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A elite da elite da elite

Por Humberto Pereira da Silva

A msica erudita no interessa ao capitalismo, diz o compositor Willy


Corra de Oliveira, que tem suas obras editadas em CD
A msica erudita feita no Brasil desperta pouco interesse de pblico, ocupa
espao reduzido e tmido dos cadernos de cultura dos grandes jornais e, com
isso, muitos de nossos principais intrpretes e compositores acabam
conhecidos apenas entre si e por alguns poucos amantes da msica, numa
espcie de confraria de iniciados. Para Willy Corra de Oliveira, um dos
principais compositores brasileiros da segunda metade do sculo 20, essa
situao ocorre devido prpria natureza da msica erudita, que refratria
ao capitalismo.
Nesse mundo por demais restrito, o prprio Willy tem uma trajetria singular.
Iniciou-se como compositor em Recife, em meados dos anos 50, e suas
composies iniciais foram fortemente marcadas pelo nacionalismo musical
brasileiro. Graas amizade com Olivier Toni, tomou conhecimento no final da
dcada de 50 da obra de Stockhausen, Boulez e Nono, que o levaram escrita
dos compositores seriais. Com esse estmulo, viajou Europa, onde freqentou
estdios de msica eletrnica, os cursos de Darmstadt e, principalmente, se
deixou influenciar pelo trabalho de Henri Pousseur.
De volta ao Brasil, nos princpios dos anos 60, ao lado de Gilberto Mendes,
Rogrio Duprat, Damiano Cozzela e Julio Medaglia, participou do Grupo Msica
Nova de So Paulo, que publicou um manifesto em 1964 e instaurou um
Festival de Msica Nova. Nesse perodo, desenvolveu o uso de procedimentos
isomorfos entre texto e msica, em colaborao com a poesia concreta. Sua
fase vanguardista, no entanto, foi sacudida por uma crise de conscincia
poltica no final dos anos 70: ele rompeu com suas referncias e optou pelo
questionamento poltico da composio e da vida musical, atravs de um
engajamento explcito.
Depois de um perodo de afastamento crtico do meio musical erudito,
gradativamente ele foi retomando sua atividade criativa. Parte de suas
composies dessa fase recente foi compilada pelo projeto Willy Corra de
Oliveira, o Presente realizado pelo Ncleo gua-Forte 1 -atravs do Programa
Cultural Petrobras, com o apoio da Edusp. O projeta lega ao pblico, em edio
bilnge, dois lbuns de partituras: lbum de Peas para Piano e lbum de
Canes, para voz e piano; e um CD duplo - Piano e Miserere e Canes-,
gravado com os pianistas Caio Pagano, Lilian Tonela, Fernando Tominura,
Isabel Kanji, Bruno Monteiro e Maurcio de Bonis, e a soprano Caroline de
Comi, acompanhado de um livro encarte.
A seguir, Willy, 65 anos, fala sobre seu engajamento poltico, de suas
desiluses com o ofcio de compor, de seu entusiasmo com o cinema de JeanLuc Godard e da incompatibilidade entre o capitalismo e a msica erudita.
Como a msica erudita exige muito de voc, um conhecimento que levaria
uma vida -e isso no produz capital-, ningum opta por esse tipo de
conhecimento. Pouqussimos o fazem, apenas uma elite da elite da elite,
analisa o compositor.
*

A msica erudita est distante da chamada cultura de massa e


praticamente s ouvida pela burguesia pensante. Voc um artista
visceralmente crtico do consumismo e da ideologia burguesa. Em seu
trabalho, como fica a questo da criao artstica quando posta frente
ao engajamento?
Willy Corra de Oliveira: Sobre o engajamento, eu passei por vrios
momentos absolutamente contraditrios. O primeiro deles foi tpico produto de
uma mente pequeno-burguesa. Eu rechaava todo engajamento poltico em
nome de uma arte que se dizia universal e vanguardista, mas que no passava
ela mesma de uma parcela da arte burguesa. Essa foi a primeira parte: no
aceitar o realismo socialista, ser muito crtico com relao aos seus produtos,
pois os padres que eram da cultura com a qual me formei, sobretudo os da
cultura de vanguarda, eram contrrios idia de uma arte engajada.
Depois, tive uma fase seguinte bastante engajada, quando eu parei com toda
atividade pequeno-burguesa para, mesmo como pequeno-burgus, me colocar a
servio de uma causa. Ento comecei a fazer msica que era usada no dia-adia: em passeatas, greves etc.
Penso que, hoje, o problema da arte engajada no se coloca a curto prazo.
Exatamente agora eu no sei como seria colocar o problema dessa arte, pois
voc no tem a que se engajar. Se no tem, como fazer uma arte engajada?
Como artista, para mim ficou assim: eu componho porque preciso. Bem vejo
que a msica no necessria para ningum, mas eu a fao para mim mesmo.
Acho que estou dialogando com a minha situao no mundo.

