Las Suplencias Del Nombre Del Padre (Helí Morales)

LAS SUPLENCIAS
DEL NOMBRE-DEL-PADRE
volumen a cargo de
HEL MORALES y DANIEL GERBER
por
ELSA HERNANZ DANIEL GERBER
MARGARITA CASQUE NSTOR A. BRAUNSTEIN
EDWIN SNCHEZ AUSUCUA ADALBERTO LEVI HAMBRA
MARCELA MARTINELLI HERRERA HEL MORALES ASCEN CIO
MARA TERESA ORVAANOS VCTOR NOVOA
FRIDA SAAL OLGA GARCA TABARES
)l()
siglo
veintiu'lo
editores
MEX ICO
ESPANA
)l(J
NDICE
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

CERRO DEL AGUA 248. DELEGACIN COYOACN. 04310 MXICO. D F
siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

CALLE PLAZA 5. 28043 MADR ID . ESPAA
INTRODUCCIN,
por
HEL MORALES y DANIEL GERBER
EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS Y LA LGICA DEL INCONSCIENTE, por ELSA HERNANZ

SUPLENCIA SIN TITULARIDAD,
por
DANIEL GERBER
DE SUPLENCIAS Y AUSENCIAS O LA PREGUNTA SIN RESPUESTA,

por MARGARITA CASQUE
EL EGO LACANIANO,
por
NSTOR A. BRAUNSTEIN
AUSENCIA DEL NOMBRE DEL PADRE Y PASAJE AL ACTO EN LAS

PSICOSIS, por EDWIN SNCHEZ
CONTAR HASTA Cl!ATRO,
por
ADALBERTO LEVI HAMBRA
15
24
48
53
75
85
CALEIDOSCOPIO DE LA EBRIEDAD. FREUD, LA COCANA Y EL

NACIMIENTO DEL PSICOANLISIS, jJor MARCELA MARTINELLI HERRERA y HEL MORALES ASCENCIO
95
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE. UN SINTHOME - UNA

CREACIN, por MARA TERESA ORVAANOS
126
A PRECISAR,
por VCTOR
HAMLET NO ES EDIPO,
154
NOVOA
por
166
SUSANA BERCOVICH
MARGUERITE: UNA METFORA,
por
portada de mara luisa martnez passargue

ilustracin de friedenreich hundertwasser, la nostalgia
de las .v entanas, 1964
edicin al cuidado de josefina anaya
primera edicn, 1998
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-2119-0
derechos reservados conforme a la ley
iinprso y hecho en mxico/printed and made in mexico
[7]
por
FRIDA SAAL
188
OLGA GARCA TABARES
210
EL NOMBRE DEL PADRE COMO SUPLENCIA,
INTRODUCCIN
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El padre, la cuestin del padre, recorre la obra de Freud y los

seminarios de Lacan.
El padre en los textos freudianos aparece a simple vista como
un personaje central en el teatro de lo psquico, pero se trata de
algo ms estructural: una funcin en la constitucin del sujeto. El
actor, que en cada uno de los casos paradigmticos ocupa un papel
en el libreto clnico, se evidencia como engranaje fundamental en
el devenir de las historias. En Juanito, su lugar de portavoz debilitado del maestro muestra la necesidad de una funcin convocada
por el sntoma del caballo. En Dora, la propuesta de intercambio
seala la falla por donde la pregunta por el deseo apura la miopa
paterna. El padre feroz, en Schreber, aparece ante el hijo bajo la
mscara de un Dios que propicia su mutacin en mujer. En el
hombre de las ratas, nunca es ms evidente que el padre no es
slo un personaje de carne y hueso sino una presencia simblica
con sus mensajes y sus enigmas; en fin, en e l hombre de los lobos
la aparicin paterna no se reduce a un lugar en la cama de la
madre sino a un fantasma en las danzas de la historia.
Pero el padre no es nada ms esa pieza fundamental para pensar
la constitucin psquica del sujeto, sea como funcin edpica en la
interdiccin o como voz que irrumpe cuando adopta el tono del
mandamiento y la severidad del castigo superyoico; tambin es el
punto nodal de la mitologa freudiana del origen: el Padre de la
horda primitiva y despus Moiss y su asesinato muestran, para
Freud, la verdad histrica del padre como fundador de lo social y
sus constelaciones. Padre como personaje, funcin, voz, origen;
como fundamento.
En Lacan, no es menos rica y variada la elaboracin sobre el
padre; desde su ausencia en sus primeros casos de psicosis femeninas hasta su construccin como funcin simblica en la propuesta
de un tratamiento posible de las mismas. En 1953, la funcin del
padre se escribe todava con minsculas pero su intervencin, en
[11 ]
12
HEL MORALES/DANIEL GERBER
tanto que nombre, sostiene operativamente, desde entonces, el

campo de lo simblico. A finales de los cincuenta, el Nombre-delPadre adopta, en el discurso de Lacan, la funcin de gestar la
metfora y, por ende, los movimientos de la cintica significante.
Despus, a partir de 1973, los nudos permiten pensar dicha funcin
del la do de la escritura topolgica y abren las puertas a diversas
posibilidades de suplencia. Sea como Padre Ideal que promueve
un lugar de dignidad especial con su mscara de perfeccin, sea
como funcin simblica que acciona los mecanismos de la metfora
e intenta instaurar la prohibicin del incesto o como Padre Real
que encarna el enigma del goce del hombre cuando convoca al
goce de la mujer y seala la cicatriz de la imposibilidad de saber
la verdad de la misma, el padre y sus registros constituyen una
dimensin fundamental en el devenir del pensamiento psicoanaltico.
Pero su importancia atae tambin a la historia: el Dios pastor,
el Padre Primordial, el Moiss egipcio y el ltimo rey de Francia
evidencian que el padre puede perder la cabeza. Hoy, el lugar que
l sostena en las sociedades griegas y romanas, aquel de fundador
de la patria (Pater patria) o de eminencia jurdica (Patricio ) e incluso
quien propona a la mujer devenir madre por el matrimonium, ha
sido reducido a un actor en el ncleo privado de la familia. Pero
aun ah sus funciones se ven trastocadas por el poder de la iglesia
y el estado, por los derechos civiles de los hijos, por el lugar de la
madre y su amor irremplazable y, en fin, por la maquinaria cientfica que propone la posibilidad de sustituirlo por un espermatozoide en sus experimentos de inseminacin artificial.
Ante todas estas dimensiones, cul es el lugar del padre? puede
sustituirse su funcin? Frente a la ciencia y sus propuestas, puede
reducirse la paternidad a una sustancia, o tendremos que seguir
defendiendo otra materialidad del Nombre-del-Padre? Las suplencias qu sentido y qu consecuencias tienen?
INTRODUCCIN
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HEL MORALES A.
11
Real, simblico e imaginario son tres registros heterogneos. Sin

embargo, el ser hablante es sostenido por el anudamiento de los
13
tres, a la vez que algo que puede llamarse goce se encuentra cercado, acuado, por ese anudamiento.
Para dar cuenta de esto, Lacan se sirve del nudo borromeo cuya
puesta en juego tiene la finalidad de elaborar, situar la medida
comn necesaria para anudar esos tres registros heterogneos.
Precisamente con el fin de formular lo que puede definirse como
esa medida comn Lacan introduce un cuarto trmino en el nudo
borromeo.
Ninguno de los redondeles que sostienen R, S e 1 est enlazado
con alguno de los otros; estn libres tomados de dos en dos, pero
en el nudo se sostienen de manera conjunta. Quiere decir que lo
que permite una medida comn de los tres es justamente ser anudables en forma borromea, de tal modo que ste anudamiento - el
nudo borromeo- es una cuarta entidad, la medida comn mnima,
la solucin "perfecta" y por esto mismo ideal e incluso mtica.
Tuvo en algn momento Freud la idea de esta medida comn?
Segn Lacan, simblico, imaginario y real - aun sin que sean explcitamente mencionados- son registros cuya existencia fue sospechada por el fundador del psicoanlisis; pero fueron dejados
por l independientes, a la deriva. Por esto, para que su construccin terica se sostuviera, le hizo falta algo que llam "realidad
psquica", que no es sino el complejo de Edipo, el cuarto trmino
que anuda a los otros tres libres: R, S e l.
As, el complejo de Edipo cumple, en esta figuracin del nudo
a cuatro, lo que el anudamiento borromeo realiza implcitamente
en el nudo a tres. Pero como en el complejo de Edipo est en
juego la funcin del padre, el cuarto redondel es all un Nombredel-Padre y el anudamiento borromeo en tanto que tal, como cuarto, es un Nombre-del-Padre.
Esto significa que ya en Freud puede leerse la nocin de suplencia. Como dice Lacan: "En Freud hay elisin de mi reduccin a lo
imaginario, a lo simblico y a lo real como anudados los tres, y es
lo que Freud instaura con su Nombre-del-Padre idntico a la realidad psquica, que no es otra cosa que la realidad religiosa, es por
esta funcin de sueo por la que Freud instaura el lazo de lo
simblico, lo imaginario y lo real", 1 para agregar, en referencia al
seminario "Los nombres del padre", que finalmente nunca llev a
cabo: "Si he titulado ese seminario 'Los nombres del padre' -y no
1
J.
Lacan, R.S. I., seminario indito, clase del 11 de febrero de 1975.
14
HEL MORALES/DANIEL GERBER
el Nombre-del-Padre - es porque ya tena algunas ideas de la suplencia del Nombre-del-Padre. Pero no porque sea indispensable
tendr lugar esta suplencia." 2 Se puede decir entonces que hay
Nombres-del-Padre que pueden venir a suplir el funcionamiento
ideal del Nombre-del-Padre que sera el de anudamiento borromeo
a tres .
Se puede afirmar entonces qu e un significante desechado de la
estructura del discurso que es Ja d el inconsciente y que por ello
se va a ubicar en lo real como sntoma podr sostener juntos a R,
S e 1, es decir, hacer oficio de medida comn. Pero en la medida
en que el Otro est siempre descompletado de un significante -lo
que lo hace inconsistente- y en que el sntoma - que se sostiene
en Ja letra, es decir, el trazo, el uno del significante- viene a darle
esa consistencia que le falta, hay una solidaridad total entre ste
y el Nombre-del-Padre.
Todo sntoma, por lo tanto, es susceptible de funcionar como
suplencia del Nombre-del-Padre porque el Nombre-del-Padre mismo es el que viene a suplir la incompletitud del Otro, el hecho de
que el Otro en tanto que tal no existe. En este sentido, el sntoma
no hace sino generalizar esta funcin del padre.
DANIEL GERBER
EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS Y LA LGICA

DEL INCONSCIENTE
ELSA HERNANZ
En el seminario Joyce le sinthome Lacan hace referencia a las suplencias del Nombre-del-Padre con la finalidad de articular algunos de
los planteamientos relacionados con los registros de lo Simblico,
lo Imaginario y lo Real, apuntando hacia la homologa que puede
encontrarse entre aquello que se produce en la obra de arte y lo
que surge en la experiencia analtica; as, incursiona en el campo
de la escritura, contorneando ese lugar vaco desde donde el sujeto
es interrogado en su relacin con el significante. Sin embargo, no
dej de enfatizar que l apenas haba rozado lo que se ilustra en
la obra joyciana, advirtiendo su reserva " ... en lo que respecta al
arte, en el que Freud se sumerga no sin tropiezos" .1
En varios momentos de su enseanza Lacan utiliza los artificios
que le brindan el arte, el mito, la religin o la topologa, para
intentar responder a las preguntas que surgen desde la teora y la
clnica. El planteamiento sobre las suplencias constituye un recurso
lgico del que se sirve para replantear la problemtica sobre la
funcin del Nombre-del-Padre como lugar fundante para el sujeto,
en su funcin de anudamiento. Tema que trabaja desde diferentes
abordajes y es retomado en el seminario anterior al del Sinthome,
conjugado con la interrogacin de si hay o no saber en lo Real.
Desde esa perspectiva trabaja sobre la dificultad de situar el saber
inconsciente, en tanto que es un saber definido por la conexin
de significantes, observando que en virtud de que el inconsciente
no descubre nada, porque en lo Real no hay nada que descubrir,
ya que hay all un agujero, al saber, entonces, se le inventa. Esta
temtica es enlazada con el problema de la lgi ca de Aristteles,
al sealar que en ese bordear sobre lo Real hay un lugar donde
ste patina en el Peri Hermeneias, por lo que Aristteles se ve forzado
Jacques Lacan, lnternenciones )' textos 2, Buenos Aires, Manantial, 1988, p. 62.
(15)
16
ELSA HERNANZ
a recurrir al principio de contradiccin, como artificio de suplencia,

para tratar de articular lo relativo a la lgica proposicional y a la
lgica modal, que segn Lacan tendra que ver con lo imposible
y con la presencia de lo Real. 2
As tambin, las consideraciones que Lacan desarrolla en el texto
de Joyce respecto a un cierto orden de saber que se le imputa al
artesano, que como artfice introduce un vaco a partir de su creacin, se vinculan con un tema al que ya haba apuntado en sus
trabajos sobre Ja tica pero que, ahora, despus de un viraje lgico,
tienen que ver con la cuestin de la escritura y la funcin del nudo
en relacin con los tres registros y lo que constituye la cadena
borromea. De all se desprende la pregunta sobre la posibilidad
de sostener un Real que, aun suponiendo la existencia de un cierto
error relacionado con el anudamiento del sujeto y la metfora
paterna, pudiera operar de alguna forma para posibilitar la funcin
de agujero. Esto cierne la problemtica sobre la estructura y deja
como sedimento el cuestionamiento acerca de la posibilidad de
que, retroactivamente, pueda producirse una marca sobre el lugar
de la falta. Lo anterior nos remite directamente a la pregunta que
Lacan se plantea en su seminario R.S.l.: "Lo real puede pues
sostenerse por una escritura? Claro que s, y dir ms an -de lo
Real no hay otra idea sensible que la que da la escritura, el rasgo
escrito".~
Es obvio .que en el ttulo del seminario sobre Joyce Lacan alude

directamente al sntoma, pero habra que preguntarnos cul sera
entonces la intencin de escribirlo de esa manera, por lo que se
tendra que recordar, en primer lugar, el sealamiento de que es
precisamente como sntoma como puede identificarse aquello que
se produce en el campo de lo Real. En el intento de saber cmo
es que el sinthome puede llegar a ser algo que responde a la realidad
del inconsciente, resulta importante tener en cuenta que:
En la medida en que ese nudo, aunque tan slo reflejado en lo imaginario,
es efectivamente real, y se encuentra con un cierto nmero de inscripciones mediante las cuales unas superficies responden, puedo adelantar que
2 Jacques Lacan, Le srninaire. Livre XXI. Les non dupes errent. Indito. Clase del
19 de febrero de 1974.
~ Jacques Lacan, "El seminario R.S.l.", en Ornicar?, nm. 3, Barcelona, Petrel,
1981 , p . 26.
EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS
17
el inconsciente es lo que responde al sntoma. A partir de ah, como

veremos, puede ser responsable de su reduccin. 4
Por otro lado, tambin hay que recordar que la forma de operar
en el sntoma es a travs del equvoco, de la reduccin del sentido,
como efecto fundamental de lo Simblico sobre lo Real. Por lo
que puede decirse que una de las puntas del juego lgico que
Lacan introduce en lo que resuena del significante en el ttulo de
su semi nario puede ser ledo como creacin, como produccin del
inconsciente. No sin dejar de reconocer que es una forma de darle
un sentido a un trabajo que aparece como ilegible, pero que al ser
retomado pudiera permitir una aproximacin, aunque sea tangencial, al problema de la nominacin y las suplencias en el psicoanlisis.
En el seminario sobre J oyce, Lacan se refiere constantemente a
Santo Toms de Aquino, quien, a su vez, remite al discurso de
Aristteles sobre el problema de Ja creacin; pareciera insistir, a
fin de cuentas, sobre el aforismo de que un significante es lo que
representa al sujeto para otro significante, y que, como una forma
de encadenamiento a lo simblico, adquiere su valor al ser considerado como un saber referido al Otro. En este mismo sentido,
como parangn, conduce a marcar ese momento mtico de inscripcin, afirmado por Lacan desde el planteamiento del retorno a
Freud, para sealar el acto mismo de introducir el concepto de
inconsciente. Momento fundante en el que est presente ya para
el psicoanlisis el problema de la nominacin, que habr de ser
ligado con el lugar de la metfora paterna, constituyendo uno de
los puntos neurlgicos que se articulan con la funcin del significante y su relacin con lo reprimido y, a partir de all, con lo que
ocurre en la dimensin del sntoma, del sueo, del chiste o del
acto fallido. Pues en la poca en que Lacan hablaba de lo que
acontece en e l chiste y la funcin metafrica creadora de sentido,
plantea ya la problemtica del sitio desde donde el sujeto se ha de
instaurar frente al Otro. Seala lo que sucede en el olvido del
nombre propio, fenmeno subrayado como lo propiamente metafrico, para relacionarlo con aquello que Freud llamaba la evocacin de las cosas ltimas, realidad imposible de afrontar. De donde
se desprende que la estructura metafrica misma habla de la im4
!bid., p. 23.
18
ELSA HERNANZ
posibilidad de acceder a un lugar marcado por la falta. Al respecto,

Lacan sealaba:
Pero limitmonos por ahora a lo esencial: no es un olvido absoluto, un
vaco; en lugar de Signorelli se presentan otros nombres, nombres de
sustitucin, Botticelli, Boltrafio. Remitmonos al notable anlisis de
Freud, que pone de manifiesto nicamente una combinacin de significantes; Bosnia Herzegovina, Trafoi, son las ruinas metonmicas del objeto
presente detrs de fos elementos particulares en juego: la muerte, el Herr
absoluto que es aqu rechazado (unterdrckt, que se podra traducir por
cado en el fondo). La aproximacin metonmica -como lo que se denomina asociacin libre- permite rastrear el fenmeno inconsciente. 5
Buscar los restos metonmicos, alrededor de un cierto "fuera
de sentido" en la produccin misma de la formacin inconsciente
apunta hacia el lugar donde parece engancharse el deslizamiento
del significante, en su relacin con la nominacin, con el lugar de
la metfora fundamental que posibilita la sustitucin tomada como
un punto de detencin que tiene que ver con el modo de anudamiento entre lo Simblico, lo Imaginario y lo Real. As, Lacan
aborda el texto de Joyce a la manera de esas producciones del
sujeto que remiten al lugar freudiano de .la represin originaria,
y que tienen que ver directamente con el tema de la identificacin
y, por lo tanto, con la inscripcin de ese significante mtico primordial que inicia toda sustitucin posible, por medio de la que
el sujeto es introducido al orden Simblico y que seala el orden
lgico de la funcin de la falta, desde donde el inconsciente prod u ce sus efectos.
En Le sinthome Lacan despliega, por el lado de la ficcin literaria,
la problemtica del sujeto y la dimensin estructurante de la funcin paterna, en cuanto que marca la relacin con el orden particular y paradjico de la articulacin entre el deseo y el orden de
la ley, ilustrando los tropiezos que dan cuenta de esa hiancia central
que se resiste al saber y la necesidad del sujeto de bordear lo Real.
Lacan va todava ms all al proponer que el sujeto, con su arte,
produ~e algo que hace las veces de agujero, a travs del desplazamiento del juego retrico, como un artificio de suplencia en el que
aparece el movimiento a partir del significante; en ste se da una
suerte de sustitucin en la que la funcin de los nombres del padre,

de una particular manera, hacen las veces de falso agujero y suplen
un error en el anudamiento con la funcin paterna.
Las conceptualizaciones anteriores se ven reflejadas en la escritura topolgica, con la que Lacan ilustra tambin la suplencia del
anudamiento borromeico introduciendo una problemtica que no
deja de tener repercusiones tericas y clnicas fundamentales . Surge, as, un trastocamiento conceptual respecto a las condiciones
indispensables para que pueda darse una clase de retroactividad
que permita, en un momento dado, establecer un cierto orden; en
este sentido, creando las condiciones estructurales para que las
suplencias puedan operar.
En el texto joyciano Lacan retoma la pregunta por el problema
de laforclusin del Nombre-del-Padre, nocin que, como l mismo
ha sealado, toma de la terminologa jurdica y que en castellano
se traduce como preclusin, del latn praecludo, praeclusi, praeclusum, cerrar, obstruir, impedir, caducar, extinguirse.1i Esto remite
al principio del orden procesal que impone la existencia de momentos apropiados para que se efecten los actos del procedimiento judicial ligados con la seguridad y la irreversibilidad del desarrollo del proceso. En relacin con los planteamientos psicoanalticos, incide sobre la dimensin desde lo que pueda ser planteado
como estructura dentro del campo de la neurosis o de la psicosis.
Al producirse un error o accidente en el establecimiento de la
metfora paterna se produce la forclusin del Nombre-del-Padre,
en el lugar mismo desde donde aparece el lugar del Otro como
representante de una falta que puede permitir la apertura de toda
sustitucin posible. Al proponer las suplencias, se abre la pregunta
por el sujeto y la lgica del inconsciente y se sita en un primer
plano la cuestin de la escritura. A partir de ah habra que preguntarse si para que algo del orden de la sustitucin sea posible,
tiene que aparecer, cuando menos, algn rasgo de inscripcin en
el lugar de la falta; o si, por el contrario, en ese lugar no hay ningn
rastro y lo que ah se produce es algo de la dimensin exclusiva
de la creacin. Cuestin irresoluble que lleva nuevamente hacia el
artificio de la produccin joyciana y hacia el artificio topolgico
del anudamiento, que parece conducir a un lugar de corte que
posibilite la creacin, escritura de un falso agujero en el lugar
Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Nueva Vis in,
1979, p. 74.
19
li Diccionario jurdico mexicano, Mxico, Porra/UNAM, 1989, p . 2479.
ELSA HERNANZ
20
donde se produjo el error que impidi la juntura entre lo Simblico

y lo Imaginario para situar lo Real, que no invalida la problemtica
de la inscripcin del rasgo unario, rastro mtico que opera retroactivamente al ser puesto en juego a partir de la vertiente que
ofrece el arte.
Continuando con el modelo que Lacan plantea sobre aquello
que ilustra el artificio de la escritura joyciana, habra que hacer
referencia nuevamente a aquello que concierne al proceso judicial,
donde, para que una suplencia se d, es necesario el ejercicio de
la accin, esto es, la puesta de la cuestin en manos de la autoridad,
para que sea ella quien la resuelva. Se podra decir aqu, acto de
escritura, como cuando Lacan seala aquella accin de ese extrao
personaje, Mr. Dedalus, que ocupa el lugar de un padre y que pone
la educacin de Stephen en manos de la compaa jesutica, recinto
donde se abreva de las enseanzas de santo Toms de Aquino que,
como ya ha sido dicho, es un nombre al que Lacan hace referencia
constante. Recordemos que su pensamiento remite a los principios aristotlicos, entre otras cosas, para fundamentar la existencia
de Dios y para sealar que solamente la razn posibilita acceder
hasta un cierto lmite del conocimiento, de donde queda establecido que hay un creador del mundo como paso de la nada al ser,
en tanto que creacin ex-nihilo. 1 Podra apuntarse aqu que, en
muchos momentos de la escritura, la obra misma dejoyce aparece
como una suerte de impugnacin al orden de la estructura de
aquella Summa tomista que tan profunda huella parece haberle
causado al artista y que parece abrir el cuestionamiento por su
lugar en el mundo. Joyce propone su obra escrita como algo de
lo que debern ocuparse los universitarios durante los prximos
trescientos aos, colocndose como objeto causa del deseo, situacin que remite a lo que dice Samuel Beckett respecto a Finnegans
Wake: "Aqu, forma es contenido; contenido es forma. Se lamentan
ustedes que el libro en cuestin no est escrito en ingls. Es que
no est escrito. No es para ser ledo; o si se quiere, no slo para
ser ledo. Es para ser mirado o escuchado. No trata de cosa alguna;
es la cosa misma." 8
Si lay algo en la obra joyciana que conduzca a la cuestin de
la suplencia y la nominacin, es lo que aparece en el Ulises cuando

Joyce en su laberntico relato se refiere, con marcada irreverencia,
a los primeros apologistas o padres apostlicos como la "venerable
comitiva", relato en el que intercala los nombres de algunos santos
como san Luis Gonzaga y santo Toms de Aquino, con nombres
tales como san Annimo, san Epnimo, san Seudnimo, san Homnimo, san Parnimo, san Sinnimo y san Senano, entre otrosY
A este respecto habra que agregar, tal vez forzando un poco la
lectura, que es precisamente en la introduccin de las Categoras
donde en la obra aristotlica se hace referencia a los trminos
homnimos, sinnimos y parnimos. 10 De manera similar, es necesario sealar que en su juego retrico Lacan habla del sinthome,
como uno de los nombres del padre donde hace alusin a la naturaleza del sntoma, ante el cual slo se puede operar por el lado
del equvoco, ya que no est llamado a la interpretacin dada su
vinculacin con el goce. As, en el juego homofnico, entre mltiples posibilidades que Lacan introduce aparece la referencia etimolgica de thome como corte y la significacin de Sinn como
sentido, como falta, en relacin con la Bedeutung freudiana. En lo
que aparece como el sintoma-daqun, Lacan con su escritura enlaza
al sntoma con el nombre de Saint Thomas d' Aquin, como el "SaintHome'', que nuevamente parece reenviar al "todohombrismo" que
Lacan maneja en otras partes de su enseanza, juego fonemtico
en el que se perciben ecos aristotlicos con los que se liga el orden
de la lgica del significante y el lugar del sujeto. En otro seminario
Lacan haba sealado que: "Es lo propio de una manera de escritura
que proviene del primer trazado lgico, cuyo responsable es Aristteles, lo que le ha dado ese prestigio que viene del hecho de que
es formidablemente gozoso, la lgica, justamente por eso apunta
a ese campo de la castracin." 11
En la obra de Joyce puede percibirse, hasta el exceso, el peso
de las palabras que en cada texto marcan el lugar de un nombre;
as, en primer plano aparece la nominacin de los personajes como
un deslizamiento que intentara atrapar algo del orden metonmico
que siempre se escapa. De manera paradjica, surge tambin, en
9
7 ngel
Gonzlez lvarez, Manual de historia de la filosofa, Madrid, Credos,

1971, p. 270.
8 James Joyce, Finnegans Wake, Barcelona, Lumen, 1993, p. 279.
21
James Joyce, Ulises , Barcelona, Lumen/Tusquets. 1994, p . 414.

Aristteles, Tratados de lgica, Mxico, Porra, 1987, p 23.
11
Jacques Lacan, Le sminaire ... ou pire, Livre XIX. Indito. Clase del 15 de
diciembre de 197 l.
10
22
ELSA HERNANZ
otros momentos, una cierta forma de ausencia del nombre propio

para identificar a otros personajes, como una imposibilidad de
marcar lo que vendra en el lugar del nombre propio. Como cuando
utiliza el apelativo de "ciudadano", o bien, cuando juega con la
transposicin de nombres que se entrecruzan para representar a
otro. Al bordear insistentemente sobre ese lugar se abre la pregunta
sobre el nombre que, en la repeticin del movimiento, construye
un espacio, un agujero. Eso que se sustrae a la significacin se
hace patente en la frase: "iNombres! Qu hay en un nombre?"
Rastros de una bsqueda desesperada por hallar algo oculto en el
nombre propio; igual que, en otro momento, refirindose a Shakespeare, Joyce dice: " ... ha escondido en su propio nombre, un
hermoso nombre, William, en los dramas, aqu un comparsa, all
un bufn, como un pintor de la antigua Italia escondiendo su cara
en un rincn oscuro de su lienzo. Lo ha revelado en los sonetos
donde hay Will de sobra" . 12
Joyce por doquier refleja la posibilidad mediatizadora del artificio de la escritura como una forma de tomar distancia de la cosa,
en el intento de inscribirse en la cartografa imposible del campo
del Otro que deja en suspenso la respuesta y lo anuda en una
lgica del significante, lgica de la falta. Stephen Dedalus, se pregunta ante el Otro que no responde: "Qu haba despus del
universo? Nada. Pero es que haba algo alrededor del universo
para sealar dnde se terminaba antes de que la nada comenzase?
[ ... ] Era algo inmenso pensar en todas esas cosas y todos los sitios,
slo Dios poda hacer eso. [ ... ) Dios era el nombre de Dios, lo
mismo que su nombre era Stephen."B Lacan apunta a que esjoyce
el que se oculta tras un nombre intentando descifrar su propio
enigma. El velo potico no se sustenta ms que a partir de la
eficacia del lenguaje en funcin de lo que bordea la carencia central, puesto que en lo Real no falta nada: "Lo real, dir, es el
misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente." 14
Al volver sobre la pregunta inicial relativa a el lugar del planteamiento de las suplencias del Nombre-del-Padre en la teora psicoanaltica, puede decirse que ste aparece como un momento
lgico 'en el que se ordenan las anteriores conceptualizaciones
23
lacanianas, como momento de corte que tiene estrechas implicaciones con lo que desarrolla respecto a la experiencia analtica
misma y que permite una vuelta ms para relanzar la pregunta
respecto al saber sobre lo Real, en tanto que al saber se le inventa,
puesto que no hay respuesta posible. Como un intento de lectura
de Lacan sobre la produccin del artista, desde una perspectiva
que abre mltiples niveles, por el lado del equvoco, del lapsus,
del sntoma o el chiste, que se mueven mediante la lgica del
inconsciente y que finalmente, por la ambigedad del significante,
slo puede pertenecer, tambin, al orden de la creacin, al orden
de lo que se produce en el lugar de la falta y que, como bien lo
sabe decir el poeta, viene a sustituir "un error en la grafa", puesto
que "los artificios y el candor del hombre no tienen fin" . 1"
12
James Joyce, Ulises, op. cit., p. 283.

James Joyce, El retrato del artista adolescente, Mxico, Premi, 1989, pp. 15-16.
14
Jacques Lacan, El seminario XX. An, Buenos Aires, Paids, 1981, p. 157.
13
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1
"
Jorge Luis Borges, Antologa potica, 1923-1977, Madrid, Alianza, 1983. p. 59.
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..
SUPLENCIA SIN TITULARIDAD

DANIEL GERBER
"Y habl Dios todas estas palabras, diciendo:

Yo soy Jehov tu Dios, que te saqu de la tierra
de Egipto, de casa de siervos .
No tendrs dioses ajenos delante de m.
No te hars imagen, ni ninguna semejanza de
cosa que est arriba en el cielo, ni abajo en la
tierra, ni en las aguas debajo de la tierra.
[... ]
No tomars el nombre de Jehov tu Dios en
vano; porque no dar por inocente Jehov al que
tomare su nombre en vano."
xodo 20:1-7
l. LO REAL Y LA FORCLUSIN DEL SENTIDO
En 1973 Lacan define lo real como un abierto ( ouvert) que se inscribe

entre semblante y realidad, entre simblico e imaginario. As lo
afirma: "lo real: un abierto entre el semblante, resultante de lo
simblico, y la realidad tal como se sostiene en lo concreto de la
vida humana". 1
Lo simblico es el semblante, lo que hace que haya orden, finalidad, sentido; lo imaginario es la "realidad", lo vivido . Anudndolos para que no queden sobre el vaco, lo real es ese abierto que se
caracteriza por ser orientable .
En este contexto, orientacin no significa sentido; es ms bi en
condicin de posibilidad para este ltimo, que no puede existir
sino a partir de una forclusin: en la sesin del 16 de marzo de
1976 del seminario Joyce le sinthome, Lacan formula una nueva
reflexin sobre lo real, al sealar que ste es "algo orientable".
Luego agrega: "Pero esta orientacin no es un sentido pues excluye
el solo hecho de la copulacin del lenguaje con nuestro propio

cuerpo. La orientacin de lo real forcluye el sentido. Forclusin ms
radical que la del Nombre-del-Padre." 2
Surge de este modo otra dimensin del concepto de forclusin,
opuesta a la ms conocida, la del Nombre-del-Padre; es la forclusin
del sentido, correlativa de la institucin de ese significante. Se trata
de otra vertiente del concepto que para Lacan explica la estructura
psictica, por medio de la cual se viene a indicar que la forclusin
del Nombre-del-Padre es la causa de una no forclusin del sentido
por lo real. Esta no f~rclusin traer como consecuencia una proliferacin absoluta del sentido, desprovisto de anclaje en alguna
referencia.
Es necesario, a manera de aclaracin, recordar que la significacin no depende solamente deljuego significante. Hace falta adems cierta "conviccin" subjetiva: la de que ms all del encadenamiento significante existe la referencia. El significado no solamente es efecto del significante: tiene relacin tambin con un
objeto real, un objeto que no est presente en el significante ms
que por su misma ausencia. De no ser as, la significacin que
resulta del movimiento significante no podra ftjarse verdaderamente y as interesar al sujeto, implicarlo en el ser y no limitarse
solame nte a consistir en un puro despliegue en el plano retrico.
Slo en la medida en que la significacin puede anclarse en ese
real de la referencia ser posible que quede ligada con la corporeidad del sujeto de tal manera que ste ultimo sea realmente abarcado por ella.
El sealamiento de esta nueva dimensin inherente a la forclusin es una conclusin importante de la extensa elaboracin lacaniana en torno a la funcin del padre, aunque puede afirmarse
-como se sealar ms adelante- que est de algn modo presente
ya desde las primeras formulaciones de este concepto.
Es en 1957, en el escrito titulado "De una cuestin preliminar
a todo tratamiento posible de la psicosis", cuando Lacan expone
su definicin cannica del Nombre-del-Padre: "significante que en el
Otro, en tanto que lugar del significante, es el significante del Otro
en tanto que lugar de la ley".:l No se trata de que existan dos Otros
2 j.
Lacan,]oyce le sinthome. Seminario indito. Clase del 16 de marzo d e 19 76.

a tout traitement possible de la psychose", en crits, Pars, Seuil, 1966, p. 58::1 [ed. Siglo XXI, p. 564].
~J. Lacan, "D'une question prliminaire
J.
Lacan, Le sminaire. Livre XX. Encore, Pars, Seuil, 1975, p . 87.

[24)
25
DANIEL GERBER
26
diferentes, el del significante y el de la ley; es preciso ms bien

distinguir en el Otro - entendido como tesoro del significante- el
lugar del significante y el lugar de la ley. Distincin esencial porque
de ella - que marca una divisin, una hendidura en el Otro- depender la presencia de ese significante singular que es el Nombre-del-Padre.
Lacan plantea que el significante del padre debe agregarse al
de la madre, considerada sta como el lugar de la simbolizacin
primordial, delfort-da, de la presencia-ausencia o del+/-, es decir,
del significante en cuanto tal, no idntico a s mismo. De este
modo, el Nombre-del-Padre se inscribe como el significante tercero
con relacin a la simbolizacin primordial que permite establecer
en esa pura oposicin significante la ley que la rige. La introduccin del Nombre-del-Padre producir entonces el desdoblamiento,
la divisin del Otro; divisin que posteriormente Lacan escribir
S(~), materna que indica que el Otro es el lugar de la carencia, de
la incompletitud.
Significante que viene a suplir esa carencia para as sancionarla,
el Nombre-del-Padre es tambin el nombre que la designa; es de
por s una suplencia. De modo que el concepto de suplencias del
Nombre-del-Padre no se refiere exclusivamente a lo que puede
suplirlo sino que evoca, ante todo, aquello de lo que es suplencia.
De hecho, desde un primer momento, la reflexin lacaniana
acerca de la paternidad asocia a sta con la carencia, al punto que
el gran esfuerzo de Lacan (invertido en muchos aos de enseanza)
es el de ligar de manera cada vez ms frrea la carencia propia de
la estructura con la funcin paterna.
Ya en su texto de 1938, elaborado para la Enciclopedia francesa
y titulado "La familia'', 4 se puede encontrar el sealamiento de
una falta inherente a la paternidad que es designada all como falla
de la imago paterna. Es el primer intento de vincular la dimensin
de la carencia con la paternidad, intento que se inscribe en la
perspectiva de lo que aos despus se designar imaginario.
Esta perspectiva de la paternidad sufre un cambio radical en
1953. El viraje puede ubicarse en una conferencia: "El mito individual del neurtico"." Es en esta conferencia cuando, por primera
4 Cf. J. La can, La familia, Barcelona, Argonauta, 1984.
"Cf. J. Lacan, "Le mythe individue! du nvrns'', en Ornicar?, nm. 17/18,
Pars, 1979 [ed. esp ., "El mito individual del neurtico", en J. Lacan, Intervenciones
y textos, Buenos Aires, Manantial, 1985, p. 37) .
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l' ' \
, ..
27
vez, Lacan rebasa la dimensin imaginaria de la paternidad y postula que ante todo el padre debe ser colocado en lo simblico
como Nombre-del-Padre.
Lacan apunta en ese momento que el Nombre-del-Padre existe
como significante que sostiene el orden simblico, pero que esto
no basta para la constitucin de la subjetividad_ Hace falta un padre
que encarne esa funcin y la haga existir como real, real entendido
todava como sinnimo de realidad. Entonces, simblico y real del
padre deben confundirse: "La asuncin de la funcin del padre
supone una relacin simblica simple donde lo simblico recubrira plenamente lo real." 1; Sin embargo, este recubrimiento resulta
imposible y es as como la imposibilidad queda asociada con la
funcin paterna: "Sera preciso que el padre no sea solamente el
Nombre-del-Padre sino que represente en toda su plenitud el valor
simblico cristalizado en su funcin. Ahora bien, es cierto que este
recubrimiento de lo simblico y lo real es absolutamente imposible."7 Precisamente este imposible ser la definicin que aos despus se adjudicar al trmino real_
El concepto de lo real surge de esta constatacin de lo que
ocurre con la paternidad:
"El padre es siempre, por algn lado, un padre discordante con
respecto a su funcin, un padre carente [... ] hay siempre una discordancia extremadamente neta entre lo que es percibido por el
sujeto sobre el plano de lo real y la funcin simblica."R El padre
"real" no puede estar a la altura de su funcin simblica; de all
que la nica identidad posible entre real y simblico sea mtica,
identidad expuesta por el mito de la horda primordial que Freud
invent, mito de un padre real que se confunde totalmente con el
padre simblico.
Hay que agregar que esa distancia que hace inconciliables simblico y real es causa del surgimiento de una tercera dimensin
de la paternidad, el padre imaginario que aparece como ese que
llena la grieta que se abre entre simblico y real. De una manera
siempre singular, cada sujeto resuelve esa distancia inevitable con
la produccin del padre imaginario o padre ideal, padre esencial
para la constitucin de la imago paterna que es soporte del ideal
;!bid . p. 305 [p. 56).
7
ldem.
8 Idem.
28
DANIEL GERBER
del yo . El padre imaginario es as un apoyo bsico para el narcisismo, en tanto que sostiene el amor idealizante y la rivalidad
agresiva.
A comienzos de los aos cincuenta, en un seminario dedicado
al Hombre de los lobos, Lacan afirma: "Nunca hay padre que
encarne el Padre", 9 refirindose con este segundo padre al padre
simblico. Esto explica que, en ese punto donde el padre simblico
falla, la imago del padre lo suple; una imago que puede llegar a
tomar las caractersticas del padre terrible, omnipotente, con su
efecto paralizante.
Esto ltimo lo ilustra precisamente el caso del Hombre de los
lobos, paciente sobre el que Freud adverta que su vida estaba
dominada por la angustia ante el padre que tomaba la forma de
fobia al lobo. Ahora bien, en el seminario citado, Lacan dir que
esa angustia ante el padre no depende de la relacin de este sujeto
con el padre simblico -de hecho no deja de buscarlo- sino con
el padre imaginario: "Toda la historia del sujeto est escandida
por la bsqueda de un padre simblico y castigador, pero sin xito.
El padre real es muy atento y adems disminuido. Lo ms claro
que Freud ha visto en la transferencia es el temorde ser devorado." 10
Ser devorado por el padre, ser objeto del goce de un Otro no
limitado - dividido- por ese significante que es precisamente el de
la paternidad, el significante que debe mantener el sitio vaco de
la hendidura que separa al padre simb,lico del padre real: tal .es
el peligro que acecha al sujeto. Se prefigura en la reflexin de
Lacan la dimensin del goce del Otro expuesto aqu como aquello
que rebasa la prohibicin paterna y retorna bajo la forma totmica
del padre imaginario, devorador, forma que para Freud encarna
el tab.
II. EL TAB
Claro exponente de la estrecha relacin que existe entre la figura

del padre imaginario y ese goce del Otro que excede la prohibicin,
el tab es una figura mayor del goce. Su presencia indica el punto
!I J. Lacan, "Notes sur l'Homme aux loups'', en Ptits crits et corifrences (19451981), p. 383.
lO [bid., p. 382.
~'
'
29
de articulacin del incesto con la muerte, del padre simblico

- desde siempre muerto- con la imaginarizacin del incesto como
goce del padre. El tab encarna una amenaza terrorfica que jams
desaparece pues el padre muerto -simblico- retorna bajo la fachada - imaginaria- del goce incestuoso.
La anterioridad lgica de este padre muerto a toda ley es la
razn por la que Ttem y tab otorga prioridad al tab de la muerte
-tab de los muertos - con relacin al del incesto. El padre muerto
. es encarnacin de un imposible que no se localiza fuera de la
estructura simblica; es el lugar de lo segregado, de lo sagrado
como ncleo real del orden simblico, la condicin de posibilidad
de esta estructura.
Para Freud el tab posee una doble significacin; lo santo, lo
bendito, se conjuga en l con lo impuro, lo abyecto:
El significado del tab se nos explicita siguiendo dos direcciones contrapuestas. Por una parte nos dice "sagrado", "santificado", y, por otra,
"ominoso", " p e ligro~o", "prohibido", "impuro". Lo opuesto al tab se
llama en lengua polinesia "noa": lo acostumbrado, lo asequible a todos.
As, adhiere al tab algo as como el concepto de una reserva; el tab se
expresa tambin esencialmente e n prohibiciones y limitaciones. Nuestra
expresin compuesta "horror sagrado" equivaldra en muchos casos al
sentido de l tab. 11
El tab no es una simple prohibicin, est ms ac de cualquier

interdiccin:
Las restricciones de tab son algo diverso de las prohibiciones religiosas
o morales. No se las reconduce al mandato de un dios, sino que en verdad
prohben desde ellas mismas. Y de las prohibiciones morales las separa su
no insercin en un sistema que declarase n ecesarias en trminos universales unas abstenciones, y adems proporcionara Jos fundamentos de esa
necesidad. Las prohibiciones de tab carecen de toda fundamentacin;
son de origen desconocido; incomprensibles para nosotros, parecen cosa
natural a todos aquellos que estn bajo su imperio. 12
"Horror sagrado": horror ante un goce extrao e ntimamente

adherido al sujeto que lo desconoce como tal; expresin muy pr11 S. Freud, Ttem y tab, en Obras completas, t.
1980, p. 27.
12
ldem.
XIII,
Buenos Aires, Amorrortu,
30
DANIEL GERBER
xima en su sentido a la que el mismo Freud emplea para caracterizar

la actitud del Hombre de las ratas ante un goce que experimenta
sin saberlo: "En todos los momentos ms importantes del relato
se nota en l una expresin del rostro de muy rara composicin,
y que slo puedo resolver como horror ante su placer, ignorado por
l mismo" . 13 El tab es "lo que se prohbe desde l mismo", un tipo
de prohibicin que no se establece como mandato de un dios ni
se articula en un conjunto de enunciados que justifican su necesidad, se impone por el horror sagrado de un goce desconocido; es
ley que carece de fundamento: ley pura de lo sagrado, ella es el
fundamento.
Al tab, aade Freud, se agrega algo: "el concepto de una reserva", algo no dicho, un silencio en el que se sostiene todo aquello
que se puede decir. Tal es la fuente de toda prohibicin, la raz
desconocida de todo mandato establecido. El tab no es ley que
enuncie sanciones especficas para castigar la transgresin pues su
existencia implica una sancin que es el efecto automtico de la
transgresin, su otra cara. Quien viola un tab se convierte l
mismo en tab:
Sin duda, originariamente el castigo por la violacin de un tab se dejaba
librado a un dispositivo interno, de efecto automtico. El tab violado se
vengaba a s mismo[ ... ] "Quien ha violado un tab, por ese mismo hecho
se vuelve tab" Ciertos peligros que nacen de la violacin de un tab
pueden ser conjurados mediante acciones expiatorias y ceremonias de
purificacin. 14
Actos de penitencia y ceremonias de purificacin indican la
dimensin gozosa del tab. Goce que prohbe por s mismo y
convoca a la vez a la transgresin cuyos efectos de contagio - "quien
viola un tab se convierte l mismo en tab" - exigen la expiacin:
"El carcter contagioso de un tab es sin duda el que ha dado
ocasin a que se procurase eliminarlo mediante ceremonias expiatorias. "1"
El tab no habla; polo opuesto de la ley simblica -que precede
a la ti;-ansgresin y que por ello la induce-, slo se manifiesta en
J:i S. Freud, "A propsito de un caso de neurosis obsesiva", en Obras completas,
t. x, Buenos Aires, Amorrortu, 1980, p. 133.
14
S. Freud, Ttem y tab, op. cit., pp. 28-29.
l!i !bid., p. 29.
31
la venganza silenciosa que sucede a la transgresin. Se sabe que

hubo violacin del tab cuando ste se ha vengado, es decir, siempre a posteriori, a partir de esta venganza que es por lo general la
muerte. El tab es una presencia que no remite a ninguna otra
cosa, slo a ella misma: no es presencia que evoque, re-presente,
no es representacin psquica, no forma parte del pensamiento
inconsciente. Presencia que - en oposicin al discurso articulado
del inconsciente- no ex-siste, el tab es. No se transmite entonces
por medio de la palabra sino de lo que excede a sta.
Excesivo, el tab es inaccesible al olvido. ste es un efecto propio
de lo simblico por medio del cual lo que ya no existe se puede
transformar en un significante que ex-siste; pero el tab no forma
parte de lo simblico pues est en el lugar de ese defecto fundamental del inconsciente que hace de toda simbolizacin una simbolizacin incompleta.
III. EL TAB Y LA FALTA DEL PADRE
Existe el tab porque toda simbolizacin es incompleta, lo que

significa que hay real, falta; falta original, pecado original, pecado
del padre. La funcin paterna va ligada a un fracaso inevitable
cuyas razones y consecuencias Lacan intenta precisar. Si lo que
define a esta funcin es decir no al goce que amenaza la sobrevivencia del sujeto en el orden simblico y la del lazo social, su
fracaso resulta del desdoblamiento del padre entre su faz significante y la dimensin gozosa que lo habita y no se deja reducir por
el orden simblico.
El Nombre-del-Padre fracasa porque no asegura el pleno dominio de la simbolizacin. Este fracaso es otro nombre de lo real. Es
por ello el nombre de una (alta cuya existencia remite a un goce
nunca evacuado del mundo.
Una falta, una falla de origen, causa de la transmisin fallida de
la ley. Tal el pecado original, pecado del padre, como lo dir Lacan
en 1964: "El padre, el Nombre-del-Padre, sostiene la estructura del
deseo con la de la ley. Pero la herencia del padre es lo que nos
designa Kierkegaard, es su pecado." 11 ;
; J. Lacan, Le sminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondam entaux de la psycha
nalyse, Pars, Seuil, 1973, p. 35.
11
32
DANIEL GERBER
Parte del padre no accede a la simbolizacin, por lo que ste

queda en estado de "muerto viviente", presencia de lo que no
puede morir que se figura imaginariamente en lo monstruoso y lo
desmesurado. Esta falta del padre, falta de elaboracin significante
del goce que lo habita, es causa de una culpabilidad inevitable,
corrosiva.
A la pregunta acerca de lo que somos culpables puede responderse que -en primer trmino- lo somos de la existencia de lo
real: "El psicoanlisis corrobora[ ... ] lo que suelen decir las personas
piadosas : tomos somos pecadores." 17 Hay culpa, en primer lugar,
porque el goce falta; pero esta falta de goce implica tambin su
carcter inapropiado: el goce que es posible no es el apropiado
para que exista relacin sexual. Doble defecto - falta por un lado,
carcter inapropiado por el otro- que fundamenta el imperativo
del supery que ordena de manera feroz lo imposible: gozar. Doble
mandamiento imposible de satisfacer porque puede entenderse
como exigencia de gozar un goce total o de gozar plenamente del
Otro sexo cuando el goce llamado flico es causa de que nunca se
goce de este Otro. Pero esta falta de goce tiene un tercer motivo :
tambin falta goce , paradjicamente, por su exceso; exceso que va
a alojarse e n el sntoma para dejar tambin as al sujeto en falta.
Quin tiene la culpa de esta falta? Al abordar esta pregunta
Lacan va a enumerar en serie tres posibles culpables, para indicar
finalmente que slo se pu ede sealar a uno de ellos:
Ese goce cuya falta hace inconsistente al Otro, es pues el mo? La experiencia prueba que ordinariamente me est prohibido, y esto no nicamente, como lo creeran los imbciles, por un mal arreglo de la sociedad ,
sino , dira yo, por la culpa de l Otro si existiese: como el Otro no existe ,
no m e qu eda ms remedio que tornar la culpa sobre Yo Ue] , es decir creer
en aquello a lo que la experiencia nos arrastra a todos, y a Freud el
primero: al pecado original. 18
La culpa no est pues ni en la "mala organizacin" de la sociedad

ni tampoco en el Otro, que, en la medida en que no existe, no
puede responder por el "mal" qu e introduce en el mundo gobernado por el smbolo . No qu eda de este modo otra alternativa para
la culpa que recaer sobre "yo" Ue ], es decir, sobre el sujeto en su

existencia tanto de ser viviente como de ser sexuado: slo "yo"
puede llevar la car ga -tanto en el sentido de peso como de responsabilidad- del goce que a la vez que falta est en exceso.
Es por esto por lo que la conciencia es, en primer lugar, mala
conciencia; efecto de la percepcin inconsciente de la "mala" simbolizacin del padre que, reconstruido en la dimensin imaginaria,
es el testigo de esa falla, el espectro condenado a errar indefinidamente por no poder acceder a la muerte simblica que pueda
otorgarle la paz eterna. Para nada saber de la carga de este muerto
viviente, el sujeto toma sobre s la culpabilidad y goza de su afn
por depurar el orden simblico de la mancha de lo real imposible
de borrar all.
La neurosis obsesiva es para Freud el paradigma del modo en
que el tab -portador del goce - produce la conciencia culpable y
la moral. En su explicacin del modo en que esta conciencia se
constituye, va a indicar la existencia de un tiempo originario, tiempo de una primera inscripcin del goce:
Al comienzo, en la primersima infancia, se exterioriz un intenso placer
de contacto cuya meta estaba mucho ms especializada d<; lo que uno se
inclinara a esperar. Pronto una prohibicin contrari desde afuera ese
placer; la prohibicin, justamente, de realizar ese contacto. Ella fue aceptada [... ] Pero a consecuencia de la constitucin psquica primitiva del
n io, la prohibicin no consigui cancelar a la pulsin. El resultado fue
slo reprimir a la pulsin - al placer en el contacto- y desterrarla a lo
inconsciente [ ... ] Era una situacin no tramitada, se haba creado una
ftjacin psquica, y del continuado conflicto entre prohibicin y pulsin
derivaba todo lo dems" . 19
El goce -placer en el contacto-;- es cortado en acto, cortado como

acto por el enunciado de prohibicin. sta deviene consciente,
pero el sujeto nada sabe del goce que, en trminos de Freud,
permanece en el inconsciente: "La prohibicin es expresa y consciente; en cambio, el placer de contacto, que perdura, es inconsciente: la persona no sabe nada de l. " 2 Hay dos corrientes que
no se encuentran, ninguna de ellas cae totalmente bajo el peso de
la otra; dos corrientes que no confluyen sino que delimitan un
17
S. Freud, Ttem y tab, op. cit. , p . 76.

Lacan, "Subversion du sujet et dialectique du ds ir dans l'inconscient
freudien", en crits, op. cit., p. 819 [ed . Siglo XXI, p. 800].
18
J.
33
l !I
20
S. Freud, Ttem y tab. op. cit. , p. 37 (las cursivas son mas).

Idem .
, :~,
34
DANIEL GERBER
espacio ante cuya proximidad se suscita.la abominacin o el horror

sagrado; el sujeto "quiere realizar una y otra vez esa accin -el
contacto- [ve en ella el mximo goce, mas no tiene permitido realizarla], pero al mismo tiempo aborrece de ella". 21
Se cumple as la primera fijacin o primera inscripcin del goce
que lo sita como lo xtimo del orden significante. Goce desconocido que suscita el horror sagrado. Como lo formula Freud, es
necesario que la prohibicin exterior sea proferida en un primer
momento para que se efecte la fijacin de la pulsin, es decir, la
primera inscripcin del goce, consecuencia de la constitucin del
sujeto en el lenguaje. Esta ftjacin es correlativa de la represin
-el rechazo al inconsciente y la amnesia acerca de este rechazoque deja a la pulsin en reserva. As perdura el goce que, desde
esta posicin, da su fuerza a la prohibicin: "La prohibicin debe
su intensidad - su carcter obsesivo- justamente al nexo con su
contraparte inconsciente, el placer no ahogado que persiste en lo
escondido." 22
A la voz alta de la represin responde el silencio ensordecedor
del goce no integrado a la red de representaciones inconscientes.
La prohibicin no sofoca el goce, lo deja en reserva y, ftjndolo,
extrae su fuerza de l mismo. Cabe destacar que Freud no dice
que sea el deseo el. que perdura en el inconsciente sino el goce:
ese placer que "persiste en lo escondido'', cuyo acto est suspendido
y su cumplimiento prohibido, no puede ser sino goce de la ftjacin
misma; goce del tab, en los dos sentidos del genitivo: goce del
sujeto provocado por un objeto puesto a distancia, prohibido, intocable, sagrado, peligroso, y goce localizado en el tab mismo en
tanto que objeto al cual el sujeto permanece "fijado".
Precisamente por este valor de goce "inconsciente" el objeto
tab toma su sacralidad, su doble dimensin de santidad y abyeccin. Es un goce "secreto" del cual el inconsciente nada dice, un
goce silencioso que redobla en lo real el mandato simblico de
toda prohibicin, goce que se liga a un objeto convertido en tab,
mancha que lo simblico no puede borrar. La prohibicin, finalmente, no se opne al goce; es subtendida por ste y su insistencia
es goce en acto: "Es una ley de la contraccin de neurosis el que
estas acciones obsesivas entren cada vez ms al servicio de la pulsin
21
Idem (las cursiva,s son mas).

p. 38.
\
22 [bid.,
. SUPLENCIA SIN TITULARIDAD
35
y se aproximen de continuo a la accin originariamente prohibida. "23

Existe entonces una relacin estrecha entre fijacin del goce,
prohibicin y consumacin desplazada del acto prohibido. Es la
configuracin que conforma el trasfondo de la angustia, efecto de
la m ezcla entre lo real de la pulsin y lo simblico de la defensa.
La angustia no es sin objeto, su objeto es goce no elaborado en lo
simblico del cual ella es seal, indicacin de que algo se ha desenca denado: un excedente que adopta en lo imaginario la fachada
del monstruo. En ltima instancia, se trata del desencadenamiento
de las tres dimensiones que, encadenadas, aseguran la discontinuidad sujeto-Otro y el cercamiento del goce.
La angustia surge de la confusin entre el mundo de la forma
humana y lo que hay de inmundo por la invasin de lo informe. El
horror causado por la mixtura monstruosa est ligado al hecho de
que el caos es puesta en continuidad de lo que debe permanecer
discontinuo por la accin de lo simblico, de la palabra en su
intermitencia que <?pera como el interruptor que enciende y apaga
el flujo continuo de goce. El monstruo de la ficcin es fuera-de-lapalabra, silencio absoluto de donde slo puede llegar el aullido.
La angustia es tambin angustia de contaminacin. El Otro que
goza es una amenaza; amenaza de borrar la necesaria discontinuidad, la distancia entre el sujeto y el mundo. Es aqu donde el
pensamiento racista aparece como el intento de disolver, "solucionar" esta angustia; de ah que su manifestacin extrema reciba el
ominoso nombre de "solucin final", que no es sino la tentativa
de forcluir, de hacer desaparecer lo que es sealado como "agente
contaminante". Paradjicamente, el goce cuya presencia en el lazo
social se trata de eliminar reaparece como goce de la aniquilacin
del Otro; es as como las comunidades humanas gozan con un goce
que la prohibicin perpeta, sea que quede ftjado en acciones
sustitutivas, sea que encarne en acciones aniquiladoras: "el placer
originario de hacer aquello prohibido sobrevive en los pueblos
donde el tab impera".2 4
Las llamadas ceremonias expiatorias, destinadas a depurar el
mundo simblico del goce que retorna para "contaminarlo", forman parte de ese goce que pretenden eliminar. De este modo, el
23
24
ldem (las cursivas ~on mas).

