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Conservtire National Supreur dArt Dramatque. 20. - fJrau notas de Jos
Ronaldo Faleirol

Voc disse
"training"?
Duas palavras dividem entre si o campo destinado
ao trabalho do ator: traininge treinamento. Coexistentes
nos textos e nos discursos, nos escritos daqueles que
fazem um trabalho prtico e nos dos pesquisadores,
ambos os termos parecem ser empresados
indistintamente para desisnar uma mesma e nica
realidade: a do trabalho efetuado pelo ator para
aperfeioar a sua arte antes de entrar em cena. Tal
impresso, no entanto, ilusria. A palavra training parece
prestes a predominar em certas esferas, pelo menos na
Frana. Longe de ser apenas um efeito de moda, o
gosto por um "anglicismo" fcil, essa mudana lxica
revela certas transformaes profundas que h cerca
de trinta anos afetam o campo do treinamento do ator.
A evoluo das palavras
Atestada em 1440, a palavra inglesa training
significa originalmente "puxar, arrastar". Provm do antigo
francs traner e s em 1542 adquire o sentido de
"submetera uma aprendizagem, instruir, educar, treinar".
Designa ento "a systematic instruction and exercise in
some art, profession, or occupation with a view to
proficiency in /"1. Utilizada indiferentemente no campo
artstico, esportivo ou militar, ou ainda para o treinamento
de animais, evoca "the process ofdeveloping the bodily
vigour and endurance by systematic exercise, so as to
ft for some athletic feat'9. Desde o seu aparecimento,
est, portanto, intimamente vinculada noo de
exerccio e de aperfeioamento.
Ausente dos dicionrios franceses at os anos
80 d o sculo XX, essa palavra inglesa irrompe
subitamente neles, parece que sob a influncia do
esporte e dos estudos em psicologia e em psicanlise
("training autgeno", "training group"). Designa ento
um '"treinamento poi meio de exerccios repetidos", ou
ainda "um mtodo psicoteraputico de relaxamento por
4?

Traduo e Notas de
Jos Ronaldo Faleiro*

auto-sugesto". Os dicionrios no relevam o emprego


do termo no meio teatral. Insistem nas noes de
exerccio e de repetio metdicos. Os pesquisadores
repertoriam ento o seu uso anterior.
Assim, descobrimos que em 1854, em seu livro
Guide du sportsman ou Traite de I'entranement et des
courses des chevaux [Guia do esportista ou Tratado
do treinamento e das corridas de cavalos], E. Gayot
designa pela palavra training um "treinamento para uma
atividade fsica". Em 1895, Paul Bourget anota em seu
vro Outre-Mer [Ultramar]: "quase todas [as alunas] se
dedicam regularmente aos exerccios fsicos
compreendidos maneira americana, quer dizer como
um training, um treinamento matemtico e racional". Essa
referncia ao modelo americano interessante, pois
vincula a palavra ao esporte (ginstica), cuja utilizao
se espalha do outro lado do Atlntico. Em 1872, em
suas Notes sur I 'Angleterre [Notas sobre a Inglaterra],
Taine evoca o "training da ateno". O uso da palavra
se espalha tanto, e to bem, que em 1976 um decreto
de 12 de agosto recomenda o emprego do termo
treinamento em vez de training no sentido de "ao de
aperfeioamento
e de
manuteno
do
condicionamento, dentro de determinado campo" 2 .
Apesar dessas medidas, o uso da palavra training1 entra,
no entanto, para os usos e costumes, e padece,
portanto, valer como sinnimo da palavra treinamento0,
que continua a ser preponderante nos textos.
Do treinamento ao training
No mundo de fala inglesa, quando aplicada ao
teatro, a palavra training utilizada sistematicamente r.ora
desuar todos os aspectos cia formao do P.' o r r .ES-' :I.
Y-,!Clr,--.r
exp:ssa inoiterentemente o ensii':
escolas de formao, nos cursos, estgios a ofcinaiS,
mas tambm os exerccios orticos c que podewx se
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enfriaros atores antes de uma produo, assim como
o treinamento efetuado por atores com vontade de
aprimorar a sua arte sem que o trabalho deles vise a
uma produo especfica. Essa ausencia de distino
entre trs finalidades diferentes do treinamento (a
formao, a produo e o desenvolvimento da arte
do ator) o converte num termo quase genrico no
mundo de fala inglesa. Abarca todas as formas de
exerccios, tcnicas, mtodos utilizados pelo ator que
se esforce por adquirir as bases profissionais do seu
ofcio.
Na Frana, o emprego da palavra trainins, aplicada
ao teatro, apareceu recentemente6. Remonta, no
mximo, metade dos anos
oitenta do sculo XX. Utilizada
predominantemente
na
linguagem oral, aparece bastante
tardiamente nos textos. Os livros
de Grotowski (1971, 1974),
assim como os primeiros livros de
Barba (1982), por exemplo, no
fazem nenhuma meno a ela, e
preferem a palavra treinamento. O
mesmo ocorre com as obras de
Brook (1991,1992), Vitez (1991,
1993), Yoshi Oida (1999). Todos
falam em treinamento, e no em
trainins.
De 1982 a 1985, no
entanto, comea uma mudana,
que possvel retraar por meio
dos vrios livros de Barba. Na
verdade, L 'Archipel du thtre
[O Arquiplago do teatro],
publicado em 1982, emprega a
palavra treinamento
para
designar o trabalho do ator.
Lemos a que "o treinamento
no ensina a representar, a ser
hbil, no prepara para a criao
Tal uso est confirmado no captulo sesuinte inteiro,
intitulado "Questes sobre o treinamento". Em 1985,
porm, com L 'Anatomie de I 'acteur [A anatomia do
ator]8, as coisas mudaram. A palavra treinamento cedeu
lugar para trainins, ao mesmo tempo em que continuava
a designar o mesmo trabalho do ator. Os textos de R.
SchechnerCO trainins numa perspectiva intercultural"),
de Nicola Savarese (" Trainins e ponto de partida"), e
do prprio Eugenio Barba Trainins-. de "aprender" a
"aprender a aprender"), referem-se explicitamente
palavra para evocar o trabalho de preparao do ator.
Esse uso se torna sistemtico no ltimo livro de: Barba'',
prova de que a palavra trainins entrou 'definitivamente

