INSTITUTO TECNOLOGICO DE CHETUMAL

ARQUITECTURA
Fundamentos tericos del diseo II
ARQ.: Arlin Edmundo Muoz Ancona
ALUMNOS:
Yuliana Navarrete Garza
Mauricio Manuel Dzul Canto
Isaac Jair Poot Ac

ANOMALA

Es la presencia de la irregularidad en un diseo en el cual aun prevalece la

regularidad. Marca cierto grado de desviacin de la conformidad general, lo que
resulta en una interrupcin, leve o considerable, de la disciplina total. A veces la
anomala es solo un elemento singular dentro de una organizacin uniforme.
En el diseo, el uso de la anomala debe responder a una verdadera necesidad.
Debe tener un propsito definido, que puede ser uno de los siguientes:

Atraer la atencin
Aliviar la monotona
Transformar la regularidad
Quebrar la regularidad

ANOMALIA ENTRE MDULOS:

Existe la regularidad entre los mdulos cuando estn relacionados entre si bajo
cierta clase de disciplina, que puede ser la repeticin, la similitud o la gradacin.
Sin embargo, si consideramos todos los elementos visuales y de relacin, la
vinculacin entre varios mdulos puede ser bastante compleja. Los mdulos
pueden ser repetitivos en todo sentido, pero asimismo pueden ser repetitivos solo
en ciertos elementos, y de gradacin en los elementos restantes.
Cuando se introduce la anomala entre los mdulos, debe examinarse
cuidadosamente la originalidad de cada uno de los elementos visuales y de
relacin. Un modulo anmalo no tiene que ser diferente en todo sentido respecto a
la regularidad general. Puede desviarse en uno o dos elementos y conformarse en
los otros a la regularidad general.
La anomala es comparativa. Un modulo anmalo puede ser mas anmalo que
otro. La anomala puede ser tan sutil que apenas sea perceptible. Los mdulos
anmalos pueden mantener cierta clase de regularidad entre si, o pueden ser muy
diferente entre si.
ANOMALIA DENTRO DE ESTRUCTURAS:
Las estructuras regulares son las de repeticin, gradacin y radiacin. Las
estructuras de similitud son menos regulares, pero mantienen aun cierto grado de
regularidad.
La anomala dentro de una estructura regular ocurre cuando las subdivisiones
estructurales, en una o mas zonas del diseo, cambian en figura, tamao o
direccin, se hacen dislocadas o caen en la completa desorganizacin. Esto
seala un paso adicional hacia la informalidad, pero la estructura es aun formal,
aparte de las zonas anmalas.

La zona o zonas de la anomala pueden ser solo otra clase de regularidad

estructural, diferente a la disciplina general. La transformacin de la regularidad
puede conducir a llamativas composiciones semiformales.
La ruptura de una estructura regular significa que la disciplina queda
completamente destruida en una o mas zonas de anomala, las subdivisiones son
distorsionadas o dislocadas, o la estructura se desintegra parcialmente.
CONTRASTE
El contraste es solo una clase de comparacin, por la cual las diferencias se
hacen claras. Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes
en los otros. Sus diferencias quedan enfatizadas cuando hay contraste. Una forma
puede no parecer grande si es vista por si sola, pero puede parecer gigantesca
junto a formas vecinas diminutas
Contraste de elementos visuales y de relacin
a) Contraste de figura. El contraste de figura es muy complicado porque una
figura puede ser descrita de mltiples maneras. Existe el contraste entre
una figura geomtrica pueden estar en contraste si una es angulosa y la
otra no lo es.
b) Contraste de tamao. El contraste de tamao es directo. El contraste entre
lo grande y lo pequeo se ve en las formas planas, mientras el contraste
entre lo largo y lo orto se ve en las formas ms lineales.
c) Contraste de color. Una discusin detallada sobre el contraste de color
estara mas all del alcance de este libro, pero algunos casos comunes
pueden ser mencionados aqu: luminoso/oscuro, brillante/opaco, clido/frio
d) Contraste de textura.la textura habr de ser el tema de un capitulo posterior.
Sin embargo, algunos casos tpicos de contraste son: suave/rugoso,
pulido/tosco; parejo/desparejo, opaco/satinado.
e) Contraste de direccin. Dos direcciones cualesquiera, que se encuentren a
un ngulo 90, estn en contraste mximo. Dos formas que se enfrentan
entre s crean un contraste de naturaleza muy distinta, porque no dejan de
ser paralelas, aunque una de ellas ha sido rotada en 180.
f) Contraste de posicin. La posicin de una forma es reconocida por su
relacin con el marco, o el centro, o la subdivisin estructural que la
contiene, o las lneas estructurales cercanas u otra forma. Los contrastes
comunes de posicin son arriba/abajo, alto/bajo, izquierda/derecha,
cntrico/excntrico.
g) Contraste de espacio. El espacio ser tambin el tema de un capitulo
posterior. Cuando el espacio es considerado como un plano liso, se

