NDICE

INTRODUCCIN..............................

Capitulo I. Sobre los orgenes de la mmesis como caracterizacin de la obra de arte

Introduccin ............................
1.1. Primeras definiciones: el concepto de Mmesis en la Antigedad...................
1.2 Platn y Aristteles.......................
1.3 La teora mimtica......................

7
7
11
18

Capitulo II. Variantes filosficas del concepto de mmesis y su desarrollo en la historia del arte
Introduccin.............................

19

2.1 Los conceptos de belleza y contemplacin en Plotino.....

20

2.2 La teora mimtica en la Edad Media...............

22

2.3 Pensamiento mimtico y artstico en el Renacimiento......

30

2.4 Reforma............................

40

2.5 Siglo XVII............................

41

2.6 Siglo XVIII............................

48

2.7 El Realismo...........................

61

2.8 Movimientos de vanguardia: la ruptura con los antiguos cnones estticos...

65

Capitulo III. Reflexiones sobre el concepto de mmesis........................

69

6.1. Presentacin del proyecto y bocetos........................

70

6.2. Desarrollo del trabajo..............................

72

Conclusin..........................................

74

apendice...........................................

75

Imagenes............................................................................................................. 77
bibliografa

INTRODUCCIN
La teora de la imitacin o mmesis1, ha estado presente dentro de la historia y
el pensamiento sobre las actividades artsticas desde hace mucho tiempo. Desde
la antigedad, hasta en los das presentes, la mmesis griega ha sido pieza
clave de las discusiones sobre los procesos prcticos y tericos del arte dentro del
pensamiento occidental. Regularmente la relacionamos como la habilidad o destreza
de reproducir la realidad exterior mediante los colores y formas en espacios
bidimensionales o tridimensionales y que dicha habilidad ha sido desarrollada por
los artistas mediante la prctica consciente; pero la teora de la imitacin, en cierto
sentido, como lo veremos en las paginas siguientes, ha sido ms que una habilidad
manual.

El pensamiento filosfico en lo que se refiere a la teora de la mmesis
posee dos vertientes principales; la Platnica, la fidelidad a la naturaleza, y la
Aristotlica, el libre enfoque de la realidad. A partir del siglo IV a. de J.C., las dos
corrientes de pensamiento fluyeron llegando incluso a fusionarse, perdindose la
conciencia de que eran totalmente distintas. Tanto la corriente Platnica como la
Aristotlica confluyen en el concepto mismo de mmesis, as, la teora mimtica se
ha desarrollado durante toda la historia del arte occidental como paradigma en
diferentes pocas, asumiendo en cada una un carcter distintivo. Desde los griegos,
la mmesis se define como la imitacin de la naturaleza: se imita aquello que se
percibe, se traduce en un conjunto de reglas y mtodos, una Idea que puede reflejar
las virtudes del hombre y su entorno. La teora mimtica representa la relacin
libre o formal del arte y el artista con la realidad. sta cualidad es la que nos hace
pensarla en trminos distintos, como un conjunto de convenciones relacionadas
ms con la actividad que con la habilidad.
1 Del griego , mimesis, imitacin; y ste de : imitar. Describe la relacin entre las formas e
imgenes artsticas y la realidad. y mimo, para griegos y romanos respectivamente, designaba la idea de una
farsa ligera o de un farsante.

El concepto de mmesis nos ofrece la ventaja de explorar y profundizar

dentro de la mayor parte de la historia del arte, visualizar sus diferentes pocas y
artistas, as como conocer los diversos estilos y convenciones creativas, las cuales
dieron origen a la variedad de obras artsticas que admiramos en el presente. La
mmesis se encuentra entre los conceptos ms antiguos y ciertamente est entre
los ms fundamentales2. La teora mimtica ha sobrevivido las diversas etapas
histricas gracias a su enorme plasticidad, esta caracterstica le ha servido para
navegar entre las corrientes de pensamiento mas adversas. De esta manera,
distintas convenciones que dirigen en gran medida el proceso creativo, pero que se
diferencan de la actividad creadora, dictan normas y reglas especificas sobre las
cuales se producen las obras pero no se relacionan directamente con la creatividad,
sta ambigedad entre el imitar y el crear radica en la capacidad de la mmesis de
pasar como otra cosa, disfrazarse con la apariencia de otros conceptos y aparecer
con otros nombres como el de fantasa, semejanza, representacin, simulacin. En
este sentido, la teora mimtica se ha adaptado en cada poca histrica sin perder
el sentido original que viene de la mmesis griega.
Como ya hemos mencionado, la teora mimtica se compone de dos conceptos:
imitar y crear; durante el transcurso de la historia ambos conceptos estarn
reunidos en un solo trmino, donde, dependiendo de las circunstancias polticas,
econmicas, religiosas y sociales, la teora mimtica aparecer en una de sus
vertientes. Estos conceptos se anteponen durante el transcurso de la historia del arte
y esta caracterstica de las obras artsticas siempre ha estado presente, causando
polmicas sobre su interpretacin o uso. As, la mmesis o imitacin es un concepto
fascinante que va ms all de la habilidad manual, tiene la facultad de multiplicar
la imagen de la realidad y la de recrearla libremente. Su definicin siempre est
en constante movimiento, cambiando siempre su significado pero manteniendo su
esencia: imagen. Realidad, semejanza, fantasma, reflejo, metfora; son tan slo
algunas de las apariencias que la mmesis logra hacer de si.
En el presente trabajo, hablaremos de las aportaciones mas significativas
que se han formulado en torno a lammesis dentro de la historia del arte, desde los
griegos hasta el presente. Por lo tanto, tenemos la tarea de revisar la historia de la
Esttica y del Arte, para poder encontrar los momentos que nos remitan la presencia
de la teora de la mmesis. Es por eso que los autores que manejamos aqu son
2 Matthew Potolsky Mimesis. Taylor & Francis Group, New York, 2006, p. 1

principalmente pensadores tericos que ya han analizado y revisado profundamente

la historia del pensamiento esttico, clasificando las distintas ideas sobre las que se
fundamenta el arte. En el caso de la mmesis, Wladislaw Tatarkiewicz en su Historia
de seis ideas, dedica un capitulo a este concepto y nos da un panorama general de
cmo se defini en cada poca histrica. Tambin, se hace referencia a los trabajos
de investigacin, Historia de la Esttica de Raymond Bayer y a la Introduccin a
la Esttica de Juan Plazaola. Estos tres autores constituyen la base histrica en
lo referente al desarrollo del concepto de mmesis. Por otra parte se revisan las
investigaciones y anlisis sobre la mmesis de Matthew Potolsky y Hans-Georg
Gadamer as como algunos textos crticos sobre el arte moderno, entre los cuales se
remiten algunos captulos relacionados con la problemtica de la mmesis en el arte
moderno, como, Michael Kirby, Erich Kahler y Werner Hoffman. De esta manera,
el trabajo se va desarrollando de acuerdo como Tatarkiewicz nos va mostrando
los conceptos, ideas y pensamientos sobre la imitacin. Bayer y Plazaola nos van
mostrando su relacin con otras ideas, la situacin histrica y el desarrollo del
pensamiento esttico y artstico a travs de la historia.
El tema de la mmesis nos da la oportunidad de explorar, dentro de la
historia de la esttica y del arte, las diversas maneras en que el pensamiento sobre
las producciones artsticas se va formulando de acuerdo a ciertos parmetros que
determinan el quehacer del arte, donde ste, poco a poco se va liberando para volver
a reconstituirse, el arte es un proceso de restauracin continuo; as pues, ste tema
nos brinda la oportunidad de seguir analizando los cursos sobre esttica y semitica
que se impartieron en las clases de pintura y dibujo durante la licenciatura, as como
enriquecer el contenido conceptual de la obra personal. Por una parte, analizaremos
la teora mimtica en el transcurso de su historia y cmo esta se ha mantenido
presente en el proceso creativo de las obras y sus diferentes formulaciones; de esta
manera, exploraremos las formas de representacin mmesis de las experiencias
visuales dentro del entorno cultural, de la cual se pueda derivar la experimentacin
plstica de diversos aspectos relacionados con la Imagen, el espacio y la identidad
dentro de la obra personal.
Tanto la definicin aristotlica de la mmesis como la platnica, nos han dado
una gua que podemos descifrar en las siguientes formas de pensamiento que les
sucedieron. Esto nos hace recurrir a un examen de los principales postulados que
definen siempre una cierta actitud en torno al arte. Estas actitudes tienen dentro

de si el rechazo completo de las convenciones que continuamente se autoafirman

como verdaderas guas artsticas y que producen una idea de arte. La imitacin
aqu juega un papel doble debido a su naturaleza dual, la imitacin es al mismo
tiempo convencin y rechazo de la convencin, es imitacin y libre creacin. En
los primeros captulos se hablar sobre el trmino en funcin de sus primeros
significados resaltando primordialmente los orgenes de ste, qu, como teora se
encuentran en Platn y Aristteles y, como prctica, se puede encontrar desde el
hombre primitivo. Es en el primer capitulo donde se pretende dar el recuento de sus
orgenes y cmo, poco a poco, comenz a evolucionar en una teora reflexiva acerca
de la realidad. Esta reflexin nos lleva directamente desde la postura de Platn en
contra de la imitacin de la apariencia en la Republica, y la que Aristteles plante
en la Potica: el asombro ante aquello que esta representado, mas adelante surgiran
diversas teoras como resultado de la reflexin sobre estas dos posturas. Es as
como tenemos el fundamento ya puesto desde la antigedad, el deber corresponde
a encontrar las mltiples variaciones que la teora puede tener en los pensadores
posteriores y resaltar aquellas desde donde se plantean las ideas fundamentales
sobre el arte: belleza, bien, armona, til; que ms adelante repercutiran en la
formulacin de un pensamiento sobre la sensacin o esttico. En el captulo segundo,
veremos las distintas etapas histricas del arte y cmo la teora mimtica se alcanza
a reflejar en algunos conceptos capitales de la esttica: belleza, armona, naturaleza.
Este trabajo no tiene la intencin de hacer un recuento estadstico de los conceptos,
ni mucho menos analizarlos en gran detalle; la tarea aqu es ver como la teora
mimtica ha estado presente en las ideas sobre arte y en sus formas de pensarlo. Y
como desde estos dos pilares tan importantes, surgen diferentes vertientes que se
analizarn conforme avancemos en las diferentes etapas histricas.
En el capitulo tercero se hace un balance de lo recorrido, trata de las
reflexiones que surgen a partir de la revisin del trmino. Tambin, se dan las
conclusiones generales del trabajo de investigacin as como de la presentacin
del trabajo prctico. Se presentan las reflexiones acerca del concepto de mmesis,
donde, llegamos a la conclusin de que dicho trmino nos brinda una referencia
necesaria como habilidad o tcnica y tambin refiere a la libre creacin mediante la
disposicin de los elementos que conforman una obra.

CAPITULO I.

Sobre los orgenes de la mmesis como caracterizacin de la obra de arte

En lo siguiente hablaremos sobre el concepto mmesis o imitacin, de sus orgenes y

el curso de su devenir histrico dentro de la historia del arte, no como una historia
de la habilidad manual sino como el referente de las primeras actividades artsticas.
Revisaremos las reflexiones de Platn y Aristteles sobre la imitacin, y veremos
como estas influyeron profundamente en el pensamiento de las escuelas helenistas,
estoicas y neoplatonistas, convirtindose en las dos vertientes principales del
pensamiento esttico posterior.

1.1 Primeras definiciones: el concepto de mmesis en la antigedad

La mmesis o imitacin es una actividad apegada a la conciencia. En ella participan
todos los sentidos, asociados al proceso creativo, realizan una constante bsqueda de
conocimiento sobre lo exterior, sobre aquello que concierne a nuestra percepcin sobre
las cosas y el mundo. Mediante la contemplacin y la observacin nos adentramos
en los fenmenos que percibimos; sensacin que desentraa y descifra los misterios
de las cosas que se nos presentan en la realidad conforme a nuestra experiencia. La
imitacin refleja en s misma una accin constante sobre lo real; un esfuerzo por
equilibrar los lmites de la analoga con los materiales; por mmesis tratamos de
encontrar la relacin entre la estructura misma de aquello que observamos con lo
que creemos saber que es realmente: indagar sobre la forma, la clave y dimensin
de color, la nota, la textura, la palabra ms cercana a eso que hemos percibido.
El Hombre imita por naturaleza y gran parte de su conocimiento proviene de
un constante aprendizaje imitativo y de observacin. ste es un modo de concebir el
mundo mediante la percepcin y los sentidos: puente mediador entre los fenmenos

de la naturaleza y el hombre, en el mundo antiguo: [] el proceso de percepcin se

entenda de diversas formas por los filsofos: fisiolgico, psicolgico, sensorial; pero
en general se pensaba que se trataba de una actividad psicolgica3.
Mediante la memoria aprendemos a imitar. Incluso dentro de una sociedad
imitamos ciertos comportamientos, por ejemplo: imitamos el bien para conseguir
estar en armona entre nosotros. El trmino imitacin conlleva estructuras
lingsticas que conforman su significado en diversos sentidos, referentes a varias
actividades definidas dentro de un mismo concepto, As;
When the Greeks of the classical period wanted to characterize the basic nature of
painting and sculpture, poetry and music, dance and theatre, i.e. things we today
call works of art, most of them agreed that such things were mimemata (in singular
form mimema), the result of an activity they named mimesis.4

El trmino mmesis era sinnimo de imagen, semejanza y de imitacin. Raymond

Bayer, en su libro Historia de la Esttica, nos dice: la imitacin en sus orgenes,
refiere a actividades y rituales sociales ligados a la cacera y a la esfera religiosa,
especialmente la brujera y la magia, imitacin de ciertos gestos y actitudes;
Las imgenes provienen de una psique intelectual, por la libertad para deformar
esta o aquella parte del animal con el fin de darle mejor expresin o fuerza. El arte
mural figurado tiene sus races en la imitacin de los gestos, actitudes e incluso
gritos. La imitacin hizo surgir la danza con mscaras, en ocasiones el disfraz con
la piel del animal imitado: es probable que al principio se hiciera con el deseo de
engaar a la presa, despus para influir en la presa y atacarla5.

Los hombres primitivos imitaban los movimientos de los animales que iban a
cazar; realizaban ritos dancsticos relacionados a la magia. La imitacin otorgaba
al hombre primitivo un poder sobre los objetos: una piedra hasta entonces intil
adquiere valor porque puede convertirse en instrumento y ponerse al servicio del
hombre.6 Claramente esto no concerna a una discusin esttica sobre la forma, la
representacin y la configuracin, ni mucho menos se trataba de copiar objetos; sino
3 Wladislaw Tatarkiewicz , Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Tecnos, Madrid, 1997,p. 125
4 Cuando los griegos del perodo clsico quisieron caracterizar la naturaleza bsica de la pintura y escultura,
poesa y msica, danza y teatro, es decir las cosas que llamamos hoy las obras de arte, la mayor parte de ellas
convinieron que tales cosas eran mimemata (en mimema de la forma singular), el resultado de una actividad que se
nombr mimesis, Gran Srbom, The Classical Concept of Mimesis, A Companion to Art Theory, edited by Paul
Smith and Carolyn Wide, Blackwell, UK, 2002, p. 19
5 Raymond Bayer, Historia de la Esttica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993, p. 11
6 Ernst Fischer, La necesidad del Arte, Peninsula, Barcelona, 1967, p. 32

que surge como una forma de estar en el mundo, pues la imitacin formaba parte de
su vida, y sta, a su vez responda como mediadora entre lo externo y lo interno, un
modelo a imitar emergido de la relacin entre la naturaleza y el hombre.
La mmesis, entonces, mantena una relacin con la realidad ms apegada
a la representacin. Segn Tatarkiewicz: Es muy probable que se originara con
los misterios del culto dionisiaco7, en su primer significado la mmesis-imitacin
representaba los ritos que realizaba un sacerdote. De ah el surgimiento de una
teora mimtica en la antigedad mas apegada a la poesa que las artes plsticas,
mimticas eran aquellas creaciones irreales que imitaban las reales. En sus orgenes
no surgi como una idea independiente, sino slo en conjuncin con la teora de
la ilusin; No basta con producir una creacin irreal; debe producir tambin la

ilusin de realidad8. Entonces el significado original de la mmesis era bastante

diferente, ya que estaba ligado al sentido de la representacin. El pensamiento
griego en sus inicios nombraba como mimticas aquellas artes que producan cosas
irreales, as, en el siglo V a. de J. C. ya haban sido establecidas por los sofistas
algunas reflexiones sobre las experiencias de la contemplacin de objetos bellos que
no se limitaban a pensar en una sensacin meramente agradable.
Tatarkiewicz menciona que el origen de la palabra mmesis aparece despus
de Homero, aunque su etimologa no es muy clara. Mmesis aparece propiamente
en los pitagricos, quienes afirmaban que las cosas imitan o representan nmeros:
El sentido de la mmesis-imitacin se torna distinto en el siglo V a. de J.C. El
trmino imitacin pas del culto a la reflexin filosfica, y comenz a designar la
reproduccin del mundo externo9. El trmino se utiliz como ek-mmesis, es decir,
algo que se sale, que no tiene lugar para s, que expresa algo para afuera; tambin
se utiliz como apo-mmesis, aquella que no tiene forma de ser representada porque
es la primera de todas las formas.
Demcrito y Platn utilizaron la palabra mmesis para denotar la imitacin
de la naturaleza. Como lo mencionamos anteriormente, este concepto de mmesis
surge de la reflexin sobre la pintura y la escultura, pintar y esculpir es imitar los
seres de la naturaleza. Scrates observa que no se trata de copiar servilmente,
sino de seleccionar lo ms hermoso y componer una imagen superior a la realidad
individual10. Muchas de las reflexiones de estos pensadores se dirigan a la pregunta
7 Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit, p 301
8 Ibd. p.128
9 Ibd. p. 301
10 Juan Plazaola, Introduccin a la Esttica, Catolica, Madrid, 1973, p. 381.

sobre lo bello11, exaltando la comparacin entre la belleza de la naturaleza y la

humana, por ejemplo; Hesodo habla exclusivamente de la belleza externa: los
rasgos y los colores: es bello aquello cuya armona asombra a la vista12, tambin,
entrevi la relacin entre lo bello y lo til:
[] los poetas picos consideraban a la naturaleza como algo muerto y objetivo,
animado por diosas y dioses, mientras tanto para los lricos era lo opuesto, los
paisajes son estados de nimo, la naturaleza se espiritualiza y se humaniza.13

Ms adelante aparecera uno de los conceptos fundamentales de la esttica,

la armona14, concebido por Pitgoras, quien nos dice que todas las cosas estn
sometidas a la ley del nmero, los nmeros constituyen todo lo que es. Las cosas,
ms que imitar, participan de los nmeros: Esta concepcin matemtica se aplicaba
a la poesa y a la pintura, pero se hacia especialmente evidente en la msica15.
Scrates aparece con la idea del arte como expresin moral, pues se relaciona con el
bien, la belleza en cuanto se asocia con el valor moral, es belleza moral y no fsica,
as, Scrates:
Considera que el pintor no debe limitarse a representar formas y manchas, sino
que debe expresar pasiones: no es, pues, partidario de la mera belleza formal, sino
que a su juicio el arte debe expresar tambin su contenido.16

Platn acopia estas teoras y cuestiona fundamentalmente las nociones de lo til,

lo eficiente, lo conveniente y lo placentero en el Hipias Mayor, considera el arte
como mmesis en el sentido de que encarna en forma sensible las ideas espirituales.
Para Aristteles: significar la libre creacin de una obra de arte basada en los
elementos de la naturaleza 17, inclua tambin en la imitacin el aspecto mmico
que puede haber en el arte del bailarn. Estas ideas estarn presentes en todo el
pensamiento posterior sobre el arte y la belleza, stas darn paso a la reflexin
esttica sobre la relacin entre el arte y la realidad.
De esta manera tenemos la base sobre las que se asiente toda la teora
imitativa: la platnica y la aristotlica. Sin embargo, ambas teoras rebasan sus
11 Para Platn, lo bello en s es una idea y las cosas bellas una participacin de la idea.

Raymond Bayer, op. cit., p. 22
13 Ibd. p. 26.
14 Del griego Harmona, la conexin ordenada de las partes con un todo
15 Juan Plazaola op. cit., p.8

Raymond Bayer, op. cit., p. 32.

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit., p 301

10

fronteras sutilmente confundindose con un solo concepto, as, la teora mimtica

logra caracterizar la obra de arte. Por lo tanto, tenemos en primer lugar que
dispone de reglas, leyes y procedimientos extrados de la idea de la naturaleza y de
su esencia, convirtindose en el ideal de belleza, as, la apariencia de la obra debe
estar sujeta a este ideal que por ende es bello, la teora mimtica se convierte en
la convencin. En segundo lugar, tenemos que el artista tiene la libertad de crear
a partir de los elementos de esa naturaleza ideal, la representa desde un libre
enfoque que va ms all de la mera reproduccin imitativa de la apariencia. Por lo
tanto, la mmesis tiene un comportamiento doble, natural y artificial, bueno y malo;
este carcter dual, nos hace difcil encasillarla en un solo concepto, no podemos
definirla bajo el cobijo de un trmino con una sola significacin, la mmesis s, y no
s al mismo tiempo.

