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0 que o cinem a?

Quando e como
nasceu? Infncia, juventude e matu
ridade da stima arte. Os grandes
diretores, de

Lumire ao cinema

iraniano. David W . Griffith. Serguei


Eisenstein. Fritz Lang. Chaplin. Orson
W elles. Billy W ilder. John Ford. Alfred
Hitchcock e tantos outros. As princi
pais escolas e filmes. O cinema mudo.
O Expressionismo. O Neo-Realismo
italiano. A Nouvelle Vague. O Cinema
Novo. Os crticos. 0 futuro.

a rte s

Ofcios

cinmfi

Entre a realidade e o artifcio

Diretores Escolas Tendncias

Luiz Carlos Merten

a rte s

0 Ofcios

Luiz Carlos Merten


Editor
Paulo Bentancur
Projeto Grfico
Marta Castilhos
Editorao
Camila Kieling

Reservados todos os direitos de publicao para


ARTES E OFCIOS EDITORA LTDA
Rua Almirante Barroso, 215 - Floresta
CEP 90220-021 - Porto Alegre - RS
(51) 3311-0832
arteseoficios@arteseoficios.com.br
ISBN 85-7421-098-6

M538c

Merten, Luiz Carlos, 1945 Cinema : entre a realidade e o artifcio


/Luiz Carlos Merten. - Porto Alegre, RS : Artes e Ofcios, 2003.
il.;
246 p. ; 14X 21 cm.
ISBN 85-7421-098-6
1. Cinema - Histria e crtica.
I. Ttulo

03-0738.

CDD 791.4309
CDU 791.43 (09)
CIP - Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

U M ARIO
O Q U E C IN EM A ? .................................................................... 7
AS O R IC E N S - JA N E L A P A R A O M U N D O ............................1 5
C RIFFITH - BOM -DIA, B A B IL N IA ......................................
EX PR ESSIO N ISM O - UM C RITO CONTRA A B A R B R IE . . . 3 5
EISENSTEIN - A REVO LU O DE ODESSA .......................... 4 - 7
C H A PLIN - AS FACES DE C A R L IT O S ......................................5 7
W E L L E S - O N M E R O 1................... .................................... 6 9
NEO -REALISM O - O SOCIAL, A C IM A DE T U D O .................. 8 1
JO H N FORD - O H O M ER O DO W E S T E R N ............................9 3
DOUCLAS SIRK - LONCE DO P A R A S O ........

1 0 5

HITCHCOCK - O ESCULTOR DO M ED O ........

115

RO BERT BRESSON - O SILNCIO DE O U R O .....

1 2 9

B ILLY W ILD ER - Q U A N TO M A IS CRTICO, M E L H O R ..

141

RO BERT ALD RIC H - O LT IM O B R A V O ............................1 5 1


NO UVELLE V A C U E - U M A QUESTO DE M O R A L ..

161

C LA U BER RO CH A - O PRO FETA DA F O M E .......

175

M A S A K I K O BA Y A SH I - C U ER R A E H U M A N ID A D E ..

1 8 7

KIESLO W SK I - AS CORES DO IN V IS V E L ........

1 9 9

A B B A S - O COSTO DA R E A L ID A D E ...........
BA Z LU H R M A N N - O 'ROCCO' DO V ID EO C LIPE ..

2 0 9
221

O FUTURO D IC IT A L ................... .................................... 2 3 1

o QUE CINEMA?
Arte realista para o crtico francs Andr Bazin, janela
aberta para a realidade conforme o crtico gacho Hlio N as
cimento, moldura para o diretor russo Serguei Mikhailovitch
Eiseinstein, instrumento do humanismo para o baiano Walter da Silveira. O que , afinal, o cinema? Quest-ce que le
cinma?, pergunta-se Bazin no ttulo de sua obra monumen
tal, constituda por quatro tomos de ensaios que ele escreveu
no calor da hora, assistindo a filmes em festivais ou em cir
cuitos normais de exibio. Bazin morreu h quase 50 anos
(em 1958) sem deixar uma teoria acabada de cinema, mas seu
nome continua sendo sinnimo do que de melhor se faz em
matria de crtica. Por mais que sua pergunta no fundo con
tinue irresolvida, os textos que escreveu continuam decisivos
para o entendimento de nossa relao com os filmes. Muitos
crticos e historiadores, querendo responder pergunta de
Bazin, tm tentado colocar o cinema dentro de definies e
frmulas, mas a grandeza do cinema est na sua diversidade.
No h s um caminho para o cinema, ele encerra em si
todos os caminhos.
Como arte centenria, a nica com atestado de nasci
mento, dia, hora e local - 28 de dezembro, no Salo indien,
localizado no subsolo do Grand Caf de Paris, no Boulevard
des Capucines, 14, s 21 horas - , o cinema faz parte da nossa
vida e ningum mais discute sua importncia. Para Hollywood,
7

que domina os mercados mundiais, diverso, fonte inesgo


tvel de lucro e tambm uma forma de vender o emblema da
guia americana, como a grande (a nica) superpotncia do
limiar do sculo 21. Para os sonhadores, uma ferramenta
para o conhecimento pessoal e do outro. E ainda mais do
que isso. Numa carta ao irmo Theo, Vincent Van Gogh escre
veu certa vez que queria pintar quadros para consolar, para
estender a mo ao outro e mostrar-lhe que no estamos sozi
nhos no mundo, por mais hostil que ele possa ser. Van Gogh
falava de quadros, mas se o cinema uma moldura, como
queria Eisenstein (antes dele, Rudolf Arnheim), por que filmes
tambm no poderam ser instrumentos de consolo?
Passaram-se menos de dez anos desde a primeira edio
deste livro. Os editores queriam simplesmente publicar de no
vo o %apping de Lumire a Tarantino, mas se o fizessem o livro
j nascera morto. Sete, oito anos, apenas. Os irmos Lumire
continuam a ser o marco inaugural do cinematgrafo, mas
Quentin Tarantino? Ele parecia algo novo e excitante em
1995, quando Tempo de Violnci (Pulp Fiction) ganhou a Palma
de Ouro em Cannes. O desenvolvimento posterior de sua car
reira foi dos mais decepcionantes, dando razo aos que garan
tiam, j naquela poca, que Tarantino no ia passar. O cinema
mudou extraordinariamente nesta dcada prodigiosa, mudou,
talvez, mais do que nos cem anos anteriores. Era um meio
analgico, trabalhado manualmente por meio de mquinas
simples (entre aspas), ficou cada vez mais sofisticado, a ma
quinaria evoluiu e hoje, cada vez mais, os crticos e ensastas
sustentam que o futuro do cinema digital. Esquea a videomania de Tarantino e seus amigos, esquea os experimentos
cada vez mais esterilizantes de Peter Greenaway na rea da high
definition. Prepare-se para o admirvel mundo novo do cinema.
Em janeiro de 2003, quando este livro est sendo escrito,
a Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood
8

ainda no anunciou os finalis


tas ao seu prmio Oscar. Mas
certas sinalizaes j foram
feitas: os prmios dos crticos
de Nova York e de Los Ange
les, os Globos de Ouro. N e
nhum encarou o desafio que
o cinema enfrentou em 2002,
o maior de sua histria. Qual
foi a maior interpretao do
ano? Foi a do Gollum em O
Senhor dos Anis A s D nas Tor
res, que Peter Jackson adaptou
da saga erudita de J. R. R.
Tclkien. O Gollum olha para a
cmera, diretamente no olho do espectador. Ele no um, mas
dois personagens. Quando Smogol, o olhar indica tristeza,
submisso, um olhar de cachorro, dcil e domesticado.
Quando o Gollum, os olhos fascam de ambio e de dio
contra os que se apossaram do precioso .
E uma grande, magnfica interpretao. Mas GollumSmogol no existe. E uma criao digital. O diretor Jackson
usou o suporte do corpo de um ator para fazer o que, dentro
das modernas tecnologias que tm feito avanar a linguagem,
chama-se de motion capture. Sensores ligados ao corpo do ator
permitem reproduzir seus movimentos no computador. Mas
aquele olhar dilacerante no existe, a voz foi trabalhada. Esta
mos a anos-luz, numa galxia distante da mulher-rob que
Fritz Lang criou em Metrpolisynos anos 1920. Trata-se de um
dos filmes de fico cientfica mais importantes do cinema.
Influenciou decisivamente quase tudo o que foi feito no g
nero, depois. A arquitetura futurista de Blade Kunner; o Caador
de Andrides, obra cultuada de Ridley Scott, sai de Metrpolis.
9