"tm

.para os usos e costumes; suplantando s vezes


completamente a palavra treinamento em certos
escritos10. Essa evoluo de um usotipicamentefrancs
ainda mais sensvel na medida em que o prprio Barba
afirma ter privilegiado desde o incio a palavra trainins,
mais intercultural, que permite utilizar um mesmo conceito
para alm das fronteiras geogrficas e lingsticas,
evitando as conotaes esportivas, redutoras, que
muitas vezes evocam uma ginstica do ator.
Podemos interrogar-nos sobre uma evoluo
desse tipo. Trata-se simplesmente de um deslizamento
lxico em benefcio de uma palavra cuja consonncia
inglesa veicula junto com ela uma imagem mais viva e
mais dinmica do trabalho do ator?
Trata-se mais de uma mudana
ideolgica que revela uma
nova concepo do que
deve ser o treinamento? Os
empregos mltiplos e muito
diversificados da palavra para
expressar mtodos diferentes
de treinamento de atores no
permitem uma resposta.
Parece evidente, porm, que
as escolhas puderam ser
motivadas pela preocupao
de
importar
pare
o
vocabulrio teatral uma palavra
com conotaes
mais
restritivas, sendo a aposta
escapar s referncias
esportivas e militares de oue a
palavra treinamento continua
a estar carregada. Quanto
influncia direta dos mtodos
de treinamento do mundo
anglo-americano
(Lee
Strasberg, Viola Spolir. Uta
Hagen, Stanford AAeis^er,
Stella Adler, Kristin Linklater, Cceiy
Berry) sobre esse termo, ela no pode ser claramente
estabelecida porque essas prticas tiveram pc,/;a
repercusso na Frana.
Tal evoluo das palavras coincide, contudo com
uma evoluo das prticas.
A evoluo das prticas: treinamento e
no ensino
A noo de treinamento do ator e, mais ainda,.
ds prticas que essa noo abarca, na Europa e r-
Amrica do Norte, recuam, no mximo, O MCO da
sculo XX. Dependentes da evoluo das prsticW

- * >

"

teatrais, so inseparveis das transformaes que


afetaram a representao teatral e-da'importncia
crescente que nela ocupa a figura d o ator. Com a
preocupao por formar um ator "completo", da em
diante dada nfase ao desenvolvimento de suas
qualidades, no somentefsicas,mas tambm intelectuais
e morais, tendo por objetivo dot-lo de uma "potica"
nova11. Na Frana, Copeau, Dullin, Jouvet estiveram entre
os primeiros a ressaltar a necessidade de um treinamento
sistemtico do ator, em reao ao ensino que era ento
praticado na maioria das instituies18, criando os
teatros-escola, os teatros-laboratrio cujos herdeiros
diretos so, hoje, Grotowski, Barba e, indubitavelmente,
Mnouchkine e Brook.
A noo de treinamento se dissocia, portanto,
da noo de educao, confiada s escolas. A maior
parte delas nasceu entre o sculo XIX e o incio do
sculo XX. Elas veiculavam, desde o incio, uma viso da
formao marcada pela preeminencia do texto sobre a
cena e pela necessidade, para o ator, de se preparar
para fazer uma personagem-tipo A . Nelas, eram
predominantes os cursos de formao vocal, de
dico13. Copeau e Dullin expressaram veementemente
a sua desconfiana em relao ao ensino ministrado
dentro delas:
"Qual , atualmente, a formao tcnica do
ator?", perguntava Dullin a si mesmo. "Ela quase nula.
Ou o artista passa pelo Conservatrio, e ter muita
dificuldade em corrigir os defeitos que tiver adquirido,
ou faz alguns cursos temporrios, comea a atuar sem
mais delongas e s utiliza os seus dons naturais, sem

51

aprender de fato o seu ofcio"14,


~: v; Formulada por Dullin, essa crtica daslescofej
reiterada hoje por Barba, que toma como alvo, desta
vez, no a natureza das aulas nelas ministradas, mas,
sobretudo, a abordagem pedaggica geral. A
pluralidade dos professores diante do aluno no
autoriza, em sua opinio, uma verdadeira aprendizagem
do ofcio:
"As escolas de teatro nunca me deixaram
vontade (...)", observa ele. "[Elas] so realmente
organizadas como escolas: pem os alunos
diante de professores que podem ser hbeis e
eficazes, que podem querer transmitir o melhor
de sua experincia, mas a quem o contexto
transforma inevitavelmente em professores desta
ou daquela disciplina. Ora, no meu modo de
ver, a aprendizagem do teatro no pode ser feita
com professores. Precisa de mestres, quando mais
no seja para se proteger contra o risco d o
efmero inerente a uma arte do presente como
o teatro, e essa aprendizagem s pode ser
feita com um mestre"15.
Tais crticas 2A retomadas ainda hoje, por prpria
conta, por muitos encenadores16 3A salientam que,
desde o incio do sculo, impe-se para o ator a
necessidade de aprender o seu ofcio a partir de novas
bases pedaggicas. De Stanislavski a Grotowski,
passando por Meyerhold, Vakhtangov, Tairov, por um
lado, mas tambm por Jaques-Dalcroze, Appia, Craig,