1.2 Platn y Aristteles

En las teoras platnicas sobre la belleza y el arte se encontrarn uno de los pilares
del pensamiento esttico posterior, la cimentacin est hecha con la mezcla de las
ideas sobre lo bello, la naturaleza y el arte de los pensadores anteriores. En Platn,
la denotacin del trmino mmesis parece retraerse y aumentarse constantemente;
a veces lo aplicaba de acuerdo a su sentido original a la msica y la danza, y
otras, a la pintura y la escultura. Si en cierto sentido, todas las cosas creadas
son imitaciones de sus arquetipos eternos o formas: Platn parece considerar
tambin las representaciones pictricas, los poemas dramticos y los cantos como
imitaciones en un sentido ms estricto: son imgenes.18. Precisamente, en una
de su ms clebre obra La Republica, menciona el problema de la representacin
de la realidad, si el pintor realmente se propone reproducir en su obra el ser o la
apariencia, nos dice:
Qu es lo que se propone la pintura? Es representar lo que es, tal como es, o lo
que parece, tal como parece? La pintura, es la imitacin de la apariencia o de la
realidad?
-De la apariencia dijo
-El arte de imitar esta por consiguiente, muy distante de lo verdadero, y si ejecuta
tantas cosas es porque no toma sino una pequea parte de cada una; y an esta
pequea parte no es ms que un fantasma.19
18 Monroe C. Beardsley y John Hospers, Esttica: historia y fundamentos, Ctedra, Madrid, 1984, p 20
19 Platn, La repblica o el Estado, Espasa , Madrid, 2001 p. 409

11

El pintor se aleja tres grados de la verdad: su creacin no es ms que la imitacin de

la apariencia de una segunda obra real la cual est basada en una primera creacin
natural, el pintor fabrica la apariencia de las cosas; al no poseer una habilidad
autentica, como las medicinas, sino una pseudohabilidad autntica o destreza, como
los cosmticos, que nos dan una apariencia de salud ms que la salud misma20 El
pintor se vuelve un imitador de la apariencia de la cosa que existe en esencia en
la naturaleza, por lo tanto, tiene un conocimiento muy superficial de lo que est
imitando, sus obras se vuelven inferiores al no imitar la idea o verdadera realidad,
sino solo la apariencia. En este sentido el arte es imitacin de una imitacin, y
se limita a ser una forma de mmesis que crea imgenes (eidola) de las cosas y
por lo cual su obra es una apariencia de la realidad; el arte de imitar est, por
consiguiente, muy distante de lo verdadero, y si ejecuta tantas cosas es porque no
toma sino una pequea parte de cada una; y aun esta pequea parte no es ms que
un fantasma.21 Esta pequea parte no conformaba el cosmos. El conocimiento aqu
era una ficcin detallada que actuaba sobre lo real, dando solo la apariencia de otra
realidad, aquella que exista en esencia y que era verdadera. sta era la relacin
entre la mmesis y el fantasma o ilusin producida por la mano del artista, de esta
manera, continua Scrates:
-No es cosa difcil -conteste-, se ejecuta frecuentemente y en muy poco tiempo.
Quieres hacer la prueba en el acto? Coge un espejo, dirgelo a todas partes, y en el
momento hars el sol y todos los astros del cielo, la tierra, a ti mismo, los dems
animales, los utensilios, las plantas y todo lo que antes mencionamos.
-Si, har todo lo que dices en apariencia. Pero nada de eso existira ni tendr realidad
-dijo.22

El pintor imita y produce apariencias de las cosas, no produce realidades; ste

sera el problema con los artistas en La Repblica de Platn, porque tanto el poeta
como el pintor slo imitarn la apariencia de aquello que llega a su percepcin,
slo abordarn la verdad en lo particular, en un detalle de aquello que observan y
perciben, y no las conocen en su generalidad:

Diremos, por lo tanto, de todos los poetas, comenzando por Homero, que ya traten
en sus versos de la virtud o de cualquier otra materia, no son ms que imitadores
de imgenes, sin llegar jams a la verdad. Y lo mismo que dijimos antes del pintor,

Beardsley C. et al., op. cit., p. 21
21 Platn, op. cit. P. 409
22 Ibd. P. 407

12

el cual har un retrato del zapatero, aunque ningn conocimiento de ese oficio, con
un parecido tal que los ignorantes, engaados por el dibujo y por el colorido, creern
ver un verdadero zapatero?23

Lo real y la apariencia estn siempre en pugna en el pensamiento de Platn;

el primero siempre va a referir a aquello que es posible pensar y conocer desde
una actualidad siempre latente, fundamentada principalmente en lo racional; lo
segundo, al engao de los sentidos por medio de la imitacin:
A esta confesin quera conduciros cuando deca que, de una parte, la pintura, y en
general todo arte que consiste en la imitacin, est muy distante de la verdad en todo lo
que ejecuta; y que, de otra, esta parte de nosotros mismos con la que el arte de imitar est
en relacin, se encuentra tambin muy distante de la sabidura, y no aspira a nada sano y
verdadero.
Estoy conforme dijo.
Por consiguiente, la imitacin, siendo mala de suyo y unindose a lo que hay de malo
en nosotros, slo puede producir efectos malos.24
Es por esto que Platn condena la imitacin, por su cualidad de reproducir las
apariencias y no ser una realidad en s. El estado supervisar la produccin de
todos los artistas y establecer las bases o normas sobre las cuales se producirn
todas las obras. La imitacin adquiere entonces en Platn un estatuto diferente,
se convierte en un conjunto de reglas inspiradas en la buena proporcin y en la
armona que todo artista deber cumplir para que sus obras sean bellas y virtuosas.
El cumplimiento de estas reglas equivale a la belleza, su significado ahora est ms
all de una habilidad manual. La inspiracin queda fuera de toda posibilidad de
creacin. El arte superior se basa en una visin clara y exacta de la realidad, es el
claro conocimiento de un mtodo: la tcnica tiene su raz en la razn25. Platn ve
el peligro del influjo irracional del arte y quiere evitarlo situndolo en un plano de
pura visin intelectual26.

En el Hipias Mayor, Platn refuta las ideas sobre la belleza de los sofistas,
considerndolas perturbadoras, sobre todo las de los poetas, sobre las que afirma
que nadie poda tolerar una poesa que fuese un hechizo, un mgico encanto. As,
para Platn:
23 Ibd. p. 413

24

Ibd. p. 417

25 Juan Plazaola, op. cit., p. 15.

26 Ibd. p. 381.

13

La poesa imitativa produce en nosotros el mismo efecto con respecto al amor, a la

clera y a todas las pasiones del alma que tienen por objeto el placer y el dolor, y que
siguen, segn dcimos, a todas nuestras acciones. En lugar de hacer que se seque lo
que ha de secarse, lo roca y alimenta, instaura como gobernante lo que haba de ser
gobernado para asegurar nuestra virtud y nuestra felicidad, y nos hacemos peores
y ms desdichados.27

El Hipias es una obra cuyo objetivo consiste en destruir las ideas falsas que antes
se tenan en cuestiones de esttica y en partir de una nueva base28. Platn, en
boca de Scrates, cuestiona las distintas ideas que se exponen sobre la belleza,
la conveniencia, lo ventajoso y lo agradable, no hay una respuesta ni definicin
concreta que resuelva la cualidad de lo bello, pues las cosas bellas son difciles.
La imitacin es una reaccin natural del hombre, el asombro sobre aquello
que se nos presenta, la asimilacin de las formas a iniciativa de la creatividad, es
ah mismo donde se descubre el conocimiento sobre los objetos y las cosas de la
naturaleza: El placer que proporciona la imitacin responde al instinto mimtico
natural, a la verificacin de una analoga y, sobre todo, al gusto por la simpata,
con que nos fundimos con aquellos cuyas pasiones vemos imitadas29.

En Aristteles nos encontramos con una propuesta diferente a la de Platn;
el principio de la mmesis es aquel que imita la actividad de la naturaleza en
el sentido que la prolonga o la completa30 . Para Aristteles sta significa la
representacin de algo de manera personal, un libre enfoque de la realidad, donde
se ha logrado superar la nocin de las ideas por el de realidad, y para que esta sea
conocida debemos reducirla a sus causas. Aristteles nos dice en el Libro I de su
Metafsica, que es preciso adquirir la ciencia de las causas puesto que sabemos algo
si creemos conocer la causa primera:
La primera es la esencia, la forma propia de cada cosa, por lo que hace que una cosa
sea, est toda entera en la nocin de aquello que ella es; la razn de ser primera
es por tanto causa y principio. La segunda es la materia, el sujeto; la tercera el
principio del movimiento; la cuarta, que corresponde a la procedente, es lo causa
final de las cosas, el bien, porque el bien es fin de toda produccin31.

Desde este punto de vista, la nocin platnica de participacin y la nocin pitagrica

de imitacin de las ideas, son solo una diferencia de nombre, ya que ni Platn ni
27 Platn, op. cit. P. 422

Raymond Bayer, op. cit., p. 37.
29 Juan, Plazaola op. cit., p. 15.
30 Ibd p. 382
31 Aristteles Metafsica, Porra, Mxico, 2002, p. 10

14

los pitagricos nos dicen en que consiste. Aristteles reconoce que la imitacin
es causa natural de placer para el hombre, ve en el arte la imitacin de la fuerza
creadora de la naturaleza,
El arte, para l, es una actividad especficamente humana que exige tanto del
conocimiento como de la experiencia, es decir de la repeticin de los mismos actos
para ejecutarlos cada vez de manera ms perfecta. Gracias al arte se pueden hacer
las cosas bien, con maestra, con perfeccin -tcnica-.32

La imitacin para Aristteles no resulta de una copia mecnica; [] todo arte

es mmesis o imitacin de la naturaleza, pero no solamente en un sentido de
reproduccin de sus rasgos externos, sino que puede ser representacin de aspectos
del carcter, pasiones o acciones de lo existente33, de esta manera, observamos

que; El arte no es una degradacin del mundo ideal, simplemente porque ese
mundo no existe; las esencias no estn en otro mundo sino aqu, en el nuestro34.
La imitacin en Aristteles est ligada al mundo de las cosas artificiales producidas
por la tcnica en contraposicin a las que proceden de la naturaleza35. Nos dice
que las formas de poesa (pica, tragedia, comedia y ditirmbica) son imitaciones,
y que todas lo son en nmero, diccin y armona. La imitacin consiste en tres
diferencias; con que medios, qu cosas y como36; el poeta que imita una obra lo
ser por el mero hecho de imitar la mtrica del poema, imitar aquello que le es
agradable o feo, estableciendo as una distincin entre la tragedia y la comedia;
y la forma en como se ha de imitar cada una de las cosas, ya sea narrativa por
medio de actores. La mmesis esta ligada al placer; gozamos de la imitacin porque
reconocemos el modelo. Aqu entra la forma ms elevada del arte, la tragedia, donde
la imitacin es natural;
Puesto que la tragedia es un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan
miedo o compasin, su placer propio es el placer derivado de la piedad y del miedo a
travs de la imitacin [] si bien el objeto imitado puede ser en s mismo de aspecto
desagradable, el placer de contemplar la imitacin puede superar el desagrado 37

Aristteles plantea diversos conceptos que tienen que ver directamente con la
cuestin de la tcnica en la potica: la realidad o lo natural, lo artificial y lo artstico;
lo primero ser natural slo cuando rena intrnsecamente las cuatro causas:
32 Elena Oliveras, Esttica. La cuestin del arte, Ariel, Buenos Aires, 2004, p.84
33 (Diccionario de Filosofa en Cd. ROM), Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
34 Elena Oliveras, op. cit., p. 84
35 Cf: Juan David Garca Bacca, Introduccin a la filosfica a la potica en Aristteles Potica, UNAM ,Mxico, 1946, p.21
36 Aristteles, Potica, Espasa, Mxico D.F, 1995 p.28

Beardsley C. et al ., op. cit., p. 28

15

eficiente, final, material y formal; ser artificial por una cierta desvinculacin de
las cuatro causas. Adems, El arte lleva a su perfeccin aquello que la naturaleza
no ha acabado, fuese por falta de tiempo o por falta de ganas. El arte rivaliza, pues,
con la naturaleza38.
Durante el trascurso de la historia ste concepto form parte de las
representaciones tericas de nuevos pensadores, se mantuvo vigente como referencia
del arte antiguo y dio pie a repensar sus postulados que la definan como una
teora de la aprehensin y de la representacin ilustrada, a nuevas problemticas
relacionadas ahora con la realidad y la creatividad. En la poca contempornea,
autores como Matthew Potolsky en su libro Mmesis, nos dice que la mmesis:
adems de ser una teora del arte y de la imagen, resalta otro aspecto; la mmesis

demanda ideas sobre el comportamiento humano, arts imtate the world muchs as
people imtate each other39, [el arte imita el mundo, mientras que la gente imita
a otra]. De esta manera las representaciones, los signos y las formas tienen efectos
sobre la conducta humana, la nocin de mmesis griega descubre en lo profundo de
la naturaleza humana algo que continua formando alrededor de nuestras creencias
diarias; conventions are collective beliefs that over time or by force of habit gain
the status of objetive facts40: [Las convenciones son la creencia colectiva que en un
cierto plazo o por la fuerza de la costumbre obtienen el estatus de hechos objetivos].
Potolsky menciona la importancia de las dos vertientes de pensamiento de la teora
mimtica, las cuales conforman una convencin, y nos dice que la fuente de la
mmesis es la [fidelidad a la convencin no a la fidelidad de la naturaleza]; Fidelity
to convention, not fidelity to nature, is the source of mimesis41 .
Por otro lado, Hans-Georg Gadamer en su libro Esttica y Hermenutica,
se pregunta sobre el papel de la imitacin en el arte no objetual moderno, la
considera como un elemento esttico y cuestiona la validez de sta y muchos de los
conceptos bsicos del arte en la perspectiva de los actuales artistas. El arte moderno
elimina toda posibilidad de interpretacin desde una perspectiva tradicional. De
esta manera, Gadamer se proponer desvelar el misterio de la pintura moderna
analizando tres conceptos: la imitacin, la expresin y el signo. En lo referente a
la imitacin, Gadamer remite primero a Aristteles, quien asume que el hombre
tiene el impulso natural de imitar; Aristteles segn Gadamer lo dice desde un
38 Raymond Bayer, op. cit., p. 52
39 Matthew Potolsky, op. cit, p. 2
40 Ibd. p.4
41 Loc. cit.

16

contexto popular, en donde existe la alegra en reconocer aquello que representa el

disfraz, no lo que esta oculto debajo, el reconocimiento atestigua y confirma que
por el comportamiento mmico se hace presenta algo que ya es ah42, en Platn, el
arte imita lo que las cosas son, pero las cosas mismas no son ms que imitaciones
casuales, contingentes de sus formas eternas, de su esencia, de su idea43, Gadamer
ve en Platn una intencin dialctica, a la que Aristteles no se opone, sino que
intenta enderezar;
Pues no cabe duda de que la esencia de la imitacin consiste precisamente en ver
en el que representa lo representado mismo, [] re-conocer algo como lo que ya se
haba visto una vez,[] E incluso en los cuadros modernos queda algo por reconocer,
aunque lo que se re-conoce y se comprende slo sean gestos fragmentarios44

De esta manera, el arte moderno dificulta la tarea de su reconocimiento, porque

este reconocimiento presupone un antecedente, una tradicin anterior en la cual
podemos familiarizarnos; desde aqu, Gadamer concibe que la imitacin debe
tener un significado ms profundo que el mero acto de copia de la naturaleza y
analiza el trmino desde la perspectiva que Platn toma de Pitgoras: las cosas son
imitaciones de las proporciones de los nmeros, y dicha proporcin entre los nmeros
es alcanzada mediante la mmesis que busca llegar al orden de la esfera celestes, as
pues: hay tres manifestaciones de orden implicadas en este antiqusimo concepto
de imitacin: el orden del universo, el orden musical y el orden de las almas45, as,
la realidad la constituye el nmero y las proporciones de stos; No es que todo
aspire a una exactitud numrica, sino que este orden de nmeros existe en todo46.
Por lo tanto, Gadamer nos brinda una forma de acercarnos al papel de la mmesis
dentro del arte moderno, pues, existe un orden el cual ha dejado de ser semejante
a todos los convencionalismos del arte: el orden mtico, religioso, realista, que esta
ms all de la produccin y el consumo moderno;
Cada obra de arte sigue siendo algo as como lo que antes era una cosa, en cuya
existencia el orden destella en su totalidad, quedando atestiguado; por su contenido,
tal vez no sea un orden que pueda juntarse con las representaciones de orden
nuestras que, antao, unan cosas familiares dentro de un mundo familiar; pero si
hay en ellas una aplicacin vigorosa y siempre renovada de un energa que ordena
espiritualmente47
42 Hans-Georg, Gadamer, Esttica y Hermenutica, Tecnos, Madrid, 1996, p.87
43 Ibd. p. 88
44 Loc. cit,
45 Hans-Georg, Gadamer, op. cit. p, 91
Loc. cit.

Gadamer Hans-Georg, op. cit. p. 92

17

De esta manera, no interesa la tendencia del artista; Lo nico que interesa es si

encontramos en su obra la energa de un orden espiritual48, as, Gadamer nos dice
que la obra de arte se encuentra en construccin permanente del mundo, surge
como un elemento de orden.

1.3 La teora mimtica

La teora mimtica regula las normas de produccin artstica, es en s misma
afirmacin y negacin, cuando se convierte en la convencin resultante de la reflexin

sobre nuevas maneras del hacer, que se suceden como reacciones adversas a la
convencin anterior. De esta manera, el proceso creativo en las artes esta sujeto a
reglas sobre las cuales descansa la teora mimtica donde la imagen corresponde a
un ideal ya esclarecido, ideal que se recrea constantemente, de este modo, la imagen,
entendida como aquella que es producto de una experiencia sensible previa, siempre
esta en incesante cambio y movimiento. Pertenece a un mundo aprehensible antes
de su interpretacin y su aparecer sobre la superficie bidimensional. El proceso
por el cual se representa como realidad siempre es una afirmacin sobre esta, una
necesidad y curiosidad por desplazar el momento pasado. La teora mimtica asienta
las bases para aprehender esta imagen y ajustarla a un ideal, mediante la tcnica,
pero tambin nos da la oportunidad de realizarla libremente a partir de ese modelo
aprehendido, una libre interpretacin. As, analizando las problemticas que se
derivan de las formas de representacin y de las de reproduccin o mimticas que
van surgiendo durante el transcurso de la historia del arte, podemos llegar a ver
que las dos vertientes tericas de la mmesis, se manifiestan continuamente en las
formas y estructuras artsticas vigentes, lo cual hace posible la realizacin de obras
con diferentes perspectivas mimticas.

48

18

Loc. cit.

Captulo 2

Variantes filosficas del concepto de mmesis y su desarrollo

en la historia del arte
introduccin

Platn y Aristteles atribuyeron al arte la funcin de imitacin. Cuando Platn se

refiere a un pintor que imita un hecho, quiere decir que este pintor pinta un cuadro
figurativo que representa un pedazo de realidad, que en su obra el pintor ofrece
la apariencia sensible de algo que acontece. Aristteles en cambio, nos dice que el
imitar es la alegra natural del hombre de reconocer lo representado, de confrontar el
parecido con el original. Durante el periodo que comprende del siglo IV a. c. al siglo III
d. c., las ideas sobre la mmesis siguieron prevaleciendo ms o menos en el sentido en
que haban sido concebidas en sus primeras definiciones, conservndose como rasgo
fundamental de las actividades artsticas, porque las ideas anteriores eran todava
aceptadas por los nuevos pensadores; los conceptos que haban planteado tanto
Platn como Aristteles se haban fusionado, perdindose la conciencia de que eran
diferentes. El periodo helenista entre el siglo I y III, conocido como Estoicismo Nuevo,
continu reflexionando sobre la imitacin, intentaron hacer ms explcito el sentido
de los texto aristotlicos. Segn los estoicos; [] el hombre ha sido creado como
la obra de arte ms elevada, con el fin ms noble: contemplar el mundo e imitarlo en
su actividad49. En el pensamiento de los estoicos, el conocimiento se origina a partir
de las impresiones recibidas de los sentidos; la fantasa o representacin catalptica
consiste: [] en primer lugar, en la accin del intelecto que apodera y comprende
al objeto; en segundo lugar es la representacin impresa en el entendimiento por
el objeto, esto es, la accin del objeto sobre el entendimiento50, el mundo se tenia
que contemplar, imitarlo en su movimiento. En algunos poetas, como por ejemplo
Cicern, se entenda la imitacin como libre expresin del artista51. Para Horacio
la poesa es tambin imitacin, pero por encima est la libertad imaginativa del
49 Juan Plazaola, op. cit., p 383
50 Nicols Abbgano , Historia de la filosofa, Tomo 1, Barcelona, 1974, Pg. 198

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit., p. 303

19

poeta52. Plinio, Sneca, Quintiliano, Filstrato y Plutarco; manejaban diferentes

concepciones que se basaban en las reflexiones aristotlicas. Ahora, stas ideas se
prestaban a controversias y se relacionaban con conceptos que basados en ciertas
premisas que una y otra vez se combinan: belleza, invencin, fantasa, naturaleza.

2.1 Los conceptos de belleza y contemplacin en Plotino

Para los griegos, el concepto de belleza comprenda tanto las cosas bellas como los
pensamientos, en Platn la idea de belleza se comprende a su vez como la idea de
lo bueno, tambin, belleza es el ordenamiento y proporcin de las partes. Bajo el
ideal de belleza, las artes, sobre todo la escultura y pintura, seguan ciertas leyes
basadas en las proporciones perfectas que haban descubierto los griegos. Entre
los pitagricos, el concepto de armona se relaciona con la belleza; Afirmaban que
el orden y la proporcin son bellas y adecuadas, y que gracias a los nmeros todo
parece bello53. El concepto de belleza figura como pieza clave en la configuracin
de las normas sobre las que han de erigirse las creaciones artsticas, se relaciona
directamente con la teora mimtica al momento de establecerse como idea de
lo que las obras deben contener en si mismas. En el sentido pitagrico, el cual
concuerda con Platn, el ideal de belleza es la medida y, la fealdad es la carencia
de medida 54 . Por el contrario, Plotino (204-270), considerado el fundador del
neoplatonismo55, en su sistema de pensamiento, resume a grandes rasgos las ideas
platnicas y aristotlicas, as como de los estoicos y los pitagricos. La inspiracin
de Plotino recibe tambin sus elementos de la filosofa oriental;
Especialmente a su espritu mstico le hablaban simblicamente los misterios de las
religiones orientales, y de ellos se va a servir como smiles apropiados cuando quiera
describir la llegada del alma a la cumbre y al xtasis y a la unin suprema con el
Dios que est solo en lo ms ntimo del templo56.
52 Juan, Plazaola, op. cit., p. 383

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P. 158
54 Loc. cit.
55 Conjunto de doctrinas y escuelas de renovacin del pensamiento de Platn interpretado especialmente desde
una perspectiva religiosa [...] El neoplatonismo tambin manifiesta influencias de algunos aspectos del aristotelismo y el estoicismo. El conjunto de este movimiento debe entenderse en el marco del sincretismo religioso de los
primeros siglos de nuestra era, razn por la que tambin se hallan en l elementos procedentes de diversas creencias
religiosas.
56 Plotino, El alma, la belleza y la contemplacin, Austral, Buenos Aires, 1949, p.23

20

En su teora, las ideas son concebidas como pensamientos de la divinidad, ms

que un mundo inteligible, es una teora de la emanacin57, un proceso por el cual
el pensamiento superior produce uno inferior, lo causado es producto de la causa
establecindose una continuidad en degradacin. Esto se debe a que todo ser, en
cuanto que subsiste, produce necesariamente a su alrededor una realidad que
tiende hacia el exterior, que es como una imagen de los arquetipos de los que ha
nacido58. Afirma la existencia de un primer principio lo Uno59, lo primero, causa y
origen de todos los seres:
Es necesario que haya un algo anterior a todo, algo que debe ser simple y distinto
de todo lo posterior; existente por s mismo, trascendente a lo que de l procede y, al
mismo tiempo, de una manera tpica, capaz de estar presente a los otros seres.60

El Uno produce un segundo principio, el Logos, la inteligencia, sta ha sido producida

por el Uno. En la inteligencia no existe una unidad completa sino una multiplicidad.
El tercero es el Alma, principio de creatividad y vida. Plotino tambin desarroll
una teora sobre lo bello. Partiendo de una premisa platnica;
Casi siempre percibimos lo bello con la vista. Con el odo tambin lo percibimos en
la combinacin de las palabras y en toda clase de msica, porque las melodas y los
ritmos son bellos. Y si nos elevamos en un plano superior a la sensacin, encontramos
hbitos, acciones, caracteres y hasta ciencias y virtudes bellas61

Plotino se cuestiona acerca de el origen o causa de lo bello. De esta manera, buscar

ir ms all de lo fsico, de la simetra y proporcin de las partes. La belleza va a
depender de la participacin de la Idea, y sta idea de lo bello est en congruencia
con el primer principio, lo Uno. Desde aqu emanar en su multiplicidad hacia la
unidad y armona de la belleza corprea. Reconoceremos esta belleza porque de
igual forma participamos en una parte de esa unidad. Somos de alguna manera,
sensibles a esa armona. Desde esta perspectiva, su sistema logra dar un giro al
pensamiento estoico situando la belleza en el terreno de lo inteligible y por encima
de lo fsico.
57 Emanacin (Significa literalmente un desbordamiento y designa una forma de causacin en la cual lo causado procede necesariamente de la causa, con lo que se establece una continuidad o degradacin, aunque el efecto es
inferior a la causa). Diccionario de Filosofa en Cd. ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
58 Loc. cit.
59 Cf. Plotino 1) El Uno El alma, la belleza y la contemplacin, Austral, Buenos Aires, 1949, p. 24
60 Loc. cit

Plotino. Op. cit.p. 80

21

Al hablar sobre la naturaleza, Plotino nos dice que sta es contemplacin, una
razn superior que se divide en dos partes; en razn que cambia segn los diversos
seres y que es parecida, no a la naturaleza, sino al alma, y en razn que est en la
naturaleza y es la naturaleza misma62. La naturaleza produce la contemplacin:
Pero ella [la naturaleza] posee algo, y porque posee produce. El ser ella lo que es,
para ella es producir; ahora bien, ella es contemplacin y razn, y por ese motivo
produce. Queda demostrado para nosotros que el producir es una contemplacin.
Es el trmino de una contemplacin, que permanece en contemplacin, no haciendo
ninguna accin exterior, sino produciendo porque es contemplacin.63

La naturaleza contempla su objeto de una manera silenciosa y vaga; pues existe

otra contemplacin diferente y ms precisa que esta de la naturaleza, la cual es una
imagen de ella64. La sombra de la contemplacin y la razn es la accin. Cuando
los hombres dejan la contemplacin y pasan a imitar imgenes de aquello que
contemplan, es porque quieren ver y contemplar; Y cuando se proponen obrar en
cuanto pueden, es porque quieren verlo y hacerlo sentir a los otros65. Plotino nos dice
que esto puede ser o un debilitamiento o un acompaamiento de la contemplacin;
un debilitamiento si despus de la accin no hay nada que se pueda ver; un
acompaamiento cuando se puede contemplar algo superior a lo producido66. As,
en este debilitamiento se produce una disminucin, porque la contemplacin de la
parte que procede es ms dbil que la de la parte que permanece.