perciben los contrastes ocupado/vacio, o positivo/negativo. El espacio en

blanco puede ser visto como apretado o como expansivo y puede tener
contraste de figura y tamao si es visto como una forma negativa. Cuando
el espacio es considerado como ilusorio, las formas pueden parecer como
que avanzan o retroceden, estar cerca o lejos, ser chatas o tridimensionales, paralelas o no-paralelas al plano de la imagen
h) Contraste de gravedad. Hay dos tipos de contraste de gravedad:
estable/inestable y ligero/pesado. La estabilidad o inestabilidad puede ser
debida a la figura misma, o debida a la conformidad o desviacin con la
verticalidad o la horizontalidad. Una forma estable es esttica, mientras una
forma inestable sugiere un movimiento. La liviandad o el peso de una
forma pueden deberse al uso de color, pero estn asimismo afectados por
la figura y el tamao
LA ESTRUCTURA DE CONTRASTE
La manipulacin de contrastes de los elementos de relacin puede
establecer una estructura de contrastes. Este tipo de estructura es
completamente informal, excluyendo hasta donde sea posible la regularidad
estricta.
Una estructura formal (repeticin, gradacin o radiacin) se compone de
lneas estructurales regularmente construidas, o de subdivisiones que guan
la organizacin de los mdulos dentro de un orden definido. Una estructura
informal no tiene lneas estructurales y los mdulos quedan colocados
libremente. El equilibrio se mantiene en arribos casos, pero en cada caso
es un tipo distinto de equilibrio. Para ilustrar esto: el equilibrio es una
estructura formal es como distribuir dos pesos iguales en puntos
equidistantes del centro de una balanza, mientras el equilibrio es una
estructura informal es como distribuir dos pesos desiguales a distancias
desiguales de ese centro, alejando el peso ms liviano y acercando el
pesado, con delicados ajustes
En una estructura de contraste, los mdulos rara vez son repetitivos tanto
en figura como en tamao, sino que estn en una suelta relacin de
similitud. Puede haber ms de una sola clase, pero habitualmente hay una
clase que domina. Entre las dos o ms clases de mdulos, puede existir
contraste de figura, tamao, color, o de algunos de ellos a la vez.
Cada uno de los elementos de relacin puede ser manipulado en una
estructura de contraste:
a) Direccin. Casi todos los mdulos pueden tener direccin similar. Las
direcciones contrastantes son utilizadas para provocar una agitacin.

Asimismo, podemos disponer los mdulos en toda clase de

direcciones, creando grados variables de contraste entre ellos.
b) Posicin. Los mdulos pueden ser dispuestos hacia los bordes
opuestos del marco, creando tensin entre ellos.
c) Espacio. El encuentro de mdulos positivos y negativos (que deriva a
una sustraccin) es una forma de producir contraste espacial. El
espacio puede ser empujado y comprimido por mdulos que se
chocan entre s. Puede tambin quedar vacio, en contraste con
zonas congestionadas.
d) Gravedad. Los mdulos que caen desde posiciones altas o bajas, o
que ascienden de bajas a altas, pueden sugerir una fuerza de
gravedad.
Dominacin y nfasis.
Dos factores deben ser considerados en una estructura de contraste:
Dominacin de una mayora. La dominacin es obtenida por un tipo de
modulo que ocupe en un diseo ms espacio que otros tipos. Estos
mdulos, distinguidos de los otros por figura, tamao, color, textura,
direccin, posicin, espacio y/o gravedad, estn en mayora por que ha sido
repartido sobre una zona mayor. La dominacin de una mayora tiende a
llevar al diseo a un conjunto integrado
nfasis de una minora. La dominacin de la mayora no relega
necesariamente a la minora. Por lo contrario, la minora queda a menudo
enfatizada y exige mayor atencin. Es como una anomala, a la que se ve
ms prontamente.
La dominacin de la mayora y el nfasis de la minora funcionan
normalmente juntas en una estructura de contraste. Incluso si hay en el
diseo un tipo de mdulos, se pueden manipularse diversos elementos de
relacin para crear la dominacin y el nfasis. La dominacin de la mayora
es como el peso mayor, es cercano al centro de la balanza, y el nfasis de
la minora como el peso ms liviano, que se aleja de ese centro,
estableciendo un equilibrio.