Por conta do engajamento poltico, como foi a sua relao com outros
artistas de sua gerao, como Gilberto Mendes, Rogrio Duprat e
Damiano Cozzela, responsveis pela fundao do Festival de Msica
Nova?
Willy: Naquele primeiro momento eu estava muito ligado ao Gilberto Mendes,
ao Rogrio Duprat. Ns fundamos o Festival de Msica Nova. Estive na direo
do festival at pouco antes de 1979, quando entrei em crise. A eu parei de me
interessar e, a partir daquele momento, disse: Eu no toco mais; nunca mais
vou me apresentar!. Parei com qualquer contato. E um pouco antes disso eu
publiquei uma srie de artigos na Folha de S. Paulo, e esses artigos foram
alvos de uma crtica acerba de todos os meus colegas que estavam em volta
-me acusaram nos jornais de stalinista, de linha dura, de linha chinesa... Houve
um esfriamento muito grande em relao a todos os meus pares, pois eu deixei
de ser um par.

Quer dizer, um afastamento s do grupo inicial, de Gilberto Mendes,


Rogrio Duprat, Cozzela?...
Willy: No! Desse grupo tive um afastamento absoluto, total; mas no s
desse grupo, como de vrios outros intelectuais que eu conheci na poca, que
no suportaram aquele tipo de colocao que eu fazia. Os poetas concretos me
acusaram de stalinismo...

Naquele perodo havia sintonia entre a msica nova e a poesia concreta?

Willy: Sim, uma sintonia direta, a gente tinha muito contato, fora uma amizade
pessoal que eu sempre tive com eles, principalmente o Augusto ( de Campos).
Mas houve uma quebra: falei mal de Webern, e eles se sentiram atingidos. Com
isso, perdemos realmente o contato.

E qual a diferena que voc v entre aquele momento e, hoje, em


relao expectativa com sua msica?
Willy: Quando eu comecei, com todas aquelas iluses que a burguesia
confeccionou, sempre com muito carinho, com biografias de grandes artistas,
um composto de iluses muito grande, ento eu, jovem, tinha muita
expectativa. Na medida em que fui vivendo, dei com a cara na parede. Cada
vez que eu realizava um concerto, mostrava uma pea, eu me sentia muito mal.
Ningum me compreendia; nem mesmo os colegas tinham compreenso,
imagine o pblico em geral.
Ento foi um contnuo de desiluses paulatinas, at quando tive aquela crise e
rompi com a idia de compositor burgus e passei a fazer uma arte engajada.
A, j no se colocava mais esse problema. Quero dizer, eu s podia fazer uma
arte engajada se ela tivesse uma resposta imediata. Eu teria que mudar na
hora se a msica no agradasse. Agora, diferente mudar para agradar uma
classe que realmente precisa tomar o poder e mudar para satisfazer uma classe
que j est no poder e que estropia as relaes humanas.
No momento em que eu vivo hoje, j sei que a arte no tem lugar no mundo
capitalista, a no ser quando voc fala de arte como mercadoria. A msica
erudita em especial no interessa ao capitalismo, porque no uma boa
mercadoria, porque voc no compra uma sinfonia s para voc. Pode no
mximo comprar um disco, mas para usar aquele disco voc tem que realmente
compreender aquilo, por isso a msica erudita no vende.
O mercado dela to pequeno que eu posso at dizer quanto . Era, uns dez
anos atrs, de 3,8% do total de msicas gravadas. Veja voc: 3,8%, includos
a a msica religiosa, os trs tenores (Luciano Pavarotti, Placido Domingo e
Jos Carreras), as valsas, as msica para o jantar, para o almoo, de Beethoven
a Alban Berg. Ao passo que ningum conhece Nikos Skalkottas, um dos
compositores mais importantes do sculo XX. Nem os prprios msicos sabem
quem . Eu no tenho iluses com a msica no capitalismo.

Mas por que a msica erudita no tem espao no capitalismo?