C^D?^

%*4ct*JU

ii t - oiio 2003

'i
Reinhardt, Copeau, Dullin, Jouvet, Decroux, Leoq, urna
nova pedagogia se instala, visando no somente a uma
preparao fsica dos atores 3A que se revela necessria
a partir do momento em que o corpo foi posto no
centro da cena 3A mas, mais ainda, visando a /'urna
educao
completa
que
desenvolveria
harmoniosamente o seu corpo, o seu espirito e o seu
carter de homens"17.
Se muitas vezes a finalidade do treinamento
expressa em termos idnticos pelos vrios reformadores
3
A permitir que o ator se encontre em estado de
criatividade em cena 3A, as modalidades desse
treinamento, as formas que deve revestir (exerccios,
tcnicas, mtodos), preconizadas por uns e por outros,
diferem.
interessante notar, por exemplo, que Copeau
.fala mais em trabalho do ator, em treinamento fsico, em
ginstica, tudo isso baseado em exerccios que criam
uma disciplina do corpo18. Dullin evoca a necessidade
de aperfeioamento do ator fundamentado numa
tcnica e em exerccios que assentam as bases de um
mtodo 1 9 . Max Reinhardt aborda a questo dos
exerccios, observando, por sua vez, a necessidade de
um bom funcionamento fsico, mas tambm intelectual,
do ator20. Etienne Decroux fala mais em ginstica e em
tcnica21. Mais perto de ns, Jacques Lecoq prefere a
noo de preparao corporal, deginstca dramtica,
de educao do corpo, noo de treinamento. Vitez,
por sua vez, volta incessantemente ao "trabalho de
ator". Por fim, do lado americano, Michael Tchekhov
prefere falar mais em exerccios que em treinamento22.
Os mtodos de treinamento diferem, claro,
mas todos eles implantam os fundamentos necessrios
ao jogo do ator: flexibilidade do corpo, trabalho sobre
a voz, mas tambm trabalho sobre a inferioridade. O
objetivo facilitar a passagem do ator de um a outro, e
deix-lo em estado de criatividade. Segundo as escolas
de pensamento e os mtodos de treinamento
preconizados, essa interioridade tem nomes diversos:
impulsos (Grotowski), reaes (Barba), emoes (Dullin),
sensaes (Copeau), sensibilidade (Jouvet). Na maioria
das vezes, por meio de exerccios que o ator aprende
o modo de fazer com que coincidam interioridade e
exterioridade, o modo de expressar uma pela outra, O
corpo se torna, assim, efetivamente, o veculo do
"pensamento"23.
Para alcanar essa harmonia, no se trata, de
modo algum, de daro ator receitas ou um Svoir-fairc
6
, ainda que seja evidente que ele deva conhecer a
fundo certas tcnicas de, rela/orno to. cie respirao,
ppe concentrao, mas tambm de rcpic-v^coc, oc
VSiifliizaco. . Necessrias ao ator P; ;he o'::;
desembarao e flexibilidade, essCo ba\c:: cc-.iiiaiair; <J

que fora o ator (ao mesmo tempo corpo e esprito) a


trabalhar sobre si mesmo.
As grandes reformas do treinamento (as de
Copeau, Appia, Grotowski, Barba, por exemplo) visam
primeiramente a tornar o corpo do ator um instrumento
sensvel, mas objetivam sobretudo ensinaro atoras leis
do movimento (as do ritmo, dizia Jaques-Dalcroze, as
do equilbrio e do desequilbrio, das foras contrrias
obra em todo e qualquer movimento, diz Barba). Mais
do que uma pedagogia orientada para o acrscimo de
competncias, as pedagogas que se instalam visam
progressivamente, na maioria dos casos, a certo
despojamento do ator, que Grotowski levar ao
extremo, ao incitar o ator a seguir uma v/a negativa 3A
conselho dado como que em eco aos preceitos de
Copeau, que no hesita em falar da urgncia em lavar o
ator de "todas as ndoas do teatro", a "despojar todos
os seus hbitos"24 .
De alguns princpios
Assim, as novas pedagogas do ator, cuja marca
distintiva o sculo XX carrega, vo instalar os
fundamentos de um bom treinamento, reiterados no
decorrer dos textos:
A formao deve passar por um mestre
J deplorada por Copeau nos anos vinte, a
multiplicao dos mtodos de treinamento, espcie de
vasto "quebra-galho"11 ao qual se prestam os atores
vidos por desenvolver competncias rpidas,
esperando responder diversidade do mercado, est
longe de possibilitar uma formao coerente. Para evitar
essa fragmentao devida a uma formao ministrada
por uma pluralidade de professores, o aprendizado
.deve passar por um mestre. Grotowski defendeu essa
idia com fora, bem como Vitez, alis. Trazida
diretamente do Oriente, cujas tcnicas inspiraram a
maioria dos reformadores do teatro, ela interessou
Copeau desde o incio de sua carreira, assim como a
Barba. Da provm a nfase posta nesses teatros-escola
(o Vieux-Colombier), nesses teatros-laboratrio
(Grotowski), nicas estruturas bride o treinamento pode
ser feito de modo contnuo z aprofundado. Nelas o
ator acha tempo para se desenvolver dentro do grupo,
para perfazer um caminho pessoal e em
profundidade95. O teatro como escola, a companhia
teatral como lugar de formao, a escola como vinculada
a um teatro: a idia continua obcecando os que fazem
teatro90.
A tcnica no tudo
Dentro dessas escolas-laboratorio, o treinamento
d necessariamente certas competncias ao ator, w.c-s