E, ento, o que o cinema? Um instrumento do huma


nismo, uma ferramenta contra o neoliberalismo econmico
que engendrou em seu ventre, como o ovo da serpente, a glo
balizao? Sim, tudo isso, mas possvel tirar uma centelha
de esperana da globalizao. No novo mundo globalizado,
s a cultura regional e, dentro dela, o cinema, sero instru
mentos de resistncia contra uma dominao que se afigura
poderosa como um rolo compressor. O cinema, ainda e sem
pre. Se mudar o suporte, se os filmes amanh ou depois fo
rem veiculados pela internet, se acabarem as salas, ainda ser
o cinema? E a mais difcil de todas as perguntas, porque ao
longo do seu primeiro sculo de luzes o cinema nunca teve
contestado o seu cerimonial. Muitos de ns so internautas,
navegam neste mundo de computadores, perseguindo pixels,
em busca das novas imagens do futuro. Mas ainda no nas
ceu a gerao que vai prescindir do cerimonial do cinema.
Adultos ou crianas, ainda experimentamos emoo ao
entrar na sala escura, ao nos sentarmos nas poltronas (nem
sempre) confortveis. A, com a ateno voltada para o foco
luminoso da tela, envolvidos pelos sons e pelas imagens,
mergulhamos naquele estado de projeo cognitiva e sonha
mos acordados, de olhos abertos. O s filmes parecem to
realistas que voc poderia jurar que aquilo a vida. Em geral,
no a vida, mas uma representao dela. E voc poderia
dizer nunca a vida. Mesmo nos documentrios, por prin
cpio mais vinculados ao real. Quando a cmera ligada, ela
j intervm na realidade, e as pessoas deixam de ser elas para
se tornarem representaes de si mesmas. Ser verdade? Documentaristas como o americano Albert Maysles, um dos
papas da vertente chamada de cinema direto , sustentam
que mentira. A cmera ligada no intervm necessariamen
te na realidade. Por experincia prpria, ele garante que pos
svel filmar as pessoas sem que elas interpretem a si mesmas.
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Questes complexas que temos, cada vez mais, de


encarar. Conhecimentos sobre a histria da arte e do cinema
contribuem bastante no processo. Para avaliar a extenso das
mudanas que Virginia Woolf, Marcei Proust e James Joyce
introduziram no romance tradicional ou a revoluo que
Pablo Picasso fez nas artes plsticas de seu tempo, neces
srio conhecer o que havia antes. Na verdade, o que todos
eles fizeram foi contestar as convenes que aprisionavam os
artistas na passagem do sculo 19 para o 20. O grande obje
tivo da arte no sculo anterior, muito j se escreveu sobre
isso, foi usar a fico como forma de retratar a realidade da
maneira mais fiel possvel. Alguns autores ficaram famosos
por criar personagens to verdadeiros que at hoje somos
tentados a reconhecer neles a vida como ela . O realismo ia
alm desse cuidado com a verossimilhana na reproduo da
realidade. Em nome do realismo, os enredos tinham de ter
uma seqncia lgica, ser cronologicamente enfileirados. Um
escritor hoje esquecido, Wilkie Collins, chegou a apresentar
sua frmula para um romance de sucesso: Faa-os rir, faoos chorar, faa-os esperar .
Era uma frmula eficiente, porque muitos grandes ro
mances (a maioria) surgiram naquela poca como folhetins,
publicados em captulos que o pblico deveria aguardar com
ansiedade, como se faz hoje com certas novelas de televiso.
Honor de Balzac c Charles Dickens so a prova de que esse
mtodo funciona. Criaram obras-primas literrias que per
manecem vivas at hoje. Mas os artistas sentiram, cada vez
mais, a necessidade de libertar-se das amarras das regras fixas
e das convenes. Substituram a narrativa linear pelos fluxos
de conscincia, convencidos de que o que se passa na cabea
de seus personagens to ou mais importante do que certas
aes. Ou roupas que usem. Ou cenrios que habitem. E, as
sim, artistas revolucionrios abriram caminhos para o romance
11

moderno, para a pintura moderna. O cinema surgiu no fim


do sculo 19 ligado a essa tradio realista. A chegada do
trem estao La Ciotat, a sada dos operrios das usinas
Lumire apontam nessa direo. Foram necessrios mais al
guns anos e a entrada em cena de Georges Mlis para que o
cinema viajasse Lua e comeasse a sonhar. Desde ento, a
dualidade real-fantasia criou duas grandes correntes que no
cessam de dividir os crticos e historiadores. De um lado, rea
lismo, naturalismo, interferncia mnima do diretor (o que
no exatamente verdadeiro). De outro, fantasia, expressionismo e interferncia formativa do artista. As duas correntes
talvez no sejam necessariamente excludentes. Pode-se apre
ciar filmes de uma e outra tendncia. As alegadas impurezas
que ameaam corromper o cinema tm origem muitas vezes
num conceito ortodoxo (e discutvel) do que seja esse puris
mo. O som, a cor, os filmes extrados de fontes literrias e
teatrais, tudo isso era considerado impureza que um crtico
como Bazin avalizava, com sua simpatia e at tolerncia pela
utilizao talentosa dos ltimos avanos da cincia. N o tole
rava, porm, os vrus contaminadores do cinema da monta
gem e do expressionismo, mas volta e meia admitia voltar
atrs, nas prprias idias, para assumir que havia gostado de
um filme que no enquadrava em suas idias.
Embora tenha uma data precisa para assinalar seu nas
cimento, o cinema no surgiu do nada, de repente. Houve mui
tos experimentadores antes dos irmos Lumire, que realiza
ram a primeira sesso de cinema. H crticos e historiadores
que situam a origem do cinema na caverna de Plato, naque
las sombras projetadas nas paredes que eram a nica coisa que
as pessoas l dentro conseguiam ver do mundo externo. E h
outros que remontam s pirmides do Egito para lembrar
que o sonho do homem de eternizar sua imagem, de deixar
vestgios de sua passagem pela Terra, sempre foi indelvel. E
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curioso observar como os ciclos e movimentos se influen


ciam e fornecem os elementos para as grandes rupturas. N o
cinema no foi diferente. David Wark Griffith sistematizou o
que havia antes dele numa obra grandiosa como 0 Nascimento
de Uma Nao (The Birth of Nationj9de 1915. Orson Welles tam
bm recorreu a lies de outros diretores para criar o monu
mento chamado Cidado Kane (Citizen Kane), em 1941. E at
Eisenstein valeu-se das teorias de Lev Kulechov e da arte japo
nesa para formular seu
conceito da montagem
de atraes .
Este livro se pro
pe como uma viagem
no tempo e no espao
para entender os cami
nhos do cinema e o seu
momento atual. Talvez
daqui a dez anos outro
livro tenha de ser escrito.
Cena do filme O Nascimento de uma Nao
Talvez outro o escreva.
O importante compar
tilharmos essa viagem, faz-la juntos. Poderemos no fim, quem
sabe, somar conhecimentos no rumo de uma compreenso
mais profunda do cinema e da vida. Os filmes, dizia o crtico
francs Serge Daney, modificam-se ao contato com o espec
tador, o que uma forma de dizer que, no cinema, reformu
lando os cdigos propostos pelo diretor, levando-os adiante,
todos ns, crticos e espectadores, somos tambm autores.
Co-autores, v l que seja. Quem sabe este livro no realize o
mesmo movimento e se modifique segundo o olhar do lei
tor? Nada, nele, pretende ser definitivo. Talvez alguns concei
tos o sejam. Mas vale lembrar o que escreveu Bazin nos anos
1950:
13

Se as origens de uma arte deixam transparecer algo de sua


essncia, vlido considerar o s cinem as mudo e falado co
m o etapas de um desenvolvim ento tcnico que realiza p ou
co a pouco o mito original d o s pesquisadores. C om p reen
de-se que seja absurdo considerar o cinema m udo com o
uma espcie de perfeio primitiva, da qual o realism o do
som e da cor se afastaria cada vez mais. A prim azia da
im agem histrica e tecnicamente acidental. O sau do sis
m o de alguns pelo m utism o da tela no remonta o bastante
infncia da stima arte. O s verdadeiros prim itivos do
cinema pensam na im itao integral da natureza. Logo,
tod os os aperfeioam entos acrescentados pelo cinem a s
podem , paradoxalmente, aproxim -los de suas origens. O
cinem a ainda no foi inventado!