El espacio es la distancia o el rea entre o alrededor de las cosas. Cuando se

est diseando, debemos pensar donde vamos a colocar todos los elementos y a
que distancia unos de los otros.

Espacio positivo y negativo.

El Espacio positivo es el que rodea a una forma negativa, y un espacio negativo,
es el que rodea a una forma positiva.
Esto se deba a que el espacio positivo puede ser un fondo para las formas
negativas y el espacio negativo serlo para las positivas
Desde luego, el espacio positivo (o negativo), completa o aproximadamente
aislado por formas negativas (o positivas) puede ser identificado como una forma
positiva (o negativa), pero tales formas estn generalmente muy ocultas, a menos
que conscientemente las busquemos. Si se las encuentra con frecuencia y
regularidad, entonces la relacin entre la figura y su fondo es reversible: en cierto
momento encontramos formas positivas y espacio negativo, en otro encontramos
formas negativas y espacio positivo.(fig 1a)
Espacio liso e ilusorio.
El espacio es liso cuando todas las formas parecen reposar sobre el plano de la
imagen y ser paralelas a l. Las formas mismas deben tambin ser lisas y
aparecer equidistantes del ojo, ninguna ms cerca, ninguna ms lejos.
En una situacin de espacio liso, las formas pueden encontrarse entre s, por
medio del toque, la penetracin, la unin, la sustraccin, la interseccin, la
coincidencia, o pueden tambin estar alejadas, pero nunca pueden encontrarse
superponindose entre s
La superposicin sugiere que una forma est ms cerca de nuestros ojos que otra,
con lo que en cierto grado el espacio se hace ilusorio. Las variaciones en figura,
tamao, color y textura pueden anular asimismo la lisura del espacio, pero eso no
siempre ocurre.
El espacio es ilusorio cuando todas las formas no parecen reposar sobre el plano
de la imagen o ser paralelas a l. Algunas formas parecen avanzar, algunas

parecen retroceder, algunas parecen presentarse frontalmente y otras de manera

oblicua.
Formas lisas en espacio ilusorio.
Las formas se consideran lisas cuando carecen de grosor aparente. Las formas
lisas en un espacio ilusorio son como formas hechas con delgadas hojas de papel.
Las siguientes son algunas de las maneras en que las formas lisas pueden ser
usadas en un espacio ilusorio:
a) Superposicin: Cuando una forma se superpone a otra, es vista como si
estuviera delante o encima de la otra.
b) Cambio en tamao. El aumento en el tamao de una forma sugiere que se est
aproximando, mientras la disminucin de ese tamao sugiere que se aleja. Cuanto
mayor sea la escala de cambio de tamao, ser ms profunda la ilusin de
profundidad espacial.
c) Cambio en color. Sobre fondo blanco, los colores oscuros se destacan ms que
los claros, con los que aparecen ms cerca de nuestros ojos. Sobre un fondo muy
oscuro, es cierto lo contrario. Si hay colores clidos y colores fros, los clidos
parecen avanzar, mientras que los fros retroceden.
d) Cambio en textura. Las texturas ms gruesas parecen normalmente ms cerca
de nuestros ojos que las ms finas.
e) Cambio en el punto de vista. Una forma aparece vista frontalmente cuando es
paralela al plano de la imagen. Si no es paralela al plano de la imagen, solo
podemos verla desde un ngulo oblicuo. El cambio en el punto de vista es un
resultado de la rotacin espacial, creando un espacio ilusorio aunque no sea muy
profundo.

f) Curvatura o quebramiento. Las formas lisas pueden ser curvadas o quebradas

para sugerir un espacio ilusorio. La curvatura o la torcedura cambian su frontalidad
absoluta y activan su desviacin del plano de la imagen.
g) Agregado de sombra. El agregado de sombra a una forma enfatiza la existencia
fsica de la forma. La sombra puede ser colocada delante o detrs de la
forma, unida o separada de ella.