essas competncias nunca so consideradas como o


objetivo nico. Necessrias para a aprendizagem do
ofcio, devem ser ponderadas afimde que .o ator no
se deixe seduzir pela tcnica a ponto de tornar-se um
"atleta" da cena. Contra Decroux, que afirma que "a
tcnica imuniza quem a possui contra duas
arbitrariedades: a da moda e a do mestre; elimina os
medocres (...), utiliza o talento mdio e (...) exalta o
gnio"27, Copeau lembra que ela pode, ao contrrio,
-se formal compreendida, mecanizar o atore prejudicar
a arte:
" preciso proibir que [o ator] se especialize,
,o,ue se mecanize pelo abuso da tcnica. (...)
a tcnica (...) no deve ser desenvolvida alm
de certo limite. Assim que se sente capaz de
expressar demais, torna-se um virtuose. J
no o servidor de sua arte. Brinca com seus
meios"28.
Podemos perguntar-nos qual a contribuio
da tcnica. Para Jaques-Dalcroze, que baseia o
treinamento na ginstica rtmica, ela facilita a tomada de
conscincia do ator em relao s foras e resistncias
do seu corpo. Ela possibilita "desentravar [os seus]
gestos", ter um corpo senhor de si, "livre e
espontneo"29. Para Tadashi Suzuki, ela desenvolve as
faculdades de expresso fsica do ator e nutre a sua
tenacidade e a sua concentrao30. Para Peter Brook,
ela permite desenvolver a sensibilidade d o corpo:
"Quando fazemos exerccios de acrobacia, no para

o virtuosismo, nem para nos tornarmos acrbatas geniais


(embora isso possa, s vezes, ser til e maravilhoso),
mas para a sensibilidade (...). muito fcil, com efeito,
ser sensvel na lngua, no rosto, nos dedos, mas o que
no dado e deve ser adquirido por meio de exerccios,
a mesma sensibilidade no resto do corpo.- nas pernas,
nas costas, no nus... Sensvel quer dizer que o ator
est a cada instante em contato com o corpo todo.
Quando se lana, sabe onde se encontra o seu
corpo"31.
Como lembra Vbshi Oida, a tcnica nunca deve
ser um fim em si: "Pouco importa a tcnica ou o estilo,
que se aprende. Dfato, podemos praticar disciplinas
to diferentes quanto o aikid, o jud, o bal ou o
mimo e tirar delas o mesmo proveito. Isso porque
aprendemos alguma coisa para alm da tcnica"32.
O treinamento se inscreve na durao
Que aprendemos para alm da tcnica? A o
ator descobre a si mesmo. Aprende a conhecer melhor
o seu corpo e os seus bloqueios, explora as leis do
movimento (equilbrio, tenso, ritmo) e sempre tenta
empurrar para mais longe os seus limites. "O teatro e o
jogo do ator so para ns uma espcie de veculo que
permite que nos realizemos"33, diz Grotowski. Esse
^aprendizado passa por um conhecimento de seu
prprio corpo, obviamente, e de seus limites, a fim de
empurr-los para mais longe, mas passa tambm %
sobretudo, at % por um trabalho sobre si mesmo. A
esse propsito, Barba se refere aquisio de um ethos,

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<U n 12 - ano 200SIRil

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noo central para todos os reformadores, do


treinamento. "Ethos como comportamento cnico,
Cjiier dizer tcnica fsica e mental; como tica de
trabalho, como mentalidade modelada pelo ambiente:
o meio humano em que se desenvolve a
aprendizagem"34.
.Para que o treinamento seja, portanto, o percurso
de uma vida, deve inscrever-se na durao. Nada de
treinamento rpido. Todo treinamento pea por pea,
pontual, sem objetivo slobal, condenado a ter apenas
pouco efeito.
"No vo rpido demais. No se apressem em
concluir e em se cristalizar. Dem para si o tempo de
preparar a terra, de surrib-la e
de fecund-la, e tratem de fazer
com que se enraze nela alguma
planta de germinao lenta e
difcil, mas robusta. Tudo brota
um pouco forte demais, um
pouco rpido demais no jovem
solo americano de vocs"35, j
observava Copeau em 1917.
O ator deve usar o tempo
necessrio. Presente desde o incio
da aprendizagem, o verdadeiro
treinamento continua por toda a
vida. preciso conceb-lo como
uma "formao contnua" para qu
permita realmente que o ator,
como o msico ou o danarino,
mantenha o seu instrumento
(fsico e psquico) em condies,
quer dizer em estado de criao.
Conseqentemente,
o
treinamento j no est
necessariamente vinculado ao
espetculo. No visto de
modo funcionalista, como um
processo que d competncias
diretamente utilizveis em situao de
jogo. Ainda que o treinamento prepare o ator para uma
indispensvel presena cnica36, a sua aplicao direta
no necessariamente a representao. A maior parte
dos exerccios, gestos, movimentos descobertos no
decorrer do treinamento no sero importadas tais quais
para a cena. Mais do que o resultado, o prprio
processo que importa. A esse respeito, Barba v a
temperatura do processo como mais importante do
que o prprio processo37.
A justa prtica dos exerccios
No decorre: cio ireu-amenlo, convm distinguii
diferentes momentos ra prtici aos exerccios. Uma
: o;"} o xke em tena: executai c
p:u"M.e.!jiv
:or