2.2. La teora mimtica en la edad Media

En este periodo, los primeros padres de la iglesia consideraban que ideas como la
belleza y sobre todo el concepto de arte afianzaba un inters por las cosas terrenales
contrarias al alma, porque las consideraban paganas. Dicho recelo no logr impedir
el avance de las artes; La Edad Media hered la antigua idea del arte y la utiliz de
un modo terico y prctico67. La clasificacin de las artes, entre liberales y vulgares
o subordinadas, retoma un nuevo sentido, dando a las segundas el nombre de artes
62 Ibd., pp. 99-100
63 Ibd. p. 100
64 Ibd. p. 101
65 Ibd. pp. 101-102
66 Ibd. p. 142

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P. 86

22

mecnicas, aunque, anteriormente ya se haba divido en originales y en imitativas,

siendo la primera del mbito de la arquitectura y la segunda de la pintura.
En muchos de los conceptos que surgieron a partir de la reflexin sobre las
artes, hubo una notoria influencia de los maestros griegos. Cuando se hablaba de
ideas como la fantasa, la armona y el bien, stas se pensaban desde la perspectiva
de las artes mimticas. As;
En la Edad Media se propusieron otras premisas, formuladas en primer lugar por
Pseudo-Dionisio y Agustn. S el arte ha de imitar, que imite entonces el mundo
invisible, que es eterno y ms perfecto que el visible. Y si el arte ha de limitarse al
mundo visible, que busque entonces en ese mundo las huellas de la belleza eterna.
Y este objetivo puede alcanzarse mejor utilizando smbolos que representado
directamente la realidad.68

Con el neoplatonismo termina la filosofa griega. Despus viene una nueva etapa
filosfica, en que va a ser la mente cristiana la que se enfrentar con el problema
metafsico69. La religin cristiana recibe una gran influencia del neoplatonismo.
Empieza a formular sus postulados para justificar la fe, aparecen nuevas corrientes
que, de una forma similar a los neoplatnicos, (tal es el caso de los gnsticos),
aseguran la existencia de una forma suprema de conocimiento, la gnosis70, un
conocimiento por el cual se poda llegar a comprender los misterios de la divinidad.
De este modo muchas de las ideas y conceptos neoplatnicos fueron sustituidas por
las nociones teolgicas cristianas;
El cristiano debe utilizar el arte y las letras al servicio de la verdad religiosa;
pero precisamente porque todo arte pagano (cuyas obras tenan ante los ojos) se
haba puesto al servicio del error y de la inmoralidad, haba que distinguir entre la
exquisita hermosura de aquellas estatuas y su significacin tica.71

Los pensadores cristianos recurran apolgicamente a ideas y conceptos griegos

para fundamentar el nuevo orden religioso. Muchos conceptos neoplatnicos fueron
adaptados a los nuevos ideales cristianos y de esta manera argumentarlos. A la
imitacin se le denomino Imitatio, no tuvo gran relevancia en este periodo, y algunas
veces, se les llamaba despectivamente imitadores a los pintores y escultores.
68 Ibd. p. 304
69 Julin Maras, Historia de la Filosofa ,Biblioteca de la revista de occidente, Madrid, 1980, p. 121
70 (del griego (, gnosis, conocimiento) El uso ms habitual de este trmino se relaciona con los defensores
del gnosticismo, para quienes designaba un tipo de conocimiento no discursivo, sino intuitivo y perfecto, al que
solamente podan acceder los iniciados y, mediante el cual, llegaban a comprender los misterios de la divinidad.
Diccionario de Filosofa en Cd. ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
71 Juan Plazaola op. cit., p.37

23


Tertuliano72, crea que Dios prohiba cualquier imitacin de este mundo73. As
mismo, Pseudo-Dionisio74 nos dice [] que la Sabidura divina es la que realiza
la mutua simpata y armona de todo [] Sabidura, bondad, belleza, son nombres
diversos de una sola esencia75.
San Agustn (354-430), sita la belleza natural sobre la artstica; Porque
las cosas hermosas, que pasan a travs de las almas para llegar a manos hbiles,
proceden de aquella hermosura que est por encima de las almas76. As; El arte
es algo que reside en el alma del artfice; ste crea mediante una idea que est en
su espritu77. Para San Agustn, la belleza proviene de la inspiracin divina, una
unidad llamada, el alma racional y la naturaleza de la verdad y del bien supremo.
Al contrario, la sustancia de la vida irracional y la naturaleza del mal supremo

es la discordia que reside en la multiplicidad. Esta dualidad es fundamental

en el maniquesmo, doctrina que prctico San Agustn durante nueve aos, y
posteriormente, combatira ideolgicamente. sta doctrina se basa en una divisin
dualista del universo, la lucha del bien y del mal. San Agustn dir ms tarde que
lo fundamental es buscar la unidad. La unidad es la nocin bsica de la realidad.
La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la posibilidad de
compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la proporcin, la medida
y el nmero78.
El concepto de imitacin se mantena como la tesis clsica de que el arte
imita la naturaleza, pero en cuestiones sobre la creacin, y el hombre como creador
de objetos de belleza, supondra un conflicto dentro del orden de la creacin de la
obra. La creacin es uno de los problemas metafsicos en el pensamiento medieval.
Anteriormente, los materialistas antiguos basaban la creacin a partir de la teora
de la emanacin, tenan una frase para expresar esto: ex nihilo nihil, nada puede
72 Escritor eclesistico latino, nacido en Cartago, hijo de un centurin romano. Jurista romano primero, hacia
195 se convierte al cristianismo y vuelve al Norte de frica; all ejerce como presbtero y destaca como escritor
y polemista. De temperamento fogoso, a diferencia de los dems apologistas, que se acogan en lo posible a una
concordancia entre razn y fe, o entre la religin cristiana y la cultural ambiental, Tertuliano ataca a la filosofa
como perniciosa para la revelacin, critica a platnicos y gnsticos, y destaca el carcter incomprensible de la fe.
(Diccionario de Filosofa en Cd. ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P 304
74 Con el nombre de Pseudo-Dionisio se conoce un autor de inspiracin neoplatnica y cristiana de finales del
siglo V y comienzos del VI cuyos textos fueron atribuidos a Dionisio el Areopagita, el cual, segn los Hechos de
los Apstoles, fue discpulo de San Pablo, quien lo convirti al cristianismo en el Arepago de Atenas. Diccionario
de Filosofa en Cd. ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
75 Juan Plazaola op. cit., p.37
76 San Agustn, Confesiones, Porra, Mxico , 2007, p.227
77 Juan Plazaola op. cit., pp. 39-40

Beardsley C.et al, op. cit., p.38

24

surgir de la nada. Pero Lucrecio (98-55 A. C.) un poeta y filsofo romano, en su libro
De la naturaleza de las cosas, nos dice:
Ni el suave impulso del amor que se mueve
Por medio del deleite a los mortales,
Ni el divino Placer que da la vida,
Y a propagar les lleva las especies
Porque el gnero humano no se extinga.
Fingen ser ellos obras de los dioses
Y produccin divina todo esto:
Muy engaados van en su sistema.
Aunque ignoraran la naturaleza
De los principios, sin embargo, osara
Con la vista del cielo comprobarte
Y con otros fenmenos que el mundo
No ha sido por los dioses fabricado,
Pues es tan deficiente imperfecto79
Rechazaba la teora de la creacin ex nihilo80, la creacin a partir de la nada. De
una manera apolgica, los pensadores medievales decan esto mismo, pero le daban
otro sentido, La creatividad existe, pero el hombre es incapaz de ella81. Slo Dios
es creador, todas las cosas nacen del nico ente verdadero que es Dios.
Dentro de la tradicin cristiana, el concepto de belleza se conceba de forma
similar a los griegos, la naturaleza es bella y perfecta, porque es obra de Dios; San
Agustn, que con mentalidad platnica aceptaba la imitacin en el arte, opina que
no se le puede reducir a ella, y afirma los derechos de la fantasa justificando lo que
llamamos la mentira del arte82. Dios es el mayor artista; No obstante, en esa poca
la idea de que el arte no es inferior a la naturaleza tenia tambin sus partidarios; es
diferente, pero no inferior, aunque tome incluso la naturaleza como modelo, es bello
a su manera83. Las representaciones espirituales son superiores a las materiales.
San Buenaventura (1217/21-1274), telogo y filsofo de la orden de los franciscanos,
dir que, [] los pintores y escultores muestran exteriormente lo que han pensado
interiormente84. Su doctrina nos dice que el fin de los conocimientos humanos es
79 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, Traduccin de D. Jos Marchena, disponible en PDF http://www.
scribd.com/doc/9698273/Lucrecio-Caro-Tito-De-La-Naturaleza-De, [Consulta: 18 de abril 2010]
80 Creado a partir de la nada

Wladislaw Tatarkiewicz Op. cit , p.287
82 Juan Plazaola op. cit., p.383

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P.331
84 Ibd. p.304

25

Dios y las cosas naturales, hechas segn una semejanza con la divinidad, conservan
un vestigio de ella85 De esta forma, la imitacin segua su curso al margen de los
acontecimientos y formas de pensamiento que se formulaban de una forma cada
vez mas orientada hacia una forma utilitaria y didctica del arte.
Por otro lado, la confrontacin con la realidad, se discuta ampliamente en
la cuestin sobre los universales. Los conceptos con que pensamos las cosas son
denominados universales, y se componen de gnero y especie. Lo opuesto a los
universales son los individuos, objetos que se presentan a nuestros sentidos. Mas
adelante Roscelino de Compiegen86 dir: Lo que existe son los individuos; no hay
nada en la naturaleza que sea universal; este no existe ms que en la mente, como
algo posterior a las cosas (post rem) y su expresin es la palabra87. Santo Tomas
de Aquino (1225-1274), el mayor telogo y filsofo de la escolstica, entra a la

discusin sobre los universales planteando desde su doctrina sobre Dios que los
universales son productos del espritu pero estn fundados en lo real extramental;
[] los universales son productos del espritu, [] considerndolos formalmente,
son productos de la mente, no existen ah sin mas, son algo que la mente hace, pero
tiene un fundamente in re, en la realidad88. Los conceptos e ideas (universales),
son producidos por los pensamientos y estn fundamentados en la realidad. As,
la primera causa de todas las cosas es Dios;
Para demostrarlo, observaremos que para la produccin de una cosa es necesario un
modelo a fin de dar el efecto de una forma determinada, porque un artista da a la
materia una forma determinada por el tipo o modelo que se propone conformarla;
bien que este modelo exista anteriormente concebido en su mente89

En la sabidura divina estn las razones de todas las cosas, las ideas. Se puede decir
que algunas de las criaturas son tipos ejemplares de otras, por cuanto las hay hechas
a semejanza de otras, ya porque son de la misma especie, ya porque mantienen
85 Julin Maras Op. cit , p.156
86 Roscelino de Compigne (Filsofo y telogo escolstico francs, nacido en Compigne. Maestro de Abelardo e iniciador, en la disputa de los universales, de la postura denominada nominalismo, directamente opuesta al
realismo. Segn el nominalismo, -precisar luego Abelardo-, al universal, o idea universal, no le corresponde otra
realidad que la de los individuos a que se aplica: humanidad, hombre no tienen ms realidad que la de los
individuos a los que llamamos hombre y la de la emisin fontica (en latn, flatus vocis) con que se pronuncia el
nombre (nomen). Los universales son, por tanto, nombres. Roscelino destac el valor del universal como emisin
de voz. Aplic esta teora a cuestiones teolgicas, como la Trinidad, sonando su afirmacin como si dijera que hay
tres dioses. El concilio de Soissons le oblig a abjurar de lo que consider su erro). Diccionario de Filosofa en Cd.
ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992
87 Julin Maras op. cit. Pg 130
88 Ibd.
89 Santo Tomas de Aquino, Suma Teolgica, Seleccin, Espasa, Madrid, 2003, p. 65

26

alguna analoga de imitacin. Con respecto a la forma de percibir la belleza, Santo

Tomas de Aquino, nos dice que las formas sensibles de las cosas son percibidas
por nosotros, gracias al sentido de la vista. Despus stas formas se conservan
en nosotros mediante la memoria y la imaginacin; Los objetos nos gustan o
disgustan gracias a una sensacin visual que acta de intermediario, [] El placer
que se siente frente a un objeto no es, pues, corpreo sino intelectual90. Por medio
de las percepciones visuales, podemos llegar a sentir el placer de ver la belleza de
los objetos, con lo cual emitimos un juicio sobre dicho objeto. En Santo Tomas la
belleza, debe reunir tres caractersticas: la integridad o perfeccin, la proporcin
justa o armona y la claridad91. La primera se refiere al primer principio, anterior
a toda causa, inmaterial, debe existir absolutamente en acto y consecuentemente,
absolutamente perfecto; puesto que se llama perfecto aquello a que nada falta
segn su modo de perfeccin.92. La proporcin es la medida justa, [] un nexo
armonioso exigido por el concepto y por la finalidad del objeto93. La claridad
significa que estas cualidades del objeto deben ser apercibidas por nuestra razn.
Las tres caractersticas son intelectuales, y debe existir un nexo legtimo entre
ellas. En esta etapa raramente se utiliz el trmino Imitatio, sin embargo Santo
Tomas afirmaba la tesis clsica donde el arte imita la naturaleza. El arte para l
es una virtud, asume la idea de los escolsticos de que el arte es una disposicin
particular de nuestro ser, [] que no es latente ni est en potencia, sino en acto; el
hombre no puede ser virtuoso sino gracias a sus acciones94 . Una obra de arte ser
perfecta, no nace del hombre sino del conocimiento, Lo que importa es la utilidad
de la obra de arte y su participacin en las necesidades del hombre95. El arte de
la Edad Media esta al servicio de la Iglesia, todos los artistas y artesanos, pintores,
talladores de piedra deban someterse a preceptos especiales:
La finalidad artstica es idntica a la finalidad de la naturaleza, que es una creacin
divina. El artista persigue siempre una meta determinada anloga a la de la
naturaleza: la concepcin de esta identidad puede considerarse como la verdadera
metafsica medieval en materia esttica96

Los pensadores de la Edad Media aportaron grandes recursos en materia de

ideas sobre el arte y la belleza. Conforme se empez a pensar en el arte surgieron

Raymond Bayer, , op. cit., p. 89
91 Ibd. p.91
92 Santo Tomas de Aquino, op. cit. p.45

Raymond Bayer, Op. cit., p. 91
94 Ibd. p. 92
95 Ibd. p. 93
96 Ibd. pp. 93-94

27

diferentes formas de definirlo, de confrontarlo y asociarlo a otros conceptos que en

suma, fueron conformando la idea de arte. El concepto de creacin est asociado en
gran medida y se utiliz mas de una vez para definir al arte; tenemos por ejemplo
los tres gneros de creacin que menciona Hugo de San Vctor97; la creacin de
Dios, de la naturaleza y la del artesano o artista. Estos gneros de creacin son
similares a la teora de la emanacin, donde la creacin de Dios emana hacia la
creacin del hombre. Para Hugo de San Vctor, la creacin no se detuvo al cabo
del sptimo da; siguiendo ordenes de Dios, la naturaleza continu la obra98. La
creacin artstica es una forma que est depositada divinamente en el fondo de
la naturaleza, [] el arte es una creacin consciente llevada en buen trmino
por el libre arbitrio del artista; el artesano se acerca, pues, a Dios, que es el artifex
supremo99. El artista interpreta la naturaleza, es un mensajero entre la obra
divina y la naturaleza, y es sta la que verdaderamente influye en la creacin de su
obra, en este sentido el arte es aquella creacin que imita la naturaleza. El arte es
una recta ratio, resultado y fruto de la reflexin que implica un conocimiento de las
leyes de la naturaleza y de las reglas particulares de cada arte100. Los pensadores
de la Edad Media sostuvieron que la naturaleza misma debe llevar impresas las
huellas o seales de su origen y ser una encarnacin simblica de la palabra101
Durante la Edad Media las artes llevaban implcito el sentido didctico y
utilitario, stas se encontraban bajo un reglamento nico de carcter jurdico, de
esta manera, la mayora de las artes se dividieron en distintas ramas. Se concibieron
varios sistemas para agruparlas. Un ejemplo de estas agrupaciones es la que
hace Hugo de San Vctor, el cual divide las artes en una parte inferior a la que
corresponden las artes-oficios reguladas por estatus jurdicos y la parte suprema
por la contemplacin:
97 Uno de los principales escolsticos del s. XII y el ms famoso de los llamados victorinos; se le considera un
sabio universal. Nacido en Sajonia, se convierte en Pars en discpulo de Guillermo de Champeaux, y le sucede en
la direccin de la Escuela de Saint-Vctor. Sus obras de mayor importancia son Didascalicon de studio legendi, una
enciclopedia del saber de los siglos anteriores, y Misterios de la fe cristiana, especie de suma del saber medieval.
Interviene en la disputa entre los dialcticos y los telogos, valorando el saber de las artes liberales, a las que considera fundamento del conocimiento, aunque las subordina a la ciencia de la teologa. En el Didascalicon distingue
cuatro partes en la filosofa: terica, prctica, mecnica y lgica. Entre las artes mecnicas, contrapuestas a las liberales, enumera el arte textil, la milicia y la arquitectura, la navegacin, la agricultura, la caza y la pesca, la medicina
y, en ltimo lugar, el teatro. . Diccionario de Filosofa en Cd. ROM, Editorial Herder S.A., Disco compacto,1992

Raymond Bayer, , op. cit., p. 94
99 Loc. cit.
100 Loc. cit.
101 Cf.Monroe C. Beardsley, et al, La teora de la interpretacin en Esttica, historia y fundamentos . op. cit.
pp.41-42

28

Entre estos dos extremos hay una serie de escalones, un ascenso en siete grados: la
admiracin de las cosas que procede de la consideracin de la materia, de la forma,
de la naturaleza, de las obras producidas por la naturaleza, de las obras producidas
por la industria, de las instituciones humanas, de las instituciones divinas.102

En estas clasificaciones, las artes eran consideradas como actividades inferiores

a la contemplacin de Dios, [], como un reposo laborioso, pero deleitable en s
mismo103. De esta manera, se trataba que crear una cierta simetra entre las siete
artes liberales con las artes mecnicas, pero estas ltimas abarcaban un campo
extenso que comprenda la mayor parte de las artes utilitarias, la pintura y la
escultura no figuraban en ninguna de las dos clasificaciones. Las artes liberales
eran siete: la gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometra, astronoma y la

teora musical. stas eran consideradas el verdadero arte. Tatarkiewicz nos dice
que en las clasificaciones de estas artes limitadas de modo programtico a siete,
slo se mencionaran las siete ms importantes, y en lo referente a las artes
mecnicas la importancia radicaba en la utilidad, mientras que las artes visuales,
de la pintura o de la escultura, era algo marginal. Esta divisin en categoras lanza
hasta el ltimo peldao artes mimticas como la pintura y la escultura, su nico
fn era exclusivamente didctico, mediante ellas se ilustraban las ideas religiosas,
la mayora de los encargos que se hacan eran religiosos. Los cnones que rigen
el arte durante este periodo suelen ser lo bastante rgidos como para no favorecer
una libertad creadora por parte de los artistas y artesanos. Dichos cnones estaban
estrictamente ceidos al orden jurdico y religioso, por lo tanto eran obligatorios.
De esta manera, el artista del Medievo no copiaba del natural; los modelos que
usaba para ilustrar sus libros provenan de modelos ya resueltos de otros libros
ilustrados, de esta manera creaba sus propias composiciones. El verse libres de la
necesidad de imitar el mundo de las cosas visibles fue lo que permiti transmitir
la idea de lo sobrenatural104. Los periodos histricos como el gtico y el bizantino,
dejan una herencia iconogrfica y arquitectnica bastante amplia en su contenido.
Aparece una forma de prerrenacimiento105, donde pronto empieza a cobrar una
gran importancia la antigedad clsica. Mas adelante los artistas empezaran a
representar temas que les interesaban, abandonando los esquemas de los libros.

Raymond Bayer, , op. cit., p.96
103 Ibd.
104 Gombrich, E.H. La Historia del Arte (Barcelona: Phaidon 2008) p. 183
105 Trmino que introduce Juan Plazaola para denominar una poca y un estado de sensibilidad esttica y de
la creacin artstica que se produjo en Italia durante el siglo XIII y que fue el resultado de la fusin entre las
tradiciones bizantinas-orientales , Juan Plazaola, Historia del arte cristiano,

29

Pintores como Giotto di Bondone (c.1266-1337), empieza a vislumbrar en gran

medida una liberacin de la reglas del arte bizantino:
[] abandona los oros decorativos de las tablas bizantinas para inspirarse en una
visin directa de la realidad natural, para dar a su pintura, mediante la aplicacin
de medidas racionales, una grandeza monumental, una grandeza que agrada, como
dir Boccaccio, no a los ojos de los ignorantes, sino al espritu de los sabios.106

Segn la opinin de muchos historiadores y crticos de arte, Giotto cambio

radicalmente el concepto de la pintura al no atenerse a los modelos y representaciones
ya establecidas, sino que impulso un arte basado en mostrar los acontecimientos
de una forma mas convincente, El mtodo de Giotto es completamente diferente.