Volumen y profundidad en el espacio ilusorio.

Todas las formas lneas pueden convertirse en formas tri-dimensionales en el
espacio ilusorio, con la sugestin de un grosor, lo que solo requiere perspectivas
suplementaras agregadas a la frontal. Como una forma tri-dimensional nunca es

vista en frontalidad total, hay muchos ngulos y puntos de vista desde los que
puede ser mirada y representada con conviccin sobre la superficie lisa.
Existen sistemas isomtricos de proyeccin, y otros, en la representacin del
volumen y de la profundidad. Tambin hay leyes de perspectiva, por medio de las
cuales podemos describir el volumen y la profundidad con un sorprendente grado
de realismo. Si tenemos que representar un cubo, que tiene seis lados iguales,
que se encuentran en ngulos rectos entre s, los sistemas simples de proyeccin
mantiene la igualdad de los lados y ngulos hasta cierto grado, pero la perspectiva
que nos da una imagen ms convincente es la que muestra como desiguales a los
elementos iguales.
Cuando debe representarse a una serie de cubos, con uno detrs de otro, los
diversos sistemas de proyeccin no demuestran la disminucin en el tamaos de
los cubos, pero la perspectiva aporta esa disminucin gradual de tamao.

Representacin del plano en el espacio ilusorio.

El volumen est contenido por planos que pueden ser representados de varias
maneras:
a) Planos dibujados. Los planos pueden ser dibujados, y el diseador puede elegir
para su propsito cualquier grosor de lnea. Los planos dibujados en un espacio

ilusorio son representados habitualmente como planos opacos: no podemos ver lo

que hay detrs de ellos. Si son representados como planos trasparentes, pueden
entonces convertirse en algo similar a marcos espaciales.
b) Planos slidos. Estos son planos sin ambigedad. Los planos slidos, si son de
un mismo color, pueden ser usados como formas lisas para sugerir una
profundidad ilusoria, pero les es difcil colaborar entr s para sugerir el volumen.
Los planos slidos con variaciones de color pueden representar el volumen con
gran eficacia.
c) Planos de textura uniforma. Un plano de textura uniforme se distingue de otro
vecino, incluso si la textura de ambos planos es la misma. Esto se debe a que el
esquema de textura de un plano no tiene que proseguir continuamente hasta el
plano adyacente. Ciertas clases de textura poseen una fuerte sensacin de
direccin, lo que da nfasis a planos que no sean vistos frontalmente sino de
costado. Las lneas paralelas, densamente espaciadas, de un mismo ancho, o los
esquemas regulares de puntos, pueden formar planos de textura que aportan
muchas posibilidades al diseador.
d) Planos de color o de textura en gradacin. Los planos de color o de textura en
gradacin tienen un efecto diferente en la creacin de la ilusin espacial. Sugieren
en las superficies ciertos esquemas de luz y sombra, o brillos metlicos, lo que
refuerza en cierto grado el realismo. Los planos de textura en perspectiva deben
ser representados en tal forma que los esquemas de textura sean tambin vistos
en perspectiva. Tales planos de textura no son uniformes sino de gradacin y an
de radiacin.

Espacio fluctuante y conflictivo.