dominar perfeitamente certos exerccios. Nela, cada


exerccio tem uma finalidade prpria (trabalho sobre o
equilbrio, a respirao, a concentrao, a flexibilidade...),
e importante que o ator consiga realiz-lo
perfeitamente. Alcanado esse objetivo, uma segunda
fase inicia. Trata-se ento, para o ator, sem deixar de
praticar esses exerccios que ele daqui por diante domina,
de levar mais longe o desafio pondo-se prova, pondo
.prova suas prprias energias, modelando-as,
modulando-as, controlando-as, relaxando38. Pelo menos
a resposta dada por Grotowski e Barba. Nesse
trabalho, o ator aprende a impelir para longe as
resistncias do seu corpo e a alcanar certa presena.
'Atravs dos exerccios do training, o
ator
experimenta
a
capacidade de atingir a sua
presena fsica total, que ele
depois dever reencontrar no
momento
criativo
da
improvisao
e
do
espetculo"39.
De Meyerhold a Brook,
passando por Appia, Craig,
Reinhardt, Copeau, Dullin,
Decroux, Lecoq, Vitez, todos
os mestres se esforaram por
conceber
exerccios
apropriados para permitir que
o ator tivesse uma formao
do corpo e do esprito. Se
tivssemos de compar-los,
no seria difcil constatar que
o gnero de exerccios
preconizados por uns e por
outros muda totalmente de
uma abordagem a outra. Essas
diferenas se justificam pelos
procedimentos pessoais dos
prprios artistas e pelo
gnero de representao teatral
por eles privilegiado, assim como pela finalidade visada
3
A sendo cada exerccio concebido para um fim
especfico.
No entanto, muito alm da diversidade das
prticas, muitas vezes parece que a natureza do
exerccio no o aspecto mais importante do
treinamento. No fim, a natureza cios exerccios
praticados tem pouca importncia compatada com
jogos de fora, de energia, com ritmos, com tenses,
com bloqueios, com auto-superaes p r "" cies
suscitados. Lomo ola roowski a respeito oo tiaOaiho
efetuado por seus atores; "loos os exeecYjos ceie
constitus'!': Simplesmente uma esposo; a percete:

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se tornaram pretexto para elaboraruma forma pessoal


de treinamento. O ator deve descobrir os obstculos
que o incomodam em seu trabalho criador. Os exerccios
tornam-se um meio de superar as suas resistncias
pessoais. A questo que o ator formula para si mesmo
j no ser: 'Como que posso fazer isso?' Em
compensao, ele deve saber o que no deve fazer, o
que o bloqueia. Por uma adaptao pessoal desses
exerccios, deve ser encontrada uma soluo para
eliminar esses obstculos que variam individualmente de
ator para ator"40.

repente muito importante empenhar-se plenamente,- e


desconfiar da impreciso. Desse modo, a qualidade do
trabalho melhora, e o treinamento ser realmente til.
Se dizemos para ns mesmos que 'apenas um
exerccio', o trabalho no ter grande valor, por mais
perfeita que seja a sua execuo"41.
Esse procedimento s pode ser adotado se for
acompanhado pela busca de uma forma, pelo esboo
de uma estrutura (composio do papel, construo
da forma, expresso dos signos). Como lembra
Grotowski, todos esses movimentos no devem ser
produzidos inutilmente. A pesquisa da forma
importante, pois unicamente atravs dela que
escapamos ao treinamento repetitivo para entrar na arte.
'A composio no somente no limita o processo
pessoal, mas o purifica"42. Unicamente a esse preo o
treinamento possibilita escapar da tcnica para
desembocar na arte.
Diante de tal evoluo, evidente que o
treinamento se separou do procedimento pedaggico.
Ele se tornou modo de vida. "J no ensina
necessariamente a atuar, a tornar-se bom ator, no
prepara sequer para a criao, [mas] permite que o
ator redescubra as suas possibilidades ao extremo (...)."
"No a instruo de um aluno, mas a descoberta de
uma outra pessoa. (...) O ator renasce no somente
como pessoa mas tambm como ser humano"*3,
observava Grotowski. Assim considerado, o treinamento
se tornou procedimento tico, quase metafsico. O

A individualizao do treinamento
A partir da, no espantoso que o treinamento
coletivo ceda para o treinamento individual, o nico
capaz de possibilitar uma prosresso mais aprofundada
do ator. Este ltimo aprender, pois, a escolher por si
mesmo os exerccios que lhe sejam teis. Be os elaborar
para os seus prprios fins. O treinamento personalizado
dever servir para o ator se autodefinir, para controlar
as suas energias, para ultrapassar as suas resistncias e o
seu medo, e para empurrar para mais longe os limites
de si mesmo. apenas a esse preo que conseguir
criar o corpo decidido de que fala Barba, corpo no
quotidiano que possibilita o jogo.
Quanto ao investimento que o ator deve ter em
relao a esses exerccios, este deve ser total. Como
lembra Vbshi Oida: "Devemos sempre imagina; que nos
exercitamos diante de um pblico. Ento, torna-se de

Bill

vifi>h4ce>h>U

n*f2 -' i

"- i '#^*iw*MW(WBrai

crculo da vida particular do ator nele se encontra com


o da vida artstica, sem ruptura.
"A minha ambio pessoal educar3 uma gerao
de artistas de teatro que seriam iniciados na sua arte
desde a mais tenra infncia e receberiam, no teatro,
no esse treinamento exclusivamente tcnico que os
deforma e os desfigura, mas uma educao completa
que desenvolveria harmoniosamente o seu corpo, o
seu esprito e o seu carter de homens"44. Elaborado
por Copeau no incio do sculo, esse projeto permanece
vivo e cada reformador do teatro continua a retom-lo
por conta prpria.