14

s ORIGENS - JANELA PARA O M UNDO

Embora seja uma arte recente, a nica com


atestado de nascimento, incluindo dia, hora e
local, o cinema j possua uma histria anterior
ao clebre 28 de dezembro de 1895, quando os
irmos Lumire fizeram, no subsolo do Grand
Caf, em Paris, a primeira sesso pblica do in
vento que chamaram de cinematgrafo . Sua
origem mais remota a caverna de Plato, citada
por Bernardo Bertolucci em O Conformista (II
Conformista), de 1970, e pelo escritor portugus
Jos Saramago no documentrio Janela da Alma,,
de Luiz Jardim e Walter Carvalho, de 2001, pas
sa por inventos como a lanterna chinesa e a
15

cmera obscura, muito usada na Itlia na poca do Renas


cimento. E no parou de evoluir, de forma conceituai e prtica,
atravessando todo o sculo 19 na forma de pesquisa e apri
moramento das tcnicas de reproduo mecnica da reali
dade, da fotografia ao fongrafo.
Para entender essa evoluo preciso referir-se ao mi
to fundador dessas tcnicas de reproduo, que o crtico
Andr Bazin define da seguinte maneira: o que todas elas, da
fotografia ao fongrafo, perseguem o realismo integral. K
ele explica o que isso: Recriao do mundo sua imagem,
uma imagem sobre a qual no pesaria a hipoteca da liberdade
de interpretao do artista nem a irreversibilidade do tempo . A vida como ela , portanto, mas, na verdade, no bem
assim, e as modernas teorias dos autores deixam claro que o
que vemos na tela menos o mundo que a viso do mundo
pelos artistas. No final do sculo 19, porm, a idia, um tanto
idealizada, que a fotografia, o fongrafo e o cinematgrafo
permitiram esse realismo integral. Ele no est na caverna de
Plato, pois as sombras que o prisioneiro v projetadas na pa
rede configuram muito mais uma base para o expressionismo.
Tambm no est na lanterna chinesa, com seu mecanismo
simples, at hoje reproduzido em brinquedos para crianas e
que consiste em criar a sensao de movimento projetando
imagens fixas contra um foco de luz.
Podera estar na cmera obscura, cujo funcionamento
Hlio Nascimento explica em seu livro Cinema Brasileiro, da
Editora Movimento, 1981. Em dias de sol muito forte, pes
soas sentadas num compartimento escuro viam, projetadas
sua frente, imagens que vinham do exterior, por meio de um
pequeno orifcio na parede. Essas imagens no eram vistas ao
natural, mas passavam por um complicado jogo de espelhos
at se oferecer aos olhos dos espectadores. Por mais que houves
se a uma interferncia mecnica, o processo no adulterava a
16

realidade, mas colocava o foco num pedao dela, que era tudo
o que o espectador conseguia ver. Nascimento v na cmera
obscura uma precursora do tipo de cinema que lhe interessa,
aquele que se abre para a realidade como uma janela. O cine
ma como janela para o mundo uma idia muito forte. En
contra-se na origem das teorias de Bazin, to preocupado com
o realismo integral, mesmo que ele estabelea seu conceito de
cinema com base na fotografia e no na cmera obscura.
Essa janela para o real consolida-se desde o princpio,
com os primeiros filmes dos irmos Lumire, que registram
a chegada de um trem estao de La Ciotat ou a sada dos
operrios justamente das usinas Lumire, em Lyon. Mais tar
de, quando o mgico Georges Mlis se apropria da inveno
e cria pequensos filmes como a sua Viagem Tua^ de 1902, a
janela para ser aberta para a fantasia, e essa a base do
conceito hoje hegemnico de Hollywood, com suas trucagens e voos de imaginao. Criaram-se, assim, desde a base do
cinema, duas vertentes: a realista dos Lumire e a fantstica
de Mlis. Jean-Luc Godard discute as duas vertentes num de
seus filmes mais interessantes do comeo dos anos 1960: Les
Carabiniers, que passou no Brasil como Tempo de Guerra. Ele
encena a guerra em terrenos baldios da periferia de Paris e
usa fotos em vez da parafernlia de efeitos de Steven Spielberg
em O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan), de 1998.
Para ilustrar a tese do cinema como janela , podem-se
citar, entre outros filmes, dois clssicos de George Stevens e
Alfred Hitchcock. Em Os Brutos tambm Amam, Marian (Jean
Arthur) v boa parte das relaes de seu marido e do filho (Van
Heflin e Brandon De Wilde) se estabelecerem com o mitol
gico Shane (Alan Ladd) a partir da janela da cabana em que
mora a famlia. Mais radical, Hitchcock transforma sua janela
indiscreta em metfora do prprio cinema. Apenas um ano
separa a realizao dos dois filmes: Os Brutos tambm Amam
17

(Shane) de 1953,
Indiscreta (Kear Window), de
1954, mas no h qualquer
indcio de que Stevens te
nha influenciado Hitchcock.
No filme do segundo, James
Stewart Jeff, um fotgrafo
imobilizado por um aci
dente e que s tem como
Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock
diverso a janela sua fren
te, pela qual bisbilhota, com
sua teleobjetiva, a vida dos vizinhos. Ele termina descobrindo
um crime, mas precisa de evidncias e quem vai em seu lugar
a namorada.
Jeff coloca-se, assim, na posio do diretor, mas o de
talhe fundamental que o crime s descoberto por meio da
cmera do fotgrafo. Sem ela, o crime no existira. Nos anos
1960, Michelangelo Antonioni iria um passo frente de
Hitchcock em Bloiv Upyque ganhou o ttulo brasileiro de Depois
daquele Beijo. Antonioni baseou-se num conto de Julio Cortzar, Las Babas deiDiablo. Um fotgrafo (David Hemmings)
tira fotos num parque e ao ampli-las, em casa, descobre que
um crime foi cometido sob os seus olhos. Ele volta ao local,
sncontra o cadver, que depois desaparece. Sem o corpo do
morto, no existe o crime. O filme termina com a metfora
do tnis sem bola, que muitos crticos consideram artificial,
mas perfeita para sintetizar o que o diretor quer dizer.
Foi um longo caminho at chegar a esses filmes e um
caminho maior ainda trilhado a partir das transformaes
que ocorreram nos anos 1960 e que no pararam mais de mu
dar a face do cinema. N o limiar do sculo 21, decorridos pou
co mais de cem anos desde a primeira sesso do cinematgrafo,
os crticos esto preocupados com outro tipo de coisa. A
18

utilizao de tecnologia digital, a possibilidade no apenas de


captao de imagens em digital, mas tambm de projeo nes
se sistema, at que ponto isso vai mudar o conceito de cine
ma? Se mudar o suporte, continuar sendo cinema? E se o fil
me amanh ou depois for veiculado via internet, ser cinema?
So questes pertinentes e que parecem situar-se a anos-luz
das preocupaes das 33 pessoas que pagaram um franco,
cada uma, para assistir primeira sesso de cinema, no
Grand Caf.
Na poca, elas queriam apenas conhecer a novidade, e
nem os irmos Lumire acreditavam no futuro de seu invento.
Achavam que ele no teria utilidade prtica. Aquela foi a pri
meira sesso pblica, com espectadores pagantes, mas j era a
quinta desde que os Lumire tinham criado o cinematgrafo.
As exibies anteriores foram realizadas para o mundo cien
tfico, em reunies privadas. O primeiro aparelho dos irmos
surgiu em 1894, j dotado da dupla capacidade de filmar e
projetar as imagens. Auguste e Louis Lumire no criaram o
cinematgrafo do nada. Antes deles houve o engenheiro fran
cs Lon Bouly, que requereu, em 12 de fevereiro de 1892, a
patente do nome cinematgrafo. O nome vem do grego e sig
nifica registro do movimento . Bouly criou o primeiro apa
relho fotogrfico instantneo para a obteno automtica e
sem interrupo de uma srie de clichs analticos do mo
vimento. Em 27 de dezembro de 1893, ele tirou a patente de
outro aparelho, tambm chamado cinematgrafo, que realiza
va a anlise e a sntese do movimento. Foi nesse segundo apa
relho que os irmos Lumire se basearam para fazer o deles.
Bouly, portanto, foi anterior aos Lumires, mas a contro
vrsia sobre quem, afinal de contas, inventou o cinema no
bem entre esses franceses. Antes, ainda, de Bouly, houve um
certo Louis Aim Auguste Leprince, que em 16 de setembro
de 1890 subiu em Dijon no expresso de Paris e desapareceu
19

sem deixar vestgio. Esse homem misterioso havia criado, dois


anos antes, uma cmera de 16 objetivas atrs das quais duas
pelculas corriam de forma intermitente. Em 1889, Leprince
experimentou uma cmera munida de uma s objetiva, um
projetor acionado por cruz-de-malta e uma pelcula de celu
lide perfurado para fazer algumas tomadas. Todos os ingre
dientes bsicos do cinema j esto a concentrados na mo
do inventor, assinala Emmanuelle Toulet em seu livro O Cine
ma, Inveno do Sculo, editado no Pas pela Objetiva. No
tudo: assim como esto prontos a jurar que foram os irmos
Wright, e no Santos Dumont, os criadores do mais pesado
que o ar, os americanos tambm sustentam que a inveno
do cinema est mais ligada s experincias de Eadweard
Muybridge e Thomas Alva Edison.
Em 1888, Muybridge realizava turns pelos Estados
Unidos para mostrar o Zoopraxiscope, que criara para registrar
a locomoo humana e animal. Numa parada em Orange, New
Jersey, ele encontrou o jovem Edison, que j havia requerido
uma centena de patentes e fizera-se conhecer pela inveno
do telgrafo, da lmpada incandescente e do fongrafo. Edi
son queria fabricar um aparelho que seria para o olho o que
o fongrafo era para o ouvido. E foi a partir de seu encontro
com Muybridge que concebeu o princpio do fongrafo ti
co, confiando a um de seus colaboradores, o ingls William
Kennedy Laurie Dickson, a tarefa de pesquisar dois aparelhos.
Um servira para o registro das imagens (o Kinetograph), o
outro para a sua reproduo (o Kinetoscope). Indo a Paris
para a Exposio Universal de 1899, Edison encontrou o fisiologista Etienne-Jules Marey, que havia se interessado pela
fotografia para fazer avanar seus estudos sobre o movimen
to dos animais. Influenciado pelas informaes de Marey,
Edison renunciou ao cilindro para fixar as imagens fotogr
ficas e o substituiu por uma pelcula perfurada de cada lado.
20