El espacio flucta cuando parece avanzar en cierto momento y retroceder en otro.
Como cuando discutimos al principio de el espacio positivo y negativo y las
relaciones reversibles entre figura y fondo. La fluctuacin espacial crea interesante
movimientos pticos.
El espacio conflictivo es similar al espacio fluctuante, pero intrnsecamente
diferente.
El espacio fluctuante es ambiguo, porque no existe una forma definida con la que
podamos interpretar la situacin espacial, pero el espacio conflictivo aporta una
situacin espacial absurda, que parece imposible de interpretar.
En el espacio conflictivo, sentimos que estamos mirando definidamente hacia
abajo y solo vemos una parte del diseo, o mirando definidamente hacia arriba si
vemos slo otra parte del diseo. Sin embargo, cuando el diseo es visto en su
conjunto, las dos experiencias visuales estn en serio conflicto entre s y no
pueden ser reconciliadas. La situacin es absurda por que no existe en la realidad.
Sin embargo evoca una extraa tensin visual que ofrece muchas posibilidades
interesantes a los artistas y diseadores.
El espacio es uno de los elementos de alta expresividad formal y, en las
disciplinas de arquitectura y arte, su riqueza aporta ejemplos notables y
numerosos, as como la enseanza de sus diferentes y casi infinitos
matices.Rangel Salazar, J. Javier; Introduccin a la composicin formal
Elementos y relaciones para el diseo y la creacin.
El espacio en el diseo grfico.
Vamos a referirnos a uno de los objetos de ms circulacin del diseo grfico: la
revista, cuya publicacin es ms accesible que la de un libro. Los elementos
bsicos del espacio en la revista son: la conceptualizacin, la fotografa, la calidad
del papel, el formato, los signos tipogrficos y el color. La correcta relacin de
estos elementos son el uso, destino y sentido de la misma, va a dar por resultado
el aprovechamiento del espacio. Debe definirse el pblico al que va dirigida la

revista, en donde ya est comprendido el gnero que le dar sentido: acadmico,

literario, cientfico, cultural, tcnico y comercial, entre los de ms circulacin.
Hecho lo anterior, su especialidad se evocar a cuidar la organizacin del texto, el
cual puede ir acompaado de informacin grfica (Fotografa, tablas, estadsticas,
dibujos), a utilizar una tipografa balanceada para inmediata diferenciacin y
comprensin del texto, y a aprovechar el mximo espacio posible o los espacios
en blanco como parte de la organizacin para el buen aprovechamiento del
mismo. En sntesis, debes emplear de manera bien organizada el espacio en la
revista, la cual se compone de:
a) Signo (Gramaticales, ortogrficos, numricos, matemticos, editoriales y
graffittis urbanos)
b) Supersignos (Palabras, ideas escritas, cantidades numricas o reportes
meteorolgicos)
c) Imgenes (Dibujos, fotografas, acetatos, hologramas, ilustraciones, diagramas,
tablas)
d) Smbolos (sociales, polticos, econmicos, ideales, artsticos, cientficos,
culturales, religiosos, ticos)
En cuanto al formato, muy poco puede decirse, debido al uso frecuente del
rectngulo y en contadas ocasiones al uso del cuadrado. Este es un somero
acercamiento al espacio, en el cual t como diseador grfico posiblemente
trabajars.

El espacio en el arte.
Ahora nos encontramos de cara y frente al espacio pictrico, el cual concibe y se
lleva a cabo en lienzo, pero donde, por medio de la imaginacin y la habilidad
tcnica, se plasma la presencia del espacio. Es necesario que percibas el espacio
pictrico como la representacin y la relacin de: figura, objeto, lnea, forma, luz y
color. Con la organizacin bien estructurada de estos elementos, as como con la

seleccin correcta y exacta de los mismos, aparecer el espacio para

manifestarse anularse, segn el tema pictrico convenido.
El espacio pictrico lo captamos por medio de nuestra facultad perceptual intuitiva,
y se nos hace mediante cinco propiedades bsicas:
a) La escala o tamao de una figura respecto a la cercana o lejana de nosotros
nos da la sensacin de espacio pictrico, y esa variacin de tamao de una figura
u objetoc cualquiera te indica la espacialidad percibida.
b) La posicin de la figura u objeto se capta cuando est en relacin con la lnea
del horizonte, ya que, en pintura, cuando se establecen la diferencia entre plano
superior y plano inferior y la relacin entre estos respecto a la ubicacin de la
figura, se detecta la posicin espacial de sta.
c) La sobre posicin de planos o volmenes es la otra manifestacin del espacio
pictrico, y resulta cuando parte de un objeto cubre la presencia de otro y el
primero se posiciona ms cerca del observador, lo cual de cmo resultado la
sensacin de cercana espacial.
d) La transparencia se deriva de la propiedad anterior, y se produce cuando la
sobre posicin de un objeto hace visible parte de otra forma a travs de su
contorno lineal, lo cual provoca ese cruce de lneas tan caracterstico de la
transparencia.
e) La interpretacin aparece cuando las formas se traslapan totalmente, saliendo
al otro lado de cada una de ellas mismas, por lo que mediante esta propiedad
tambin se percibe el espacio.
La correcta conjugacin de todas o de algunas de estas propiedades, proporciona
la riqueza misma del espacio pictrico.
Se experimenta el espacio cuando se observa una superficie bidimensional
articulada ante todo porque se intenta inconscientemente organizar y percibir las
diferentes sensaciones causadas por las cualidades y medidas pticas en