10

Tratando-se de tradues, evidente que as escolhas

dos tradutores Oves Liebert para lArchipel du thtre [O


arquiplago do teatro], Eliane Deschamps-Pria para L 'nergiequi
danse [A energia que dana] e Thtre: Solitude, mtier, revolte
[Teatro: Solido, ofcio, revolta] so aqui determinantes, o que
baliza a histria do emprego do termo na Frana.
11

Jacques Copeau. Registres /.- Appels [Registros 1: Apelos].

Paris: Gallimard, 1974. p. 115. ["Place aux jeunes" [Deixem passar


os jovens], p. 112-116. - JRF]
12

interessante analisar o quadro das instituies de ensino

teatral que existem no incio do sculo. Quando Copeau funda a


sua escola, em 1920, o panorama daqueles anos compreende,
na Frana, inmeras escolas, cursos, oficinas. O Conservatrio
Nacional Superior de Arte Dramtica j existe h muito tempo (ele

Josette Fral, professora na Universidade


do Quebec, em Montreal (UQAM), escreveu
muitas obras, dentre as quais: Dresser um
monument I 'phmre. Rencontre avecArane
Mnouchkine [Erguer um monumento ao efmero.
Encontro com Ariane Mnouchkine]. Paris:
Thatrales, 1995; Mise en scne etjeu de I 'acteur
[Encenao e interpretao]. Canada/Belgique:
JeuAansman, 1997/98; Trajectoires du Solei!
[Trajetrias do Soleil], Paris: Thatrales, 1998.

havia sido criado em 1784, primeiro com o ttulo de Escola Real


de Canto e de Declamao, e toma-se Conservatrio em 1818.
Separa-se do Conservatrio Nacional Superior de Msica em
I946). A situao idntica em outras partes da Europa. Na
Blgica, o Conservatrio de Bruxelas e da Anturpia existem desde
1860. Na Finlndia, o Finnish National Theatre ministra cursos a
seus atores desde 1906, e isso acontece at 1920; o Swedish
Theatre faz o mesmo de 1910 a 1973. A Finnish School of Drama"
criada em 1920. Na Alemanha, j h muitos anos escolas
importantes funcionam em Berlim, Frankfurt e Munique. Na Itlia, a
Academia Nazionale d 'arte drammatica Silvio D' Amico fundada
em Roma em 1930. , porm, no Reino Unido que, sem dvida,

NOTAS

a tradio de formao de atores a mais forte. J conta um


grande nmero de escolas, dentre as quais as mais importantes

"A aprendizagem e o exerccio metdicos de uma arte, de

uma profisso, ou de uma ocupao, com o intuito de adquirir

of Music and Dramatic Art (LAMDA), a Guildhall School of Speech


and Drama, para mencionar apenas algumas.

competncia nela."
e

so a Royal Academy of Dramatic Art (RADA), a tondon Academy

"O processo de desenvolvimento do vigor e da resistncia

O emploi [palavra francesa que significa emprego (no

corporais por meio de um exerccio metdico, a fim de ser

sentido de trabalho e de uso, utilizao] um tipo d e papel

capaz de um feito atltico" (Oxford English Dictionary[D\ono

correspondente idade, aparncia, voz, personalidade, ao

Ingls de Oxford] et Barhart Dictonary of Etymology [Dicionrio

estiio de jogo, de um ator ou atriz. Trata-se de uma especializao

de Etimologia de Barhart].

e de uma classificao d o ator (e, de certo modo, da dramaturgia):

Trsor de Ia langue franaise [Tesouro da lngua francesa].

(emploi

Paris: CNRS/Gallimard 1994.


4

um ator (uma atriz) faria sempre o papel de rei, de criado(a)


segundo o nvel social); d e ingnua, d e gal, d e

Definida como "um treinamento por meio de exerccios

apaixonado(a), de traidor(a), vilo (vil) (emploi segundo

repetidos" (Trsor de Ia langue franaise [Tesouro da lngua

carter),- de pais ou personagens importantes que sempre usam

francesa]), op. cit.

capa (emploisegundo o figurino). Essa codificao tem um sabor

Definida como "preparao para uma atividade fsica ou

de passado, uma concepo "fisiolgica" d o trabalho d o ator.

intelectual; aprendizagem por repetio metdica" (Trsor de Ia

Supe uma correspondncia necessria entre o ator (a atriz) e

langue franaise [Tesouro da lngua francesa]). Paris: CNRS, 1979.

os grandes tipos d o repertrio mundial. como se o ator devesse

A Frana parece ser o nico pas d o mundo de fala francesa

a ter assim generalizado o emprego da palavra training, pelo menos


na linguagem falada, de uns quinze anos para c.
7

E. Barba, L 'Archipel du thtre [O arquiplago d o teatro].

"Contrastes" [Contrastes], Bouffonneries, 1982 p. 29.


8

E. Barba e Nicola Savarese. L 'Anatomie de I "acteur [A

anatomia d o ator]. Bouffonneries, 1985.

[NoCtos' edteHopela

Hucitec, de So Paulo]
9

E, Barba. Thtre: SoliUidc oichci, <vvoHc\'bW.O: Soiidac,

ofcio, revolta], Saussan. L'Entreten ip'- 19'.