Willy: muito simples: porque uma mercadoria no pode fazer exigncias.
Uma mercadoria que faz exigncias tem que depois produzir muito capital, e a
msica no produz esse capital. Entender demais a msica, o que se produz
com isso no capitalismo? As escolas de msica esto a: no mximo so
conservatrios de quinta categoria, incluindo a USP. Eles foram interessantes
em 1789, com a Revoluo Francesa, quando a burguesia criou uma escola de
msica.
Naquele momento, j era conservatrio, para conservar. Imagine o que um
conservatrio em 2006! Olhe para a USP, mas no s a USP, qualquer outra
universidade aqui e l fora -nos Estados Unidos, na Europa... Inexiste a msica
no capitalismo. Porque, para existir, precisaria que existisse uma linguagem

musical erudita viva do capitalismo. Como a msica erudita exige muito de


voc, um conhecimento que levaria uma vida -e isso no produz capital-,
ningum opta por esse tipo de conhecimento. Pouqussimos o fazem, uma elite
da elite da elite.

Parte de sua obra entre 1989 e 2005 -alm de trs Instantes e dois
Preldios anteriores crise do final da dcada de 70- foi
recentemente gravada com o apoio do Programa Petrobras Cultural.
Como se deu a iniciativa de elaborar um projeto para a gravao e a
edio de suas composies desse perodo recente?
Willy: No fui eu que fiz esse projeto. Eu jamais teria feito esse projeto!
Quando me desenganei com a burguesia, desde 1979, disse: No quero mais
apresentar nada; tenho certeza de que no tenho nada a dizer para eles, nem
eles para mim. Ento eu no tinha esse projeto includo. Foi um grupo de
msicos, alunos meus na ECA, que teve a idia de fazer.
Do ponto de vista da esperana, eu no tenho nenhuma que isso v chegar s
pessoas, mas pode ser, e essa minha dvida, pode ser que pare em algum...
Eu gostei, porque eles conseguiram realizar um projeto que bonito, com
muito trabalho e dedicao. Eu apenas estive do lado deles e vi o quanto eles
trabalharam. Eu nem disse a eles: Escolham isso ou aquilo...

Foram eles que escolheram o repertrio dos dois CDs, um com peas
para piano e o outro com Miserere e Canes?
Willy: Isto porque eles queriam fazer exatamente dois CDs. Em um, queriam
incluir Canes, e, no outro, as peas para piano. No das Canes, como
tinha um espao um pouco maior, eles incluram o Miserere, que executado
pelo prprio pianista (Maurcio De Bonis) que acompanha as Canes. Fora
isso, penso que eles acharam que o Miserere podia ser includo. Eu apenas
estou aqui de corpo presente; j morri para qualquer tipo de manifestao
dentro dos cnones da cultura. Eu no estou interessado mais nisso, mas vou
continuar fazendo msica at o ltimo dia de vida se continuar tendo essa
necessidade.

Voc ento est dizendo que vai criar para si mesmo...


Willy: Mas os criadores s criam para si mesmos!

A partir de sua trajetria como compositor de msica erudita, hoje voc


discordaria dos termos de Maiakvski: s h arte revolucionria se
houver forma revolucionria?
Willy: Eu no posso dizer que discordo porque seria realmente gratuito, mas
no concordo! Porque isso tambm parte de um iderio tipicamente pequenoburgus; que a arte tem de ser revolucionria. Maiakvski era um pequenoburgus que viveu um momento importante e soube transitar por aquela
histria de uma maneira verdadeiramente extraordinria. Mas grande parte das
criaes estticas que ele fazia antes de falar com grandes multides -pois

antes ele falava para pequenos crculos- voc no entende, so verdadeiras


lides surrealistas.
Outras so recados muito concretos. Existia no uma linguagem, mas uma
oportunidade. A poesia, que se utiliza da linguagem verbal, portanto as
palavras que todos conhecem, mais compreensiva do que a msica. Eu acho
que antes de se pensar numa arte revolucionria, numa forma revolucionria,
se deveria pensar numa humanidade que cultivasse a arte. Esse o primeiro
passo, e nem foi pensado, nem era possvel naquela poca.

E o que pensar do realismo socialista?...