Os furos permitiam o avano regular por meio de uma roda


dentada.
Todos esses avanos j vinham sendo consolidados,
mas faltava a contribuio dos irmos Lumire, que garante a
ambos, apesar dos protestos dos americanos, o certificado de
inventores do cinema. Auguste, o mais velho, era qumico,
Louis, fsico. Ambos brilhantes, fizeram seus estudos prticos
e cientficos na Escola La Martinre. Em 1871, com apenas 17
anos, Louis criou uma placa seca com emulso de brometo de
grande sensibilidade, que rendeu uma fortuna famlia e
levou ao desenvolvimento das usinas Lumire, na verdade, a
Sociedade Antoine Lumire e filhos, em Lyon. Os irmos
nunca deixaram de se interessar pelos problemas da imagem
animada. Pesquisaram os Kinetoscopes de Edison, adotaram
o princpio da pelcula perfurada do aparelho americano, mas
faltava resolver o problema fundamental do avano do filme.
Uma noite, em fins de 1894, Louis estava doente e,
preso ao leito, sem conseguir dormir, teve a sacada que levou,
definitivamente, inveno do cinematgrafo. Simplesmente
ele adaptou o mecanismo conhecido como p-de-cabra ,
que acionava as mquinas de costura, s condies das to
madas. Com base nessa idia, o mecnico-chefe das usinas
Lumire, Charles Moisson, constri o prottipo do aparelho
que ser usado na noite de 28 de dezembro de 1895. Leve,
pouco volumoso, ele funciona a 16 quadros por segundo
freqncia que ser mantida at a chegada do cinema falado,
no fim dos anos 1920 - e utiliza o filme criado por Edison,
com a diferena fundamental de que a pelcula do
Kinetoscope possui quatro perfuraes laterais retangulares
por imagem, e a dos irmos Lumire, apenas um furo redon
do de cada lado do fotograma. O cinematgrafo est pronto,
mas para Auguste e Louis Lumire o interesse puramente
cientfico. S com Mlis surge algum capacitado a perceber
21

o potencial artstico e comercial da inveno. Quando come


a a sonhar com Mlis, o cinema desenvolve caractersticas
cujo impacto persiste at hoje. E passa a afastar-se do mito
fundador do cinematgrafo, aquele que Bazin chamava de
realismo integral .
Mas talvez seja equvoco estabelecer um abismo pro
fundo demais entre os primeiros filmes dos irmos Lumire
e os de Georges Mlis. O realismo incipiente dos primeiros
no impede que se possa ver aqueles filminhos primitivos
como a matriz dos gneros cinematogrficos. A chegada do
trem estao, por exemplo, produziu um efeito to forte nos
espectadores da poca que muitos deles chegaram a saltar das
cadeiras, com medo de serem atropelados pela locomotiva
em movimento. H historiadores que consideram, por isso,
A Chegada do Trem Estao o primeiro filme de terror. Como
tal, tambm procuraria mexer com as emoes do pblico. E,
embora filmassem quase sempre com a cmera distncia, os
irmos Lumire tambm utilizaram o primeiro plano (L*
Dejeuner du Bb/ O Almoo do Beb) e at criaram a primeira co
mdia (EArroseur A rros/0 Regador Regado). A fama de haver
introduzido a magia no cinema pertence, porm, a Georges
Mlis, que foi sempre, at por sua vinculao com o teatro,
um defensor da imagi
nao, contra o realismo
dos Lumires. So nomes
fundamentais, mas repre
sentam a pr-histria do
cinema. A histria come
a quando David W.
Griffith lanou 0 Nasci
mento de Uma Nao.
Irmos Lumire

22

- BOM -DIA, BABILNIA


r IFFITH

Convidado para assistir pr-estria de Cida


do Kane (Citizen Kane), de 1941, David Wark
Griffith teria feito o seguinte comentrio sada da
primeira exibio pblica do clssico de Orson
Welles: Ah, decididamente esses alemes me co
piaram tudo! Crticos e historiadores, quando
comentam essa histria, fazem juzos equivocados.
Em geral, utilizam-na para censurar ou ridicularizar
o diretor, sem perceber a sua perspiccia. Griffith,
mais do que qualquer outra pessoa, foi o primeiro
a fazer a ponte entre Welles e o expressionismo ale
mo, que prossegue por toda a carreira do grande
ator e diretor, at atingir o caligarismo de 0
23

Processo, a adaptao wellesiana da obra famosa de Franz Kafka.


E, quanto ao quesito me copiaram tudo , Griffith estava
apenas passando uma fatura e cobrando o que lhe era de direito.
Muitos historiadores discutem se ele realmente criou
tudo o que lhe foi atribudo ou se se beneficiou de criaes
alheias para desenvolver o prprio mito. Pode ser que algu
mas coisas, muitas at, j andassem dispersas pelos filmes de
um e dois rolos que surgiam s centenas naqueles primeiros
anos em que o cinema ainda engatinhava. O mrito de
Griffith, como o de Welles, mais tarde, foi sistematizar e inte
grar produo hollywoodiana todas essas novidades que
andavam esparsas. E assim que o currculo de Griffith exibe
contribuies espantosas. H at quem sustente que a hist
ria do cinema comea com ele. Para o crtico ingls Seymour
Stern, 0 Nascimento de Uma Nao (The Birth of a Nationj9 de
1915, foi o filme pelo qual o cinema se revelou aos olhos do
mundo e mostrou, pela primeira vez, que era uma forma de
arte. Voc no precisa compartilhar desse entusiasmo para
reconhecer no clssico de Griffith um marco da histria do
cinema. Ele nasceu em La Grange, no Kentucky, em 1875, e
morreu em Hollywood, em 1948.
Realizou obra notvel, nada me
nos de 450 filmes. Foram 450 ver
dadeiras lies de linguagem, nas
quais desenvolveu tcnicas narra
tivas que ainda hoje so empreno cinema e na televiso.
Mais at do que com
Mlis, com Griffith que o
cinema vira espetculo. Entre a
primeira sesso do cinematgrafo,
em 1895, e a estria de O Nasci
mento de Uma Nao passaram-se O Nascimento de Uma Nao, de Griffith
24

20 anos. Nessas duas dcadas, a linguagem do cinema no


cessou de evoluir. N o princpio, cinegrafistas corriam o
mundo em busca de imagens exticas para saciar a
curiosidade do pblico que pagava para assistir s primeiras
sesses do cinematgrafo. Muita coisa dessa evoluo
ocorreu por acaso. N o incio, a cmera era fixa, e as pessoas
e os objetos se mexiam diante dela. Mas, a, um cinegrafista
cujo nome ficou gravado para a posteridade - A. Promio
foi a Veneza e fez uma tomada com a cmera instalada
dentro da gndola que percorria os canais da cidade. D es
cobriu que o inverso tambm era verdadeiro: a cmera podia
se mexer sem deixar de captar objetivos fixos ou em
movimento. Nasceu, assim, o travelling.
Foi um avano e tanto, mas nada comparvel ao que
Edwin S. Potter promoveu com seu western The Great Train
Rohbery, de 1903. O assalto ao trem no seria to memorvel
se Potter, num golpe de audcia, no fizesse com que um dos
bandidos, no desfecho, apontasse a arma para a cmera. E o
primeiro enigma da histria do cinema. Sem motivo apa
rente, o cara saca da pistola e dispara. Por qu? Potter queria
um efeito forte para encerrar o filme. No imaginou que
aquele primeiro plano fosse provocar tanta comoo. N a
quela poca, os pioneiros podiam ousar, impunemente. N os
anos 1920, quando foi criado, em Hollywood, o Cdigo Hays
para disciplinar o uso do sexo e da violncia na ainda inci
piente indstria cinematogrfica americana, efeitos desse tipo
passaram a ser proibidos. Passaram-se 50 anos antes que Sam
Peckinpah desafiasse o cdigo, fazendo com que o protago
nista de Tragam-me a Cabea de Alfredo Garcia apontasse o re
vlver para o espectador.
Por conta de seu impacto, a primeira sacada de marke
ting do cinema, aquele fragmento do filme de Potter propor
cionou uma lio a Griffith. Nos primeiros anos do sculo
25