"encarnara personagem". O emploi remete ao drama burgus,


comdia clssica, Commedia dei, 'Arte, ao melodrama.
Lembremos, porm, que tambm Meyerhold, mais perto de ns,
estabeleceu, curiosamente, uma lista de emplois. - V Patnce
Pavis. Dictionnaire du Thtre. Paris- Dunod, 1996 p. 115. - Os
tradutores do referido Dicionrio de Teatro em Portugus d o
aingiaos pi

c Guiivjbur;
J3), m o fradi.
, "corres! o:

:i ; teimo, ry
op

^.M^^AtJ^t^VhC^^;^

-"rft" ^Conservatorio de Paris oferece,-al/n do mais, aulas de


MitolgiajvHistria do Teatro, Lngua Francesa; a elas so
acrescentadas ulteriormente aulas de Dana e de Essrima. .'-.
u
Charles Dullin. Ce sont les dieux qu "A nous faut [ dos
deuses que precisamos]. Paris: Gallimard, 1969. p. 57.
15
E. Barba. Thtre: Soitude, mtier, revolte [Teatro: Solido,
ofcio, revolta], op. cit, p. 101.
16

Ver J. Fral. Mise en scne etjeu de I 'acfeur[Encenao e


interpretao]. Canada/Belsique: Jeu/Lansman, 1997/1998.
Interrogados sobre a formao ideal para o ator, a maioria dos
encenadores deplora a insuficincia da formao ministrada nas
escolas, ao mesmo tempo em que reconhece que tal ensino
melhorou com o passar dos anos.
17

Copeau. Registres UAppels [Registres I: Apelos], op. cit. p.


134. ["Confrence Ia Drama League of America" [Conferncia na
Drama League of America], p. 130-135. - JRF]
18

Copeau. Les Registres du Vieux-Colombier [Os registros


do Vieux-Colombier]. Paris: Gallimard, 1984. t. II, p. 509.
19

Dullin. Souvenirs et notes de travaild'un acteur[Lembranas


e notas de trabalho de um ator]. Paris: Thtrale, 1985 (edio
original, 1946). [Paris: Odette eutier, 1946. -JRF]
50

"Quotidianamente exercitamos nossos msculos e nossos


membros, para fortific-los e impedir que se atrofiem. Os rgos
de nossa vida afetiva, porm, que so feitos para funcionar durante
uma existncia inteira, ficam inutilizados e, com o tempo, perdem
a fora. No entanto, a sade de nossa sensibilidade, a de nossa
inteligncia, e at mesmo a de nosso corpo, exigem que esses
rgos funcionem plenamente" (La Revue thtrale [A Revista

Teatral], .n'i.l 3, ,t4S>50 {vero de 1950], p. 7-12; texto no


datado)
- >- " " ~
- ;
S1
"Nossa ginstica possibilita executar o que concebemos.
(...) A ginstica sugere o que ho concebemos de nosso prprio
movimento" (E. Decroux. Paroles sur le mime [Palavras sobre o
mimo]. Paris: Thtrale, I963. p. 167.
55

"Estes, porm, se baseiam no trabalho das sensaes e


das emoes, assim como na situao determinada a partir do
texto" (M. Tchekhov. SerAtor,- tcnica do ator. Paris: Olivier PerrirV
Pygmalion, 1980. Primeira edio em francs, 1967. Edio original,
1953). [Edio brasileira: Michael Chekhov. Para o ator. Traduo
de lvaro Cabral. Reviso tcnica de Juca de Oliveira; reviso de
traduo d Antonio de Pdua Danese, Maurcio Balthazar Leal.
So Paulo: Martins Fontes, 1986. (Opus 86) - Edio original: 7o
theactor. New York: Harper? Row. 1953. -JRF]
23

Grotowski chegar at a dizer que no h "diferena no


tempo entre o impulso 'interior' e a reao 'exterior', de tal modo
que o impulso ao mesmo tempo a reao. O impulso e a ao
so concorrentes: o corpo desaparece, queima, e o espectador
v apenas uma srie de impulsos visveis" (Vers um thtre pauvre
[Para um Teatro Pobre]. Trad. de C. B. Levenson. Lausanne: La CiteL' ge d ' homme, 1971. p. 14. [Edio brasileira,: Em busca de
um teatro pobre. Traduo de Adornar Conrado. 3a ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. - O ttulo ingls, publicado
em 1968, Towards a poor theatre. - JRF]
B

Savoir-faire, expresso francesa, significa percia, habilidade,


tcnica, saber-como-fazer, jeito, lbia, arte, astucia, destreza,
manha, senso prtico, tino, etc. [JRF]

^^^^l^fef^S^^v^H
S?ss5*ii i -

- Resistes I: Appels [Resistros h Apelos], 'op.- cit. p. 124. -

' " * y Oda:X'AeWmb%

SalWfcSSfcctes

[The Spiritin At littJe theatres" [O esprito nos pequenos teatros!

Sud, -1998. p. 147; BarbarUz | ^ ^ ^ ^ o i s ^ i n f n e r o s . so

p. 120-130. -JRF]

aqueles que pensam sf^xrclGic^iazrri toravan

Traduzi cncosgepor ~quebm-galno".-Na realidade francesa,

enquanto os exerccios so apenas a parte manifesta e visvel d e

brcolage o fato de ganhar a vida fazendo todo o tipo de

um processo unitrio e indivisvel. A qualidade do treinamento

pequenos trabalhos. Pode sisnificar tambm o fato de ocupar-

nasce da atmosfera de trabalho, das relaes entre indivduos,

se em casa com pequenos trabalhos manuais (pintar, remendar,

da intensidade das situaes, das modalidades de vida do grupo.

arrumar uma janela que no funciona, etc). Ou ainda: consertar,

(...) O que decisivo menos o exerccio em si do que a

mal ou bem, provisoriamente (um motor, um relgio). - A autora

temperatura do processo* (L 'Energie qui danse [A Energia que

enfatiza aqui o carter precrio da formao do ator em certos

dana]. Boutfonneries, n 32-33. Lectoure, 1995. p. 234).-[Edio

tipos de treinamento. [JRF]

em Portugus do Brasil: yoshi Oida. O ator invisvel. Com a

85

Vitez falar da escola do grupo em oposio escola do

indivduo.
96

Ver Dullin. Ce sont les dieux qu "\i nous faut [ dos deuses

que precisamos], op. c/f. p. 57-58.