La pintura es, para l, algo ms que un substituto de la palabra escrita. Nosotros

parecemos atestiguar el hecho real como si participsemos en la escena misma107.
De esta forma cambia la actitud del artista rompiendo con los preceptos medievales
que lo obligaban a suprimir el aspecto sensual del placer producido por la belleza de
la naturaleza, ahora, el artista imitaba del natural:
Ahora, la tarea del artista haba cambiado. Tenia que ser capaz de realizar estudios
del natural y trasladarlo a sus pinturas. Empez a utilizar el cuaderno de apuntes y
a acumular en l un conjunto de esbozos de plantas y animales raros y bellos108.

De esta manera, se empez a admirar las obras por la destreza y la habilidad con
que el artista reproduca los detalles de la naturaleza. La escuela que fundo Giotto
sigui produciendo durante mucho tiempo despus de su muerte, sus colaboradores
siguieron imitando su estilo

2.3 Pensamiento mimtico y artstico en el Renacimiento: desarrollo e influencia de

la teoria mimetica durante el renacimiento
En el Renacimiento, la imitacin resurgi, aparecieron de nuevo las formulaciones
de la antigedad, basadas en el aprendizaje de las leyes de la naturaleza. El trmino
mmesis se tradujo al latn por el de imitatio, el cual marcaba la pauta a seguir en
106 Juan Plazaola op. cit., p.56

Gombrich E. H. op. cit. p.202
108 Ibd. p.220

30

los procesos de creacin artstica: crear lo nuevo a partir de las antiguas tradiciones.
Se imitaba los grandes maestros del pasado y se establecan convenciones artsticas
a seguir. Alberti en su De Re Aedificatoria, hablaba de imitar a aquellos que idearon
obras asombrosas e imperecederas. La pintura empieza a copiar sus modelos del
natural, dejando sus modelos ya preestablecidos e idealizados, sus temas se vuelven
autnomos, desde aqu, empieza a representar la realidad exterior por ella misma.
El arte anterior era un sirviente de los temas impuestos por los funcionarios y
clrigos; ahora, el arte se dirige hacia una nueva visin del hombre como individuo
creador ante Dios. La visin medieval antinaturalista, es superada para dar un paso
a una nueva apreciacin de la naturaleza, la cual, ha perdido toda significacin de
maldad. De esta manera, se empezaba a recuperar en las obras poticas y artsticas,
las caractersticas principales de los antiguos preceptos griegos: armona, sencillez
y mesura, adems de la dignidad natural del hombre, stos son los principios que
constituyen la base de esta nueva concepcin artstica, de esta nueva civilizacin:
la imitacin de modelos concebida como asimilacin vital.
La pintura y la escultura establecern su vnculo con la realidad dirigindose
directamente hacia el estudio del natural. Esto provocara una separacin; tanto la
pintura como la escultura dejaran de ornamentar las construcciones arquitectnicas;
esta divisin lleva consigo la intencin de ir ms all de las convenciones medievales
de creacin; los modelos que hasta ese momento se haban copiado de antiguos
libros, resultaban insuficientes para representar la idea que el artista imaginaba,
ste encontrara sus modelos en la naturaleza y el cuerpo humano. En este momento
el arte dirige su mirada hacia lo desconcertante, en un movimiento secular, dirige
su inters hacia el mundo de los objetos y la naturaleza, desde ese momento el
artista posee, [] la libertad de articular subjetivamente la apropiacin de la
realidad109. Nos encontramos ante una nueva esfera de la creacin artstica: El
artista debe renunciar a las relaciones significativas, abstractas y simblicas y
deducir las leyes de la imagen, a partir del Aqu y Ahora, del mundo de las cosas110.
La pintura se vuelve autnoma en el sentido de ser ella misma el espacio vital de
su existencia. Los nuevos descubrimientos como el de la perspectiva y la invencin
de la pintura al leo, formulaban una relacin ms cercana con la realidad y el
espectador, el cual, se vuelve el punto de referencia en las configuraciones espaciales
de la pintura, la imagen, independiente de cualquier engaste exterior a ella y no
109 Werner Hofmann, Los Fundamentos del Arte Moderno: una introduccin a sus formas simblicas Pennsula, Barcelona, 1995, p. 91
Loc. cit.

31

mezclada con la arquitectura, la ornamentacin ni la escultura, se encuentra en

una superficie homognea para s111. Estos descubrimientos lograron un dominio
espacial en la manera de ordenar las figuras dentro del cuadro, la profundidad se
convirti en la nueva dimensin de la pintura moderna. En las obras pictricas
aparecan nuevos elementos, como la arquitectura y la pirmide visual. Esto trajo
consigo un cambio radical, el artista tenia que entender matemticas, proporciones
y geometra, stas materias solo eran enseadas a los caballeros: el artista pas
de ser un miembro casi annimo de una cofrada de artesanos, a ser un individuo
consciente de s mismo que se consideraba, social y mentalmente, casi igual a sus
patrocinadores112. De esta manera, surge el nuevo concepto de obra de arte y
artista, donde ste, se convierte en una individualidad. Este nuevo modelo exigir
a la obra una cierta validez cientfica que la constituya plenamente.
El concepto de arte empieza a reformularse, su significado se empieza a
vincular cada vez ms con la ciencia. Empiezan a aparecer tratados sobre pintura
y arquitectura, en los cuales se trataba de volver a la imitacin de la naturaleza,
la cual; Salvada del olvido, pareca que era como una revelacin y constituyo casi
todos los privilegios que disfrutaban las nuevas ideas113. Se buscar una esttica
con bases cientficas, que se defina mediante la geometra y las matemticas. De
una manera, que podra decirse improvisada, los artistas se empiezan a ocupar de
la realidad de una forma intuitiva, sin embargo, este nuevo modo de concebir al
hombre y al arte tiene, en parte, sus orgenes en circunstancias culturales y socioeconmicas; el rpido y creciente poder de los burgueses y nobles, increment el
inters en las actividades artsticas, en donde vieron una forma de perpetuarse y
afirmar su prestigio, Los artistas, por su parte, empezaron a exigir una mayor
estima social de su profesin, que, segn ellos, deba considerarse como liberal y
propia no de simples operarios manuales, sino de hombres de ciencia.114 .
Por todas las regiones de Europa se comenz a descubrir la naturaleza. En
el norte [] se destina el gozo a la apropiacin inductiva y gradual del mundo
de las apariencias 115 . En la ciudad de Flandes se perfeccionaba la tcnica al oleo,
la cual era capaz de reproducir la realidad con matices tonales sorprendentes. Jan
Van Eyck (1390-1441) fue el inventor de la pintura al leo. A diferencia de los

Werner Hofmann, op. cit. P.92
112 Enciclopedia ilustrada de pintura, dibujo y escultura, Las bellas artes, Grolier, Miln, tomo 10 1969, p.101

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P.305
114 Juan Plazaola, Historia del Arte Cristiano, Biblioteca de autores cristianos, Madrid, 1999, op. cit., p.170

Werner Hoffman, op. cit. p. 92

32

maestros florentinos, que lograban acercarse a la realidad mediante un mtodo

basado en sus conocimientos en anatoma y las leyes de la geometra, Van Eyck
lograba un acercamiento a la realidad, yendo pacientemente por cada detalle del
cuadro, Todo invitaba a descender al plano de la imitacin de las formas de la
naturaleza visible 116 . Jan van Eyck se interesaba por la realidad visible; []
le importaba situar a sus personajes en su entorno natural, en su paisaje, cuya
estructura espacial recrea de una manera emprica, no cientfica como empezaban
a hacerlo en ese tiempo los maestros italianos117. El creciente desarrollo econmico
de sta ciudad, la ascendencia de la burguesa, fueron factores determinantes que
lograron el cambio hacia nuevas fronteras en el terreno artstico.
En Florencia, empieza a surgir un gusto por lo antigedad clsica, se

promueve la lectura de los textos latinos y griegos. Los pintores como Gentile
de Fabriano (1370-1427), trabajaban un estilo, mezcla de elementos gticos y
flamenco, cuyas obras eran bien aceptadas por la aristocracia y la burguesa. Filippo
Brunelleschi (1377-1446), estudio e imit las formas romanas en la arquitectura,
conocia profundamente la geometra de las formas y sobre todo las matemticas y
las proporciones, los historiadores coinciden en que la perspectiva fue descubierta
por Brunelleschi. Donatello (1386-1466), reflejaba en sus esculturas y bajorrelieves
una admiracin hacia los artistas griegos y romanos, independizndose de los
modelos medievales, [] quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de
sus predecesores por una nueva y vigorosa observacin del natural118. Tambin
Tommaso di Giovanni Massaccio (1401-1428), introdujo un realismo en sus
pinturas. Piero de la Francesca (1416-1492) comparta el inters de los maestros
florentinos por la perspectiva. Escribi un tratado donde enseaba a construir
las formas ms complicadas, reducindolas a sus formas bsicas, como el cubo,
el cilindro y esferas, tanto la perspectiva como la proporcin eran inseparables.
Mas adelante aparecen los tratados de pintura, escultura y arquitectura de Len
Bautista Alberti (1404-1472, donde se conjugan tanto las ideas poticas como los
conceptos del platonismo, en stos tratados es muy evidente la postura totalmente
opuesta a las ideas medievales. Alberti define la belleza como la conveniencia
razonada en todas sus partes, la concinnitas;

116 Juan Plazaola, Historia del Arte Cristiano op. cit., p.167
 Ibd. p. 168.

Gombrich, op. cit. p.230

33

La belleza se logra cuando se siente que todo cambio resultara nocivo [], la belleza
es una cierta conveniencia razonable en todas las partes para el efecto que se le
desee aplicar, de tal modo, que no se sabr aadir, disminuir o alterar nada, sin
perjudicar notoriamente la obra119

La belleza es importante para Alberti, [] y deber ser especialmente buscada,

sobre todo por aquellos que persiguen que sus cosas no resulten desagradables120.
As, nos dice Alberti que la belleza es la armona entre todas las partes de un
conjunto conforme a una norma determinada. Esta armona es la concinnitas,
la cual debe reunir tres aspectos; el nmero, la figura y la colocacin. El nmero
representa la bsqueda de la perfeccin y la proporcin:
El nmero gobierna, as la obra, de igual modo como gobierna el mundo. Este respeto
por las proporciones, esta obediencia a la relacin, es el mismo rigor contenido en
el orden universal; es la condicin de toda naturaleza a la vez que de toda obra. El
monumento participa de la organizacin del ser viviente, pero se halla sometido a
las leyes de un cosmos.121

La figura, finitio, equivale a la calidad, al sentido meldico de la lnea o de la

disposicin de las masas122, y la colocacin refiere a la situacin y posicin del
conjunto; nos encontramos ya ante una esttica como tal. Es una imitacin basada
en la naturaleza, esta definicin esta muy apegada a la mmesis aristotlica, [] la
organizacin de la obra de arte y la sumisin a las leyes es lo que define a la esttica,
construida sobre un elemento de vida y un elemento de orden123. El papel de la
imitacin se reconsidera y su formulacin va ms all de una habilidad manual,
al igual que los griegos, se enfoca hacia la necesidad de aprender de la naturaleza,
su forma, organizacin y orden estarn presentes en las obras de arte. De esta
manera, se vislumbra que la obra de arte es un todo organizado adjunto a un cierto
orden. La pintura, al igual que la arquitectura, nos dice Bayer, esta constituida
por la concinnitas, y, sta se establece en tres grandes temas: la circunscripcin,
composicin y la recepcin de las iluminaciones. La circunscripcin o circunscriptio,
es una esttica del dibujo, Alberti, del mismo modo que Leonardo, preconiza como
procedimiento y mtodo para captar el modelo el empleo del velo interpuesto entre
el ojo y el observador, habla del contorno como algo necesario, indispensable para

Raymond Bayer, , op. cit., p.105
120 Len Battista Alberti De Re Aedificatoria: prlogo de Javier Rivera, traduccin Javier Fresnillo Nues,
Akal, Madrid, 1991, p.245
121 Raymond Bayer, , op. cit , p. 108
Loc. cit.
123 Raymond Bayer, , op. cit ., p. 106

34

evitar la incertidumbre mediante la lnea. La composicin corresponde a la categora

de la collocatio, la composicin representa el aspecto esencial de la pintura y la
captacin de las iluminaciones, trata sobre la importancia del blanco y el negro
para crear el relieve, importancia que llega a desterrar los fondos de oro medievales
y bizantinos, en vista de que el oro es un obstculo para el claroscuro.
Leonardo Da Vinci (1452-1519) es uno de los ms altos exponentes del
Renacimiento, mximo representante del nuevo artista, reivindicando as el papel
del hombre y su dignidad humana. Creador y genio de su tiempo, Leonardo nos
revela la vinculacin entre arte y ciencia. Explor diferentes mbitos de la ciencia
mediante el arte, tal actitud era reprochada por sus contemporneos por considerar
dichas exploraciones como extraas a su arte: Leonardo se quejaba de semejante
incomprensin de las exigencias que eran para el intrnsecas, no slo a la tcnica,
sino a la propia creacin artstica, la que no puede prescindir de la investigacin
cientfica de la naturaleza124. La creacin artstica y la ciencia son realizaciones
de la fantasa, ambas han descubierto su expresin y su verdad en la naturaleza.
Sin embargo, en la pintura, la creacin no se origina de una fantasa arrebatada
sino que debe obedecer ciertas reglas, debe obedecer las leyes que gobiernan la
constitucin de las formas naturales125. El artista debe conocer las causas que
originan cierta forma, conocerla de manera activa, analizarla profundamente en su
naturaleza con el fin que el artista transmita en su obra ese efecto que experiment
el mismo. El artista, por lo tanto, no puede ser artista verdadero sin ser cientfico,
sin penetrar en su anlisis en los secretos de la naturaleza, sin comprender las
razones que operan en ella y descubrir las leyes de necesidad por las cuales ella
produce sus efectos126 , de esta manera, el dibujo es una herramienta indispensable
para representar y realizar sus ideas. Leonardo habla de la pintura como una
ciencia, nos dice que la pintura es cosa mental as, [] cuanto ms fidedignamente
represente un cuadro su objeto, mas digno de elogio es127. La relacin entre arte
y ciencia no era de dependencia sino que era reciproca, tanto la pintura y el dibujo
generaban conocimientos y ciencia. La deuda que el arte tiene siempre con la
ciencia, se le retribuye mediante su contribucin al desarrollo de los conocimientos
cientficos, en un intercambio continuo que las hace inseparables128. El artista como
cientfico, observar la naturaleza, deber comprenderla ampliamente al momento
124
125
126
127
128

Rodolfo Mondolfo, Figuras e ideas de la filosofa del Renacimiento , Icaria, Barcelona, 1980, p. 11
Ibd., p.12
Ibd., p.13
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. P305
Rodolfo Mondolfo op. cit., p. 14

35

de reproducirla [] comprenderla en su mente para hacerla comprender luego

mediante la obra de sus manos129. Leonardo aplicaba en su trabajo una diligente
observacin de la naturaleza, de esta experiencia surga una forma de conocimiento
ms ntegro. Investigo la iluminacin de las formas y como deben ser estas
correctamente dibujadas. Mas adelante descubrira el comportamiento atmosfrico
de la luz, la cual hacia ver la forma imprecisa en sus bordes, as:
Leonardo es el primer pintor que observa como la figura es absorbida en su contorno
y asimilada a las otras cosas que se baan en la atmosfera del mismo paisaje visual.
Se opone al rigor de la perspectiva geomtrica para anotar el fenmeno de refraccin
de las cosas entre s y en la atmosfera130

La tcnica del sfumato esta basada en la humedad atmosfrica, [], los planos
de un paisaje parecen ser cada vez mas azules cuanto ms lejos estn131 Leonardo
analiz dicho fenmeno, y formulo un mtodo para conseguir dicho efecto. sta
tcnica paso a ser el fundamento de la pintura al leo, la cual influyo enormemente
en las obras de los artistas posteriores. Esta forma de investigacin iba ms all de
una simple imitacin, basada en un primer momento en la aprehensin sensible de
los fenmenos exteriores mediante los sentidos, deba ser comprobada y demostrada
mediante la experimentacin. De esta manera:
Aun cuando Leonardo acepta la mmesis pictrica y la necesidad de mantener
fidelidad con el modelo, no deja destacar que la obra es resultado de la accin de
un ser libre que aade imaginacin a la naturaleza. La fidelidad al modelo no es
entonces sinnimos de pasividad o sumisin132.

En cierta manera, Leonardo estaba en contra de imitar la forma de pintar de

otros autores pues los que imitaban la manera de pintar de otros, se alejaban de la
naturaleza [], y no lograban comprender a la madre verdadera de su arte en sus
razones ntimas, y as hacen decaer su arte133 . Miguel ngel (1475-1564) al igual
que Leonardo, se dedic a profundizar en sus estudios, no slo analiz las esculturas
griegas y romanas que estaban en la coleccin de los Mdicis, sino que se adentr
en los estudios del cuerpo humano; Investig por s mismo la anatoma humana,
129
130
131
132
133

36

Loc. cit.
Juan Plazaola , Introduccin a la esttica., p.64
Enciclopedia ilustrada de pintura, dibujo y escultura, tomo 10, op. cit. P. 106
Oliveras Elena, op. cit. p. 102
Mondolfo Rodolfo op. cit., p.15

diseccion cuerpos, y dibujo tomando modelos134 sostena que [] es Dios en

la naturaleza quien debera imitarse135. En Rafael (1483-1520) encontramos un
aspecto distinto en torno a la creacin de la obra, mas que imitar la naturaleza,
impuls un arte basado en la idealizacin de los modelos, [] el artista no copiaba
ningn modelo especifico, sino que segua una cierta idea que se haba formado en
su mente136 . Esta conciencia de libertad creadora e independiente de los artistas
del Renacimiento nos lleva a considerar una cierta oposicin, entre imitar y crear;
la primera refiere a la de la imitacin de la naturaleza, cuya observacin y anlisis
deriva en la obtencin de ciertas leyes y reglas a seguir para su configuracin en
un espacio bidimensional, transforma el original en un sistema reconocible de
convencione; la segunda trata sobre la libertad de prescindir de toda regla imitativa,
y al igual que la poesa, inventa su propia realidad, esta dualidad entre imitar y
seguir ciertas reglas y la libertad creativa, se va a convertir en la problemtica de
los maestros posteriores:
El arte an creyendo seguir las formas de los grandes maestros, se altera; la inquietud
de Leonardo, lo atormentado de Miguel ngel, se hace aparente en maestros menores,
que para expresarse elaboran frmulas caprichosas e irracionales, cubriendo
superficialmente con ellas el dramatismo ntimamente sentido por Miguel ngel, y
la rebusca insatisfecha de Leonardo137

Esta problemtica deriv en el manierismo, esto quiere decir a la manera de;

los pintores se afanaban en mezclar diversos estilos reiterando los modelos
de los grandes artistas anteriores de una manera exagerada, Gustan de hacer
composiciones complejas, dan importancia a lo accidental o secundario, relegando
a lo lejano lo que constituye lo esencial y es el tema de la misma138 Muchos
historiadores coinciden en que este periodo es un tanto eclctico. Las pretensiones
de querer descifrar y [] formular las buenas maneras de hacer, de conseguir
reglas valederas para realizar obras de arte maestras139 anteceden a la fundacin
de las Academias de pintura, p. ej. La Academia del Disegno, fundada en Florencia
en 1562. Las grandes Academias de pintura, eran centros de preparacin prctica
y terica. Federico Zuccaro (1540-1609) director de la Academia de San Lucas
en Roma escribi un tratado sobre las artes figurativas; dividi en dos partes, el
134
135
136
137
138
139

Gombrich, Historia del arte, op. cit. p. 305

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit 307
Gombrich, Historia del arte, op. cit. p.320
Xavier Salas, Museo del Prado: Orgaz, Madrid, Tomo III, 1978, p. 4.
Salas Xavier, op. cit. Tomo II, p. 3
Ibd. p.5

37

diseo interno y externo de la obra artstica, [] estableca un dualismo fatal y

decisivo para la esttica y el arte del siglo XVII140.
En la ciudad de Venecia, Giovanni Bellini (1431-1516) hizo un arte que se
enfocaba ms en el uso del color; a diferencia de los florentinos, que seguan un
cierto orden donde predomina bsicamente el dibujo, la perspectiva y la composicin,
Bellini exploro las armonizaciones del color para realizar sus cuadros, [] haba
alcanzado a representar de manera que su obra diese la ilusin de realidad141. La
mayora de los pintores venecianos siguieron su ejemplo. Uno de sus discpulos,
Giorgone (1478-1510), nos ofrece una nueva disposicin compositiva en el espacio
bidimensional, fue ms all de la perspectiva lineal y las reglas compositivas, las
nuevas composiciones eran ms libres y estables en relacin con las figuras que
aparecan en el cuadro, iban ms all de ser representaciones ideales.
En Espaa, la entrada del Renacimiento fue distinta al del resto de Europa. Su
tradicin artstica provena de la mezcla de dos elementos, el oriental y el nacional.
Las nuevas tendencias en Flandes e Italia influenciaron enormemente a Espaa,
a este Renacimiento se le llamo plateresco. Carlos V hizo traer a muchos artistas
de stas regiones, entre ellos estaba Ticiano (1485-1576) un artista formado en
Venecia, sus obras tambin presentaban un aspecto distinto, al igual que su maestro
Bellini, Tiziano era un experto en la utilizacin del color, Esta suprema potestad le
permita desdear todas las reglas tradicionales de la composicin, contando con el
color, para restablecer la unidad, que aparentemente haba roto142.
En Alemania, Durero (1471-1528) sentara las bases de un arte propio,
encauzado hacia un realismo expresionista. Estudio las proporciones del cuerpo
humano a la manera de los clsicos e italianos. As logr compilar sus investigaciones
y su tratado Cuatro libros de proporcin de los humanos, sent las bases cientficas
de la antropometra, se consider a s mismo un innovador en el arte de su pas,
[] reflexion sobre lo que realizaba y sobre sus motivos, tom notas de sus viajes
e indagaciones y escribi libros para adoctrinar a su propia generacin143.
La teora de la imitacin predomino en el Renacimiento de diversas
maneras; creada en la antigedad encontr en sta poca una amplia variedad
de formulaciones, fue criticada y causo polmica entre los crticos italianos. En
140 Juan Plazaola, Introduccin a la esttica, p.72
Ibd., p. 6

Gombrich, op. cit. p. 331
143 Ibid p.350

38

el Renacimiento, el concepto de imitacin se arraiga en aquella actividad que

logra conseguir una semejanza con la naturaleza, la pintura debe contener la
exigencia de una absoluta fidelidad a lo real, tanto formal como objetiva144, pero,
tambin; la imitacin se entenda como algo que era fiel a la realidad, pero que no
pretenda copiarla sino crearla a nivel de ilusin145. Esta formulacin entre imitar
la naturaleza fielmente y la otra de dar una forma posible mas all de la imitacin,
tambin se le une la de imitar a los antiguos de diversas maneras, el concepto de
imitacin segua una etapa de desarrollo. Erwin Panofsky en una de sus primeras
obras, Idea, hace un anlisis de este concepto platnico, a travs de las diversas
etapas y estilos artsticos, nos dice, que paralelamente a este concepto de imitacin,
se desarrollo desde el principio de la literatura artstica del Renacimiento el concepto
de la superacin de la naturaleza, la libre fantasa creadora que puede trasformar
imgenes ms all de las posibilidades naturales.
Muchos artistas se apegaron a la teora de la imitacin, como un medio
por el cual podan interpretar la realidad de las cosas, Tatarkiewicz nos dice
que aparecieron varios trminos referentes a la imitacin, uno de ellos era el de
Representatio, el cual se entenda como la libre interpretacin de las cosas. En las
creaciones poticas se discuta sobre la finalidad y la esencia de la poesa. De ah
sobresalan distintos conceptos que se relacionaban intrnsecamente a la mmesis:
imitatio, alegora, metfora, inventio, ficcin; de esta manera:
[] se sentan impulsados por dos motivos completamente diferentes. Una minora
sostena que la imitacin es una tarea demasiado difcil para el arte, por que la
imitacin no puede nunca igualar el modelo. Una mayora crea lo contrario; la
imitacin es una tarea demasiado insignificante y demasiado pasiva.146

Son estos debates los que llevaran a replantear el papel de la imitacin,

Tatarkiewicz menciona que muchos escritores del Renacimiento y barroco llegaron
a concluir que no tenia sentido aferrarse a una vieja teora y que se debera buscar
una nueva que fuera ms acertada; se va vislumbrando poco a poco la diferencia
entre dos formas de imitar, una literal y la otra libre; pero sobre todo el objeto
de imitacin debera ser no solo la naturaleza, sino tambin y ante todo, aquellos
que fueron sus mejores imitadores147, as, podemos deducir que las generaciones
posteriores se debatieron entre el imitar la naturaleza como originalmente se haba
144 Erwin Panofsky, Idea, Ctedra, Madrid, 1989, p. 47

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit p. 307
147 Ibd. p. 308

39

dicho, con la de imitar los mejores imitadores de la antigedad; un camino simple

y otro ideal; Este fue el mayor cambio de la historia del concepto de imitacin.
Convirti en acadmica la teora clsica del arte148.