conjunto; y al actuar as uno se ve obligado, en razn de las diversas cualidades

de sus relaciones entre s y con la superficie grfica, a atribuir un significado
espacial a estas relaciones.Gyrogy Kepes, El lenguaje de la visin.

El campo visual.
El campo visual de una imagen grfica es menos difuso. Se limita a los confines
de un plano grfico y a las dos dimensiones de esta superficie. El contexto se
desplaza de la direccin espacial ms general del espectador al nuevo fondo del
campo grfico, esto es, a los cuatro lmites y las dos dimensiones.
Los cuatro lmites del plano grfico suponen por lo general las principales
direcciones del espacio, y cada unidad ptica diferente que hay en la superficie
recibe evaluacin espacial, su posicin, direccin e intervalo debido a su relacin
con los mrgenes considerados como los ejes horizontal y vertical del mundo
recin creado. El plano grfico bidimensional ocupa el centro del campo espacial y
cada unidad ptica parece avanzar o retroceder a partir de ella. A un punto, una
lnea o una forma en la superficie grfica se los ve como provistos de cualidades
espaciales. Si se sita un punto o una lnea en una u otra posicin en la superficie,
la posicin de las respectivas unidades pticas en relacin con el margen grfico
vincular diferentes significados espaciales como una forma dinmica de
movimientos. Los elementos parecen moverse a la izquierda, a la derecha, hacia
arriba, hacia abajo y retroceder o avanzar, segn posicin respectiva en el plano
grfico. Las unidades pticas crean una interpretacin de la superficie como un
mundo espacial; poseen resistencia y direccin, se convierten en fuerzas
espaciales.

Las fuerzas espaciales.

Una piedra, un rbol o un pez tienen sus tipos particulares de existencia. La piedra
es esttica con el movimiento perpendicular latente de su peso. El rbol puede
extenderse en cualquier direccin pero no puede cambiar de posicin. El pez
puede moverse y tomar cualquier posicin. Cada uno se comporta con arreglo a
su naturaleza especfica. Del mismo modo, cualquier unidad visible situada en un
plano grfico hace germinar una vida propia.
Las posiciones, las direcciones y las diferencias de tamao, forma, brillo, color y
textura son medidas y asimiladas por el ojo. El ojo confiere el carcter de su
experiencia neuromuscular a su fuente. Como cada forma, cada color, valor,
textura, direccin y posicin produce una diferente calidad de experiencia, tiene
que surgir una contradiccin inherente debido al hecho de hallarse sobre la misma
superficie plana. Esta contradiccin slo puede resolverse cuando tienen la
apariencia de movimiento en el plano grfico. Estos movimientos virtuales de
cualidades pticas moldearn y formarn el espacio grfico, actuando as como
fuerzas espaciales. Slo accidentalmente la cualidad espacial deriva del hecho de
que los signos pticos se asemejan a objetos conocidos empricamente. Se
experimenta el espacio cuando se observa una superficie bidimensional articulada
ante todo porque se intenta inconscientemente organizar y percibir las diferentes
sensaciones causadas por las cualidades y medidas pticas en conjunto; y al
actuar as uno se ve obligado, en razn de las diversas cualidades de sus

relaciones entre s y con la superficie grfica, a atribuir un significado espacial a

estas relaciones.
Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicacin de un mensaje
concreto hay que aprender la mayor variedad posible de sensaciones espaciales
inherentes en las relaciones de las fuerzas que actan en la superficie grfica. La
acumulacin de estas variadas experiencias constituye la parte ms importante del
adiestramiento para la expresin visual. Lo que se denomina educacin tcnica, el
dominio de una tcnica determinada