[bid., p. 39.
36
DANIEL GERBER
grupo social se funda sobre un saber, el saber del goce prohibido,

excluido por efecto de una prdida constitutiva. El sacrificio tiene
una doble funcin: en lo simblico, anular su prdida; en lo real,
reactualizar su presencia. Repeticin del goce originario y expiacin de la culpa son dimensiones indisociables del acto sacrificial.
IV. TAB, SUPERYE IMPERATIVO CATEGRICO
El tab no tiene un fundamento que le sea exterior, se prohbe

por s mismo sin otra razn que por el peligro que constituye; no
remite a ninguna causa externa: organiza el mundo de modo que
sin su presencia ste devendra el caos absoluto. Es un mensaje
proferido por nadie, una amenaza proveniente de ninguna parte,
un "centro" que est en todos lados para organizar el universo en
torno de su mandato. Por el tab, todo sujeto ser portador de
un miedo sin causa que no es solamente mi edo d e lo prohibido
sino, fundamentalmente, miedo de encontrar la ocasin de realizar
la transgresin.
Har falta entonces una localizacin sobre un objeto, sujeto o
grupo social, de esa prohibicin tab para que hacia ese lugar se
dirija el miedo y la repulsa. De otra manera, sin e l tab y su
memoria, la muerte -el goce- circula errante y puede atraer en
cualquier parte y en cualquier instante. Los espacios sagrados son
una necesidad que la estructura del sujeto engendra; la existencia
de ellos, como la de los tabes, los sacrificios, las ceremonias expiatorias, son el testimonio de esta necesidad de templos donde
el goce y el temor se localizan, donde la magia se cierne.
Las instituciones sagradas son instituciones sin causa, ellas mismas estn en el lugar de la causa indecible para mostrar tambin
que toda institucin -y ante todo la sociedad humana misma- se
constituye a partir de la ausencia de un trmino que responda por
la causa del sujeto. Por su carcter fundan te, el goce "inconsciente"
tiene como consecuencia la imposibilidad de que exista institucin
sin tab; tampoco sin elaboracin -o tentativa de elaboracin- del
tab en ley.
Por esta razn , la conciencia es en primer lugar conciencia moral, conciencia culpable, que se funda en el tab. La concepcin
freudiana de la historia -influida por la idea tan cara al siglo XIX
del progreso lineal hacia estados cada vez ms "civilizados" - pre-
37
senta una distincin entre las superst1c10nes primitivas y las formas superiores de adoracin de lo sagrado o de la moralidad en
general. De ella proviene la identificacin del "primitivo" con el
neurtico; pero en realidad esta identificacin cuestiona tal concepcin porque viene a mostrar una presencia del tab "primitivo"
en el hombre "civilizado" que impide pensar en la existencia de
algn tipo de "progreso" entre uno y otro. Y esta presencia del
tab es el sustento del imp erativo categrico kantiano, fuente de
toda moral.
Lo que finalmente se encuentra en Freud, a partir de una equiparacin que no se limita a una simple curiosidad arqueolgica,
es el hallazgo de que la conciencia moral slo puede explicarse
desde el tab:
Por qu habra de interesarnos el enigma del tab? Todo problema psicolgico merece un intento de solucin. Opino, sin embargo, que no es
sa la nica razn. En efecto, vislumbramos que el tab de los salvajes de
Polinesia podra no ser algo tan remoto para nosotros como supondramos
a primera vista, que las prohibiciones a que nosotros mismos obedecemos,
es tatuidas por la moral y las costumbres, posiblemente tengan un parentes co esencial con este tab primitivo, y que si esclareciramos el tab
acaso arrojaramos luz sobre el oscuro origen de nuestro propio "imperativo categrico ". 2"
Es importante sealar que aqu aparece por primera vez en un

texto de Freud la referencia al imperativo categrico kantiano,
referencia que ser esencial tiempo despus para la definicin del
supery como un mandamiento "insensato" que carece -como el
tab- de justificacin fuera de l, mandamiento que se impone
por s mismo y no en nombre de algo que lo trascienda. Se puede
sos tener entonces, de manera categrica, que el tab no es un
simple resabio de "primitivismo" sino el fundamento inobjetable
de toda conciencia (moral).
De hecho, a partir de Ttem y tab Freud no cejar en su planteamiento de que la conciencia de s -la vieja conciencia de la que
la psicologa clsica hizo su objeto de estudio- y la conciencia moral
son una y la misma cosa: "Qu es la conciencia moral? Segn el
propio lenguaje lo atestigua, pertenece a aquello que se sabe con
2
"
!bid., p. 31.
38
DANIEL GERBER
la mxima certeza: en muchas lenguas, su designacin apenas se

diferencia de la 'conciencia' (Bewusstsein)." 2G Conciencia y conciencia moral no se distinguen, indistincin de la que tambin la lengua
espaola da fe: un mismo significante alude tanto a la conciencia
como ese "conocimiento inmediato de nosotros mismos y de lo
que nos rodea" como a la conciencia moral, certeza del goce que
nos habita, de ese "ncleo oscuro de nuestro ser", nico real al
que estamos anclados.
La conciencia es saber del gozar inconsciente: fundada en la
percepcin "interna " del fantasma de goce que induce -al igual que
la alucinacin- una imposibilidad de olvido, de inconsciencia, ella
es conciencia de lo no simbolizado, certeza de lo real.
Esta percepcin "interna" es para Freud percepcin de algo que
no es simplemente objeto de un rechazo o de una represin sino
de una Verwerfung. Etcheverry, su traductor, vierte este trmino
como desestimacin, aunque -desde Lacan- no puede dudarse en
designarlo Jorclusin. En este caso es una forclusin que podra
considerarse anloga a la del sentido, anteriormente mencionada:
ella no afecta a un significante en particular sino, en trminos de
Freud, a la existencia de ciertas mociones pulsionales.
Si la represin puede entenderse siempre como sustitucin significante, esto es, como metfora que inscribe, la forclusin tiene
ms bien que ver con esa absoluta imposibilidad indicada por
Freud de que la pulsin pueda inscribirse como tal en el sistema
inconsciente de representaciones. Se contrapone entonces a la
metfora en la medida en que no se funda ms que sobre s misma,
o, dicho de otra manera, no se autoriza ms que sobre s misma,
por su propia certeza: "Conciencia moral es la percepcin interior
de que desestimamos ('forcluimos') determinadas mociones de deseo existentes en nosotros; ahora bien, el acento recae sobre el
hecho de que esa desestimacin (Verwerfung) no necesita invocar
ninguna otra cosa, pues est cierta de s misma." 27
V. HACIA UNA GENEALOGA DE LA MORAL
macin, es decir, que el tab que designa lo que se prohbe por

s mismo. Dicho de otro modo, la conciencia (moral) no es sino la
elaboracin del tab, la transformacin en imperativo moral de la
angustia ligada a l:
...tiene que llamarnos la atencin que la conciencia de culpa posea en
buena parte la naturaleza de la angustia; sin reparos podemos describirla
como "angustia de la conciencia moral". Ahora bien, la angustia apunta
a fuentes inconscientes; y la psicologa de las neurosis nos ha enseado
que, si unas mociones de deseo caen bajo la represin, su libido es mudada
en angustia. Adems, recordemos que tambin en la conciencia de culpa
hay algo desconocido e inconsciente, a saber, la motivacin de la desestimacin (Verwerfung). A esto desconocido, no consabido, corresponde el carcter
angustioso de la conciencia de culpa. 28
Eso desconocido no es sino un anhelo (Begehren) de muerte, motivo

inconsciente de la culpa:
Si el tab se exterioriza sobre todo en prohibiciones, la reflexin nos dice
que entonces es por entero natural, y no requiere una prolija prueba
tomada de la analoga con la neurosis, que en su base hay una corriente
positiva anhelante. En efecto, no es preciso prohibir lo que nadie anhela
hacer, y es evidente que aquello que se prohbe de la manera ms expresa
tiene que ser objeto de un anhelo.2!1
Anhelo de muerte que da consistencia al sistema tab y a la ley
moral, ya que anhelar el asesinato es lo siempre presente en el
fundamento del inconsciente: "'Tras cada prohibicin, por fuerza
hay un anhelo.' Supondremos que ese anhelo de matar est presente de hecho en lo inconsciente, y que ni el tab ni la prohibicin
moral son superfluos psicolgicamente, sino que se explican y estn
justificados por la actitud ambivalente hacia el impulso asesino." 30
La representacin de ese impulso, que es una certeza real, sufre
algo ms que represin; es afectado por la desestimacin (Verwerfung), la forclusin. Nada se quiere saber, en un sentido ms radical
que el de la represin, de un asesinato que en realidad ya fue
cometido al comienzo. Sin embargo, nadie escapa a la culpa pQr
su consumaCn. Todo sujeto tiene la certeza forcluida de haber
No hay otro fundamento de la conciencia moral que esta desesti28
26
27
]bid., p. 73.
ldem.
39
]bid., p. 74 (las cursivas son mas).
29
ldem.
30
lbid., p. 75.
40
DANIEL GERBER
cometido el crimen original, el crimen de Edipo del cual Freud

hace el fundamento de la moral y la cultura. Pero este asesinato
no se inscribe -como suele pensarse- en el contexto de la rivalidad
sexual con el padre porque es, segn el sealamiento de Lacan, el
crimen del significante mismo. La raz del complejo de Edipo se
sita ms ac de la rivalidad sexual. En este aspecto Lacan da un
paso adelante con relacin a Freud y es as como, apoyndose en
el planteamiento de Ttem y tab, donde el asesinato primordial
es caracterizado como un acontecimiento de la pre-historia, va a
sostener que el Padre solamente es en tanto nombre, es decir, se
reduce a la dimensin significante, reduccin que le da el carcter
de padre muerto. Es precisamente porque el significante se ha
encargado de asesinarlo desde siempre - "antes" de toda historiapor lo que nadie tiene que "matar al padre", consigna de cierto
freudismo psicologizante en la medida en que sustenta la posibilidad de un sujeto "autnomo", "liberado" de toda deuda simblica
con el padre.
El asesinato del padre tiene un solo responsable, el significante;
pero el sajeto -hombre o mujer- toma sobre s la culpa. La toma
para reparar la insuficiencia del padre real con relacin al padre
simblico y al tomarla contrae una deuda que trasciende el plano
simblico, una deuda real que no es suya sino de la estructura
misma, deuda real porque se materializa como exigencia d e dar
cuerpo y vida -de dar la vida- al padre ideal que puede suplir esa
falla, la obligacin de reparar un defecto estructural del orden
simblico.
La exigencia de llevar a cabo semejante mandato es indisociable
de la angustia. Angustia de ser absorbido, anulado, devorado por
ese padre ideal que ocupa el lugar de la ausencia del padre simblico y que el sujeto mismo ha edificado. Se ha visto ya como el
Hombre de los lobos expresa claramente esa angustia. Es la angustia ante la posibilidad del retorno del padre muerto/asesinado:
Rudolf Kleinpaul, en su atrayente libro (1898), ha recurrido a los restos
de la antigua creencia en las almas entre los pueblos civilizados para
figurar el vnculo entre los vivos y los muertos . Tambin a juicio de este
autor, ella culmina en el convencimiento de que los muertos atraen hacia
s a los vivos con un placer asesino. Los muertos matan: el esqueleto que
hoy usamos cc;>mo figura de la muerte demuestra que la muerte misma es
alguien que mata. El vivo no se senta seguro frente al asedio del muerto
hasta que no interponan entre ambos unas aguas separadoras. Por eso
41
se tenda a enterrar a los muertos en islas, se los llevaba a la otra orilla

del ro; de ah las expresiones "ms ac" y "ms all" . Un posterior atemperamiento ha limitado la malignidad de los muertos a aquellas categoras
a las que no poda menos que atribuirse un particular derecho al rencor
- como los asesinados que persiguen a su asesino en forma de espritus
malignos - y los que fallecieron en estado de no saciada aoranza, como
las novias. Pero originariamente, opina Kleinpaul 1 todos los muertos eran
vampiros, todos tenan rencor a los vivos y procuraban hacerles dao,
arrebatarles la vida. Fue el cadver el que por primera vez proporcion
el concepto de espritu maligno. 31
Un padre muerto que se resiste a morir y puede tomar la forma

de un vampiro que retorna para vengarse, tal es el fundamento
del inconsciente. El vampiro surge como otro nombre posible para
el goce que amenaza desde lo real. Existe una rica mitologa en
torno al tema del vampiro cuyo anlisis arrojara luz sobre la relacin padre~goce. Segn lo recuerda Gentili, 32 en 1771 aparece la
primera definicin de este ser fantstico en el Diccionario de Trvoux
donde se afirma que
los vampiros son una clase de revenants, esto es, gente que ha muerto y
que despus de muchos aos o al menos de muchos meses reaparecen,
se hacen ver, caminan, chupan la sangre de los vivos de tal modo que
stos se extenan a ojos vistas, mientras que los cadveres, como las
sanguijuelas, se llenan de sangre tan abundantemente que se la ve salir
por los colmillos y por los poros; para liberarse de ellos se los exhuma
emparedndolos o quemndolos". 3 :1
El r etorno de los muertos es el peligro por excelencia, peligro

del que los hombres han tratado de protegerse desde siempre; es
el paradigma de esa posibilidad horrorosa de convertirse en objeto
del goce de un Otro que en tanto que muerto no est sometido a
ninguna ley.
El vampiro es el muerto que se resiste a morir, ignorante de la
mortalidad. Es un trozo de real que el orden simblico no puede
apresar; la figuracin del retorno de lo real por la falla inherente
a lo simblico, el despojo del padre que no puede desaparecer
31
.
Ibzd.,
pp. 64-65.
M. Gentili, "El horla, antesala del suicidio", en Conjetural, nm. 8, Buenos
Aires, Sitio, 1985, p. 78.
33
!bid.
32
42
DANIEL GERBER
bajo el dominio .del orden simblico y retorna alucinatoriamente

desde lo real como poder de devoracin, poder de la pulsin que
no se inscribe enteramente en lo simblico. Retorna para atacar
y devorar el cuerpo, es decir, lo nunca absorbido completamente
por el orden significante. El vampiro es el padre que no cesa de
no morir, la vida eterna de la pulsin que tienta y amenaza con
un goce que exige la entrega del cuerpo: "el holocausto de la propia existencia indica que lo que se redime es una deuda de sangre". 34
La sociedad y sus instituciones estn construidas alrededor de
ese goce inconsciente desestimado (forcluido ), alrededor de una
exclusin. No hay funcionamiento social que no tenga en su base
el goce y su exclusin El lazo social supone la existencia de un real
1
forcluido; la ley que hace lazo se constituye a partir de una exclusin, un real imposible de reconocer, de modo que el motivo ltimo
de la ley moral es este real desestimado que retorna siempre bajo
la forma del mandato de goce, el imperativo categrico superyoico.
El imposible reconocimiento de este real es causa de la necesidad
de efectuarlo como sacrificio, inmolacin, holocausto: intentos todos de darle cuerpo y a la vez conjurar ese real.
El sacrificio es el retorno en lo real, de manera ms o menos
desplazada y bajo formas institucionales, del acto forcluido. Su
constante reiteracin a lo largo de la historia es el testimonio del
fracaso de los grupos sociales y de su explosin recurrente . "El
retorno de lo insoportable lleva finalmente al estallido del grupo
social; por esto, cuando el acto originariamente desestimado amenaza efectuarse, el horror generado por esta posibilidad slo puede
conjurarse por medio del sacrificio de aquel, aquella o aquellos
que el grupo coloca en el lugar de lo indecible o lo inmundo.
La conciencia (moral) que sostiene las instituciones est fundada
en la desestimacin del saber inconsciente del que ellas mismas
son portadoras. Por esto, es tambin la causa de sus inevitables
conflictos y rupturas. La desestimacin del goce hace a los sujetos
culpables y simultneamente anhelantes de eliminar violentamente
la causa de esa culpa por medio del acto sacrificial. En este sentido,
si la empresa freudiana puede calificarse de esencialmente tica
es porque pretende hacer accesible a la conciencia sus fundamentos
inconscientes, permitindole el contacto con sus races de goce:
:H
/bid., p. 70.
43
hacer accesible a la conciencia (moral) el saber sobre el motivo de

la desestimacin que la funda.
Se trata de un pasaje, pasaje del tab a la conciencia (moral)
que, a diferencia del sacrificio, saca a la luz--el motivo del "nada
querer saber"; pasaje por el cual el sujeto puede hacerse responsable del goce inconsciente que funda su conciencia (moral). Parafraseado a Nietzsche, lo que Freud propone puede llamarse tambin genealoga de la moral.
VI. LAS DIMENSIONES DE LA FORCLUSIN
Ttem y tab alerta sobre la existencia de una falla estructural del

padre, un fracaso: falta de elaboracin significante del goce que
ser lo real, un radical sin-sentido del Otro. Este real va a constituirse como el exterior que marca los lmites del campo simblico.
Otros dos momentos posteriores de la elaboracin freudiana
-plasmados en Pulsiones y destinos de pulsin (1915) y La denegacin
( 1925 )- reafirman la existencia de una forclusin que no afecta al
significante sino a ciertas mociones pulsionales, en la medida en
que hay la imposibilidad de que la pulsin se represente en el
sistema inconsciente. Esto da origen, a diferencia de la represin
que requiere la articulacin significante, a una operacin que slo
se funda en s misma, a partir de su propia certeza.
No es sin embargo de forclusin del goce de lo que habla Freud
sino de una "desestimacin de la muerte", concebida como lo no
representable por excelencia. As lo escribe al final de El yo y el
ello: "La muerte es un concepto abstracto de contenido negativo
para el cual no se descubre ningn correlato inconsciente." 35
Nada del orden del concepto responde en el inconsciente por
la muerte. Nada puede representarla pues es el sin-sentido absoluto. De todos modos, aun cuando no hay representacin posible,
ella se inscribe: no en el plano de lo representado sin.o como real.
Pulsin de muerte ser el nombre freudiano de esta inscripcin
que no crea sentido alguno pero cuya existencia es esencial porque
permite el encuentro de lo simblico con lo imaginario y la consecuente generacin de sentidos.
35 S. Freud, El yo y el ello, en Obras completas, t.
1980, p. 58.
XIX,
Buenos Aires, Amorrortu,
44
DANIEL GERBER
El sujeto freudiano no puede constituirse entonces sin que una

exclusin le sea correlativa: exclusin, forclusin de lo real, del
goce, ese Otro radical que el padre mtico encarna en primer lugar.
Se trata de un planteamiento que ya se encuentra presente en
el Proyecto de 1895 pero que alcanza su precisin conceptual en
Pulsiones y destinos de pulsin donde se pretende dar cuenta de la
gnesis del yo en su relacin con la realidad. En este ltimo texto
Freud va a formular la ficcin de un tiempo originario en el que
aparece un yo para quien la realidad no est aun constituida ni
tampoco es posible distinguir entre el adentro y el afuera. Un
primer exterior va a constituirse en tales condiciones por la expulsin de lo que en el yo es fuente de displacer: el yo se separa de
lo que experimenta como "malo" para convertirse en yo-placer
purificado mientras que el mundo exterior -identificado con lo
rechazado- se confunde con lo odiable. As, el ncleo de la realidad
-que se funda como exterioridad, como alteri.dad absoluta- no es
otra cosa que lo ntimo del yo que se vive como malo y es expulsado.
Este planteamiento es retomado en el texto de 1925 cuando
Freud reflexiona sobre el origen de la funcin del juicio: los juicios
de existencia y atribucin surgen del juego primitivo de las pulsiones y la exterioridad es consecuencia de una primera expulsin
(AU5stossung), primer rechazo a partir del cual se constituye la realidad. Ahora bien, la consolidacin de esta ltima exige un segundo
momento determinado por la concrecin de una operacin contraria de la expulsin, la Bejahung (afirmacin) o aceptacin por
el sujeto de lo primariamente rechazado, su integracin simblica,
aun cuando esta integracin sea no toda.
Lo simblico se funda en lo que excluye a partir de una Verwerfung primordial, forclusin del sentido que es el correlato de la
existencia de lo real. No-todo tiene sentido: hay un sinsentido
bsico porque la referencia que sostiene los sentidos es inapresable.
Esta forclusin hace contrapunto a la represin primordial que
es consecuencia de la operacin del lenguaje, operacin que puede
considerarse tambin forclusiva en la medida en que no es posible
hablar ms que en funcin de ese agujero central que es la ausencia
de metalenguaje: "No hay metalenguaje": es lo que Lacan escribe
S(f\'.), forclusin constitutiva del sujeto, esencia del hablar.
Se puede decir que esta dimensin de la forclusin es introducida por Lacan al mismo tiempo que aborda la del Nombre-delPadre. Es precisamente en su texto De una cuestin preliminar a
45
todo tratamiento posible de la psicosis donde tal idea aparece ligada

a una redefinicin del sujeto que all introduce: "La condicin del
sujeto (neurosis o psicosis) depende de lo que se desarrolla en el
Otro (A). Lo que se desarrolla aqu es un discurso (el inconsciente
es el discurso del Otro)." 311 Como se advierte, el sujeto es despojado
de todo atributo o sustancia para ser reducido a "su inefable y
estpida existencia" .~ 7 Para Lacan, sta es la posicin original del
sujeto, todava fuera del significante que pueda hacerlo significar,
del "sujeto en su realidad, como tal forcluido". 38 En su estatuto
primordial el sujeto se define, pues, fuera de lo simblico, equiparable al Otro radical, Otro del goce evocado por los dos adjetivos
que Lacan define la existencia: inefable, que alude a lo fuera del
lenguaje, y estpida, que evoca el estupor que se puede asociar
con la falta de significante.
Este sujeto originalmente excluido de lo simblico podr devenir
"el sujeto verdadero a medida que el juego de los significantes va
a hacerlo significar". 3 !} Quiere decir que el Nombre-del-Padre, operador de la represin primordial, produce la significacin flica
en e l lugar de lo real primordialmente forcluido. Esta significacin
flica es esa "pregunta articulada'', 40 pregunta que interroga qu
soy ah?, en el lugar del sin-sentido radical de la existencia.
La constitucin del sujeto no supone solamente la represin
primordial; requiere tambin esa forclusin radical que es la del
sentido. As se instaura algo ms que el inconsciente: lo real del
goce, inasimilable a una elaboracin de saber. A diferencia de lo
inconsciente este real no es dialectizable, no puede por lo tanto
ser elaborado como saber. No dialectizable del sntoma en tanto
real que es la dimensin de lo sintomtico que "no responde" al
significante, escollo qu e Freud encuentra en la reaccin teraputica
negativa.
Algo r ebasa al inconsci ente . ste puede definirse como lo que
respond e por el sntoma del lado del sentido, es decir, en el campo
del discurso. Pero no solamente la represin puede sostener el
discurso que tambin requiere la ex-sistencia de un fuera-de-sentido
% J. Lacan, "D'u ne question prliminaire a tout traitemente possible de la
psychose", en crits, op. cit., p. 549 [ed. Siglo XXI, p. 530].
:n Idem [p. 531].
:rn !bid., p. 551 [p. 533].
39
Idem.
40
!bid., p. 549 (p. 531].
46
DANIEL GERBER
del cual el sntoma no es sino el correlato significante. Se comprende as la caracterizacin lacaniana del sntoma como suplencia
del Nombre-del-Padre; suplencia de suplencia en la medida en que
este ltimo es ya una metfora, el significante que suple lo indecible
del Otro.
El sntoma es el soporte del Otro que no existe, inexistencia
que puede llamarse forclusin del sentido. Efecto de esta forclusin
es la pregunta por el sentido, pregunta del sujeto, demanda dirigida
al Otro que hace lazo social, discurso. El sentido falta: tal es la
condicin para que llegue a producirse. La forclusin del Nombre-del-Padre, por el contrario, hace proliferar el sentido, a consecuencia de lo cual el discurso no se sostiene. En este caso falta
lo real, lo fuera-de-sentido que ancle el significante en la referencia.
Cuando no hay forclusin de lo real, lo forcluido es el inconsciente.
Se comprueba de este modo la conocida afirmacin freudiana:
el psictico trata a las palabras como cosas. El psictico no est
fuera del lenguaje, pero en su mundo simblico el significante ha
perdido toda capacidad dialctica para reducirse a su pura materialidad de letra en la que todo el goce se deposita; habita un
mundo sin fuera-de-sentido, razn por la cual este ltimo es pleno,
absoluto. As, el sntoma psictico no convoca el sentido, lo es.
La psicosis testimonia que la funcin del padre es una funcin
de excepcin, funcin de instituir la excepcin que sostiene la
regla, lo fuera de sentido, lo imposible. Por esto seala Lacan que
el agente de la castracin es el padre real, es decir, lo real del
padre, eso que en l encarna como imposibilidad de saber. El
significante paterno no puede responder por todo el goce; es por
lo tanto imposible saber la verdad sobre el goce del padre, un goce
que queda entonces como el exterior del discurso que permite
fundarlo. El goce debe quedar como enigma para el sujeto; por
ello es preciso el no saber del padre, no saber que funda el sentido
forcluido que ser causa del encadenamiento significante, de la
serie de suplencias.,
No hay otra verdad que este no saber del padre sobre la verdad
del goce. Es la verdad que cada generacin transmite a la siguiente.
Pero si el padre se coloca como el que pu~de decir esa verdad, la
consecuencia ser la imposibilidad de inscripcin de lo real, del
indispensable fuera-de-sentido entre simblico e imaginario. Un
padre que pretende saber la verdad sobre lo real del goce es un
padre que hace existir su funcin en el plano de un real ya no
47
forcluido; lo forcluido en este caso ser su funcin en lo simblico.

Para decirlo con Lacan: "nada peor que un padre que profiera la
ley sobre todo" .41
'
11
J.
Lacan, R.S.I., seminario in dito, clase del 21 de enero de 1975.
DE SUPLENCIAS Y AUSENCIAS
O LA PREGUNTA SIN RESPUESTA
MARGARITA CASQUE
... no hay estructura sin casilla vaca que hace que

todo funcione.
La cita que aqu propongo como exergo es de Gilles Deleuze en
Lgica del sentido (Logique du sens, 1969) recordando su trgica
muerte tras arrojarse al vaco, que muestra tal vez la proximidad
entre la verdad, el abismo y la muerte.
En la nota periodstica que anunciaba su deceso como "eleccin
por el suicidio'', el 6 de noviembre de 1995, se presentaba una
fotografa de Deleuze tomada entre dos espejos, produciendo as
lo que se llama imagen en abismo: la foto, de la foto, de la foto,
de la foto ... Repeticin hasta el infinito.
El abismo. La profundidad insondable, lo incomprensible del
ser, la pregunta por la existencia, la cuestin del sujeto.
"Quin sois vos?'', era la pregunta que Carlomagno formulaba
a cada uno de sus paladines, en la novela alegrica que Italo Calvino
escribe en 1959 y que lleva por ttulo El caballero inexistente.
Los jinetes contestaban levantando la celada del yelmo para as
descubrir su rostro y responder con su nombre. Hasta que lleg
donde estaba un caballero de enigmtico escudo, pues haba dibujado en l un blasn entre dos extremos de un manto y dentro d~l
blasn se abran de nuevo otros dos extremos de un manto con
un blasn ms pequeo en medio, que contena a su vez otro
blasn, y as se representaba con esa sucesin de mantos y blasones
una imagen de abismo, en cuya profundidad deba de haber quin
sabe qu, pero no se alcanzaba a ver. Quizs el emblema del blasn
figuraba la verdad del vaco ...
A la pregunta de Carlomagno "quin sois vos?", el caballero
respondi con su nombre pero sin mostrar la cara. El rey pregunt
por qu, a lo que el caballero respondi: "Porque yo no existo'', y
levantando la celada mostr que dentro de la armadura no haba
[48)
So.'\\..,\'~. .._
"~ .~'"1'1.h
49
nadie. El yelmo estaba vaco. El caballero era slo su nombre y de

este modo prestaba servicio.
y cul es el servicio que presta el nombre?
El servicio? Su funcin. Funcin que bsicamente significa accin, pero tambin denota acto o representacin.
Funcin del nombre.
Funcin del nombre propio.
Funcin del padre.
Funcin del Nombre-del-Padre .
Funcin de metfora.
Funcin de suplencia ... y de ausencia; porque para que algo
funcione hace falta que algo falte (dicho de otra manera, para que
algo sea representado hace falta que no est).
El caballero inexistente foo exista?

Su armadura le permita el movimiento; y por ello haba podido
vivir historias de amor y de guerra. Llevaba adornos de plumas en
la cimera, y en el escudo de armas el emblema de su linaje.
La sucesin de blasones hasta el infinito, en una imagen sin
fondo, sugiere la insistencia de una pregunta en torno a algo imposible de alcanzar. La pregunta por el origen.
Pregunta sin respuesta?
The unanswered question (la pregunta sin contestar) es una composicin del msico norteamericano Charles Ives ( 1906). Se trata
de una meditacin filosfica sobre la eterna pregunta por la existencia.
Comienza con una introduccin en la que la msica de cuerdas
representa los silencios de los Druidas, que saben, ven y oyen nada.
La trompeta se impone ante los silencios entonando la pregunta.
Las flautas, el oboe y el clarinete intentan la respuesta.
Pero la trompeta insiste, pregunta otra vez, y otra, y otra, y en
cada ocasin el intento de contestar falla. Las flautas, el oboe y el
clarinete prueban cada vez una respuesta de manera ms activa,
ms rpida, con mayor intensidad; hasta que, sin haber logrado
responder, abandonan su empeo.
La trompeta formula su pregunta por ltima vez y lo que se
escucha son de nuevo los silencios, que conducen hacia una imperturbable soledad ...
"Debo entrar en un cierto silencio a partir de hoy", deca Lacan,
'
50
MARGARITA GASQUE
refirindose a la interrupcin del seminario "Los Nombres del

Padre", que consiste en una nica clase pronunciada el 20 de
noviembre de 1963, y que Lacan comienza diciendo que ser la
ltima que d. Este seminario tambin es conocido como "el seminario inexistente".
Pero inexistencia no significa la no existencia, sino "existencia
en ... ", esto es, existencia de una cosa en otra cosa. Quizs esto nos
pueda dar una idea de la funcin de las suplencias.
Suplir, dice el diccionario , es remediar la carencia de algo, ponerse en el lugar de alguien para hacer sus veces. Viene del latn
supplere, que significa remplazar, agregar, llenar.
Llenar qu si no el vaco?
Ante la imposibilidad de colmar el vaco, quiz la vida sea un
intento de nombrarlo; y de ese modo el nombre sea ya una suplencia; y los nombres del padre sean tambin suplencias suplencia
de suplencia de suplencia ... otra vez el abismo .. . y de nuevo la
pregunta por el fundamento.
En Los fundamentos del psicoanlisis, seminario publicado con el

ttulo de "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis",
Lacan dice:
Lo que tena que decir sobre los Nombres-del-Padre, en efecto, no intentaba otra cosa que el cuestionamiento del origen.
...es decir [contina], averiguar mediante qu privilegio pudo encontrar
el deseo de Freud, en el campo de la experiencia que designa como el
inconsciente, la puerta de entrada (p. 20].
Habra qu e recordar aqu las coordenadas histricas en las que
se ubica el seminario de "Los Nombres del Padre"; porque algo
en relacin con los orgenes, vinculado a la cuestin del padre y
en conexin con el nombre, est en juego en el momento de la
excomunin y de la interrupcin del seminario, que entrara en
un cierto silencio a partir de ese da.
Lacan vena trabajando el tema de la angustia y haba anunciado
que el ao siguiente proseguira su seminario acerca " ... no slo
del nombre, sino de los nombres del padre", ya en plural, cuando su
nombre fue tachado de la nmina de los analistas didactas de la
Asociacin Psicoa.naltica Internacional. por haber ido ms all
del padre?, del padre Freud?, se preguntan algunos.
~l\i-'"'
''!'~~"\ ~\ .~
51
Lacan se va de Sainte-Anne y suspende el seminario que apenas

comienza. Luego es invitado por Althusser a la Sexta Seccin de
la Escuela Normal Superior (L'cole Pratique des Hautes tudes),
donde continuar con su enseanza; pero para hablar ya no de los
nombres, sino de los Fundamentos. Los cuatro conceptos fundamentales en el lugar de los Nombres.
Podramos aventurar aqu la hiptesis de que la voz que provena
d e la Institucin del Padre, al borrar el nombre de Lacan, le formulaba la pregunta "quin sois vos?". No nos sorprende que una
de las primeras frases con las que Lacan comienza el seminario de
los fundamentos sea: "tengo que presentarme ante ustedes" (" ... il
mefaut d'abord me prsenterdevant vous ... "). Y que con su enseanza
a partir de ese momento haya intentado la respuesta ... una vez
ms ...
Vaco perfecto, es el ttulo de un libro de Stanislaw Lem, antologa
de crticas a libros inexistentes. Pero el autor incluye en el co njunto
de libros inexistentes la crtica del libro Vaco perfecto, haciendo
con ello la crtica d el libro de la crtica de libros inexistentes ... otro
abismo; pero adems hace de Vaco perfecto un libro inexistente.
La escritora mexicanaJosefina Vicens, en Ellibro vaco, escribe
la imposibilidad d e escribir; donde, a diferencia de no tener nada
que escribir, escribe acerca de nada, que es ya escribir acerca de
algo; y no es cualquier cosa lo que all escribe. El libro termina
con la conclusin de que el verdadero problema est en el punto
de partida; y en el imperativo de tener que encontrar la primera
frase.
Aadimos: la frase originaria, frase fundamental, que pudiera
engendrar la frase siguiente y todas las dems ... No es esto de
nuevo la pregunta por el padre?; a pregunta por el origen?
Es posible que para una pregunta sin respuesta haya una respuesta
inexistente; lo que no quiere decir que la respuesta no existe, sino
que exista ... en otro lugar; o mejor an ... en otro tiempo ...
Respuesta que, puesta en gerundio, se transforma en respondiendo y que, si bien no sirve para llenar lo incolmable, uno puede
servirse de ella y continuar preguntando, fallando, nombrando,
sustituyendo, metaforizando, supliendo ... creando ...
rr
52
MARGARITA GASQUE
BIBLIOGRAFA
Calvino, !talo, E l caballero inexistente, Madrid, Siruela, 1990.

Deleuze, Gilles, Lgica del sentido, Barcelona, Paids, 1989.
Lacan, Jacques, seminario "Los nombres del padre", versin m imeografiada.
Lacan, Jacques, Le seminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de
la psychanalyse, Pars, Seuil, 1973.
Lem, Stanislaw, Vaco perfecto, Barcelona, Bruguera, 1981.
Vicens, Josefina, El libro vaco, Mxico, Lecturas Mexicanas, 1986.
EL EGO LACANIANO*
NSTOR A. BRAUNSTEIN
Y habr que decirlo. Habr que discutir y que remover la hojarasca

creada en torno al seminario de Lacan sobre Joyce 1 para hacer un
balance, para balancear las opiniones casi nunca divergentes, casi
siempre convergentes de los lacanianos hablando a coro de lo que
el maestro dijo sobre Joyce, sobre el Joyce de Lacan, hecho a
imagen y semejanza de l mismo, segn consta, segn constatan
todos los que se inclinan sin prejuicios y sin obsecuencia sobre ese
seminario de 1975-1976.
Pero no he de hablar aqu sobre el seminario entero y sobre el
Joyce producido por Lacan mediante "la carta forzada de la clnica", 2 sino sobre un momento, el decisivo, culminante, definitivo,
del ao dedicado al difcil irlands. He de hablar de la sesin del
11 de mayo de 1976 (pp. 153-167), la ltima, en la que Lacan
sorprendi a su pblico tanto como quizs se sorprendi a s mismo
al enunciar una tesis que topolgica y clnicamente transformaba
de raz lo que haba sido su consideracin del caso de Joyce en los
meses previos. Se percibe a las claras que la interpretacin con la
* El texto que sigue -eso es un hecho- y que va a leerse -lo que es una posibilidad- puede considerarse como independiente y separado de su precedente,
pero su argumentacin retoma y contina la iniciada en el texto del coloquio
anterior, El laberinto de las estructuras, Mxico, Siglo XXI, 1997, artculo "La clnica
en el nombre propio ", pp. 70-96.
1
Jacques Lacan, Le sminaire. Livre XXIII. Le sinthome. Aos 1975-1976. Publicacin fuera d e comercio. Documento interno de la Association Freudienne lnternationale, Pars, 1991. Esta versin puede considerarse como la mejor de las
varias existentes. Las traducciones son mas. En las referencias a este seminario
se indicar entre parntesis en el texto el nmero de pgina de esta edicin.
2
Jacques Lacan, "Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente
freudiano", Escrios 2, Mxico, Siglo XXI, 1984, p. 780 [crits , Pars, Seuil, 1966,
p. 800). La expresin referida de Lacan fue ampliamente discutida en el artculo
que lleva precisamente por nombre "La carta forzada de la clnica", de Frida Saal,
en Hel Morales Asencio (comp.), El laberinto de las estructuras, Mxico, Siglo XXI,
1997, pp. 47-69, y aplicada a la lectura lacaniana del "casoJoyce" en mi artculo
"La clnica en el nombre propio".
(53)
54
NSTOR A. BRAUNSTEIN
que concluy el seminario tuvo el efecto de un torpedo siderante:

que valga como prueba de mi afirmacin tajante -la reconozco como tal- la lectura de la cuantiosa, siempre aprobatoria, fatigante
y reiterativa literatura que sigui al seminario.
Habr que decirlo, habr que admitir que el ojo crtico no es
lo que abunda cuando los lacanianos comentamos a Lacan. Rara
vez acudimos a corroborar las referencias que en l se hacen. Leemos el seminario en forma acumulativa y no atendemos a las seales
de las contradicciones que lo atraviesan y que obligan a elegir.
Nuestra mirada es poco propensa a la discriminacin. Veamos.
Ese ao del seminario fue excepcional desde muchos puntos de
vista. El ms sorprendente es que Lacan se dedic a un caso, as
deca l, "el caso de Joyce" (p. 95), que tena la particularidad de
que nunca estuvo en anlisis, un caso considerado paradigmtico
de alguien que no estaba bajo transferencia. Por cierto que el
antecedente ilustre no faltaba y era nada menos que el tratamiento
dado por Freud al caso de Schreber, otro paciente analizado e
interpretado a partir de su escritura. Con la diferencia de que
Schreber nunca consider ni tuvo la posiblidad de un anlisis mientras que Joyce, conocedor e interesado como pocos en las consecuencias del inconsciente, prefiri abstenerse de la experiencia
psicoanaltica por razones que el propio Lacan comprenda si no
es que aprobaba. 3
Para colmo de males, este escritor, a diferencia del autor de las
Memorias de un neurpata, no escribi nunca una autobiografa en
forma, en forma de tal. Haba que basarse entonces en los datos
de las biografas (haba y sigue habiendo una excepcional), 4 en las
tres o cuatro novelas que James Joyce escribi y en las que se
representaba a s mismo como un hroe de nombre emblemtico,
Stephen Dedalus o Daedalus, y en las cartas que se recopilaron
despus de su muerte. Lacan no parece haber recurrido a la auto3
Jacques Lacan, ''.Joyce le symptme 11" (enviado en 1979 como correspondiente
a la conferencia -totalmente distinta- pronunciada en 1975 y conocida como
''.Joyce le symptme I"), enjoyce avec Lacan, Pars, Navarin, 1987, p. 36, en la que
Lacan concluye diciendo: "Lo extraordinario es que Joyce haya llegado [a lograr
ligar el goce al sntoma] no sin Freud [aunque no baste el que lo haya ledo] sino
sin recurrrir a la experiencia del anlisis [que quizs lo hubiese engaado con
algn final romo]."
4 Richard Ellmann,james Joyce, Barcelona, Anagrama, 1991, traduccin al espaol de Enrique Castro y Beatriz Blanco. Jacques Lacan conoci y valor este libro
cuando dict su seminario, refirindose a su autor con el adjetivo de impagable.
EL EGO LACANIANO
55
biografa de su hermano centrada en la relacin con el artista, My

brother's keeper [El guardin de mi hermano].5
Hasta ese da de la despedida del curso, bien avanzada ya la
primavera de 1976, la comprensin del famoso caso haba girado
en derredor del nombre propio de Joyce (trabajado por Lacan de
modo que no podemos considerar menos que negligente, segn
creo haber demostrado en "La clnica en el nombre propio", ya
referido), en derredor de una presunta forclusin de hecho (?) del
padre (p. 97), ntese, no del significante del Nombre del Padre,
sino del padre real como consecuencia de las carencias efectivas
de la persona y de los humanos defectos del seor John Stanislaus
Joyce, pap del escritor, y en derredor de la voluntad dejim Qames
Augusta Murray Joyce) de hacerse un nombre para s a travs de
su arte, a travs de una escritura memorable e incomparable, que
Lacan defini como el sinthome de)oyce.
Hasta ese da Lacan haba sostenido ante su pblico la idea de
un defecto o de un trastorno fundamental en el registro simblico
del escritor que lo haca "un desabonado del inconsciente".G Nunca
dijo Lacan que Joyce fuese un psictico o un prepsictico o un
psictico latente, aunque s se pregunt, sin responder de modo
categrico, hasta qu punto Joyce estaba loco (p. 95). 7 Pero la idea
circulaba y as queda plasmada en la escritura de muchos de los
comentaristas y exgetas de Lacan: Joyce habra sido un psictico
estructural, dadas las carencias, dada la dimisin, dada la Verwerfung
de hecho (?, otra vez) del padre, que, gracias a su escritura como
sinthome, consigui hacer una reparacin que lo sostuvo a lo largo
de su vida entera sin caer en la psicosis clnica o, por lo menos,
salvndose l de esa cada pero no pudiendo evitar que la esquizofrenia cobrase una vctima en su hija, Luca. No sobra decir aqu
que ese diagnstico de psictico latente fue el que hizo Jung cuando
vio juntos al padre y a la hija. Joyce buceaba en el lenguaje donde
su hija se ahogaba, as opin el hertico discpulo, el fallido heredero de Freud.
5
Stanislaus Joyce, My brother's keeper, Nueva York, The Viking Press, 1958.
Lacan, ''.Joyce le symptme", en Lacan avec Joyce, op. cit., p. 24.
7
"Y lo que yo planteo como pregunta, porque de eso es de lo que se trata, es
saber si s o no era loco Joyce, por qu despus de todo no lo habra sido? Y esto
tanto ms cuanto que no es un privilegio, si es verdad que en la mayora lo
Simblico, lo Imagina1io y lo Real estn emedados al punto de continuarse el uno
en el otro[ ... ] en la cadena borromea."
h Jacques
~.
56
NSTOR A. BRAUNSTEIN
El defecto de Joyce, hasta mayo de 1976, para Lacan, radicaba

en lo simblico. La expresin ms clara puede leerse en la clase
del 17 de febrero de 1976:
Si lo simblico se libera, como ya lo he sealado claramente antes, nosotros
tenemos un medio de reparar y es hacer eso que por primera vez he
definido yo como el sinthome. A saber, ese algo que permite a lo simblico,
a lo imaginario y a lo real continuar sostenindose en conjunto [... ) He
pensado que sa era la clave de lo que le pas a Joyce. Que Joyce tiene
un sntoma [symptome] que parte del hecho de que su padre era carente,
radicalmente carente, y que l no habla de otra cosa. Yo centr la cosa
alrededor del nombre, del nombre propio. Y he pensado que -hagan
ustedes lo que quieran con este pensamiento- que, al querer [hacer)se
un nombre, Joyce ha hecho la compensacin de la carencia paterna [ ...]
Es claro que el arte de ]oyce es algo tan particular que el nombre de
sinthome es ciertamente el que le conviene [p. 103).
Y era as, en torno a esa concepcin que subrayaba el desgarrn

fundamental en lo simblico, heredera de la anterior idea de Lacan
sobre las psicosis, como se llegaba al final del seminario. La concepcin lacaniana clsica ligaba esa estructura clnica a la forclusin
del significante del nombre del padre y a la falla de la metfora
paterna. Tal postulacin haba nacido en la poca del seminario
III y se haba condensado en el texto, hoy cannico, de 1957 acerca
de todo tratamiento posible de la psicosis. 8 El sinthome de Joyce,
su escritura, poda verse como el remiendo que prevena los reacomodos del registro imaginario caractersticos de la psicosis clnica, a la vez que le daba la posibilidad, tambin supletoria del
defecto paterno, de adquirir un nombre por su cuenta, hecho por
l y no recibido del viejo John, de ese otro genealgico depreciado
y despreciable segn la opinin de Stanislaus Joyce y de Lacan,
juicio al que se opona totalmente el propio James Joyce, el "[sobre]cargado de padre" (segn opinin, otra vez, de Lacan, p. 15).
En el momento de iniciar esa clase del 11 de mayo (p. 153)
Lacan confes que en la exposicin anterior, la de fecha 13 de
abril (p. 141), haba estado enredado entre sus nudos y Joyce, pero
que para ese da de clausura, ahora s, "haba credo encontrar
unas .cosas [trues], trucos, transmisibles" (p. 153), inventos con los
que se rompa la cabeza cuando las cosas no le salan. Por fin,
8 Jacques Lacan, "De una cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la
psicosis", en Escritos 2, pp . 513-564 [crits, pp. 531-584].
. . ... ~.~~"'..:86,~
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EL EGO LACANIANO
57
recurriendo a recuerdos de infancia de Joyce y con los cordeles

de sus nudos poda atreverse a "comprender de qu modo Joyce
haba funcionado como escritor. .. " "Il m'est venu, comme r,;a, dans la
boule, que Joyce c'est quelque chose qui tui est arriv ... , dont moi, je crois
pouvoir rendre compte" ("Y me cay, as como as, de golpe y porrazo,
que a Joyce le pas algo de lo que yo creo poder dar cuenta") (p.
157). Y dar cuenta del caso, de los enigmas, del arte, de la escritura
joyceana. Ni ms ni menos.
Y fue entonces cuando el seminario tom un giro sorprendente:
lo decisivo no era ya el desprendimiento de lo simblico, la liberacin del registro de la palabra que no poda anudarse a lo imaginario y a lo real. El descubrimiento que sobrevino comme r,;a, dans
la boule, fue que el caso estaba centrado en una falla en lo imaginario. El anillo que se desprenda de la cadena borromea no es el
S "liberado" segn el anuncio del 17 de febrero (p. 103), sino el
l. Y por eso enJoyce el ego, "lo que corrientemente se conoce como
ego" (p. 157), lo que la psicologa y lo que los ingleses llaman as
(p. 132), la idea de i; mismo como cuerpo (p. 161), ha jugado una
funcin totalmente diferente del papel que nos imaginamos sencillo que cumple en los dems (p. 162), en el comn de los normales.
Joyce tiene, tena, un ego anmalo, un ego compensador (p. 165)
de una falla ubicada en otro lugar y Lacan quiere dar cuenta de
ello por medio de su escritura, la de Lacan (p. 157). Pues enJoyce
la escritura, la de J oyce, es completamente esencial para su ego, el
de Joyce (idem).
Aparece pues el yo. Reaparece. Y con su vestidura latina, aquella
a la que la traduccin de Strachey dio carta de ciudadana inglesa
y freudiana, como ego. Esa instancia, ese true, que es, de todos
modos y en alemn, el !ch, segn dijo Lacan en la clase del seminario
del 16 de marzo de 1976 (p. 132). (Pero ... , iqu curioso es ver a
Lacan asimilando el !ch de Freud al ego de la psicologa! El !ch,
sustantivo y no pronombre personal de la primera persona, es la
palabra de Freud para nombrar la instancia del yo y sie~pre los
lacanianos hemos considerado abominable la traduccin de !ch
como ego.) cmo podramos ahora evitar las confusiones y las
constantes aclaraciones?
Una comentarista autorizada y avezada como Diana Rabinovich,!1
9 Diana Rabinovich, La angustia y el deseo del Otro, Buenos Aires, Manantial,
1993, pp. 145-189.
NSTOR A. BRAUNSTEIN
58
sumndose a un nutrido grupo de exgetas que incluye a lacanianos

tan respetados y tan distintos como Eric Laurent, 10 Philippe Julien, 11 Serge Andr, 12 Mayette Viltard 13 y Erik Porge, 14 por nombrar
slo algunos, se sorprende de la inesperada' reaparicin del vituperado ego (nadie podra olvidar las referencias desdeosas a la
ego psychology) y, descuidando quiz que Lacan dice que es lo que
corrientemente se llama el ego, pasa a distinguir entre el ego propuesto
ese da por Lacan y el moi especular, distincin que se agregara
a la ya clsica entre el moi y el je que tantos insomnios costara a
los traductores de Lacan. En su libro sostiene que "el ego de Joyce
no es un moi sino aquello que viene a suplir la ausencia del moi ...
y que Jo yce suple mediante ese ego particular que escapa como tal
a la dimensin imaginaria" (D. Rabinovich, op. cit., p. 159). Quedaran as establecidas dos entidades casi opuestas o, 1por lo menos,
excluyentes:
a] el moi, espejismo narcisstico, asiento de la alienacin imaginaria, i (a) que sostiene al cuerpo como imagen, del que Lacan
critic siempre que se le confundiera, ora con el sujeto, ora con
el je, tanto de la enunciacin como del enunciado, y
b] el ego, cuyo paradigma sera el dejamesjoyce, donde la idea
de s mismo como cuerpo es algo que no est vinculado sino que
ms bien se desprende, cae, de la imagen del cuerpo en el espejo,
y acta compensando el defecto en el moi.
Decimos dos entidades para simplificar, por no agregar:
c] el je, el shifter, el dectico, con sus dos caras, segn sea el del
enunciado y el de la enunciacin, que es la forma en que aparece
concretamente en el discurso hablado y que no ha de confundirse
con el moi ni con el ego (ni con el self, pero sa es otra historia, fo
no? fo el ego que aparece en el seminario de 1975 ser un nombre
lacaniano para el selj?).
Enjoyce, y quin sabe en cuntos ms, el ego tendra una funcin
particular. En ellos sera un artefacto, un agregado, que viene en
auxilio del sujeto para suplir la falla de un moi que se fue de paseo,
10
Erik Laurent, ''Jouissance le symptme", L'ne, nm. 6, Pars, 1982, p . 8.