" E. Decroux. Paroles sur le mime [Palavras sobre o mimo].

op. dtp. 177.


88

Registres . Appels [Registros I: Apelos], op. dt. p. 125. Ou

tambm: "Certos grandes atores, graas sua tcnica fulminante,


ficaram entre os maiores inimigos da arte dramtica" (.ibid. p.
129). - ["The Spirit in the little theatres" [O esprito nos pequenos
teatros], p. 120-130.-JRF]
89

A ginstica rtmica permite pr "a servio do ritmo um

colaborao de Loma Marshall. Apresentao de Peter Brook.


Traduo d e Marcelo Gomes. So Paulo: Beca, 2001. - Ttulo d o
original, 2001: The Invisible Actor. - Pode-se ler tambm em
Portugus do Brasil o livro anterior do mesmo ator/autor, An Actor
Adrft, de 1992: Um ator errante. Com a colaborao de Loma
Marshall. Prefcio de Peter Brook. Traduo de Marcelo Gomes.
So Paulo: Beca, 1999. -JRF]
33

J. Grotowski. Verei/m thtrepauvre[Para um teatro pobre].

op. cit. 219.


34

E. Barba. L 'Energie qui danse [A energia que dana], op.

cit. p. 230.
35

Copeau. Registres . Appels [Registros I: Apelos], op. cit.

instrumento to perfeito quanto possvel, um corpo senhor de si

p. 127. - [The Spirit in the little theatres" [O esprito nos pequenos

mesmo, livre e espontneo" (E. Ansermet. "Qu'est-ce que Ia

teatros], p. 120-130.-JRF]

'rythmique'? [Que a 'rtmica'?], in Appia, CEuvres completes


[Obras completas], vol. III. Lausanne: L'Age d 'homme, 1983. p.

36

37

17.
30

"My method consists oftraining to leam to speakpoweruHy

A esse respeito, Barba fala em corpo dilatado, em corpo

extraquotidiano.
Ver nota 32, Barba. L 'Energie qui danse [A energia que

dana], op. cit. p. 234.

and wth clear articulation, andalso to leam to make the whole

38

body speak, even when one keeps silent... By applying this

39

Ibid.

method, I want to make it possible for actors to develop their

40

Grotowski. op. cit. p. 101.

ability of physical expression and also to nourish a tenacity of

41

Yoshi Oida. L 'Acteur invisible [O ator invisvel], op. cit. p.

concentration" (Jadashi Suzuki. "Culture is the body", in Acting

Ibid. p. 230.

40. [V. nota 32. - JRF ] [Edio em Portugus do Brasil: Yoshi Oida.

(re)considered, Theories andpractices, ed. Phillip B. Zarilli. London:

O ator invisvel. Com a colaborao de Loma Marshall.

Routledge, I995. p. 155). - "O meu mtodo um treinamento

Apresentao de Peter Brook. Traduo de Marcelo Gomes. So

para aprender a falar com uma voz potente e articulada, e para

Paulo: Beca, 2001. - Ttulo do original, 2001: The Invisible Actor. -

ensinar a fazer o corpo todo falar, mesmo quando ficamos em

Pode-se ler tambm em Portugus do Brasil o livro anterior do

silncio... Aplicando esse mtodo, quero possibilitar que os

mesmo ator/autor, An Actor Adrift, de 1992: Um ator errante.

atores desenvolvam a capacidade de expresso fsica e alimentem

Com a colaborao de Loma Marshall. Prefcio de Peter Brook.

a concentrao."

Traduo de Marcelo Gomes. So Paulo: Beca, 1999. - JRF]

31

P Brook. Le Diable c 'estl 'ennui{0 Diabo o tdio]. Aries:

45

'Acreditamos que um processo pessoal que no seja

Actes Sud-Papiers, 1991. p. 31. - [Ver P. Brook. A Porta aberta.

'articulado' por uma estruturao do papel no uma libertao

Reflexes sobre a interpretao e o teatro. Traduo de Antnio

e soobrar no amorfo. Estimamos que a composio no

Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, a partir d o

somente no limita o processo pessoal, mas o purifica", tambm

original ingls The open door. London: Pantheon Books, 1993. -

notava Grotowski. op. cit. p. 15.

O primeiro artigo d o livro, 'As Artimanhas d o Tdio", uma

43

adaptao de Le Diable c 'est I 'ennui, transcrio em livro de

uma oficina que Brook ministrou a professores franceses nos


dias 9 c 10 de maro de 1991 e da qual existe registro em vdeo.

Grotowski. op. cit. p. 15.


Notemos que em francs a palavra lever p o d e significar

elevare educar... Ser que a educao sempre eleva? JRF]


" Copeau. Ibid. p. 134. ["Confrence Ia Drama League, o i

Ver P. Brook, Autom de I espace vide [Em torno d o espao

America" [Conferncia na Drama League of America], p 130-135

vazio], trs fi!> nes de Jean-Gabnel Carasso e Mohamed Charbagi.

-JRF]

Paris.- OCT/ANRAi; 1992 -JRF]

J?0A1?)' ? ***7