2.4 Reforma
Hubo una poca de crisis generalizada en Europa, que influyo directamente en todos
los mbitos de la cultura. Revoluciones cientficas y religiosas, que llegaran a crear
un cambio radical en la concepcin del hombre ante el mundo. En el mbito religioso

hubo un periodo conocido como, La Reforma, promovida por diversos grupos que
haban roto con la iglesia organizada dirigida por el Papa; protestaban en parte por
el jubileo en Roma, la venta de indulgencias para apoyar la construccin de grandes
obras en San Pedro en Roma. Martin Lutero (1483-1546) el principal reformador
religioso, criticaba fuertemente la iglesia catlica, provocando una ruptura o cisma
religioso en aquellos pases bajo la obediencia del Papa. sta situacin produjo una
crisis de la cual surgieron nuevas ordenes religiosas como la de los Jesuitas, la cual
mas adelante pondra en marcha una contrarreforma. La crisis religiosa se extendi
tambin a las temticas tradicionales de las artes; los protestantes estaban en contra
de las representaciones tanto pictricas como escultricas impulsadas por la iglesia
catlica, considerndolas un lujo innecesario y sntoma del podero papal. La iglesia
protestante hizo objecin a muchos de los temas que se manejaban en el encargo de
obras, como las imgenes de santos, as, [] con su doctrina de introversin, de
anti-espectculo, despoetiz el sentimentalismo pictrico cristiano del siglo XV149,
esto ocasion que en las regiones protestantes, Alemania, Inglaterra y Pases Bajos,
empezaron a predominar temas que se consider no ocasionaban problema alguno,
empiezan surgir en las obras temas como el bodegn, las naturaleza muertas y ms
adelante los retratos corporativos y cortesanos. En el norte, la escuela flamenca,
la cual se caracterizaba por su perfecta imitacin de la naturaleza, se especializ
en stos temas y logr hacer un mercado para su pintura [] realizando obras
cuyo principal objeto fue desplegar su extraordinaria destreza en la representacin
de la superficie de las cosas150. El pintor alemn, Hans Holbein el Joven (14971543), fue pintor de cmara de la corte del monarca Ingles Enrique VIII, para el
148 Loc. cit.
149 Gual F. Enrique, La pintura de cosas naturales, Biblioteca SEP, Mxico, 1973, p.53
150 Gombrich, op. cit. p.381

40

cual realiz una gran variedad de encargos, desde retratos de altos funcionarios
de la corte, donde se caracteriz por su gran sencillez y destreza en los detalles
y las composiciones, hasta pinturas de objetos diversos, esto nos demuestra la
gran restriccin sobre los temas religiosos impuesta por la iglesia protestante.
En Holanda, Pieter Brueguel El Viejo (1525-1569) vivi en una poca llena de
contrastes, de pestes, guerras, persecucin religiosa. Su obra refleja en gran medida
este periodo de intensa transicin, se caracteriza la pintura de escenas cotidianas
de la vida de los campesinos, uniendo el paisaje con las actividades del hombre;
La obra de Brueghel impresiona por su visin poderosa y amplia, que simplifica y
estiliza la realidad de acuerdo con su conciencia de lo universal151 .

2.5 Siglo XVII

El Renacimiento fue el punto de partida para que las prximas generaciones de
artistas de las diversas disciplinas empezaran a manifestarse en nuevas formas
creativas. Durante el siglo XVII, tanto la Reforma iniciada por Lutero, como la
contrarreforma de la Iglesia Catlica mediante el concilio de Trento, lograron tener
una influencia muy fuerte en las formas y en la creacin de los productos artsticos.
De esta manera, tanto en los pases catlicos y en los protestantes hubieron
tendencias y estilos antagonistas. En el norte los temas sobre la exaltacin religiosa
del cristianismo desaparecen para dar lugar a temas mundanos como los bodegones,
retratos y escenas de la vida buclicas; mientras que en la Europa meridional la
Iglesia catlica se ocupa de resaltar el fervor religioso, mediante una poltica del

arrepentimiento que se manifiesta en la visin dramtica de la vida y el mundo, nos

encontramos ya en el preludio del estilo Barroco.
El Barroco es considerado como un estilo que indiscutiblemente es una
afirmacin de fe en lo divino, el Barroco refleja perfectamente las normas dictadas
por el concilio de Trento, con las que todo artista deba trabajar en cuanto al tema
religioso, dichas normas dictaban las reglas que se deban seguir, as, una de estas
reglas dice; [] que las representaciones de tema religioso tenan que presentar su
tema con claridad, simplicidad e inteligencia; tenan que dar interpretacin realista
a las escenas: constituyendo con ellas un estmulo a la piedad152. La representacin
151 Enciclopedia ilustrada de pintura, dibujo y escultura, tomo 3, op. cit. p.10
152 Salas Xavier, op. cit. Tomo V, p.3

41

de los santos deba dejar de lado el aspecto idealizado que se haba manejado en
el renacimiento, donde se presentaban como seres divinos y presentarlos como
mrtires, con todo el sufrimiento y dolor; Por el concilio de Trento, su representacin
tenia que hacerse sin paliativos, [] se considero esencial que el mismo Cristo
fuera representado [] afligido, sangrante, escupido, con su piel levantada, herido,
deformado si la escena de Su vida lo requera153 . A este realismo se le denomin
decorum, la adecuacin del carcter que se representa. Desde aqu se dan las
pautas para la creacin artstica en todas las reas del arte. En el Renacimiento
fueron latentes los avances en el dibujo, el color y la composicin. Los manieristas
haban imitado los maestros renacentistas hasta la exageracin, el Barroco
surge como una respuesta a la gran crisis religiosa, poltica y econmica; en el
aspecto tcnico, define una etapa que pretende superar la excesiva complicacin
y elegancia manierista, es el Barroco donde una nueva dimensin se apodera de
las composiciones: la luz. Las composiciones son mas libres, el desdn por las
estructuras clsicas les llena de un ingenio distinto. As, tenemos:
Mas all de la mesura clsica, de la fidelidad al modelo y a la naturaleza, el arte
se libera de preocupaciones morales e histricas, y siente, sobre todo, la fiebre del
ingenio, la avidez por descubrir y desarrollar aspectos inditos que causen estupor,
presentndose como un arte, si no ms perfecto, s ms experto, ms agudo y ms
hbil.154

Artistas como Tintoretto (1518-1594), y el Greco (1511-1574) fueron ejemplos notables

de este ingenio; Tintoretto apost por cargar sus pinturas de un sentimiento
dramtico y excntrico, alejndose de toda connotacin de sencillez y agradable
belleza. En el Greco el desdn hacia la composicin, el dibujo, las formas y colores
naturales, carga sus obras de una visin un tanto dramtica. As, el artista se va
liberando de la reproduccin imitativa de la realidad, dirigiendo su atencin hacia
la imaginacin e inventiva. ste alejamiento de las formas y colores naturales fueron
motivo para que generaciones posteriores censuraran estos estilos; En el norte, el
problema se convirti de pronto en s se poda y se deba seguir pintando155. En Roma,
tanto Carraci (1560-1609) como Caravaggio (1573-1610) intentaron deshacerse
de las frmulas manierista, llevando la pintura hacia nuevos horizontes: la
representacin realista del natural y de luz como parte fundamental en sus obras.
Este nuevo estilo produjo dos corrientes, la primera llamada naturalismo, de los
153 Loc. cit
154 Juan Plazaola op. cit., p.74
Ibd. p.374

42

seguidores de Carraci, y el tenebrismo, de los seguidores de Caravaggio. Este

naturalismo lograba reunir las caractersticas esenciales de la pintura barroca; el
lograr una pintura cuya belleza fuera estupefaciente stupore, y dar una impresin
de terribilita. Caravaggio se intereso en representar la luz tal y como la vea, en sus
composiciones preparaba minuciosamente la iluminacin, sta deba iluminar la
parte de la figura que mas le interesa resaltar al pintor. La innovacin de Caravaggio
fue introducir en sus lienzos personajes plebeyos. El inters en representar lo
verdadero, es una de las caracterstica de la obra de Caravaggio, sus pinturas
tienen un realismo que rechazaba cabalmente las convenciones y modelos clsicos,
su intencin era pintar la verdad tal y como la vea, Asustarse de la fealdad, le
pareca a Caravaggio una flaqueza despreciable156. Al contrario de Carraci, que
segua el programa de la belleza clsica, y en sus obras presenta las situaciones
humanas adversas mediante el velo de la apariencia de belleza.
Es as como la teora mimtica adquiri un carcter idealizado, [] el arte
imita la realidad, pero slo aquellos aspectos de la realidad que son generales y
perfectos157 , este carcter selectivo de la teora mimtica, en donde el objetivo es
la imitacin idealizada de la realidad, nos lleva a un arte que de cierta forma busca
mejorar la realidad, as, El programa de las bellas artes del siglo XVII recomendaba
aferrarse a la realidad, pero al mismo tiempo seleccionarla, perfeccionarla,
embellecerla, sublimarla158, por lo tanto la naturaleza es imperfecta con respecto
al arte, y ste tenia que hacerla de una belleza ideal definitiva y acabada. La teora
mimtica se define ahora con el concepto Imitare, las cosas se representan
no como son, sino como deban ser. Los hechos empricos se someten a un ideal
abstracto de belleza y armona formales159, de esta manera:
Como compensacin de tener que vrselas con el mundo de las percepciones, l
artista adquiere el derecho de elegir subjetivamente en su obra el grado de realidad
de los contenidos perceptibles. La realidad hallada se convierte en su propiedad
creativa y espiritual en la medida en que el pintor logra estampar inconfundiblemente
en ella la signatura personal de su escritura160.

El arte adquiere un carcter de invencin, de ingenio,

encuentra toda la fuerza y estilo del Barroco;

Gombrich,, op. cit .p. 392
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit,p.310
 Ibd. p. 313

Werner Hoffman , op. cit. P.100
160 Ibd. p. 101

en esta concepcin se

43

[] y se manifiesta en el juego de asociaciones de sonidos, imgenes y relaciones

verbales en poesa, de peripecias en el teatro, de ruptura de lneas y ondulacin
de superficies en arquitectura, de cambio y agitacin de planos y volmenes en
escultura, de fusin de figuras y tonos en pintura; es decir, en una pluralidad
simultanea y dramtica de intenciones 161

El arte, de alguna forma se libera de preocupaciones sobre la realidad histrica y

religiosa, cuando empieza a buscar resolverse ingeniosamente de una forma experta
y hbil. El ingenio o agudeza (argutezza), es la madre de todo concepto (concetto), dir
Emanuel Tesauro (1592-1675); el arte es una metfora, la realidad que presenta
el arte son smbolos. La metfora debe significar algo, referirse a realidades,
ensear sutiles conocimientos162 . Las formas de las obras verbales escritas se usan
tambin en las obras de pintura y escultura, incluso en los fenmenos naturales, as
se lograba darle un sentido a todo aunque fuese uno supuesto, desde aqu:
[] as como las metforas son imgenes, as las imgenes son metforas. En
primer lugar, entonces, bajo este gnero se incluyen las estatuas y los retratos de
donde nace el gusto que t les tomas. Ya que al mirar t la perfecta imagen de
alguna persona conocida, haces contigo mismo un paralogismo desde el verosmil al
verdadero, concluyendo: este es verdaderamente aquel.163

De esta manera La metfora debe significar algo, referirse a realidades, ensear

sutiles conocimientos164. Desde aqu tenemos un factor determinante en el carcter
de las obras pictricas y escultricas del Barroco, cuando liberndose de la presin
imitativa ideal se recurre a la inventiva, al igual que en las obras literarias, donde
la realidad se construye a partir de la palabra, la palabra pinta un concepto165, la
pintura se encargara de articular una metfora de la realidad. De este modo, nos
dice Werner Hoffman, al hablar de la forma como gnesis de la obra artstica; []
se exige al artista renunciar a todos los conocimientos previos esquemticos, elaborar
su vocabulario formal en conversacin directa con la realidad, no interceptada por
ningn intermediario, y confiarse plenamente en la intuicin166. Este intermediario
se refiere a la aprehensin sensorial e imitativa entre razn y naturaleza; as, este
lirismo en la creacin de las obras pictricas y escultricas nos da la oportunidad
161 Juan Plazaola op. cit., p.73-74
162 Ibd. P. 77.
163 Molina Cant Eduardo, Chiuminatto Pablo, Sobre la agudeza: Un capitulo del Catalejo Aristotlico de
Emanuel Tesauro:(PDF)
164 Juan Plazaola op. cit., p.77
Ibd. P.43

Werner Hoffman, op. cit. P. 104

44

de ir ms all de la creacin basada en las impresiones sensoriales, a partir de aqu

las posibilidades formales se experimentan sin ninguna regla preconcebida. Si la
esttica barroca parece quererse asomar sobre el misterio de la existencia, no es
tanto porque la existencia le parezca insondable, sino ms bien porque le parece
tpica e imaginativa 167. De este modo, surgen nuevas composiciones cargadas
con luz, color y composicin, llenas de movimiento y fuerzas centrifugas. El Barroco
se caracteriza por este ingenio creativo en todas las artes; la arquitectura se cubre
de una piel nueva, las fachadas desnudas se inundan de detalles imaginativos,
los interiores de las iglesias se vuelven fastuosas representaciones celestiales. En
la pintura aparece el estudio de los valores de la luz, composiciones abiertas y
teatrales, los temas tienen una factura religiosa y otra de raz mitolgica, aparece
el paisaje; la escultura se funde con la arquitectura, se mezclan diversos materiales
y se va ms all de los lmites entre arte y naturaleza.
En Espaa se vive el siglo de oro de la pintura, entre finales del siglo XVI
y principios del XVII, hubo una notable influencia de artistas extranjeros. Las dos
corrientes principales: la flamenca y la italiana, predominaron en la coleccin del
museo del Escorial. Los espaoles retoman del arte flamenco el expresionismo que le
caracteriza a sus obras, muestra del fervor religioso, son: [] sus exageraciones y
la estereotipia de sus Cristos muertos y sus vrgenes dolientes, sus conos patticos
y brbaros168 los valores que retoman para realizar sus propias obras. Este fervor se
hizo presente en la escultura en un primer momento. La talla en madera logro hacer
que la escultura participara en la devocin popular. La influencia del naturalismo
de Caravaggio fue evidente en muchos artistas espaoles. Jusepe de Ribera (15911652) estudio en Roma y [] haba aprendido de Rafael la precisin, el dibujo y
la clara simplicidad de la composicin, adopto el tenebrismo personalizndolo169.
Francisco Zurbarn (1598-1664) pintor de retratos de monjes y santos, tambin
segua el naturalismo tenebrista, [] haciendo resaltar el volumen de sus
modelos por medio de contrastes de luz170.
Mas adelante, Diego Velzquez
(1599-1660), quien tenia una cierta influencia de los imitadores de Caravaggio,
Asimil el programa del naturalismo y consagr su arte a la observacin objetiva
de la realidad, soslayando cualquier convencionalismo171 , trabaj en el taller del
maestro Francisco Pacheco (1564-1654), quien nos dice que Velzquez, desde joven,
167 Givone Sergio, Historia de la Esttica, Tecnos , Madrid, 1990, p.28
Raymond Bayer, , op. cit. p..128
169 Juan Plazaola, Historia del arte cristiano. P.234
170 Xavier Salas, op. cit. Tomo II, P. 6
171 Gombrich, op. cit. p. 406

45

se esforzaba por medio del dibujo en dominar la representacin del natural y las
expresiones del modelo que se serva. En 1623 fue nombrado pintor del rey, trabajo
en el Palacio real, lo cual le permiti apreciar la coleccin de pinturas de Tiziano, de
ah se enriqueci su estilo, as:
Velzquez consigui, por medio de tcnica tan hbil y sabia como sucinta, representar
con un mnimo de materia por manchas distantes como deca Quevedo, ser un
pintor nico de la realidad representada en la atmsfera cambiante de la que se
encuentra rodeada. Espritu equilibrado, y por ello mismo, clsico, alcanz perfeccin
nica172

En su pintura, Velzquez refleja el espritu del naturalismo, alejndose del concepto

de belleza, de la forma artstica para ir en busca de las formas naturales, de una
realidad, as como dira Ortega y Gasset, Velzquez debe [] conseguir que
la realidad misma, traslada al cuadro y sin dejar de ser la msera realidad que
es, adquiera el prestigio de lo irreal173. En adelante, la pintura de Velzquez se
convertira en punto de referencia de sus predecesores, la mayor parte de sus obras
se encontraban en Palacio y eran fuente de estudio de los pintores madrileos, que
en muchos casos emulaban su estilo.

El siglo XVII representa un periodo de contrastes en la Europa meridional,
principalmente en los pases catlicos, fue un periodo de efervescencia entre
barroco, clasicismo y racionalismo, de conflictos religiosos, polticos y econmicos.
Al contrario, en los Pases Bajos, hubo un gran auge comercial, una prosperidad
que proceda del comercio con las nuevas rutas descubiertas hacia el oeste, esto
contribuyo a lograr una independencia econmica bastante fuerte. Pedro Pablo
Rubens (1577-1640) en Flandes, el cual provena de una familia burguesa, haba
estudiado en Roma, y era un conocedor de la cultura , de la historia y la poltica;
era un artista flamenco cuya creencia fundamental era pintar el mundo alrededor
de el; [] pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia en la belleza
mltiple y palpitante de las cosas174, de esta manera, Rubens tambin se alej
del ideal de belleza y busco una representacin ms fiel del modelo. Conoci a
Velzquez en 1628, mientras se encargaba de las relaciones diplomticas entre
Inglaterra y Espaa, esto refleja el nivel social que haba adquirido la pintura y
el gran prestigio que gozaban los pintores de esa poca. Frans Hals (1580-1666)
fue un contemporneo de Rubens, sus retratos reflejan una impresin fugaz, casi
172 Xavier Salas, op. cit. Tomo II,P.6
173 Ortega y Gasset Jos, La deshumanizacin del arte-Velzquez. Goya. Porra, Mxico D.F, 1986, p.84

Gombrich, , op. cit. P.397

46

instantnea del modelo, logrando reflejar el estado de nimo del retratado. En los
Pases Bajos predominaba fuertemente el espritu protestante, como ya lo habamos
mencionado, sus ideas influyeron en las temticas de los cuadros. Los pintores
forzosamente tuvieron que especializarse en distintos temas y tratar de vender sus
cuadros para poder sobrevivir. Estos gneros de la pintura abarcaban desde los
bodegones, retratos, hasta el paisaje y las marinas.
En Francia, el arte sigue un programa impuesto por el Estado, ste
promueve que el arte: []se someter generalmente a reglas, a leyes, y no
intentar jams salirse del marco; se halla al servicio del rey, de la ley, de la moral
y de la religin175, aparece una concepcin de la belleza netamente francesa,
un racionalismo esttico, el cual nos dice que en el hombre existen dos tipos de
facultades, lo sensible y la razn: la primera es inferior y pertenece a lo inestable,
al cambio, a la sensibilidad, y la otra es superior, estable al campo de la ley y el
orden. Estamos ya en pleno racionalismo, donde;
El predominio absoluto de la razn se hizo sentir con toda fuerza en la subordinacin
civilizadora de los instintos en pugna y en la autoafirmacin de la nobleza feudal a
travs de la etiqueta y de la disciplina exigidas en la vida cortesana, una disciplina
de elegancia, de fcil dominio del cuerpo tanto como de la vida interior de una
persona.176

La razn debe controlar el instinto, los racionalistas dicen que en la esfera de lo

artstico hay una parte inconsciente, nos ofrecen una racionalizacin del instinto
que no hace sino imitar la razn y que realiza el mismo trabajo que una razn muy
avisada177. Este racionalismo tendr una influencia determinante en los artistas
franceses. La verdad racional concuerda con la obra de arte, porque esta sigue las
leyes de la razn. El pintor francs Nicols Poussin (1577-1640), quien estudio la
belleza de las esculturas de la antigedad clsica, al hablar sobre la esencia de la
obra nos dice que [] debe revelarse el ser debajo de las apariencias, lo vlido
es la intuicin y no el entendimiento178. Ir mas all de la apariencia, de nuestros
sentidos, escudriar en la esencia interna de los objetos, de las cosas. As, Debe
reproducirse el orden interior y esencial de las cosas, un orden lgico que se revele
por completo en el dibujo, pues el color es meramente pasajero179. Estos principios
formaban parte de las enseanzas acadmicas, y moldeaban los productos artsticos
175 Ibd. p. 130
176 Kahler Erich, La desintegracin de la forma en las artes. Siglo XXI, Mxico, 1968, p. 37.
177 Raymond Bayer, , op. cit. p. 133
Ibid, p. 145
Loc. cit

47

hacindolos compatibles con la convencin estatal del arte. En las academias

francesas se enseaban tanto la prctica y los principios tericos de las artes. As,
se creo la fbrica de los Gobelinos, encargadas de promover y dirigir artistas y
artesanos en la decoracin del Palacio de Versalles bajo el estatuto de que las
artes deban de ser puestas al servicio del Estado.