Philippejulien, "Lacan et la psychose" , Littoral, nm. 21 , Pars , 1986, pp.
5-26, en particular, p . 20 .
12 Serge Andr, ''Joyce le symptme, Hugo le fantasme", La part de l'ail, nm.
4, Bruselas, 1988, pp. 103-126.
13 Mayette Viltard, "Sur la 'liquidation' du transfert - De Hans im Glck a la
'racle' de Joyce", Littoral, nm. 15-16, Pars, 1985, pp. 83-99 .
14 Erik Porge, "Endorser son corps", Littoral, nm. 21, Pars, 1986, pp. 65-88.
11
EL EGO LACANIANO
59
de un imaginario, el de la idea de s mismo como cuerpo, que

abandon al sujeto dejndolo sin sus galas narcissticas, un a sin i
que indicara el desbaratamiento de i (a) . Imaginemos as la falta
de lo imaginario: el cuerpo como cosa desvinculado de toda representacin. De esa experiencia en el lmite de lo insoportable, de
esa vivencia unheimliche de desvanecimiento el sujeto podra recuperarse a s mismo enganchando al imaginario en fuga por medio
d e otra cosa, el ego, "corrector de esta relacin faltan te ... en el caso
de Joyce" (pp. 162-163) Una reparacin en el abrochamiento del
nudo borromeo para enganchar un aro que pretende deslizarse
por su cuenta; eso sera ego.
Interpolacin: El nombre de ego revela ser, dentro de las intenciones expositivas que aqu gobiernan el discurso de Lacan, particularmente infortunado. Si la idea es la de que existe un trastorno fundamental que hace
que lo imaginario no pueda quedar anudado a lo real y a lo simbico
mientras que estos otros dos s estn soldados, enganchados incorrectamente uno al otro; si la idea es que un nuevo parche tiene que agregarse
entre lo real y lo simblico, para que el imaginario que, de todos modos,
est desligado de los otros dos registros, no se vaya, quin sabe dnde ,
por qu usar el nombre de ego para esta suplencia dibujada en el nudo?
La inconveniencia es mltiple: primero, interlingstica: este ego es el !ch
de los alemanes (por lo tanto, el de Freud), lo que significa meterlo en
una serie con el berich y con el Es, proponerlo como sirviendo a tres
severos amos, hacerlo fuente de la seal de angustia, destinarlo a llegar
a estar all donde Es war, etc. Significa instaurar un equvoco infinito con
el cuerpo doctrinal de la ego psychology y con la, troika que la promovi.
Implica tener que deslindarse permanentemente de la filosofa de la mente
y del lenguaje desarrollada por los ingleses. Etctera. Lacan est proponiendo algo totalmente distinto de lo que se ha conocido como ego, !ch,
moi, je. Su idea es la de un lazo para reatrapar lo imaginario y corregir
as el mal anudamiento de lo real y el inconsciente. Esta idea, cuya potencialidad heurstica an no evaluada existe y merece desarrollos clnicos
con los que hay que comprometerse, nace con la desventaja de un nombre
inadecuado, cargada de las resonancias semnticas de una paleonimia que
estorba. Habra que pensar en un neologismo o en alguna expresin
grfica. "Parche" (digado etimolgicamente a pergamino? , en ingls patch
o patchwork). "Fijador" (resonancias semnticas: Fixierung de Freud, to fix ,
reparar, arreglar, en ingls, asentador en espaol). "Reanudante", dada su
funcin. "Remachador" si se llega a la conclusin de que hay algo de la
prestancia flica, macho, que se escapa cuando lo imaginario se desprende
y que se podra apuntalar con el sentido de la invocacin final del Portrait
de Joyce: "Old father, old artificer, stand me now and for ever in good stead."
60
NSTOR A. BRAUNSTEIN
El concepto que manej ese da Lacan es de enorme inters

clnico ms all de su argumentacin con el caso de Joyce y ms
all de que sea aplicable al inmenso escritor. Seguramente Lacan
tena ms fundamentos para su propuesta que la de una lnea
tomada de modo ms o menos arbitrario del texto de una novela.
La propuesta lacaniana es la de un divorcio entre el sujeto y su
propia imagen especular que determinara en l una vulnerabilidad, una potencial y permanente hendidura disociativa de la que,
quizs, podra escaparse mediante algn artificio artstico ( enJoyce,
la escritura) o, por ejemplo, mediante algn otro tipo de sinthome,
que resolviese la falla en lo imaginario del moi, en la relacin del
sujeto consigo mismo como cuerpo. Esto sin olvidar que el sinthome
es proteiforme, polifactico, pudiendo revestir mil y un rostros,
por ejemplo, "para todo hombre, una mujer es un sinthome". El
concepto lacaniano es defendible ms all tambin de que se puedan considerar inapropiadas las denominaciones propuestas de ego
y de sinthome para estos "dispositivos de proteccin" que sostienen
a sujetos con defectos estructurales fuera de los cuadros clnicos
de las psicosis manifiestas, dentro de los 1narcos de una cierta y
precaria "normalidad". La riqueza heurstica de los descubrimientos lacanianos anunciados ese da de mayo de 1976 va ms all y
debe ser discutida en contextos ms amplios que los de la fundamentacin que l aport entonces.
Pues el relato de la experiencia subjetiva de Stephen Dedalus,
protagonista de la novela autobiogrfica que es el Portrait of the
artist as a young man, no basta para sustentar una tesis de tan grande
envergadura y de tantas repercusiones sobre la clnica psicoanaltica. Tampoco permitira afirmacin tan temeraria como la de que
en ese pasaje dqnde Joyce cuenta cmo, despus de recibir una
golpiza propinada por tres compaeros, el personaje "sinti que
haba una fuerza oculta que le iba quitando la capa de odio acumulado en un momento con la misma facilidad con la que se
desprende la suave piel de un fruto maduro", 1" estara la clave para
entender la escritura joyceana que es, quizs, la manifestacin culminante de la literatura de todos los tiempos, de una escritura
:,James Joyce, Portrait of the artistas a young man. La paginacin de la edicin
original respeta la mayora de las hechas posteriormente, como The Viking Press,
Nueva York, 1966. Aqu se citar siguiendo esa edicin y la traduccin de Dmaso
Alonso, Barcelona, Lumen, 1977. El episodio de la paliza aparece en la pgina 87
de la edicin en ingls y en la 91 de la traduccin al espafiol.
EL EGO LACANIANO
61
que, no menos temerariamente, Lacan califica de "ilegible" e mcapaz de "evocar en nosotros ninguna simpata" (p. 162).
Esta comunicacin forma parte de un trabajo de mayor extensin en el que se analizarn crticamente las fuentes de la tesis
lacaniana respecto del caso Joyce. La tesis que aqu se desarrolla
tiene un doble aspecto: por un lado se argumenta que en Lacan
hay una manifiesta endeblez de las afirmaciones sobre Joyce y, por
otro lado, se rescata el valor de su propuesta en el plano de la
clnica psicoanaltica. En sntesis, lo que se critica es el ejemplo
aportado (tanto el de Joyce como paradigma de un defecto del
anudamiento borromeo como el uso del episodio novelesco de la
paliza para derivar de l la propuesta de alguna especie nueva de
ego, concepto justamente enterrado desde tiempo atrs), pero no
se rechazan a partir de esta lectura crtica ni la nocin de psicosis
estructural ni la propuesta de comprender el desorden de las identificaciones imaginarias en pacientes potencial o clnicamente psicticos. Tampoco se pone en duda la existencia posible de mecanismos estabilizadores que funcionen como dispositivos de proteccin ante el riesgo del desbaratamiento psictico de una estructura subjetiva (sinthomes). Considero tambin del mayor inters
que se aproximen esos artificios de los que el sujeto se prende
como relacionados y hasta como equivalentes en su funcin a los
sntomas tal como ellos surgen de la conceptualidad freudiana. sa
es, creo, una de las razones que llev a Lacan a bautizar con el
homofnico "sinthome" a su invento de 1976.
El problema con el que nos enfrentamos es el de encontrar una
tesis extraordinariamente fecunda sustentada en una base documental precaria. Lacan no recurre ms que a una lnea del texto
de una novela de Joyce y da de esa lnea una interpretacin que
consideramos excesiva e infundada por el texto mismo que se
aduce como prueba. De la descripcin subjetiva de ese episodio
de la golpiza que le propinan sus compaeros al artista adolescente
Lacan deriv su nueva y definitiva comprensin del caso de Joyce;
nunca ms volvera ya sobre el tema. Es importante y revelador
destacar el alud de comentaristas lacanianos que se han volcado
sobre este anlisis de Lacan y lo han defendido de toda crtica
posible. La aportacin del maestro ha sido evaluada por sus discpulos como "genial" y como muestra de la extraordinaria sutileza
clnica demostrada por l al desprender el episodio en cuestin
del resto del libro y hacer con l un paradigma apto para entender
62
NSTOR A. BRAUNSTEIN
tanto el caso como esa escritura tan particular que hace de Joyce
un inventor nico en la historia de la literatura.
Para argumentar esta posicin es necesario leer con detenimiento el relato de Joyce y la interpretacin de Lacan, sin olvidar las
otras dos aportaciones confiables hechas alrededor del episodio,
la de Stanislaus Joyce y la de Richard Ellmann, ya citadas. Habr
que decir, muy sucintamente, aunque el resultado sea extenso, lo
siguiente:
a] podemos aceptar que el acontecimiento es "rigurosamente
autobiogrfico": el chico de 12 aos, alumno de los jesuitas, fue
duramente golpeado por compaeros crueles e injustos debido a
que sostuvo sin abdicar su conviccin de que Byron era el mejor
de los poetas. Son importantes las diferencias en el relato de los
tres que hablan de l: i]James Joyce, quien lo atribuye al personaje
Stephen Dedalus, protagonista idealizado de su novela, ii] Stanislaus J oyce, quien escribe muchas cosas acerca de su ilustre hermano
pero que insiste siempre que puede en que lo relatado en el Portrait
of the artist as a young man es una historia imaginada, idealizada,
en la queJamesJoyce debe ser clarame,nte diferenciado de Stephen
Dedalus, y iii] Richard Ellmann, que toma el partido de la objetividad biogrfica y que hace el relato de la paliza en trminos que
difieren en aspectos importantes de la interpretacin que despus
habra de hacer Lacan.
b] Lacan no toma la literalidad del relato sino que se permite
una interpretacin psicoanaltica que en general fue recibida con
admiracin por sus discpulos, quienes la calificaron de genial,
delicada, original, etc. All donde J oyce cu en ta la vivencia subjetiva
de Dedalus (punto de la mxima incertidumbre pues aqu ni Stanislaus ni Ellmann ni nadie podra aportar una palabra, y la palabra
de Joyce es la de un novelista que relata a un pblico lector una
historia con la que pretende transmitir emociones estticas y una
imagen del protagonista marcada por la idealizacin. Cabe pues
preguntarse: ser eso lo que sinti el chico de 12 aos o es eso
lo que el escritor adulto y ya exiliado para seguir su carrera literaria
hubiera sentido o habra querido que el chico sintiese cuando
escrbe la novela tantos aos despus?) .. .; volviendo, all donde
Joyce cuenta las sensaciones de Stephen y dice, segn ya citamos,
que "sinti que haba una fuerza oculta que le iba quitando la capa
de odio acumulado en un momento con la misma facilidad con
que se desprende la suave piel de un fruto maduro", Lacan inter-
EL EGO LACANIANO
63
preta que el afecto, el sentimiento de odio; "metaforiza algo que no

es nada menos que su relacin con su cuerpo" (p. 159). Y, con esta
concepcin, armado del saber psiquitrico y psicoanaltico sobre
los sentimientos de despersonalizacin, haciendo notar que para
un psicoanalista es muy sospechosa la situacin de alguien que deja
caer el cuerpo como algo extrao (p. 161) (pero, es eso lo que dijo
Joyce?; no es abusivo pasar de la descripcin de cmo se le iba
quitando la capa de odio a la idea de que deja caer el cuerpo como
si fuese extrao?) concluye que el ego de Joyce no cumple con su
funcin narcisista de sostener al cuerpo, que hay un defecto en el
anudamiento borromeo y que para suplir a ese defecto es para lo
que Joyce produce, dcadas despus, una literatura sin parangn
en las letras universales.
c] Lacan agrega al relato que hacejoyce de sus sentimientos una
descripcin de vivencias que infructuosamente he buscado en el
libro. Dice Lacan que en ese momento l tal vez no slo no tuvo
afectos ante la violencia sufrida corporalmente (Ellmann dice que
"lleg a la casa sollozando y la madre tuvo que consolarlo y coserle
los pantalones para que pudiera regresar a clase el da siguiente"
-op. cit., p. 58- pero, en fin, .. ), sino que "tal vez le dio placer", pues
el masoquismo no est del todo excluido entre las posibilidades
de estimulacin de Joyce (aa fuente?, ciertas caractersticas del
personaje de Bloom en Ulises, en fin ... ); pero, con el episodio de
la paliza "esta vez l no ha gozado. l se ha, l tuvo, es algo que
psicolgicamente vale, l tuvo una reaccin de asco. Y este asco
concierne, en resumidas cuentas, a su propio cuerpo" (p. 160).
Esto s que es excesivo. Del asco o de algo parecido no hay la
menor indicacin en el captulo entero en que se habla de la paliza.
Pero los comentaristas, los ya citados, se lanzan alegremente a
elaborar comentarios acerca de la funcin del asco en Jo yce como
prueba de las caractersticas tan peculiares de su ego. Casi todos
hablan del asco de Joyce despus de los golpes. Por supuesto que
ni Lacan ni ellos citan el texto deJoyce en el que se basan ... porque
no existe.
d]Con la excepcin de Philippejulien (1986, ya citado), que lo
hace de modo parcial, nadie tiene en cuenta que en el Portrait
(Retrato del artista adolescente) de Joyce no se relata una paliza sino
dos, y que en esa otra paliza, aplicada cruelmente por un prefecto
de nombre Dolan, Joyce relata en trminos extremadamente vvidos sus sensaciones corporales (mejor dicho, las de S. Dedalus) y
64
NSTOR A. BRAUNSTEIN
los afectos de odio que las acompaaban; en esa otra paliza, lejos
de desprenderse de la capa de odio, la conserv y la exalt a tal
punto que, contrariando la opinin prudente de sus compaeros,
decidi incluso enfrentar la posibilidad de la venganza del prefecto
Dolan, denunci la injusticia de que fue objeto y consigui del
rector del colegio la promesa de que apercibira a su verdugo. Tras
esta muestra de valenta fue recibido como un hroe por sus camaradas.16 En ese relato, no considerado por Lacan, Joyce dice (y
es lo que Julien evoca):
Stephen se arrodill prestamente, oprimindose las manos laceradas contra los costados. Y de pensar en aquellas manos, en un instante .golpeadas
y entumecidas de dolor, le dio pena de ellas mismas, como si no fueran
las suyas propias [so sorry for them as if they were not of his own] sino las de
otra persona, de alguien por quien l sintiera lstima.
Estas lneas finales del relato del castigo podran avalar (como
lo postula Julien) la interpretacin lacaniana respecto de alguien
que se desprende de su imaginario especular (las manos aparecen
enajenadas) y de sus afectos (la lstima no es autocompasin sino
piedad por el otro). Pero si as lo entendisemos estaramos desatendiendo a lo esencial del relato indicado por ese as if, el como si,
la dimensin fantasmtica, imaginaria, que opera como proteccin .
El lector puede palpar, puede captar en carne propia ( escritura
"ilegible"?) la hiperestesia del chico que no soporta ya tanto dolor
y tanto odio frente a la barbarie y la injusticia y que, precisamente
para no enloquecer, hace semblante de desaparecer de la escena,
fantasea con el otro, el semejante, que padecera su dolor y puede
pasar a un sentimiento distinto, el de lstima. Pues hay que escuchar
las palabras del autor cuando relata lo que pas despus de los
golpes en su mano derecha y ante la demanda de extender la otra:
Stephen retir el herido y tembloroso brazo derecho y extendi la mano
izquierda. La manga de la sotana silb otra vez y un estallido punzante,
ardiente , brbaro, enloquecedor [madden-ing] oblig a la mano a contraerse, palma y dedos confundidos en una masa crdena y palpitante . Las
esca1dantes lgrimas le brotaron de los ojos y abrasado de vergenza, de
angustia y de terror, retir el brazo y prorrumpi en un quejido. Su cuerpo
se estremeca paralizado de espanto y, en medio de su confusin y de su
u;
!bid. , Viking, pp. 50-61 , Lumen, pp. 55-65.
EL EGO LACANIANO
65
rabia, sinti que el grito abrasador se le escapaba de. la garganta y que

las lgrimas ardientes se le caan de los ojos y resbalaban por las arreboladas mejillas.
Y es en el prrafo siguiente, que he citado primero, donde se
d ice que Dedalus imagin que se apiadaba de las manos como si
no fueran las de l mismo sino las de otro.
Razn le asiste a Lacan para sostener que un psicoanalista es
alguien que sospecha fuertemente cuando oye de alguien que no
siente el dolor, que no reacciona al mismo y que no le importan
los tormentos de la carne. Pero si las vivencias de Dedalus, el
personaje, ante el prefecto Dolan correspondiesen a las de Joyce,
el escritor, frente a un sdico torturador difcilmente se podra
considerar que el suyo fuese un caso de tal anestesia o insensibilidad. Ms bien se trata de lo contrario. No es la sensibilidad ni lo
imaginario lo que falta o se escapa del artista adolescente; no es
lo imaginario desabrochado del inconsciente; es, por el contrario,
u na fantasmatizaci~n desbordante que invade con procesos poticos la experiencia del mundo sensible. La metfora est claramente
m arcada en las dos palizas del Retrato: "as easily as a fruit is divested
of its soft ripe peel" y "so sorry far them as if they were not of his own ".
e] Vale la pena comparar los dos relatos joyceanos de las palizas
con lo que sucede en otro momento clebre de la literatura, en
u n escrito que procede de alguien de quien no puede dudarse que
fu ese un psictico tanto por su estructura como por su clnica.
J ean:J acques Rousseau 17 relata cmo fue atropellado un da de
n oviembre de 1776 por un perro gran dans que lo derrib y le
hizo perder el conocimiento, pues su cabeza golpe duramente
contra el pavimento escabroso y una carroza le pas por encima
d el cuerpo. Acompamoslo brevemente en su descripcin:
El estado en que me encontraba en aquel instante es demasiado singular
para no hacer aqu la descripcin. La noche avanzaba. Vi el cielo, algunas
estrellas y un poco de verdor. Aquella primera sensacin fue un momento
delicioso. No me senta a m mismo ms que por ella. Naca en ese instante
a la vida, y me pareca que con mi ligera existencia llenaba todos los
objetos que perciba. Entero en el momento presente, no me acordaba
de nada; no tena clara nocin alguna de mi individualidad, ni la menor
idea de lo que acababa de ocurrirme; no saba ni quin era ni dnde
17
Jean:Jacques Rousseau , Las ensoaciones del paseante solitario, traduccin de
Mau ro Annifi.o, Madrid, Alianza, 1979, pp. 39-41.
66
NSTOR A. BRAUNSTEIN
estaba; no senta ni mal, ni temor, ni inquietud. Vea correr mi sangre

como habra visto correr un riachuelo, sin pensar siquiera que aquella
sangre me perteneca. Senta en todo mi ser una calma arrebatadora a la
que nada comparable encuentro en toda la actividad de los placeres conocidos.
Era su sangre y no lo era; estaba desprendido de ella. No hay
nada de como si aunque est la comparacin con el riachuelo .. Lo
que vive el filsofo tumbado es indiferencia y gozo por no ser ya
l, con su temor y con su angustia. El mundo y el yo haban desaparecido o, mejor, el yo tomaba posesin del mundo, lo llenaba
por completo. El ejemplo de Rousseau es la contrapartida del de
Joyce y permite establecer la diferencia entre un soltarse de lo
imaginario para habitar tan slo en lo real en el primero y una
conciencia exacerbada del cuerpo como propio en el otro que, en
lo imaginario, en su fantasma, le lleva a la proyeccin de esa parte
del cuerpo que es la sede de un sufrimiento no gozoso sino intolerable.
He de insistir: Lacan indica un camino precioso a recorrer en
la clnica de las desestabilizaciones de lo imaginario pero ha escogido mal el ejemplo.
j] Es de lamentar que Lacan utilizase a Joyce alrededor de unl
necesidad de teorizar el defecto en lo simblico primero (seminario
del 10 de febrero) y de lo imaginario despus (seminario del 11
de mayo) sin tomar en cuenta algo que est bien documentado en
la vida del genial irlands aunque no sepamos a ciencia cierta cmo
ello se relacionara con su escritura. Me refiero a los procesos
psicosomticos que Joyce padeci durante su vida entera, padecimientos que se manifestaban principalmente en el campo de la
visin (glaucoma, complicado por numerosas operaciones) que,
entre remedios y enfermedad, lo llevaron al borde de la ceguera.
Muchas de estas crisis, las ms graves, seguan a la edicin de sus
libros. Y, finalmente, el hecho, un hecho que nunca fue objeto de
comentarios psicoanalticos, de que Joyce acab muriendo antes
de cumplir 60 aos por las complicaciones de una lcera pptica.
Es .seguro que si Lacan hubiese tomado en consideracin esos
aspectos de la historia mdica los numerosos y oficiosos comentaristas lo habran acompaado tambin en ese camino. No es raro
ver que gente que conoce de memoria el seminario Le sinthome no
recuerda o nunca supo de qu nuri James Joyce. Podemos imaginar las hiptesis que se podan haber manejado dentro del apa-
EL EGO LACANIANO
67
labramiento lacaniano: como Joyce haba roto la relacin fantasmtica con su cuerpo, ste, carente de puntos imaginarios de referencia, se haca asiento de fenmenos psicosomticos no susceptibles de anlisis e interpretacin en lo simblico, y
g] queda el misterio de la escritura de Joyce. Una buena y prudente actitud del psicoanalista ante el enigma (el mismo que a
veces desvelaba a Freud frente a las verdades alcanzadas por los
poetas) es la de confesar su incompetencia (como lo haca Freud).
Plantear tambin que los razonamientos clnicos no pueden dar
cuenta de la creacin potica y que relacionar, sea el defecto en
lo simblico (como sostuvo Lacan hasta febrero de 1975 ), sea el
defecto en lo imaginario (en mayo de 1975 ), sea la sucesin de
fenmenos psicosomticos, con la escritura dejoyce, es condenarse
a no encontrar nunca una buena respuesta dado que la pregunta
es mala. De todos modos hay que decir de modo incondicional
que una literatura como la joyceana no ha de analizarse al margen
de la historia de la literatura y de lo que sucedi con las distintas
artes en las primeras dcadas del siglo XX. El proyecto joyceano
es el de hacer funcionar deliberadamente una mquina textual que
se contraponga a la literatura sobrecargada de imaginario propia
de la novelstica tradicional, por no decir decimonnica. Joyce se
propuso, y lo consigui dentro de lo posible, una desimaginarizacin de la literatura. No fue el nico, pero s quizs el ms riguroso.
Kafka, Musil, Broch, en la misma poca, Brecht y Beckett poco
despus y ya marcados por su empresa, participaban, cada uno a
su modo, en ese esfuerzo que signa la literatura vigsima. La pintura
y la msica de la poca dan cuenta de la pregnancia de la misma
"intencin'', si es que vale usar tan sospechosa palabra. Creo que
cualquier intento de hacer funcionar una interpretacin clnica
y/ o psicoanaltica de ese fenmeno, por singular que fuese, por
"nudista" (borromea) que sea la explicacin, bordea y hasta se
hunde en los pantanos del psicoanlisis aplicado. O, para mostrar
mejor la relacin posible entre la escritura joyceana y el psicoanlisis: frente a una literatura del yo y para el yo, psicologista, que
alcanza su apogeo en las grandes novelas del siglo XIX y que no
desaparece en el siglo XX aunque manifieste en l su fatiga, la
escritura joyceana muestra una continua y progresiva ruptura con
el imaginario de los precarios y deformantes reconocimientos especulares. No es del inconsciente de lo que Joyce se desabona sino
de una expresin literaria que lo desconoce. Para decirlo en tr-
68
NSTOR A. BRAUNSTEIN
minos an ms radicales: la nueva escritura que se abre paso en

Ulysses y Finnegans Wake escenifica un ms all y no un ms ac del
fantasma, y es ah donde reside su ligazn con el discurso del
psicoanlisis, ese donde el agente no es un yo o un sujeto sino un
semblante del objeto a. Joyce no era un "desabonado del inconsciente". Cualquiera puede leer en la biografa de Ellmann la profundidad freudiana con que trabajaba sus propios sueos y los de
Nora, su mujer (Ellmann, op. cit., pp. 484-487). Y era capaz de
producir en sus lectores las ms profundas emociones. Decir que
la escritura joyceana no conlleva "simpata" es como afirmar lo
mismo de las Composiciones de Kandinsky o del Concierto para violn
de Alban Berg. Coincidiremos con Vargas Llosa IR en su comentario
en torno a la "objetividad" joyceana que aflora en J?uhlineses:
Son episodios que, en cualquier relato romntico, estimularan la efusin
retrica, la sobrecarga emocional y plaidera. Aqu, la prosa los ha enfriado, infundindoles una categora plstica y privndolos de cualquier
indicio de chantaje emocional al lector. Lo que entraan esas escenas de
confusin y desvaro ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto
claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa frigidez lo que excita la sensibilidad
del lector. ste, desafiado por la indiferencia divina del narrador, reacciona,
entra emotiva-mente en la ancdota, y se conmueve (cursivas mas].
Que se contraponga este comentario crtico al de Lacan: "Hay

que tratar de imaginarse por qu Joyce es tan ilegible. Si es ilegible es porque no evoca en nosotros ninguna simpata", frases que
Lacan enunci ese da sorprendente del final de su seminario (p.
162). Conviene dar el ejemplo ms convincente: Joyce estaba desconsolado despus de la muerte de su padre, seguramente para l
tambin el acontecimiento ms doloroso en la vida de un hombre.
De su insondable tristeza se recuper cuando, un mes y medio
despus, naci su nieto Stephen James. Ese da, el 15 de febrero
de 1932, es decir, cuando el Finnegans Wake, la obra ms innovadora en toda la historia de la literatura, estaba ya muy avanzada y
cuando las elaboraciones "ilegibles" estaban en su plenitud, escribi Joyce lo que Ellmann (p. 720 de su biografa) llama "el poema
ms emotivo", Ecce puer, que vale la pena reproducir para constatar
si es una escritura que no despierta "en nosotros" (quines ?) ninguna simpata.
18
Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Mxico, Seix Barral, 1990, p . 40.
69
EL EGO LACANIANO
ECCE PUER
Of the dark past
A boy is bom
With joy and grief
My heart is tom
Calm in his cradle
The living lies
May love and merey
Unclose his eyes!
Young lije is breathed
Upon the glass,
The world that was not
Comes to pass.
A child is sleeping
An old man gone.
O, father forsaken,
Forgive your son!
Que puede traducirse as, prescindiendo de Enrique Castro y

Beatriz Blanco: "Del oscuro pasado/nace .un nio./Con jbilo y
d olor/ se desgarra mi corazn//Quieto en su cuna/ descansa el
vivo./iQue sus ojos abran/la gracia y el amor!jSobre el cristal
r espira/la vida joven/llega y pasa/el mundo que no fue .//Un nio
d uerme/un viejo se fue./ih, padre abandonado,/perdona a tu
hijo!"
ser sta una escritura ilegible incapaz de provocar la menor
simpata en el lector? o ser, ms bien, la escritura de los nudos,
esa con la que Lacan pretende dar cuenta del caso Joyce, la que
es ilegible y aptica?
h] Tambin es verdad que Joyce, escribiendo a los 30 aos, en
el Retrato, lo que fueron sus experiencias infantiles para publicar
con ese material una novela, no es un testigo imparcial. La "intencin" no es confesional, es esttica. Los gneros tienen sus propias
leyes, falibles y mal delimitadas, por supuesto, 19 y las de la novela
son distintas de las de la autobiografa. Joyce nos cuenta sus viven19
Jacques Derrida, "La loi du genre", en Parages, Pars, Galile, 1986, pp.
249-287.
70
NSTOR A. BRAUNSTEIN
cias transfiguradas por las necesidades del arte. Y si leemos con

atencin sus textos nos encontramos con que el proyecto de Ulysses
es el de escribir "la pica del cuerpo humano [donde] un rgano
domina cada captulo" (Ellmann, op. cit., p. 484). No se puede leer
el episodio de la paliza pasando por encima del gnero al que
pertenece el relato de la misma. Mucho es lo que cabe escribir
sobre la relacin entre Joyce, la persona, Joyce, el autor, Dedalus
y Bloom, los personajes, y el cuerpo vivido por "ellos". Habra que
hablar de los influjos de la formacin catlica, del modelo de
renuncia corporal instaurado por las Confesiones de san Agustn,
de la infructuosa lucha del artista adolescente por mortificar su
sexualidad, de su repugnancia frente a los apetitos flicos, de los
rasgos perversos manifestados en su relacin con Nora y literariamente en las cartas que le escribi en 1909, hay que revisar todo
ese inmenso material para llegar a la conclusin de que Joyce no
es quien quiere desprenderse de sus vivencias corporales sino, muy
por el contrario, quien corre tras las experiencias fsicas que le
puedan aportar la mayor intensidad emocional. No abrumar al
lector con citas de textos que leer con placer (o espanto ). Pero,
que nadie dude, ese "dejar caer el cuerpo" de la multicitada lnea
del Retrato -que nunca es tal sino un "desprenderse de la capa de
odio" - no quedar formando parte de la imagen que como lectores
podemos hacernos d~ la relacin de James Joyce con su cuerpo.
i] Dedalus (Joyce?) es el joven sensible que duda entre dedicarse
al sacerdocio, mortificando el cuerpo, los sentidos y repudiando
el falo, o dedicarse al arte y para ello vivir, seguir la estrategia de
la astucia, el silencio y el exilio, exacerbar y explorar los extremos
del goce. Ser golpeado entonces, por defender a Byron contra
Tennyson o por cualquier razn semejante, es hacerse un santo
mrtir de la literatura y de sus opciones estticas. Claro, el masoquismo no est excluido de las. posibilidades erticas de Joyce y
quiz no haya que sorprenderse de que no sintiese odio hacia
quienes le pegaron. F.L. Restuccia, 20 en un exhaustivo estudio de
todas las referencias en el texto joyceano a palizas y azotainas,
escribe un captulo que titula sugestivamente "From whip to reed'',
esta es, del ltigo a la caa, pero caa (reed) significa tambin la
poesa pastoral, el instrumento musical que antecede a la flauta y
2
Fi:ances L. Restuccia, ]ayee and the Law of the Father, captulo 1, "Frnm whip
to i:eed", New Haven, Yale Univei:sity Pi:ess, 1989, pp. 1-1 9.
EL EGO LACANIANO
71
la lengeta, la parte vibratoria de los instrumentos de madera.

Joyce es, pues, el que pasa del ltigo a la poesa, del garrote a la
pluma. Joyce escoge la literatura para escapar a los azotes de la
Ley inclemente. Se hace cmplice de su padre, un pecador impenitente, y lucha contra el enemigo que es la sociedad patriarcal de
Dubln, representada de modo caracterstico por los "Padres" de
la Iglesia. Podemos decir que en el episodio subrayado por Lacan
el joven Dedalus se hace pegar en nombre del arte, provoca a
quienes por medio del poder violento pretenden imponer sus posiciones estticas. Los golpes que recibe vienen a sancionar su
opcin . No podramos sostener que el castigo infligido en ese y
otros momentos es la puesta en escena del fantasma freudiano de
flagelacin ("Pegan a un nio"), y que la vida entera de Joyce con
la casi ceguera (en parte autoinfligida ), la esquizofrenia de li hija,
la muerte prematura por una lcera perforada al no atenderse a
tiempo como hubiera sido posible, el deslomarse por dcadas escribiendo un libro maravilloso pero "ilegible" (?), son todas manifestaciones del fan~asma joyceano y que el "tener un cuerpo" es
lo que da soporte a ese fantasma?
j] Unas ltimas palabras sobre las epifanas joyceanas. En el deslizamiento expresamente escogido por el escritor de la sensualidad
del cuerpo a la sensualidad de las palabras se arriba a una transmutacin de la experiencia que equivale a la revelacin. Estas vivencias de lo real hecho literatura, de la literatura que dice lo real,
son bautizadas por Joyce con el nombre de epifanas. Las "epifanas"
aparecen explicadas y definidas una nica vez en el conjunto de
la obra joyceana mencionadas como tales, y eso en una obra que
l no dio a la imprenta sino en un manuscrito inconcluso (de
1904-1905) que se public pstumamente. 21 Tras or un fragmento
de una conversacin trivial, Stephen Daedalus piensa "en coleccionar diversos momentos as en un libro de epifanas. Por epifanas
entenda una sbita manifestacin espiritual, bien sea en la vulgaridad del lenguaje y gesto o en una fase memorable de la propia
mente. Crea que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanas con extremo cuidado, visto que ellas mismas son los momentos ms delicados y evanescentes". Hay que decir que cuando
Lacan escucha la palabra "epifana" dicha por el especialista en el
21
James Joyce, Stephen el hroe, traduccin al espaol de Jos Ma. Valverde,
Barcelona, Lumen, 1978, pp. 216-217.
72
NSTOR A. BRAUNSTEIN
tema, Jacques Aubert, en el seno de su seminario, el 20 de enero

de 1976, se muestra muy extraado y pregunta si la palabra es de
Joyce (p. 71). Llama la atencin por cuanto suponemos a Lacan
muy informado en cuanto a Joyce pero esa palabra lo sorprende.
No obstante, en el seminario final del 11 de mayo, acaba diciendo
unas palabras sobre "la epifana, esa famosa epifana de Joyce" (p.
166) de la que dice que es un efecto de un error del anudamiento
"gracias al cual lo inconsciente y lo real se anudan" (idem), por lo
cual lo imaginario se libera y es reatrapado gracias a la funcin
compensatoria del ego, del ego lacaniano, que subsana el error
del nudo. "El inconsciente est ligado a lo real. Cosa fantstica,
Joyce mismo no habla de eso de otra manera" (dem). Quin podra
decir, a partir de la definicin de Joyce mencionada, la nica que
dio, intrnsecamente contradictoria puesto que liga los dos extremos de "la vulgaridad hablada o gestual" con las "fases memorables
de la mente", que una epifana resulta de un anudamiento del
inconsciente y lo real? Las epifanas tienen lmites imprecisos y es
posible afirmar que las dos palizas que se relatan en el Retrato del
artista son epifanas. O no. Pero el error, el gran error que podra
cometerse con respecto a las epifanas sera el de creer que ellas
constituyen un mtodo literario o un objetivo para el escritor que
fue James Joyce.
Las epifanas, como se ha dicho, slo aparecen mencionadas en
ese borrador que dej indito. Por qu no quiso darlo a la imprenta? Porque lo remplaz por otra obra que, sa s, le satisfizo
y en la que conserv lo que le pareci pertinente, no lo de las
epifanas. Esa obra es, precisamente, el Retrato del artista adolescente.
Pero nos equivocamos al afirmar que Joyce nunca dio a publicar
la palabra o la idea de epifana como ya hemos dicho dos veces.
Pues Joyce s imprimi un texto, Ulises, donde habla de las epifanas.
Slo que lo hace para burlarse de las fantasas megalomaniacas del
joven Daedalus, protagonista de Stephen el hroe, que ahora se llama
Dedalus, protagonista de Ulises. Citaremos el pasaje en ingls y
arriesgaremos una traduccin. En un monlogo interior Stephen
se dice:
Remember your epiphanies written in green oval leaves, deeply deep, copies to be
sent if you died to all the great libraries of the world, including Alexandria?
Someone was to read them a/ter a few thousand years, a mahamanvantara. Pico
de la Mirandola like. Ay, very like a whale. When one reads these strange pages
of one long gone one feels that one is at one with one who once ... .. [Recuerdas
NSTOR A. BRAUNSTEIN
73
tus epifanas escritas en verdes hojas ovaladas, profundamente profundas,

cuyas copias se enviaran si t moras a todas las grandes bibliotecas del
mundo, incluyendo la de Alejandra? All alguien las leera algunos milenios despus, un mahamanvantara. Pico de la Mirandola, alguien as. iAy!,
muy parecido a una ballena. Cuando uno lee esas pginas extraas de
uno que hubo hace mucho, uno siente que uno es uno con uno que una
vez..... ]22
Y deja el prrafo inconcluso, suspendido de esos cinco puntos.

Joyce, el escritor adulto, se ha desidentificado de esas fantasas de
adolescente, de uno que hubo alguna vez. Si se acuerda de las
epifanas es tan slo para burlarse de s mismo en una burla que
slo l poda comprender puesto que no haba publicado ni pensaba que alguna vez se publicara Stephen Hero, en donde haba
expuesto su teora y su definicin de las epifanas.
Es casi un lugar comn decir que Joyce vivi para forjar un
nombre que le dara la eternidad por medio de una escritura plagada de enigmas, de chistes privados e incomprensibles, de produccin metdica y calculada de la sorpresa. Acaso no dijo l
mismo que con el Ulises tendra ocupados a los profesores por
trescientos aos? Es un hecho tambin que su sueo parece haberse
hecho realidad y que la bibliografa joyceana crece con aspiraciones
de infinito. Los joyceruditos pululan; los ensayos y exgesis tambin. No faltan tampoco los que se sienten sus continuadores, los
que se identifican con l, lo imitan, lo emulan. Quizs Lacan deba
contarse en tre e llos y podemos decir que es humano, demasiado
humano , su inters cuando fue convocado por Jacques Aubert: para inaugurar un simposio dedicado a James Joyce. Nueve aos
despu s de Lacan, en 1984, Jacques Derrida fu e invitado para
ocupar el mismo lugar en un simposio a desarrollarse en Francfort.
Se escucha a Derrida muy consciente del antecedente de Lacan
cuando toma la palabra ante lo que l llama, ms que la institucin
o la fundacin joyceana, la familia joyceana, de la que l tendra
que esperar, sin pertenecer a ella, desde el exterior, un reconocimiento que lo habilite con un diploma en estudios joyceanos mien1ras qu e l, intimidado como est por la asamblea de los eruditos,
les reconoce una autoridad de padres y abuelos. La irona de su
alocucin, la "sardirona'', como dice por ah, es muy evidente. Y
n James Joyce, Ulysses. Tite corrected text, cap. 3, lneas 136-146 (p . 34), Vintage,
Nue va York, 1986.
74
NSTOR A. BRAUNSTEIN
una irona que tiene por blanco no slo a la familia joyceana ("en
realldad, ustedes no existen'', les espeta) sino a Joyce mismo, en
tanto que se, el de la inmortalidad a travs del juego de los
eruditos, es un proyecto del que el propio Joyce tena que burlarse
con una carcajada triunfal que no deja de traicionar una especie
de duelo, pues no es otra cosa que la risa de la lucidez resignada.
Pues, y Derrida se complace al sealarlo, la omnipotencia es y ser
fantasmtica, cosa que Joyce no poda no saber. (ij!, manda tus
epifanas a la biblioteca de Alejandra, milenios despus; ij!) l
no poda ignorar que un libro, todo libro, el libro de los libros,
Ulysses o Finnegan 's wake, por ejemplo, no es ms que un mero
opsculo entre los millones y millones de obras en la Biblioteca
del Congreso (por no decir Internet) perdido, irremisiblemente
perdido. Y que
ese astuto librito sera considerado por algunos como demasiado ingenioso, industrioso, manipulatorio, sobrecargado con un saber impaciente por
revelarse a s mismo a travs de la ocultacin, agregndose l mismo a
cualquier cosa: en resumen, literatura pobre, vulgar por cuanto nunca libra
su suerte a la incalculable sencillez de un poema, gesticulando desde una
tecnologa sofisticada e hiperescolstica, una literatura de doctores, con
una sombra en otras palabras de sutileza excesiva, la literatura de un
Doctor Pangloss con sus ojos recin abiertos (facaso no era sa la opinin
de Nora?) que habra tenido la suerte calculada de ser censurada y s
promovida por las autoridades postales norteamericanas. 23
se es Joyce, el que apuesta a la inmortalidad ... para mejor

burlarse de ella. El que se hace golpear en nombre de un deseo
que no habra jams de ceder. El que con astucia, silencio y exilio
enfrenta al poder del Padre para reivindicar a su padre humano.
El que lleva sin cansancio y hasta agotar las posibilidades de la
lengua inglesa, la lengua del invasor, para devolvrsela, exhausta,
a quienes la usurpan y la usan como instrumento colonizador,
como rgano del poder. Son sus continuadores y comentaristas,
psicoanalistas incluso, los que se fascinan con la idea de un autor
que entra al libro de las marcas universales como el ms ledo o
el ms citado o el ms incomprendido o el ms ms.
Joyce, descansa en paz.
23
Jacques Derrida, "Ulysses gramophone: Hear say yes in Joyce", en Acts of
literature, Nueva York, Routledge, 1992, p. 293 (fragmento traducido por m).
AUSENCIA DEL NOMBRE-DEL-PADRE Y PASAJE AL ACTO

EN LAS PSICOSIS
EDWIN SNCHEZ AUSUCUA
El Nombre-del-Padre es donde tenemos que reconocer el sostn de la funcin simblica que, desde
los albores de los tiempos histricos, identifica su
persona con la figura de la ley. Esta concepcin
nos permite distinguir claramente, en el anlisis
de un caso, los efectos inconscientes de esa funcin respecto de las relaciones narcisistas, incluso
respecto de las reales que el sujeto sostiene con
la imagen y la accin de la persona que la encarna ...
JACQUES LACAN
(1955-1956)
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva

mi padre, un tal Pedro Pramo.
JUAN RULFO
yo de quin soy hijo?

S(>FOCLES,
Edipo rey
l. PEDRO PRAMO SIN DON
Iniciar este artculc valindome de lo que se podra denominar,

de una manera aproximativa, una literatura "nacional" que en
apariencia nada tiene que ver con el ttulo, sino que define el
inters fundamental sobre un recorrido y una problemtica en la
cual abordaremos la cuestin del padre y, por su vertiente psicoanaltica, el Nombre-del-Padre. Por lo dems, no me refiero a la
literatura "nacional" en tanto que institucin cultural, sino en tanto
que discurso de una creacin que da sentido y significado a lo que
las ciencias sociales, atoradas en la simulacin del mtodo, fracasan
en plantear siquiera.
Me valdr entonces del personaje creado por Rulfo: Pedro P[75)
76
ramo. Es un texto sin duda de gran potencialidad interpretativa.

El protagonista que da su nombre al relato es un personaje que
tiene la virtud de hacer coincidir la figura de un Amo decadente
con la del cacique y la del padre. Es una figura a la que pueden
atribursele semejanzas con otra gran ficcin: la del orangutn de
la proverbial horda primitiva de Ttem y tab. No puede sino evocar
el escenario de un goce, trenzado adems en el escenario de la
ficcin sobre el tema del poder. La ficcin de Rulfo, es claro,
contiene elementos de la verdad familiar de "lo nacional", si aceptamos que la verdad se estructura como una ficcin. Pero lo familiar
es tambin consustancial a lo unheimlich. Lo ntimo resulta ser lo
ms ominoso, y lo familiar lo ms siniestro, lo extrao, lo extranjero, lo ajeno, lo exterior que nos habita. Si pensamos en lo que
diversos autores han llamado "la identidad nacional" (ncleo de
lo familiar y de lo unheimlich), es fcil dar pie a una creencia: la
de que existe un conjunto que conforma un universo ms o menos
homologable con respecto a la caracterstica compartida del ideal.
Pronto vemos que esa gran familia es tan heterclita como imposible de homogeneizar, y que la caracterstica compartida se refiere
a un Amo ideal que hace posible esta cohesin de lo imaginario.
En todo caso se podra plantear una hiptesis tomando como
sustento la ficcin literaria, hiptesis como despliegue subjetivo
de una verdad en falta. Esta hiptesis de ser posible consistira en
hacer a Comala extensiva para el conjunto de "lo nacional", aunqe
este conjunto sea tambin una ficcin que se presenta, a diferencia
de la autenticidad de la ficcin literaria, como no ficticia. "Entre
ficciones te veas", podra titularse el relato del padre de la patria.
Pero hacer a Comala extensiva al conjunto de "lo nacional" con
respecto a qu? Con respecto al cercenamiento del Nombre-delPadre. Este cercenamiento social de la funcin del padre como
soporte del referente que da: sustento a la ley constituye una problemtica especialmente importante en nuestra era del industrialismo mundial, pero por motivos de espacio y de tiempo no
1
me explayar en esa direccin. La obra de Pierre Legendre
proporciona referencias analticas de este tema en su relacin con
el derecho y su funcin en nuestras sociedades ultramodernas.
Analticas en la medida en que el psicoanlisis permite el estable1 Los dos libros hasta ahora publicados por Siglo XXI, El crimen del cabo Lortie
( 1995) y El sublime objeto de la transmisin ( 1996), son ampliamente recomendables.
AUSENCIA DEL NOMBRE DEL PADRE
77
cimiento de una articulacin indita, y no porque se trate de

una extensin de los mecanismos de la singularidad subjetiva
exportados alo social, que poseen como veremos sus propias coordenadas .
A diferencia del Amo hegeliano, aqu Rulfo hace coincidir en
Don Pedro no slo al cacique sino la incertidumbre y el enigma
de la paternidad. Los dispositivos del poder implicados determinan, en el plano social, una singular voluntad de dominio. De esta
manera la existencia de un presunto padre inclinado a la degradacin del goce no puede sino generar cuestionamientos a los hijos
en orfandad suspendida, pues un tal Pedro no es en realidad padre
para nadie. No obstante, Rulfo nos remite a la escena del crimen
de Pedro Pramo, que adquiere sin ningn forzamiento estatuto
de parricidio. En esa perspectiva de la ficcin cuyos contenidos
competen a la verdad excluida del discurso del Amo encuentro
similitudes entre Abundio Martnez y el sirviente Smerdiakov (Karamazov), que recrea Dostoievski. Si de Rulfo nos remitimos a
Sfocles, encontramos que la tica contenida en la tragedia de
Edipo es paradigmtica, pues no conduce al hijo de Layo (iy de
Plibo!) a la confrontacin poltica, si es que se puede leer en esa
tragedia, como lo hace con rigor Pierre Legendre, algo del orden
poltico. En este momento deseo sealar la confrontacin con la
propia verdad y la responsabilidad ante el destino, ante la descendencia, ante el propio acto, que Edipo vive hasta el fin. Las leyes
de la polis forman parte de la trama, y desde ese plano de la ley
la verdad subjetiva y la posicin del sujeto ante el Otro surge ante
nosotros.
Por esa va tica de Edipo rey, inscrita en las eternas letras de
Sfocles, el psicoanlisis nos permite abordar el tema del poder
tomando en cuenta al sujeto desde la dialctica en la que participa
con respecto a ese Amo que existe en nuestr civilizacin. No es
el Amo-padre, pater familias y monarca familiar de la antigedad
romana, sino un Amo en tanto que discurso. Se trata entre otras
cosas de evidenciar que la infausta disposicin al enfrentamiento
contra el Amo (precipitacin al acto que remite al origen hegeliano
ele la confrontacin a muerte inicitica) no hace sino confirmarlo
en su funcin de dominio, pues cmo arremeter contra un discurso? No es otra cosa la que propone Lacan en el seminario El
anverso del psicoanlisis (La psychanalyse a l'envers), ni sometimiento
ni confrontacin. El planteamiento es claro, despus del 68 francs
78
el discurso del Amo se reanuda sin cambio alguno en su operatividad como un Amo modernizado. En Mxico la situacin fue ms
brutal, y en esencia las cosas no slo no cambiaron sino que ahora
el Amo en tanto que discurso se moderniza. Otra de las diferencias
de lo ocurrido en el 68 fue que en Francia el psicoanlisis entr
a la universidad, y pas con Lacan y los lacanianos a formar parte
de los proyectos acadmicos en los planes de estudio y la investigacin, abriendo vas inditas de reflexin terica.
11
Dejaremos ahora el escenario de las formas de dominio y sometimiento que reviste la enajenacin social para acercarnos a la enajenacin como predisposici n psquica. En este abordaje de la
clnica la interpretacin d e Lacan se vale del componente hegeliano, por lo que conviene situar algunos elementos afines al planteami ento clnico del psicoanlisis, ledos de una manera no filosfica, r estringidos a un momento de la fase del siervo y el Amo
trabajados a su vez por Kojeve. 2
Esa confrontacin hegeliana ante el semejante imaginarizado al
que se atribuye la enajenacin posee la virtud de remitirnos al
primer momento de la interpretacin del pasaje al acto psictico.
La dialctica hegeliana del reconocimiento plantea una confrontacin que debe culminar con la aniquilacin. Esta lucha se genera
debido a que la "totalidad de lo particular" es vista en la "totalidad
en s" del otro. Es decir, se percibe en el otro una "totalidad en
s", a partir de la cual existe la propia "totalidad". Si el par de
hombres hegelianos en lucha se evitan o ponen de por medio el
lenguaje, la promesa, el compromiso, el reconocimiento, la confrontacin no podra tener lugar, de manera que, al menos en este
primer momento, es no slo inevitable sino una condicin necesaria, en la que cada participante tiene como finalidad la muerte
del otro. Vale la pena destacar esta parte de la "dialctica", ya qu e
es ~ espejo hegeliano pone en juego una totalidad que exige la
completitud donde nada falta , donde el otro, al mismo tiempo que
2 Alexandre Kojeve, La idea de la muerte en Hegel, Buenos Aires, Leviat n, 1990.
Se recomienda adems, del mismo autor, La dialctica del amo y del esclavo en Hege l,
Bu enos Aires , Plyade, 1987.
79
proporciona la "totalidad" del semejante, la amenaza con su presencia. Esta "totalidad de la exclusin" ilustra plenamente la lucha
narcisista de la rivalidad y la agresin, presentes en el proceso de
la formacin del yo, en la fase del espejo, y en el acto criminal que
se precipita sin la mediacin de lo simblico.
El planteamiento del Hegel (sin apartarnos de Kojeve) consiste
en que esa lucha a muerte que se da entre estos dos hombres que
buscan el reconocimiento que los humaniza, y los aleja de su soporte animal, es la que engendra, si se evita, la relacin de dominio,
universal e histrica, entre el Amo y el siervo: "El reconocimiento
verdadero no puede efectuarse sino en y por la muerte que destruye
al que reconoce, por tanto, al reconocimiento mismo, y por consiguiente al reconocido en tanto que reconocido, vale decir en
tanto que ser verdaderamente humano."~
Esta dinmica de espejos foos hace pensar en la enajenacin de
la imagen sobre la que el suje~o se precipita sin la mediacin
simblica?
lII
Lacan construye su interpretacin clnica desde el contexto intelectual que es el de su poca, en el que se encuentra Kojeve. Recurriendo al notable hegeliano Lacan introduce una versin clnica
del sentimiento de s, que surge precisamente a partir de la imagen
del otro, ms all de toda determinacin biolgica, lo que permite
alcanzar al infans, la ms elemental de las experiencias humanizantes. T al imagen previa y determinante de todo acceso a la "realidad"
primera (totalidad en s ) es introducida por el Otro que hace posible que el sujeto adquiera tambin el dominio anticipado de su
imagen corporal. Se introduce adems por la va de una demanda
de amor a travs de la cual el nio intenta encarnar la totalidad
imaginada.
El caso Aime permiti a Lacan demostrar en su tesis doctoral 4
la dinmica de la enajenacin psictica. Segn la construccin
undante de Lacan, el intento homicida que realiza Aime le per~!bid., p. 116.
4
J a cqu es Lacan, De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad,

Mxico, Siglo XXI, 1985.
80
miti atravesar, no sin pagar las consecuencias, el umbral de la

consistencia imaginaria que constitua el pegosteo ante la hermana
y su correspondiente delirio de persecucin, proyectado en el exterior. De esta manera nos revela los elementos constitutivos del
sujeto en su enajenacin y los mecanismos a travs de los cuales
respondi ante los d e terminantes de su biografia.
El delirio que cesa con el pasaje al acto es el resultado de esa
ausencia del significante que impide al sujeto se pararse de la realidad interior que lo atormenta, identificada en la presencia amenazante del otro especular. El pasaje al acto logra libe rarla de la
amenaza que su delirio ha construido como respuesta a los significantes del Otro. Tendramos entonces el valor restitutivo de un
pasaje al acto? En ese caso, qu sustituye o restituye el acto para
determinar el cese del delirio?, el simblico faltante? Estaramos
ante el problema de pensar el pasaje al acto con un valor d e suplencia? EJ delirio perse cutorio de Aime sustituye una b arrera
fantasmtica que el Otro no p ermite estructurar?
Uno de los elementos que contribuyen al esclarecimie nto de
este problema podra sustentars e en la existencia del ele m ento
fantasmtico que en la neurosis apa r ece como r espu esta a la falta
del Otro. Por ahora slo puedo hace rm e estas preguntas.
Marguerite
Con el libro de Allouch titulado Marguerite Lacan la llamaba Airne''
asistimos a la lectura crtica de otra construccin d e l caso. Otro
tiempo y otra lectura. No se trata ya de Aime sino d e Margu erite
Anzieu. Con este trabajo Allouch devuelve al caso su polmica
actualidad. Allouch profundiza en el terreno delicado de la filiacin, la herencia, los orgenes de Lacan y sus errores fecundos.
Entre los participantes de la polmica se halla Didier Anzi eu, el
renombrado psicoanalista francs miembro de la antilacaniana Asociacin Psicoanaltica de Francia, hijo vivo de Marguerite Anzieu,
la paciente que atiende el joven Lacan y a partir de cuyo caso
elabora su tesis doctoral. El primero forma parte de la construccin del caso que realiza Allouch. No solamente porque contribuy
'' Jean A!louch, Marguerite Lacan la llamaba Aime, Mxico, Editorial Psicoanaltica de la Letra, 1995.
81
con la investigacin historiogrfica y presente un posfacio en el

libro, sino porque fue analizante de quien antes fue el psiquiatra
de su madre. El trabajo de Allouch revela lneas de importancia
decisiva que relacionan la enseanza y la autoridad del analista
~ on la resolucin subjetiva y la posicin intelectual adoptada ante
la intervencin del analista. Marguerite es, pues, presentada por
Allouch a la vez que presenta los equvocos de Lacan con respecto
a ella y a su analizante Anzieu. Al mismo tiempo Allouch reafirma
su pasin crtica ante Lacan y ante los herederos institucionales
<le Lacan. Los equvocos en cuanto a la manera de interpretar la
paranoia de Aime son reconocidos por el mismo Lacan cuando
se publica su tesis doctoral. Es probable que Lacan no imaginara
que alguien dedicara tal empeo en buscar los hilos sueltos de
aquel caso. Lo no simbolizado de entonces retorna a travs de la
escritura de Allouch.
Se puede iniciar una presentacin esquemtica y por tanto in-.
completa mencionando un hecho inicial, reconstruido a partir de
la negativa de Lacan de devolver a su apreciada Aime los textos
que ella haba escrito y se propona publicar. Este hecho se presenta
en un lugar singular: la casa de Alfred Lacan, el padre de Jacques
Lacan. Para una informacin ms precisa d el pormenorizado trabajo de Allouch remito al prudente lector al texto original. Por mi
parte me valdr solamente de algunos puntos sealados en l a
partir de los cuales es posible presentar la actualizacin del caso.
En su estudio monogrfico Allouch considera que Didier Anzieu
f'o rmaba parte del caso Marguerite y realiza una interpretacin con
implicaciones de estructura sobre dos afirmaciones bsicas:
1] Padre e hijo no tenan nada que decirse.
2] Una transferencia paterna positiva e intensa.
La primera afirmacin es de Marguerite, la segunda una revelacin autobiogrfica de Didier Anzieu. Marguerite comunica la
primei:-a oracin a su hijo en momentos en que l se analiza con
Lacan, sobre el fondo transferencia! que la segunda oracin indica:
pa dre e hijo no tienen nada que decirse, refirindose a Alfred
1.acan y su hijo Jacques, que hace "payasadas para amueblar el
sil encio". A partir de esta secuencia lgica Allouch reconstruye la
interrupcin del anlisis de Didier Anzieu con Lacan. Veremos de
qu manera. La afirmacin que Marguerite comunica a Didier
Anzieu (llega hasta Lacan que la coloc en algn momento como
M11jeto supuesto saber) equivale segn Allouch a: "algo como: no
82
tienes nada que ver con Lacan cuestionado como padre". 6 Coincide
en este vrtice de la reconstruccin el hecho de que Anzieu haba
comunicado a Lacan que escribira las reflexiones sobre su anlisis
y se las entregara para que ste las publicara. Pero Didier Anzieu
se entera de la no devolucin que hace Lacan de los papeles de
su madre que el segundo retuvo, o se neg a devolver haciendo
caso omiso de lo que le peda Marguerite en la casa de su padre
Alfred Lacan, para quien trabaj durante diez aos. Entonces Anzieu decide no entregarle nada. Se re de Lacan, dice Allouch, pues
sabe que no le entregar esas reflexiones aun cuando las ha prometido. Es "la risa de la falsa promesa" que hace el analizante a
su analista con el que asiste durante cuatro aos.
Este pasaje se halla precedido por una pregunta crucial que hace
Didier Anzieu a Lacan en el transcurso de su anlisis: "Cmo
pudo no reconocerme como el hijo de la que estuvo internada en
Sainte Anne?" 7
La recop.struccin de Allouch se sustenta en este punto sobre
la informacin que proporcionan Roudinesco y el mismo Anzieu.
Existen dos respuestas restituidas a la historiografa del suceso y
a esa pregunta crucial de la identidad:
l] Lacan confiesa a Anzieu que l mismo reconstruy la respuesta durante la cura.
2] Ignoraba (dijo Lacan segun el testimonio de Anzieu) el apellido de casada de Aime, la cual haba sido registrada en el hospital
de Sainte Anne con su apellido de soltera.
En esta urdimbre apta para novelistas, descifradores y psicoanalistas, Allouch sostiene que Anzieu no solamente es la continuidad del caso de Aime sino "la mayor objecin a la versin del
caso".
Despus de la separacin, propiciada en gran medida por el
tipo de respuesta que da Lacan a la pregunta crucial de Didier
Anzieu, ste se hace psicoanalista e intenta seguir al principio la
enseanza de Lacan sobre el RSI en el trabajo con grupos. Despus
lo deja porque considera que no era de suficiente utilidad y termina
no. siendo lacaniano, aunque s un reconocido psicoanalista por la
APF. Es importante sealar que en el posfacio del libro Anzieu deja
a Allouch la responsabilidad de su interpretacin. Hace tambin
A.USENCIA DEL NOMBRE DEL PADRE
un reconocimiento. Le dice a Allouch, con quien ha mantenido

slo un contacto epistolar, que gracias a su texto "pude superar
mi aversin original a que se debatiera en pblico la psicopatologa
de un ser que para mjams fue un caso sino una persona". 8
La publicacin de aspectos que pertenecen a la esfera de la
privacidad y lo ntimo tienen una implicacin sobre la cura y un
efecto en el proceso dialctico de la subjetivacin.
Es importante adems no desconocer el marco de la polmica
en torno a la cual se consideran estas reflexiones. 9
IV
La formacin de la "realidad" es hondamente cuestionada por

Lacan para situarla como un objeto de estudio que carece de toda
naturalidad. Sin embargo, muchas de las prcticas clnicas se manifiestan solidarias con esa nocin de sentido comn al que se
denomina "realidad", o ms especficamente el 'juicio de realidad"
que las distintas tergiversaciones del psicoanlisis ubican como una
potencialidad ausente en el yo del hombre enfermo, o presente
en el hombre "sano" o normal.
El complemento psicologista de estos desarrollos es conocido;
d fortalecimiento de los mecanismos de defensa por la va de la
adaptacin del sujeto a su medio social y la identificacin sana del
Yo forman parte de los criterios de la orientacin que permite
dirigir la "cura" y establecer la "normalidad" adaptativa de un
sujeto funcional. cul es la realidad sobre la que se trabaja en
psicoanlisis?
A diferencia de esta escuela solidaria con la "yocracia" (neonarcisismo apoltico del sujeto mercantil), la funcin especular de la
identidad y la formacin del yo presentado en el estadio del espejo
nos pe'rmite no slo entender el proceso de constitucin del sujeto,
sino tambin la formacin de ese "nudo" del narcisismo y la iden1idad siempre especular del yo, que expresa claramente su tendencia enajenante en el sufrimiento neurtico.
8
lbid., p. 776.
Uno de los lectores de Allouch es Nstor Braunstein, Freudiano y lacaniano,
lluenos Aiies, Manantial, 1994. En dicho texto el lector encontrar una crtica
documentada de Allouch sobre los planteamientos de la nocin de "paradigma"
.1plicada al psicoanlisis por un Lacan poltico sobre un Freud "desplazado".
!I
ti
lbid., p. 657.
lbid., p. 664. '
83
84
Al final del anlisis, al menos desde la perspectiva lacaniana,

lejos de promover la identificacin proponemos un cuestionamiento tajante con respecto a la identidad. sta no habr de buscarse
en el analista, sino ms all, que el analista promueve con relacin
al objeto del que hace semblante, motor primero d e las enajenaciones de la identidad.
CONTAR HASTA CUATRO
INTRODUCC IN
Para concluir sealemos que es desde la clnica de las psicosis

desde donde Lacan realiza una nueva pregunta sobre el sujeto,
para abrir de nueva cuenta la lectura del discurso freudiano, e
incidir en el campo de la prctica analtica de las neurosis, institucionalizada bajo prescripciones que aseguraban la subsistencia
de la Asociacin Psicoanaltica Internacional. Reabrir la interpretacin de la escritura que bajo el nombre de Freud se instaur
como fundamento del psicoanlisis puso a prueba el anlisis mismo
de Lacan (su pase) y su posicin ante un discurso que constituye
la autor/idad fundante de la prctica psicoanaltica, depurando la
contaminacin de la normatividad que se ocultaba bajo la autoridad
del padre "totemizado".
Las suplencias del Nombre-del-Padre se han abordado desde dislintos puntos de vista. Yo tratar algunos aspectos topolgicos de
esta cuestin. Si se trata del Nombre-del-Padre, se tratar entonces
del cuarto lazo . En otras palabras, contar hasta cuatro ah donde
primero se haba contado h asta tres.
Es necesario, pues, ocuparse del nudo borromeo, y en particular
del cuarto lazo (cuarto nudo, suele decirse tambin, y en cierto
modo es un nombre ms apropiado; en realidad ms que de un
nudo borromeo se trata de una cadena borromea, puesto que un
nudo consta de un solo hilo; en contrapartida, los lazos, ta nto los
tres primeros como el ltimo, no ajustan nada y por eso no son
nudos; si dije que en cierto modo es apropiado es porque los tres
desanudados son, en realidad, anudados por el cuarto). Este cuarto
lazo recibe varios nombres: Nombre-del-Padre, sinthome, realidad
psquica. De todas maneras, las tres consistencias originales remiten tambin a tres nombres del padre: Padre Real, Padre Simblico,
Padre Imaginario. En un cierto momento de su desarrollo terico,
a Lacan no le bastan tre"s consistencias, y requiere de una cuarta
(una cuarta que, por otra parte, tambin le era necesaria a Freud).
El nombre principal de este cuarto lazo es el de sinthome (forma
arcaica de escritura, en francs, de una palabra que se constituy
en centro de la prctica psicoanaltica -norte de ella, para Freud).
Para abordar la cadena de cuatro lazos es necesario partir de la
cadena de tres.
Cuando decimos nudo estamos haciendo referencia a un objeto
conformado, como dije hace un momento, a partir de un solo hilo.
Si hablamos de cadena nos referimos a, como mnimo, dos hilos
enlazados entre s. Estas cadenas pueden tener la condicin borromea o no. Tal condicin se refiere a una particularidad de ciertas
cadenas: si se suelta un eslabn, todos quedan sueltos. Lacan dice
[85]
86
que el mnimo de eslabones para constituir una cadena borromea

es tres. Esto no es exactamente as. Puede haber cadenas borromeas
de dos eslabones. Lo que sucede es que la cadena de dos eslabones
,es lo que se llama "trivial". Esto es, una cadena de dos eslabones
es trivialmente borromea, porque siempre se cumplir la condicin
de que si uno se suelta todos (en este caso el otro) se sueltan.
Podemos dibujar as una cadena trivialmente borromea de dos
eslabones:
O NTAR HASTA CUATRO
87
Pero tambin se los puede encadenar de manera borromea. El

punto de partida, en este caso, es el conjunto de dos lazos superpuestos:
Para que queden encadenados y, simultneamente, cumplan la

condicin borromea es necesario agregar un tercer eslabn que,
al igual que los ant~riores, no penetre en ninguno de ellos. Este
lazo tendr que pasar por arriba del que est arriba y por debajo
d el que est debajo. De esta manera:
La condicin borromea no puede dejar de cumplirse. Esto no
es cierto para una cadena de tres lazos. Tres lazos pueden encadenarse de manera no borromea:
Esto nos da una configuracin especial. Los eslabones no estn

encadenados de dos pero s de tres. Esto es, cada uno rene a los
88
otros dos. Pero, por otra parte, no se interpenetran de ninguna

manera. Y, desde luego, si uno se suelta todos quedan sueltos.
Par convertir esta construccin topolgica en escritura es necesario recurrir a ciertos artificios, que dan cuenta de lo que se llama
en topologa "resistencia al aplanamiento".
TOPOLOGA Y LOCURA (PERVERSIN Y PSICOSIS)
Pero, tendr todo esto alguna relacin con la clnica?