20, surgiram nos Estados Unidos os nickelodeons , os pri


meiros cinemas fixos, nos quais, por cinco cents, uma moeda
de nquel, os espectadores podiam assistir a programaes
formadas por filmes de curta durao, que eram trocados
quase que diariamente. Eram filmes de uma, no mximo duas
bobinas, variando de 150 a 250 metros cada. E a cmera no
se aproximava dos atores, ficando a uma respeitosa distncia,
o que fazia com que o espectador assistisse a uma espcie de
teatro filmado. Griffith, no comeo de sua carreira, foi ator
em alguns filmes de Potter, mas no em The Great Train
Robbery. Absorveu a lio de seu mentor e percebeu que a
diferena de planos, a cmera ora prxima, ora distante dos
atores, podia conferir intensidade dramtica ao relato.
Pois seu objetivo, na poca, j era narrativo. Griffith
queria contar histrias. Para atingir seu objetivo percebeu que
precisava dominar a linguagem e at propor coisas novas aos
espectadores. Criou o flashback em The Adventures of Dolly, in
troduziu o plano americano em For Love of Gold, enqua
drando os atores na altura do joelho, desenvolveu o princpio
da montagem paralela em The Tone/y Villa, segundo filme
interpretado pela lendria Mary Pickford cenas da garota
em perigo alternam-se com as da chegada de seu salvador ,
e em Backed at the A ltar deu a primeira chance a um cmico
que seria o primeiro rei do riso, na tela: Mack Sennett.
Quando iniciou a rodagem de O Nascimento de Uma Nao, em
maio de 1914, j era um veterano. Tinha feito 44 filmes
curtos em 1908, 144 em 1909, alguns de uma metragem
superior. Com O Nascimento de Uma Nao, ele criou o que
no deixa de ser uma metfora do nascimento do prprio
cinema. Consolidou a revoluo que j vinha desenvolvendo
e estabeleceu um padro de narrativa.
Foram 1.500 planos, numa durao total de 165 minu
tos, uma loucura para a poca. Algumas cenas, como a da
26

batalha de Atlanta, exigiram milhares de figurantes. A filma


gem demorou dois meses, e o oramento ultrapassou a marca
de US$ 110 mil. Diante da hesitao de empresas como a
Mutual e a Reliance, que achavam o filme muito caro e te
miam perder dinheiro, Griffith conseguiu um investidor que
ps dinheiro do prprio bolso na produo, US$ 25 mil. H.
E. Aitken chegou a criar a Epoch Productions Corporation,
mas h suspeita de que o oramento sofreu sucessivos estou
ros e teve de ser integralizado pela Ku Klux Klan, que tinha
um interesse todo especial na divulgao das idias contidas
no filme.
Griffith era filho de um coronel sulista que lutou na
Guerra da Secesso. Desde menino, criou-se ouvindo his
trias sobre o Grande Sul e sobre a derrota que os Exrcitos
da Unio impuseram a um estilo aristocrtico de vida, retra
tado, de forma muito romanesca, no clssico ...E o Vento
Eevou (Gone mth the Win%de 1939, oficialmente assinado por
Victor Fleming, mas que muito mais um filme de produtor
(David Selznick) que de diretor. Embora o crdito da obra v
para o diretor Victor Fleming, ele foi apenas um dos reali
zadores comandados pelo produtor David Selznick, durante
todo o tempo em que esse se dedicou a levar para a tela o
romance de Margaret Mitchell. Griffith ouvia como sua me
costurava fardas para os soldados e como seu pai voltou
derrotado para casa, encontrando o Sul semidestrudo. Ouvia
tambm histrias sobre os negros emancipados que se tor
naram carpetbaggers, servindo de testa-de-ferro para as nego
ciatas dos empresrios do Norte, que se aproveitaram da
bancarrota do Sul para consolidar sua hegemonia. E ouviu,
finalmente, histrias sobre o terrorismo dos negros, de como
eles se voltaram contra seus antigos senhores.
Terminou fundindo todas essas histrias em O N as
cimento de Uma Nao, que possui um prlogo e um eplogo
27

que projetam imagens idlicas da vida no Sul, antes e depois


da Guerra Civil. O filme conta a histria de duas famlias que
se colocam em campos opostos do conflito, os Camerons e
os Stonemans. Os que aderem ao Norte percebem seu erro
por meio de cenas como a da garota branca que, acuada pelo
ex-escravo que quer violent-la, prefere se jogar no abismo.
Toda a arquitetura dramtica do filme converge para a caval
gada dos encapuados da Ku Klux Klan, que so transfor
mados em heris pelo diretor. Como num pico, eles chegam
para salvar as famlias brancas ameaadas por hordas de
negros selvagens e destruidores. Griffith realmente esperava
que o pblico torcesse para seus heris wasps (branco, anglosaxes e protestantes). Estava to impregnado da ideologia
sulista que no se dava conta de quo odiosa ela era. O Nasci
mento de Uma Nao ainda no tinha esse ttulo quando estreou
em Los Angeles, em 8 de fevereiro de 1915, permanecendo
oito meses ininterruptos em cartaz. Chamava-se The
Clansmen, os homens da Klan, como o livro do reverendo
Thomas Dixon em que o cineasta se baseou. Menos de um
ms mais tarde, em 3 de maro de 1915, ao estrear em Nova
York, foi rebatizado com o ttulo pelo qual se tornou co
nhecido e foi aclamado como o maior espetculo do cinema.
O sucesso foi grande, mas surgiram vozes que protestaram
contra a simplificao ideolgica e o racismo do diretor.
Ele ficou sinceramente perplexo. Publicou um mani
festo intitulado Rise and Fali of Free Speech in America e, de boaf, disse que no era racista. Era, claro, mas talvez seja inte
ressante contextualizar o fenmeno Griffith em sua poca,
para perceber melhor as contradies do diretor. N o comeo
do sculo 20, o Sul podia ainda estar preso a uma estrutura
agrria e ter nostalgia pela velha sociedade escravocrata do
sculo anterior, mas foi de l, e no do Norte industrializado,
que surgiram presidentes com propostas democrticas, como
28

Wilson e Franldin Delano Roosevelt. Para provar sua sin


ceridade, Griffith investiu toda a fortuna que ganhou (e mais
o dinheiro que tomou emprestado) na realizao de outro
pico, mais monumental ainda. Surgiu, a um preo recorde
de US$ 2 milhes, Intolerncia, que fracassou na bilheteria e
ainda dividiu os crticos. Muitos reconheceram a grandio
sidade do projeto, o seu interesse tcnico e histrico, mas
para a maioria, at hoje, Intolerncia no passa de um confuso
requisitrio contra a opresso do homem pelo prprio ho
mem, ao longo da histria. Intolerncia envelheceu mal, mais
at do que O Nascimento de Uma Nao. Nesse ltimo, pode-se
ter, ainda hoje, a descoberta de certos elementos dramticos
e estticos que confirmam o quanto o diretor estava frente
de sua poca.
No a menor das curiosidades de O Nascimento de
Uma Nao o fato de o filme apresentar uma ficha tcnica da
qual participam futuros diretores dos mais importantes de
Hollywood. Erich Von Stroheim e W. S. Van Dyke foram
assistentes de direo de Griffith, e Raoul Walsh foi ator em
O Nascimento de Uma Nao, representando justamente o pa
pel do assassino do presidente Abraham Lincoln. Todos
aprenderam com Lincoln, e o filme ainda apresenta a primei
ra panormica da histria do cinema, quando a cmera parte
de uma mulher no alto de um rochedo para descortinar, na
plancie, o avano do Exrcito inimigo que se aproxima. Cenas
como as que se desenrolam no Senado americano e o assas
sinato de Lincoln no teatro tambm se constrem por meio
de uma utilizao da profundidade de campo que permitem
entender por que Griffith dizia que Welles chupou tudo dele
em Cidado Kane. E at a cena em que a mulher, no quarto,
crispa os dedos no ferro da cama e surge um fragmento de
memria histrica: antecipa as pesquisas de tempo e espao
que Alain Resnais desenvolveu nos anos 1950 e 60, em
29

clssicos como Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour)


e O Ano Passado em Marienbad (IJAnne Dernire Marienbad).
As perseguies de O Nascimento de Uma Nao tambm
forneceram o modelo para incontveis westerns e at hoje so
o modelo para o que Hollywood faz no cinema de ao, com
a ressalva de que se tornaram mais sofisticadas, e o de
senvolvimento da tcnica permite maior virtuosidade cnica.
At chegar ao verdadeiro marco que esse filme,
Griffith exercitou-se muito. Alternou suas adaptaes de
Maupassant, Dickens e Tolsti com westerns como In the Old
Kentucky e, em The Battle, antecipou o que seriam as fortssi
mas cenas da batalha de Atlanta. Comparativamente, Into
lerncia talvez tenha menos atrativos para o espectador do
terceiro milnio. O que ainda impressiona, mas num sentido
diferente, o magnfico episdio da Babilnia, com todos
aqueles elefantes. Inspiraram, nos anos 1980, um filme da
dupla de diretores italianos Paolo e Vittorio Taviani. Em
Bom-dia, Babilnia, eles contam a histria de dois irmos de
Florena que emigram para os Estados Unidos, para fazer a
Amrica. Pertencentes a um cl de artfices, acostumados a
trabalhar a madeira, eles atravessam o Atlntico movidos por
um sonho: integrar a equipe que vai realizar um pico sob a
direo de um certo Mister Griffith. So aceitos e esculpem
os elefantes que guardam os templos e palcios no episdio
de Intolerncia que se passa na Babilnia. Um dos irmos mor
re na guerra, o outro, possudo pela paixo do cinema, tam
bm tomba no campo de batalha, vendo a carnificina pelo
olho da cmera.
Em seu filme, os Tavianis celebram o fim de uma era.
Seus irmos escultores esto ligados a uma tradio secular
europia. Fazem lembrar os artistas annimos que esculpi
ram as catedrais gticas. So substitudos por uma nova con
cepo de artistas populares, representada por Griffith. O
30