Willy: Esse problema do realismo socialista tambm muito mal compreendido
do lado de c. Quem estava l dentro compreendeu isso de uma maneira
diferente. De dentro da revoluo eles tinham sem dvida nenhuma uma
maneira de proteger a arte que chegaria ao povo, uma arte que trabalhasse
com as idias e experincias que o povo estava lidando naquele momento e
tambm de configuraes legveis para o povo. A isso deram o nome de
realismo socialista. Ns, aqui, dizemos: o artista tem que ser livre! Porque o
burgus s pensa na liberdade que ganha pelo dinheiro roubado do povo.
Essa liberdade do artista burgus j no aceita que algum diga como voc tem
que fazer uma certa coisa. Naquele primeiro momento do Maiakvski pululavam
as maneiras artsticas as mais diversas, como jogar um prato para cima e
quebr-lo no cho ou fazer um quadro futurista com uma camponesa. Todos os
artistas estavam querendo um lugar ao sol naquela nova sociedade. O Estado
sovitico estava do lado do povo, para quem a arte era dirigida, e por isso fazia
srias exigncias aos artistas. Ento eles vo servir a um povo que nunca ouviu
um Stockhausen com uma msica stockhauseniana? Fazer um hino
revolucionrio la Schoenberg?

No encarte que acompanha os CDs, voc se define hoje como um


compositor figurativo e estabelece uma ligao entre sua msica. Voc
poderia explicar em que consiste uma composio figurativa?
Willy: Funciona mais como uma metfora. Na realidade, a msica no pode ser
figurativa, porque ela no trabalha com figuras; trabalha com sons, e os sons
no so figuras. Isso a foi colocado mais no sentido de que existia na msica
do passado certas qualidades que estavam mais ou menos voltando a me
interessar: melodias mais cantveis, harmonias mais direcionadas, certas
lembranas, recordaes de gestos da msica anterior, j assimiladas pelos
ouvintes, tais como as figuras esto encravadas na memria das pessoas antes
de o pintor retrat-las. Assim, eu queria dizer que minha msica estava
recuperando paisagens, figuras, feies, de modo mais compreensivo do que eu
fizera nos anos 60.

Preldios e Instantes passou a ser concebido em que momento? O que


o inspirou? Miserere, como voc destaca no encarte, se inspira nas
pinturas de Rouault, pintor expressionista francs do sculo passado. O
que no Miserere de Rouault o levou a compor o seu Miserere?

Willy: No caso do Miserere, no que a motivao tenha vindo diretamente


das figuras de Rouault. Veio muito mais do sentido que aquelas figuras tm
-certo pesar, certo amargor, certa desiluso. muito mais o sentido que est
por trs do que aquilo mesmo se resolvendo enquanto msica. Foram peas
escritas muito rapidamente, como se faz uma gravura. Ento, no Miserere
muito mais o esprito que est por trs das gravuras de Rouault. E tambm em
parte porque so peas que no exigem que eu escreva durante um ano,
durante meses. Uma pea dessas, como no Miserere, ou ela acontece de uma
vez ou ela no acontece nunca mais.
J os Instantes so peas que eu escrevi num momento em que, j por volta
dos anos 70, me sentia meio incomodado na vanguarda, apesar de ser um
vanguardista. Eu estava distante de tudo e de mim mesmo. Eu preciso cantar
outra vez, ser terno outra vez. Eu preciso ter um comeo meio e fim outra vez,
preciso ser minimamente compreensvel para mim mesmo e no s improvisar,
fazer grandes improvisos que no levam a nada. So peas em que eu j
projetava realmente uma direcionalidade muito grande. Comear uma pea
discutindo problemas que no final apareceriam como uma situao; e essa
situao, como ela acontecia concretamente, era tambm um momento de
libertao.