Hoy, a propsito de las suplencias del Nombre-del-Padre, estamos interrogndonos acerca de la locura. Habr alguna relacin
entre topologa y locura?
Interrogarse acerca de la locura implica interrogarse acerca del
goce. Aqu cabe distinguir entre lo Verdadero (recordemos la afirmacin de Lacan: "yo digo siempre la verdad") y lo Real. Lo primero conduce al placer, lo segundo al goce.
Citemos, al respecto, algunas palabras de Lacan: "me ocupo de
personas a las que dirijo a que les produzca placer decir lo verdadero. [... ] si lo consigo es porque me aman; y me aman gracias a
[ ... ] que me suponen saber" (10 de febrero de 1976).
Despus del decir se ocupa del escribir. Pasa as de la escucha
a la lectura: "l no nos lo ha dicho, l lo ha escrito[ ... ] ah[ ... ] est
toda la diferencia: [ ... ] cuando se escribe uno bien puede tocar lo
real, pero no lo verdadero" (10 de febrero de 1976). (Esto lo dice en
el curso de un dilogo con J acques Aubert, a propsito de J oyce.)
Hay, entonces, dos dimensiones en juego, la dimensin de lo
verdadero, ligada al decir, y la dimensin de lo real, ligada a la
escritura. Lacan parece ubicarse en la dimensin del decir y, en
consecuencia, del escuchar. Dirige a otros a que digan y, justamente, a que digan la verdad. Y esto sobre la base de una suposicin
de saber. Pero en otro seminario, el que lleva el nmero 25 y que
se desarroll en los aos 1977-1978, "El momento de concluir",
liga el supuesto saber con la lectura. A partir de all cabe situar el
trabajo del analista en el terreno de la lectura. Ms precisamente,
"leer de otra manera".
Si hablamos del goce es inevitable abordar el tema de la perversin. Y, en particular, la perversin masoquista, quintaesencia del
goce.
Lacan,jugando con los trminos, convierte la perversin en una
CONTAR HASTA CUATRO
89
versin hacia el padre. Freud hace partir el masoquismo primario

del fantasma de la flagelacin, tambin vinculado al padre.
Al respecto Lacan afirma en el seminario 23 (Le sinthome): "Sadomasoquismo, nico punto en e l cual hay una relacin supuesta
entre el sadismo y el masoquismo: el sadismo es para el padre, el
masoquismo es para el hijo."
Pero si la perversin es una versin hacia el padre (segn propuesta de Lacan a partir de la nomenclatura francesa: pere version)
resulta apropiado un pasaje por el campo de la perversin, si de
lo que se trata es de la psicosis. De hecho, ya desde Freud psicosis
y perversin aparecan vinculadas, en trminos de un cierto parentesco entre la Verleugnung, mecanismo bsico de la perversin, y
la Verwerfung, mecanismo bsico de la psicosis. Psicosis y perversin
se constituyen, asimismo, en lmites del psicoanlisis.
La funcin paterna se encuentra en la base de la posible constitucin de una psicosis. Pero, desde luego, tambin opera en la
constitucin de una perversin o una neurosis. De hecho, a la
funcin paterna es a la que se vincula el planteo de las tres generaciones necesarias para la constitucin de una psicosis, ligada,
efectivamente, a lo que Freud denomin Edipo ampliado.
TOPOLOGA Y LOCURA. DEL TRES AL CUATRO
Lacan recurre a la topologa para mostrar mecanismos que l encuentra en la base de la psicosis. El objeto topolgico que utiliza
es el llamado nudo borromeo, cadena de tres eslabones que rene,
segn la condicin borromea, los tres registros que se reconocen
en la estructuracin del sujeto: Real, Simblico, Imaginario.
Estos tres registros, escritos en el nudo borromeo mediante tres
cons istencias, tres lazos o crculos, se encuentran sueltos en la
locura, y se requiere de algn procedimiento para que mantengan
una apariencia de cadena cuando ya no estn encadenados. Ese
procedimiento implica la inclusin de un cuarto elemento.
Hay una le ctura del nudo borromeo que no logra trascender la
cadena de tres eslabon es: es la lectura de Alain Juranville. Pero la
permanencia en el tres tiene su precio, y el precio se paga mediante
la duplicacin de las consistencias. Aquello que Lacan resuelve con
un desanudamiento y una correccin del lapsus centrado en un
cuarto lazo requiere, para Juranville, de una doble duplicacin
90
(valga la expresin) de dos consistencias: lo simblico (lo cual dar

cuenta del delirio) y lo real (lo cual dar cuenta de la alucinacin).
Lacan presenta un .conjunto no encadenado de tres lazos, tres

lazos superpuestos:
91
CONTAR HASTA CUATRO
Y les agrega aquello que har su condicin borromea: un cuarto

lazo, que pasar por encima y por debajo de lo que est debajo.
Este cuarto lazo recibe varios nombres, de los cuales nos interesa
conservar dos: sinthome y Nombre-del-Padre.
Del nudo borromeo se puede extraer el nudo en trbol. Este
nudo, en realidad, se constituye a partir de las intersecciones del
borromeo.
Esto vale para la representacin en el plano, es decir, para el
pasaje de la mostracin topolgica a la escritura topolgica. Slo
en el campo de la escritura se manifiestan las intersecciones.
NUDO EN TRBOL-NUDO DE LACAN
Lacan dice, a propsito del nudo en trbol, que se desprende de

algo que no es nudo: la cadena borromea. Se forma a partir de las
intersecciones del nudo borromeo.
Si se produce un error en su construccin, se desanuda.
92
Lacan propone otro nudo, el nudo de cinco que l llama nudo

de Lacan. El nudo de Lacan tiene cinco puntos d'e entrecruzamiento. De ellos hay dos en los cuales si se produce un error el nudo
se deshace y se convierte en crculo. Pero hay otros tres en los
cuales si se produce un error el nudo de cinco se transforma en
nudo de tres (nudo en trbol).
Esto significa que cuando pasa de tres zonas el nudo se deshar

o no segn cul sea el sitio del lapsus. No en cualquier caso se
deshace el nudo: no en cualquier caso hace eclosin la locura.
Lapsus
CONTAR HASTA CUATRO
93
Este lapsus hace que el nudo de Lacan se convierta en nudo en

trbol.
En el nudo en t_rbol basta un lapsus para que el nudo quede

abolido. Basta que en un lugar aquello que deba pasar por debajo
pase por arriba para que el nudo pierda su condicin de tal.
Y, precisamente, el nudo desanudado remite a la locura.
cmo compensar, cmo suplir la falta de anudamiento?
Antes de introducir el cuarto lazo como solucin, Lacan propondr un pequeo remiendo, un bucle que evita el desflecamiento
del nudo fallido.
94
En principio, la diferencia con el cuarto lazo consiste en que

no compromete sino a dos consistencias.
Lacan llama sinthome a aquello que permite que si mediante dos
errores la cadena borromea se suelta (es decir, ya no hace cadena)
lo Real, lo Simblico y lo Imaginario se mantengan de todas maneras unidos y con apariencia de una cadena de tres.
Esto es lo que sucede a Joyce con su obra, que puede denominarse sintomtica. Esto es lo que sucede, en general, en la estabic
lizacin.
En palabras de Lacan, el sinthome "est en el lugar mismo en el
que el nudo falla, donde hay una especie de lapsus del nudo mismo"
(17 de febrero de 1976).
CALEIDOSCOPIO DE LA EBRIEDAD. FREUD, LA COCANA

Y EL NACIMIENTO DEL PSICOANLISIS
MARCELA MARTINELLI HERRERA
HEL MORALES ASCENCIO
Hay parajes que slo podemos contemplar por las

ventanas de la nariz.
CARLOS ISLA,
PROBLEMAS DEL CUARTO LAZO
Allouch considera que el nudo de cuatro implica un fracaso del

nudo de tres. Un fracaso que, segn l, no logra resolverse satisfactoriamente. De hecho cita a Lacan afirmando que no es nudo,
e inmediatamente hace aparecer en su auxilio a Soury y Thom,
quienes demuestran que s lo es. Lo cierto es que la cadena de tres
se presenta como solucin para Lacan en un momento en el cual
l ya estaba construyendo la ttrada (esto es, la cadena de cuatro
dimensiones). Sin embargo, el nudo de tres consistencias, no jerarquizadas, esto es, homogneas, se le presenta a Lacan como la
solucin para mltiples problemas.
Pero, apenas borromeizadas, las tres dimensiones que constituyen la triada se revelan insostenibles. Lo que constitua solucin
ahora constituye problema. Y Lacan se ve conducido a preguntarse
si el nmero mnimo para la construccin de una cadena borromea
no ser de cuatro en lugar de tres.
De todas maneras, y segn Allouch, Lacan usa el nudo a falta
de otros recursos.
As como en R .S.I. aconseja acercarse tontamente al nudo, esto
es, a pesar de que pareca haberse constituido en nuevo paradigma,
Lacn lo desmitifica y, literalmente, desautoriza cualquier uso fetichista que pudiera hacerse de l; terminar afirmando en Le
sinthome que el nudo no sirve (sert) pero estrecha (serre).
1979
Segn la leyenda, Manco Capac, el hijo del sol,

descendi en tiempos remotos de las cumbres del
lago Titicaca para llevar la luz de su padre a los
desgraciados habitantes del pas; consigo llevaba
tambin muchas enseanzas y as explic a los hombres la vida de los dioses, les ense la prctica
de artes tiles, y les dio adems la hoja de la coca
que sacia al hambriento, hace fuerte al dbil y
permite al desgraciado olvidar su tristeza.
SIGMUND FREUD,
1884
l. INTRODUCCIN
El texto que aqu presentamos es un intento de gestar una genealoga de la prxis psicoanaltica construyendo un mapa donde se
inscriban las rutas que recorri Freud en los albores del psicoanlisis.
Mucho se ha escrito sobre el nacimiento del psicoanlisis, aqu
slo . intentaremos aportar algunas vas para volver a pensar su
surgimiento, a partir de problematizar un campo poco trabajado
en la epistemologa freudiana: los textos y los pasajes sobre la
cocana en la obra y la prctica de Freud.
Se trata, a decir verdad, ms un trabajo de cartografa que de
pistemologa, sin embargo, lo primero desemboca en lo segundo.
Para situar la relacin entre la clnica de Freud y su relacin
[95]
96
MARCELA MARTINELLI/HEL MORALES
con la cocana es menester primero ubicar algunas dimensiones

histricas.
II. PSICONAUTAS ALUCINADOS
A lo largo de la historia humana el uso de las drogas ha servido

para distintos fines. Muchas culturas las emplearon en la comunicacin exaltada con los dioses, como encuentro radical con el
cosmos, como trampoln alucinado para tocar los cielos ocultos;
como imn para la comunin con la naturaleza. Tambin las llamadas drogas encarnaban dioses vegetales o fuerzas csmicas, o
fungan como camino luminoso en el mar del conocimiento. Los
chinos, los griegos, los tarahumaras y muchos otros pueblos no
teman el encuentro con las sustancias alucingenas; al contrario,
las incluan y las convocaban en sus ceremonias, sus fiestas y sus
fuentes de sabidura.
La cultura occidental, con sus crisis en los campos de la religin,
la ciencia y la sociedad, ha vivido una curiosa relacin con las
drogas: se han utilizado como gasolina cara, como aceite para el
gastado engranaje de la cultura dolorosa del trabajo impuesto y
mal remunerado, y tambin como papalote intergalctico en la
huida de la miseria.
Pero las drogas no slo han servido como sustancias impulsoras
en medio de la decadencia, tambi~n fueron experimentadas en
viajes que llevaban ms all de las fronteras de la conciencia despierta y la razn instrumental: ms all de la visin casera o el
pensamiento filosfico provinciano.
Octavio Paz escribe ubicando histricamente al poeta moderno:
No deja de ser turbador que la desaparicin de las potencias divinas
coincida con la aparicin de las drogas como donadoras de la visin
potica. El demonio fam iliar, la musa o el espritu divino, ceden e l sitio
al ludano, al opio, al hachs y, ms recientemente, al peyote y a los hongos
alucingenos. La droga provoca la visin de la correspondencia, pone en
movi~iento a los objetos, hace del mundo un basto poema hecho de
ritmos y rimas. 1
1 Octavio Paz, "Conocimiento, drogas, mspuaon" en Obras completas, t. 2:

Excursiones/Inwrsiones, Mxico, FCE, 1996, p. 240.
CALEIDOSCOPIO DE LA El,lRIEDAD
97
A las drogas se les ha condenado y a quienes las usanpersguido,

pero stas no han sido utilizadas slo por los adictos hechos muecos, sino por poetas, cientficos y pensadores radicales.
En los siglos XIX y XX surge un movimiento -slo a partir de
ahora podra nombrarse as, ya que se da de manera totalmente
desarticulada- que se aboca a desentraar los brillos y las heridas
de los lmites de la conciencia cuando sta se llena con los flujos
y los reflujos de las drogas y los licores mgicos. A quienes intentan
desentraar esta dimensin les llamamos aqu filsofos de la conciencia ebria. Son pensadores, filsofos y escritores que navegan
por los cauces de la ebriedad para plantearse el problema del
objeto de la filosofa, el campo de la literatura, las fronteras de la
razn, los parajes insomnes de lo ldico y el sentido de la vida.
Algunos de los pensadores que navegando por los ros de la
conciencia ebria han convertido sus viajes en textos son: Aldous
Huxley, el famoso escritor de Un mundo feliz, Ernest Jnger el
polmico filsofo alemn, Gottfried Ben, el estela dionisiaco; Walter Benjamn, ms cercano al psicoanlisis, y Carlos Castaneda,
chamn de la letra, autor de Las enseanzas de Don Juan.
Otros navegantes, otros psiconautas de la embriaguez de todos
los tiempos fueron: Nerval, De Quincey, Balzac, Delacroix, entre
muchos nombrables.
Los filsofos escritores de los siglos XIX y XX que podramos
invitar a esta escritura de la conciencia ebria tienen dos grandes
precursores, en este intento de arrojar luz ms all del humo de
la racionalidad occidental y las bardas de la mirada hogarea.
Evidentemente los dos precursores son un poeta, que es adems
filsofo, y un filsofo que escribe como poeta. Nos referimos a
Charles Baudelaire y Friedrich Nietzsche.
Adelantemos lo encontrado: para los pensadores antes mencionados, tanto para el filsofo que escribe en alemn como para el
poeta que lo hace en francs, la experiencia de la conciencia ebria
implica dos dimensiones. La primera tendra que ver con los parasos artificiales, con la caricia a lo infinito, con el derroche en el
carnaval, con la msica de Dios, con parir flores.
Pero la otra qimensin no toca lo cele~ial, por el conti:a,rio
desemboca en lo infernal. Esta otra vertiente de la ebriedad apunta
al desconsuelo, a los ciclones donde no se vuelve sin cicatrices, a
los naufragios nocturnos, en una palabra a los infiernos terrestres
e internos.
98
III. DE LAS FLORES DEL MAL A LOS PARASOS ARTIFICIALES
Baudelaire se interes por la experiencia potica de la ebriedad,

no slo en distintps versos y cantos como son El vino del asesino o
El vino del solitario, sino en una traduccin de Thomas de Quincey
llamada Un mangeur d'opium y en un ensayo sobre una joya vegetal
venida de Oriente que llam: El poema del hachs. Todos estos textos
los reuni en un solo volumen que intitul: Les paradis artificiels.
All Baudelaire explora las dos vertientes antes sealadas. Para
l la ebriedad abre a la experiencia de lo infinito y a la pasin por
la belleza exaltada. La prctica de la embriaguez se convierte en
una peligrosa y deliciosa gimnasia de la sensibilidad humana; una
exalt~.dn que nos convierte en ngeles terrestres llamados a la
excitacin de los sentidos divinos.
En su poema al hachs dice: " ... los vicios del hombre, tan plenos
de horror que se les suponga, contienen la prueba de su gusto de
lo infinito ... ", agregando adems:
Ustedes saben que el hachs invoca siempre las magnificiencias de la luz,
los resplandores gloriosos, las cascadas de oro lquido; toda luz le es
buena. El olor, la vista, el odo, el tacto participan de este progreso. Los
ojos vislumbran lo infinito. El odo percibe los sonidos casi imperceptibles
en medio de un vasto tumulto.2
La experiencia de la ebriedad empuja al hombre comn al espacio de Dios y all lo envuelve con los humores de lo absoluto,
pero este instante celestial, ese viaje csmico no dura demasiado;
a la noche de excesos divinos le espera el despertar desolador y el
desasosiego inflamado .
As como el poeta reconoce la luz de la ebriedad, tambin seala
su oscuridad sin fondo. A la exaltacin gloriosa le sigue el vaco,
el horror. Mientras el hombre ebrio de placer vive un goce mrbido, tambin muere en una alegra abominable; est posedo de
una alegra lacerante. El exceso es paraso e infierno, vuelo y cada;
derroche y diseminacin en el desasosiego. El ser humano que
trastoca su caminar terrestre vende su alma ... "El hombre que ha
querido ser Dios, muy pronto, en virtud de una ley moral incoo-
CALEIDOSCOPIO DE LA EBRIEDAD
trolable, cae ms bajo que su naturaleza real. Es un alma que se

vende en fragmentos."~
Usar las sustancias voladoras para rebasar los lmites de lo navegable hace caer, segn Baudelaire, al hombre en lo ms sombro
de la existencia. Lo convierten en Dios por un instante y en ngel
cado por una eternidad. Ambas puertas tocan a lo insondable de
lo h umano. Como dira Enrique Ocaa: "El ansia desaforada de
infinitud no slo es causa de vicio, sino fuente de tragedia e ilusiones metafsicas, de dolor, de engao y decepcin." 4
Baudelaire tambin seala lo ilusorio de la ebriedad. El uso de
la droga convoca al hombre a la sombra de una soledad especial:
aquella que cobija la esperanza de que con unas cuantas monedas
se puede evitar el dolor de vivir y el riesgo de la libertad. Es la
soledad de quien quiere vivirse como amo de las virtudes sucumbiendo a la opresin de la sustancia. Esta soledad lleva al lago de
los espejos, pues quien toca el cielo, el infinito y la luz de sus
pasiones inflamadas no puede compartir con los humanos que
trabajan sus jornadas cotidianas. Su imagen se agranda bajo el
lente pulido de la droga y no solamente pernocta en el paraso
sino que se experimenta como el dios que lo habita. Quien as
mira no puede trabajar ni convivir con los otros, se llena de vanidad
divina, pero se empobrece de voluntad humana. Es la soledad de
lo inmortal y la hoguera de lo divino; all se paga con aislamiento,
el fuego fatuo de la virtud embriagada.
lV. LA FIESTA DIONISIACA Y LA NUSEA HUMANA
En El mundo como voluntad y representacin, Schopenhauer imagina

escena metafrica: un marino en su embarcacin se enfrenta
:1 la fuerza de un poderoso y embravecido ocano. La frgil embarcacin est a punto de romperse y el tripulante ante el naufragio
1xperirnenta el abismo. El marino es el ser frente a los lmites del
1ntendimiento. Nietzsche retoma el pasaje sealando que el abismo
1s la experiencia que se impone cuando el ser se ve confrontado
,111te los lmites que la razn le da para organizar el mundo bajo
11 na
/bid., p. 69 .
Enrique Ocaa, El Dionisia moderno y la farmacia utpica, Barcelona, Anagrama,
1qq :1, p. 16.
ii
Charles Baudelaite, Les paradis artificiels, Pars, Flamarion, 1966, pp. 28-29,
46-47.
99
100
categoras sistematizadas y estables. Frente a la frustracin del

entendimento el ser se vive a la merced de un furibundo mar que
amenaza con destruir su frgil navo. Ante el fracaso de la razn
surge el espanto. Este espanto hace vislumbrar al hombre tanto el
desasosiego radical como la esencia trgica que lo constituye. La
experiencia trgica es para Nietzsche una de las vas fundamentales
de saber humano y all se reconoce mucho de lo que lo constituye.
Pero cmo se puede transitar por esa dimensin? Precisamente
por los senderos de la ebriedad.
La filosofa ha querido pensar la realidad a partir de sistemas
fundados en la conciencia y la razn, pero la experiencia le ha
mostrado que existe un espacio fundamental donde stas fracasan. Nietzsche seala que ni el conocimiento ni la razn permiten
revelar lo humano, en cambio la dimensin trgica de lo dionisiaco lleva ms lejos en el camino de la sabidura. Quienes exploraron lo dionisiaco de manera radical fueron los griegos. Para los
griegos la experiencia de lo trgico llevaba a los mares de la sabidura y sta se enlazaba con la ebriedad. La ebriedad es el espacio
donde lo trgico es un modo de sabidura; un modo divino de
saber. En la ebriedad los lmites de la realidad se ensanchan y el
despliege de las lneas se abre a la actividad onrica; la imaginacin
se exacerba, se transfigura lo gris de la existencia en belleza y se
trastoca con el estallido de una carcajada lo absurdo de la legalidad
sobria.
En la cultura griega el conocimiento pasa tambin por lo trgico ,
en tanto fiesta y exceso. La ebriedad no es slo un mal, tambin
es un viaje inicitico. El uso de enervantes entre los griegos tena
el rostro de ceremonias sagradas y de viajes al conocimiento ms
profundo. Para dar cuenta de ellos se tomar, como ejemplo paradigmtico, el famoso misterio de Eleusis.
En una vecina ciudad, muy cerca de Atenas, tena lugar, muchos
aos antes de la era cristiana, una experiencia que sola considerarse como culminante de la vida. Esto ocurra en una regin
sagrada relacionada con en el reino de los muertos, llamada Eleusis.
En. ella se llevaba a cabo una ceremonia donde gentes de todos los
oficios y clases participaban de un secreto y una iniciacin. Caminando por la Va Sacra y cruzando un puente se llegaba al lugar
donde, segn la religin, la diosa Demeter, la Madre Tierra, haba
perdido a Persfone, su nica hija, que fue robada por Hades o
seor de la muerte, cuando ella recoga flores. Los peregrinos
101
invocaban su regreso mientras caminaban y, una vez llegados a

Eleusis, ya cuando caa la noche, bailaban en honor de las dos
diosas, mientras las estrellas, la luna y las hijas del ocano participaban emocionadas en la evocacin. Despus los viajeros atravesaban las puertas de la muralla donde se celebraban los misterios.
Hasta all se permita conocer.
El secreto de lo que suceda dentro de la fortaleza era infranqueable, pues haba pena de muerte para quien osase revelar el
secreto del santuario. Sin embargo, algo pudo saberse. Se deca
que en el templo despus de ciertos rituales se escenificaban apariciones donde Persfone regresaba del mundo de los muertos con
un hijo recin nacido. Todos lo que participaban en la ceremonia
se transformaban y lo experimentado no les permita volver a ser
los mismos. Una cascada de emociones los colocaba en otro lugar
fren te al mundo y lo all conocido les cambiaba la mirada. No slo
deban guardar silencio ante lo mirado, sino que la mirada misma
jams volvera a ser igual. Hasta aqu lo que se saba. Pero no hace
m uchos aos un grupo de investigadores comandados por Carl
A.P. Ruck" intentaron dar cuenta de lo que all suceda.
Lo que se escenificaba tras la muralla no era una representacin
teatral sino una phasmata, es decir apariciones fantasmales. Es evidente que algo permita que tantas personas pudieran experimentarlas; haba un cierto brevaje que tomaban los peregrinos en un
momento de la fiesta. Segn estos investigadores ste es el ncleo
enigmtico y sagrado de la ceremonia. Un sacerdote preparaba un
brevaje con levadura de cornezuelo. Mientras lo haca, entonaba
can tos antiguos; una vez terminada la preparacin entregaba el
lquido a unas sacerdotisas. stas bailaban y servan una porcin
en copas especiales que era bebida por los invitados, quienes, como
m uestra de agradecimiento ante el licor mgico, se entregaban a
danzas para despus aguardar los misterios en la noche. La msica
sonaba, los perfumes llenaban el ambiente y los espritus hacan
entonces su asombrosa aparicin. La ceremonia se fundamentaba
precisamente en la injerencia de este brevaje mgico surgido de
la sabidura , de los dioses para la sabidura de los hombres y las
mujeres.
Muchos elementos pueden extraerse de esta extraa y maravi5
FCE,
Gordon Wasson, Albert Hofmann, Carl A.P. Ruck, El camino a Eleusis, Mxico,
1985.
102
llosa fiesta griega. A diferencia de Occidente, la sabidura no tema,

al contrario, convocaba el uso de sustancias embriagantes para
tocar los puntos culminantes de la historia de los dioses. Y aqu
vale la pena hacer una anotacin. Para poder deducir los misterios
de Eleusis es menester ligarlos precisamente a la mitologa que
prevaleca en ese momento histrico. La ceremonia entera tena
que ver con la ebriedad. La diosa Persfone fue raptada mientras
cortaba un narkisso, que llevaba ese nombre debido a sus cualidades
narcticas. Adems Persfone era la gran Madre y el mundo era
su hijo. Cada tanto, sta tomaba como consorte a un espritu de
la vegetacin. Este consorte, que adems aparece como Hades o
seor de la muerte, es el mismsimo Zeus, Dios padre que en esta
unin aparece asimilado a Dionisio, dios de los embriagantes. l
era el consorte vegetativo y sus emblemas iban desde un toro que
fecundaba la tierra hasta un phallos en forma de hongo. Dionisio
es considerado el dios de la fiesta pero fundamentalmente de la
ebriedad y, segn los estudios aqu consultados, el rapto de la diosa
es una metfora de su trance por medio de drogas. Eso es precisamente lo que se celebraba y conmemoraba en Eleusis: la experiencia dionisiaca de la fecundidad, la fiesta y la exuberancia de
los enervantes sagrados. Por la experiencia no slo se presenciaba
el momento de la muerte y la fecundidad divina, sino que se viva
en carne propia estas experiencias. De ah que estas sustancias embriagantes recibieran el nombre de entgenos que significa "Dios
dentro de nosotros".
Nietzsche retoma muchas de estas dimensiones en su famoso
texto El nacimiento de la tragedia, donde reflexiona sobre el fen~
meno de la ebriedad ligado a la experiencia dionisiaca y a la dimensin trgica.
Para Nietzsche la ebriedad participa de una pluralidad de fuerzas
que se conjugan en un proceso csmico y cuya base es el regocijo
ldico. La ebriedad lleva a las costas del arte, pues all se pone en
acto la creacin y la experiencia del juego ertico. Textualmente
dice: "La ebriedad es el juego de la naturaleza con el hombre."6
Precisamente, la ebriedad participa de la coloracin y sustentaci del juego. El juego es la puesta en escena de una operacin
csmica que se combina con lo ldico. La ebriedad es el territorio
de esta dimensin. Pero hay algo importante, la ebriedad rompe
ti
Friedrich Nietzsche, El nacim.iento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1997, p. 233.
103
con los lmites de la sobriedad y las fronteras de la razn, por lo

tanto el juego que inaugura no est exento de riesgos. Implica una
apuesta en un juego ldico y csmico, esta apuesta incluye no slo
el baile hedonista sino la posibilidad del abismo y el dolor. Como
en Baudelaire, la ebriedad incluye lo celeste, pero tambin lo terrible; implic'a el placer pero tambin el espanto y el dolor. Escribe Nietzsche: "La ebriedad del sufrimiento [ ... ] con la omnipotencia de su ser, penetra en los pensamientos ms ntimos de la naturaleza, conoce el terrible impulso hacia la existencia y a la vez
la incesante muerte de todo lo que comienza a existir." 7
El espacio donde el juego ldico puede tomar e incluir la experiencia dolorosa y transformadora es precisamente la fiesta. Si la
fiesta celebra o busca rememorar algo, toma el carcter de lo
sagrado. Es aqu donde Nietzsche retoma la experiencia de Dionisio, el dios de la embriaguez. La ebriedad remite a la experiencia
dionisiaca donde el exceso de la fiesta alberga el goce extremo
pero tambin la desgarradura. La celebracin invita al caos y sacude
lo cotidiano con l~ risa y el desorden, pero no est exenta, por la
liberacin de las fuerzas, de la violencia y el furor. La fiesta es
color y dolor. El exceso toca los cables por los extremos y a la
alegra desbordada la acompaa la explosin de la violencia contenida. La fiesta es explosin de vida pero tambin eclosin de
muerte. Los griegos lo conocan muy bien, los mexicanos lo sabemos tambin. Otra vez, la ebriedad es cielo e infierno ... pero tambin conocimiento.
La fiesta dionisiaca se llena de msica y cantos pero al mismo
tiempo de sabidura. Ahora, este conocimiento, como en la fiesta
de Eleusis, implica el desgarramiento. Por qu la ebriedad conlleva
en sus entraas un conocimiento que podemos llamar trgico?
Porque una vez experimentados sus matices vitales y mortales, una
vez encarnados en la saliva de los sentidos los efectos de los parajes
divinos, se hace evidente que los valores que nos constituan, que
la fortaleza de la vida cotidiana, que la solidez de los espacios de
la sobriedad, se pueden derrumbar en un santiamn y su validez
aparece profundamente cuestionada. sta es la experiencia trgica
de la existencia.
No slo se vislumbra en la espesura de lo cotidiano su fatua
consistencia, sino que aparece, con toda su fuerza, que no existe
7
[bid., p. 239.
104
refugio posible para los matices del dolor humano. Una vez tocada
la luz incandescente de la ebriedad y los fuegos de luces del exceso
en tanto experiencia dionisiaca, aparece la evidencia terrible de
su enseanza: estamos desamparados. La morada ya no es un resguardo al dolor, la conciencia no es una garanta de nada y la nada
aparece como espectro explosivo a la vuelta de la esquina.
Nietzsche va a subrayar esta experiencia dolorosa en la nusea
que acontece una vez terminada la ebriedad. Una vez experimentada la aventura de los sentidos, una vez acontecido el viaje a los
parajes de lo infinito, una vez emprendido el vuelo a las cumbres
del mundo, viene la cada, el regreso al mundo; el retorno a lo mismo pero trastocado. Como dice Ocaa comentando este regreso:
El ser vivente experimenta entonces la soledad del retorno' a la individuacin, porque el prjimo se muestra distante y encerrado en su mismidad.
Regresa de su aventura con el conocimiento de una terrible verdad: el
fondo trgico de la existencia, rebosante de eternas contradicciones, que
no conoce ninguna razn, ningn por qu.8
La travesa dionisiaca incluye el retorno. Una vez que el xtasis
ha tenido lugar, volver a las costas de lo mundano no se hace sin
el pago de un precio escalofriante: la nusea existencial. Lo terrible
es retornar al mundo donde su mismidad es lacerante, lo cotidiano
se muestra bajo un rostro lleno de cicatrices y mscaras ridculas.
Las legalidades aparecen desenmascaradas en sus falsas morales;
la soledad del regreso se enfrenta a la comedia de la ciudad y sus
conglomerados. Aparece el vaco y junto a l la violencia de lo
absurdo de la vida. Nietzsche otra vez:
El xtasis del estado dionisiaco, con su aniquilacin de las barreras y
lmites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento
letrgico en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado. Quedan
de este modo separados entre s, por este abismo del olvido, el mundo
de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisiaca. Pero tan
pronto la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto
tal con nusea. En la conciencia del despertar de la ebriedad ve por todas
parte.s lo espantoso o absurdo del ser hombre: esto le produce nusea.9
Esta nusea es la antesala de una aparicin singular. El regreso
8
9
Enrique Ocafi.a, op. cit., p. 40.

Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 244.
105
al mundo de lo regulado por los valores y los simulacros sociales,

as como la evidencia de haber vivido un viaje donde las pasiones
hicieron gemir y cantar a los ngeles y a los demonios, exige el
reconocimiento de la existencia librada al desamparo y aparece,
de golpe, un mundo sin seguridades. La verdad de lo que el ser
es no deja de golpear la existencia del viajero; lo familiar resulta
extrao y lo extrao un nuevo elemento de lo cotidiano. Lo que
aparece es la experiencia de lo siniestro, de lo unheimlich. Por un
lado, en el sentido freudiano, lo que debiese aparecer como familiar
adquiere el rostro de lo desconcertante y nos sorprende en una
ola de angustia y, por el otro, como lo pensara Shelling, lo ominoso es el reconocimiento de que algo que debiese haber quedado
oculto se ha manifestado. As, el retorno del xtasis, del exceso,
tensa el mundo familiar y lo empuja a un territorio donde la extraeza ocupa una posicin singular: de arlequn peligroso.
La frase de Nietzsche seala adems otro punto fundamental:
el olvido de 10 acontecido en la fiesta dionisiaca. Con su exuberancia y sus cascadas de signos y colores, lo sucedido se instaura
en un lugar que la memoria sobria no puede recuperar. El despertar
es siniestro porque lo que provocamos, dijimos, realizamos, pintamos de colores pasionales, no aparece en el registro de lo apropiable. Es como si alguien ms, y no nosostros, lo hubiera realizado.
El yo se acongoja an te la intromisin de una realidad que desconoca y que, sin embargo, no puede negar como verdadera. La
verdad aparece como un fantasma y ante lo acontecido no hay
embrujo que lo conjure. Surge un espejo que muestra rostros desconocidos y sorprendentes, la droga y los brevajes no trajeron los
monstruos de otros pases ni las hadas de otros cuentos. Esos
personajes pertenecen a ese que despierta atnito; son l. El olvido
no es slo una ancdota de esa noche, es la muestra de que el yo
pierde su poder de control y regulacin. Se trata de una evidencia
con consecuencias. Sin la memoria de los haceres, el ser queda
desamparado. La memoria es la pmeba de la ciudadana y la pertenencia; es el acta de individuacin, de identidad. El yo que se
crea el rey de todo el mundo se enfrenta a un derrocamiento. Ya
no puede pensarse como el centro de la accin, pues se demostr
que algo, la verdad de lo que es, actu sin su consentimiento y,
peor an, sin que quede memoria de ello, slo del ello. Esta situacin pone en duda todo el sistema de referencias del yo y lo arroja
a un cuestionamiento de su misma legalidad. El yo se vaca en la
106
experiencia de la ebriedad y, ah, desconcertado, tiembla.

No slo los filsofos han dado cuenta de este vaciamiento, tambin los poetas, los artistas. Antonin Artaud viaj con los tarahllmaras y el peyote, Bataille prob de todo buscando la experiencia
ertica, Edgar Allan Poe experiment con el opio y, quizs el que
ms ha escrito sobre ello, Henri Michaux public tres libros sobre
sus experiencias con la mezcalina. Octavio Paz, el poeta, le dedica
en 1967, dos ensayos. All relata precisamente esto que nos interesa
sealar: la disolucin del yo. Paz dice en su primer texto sobre lo
que escribi Michaux: "el yo desaparece pero en el hueco que ha
dejado no se instala otro Yo. [ ... ] Ningn rostro sino el ser sin
rostro", 10 y contina en su segundo ensayo: "el yo que nos presenta
la droga -como la poesa y el erotismo- es un desconocido y su
aparicin es semejante al de la resurreccin. El enterrado est vivo
y su regreso nos aterra. La droga nos introduce en un afuera que
es un adentro" . 11
Precisamente a esto queramos llegar. Despus de este largo
recorrido por las veredas de la ebriedad es posible vislumbrar lo
que sta produce: un trastocamiento de lo que aparecera como
la realidad. Produce signos y develamientos en el interior mismo
de la vigilia sin negar sus implicaciones onricas. Produce un juego
donde el riesgo y la desmesura peligrosa no estn ausentes. Este
juego sorprende y convoca: la apuesta es radical, no queda sin
efectos. La ebriedad implica gozo y ruptura, paraso y horror. Pero
adems pone en cuestin la soberana del yo y sus facultades. El
olvido como evidencia y su vaciamiento como verdad revelan la
existencia de algo que parece exterior y ajeno. Esta otra territorialdad no pertenece al terreno de la conciencia. Los filsofos y
pensadores de lo que llamamos conciencia ebria vislumbran esta
otra dimensin, pero mientras se refieran a ella como otro estado
de la conciencia, aunque sta sea alterada, no se podr franquear
el paso. Los pensadores de la conciencia ebria descubrieron que
hay otro pas, otro territorio, pero lo subsumieron al reino de la
conciencia; a la territorialidad de su legislacin. El problema es
que lo desde ah vislumbrado no pertenece a ese reino. No ser
un filsofo ni siquiera un poeta quien penetrar epistemolgicamente ese otro territorio. Pensar que existe otra escena y que se
10
11
Paz Octavio, op. cit., p. 246.

!bid., p. 248.
107
trata de otra legalidad, y no slo de otro estado afectivo, slo lo

podra hacer un psicoanalista, especficamente Freud. Pero, qu
tendra que ver el psicoanlisis y, particularmente su fundador,
con la experiencia del exceso, las drogas y la disolucin del yo
consciente? Por curioso que parezca, en el origen del descubrimiento freudiano la cocana tiene un lugar fundamental. Es hora
de entrar en esta dimensin.
V. FREUD Y LA COCANA
Freud no puede pertenecer al movimiento que llamamos de los

filsofos de la conciencia ebria, porque ni es filsofo ni se interes
en la experiencia de la ebriedad en tanto tal. l se introduce en
el mundo de lo que hoy llamamos droga cuando la cocana no era
sentenciada como tal (en 1906 es cuando se prohbe en Estados
Unidos) y, adems, lo hace desde un punto de vista totalmente
distinto: como cientfico y como clnico. Sin embargo, conforme
avance nuestra exposicin se ver la relacin con lo que desarrollamos en estos cuatro primeros puntos.
Freud a sus 28 aos tena varios anhelos en su vida, pero sobre
todo tener logros en sus investigaciones cientficas que lo colocasen
en un lugar destacado en el ambiente mdico con el cual estaba
vinculado; esto le permitira darse a conocer y por otro lado tener
una solvencia econmica que le posibilitara llevar a cabo su deseo
de casarse. S, el joven investigador estaba interesado en varios
temas de estudio, todos ellos tenan en comn conocer el funcionamiento del cerebro y las repercusiones en la vida de los individuos. Algunas de sus investigaciones eran: elaborar un mtodo
para el tratamiento qumico del cerebro y estudiar los trastornos
nerviosos. Es en este momento cuando surge el inters por estudiar
la cocana, la cual apareca como una sustancia que por sus efectos
fisiolgicos podra servir teraputicamente en enfermedades cardiacas, en agotamiento nervioso y en estados de debilidad y depresin del sistema nervioso, as como en la supresin de la adiccin a la morfina.
Freud particip desde el primer momento en el estudio de la
coca como sujeto e investigador. Es decir, l se suministraba dosis
de cocana para ver qu suceda; lea toda la bibliografa existente
acerca del alcaloide y suministraba y recomendaba el consumo de
108
cocana a colegas y amigos. Es difcil saber qu fue lo que lo inici

en el estudio de la coca, o ms bien qu fue ms fuerte, si una
atraccin personal por lo que haba ledo de ella o un inters
cientfico y teraputico.
La bibliografa que se tiene con referencia a lo que Freud escribi
de la cocana tiene estas dos vertientes, lo cientfico y lo personal.
En el primer tipo se encuentran varios artculos escritos entre julio
de 1884 y julio de 1887. El ms importante es "ber Coca", los
otros artculos son agregados de ste o correcciones y complementos como: "Contribucin al conocimiento de los efectos de la cocana" y "Addenda a ber Coca", entre otros. Freud en estos artculos da cuen.ta de lo que se haba estudiado hasta ese momento
con respecto a la cocana.
El otro tipo de bibiliografa que hay con referentia a la coca
son las cartas que Freud escribe a su novia Martha Bernays y con
posterioridad a su amigo Fliess. Toda carta es un escrito personal
para otra persona, es decir, hay algo ntimo que se expone en la
correspondencia, y ms an si como en este caso es de un enamorado a su amada.
Como ya se mencion, el texto fundamental de Freud sobre la
cocana es "ber Coca", publicado en julio de 1884 en la revista
Centralblatt Jr Therapie, de Viena. Su ttulo original es "Coca",
como el artculo traducido al ingls en diciembre de ese mismo
ao. En febrero de 1885 es cuando lo titula "ber Coca" (Sobre
la cocana) y le anexa los Addenda, cuando se realiza una reimpresin del artculo de 1884 en forma de folleto.
El ensayo consta de seis partes; las tres primeras se refieren a
los orgenes de la utilizacin de la coca en Amrica y la llegada de
las hojas de coca a Europa, es decir, es la parte en donde Freud
realiza una exhaustiva investigacin de lo que se haba escrito hasta
ese momento. Las otras tres partes se refieren al estudio y la exposicin de los efectos encontrados al suministrar cocana en animales y en cuerpos humanos sanos y por ltimo la utilizacin
teraputica de la coca.
En el primer apartado, "La planta de la coca'', es interesante
leer fa descripcin minuciosa que hace Freud de la planta: color,
textura, tamao, etc., como si no quisiera omitir ningn detalle
en su anlisis.
Cuando aborda "La historia y aplicacin de la coca en su pas
de origen", se basa en la lectura de diversos autores, la gran mayora
109
estudiosos de los indios del Per y Bolivia, como Mantegazza, Martius y Demarle, escritores extranjeros que en la mayora de los
casos vivieron temporadas en Amrica y estudiaron la vida cotidiana de los indio!;. Freud cuenta algunas ancdotas de cmo la hoja
de coca aumentaba la potencia fsica de los mineros o, por ejemplo,
el relato de Unanu que dice que en 1781, en una regin de Bolivia
en donde no se poda encontrar alimentos, slo sobrevivieron los
que mascaban coca.
Luego habla acerca de los efectos de la coca, de los que afirma
que no son imaginarios, como algunos lo quieren ver, puesto que
su utilizacin posibilita en los indios grandes "hazaas".12
Cuando Freud escribe este artculo haca ms de cien aos que
la coca se utilizaba en Europa, pero menos de treinta que se haba
aislado el alcaloide o cocana de las hojas de la planta (fue un
investigador llamado Niemann quien lo hizo en 1859). En este
apartado, al igual que en el primero, Freud describe con detalle
qu es la cocana, por ejemplo: " ... cristaliza en prismas grandes
incoloros de cuatro a seis lados, de tipo monoclnico. Tiene un
sabor amargo y produce un efecto anestsico en las menbranas
mucosas ... ". 13 Tambin menciona que ese mismo ao Paolo Mantegazza habl de los efectos fisiolgicos y teraputicos del uso de
las hojas de coca. A partir del descubrimiento de la cocana varios
autores de diferentes pases (Inglaterra, Francia, Rusia) se interesaron en los efectos del alcaloide en animales, hombres sanos y
enfermos; que son justamente los temas de los ltimos apartados
de "ber Coca".
Hasta aqu vemos cmo Freud estaba interesado en presentar
en este artculo una investigacin cientfica minuciosa de la planta
de la coca, de sus usos y beneficios. Si bien plantea algunas crticas
hechas por diversos autores al uso de la coca, sobre todo de Poepping, despus las refuta y muestra cmo la coca s tiene el efecto
eficaz planteado en un principio.
En el quinto apartado es cuando Freud empieza a hablar en
primera persona, es decir, se presenta el Freud investigador y
sujeto que experimenta en su propio cuerpo su objeto de investigacin.
Habla del efecto psquico que provoca ingerir de 0.05 a 0.1 O g
12
13
Sigmund Freud, Escritos sobre la cocana, Barcelona, Anagrama, 1980, p. 95.

/bid., p. 97.
110
de cloruro de cocana, esto es, optimismo y euforia como los de

cualquier persona sana; no produce la excitacin que se siente con
el alcohol. De ello deduce que los efectos de la coca "no se deben
tanto al estmulo directo como a la desaparicin de los elementos
que causan depresin". 14 Freud llama a esto el maravilloso poder estimulante de la coca; es decir, permite superar el cansancio del cuerpo y
la cabeza, suprime el hambre, el sueo y la fatiga y es capaz de dar una
fortaleza similar a la que da comer, beber o dormir.
Intercala en este apartado opiniones de otros autores, quienes
confirman sus observaciones y que lo llevan a plantear, entre otras
cosas, que el efecto de la cocana en los europeos es el mismo que
el de las hojas de coca en los sudamericanos; que la euforia a la
que induce la coca no va seguida de estados depresivos ni produce
adiccin. Dice: "no produce un deseo incontenible ' de volver a,
utilizar el estimulante; por el contrario, lo que se siente es cierta
aversin inmotivada contra la sustancia". 1" Freud aqu se presenta
como un entusiasta promotor de la cocana, sustancia sin falta que
no intoxica y que le produce al sujeto un estado de excitacin
productiva y p()sitiva.
La ltima parte, titulada "Utilizacin teraputica de la coca", es
lo medular del artculo y Freud quiere demostrar lo benfico que
resulta recetar cocana en el tratamiento de varios padecimientos.
Hace la aclaracin de que teraputicamente se puede hablar de
enfermedades que han llegado a ser curadas por la coca y de
padecimientos que reportan efectos psicolgicos producidos por
el alcaloide.
La coca como estimulante se plantea como la principal utilizacin del alcaloide; Freud recomienda dosis pequeas pero eficaces
0.05 a 0.10 g, repitiendo la dosis cada vez que sea necesario. Con
ello se obtendr aumento en la capacidad fsica en periodos cortos.
Aqu aclara que parece que no es posible almacenar la coca en el
cuerpo y asegura, como lo haba hecho con anterioridad, que cuando terminan los efectos no se presentan sntomas de tipo depresivo.
Menciona que los psiquiatras la utilizan para aumentar el funcionamiento menguado de algunos nervios, por eso se recomienda
en enfermedades de debilidad psquica: histeria, hipocondria, inhibicin melanclica y estupor.
14
J!
/bid., p. 106.
/bid., p. 108.
CALEIDOSCOP IO DE LA EBRIEDAD
111
La segunda utilizacin importante es en la caquexia, en enfermedades de degeneracin de los tejidos, en donde la coca limita
esta degeneracin y aumenta la fuerza. Aqu Freud se opone a
pensar en la coca como una fuente de ahorro y la propone como
generadora de estimulacin en un cuerpo desgastado. Aunque no
profundiza en este aspecto, es enrgico al decir que para l la coca
no es una fuente de ahorro, y esto lo sostiene a lo largo de todo
el artculo.
Cuando aborda el tema de la coca en el tratamiento de la morfinomana y el alcoholismo -como veremos ms adelante, tiene la
experiencia de su amigo Fleischl, a quien induce a tomar cocana
ya que era adicto a la morfina, a causa de los terribles dolores
ocasionados por una enfermedad- , Freud estaba convencido de
que la cocana no causaba dependencia. Todos sabemos lo equivocado que estaba, pues pocos aos despus se demostrara que
la cocana produca adiccin. Pero en ese momento Freud propone
y comenta experiencias en donde, de manera paulatina, se bajan
las dosis de morfina y se aplican dosis de cocana, hasta que llega
el momento en que se eliminan las dosis de morfina y se aumentan
las de coca:" ... no supone simplemente cambiar un tipo de adiccin
por otra: el adicto a la morfina no se convierte en coquero. El uso
de la coca se interrumpe al cabo de un tiempo". 11 Con respecto al
alcoholismo dice que los efectos de supresin no han sido exitosos
como en el caso de la morfina.
Otros usos de la cocana son en los trastornos digestivos del
estmago, en el asma, como afrodisiaco y por ltimo en aplicaciones locales; Freud fue el precursor de la cocana como anestsico
local, aunque Koller (oftalmlogo) es quien se hizo famoso con la
propuesta de usarla como anestsico local.
ste es el artculo ms importante de Freud relativo a la cocana,
de un total de seis, que analizaremos brevemente.
En diciembre de 1884 aparece "Coca", que es un resumen de
"ber Coca", traducido al ingls. En este trabajo cabe destacar la
afirmacin, no escrita en el artculo original, de los efectos nocivos
del uso inmoderado de la cocana, que son: caquexia, indigestin,
adelgazamiento y prdida de fuerzas, depravacin mental de tipo
antitico y apata por todo. En esos seis meses (entre la aparicin
del primero y el segundo) algo cambi en la percepcin de Freud
lli
/bid., p. 120.
112
con referencia a los consecuencias nocivas de la coca, las cuales

en un principio no tenan un lugar importante. Su propuesta de
usar la coca en cantidades moderadas como estimulante sigue en
pie como al inicio.
Durante los primeros meses de 1885 public tres artculos sobre
la cocana. En el primero, "Contribucin al conocimiento de los
efectos de la cocana" (enero de 1885 ), aborda el tema de la cocana
de una manera objetiva y medible; su objetivo es cuantificar los
efectos que tiene la coca en la energa muscular y si afecta en el
tiempo de reaccin. Utiliz el dinammetro para calcular la presin
de una y otra mano, y el neuroamebmetro para los experimentos
del tiempo de reaccin, y confirm que la fuerza del brazo aumentaba al administrar una dosis moderada d e cocana.
Los experimentos que expone en este artculo son muy detallados, presenta la hora en que realiza los estudios, la presin que se
ejerce antes de ingerir coca y despus. Fueron realizados durante
varias semanas. Los sujetos experimentales fueron l y otros colegas que le ayudaron. Sus conclusiones son que la cocana genera
un efecto general de bienestar, y eso es lo que hace variar la eficacia motora, es decir que la coca no interfiere directamente en el
msculo. Apoya esta conclusin con dos hechos; primero, la energa muscular aumenta notablemente cuando aparece la euforia
caracterstica provocada por la coca; segundo, cuando el estado
general del sujeto es malo e ingiere cocana, su eficacia aumenta
ms all de la que normalmente posee. Es decir, este artculo re-
fuerza lo escrito en "ber coca" con respecto a los efectos subjetivos de los sujetos, en los que la coca sirve como estmulo en caso de
debilidad nerviosa y provoca euforia y un bienestar general, como
el de los mejores das de cualquier sujeto sano. En cuanto al tiempo
de reaccin, slo dice que los resultados obtenidos an son vagos.
En febrero de 1885 se reimprimi el artculo "ber Coca" en
forma de folleto, con un tiraje de 500 ejemplares. En l realiza
correcciones (fe de erratas), e incluye "Addenda a ber Coca",
tres cuartillas en las que reitera que la reaccin ante la cocana
vara segn los individuos. Lo nico novedoso es que cuenta el
exper-imento del artculo "Contribuciones al conocimiento de los
efectos de la cocana", con lo cual afirma que la cocana aumenta
la capacidad de trabajo en los individuos. En este tiempo Freud
todava apostaba y demostraba que la coca serva en los casos de
desintoxicacin de morfina. Por ltimo incluye la confirmacin de
CALEID OSCOPIO DE LA EBRIEDAD
113
que el alcaloide puede ser utilizado como anestsico local, dndole

el crdito de descubridor a Koller en lo referente a usar la coca
como anestsico local en operaciones de la crnea. Tambin menciona los trabajos . de otros investigadores (Konigstein, Jelinck y
otros ) al respecto.
En marzo de 1885 lee un artculo ante la Sociedad Psiquitrica
de Viena, donde resume todo lo que haba escrito acerca de la
coca y donde trata del efecto general de la cocana (se es el nombre
del artculo ); slo al final de la conferencia hace hincapi en el uso
de la cocana en enfermedades de debilidad y depresin del sistema
nervioso sin presencia de lesiones orgnicas, ya que estimula y
activa al sistema nervioso. Asimismo, menciona la utilidad de dosis
de cocana para la desensibilizacin sistemtica a la adiccin a la
morfina. Lo nico nuevo es que reconoce que e n algunos casos
de morfinmanos el tratamiento con coca no funciona, pero no
menciona por qu.
El ltimo artculo que encontramos con referencia a este tema
es el titulado "Anhelo y temor de la cocana", de julio de 1887. En
l refuta lo planteado por otros investigadores, sobre todo por
Erlenmeyer, quien dice que la cocana se haba convertido en el
tercer azote de la humanidad, ya que creaba hbito y adiccin ,
produca efectos txicos en la garganta y vista cuando se la usaba
como anestsico, y envenenamientos agudos. Freud afirmaba que ,
la coca no era adictiva y txica por s misma, sino que dependa
de las personas que la consuman; nos dice: si un morfinmano la
considera como droga sustituta all s puede crear adiccin. Y que
cuando produce envenenamiento es porque tiene efectos en las
inervaciones musculares, por lo cual sus daos txicos van a depender de la sensibilidad de los individuos hacia ella: "Sospecho
que el motivo de la irregularidad del efecto de la cocana es la
serie de variaciones individuales existentes de la excitabilidad y en
la variacin del estado de los nervios vasomotores sobre los que
acta la cocana." 17 Propone que no se utilice en inyecciones subcutn eas para el tratamiento de afecciones i~ternas y nerviosas ya
que no se ha estudiado mucho la predisposicin individual. Para
concluir el artculo y, de alguna manera contrarrestar las crticas,
presenta los resultados de diversas investigaciones exitosas en el
uso de la cocana.
17
!bid., p. 220.
114
Hasta aqu este recorrido por los textos de Freud. Se puede

notar que en esos aos no vari mucho su pensamiento con referencia al valor teraputico de la coca y a su utilidad en la vida
diaria. Pero se hace necesario indagar ms de cerca la importancia
que este paso por los parajes de la cocana implican para su vida,
tanto en su trayectoria cientfica como en su espacio ntimo.
VI. PASIN CIENTFICA Y TIEMPO DE AMORES
Freud estudia arduamente la cocana en su aspecto cientifico, pero

tambin la incluye en su vida personal. Algo que se debe destacar
es que no slo revisa los textos que tratan sobre la sustancia sino
que tambin la ensaya en su propio cuerpo. Se abre as la va
experimental incluyendo su propia experiencia. Freud se coloca
de este modo en un espacio de investigacin que hace confluir dos
vertientes del trabajo cientfico, por un lado el estudio exhaustivo
y por el otro la experimentacin personal. Este camino llevar al
mdico viens a encontrar dimensiones tericas pero tambin le
abrir ventanas de su patio interior.
Puntuemos algunas dimensiones de orden personal.
El 21 de abril de 1884, escribe a su amada Martha:
Acaricio en este momento un proyecto y una esperanza de la cual te voy a
hacer partcipe[ ... ] Se trata de un ensayo teraputico. Estoy leyendo sobre
la cocana, del elemento activo de las hojas de coca que utilizan ciertas
tribus indgenas para su resistencia a las privaciones y a la fatiga[ ... ] Voy
a procurarme este producto y, por razones fciles de concebir, lo voy a
ensayar en afecciones cardiacas y tambin en la depresin nerviosa. 18
No haba pasado mucho tiempo (30 de abril) cuando Freud
prueba la cocana y vuelve a escribirle a su novia en diversas ocasiones, contndole de su encuentro con la sustancia. Lo que llama
la atencin es la insistencia en el valor que la coca tiene en sus
padeceres personales; as el 25 de mayo del mismo ao escribe:
"la co~ana hace nacer en m otras esperanzas y otros proyectos.
La tomo regularmente en pequeas cantidades. para combatir la
depresin y la mala digestin"Y1 Pero sobre todo, Freud relata la
importancia de la sustancia en su estado de nimo, en su vivir en

el mundo. El 19 de junio comenta la fuerza que parece proporcionarte: "estoy tan fuerte como un len"; dos meses despus, el 3
de agosto, narra su importancia para el trabajo: "No paro de trabajar. Yo mismo estoy sorprendido de mi capacidad. Pero yo s a
qu se debe: el corazn late bien de nuevo ... "2
Este entusiasmo por los efectos de la cocana sobre su nimo
no se reducen al momento romntico de su encuentro, ya que en
1886, es decir, dos aos despus de la primera vez que la ingiri,
todava celebra sus consecuencias, esta vez ms del lado de la
diversin y la vida social. As, en la carta del 18 de enero de 1886
relata cmo la palabra necesit de polvo para fluir como agua:
"tom un poco de cocana para desatarme la lengua", en la del 20
narra su efecto en la lucidez de la tranquilidad. "yo mantena la
calma gracias a una pequea dosis de cocana"; y en su misiva del
2 de febrero comparte juguetn: "era tan aburrido, que estuve a
punto de estallar; slo pude evitarlo gracias a la cocana". 2 1
No es exagerad afirmar que para Freud se trataba de una
sustancia mgica y maravillosa la que estaba investigando, de hecho,
suafn cientfico de reunir la mayor cantidad de informacin sobre
el tema obedeca a un entusiasmo potico: "Actualmente me ocupo
en reunir todo lo que se ha escrito sobre esta sustancia ... a fin de
escribir un poema a su gloria." 22
Sus estudios y textos sobre la cocana tambin implicaban otras
dimensiones personales. Freud tena la esperanza de que con sus
investigaciones cambiara su situacin, tanto la econmica como
la profesional. En enero de 1885 le comparte a Martha: "Hoy, con
el trabajo que tengo acumulado y con la preocupacin constante
de conseguir dinero, posicin y reputacin, apenas me dejan tiempo para escribirte unas lneas cariosas." 23 Unos das despus le
escribe, lleno de energa: "ih, qu maravilloso va a ser todo!: ir
all con dinero. Estaremos juntos durante mucho tiempo. Despus
seguir mi viaje a Pars y ser un gran erudito, y ms tarde, al
regresar a Viena, lo har con un enorme halo y enseguida nos
casaremos. Curar todos los casos nerviosos incurables y tu sers
20
21
18
19
Pierre Eyguesier, Comment Freud devint drogman, Pars, Navarin, 1983, p. 23.
!bid., p. 24 .
115
22
23
Sigmund Freud, Cartas de amor, Mxico, Coyoacn, 1995, p. 95.