cinema introduz outra esttica, outra concepo. Os meios


de comunicao passam a funcionar dentro da era de sua reprodutividade, teorizada pelo filsofo da escola de Frankfurt,
Walter Benjamin. Por mais bela e comovida que seja a home
nagem que os irmos Taviani prestam ao cinema dos pionei
ros como Griffith, ela traz consigo uma tristeza que no
muito diferente daquela que o espectador tem hoje assistindo
a 0 Nascimento de Uma Nao e, principalmente, Intolerncia.
Pode-se reconhecer a importncia do primeiro e, ainda assim,
rejeitar sua concepo. Pode-se admirar o que o segundo tem
de forte e espetacular e tambm chegar concluso de que
uma pea de museu.
E um dos problemas do cinema. O tempo tudo conso
me, com implacvel voracidade. Poupa as obras-primas da
literatura e da msica, mas inclemente com o cinema. A tc
nica est sempre evoluindo e, at por isso, no so todos os
filmes que resistem batalha do tempo. As tcnicas de mon
tagem de Griffith podem ter aberto novas perspectivas est
ticas e culturais, fizeram evoluir a linguagem e transformaram
o cinematgrafo dos irmos Lumire em cinema. Mas seus
processos de simultaneidade e descontinuidade, a maneira de
propor, pela alternncia da montagem, as vrias fases da
humanidade, tudo isso ficou banalizado. Podemos tentar ava
liar o impacto dos filmes de Griffith sobre os espectadores
de seu tempo, mas no conseguimos deixar de v-los com
olhos de hoje.
Pelos padres dos anos 2000, O Nascimento de Uma
Nao ideologicamente repulsivo, um monumento ao politi
camente incorreto. Nem isso derruba Griffith do lugar que
ocupa no panteo dos grandes pioneiros. O cinema no seria
a mesma coisa ou sua evoluo teria sido, quem sabe, mais
tortuosa sem a contribuio desse diretor que pensou o cine
ma como arte e indstria e chegou concluso de que ele
31

necessita de um suporte industrial. Filmes so caros. Exigem


dinheiro para ser feitos e, depois, um circuito de distribuio
e exibio para chegar s telas. Pensando assim, Griffith
associou-se, em 1919, a Charles Chaplin, Mary Pickford e
Douglas Fairbanks para fundar a United Artists. A empresa
foi precursora em Hollywood, ao introduzir na produo as
idias e ambies de artistas independentes. E ele nunca dei
xou de inovar. Em 1920, com Way Down Eastytentou criar o
filme colorido, utilizando uma tcnica primitiva que consiste
em pintar a mo, fotograma por fotograma, um filme em
preto-e-branco. Dez anos mais tarde, sua biografia de
Abraham Lincoln pensa o heri como homem e como mito,
realizando a passagem da realidade para a Histria quando
Lincoln ocupa seu lugar como esttua de pedra no Capitlio,
em Washington. Essa mesma idia retomada por Peter
Jackson em O Senhor dos Anis A s Duas Torres, de 2002, na
cena em que chefe dos elfos explica filha, Arwen (Liv
Tyler), qual ser o futuro dela ao lado de Passolargo (Viggo
Mortensen).
Sempre atrado pela grandiosidade, Griffith possua,
tambm, o segredo do intimismo. O terceiro filme pelo qual
ele reverenciado chama-se Broken Blossomsy Urio Partido.
Conta a infeliz histria de amor de uma garota pobre (Lillian
Gish) que se apaixona por um chins, narrada num estilo
verista que inclui a descrio da vida num quarteiro miser
vel de cidade grande. Os crticos costumam dizer que Griffith
criou, com a cumplicidade de Lillian Gish, o estilo autentica
mente cinematogrfico de interpretao. Nos filmes muito
antigos, os atores quase sempre adotam gestos teatrais. Isso
no poupa clssicos expressionistas, como O Gabinete do
Doutor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari), de Robert Wiene,
de 1919, nem um monumento como O Encouraado Potemkin
(Bronenosets Potymkin)y de Serguei M. Eisenstein, de 1925 (os
32

olhos esbugalhados e a boca escancarada das mulheres que


pressentem a tragdia na escadaria de Odessa). Lillian, pelo
contrrio, minimalista, muito antes que a palavra tivesse
sido inventada. doce, melanclica, triste. Seus gestos so
contidos. Em boa parte, isso se deve tcnica de Griffith
que, naquele filme, aperfeioou, se no inventou, o close-up,
libertando a atriz da necessidade de ser enftica para chamar
a ateno. Os primeirssimos planos do rosto luminoso de
Lillian Gish fazem parte da histria do cinema.

33

E X P R E S S IO N IS M O - UM GRITO CO N TRA A BA RB RIE

E se Friedrich Wilhelm Murnau tiver sido


a maior figura, no s do expressionismo, mas
de todo o cinema alemo? E o que se pode de
duzir da homenagem que o Festival de Berlim de
2003 prestou ao grande diretor. Houve uma re
trospectiva completa de sua obra. No contexto
de um grande festival de cinema difcil, seno
impossvel, assistir a certas manifestaes para
lelas, por mais importantes que sejam. Bastou ver,
em cpias novas, restauradas, alguns dos clssicos
de Murnau para que ficasse transparente a sua ge
nialidade. Nosferatu, Fausto, Aurora (sua obra-prima
no cinema americano). Todos filmes imensos,
35

raros, mas o maior Murnau


o deA ltima Gargalhada, tam
bm chamado de 0 ltimo
Homem (Der I.jet^e Mann). E o
que mostra que a despeito
do seu flerte com o expressionismo, fazendo filmes s
vezes mrbidos para colocar
na tela o romantismo da
alma alem, Murnau foi o mais realista dos expressionistas. Foi
um realista, tout court.
Ele nasceu na Westphalia, em 1889, numa famlia aris
tocrtica decadente que ainda teve condies de lhe propor
cionar a educao em Heidelberg e Berlim. Interessando-se
pelo teatro, foi assistente de Max Reinhardt. A experincia foi
decisiva: com Reinhardt, Murnau adquiriu a bagagem cultural
necessria para ser um encenador excepcional, mas preferiu
o cinema, em vez do teatro. Essa preferncia pelo filme, um
fenmeno ainda recente naquela poca, ocorreu durante a 1
Guerra Mundial, quando foi assistente na diviso que produ
zia obras de propaganda do exrcito alemo. Quando a guer
ra acabou, Murnau tinha definido sua profisso: queria ser
cineasta.
Seus primeiros filmes seguiam a tendncia expressionista dominante no cinema alemo, por volta de 1920. Com
Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), dois anos mais
tarde, ele rompeu com o caligarismo veremos o que isso,
em seguida -, substituindo os cenrios estilizados (e de
formados) do filme famoso de Robert Wiene pela filmagem
em ambientes naturais. Para muitos crticos, Nosferatu o
mais belo filme de todo o cinema mudo. Contm muita coisa
impressionante, a comear pelo castelo assombrado do vam
piro, mas nada impressiona tanto quanto o cortejo de ratos