Ao falar de Preldios e Instantes, voc faz meno recomposio da


memria. Qual a importncia da memria no momento em que voc
comea a compor? Por que a msica contempornea subtrai o dado da
memria no ato de compor?
Willy: No encarte, a memria est colocada em dois sentidos. Um caso a
memria na msica. A memria na msica , no meu ponto de vista, uma
necessidade essencial da comunicao, porque, quando se fala uma linguagem
verbal, nela voc tem um lxico, tem as palavras, e voc de antemo domina
todo o lxico ou no me entende. Sem memria no existe linguagem, ento na
linguagem verbal a memria antecede o discurso, porque de certo modo todo
o arcabouo do lxico que voc tem que dominar para poder compreender o que
o outro fala.
Na msica no assim; na msica existe um sistema de referncia, uma
maneira de produzir msica -tonal, modal, dodecafnica- e essa maneira no
suficientemente forte para dotar-se do problema da memria como as palavras
no discurso. Numa msica se voc cria uma melodia. Essa melodia pode ser to
completamente diferente de todas que voc j ouviu antes que, se ela s for
tocada uma vez, voc a perde.
Ento, o problema da msica que voc tem que reforar a memria,
colocando-a por escrito, reforar seus dados com algumas repeties ou
variaes que se quer memorizar. E isso feito durante o discurso, durante a
msica, a msica tem que produzir isso para voc. A eu diria assim: a msica
tonal trabalhou com a memria de uma maneira efetiva. Porque nela existe uma
parte A, onde voc diz determinadas coisas e discute essas questes numa
parte B. Depois se repete aquela parte A, discutida por essa parte B. Isso a
base da memria na msica tonal.
Quando chega na msica dodecafnica, o fato de voc ter a mesma srie
espocando por todo canto da tessitura no suficiente para se memorizar; isso
vai sempre passando adiante e no tem um tema que se repita. Ela comeou a
se desvincular da memria, quase que como o capitalismo chegando s duas

grandes guerras (quem quer lembrar do que aconteceu antes?), e essa msica
produto daquele momento.
Schoenberg e toda a msica contempornea no trabalham mais com a idia de
temas, discursos concretos, desenvolvimento. Trabalham mais com modelos que
vo sempre se transformando a cada momento. Voc comea uma msica no
ponto X do tempo e termina no ponto Y e quando se olha para trs no tem
memria de praticamente nada.
Esse o momento da msica (Preldios e Instantes ) em que eu estava
comeando a querer me lembrar das coisas e ter uma msica que trabalhasse
com a memria, porque o nico modo que eu acho de a msica poder ser
compreensvel. Isso a memria na msica.
A segunda questo da memria tout court, a minha memria. A eu comecei a
lembrar mais de coisas do passado; e talvez essa seja a fase com o Miserere
e as Canes. Coisas que eu estou lembrando e que aconteceram com a
minha vida, a memria no sentido biogrfico, vivencial, existencial.

Voc tem uma relao muito forte com as artes plsticas, o cinema e a
poesia. Em particular, voc aprecia o cinema de Jean-Luc Godard. Como
voc v o uso de trilha musical no cinema? E, no caso Godard, seus
filmes o inspirariam?
Willy: O cinema de Godard puramente musical. Voc pode s ouvir um filme
de Godard, voc no precisa nem v-lo. O que mais me encanta em Godard
que ele pensa o cinema como um msico pensa a msica. Ele no pensa o
cinema para contar uma histria, ele no pensa o cinema para passar uma
mensagem, como Dreyer, ou para falar sobre si mesmo, como Fellini, com suas
memrias, ou para falar da metafsica, como Tarkovski.
Godard pensa o cinema como uma estrutura lingstica, e nesse sentido ele v
as imagens como se fossem sons. Ele vai juntar esses sons e compor motivos,
temas, subtemas, desenvolv-los em algum momento. O cinema dele
realmente como se fosse possvel uma msica em imagens. um cinema em
que ele usa vagamente os argumentos, como, por exemplo, em Detetive, em
que ele pe uns caras com revlver e no tem nada a ver na realidade com uma
histria de detetive. Ele usa os arqutipos que se usa numa histria de
detetive, mas monta as imagens como uma msica.
A trilha sonora nos seus filmes muito importante porque, s vezes, ela entra
s como falas, e as falas tm uma musicalidade incrvel; ele usa falas de
diferentes naes (no para voc entender aquilo, porque aquilo soa
musicalmente de uma maneira extraordinria). Ele usa fragmentos de um
repertrio enorme; conhece desde a msica popular at a msica erudita. E a
imagem o ponto e a trilha o contraponto da imagem. Ento, ao mesmo
tempo em que voc est vendo uma imagem, voc est tendo uma outra voz
em contraponto. Ele usa sempre memrias de coisas da histria -os quartetos
de Beethoven em Carmem, por exemplo-, ele usa o barulho do mar.
Ele usa a trilha como se fosse uma outra imagem. Em Godard a msica no
serve s imagens, ela se contrape s imagens. nesse sentido que, para mim,
Godard foi muito importante, como influncia. Foi muito vital dialogar com o

cinema dele e pensar a minha msica como um resultado, como memria de um


dilogo com Godard.