Sigmund Freud, Escritos sobre la cocana ... , op. cit., pp. 205, 207, 211.
Pierre Eyguesier, op. cit., p. 24.
Sigmund Freud, Cartas ... , op. cit., p. 107.
118
VII. EL NACIMIENTO DE LA CLNICA
El llamado "episodio de la cocana" no es un desvo ni un pasatiempo, es un momento fundamental. La intencin de este apartado es mostrar cmo este periodo ser de suma importancia para
la configuracin del psicoanlisis, as como para la vida de Freud.
Antes de 1884, el joven mdico viens dedicaba todo su esfuerzo
a la investigacin dentro del campo de la neurologa experimental.
Sus trabajos se enmarcaban dentro de una metodologa fisicalista
comandada por lo jerarcas en este campo, a saber, Brcke y Meynert, para quienes, adems, trabajaba en su laboratorio. Freud
comienza sus trabajos sobre la cocana imbuido en este campo.
Para nada se podra decir que se trata de un desvo, ya que tanto
la metodologa como la lectura terica se ajustan a su trayectoria
de trabajo. El investigador concienzudo que era sigue los pasos de
la observacin y el anlisis de una sustancia a partir de lo que
Assoun llama una racionalidad especfica del procedimiento. La
tecnologa de investigacin y la observacin experimental lo llevan
a incursionar en el estudio de la coca a partir de su preparacin
en laboratorio con cloruro de oro. No es un atajo, ni un mero
hobby lo que emprende aqu, es un estudio serio y cientfico. Sin
embargo, algo acontece. Sus estudios sobre la cocana se configuran
a partir de una apuesta personal, ya que no solamente no es patrocinado por ninguna institucin, sino que se realizan con absoluta
independencia de sus jefes y tutores. Estos trabajos presentan a
un joven investigador que, a partir del mtodo de la observacin,
avanza de manera independiente en un estudio monogrfico sobre
una sustancia que apareca llena de promesas para la ciencia en
general y para la medicina en particular. Y aqu aparece otra dimensin fundamental, ya en el aspecto ms personal de Freud. Su
estudio sobre la coca incluye por primera vez la dimensin clnica
de una manera radical. Incluso Freud asegura que a partir de l
se siente por primera vez mdico. En su carta a Martha del 21 de
abril de 1884, despus de narrar la importancia de la cocana para
curar sus males estomacales y sus depresiones lastimosas, le confiesa:28 !'Espero llegar a suprimir los vmitos ms tenaces aunque
sean debidos a algn grave padecimiento; solamente ahora es cuando siento que soy mdico, ya que he podido ayudar a un enfermo
28 Pierre Eyguesier, op. cit., p. 23.
119
y espero poder curar a otros." Este enfermo al que cura es l

mismo, y a partir de ese momento es cuando puede colocarse en
posicin de mdico. Esto no carece de importancia para la clnica,
ya que es a partir de experimentar en l mismo los beneficios
teraputicos de la coca cuando Freud apuesta por la accin teraputica mdica. sta ser la primera aproximacin que nos permitir sealar que la cocana est en el origen del nacimiento clnico
del psicoanlisis. Primera pero no definitiva. Desarrollemos otros
aspectos ms precisos.
Freud se enfrenta a un momento especial del desarrollo mdico
en lo que concierne a las llamadas enfermedades nerviosas. Hasta
antes de 1785 en el campo de la clnica mdica no exista una
claridad ni una definicin formal acerca del trmino neurosis.
Hasta ese ao no surge la acepcin: neurosis es toda lesin que
no presenta inflamacin localizada. Grasset, en 1889, ahonda en
la comprensin de las neurosis al definir la histeria: neurosis cuya
lesin caracterstica se desconoce. 29 Como es evidente, ambas definiciones sealan un campo ambiguo para la medicina. Acostumbrados a la localizacin exacta de la inflamacin y la lesin en el
cuerpo, la histeria aparece como un enigma que hay que resolver.
Aqu es donde Freud hace su entrada. Si se trata de curar una
lesin no determinada, el uso de una sustancia que equilibre los
sistemas y anule el mal sera la solucin ideal. Como sealamos
antes, el uso de la coca es recomendado por Freud para los casos
de asma, angustia, neurosis vagas, ansiedades y debilidades nerviosas. Pero no slo eso, la cocana parece ser un medicamento que
tambin funciona para personas sin afecciones nerviosas, permitindoles un entusiasmo placentero y una gran disposicin para el
trabajo. De este modo la entrada de Freud en el campo mdico
acontece con la proposicin de una sustancia capaz de curar el
mal del ser. De algn modo, la propuesta implica que, ya que no
existe ni lesin ni inflamacin localizada, el mal acontece dentro
del espacio del ser. La cocana sera la sustancia cientficamente
experimentada y estudiada que curara el mal del entusiasmo. La
apuesta freudiana es, entonces, una sustancia como remedio para
la lesin no localizada ni en el cuerpo ni en el cerebro. Freud
propone con la cocana un medicamento capaz de curar lo invisible
para la medicina. En este sentido se puede decir que la primera
29 Vase Jean Allouch, Lettre pour lettre, Pars, Eres, 1985.
120
MARCELA MARTJNELLI/HEL MORALES
propuesta clnica de Freud es elevar una sustancia a la categora

de medicina absoluta. Conocemos el resultado: la cocana no es la
sustancia mgica que Freud crey descubrir. De aqu surge la propuesta de este trabajo.
Mucho se ha dicho del nacimiento del psicoanlisis en el momento del viraje de la teora del trauma a la llamada del fantasma,
pero nos preguntamos aqu si el origen no se ubicar en el momento en que Freud, a partir de un riguroso mtodo cientfico y
experimental, abandona la clnica fundada en un sustancia mgica
y maravillosa, es decir, acaso el nacimiento de la clnica analtica
no resultara del momento en que Freud desestima cualquier sustancia como capaz de curar el dolor del sujeto. En este acto se
abandona la clnica de la magia mdica y se inaugura aquella fundamentada en la evidencia de que ningn objeto podr suturar la
fisura dolorosa que la histeria muestra en el sujeto.
La primera vez que Freud se siente mdico es porque experimenta el alivio de su neurosis y porque cientficamente encuentra
razones para proponer un medicamento que actuara como objeto
colmador de la falta. Se trataba de una clnica de lo absoluto porque, al proponer una sustancia como capaz de curar el dolor nervioso, el sujeto, a partir de ingerirla, apareca como un Otro sin
tachadura. Precisamente el psicoanlisis se fundamenta en la posicin clnica y epistmica de que ninguna sustancia, ningun objeto
llegar a suturar la falta. Freud, entonces, inaugurara la clnica
que devendr psicoanlisis al abandonar una intervencin basada
en la causa eficiente de la sustancia.
Esta reflexin nos lleva a preguntarnos precisamente por el
estatuto de la droga y su uso en la vida cotidiana y en la prctica
mdica. La droga, especficamente la cocana, apunta al sueo
topico de creer que una sustancia puede curar el dolor de existir.
Su uso se debe a una posicin mgica frente a la vida y una desesperacin mayor frente a la existencia. Los adictos apuestan con
una fe digna de la mejor religin que ese polvo de ngeles les har
alcanzar las estrellas. La cocana aparece como el objeto colmador,
ese que llamamos objeto a. Esta sustancia elevada a la categora
de objeto causa del deseo empuja a los sujetos a una carrera en el
tobog~ del goce. Las primeras dosis permiten un bienestar nunca
experimentado, se quita el hambre, el sueo y las ganas de morir,
pero este idlico estado pasa rpido, y se necesita otra dosis, y otra
dosis, eso s, cada vez ms fuerte. El goce se instala en el espejismo
<:ALEIDOSCOPIO DE LA EBRIEDAD
121
d oloroso de intentar alcanzar un estado perfecto donde el dolor

y la falta no tuvieran lugar. Lo terrible es que eso no slo no se
alcanza, sino que se ubica cada vez ms lejos; mientras ms se busca
esta completitud a partir del uso de la sustancia, ms se aleja ese
horizonte absoluto. De all el recorrido que hiciramos de los filsofos de la conciencia ebria, con el que intentamos mostrar cmo
todos haban experimentado el cielo pero tambin el infierno. Aqu
nos preguntamos si Freud, como todos, no toc tambin las costas
de la desesperacin y los picos de la angustia que se experimenta
con el uso de la cocana. Es menester sealar que esto no es slo
una inferencia terica. Si se afila la mirada histrica, se ver que
precisamente el llamado autoanlisis de Freud ( 1887-1904) comienza en el periodo en que deja de escribir acerca de la coca pero no
deja de ingerirla. Adems, vale la pena sealar que dos de los
sueos que ms trabaja en su famoso libro, La interpretacin de los
sueos, versan sobre la cocana e implican una gran dosis de angustia, zozobra y desasosiego, nos referimos al sueo de la "Monografa botnica" y aquel que ha sido llamado "El sueo de la
garganta de Irma". La pregunta es, concretamente, si Freud no
empieza un intento de cura con el polvo blanco y acaba descubriendo el lado negro de la coca. Es evidente que el uso que hizo
de la cocana tiene un aspecto personal, que incluso nos permite
adelantar que este episodio de su vida es el umbral del mal llamado
autoanlisis, es decir, la antesala de depositar en un Otro la posibilidad transferencia! de la palabra y el supuesto saber, pero tambin habra que sealar que su uso implic, en algn lugar, una
posicin tica. Freud intenta llevar la experiencia al concepto y la
individualidad a la generalidad teraputica. Hay en ello una dimensin de viajero en carne propia que lo lleva tambin a la necesidad de una relacin transferencia! con su amigo Fliess en lo
que l llamo su autoanlisis. Hasta aqu nuestras hiptesis del lugar
de la cocana como soporte del nacimiento del psicoanlisis. Respecto al uso que la medicina hace de las sustancias en la vida
moderna, es menester dedicarle un breve apartado.
VIII. LA BOTICA UTPICA
Llegamos al punto de sealar cmo Freud abandona la utopa de

una sustancia capaz de curar la fisura del ser, como el psicoanlisis
122
quiz comienza cuando su fundador abandona una clnica sustentada sobre un Otro absoluto materializado en una droga.
Sin embargo, parece que el mundo actual retorna aquellas utopas del inicio del freudismo. Hoy en da, sobre todo en las grandes
urbes de Occidente, ante el vaco de proyectos que apuesten a un
futuro mejor, ante la dificultad lacerante de sobrellevar para muchas personas un presente ya no digno, sino ms o menos soportable, ante el derrumbe de las ideologas de progreso o fraternidad
fructfera, han resurgido propuestas religiosas de redencin y consuelo. Lo singular es que los dioses a los que se apuesta en estas
nuevas religiones se han transformado de guas msticos y suprahumanos en sustancias qumicas de una farmacia industrial. Los
viejos dioses con sus oraciones y sus templos no pueden ofrecer
lo que la religin de la droga propone. Demasiado lejos para escuchar o demasiado cerca para castigar, los dioses de antao, con
sus milagros y sus promesas, han perdido terreno; este terreno .
En la actualidad aparece mucho ms eficaz la religin de los
estupefacientes que la de los rabinos y los cardenales. Ante la
desaparicin de la esperanza surge una nueva fe, esta vez puesta
en las sustancias y no en los rezos. Los jvenes de todas las urbes
recurren cada vez ms a las drogas para intentar tocar, aunque no
sea ms que por unas horas, el brillo incandescente de la felicidad.
No importa que sea ficticia y pasajera, al menos es. Las drogas
convocan a quienes ante el silencio de la risa csmica o el ruido
de la ciudad ingrata acuden a la necesidad de creer que s hay algo
que los salve, que los eleve, que los cure. Que los cure de qu?
Del desempleo, del maltrato, de la sumisin ante el estado o la
empresa, la familia o la globalizacin econmica. No es tanto una
claridad teraputica como una sed de fe. La droga aparece como
algo tangible, visible, incluso obtenible, no sin problemas, no sin
dolor, pero recompensable al final del esfuerzo. Un nuevo Dios
surgido de las farmacias clandestinas se enfrenta al viejo Dios surgido de los templos bblicos. Se perfila una necesidad de creer en
un Dios, absoluto y generoso. Como ya dijimos, el adicto en el
fondo es un hombre de fe; sea por desesperacin o por necesidad,
el sujeto se ve entregado. a la pasin de la creencia en un Otro que
lo salve, lo divierta y lo eleve. Ya lo deca hace algunos aos el
poeta chileno Pablo Neruda en un texto llamado Oda a la farmacia:
123
Farmacia, iglesia
de los desesperados,
con un pequeo
dios
en cada pldora.
Pero no se necesita acudir a la zona "marginal" de los d esesperados para ver el lugar que la droga tiene en nuestras sociedades.
En la nueva actitud empresarial de competencia y excelencia la
cocana se ha convertido en una mercancia ms, junto a las corbatas
de seda y los zapatos a la medida. Las clases poderosas han utilizado
las drogas como estimulante para el fin de semana y como aceite
para la maquinaria econmica. Nueva fuerza de propulsin para
los cuerpos cansados, nuevo motivador de largas jornadas en la
bolsa o la empresa. La droga como gasolina para la yelo~idad de
la fbrica y la efectividad de la accin. Quiz se trate d t:: una droga-di-accin. Aqu se juntan los dos dioses de la soc'iedad industrial:
el Dios dinero y el Dios qumico, la fe en el dinero como redentor
con sus cultos, su curia ideolgica y sus grandes templos en Wall
Street, la avenida de la Reforma o Pont de Neuilly, se une a la
prspera industria de las drogas y su distribucin clandestina p e ro
segura. Frente a ambos dioses la fe en sus poderes estremece a los
yuppies tant0 como a los hambrientos de amor, vino, ceme nto y
monedas; s, pero no los toca en las mismas zonas de la ciudad.
Lo convocado, de nuevo, es un Otro proveedor.
De muchos modos el nihilismo y el desasosiego empujan a la
experiencia de la droga. No todas las sustancias son efervescentes,
hay algunas que, por el contrario, proporcionan paz ante el ajetreo
intenso de la vida o los problemas estresantes del trabajo y las
relaciones sociales. Ante la dificultad de la vida y la muerte muchas
veces se recurre a las drogas blandas de la farmacia mdica. L~s
tranquilizantes, los somnferos, los antidepresivos fungen como
drogas light, pero con los mismos efectos de evasin. A diferencia
del teatro en la antigua Grecia, donde los asistentes iban a buscarse,
en la feria de las vanidades nocturnas de la ciudad, los consumidores de espectculos buscan ms bien olvidarse; olvidarse de los
problemas y de ellos mismos. Se busca mucho ms una "distraccin
hipntica" que una experiencia excitante o conmovedora. La qumica de la tranquilidad funge como una teraputica eficaz y socialmente aceptada. Otra vez un retorno a la primera utopa freu-
124
diana, encontrar en una sustancia el sosiego a los dolores del ser,

suturar ficticiamente con una pastilla la herida del desamor o la
soledad histrica. S, taponar la historia con un frmaco.
En las sociedades contemporneas, las drogas no son ms una
experiencia de transformacin o mutacin frente a la tragedia de
la vida, no son ya un modo inicitico de la sabidura de los dioses
y las verdades humanas; no participan ms de la fiesta dionisiaca
de derroche y fulgor; no hay asombro divino y festiva apuesta, sino
nihilismo gris. Se han convertido en lquido de combustin, lubricacin de los engranajes sociales o en narcticos ante el deseo y
los ruidos de la vida.
Y aqu el psicoanlisis no puede quedarse en silencio. El psicoanlisis nace con la experiencia del abandono de esa va "fcil" y
engaosa. Sobre todo intil. Surge del descrdito de la sustancia
como teraputica absoluta de la fisura del sujeto. Pero hoy en da,
la nueva botica urbana y la misma psiquiatra cientfica proponen
ese camino ante el dolor humano. Cuantas personas no prefieren
recurrir a una pastilla eficaz, rpida y barata que entregarse a un
viaje hacia ellos mismos. Evidentemente se entiende, dolorosamente no se acepta. En una sociedad de consumo donde la eficacia y
la accin performance guan la legalidad de la vida, el psicoanlisis
puede llegar a un impasse: volverse anacrnico.
Pero no slo la ideologa de la facilidad y la rapidez inunda l~s
mercados y las venas con pastillas para sanarse "artificialmente'',
sino que la misma ciencia mdica ha optado por esa va. La psiquiatra apuesta cada vez ms por una tcnica de la narcosis, por
una instrumentalizacin de la medicacin: all esta el Taffil, el
Roipnol, el Prozac. En el fondo el pionero de la psicofarmacologa
es Freud, pero deban tambin retomarlo en su continuacin clnica. Pero no, ya que eso terminara con un actuar clnico perfectamente acorde con nuestros tiempos y las necesidades sociales.
No es en el psicoanlisis donde habra que proponer hoy un retorno
a Freud, sino en la psiquiatra. La ciencia apuesta cada vez ms
por una clnica del silencio del sujeto, all donde lo importante sea
el adormecimiento del ser, va la narcotizacin del cuerpo; se pretende abolir las historias y amordazar a la palabra. Nos preguntamos ante esta situacin social y clnica si los psicoanalistas debemos
quedarnos callados. Este texto con todo el trabajo y el placer que
nos dio realizarlo es un modo de decir no.
.
Quizs valdra la pena acotar algunas preguntas que surgen de
125
lo planteado aqu: frente a una teraputica de la felicidad ficticia

y automtica el psicoanlisis podr resistir la embestida de la
clnica de la botica psiquitrica? Ante la propuesta de la somnfera
del deseo el psicoanlisis tiene algo que proponer frente a la
narcosis moderna? cul sera desde el dispositivo analtico la estrategia frente a la adiccin y sus laberintos? Ante la dificultad de
la intervencin en el campo de la psicosis, cuando el sujeto galopa
en el vrtigo del delirio o la autodestruccin, cul ser la posicin
del psicoanalista frente al medicamento? En el horizonte narcotizado a clnica analtica tiene algn modo de responder a las
nuevas modalidades del dolor humano? Puede el psicoanlisis
juzgar a la ebriedad cuando sta es un estado propicio a la creacin?
Es la creacin la que eleva a la ebriedad del xtasis, o es el xtasis
lo nico que en la ebriedad permitira crear?
Ante esto, para terminar, Baudelaire escribe en ~u poema llamado:
iEmbriguese usted!
Hay que estar siempre ebrio. Todo est all: es la nica cuestin . Para no
sentir el horrible peso del Tiempo que rompe las espaldas y las arroja
hacia la tierra, hay que embrigarse sin tregua.
Pero de qu? De vino, de poesa o de virtud, a vuestro gusto . Pero
embriguese usted.
Y si alguna vez, sobre los escalones de un palacio, sobre la hierba verde
de un jardn, en la soledad de su cuarto, usted se despierta, la ebriedad
ya disminuida o casi desaparecida, pida al viento, a la ola, a la estrella, al
ruiseor, al reloj, a todo aquello que se fuga, a todo aquello que gime, a
todo aquello que rueda, a todo aquello que canta, a todo aquello que
habla, pregntele qu hora es; y el viento, la ola, la estrella, el ruiseor,
el reloj os responder: iEs hora de embriagarse! Para no ser el esclavo
martirizado del Tiempo, embriguese usted sin cesar! De vino, de poesa
o de virtud, a vuestro gusto.~ 0
~o Charles Baudelaire, "Eniv1ez-vous", en Figaro, 7 de febr e ro de 1864.
L
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE.

UN SINTHOME - UNA CREACIN
I. LAS SUPLENCIAS DEL NOMBRE-DEL-PADRE
MARA TERESA ORVAANOS
A jorge
Slo en un mbito, e l del arte, se ha conservado

la "omnipotencia de los pensamientos" tambin
en nuestra cultura. nicamente en l sucede todava que un hombre devorado por sus deseos proceda a crear algo semejante a la satisfaccin de
esos deseos, y que ese jugar provoque -merced a
la ilusin artstica- unos afectos como si fuera algo
real y objetivo. Con derecho se habla del ensalmo
del arte y se compara al artista con un ensalmador. 1
Todo es una muerte viviente. 2
INTRODUCCIN
En este escrito nos proponemos hacer una reflexin sobre las

dificultades y los cuestionamientos que los conceptos "suplencias
del Nombre-del-Padre" y "sinthome" presentan en la clnica psicoanaltica, para lo cual realizaremos en la primera parte un breve
recorrido terico de estos conceptos en la obra de Lacan y en la
segunda abordaremos algunas nociones generales en torno al autorretrato; concluiremos a modo de ejemplo refirindonos a Egon
Schiele.
Sigmund Freud, Ttem y tab (1913), en Obras completas, t. 13, Buenos Aires,
Amorrortu, 1976, pp. 93-94 .
2
. Mxima de Egon Schiele.
[126)
127
Algunos aos despus de que Lacan postulara, en "De una cuestin

preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis",:1 el Nombredel-Padre como significante de la ley de prohibicin del incesto y
encargado de metaforizar el Deseo de la Madre, propuso, a partir
de la teorizacin del nudo borromeo, que el Nombre-del~Padre
fungiera como cuarto elemento responsable de producir el anudamiento de la cadena borromea entre lo real, lo simblico y lo
imaginario. La funcin del cuarto elemento posibilitara la consistencia entre lo real del cuerpo, el cuerpo imaginario y el cuerpo
del lenguaje.
Ms adelante afirm que poda haber una suplencia de la funcin
significante del Nombre-del-Padre y por ello pas del Nombre-delPadre a los nombres del padre, o a las suplencias del Nombre-delPadre, y al mismo tiempo seal los tres elementos que posibilitaran esta suplencia: el sinthome, el hacerse un nombre y el ego. Para
demostrar con mayor claridad lo anterior, Lacan tom como paradigma la escritura de James Joyce, la cual -aseguraba- ocupa el
lugar de un sinthome para el autor de Ulises; es decir, la escritura
es para l un artificio que se encarga de corregir el error de anudamiento entre lo real y lo simblico, debido a una falla en la
funcin paterna, por lo que tambin, a su vez, el tercer redondel,
el imaginario, en caso de fallar esta funcin, queda suelto. Por
medio de la escritura y de hacerse un nombre es como Joyce
remienda el error en el nudo. De ah que Lacan hablar de una
pere-version, es decir, de otra versin del padre.
Para Lacan, desde 1957, la psicosis se desencadena cuando se
hace un llamado al Nombre-del-Padre y no hay un significante que
responda, ya que "si este nombre tiene alguna eficacia es justamente porque alguien se levanta para contestar". 4
El Nombre-del-Padre, en tanto significante fundamental, es soporte de la funcin simblica, y en el seminario de Las psicosis
Lacan comenta que segn todas las apariencias el presidente Schreber carece de este significante fundamental que se llama ser padre. 5
~ Jacques Lacan, "De una cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la
psicosis", Escritos 2, Mxico, Siglo XXI, 1984, p. 513.
4 Citado por Nstor Braunstein, Goce, Mxico, Siglo XXI, 1990, p. 93 .
5 J. Lacan, El seminario. Las psicosis, Barcelona, Paids, 1984, p. 418.
128
Las suplencias del Nombre-del-Padre no pertenecen al registro

de lo simblico sino que funcionan como SI; son el fundamento
de lo nombrable y hacen posible el anudamiento entre los registros
y el acceso a la realidad. Por ello, estas suplencias no son metafricas ni metonmicas. Tampoco producen una significacin.
Son varias las preguntas que surgen a partir de este sucinto
recor~ido sobre la funcin del Nombre-del-Padre: pueden estas
suplencias, valga la redundancia, suplir al Nombre-del-Padre, este
ltimo en tanto que fundamento y estructura? cules son las
diferencias entre una psicosis y una neurosis? Acaso falta el Nombre-del-Padre en la psicosis, mientras que falla el Nombre-del-Padre
en la neurosis? Segn Lacan, estas suplencias, que notamos en la
escritura de Joyce, son precisamente las que lo salvan ,d e ser clnicamente un psictico.
Otra serie de interrogantes que se abren con este planteamiento
seran: si el sinthome, si el hacerse un nombre y si el ego son suplencias del Nombre-del-Padre, o, como dice Diana Rabinovich,li
se trata de compensaciones de la falla del nudo, del nudo malogrado, propio de la psicosis. Y, puede un psictico en cualquier
momento realizar esta suplencia y por lo tanto corregir la falla o
la falta de la funcin significante del Nombre-del-Padre? Si as
fuera, dejara de ser estructuralmente psictico, o slo dejara de
serlo clnicamente? A partir de esta propuesta lacaniana en relacin
con las suplencias del Nombre-del-Padre es necesario interrogar
qu sucede con las estructuras clnicas.
Cualquiera que sea la respuesta, nos lleva a preguntar: cules
son las consecuencias tericas de esta interrogacin y cmo debera
orientarse la direccin de la cura en un psictico? Podramos
pensar que en cualquier sujeto, estructuralmente neurtico, ante
alguna situacin traumtica insoportable, por ejemplo frente a un
duelo o una enfermedad incurable, el cuarto nudo fallara y por
lo tanto habra de producir un sinthome para no enloquecer?
Es el sinthome una prtesis o una muleta para no enloquecer?
sta es la tesis que voy a desarrollar valindome de un ejemplo
destacado, tomado de la historia del arte: el autorretrato en Egon
Schiel~.
Diana Rabinovich, La angustia y el deseo del Otro, Buenos Aires, Manantial,

p. 16~.
199~.
129
II. EL AUTORRETRATO
... es muy lamentable que no tengis espejos que

reflejen vuestro oculto valer ante vuestras miradas,
a fin de que pudierais contemplar vuestra imagen. 7
Qu es un autorretrato? 8
Tanto en el gnero de la autobiografa como en el del autorretrato asistimos a una creacin que toma com~ punto de partida
los hechos histricos, la memoria y la imagen frente al espejo; es
decir, en cierto sentido el autor intenta transformar al s mismo
en un texto novelado o en una pintura, mismos que terminarn
siendo ficciones o semblantes de la imagen de s con la que el
sujeto se identifica. Ahora bien, mu~hos crticos afirman que no
hay pintura o novela que no contenga al menos un fragmento
autobiogrfico, sin importar cun deformado o ficticio resulte,
puesto que en la obra de arte se presentan con frecuencia los
mismos procesos y transformaciones que se dan en el trabajo del
sueo. Toda obra puede ser vista como un autorretrato implcito
y a su vez el autorretrato hace explcita la relacin de la obra con
su hacedor.!'
Por medio de la obra de arte, el artista le pide al otro que lo
vea y que lo lea, esto es, demanda una respuesta del espectador o
del lector y por lo tanto establece un lazo social con ellos. Entre
ambos gneros artsticos existen diferencias; la ms importante de
ellas es el lugar capital que ocupa el espejo en el autorretrato.
Anteriormente sealamos que en cierto sentido todo cuadro es
un autorretrato, pero existe ste? o ms bien el autorretrato es
una tarea irrealizable, un deseo imposible, resultado de la transicin entre el objeto (que es el sujeto mismo) que se mira en el
espejo y el sajeto (el pintor) que se vuelve para pintar al objeto
reflejaC:lo (es decir, al propio sujeto).
"'Sujeto', 'objeto', 'predicado': estas separaciones se hacen, y
7
William Shakespeare, Julio Csar, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1978,

t.ll,p.174.
8 Es preciso reflexionar sobre las redes significantes del autorretrato y ponerlo
en relacin con semblante, ficcin, imagen, etc. Remitimos al lector al anexo ,
donde se desarrollan estas consideraciones semnticas y filolgicas que hemos
agrupado y que resultan esenciales para la comprensin de este escrito.
!I Apuntes del seminario de Nstor Braunstein, UNAM, 1995-1996.
130
pasan luego a ser esquemas sobre todos los hechos aparentes. La

falsa observacin fundamental es que yo creo que soy el que hace
algo, el que sufre algo, el que tiene algo, el que tiene una cualidad." 10
El autorretrato es un proceso creador, puesto que hay que pasar
de lo que se ve a lo que se recuerda haber visto. Entre la imagen
que se cree ver y lo que aparece representado hay una difer encia,
un vaco abismal. Por una parte existe no slo la ilusin ptica y
el engao del ojo, sino que tcnicamente el arte del autorretrato
es imposible, puesto que el pintor debe re-presentar en ausencia
su propia imagen, y para ello deber desfigurar la imagen (su
propia imagen) y entonces figurar de memoria a un otro. Baudelaire deca que en el origen del dibujo tenemos la memori a y no
la percepcin. El piontor, en este recorrido, al mirarse ante el
espejo y al volverse para trazar lo que ha visto, pasando d el parecer(se) al ideal del querer ser, recibe desde ambos reflejos las
preguntas quin soy?, cmo soy?, cmo me veo?, cmo m e
vern?, soy quien creo ser? En una palabra, qu me quiere el
Otro? (che vuoi?) Se trata, pues, del movimiento que va del deseo
al reflejo y del reflejo al deseo. 11
El pintor por medio del autorretrato se convierte en autor de
su propia imagen: pinta, traza, dibuja, representa en un lienzo
vaco su imagen ante el espejo tal como l recuerda haberse visto,
o tal como desea que lo miren, por eso es preciso que nos preguntemos: es l quien se mira o es el otro quien lo mira? Es el ojo
del Otro quien maneja la mano del pintor, y entonces, quin pinta?
Busca que pintor, a travs del autorretrato, atrapar la mirada del
Otro y ser visto conforme a su deseo? Cmo desea el pintor
representarse ante el Otro? A quin pertenece el espacio que hay
del otro lado del espejo, al pintor, al Otro o al fantasma? Quin
escribe el trazo en el lienzo? A quin se re-trata, ante qu se
retracta o ante qu se refracta? Responde el autorretrato al che
vuoi -qu quieres?- o al quin soy yo? Por ltimo, de quin es?,
o fa quin pertenece el autorretrato?
Par.a la realizacin del autorretrato, el artista es semejante a un
malabarista que juega entre ser el sujeto (el que mira, el que pinta)
JO Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, aforismo 542, Madrid, EDAF, 1981,
p. '.-104 .
11
Sahine Melchior-Bonnet, Historia del espejo , Barcelona, Herder, 1996, p. 172.
131
y ser al mismo tiempo el objeto (mirado, su propio modelo); va

de la imagen a la representacin y en esta acrobacia salta de un
lugar a otro, del sujeto a:l objeto, y por lo tanto presentifica su
propia escisin subjetiva.
El pintor, al dibujar su propia imagen especular, debe ex-sistir
para exponerse a s mismo a la mirada del Otro: "ah donde (me)
pinto no soy". La esencia de un retrato es el punto ciego y el ojo
del otro es el punto ciego de nuestra mirada, por lo que nuestra
mirada se delimita, en el sentido de que por regla general, segn
Derrida, somos tanto ms ciegos a la mirada del otro cuanto ms
tenemos que ocultar. 12 Encontramos un ejemplo de este punto
cie go en la novela de Luigi Pirandello Uno, ninguno y cien mil:
Mientras tengo los ojos cerrados, somos dos: yo aqu, y l en el espejo.
Debo impedir que, al abrir los ojos, l se convierta en m y yo en l. Yo
debo verlo y no ser visto. ms imposible? En seguida que lo vea, l me
ver y nos reconoceremos. Yo no quiero reconocerme; yo quiero conocerle a l fuera de m_. Es posible? Mi esfuerzo supremo debe consistir
en esto: no verme en m, sino ser visto por m, con mis ojos, pero como
si fuera otro, ese otro que todos ven y yo no ...
Me mantuve firme con la mirada, intent impedir que aquellos ojos
que estaban enfrente de m me sostuvieran, es decir, que aquellos ojos
entraran en los mos. No lo consegu. Yo me senta aquellos ojos. Los
vea enfrente de m; pero tambin los senta aqu, en m; los senta mos;
no ya fijos en m, sino en s mismos. Y si consegua no sentirlos, ya no
los vea. iAy de m!, era realmente as: yo poda vrmelos, no verlos. 13
Qu es, pues, lo que se pinta ante el espejo? La mirada engaa,
se pinta a ciegas, y el trazo del artista no pertenece a la objetividad
especular, puesto "que los ojos no pueden verse a s mismos sino
por refraccin, o sea, mediante otros objetos". 14
La mirada tiene un punto de vista y al sustituir ste por otro
diferente, es decir, al cambiar un ngulo de visin por otro distinto,
los objetos sufren deformaciones. Estamos entonces ante el juego
de la anamorfosis, 15 que Baltrusaitis califica de jeroglfico, mons12
Jacques Derrida, Memoirs of the blind, Chicago, The Chicago University Press,
1991, p. 106.
13
Luigi Pirandello, Uno, . ninguno y cien mil, en Obras escogidas, Madrid, Aguilar,
1956, p. 522.
14
W. Shakespeare, op. cit., p. 174.
15
Cf. J. Lacan, "El amor corts en anamorfosis", en El seminario VII. La tica
del psicoanlisis, cap. XI, Buenos Aires, Paids, 1988.
132
truo y prodigio, fenmeno en el que hay una subversin y una

distorsin de las imgenes. Dichas imgenes sirven para descifrar,
y este juego equivale al juego del significante.
El pintor ante el espejo ve la imagen de un ojo que mira y esta
imagen se transforma en objeto causa de su deseo: la pinta, la
enmascara, la viste, la encuadra, la encierra, la inmortaliza, pero
tambin la modifica y la deforma, la vaca. Ojos ciegos, ojos que
no miran. El carcter invisible de la mirada se hace visible y lo
visible se convierte en fantasma, y de esa manera las sombras y los
espectros se proyectan en un lienzo vaco.
El espejo es pura superficie que separa al pintor de su propia
imagen especular y, al tiempo que intenta re-tratarla, la transforma
en otra imagen, en una cosa diferente. Entre el momento en que
el sujeto se reconoce delante del espejo y el momento en que el
pintor se vuelve para escribir el trazo en el cuadro, entre el instante
que corre desde la especulacin hasta el acto de dibujarse, irrernediablernente hay una prdida, hay una diferencia, un resto no
especularizable, y esto es precisamente lo que constituye el verdadero objeto del cuadro. No es lo que se pinta, sino lo que falta. El
punto de partida de la reflexin lacaniana es la relacin imaginaria
que se da entre el yo y su objeto de deseo, que es precisamente lo
que no se encuentra. El deseo siernpre aparece en el campo del Otro.
El objeto pintado es el objeto de la prdida ya que en el autorretrato hay una imposibilidad de pintarse a s mismo: no se trata
de fabricar un doble. El autorretrato est marcado por la escisin,
la esquizia entre el objeto que se mira en el e.spejo, el sujeto que
lo pinta y el objeto representado.
.
En esta operacin de autorretratarse no slo se juega el deseo
del pintor, sino que la superficie del espejo separa al pintor de su
propia imagen especular y por lo tanto tambin lo separa de la
locura, ya que la imagen ante el espejo realiza las veces de una
escisin subjetiva. En este punto no hay posibilidad de aprehender
el objeto ante el espejo, puesto que el vidrio separa al sujeto de
su imagen especular. El espejo opera al mismo tiempo los procesos
de enajenacin y de separacin.
En -el autorretrato, el pintor sabe que nunca podr conciliar lo
que pinta con aquello que est del otro lado del espejo, puesto
que entre el sujeto (el pintor) y su objeto (el modelo, la imagen
de a) existe una divisin ineludible: lo que se dibuja es lo que falta
y el lienzo vaco se convierte entonces en un espacio lleno de
133
ficciones y de representaciones marcadas por el objeto del fantasma, por imgenes de a [i(a)].
El autorretrato est hecho de trazos, de rasgos, de lneas y .de

colores; todos ellos atraviesan la imagen del pintor, marcan su
cuerpo, lo penetran, lo mutilan y lo desfiguran; lo embellecen, lo
envejecen e infantilizan, lo deforman. Para autorretratarse hay que
des-trazarse, y en cada trazo de un autorretrato el pintor debe
destrozar la imagen que tiene de s rnisrno ante el espejo. El autorretrato es, pues, un trabajo de desconstruccin de la imagen especular.
Para autorretratarse hay que des-figurarse y violentar la imagen
de s rnisrno; slo entonces ser posible construir a travs de la
interpretacin la causa de esta imagen.
Para autorretratarse hay que despedazarse. Por exacta y perfectamente que pueda ser reproducida, esta imagen se tadaveriza, se
a-rruina, ya que termina despojando al pintor de s inisrno y en su
lugar aparece otra cosa, una obra de arte; es decir, un objeto que
puede ser exhibido, vendido, coleccionado, subastado, robado y
aun quemado. En una palabra, en nuestras sociedades la obra de
arte termina siendo una rnercanda (un plus de goce, un rninus de
goce). De esta manera en cada cuadro se juega la castracin del
pintor rnisrno. Es decir, el pintor ya no es rns uno con su cuadro.
Hay una separacin entre la obra (corno objeto a) y el artista -(SOa).
Derrida dice que el autorretrato es el retrato de la ruina.
Hay un autorretrato de James Ensor firmado y fechado en 1888
que se titula Mi retrato en 1960 (lmina 1). l representa la figura
de un esqueleto recostado, que es la manera en que Ensor se
representa setenta y ocho aos despus de que pintara "su retrato".
Hizo otro autorretrato el mismo pintor que titul Autorretrato cadaverizado. Resultan de especial inters los dos, puesto que en ellos,
especialmente en el primero, Ensor se dibuja en un punto de no
retorno en el que reflexiona anticipadamente sobre su muerte y
se apropia de ella; de esta forma se eterniza en vida, borrando en
l los lmites del tiempo y del espacio; marca al mismo tiempo lo
inalcanzable de la cmara fotogrfica y de la imagen especular.
Maurice Blanchot escribe que "a primera vista la imagen no se
asemeja a un cadver, sin embargo, la extraeza del cadver es la
extraeza de la imagen". u;
lli
Maurice Blanchot, "Two versions of the imaginary"', publicado en L 'Espace
134
Al momento de firmar su autorretrato, el pintor se inscribe en

el Otro, se escribe y al misnio tiempo se a-firma como un otro, se
separa del Otro.
El autorretrato se apodera de la imagen y el pintor lo afirma, y
esta firma, nico rasgo que lo identifica, autentifica el autorretrato
y al mismo tiempo lo eterniza. Cientos de aos ms tarde podremos
leer, por ejemplo en el ms famoso de los autorretratos de Dure ro,
que se encuentra en la Antigua Pinacoteca de Mnich, adems de
su monograma y la fecha, "1500", impreso en letras romanas en
latn: "Albertis Durerus Noricus/ipsum me propijs sic ejfin/gebam coloribus aetatis/anno XXVIII. " 17 Con esta inscripcin, no slo asistimos
al anudamiento entre lo real, lo simblico y lo imaginario, sino
que en ella se encuentran tambin presentes el sujeto y el objeto,
el Yo (el Je) y el m (el moi). Tal parece que la inscripcin, que nos
ocupa es casi un epitafio. Durero quera asegurarse de que su
autorretrato nunca se borrara y con ello se eternizara. Siguiendo
la cita de Freud que hemos utilizado como epgrafe, el artista no
solamente es un ensalmador, 18 sino que en el autorretrato el pintor,
en este caso Durero, es tambin un embalsamador que llena de
sustancias balsmicas (de colores indelebles) las cavidades de los
cadveres (su espectro, su imagen especular) para preservarlos de
la corrupci'n o de la putrefaccin.
Sin que este trabajo aspire a convertirse en una crtica de arte,
resulta importante detenernos en algunos de los ms famosos autorretratos de Durero, no slo por la importancia que tienen dentro
de la historia de la pintura, sino tambin porque se dice que a
partir de l se inicia formalmente este gnero como tal.
Erwin Panofsky llama al autorretrato de Durero en el Padro
( 1498) "el primer autorretrato independiente'', 19 que no solamente
firmo y fech, sino que agreg una inscripcin que reza: "Este
autorretrato lo pint siguiendo mi propia imagen. Tena 26 aos." 2
Littraire (1955), citado por Joseph Leo Koerner, Tite moment of selfportraiture in
German Renaissance art, Chicago, The University of Chicago Press, 1993, p. 309.
17
. "De este modo yo, Alberto Durero de Nuremburgo, me pint con ~olores
indelebles
a la edad de veintiocho ao.s" (citado en J.L. Koerner, op. cit., p. 37).
18
'"Ensalmador (de ensalmar): Persona que tena por oficio componer los huesos
dislocados o rotos; persona de quien se crea que curaba con ensalmos. 'Ensalmo'
(de ensalmar): Modo supersticioso de curar con oraciones y aplicacin emprica
de varias medicinas" (Diccionario de la lengua espaola) .
1
l! J.L. Koerner, op. cit., p. 37.
20
/bid.
135
Anteriormente, los pintores se representaban a s mismos entre

alguno de los personajes de sus cuadros, o apareca al pie de la
pintura un pequeo autorretrato, en ocasiones en el lugar de la
firma (ejemplo de ello es el inolvidable medalln de Lorenzo Ghiberti que aparece en las Puertas del Paraso del Bautisterio de
Flor encia), pero jams como figura central.
Pero volvamos a Durero. A travs del autorretrato, el pintor
propone un nuevo modelo de la imagen: su valor, su funcin y su
relacin con el espectador.
El pasaje que hay entre sus tres autorretratos ms conocidos
resulta muy interesante. En el que se encuentra en el Museo del
Louvre (1493), el pintor se representa a s mismo como un burgus,
mientras que en el del Museo del Prado aparece como un personaje
perteneciente a una clase social ms alta que la propia, en donde
refleja el orgullo que el artista siente de s mismo, cmo se ve,
quin es y lo mucho que vale, mientras que en el autorretrato de
Mnich (1500), Durero se pinta ataviado de la imagen de Cristo y
salvador del mundo, se representa a manera de una imagen divina.
Aqu dramatiza su ferza y acenta el pasaje del artesano al artista
que se produce durante el Renacimiento, 21 idealizando y elevando
a este ltimo al rango de filsofo e intelectual. El artista ya no es
ms un trabajador manual, sino que por el contrario (se) consagra
al pintor, lo inmortaliza y lo deifica. El culto del autorretrato es
un culto al yo.
U no de los ms famosos autorretratos contemporneos de los
de Durero es el Autorretrato en espejo convexo del Parmigianino (lmina 2) que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de
Viena. Vasari comenta que lo pint justo antes de su salida para
Roma en 1524, a la edad de veintin aos, para mostrar su destreza
"en las sutilezas del arte".
Francesco decidi un da hacer su propio retrato, mirndose a s mismo
con ese propsito en un espejo convexo, como Jos que utilizaban los
barberos [ ... ] Para ello mand hacer a un tornero una esfera de madera
y Ja divisin en dos, dndole el tamao de un espejo, se puso a pintar
con gran arte tambin lo que vio en el espejo. 22
21
22
[bid., p. 37.
Citado en Frederick Hartt, History of ltalian Renaissance art, Nueva York,

Han-y N. Abrams, 1994, p. 563.
136
Sobre esta superficie el Parmigianino se pint con un aire de

absoluta indiferencia, "tan bello -dice Vasari- que pareca ms
bien un ngel que un hombre". Su cara est lo suficientemente
retirada de la superficie para no sufrir distorsiones, pero su mano
y la manga del saco estn acentuadamente agrandadas y el tragaluz
del estudio y la pared de enfrente aparaecen redondeados. 23
El Parmigianino pinta su imagen en una superficie curva que
da al espectador el efecto de un movimiento oscilante, como si la
cara y la mano avanzaran y retrocedieran alternativamente, con lo
que logra un efecto ptico aparentemente imposible: introduce en
el autorretrato un cierto movimiento temporal, pero a su vez congela el instante en el cuadro.
Por medio de esta paradoja ptica del espejo convexo, el Parmigianino sustituye lo que era una exacerbada fidelidad a la representacin de la realidad por lo inaudito y fantstico que resulta de este experimento. El pintor, comenta Vasari, deseaba sorprender al espectador a travs del arte con la novedad y el
asombro; juega con el espejo para crear una sensacin de deformidad y extraeza por medio de la cual la imagen se forma y se
deforma.
Leonardo, por su parte, consideraba el espejo como el maestro
de los pintores y comparaba el espejo curvo con los reflejos de las
imgenes distorsionadas que se ven cuando el agua est en movimiento en el curso de un riachuelo.
El autorretrato termina por despojar al artista de s mismo. En
su calidad de espejo sustituye su reflejo por el de un otro y por
tanto es una representacin de lo que ya no es.
El autorretrato es un objeto de especulacin, speculare, speculum,
ver, mirar; se especula sobre la imagen y la imagen nos refleja una
ilusin que desde la mirada de otro puede resultar extraa. Recomiendo al lector que lea la novela de Luigi Pirandello, Uno, ninguno
y cien mil, 24 a la que ya hicimos referencia unas lneas antes, en la
23
!bid.' p. 563.
"La idea de que los dems vean en m a uno que no era yo tal como yo me
conoca; a uno que solamente ellos podan conocer mirndome desde fuera con
ojos que ho eran Jos mos y que me proporcionaban un aspecto destinado a ser
siempre extrao a m, aun estando en m, aun siendo el mo para ellos (un mo,
pues, que no era para m); una vida en la que, aun siendo la ma para ellos, yo no
poda penetrar, esta idea no me dej en paz. Cmo soportar en m a este extrao?
Este extrao que era yo mismo para m? Cmo verlo? cmo no conocerlo?
24
137
cual desarrolla ste de una manera humorstica y excepcionalmente

precisa la esencia de lo que aos ms tarde sern los conceptos
desarrollados por Lacan en el "Estadio del espejo''.
III. EGON SCHIELE
El nico medio de comunicacin que poseemos,

el lenguaje, es inservible, no logra pintar el alma,
y lo que nos entrega son slo fragmentos desga-
rrados. 25
Por ltimo, para dar cuenta del gnero pictrico del autorretrato
como sinthome hemos elegido como ejemplo una serie de autorretratos de Egon Schiele, contemporueo de Sigmund Freud. Debido
al material, tanto pictrico como escrito, que poseemos de Schiele,
vemos que por medio de sus autorretratos se presentifica de manera clara la funcin suplementaria del Nombre-del-Padre, re- presentando a travs de su propio cuerpo, dibujado en movimiento,
lo indecible de la sexualidad y la muerte, temas centrales en su
arte, cuestiones que fueron tambin para Freud capitales a partir
del descubrimiento del inconsciente.
La otra razn por la que hemos elegido a Egon Schiele es porque
se trata del pintor (hasta donde sabemos) que mayores distorsiones
ejecuta en el autorretrato de su imagen frente al espejo); no es as
el caso de Francis Bacon (lmina 3 ), por recordar a otro, cuyos
autorretratos surgen a partir de la creacin, de la imaginacin, de
la memoria y de otras tcnicas.
Antes de seguir adelante es necesario aclarar que de ninguna
manera estamos afirmando que el gnero pictrico del autorretrato
cumpla siempre con la funcin de sinthome, tal como afirmamos
que sucede con Egon Schiele. Sabemos, desde el psicoanlisis, que
no solamente no podemos hacer generalizaciones, sino que habr
veces, en el caso de otros pintores, en el que el autorretrato cumpla
otra funcin: la de una sustitucin metafrica, la de un sntoma o
la de una sublimacin.
cmo quedar para siempre condenado a llevarlo conmigo, en m, a la vista de
Jos dems y, en cambio, fuera de Ja ma?" (Luigi Pirandello, 0/1. cit., p. 521).
25
Fragmento de una carta de Heinrich von Kleist a su hermana Ulrike, citado
en Sobre el teatro de la.s marionetas, Madrid, Hiperin, 1988, p . 10.
138
La pintura de Schiele se halla en ocasiones ms cercana a la

actuacin que a las palabras. 21 ; Los autorretratos de Egon recuerdan
las fotografas de las histricas en la Salpetriere en sus contorsiones
corporales y el inters que ste siempre tuvo por el lenguaje del
cuerpo de los enfermos mentales, adems de su fascinacin por
los dibujos que su amigo Erwin Osen realizaba de los enfermos
internados en el hospital de Steinhof (lminas 4, 5, 6 y 7) . Muchos
de los desnudos de Osen son similares a sus autorretratos, en
donde "ambos comparten una estremecedora e inquietante exageracin en la representacin del cuerpo"Y
Si eligiramos el camino fcil y engaoso de analizar la biografa
de Schiele, construiramos sin dificultad alguna un caso clnico
fascinante, pero pasaramos al terreno de la especulacin en el que
nos veramos obligados a discutir si el significante del N,ombre-delPadre fall, y por lo tanto hubo un error de anudamiento entre
lo real y lo simblico, debido a la muerte prematura del padre de
Schiele cuando ste apenas contaba catorce aos y de la que, segn
se sabe, el pintor nunca se repuso.
se emparentan las leyendas de las novelas familiares, de las
vidas y muertes de padres o hermanos y de la bsqueda de suplencias de nom?res del padre de Egon Schiele, de James Joyce y de
otros genios contemporneos como pueden ser las de Wittgenstein
o Nietzsche?
La respuesta puede ser el tema para un trabajo posterior, por
ahora remito al lector al trabajo de Nstor Braunstein, "La clnica
en el nombre propio", en el volumen de los Coloquios de la Fundacin: El laberinto de las estructuras.
A pesar del riesgo de deslizarnos en el terreno del psicoanlisis
aplicado y ante la falta de material clnico que nos permitiera
ilustrar este trabajo, hemos seleccionado algunos datos biogrficos
de la vida de Schiele para dar cuenta de la problemtica clrlica
que plantea el sinthome y las suplencias del Nombre-del-Padre.
El padre de Schiele, Adolf, muri paraltico a causa de la sfilis,
en la locura, y sufri durante sus ltimos aos constantes delirios.
Egon no slo tuvo que ser testigo de esta locura, sino que h\.tbo
21
de esconderla ante la sociedad y padecerla al lado de su padre.

Durante estos aos, Adolf era ya un fantasma agonizante, deshecho
y consumido por la enfermedad. Entonces Egon presenci el fallido
intendo de suicidio la noche de Navidad y permaneci la noche
de Ao Nuevo inmvil velando el cadver de su padre. A partir
de entonces, convirti las visitas a la tumbra de su padre en su
lugar preferido para dibujar y pensar.
"Busco nicamente los lugares en donde mi padre estaba, para
deliberadamente experimentar mi dolor en horas de melancola.
~e pregunt por qu pintaba tumbas y otros cuadros similares.
porque la memoria de mi padre contina viviendo intensamente
en m." 28
Si bien la muerte es nuestra sombra desde que nacemos, y Freud
afirma que no hay representacin de ella en el inconsciente, a
Schiele la muerte lo amenazaba por. todos lados; todo a su alrededor
la representaba. Su madre, tambin contagiada y mutilada por la
sfilis, para hijos muertos cada ao; nicamente le sobrevivieron
dos hermanas.
Al nacer Schiele, leemos en el diario de su madre: "El 12 de
junio de 1890, nuestro querido Dios finalmente me dio un hijo,
Egon, se es su nombre, es un nio sano y fuerte. Que Dios nos
lo conserve eternamente. Que pueda crecer y prosperar." 29
La historia del pintor nos remite a dos citas; la primera es de
Freud: "Como estructuras agrietadas y rotos en pedazos son los
enfermos del espritu'',3 y la segunda de Lacan: "El ser del hombre
no slo puede comprenderse sin la locura, sino que no sera el ser
del hombre si no llevara en s la locura como el lmite de su libertad. "31
Segn algunos crticos, despus de Rembrandt, Egon Schiele es
el pintor que ms autorretratos ha realizado. Esto sin tomar en
cuenta que Schiele muri a los veintiocho aos y sin incluir los
cuadros en que l es su propio modelo, aun cuando no los llama
autorretratos. Escribi varios poemas a los que tambin titula "Au-
28
'
Mic.hael Hunter, "Body as metaphor", en Egon Schiele, art, sexuality, and Viennese modernism, Palo Alto, The Society for the Promotion of Science and Scholarship, 1994, p. 119.
27
Patrick Werkner, "The child-woman and hysteria", en J.L. Koerner, ojJ. cit.,
p. 51.
;
139
Alessandra Comini, Egon Schiele's portraits, Berkeley, University of California,

1974, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N.
Adams, 1990, p. 37.
29
A. Comini, op. cit.
30
S. Freud, Obras completas, op. cit., t. 22, pp. 54-55.
31
J. Lacan, "De una cuestin preliminar. .. ", op. cit ., p. 556.
140

torretratos" o "Nio eterno", en un intento por verbalizar lo que

sus pinturas retrataban: "Yo eterno nio,/me he sacrificado por
otros .. ./ que me miraron y no me vieron." 32
"No muy lejos, algunos reconocieron en el autorretrato el lenguaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya no pregunta
ms." 33
"La pintura que forma las imgenes es el retrato del discurso." 34
Schiele compulsiva y repetidamente se pint temeroso, atormentado, desagarrado, enojado y victimizado (lmina 8). Sus cuadros
retratan el permanente tormento en el que viva. Ante la pregunta
de por qu haba dibujado tan desagradables representaciones de
s mismo, respondi: "Ciertamente he realizado pinturas que son
'horribles'; no lo niego. Se piensa que me gusta hacerlas para
'horrorizar a la burguesa'. iNo! Jams fue el caso. Sin embargo,
el aorar y el desear tambin tienen sus fantasmas. De ningn
modo he pntado tales fantasmas por placer. Era mi obligacin." 35
cul podra haber sido esta obligacin de Schiele?
El autorretrato como Ersatz, un sustituto de qu? Del padre?
En el autorretrato se realiza un anudamiento entre el pintor, su
imagen ante el espejo, el espejo, lo que pinta y su firma; anudamiento entre lo real, lo simblico y lo imaginario, quedando como
objeto caus.a (a) aquello que no vemos en el cuadro, es decir, el
objeto del fantasma, el cual no es un objeto especular, pero puede
estar en funcin de las imgenes del objeto (i(a)]; a menudo, el
pintor intenta trazar en el autorretrato un estrechamiento del espacio entre el sujeto y el objeto (perdido) causa del deseo.
En sus autorretratos Schiele remplaza por una ficcin el saber
sobre lo real de la sexualidad y lo real de la muerte. A travs de
sus pinturas mediatiza el vaco de la imagen que no puede soportar,
ya que el espacio imaginario constituido por el Otro no le devuelve
ms que tumbas y enfermedades. En lo real, la sexualidad mata y
enloquece, es necesario que sta sea limitada y conformada por el
yo narcisista especular y por el fantasma. Entre lo que no puede
32 F. Whitford, Egon Schiele, Nueva York, Oxford University Press, 1981, citado
en Danielle Knafo, Egon Scltiele. A self in creation, Nueva York, Associated University
Presses, 1993, p. 101.
33 Egon Schiele, "Eternal child", en Paintings and poems, Nueva York, Grove
Press, 1985, p. 6.
34 J. Derrida, La diseminacin, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 248.
3
" A. Comini, Egon Schiele's portraits, op. cit., p . 92.
141
ver en su imagen y entre las imgenes que lo atormentan y lo que

pinta, Schiele crea su propia imagen, distorsionada y mutilada,
fragmentada, entumecida y engarrorada. El mejor ejemplo de ello
lo encontramos en el autorretrato Hombre hincado y desnudo de
1910. Es decir, que ante la disimetra que le produce su propia
imagen especular y lo que proyecta en el lienzo vaco, el autorretrato opera en l c'o mo un elemento estructural que le da consistencia a lo imaginario, ah donde hay riesgo de abolicin subjetiva
-riesgo de la locura. La carne toma cuerpo en el autorretrato -y
la imagen se encarna en el cuadro, para aparecer contaminada por
la enfermedad y la muerte, tal como la representa a travs de las
deformaciones en el Autorretrato con el hombro desnudo (1912) (lmina 9).
Entre los autorretratos favoritos de Schiele se encuentran: La
madre muerta I ( 191 O) y La madre muerta //o El nacimie~to del genio
(1910).
Para Schiele, y por lo que sabemos de su familia, el nacimiento
estaba relacionado ton la muerte, la enfermedad, el castigo y eventualmente la locura, temtica presente en su arte.
La madre muerta I (lmina 10) representa a una mujer embarazada, a su propia madre, cuyo cuerpo transparente alberga a su
todava no nacido feto. Aunque el ttulo implica muerte, la madre
y el nio parecen estar compartiendo un estado simbitico. En el
segundo, la madre semeja estar muerta, sus manos estn tiesas y
el nio, por la mirada y las manos abiertas, simula haber despertado
a la vida, aunque permanece prisionero en esta madre muerta.
Schiele no solamente sobrevivi a travs de sus autorretratos
sino que se cre a s mismo: "De la nada hice todo, nadie me
ayud. Debo agradecerme mi existencia." 31;
Lo que caracteriza al sinthome es la sustitucin de una realidad
perdida, es decir que a trav~ del sinthome se produce otra realidad
como alternativa; Schiele intenta por medio del autorretrato crearse a s mismo como un otro. Su pintura produce un artificio que
le da otra identidad, le da un nombre y por lo tanto se crea a s
mismo.
Su bigrafa, Alessandra Comini, seala que Schiele siempre tuv.o
en su estudio un espejo de tamao natural que perteneci a su
madre, ante el cual pintaba sus autorretratos (lmina 11), y adems
%
Carta de Egon Schiele a su madre citada en J. Kallir, op. cit.
142
invariablemente se detena a mirarse ante cualquier espejo o vidrio

que encontrara a su paso. Qu buscaba? Qu no encontraba? El
vaco de la estructura? El lugar en donde la vida y la muerte se
conjugan? La Cosa?
Mi mente me obligaba a ver todas las cosas de que se hablaba en una
especie de inquietante cercana: as como bajo la lente de aumento vi en
una ocasin un pedazo de piel de mi meique que pareca una tierra en
barbecho, llena de surcos y cavidades, as vea a los hombres y sus actos.
Ya no lograba abarcarlos con la mirada simplificadora de la costumbre.
Todo se me disgregaba en fragmentos, que a su vez se disgregaban en
otros ms pequeos, y nada se dejaba encasillar con un criterio definido.
Palabras sueltas flotaban a mi alrededor, se volvan ojos que me miraban,
obligndome a mirarlos: remolinos que me atraan hasta causar mareo,
que giraban sin cesar y ms all de los cuales no haba ms que el vaco. 37
Los autorretratos dobles con la madre muerta se cuentan entre
los cuadros ms importantes y frecuentes en la obra de Schiele;
obsesionado con el tema de la maternidad y su relacin con el
nacimiento y la vida, con la enfermedad y la muerte, el pintor
pidi permiso en una clnica para dibujar a pacientes embarazadas
y en mesas ginecolgicas o en posiciones de parto (lmina 12).
Asimismo realiz dibujos de nios recin nacidos y de nios muertos (lmina 13).
Mientras al padre muerto haba que darle vida, a la madre viva
haba que darle muerte.
Krumau, una ciudad medieval al sur de Praga, donde naci su
madre y muri su padre, se convirti .en su lugar favorito para
vacacionar. La pint innumerables veces, y sus cuadros llevan por
ttulo La ciudad muerta (1915-1916). La obsesin por la muerte en
el pintor se hace patente en el conjunto de su obra plstica.
Adems de los ya mencionados: La madre muerta y El nacimiento del genio, Schiele realiz en Krumau dos de sus ms importantes autorretratos: Melancola y Delirium; segn Rudolf Leopold, el pintor dibuj escenas de esta ciudad encima del autorretrato (lmina 14).
En Melancola vemos a un Schiele consumido en medio de las
construcciones de Krumau al tiempo que hace lo que ser su gesto
:n Hugo von Hofmannstahl, "Carta de Lord Chandos" (fragmento}, en Cuadernos del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1990, p. 15.
143
caracterstico, casi como una firma o una identificacin, la V38 que

dibuja con ambas manos, que generalmente aparecen sin pulgares.
Esta sea en que los dedos aparecen separados puede haber t~ido
mltiples significados en l.
Melancola y Delirium insinan respectivamente su relacin con
una madre permanentemente depresiva y la locura del padre. Los
dos aparecen reunidos por La ciudad muerta.
Schiele siempre estuvo muy influido tanto por Nietzsche como
por Rimbaud, y se dice que Delirium fue titulado en honor al pasaje
del poema "Una noche en el infierno", de Rimbaud: "Delirios 1 La virgen loca - El esposo infernal", temas todos que aluden a su
tormentosa existencia.
Schiele oscilaba entre la melancola y el delirio, entre "llevar las
semillas de la descomposicin dentro de l":19 o invertir sus sentimientos con exagerado egotismo:
Sin duda alguna ser el ms grande, el ms maravilloso, el ms valorado,
el ms puro, y el fruto ms precioso.
Los efectos ms bellos, los ms nobles estn unidos en m. Ser el fruto
que aun despus de su descomposicin dejar vida eterna; por Jo tanto,
iqu tan grande ser tu gozo en haberme parido! 4
Los nicos autorretratos que el pintor realiz sin la ayuda del
espejo fueron los que pint durante el breve periodo en que permaneci en la crcel ( 1912), sobre el cual har algunas otras consideraciones ms adelante. En ellos lo vemos ataviado con una
suerte de camisa de fuerza o tnica y distorsionado, prueba de la
desesperacin de sentirse preso y atrapado (lmina 15 ). Los veinticuatro das que pas en la crcel tuvieron efectos devastadores
en l y representan un punto nocla! en su vida, entre otras razones
porque era la segunda vez que su arte era censurado y quemado.
La primera sucedi cuando nio: su madre rompi y quem sus
dibujos. Aos ms tarde seran condenados y confiscados por su-
38 Alessandra Comini dice que esta sefi.a puede haber tenido mltiples significados para Schiele, y especula sobre la posible representacin de una vulva. Danielle
Knafo comenta que esta sefi.a, V, se realizaba entre los sacerdotes judos durante
el medievo (llamados cohenim) para bendecir; y tambin que era una representacin
del "ojo de Dios" (op. cit., p. 174, n. 22).
3 !' Nebehay, Egon Schiele, p. B4, citado en D. Knafo, op. cit., p . 88.
40 A. Comini, citado en D. Knafo, op. cit., p. 101.
144
cios y perversos, principalmente los dibujos de nios y nias desnudos.