4 ltima Gargalhada, de Murnau

36

que precede, no porto, o desembarque do prncipe das


sombras que Murnau criou baseado no romance de Bram
Stocker. Como no tinha os direitos de adaptao de Drculci,
chamou-o de Nosferatu. Aqueles ratos do ao filme seu car
ter premonitrio. Antecipam o que seria a Alemanha de
Adolf Hitler.
Dois anos depois, novo impacto, nova (r)evoluo.
Murnau conta a histria de um velho porteiro de hotel que per
de sua importncia na firma e fica encarregado de limpar os
banheiros. Torna-se o ltimo dos homens, mas permanece
obcecado pelo uniforme, que lhe confere dignidade (pelo
menos o que pensa). A perda do uniforme implicar a sua
runa moral e fsica definitiva. Com roteiro de Carl Mayer e fo
tografia de Karl Freund, A ltima Gargalhada oferece a Emil
Jannings um desses papis raros, que o ator tornou to ines
quecvel quanto seria, seis anos mais tarde, o professor que se
degrada por amor em 0 Anjo A%ul (Der Blaue Engel%de Jo sef
Von Sternberg. Com esse filme, Murnau imps, em definitivo,
a corrente realista do expressionismo, chamada kammerspiel
em oposio s deformaes plsticas do caligarismo.
Existe a forma de A ltima Gargalhada, mas existe tam
bm o fundo: o que o filme quer dizer, a servio de que est
a esttica rigorosa de Murnau? E um filme sombrio que ata
ca, simultaneamente, a vaidade individual e a hipocrisia social.
Ficou to sombrio que o produtor (e tambm roteirista)
Mayer imps um final feliz a Murnau e, em vez de se ale
grarem com a desgraa do porteiro, os vizinhos terminam
por ele recompensados, depois que o velho recebe a herana
milionria de um hspede agradecido por sua ateno. Por
conta dessa interferncia, A ltima Gargalhada considerado
menor do que Nosferatu, mas convm avaliar o filme sob
outro ponto de vista. O cinema pode ter celebrado grandes
homens e mulheres em verdadeiras obras-primas, mas, na
37

maioria das vezes, o que essa arte do sculo 20 vai celebrar a


histria de pessoas comuns. o que ocorre em A ltima Gar
galhada, o filme no qual Murnau termina criando uma epifania do homem comum.
Antes de produzir essa obra-prima realista , o expressionismo havia dado seus frutos nas artes visuais, na litera
tura e no prprio cinema. Foi entre 1910 e os primeiros anos
da dcada de 1920. A Alemanha sediou uma das mais
profundas revolues por que passaram as artes no sculo
passado. Costuma-se dizer que o expressionismo, em seus
primrdios, foi um movimento de jovens. A maioria deles de
origem burguesa, queriam contestar os valores da autoritria
sociedade alem ps-bismarckiana, com seu modelo baseado
nas distines de classes. Possudos por um sentimento
apocalptico, queriam enterrar a velha cultura e fundar a nova
sociedade, na qual o homem seria autntico, bom e livre de
condicionamentos. Para realizar esse objetivo utpico, a arte
deveria ser entendida como uma forma espontnea de ex
presso da alma. Ou seja: os expressionistas no tinham por
objetivo representar a realidade concreta. Interessavam-se
mais pelas emoes e reaes subjetivas que objetos e even
tos suscitavam no artista e que ele tratava de expressar por
meio do amplo uso da distoro, da exagerao e do simbo
lismo. H um quadro muito famoso de Edward Munch, pin
tor noruegus que viveu na Alemanha. Chama-se O Grito, foi
pintado ainda no sculo 19 como uma reao ao impressionismo, garantem os estudiosos do artista e virou um
cone usado pelo mundo inteiro em desenhos e publicidade.
Mostra uma figura deformada, pouco mais que um vulto, que
lana um grito numa ponte. O corpo curvado da figura que
no permite sua identificao sexual, se um homem ou uma
mulher, representa o homem moderno, sem deus, o indiv
duo s que lana seu grito com certeza desesperado. Para
38

completar o apocalipse munchiano, cu e terra se misturam


numa massa nica e catica, em cores de fogo, e ao par da
natureza hostil h outros dois filmes indiferentes angstia
do personagem (ou da personagem) central da tela. Esse
mesmo grito ecoa por outras obras do expressionismo no
cinema alemo. Est em 0 Gabinete do Dr. Caligari (Das
Kabinett des Dr. Caligari), de Robert Wiene, de 1919, e em M, o
Vampiro de Dusseldotf (M - Eine Stadt Sucht den Moerder), de
Fritz Lang, de 1931.
So filmes que
fazem a identificao
entre homem, socie
dade e cinema. H cr
ticos que sustentam
que nenhum outro fil
me celebra tanto esse
casamento quanto O
Gabinete do Dr. Caliga
ri. A Alemanha havia
sido derrotada na 1
Guerra Mundial. Ao 0 G/nefe do Dr. Caligari, de Robert Wiene
contrrio da Itlia,
tambm derrotada na II Guerra e que olhou para dentro de
si mesma espera de um renascimento, produzindo o neorealismo, o romntico pessimismo da alma alem produziu o
expressionismo para expor - nas artes plsticas, na literatura
e no cinema o apocalipse moral de um mundo em crise.
Surgido na Alemanha, o expressionismo ganhou o mundo.
David Wark Griffith considerava Orson Welles um diretor
expressionista, voc j viu. Os fotgrafos e cengrafos que,
em fuga do nazismo, emigraram para os Estados Unidos
ajudaram a criar uma tendncia, que alguns crticos conside
ram um gnero, e outros dizem que um estilo, o filme noir.
39

Tudo isso verdade, mas quando se fala em expressionismo


no cinema o primeiro filme que vem Caligari.
Robert Wiene, o diretor que assina o filme, o chama
do homem de uma s obra-prima. Fez outros filmes, mas ne
nhum obteve tanta repercusso. H controvrsia sobre a sua
autoria. Caligari, mais do que a obra de um indivduo, talvez
tenha sido o produto de uma equipe. Foram decisivas, no
processo criativo desse filme, as contribuies do argumentista
Carl Mayer, o mesmo de A Ultima Gargalhada, e dos cengra
fos Walter e Herman Rohrig. A Alemanha derrotada se identifi
cou nas deformaes plsticas que a dupla de cengrafos pro
ps ao diretor, e que Wiene e Mayer aceitaram porque eram
as que mais convinham histria que queriam contar. Caligari
v o mundo pelos olhos de um louco. Aquelas linhas obl
quas, as ruas tortas, as janelas fora de esquadro, tudo ressal
tado pela fotografia base de claros-escuros radicais, trans
formaram-se na expresso de um mundo em desequilbrio.
To forte foi o impacto que Siegfried Kracauer chamou
de De Caligari a Hitlero livro em que usou o cinema para inves
tigar a alma alem no perodo entre as duas guerras. Ingmar
Bergman, refletindo sobre o mesmo perodo, chamou de O
Ovo da Serpente o seu filme sobre a gnese do nazismo, feito
nos anos 1970. O ovo, pode-se afirmar com certeza, foi gera
do no gabinete do Dr. Caligari. E tanto que a palavra caligarismo adquiriu um significado sociolgico, mais at do que
esttico, indo parar nos dicionrios, sempre associada ao na
zismo. Ao contrrio do que ocorre nos filmes de David Wark
Griffith, que j analisamos, e nos de Sergei Mihailovitch
Eisenstein, que analisaremos a seguir, a diversidade dos
planos possui uma funo secundria em O Gabinete do Dr.
Caligari. No a montagem que importa, e sim a cenografia.
Em vez da transparncia narrativa, Caligari celebra o caos e a
descontinuidade como formas de olhar o mundo.
40

O filme comea com a histria que um rapaz conta a


um ouvinte intrigado. Ela comea num parque que anuncia,
entre as suas atraes, um estranho mdico que possui um
assistente sonmbulo. Desaparecimentos misteriosos ocor
rem na cidade. A namorada do rapaz seqestrada. N o final
de uma perseguio que mobiliza os moradores do local des
cobre-se que o mdico e seu assistente so os culpados, ou
parecem ser: o rapaz e a namorada perderam a razo, esto
num hospcio, e, assim, toda essa histria pode muito bem ser
o produto da imaginao de dois loucos. Segundo Kracauer
em seu livro famoso, Caligari uma premonio de Hitler,
antecipando sua sede de poder, a loucura assassina e tambm
a capacidade de manipular as mentes das pessoas. Da mesma
forma, Csar, sonmbulo, representa o povo alemo em sua
submisso cega ao Fhrer.
Wiene e seu roteirista no foram os nicos a intuir o que
estava para ocorrer na Alemanha. Outro diretor tambm te
ve uma premonio genial e, a exemplo de Wiene em Caligari,
criou outro personagem emblemtico como representao, na
tela, da sanha assassina de Hitler. O curioso que Fritz Lang
havia sido cogitado para dirigir o roteiro de Carl Mayer, mas
estava comprometido com Die Spinnen, sobre uma organiza
o de criminosos que quer dominar o mundo. Lang terminou
criando o seu Caligari num filme de 1922, Dr. Mabuse, oJogador
(Dr. Mabuse der Spieler). Dez anos mais tarde, o grande diretor
retomou a figura do louco que pretende estender seu poder
sobre o mundo em O Testamento do Dr. Mabuse (Das Testament
des Dr. Mabuse). E no se despediu sem fazer, como se fosse
um testamento, Os M il Olhos do Dr. Mabuse (Die Tausend Augen
des Dr. Mabuse)yem 1962, antecipando o peso que a televiso
teria na vida das pessoas nas dcadas seguintes. Todos esses
filmes so importantes, mas a obra de Lang que melhor
reflete a Alemanha pr-nazista M., o Vampiro de Dusseldorf.
41