No caso da poesia, nas Canes, voc parte de letras de poetas to


distintos quanto Paul Celan, Bertolt Brecht, Joo Cabral e Jorge
Koshiyama. O que eles tm em comum?
Willy: Eles no tm necessariamente nada em comum entre si. Mas eles tm
algo em comum comigo. Cada cano o resultado da leitura de um poema em
que eu vislumbro modos de a msica se associar ao texto, para juntos,
comporem uma idia, reforar aquilo que as palavras dizem na poesia. quase
como se a msica fosse uma leitura especfica daquele poema. Quando eu sinto
que poderia ter uma leitura que me interessa ver realizada, ai eu escrevo uma
cano. Eles so os poetas com os quais eu tenho dialogado muito
ultimamente.

Como o processo de transposio da poesia para a partitura?


Willy: Eu sempre penso uma cano como uma espcie de relatrio de uma
leitura. Eu posso ter tantos relatrios diferentes quantas as leituras diferentes
de um mesmo poema, com vrias verses. Como ocorre no disco, que tm trs
verses de um mesmo poema, pois achei necessrio dar trs testemunhos da
leitura, porque cada um dizia uma coisa diferente do outro. Percebo que uma
cano uma espcie de prestao de contas de uma leitura. Conheo um
poema durante muito tempo, num momento eu o leio e, de repente, vislumbro
alguma coisa, e essa alguma coisa eu tenho vontade de dizer musicalmente.
O processo seguinte encontrar as notas adequadas para cada uma daquelas
palavras. Porque as notas, tanto quanto possvel, ensejam o mesmo significado
das palavras. Nunca pr uma msica numa letra, como se a msica nada
tivesse com a letra. Depois de ter certa maturao, certa leitura, a eu persigo
isso e vou pensando musicalmente como que seria. Primeiro, como que essa
melodia deveria cantar as palavras.
Num momento de um poema do Koshiyama, que fala da fronde de uma rvore,
eu queria que a palavra tivesse 12 notas de uma vez, sem repeties. Eu
persegui uma melodia at o momento em que ela, nas 12 notas, me dissesse
aquela palavra.
Em seguida, penso assim: agora que tenho a melodia, como o piano participa?
Ele s vai acompanhar ou ser que ele formar uma outra imagem junto com a
cano, com a melodia, como no cinema do Godard, por exemplo? Ento, cada
cano um processo diferente e uma leitura diferente.

Voc leitor de Wittgenstein, que tinha uma concepo muito particular


sobre a arte, pois a situava no domnio daquilo que no se pode falar. O
que voc acha da tentativa da explicao de uma obra de arte? E, por
conseguinte, como voc v o papel da crtica?
Willy: Eu acho que as tentativas de explicar uma obra so falhas, elas nunca
conseguem explicar; porque, com uma linguagem, muito difcil falar de outra

linguagem. o problema da metalinguagem, que o mesmo da crtica. Dizer


com palavras de uma msica jamais eu vou conseguir.
A crtica falha quando quer realmente cingir-se ao que ela quer falar, mas eu
acho que ela louvvel no momento em que, por uma iluminao, um crtico
consegue s vezes dizer coisas que ajudem de certo modo a receber melhor o
que se vai ver ou ouvir. Ento, quando o crtico diz alguma coisa que est
diretamente relacionada com aquilo que viu na obra e que vai ajudar a
enxergar essa obra, no porque ele a descreveu, mas porque falou coisas que
podem ajudar, a, sim, eu acho que a crtica muito vlida.

Andr Malraux, por exemplo, diz coisas sobre as artes plsticas que para mim so uma
maravilha. Tempos atrs, vi um documentrio sobre Leonard Bernstein, que mostrava ele
ensaiando a Cano da Terra, de Mahler. Era um filme fantstico! Em nenhum momento ele
falou de tonalidade, mas falou de quanto a morte terrvel para ele. Ao acabar de ver aquilo, eu
ouvi de novo a msica, e foi impressionante como eu a recebi: era uma mensagem de morte. E
Bernstein no fez nenhuma crtica musical. Agora, se voc diz: Aqui comea um tema, no
terceiro compasso, nesse caso, voc no est dizendo nada.
(Publicado em 22/1/2007)
.
Humberto Pereira da Silva
professor de filosofia e sociologia no ensino superior e crtico de cinema, autor de "Ir ao
cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).
1 - O Ncleo gua-Forte desenvolve projetos culturais na rea da msica erudita e formado por Thiago Cury,
Marcus Siqueira e Maurcio De Boni, ex-alunos de Willy Corra, na ECA-USP.