Err su diario de la prisin repetidamente leemos el miedo que
tena a la castracin (lmina 16): "Ciertamente que no me van a
castrar y tampoco lo harn con mi arte [ ... ] Castracin [ ... ] iHipocresa! [ ... ]Aquel que niega el sexo es un puerco que embarra de
la manera ms baja a sus padres que lo han engendrado." 41
Escribi tambin sobre el tormento que experimentaba en el
vaco de su celda y la angustia ante el color blanco de las paredes
en donde nada se reflejaba. "Alrededor de m todos los colores se
han extinguido. Es espantoso. Un infierno enrojecido sera maravilloso [ ... ] un infierno encendido no sera castigo [ ... ] nicamente
el gris, gris, gris que forma parte de la monotona sin fin es el
verdadero y terrible castigo satnico. "42
Y lleg a afirmar durante su encarcelamiento: "No me siento
castigado, sino que estoy purgando mis pecados." Podemos preguntarnos: cul sera su pecado? No aceptar la demanda del otro?
dmpugnar otra ley? Schiele fue acusado de corrupcin, violacin
y secuestro de menores, a lo que respondi en su diario: "Qu
significa que un nio haya sido corrompido? Los adultos nos hemos
olvidado de cuando ramos nios y lo terrorfico de la sexualidad
que tanto nos torturaba pero que a la vez nos apasionaba. Todava
no he olvidado los sufrimientos de aquellos tiempos."
El juicio termin cuando el juez quem uno de los dibujos de
Schiele por considerarlo "pornogrfico".
Es necesario que haya una imagen, un reflejo, para poder trazar
el autorretrato: la falta de imgenes lo angustian, aunque sea de
memoria habr de trazarse para verse representado y no 'desaparecer. El autorretrato es una ficcin de la imagen ante el espejo,
"donde nuestra ignorancia empieza, donde ya no llegamos con la
vista, ponemos una palabra: por ejemplo, la palabra 'yo', la palabra
'accin', la palabra 'pasin"'.4 ~
Los autorretratos de la crcel llevan una inscripcin que muestran su terrible desesperacin: "Por el arte y por mis seres qut'lridos,
con agrado soportar hasta el finaL"
El autorretrato en Schiele es el artificio que sostiene al padre
41
!bid., p. 110.
!bid., p. 11 L
4
~ F. Nietzsche, aforismo 477,
42
op.
cit., p. 276.
1. JAM ES ENSOR, Mi
autorretralo en 1960,
1888.
Aguafuerte,
64 x 144 mm.
2. PARM IGIANINO, Autorrelralo en esp ejo
u mvexo, 1524.
Viena, Museo de Historia del Arte.
OPT!C..\ L
C O~CE l' TS
3. FRA NC'S BACON, Autorrelrato. 1969.