2.6 Siglo XVIII

Del siglo anterior, se venia formulando un pensamiento sobre el arte que empezara
a teorizar los procesos de la creacin artstica. A partir del desenvolvimiento que
tuvo el arte de aos anteriores, hacindose independiente de los fines morales y
religiosos que lo haban estado programando durante mucho tiempo. El arte se
vuelve consciente de s mismo, los valores que hasta entonces estaban separados
y, que de alguna manera solo operaban en funcin de su necesidad moral o religiosa,
se unen en un solo contenedor de significados. As surge la necesidad de una
esttica, de una reflexin filosfica, de una teorizacin de la actividad creadora. El
racionalismo haba logrado ya hacer una diferenciacin, empez a darle un nivel
de verdad al conocimiento sensible, pero este nivel era inferior a la razn, de esta
manera; La esfera esttica no es nicamente un campo del sentimiento intelectual,
sino que el elemento racional desempea aqu un papel considerable con sus leyes,
sus grandes leyes que es necesario seguir180. La racionalizacin del arte desmitifica
el proceso creativo de las obras, porque an cuando los racionalistas admitan la
atribucin de la inspiracin y las musas, la actividad creadora era algo que tenia
que ajustarse a ciertas leyes de la razn. La imitacin de los antiguos y las normas
no fue aceptada en gran medida, pero, hubo algunos escritores que siguieron
analizando la gran obra de Aristteles, La Potica, a estos se les llamo clasicistas,
y se encargaban de interpretar la obra aristotlica. Para los clasicistas la teora
mimtica se divide en: lo que debemos imitar en la naturaleza y como debemos
imitarlo, con que recurso estilstico. Esta teora se mantena vigente desde el siglo
XVI, haba sido propuesta por Escalgero, el cual hizo algunas investigaciones sobre
la Potica aristotlica, nos dice que la poesa dramtica es la nica que se ajusta
a la teora mimtica , []el arte dramtico es en realidad el arte del gesto y no
de la palabra, como se cree comnmente181 y, adems [la tragedia, al igual que
180 Raymond Bayer, , op. cit. p.133
181 Ibd. p. 134

48

la poesa entera, debe imitar lo ms cerca posible lo que es verdadero182, por otro
lado, la funcin de la poesa tambin tiene un fin moralizador y otro representativo,
porque solo las cosas buenas son dignas de imitacin , as el arte realista imita la
naturaleza y es amoral. Por lo tanto tenemos dos formas del arte, la moral y la
realista, las cuales mas adelante serian conjugadas en una sola en el siglo XVII; la
naturaleza humanizada, el racionalismo.

As, el pensamiento de Ren Descartes (1596-1650) marca una etapa de
transicin al pensamiento moderno. Partiendo de la duda; de la incertidumbre de
los sentidos hacia la seguridad de la razn, donde sta nos permita acercarnos a la
realidad de forma verdadera y segura. La razn es donde reside la verdad y la idea
de realidad; no debemos fiarnos de los sentidos, que tan slo nos dan impresiones
dudosas de lo externo. En sus meditaciones, nos dice:
Todo lo que hasta ahora he tenido por verdadero y cierto ha llegado a m por los
sentidos; algunas veces he experimentado que los sentidos engaan; y como del que
nos engaa una vez no debemos fiarnos, yo no debo fiarme de los sentidos.183

El racionalismo de Descartes es tambin un idealismo, cuya tesis dice que []

el yo funda el ser de las cosa como ideas suyas184, de esta manera, las cosas nos
aparecen segn como nos relacionamos y somos conscientes de stas, este razonar
la realidad es el pensamiento. Descartes nos dice que la imitacin contiene []
una misin moralizadora del arte y considera la razn como su instrumento185. El
pensamiento de Descartes predomin en el siglo XVII. Bayer nos da la siguiente
definicin de la esttica cartesiana. Es una esttica racionalista en que se identifican
los mbitos de lo bello y lo verdadero. El placer de los sentidos mismos obedece ya a
determinadas leyes y es, en consecuencia, racional186. Esta concepcin cartesiana
de los sentidos, es ya una intuicin intelectual, los sentidos se cuestionan, un objeto
es bello cuanto menos diferentes entre si sean sus elementos y cuanto mayor sea la
proporcin entre ellos, de sta forma es como podemos aprehender lo bello, cuando
las cosas se nos presentan de una manera clara y concisa. As, [] su ideal de
pensar clara y distintamente influy no slo en los artistas, sino en los pensadores
estticos de su tiempo187.
182
183
184
185
186
187

Loc. cit.
Ren Descartes, Meditaciones Metafsicas Porra, Mxico, D.F, 1971, p. 55
Julin Maras. Op. cit. P.215
Ibd. p. 136
Ibd. p. 139
Juan Plazaola op. cit., p. 79

49


El estudio de lo bello adquiere un rasgo distintivo, ahora que esta sometido
a la razn, debe teorizarse, abrirse camino mediante la discusin de los principios
que hasta ese momento lo haban formado. Conceptos como el de belleza, imitacin,
intuicin, deban asegurarse un estrado dentro de la amplia vaguedad en que se
encontraban, deban tener estabilidad, una evidencia de la razn. Por lo tanto:
La esttica racionalista es objetivista, es decir vuelve a la concepcin de lo bello objetivo
y absoluto, sustancialmente identificado con la perfeccin, y es, gnoseolgicamente,
contenidista, admite siempre la correspondencia entre las ideas, el pensamiento o
la imaginacin y su contenido objetivo188

De esta manera, los artistas empezaron a teorizar sobre su proceso creativo y los
resultados obtenidos en sus obras. La relacin anloga entre pintura y poesa se

vuelve ms ntima. Los temas literarios aparecen en las obras y pintores como
Dufresnoy (1611-1665) [] proclama la necesidad de unir la prctica a la teora y
corrige, gracias a la teora, los defectos de la naturaleza189 . El racionalismo vuelve
preceptivas las actividades artsticas y literarias, as, poco a poco se vislumbraba
un alejamiento de un estilo de lneas curvas y retorcidas, ms pictrico que lineal,
de inspiracin y espontaneidad, para dar paso a un nuevo clasicismo. A partir de
ahora encontraremos diversas etapas donde el pensamiento esttico se desarrolla
gradualmente. Los tericos posteriores argumentaron sus ideas en base a la premisa
racionalista, incluso hasta llegar al punto de fundamentar la base terica sobre
las que se institucionalizara la idea del arte, idea que se debata efusivamente
entre el camino que ya estaba trazado en la pintura por la teora imitativa: seguir
el estilo clsico que corresponde al de los grandes maestros y por otra parte el de
seguir el estilo del momento, el moderno, en donde el ser y genio del artista decida
sobre los valores artsticos de su obra.
El artista verdadero no solamente tiene que elegir: tiene el derecho de rebasar la
naturaleza y de encaminarse hasta la fantasa, o facultad de la imaginacin para
crear imgenes, y hacia la organizacin de los elementos tomados de aqu y de
all.190

El artista ahora cuenta con sus propios preceptos, los cuales le guan en la
realizacin de sus obras; de esta manera; El artista tomar pues las fuentes
de su inspiracin, por un lado de su propio genio, y por el otro, del estudio de la
188 Ibd. p. 81
Ibd. p. 146

Raymond Bayer, , op. cit. p. 146

50

naturaleza191. As, los diferentes conceptos que definen al arte, se convierten en

categoras, y sobre todo, pueden ser enseadas en las academias de pintura. As,
comienza a prepararse el camino para la teorizacin del arte, donde se analizarn
los distintos modos de ver, y mas que nada del ser de las obras artsticas.

Al contrario de los franceses, los ingleses daban a la imaginacin y las
sensaciones un nivel consecutivo: una vez que la razn ha sistematizado
las ideas, el terreno ya esta listo para la imaginacin. Bacn (1561-1626) crtica
la reduccin de la belleza a las proporciones matemticas, Hobbes (1588-1679) y
Locke (1632-1704) hablan de movimiento y sensacin: el primero nos dice que el
espritu es materia en movimiento, y que dicho movimiento genera la sensacin.
Para Locke, todas las manifestaciones del espritu se reducen a sensaciones:
sensaciones simples del mundo exterior e interior192. ste grupo de pensadores
denominados empiristas, se acercaron al problema esttico mediante un mtodo
psicolgico, influenciados por Locke, hablan de emocin esttica como un goce,
un disfrute que inunda todo el ser. La fantasa y el intelecto intervienen en la
apreciacin de las obras artsticas, de esta manera;
[] nos causa placer el confrontar las ideas con los objetos, la ejecucin con la
realidad; de maner a que los placeres de la imaginacin son primarios cuando
provienen de la inmediata contemplacin (como es el caso de la naturaleza), y
secundarios cuando se producen por confrontacin (como es el caso del arte)193.

David Hume (1711-1776), se adentra en la reflexin sobre los elementos subjetivos

que construyen la belleza, y esta subjetividad se vuelve esencial en sta; Si el
sentimiento esttico no se refiere a nada fuera de si mismo, todo el problema esttico
se sita en el criterio de gusto194. El placer de la belleza esta en la conveniencia
fitness, dicho placer agrada directamente a la imaginacin, el que disfruta de este
placer est directamente relacionado con la conveniencia, desarrolla una simpata
segn Hume, slo mediante la simpata puede darse el sentido de lo bello en el
espectador195. Edmund Burke (1729-1797) define el gusto como una idea compuesta;
en un anlisis que hace Plazaola sobre Burke y los empiristas ingleses, menciona
que Burke al haber definido el gusto de esta manera (como idea compuesta), lo hace
depender de diversas causas;
Ibd. P. 148

Raymond Bayer, , op. cit. p. 154
193 Juan Plazaola, op. cit., p. 88
194 Ibd. p. 91
195 Loc. cit.

51

 [] parte de los placeres primarios de los sentidos, parte de los placeres secundarios
de la imaginacin y parte de las condiciones que deduce de ellos la razn acerca de
sus relaciones, y tambin acerca de las pasiones, costumbres y acciones humanas196

La psicologa esttica de Burke nos dice Plazaola, distingue lo bello de lo

sublime; La emocin de lo sublime va mezclada con cierta pena deleitosa197. De
esta manera, la mayora de los empiristas, empiezan a utilizar un nuevo mtodo en
las discusiones sobre el gusto y la belleza: el mtodo psicolgico. Henry Home, Lord
Kames (1696-1782) intento fundamentar los problemas de la razn humana en
motivos psicolgicos. Kames, es el ms claro precursor de Kant segn Plazaola,
cuando armoniza tanto la vertiente racionalista y la sensualista y distinguir entre
lo agradable de lo placentero. As, los empiristas ingleses se preocuparon por lograr
esta armonizacin e hicieron ensayos sobre el gusto, los sentimientos y el anlisis
de la belleza, la imaginacin y el genio creador.

El siglo XVIII busca concebir el nuevo ideal humano. De igual manera, como
toda poca; cuestiona los principios que la han forjado, ste siglo esta marcado por
la razn, por el nuevo pensamiento sobre la belleza. Estamos en el preludio de la
teora esttica, as, la actividad artstica se ha liberado de su condicin servil, para
autoproclamarse como acto creativo el cual esta sujeto a ciertas normas establecidas
por la razn. Desde el siglo XVII, se vea al artista como un creador, as; [] el
concepto de creatividad fue apareciendo con mayor frecuencia en teora del arte. Iba
unido al concepto de imaginacin198. En el siglo XVIII la creatividad es un atributo
exclusivo del artista, ahora ste es un ser especial, un genio. De esta manera, el
concepto de genio cuestiona fuertemente las convenciones que dan la pauta para
la creacin de las obras artsticas. Du Bos (1670-1742), nos dice que el mejor juez
del arte es el sentimiento y no la razn, adems; [] la creacin depende del genio
del artista, y en su formacin influyen el clima, la tierra y la sociedad199. La
razn nos ayudara a encontrar las causas del placer en nosotros sobre determinada
obra, pero ser el sentimiento el que finalmente decida si nos gusta o no. Diderot
(1713-1784), incluye la imitacin en su discurso como un referente de lo verosmil,
en la creacin artstica, el artista no debe exclusivamente copiar la naturaleza,
sino seleccionar lo que vale la pena de ser reproducido, y gracias a esta seleccin el
arte superar la naturaleza200. El arte para Diderot es una transposicin de lo real;
196 Ibd. p. 92
Loc. cit.

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. p. 284
199 Juan Plazaola Introduccin a la esttica, p.82

Raymond Bayer, op. cit. p. 166.

52

el buen arte no imita la realidad bella, sino la verdadera201. Batteux (1713-1780)

tambin habla de la imitacin, haba descubierto el principio que subyace a todas
las artes, a saber, la imitacin202, as, nos dice;
La diferencia entre el arte y la realidad es el efecto de seleccin y combinacin
realizada por el artista, que parte siempre de la observacin de la realidad, de toda
realidad, ya que el genio, como la tierra, no puede producir nada cuyas semillas no
haya recibido203.

Batteux escribe un tratado donde clasifica las artes, introduce el trmino de

Bellas Artes, dentro de las artes imitativas estn, la pintura, escultura e incluye
tambin la arquitectura y la msica; stas eran las Bellas Artes, y la imitacin era,
radicalmente, una propiedad universal. La imitacin pas a ser Copiar, Batteux

segn Tatarkiewicz- fue el que empez a utilizar el trmino.

De igual manera, otro punto de la discusin fue nuevamente sobre la belleza.

El Padre Andr (1675-1764) habla de la belleza, nos dice es bello aquello que puede
gustar a la razn, y que tambin hay dos tipos de belleza:
Una trascendental e independiente de toda institucin, y otra belleza relativa e
instituida y, desde otro punto de vista hay una belleza sensible y otra inteligible, []
la belleza sensible, que es la que puede interesar a la esttica, puede ser (conforme
a la primera clasificacin) esencial, natural o arbitraria; slo esta ltima se deja
sistematizar por las reglas y le gusto de los hombres204 .

El siglo XVIII, es donde el arte adquiere una autonoma completa y se

oficializa, [] fue justamente en el ao 1762 donde aparece la palabra arte
en el Diccionario de la Academia Francesa, con un significado diferente al de los
oficios205. El artista es ahora un creador libre y un genio. Sus intereses van ms
all de la mera convencin y se dirigen hacia la realidad de manera directa. El
pensamiento de los filsofos y crticos literarios, se vuelve cada vez ms intenso
y alrededor de la palabra arte estn alineados una serie de conceptos: belleza,
sensacin, goce, creacin, imitacin. De esta manera, las corrientes del pensamiento
sobre la belleza y el arte: el racionalismo francs y el sensualismo ingles, son las
vertientes principales sobre las que se desarrolla el pensamiento esttico del siglo
XVIII.

Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. p. 313
202 Ibd. p.308
203 Juan Plazaola op. cit. p.83
204 Ibd.
205 Adolfo Snchez Vzquez, Invitacin a la Esttica, Debolsillo, Mxico D.F, 2007, p. 52

53


En Alemania, G. W. Leibniz (1646-1716), nos dice que el universo es bello
y en este orden se encuentra la belleza. En el pensamiento, en el concepto, la
armona se encuentra en el juicio y el razonamiento, [] es en el orden donde
existe toda la belleza206 . Leibniz toma de los sensualistas ingleses el concepto
de sensacin, la cual participa en la razn de una manera afectiva y eso es lo que
caracteriza lo bello. Define esa sensacin y el sentimiento que esta causa: []
es el sentimiento de la perfeccin que se percibe ya se fuera de nosotros, ya en
nosotros mismos207. Esta perfeccin esta apegada a un universo moral, tanto la
ciencia y la fuerza son perfecciones y en la naturaleza existen diversamente y como
diferentes entre si. La fuerza no es nica; existe en nmero infinito, parejo al de
las sustancias208. Tanto la fuerza como la sustancia crean al individuo, diferente a
otro y con una fuerza particular, as; Las fuerzas son especies de tomos; cada uno
constituye un ente aparte y posee una forma particular209: es la mnada, las cuales
son de nmero infinito, y cada una representa un individuo nico. Cada sustancia
individual esta completamente de acuerdo con su naturaleza, no se puede dividir
en dos, y no se puede hacer una de dos, as, [] el nmero de las sustancias no
aumenta naturalmente ni disminuye, aunque a menudo sean transformadas210.
Estas sustancias son un mundo complejo, un espejo de la perfeccin, que nos refleja
de diversas formas, el universo, visto desde cada perspectiva, desde cada sustancia
o mnada, as, el universo est multiplicado, tantas veces, como sustancias hay211,
y la perfeccin se reitera a si misma en estas representaciones. Las sustancias
son idnticas y al mismo tiempo son formas especficas, y stas estn delimitadas,
son objetos, la forma surge del interior mismo del objeto, es su esencia. Cada
sujeto, cada sustancia slo puede tener un forma, slo puede abarcar una; la
materia no constituye problema. La forma implica necesariamente a la materia,
al contenido y aun al acto creador212. Wolff (1679-1754), clasific lo inteligible y
lo sensible en conocimiento superior y conocimiento inferior: [] las ideas claras
y lgicas pertenecen a las facultades superiores, las percepciones confusas a las
inferiores213. Pero fue Baumgarten (1714-1762), el que hizo surgir de las categoras

Raymond Bayer, , op. cit. p. 177
207 Loc. cit.
208 Raymond Bayer, , op. cit. p. 178
209 Loc. cit..
210 Leibniz, W. G. Discurso de metafsica, disponible en PDF http://www.scribd.com/doc/6688646/LeibnizDiscurso-de-Metafisica, [vi 14 de Abrl 2010]
Loc. cit.

Raymond Bayer, op. cit. P.179
213 Ibd. p. 183

54

inferiores una ciencia de lo bello, distinguindola de otras ramas de la filosofa; la

naturaleza y la razn; a esta nueva ciencia la llamo Esttica214. A este nuevo campo
de conocimiento lo dividi en dos partes: esttica terica y esttica prctica. La
esttica terica explica la belleza y su contingencia como conocimiento sensible
que puede ser universal, y se manifiesta de tres maneras distintas: primero, en
tanto que la belleza es un acuerdo entre diversas partes o pensamientos y la
reduccin a este acuerdo es la belleza misma, segundo, la belleza es el acuerdo del
orden interno de las cosas pensadas como bellas y dicho orden de las cosas es un
orden interno que debe ser sentido, tercero, la belleza es el acuerdo de los signos;
Es el acuerdo de la expresin, de la diccin con los pensamientos, con el orden en
el que estn dispuestos y con las mismas cosas215. La esttica prctica se aplica a
la poesa, a la creacin potica, Bayer nos dice que: Las condiciones internas de la
creacin potica: la primera es la disposicin natural del alma entera para tener
pensamientos hermosos216. Baumgarten no esta de acuerdo con la imitacin simple
de objetos bellos; nos dice que la belleza artstica consiste en el acorde universal del
pensamiento, aun prescindiendo de su orden y de los signos que lo expresan;
Baumgarten forma el horizonte lgico de la razn y el intelecto con el conjunto de
objetos que pueden ser captados por el ingenio filosfico, y llama horizonte esttico al
conjunto de objetos que pueden bellamente manifestarse al ingenio esttico217

De esta manera Baumgarten nos brinda la va para ampliar un conocimiento, que

paulatinamente se separa del campo de la razn y de la naturaleza, no ser sino
hasta ms adelante, donde cada campo de conocimiento se organice como sistema
autnomo. Sulzer (1720-1779) al igual que Baumgarten, distingue tambin la
razn del conocimiento esttico, nos dice que lo bello consiste en como aparece a la
imaginacin:
[] considera que hay en el hombre un sentido interno por el que gozamos de
esa apariencia agradable, y el gusto es la facultad de reconocer intuitivamente lo
bello y, gracias a ese modo de conocer, de encontrar placer en ese objeto. Tomamos
conciencia de lo bello por un reconocimiento inmediato e intuitivo218.
214 Aisthetik; relativo a la sensacin, siendo aisthesis la sensacin, la percepcin, y to aisthton el objeto percibido) Tradicionalmente, parte de la filosofa que tiene por objeto de estudio lo bello, o la belleza en general y,
de un modo especial, las condiciones con las que se percibe y crea lo bello, y los criterios con que se valora. En la
actualidad, la disciplina terica y normativa que incluye el estudio de los diversos fenmenos estticos, como obras
de arte, el sentimiento esttico, la actitud y la valoracin esttica, es la teora o filosofa del arte, que es en definitiva
una interpretacin del arte, o la crtica filosfica del arte hecha desde diversas perspectivas.

Raymond Bayer, op. cit, p. 185
216 Ibd. p. 121.
217 Juan Plazaola op. cit., p. 105
Loc. Cit.

55

Winckelmann (1717-1768) hablara en sus escritos sobre la imitacin del arte

griego, nos dice que ste se destaca por su libertad y autoctona en cuanto a sus
obras artsticas, es un arte que esta basado en la belleza y la libertad; si queremos
definir la belleza tendramos un dificultad, es distinta en cada civilizacin y en
cada individuo, afirma que: []por debajo de todas las metamorfosis de lo bello
existe una belleza nica, idntica, inmutable que recibe el nombre de divinidad219.
La idea de belleza es aquella que se acerca a un ideal. Lessing (1729-1781 escribi
El Lacoonte, una obra donde va a tratar diferentes aspectos del arte, Bayer nos
resume las tesis principales de sta obra:.
a) Cada arte se sirve de un determinado nmero de signos o de medios de expresin.
Estos medios son diferentes en las dos grandes artes, las plsticas es decir, la
pintura- y la poesa. La pintura se sirve de figuras y colores en el espacio. La
poesa se sirve de sonidos articulados en el tiempo.
b) Estos signos deben presentar un nexo de analoga cmodo con los objetos
significados.
c) Los medios de expresin de un arte son las figuras y los colores en el espacio,
llamados signos coexistentes del espacio, no pueden representar sino objetos
coexistentes o partes coexistentes de estos objetos. De igual modo, los signos
sucesivos no pueden expresar sino objetos sucesivos o partes suyas que sean
sucesivas (como sucede con la msica, por oposicin a la pintura).
d) Los objetos coexistentes se llaman cuerpos: as, pues, los objetos de representacin
plstica nicamente pueden ser los cuerpos. Los objetos sucesivos se llaman
acciones; de esta manera, los objetos de la poesa no pueden ser otra cosa sino
acciones220.

Para Lessing, la poesa representa acciones y la pintura representa objetos bajo

determinado aspecto en un momento fijo de su existencia. Los signos en una son
arbitrarios, y en otros naturales. La poesa representa los cuerpos en accin, en
desarrollo y la pintura en su estado terminado. Herder (1744-1803), dice que []
ningn arte es inmutable y vlido para diversos tiempos221. Todas las ideas y
escritos de Herder son de una vital importancia en el espritu de la poca, estamos
ya en el sturm und drang, empieza a asomar el romanticismo, Pinta a tu manera,
como tu has percibido las cosas, como el espritu de tu poesa lo pide222.
Immanuel Kant (1724-1824) logra sistematizar todo el pensamiento sobre la
esttica que se haba estado forjando durante los ltimos aos. En un primer
momento nos dice que nuestra facultad completa de conocer tiene dos esferas

Raymond Bayer, op. cit. P. 196
220 Ibd. p. 197
221 Juan Plazaola op. cit., p. 113
222 Loc. cit.