o de un hbito determinado de

representacin visual debe dejarse de lado en tanto se aprende la base objetiva

del lenguaje de la visin. La manipulacin caprichosa de cada uno de los
elementos puntos, formas, lneas-, haciendo variar sus posiciones, colores,
valores y texturas en el modo ms rpido de llegar a comprender sus mutuas
relaciones. Del mismo modo que las letras del alfabeto pueden ser agrupadas en
innumerables formas y cada una de las relaciones posibles genera una diferente
sensacin de espacio. Las variaciones que pueden lograrse son infinitas. Pues en
tanto los signos elementales de idioma ingls no son ms que veintisis, el
nmero de fuerzas elementales de que est provisto el mecanismo de la vista es
prodigioso.
Un punto de color genera diferentes experiencias de espacio segn est colocado
en el centro del plano grfico, a la izquierda o a la derecha, arriba o abajo. Cada
una de las interrelaciones produce una sensacin espacial que le es exclusiva. La
introduccin de ms de un punto afianza la sensacin de espacio. Los puntos se
alejan o acercan entre s, retroceden o avanzan y parecen tener peso o una
direccin centrpeta o ceden o avanzan y parecen tener peso o una direccin
centrpeta o centrifuga. Un acontecimiento espacial que es an

de mayor

importancia.
El campo bidimensional y la estructura del espacio, es cuando se sita un signo,
un simple punto, en un rectngulo de papel o sobre una tela, aparecen en ellos
nuevas fuerzas, es decir, las energas que actan entre el signo y los lados y
vrtices del rectngulo que lo contiene. Maurice de Sausmarez, Diseo bsico,
Dinmica de la forma visual en las artes plsticas.

Fuerzas espaciales.
Volvamos a mirar la figura 3a y 3b, adems de las tensiones que se han creado
entre el signo y los cuatro limites y esquinas del campo de la imagen, el signo
asume inmediatamente un significado especial porque el propio campo de la
imagen asume una significacin espacial, y cada unidad sobre el parece avanzar o
retroceder, a menos que tomemos medidas para anclar la unidad en la
superficie.
As, las fuerzas espaciales entran en funcionamiento en el momento en que el
signo es percibido y estas fuerzas espaciales se hacen ms evidentes cuanto ms
capaces seamos de experimentar las diferencias en cuanto: a) la alternancia entre
figura y fondo; b) el tamao; c) las relaciones lineales; d) la forma; e) el valor de
tono; f) el color; g) la textura. Quizs el ejemplo ms espectacular de esos
ejemplos sea:
a) La sensacin de espacio originada por la alternancia entre figura fondo.
El fenmeno de alternancia entre figura y fondo se explica habitualmente en los
estudios relacionados con la psicologa de la percepcin (La gestalt).
En la figura 4 (y se pueden realizar otras figuras alternativas) se experimenta una
ambigedad espacial, fluctuaciones de empatas entre la figura y el fondo; en un
momento la figura negra emerge del fondo blanco, en otro la figura blanca emerge
del fondo negro. Nos vemos obligados a reconocer el hecho que en el campo de la
visin nada es negativo; el espacio alrededor y dentro de la imagen es tan

positivo como la propia imagen. Los pintores chinos y japoneses tienen un

conocimiento excelente de este hecho y lo utilizan al mximo; sus tradiciones
caligrficas refuerzan esta preocupacin por los espacios en blanco entre las
pinceladas. Si nuestras propias tradiciones en escritura hubieran seguido con los
trazos gruesos y finos de la pluma de caa, probablemente seriamos ms
sensibles a la estructura de las imgenes de letras y a las formas positivas y
negativas.
b) La sensacin del espacio surgida de las diferencias de tamao.
El tamao introduce casi inevitablemente, el factor del peso aparente y es una
cuestin importante alcanzar un equilibrio en la distribucin de los pesos visuales.
Pero no debe confundirse el equilibrio con la unidad pictrica: a menudo, un
estado de desequilibrio puede ser una parte esencial del contenido que se quiere
expresar pero en este caso, una percepcin global de las relaciones de las
energas visuales debe permitir experimentar la pintura o el diseo como un todo y
no como una coleccin de fragmentos.
En el terreno del dibujo objetivo, podramos colocar una serie de cajas
rectangulares sobre una mesa y representar en un primer dibujo todas las lneas
verticales que vemos, con las longitudes afectadas por la distancia a que se
encuentren del ojo.
En un segundo dibujo seleccionamos todas las lneas cuya direccin y longitud
aparentes se ven afectadas por el ngulo con respecto al ojo, es decir, todas las
lneas que no son verticales.
Un tercer dibujo, en el cual hacemos un replanteamiento completo de la
distribucin de las formas dibujando cada plano separadamente y exactamente
con la forma que se presenta ante nuestros ojos, hasta que todo encaja para
ofrecer una relacin de los objetos slidos. () Es importante la prctica de
empezar limitando el tipo de informacin que se va a dar: la disposicin de las
verticales y la altura de cada una de ellas y el carcter de las formas entre los
elementos slidos, para terminar con un dibujo que tenga como objetivo un