leo, 35. 5 x 30.5 cm .
Coleccin privada.
6. Actitudes pasionales.
Fotografa de Augustine
por P. Rgnard.
En lnvention ... , op. cit.
p. 139.
~~
4. La ''Jase de inmovilidad tnica o !enanismo"
(placa grabada conforme a la fotografa precedente).
Es tudios clnicos sob re la histeria de P. Richer, 1881 .
C itado en lnvention de l'hystrie (Charco! et l 'iconog raphie
photographique de la Sa lpetrii:re ), de Georges Didi - Hube rman,
Francia, ditions Macula, 1982, p. 121.
~~~-
~- ~....
'~~-""l:/
........
'~
-.
' '(
'
'.
7. EGON SCH IELE,
Autorretrato con mano

en la mejilla, 191 O.
5. EGON SCH IELE, Autorretrato

haciendo muecas de dolor o asco
desnudo, 19 1O.
Go uac he , 55 .8 x 35.5 cm.
Co leccin grfica de la
A lbertina, Viena.
Gouache, acuarela y
carbn , 44.3 x. 30.5 cm.
Coleccin grfica de la
Albertina, Viena.
10. EGON SCH IELE,

Madre muerta 1, 1910.
leo y lp iz en madera,
32.4 x 25.8 cm.
Coleccin Rudolf Leopold.
8. EGON SCHIELE ,
Autorretrato desnudo, 191 O.
Gouache, acuarela y crayn
negro, 43.2 x 30.5 cm.
9. EGO N SCHIELE, Autorretrato
con hombro desnudo.

Madera, 42 x 34 cm.
Coleccin Rudo lf Leopold.
11. Egon Schiele frente

al espej o, 1916 .
Fotografa tomada por
Johannes Fischer.
Cortesa de
Alessanclra Comi ni.
12. EGON SCHIELE, Mujer

embarazada.
Acuarela y carbn, 45.1 x 3 1.1 cm.
Coleccin privada.
13. EGON SCH JELE, Niio recin
nacido.
Gouache, acuarela y crayn,
42.2 x 38.3 cm.
Coleccin privada.
15. E\.ON SCHIELE, Por td arte

y fiOr aquellos a quienes mno,
j1erdurar hasta el final.
Acuarela y lpiz, 48.2 x 31.8 cm.
Coleccin grfica d e la
Albertina, Viena.
1(). El ;ON SCHIELE, Autorretrato
wn brazos en nlto.
Go uache y lpiz, 48.4 x 32.1 cm.
Co leccin Viktor Fogarassy.

14. EGON SC HIELE, Melancola ,
autorretrato.
150x IOOcm.
17 .
Seen (profe las).

Go uac hc , acu;u-e la y h1piz,
47.9 x 31.7 cm.
Gale ra Wunhle, Viena.
EGON SCH IEL E.
18. EGON SCH IELE, Los ermitaos,

firmado y fechado tres veces .
181 x 181 cm .
Coleccin Rudolf Leopo lcl.
19. EGON S C HIELE , Autorretrato
con paleta, ante rior a 1905.
Go uache, lpiz y cra yn
so bre cartulin a.
Colecci n Rudolf Leopolcl.
20. EGON SC HIELE, Autorretrafo

con ropa de calle, gesticulando, 191 O.
Acuarela y lp iz sobre papel.
40.6 x 25 .4 cm.
Galera Sl. Etie nne, Nu eva York.
145
muer to, le da una palabra y al mismo tiempo lo separa de la

impo tencia y castracin de ste; realiza su fantasma de creacin y
se apo dera, en el plano fantasmtico, de su sexualidad; el goce se
faliciza, se metaforiza, se hace ficcin, y as vemos los diversos
cuadros en donde se representa a s mismo con la mirada perdida
en el vaco, masturbndose, mutilado y castrado; son autorretratos
de cuerpos destrozados mediante los cuales desenmascara lo imaginario de la completitud y nos muestra el terror de su mundo
interno; las imgenes son desbordadas y daadas. Plasma sobre el
lienzo la huella de una sexualidad mortfera, cede la palabra a los
objetos muertos.
Al nombrar el cuadro, al titularlo, al registrarlo ante el otro
como un autorretrato y firmarlo, Egon Schiele no slo se identifica
con su nombre propio, sino que formaliza, en aquello que era un
lienzo vaco, un retrato, que dice ahora ser l, y ello le confiere
un carcter de inmortalidad. " ... que Dios nos lo conserve eternamente" -implor la madre al nacer Schiele.
Y al mismo tiempo, al momento de la firma del autorretrato,
Schiele se auto-retira, firma su propia muerte. Firma su ex-sistencia.
Schiele conoci a Gustav Klimt, con el que estableci una transferencia inmediata y tan intensa que nos hace pensar en una cierta
similitud con la transferencia que el presidente Schreber estableci
con el doctor Flechsig.
Toda la obra de Schiele est marcada por su relacin con Klimt,
a quien considera su padre artstico y "espiritual" y de quien necesitaba la constante autorizacin, aprobacin y sobre todo la bendicin como artista.
Klimt no slo lo invit en repetidas ocasiones a participar junto
con l en varios trabajos, por los que Schiele se senta reconocido
por el maestro, sino que tambin se encarg de recomendarlo para
trabaj~s y con mecenas.
Egon no tardo en coleccionar los mismos objetos que Klimt y
copiarlo en todo lo que poda. Parafrase varios de los cuadros
del maestro, tales como: El beso, Las serpientes de agua y Dnae. Se
identific a tal punto con l que algunos de sus primeros autorretratos son no slo "malas imitaciones" de ste, en los que adopta
su estilo y utiliza tnicas semejantes a las que Klimt sola usar, sino
que llega al extremo de modificar su firma y adoptar los mismos
trazos del maestro; est adems el autorretrato que lleva por ttulo:
Autorretrato como Klimt (lmina 17) y el hecho de que se apod El
146
!IJ
Klimt de plata . La firma no le basta a Schiele para a-firmarse, sino

que en la bsqueda de una identidad ha debido adoptar los rasgos
de su maestro como una suplencia del Nombre-del-Padre. La firma
ser para Schiele otra manera de inscribirse en el cuadro, puesto
que no solamente hay cuadros que firm dos o tres veces sino que
a lo largo de su obra cambi de estilo en mltiples ocasiones. Por
ejemplo en el autorretrato doble Los ermitaos (lmina 18), firmado
tres veces, no solamente se dibuja fusionado con una figura paterna, sino que esta ltima es un hombre con barba similar a la que
solan llevar Adolf Schiele y Gustav Klimt. A travs de este tema
de carcter religioso, que por otra parte se vuelve muy comn en
Schiele, se congrega en una sola figura lo que simbolizara a Dios
padre, el padre de Schiele y Klimt, es decir, su padre artstico.
Schiele enfatiza la importancia de su padre en esta pintura: "sta
e~ una pintura que no podra haber hecho en una noche. Refleja
las experiencias de muchos aos, empezando por la muerte de mi
padre; he pintado una visin." 44
Ms adelante agrega con relacin a este mismo autorretrato:
ste no es un cielo gris, sino un mundo en duelo en el que las dos figuras
estn en moyimiento. Han nacido por s solas. Este mundo, junto con las
dos figuras , se supone que representa la transitoriedad de todo lo esencial
[... ] Veo a las dos figuras como si fueran una nube de polvo, que como
el mundo que se eleva existen nicamente para desplomarse en el agotamiento, en la impotencia. 4 "
En Schiele hay un fantasma de redencin del padre: por medio
de sus autorretratos no slo se crea a s mismo, se hace padre,
sino que va ms all del padre, pero a la vez es tambin una manera
de completarlo y de sostenerlo.
El pintor trabaj su primer autorretrato (lmina 19) pocas semanas despus de la muerte de su padre; desde ese da hasta el
final el autorretrato fue ininterrumpidamente su tema central, como si su vida dependiera de ello.
Sol
iPaqre, t que ests ah a pesar de todo, mrame,

arrpame
dame!
44
45
A. Comini, citado en D. Knafo,

Kallir, op. cit., p. 122.
J.
op. cit., p.
147
Cerca el mundo corre hacia arriba y hacia abajo, enloquecido.

Extindeme, ahora, tus huesos nobles
dame una escucha dulce,
bellos ojos azules plidos.
iEso, padre, estaba ah delante tuyo (ante ti), Yo soy! 4!i
Ahora bien, en este punto del escrito nos encontramos ante una
disyuntiva: por una parte si estamos considerando el autorretrato
en Schiele como una suplencia del Nombre-del-Padre, mal haramos en describirlo o interpretarlo, puesto que ste perdera su
funcin como tal y pasaramos al campo del sentido y de la crtica
de arte; la tesis misma se desmoronara. Por otro lado, de qu
manera sostenerla sin hablar de los propios autorretratos y, al
mismo tiempo, sin hacer ciertas reflexiones y ordenamientos que
por "muy agudas o exactas" que pudieran resultar no dejaran de
ser sino meras especulaciones, en direccin opuesta a la consideracin formulada?
Tratando de seguir cierta analoga con los desarrollos realizados
por Lacan principalmente a partir del caso Joyce, pensemos el
sinthome como un acto creador en s mismo y no como el efecto
sino como la causa; es decir, el autorretrato (en Schiele) no es la
copia de su imagen especular, sino la causa para poder hacer metfora, para poder pintat" ("era mi obligacin"). Los autorrretratos
en Schiele son producciones inimaginables e impredecibles, desmontajes crticos jugados por la lgica del inconsciente.
Si observamos el primer autorretrato en Schiele realizado en
1906, hasta el ltimo que conocemos, podremos entonces distinguir diferentes periodos.
Los primeros (1906-1909) son aquellos que realiz durante sus
aos de estudiante en la Academia. Si bien stos realzan el orgullo
y la e\egancia dandinesca que mostraban los estudiantes de arte
en Viena, tambin son testigos del estado de duelo melanclico
por el que el pintor atravesaba y del que quiz nunca pudo escapar.
En 1911 escriba: "quiero despedazarme para poder crear de nuevo
otra cosa, que a pesar de m he percibido". Derrida plantea que
el pintor en el autorretrato se despedaza tratando de reconocer
entre los restos y las ruinas la imagen que se le escapa.
107.
4 !i
En Die Aktion, 4, nm. 15, 11 de abril de 1914, p. 24.
148
lt!
:i
Los autorretratos de los aos 1910-1911 son en su mayora los

que dibuj masturbndose o en estado de deterioro, con la mirada
vaca y perdida en la nada, bocas huecas, penes gigantes y erectos
o penes escondidos e inadvertidos; su cuerpo mutilado y fragmentado, a menudo castrado y en posiciones dislocadas, con expresiones de angustia y terror, manos grotescas, torsos descarnados y
extremidades amputadas. Contorsiones corporales, muecas y cuerpos quebradizos: estamos frente a un Schiele despedazado.
Mediante sus diarios y por sus bigrafos sabemos que durante
estos aos Schiele experiment las mayores crisis. Su mundo estaba
roto y destruido. Los autorretratos de esta etapa son como los
intermediarios entre su imagen y los demonios internos que en
todo momento lo acosaban: la soledad, la muerte y la angustia se
reflejaban en su cuerpo.
Sin embargo, a pesar de las alteraciones corporales que plasma
en sus autorretratos, son precisamente stos la prueba cie su exsistencia, por lo que lo salvan de la locura, lo pacifican. Los autorretratos lo mantienen a distancia de su imagen de a [i(a )], al
mismo tiempo que le dan consistencia.
En el Autorretrato vestido de calle (lmina 20) Schiele parece adoptar una postura claramente femenina en la que orgullosamente
exhibe sus . pechos imaginarios. "El pintor, como es sabido, no
produce el ser verdadero, sino la apariencia, el fantasma." 47
De este periodo quiz los cuadros ms interesantes resulten ser
los autorretratos dobles, en los que Schiele no se conformaba con
una representacin sino que deba repetirse, estar con un doble. 48
En Espectador de s mismo I, por ejemplo, la figura del frente est
castrada, mientras que su doble aparece arrodillado detrs de l.
En el segundo autorretrato doble, El profeta o Doble Autorretrato,
las figuras aparecen esfumadas, como fantasmas, una al lado de la
otfa, y en el terc~ro, Espectador de s mismo - Muerte y hombre, hay
una multiplicacin de las imgenes fantasmales y la figura cadavrica del fondo parece poseer o envolver a la imagen principal.
1
47 J. Derrida, op. cit., p. 210. Parfrisis de Platn en La repblica, Madrid, Gredos,

1992, p. '462; y aade Platn: "En tal caso el arte mimtico est sin duda lejos de
la verdad, segn parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un
poco de cada una, y este poco es una imagen."
48
J. Derrida, op. cit. p. 256: "Aparece, en su esencia, como la posibilidad de su
propia duplicacin. Es decir, en trminos platnicos, de su no-verdad ms propia,
de su seudo verdad reflejada en el icono, el fantasma o el simulacro."
149
Segn Roessler, su amigo y marchand, cada vez que Schiele hablaba de visiones o fantasmas las identificaba con su padre, figura
a la que jams dej de alabar e idealizar. En una ocasin, tal como
le sucediera a Hamlet, asegur haber visto el fantasma de su padre
en Krumau, y escribi a su hermana Gerti: "Hoy experiment un
caso maravilloso de espiritualismo. Estaba ya despierto pero todava bajo el encantamiento de un espritu que se me haba anunciado
durante mi sueo. Mientras me hablaba, qued rgido y sin habla.
Egon." 49
El ltimo de esta serie de autorretratos dobles es Encuentros Autorretrato con santo del que solamente se conserva una fotografa,
ya que el original fue quemado por los nazis en 1930, ao en que
Schiele fue declarado "culturalmente degenerado". En el cuadro
Egon "se encuentra" con su padre, que aparece a modo de un
santo; en la fotografa se repite el encuentro; es decir, es el encuentro del encuentro. La figura que est detrs aparece con un
halo. Schiele se coloca frente a l, mientras que ambos personajes
se fusionan a tal punto que no se distingue a quin pertenecen las
piernas.
Se trata de lo que Freud en "Lo ominoso" describe como la
presencia de dobles y su relacin con "la identificacin con otra
persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar
al yo ajeno en el lugar del propio -o sea, duplicacin, divisin,
permutacin del yo-, y por ltimo, el permanente retorno de lo
igual..."."
En los autorretratos dobles encontramos una proyeccin de
Egon mismo en el Otro (el padre-Klimt-la muerte) y del otro en
l mismo. Se trata de la imagen de s que a la vez se torna en el
doble como familiar y diferente.
Por medio de los Espectadores de s mismo y de los dems autorretratos dobles o triples que realiza Schiele durante este periodo,
y que repetir meses antes de su muerte, logra representar la
inquietante extraeza (das Unheimlich) de la sexualidad y la muerte
que su propia imagen ante el espejo y ante el autorretrato mismo
le produce. Se ve a s mismo como visto por otro.
Al final de su obra, Schiele experiment con otras tcnicas ar-
49
D. Knafo, op. cit., p. 88.
" S. Freud, Obras completas, op. cit., t. 17, p. 234.
150
tsticas. En colaboracin con su amigo el fotgrafo Anton Josef

Trcha, realiz una serie de fotografas de l mismo que pueden
ser consideradas tambin como autorretratos, ya que posaba haciendo las mismas gesticulaciones que en sus pinturas. De igual
manera, utilizaba estas fotografas como modelos para pintar encima de ellos y firmaba los negativos para no dejar duda alguna
de la identidad del autor.
CONCLUSIN
!1
Ante tantas incgnitas acerca de Schiele es difcil concluir, pero

ms difcil an es responder a las preguntas que nos ~icimos en
la primera parte del trabajo. Tal como advertamos al principio,
no se trata de un caso en anlisis, sino nicamente de pensar una
problemtica terica y clnica sobre las suplencias del Nombre-delPadre y sobre el sinthome, que Lacan sugiere casi al final de su
obra, probablemente forzado por las dificultades y contradicciones
con las que se iba confrontando al tratar a sus pacientes, mismas
con las que nos encontramos como psicoanalistas.
Este trabajo indica que los autorretratos en Schiele muestran
claramente la funcin de anudamiento en lo real, a travs del cual
Schiele incorpora el cadver del padre, al tiempo que enmarca al
fantasma de ese padre muerto. En lo imaginario se identifica con
su propia imagen, al mismo tiempo que se convierte en el semblante
del otro especular; se trata de la relacin con un otro que ya no
es. Es lo simblico se afirma y se autofirma ante el Otro.
El autorretrato es en Schiele, pues, como un montaje, un collage
donde se anudan la cosa, la imagen y la palabra: su padre, su
imagen y su creador.
El autorretrato en Schiele es un ego (Egon) de suplencia, un
ego de artificio que soporta la imagen de s, limita, encuadra y
anuda lo real y a la vez lo nombra. Como dice Belinsky, "nunca
tuvo lo real ms consistencia que la que lo simblico le otorga al
realizarlo, precisamente como campo de la realidad cuyo recubrimiento efectuar el fantasma". 51
A pesar de que nuestra conclusin apunta a todo momento a
51
J.
Belinsky, El retorno del padre, Barcelona, Lumen, 1991, p. 165.
151
sostener que el autorretrato en Schiele cumple la funcin de un

sinthome, y en ese sentido seguimos arriesgando la tesis del inicio
en que la pintura fue para l un artificio que hizo las veces de una
prtesis o de una muleta para no enloquecer y por lo tanto Egon
n o es un psictico, hay relatos y episodios importantes en la vida
del pintor dignos de ser mencionados con la finalidad de destacar
las variables clnicas con las que a menudo nos confrontamos, por
ejemplo cuando afirma haber visto el fantasma de su padre en
Krumau; tampoco sabemos en qu consistan las visiones reiteradas
que menciona, as tambin como el asumirse su propio creador
desconociendo el lugar de la madre. Adems, sabiendo el inters
qu e guardaba Schiele por los temas del embarazo y del nacimiento
y d e las numerosas veces que pint mujeres embarazadas, nos llama
la atencin que no se conozca ningn dibujo de Edith Schiele, su
esposa, embarazada, como tampoco conocemos nada acerca de la
reaccin de Egon respecto a ese embarazo. nicamente existe una
carta a su madre, un da antes de que Edith muriera, en donde
por primera vez le habla del embarazo: "Hace ocho das que Edith
padece neumona y tambin cumple seis meses de embarazo. Me
preparo para lo peor. Egon."
podra haber accedido Schiele al lugar del padre? Pero, como
deca Freud en una oportunidad, ya nos es bastante difcil entender
clnicamente por qu algo sucedi como sucedi para preguntarnos
adems como hubiera sido si ...
Otro dato importante es que durante los meses previos a su
. encarcelamiento, y a partir del rechazo que padeci de los habitantes de Krumau, sus bigrafos coinciden en afirmar que lo encontraban no slo deprimido sino aislado y agresivo. Escribe Schiele: "Todos conspiran en mi contra. Hasta mis colegas me miran
con ojos malvolos. Si supieran de qu manera veo ahora el mundo
y como me han tratado mis amigos. iCuntas traiciones! Debo
retirarme a mi mundo y pintar esos cuadros que nicamente tienen
valor para m."
Apunta su arte a realizar un intercambio con el otro, o por el
contrario se trata de una realizacin para l mismo?
Por ltimo, los autorretratos en Schiele, particularmente aqueIlos en que aparece masturbndose, son una forma de exhibicin
de su sexualidad porque la castracin le parece intolerable? se
trata de una desmentida de la castracin?, o se trata de una manera
de afirmar su sexualidad frente al otro, ostentando su dominio?
152
if
]!I
son sus autorretratos una demanda de participacin-particin del

espectador?" 2
Podramos tambin preguntarnos si son los autorretratos en
Schiele la construccin especular de un yo que se presenta a s
mismo como sujeto supuesto sabergozar,"3 puesto que se le acus
de perversin y corrupcin de menores: cul fue su posicin ante
estos cargos? Sabemos que tuvo relaciones con otros adolescentes
y que tuvo una relacin cercana con su hermana Gerti, con la que
viajaba frecuentemente y a la que varias veces pint desnuda.
Por otra parte, Schiele no slo escandalizaba, sino que tan).bin
impugn con su arte los modos convencionales de la Viena de
1900. Mostr con su arte la vigencia de otra ley y a travs de este
arte provoc en el espectador una divisin subjetiva, que muestre
su goce: "no lo hago para escandalizar, era mi obligacin".
Encontramos en Schiele un deseo, o por el contrario hay en l
una angustia ante lo insondable del Otro?
Estas reflexiones muestran las dificultades ante las que nos encontramos frente a la clnica y la problemtica que el tema de las
estructuras clnicas nos plantea.
Pata terminar, se trata de un caso paradigmtico. Siguiendo la
manera en que Lacan ilustra el caso de Joyce, podemos afirmar
que el autorretrato es un sinthome que cumple la funcin del Nombre-del-Padre.
Dice Nietzsche en As habl Zaratustra: "Lo ms recndito del
secreto de un hombre se manifiesta en el hijo."
ANEXO
Autorretrato - el acto de retratarse (dibujar~e) la imagen de s mismo (ante
el espejo)
auto - raz del griego auts, mismo (tautologa), que significa a s mismo
o por s mismo
autobiografa
autor - (del lat. auctor, autor, creador, derivado de augere, aumentar, hacer
ms numeroso)
autoridad
autorizain
autoritario
2
"
~.
.>.I
153
Retrato - (del it. ritratto, de ritrarre, del latn trahere - retrahere - volver a
traer, reproducir con una imagen o una cosa o un retrato)

retracto - retractus
representacin - pintura o efigie o figura que representa alguna persona
o cosa. Representacin de la imagen
re-trato
re-tratar - trato-ac:cin y efecto de tratar o tratarse. Trazar. Fraude o
simulacin con que obra uno para tratar a otro
re-trahere - volver a traer; reproducir una cosa en imagen o en retrato;
apartar o disuadir de un intento; echar en cara - reprochar; ejercitar
el derecho de retracto; acogerse, refugiarse, guarecerse; retirarse retroceder, retrado
Trazar - (del lat. tracturs) hacer trazos. Describir, delinear, dibujar, disear,
designio
atraer
abstraer
contraer
retraer
retrete
EsjJejo - (del lat. speculum) de mirar - (miroir, admirar, modelo) (voir - ver
- vestir - desvestir - investir) - (del lat. arcaico specere, mirar); spectrum -
imagen, fantasma, por lo comn horrible, que se presenta a los ojos

de la fantasa, aparicin, visin, aparecido difunto que se apirece a los
vivos; espectro - simulacro - tmino creado para traducir del grigo eidolon
(dolo), eidos - forma, aparicin
espculo
especulacin
especulador
especular
espejismo
espectculo (spectaculum) de spectare - contemplar, reflexionar, ofrecer,
representar
espectador
espcimen - especioso - aparente - engaoso - semblante falso
Figura - (del lat. figura) (La misma raz que fingere: amasar, dar forma,
modelar; fictor, efigie: figurar, fingido, fingimiento; ficcin: ficticio -
aparentar - inventar
Semblante - (del lat. similans, -antis) Parecido, semejante, semblar, repre-
N . Braunstem,
. op. czt.,
. p. 4".,.
/dem.
sentacin, cara o rostro. Semejar, semejante, similar, asimilar, disimular, parecer
A PRECISAR
A PRECISAR
VCTOR NOVOA
El sujeto, como singularidad, desentona en el cuadro de la clnica. Por ciertos lados, es siempre
imposible ponerle nombre. El sujeto nunca est
sino representado por lo que nos dice, y que puede
ser . situado en la estructura. Pero en cuanto al
sujeto mismo, l conserva su libre alpedro. Es inclus9 libre como el aire, con la salvedad de que
lleva una cruz a cuestas, su ser: (a). Esta cruz, evidentemente, atena su libertad, hasta el punto que
puede ir a ver a un psicoanalista para pedirle que
lo alivie de ella.
MICHEL SILVESTRE
Hace un siglo, Freud estaba sorprendido de los resultados obtenidos con el mtodo catrtico en pacientes histricos. Y no obstante
su xito teraputico, reconoca los huecos en su cln ica. Uno de
los qu e ms llam su atencin fue el contr aste en tre lo efectivo
d el mto d o , por un lado, y la pobreza de las explicaciones sob re
las distintas formas d e manife stacin sinto m tica, por el otro . Todava en esa poca el p rofesor d e Vien a era un detective del sntoma, se limitaba a r econocerlo, describirlo e investigarlo; m ien tras
los factores que lo producan per m an ecan en la oscurid ad. l
mismo manifiesta su inconformida d en Estudios sobre la histeria,
cuando al final del captulo tercero afirma que est m uy lejos la
posibilidad de un entendimien to cabal de esta enferme dad. 1
Le faltaba develar los procesos que intervienen en la formacin
de sntomas, tarea que logr con su teora de los sueos, en la que
formula la operacin de los cuatro mecanismos que intervienen
en su formacin. Estos mecanismos introducen un nuevo horizonte
1
Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria , en Obras completas, Buenos Aires,
Amorrortu, 1978, t. 11, p . 260.
[154]
155
etiolgico d e terminado por lo que hay de irreductible tanto en el

sntoma co mo en el sueo. Y as, trauma y ombligo del sueo sern
los conceptos fundamentales por lo que toca a las fuentes y los
alcances del nuevo mtodo lenguajero que afecta lo inasimilable
sin dilu irlo.
El psicoanlisis naci, entonces, al quedar establecidas las bases
de una teora del inconsciente que explica, con un soporte estructural, las distintas maneras en que los sntomas se generan.
De estos mecanismos, condensacin y desplazamiento destacan como sus maestros artesanos; desde el comienzo muestran en su
funcin la prevalencia del significante sobre la significacin. Impresionante adelanto en el campo de la lingstica el de Freud,
para quien interpretar un sueo es rastrear la forma en q~e operan
esos mecanismos, y no la bsqueda de un sentido en tanto que
absoluto. El proceso de deformacin onrica revela la particular
manera en que operan, lo que directamente nos lleva a plantear
la cuestin del sueo y su sentido, en la dimensin de una estructura que previamente determina el fenmeno.
Como consecuencia del descubrimiento del inconsciente, los
sntomas deben ser ubicados segn su relacin con las deformaciones producidas por estos mecanismos en el aparato psquico.
Irn surgiendo nuevas precisiones sobre las diversas entidades clnicas, que se pondrn a prueba en cada experiencia; la delimitacin
estructu ral de la clasificacin psicopatolgica realizada por Freud
sufrir ajustes, en la medida en que el saber freudiano se n utre
n o tan to del e n cu en tro con, sino de la bsqueda de la verdad.
En todo caso, por la fo r ma en que intervienen los m ecanismos
par a producir ca da sntoma se establece su condicin de estructura.
Esto significa qu e fe n o m n icamente podemos obs erva r snto mas
muy similares, sin que ello implique qu e surjan del m ismo suelo.
Desde los inicios Freud h abl de neu rosis mixtas, d e las mltiples
formas en que podan combinarse los sn tomas en una entidad
clnica. Hay en sus pginas menciones de la psicosis histrica, o la
histeria y la paranoia, la histeria y la melancola, o d e las formas
delirantes en la neurosis obsesiva, del mismo modo que a sntomas
neurticos en las psicosis. Es cierto que se pueden establecer algunos criterios de diferenciacin como son la historia, la evolucin
de la enfermedad, la transferencia, la demanda; es decir, con base
en el modo en que el sujeto responde a aquello que lo interroga.
Sin embargo, princip almente a partir d e las fo rmaciones d el
156
11
111
!1
!I
VCTOR NOVOA
inconsciente, y los efectos que stas producen en el terreno de la

subjetividad, es desde donde quedar clnicamente determinada
la estructura.
Los sntomas son ya efecto de un encuentro con lo real, y en el
momento en que se comunican a un analista ste, desde su estratgica posicin, debe transmitir eso real que es fuente de malestar
para el sujeto. El mero hecho de relacionar el sntoma con la
historia por sus puntos oscuros es ya suficiente para producir nuevos intentos de simbolizacin que revelan aspectos originarios.
Hablar de estructura y darle su lugar en la clnica es ofrecer un
espacio para que los encuentros con eso indecible adquieran una
dinmica y una direccin calculadas.
Si, por el contrario, se dejan fuera estos elementos determinantes de las manifestaciones que aparecen en la clnic~, ser muy
difcil distinguir y delimitar los fenmenos que inundan el campo
imaginario, fenmenos que siempre encuentran respuestas tan llenas de sentido. En Freud mismo hallamos ejemplos de lo que
ocurre si ignoramos los factores esenciales que intervienen en la
produccin de los fenmenos propios de la prctica psicoanaltica;
pensemos en los historiales clnicos que aparecen en sus Estudios
sobre la histeria.
Cuando los revisan hay autores que resuelven algunos de estos
historiales como esquizofrnicos.
Los casos presentados en Estudios sobre la histeria nos ofrect;:n
varios ejemplos de alucinacin y delirio. Anna O . tena alucinaciones de verdadero terror en las que aparecan serpientes negras,
cabezas de muertos y esqueletos, adems de padecer disgregaci n
verbal. Emmy von N. vea animales y cadveres acompaados de
una rica produccin delirante, as descrita por el mismo Freud:
Si hasta ahora uno acostumbra diagnosticar "histeria" en el sentido estricto , siguiendo la semejanza con los notorios casos tpicos, en el de la
seora Emmy von N. difcilmente se puede poner en entredicho esa designacin. La prontitud para los delirios y alucinaciones, pese a una actividad espiritual en lo dems intacta, la alteracin de la personalidad y de
la memoria en el sonambulismo artificial, la anestes ia en la extermidad
dolorosa, ciertos datos de anamnesis, su neuralgia ovrica, etc., no dejan
duda alguna sobre la naturaleza histrica de la enfermedad contrada, o
al menos de la enferma.2
2 !bid.,
pp. 104-105.
157
A PRECISAR
Miss Lucy R. sufra de alucinaciones olfativas, a Katherina le

atemorizaba una espantosa cabeza. Es decir, que d e los casos presenta dos por Freud, nicamente uno , el de Elisabe th (quien sufra
d e astasia), corresponde estr ictamente a lo que entenderamos hoy
por histeria. 3
Es claro que desde un p rin cipio Freud acept la presencia d e
fen m e nos delirantes y alucinatorio s en las neurois. De ah qu e ,
en sus primeros trabajos, sea fre cu ente h allar el trmino d e psi cosis
histrica como una forma de histeria, en la que la alucinacin es
producto de una falla en la defensa. Y, al igual que en La interpretacin de los sueos, nos encontramos con la expresin "alucinaciones histricas".
En 1907 Freud escriba aJung que toda histeria puede convertirse en psicosis aguda alucinatoria; no en demencia precoz, sino
en "mencia" (confusin mental). Es decir que Freud claramente
reconoca la existencia de manifestaciones delirantes y alucinatorias agudas de naturaleza histrica. Mientras que si el d elirio se
volva crnico, entonces ya se trataba de una estructura distinta,
4
de tal suerte que el diagnstico de demencia precoz era el apropiado.
En este sentido, es necesario considerar el fenmeno como efecto de un proceso psquico que lo antecede, y de una estructura
que lo determina.
Delirio histrico y delirio psictico responden a procesos muy
distintos; su posibilidad de anlisis es mayor si se contemplan dos
dimensiones del sntoma: en relacin con la estructura y como
metfora. En cuanto a la primera, el sntoma aparece ligado a ese
momento mtico que Freud llam "represin originaria", donde
la imposibilidad de relacin sexual es marca inaugural para el
sujeto, en cuanto que queda instituida una falta fundante desde
el universo simblico.
En trminos de Lacan, podemos referirnos a este nivel como
s(j\): la falta en la estructura estara precisamente en el anudamiento primordial entre el registro de lo real y el registro de lo simblico. Lacan describe esta forma estructural del sntoma como sinthome.
Y en cuanto a la segunda - la metfora-, desde el origen la
3 J.C. Maleval,
"El escamoteo de la locura histrica", en Locuras histricas y psicosis
disociativas, Buenos Air es, Paids, 1987, pp. 232-233.

4 !bid., pg. 233 .
158
111
i
!!
VCTO R NOVOA
experiencia psicoanaltica muestra al sntoma ntimamente ligado

a la palabra, a esa palabra no dicha en la que, en el juego del decir,
se hace presente lo no dicho como insistencia que cubre de imposibilidad al sntoma mismo de llegar a significarlo todo. El trauma
descubierto por Freud permanece, aunque afectado por los entrecruzamientos que se producen con el lenguaje.
La existencia de lo real en !alengua se muestra por la anticipacin
del significante sobre la significacin, lo que se aprecia en virtud
de las rupturas de sentido. Se trata de un tipo de insistencia que
se efecta, del lado de lo imaginario, en los equvocos y juegos de
palabras. Se observa tambin que la gramtica se encuentra ligada
a la estructura en "Pegan a un nio'', donde los cambios gramaticales son en s mismos soporte de la pulsin y sus transformaciones.
Lo real insiste por el lado simblico.
La ex-sistencia de lo real se genera por la instauracin de la falta
original y de un no-todo. El analista se enfrenta a lo indestructible
del deseo por un lado, y a lo invariable de lo real, por otro. Desde
su lugar, exterior e inasimilable, y apuntando a la pulsin, la funcin analtica promueve modificaciones con respecto al estatuto
que tiene el sujeto frente a lo real.
Es comn en psicoanlisis hablar de las tres grandes estructuras
clnicas, asocindolas con los mecanismos que intervienen de manera especfica en la determinacin de cada una de ellas. As,
neurosis, psicosis y perversin constituyen entidades clnicas que
son resultado de la lectura que Laean hace de la obra freudiana.
Y sin embargo la clnica, siempre ms vasta de lo que de ella
podemos decir, nos rebasa; y nos enfrenta con fenmenos que
cuestionan, plantean serios interrogantes a una clasificacin psicopatolgica que se pretenda perfectamente clara y delimitada.
De hecho, si rastreamos el uso que Freud diera a los mecanismos
- represin, desestimacin y desmentida-, advertimos que en ninguno de ellos hay un desarrollo lineal y s, en cambio, muchos
saltos de un espacio clnico a otro. Y tambin los aplica a fenmenos
muy diversos, lo que da por resultado un horizonte bastante confuso.
Me propongo demostrar cmo Freud utiliza desestimacin y
desmentida para explicar el fenmeno psictico. El mecanismo de
desestimacin le sirve cuando se refiere tanto a exigencias pulsionales como a retoos del inconsciente o a construcciones del analista. Mientras que el mecanismo de desmentida lo aplica a recuerdos, la castracin, la realidad, lo reprimido, la muerte.
A PRECISAR
159
Uno de los usos ms frecuentes del mecanismo de la desestimacin lo plante Freud, hace ms de un siglo, en su trabajo "Las
neuropsicosis de defensa". Ah afirma que existe una modalidad
defensiva mucho ms enrgica y exitosa, consistente en que el yo
desestima la representacin insoportable junto con su afecto, y se
comporta como si la representacin jams hubiese comparecido.
Slo que~ en el momento en que lo consigue, la persona se encuentra en una psicosis que no admite otra clasificacin que confusin alucinatoria. El yo se ha defendido de la representacin
insoportable mediante el refugio en la psicosis.
Posteriormente, cuando presenta el caso del "Hombre de los
lobos", Freud utiliza el trmino desestimacin al explicar cmo,
frente a la diferencia de los sexos, el sujeto desestima lo nuevo
que ve. Punto privilegiado del texto freudiano, que habr de servirle a Lacan como apoyo fundamental cuando desarrolla este
concepto.
Despus del Hombre de los lobos, sin embargo, la mayora de
las veces Freud no va a utilizar la desestimacin sino la desmentida
como el mecanismo que da origen a las alucinaciones. Lo ms
sorprendente es que tambin le sirve para explicar los fenmenos
alucinatorios que ocurren en neurticos; al menos es as como
aparece en Construcciones en el anlisis, uno de sus ltimos trabajos.
Freud aqu destaca la oposicin entre Verleugnung/ desmentida (segn el diccionario: negacin, ments, desconocimiento) y Verdriingung/represin (segn el diccionario: supresin, eliminacin, expulsin, desalojo), pero no habla de Verwerfung/desestimacin (segn
el diccionario: rechazo, repudio, condenacin, reprobacin . Y para
Lacan: forclusin).
Al respecto, en su trabajo sobre el atesmo de Freud, Octave
Mannoni rene deses timacin y desmentida en un solo concepto:
forclusin. Al final de su desarrollo puede concluirse que el trmino "repudio", tal y como l lo traduce, nos ofrece dos caras en
el concepto freudiano de Verleugnung: desmentida y desestimacin.
Claude Raban piensa que el mecanismo de la Verleugnung fue,
a su vez, no tanto forcluido del corpus lacaniano sino propiamente
renegado en beneficio de la forclusin y la referencia a la Verwerfung." En este sentido, el texto lacaniano conserva la huella del
" Cf. C. Raban, "Desestimacin y forclusin, tema conceptual", en Inventar lo
real. Buenos Aires, Nueva Visin; 1993, p . 228.
160
VCTOR NOVOA
momento en que Lacan eligi el concepto que utilizara para abordar la cuestin de las psicosis. Gesto de rechazo o renegacin,
segn Raban, de la Verleugnung.
En el Seminario sobre Las psicosis, el 15 de febrero de 1956,
Lacan menciona la objecin que le hacen por emplear el concepto
de Verwerfung, por qu no Verleugnung? -lo interrogan sus discpulos. Lacan responde:
lr
Si hay cosas de las que el paciente nada quiere saber [refirindose al

"hombre de los lobos"], incluso en el sentido de la represin, esto supone
otro mecanismo, y como la palabra Verwerfung aparece en conexin directa
con esta frase[ ... ) echo mano de ella. El trmino no me importa especialmente, me importa lo que quiere decir, y creo que Freud quiso decir eso.
Los que ms objeciones me hacen proponen ir a buscar en tal o cual otro
texto de Freud algo que no sera Verwerjung, sino por ejemplo la Verleugnung [... ]. Tnganme un poco de confianza en lo tocante a este trabajo
de los sentidos, si elijo Verwerfung para hacer comprender, es el fruto de
una maduracin. Mi trabajo me condujo a ello. Reciban al menos por un
tiempo mi miel tal y como se las ofrezco, e intentemos hacer algo con
ella Y
Es una imposicin lgica de Lacan delimitar el campo, a partir

de proponer como operacin fundante de la psicosis el rechazo
de un significante primordial: la forclusin del Nombre-del-Padre.
Desde esta propuesta, la lectura freudiana se ordena por los
ejes trazados en el seminario de Las psicosis, y se opta por fragmentos que definitivamente dirigen el llamado "retorno a Freud".
La desestimacin ser "una modalidad defensiva ms enrgica
y exitosa" que la represin, segn la defini Freud en 1894. Este
mecanismo supone cierto trmite de energa que erosiona aquello
sobre lo cual recae, a diferencia de la represin, en la que lo
"desalojado" conserva toda su virulencia.
En 1964, en su respuesta al comentario deJean Hyppolite, Lacan
menciona que para designar ese "no querer saber nada" en el
sentido de la represin Freud emplea el trmino Verwerfung. Entonces no se trata de una represin, pues la represin no puede
distinguirse del retorno de lo reprimido, aquello de lo que no
puede hablar el sujeto pero que grita por todos los poros de su
ser. Cito a Lacan: "Su efecto es una abolicin simblica, cercena
J.
Lacan, "Del rechazo de un significante primordial", en el seminario sobre

La psicosis, Barcelona, Paids, 1985, pp. 216-217 .
fi
A PRECISAR
161
a la castracin, y con ello no puede decirse que fuese propiamente

formulado juicio alguno sobre su existencia, pero fue exactamente
como si nunca hubiese existido." 7
La diferencia va a ubicarse en el ndulo del concepto de Verneinung, negacin. Se trata, dice Lacan, de un proceso ubicado en
uno de los tiempos de la dialctica ,de la negacin bajo el nombre
de Verwerfung, y se opone a la Bejahung (afirmacin) primaria.
Constituye lo que es expulsado, es decir que la Verwerfung se encuentra en lo que ha quedado fuera del campo simblico, de la
Bejahung primordial en la que tiene su raz el juicio de atribucin,
y en donde se encuentran las condiciones para esos primeros encuentros con la introyeccin simblica, cuando la afirmacin inaugural queda ligada al discurso del inconsciente. El sujeto no podr
encontrar en su historia, aquello que ha cercenado, ni tampoco
podr historizarlo: "Lo que no ha llegado a la luz de lo simblico
aparece en lo real."
El otro tiempo, la Ausstossung, expulsin fuera del sujeto, constituye lo real en cuanto que se trata del dominio de aquello que
subsiste fuera de la simbolizacin; de ah que la castracin cercenada quede sustrada de toda posibilidad de la palabra.
Es decir que en un primer momento se produce la expulsin
primaria, cuyo efecto es la delimitacin de lo real como exterior
al sujeto. La representacin se constituye despus, por la reproduccin de aquella primera percepcin; adems de que recibe
derecho de existencia, el objeto puede reencontrarse.
El sentimiento de extraeza se produce, para el "hombre de los
lobos", cuando se encuentra con el smbolo que cercen en el
origen de su Bejahung. De esta experiencia no queda relacin alguna con lo imaginario, se presenta por eso como congelada en
un tiempo indefinido, del que Lacan dice que es un "estado" no
slo d<(_ inmovilidad, en la que se hunde, "sino [ ... ] una especie de
embudo temporal, de donde regresa sin haber podido contar las
vueltas de su descenso y de su ascenso, y sin que su retorno a la
superficie del tiempo comn hubiese respondido de su esfuerzo" .8
Segn Lacan, la forclusin del Nombre-del-Padre era el mecanismo determinante en la alucinacin del "hombre de los lobos".
7 J. Lacan, Respuesta al comentario de Jean Hyppolite, en Escritos 2, Mxico, Siglo
XXI, 1975, p. 147.
8
!bid., p. 151.
162
VCTOR NOVOA
Pero, no obstante el voto de confianza que les pidi, al menos dos

de sus discpulos manifestaron sus reservas.
Safouan seal que la forclusin que se advierte en este caso
no es del mismo orden que la del presidente Schreber. Distingue
la forclusin como mecanismo de defensa, tal y como se presenta
en el "hombre de los lobos", de la forclusin en cuanto defecto
primordial de lo simblico.
Mannoni, por u parte, estima que la forclusin del Nombredel-Padre sera un caso particular, el ms grave, pero reconoce que
habra tambin otras formas de forclusin.
En la presentacin de las obras completas de Freud para la
Editorial Amorrortu, al trabajar el concepto de desmentida, Etcheverry anota que werfen significa arrojar, de ah que verwerfen en su
primera acepcin quiere decir "desechar". Desestimar entonces,
de acuerdo con el uso que da Freud a este concepto, equivale a
un "no, no e:> as, eso no tiene la importancia que pretende".
Y sobre el caso Jel Hombre de los lobos en particular, Etcheverry
aclara que desestimacin es una de las categoras nucleares de este
anlisis.
Cuando el paciente, en su infancia, tuvo la evidencia visual de la diferencia
entre los sexos, se comport como lo hacen todos los nios frente a un
esclarecimiento indeseado. Movido por la angustia de castracin (tena 4
aos), er verwarf das Neue, desestim (o mejor an: rechaz, segn la
traduccin literal) eso nuevo que vea y se atuvo a su vieja creencia. Er
entschied sich, se decidi en favor de la teora de la cloaca y en contra de
la existencia de la vagina.!1
Es importante ver la relacin que existe entre desestimar en un

primer momento y decidirse en un segundo momento . Lo nuevo,
la diferencia sexual, es rechazadoa por el nio, es decir, se produce
un "no ha lugar"; y aunque conserva la vieja teora de la cloaca,
lo nuevo desestimado produce efectos sobre las formaciones del
inconsciente. El esfuerzo de desalojo que ejerce sobre el sueo de
los lobos es constante. Cumplida esta funcin, la desestimacin ya
no influye en la decisin del problema sexual del paciente, y es
aqu donde Freud aclara que la represin es algo distinto. El significado ms inmediato de desestimacin es que no quiso saber
A PRECISAR
163
nada de eso, siguiendo el camino de la represin. 10

No obstante, la relacin entre desmentida y represin es muy
estrecha, tanto, que parecieran confundirse -el mecanismo de la
desmentida se ejerce sobre elementos de lo reprimido, excluyendo
cualquier forma de retorno que tienda a la simbolizacin.
En este sentido, el "no ha lugar" de la desestimacin no parece
ser tan definitivo como lo trabaja Lacan. En la Interpretacin de los
sueos encontramos diferentes usos y dimensiones del concepto.
Un deseo pudo haberse excitado durante el da, sin que se realizara
a causa de las condiciones objetivas, y entonces, admitido pero no
tramitado, se queda pendiente para la noche, en este caso el deseo
se halla en el preconsciente. Otro caso es el de un deseo que
emerge de da y se topa con una desestimacin, tampoco se tramita
pero queda sofocado, es decir, fue forzado hacia atrs del preconsciente hasta el inconsciente. Y un tercer caso lo constituyen aquellos deseos que no tienen relacin alguna con la vida diurna, y que
slo se ponen en movimiento durante la noche desde lo ya sofocado. Estos deseos no pueden salir rl.el inconsciente. Lo desestimado puede entonces quedar en el precon.;ciente y ser St1Sceptible
de volverse r.onsciente, o bien quedar ~ofocado eh el inconsciente;
ese "no ha lugar" derivado de un juicio parece tocar ms a lo
reprimido por el lado de lo simblico. Con el ejemplo que nos
ofrece en el caso del "hombre de los lobos", Lacan aclara el concepto de forclusin del Nombre-del-Padre. Y a su vez va ms all
de lo elaborado por la teora freudiana sobre la desestimacin,
delimitando retroactivamente el terreno de la clnica. La pregunta
es: no hay muchos fenmenos clnicos que, forzosamente, quedaran incluidos o excluidos si se respeta rgidamente esta postura?
Hay un deslizamiento, del primer al ltimo Freud, entre desestimacin y desmentida. La desmentida tiene que ver con el examen
o prueba de realidad; algo objetivo se desmiente, y entonces se
abre una brecha por la cual la alucinacin irrumpe. En "La prdida
de la realidad en la neurosis y la psicosis" (1924), Freud afirma
que la neurosis intenta tramitar el conflicto, o bien se reprime; la
exigencia pulsional en cuestin desavaloriza la alteracin objetiva
y se desvaloriza as la alteracin objetiva, o bien se tramita la reaccin psictica desmintiendo la realidad objetiva. 11
]()!bid., pp. 69-71.
Sigmund Freud, Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1978, volumen

sobre la versin castellana, p. 69.
!I
11 Sigmund Freu<l, "La prdida de la realidad en la neurosis y en !a psicosis",

en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1970, l. ;.;.;;:,p. 195.
164
111
VCTOR NOVOA
Un a o despus, en "Algunas consecuencias psquicas de la diferencia anatmica entre los sexos", Freud seala que la desmentida, que no es ni rara ni peligrosa en la infancia, en el adulto
podra llevar a una psicosis.
Y en "El fetichismo" ( 1927) afirma que el mecanismo de la
desmentida puede dar origen a una neurosis obsesiva, o bien a
una psicosis; la diferencia sera que en esta ltima "el yo se deja
arratrar por el ell a desprenderse de una parte de la r ealidad".
Y establece la diferencia entre represin y desmentida. La primera,
dice, se aplica como defensa contra las demandas pulsionales internas, mientras que la d esmentida es defensa contra los reclamos
de la realidad.
Aun cuando la desmentida se refiere a algn fragmento de la
realidad que tiene que ver con la diferencia anatmica entre los
sexos, es decir que remite directamente a la castracin, es cierto
que puede ampliar sus efectos sobre otros elementos de la realidad.
Y es aqu donde es preciso d elimitar el campo de la desestimacin.
Porque en este mismo texto afirma Freud que el yo del fetichista
desmiente un fragmento sustancial de la realidad: el d esagradable
hecho de la castracin en la mujer. Y esto quiere decir que coexisten
en l las dos corrientes: la acorde con el d eseo y la corriente acorde
con la realidad. Esta ltima, la acorde con la realidad, faltara en
el caso de la psicosis.
Encontramos pues que el mecanismo de la desmentida interviene de manera determinante en la perversin, en la neurosis y en
la psicosis.
Tambin hay algunos pasajes en la obra de Lacan, en los que
de modo rotundo vincula el mecanismo de la desm entida con lo
real. En noviembre de 1975, en las conclusiones de las jornadas
de la escuela freudiana dice, por ejemplo, que la relacin de la
desme ntida con lo real es indudable, pero que no obstante tambin
mantiene su relacin con lo imaginario, como algo persistente bajo
la forma de espejismo en el caso de la perversin para el neurtico.
Y Maleval distigue as al delirio psictico del neurtico . El primero, dice, aparecera como un retorno de lo real que se muestra
disociado y explotado del lenguaje, en la imposibilidad del sujeto
de hacer uso de la palabra, de metfora. Mientras que en el caso
de la neurosis la formacin delirante se encontrara ubicada en un
desarrollo eminentemente imaginario, cargado de significacin y
con posibilidad de hacer metfora.
A PRECISAR
165
Tambin e n el seminario de la Lgica del fantasma - el 15 de

febrero de 1967-, cuando habla sobre la repeticin y el acto, Lacan
trata de manera ms directa la relacin entre la desmentida y lo
real. Y se refiere a este mecanismo en tanto interviene en aquello
que de la estructura, es decir, que del sujeto frente a lo real, se
modifica en la incidencia del acto. Cito a Lacan:
Es preciso considerar que la Verleugnung, trmino al cual, apoyndose en
Freud, queran referirse los efectos que he reservado a la Verwerfung, se
distingue de esto: lo que es del orden de la Verleugnung es siempre lo que
tiene que ver con la ambigedad que resulta de los efectos del acto como
tal.
Se trata de un encuentro directo y de una transformacin subjetiva, en donde Lacan enfatiza la funcin que la desmentida desempea, para designar el reconocimiento de los efectos del acto
sobre el sujeto. Hacia el final de este mismo seminario afirma que
es imposible decidir si un acto puede ser imitado
en tanto que no se sabe, en cada uno de los niveles en que se le poda
distinguir, cul es el efecto del acto. Ahora bien, es este laberinto -propio
al reconocimiento para un sujeto de efectos que no puede reconocer,
puesto que, como sujeto, est totalmente transformado por su acto- que
designa, en cualquier parte donde el trmino es justamente empleado, la
rbrica de la Verleugnung.
El vnculo con lo real y la afectacin de lo real por surcos tan
cercanos no conduce sino a confundirnos; o al menos a preguntarnos, como lo hace Raban, si el concepto de Verleugnung hace
borde con la forclusin, o si llega a interactuar con ella. Incluso
podra pensarse que la Verleugnung es un elemento regulador, que
interviene en los procesos originales mediante los cuales el sujeto
construye su realidad.
HAMLET NO ES EDIPO
HAMLET NO ES EDIPO
SUSANA BERCOVICH HARTMAN
11
Pretendis sondearme, haciendo que emita desde

la nota ms grave hasta la ms aguda de mi diapasn; y habiendo tanta abundancia de msica y tan
excelente voz en este pequeo rgano, vos, sin
embargo, no podis hacerle hablar. iVive Dios!
Pensis que soy ms fcil de pulsar que un caramillo? Tomadme por el instrumento que mejor os
plazca, y por mucho que me trasteis, os aseguro
que no conseguiris sacar de m sonido alguno.
Hamlet, acto tercero, escena m
l. HAMLET-EDIPO Y LACAN-FREUD
167
En 1959, en el seminario "El deseo y su interpretacin" Lacan

cuestiona la interpretacin freudiana por tantos aos admitida al
sealar que si Hamlet fuera Edipo no habra motivo para no matar
a Claudio. Por el contrario, matar a quien mat a su padre implicara una resolucin impecable: sustituir al rival, ocupar su lugar
junto a la madre y cumplir la consigna del padre, quedando, adems, libre de culpa.:1 Hamlet no es Edipo.
Lacan establece una diferencia entre Hamlet y Edipo en la que
se inscribe a su vez una diferencia entre Lacan y Freud. 4 As, Lacan
se distingue de Freud desde el inicio de su lectura: "Hamlet no es
Edipo, es algo con relacin al Edipo.""
Un modo de indagar la relacin de Freud-Lacan es seguir la
correlacin que opera este ltimo entre Hamlet y Edipo. Los puntos de divergencia hacen de Hamlet algo diferente de Edipo. Aquello que de Hamlet no es Edipo separa a Lacan de Freud. Aquello
que de Hamlet no es Edipo no es freudiano.
En su anlisis del drama Lacan demuestra <JUe Hamlet comparte
el estatuto de Edipo en tanto que ambos constituyen un particular
que hace universal. Atravesado por categoras tales que hacen estructura, Hamlet nos es presentado como otra estructura. Otra de
la edpica.
El 15 de octubre de 1897 Freud escribe a Fliess:

11. ESPECIFICIDAD DE HAMLET
Un solo pensamiento de validez universal me ha sido dado. Tambin en

m he hallado el enamoramiento de la madre y los celos hacia el padre,
y ahora lo considero un ~uceso universal de la niez temprana [... ] Cada
uno de Jos oyentes fue una vez en germen y en la fantasa un Edipo as
[.. .]Fugazmente se me ha pasado por la cabeza que lo mismo podra estar
tambin en el fundamento de Hamlet. 1
Convocado por Freud en terreno edpico, el drama de Hamlet
ser para Lacan el operador de una estructura tal que sin abandonar las categoras edpicas, introducir otras.
En una especie de consenso del que Lacan hace advertencia,
Hamlet queda fijado para el posfreudismo como una versin de
Edipo hasta 1959. 2
1
S. Freud, "Carta 71 a Fliess" (1897), Obras completas, t. 1, Buenos Aires, Amorrortu, 1976, p. 307.
2
J. Lacan, "Le dsir et son interprtation", indito, versin de L'Association
Freudienne Internationale, clase del 4 de marzo de 1959.
(166)
Como Edipo, Hamlet nos convoca en un movimiento inverso al

del teatro. El espectador se ve mirado desde la escena que soporta
la funcin de pequeo "a". Todos nos reconocemos en el drama.
Hamlet nos devuelve en espejo el punto de fractura que es condicin del sujeto. Hamlet adquiere estatuto de objeto "a", mirada
que escinde.
Ocurre, advierte Lacan, que el mensaje que el "ghost" del
padre muerto libra a Hamlet en verdad nos lo viene a decir a
~ Hoy ms que nunca es vigente la advertencia de Lacan acerca del peligro del
consenso. No podemos dejar de constatar que se repite hoy, con la enseanza de
Lacan, el mismo peligro que lleva a velar lo sustancial de una obra. Consensar es
ceder con otro para sellar eso mismo que lleva al consenso.
4 Un sesgo privilegiado para indagar en la pregunta siempre abierta por la
relacin Freud-Lacan.
:, J. Lacan, "Le dsir...", ibid., clase del 11 de marzo de 1959.
168
todos, por ello desde el inicio, nos vemos capturados en la trama.

El padre de Hamlet nos hace saber que ha sido vctima de un
asesinato perpetrado por su esposa y su hermano. Pero, adems,
que "fui segado en la flor de mis pecados". 6 He aqu el punto inicial
de desenlace por el cual Hamlet se ve enlazado a la trama, y nosotros con l, capturados a partir de aqu en la fantstica escena.
Aquello que el anuncio del "ghost" trae como un saber fatdico
nos concierne a todos sin saberlo. El sujeto transportado a la escena, arrebatado como tal.
Al respecto, Lacan reconoce a Jones como el primero en percatarse de un punto estructural. El posfreudismo crea hallar la
clave del enigma-Hamlet en una suerte de psicoanlisis aplicado,
ya sea sobre el personaje (Hamlet es un obsesivo indeciso o un
histrico insatisfecho), ya sea sobre el autor (Shakespeare tiene
problemas de identidad sexual). Ser Jones quien ponga orden al
recordar que aquello que hace de Hamlet un enigma es insconsciente. 7
Hamlet no constituye un mensaje de Shakespeare. El autor no
sabe lo que escribi. Su obra lo trasciende incluyndolo. Shakespeare es, tambin l, efecto-Hamlet. 8 Tampoco se trata de una
psicologa del personaje puesto que Hamlet es agente y efecto de
su propio drama. No hay sujeto del drama, el recorrido del drama
es el sujeto Hamlet.
Aquello que llamaramos "efecto-Hamlet" constituye un efecto de
estructura. En su introduccin Lacan pone nfasis en el hecho de
que el drama constituye una trama cuyo hilado es de una fineza tal
que puede reconocerse la gama de relaciones posibles entre el sujeto y lo que resulta de l a partir del encuentro con el significante Y
Hamlet no es un caso clnico, Hamlet es todos los casos. 10 Todos
W. Shakespeare, Hamlel, acto primero, escena v.
Lacan, "Le dsir. .. ", op.cit., clase del 18 de marzo de 1959.
8 En su ltima obra Escribir, M. Duras relata su encuentro con Lacan: "Nunca
olvidar sus palabras: 'Usted no sabe lo que escribi cuando escribi El arrebato
de Lol V: Stein, de saberlo, no lo soportara, sera la catstrofe."' Shakespeare, como
Duras, no sabe lo que escribi.
!l J. La:an, "Le dsir. .. ", op. cit., clase del 11 de marzo de 1959. Radica all el
arte de escribir?
10
Llama la atencin la recopilacin y traduccin al espaol de las clases del
seminario "El deseo y su interpretacin" sobre Hamlet. Recopiladas con el ttulo
de "Hamlet: un caso clnico", por Xavier Bveda en Lacan oral, Buenos Aires,
1983. iPero si Lacan no hace ms que demostrar que Hamlet no es un caso clnico!
J.
H AMLET NO ES EDIPO
169
somos Hamlet, puesto que su particular produce las coo rdenadas

del sujeto.
El carcter universal de Hamlet hace de l un clsico. Un particular que despeja categoras relativas a la condicin subjetiva.
No se trata de que Hamlet refleje lo que el sujeto es (all estaramos en el terrno del psicoanlisis aplicado). Ms bien, por el
contrario, Hamlet nos es aplicado a todos. Hamlet no refleja sino
que engendra un orden subjetivo. De all proviene la fuente inagotable de su vigencia.
Todo se puede afirmar de Hamlet y todo le cabe porque Hamlet
no es un personaje sino una estructura que pone en escena las
consecuencias del encuentro del sujeto con el significante y, ms
especficamente, con la falta de uno: S(~).
Todo le cabe a Hamlet porque Hamlet es inacabable. Todo se
puede escribir de l y nada que no haya escrito Shakespeare. En
ltima instancia, aquello que nos toca del drama, por articular el
in consciente, no cesa de sustraerse incluso al drama.
En "El deseo y su interpretacin" encontr en la expresin de
Lacan la expresin misma de mi "experiencia-Hamlet":
Es un texto como para caerse de espaldas, revolcarse por e l piso, es
inimaginable. No hay verso, no hay una rplica que no sea de una potencia
de percusin, de una violencia tal que nos deja, en todo momento, estupefactos . Nos parece que fue escrito ayer y que no se poda escribir as
hace trescientos aos. 1 1
Ill. HAMLET Y EL GRAFO DEL DESEO
Convocado por Freud en terreno edpico, el drama de Shakespeare

convoca a Lacan como estructura privilegiada de la que se sirve
para formular, por escrito - el grafo es ante todo escritura", la
pregunta por el sujeto. Ms especficamente, por el lugar del deseo.
Lacan construye su "aparato" para leer a Hamlet. El grafo del
d eseo se en marca en las coordenadas freudianas de Edipo y castracin, pero introduce otras que nos conducen ms all de la
.
lectura de Freud.
En una clase que constituye una presentacin de mtodo, Lacan
11
J.
Lacan, "Le dsir...", op. cit., clase del 11 de marzo de 1959.
170
distingue a Hamlet de Edipo. Contra todo sentido comn que supone el consenso como garanta de no errar, Lacan no asemeja sino
que pone en contraste ambas trayectorias. De la diferencia que all
surge cobra forma y consistencia la construccin de su grafo.
La diferencia no se hace esperar:
Edipo es la tragedia que resulta de la realizacin del deseo.
"Pero el hombre no est simplemente posedo por el deseo sino
que tiene que encontrarlo, encontrarlo a costa suya y con el mayor
esfuerzo." Antes de realizarlo, es necesario que ese deseo sea conquistado. "Hamlet es el lugar del deseo." 12
Edipo muestra la realizacin del deseo, Hamlet muestra la conquista de un lugar para el deseo. "Hamlet es la tragedia de la
conquista del deseo." 1:1 Tanto el grafo como el drama constituyen
la escritura de tal conquista. El grafo inscribe el sitio del deseo, el
drama de Hamlet, tambin.
Nada desdeable se nos presenta el ejercicio de pensar la relacin entre el grafo del deseo y el drama de Hamlet. No es una
obviedad la idea de que Lacan construye el grafo para hacer pasar
a Hamlet por esa red. El grafo no constituye una metfora del
drama ni un concepto.
Justamente, en el mismo seminario de 1959 Lacan anuncia: "El
gran secreto del psicoanlisis es que no hay Otro del Otro. No hay
metalenguaje." 14 El grafo del deseo tampoco constituye una hermenutica de Hamlet ni un lenguaje trascendental. El grafo es en
principio escritura lgica, en sentido estricto, topolgica. En su
desarrollo de Hamlet (fanlisis o composicin?) Lacan insiste con
palabras tales como "trama", "tejido'', "caamazo"., "nudo", esbozando una lgica topolgica que escribe en sentido estricto la SITUACIN del deseo tanto en el grafo como en el drama.
La pregunta que cabe es: cul es la relacin entre la escritura
del grafo y la del drama de Hamlet? Acaso se trata de una relacin
de transliteracin como el pasaje de una escritura a otra escritura? 1"
La transmisibilidad del psicoanlisis y su mtodo constituye una
pregunta abierta. La experiencia muestra que cabe situar como
agente de la respuesta la aseveracin de Lacan que indica la inexistencia: del metalenguaje. Lo transmisible del psicoanlisis requiere
12
!bid., clase
!bid., clase
!bid., clase
i:, J. AJlouch,
B
14
del 18 de marzo de 1959.

del 15 de abril de 1959.
del 8 de abril de 1959.
Lettre pour lettre, transcrire, traduire, translittrer, Pars, Eres, 1984.
HAMLET NO ES EDIPO
171
dejar abierto un imposible (el objeto del psicoanlisis) y al mismo

tiempo reducir la proliferacin metafrica de significaciones imaginarias cuya funcin consiste en un desconocimiento de tal imposible. Todo le cabe a la escritura en prosa. La letra, el algoritmo,
la escritura lgica y topolgica en su imposibilidad aseguran en
cambio lo intransmisible del psicoanlisis. Desde esta perspectiva
la formalizacin del psicoanlisis operada por Lacan constituye
una respuesta al riesgo del psicoanlisis en prosa. La escritura
lgica de la que se sirve Lacan detiene el deslizamiento de significacin en significacin que opera en la hermenutica, proponiendo, de lo imposible, su transmisin.
En "Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente freudiano'', a propsito de la sigla del '$O a, Lacan nos proporciona indicaciones factibles de extenderse a toda la escritura
lgica en psicoanlisis:
Es lo que simboliza la sigla ($O a) que hemos introducido, a ttulo de
algoritmo, Ja cual no. por azar rompe con el elemento fontico que constituye la unidad significante hasta su tomo literal. Puesto que est hecho
para permitir veinte y cien lecturas diferentes, multiplicidad admisible
tan lejos como lo hablado que queda tomado de su lgebra.
Este algoritmo y sus anlogos utilizados en el grafo no desmienten en
efecto de ninguna manera lo que hemos dicho de la imposibilidad de un
metalenguaje, stos no son significantes trascendentes; son Jos indicios
de una significacin absoluta. 11 ;
Respecto de la relacin entre el grafo del deseo y Hamlet, Jean
Allouch propone una relacin que invita a pensar en las escrituras
de las que Lacan se sirve para leer:
Hamlet es una realizacin del grama[ ... ) Muchas otras veces antes, Lacan
haba hecho intervenir lo escrito de esta misma manera que no sera
metafrica. Ms bien sera "matephorique", la escritura matemtica hacindose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero [... )
La composicin del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet,
dicho de otro modo, que el levantamiento de la procrastinacin. 17
El autor plantea una articulacin homloga entre el drama y el
grafo del deseo.
lfiJ.
17 J.
Lacan, crits, Pars, Seuil, 1966, p. 816 [ed. Siglo XXI, p. 796].
AJlouch, L 'rotique du deuil, op. cit., pp. 202, 205.
172
Ya en el drama estan presentes las categoras del grafo, pero

slo leyendo el drama con la escritura del grafo, en una lectura
con lo escrito, tiene lugar (puesto que se trata de topos) la composicin de las categoras del drama. 18
En sus diferencias, Hamlet, como Edipo, constituye un unive rsal.
Las categoras que all se juegan ataen a la estructura del sujeto .
IV. CORRELACIONES
En "El deseo y su interpretacin" 19 Lacan nos da la clave para

distinguir tres estructuras fundantes:
1) Mito freudiano del asesinato del Padre
2) Edipo
3) Hamlet
Lacan afirma que el primero muestra la es tructura de la instauracin de la ley. El segundo concierne a la estructura de lo que
resulta de la realizacin del deseo, es decir, la transgresin a la ley
cuyo resultado ser su reinstauracin. El tercero muestra la estructura de la conquista del deseo, que no se producir sin situar antes
un pequeo "a", el objeto. En correlacin con la conquista del
deseo, Hamlet inscribe el o_bjeto EN el deseo. Como el deseo, tambin en lo que atae al objeto se trata en Hamlet de su lugar. El
objeto EN el deseo contrasta con el objeto DEL deseo concerniente
a la estructura edpica.
El mito del asesinato del Padre, la tragedia de Edipo y el drama
de Hamlet constituyen tres rdenes de relaciones para las cuales
proponemos tres escrituras formuladas por Lacan en diferentes
momentos de su en se a nza.
Para el mito del asesinato del padre proponemos la escritura
de las frmulas de la sexuacin:
173
HAMLET NO ES EDIPO
por la que el hombre como todo toma su inscripcin, es all (a ceci

pres) donde esta funcin encuentra su lmite, en la existencia de
un x para el cual la funcin <I>x es negada, 3 x <I>x. All est eso
que se llama la funcin del padre". 20
La excepcin funda la inscripcin del falo. La condicin de
posibilidad del universal es dada por la negatividad que lo funda .
El padre totmico viene al lugar de la particular excepcin que
funda la ley (entrada a la lgica flica). Notemos qu e en la misma
direccin vislumbra Freud la entrada del sujeto a la dialctica edpica por la va de una versin perversa del padre (" Pegan a un
nio"). 21
La frmula de la metfora paterna constituye la escritura de
Edipo. 22
Nombre-del-Padre
Deseo d e la Madre
Deseo de la Madre
Significado al sujeto
Nombre-del-Padre (
-+
~
)
Falo
Constituye la metfora llamada primordial porque la sustitucin

del Deseo de la Madre por el Nombre-del-Padre funda la metfora
como funcin en el sujeto.
El complejo de Edipo se formula como un giro de la madre
hacia el padre. All se lee la operacin metafrica por la cual un
significante viene a desplazar a otro significante, produciendo un
plus y un resto. La significacin del falo constituye la produccin
metafrica como resultado de tal sustitucin.
La escritura del drama de Hamlet se efecta en el grafo del
deseo. Donde se tratar, para Hamlet, de situar su deseo (d) en el
mensaje que viene del Otro S(f).
:3 x <l>x
Vx <l>x
2
"La lnea inferior, Vx <I>x, indica que es por la funcin flica

18
Jbid. "Esta manera de 'leer con lo escrito' era en l [Lacan] sistemtica", p.
201.
I \l
J.
Lacan, "Le dsir.. .", op. cit., clase del 15 de abril de 1959.
J.
Lacan, Livre XX, Encare, Pars, Seuil, 1975, p. 74.

S. Freud, "Pegan a un nifi.o" (1 919 ), en Obras completas, op. cit., t. XV II, Buenos
Aires, Amorrortu; S. Glasman, "Supery, nombre perverso del padre'', Conjetural,
nm. 2, Buenos Aires, noviembre de 1983. La autora articula la entrada a la lgica
flica por la va del padre perverso de "Pegan a un Nifi.o".
22 J. Lacan, "D'une question prliminaire a tout traitement possible de la psychose", en crits, Pars, Seuil, p. 557 [ed. Siglo XXI, p. 539].
21
174
SUSANA BERCOVJCH HARTMAN
Voz
Significante
175
HAMLET NO ES EDIPO
producidas por la escritura con que se leen. (Slo por el registro

de lo simblico es abordable aquello que hace a su incompletitud.)
En la clase del 18 de marzo de 1959 24 Lacan ensea mtodo al
correlacionar las tres estructuras contrastando diferencias.
En principio, indica el referente de un crimen presente en las
tres estructuras pero que instaura otro orden cada vez. La muerte
del padre, Sl, trazo unario en tanto instauracin de un nuevo
orden; y tambin S(f\.) en tanto el padre es muerto.
En las tres composiciones, el padre se presenta como S($). Sin
embargo la lectura de S(f\.) no ser igual para las tres. Lacan hace
consistir la diferencia (nos referimos a Edipo y a Hamlet), en principio, al no-saber/saber, del Padre. El padre de Edipo no saba. El
padre de Harrilet era uno que saba que estaba muerto.
V. LA TRAGEDIA NO ES DRAMA
iDichosos aquellos cuyo tamperamento y juicio se

hallan tan bien equilibrados, que no son entre los
dedos de la tortuna cu110 un caramillo que suena
por el hueco que a ella se le antoja! iDadme un
hombre que no sea esclavo de sus pasiones, y yo
le colocar en el centro de mi corazn; s, en el
corazn de mi corazn, como te guardo a ti! Pero
no hablemos ms de esto.
S(f'I.): el mensaje del Otro: la falta de un significante en lo simblico, o

el deseo del Otro, o la castracin del Otro, en Hamlet ser el lugar de l
mensaje del "ghost".
$O a: el fantasma
d: deseo
$O D: sujeto de la demanda
m: yo
i(a): imagen del otro
$: sujeto
A: Otro (tesoro de significantes)
s(A): significado del Otro.
Remitimos al lector al libro de Jean Allouch rotique du deuil au

temps de la mort seche, 2 ~ donde el autor articula el trayecto de Hamlet
con el del grafo del deseo para demostrar que tal trayecto constituye la versin lacaniana del duelo.
Las frmulas de la sexuacin, la metfora paterna y el grafo del
deseo constituyen tres escrituras que inscriben rdenes de relaciones diferentes.
Aparatos tales que iluminan las categoras ya presentes en el
mito/tragedia/drama, engendradas ah, pero ausentes en tanto que
2
~j. Allouch, "tude b : Le deuil selon Lacan interprete d'Hamlet", en L'rotique
du deuil ... , op. cit.
Harnlet, acto tercero, escena
11
El gnero dramtico va de la mano con la comedia, y en ambos el

absurdo tiene un lugar central.
Hamlet produce una suerte de efecto cmico que contrasta con el
impacto dramtico cuando sorprende una risa que parece no concordar con el carcter de la obra. En su sem inario Lacan toma nota de
ciertos rasgos grotescos que habitan en el prncipe Hamlet: "Uno que
se haca el loco, capaz de hacer una masacre como si nada pero
incapaz de matar al que debe matar por derecho y por deber." 2"
En cuanto a los gneros, es notorio el hecho de que Lacan no
hace diferencia en tre tragedia y drama.
24
2
"
Lacan, "Le dsir... ", op. cit., clase del 18 de marzo de 1959.
!bid., clase del 8 de abril de 1959.
].
176
En principio la distincin que opera Lacan entre Edipo y Hamlet

toma como referente el saber-no saber. Referente que resulta operable tambin para diferenciar tragedia de drama.
A diferencia del drama, en la tragedia se realiza un destino sin
saber. El destino antecede en el orculo, hay un saber oracular
conocido por el pblico pero no sabido por el hroe. Edipo no
sabe, su padre tampoco. Juguete de los dioses que se divierten en
fabricar destinos humanos, el sujeto trgico se presenta en posicin
de no saber. El final del hroe trgico consiste en la correlacin
que se produce entre el saber y el castigo. Cuando sabe su tragedia,
la ley castiga, acto por el cual se r einstaura.
El drama de Hamlet consiste justamente en que no hay dioses
juguetones que fabrican el destino humano. El destino est slo,
a la merced del azar y la fortuna. Saberlo constituye lo fatdico de
todo drama.
En el drama rige el orden de la fatalidad . No hay en el drama
un destino trgico. La tragedia de Hamlet consiste en la fatalidad
de saber que justamente no hay destino que precede.
Edipo no tena eleccin posible, cumpla con su destino trgico
sin saber. La no eleccin de Hamlet es radicalmente diferente: lo
suyo, como una fatalidad inevitable, es un saber sin remedio, el
saber que la verdad carece de verdad. Lacan sita el mensaje del
ghost arriba a la izquierda del grafo, S(f\), mensaje que porta un
saber fatal , comparable al mensaje de su propia sentencia de muerte que lleva el esclavo ignorante grabado en su frente.
El padre de Hamlet sabe que est muerto y que, llamado a
garantizar el orden, ha sido atravesado por el desorden. El saber
est al inicio y desencadena el drama porque el padre de Hamlet
regresa de la muerte para hacer sabe r a este saber. Hamlet sabe
lo que debe hacer con ese saber, pero "no es que no pueda hacerlo,
tampoco es que no quiera, es que no puede querer". 2 No hay sitio
para el deseo de llevar al padre una respuesta. El hacer ese sitio
ser el ndulo del drama. Tambin del grafo.
Al presentarse marcado por una sin-respuesta ltima el padre
lega a Hamlet este saber fatal.
Por estar advertido, Hamlet no podr rehuir del acto de vengar
la muerte del padre. Su drama consiste en postergar el acto que
sabe que no puede cometer sin quedar atravesado por l. Es con
2i;
Lo cual muestra que no estamos en el terreno de una psicopatologa.
HAMLET NO ES EDIPO
177
la espada que lo hiere de muerte con la que Hamlet pone fin a la

procrastinacin. La condicin del to-be se constituye sobre un fondo
de not-to-be que deja fuera el suicidio como opcin.
El sin-destino constituye el destino trgico del drama. Los dioses
confinaron a los hroes a las tierras azarosas de lo dramtico o a
los equvocos propios de la comedia. Olvidado en el oleaje de las
circunstancias, el sujeto del drama es uno sin dioses y sin destinos.
VI. DE UNO QUE NO SABA QUE ESTABA MUERTO
A propsito del referente saber/no saber Lacan traer a colacin

el caso del padre que, a diferencia del de Hamlet, no saba que
estaba muerto. Se trata de un caso de Freud que enmarca (es
inmediatamente anterior) la introduccin de Hamlet en La interpretacin de los sueos.
Por la articulacin entre el drama y lo absurdo, no resulta intrascendente el hecho de que Freud introduce a Hamlet a propsito
del tema del absurdo en los sueos. Freud analiza un sueo para
dar cuenta de tal absurdo. El sueo que propone Freud como
paradigma del absurdo constituye otra versin del ndulo del drama
de Hamlet: el encuentro del sujeto en duelo con el padre muerto.
Se trata del sueo cuyo sujeto, como Hamlet, se halla en estado
de duelo por la muerte del padre. El texto del sueo es: "l [el
padre] no saba que estaba muerto." 27
Freud aborda el tema del absurdo (ntese que Freud asocia el
absurdo con la muerte del padre) con genial sencillez al indicar
que lo absurdo de la idea del muerto que no sabe que lo est viene
a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el
sujeto, y de tal deseo edpico el soante nada saba. Es as como
articul(l Freud en este caso la rivalidad edpica con el padre.
El trabajo del sueo hace del deseo edpico de muerte algo
risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que
est muerto, ms el horror suplementario que implica el hecho de
que esa muerte constituye un deseo .
Lacan lee a Freud leyendo el sueo. Funda su lectura en escritura -ntese que Lacan comienza el grafo a propsito de este
27
S. Freud, La interpretacin de los sueos (1900), en Obras completas, t. v, Buenos
Aires, Amonortu, pp. 426, 430.
178
sueo- franqueando los lmites edpicos en el mismo sentido (vectorial) en que dichos lmites son franqueados en su interpreacin
de Hamlet.
Una diferencia entre Freud y Lacan se vislumbra en el anlisis
del sueo, diferencia que reencontramos en todo su esplendor en
el abordaje lacaniano de Hamlet.
Siguiendo la asociacin de Freud, Lacan aborda el sueo del
padre muerto para, al igual que Freud, tambin desde all introducir su Hamlet. 28 Lacan es freudiano. Su diferencia con Freud lo
demuestra, puesto que sta no consiste en una diferencia de mtodo sino en la composicin de categoras que producen un desfase
al fundar lo que llamaramos (a falta de una expresin ms rigurosa)
un ms all de lo edpico freudiano o un franqueamiento de los
lmites de Freud.
Se desprende de su lectura: "Su este sujeto est en anlisis puede
saber que ese deseo de muerte alguna vez fue suyo. (Hasta aqu,
Freud. ) Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como
sujeto se sostiene de ese padre, otro rival. "2!1
Y luego: "El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.":1o
Lacan comienza la construccin del grafo con lo que l llama
la "clula elemental''::11
Voz
Significante
J.
28
21
Lacan, "Le desir. .. ", op. cit., clase del 10 de diciembre de 1958.
!bid., clase del 7 de enero de 1959.
!bid.
3 1 J. Lacan, "Subversion du sujet et dialctique du dsir", en crits, Pars, Seuil,
p. 805 [ed. Siglo XXI, p. 784].
!
30
HAMLET NO ES EDIPO
179
La lnea de la intencin que va de $ a l(A) cruza por un lado

con el Otro (tesoro de significantes), y retroactivmente recibe su
mensaje del Otro s(A). Lacan especifica en este punto las coordenadas espaciotemporales: el primero (A) tiene que ver con el espacio concebido como lugar. (Ntese que el sitio del deseo (d)
tendr lugar tambin del lado derecho del grafo.) El segundo trmino (s(A)) refiere a la temporalidad, entendida sta como el instante de la escansin cuando por retroaccin el sujeto recibe el
mensaje del Otro.
En este primer circuito, el sujeto se constituye como puro efecto
del significante. Hablado por Otro, no asume an el acto de la palabra.
Para que ocurra ser necesario completar el trayecto del grafo.
A propsito del sueo del padre que no saba que estaba muerto
opera Lacan la continuacin del trayecto en el grafo. Su trazado
conduce lo que l llama "lnea de intencin" desde A (lugar del
Otro donde el sujeto es hablado) hacia "el piso de arriba'', donde
tendr lugar el deseo, no sin antes hab er efectuado el trayecto.:12
En el trayecto de sus vicisitudes por el encuentro con el significante hay un punto en que el sujeto se ve interpelado por el
deseo del Otro que no puede presentarse sino bajo el referente
subjetivo que Lacan formula como Che vuoi?" El sujeto realiza su
primer encuentro con el deseo como deseo del Otro de algo que
sera el sujeto mismo. "Es en el interior del deseo del Otro donde
el sujeto debe hallar el sitio de su propio deseo." 33
En una homografa cuya escritura configura el significado de
eso mismo que escribe, Lacan eleva el grafo hacia el segundo nivel
y, con l, al sujeto de la intencin al estatuto de una interrogacin
(el "?" del "Che vuoi? qu quieres?"r (vase siguiente pgina).
El grafo se erige como signo de pregunta que sita al sujeto
como efecto de la interrogacin autorreferencial de lo que el Otro
querra de l. El sujeto como aquello de lo cual el Otro quiere algo
\
viene al lugar de la letra "a" del fantasma. Pasando por este sitio
:l 2 En su estudio sobre Hamlet (op. cit .) Allouch muestra el/los trayectos de la
postergacin del acto como homlogos al trayecto del grafo.
31
: ]. Lacan, "Subversion ... ", op. cit., pp . 81'.l, 814 [ed. Siglo XXI, pp. 794-795].
:14 J. Lacan: "Es este p is o sobreimpuesto de la estmctura el que har crecer
nuestro grafo hacia su forma completa, por introducir all en principio como el
dibuj o de un punto de interrogacin que parte del crculo del gran A del Otro,
simboli zando en una homografa sorprendente la pregunta que l significa" (ibid .,
p . 815).
180
es como el sujeto se produce en la pregunta por el deseo del Otro.

El deseo emerge del campo del Otro y se introduce en principio
bajo la forma de la pregunta "qu me quiere?".
La respuesta, el lugar donde desemboca la interrogacin, est
constituida por el fantasma ($O a). El deseo tiene lugar por la va
del fantasma. Reencontramos la frmula de Lacan por la cual "el
fantasma es el cursor del deseo".%
Lacan est en un momento de su pensamiento en el cual el
deseo proviene del Otro, pero no sin que la lnea de intencin
atraviese antes por el pequeo "a" del fantasma.%
Lacan sita el fantasma a propsito del punto en que "El padre
no saba que estaba muerto", es decir, a propsito de la inscripcin
de S(,A).
" J. Lacan, "El fantasma es el cursor del deseo" ("Le dsir. .. ", op. cit., clase del
8 de abril de 1959) . Formulacin ampliame nte desarrollada enJ. Allouch, L 'rotique
de deuil .. :, op. cit.
3 En el sem inari o "El anlisis co mo una erotologa" (San Miguel de Allende,
julio de 1997) Allouch plantea qu e en 1963, en el seminario "La angustia", Lacan
inventa/produ ce el objeto p e queo "a" como causa del d eseo. Por lo cual la
formulacin del deseo como d eseo del Otro se desliza hacia "a". La causa del
deseo est en "a" y ya no en A (Otro).
HAMLET NO ES EDIPO
181
Lo que hasta ahora parece articularse es:

A la pregunta "Qu me quiere?" el sujeto recibe como respuesta
S(.q\.). El mensaje que recibe del Otro es la castracin.
El sujeto no accede al mensaje del Otro S(.q\.) sin obviar un cierto
recorrido en la cadena inconsciente (piso de arriba).
El mensaje S(4\.) no es fcilmente digerible. En trminos freudianos, se trata de la castracin del Otro correlativa a la castracin
del sujeto. En trminos lacanianos, la falta de un significante en
el Otro, el deseo del Otro, "que no hay Otro del Otro [.. .] Trazo
de Sin-Fe de la verdad". 37 Por ser un algoritmo, le caben muchas
lecturas; pero, y por lo mismo, no cualquiera. (A diferencia de la
prosa, a la que le cabe cualquier lectura. )
Slo por la va del fantasma el sujeto podr inscribirse en el
mensaje que le llega del Otro, esto es, en S(f\). Afirmado en "a"
es como el mensaje es suceptible de tener lugar. Es como "a" (otro)
como el sujeto torna abordable la tachadura del Otro . Y tambin
es como "a" objeto que la causa donde el sujeto se sita para
abordarla. 38
En el casos del sueo, el padre se presenta en las dos posiciones,
en S(f\) y en "a" (otro rival).
Lacan hace notar que el fantasma se sita en posicin homloga
al moi del piso de abajo. El abordaje de la castracin por la va de
ser otro lleva la marca del desconocimiento del yo. El correlativo
inconsciente (piso de arriba en el grafo) de la funcin de desconocimiento que constituye al yo (piso de abajo) funge como uno
de los soportes de la formulacin del fantasma en 1959. El pequeo
"a" de la frmula S Oa, como otro -( a)utre- realza la dimensin