56

o conceptos, los cuales a su vez contienen muchos principios que difieren de la

posibilidad de sus objetos, estos son: los conceptos de la naturaleza y los conceptos
de libertad. Los primeros hacen posible un conocimiento terico que se originan
solamente en la razn, y, los segundos se relacionan con los primeros en el sentido
cuya verdad se refieren a estos en concordancia, Kant los llama principios
extensivos, y son prcticos. De esta manera, segn los principios, la filosofa se
divide en filosofa de la naturaleza o terica y filosofa moral o prctica. Entre
ambas puede haber principios de la misma clase. La voluntad obra segn conceptos
y todo lo que es representado como posible mediante la voluntad; es decir todo lo
que mi razn me representa como consecuencia de una determinada voluntad se
llama prctico-posible, pero, queda indeterminado si el concepto que da la regla
a la causalidad de la voluntad es un concepto de la naturaleza o un concepto de
libertad. Kant dice que si esto fuese as, por un lado tendramos principios tericoprcticos, que se relacionan con la filosofa terica, y, por otro lado los principios
serian morales-prcticos relacionados a su vez con la filosofa prctica. De esta
manera, dentro de la filosofa terica, funcionaran como corolarios, las habilidades
tcnico- prcticas las cuales no son leyes, sino preceptos;
[] la razn de esto es que la voluntad no entra solamente bajo el concepto de
naturaleza, sino tambin bajo el concepto de libertad, con relacin al cual los principios
del mismo llmense leyes, y forman solos, con sus consecuencias, la segunda parte de
la filosofa, a saber: la prctica223

Y por el lado de los preceptos morales-prcticos los cuales descansan sobre un

principio suprasensible, y, [] junto a la parte terica de la filosofa, exigen para
s solos otra parte, con el nombre de filosofa prctica224. Kant concluye que este
par de preceptos prcticos que da la filosofa, no la constituyen, porque su principio
no se deriva del concepto de la naturaleza; siempre sensiblemente condicionado225,
sino que esta establecido en lo suprasensible, y esto solo se podra conocer mediante
las leyes formales, morales-prcticas, leyes sin referencia anterior a fines e
intenciones226. De esta manera, para Kant, los conceptos que se relacionan con
objetos, [] tienen su campo, que se determina solamente segn la relacin que su
objeto guarda con nuestra facultad de conocer en general227 , as, el conocimiento
223 Emanuel Kant, Prolegmenos a toda metafsica del porvenir. Observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime. Critica del juicio. Porra, Mxico, D.F, 2003, p. 228
224 Ibd. p. 229
Loc. cit.
Loc. cit.

Emanuel Kant, op. cit. p. 230

57

es posible para nosotros porque en una parte de ese campo, llamada por Kant,
territorio, estn los conceptos y la facultad de conocer, los cuales son legisladores
de sus mismas propiedades en una parte de este territorio que se llama esfera. Los
conceptos de experiencia tienen su territorio, pero carecen de esfera donde puedan
legislarse, porque son contingentes, sus reglas y leyes proceden de la experiencia.
Kant nos dice que nuestra facultad completa de conocer tiene dos esferas, el
concepto de la naturaleza y el concepto de la libertad, filosofa terica y prctica.
La legislacin por medio de conceptos de la naturaleza la realiza el entendimiento,
y es terica; la legislacin por medio del concepto de libertad la realiza la razn, y
es solo prctica228. Por lo tanto, estas dos legislaciones son diferentes, pero aunque
residen en el mismo territorio, no constituyen una sola. Kant justifica la divisin de
la filosofa en terica y prctica, stas son las facultades de conocer: entendimiento
y razn, y el trmino medio entre ellas es el juicio, el cual tiene principios a priori:
El juicio es la facultad de decidir si una cosa se halla sometida o no a una regla
dada; es la facultad de subsumir los objetos a las reglas229 De esta manera, cuando
contemplamos la belleza, no es posible definir el sentimiento o la emocin que
sentimos mediante los conceptos fundamentales del conocer; la naturaleza y la
libertad de donde derivan los juicios lgicos y los juicios morales, porque en el caso
que nos ocupa, el juicio es de gusto; [] pues no pretende dar un conocimiento
de las propiedades fsicas, naturales del objeto, o dicho de otro modo, no pretende
determinar el concepto del objeto230, la belleza es la impresin sentimental que
le confiero a aquel objeto que en mi existencia tiene una emocin de placer, es un
juicio esttico y su base es subjetiva, El juicio de gusto no es pues, un juicio de
conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aquel
cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva231. Por lo tanto:
La representacin, en este caso, es totalmente referida al sujeto, ms an, al
sentimiento de la vida del mismo, bajo el nombre de sentimiento de placer o dolor;
lo cual funda una facultad totalmente particular de discernir y de juzgar que no
aade nada al conocimiento, sino que se limita a poner las representacin dada en el
sujeto, frente a la facultad total de las representaciones, de la cual el espritu tiene
consciencia en el sentimiento de su estado232.

Cuando el objeto que observamos nos place y nos gusta, la emocin y el placer
residen en la satisfaccin que hay en nosotros, no en la existencia del objeto.
Loc. cit..

Raymond Bayer, , op. cit, p. 205
230 Manuel G. Morente, La Filosofa de Kant, Artes Grficas, Madrid, 1961,, p. 287

Emanuel Kant op., cit, p.251
232 Ibd. p. 252

58

No hay que estar preocupado en lo ms mnimo de la existencia de la cosa, sino

permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en
las cosas de gustos233. El juicio de gusto tambin en cierto sentido es un acto del
entendimiento, no se produce por la relacin de ste con la imaginacin sino que es
un efecto subjetivo donde la representacin esta relacionada con el sujeto. El juicio
de gusto no es moral, porque sta se relaciona directamente con la perfeccin de las
cosas, entonces los objetos reales que no concordaran con la perfeccin moral seran
defectos y habra que eliminarlos a causa de ese deber moral. Al contrario, el juicio
esttico es desinteresado, no proviene de algn concepto y no tiene como fin formular
alguno, Kant nos dice que el juicio de gusto es meramente contemplativo:
[], es decir, un juicio que, indiferente en lo que toca a la existencia de un

objeto, enlaza la constitucin de ste con el sentimiento de placer y dolor [] esta

contemplacin no va tampoco dirigida a conceptos, pues el juicio de gusto no es un
juicio de conocimiento, (ni terico ni prctico), y por tanto, ni fundado en conceptos,
ni que los tenga como fin 234

La belleza y el arte estn, pues, situados en una esfera aparte, no deben

confundirse con el conocimiento lgico ni con la moral. El arte es sencillamente
bello, Ni el arte es como la ciencia, enseanza, ni como la moral, indicacin de
un ideal de la vida colectiva235 . El juicio esttico es desinteresado, porque el
inters sobre la cosa observada, no versa sobre un recuento de sus caractersticas
fsicas ni morales, [] el fundamento del juicio esttico se halla slo en la sombra
sentimental que el objeto proyecta sobre nuestra alma236

Kant, al referirse al genio, lo define como aquello que es lo opuesto totalmente
al espritu de imitacin. Genio es el talento (dote natural) que da regla al arte237.
El genio produce mediante su talento no por una regla determinada, donde

la originalidad es su principal cualidad, sus productos deben ser tomados como

modelos, Kant les llama ejemplares, [] no nacidos ellos mismos de la imitacin,
debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir, de medida o regla del juicio238.
El genio crea sus propias reglas, el mismo es naturaleza creadora y estas reglas
surgen espontneamente sin que el mismo sepa cmo stas se encuentran en el,
[] ni tenga poder para encontrarlas cuando quiere, o segn un plan, comunicarlas
233 Ibd. p. 253
234 Ibd. p. 257
235 Manuel G. Morente.
op, cit p. 290
 Ibd, p. 290

Kant Emanuel, op, cit, p. 344
Loc. cit.

59

a otros239, el genio inspira a los dems nos dice Kant, debe ser seguido por otros
genios. As, el arte no se aprende cientficamente, es creacin natural mediante el
genio, ste rene en la misma proporcin las facultades de la imaginacin y el
entendimiento:
[] que ninguna ciencia puede ensear y ninguna laboriosidad puede aprender,
para encontrar ideas a un concepto dado, y dar, por otra parte, con la expresin
mediante la cual la disposicin subjetiva del espritu producida pueda ser comunicada
a otros como acompaamiento de un concepto240

De esta manera, aquellos artistas que imitan a otros genios, no pueden ser llamados
genios, son simplemente imitadores: Mediocre talents might be satisfied whit
aping conventions, but true genius finds its own rules in the process of creation241.
As, como hemos visto, el siglo XVIII, reflexion fuertemente la mayora de los
aspectos referentes al arte: desde el momento de su creacin, ya sea a causa de
la imitacin o del genio, a si como las caractersticas que le son inherentes; por
ejemplo: la belleza, donde sta representa lo adverso de la vida o la naturaleza, el
juicio sobre la belleza no estar basado en el ideal de perfeccin moral, tampoco en
un juicio de conocimiento, del cual se obtengan leyes objetivas de esa belleza, sino
que estar fundamentado en el juicio esttico , en aquel sentimiento que esa belleza
produce en el sujeto. As, en el pensamiento posterior sobre arte, se encontraran
dos versiones opuestas, por un lado los que siguen la tradicin y las convenciones,
las de la imitacin y, por otra parte, las que siguen la disposicin natural, el genio:
la creacin.

La ruptura con la tradicin enalteci al genio, pero esta separacin no
terminara definitivamente con la teora clsica de la imitacin. En este punto,
el barroco forma parte ya de un pasado. En las academias de arte la tradicin
se mantena vigente en la enseanza, los mtodos de ensear se basaban en la
imitacin de las obras de pintores del Renacimiento. Un ejemplo muy notable es la
Real Academia de Arte en Inglaterra, donde el director, Sir Joshua Reynolds (17231792) , escribi unas cartas donde dictaba los preceptos a seguir para la enseanza
del arte; sus teoras hablan sobre la importancia de preservar la tradicin, sus
alumnos aprendan copiando los trabajos de los maestros del Renacimiento as
como moldes de yeso de las esculturas antiguas. Este inters en que se aprendieran
Loc. cit

Kant Emanuel, op. cit. P.352-353
241 El talento mediocre puede ser satisfecho con las convenciones de imitacin, pero el verdadero genio, encuentras sus propias normas en el proceso de creacin. Gran Srbom, The Classical Concept of Mimesis, A
Companion to Art Theory, edited by Paul Smith and Carolyn Wide, Blackwell, (UK, 2002)

60

los viejos procedimientos y la asimilacin de las tcnicas entre los estudiante de

arte era predominante en las academias del Siglo XVIII, Gombrich aborda esta
situacin en su Historia del arte y nos dice que; dicho nfasis en la grandeza de los
maestros del pasado, [] inclino a los compradores a adquirir obras de los pintores
antiguos ms que encargarlas a los de su propio tiempo242. Para remediar esta
situacin las academias de Londres y Pars empezaron a organizar exposiciones
anuales de las obras de sus miembros;
En vez de trabajar para clientes particulares cuyos deseos comprendan, o para el
pblico en general, cuyos gustos prevean, los artistas tuvieron que trabajar ahora para
triunfar en una exhibicin en la que siempre exista el riesgo de que lo espectacular
y pretencioso brillase ms que lo sincero y sencillo243

De esta manera, el artista se preocupar ahora por que sus temas atraigan e
impacten al pblico, sujetndose al choque entre las opiniones de gusto, entre
aquellos cuyas facultades les permiten coincidir con los gustos del pblico y los que,
por el contrario, se sentian excluidos de ellos, amenazaran con destruir el mbito
comn en el que el arte se haba desarrollado hasta entonces244. La libertad de los
artistas y del arte se vea amenazada por sta situacin, porque, el artista tena
que sacrificar sus propios gustos y ambiciones. As, los temas de las obras eran
diversos, desde cosas momentneas hasta escenas histricas y otras provenientes
de obras teatrales, esto captaba fuertemente la atencin de los espectadores,
quienes se aglutinaban en la inauguracin de las exposiciones para mirar cuadros
que contaban historias y sus descripciones narraban lo que estaba pasando en el
cuadro.
2.7 El Realismo
El realismo surge como una tendencia que manifestaba su inters en la realidad,
pero de una forma distinta al que hemos visto en captulos anteriores. La teora
mimtica haba estado presente durante mucho tiempo en la estructura interna
de la obra de arte, pero ahora se encontraba cuestionada por los tericos de este
siglo. Tatarkiewicz nos brinda un breve apartado sobre la historia del concepto
del realismo, al igual que otros autores lo maneja como el concepto que surge en
el siglo XIX y que viene a manifestar el desacuerdo de los tericos en cuanto a la
conceptualizacin sobre la belleza y la realidad. El anlisis de Tatarkiewicz esta
242 Gombrich, Historia del arte, op. cit. P.481
Loc. cit
Loc. cit

61

dividi en 3 partes: nuevos argumentos, nuevas teoras y realismo. En la primer

parte nos menciona dos escritores: Vischer y Chernyshevsky, y nos dice que sus
argumentos eran opuestos: el primero sostena que el arte no puede ser la imitacin
de la realidad y si esto es as entonces los temas sacados de sta son transformados
y reelaborados para hacerlos bellos. Chernyshevsky al contrario nos dice que la
belleza esta contenida en la vida y en la realidad, sta es ms perfecta que la
imaginacin. De estas dos ideas nos dice Tatarkiewicz se puede decir de un
modo ms general:
Una idea sostena que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y
el arte provee por tanto esto; y la otra idea sostena que el arte tiene los medios
apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar nicamente por lo tanto en
la realidad245.

La imitacin aparece ahora con el nombre de Realismo, pero su sentido era no

slo imitar la realidad sino ms bien explicarla y analizarla. En la segunda parte:
nuevas teoras; Tatarkiewicz hace un recuento de las diversas manifestaciones del
realismo tanto en la literatura como en las bellas artes. En la literatura hay varios
escritores que manejaron el trmino en sus obras, menciona a Champfleury, el cual
escribi Le Realisme en 1857;
Estipulo que no haba renunciado a lo ideal y a la belleza, sino que las entenda de un
modo diferente a como lo hicieron los clsicos y los romnticos: la belleza del arte es
una belleza reflejada y tiene sus origen en la realidad246

En las bellas artes, el ejemplo ms caracterstico fue Gustave Courbert, organiz

una exposicin en 1855 y public una especie de manifiesto terico acerca del
realismo, su tesis principal; La pintura es un arte concreto, puede presentar solo
cosas reales, su mbito no incluye las abstracciones247. Courbert estaba en contra
de los convencionalismos estilsticos, los cuales marcaban los estilos a seguir por el
artista segn el gusto de los compradores, Courbert pensaba que el Realismo pone
al arte al servicio del hombre. En la tercera parte, Tatarkiewicz hace un anlisis
del trmino, nos dice que es un producto lingstico del siglo XIX, la palabra fue
adoptada segn Tatarkiewicz, como un trmino general que expresaba la
dependencia que el arte tiene de la realidad, reemplazando a la anterior mmesis o
imitacin. De esta manera el trmino tiene 3 caractersticas:

245 Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. p.315

Ibd. p. 316
Loc. cit

62

a) Surge como el nombre propio de un movimiento artstico convirtindose pronto en

el trmino de un concepto general.
b) Se utiliza estrictamente en el sentido de una fidelidad total a la realidad (como
la mmesis de Platn), pero tambin en otro sentido ms libre (como la mmesis de
Aristteles).
c)Tiene una connotacin exclusivamente terica, pero tambin una connotacin
prctica, como en el marxismo, que entiende por realismo el reflejo de la realidad,
siempre y cuando tal reflejo no sea slo verdadero y tpico, sino que sea tambin
comprensible al pblico y socialmente til, sirviendo al progreso248.

As, el Realismo supone en si mismo una comprensin de la realidad, donde sta

se ve y se representa tal y como es, sin ninguna artificialidad, los artistas imitaron
las cosas observadas desde un primer plano, detalle por detalle. Por otra parte,
realismo se refiere a un elemento decisivo en la historia moderna europea, la
realidad social; las ideas revolucionarias haban madurado, consolidndose en una
nueva visin del pueblo y la libertad. El arte, en sus diversas manifestaciones y
disciplinas es visto como un espejo de la realidad; en todos los campos la realidad
apremia, irrumpe y decide. El Realismo es, pues, un acercamiento a la realidad
apegado a las circunstancias reales; as, el contenido de la obra: la realidad histrica
determinaba el aspecto y la forma de la obra. Para los realistas, el hombre era el eje
en torno al cual las circunstancias histricas se reagrupaban;
Por tanto, regla fundamental del realismo era el vnculo directo con todos los aspectos
de la vida, incluidos los aspectos ms inmediatos y cotidianos: fuera la mitologa,
fuera el cuadro de revocacin histrica, fuera la belleza convencional de los cnones
clsicos249.

El artista del siglo XIX hered toda una estructura que estaba principalmente
fundamentada en la idea de genio y ste como un ideal del arte romntico.
El realismo era una revolucin, proclamaba una sinceridad por parte del artista,
rechazaba los convencionalismos basados en las demandas y el gusto de los
compradores, donde los artistas tenan que hacer concesiones para satisfacer las
demandas del pblico. Gustave Courbert se manifest contra estos convencionalismos
en un escrito:
Confo ganarme la vida con mi arte son tener que desviarme nunca de mis principios
ni el grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar
siquiera lo que pueda abarcarse con una mano slo por darle gusto a alguien o por
vender con ms facilidad250.
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit. p. 321-322
249 Mario De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1966, p.14
250 Citado por Gombrich p. 511

63

De esta manera, el realismo propona ir directamente a la realidad, plasmarla

lo ms verdica posible. Muchos pintores anteriores a Courbert ya venan
trabajando un realismo, logrando grandes avances en los aspectos tcnicos y
compositivos. La bsqueda del color real en la pintura de paisaje, era una de las
prioridades esenciales, con esto se alejaban de las convencionalismos tradicionales
que dictaban el orden y composicin de los colores as como los trucos para hacer
infinidad de detalles. Constable (1776-1837), fue un ejemplo de este alejamiento de
la tradicin; pintaba sus paisajes como realmente los observaba, sin ningn afn
de representar una escena artificial. Mas adelante un grupo de artistas seguira
este programa de Constable, entre ellos estaba Jean-Franois Millet (1814-1875)
quien de la misma manera se propona seguir la realidad, Millet [] se propuso
pintar escenas de la vida de los campesinos, mostrndolos tal como eran251, as,
Millet rompe con los convencionalismos acerca de la representacin de las figuras
que deban aparecer en un cuadro, presentando a campesinos en el momento de
su trabajo. Otros pintores hicieron algo distinto, vean en el realismo como
una consecuencia de una reaccin contraria a la idealizacin de la naturaleza,
decan que dicha reaccin fue provocada por las academias donde el marco de
enseanza estaba puesto en la tradicin del gran estilo de Rafael, entonces era
evidente el error. Propusieron seguir una tradicin anterior a Rafael, la del arte
como siervo de las ideas religiosas, y se nombraron a si mismos prerrafaelistas,
ste movimiento mula la actitud de los artistas del Medievo en sus obras, pero no
logr ser ms fructfero que el realismo. Tambin, varios tericos se manifestaban
contra los postulados del realismo, Proudhon (1758-1838) nos dice que el arte es
una representacin idealista de las cosas, una funcin auxiliar de la conciencia
y la razn del hombre, por lo tanto; No es posible que haya un arte realista, y, si
una obra merece el epteto de realista, no podr llamrsele arte252, y agrega: Pero
lo real en cuanto tal no es ya lo verdadero, es decir, la idea, o si es arte, no merecer
jams el nombre de real253, as, Proudhon difera de Courbert, al afirmar que el
arte es una representacin idealista de la realidad. Taine (1828-1893) tambin
dice que la obra de arte es ideal. Escribe una Filosofa del Arte, donde aplica su
mtodo al anlisis del arte y de la obra. Taine maneja una teora que intenta
explicar la esttica, denominada la teora de los ambientes: mediante la cual nos
muestra la dependencia de la obra de arte y sus conexiones con el ambiente que en
251 Gombrich, Historia del arte, op. cit. P.508

Raymond. Bayer, Op. cit. P. 280
Loc. cit.

64

ese momento la rodea, es una teora apegada a la sociologa. La obra de arte esta
rodeada de un ambiente moral, as, la obra:
[] no es un objeto aislado; un primer conjunto sistemtico est representado por
la obra total del artista; despus, tenemos la escuela literaria o artstica de un
periodo; y finalmente queda incluida toda la poca, todo el mundo contemporneo y
su gusto254.

La obra de arte desde su origen esta sometida al ambiente moral, esto nos llevar
segn Taine, a desembocar a la constitucin de un personaje ficticio e ideal,
espejo de una sociedad y que explica la convergencia singular del gusto de una
poca y de su estilo.

2.8 Movimientos de vanguardia: la ruptura con los antiguos cnones estticos

Los movimientos de vanguardia conforman una sucesin de estilos que se fueron
dando progresiva y paralelamente. Surgen como una reaccin ante lo que se
consideraba un decaimiento de los valores artsticos tradicionales, los cuales ya se
haban vuelto obsoletos. Los artistas inician una bsqueda de la simplificacin de
la forma mediante una visin sinttica de la realidad, de esta manera, comienzan
a aparecer obras donde la abstraccin de la forma en la pintura y la escultura,
desbordan las reglas estilsticas impuestas por la tradicin. Al igual que Courbert,
algunos artistas, entre ellos Manet (1832-1883), rechazaron los recursos pictricos
de la composicin convencional: la pirmide visual, la reciprocidad armnica de
las partes, las superficies de acabado terso; esta ausencia de convencionalismos
conservaba la disposicin casual del modelo y una libertad en el manejo del color.
El arte tradicional da las reglas de cmo deben ser las cosas, nos da una idea
preconcebida de composicin y otra de colorido; para Manet y sus seguidores, sta
idea es errnea, porque slo establece que percibimos las cosas de una sola manera
y nos olvidamos de cmo se perciben las cosas ordinariamente. Hay que confiar
en los que nuestros ojos ven, dicen los impresionistas, ellos descubrieron que, si
contemplamos la naturaleza al aire libre, no vemos objetos particulares, cada uno
con su propio color, sino ms bien una mezcla de tonos que se combinan en nuestros
Ibd. p. 281

65

ojos255. Estas ideas causaron polmicas entre los artistas conservadores. En 1863,
la academia organiz una exposicin denominada El Saln, y rechaz las obras que
no cumplan con las exigencias del jurado, stas no fueron expuestas oficialmente.
Finalmente se les autoriz exponer y mostraron sus obras, dicha exposicin
se denomin Saln de los rechazados; as, Roger Shattuck (citado por Michael
Kirby, 1969,p.11) nos dice que se puede establecer arbitrariamente el origen de la
vanguardia en 1863, cuando Napolen III concedi su autorizacin para el Saln
des Refuss256. As, los crticos y los artistas se vieron enfrascados en disputas
sobre estas nuevas representaciones que contradecan la tradicin. Esto daba pie a
creencias o actitudes de que el arte deba seguir una cierta lnea, Michael Kirby en
su libro Esttica y arte de vanguardia, le llama direccionalidad del arte:
Algunos artistas pueden aceptar que los lmites del arte son definidos, conocidos e
impuestos; otros, en cambio, tratarn de alterar, expandir o desbordar las reglas
estticas estilsticas que la cultura les ha impuesto. Este impulso a redefinir,
a contradecir, a continuar la direccin intuida del arte en todo lo posible, es
independiente del xito257

Manet no se consideraba un revolucionario como los crticos juzgaban, haba

estudiado ntimamente pintores como Ticiano, Hals y Velsquez, como un medio
para conseguir su individualidad y enriquecer su estilo personal. Esta nueva
generacin de pintores: Monet, Degas, Pisarro y Renoir, seguan un nuevo ideal:
[] una confrontacin objetiva con el mundo, con viva y aguda observacin258, de
esta manera, colaboraron con Manet a desarrollar sus ideas [] sobre el manejo
del color y la forma, y la similaridad de ella al mundo de sensaciones estticas259.
A esta generacin de pintores se les denomin impresionistas, los cuales:
[] acabarn por suspender totalmente la contradiccin entre la intencin artstica
y los medios de representacin al prescindir de todo significado literario del tema
y ya slo a tomar en cuenta la dimensin ptico-sensual de los visible. Con ello
descubren el poder del color y una nueva forma de la realidad: la realidad de lo
pictrico260

Los impresionistas se acomodan a sus propios cdigos basados en la experiencia

sensorial; stos son distintos a los cdigos tradicionales que son la base del juicio de
los crticos y otorgan a la obra la caracterstica de arte; cuando los impresionistas

Gombrich. Op. cit. P. 514
256 Michael Kirby, Esttica y arte de vanguardia , Pleamar, Buenos Aires, 1969, p.11
Loc. cit.