planteamiento total mediante la comprensin del tipo de informacin buscando en

cada uno de los dibujos precedentes.
c) La sensacin de espacio surgida de las relaciones lineales.
La perspectiva lineal ha sido perfectamente conocida y usada como sistema
geomtrico esttico para representar el espacio neutral desde el renacimiento. Su
valor como parte fundamental de la formacin es cuestionable, ya que al ofrecer al
estudiante una receta confeccionada para alcanzar una ilusin del espacio, se
frena su espritu de investigacin y puede encontrarse dibujando segn sus
sensaciones y observaciones personales. Su lgica y funcionamiento no solo
implican un punto de vista fijo, congelando de este modo todo el campo visual en
relaciones ms esttica que dinmicas sino que sus normas geomtricas
monoculares eliminan la sensacin de implicacin fsica, la interpretacin a
travs de la sensacin corporal del espacio y las formas en el espacio, que antes
se ha descrito como un factor humano esencial de la experimentacin y
concepcin espacial. Pocas imgenes de un plato pueden ser menos fieles a la
visin humana que la precisin clnica de una elipse perfectamente construida.
A fin de crear un campo dinmico de relaciones visuales, muchos maestros
antiguos parecen haber usado puntos de fuga mltiples y distintas alturas de
proyeccin. Desde principios de este siglo, el espectador al rechazar la imagen
entendida como catlogo esttico de hechos pticos, se ha convertido en una
parte integrante de la imagen visual mediante su sensacin de participar en las
acciones y reacciones del artista cuando traslada a la obra su experiencia del flujo
total del espacio. Esta fue una caracterstica central del manifiesto futurista de
1910, que qued ejemplificada en el trabajo de la escuela americana Action
Painting. Las relaciones lineales liberadas de las reglas mecnicas de la
perspectiva nos presentan un campo muy variado de representaciones espaciales.
El funcionamiento espacial se ve influenciado por una serie de factores: la longitud
y anchura de las lneas, los ngulos de inclinacin, la posicin de las lneas en
relacin con los lmites del espacio de la imagen son factores que influyen en el
funcionamiento espacial pictrico. Incluso el propio espacio est cargado de cierto

potencial

dinmico

debido

al

hecho

de

que

estamos

psicolgicamente

predispuestos a identificar la parte inferior del rea de la imagen con el material

visual ms cercano y la parte superior con el ms lejano.
d) La sensacin de espacio surgido de la explotacin de diferencias en la forma.
Las formas rectilneas y curvilneas parecen tener potenciales distintos en cuanto
a su capacidad de sugerir movimiento: en general. Las ltimas parecen moverse
ms rpidamente que las primeras, aunque es posible aumentar o disminuir la
velocidad a base de cambiar las relaciones lineales. Por ejemplo: cierto tipo de
formas estrelladas tienen una velocidad aparente mayor que casi cualquier forma
curvilnea. Al considerar todos estos aspectos de la sensacin de espacio, pueden
usarse no solo unidades individuales separadas sino tambin superposiciones e
interpretaciones transparentes de las unidades para incrementar las posibilidades.
Referencias
Fundamentos del diseo, Libro de Wucius Wong,
http://intensidadvisual.blogspot.mx/2013_04_01_archive.html
http://www.fotonostra.com/grafico/espacio.htm
http://mimente.com.mx/blog/espacio/