imaginaria del fantasma. Siguiendo la formulacin de Lacan por la
cual "el sujeto se defiende del Otro con su moi" ,3 \1 desde esta perspectiva podemos afirmar que el sujeto se defiende de la castracin
del Otro por la misma va por la que accede, con su fantasma .
En el grafo del deseo el fantasma constituye el articulador entre
el piso de arriba y el de abajo.40
37
J.
Lacan, "S.ubvers ion ... ", op. cit., p. 818 [ed. Siglo XXI, p. 798).
A propsito de la invencin, segn]. Allouch, del objeto "a" como causa en
1963, constatamos que en 1959 se sita claramente la no resolu cin de la ambigedad del "a" en el SO a, y que el vaivn del otro al objeto se resuelve en e l
seminario "La angustia".
39
J. Lacan, "Subversion ... ", op. cit.
40
Vase J. Lacan, El deseo y su interpretacin, seminario indito.
38
HAMLET NO ES EDIPO
182
Ahora bien, no hay otro modo de acceder a S($), puesto que

como respuesta al "qu me quiere?", el mensaje de la falta en el
Otro S(f\) tacha al sujeto, que en fading no tiene ms soporte que
"a".
VII. SITUACIN DEL
$0 a
EN 1959
En 1959 Lacan opera con una concepcin del fantasma que luego
vara. La variacin recae sobre el estatuto del pequeo "a". En "El
deseo y su interpretacin" el "a" es ambiguo. Bien puede ser ledo
como el otro imaginario d e donde toma consistencia el sujeto del
inconsciente, o bien como objeto-causa del deseo.
En otro orden, Lacan es muy preciso al nombrar la relacin
entre el fantasma y el deseo. "El fantasma nos da el cursor del
deseo", 41 no constituye sino la lectura d e lo que el grafo inscribe
en el piso de arriba: ($O a) --------d, escritura indicativa de que efectivamente el fantasma posiciona el deseo.
Respecto del padre que no saba que estaba muerto, Lacan
sostiene que aquello que el sueo cifra no responde slo al orden
de la rivalidad, sino qu e adems de la rivalidad e dpica el sujeto,
en fading, se sostiene en "a".
"El fantasma es la tela del sujeto." 42 Tachado mediante el que
introduce la castracin del Otro, el sujeto se afirma en "a" .
constituye la formulacin de $O a un franqueamiento de lo
edpico freudiano?
La frmula del fantasma($ Oa), por tratarse de una forma lgica,
admite mltiples lecturas, pero no cualquiera. Debe tratarse igualmente de una lectura lgica. En este caso as lo leeremos: es como
otro como el sujeto recibe el mensaje del Otro.
En un ardid propio del sueo, el sujeto mantiene vivo al padre
al hacerle ignorar su muerte. Pero adems, y ste es el orden de
lo fatdico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en
tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente de donde el
sujeto toma tela. En el fantasma, el sujeto toma consistencia de
41
J.
Lacan, 0/1. cit., clase del 8 de abril de 1959.

fantasma es propiamente la 'tela' de ese je que se encuentra primordialmente reprimido, por no ser indicable ms que en elfading de la enunciacin"
("Subversion ... ", op. cit., p. 816 [ed. Siglo XXI, p. 796]).
42
183
" ... El
"a" como otro. En el sueo el "a" del .fantasma es el padre rival.

Ya tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica
lo siguiente: "Asumiendo el dolor por la muerte del padre sin
saberlo, el sujeto sostiene ante l, en el objeto esta ignorancia que
le es absolutamente necesaria de saber que para afirmarse de all
'habra sido mejor no haber nacido' (palabras estas ltimas de
Hamlet). "El dolor culpable por la muerte del padre encubre el
dolor de la existencia. El crimen es el de haber existido en ese
deseo de muerte." 43
Hay una gama de escrituras que caben en este padre que no
saba que estaba muerto.
Por un lado, el padre se presenta como "a", otro rival, soporte
imaginario del sujeto tachado por el significante. Tachado precisamente por esta otra escritura del padre en el sueo: ~(A).
El padre tambin viene al lugar de A, Otro cuya existencia, aun
en la ignorancia, garantiza la existencia del sujeto. En la ignorancia
de su propia muerte el Otro cobra vida en el sujeto. El padre como
S($), en tanto la muerte redoblada por la ignorancia lo marca
como castrado. Constatamos la ambigedad del trmino "a" de la
frmula ($ Oa) en la interpretacin lacaniana del sueo.
Una ambigedad del mismo orden se presenta en el estatuto
44
de la letra "a" en la "interpretacin lacaniana de Hamlet".
Recordemos que Hamlet presenta la estructura d e la conquista
del deseo, operacin cuya condicin es situar el objeto. "El objeto
en el deseo es el fantasma. "4 '' Cabe problematizar el estatuto de la
letra "a" de la frmula $O a en el anlisis de Hamlet. La letra "a"
toma consistencia tanto de lo imaginario (otro rival/ otro del amor)
como de lo real (en tanto objeto imposible causa del deseo). En
ambas lecturas de "a" se sostiene la formulacin por la cual "el
fantasma es el cursor del deseo". Siendo el soporte del sujeto ya
sea el otro, ya sea el objeto "a".
Lacan da lugar a la ambigedad en la lectura de Hamlet y el
trmino "a" del fantasma ser soportado o bien por un otro del
4 :{ J. Lacan, "Le dsir. .. ", op. cit., clase del 10 de diciembre de 1958. Osear
Massota sola forinular en trminos regionales un Hamlet estilo porteo cuando
aseveraba: "No te hagas el vivo ... que estamos todos muertos."
44 J. Allouch en L 'rotique du deuil ... , op. cit., abre la ambigedad objeto "a"
como causa del deseo y "a" como otro imaginario, al formular "a" como "el objeto
pequeo otro'', p. 234.
4 '' J. Lacan, "Le dsir .. .'', op. cit., clases del 8 y del 15 de abril de 1959.
184
lado de la rivalidad o bien por un otro del lado del amo, o bien
por el objeto "a".
En ms de una ocasin en el drama, Hamlet se ve mirado por
los otros. Se ve mirado, es decir que es el otro el que soporta la
mirada sobre Hamlet en el punto de su fisura subjetiva, esto es,
haciendo titilar el lugar del deseo cuyo cursor es el sujeto en su
articulacin precisamente con el "a" del fantasma. Ya aqu se presenta la ambigedad del otro en el lugar de objeto (que luego ser
la mirada como objeto). Hamlet se ve mirado por otro que constituye entonces la mirada como objeto que divide.
Situamos entre posibles otros a los soldados, a los actores, a
Laertes, y a Ofelia en un primer momento. 4 1>
Hamlet se ve interpelado por los soldados:
Qu papel estoy, pues, haciendo yo, que tengo un padre asesinado y una
madre mancillada, fuertes acicates para mi razn y mi sangre, y dejo que
todo duerma en paz? Mientras que, para vergenza ma, estoy viendo la
muerte inminente de estos veinte mil hombres, que por un capricho y
una ilusin de gloria corren a sus tumbas como si fueran lechos, y pelean
por un trozo de tierra tan reducido, que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario bastante capaz para
enterrar a los muertos. ih! iA partir de este instante, sean de sangre mis
pensamientos, o no merezcan sino baldn!" 47
Tambin los actores en la interpretacin de su dolor en escena
interpelan/interpretan a Hamlet. Viniendo al lugar de "a", hacen
titilar el sitio del deseo (y con l la postergacin del Acto). 48
ih, qu miserable soy! Qu parecido a un siervo de la gleba! No es
tremendo que ese acto, no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin,
pueda subyugar as su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por
la accin de ella palidezca su rostro, salten lgrimas de sus ojos [.. .] iY
todo por nada! iPor Hcuba! Y qu es Hcuba para l o l para Hcuba,
que as tenga que llorar sus infortunios? Qu hara l si tuviera los motivos
o impulsos que yo tengo? Inundara de lgrimas el teatro, desgarrando
HAMLET NO ES EDIPO
185
los odos del pblico con horribles imprecaciones; volvera loco al culpable
y aterrara al inocente [...] Y sin embargo, yo, torpe y vacilante pcaro,
me quedo hecho un Juan de los Sueos, indiferente a mi propia causa ... 4 !1
Allouch seala con Lacan que, al final de "la escena dentro de
la escena", ms que Claudio es Hamlet quien se muestra desequilibrado . Los actores (i(a)) hacen oscilar el sitio del deseo.
En el caso de Laertes se trata de un rival-ideal. En una identificacin con Laertes, soporte de "a" en el fantasma de Hamlet, como
ste podr cometer el acto de matar a Claudio poniendo fin a la
postergacin, a su vida y al drama.
En el marco especular de una lucha de rivales por el prestigio,
en la confusin de ser otro, Hamlet hace lo que debi hacer desde
un inicio. Pero lo que hace saltar a Hamlet a escena es el ver llorar
a Laertes la muerte de Ofelia."
Hamlet como "la conquista del deseo" atae al lugar del objeto
en el deseo, esto es, el "a" del fantasma soporte del objeto imposible
que causa.
Hamlet pone fin a la postergacin bajo dos condiciones: la primera es la presencia de Laertes llorando la prdida de Ofelia; la
segunda es la mu erte de Ofelia, objeto ahora imposible, tambin
"a".
El pasaje de a (autre) a "a" (objeto) en la frmula del fantasma

estar dado, en la interpretacin que hace Lacan de Hamlet, por
el lugar de Ofelia, que desde un ini cio Lacan articula como phallus
( Ophlie-phallus)
Ofelia como falo ocupa posiciones diferenciables en el drama." 1
Ofelia constituye en principio el otro amado. Ahora bien, el
otro del amor no es cualquier otro. El "a" del otro amoroso (amado)
se superpone al "a" como objeto. Se ama al otro porque el otro
es supuesto portador de un objeto, a.
El objeto es supuesto en el otro,, por lo mismo, amado. El amor
4 ! 1 W.
Shakespeai-e, Hamlet, acto dos, escena u.

Allouch: "Leemos con los dos pisos del grama: del mismo modo que se
inscribe una relacin narcisista entre el moi y la imagen del otro, una relacin
constituyente del moi, esto en el piso inferi or (imaginario ) del grama, del mismo
modo podemos inscribir, en el piso su perior (simblico), un duelo asumido, esto
es constituido tomando apoyo sobre otro duelo" (L 'rotique du deuil ... , op. cit., p.
J.
!iO
1> Remito al libro de J. Allouch, L 'rotique du deuil ... , op. cit. , donde el autor
formula el trayecto de Hamlet respecto de Ofelia ("tude b: Lacan inte1prete
d'Hamlet").
47
W. Shakespeare, Hamlet, acto cuarto, escena IV.
48
J. Allouch, L 'rotique du deuil ... , op. cit . En el estudio b el autor ampla perspectivas respecto de la composicin-descomposicin del fantasma.
2%.
!l J. Allouch, ibid. Remitimos al estudio "b" donde el autor punta el trayecto

de Ofelia.
186
funciona como velo del deseo en tanto que, al suponer que otro
tiene lo que al sujeto le falta, propicia mantener en el desconocimiento el hecho de que el objeto, justamente, es uno que falta.
Por el sesgo de la estrctura amorosa es como Lacan opera el
pasaje de a (autre) al objeto "a". El amor propicia la operacin
puesto que aquello que anuda su estructura es justamente que se
ama a otro por lo que el otro tiene/no tiene. Esto es, por lo que
el otro conlleva de objeto, causa del deseo.
En el anlisis de Hamlet, Ofelia como otro y objeto constituye
el agente de dicho pasaje. 52
VIII. CONCLUSIN
Edipo no es igual a su declinacin. Ya para Freud la declinacin

del Edipo implica la renuncia al falo. Hamlet en un contexto edpico
presenta el drama por el cual tal renuncia constituye un duelo y
un sacrificio.
Lacan lleva la renuncia hacia el duelo al tiempo que el falo oscila
de su estatuto simblico para indicar el objeto. El duelo por el falo
entraa un sacrificio suplementario: la prdida del objeto, esto es,
su instauracin como objeto imposible que desde el fantasma hace
lugar al deseo. Hamlet constituye la lgica por la cual el sujeto
sacrifica el objeto para que en el deseo el objeto tenga lugar (vaco).
Hay, segn Lacan, un duelo parapsictico, constituyendo como tal la
relacin de objeto. No hay sujeto deseante fuera de la va de esta parapsicosis. La razn esencial es que el objeto del deseo es un objeto fundamentalmente perdido, un objeto imposible, que en ello consiste su real.
Ahora bien, esta imposibilidad no es algo dado. Acceder all equivale a
constituir el objeto en el deseo . Freud haba nombrado castracin a la va
de acceso al objeto del deseo; prolongando a Freud, gracias a esta dimensin imaginaria que ha sabido distinguir, Lacan agrega que el objeto del
deseo no se constituye, en el fantasma, ms que sobre la base de un
sacrificio, de un duelo, de una privacin del falo. Estos tres trminos
"
J. Allouch: "Hay dos sacrificios del falo distintos puesto que, con el primero,
Ofelia es sacrificada en tanto que siendo el falo, mientras que el segundo tiene
por obj eto sauificial al falo en el acto mismo de posicionar a Ofelia en su lu ga1-,
dicho de otro modo, en tanto que ella no lo es (o no lo es ms)" (L'rotique du
deuil ... , op. cit., p. 275).
HAMLET NO ES EDIPO
187
designan aqu una sola y misma operacin, aquella que hace gracioso el
objeto del deseo, aquella que permite que funcione la estructura imaginaria del fantasma.
Lacan radicaliza la funcin del duelo: no hay relacin de objeto sin
duelo no slo del objeto sino tambin de ese suplemento, de esta libra
de carne flica que el sujeto no puede sino sacrificar para tener acceso
al objeto.:i:i
Hamlet indica el punto de la declinacin edpica freudiana.
Renunciar a ser para, desde la ilusin de tener, perder.
El objeto en el deseo requiere de un lugar. La operacin de
sacrificio es condicin para ese sitio. El sacrificio del falo da lugar
al objeto causa fundando el sitio de su imposibilidad. El deseo
como deseo del Otro pasa a ser causado por "a"." 4
En la lgica flica del Edipo, Lacan introduce el fantsma como
articulador de la causa perdida. La diferencia entre Hamlet y Edipo
es la introduccin del objeto "a" en el deseo.
A modo de conclusin abriremos ciertas problemticas en torno
a la experiencia de anlisis que, como experiencia trgica, sita el
destino en una anterioridad; y como experiencia dramtica el destino se produce como efecto de estructura.
La experiencia analtica es pensable tambin como la r ealizacin
del trayecto del grafo. El analista como agente del recorrido constituye el soporte de sus elementos. En un anlisis tambin se trata
de hacer sitio al deseo, para lo cual es necesario completar el
trayecto con una renuncia y un sacrificio.
Es pensable la experiencia analtica como la realizacin de un
duelo? En un anlisis se transmite el objeto imposible, causa del
deseo. Su final, estar articulado con la cada del objeto "a" cuyo
soporte es la presencia del analista. La transmisin en un anlisis
del objeto imposible anuda y reinaugura la relacin del objeto con
j(A) y la causacin del deseo.
iVaya experiencia la de un anlisis! En ella, y por lo que all se
juega, el que pierde gana.
!i~ !bid., p. 257. Culmina su formulacin: "La prdida de 1 no se realizar sin

aquella del pequeo a" (ibid ., p. 258).
4
:. En su seminario "El anlisis como una erotologa", Allouch cuestiona la
vigencia de la formulacin del deseo como deseo del Otro, puesto que a partir
del seminario "La angustia" y con la precisin que all opera Lacan d el "a" como
objeto causa, el deseo no proviene del Otro sino del objeto "a" como imposible.
EL NOMBRE DEL PADRE COMO SUPLENCIA
EL NOMBRE-DEL-PADRE COMO SUPLENCIA

FRIDA SAAL
El ttulo de este trabajo parafrasea el ttulo del presente coloquio:

"Las suplencias del Nombre-del-Padre'', que surgi a su vez de la
discusin terica que cerr el coloquio anterior.
El tema, as formulado en plural, "Las suplencias", se relaciona
con algunas propuestas de Lacan, explicitadas en los seminarios
XXII y XXIII R.S.I. y Le sinthome, respectivamente. Se trata de un
punto coyuntural donde se dan cita diversos aspectos de la teora
lacaniana, un nudo de problemticas que hace que tanto la suplencia, como su plural se transformen en puntos de interrogacin
inquietante acerca de los conceptos aqu relacionados: cmo son
afectados por esta propuesta la teora del significante, la conceptualizacin de la psicosis, la direccin de la cura, slo por mencionar algunos de los problemas?
Parece conveniente, pues, aprovechar la oportunidad del coloquio para realizar un recorrido por la obra de Lacan, ubicando el
tema del Nombre-del-Padre y correlacionndolo con las diversas
problemticas en juego. El proyecto en s es de largo alcance. Lo
que aqu presento es el enunciado de un recorrido y la puntualizacin de ciertos problemas que encuentro inquietantes.
En primer lugar, constatamos que el tema de "Las suplencias del
Nombre-del-Padre" remite a la conceptualizacin del Nombre-delPadre como metfora, que es como aparece en la obra de Lacan.
Al hablar de metfora estamos inmediatamente inmersos en las
relaciones entre la lingstica, la lengua y el psicoanlisis. Sabemos
que stas no han sido simples y conocen en la obra de Lacan
diferentes momentos, algunos de los cuales recordaremos aqu.
Lacan comienza reuniendo ambos campos, encantado con lo
que la lingstica le ensea, pues ha encontrado una disciplina ms
prxima al psicoanlisis que la biologa. Vislumbra as un camino
donde, tomados de la mano, podran abordar problemas cruciales
de la cultura y del psicoanlisis . El e ncuentro con de Saussure es
el fe liz momen to que permi te soar con una nueva orientacin
(188]
189
pqra el psicoanlisis. Pero las diferencias no dejan de hacerse presentes a poco de andar y, luego de subvertir el concepto del signo
saussuriano, vendr la significancia a modificar el estatuto del significado. La significancia es efecto del significante y no paralelismo
entre los elementos constituyen tes del signo, tal como lo pensaba
de Saussure. Ms tarde llega a la concepcin de lalangue que coloca
a ambas disciplinas, psicoanlisis y lingstica, en regiones diferentes. Mientras que el psicoanlisis se ocupa del sujeto de la ciencia,
es precisamente a ese sujeto al que la lingstica, como ciencia,
pretende forcluir. 1
Esto abre numerosos interrogantes porque, a lo largo de todas
esas reelaboraciones de su relacin con la lingstica, Lacan sigue
refirindose a la metfora del Nombre-del-Padre como si esos cambios no se hubieran producido, como si no afectaran a la conceptualizacin aqu en juego.
En segundo lugar, no debemos olvidar que este tema ocupa un
lugar central en la clnica lacaniana; la instauracin o no de la
metfora del Nombre-del-Padre pone en juego dos destinos cuya
diferencia no es trivial: de un lado se organizan todas las modalidades de la neurosis, del otro, en el caso de la forclusin de sta,
nos encontramos con la condicin especfica de la psicosis. En el
seminario de 1963-1964, aquel que Lacan suspendiera despus de
su sesin inaugural, Lacan introduce una modificacin y el Nombre-del-Padre se transforma en los nombres del padre. Veremos el
efecto de esta pluralizacin en sus consecuencias clnicas y tericas
para el abordaje psicoanaltico de las psicosis.
En tercer lugar, al mencionado plural se agrega la posibilidad de
las suplencias. Esa propuesta que, como sealamos, aparece en los
seminarios XXII y XXIII, abre infinitos interrogantes ms: a partir
de entonces, si bien es posible suplir un error de anudamiento de
los tres registros de lo Real, lo Simblico y lo Imaginario, sigue
siendo posible afirmar que existe una diferencia estructural entre
la neurosis y la psicosis, o nos encontramos en una situacin imposible de definir, para efectos prcticos, y donde la forclusin es
tan slo un supuesto identificable a posteriori, en el caso de que la
psicosis llegara a desencadenarse?
1 Para un recorrido ms completo de esta relacin entre lingstica y psicoanlisis remitimos al lector al trabajo de Nstor A. Braunstein, "Lingistera", en El
lenguaje y el inconsciente freudiano, Mxico, Siglo XXI, 1982, p . 161.
190
FRIDA SAAL
ste nos parece el punto de mayor gravedad en los avatares .Q.e

este concepto. La propuesta de Lacan de la forclusin de la metfora paterna abre una clnica diferencial entre las neurosis y las
psicosis. La propuesta del sinthome como la posibilidad de corregir
un error de anudamiento, borra lo que antes l haba abierto?
Comencemos, pues, nuestro camino, en donde estas problemticas se entretejen, y justamente porque se entretejen nos vemos
obligados a abordar puntos aqu enunciados, sin un orden excluyente, interrelacionndolos las veces que su desarrollo lo exija.
cundo, dnde y cmo plantea Lacan el tema de la metfora
del Nombre-del-Padre? La respuesta no es difcil para un lacaniano
por poco informado que estuviese: hacia el final del seminario III,
consagrado a las estructuras freudianas de las psicosis que Lacan
dict en los aos 1955-1956. 2
Sin embargo, el tema de las psicosis ya tena recorrido en la
historia intelectual de Lacan, que por esta va entr y pas de la
psiquiatra al psicoanlisis. Su tesis de doctorado (1932) fue, como
bien sabemos, La psicosis paranoica y su relacin con la personalidad,
caso que ha entrado en la historia, en nuestra historia, como el
caso Aime. Paralelamente, y en estrecho contacto con los surrealistas, public en la revista Minotauro ( 1933) "Motivos del crimen
paranoico: el crimen de las hermanas Papin".
Hay as un "antes"de la metfora del Nombre-del-Padre en el
abordaje de la psicosis y en ese antes conviene interrogar por los
medios de explicacin de los que, en ese primer tiempo, se vali
Lacan.
Al comenzar su formacin, Lacan~ est influido an por el pensamiento de Jaspers y se centra en el problema de la comprensibilidad del ~lirio. Aborda la psiquiatra valindose de recursos
psicolgicos y psicoanalticos para impugnar el organicismo y aspira a ubicar el sentido del delirio en relacin con la historia
2 En el proceso de elaboracin de este trabajo apareci el libro de Erik Porge
Les noms du jJere chezjacques Lacan, Pars, Ers, 1997. En este texto, al que remitimos
al lector, su autor hace remontar a 1951 la primera aparicin del trmino Nom du
Pre en Laca n. Nuestra pregunta es diferente y re mite a la aparicin de la m etfora
paterna. El interesante reco rrido de Porge tiene otro enfoque y trata de resolver
la articulacin, no la identificacin, entre el Nombre-del-Padre y los registros, Real
Imaginario y Simblico, as como la articu lacin entre el Nombre-del-Padre y el
concepto muy posterior de Sujeto Supuesto Saber.
~ Frano;ois Leguil, "Lacan avec et contrejaspers", en Ornicar, nm. 48, Navarin,
1989, p. 5.
191
particular de los sujetos. En este momento la diferencia entre Freud

y Lacan es clara: Hel Morales escribe:
La diferencia es clara: en estos momentos en Lacan no hay espacio para
el complejo de Edipo, porque no hay lugar para el padre. La exclusin
del padre y del Edipo exigen a Lacan permanecer en las tierras de la
dimensin imaginaria, en las tierras de la imagen como fundamento. Y
es precisamente sobre esas tierras sobre las que florece su tesis de doctorado . La inclusin del padre y del Edipo en la obra de Lacan, as como
el lugar del Otro, tendrn que esperar algunos aos, tendrn que esperar
que otro registro se haga patente. 4
Lacan elige el complejo fraterno como nudo dramtico en el caso

Aime y ubica a la hermana (esta cuya intrusin en la vida de la
paciente no despierta en ella la indignacin o la ira que Lacan
esperaba)' en el lugar de ideal del yo que, desplazndose a travs
de la serie de figuras sustitutivas: amigas, escritores, etc., termina
personificando en .una actriz (la que ser vctima del atentado) el
objeto persecutorio al que ataca. Al atacar a esta parte de s misma
en el perseguidor construido el delirio se disuelve; habiendo pagado su pena, Aime concede al supery, vido de castigo, la cuota
necesaria de sufrimiento que le permite estabilizar su existencia.
Pero al privilegiar el complejo fraterno, al no poner al complejo
de Edipo en el centro de la resolucin, al no incluir al padre,
decimos, algo a la ligera tal vez, que Lacan se queda en las tierras
de la dimensin imaginaria. Tal vez sera ms apropiado afirmar
que, para explorar estas tierras y dar inteligibilidad al drama, Lacan
se vio obligado a descubrir y describir el registro de lo imaginario,
punto de partida de la distincin ulterior de los tres registros.
Acompaado por Aime y por las hermanas Papin es como puede
plantear las preguntas que lo impulsan a proponer el estadio del
espejo, en su simplicidad explicativa, en su complejidad constitutiva,
en su funcin trascendental.
Sabemos bien que el trabajo pionero de "El estadio del espejo.
Teora de un momento estructurante y gentico de la constitucin
de la realidad, concebida en relacin con la experiencia de la
doctrina psicoanaltica". "The looking glass-phase"" es una teoriza4 Hel Morales Ascencio, Sujeto del inconsciente, UNAM/ENEP-Aragn, 199:1, p. 49.
:; Tal es el nombre completo con que fue presentado este trabajo en el congres o
de la IPA.
192
FRIDA SAAL
cin que se desprende de la clnica y que reconoce en las clebres

paranoicas a sus predecesoras y en cierto modo coautoras.
En el ao 1949 Lacan publica la versin escrita, la que todos
conocemos, que lleva por ttulo "El estadio del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanaltica".li Contemporneo de ste es el trabajo que se titula
"La agresividad en psicoanlisis". Poner estos dos textos en relacin
no responde a ninguna mana cronolgica sino que seala que
ambos forman una unidad complementaria: si el estadio d el espejo
nos coloca frente al papel constitutivo de la imagen en la funcin
del yo, esta enajenacin primera es consustancial con la agresividad
que despierta el otro que es yo mismo, en la dialctica excluyente
del Yo o el T. Es buscando el destino de la agresividad que Aime
no pone en juego contra su hermana con lo que Lacan pergea
su idea de la agresividad como la tendencia correlativa de un modo
de identificacin que llamamos narcisista. 7
Si el "Estadio del espejo" indica cul es el espejo que se rompe
en el acto agresivo de Aime o de las hermanas Papin, con l Lacan
sienta las bases de lo que bautiz y teoriz como el registro de lo
imaginario; para nosotros esta elaboracin primera no da cuenta
del imaginario en toda su complejidad tal como fue planteada por
Lacan ms adelante.
Nuestro ingreso a la realidad y a la representacin de nosotros
mismos requiere de la accin enaje nante de la imagen especular.
En este momento del pensamiento iacaniano tal identificacin especular es anterior a la simblica. Escuchemos:
El hecho de que su imagen especular sea asumida jubilosamente por el
ser sumido todava en la impotencia motriz y la dependencia de la lactancia
que es el hombrecito en ese estadio infan.i~ nos parecer por lo tanto que
manifiesta en una situacin ejemplar la matriz simblica en la que el yo
se precipita en una forma primordial, antes de que el lenguaj e le restituya
en lo universal su funcin de sujeto. 8
El prrafo que acabamos de citar no deja de sorprendernos a

pesar d~ ser tan conocido. Siempre lo hemos ledo a partir de lo
que ya conocamos del Lacan posterior, presuponiendo un ya all,
J.
Lacan, Escritos , Mxico, Siglo XXI, 1984, p. 86.

!bid.' p. 102.
8
!bid., p. 87 (las cursivas son mas).
7
193
y eso nos impeda ver todos los aspectos de bsqueda presentes

en aquel primer trayecto. Aqu "la matriz simblica" es la del espejo,
es smbolo en tanto representacin, pero no tiene las caractersticas
del registro de lo simblico que Lacan har despus coincidir con
el lenguaje, con el tesoro del significante, que es, en un momento
posterior pero todava no definitivo de su obra, precondicin de
toda imaginarizacin. Esta forma primordial de la imagen es anterior en este texto a la. restitucin universal, por el lenguaje, de
la funcin del sujeto. As, la primera apertura del registro de lo
imaginario es todava pura especularidad, todava le faltar anudarse con lo simblico para poder generar el campo del sentido.
ste es, pues, el modo en que Lacan aborda las psicosis antes
de la metfora del Nombre-del-Padre: el complejo fraterno es central y est ligado a la agresividad correlativa del narcisismo. Sirve
esta etapa a Lacan para desarrollar los alcances y consecuencias
del modo de identificacin imaginario. Falta an , en el anlisis del
registro simblico, producir la inversin del signo saussuriano para
poder pensar el lugar de la metfora.
Podemos decir que hacia 1953 la mayora de los personajes del
teatro lacaniano han sido ya presentados, sin embargo no es lo
mismo presentar un personaje que desarrollar su carcter. Muchas
cosas van a cambiar y otras ms adquirirn un peso o una densidad
diferentes. Tenemos as los registros de lo real, lo simblico y lo
imaginario; Lacan nos ense a reconocer el carcter irredimiblemente imaginario del yo, y estableca por aquel entonces la primaca de lo simblico. Por esos aos la teora del signo de De Saussure
con su doble vertiente del significante y del significado era retomada por Lacan sin reservas ni modificaciones y aplicada al campo
del psicoanlisis. Las expectativas cargadas de esperanza lo llevaban
a hablar de palabra plena y a formular la existencia del punto de
capitn, punto ideal de unificacin entre el significado y el significante. Ideas de un Lacan primero que han sido objeto de innumerables crticas por parte de Derrida, como si ste desconociera
todas las modificaciones que Lacan formulara respecto de este
periodo de su enseanza en .sus elaboraciones posteriores.
Nos hemos detenido sobre estos aspectos porque plantean puntos de inters en la relacin del psicoanlisis con la lingstica,
puntos de comienzo de una investigacin que justamente sern
subvertidos cuando Lacan se acerque, con estos instrumentos saus- sureanos, a pensar el problema de la psicosis.
194
FRIDA SAAL
La perspectiva de este trabajo me condujo a acercarme nuevamente a ciertos textos de Lacan. Releer es redescubrir, reelaborar.
Eso me pas con el seminario III Les psychosesY Tal vez este texto
es una primera "Subversin del sujeto". Comencemos por un encuadre textual temporal. El seminario se desarroll en el curso de
los aos 1955-1956, y ya hemos dicho que fue hacia el final de este
seminario cuando _Lacan formul la idea del lugar decisivo que
tiene la metfora del Nombre-del-Padre en la instauracin del sujeto
del inconsciente.
Adems del seminario, hubo en ese tiempo dos vstagos muy
importantes, que eran consecuencia y continuacin de tal elaboracin y que tienen un lugar preponderante en los Escritos. Se trata
de "La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde
Freud'', 10 texto del ao 1957, y "De una cuestin preliminar a todo
tratamiento posible de la psicosis", 11 fechado en diciembre de 1957,
enero de 1958.
Siguiendo el ejemplo de Freud, Lacan se acerca al texto autobiogrfico de Schreber como fuente inagotable para pensar el problema de la psicosis. Freud encuentra en la gramtica el modo de
dar cuenta de los distintos tipos de delirio, a partir de las transformaciones en el sujeto, verbo y predicado de la frase "yo lo amo",
que organizaran los temas del delirio de persecucin, del delirio
celotpico y del delirio erotomaniaco, con una cuarta modalidad
negativa, que sera la negacin de todo otro objeto en la frase "yo
no amo a nadie, slo me amo a m" (delirio megalomaniaco). Lacan
presta especial atencin a la estructura de la lengua fundamental
de Schreber y, si antes dijimos que eran las paranoicas las coautoras
de la idea de especularidad, es ahora Schreber quien le muestra
la estructura oculta del lenguaje. Y as como con las paranoicas
Lacan elabora su concepcin original del estadio del espejo, es con
Schreber con quien pone al descubierto la particular estructura
del lenguaje iniciando una distanciamiento respecto de la lingstica de Ferdinand de Saussure:
El inconsciente est, en su fundamento, estructurado, tramado, encadenado, tejido de lenguaje. Y no solamente el significante juega all un papel
tan imprtante como el del significado, l juega el papel fundamental [ ... ]
9
10
11
la relacin del significante y el significado est lejos de ser, bi-unvoca,

como se dice en la teora de conjuntos[ ... ] M. deSaussure, en su clebre
curso de lingstica, representa un esquema con un flujo que es la significacin, y otro que es el discurso, lo que escuchamos
Este esquema es discutible. En efecto, se ve bien que, en el sentido
diacrnico, con el tiempo se producen deslizamientos, y que en todo
momento el sistema en evolucin de las significaciones humanas se desplaza y modifica el contenido de los significantes que toman empleos
diferentes. 12
En esta cita encontramos el comienzo de una crtica que llevar

a la subversin de la idea lingstica del signo.
El fenmeno delirante, al magnificar la distorsin de la relacin
con la realidad, ensea a Lacan que es la relacin misma del sujeto
con el orden simblico la que est en juego en esa su lengua
fundamental: "Es a travs de los fenmenos de lenguaje que vamos
a esclarecer una dimensin nueva en la fenomenologa de las psicosis", dice Lacan. n
Analizando puntualmente estos fenmenos Lacan encuentra, en
las frases inconclusas que el presidente Schreber se consagra a
completar, con absoluta conviccin del sentido de su significacin,
un modelo presente en el lenguaje en general, el de que el significante anticipa su significacin. El sentido va siempre hacia otra significacin. De ninguna manera podemos considerar que sea la cosa
de la que se habla el punto de su detencin fundamental. El referente, externo y ajeno al sistema que lo simboliza, est desde siempre y para siempre fuera del orden significante.
El fenmeno psictico se caracteriza por un estallido de la significacin, y pone en evidencia que la idea espontnea de que la
significacin estaba corno adherida al significante no puede ya
sostenerse. La metfora freudiana del vaso, que al romperse pone
en evidencia las lneas de fractura que se mantenan ocultas, vale
para la develacin que hace Lacan del funcionamiento de la lengua.
Aqu encontramos los fundamentos de la inversin que Lacan
promovi sobre el signo saussuriano en la produccin de lo que
l llam el algoritmo:
J.
J.
Lacan, Le srninaire. Livre !JI. Les psychoses, Pars, Seuil, 1981.

Lacan, Escritos, op. cit., p. 4 7:1.
!bid.' p. 5 J:I.
195
12
13
J.
Lacan, Le sminaire. Livre III, op. cit., p. 135 (las cursivas son mas).
!bid., p. 116.
196
FRIDA SAAL
(Significante)
s (significado)
Se ha instaurado la primada del significante y se ha eliminado

la elipsis. El signo saussureano pierde su unidad y se abre a todas
las posibilidades de los deslizamientos y juegos de malentendido,
que es el uso general del lenguaje. Vemos as que la lingstica es el
instrumento privilegiado que Lacan utiliza para abordar las psicosis
y, al mismo tiempo, este estudio de las psicosis le abre el camino
para separarse de la lingstica, generando un espacio psicoanaltico que permite pensar de otro modo la relacin del sujeto con
el lenguaje.
Al subvertir el signo saussureano, Lacan libera posibilidades
para su propia elaboracin terica. De hecho, las definiciones de
la metfora como la sustitucin de un significante por otro significante y de la metonimia como el efecto de un deslizamiento significante, requeran de sta subversin previa. Es tambin el requisito
en que se funda su definicin de que "el significante representa
al sujeto ante otro significante".
Este movimiento da a la dimensin de lo imaginario una densidad que no tena hasta ahora. Ha quedado atrs la identificacin
de lo imaginario con lo especular. Todo el campo del sentido queda
ahora incluido en la dimensin imaginaria. sta puede ser explorada por el delirio pero no da cuenta del delirio. Las distorsiones
imaginarias desplegadas en l no nos dicen nada de aquello que
lo causa:
La enajenacin es el imaginario en tanto tal. No hay nada que esperar
del modo de abordaje de la psicosis sobre el plano imaginario, porque el
mecanismo imaginario es lo que da su forma a la enajenacin psictica,
pero no su dinmica... [Y poco ms adelante:] Tenemos la idea que, ms
all del pequeo otro del imaginario, debemos admitir la existencia de
otro Otro. No nos satiface solamente porque le damos una mayscula, sino
porque lo situamos como el correlato necesario de la palabra. 14
La tesis que Lacan formula es que "la realidad est marcada de
entrada pior la aniquilacin simblica" .15
Permtasenos, pues, plantear esta expresin en su reverso: de
14
15
!bid., pp. 166-167.

!bid., p. 168.
197
la relacin del sujeto con el sistema simblico dependen los modos

diferentes en que esa realidad llega a constituirse y, con ello, la
que se hace problemtica es la realidad misma. Si la realidad depende del modo de inscripcin y de articulacin de los registros,
deja de ser rectora soberana e inmutable y se muestra en su insoslayable carcter de semblante.
Los modos de constitucin de la realidad son diferentes para
el neurtico y para el psictico. Para definir esa diferencia en lo
simblico, que produce efectos devastadores en lo imaginario, es
para lo que Lacan formula su propuesta de la Verwerfung (forclusin) de un significante primordial como mecanismo de la psicosis.
De qu se trata cuando hablo de Verwerfung? Se trata del rechazo de un
significante primordial en las tinieblas exteriores, significante que desde
entonces faltar a ese nivel. He aqu el mecanismo fundamental que supongo en la base de la paranoia. Se trata de un proceso primordial de
exclusin de un adentro primitivo, que no es el adentro del cuerpo, sino
el de un primer cuerpo del significante.rn
Lacan seala que nos adentramos en la dimensin del mito
cuando planteamos la cuestin de un significante primordial.
En el caso de Schreber se nos aparece una perturbacin, una
fisura en la relacin con el otro, que l llama el asesinato del alma,
su modo de sufrir en su conjunto los fenmenos del discurso
revelan una falla constitutiva que est en relacin con la imago
paterna.
Llegamos a la explicacin lacaniana del mecanismo desencadenante de la psicosis: es la falta de un significante primordial, que
implica la no instauracin o la prdida del Otro, la que produce
como efecto todas las deformaciones en lo imaginario de las que
nos habla el delirio. 17 A este significante primordial que puede
faltar Lacan lo llama significante del Nombre-del-Padre.
Huelga aclarar que no se trata del padre que siempre es insuficiente en cuanto a esta funcin . Se trata de un lugar, como dijimos
antes, de una metfora, en donde el Nombre-del-Padre deber
u; !bid., p. 171 (las cursivas son mas)
En un trabajo anterior ("La carta forzada de la clnica", en El laberinto de las
estructuras, Mxico, Siglo XXI, 1997, p. 47) hemos trabajado la diferencia entre las
expli caciones de Lacan y las de Freud en cuanto al mecanismo productor d e la
psicosis. El concepto de Venverfung, utilizado ya por Freud, es desplazado y reelaborado por Lacan.
17
198
FRIDA SAAL
sustituir al Deseo de la Madre para darle una significacin al sujeto.

Su frmula es :18
Nombr e-del-Padre
Deseo d e la Madre
Deseo de la Madre
Significado del sujeto
-+
Nombre-del-Padre
(~)
Falo
La psicosis estallara entonces cuando el Nombre-del-Padre forcluido abre un agujero en el significado. Por ese agujero se produce
un deslizamiento, comparable a un derrumbe, por donde toda la
realidad se trastoca en un desastre creciente en lo imaginario, hasta
que consiga estabilizarse de un cierto modo en la metfora delirante.
Al final del trabajo "De una cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis" Lacan da su mejor definicin de la
metfora paterna: "[es] el significante que en el Otro, e n cuanto
lugar del significante, es el significante del Otro en cuanto lugar
de la Ley". 1!1
El Otro es el lugar de la Ley. Vemos as el aspecto paradjico
de la misma, ya que la Ley (con maysculas) es el supuesto necesario
para que existan los sujetos hablantes. La Ley est ya all, desde
siempre, increada.
Para adentrarnos en es ta relacin entre el Nombre-del-Padre y
la psicosis tal como la trabaja Lacan, debemos volvernos hacia la
preocupacin freudiana por el lugar del padre en la introduccin
del sujeto a la vida psquica.
Hay una constante que atraviesa la obra de Freud, desde el final
de La interpretacin de los sueos h asta el Moiss y la religin monotesta: en la primera encontramos a Freud debatindose, para dar
un estatuto a la realidad psquica (qu tipo de realidad es esta que
sin ser material es tan real en la produccin de sueos y sntomas? ),
en el segundo la pregunta a la que Freud trata de dar re&puesta,
y que es correlativa de la anterior, es: cmo se introduce la espiritualidad en la vida del hombre? La realidad psquica y la espiritualidad son entonces una y la misma cosa. Lacan reformula esta
idea diciendo que es"el modo en que la verdad entra en la vida del
hombre". 2 ()
18
J.
Lacan, Escritos, op, cit., p. 5:19.

!bid.' p. 564.
20
J. Lacan, Le sm inaire. Livre IIJ, op. cit., p . 24:1.
19
199
Ambos planteas remiten a una misma pregunta, la pregunta por

el origen de la vida psquica y la existencia de la Ley como su
condicin necesaria. La respuesta freudiana nos remite a la significacin de la idea de padre, por ser el padre una realidad sagrada,
m s espiritual que ninguna otra. El padre y la Ley son los requisitos
para la instauracin de la vida psquica, en requisitos de subjetivacin.
Para dar cuenta del ya all de la Ley, Freud propone el mito
sanguinario de la horda primitiva que es Ttem y tab. Lacan estableca, con la metfora del Nombre-del-Padre, una conceptualidad
menos novelada o imaginarizada, tambin menos teatral que el
complejo de Edipo.
cmo dar cuenta de la constitucin de la realidad psquica, de
esta represin originaria que es la puesta en escena de la otra escena,
donde el deseo, el sueo y la vida toman sus lugares?
se es el puesto del Nombre-del-Padre en la teora lacaniana, y
es paradjico porque es la marca de un origen que, como todos
sabemos despus <;le Derrida, no es originario. Todos estamos,
como en el cuento de Kafka, "Ante la ley", porque la ley es t desde
antes. Lacan dir: "Antes que haya Nombre-del-Padre, no haba
padre, haba toda clase de cosas. Si Freud escribi Ttem y tab es
que pensaba entrever lo que all haba, pero seguramente antes
que el trmino padre se hubiera instituido en un cierto registro,
histricamente no haba padre." 21
Vemos que es la institucin del trmino en un cierto registro
- el registro Simblico- lo que hace padre al padre, y no a la inversa:
ningn padre, en su insuficiente realidad, podra dar origen a ese
lugar, y sin embargo, desde all y en nombre de esa metfora, es
desde donde todo padre podr autorizarse.
El No mbre-del-Padre es as el responsable d e instaurar la significacin flica, siendo el falo el significante responsable de todos
los efectos de significacin, 22 incluido el de dar significado flico
al sujeto tal como lo vimos en la propuesta de la metfora ya
presentada.
Estos conceptos que se anudan sin recubrirse totalmente, ni
sustituirse, forman un nudo importantsimo en la teora: el Nombre-del-Padre, el Falo y la represin originaria son todas formas
21
22
lbid., p. '.-\44 .
Lacan, "La significacin del falo" , en Escritos, p. 665.
J.
200
FRIDA SAAL
de bordar alrededor de esta difcil conceptualizacin. 23

As, dependiendo del hecho que se instaure o se forcluya el
Nombre-del-Padre, metaforizando el Deseo de la Madre, tendremos
modos de acceso diferenciados a la realidad. Los esquemas R (abajo) e 1 (pgina siguiente), que aparecen en el artculo de La can,
"De una cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis'', 24 son intentos para dar cuenta de la constitucin diferenciada de la realidad en el caso de las neurosis y de las psicosis:
<p - - - - - - -
,,,,,,, .,.,.,.f
is
201
EL NOMBRE DEL PADRE. COMO SUPLENCIA
] goce transexualista
............. ......
.7'
'Cf
Palabra
'CJ'
y
1
y
,,
I!!
..,.
,,,,
p>
:r
A
p
Aunqu~ Lacan ya habla de Real, Simblico e Imaginario, no es

difcil percibir en este esquema que a esta altura de su elaboracin
el registro de lo Real se confunde con la Realidad y que tanto lo
real como la realidad dependen de lo que acontezca en el registro
de lo simblico. En el esquema R, donde se expresa la constitucin
de la realidad para el neurtico, el funcionamiento de P como la
posicin en A del Nombre-del-Padre, hace de sostn de la realidad
delimita~a por el cuadrngulo Miml. El sujeto encuentra all el
soporte para moverse en una realidad compartida.
23 Para un desarrollo de esta articulacin remitimos al libro de N . Braunstein,
Goce, Mxico, Siglo XXI, 1990.
24 J. Lacan, Escritos, op. cit., pp. 534 y 553, respectivamente.
En el esquema 1, en el caso de la psicosis, la falta de este anclaje

en lo simblico produce un agujero que tiene su contrapartida en
la distorsin que se produce en lo Imaginario.
Es all donde alcanzamos a ver delinearse un ms all que lo
simblico no llega a cernir y que ser lo Real lacaniano. El psictico
que forcluye la castracin la reencuentra en una realidad agujereada, a la que l debe sostener con toda clase de remiendos.
El paso para una constitucin lacaniana de la realidad an no
ha sido franqueado y el Nombre-del-Padre funciona todava como
un punto de capitn, punto ideal de unin entre el significante y el
significado; nos encontramos an en la tierra de la palabra plena,
aunque no sea ms que como posibilidad.
Si bien el Nombre-del-Padre es un punto de capitonado, no es
el nico, en el seminario III ya deca: "Yo no llevo la cuenta, pero no es imposible que se llegue a determinar el nmero mnimo
de puntos de ligadura fundamentales entre el significante y el
signifieado necesarios para que un ser humano sea llamado normal,
y que, cuando stos no se establecen, o se aflojan, hacen al psictico. " 25
Comentar este prrafo es sealar que, as como una mesa necesita cierto nmero de patas para conservarse en pie, as tambin
el ser humano necesita cierto nmero de puntos de amarre para
que su realidad no zozobre. Esos puntos son, en este momento
2"
J.
Lacan, Le sminaire. Livre III, op. cit., p. 304.
202
FRIDA SAAL
del pensamiento de Lacan, plurales. Si lo sealamos es porque

encontramos aqu un antecedente de lo que despus Lacan llamar
los nombres del padre, en ese plural que nos lleva a preguntar hoy
por sus consecuencias tericas y clnicas.
La concepcin de la forclusin del Nombre-del-Padre como mecanismo causal de las psicosis se apoya en Freud para ir ms all
de l: es posible sobrepasar al padre, a condicin de servirse de
l. En Freud encuentra Lacan los puntos de apoyo para dar este
lugar a la Verwerfung. Sin embargo, en la lectura del caso Schreber,
Freud plantea a la represin como mecanismo causal, y a la pulsin
homosexual como factor desencadenante, 26 Lacan har de la forclusin el mecanismo causal diferencial, y desplazar la problemtica de la pulsin homosexual reprimida a la falla en la funcin
paterna para instaurar la metfora.
Desde su formulacin, el concepto de forclusin ha sido un rasgo
diferencial de la clnica psicoanaltica lacaniana; las estructuras que
generan la neurosis, la psicosis o la perversin no estn en continuidad. Frente al problema de la castracin, hay tres respuestas
posibles: 1) la represin, que implica inscripcin inconsciente del
significante del Nombre-del-Padre, posibilitando el retorno de lo
reprimido en forma de sntoma que es ya una elaboracin simblica, 2) la forclusin, donde falta la inscripcin del Nombre-del-Padre, eso que falta en lo simblico, aparece en lo real bajo la forma
de alucinacin y, finalmente, 3) la renegacin o desmentida con su
escenografa de ficcin en la clebre frase con que la condensara
O. Manonni: "ya lo s, pero aun as".
Resumiendo: en este momento nos encontramos con que el
estudio de la psicosis modifica la relacin del psicoanlisis con la
lingstica. Adems promueve Lacan al lugar decisivo un mecanismo especfico en la causacin de la psicosis, rompiendo as con la
idea de una continuidad entre las estructuras clnicas.
Daremos ahora un salto de algunos aos, para llegar con Lacan
al ao 1963.
El 20 de noviembre de 1963 dio la leccin inaugural y nica del
seminario que haba anunciado: Los nombres del padre. Este seminario ha estimulado diversos comentarios: su suspensin prematura en funcin de la situacin institucional de su excomunin de
21 ; Hemos abordado esta cuestin en un trabajo anterior ya citado: "La carta
forzada de Ja clnica".
203
la API lo ubica emblemticamente en el lugar central de la falta.

Punto crucial de encuentro de lo simblico de la teora, de lo real
del trauma y de los efectos imaginarios que genera, Lacan empieza
esta nica clase con la siguiente frase: "Hoy no tengo la intencin
de entregarme a ningn juego que se asemeje a un golpe de efecto,
no esperar la finalizacin de este seminario para decirles que ste
es el ltimo que har." 27
La denegacin con la que comienza desplaza el golpe de efecto
del final al comienzo. Crnica de una suspensin anunciada, el
seminario mismo se constituye en objeto de promesa y castigo:
qu es lo que Lacan no habra dicho? Qu es lo que no hubiera
podido decir? 28 Lo que queda abierto as es el espectro de posibilidades infinitas. Como promesa incumplida, cuando Lacan en los
seminarios posteriores hace mencin a este seminario suspendido
dice: "lo que hubiera podido decirles'', o en trminos de amenaza:
"lo que no les dir, porque no se lo merecen" .
JA. Miller, en su comentario del seminario inexistente, 2!1 lo considera una referencia vaca. Recurriendo a la diferencia lgica entre
intensin y extensin de un concepto, considera que carece de extensin ya que bajo el ttulo que lo alberga no hay ningn referente.
Permtasenos discrepar ya que, aun tomndolo en la lectura que
efecta, hay por lo menos uno (hommoinzun, como dira Lacan), que
es justamente la sesin del 20 de noviembre de 1963, que es la
que estamos comentando.
Lo que ms nos inquieta del comentario de JA. Miller es algo
que se relaciona con nuestra exposicin. Dice l: 30
El Nombre-del-Padre como metaforizador del Deseo de Ja Madre Jo escribimos as:
NP
DM
Pero lo que se debe recordar es que ese Nombre-del-Padre es ya antes la
metfora de Ja presencia del padre.
27
J. Lacan, seminario Los nombres del padre, indito.

Parafraseamos aqu a Derrida en el comienzo de su trabajo "Pour l'amour
de Lacan", en Lacan avec les philosohes, Pars, Albin Michel, 1991, p. 397 [Lacan y
los filsofos, Mxico, Siglo XXI, 1997].
29
J.A. Miller, Comentario del seminario inexistente, Buenos Aires, Manantial, 1992,
p. 11.
~o Ibirl., pp. 21 -22 .
28
204
FRIDA SAAL
-NP
DM
NP
PP
La lectura logicista del concepto vaco para abordar el seminario

inexistente es una lectura posible (Miller alude a Italo Calvino en
su comentario, sin embargo podramos recordar afortunadamente
que El caballero inexistente goza de buena salud, en el campo existente de la literatura), pero este fragmento que hemos sustrado
y subrayado nos parece un deslizamiento conceptual. Antes del
Nombre-del-Padre no haba padre, dice Lacan en el seminario Las
psicosis. No es la presencia del padre la que da consistencia a la
metfora sino a la inversa, es por la vigencia de la metfora ' por
la que un padre cualquiera, siempre insuficiente, puede asumir,
en tanto representante, su voz.
Nos detenemos en este punto, porque constituye la base de
nuestra exposicin y de nuestra posicin. Si sostenemos que el
Nombre-del-Padre es desde siempre una suplencia, lo es como
suplencia sin titular. 3 1 Suple, s, al deseo de la madre, suple, s, a
otro significante, pero no a una presencia del padre. La presencia
del padre slo puede ser tal en tanto que inscrito en el deseo de
la madre.
Slo nos detendremos en algunos aspectos de este seminario
que se entrela'zan con nuestro tema.
En primer lugar, es intencin explcita de Lacan ir ms all de
Freud, poner en prctica el aforismo de que es posible ir ms all
del padre, a condicin de servirse de l -lo que puede entenderse,
tal vez sin forzar demasiado, en una lne a institucional, en el momento en qu e se lo excomulga l mismo se asume, junto e incluso
ms all de Freud, sirvindose de l como padre del psicoanlisis.
En segundo lugar, el plural del ttulo apunta a no hacer del
Nombre-del-Padre un significante trascendental, lo que equivale a
sacar la problemtica del mbito religioso . El Nombre-del-Padre, como nico y absoluto, pronunciable o no, es un tema de la religin.
En esta nica clase del seminario de Los nombres del padre, Lacan
hace referencia a dos episodios bblicos; ellos nos pueden dar la
pauta del sendero que recorremos.
El episodio d e la zarza ardiente y la presentacin de Dios a
Moiss bajo la forma de la voz. El Dios sin nombre se presenta
31
Vase, Daniel Gerber, "Suplencias sin titularidad", supra.
205
como el que soy, poniendo en evidencia la funcin nominativa de

la paternidad. El Padre no slo es el del Nombre, sino tambin el
que nombra siendo l mismo innombrable. El que nombra otorga
el ser, por lo que Dios es el ser y nadie podra aportrselo.
"Cuando vayas hacia ellos, les dirs que yo me llamo Yo soy. Ehye, Yo
soy el que soy."
La propiedad de estos trminos: designar las letras que componen el
nombre, siempre ciertas letras elegidas entre las consonantes. Yo soy, yo
soy el cortejo, no puede darse ningn otro sentido a este Yo Soy-que el
ser el nombre: Yo soy. 3 2
El otro episodio bblico al que recurre Lacan es el del sacrificio
del hijo de Abraham. Luego de la orden ms absurda que la fe
puede aceptar, la orden de sacrificar a su hijo preferido, 33 caminan
en silencio hasta llegar al lugar elegido donde la intervencin del
ngel detiene la mano obediente y le seala el cordero para sacrificarlo en lugar de Isaac. Se trata de una sustitucin y lo que se
sacrifica es el antepasado, el dios de su raza. Del mito al rito, que
representa alegricamente el asesinato primitivo.
Si el padre primordial, anterior a la prohibicin del incesto no
puede ser ms que un animal, acorde con el mito del animal su
satisfaccin no tiene lmite. Para ir ms all del mito estn el
sacrificio y el resto.
stos son los elementos con los que Lacan parece indicar la
direccin que se ha de seguir a pesar de la necesaria interrupcin
del seminario: "El mito [ ... ] nos hace procesar sobre estos tres
trminos: el goce, el deseo y el objeto." 34
El asesinato del padre es el mito necesario para hacer aparecer
la ley que har posible el deseo. Tal la primera formulacin lacaniana. Slo que esta perspectiva dejaba abierta la puerta para una
posible armona entre la ley y el deseo. La imposibilidad de tal
armona justifica el nfasis que Lacan pone en el papel del objeto,
como causa del deseo, refuerza el carcter imposible, incolmable
de ese reencuentro.
32
J.
Lacan, seminario Los nombres del padre, indito.

No el nico, porque Abraham ya era padre de Ismael, aunque l y su madre
Agar hayan sido expulsados al desierto una vez que Sara accede a la maternidad.
Tambin es la intervencin de un ngel la que salva a Agar e Ismael de morir en
el desierto.
34
Lacan, seminario Los nombres del padre, indito (las cursivas son mas).
33
206
FRIDA SAAL
Los nombres del padre apareceran as, como los mitos sobre la
prdida del goce. Tal es la funcin paterna: designar y disear la
ausencia de la madre. Dicho de otra manera, circunscribir el vaco
instaurado por la prdida del goce y que acta como causa del
deseo.
Siguiendo en la lnea que nos habamos propuesto al principio,
y sin proponernos hacer una lectura exhaustiva de l, llegamos al
seminario XXII, R.S.I.
Es sabido que este seminario corresponde a la poca de lo que
Elisabeth Roudinesco~" llama el planeta borromeo. En el campo institucional este seminario constituye un verdadero parteaguas que
ubica a los partidarios del materna de un lado y a los defensores
del nudo borromeo del otro. No es nuestra intencin aqu navegar
por esta temtica, ella queda abierta a la relectura esencial d~ Lacan
versus Lacan. Tal lectura deber dar cuenta de esta progresin con
rupturas que es su enseanza y responder a la pregunta de si hay
oposicin o si hay continuidad entre maternas y nudos.
En la sesin del 11 de febrero 1975, Lacan plantea la pregunta
que es central desde nuestra perspectiva y que por eso voy a transcribir de modo integral:
Yo plantear este ao la pregunta de si, cuando falla el anudamiento de
lo Imaginario, de lo Simblico y de lo Real, operara esta funcin suplementaria de un toro de ms cuya consistencia habra que referir a la
funcin llamada del padre. Es porque estas cosas me interesaban desde
hace tiempo - aunque yo no haba encontrado an en esa poca el modo
de figurarlo- que he comenzado L os nombres del padre. Hay en efecto varias
maneras de ilustrar la manera en que Freud, como es patente en su texto,
slo hace sostener la conjuncin de lo Simblico, de lo Imaginario y de
lo Real por los nombres del padre. [Y pocas lneas ms adelante:] No es
porque s que yo lo he llamado Los nombres del padre y no el Nombre-del-Padre
-yo tena ya ciertas ideas en el dominio del discurso analtico sobre la
suplencia a partir de la propuesta de Freud de los nombres del padre.
No porque esta suplencia no sea indispensable no tiene lugar. Nuestro
Imaginario, nuestro Simblico y nuestro Real estn tal vez, para cada uno
de nosotros, en un estado de suficiente disociacin para que slo el Nombre-del-Padre haga nudo borromeo, y haga sostener todo esto junto, haga
nudo de lo "simblico, de lo Imaginario y de lo ReaP 1;
~:; E. Roudinesco, Histoire de la psychanalyse en France, 2, Pars, Seuil, 1986.

%
J.
Lacan, seminario R.S.I., 1974-1975, indito.
207
Hemos elegido este largo y complejo prrafo como tesis del

seminario R.S.I. Para glosarlo conviene resaltar algunos aspectos:
Lacan insiste y subraya el plural de Los nombres del padre atribuyndoles una funcin de suplencia, son ellos los que dan consistencia a los registros, cuando algo en su anudamiento falla, y permiten as que haya nudo. La importancia de hacer nudo es nada
ms y nada menos que la de conservar una estructura que permita
eludir la psicosis.
sa es la funcin del nudo, que depende del posible elemento
de suplencia. Aqu nos encontramos con esa forma tan peculiar
de Lacan de matizar sus enunciados, permitindoles quedar abiertos a mltiples interpretaciones: la suplencia no es indispensable,
y sin embargo tiene lugar; adems tal vez para cada uno de nosotros
los registros estn en un estado de suficiente disociacin como
para que slo el Nombre-del-Padre haga nudo borromeo.
Aqu es donde cabe preguntar por todos los deslizamientos que
se han producido: en el seminario III, la forclusin del Nombredel-Padre era una falla en lo simblico responsable del estallido
psictico. Aqu los nombres del padre ocupan un lugar adicional de
suplencia que permite sostener y dar consistencia a los registros
cuando el anudamiento falla, llegando incluso a plantear que tal
vez falla siempre. De ser as, debemos suponer que la potencialidad psictica est siempre presente?, debemos renunciar a las
diferencias estructurales entre las diversas estructuras clnicas?
No nos apresuremos a contestar sin antes revisar lo que nos
depara el seminario siguiente, Le sinthome, pero tampoco dejemos
pasar el final del seminario R.S.I: "El io prximo me interrogar
sobre lo que conviene dar como sustancia al Nombre-del-Padre"
(las cursivas son mas).
Los nombres del padre como suplencias que permiten hacer
nudo y dar consistencia a los registros y la funcin de nominacin
son los materiales que pavimentan la entrada al seminario siguiente. Los seminarios de Lacan no se pueden simplificar, por eso todo
abordaje de alguno de ellos es necesariamente incompleto, insuficiente. No nos queda pues, ms que aplicar la funcin de corte,
que es tambin recorte y por lo tanto parcializacin.
Comenzaremos por enunciar lo que no habremos de abordar,
es decir, la orfebrera topolgica en ese dilogo que Lacan sostiene
con Soury y Thom. Tampoco nos explayaremos sobre la lectura
de lo que Lacan expone acerca de Joyce, que es a nuestro modo
208
FRIDA SAAL
de ver un maravilloso ejemplo de la carta forzada de la clnica. 37

Lo que s abordaremos es el concepto mismo que da nombre
al seminario Le sinthome, y sus consecuencias para la conceptualizacin y la clnica de las psicosis.
En primer lugar vemos a Lacan oficiar la funcin paterna si se
admite que el padre es el que nombra. l es quien le da nombre
y lo designa: Joyce, le sinthome.
La elaboracin de este seminario discurre sobre el destino de
los registros. Despus de haber planteado que los tres registros
son equivalentes, surge el problema de que los mismos en continuidad forman cadena pero no nudo, lo que justifica la pregunta
de la leccin del 16 de diciembre de 1975: foo parecera que para
que la cadena borromea haga nudo el mnimo es siempre de cuatro?
El sinthome es este cuarto elemento que permite hacer nudo
cuando los registros no estn bien amarrados. La pregunta que
incluye un siempre hace pensar que el sinthome o cuarto nudo no
1
es contingente sino necesario. Ahora b~en, si el sujeto, por medio
de cierto sinthome, puede, eludir el desencadenamiento de una psicosis cuando existe una falla estructural, debemos interrogarnos:
es sta, la de la psicosis, una posibilidad siempre virtual, siempre
abierta?
Aplicado al caso Joyce, surge repetidamente la pregunta sin
respuesta:
Y lo que yo planteo como pregunta, pues es de eso de lo que se trata, es
de saber si Jo yce era o no loco, despus de todo, por qu no lo habra
sido? Y esto tanto ms cuanto que no es un privilegio, si es verdad que
en la mayora lo Simblico, lo Imaginario y lo Real estn embrollados, al
punto de continuarse uno en otro, si no hay operacin que los distinga
en la cadena, para hablar con propiedad, la cadena del nudo borromeo,
del pretendido nudo borromeo porque el nudo borromeo no es un nudo,
es una cadena. Por qu no captar que cada uno de estos bucles se contina
en el otro de un modo estrictamente indiferenciado, y que, al mismo
tiempo, ser loco no es un privilegio.
Lo que yo propongo, aqu, es considerar el caso Joyce respondiendo
a algo que sera un modo de suplir, de suplir ese desanudamiento, ese
desanudamiento que como ustedes ven yo supongo. 38
37
Remitimos para ello al lector al trabajo de N. Braunstein, "La clnica en el

nombre propio'', en El laberinto de las estructuras, op. cit., p. 70.
38
Lacan, seminario Le sinthome, indito, clase del 20 de enero de 1976.
209
Poco ms adelante en esta misma leccin Lacan habla de Jorclusin de hecho del Nombre-del-Padre para el caso Joyce: elegante modo
de eludir la respuesta o, en todo caso, una respuesta que como la
verdad en Lacan slo puede ser dicha a medias. De este modo es
el sinthome de J oyce, la escritura, lo que le habra permitido eludir
la psicosis a pesar de existir para l una forclusin de hecho.
Podramos intentar un resumen uniendo las puntas que hemos
dejado sueltas en nuestra exposicin. Despus de formular en el
seminario III, Les psychoses, la forclusin de la metfora paterna
como mecanismo especfico de las psicosis, en el seminario Los
nombres del padre ( 1963) Lacan vuelve a trabajar el tema de la psicosis pero quita de su centro el carcter trascendental del Nombre-del-Padre al pluralizarlo, secularizndolo si podemos hablar
as. Aos despus (1974), ocupado an en el problema no resuelto
de la psicosis, se pregunta por la posibilidad de la suplencia. Es
decir, que en el caso de un desanudamiento de los registros de lo
Real, lo Simblico y lo imaginario es posible eludir el estallido
psictico por medio del sinthome. Los, registros mal anudados,
hacen cadena y no nudo, se ubican en continuidad de manera
indiferenciada, el sinthome funcionando como cuarto nudo vuelve
a diferenciar a los registros. Ahora bien, si esto es vlido y siempre
posible para la mayora, nos encontramos con que la psicosis no
es un destino estructural.
Nuestra hiptesis elaborada a partir d e esta lectura es la siguiente: siempre que nos enfrentamos con un estallido psictico vamos
a encontrarnos con ese punto de falla que es la Jorclusin del Nombre-del-Padre, pero no siempre que exista tal forclusin la psicosis
har su aparicin. Queda para el sujeto la posibilidad de elaborar
su sinthome, su suplencia, que le permita hacer nudo y mantener
la consistencia con la cual circular por la vida. Sabemos de los
problemas lgicos que plantea esta conclusin, y sin embargo as
es como la plantea Lacan y como, por otro lado, aparece en la
clnica.
Lejos estamos de haber despejado el e nigma que plantean las
psicosis, en su desencadenamiento, en su posible evitacin, en su
evolucin. A pesar de todo lo avanzado en los intentos analticos
de exploracin y accin en este campo, es necesario reconocer que
no se ha resuelto su desafo y todava nos encontramos en las
cuestiones preliminares a todo tratamiento posible de las psicosis.
MARGUERITE: UNA METFORA

OLGA GARCA TABARES
Marguerite Yourcenar sola contar cmo se relacionaba con sus

personajes, cmo los "inventaba" y los amaba. A beneficio de inventario segu sus consejos, durante algn tiempo fui Extranjera y peregrina en su vida, le tend mi mano en las noches cuando me
acostaba, como ella se le tenda a Zenn, su personaje de Opus
Nigrum.
Marguerite hizo de su vida un objeto literario, reconstruy con
cuidado de arquelogo los fsiles de su pasado y lo abraz como
a un antiguo amante. Hizo de su oficio -la Escritura- una pasin
sensual; llevaba dentro de s cierto nmero de seres muertos; se
perda, segn ella misma anotaba recordando a su to Octave: "Me
extraviaba como una traduccin, la lengua que habla de mi ser
ntimo est por encontrarse."
Buscndose en El laberinto del mundo -as se llama la triloga de
su ltima novela autobiogrfica-, no cesa de escribirla hasta que
la pluma se le cae de las manos la noche que es sorprendida por
la muerte.
cul era vuestro rostro antes de que vuestro padre y vuestra
madre se hubieran encontrado? Es el epgrafe de Recordatorios,
donde hace un retrato familiar y recoge papeles, registros, pedazos
de su rostro por doquier y empieza a dibujarse en. el agujero del
tiempo.
Fernande, su madre, ha muerto tres das despus del parto. La
recin nacida es una nia robusta, con la cabeza llena de pelusilla
negra, la leche que le calma el llanto y fluye en su interior es su
primera experiencia de placer procurada por un pezn de goma.
Fernande murmura un deseo antes de morir: "Si la nia quiere
hacerse religiosa algn da que nadie se lo impida." La pequea
creci estableciendo un lazo con la muerte entre lo perenne y lo
finito. "Padeci" tratando de desconocer la causa de su dolor 'jams ech en falta a mi madre" -deca.
Hablaba de Fernande con voz distante. Pasaron treinta y cinco
[210]
211
aos para que madame Yourcenar encontrara una foto de su madre

y cincuenta y tres hasta que fuera a visitar su tumba. La sensacin
que experiment ante la tumba fue de desconocimiento, no consigui establecer una relacin entre los seres all tendidos y ella
Tampoco supo qu hacer: "en tiempos galorromanos habra derramado leche y miel junto a sus cenizas, en los siglos del cristianismo habra rezado para que participasen de la beatitud celestial pero en ese momento slo poda desearles buena suerte en
el camino inextricable de la vida" ... Tambin es otra forma de
rezar.
Ingenuamente crey haberse librado de la sombras de las mujeres del padre, de los lutos de Michel -su padre-, para quien haba
palidecido ya la vida de dos hermanas, dos esposas y tiempo despus la de Noem -su madre-, a quien Marguerite retrata con una
ancdota lamentable. Noem, su abuela, muri del corazn; a lo
que replic un vecino: "Del corazn? Pero si lo utilizaba muy
poco." Ninguna de las mujeres de Michel es tratada amablemente
por Marguerite, excepto una, Jeanne.
Madame Yourcenar registraba con cuidado las leyendas que
Michel le contaba y tambin sus silencios. Entre los dos eligieron
el nombre: Yourcenar, anagrama de Crayencour, apellido de Michel,
gracias al cual se senta unida a un pasado como un dbil tallo a
sus ramas. En las noches, resista al sueo y trataba de dormirse
lo ms tarde posible para esperar el regreso del padre. Todas las
esperas infantiles son esperas amorosas, como la que se revuelve
en la memoria de Proust, cuando evoca en Por el camino de Swann,
las noches en que aguardaba escuchar en la escalera los pasos de
su madre, el rumor del vestido de muselina azul del que colgaban
unos cordoncitos de paja trenzada.
Michel deseaba que su hija fuera escritora, l por su parte ya lo
haba intentado. Tradujo por sugerencia de su amiga Jeanne un
libro de Comenio (escritor Moravio) titulado El laberinto del mundo.
Haba escrito el primer captulo de una flaca novela, que entreg
a su hija para que la transformara en un relato corto y la firmara
con su nombre. Se public despus como La primera noche y con
un nombre bajo el nombre apareca como autora Marguerite Yourcenar. A Michel y a Marguerite los una un lazo de intimidad que
iba de corazn a corazn. La escritura de Michel era dbil pero
su hija hizo de las grietas que haban dejado sus antepasados una
obra limpia, sabia y llena de nostalgias. Ella supo medir y sopesar
212
OLGA GARCA T ABARES
cada palabra, desmaquillarla, saba que explorar su sentido era

otra manera de hacer el amor. Siempre escriba con un pie en la
erudicin y otro en la magia, como seala su bigrafa.
Marguerite evoca con especial devocin a Octave Pirmez, su to
abuelo materno, muerto un da de mayo de 1883 en Bruselas.
Escritor ensayista de reconocimiento pobre, a lo que Madame Yourcenar anotaba: "Consiga yo o no conjurar al to Octave fuera de
los volmenes, de las hojas amarillentas, espero al menos sacarlo
de la indiferencia que rodea y hasta cierto punto protege, en los
cementerios de las bibliotecas, a los escritores distinguidos que
nunca fueron ledos."
Desempolvando notas le conmueve cmo su to descubre ciertos
lazos poticos entre las relaciones de un amo y un criaqo, cmo
ve llorar la luna en .medio del bosque sagrado y cmo se 'd uele de
la hierba delgada y frgil que se dobla bajo sus pasos. "No es tanto
el espectro de Octave el que evoco -deca-, sino a un to poeta que
una maana de octubre de 1875 va y viene acompaado de una
sobrinita que no nacer hasta veinte aos despus de su muerte."
Tras una larga lista de ascendientes de los que generalmente no
se va ms all de la fecha de nacimiento y de la entrada en la
muerte, Marguerite se detiene con cierto orgullo y regocijo a recrearse con los recuerdos del suave poeta y lo reivindica como se
lo ha prometido, ella sabe que toda promesa de amor hay que
cumplirla porque en la espera siempre se es nio.
La vida es Una vuelta por mi crcel, pero ya es algo poder cambiar

de calabozo. En su primera novela publicada cuando tena veinticinco aos, Alexis o el tratado del intil combate, nos habla de la
misma historia de amor que est escribiendo en Qu? La eternidad,
slo que esta ltima queda inacabada porque su mano es entumecida por la muerte. Destino o azar? Ella deca que los seres humanos tenemos miedo a saber cunto de azar hay en la vida.
En ambas novelas cuenta la historia de amor entre Jeanne -la
mejor amiga de Fernande que envejeci en el recuerdo de Marguerite vestida con el traje y el sombrero rosa con que lleg al
matrimonio de sus padres- y Egon, msico ruso que en realidad
se llamaba Conrad de Vietinhoff. Jeanne fue amante de Michel y
tambien se murmuraba del especial afecto que haba existido entre
Fernande y su amiga cuando las dos asistan al mismo convento.
Marguerite le prodigaba gratitud. Alguna vez dijo: "Si Jeanne no
hubiera contribuido desde lejos a mi formacin, sin duda ahora
213
sera muy distinta de lo que soy." Toda coincidencia tiene algo de

milagro y al final de la vida de la Yourcenar hubo una historia de
amor que recordaba la de Jeanne y Egon.
Desdoblar las pginas donde est escrita la historia de Marguerite Yourcenar, cuidando lo peligroso de explicar la vida de un ser
a partir de algunos episodios, es una de las intenciones de este
trabajo; pero tambien lo es sealar el hilo de Ariadna que va desde
El laberinto del mundo de Comenio hasta El laberinto del mundo de
Yourcenar, laberinto que termina en Qu? La eternidad. Marguerite, como buena tejedora, encontr el hilo de Ariadna pero se lo
enred en el corazn, en el corazn hablante del sujeto que llamamos inconsciente, dira Lacan, y tal vez terminara la frase diciendo:
a Yourcenar el lenguaje le corre por las carnes y se salva por l
Marguerite Yourcenar no hizo de la escritura un Sinthome; con
la escritura supli, hizo met-fora, llev ms all el Nombre-del-Padre, remend los agujeros y las rasgaduras viejas del pasado.
Alguna vez encontr una composicin literaria de Fernande,
que consider lamentable porque atestiguaba la necesidad de novelar su vida. No creo necesario abrir ms la intimidad de la Yourcenar para seguir las pistas del laberinto, sobre todo recordando
su enojo cuando se intentaba explicar una obra por la vida del
escritor. Siempre sinti la tentacin de apartarse para dejar pasar
las sombras, trat de estorbar lo menos posible a sus personajes.
Cuando escribi las Memorias de Adriano recuerda cmo tuvieron
que pasar cuarenta aos para tomar distancia de l; sin embargo
su pregunta por la historia -por personajes tan lejanos como el
emperador- sugiere su inquietud por el tiempo que la remite al
pasado que no cesa de escribir, que no sabe cundo empez.
Desentierra a Safo, a Mara Magdalena, venciendo el silencio de
la tumba de Fernande. Alguna vez dijo que el escritor era el secretario de s mismo, y cul es la funcin del secretario si no tomar
nota, en su caso, de lo que refleja su interior?
En su ltimo viaje Marguerite se entrevist con Borges; conoci
su apartamento, en donde los espejos se levantaban irreverentes
en medio de la decoracin, dijo, pareca sacado de un libro, y le
pregunt: "Cundo saldr del laberinto?" A lo que Borges respondi: "Cuando haya salido de l todo el mundo." El laberinto del
mundo fa quin diriga la pregunta?
Hubo otra que no se atrevi a formular, le obsesionaba de l la
frase: "Un escritor cree hablar de muchas cosas, pero lo que deja
214
OLGA GARCA T ABARES
de s, si tiene suerte, es una imagen suya." Por qu call? Si al

final, parafraseando a Borges, un escritor cree hablar de muchas
cosas, pero lo que deja de s, si tiene suerte son Recordatorios de
Fuegos, de amores perdidos desde siempre, amores perdidos desde
Qu? La eternidad.
ti pografa y fo rmacin : josefina an aya

impres o en mar-co
pro!. atrio de san franci sco 67
cp. 04320 - mx ico, d.f.
dos mil ej empl ares y sobrantes
3 1 de mayo de 1998
El 'padre, la cuestin del padre, atraviesa la obra de Freud y los seminarios de Lacan.
El padre en Freud, aparece, a simple vista, como un personaje central en el teatro
de lo psquico, pero se trata de algo ms estructural: una funcin en la constitucin
del sujeto. El actor que en cada uno de los procesos ocupa un papel en el libreto
clnico se evidencia como engranaje fundamental en el devenir de las historias.
Pero el padre no es nada ms esa pieza fundamental para pensar la constitucin psquica del sujeto, sea como funcin edpica en la interdiccin o como voz que
irrumpe cuando adopta el tono del mandamiento y la severidad del castigo superyoico; tambin es el punto nodal de la mitologa freudiana del origen: el Padre de la
horda primitiva y despus Moiss y su asesinato muestran, para Freud, la verdad
histrica del padre como fundador de lo social y sus constelaciones. Padre como
personaje, funcin, voz, origen; como fundamento.
En Lacan, no es menos rica y variada la elaboracin sobre el padre; desde su
ausencia en sus primeros casos de psicosis femeninas hasta su construccin como funcin simblica en la propuesta de un tratamiento posible de las mismas. En
1953, la funcin del padre se escribe todava con minsculas pero su intervencin,
en tanto nombre, sostiene operativamente, desde entonces, el campo de lo simblico. A finales de la dcada de los cincuenta, el Nombre del Padre adopta, en el
discurso de Lacan, la funcin de gestar la metfora y, por ende, los movimientos
de la cintica significante. Despus, a partir de 1973, los nudos permiten pensar dicha funcin, del lado de la escritura topolgica y abre las puertas a diversas posibilidades de suplencia.
Pero la importancia del padre atae tambin a la historia: el Dios pastor, el Padre Primordial, el Moiss egipcio y el ltimo rey de Francia, evidencian que el padre
puede perder la cabeza. Hoy en da, el lugar que el padre sostena en las socieda.des griegas y romanas, aquel de fundador de la patria (Pater patria) o de eminencia
jurdica (Patricio) e incluso quien propona a la mujer devenir madre por el matric
monium, ha sido reducido a un actor en el ncleo privado de la. familia. Pero aun
ah, sus funciones se ven trastocadas por el poder de la iglesia y el estado, por los
derechos civiles de los hijos, por el lugar de la madre y su amor irremplazable y, en
fin, por la maquinaria cientfica que propone la posibilidad de sustituirlo por un espermatozoide en sus experimentos de inseminacin artificial.
Ante todas estas dimensiones, cul es el lugar del padre? Puede sustituirse
su funcin? Las suplencias, qu sentido y qu consecuencias tienen? Frente a'la
ciencia y sus propuestas, puede reducirse la paternidad a una sustancia o tendremos que seguir defendiendo otra materialidad del Nombre del Padre? A todas
estas dimensiones se abre el presente texto.
968-23-2119-0
)J((I
SiQIO
veintiuno
editores
111
9" 789682
321191

Las Suplencias Del Nombre Del Padre (Helí Morales)

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LAS SUPLENCIAS

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

HEL MORALES y DANIEL GERBER

EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS Y LA LGICA DEL INCONSCIENTE, por ELSA HERNANZ

DE SUPLENCIAS Y AUSENCIAS O LA PREGUNTA SIN RESPUESTA,

AUSENCIA DEL NOMBRE DEL PADRE Y PASAJE AL ACTO EN LAS

ADALBERTO LEVI HAMBRA

CALEIDOSCOPIO DE LA EBRIEDAD. FREUD, LA COCANA Y EL

EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE. UN SINTHOME - UNA

MARGUERITE: UNA METFORA,

portada de mara luisa martnez passargue

OLGA GARCA TABARES

EL NOMBRE DEL PADRE COMO SUPLENCIA,

El padre, la cuestin del padre, recorre la obra de Freud y los

HEL MORALES/DANIEL GERBER

tanto que nombre, sostiene operativamente, desde entonces, el

Real, simblico e imaginario son tres registros heterogneos. Sin

Lacan, R.S. I., seminario indito, clase del 11 de febrero de 1975.

HEL MORALES/DANIEL GERBER

EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS Y LA LGICA

a recurrir al principio de contradiccin, como artificio de suplencia,

Es obvio .que en el ttulo del seminario sobre Joyce Lacan alude

EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS

el inconsciente es lo que responde al sntoma. A partir de ah, como

posibilidad de acceder a un lugar marcado por la falta. Al respecto,

EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS

suerte de sustitucin en la que la funcin de los nombres del padre,

li Diccionario jurdico mexicano, Mxico, Porra/UNAM, 1989, p . 2479.

donde se produjo el error que impidi la juntura entre lo Simblico

EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS

la suplencia y la nominacin, es lo que aparece en el Ulises cuando

Gonzlez lvarez, Manual de historia de la filosofa, Madrid, Credos,

James Joyce, Ulises , Barcelona, Lumen/Tusquets. 1994, p . 414.

otros momentos, una cierta forma de ausencia del nombre propio

EL ARTIFICIO DE LAS SUPLENCIAS

James Joyce, Ulises, op. cit., p. 283.

SUPLENCIA SIN TITULARIDAD

"Y habl Dios todas estas palabras, diciendo:

En 1973 Lacan define lo real como un abierto ( ouvert) que se inscribe

el solo hecho de la copulacin del lenguaje con nuestro propio

Lacan,]oyce le sinthome. Seminario indito. Clase del 16 de marzo d e 19 76.

Lacan, Le sminaire. Livre XX. Encore, Pars, Seuil, 1975, p . 87.

diferentes, el del significante y el de la ley; es preciso ms bien

SUPLENCIA SIN TITULARIDAD

Claro exponente de la estrecha relacin que existe entre la figura

SUPLENCIA SIN TITULARIDAD

de articulacin del incesto con la muerte, del padre simblico

El tab no es una simple prohibicin, est ms ac de cualquier

"Horror sagrado": horror ante un goce extrao e ntimamente

Buenos Aires, Amorrortu,

xima en su sentido a la que el mismo Freud emplea para caracterizar

SUPLENCIA SIN TITULARIDAD

la venganza silenciosa que sucede a la transgresin. Se sabe que

III. EL TAB Y LA FALTA DEL PADRE

Existe el tab porque toda simbolizacin es incompleta, lo que

Parte del padre no accede a la simbolizacin, por lo que ste

La culpa no est pues ni en la "mala organizacin" de la sociedad

SUPLENCIA SIN TITULARIDAD

la culpa que recaer sobre "yo" Ue ], es decir, sobre el sujeto en su

El goce -placer en el contacto-;- es cortado en acto, cortado como

S. Freud, Ttem y tab, op. cit. , p . 76.

S. Freud, Ttem y tab. op. cit. , p. 37 (las cursivas son mas).