Elsen Albert, op. cit. P. 272
259 Loc. Cit.
260 Sandro Bocola, El arte de la modernidad: estructura y dinmica de su evolucin de Goya a Beuys. Ediciones
del Serbal, Barcelona, 1999 p.122

66

hicieron una de sus exposiciones alternativas, las crticas no se hacan esperar;

Estos pretendidos artistas se consideran revolucionarios, impresionistas. Cogen
un pedazo de tela, color, pinceles, lo embadurnan con unas cuantas manchas de
pintura al azar y lo firman con sus nombres261. sta indignacin de los crticos
hacia esta forma de pintar, era en parte porque carecan de una teora esttica
que se ajustara a estos parmetros totalmente distintos a los tradicionales. Los
impresionistas haban tomado un rumbo diferente; sustituyen el contenido por
problemticas referentes a la tcnica, la luz y la visin directa de la naturaleza as
como su forma de transcribirla al cuadro, el gran mrito del impresionismo fue []
haber situado al artista en contacto directo con la realidad y haber liberado de todo
residuo acadmico la potencia del color, favoreciendo as un profunda renovacin
del lenguaje figurativo262. La propuesta del impresionismo no iba ms all de
la simple impresin, sta postura artstica desencadena nuevos cuestionamientos
acerca de lo que debe mostrar el arte, para algunos artistas que se encontraban
en la bsqueda de un estilo que pudieran adoptar para si mismos, encuentran
superficialidad y vacio en el impresionismo, un arte meramente material donde
no hay ningn pensamiento. Para Van Gogh el arte debe tratar de expresar la
profunda sustancia de las cosas, no su apariencia, el arte debe relacionar las
apariencias externas y su relacin con las representaciones internas. De esta forma
mediante el expresionismo el contenido regresa a la obra artstica.
Las vanguardias ofrecen una direccin o varias direcciones distintas del
pensamiento artstico, empezando por la confusin sobre lo que el arte debe ser, los
movimientos vanguardistas buscan redefinir los lmites que el mismo arte impone,
ir ms all de lo que ya esta convenido. La definicin de arte implica ciertas normas
que muchas veces surgen violentamente y de manera espontanea. El arte siempre se
autodefine segn su momento histrico y se ajusta a diversas normas y parmetros
sobre los cuales circunda su significado cerrndose a una linealidad inherente,
perfectamente delimitada y que abarca los criterios de los procesos creativos de
las obras. Las obras del periodo de vanguardia, formulan su propia definicin de
arte, circunscriben su propia historia, aunque sea momentnea; Este intento de
lograr importancia o significacin esttica concierne exclusivamente al creador,
y las pautas que entraa le son totalmente propias. El observador no puede
decidir ni determinar la intencin263. La teora esttica o filosfica resulta muchas
261 Gombrich op. cit. P. 519
262 Mario De Micheli op. cit. P. 32

Michael Kirby op. cit. P.15

67

veces inapropiada para definir una obra o tendencia de vanguardia, esta contiene
en si una experiencia esttica que no puede ser descrita a partir de la tradicin,
no todo arte es bello, y la presencia de belleza, por otra parte, no es suficiente
para calificar una creacin como obra de arte. Las formas artsticas del siglo XX,
incursionan en el mimetismo, no como la teora de la imitacin clsica, sino como el
resultado de la reflexin de esta teora sobre los nuevos ordenes y estructuras que
en determinado momento deben de seguirse para que as pueda lograr un cambio
hacia una nueva configuracin, en una palabra, para que pueda lograr trascender
las barreras que ella misma impone. Se trata, ms que nada de ir ms all de aquello
que fue creado antes de que fuera dicho o visto. El orden cronolgico en las obras
vanguardistas no existe, su peso esta soportado por la presencia o la ausencia de
un argumento, el cual es fuente de su creacin; el orden de aparicin, lo sucesivo
se difumina; son todas a la vez: es la imitacin del objeto mismo, as como, el objeto
y su descontextualizacin y tambin, la ausencia de ste. El modelo aqu no es
proftico, no se tuvo que anunciar su llegada. Tal vez fue impuesto, pero surge de
una manera imprevista, ante el alarde de novedad y creatividad, el paradigma se
ha roto en pedazos, en verdades fragmentadas de donde nacen nuevos horizontes,
la mmesis es en s misma mmesis, aunque con diferentes facetas.

Estamos ante una nueva forma que se manifiesta en la libertad creadora,
la cual es un factor determinante en las siguientes generaciones, que por una
parte, se atenan a una educacin academicista fundada en normas y por otra a
las discusiones estticas del momento, para abrirse paso hacia nuevas formas de
expresarse, ese es el valor del arte del siglo XX. El artista es mas independiente
que nunca, mas libre y creativo, pero su limitante es la capacidad de que toda
esta libertad se convierte en precepto y a su vez en academicismo y una vez ms
en mmesis, esa es la capacidad del arte y de la teora mimtica, auto asimilarse
a s mismo. La verdadera esencia del arte es algo que nos sobrepasa de muchas
maneras, desde el mismo momento que se hizo consciente de si mismo, se nos
escapa de las manos. Todo es repeticin, el arte mismo es repeticin, y por lo tanto
desde este enfoque vuelve otra vez a ser mimtico, como si no pudiramos escapar
de ella. La mmesis nos asalta siempre con nueva caras.

68

Capitulo III
Reflexiones sobre el concepto de mmesis

Tal y como hemos observado, la mmesis contiene en s diversos aspectos que se

mueven incesantemente hacia un destino no definitivo. Esto no le resta importancia
al trmino, al contrario, expresa una riqueza conceptual enorme. La mmesis
comprende por completo los aspectos ms importantes del pensamiento humano
sobre la historia del arte as como el de sus creaciones.

La teora mimtica se formula a partir de aquellas estructuras que provienen
de la aprehensin sensible de lo real, de aquello que ha sido visto, en disposiciones
que se vuelven acuerdos y reglas convencionales. Esto quiere decir que ninguna
obra artstica esta exenta de originalidad, pero tampoco exenta de no repeticin.
Los valores son transferidos de un objeto a otro mediante la reflexin cuidadosa del
modelo a seguir, las decisiones se toman sobre la marcha y la obra va adquiriendo
valores distintos, el objeto se ha enriquecido y se amalgama a la inmensidad de
significados que la obra posterior, en si misma ya contiene. El modelo se trasvasa
una y otra vez dentro de los mrgenes de la historia y de la cultura. La teora
mimtica refiere por una parta a la prctica, la tcnica y habilidades, reguladora de
las convenciones sobre el modo de hacer y crear en el arte, y en segundo lugar hacia la
libre disposicin de todos estos elementos que conforman la obra artstica, dirigiendo
la experiencia esttica hacia determinadas manifestaciones. Los estilos aparecen y
se rigen en parte, sobre estos dos principios. En tiempos anteriores, los fundamentos
de la teora de la imitacin crearon las obras que hoy conocemos. En el presente, nos
aventuramos en el camino artstico y rebasamos nuestros propios lmites creativos.
La lucha incesante entre el imitar, seguir la realidad como fundamento de las obras
y el de crear, seguir nuestro propio impulso creador, han creado fronteras que
parecieran no existir en lo absoluto. Han coexistido en la historia como aspectos
distintos de la obra, y al mismo tiempo como un solo concepto compacto. Tanto el
imitar como el crear, coexisten armnicamente, ya sea bajo la argumentacin de
alguna propuesta lingstica o filosfica. Una prosigue a la otra, la mmesis crea

69

a partir de lo ya creado, esto se puede observar en nuestro presente, en la obra de

muchos artistas contemporneos, que exploran formas ya vistas, pero dndoles una
interpretacin restaurada en el sentido de reinterpretarla, como es el caso de las
poticas contemporneas264. Esto es lo que mantiene de pie las actividades artsticas
aunque no estn explcitamente arraigadas a los procedimientos tradicionales y
manuales. La teora mimtica es un concepto univoco y mltivoco, una convencin
donde la realidad y la percepcin estn dentro de una misma obra, radica en el
acuerdo manifiesto entre el que establece la convencin y quien conoce las reglas
y leyes para decodificarla: The mimetic effects of the artwork are produced by
a proper match betwen the work and the expectations of its audience265, [Los
efectos mimticos de las obras de arte son producidas por un juego apropiado entre
el trabajo y las expectativas de su audiencia]. El artista tiene ante si dos caminos o
posibilidades para la exposicin de la realidad, estas son: la representacin y la
configuracin. En la actualidad, la teora mimtica sigue siendo fuente de estudio
de muchos tericos por lo tanto sera un error pensarla como un problema que ya
ha sido superado. La actividad artstica se manifiesta de diversas maneras, incluso,
sobrepasando sus propios contenidos formales, informales o conceptuales

3.1. Presentacin del proyecto y bocetos

El presente proyecto esta basado en una primera parte sobre las reflexiones en torno
a la teora imitativa. En cierta medida no se trata de hacer una ejemplificacin de
las diversas maneras en que esta teora se ha manifestado en el transcurso de
la historia del arte. Lo que se pretende en este proyecto, es que mediante estas
reflexiones podamos llegar a manejar el discurso de las imgenes que componen la
obra. Tenemos en un primer momento, el punto de partida para la obra, aqu no
hay temtica especfica, sino mas bien, trataremos de llegar a un estudio del sentido
de la representacin. La problemtica va dirigida hacia la imagen, sta representa,
sugiere, nombra, simboliza, pero esto advierte que no hay una imagen creada de
la nada, sino que hay un mundo inconsciente de imgenes dispuestas antes de ser
representadas, en este sentido, es cuestionable el papel de la creatividad y por lo
tanto el de la originalidad puesto que dicha imagen proviene de otras, aunque el
264 Cfr.: Teresa del Conde Tropos, en Encuentros de la historia del arte en el arte contemporneo mexicano, Museo de arte moderno, Mxico, 1992
Matthew, Potolsky op. cit, p.4

70

sujeto no este consciente de ello y al ser as, existe un peligroso acercamiento a la

mmesis. Nuestro mundo de imgenes se manifiesta de diversas maneras, es aqu
donde debemos adquirir neutralidad en cierta manera. Este proyecto esta dirigido
hacia lo pictrico, explora el aspecto espiritual y las imgenes provenientes de
la memoria y experiencia personal para construir una representacin. Estamos
inmersos en un universo de imgenes que nos constituyen y las cuales forman parte
de nuestra personalidad y nuestro estar en el mundo. La sensacin que tenemos a
un nivel fisiolgico responde tambin a nivel psquico, a nivel de memoria, porque
solo as podremos verla, porque es algo que ya conocamos en su generalidad, pero
la pintura nos la ha individualizado para que podamos observarla en detalle. La
pintura ha pasado a una representacin de un fragmento de los fragmentos, una
imitacin de la imitacin. Por una parte la idea arquetpica de la mmesis, me brinda
un punto de partida, desde ah puedo cotejar la repeticin, y la falta de originalidad
de la obra, pero, est propensa a acumular un aspecto secundario y nico, el sentido
y la significacin, mas que un aspecto de belleza o ideal. Cada imagen existe ah por
algo, pero ese algo est impregnado por estilos, e imgenes que inconscientemente
existen en nosotros, aparecen en el lienzo digerido y personalizado, producto
de una realidad que esta fundamentada en nuestro interior. Han pasado de la
fuente original general a una individualizacin, con caractersticas propias. Los
arquetipos, como formas universales y repetibles son una entidad universal que se
repite durante generaciones266. Este sentido de repeticin es el que me propongo
a realizar en mi trabajo, basndome ms en una situacin meramente intuitiva,
una manifestacin expresada en el acontecimiento de la obra: que puede responder
a una serie de determinismos que se desenvuelven dentro de la misma trama de
la tela. Dentro de la obra misma, las teoras se desvelan en el proceso creativo,
buscando la posibilidad misma de los materiales como un margen de referencia
para la expresin y la experiencia del autor. La imagen se manifiesta mediante
materiales simples y azarosos como el carboncillo y sustancias heterogneas que
responden al roce con la tela dejando una huella indeleble que tiende a dar una
sensacin de pasividad abstracta opuesta a la representacin figurativa de un
cuerpo esttico o en movimiento. La mayora de las obras son representaciones de
tipo arquetpico, enfatizando en las caractersticas representativas ms bsicas,
como lo podran ser, el arquetipo del padre, la madre, el hroe, etc., simplificando
el sentido del argumento real de cada definicin y de cada nueva mmesis segn la
interpretacin y conceptualizacin.
266 Vid Carl Gustav Jung y sus estudios sobre el arquetipo

71

3.2. Desarrollo del trabajo

La fotografa es una herramienta fundamental en el proceso de bocetos, con una
fotografa escaneada se pudieron hacer diversas composiciones mediante el uso
de programas informticos de diseo, esto nos permite trabajar directamente en
la composicin, buscando diferentes alternativas mientras se manipula con las
herramientas del programa. El primer paso se refiere a la realizacin de 3 o 4
composiciones previas, de las cuales se elige la definitiva. Este procedimiento me
ayuda para decidir sobre como se va a trabajar el dibujo, cual de los procedimientos
o ejercicios que he aprendido me puede funcionar mejor para trabajar un rea mas
grande. La idea fundamental es hacer una composicin libre, dibujar sin la ayuda
de retculas o proyectores. Las imgenes siguientes ilustran los primeros pasos a
seguir para la realizacin de las obras.

En primer lugar, el boceto se realiza en un rea de trabajo dentro del software
que sea igual al espacio de la superficie, as nos podemos asegurar que nuestro
dibujo corresponder a lo que tenemos planteado en el boceto. Despues se realizan
diversos planteamientos para la realizacin de los bocetos,
Boceto 1: Primero la imagen se ha extrajo de su contexto original. Mediante el
software, se edit la calidad de la imagen, se recort tan slo la silueta para as
extraerla de su contexto original, as obtenemos la parte que nos interesa rescatar
de la imagen. La composicin en este boceto esta demasiado recargada hacia la
derecha, recayendo todo el peso de la composicin en una esquina, esto crea una
tensin y habra que compensarla con la configuracin del plano pictrico, para
poder equilibrar la imagen..
Boceto 2. Esta imagen acenta la simetra en plano vertical la composicin se abre
un poco de la parte inferior y debilita visualmente la composicin.
Boceto 3. La imagen esta recargada levemente hacia la izquierda, se compensa
mejor la contraforma dentro del plano pictrico.

72

Boceto 1

Boceto 2

Boceto 3

El boceto 3 es el ms adecuado para hacer la obra. Este paso es importante porque

nos ayud a dejar en claro la idea de su representacin, de esta manera tenemos un
punto de partida que nos sirve solo para el procedimiento de dibujar directamente
sobre el bastidor.

73

Conclusin
La teora mimtica y su desarrollo dentro de la historia de la pintura y del arte, nos
permite apreciar en un primer momento, la gran diferencia entre nuestra apreciacin
de lo que creemos llamar obra de arte y de lo que conocemos como obras artsticas,
tal vez porque la crtica o las referencias que tenemos de estas siempre se mencionan
as. Podemos llegar a la conclusin de que la teora mimtica siempre se mantiene
como parte fundamental de la obra, pero a veces la entendemos solamente como
una habilidad manual, un calco o copia de otra obra o imagen, y no en su sentido
de representacin, la cual nos brinda la oportunidad de ir ms all de la realidad
convencional. Como estudiantes de artes, estamos ante la expectativa de practicar
las nuevas formas de expresarse y de realizarse como artista, las cuales se estn
desarrollando en algunos casos sin tener que realizar un objeto como una pintura
y se centran mas en el actividad del artista como materia de trabajo267 , y por otra
parte, la manera de encontrar nuevas posibilidades en el terreno del arte objetual,
dichas posibilidades nos llevan a formalizar nuevas temticas, nuevos materiales
y procedimientos. De esta manera tenemos la posibilidad de enriquecer nuestro
trabajo personal, ya sea objetual o no objetual, mimtico o no mimtico, e incluso
una combinacin de ambos. La investigacin sobre el concepto de mmesis nos ha
llevado a dejar claro el papel que juega la actividad artstica dentro de la historia y
los vaivenes entre la representacin figurativa de la realidad y su interpretacin o
creacin. Tambin, nos deja claro el papel que juega el artista dentro de una sociedad
as como lo importante que es conocer el conocer las diferentes manifestaciones
artsticas las cuales constituyen el producto de esta fuerza dinmica que s el
arte268.

267 Alfredo Acevedo Valenzuela, Chris Burden: al borde del suicidio, en La Jornada semanal, La jornada,
Mxico, num.286, 4 de diciembre de 1994, pp. 8-9
268 Cfr.: Capistrn Garcia, No, Reflexiones sobre el arte abstracto y figurativo, Xalapa, Universidad
Veracruzana, 6 volumenes Tesis presentada para obtener el grado de Licenciatura en Artes Plsticas,

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Apndice
Existen dos formas de representacin de la realidad. La primera que podra ser la
que se deriva de ideas impresas en el sujeto y que luego, se expresan haca afuera
creando con ello la realidad. La otra que plantea que existe la realidad y sta se
imprime en el sujeto. Tenemos as, dos versiones que podramos llamar idealismo
de la realidad y su representacin, y la otra, que podramos llamar realismo de la
realidad y su representacin. En ambos casos, se encuentra de fondo la construccin
dual de objeto y sujeto. La primera supondra que no hay algo como la realidad, sino
que esta se construye desde, y en el sujeto. La segunda, dira que si hay realidad,
y que esta, no es una mera creacin del sujeto. La realidad sera entonces una
cuestin objetiva. Pero esta construccin dual del problema parece llevarnos a
caminos sin salida. Desde la semitica de Peirce269, cuyos fundamentos se pueden
encontrar en la filosofa Medieval270, dicho problema parecera resuelto. Y esto
se resuelve al plantear una construccin tradica y no dualista del problema.
Para Peirce, el acercamiento al mundo del conocimiento y de todo lo real se
puede lograr a travs de tres elementos bsicos que son: la primeridad, la
segundidad y la terceridad; elementos que conforman lo que es un Signo, el cual,
est constituido por tres elementos. Dicha triada aade el elemento faltante que
no posee la construccin didica. La triada conecta tanto la postura idealista de
la representacin como la representacin realista de la realidad. Este elemento
faltante en las construcciones dualistas y presente en la construccin tradica se
conoce como Representamen, o sea el conjunto de pensamientos o ideas, o imgenes
generadas en el intermedio del sujeto y del objeto, as que, la Representacin media
entre ambos. De tal manera que el objeto impacta al sujeto que percibe y el sujeto
que percibe impacta al objeto percibido, generndose en este intermedio lo que se
conoce como representacin o como podramos decir, presencia de la presencia o
Re-presentacin271. Estos elementos que componen la triada de Peirce son tambin
una construccin esquemtica de algo que nos supera como seres racionalmente
pensantes, puesto que ms all de esta red de comprensin, nuestro acercamiento
a algo sera imposible. As que lo que consideramos como realidad o segundo no es
ms que un signo tradico transformado en un tipo de signo didico, y que para
269 Cfr.: Floyd Merrel, Charles Peirce y sus signos, en http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion3.html,
vi, 28 de abril 2010
270 Cfr.: Edgar Sandoval, Charles S. Peirce: lgica dinmica y semitica formal, en http://www.holafilosofia.
com/afmponencias/25051.pdf, vi, 4 de mayo 2010
271 Cfr. Martin Heidegger, Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1997, pp. 75-94

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nuestro autor sera un signo pero degenerado, y no un verdadero signo, puesto

que se ha convertido en Realidad, lo cual lo transforma de la forma tradica a la
forma didica. Esta realidad es entonces una creacin del tercero o interpretante
o cultura. La realidad viene a su vez de una degeneracin de un verdadero signo
tradico, que a su vez para pode ser verdadero signo, mantiene una relacin
con un segundo o realidad que est a su vez en relacin con un tercero o
interpretante, o cultura. Este esquema tradico, al entrar en movimiento, conforma
una construccin circular en la cual, cada uno de los elementos de la triada son
interdependientes. As que, la Realidad viene de una interpretacin cultural, y
sta viene de conjuntos de representaciones mentales que a su vez vienen de
la realidad; pero esta realidad viene de nuestras interpretaciones que a su vez
vienen de la cultura o del conjunto de interpretantes. De esta manera, el sujeto
cuando ve el objeto, para captarlo debe tener la idea de lo que es ese objeto, y dicha
idea, reside ya en el sujeto, gracias a que fue impactado por el objeto y la idea que
tiene de l. De modo que el objeto es a su vez un producto de la idea y del sujeto
que la tiene, pero tambin la idea es un producto que reside entre el sujeto y el
objeto. En cuanto al problema de la Mmesis, tendramos que decir, siguiendo las
concepciones tradicionales, que es una copia de la realidad, sin embargo, en la
versin tradica tendremos que decir que la mmesis es una copia de la idea de la
realidad, o sea la Mmesis es el conjunto de ideas que tenemos de ella. No podemos
copiar la realidad, copiamos la idea de la realidad, porque es solo el conjunto de
convenciones y reglas a seguir para la actuacin dentro de ella.
Para terminar, podremos decir que lo que se considere arte estar en funcin del
artista y de lo que se considere como obra de arte, y sta a su vez se considerar
en relacin a las otras dos; lo cual permite captar el movimiento de lo que se
considere como arte, como obra de arte y como artista en cada momento histrico,
y en cada sociedad.
Este sistema tradico de Peirce como se puede observar, nos puede ayudar a resolver
los problemas derivados de la visin dualista entre sujeto y objeto ,en cuanto
al problema de la representacin de la supuesta realidad, y de las concepciones de
mmesis que se hayan discutido a lo largo de la historia.

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IMAGENES