Peter Lorre inter


preta o maldito do ttu
lo. E um assassino de
crianas que age em
Duesseldorf. A morte
de uma dessas meninas
filmada sem que o di
retor mostre coisa algu
ma. Tudo s sugerido
por meio de vazios. A
menina aparece rapidamente, e, logo, a sombra do assassino na
parede branca, o prato vazio, o grito da me c o balo que se
perde nas alturas compem, para o espectador, a tragdia que
acaba de ocorrer. Porque suas atividades colocam a polcia em
alerta e prejudicam as atividades dos criminosos comuns, eles
se unem para perseguir o maldito, que identificado por um
cego. Esse ltimo consegue gravar, em seu ombro, a letra M.
No final, M preso e julgado pelo submundo. Difcil dizer o
que impressiona mais nesta seqncia extraordinria: o cenrio
baixo e opressivo, os criminosos transformados cm juizes
formam uma massa compacta. Pedem a pena de morte no
apenas para M, mas tambm para todos aqueles grupos tni
cos que o nacional-socialismo iria perseguir.
Lang fez o mais rigoroso e perfeito retrato da Alema
nha no comeo dos anos 1930. Ele queria chamar seu filme
de Os Criminosos Esto Entre Ns, mas as autoridades nazistas
perceberam a implicao do ttulo e o vetaram. Nem por isso
Goebbels desistiu de fazer de Fritz Lang o cineasta oficial do
III Reich. O diretor tentou safar-se citando certos anteceden
tes judeus em sua famlia. Ouviu do poderoso Goebbels que
no cabia a ele, mas ao regime, apontar quais eram os inimi
gos da Alemanha. Lang preferiu o exlio. Fugiu para a Frana
e, de l, tomou o rumo dos Estados Unidos.
42

Embora tenha desenvolvido em Hollywood mais da


metade de sua carreira, os crticos, de maneira geral, nunca
atriburam muita importncia fase americana do autor. Se
ele era grande era por causa de seus filmes expressionistas. O
crtico e cineasta Peter Bogdanovich escreveu um livro, Frit%
Lang in America, para desfazer o equvoco. No preciso ter
lido esse livro para saber que Bogdanovich tem toda razo. O
tema preferido de Lang a luta do homem contra as foras
que pretendem aniquil-lo. Sofre uma mutao a partir da pri
meira fase alem do cineasta, pois, como j vimos, ele voltou
Alemanha para realizar l seu ltimo filme, que tambm foi
seu ltimo Mabuse. Lang teve sempre uma maneira peculiar
de tratar o mal. Localizou-o, por vezes, em indivduos, mas
nunca perdeu de vista a amplitude fornecida pelo quadro his
trico e social.
Em Metrpolis, outro de seus clssicos a concepo
futurista do filme influenciou diretores como Ridley Scott, em
Blade Runner, o Caador de Andrides (Blade Runner, de 1982) ,
a ao se passa nesta cidade superdesenvolvida, na qual os
homens vivem em subterrneos e trabalham como escravos,
explorados por um cientista louco que criou uma boneca me
cnica adorada pelas multides. Quando os escravos se revol
tam e o seu movimento fracassa, nem por isso deixam de ser
perdoados. Metrpolis prope uma ingnua confraternizao
do capital e do trabalho. Neste sentido, envelheceu bastante,
o que Lang sabia que iria ocorrer. Ele nunca negou que acha
va essa soluo simplista. Era uma criao de sua mulher, na
poca, a roteirista Thea Von Harbou, que aderiu ao nazismo.
Em Metrpolis, os homens parecem governados por uma lei
inviolvel. Ela atinge tambm o protagonista de M e quase
todos os heris hollywoodianos de Lang. O prprio autor
gostava de falar em destino . H sempre um destino trgico
contra o qual o homem se insurge no cinema de Lang. Talvez
43

por isso tenha se adaptado to bem ao cinema de ao de


Hollywood.
Como criador de pesadelos, Peter Bogdanovich obser
va, Lang no tem igual. E quando M lana seu apelo deses
perado Algum me ajude , ainda Bogdanovich quem
afirma, com propriedade, que Lang criou a um dos mais
pungentes gritos de angstia do homem registrados por uma
cmera. O rosto de Peter Lorre acuado pelos criminosos,
seus olhos esbugalhados fazem parte das emoes inesquec
veis que um espectador pode guardar de suas experincias as
sistindo a filmes. Apesar da fama de O Gabinete do Dr. Caligari,
talvez sejam essas, A ltima Gargalhada (ou O ltimo Homem)
e M., as obras-primas definitivas produzidas pelo expressionismo no cinema. Mas h um terceiro filme que no pode ser
esquecido. O Anjo A^ul, que Josef Von Sternberg adaptou
do livro de Klaus Mann, filho de Thomas. O Anjo A^ul
sempre lembrado porque nele Sternberg lanou uma atriz de
belas pernas que se transformaria no avatar de todas as vamps
cinematogrficas, Marlene Dietrich.
Numa srie de seis filmes com sua estrela, Sternberg,
que a levou para Hollywood, transformou Marlene em obje
to de desejo e destruio, recorrendo a mise-en-scnes cada vez
mais sofisticadas para contar suas histrias de homens enga
nados por mulheres, de homens e mulheres enganados pelas
aparncias. E um tema freqente nos chamados filmes noiry
que surgiram em Hollywood, aps a guerra, contando hist
rias de detetives num estilo visual herdado do expressionismo. O filme noir, seja gnero ou estilo, celebra um tipo de
personagem, a mulher fatal, cuja representao mais perfeita
na tela foi Marlene. Em 0 Anjo A \u j ela a cantora LolaLola, que seduz e arruina a vida do respeitvel professor
Unrath, interpretado pelo mesmo Emil Jannings que tornou
to densa a decadncia do trgico personagem de A ltima
44

Gargalhada, de Murnau. Mais do que uma crnica da


devassido ou da dissoluo moral, 0 Anjo A%ultalvez seja o
Fausto de Sternberg. Rath (Jannings) vende a alma ao Diabo,
que assume a forma de uma mulher chamada desejo . No
por acaso, o ultimo filme que fizeram juntos, em 1935,
chamou-^ justamente The Devil Is a Woman (no Brasil: Mulher
Satnica).
As lies do expressionismo disseminaram-se por
Hollywood, mas do movimento o cinema americano preferiu
reter as narrativas sombrias e os climas mrbidos, base de
claros-escuros radicais. Hollywood no se interessou muito
pelas deformaes plsticas do caligarismo. Em compensa
o, a iluminao expressionista est na base dos filmes noir e
de dois clssicos vencedores do Oscar: O Delator (The Informer),
de John Ford, que pode ter provocado impacto, em 1935, mas
envelheceu bastante e hoje ficou artificioso, no valendo os
admirveis westerns do mestre, e Casablanca, o cult romntico de
Michael Curtiz, de 1942, com a dupla Humphrey BogartIngrid Bergman. A vertente expressionista atinge at os sun
tuosos melodramas de William Wyler com Bette Davis, por
volta de 1940. Em A Carta (The Letter), conta a lenda que o ci
neasta queria criar um tipo de sombra. Para consegui-lo, no
hesitou em fazer pintar nas paredes do seto que seriam as ima
gens projetadas de objetos e de uma rvore, em particular.

45

I5EN5TEIN - A REVOLUO DE O D ESSA

H obviedades que prescindem de autoria.


() historiador Eric Hobsbawn, em seu livro A
E ra dos Extremos, define a seqncia da escadaria
de Odessa, no clssico O Encouraado Potemkin
(Bronenosets Potymkin), como os seis minutos mais
influentes da histria do cinema . Est choven
do no molhando ou repetindo o que o mais an
nimo dos crticos no cessa de repetir desde que
o cinema tomou conscincia de seu valor como
arte. Potemkin de 1925. Surgiu como uma obra
de encomenda, proposta pelo Partido Comunista
para comemorar os 20 anos do levante de Odessa,
quando os marinheiros do encouraado Potemkin
47

ganharam o apoio da populao da cidade em seu protesto


contra as condies insalubres a que os expunha a Marinha
do czar. O protesto terminou num banho de sangue, mas
daquela tragdia germinou a semente que desembocaria na
revoluo de 1917 na Rssia.
Em seu livro Fronteiras do Cinema, o crtico Walter da
Silveira compara Serguei Mihailovitch Eisenstein a Leonardo
Da Vinci e diz que, do ponto de vista da arte, de qualquer
arte, sua obra se apresenta como a grande realizao do
socialismo russo. No
importa se a revoluo
de 1917 foi um erro ou
um acerto. O fato inte
ressa como uma data na
histria do homem, um
marco de ideologia que
se refletiu no cinema
eisenstciniano. O dire
tor fez do movimento
revolucionrio russo,
antes, durante e depois
Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein
da tomada do poder
pelos trabalhadores, a problemtica central, como assunto, de
seu cinema. Nem por isso deixou de enfrentar problemas
com o novo regime triunfante. Vrios de seus filmes foram
acusados de desvios ideolgicos e ele prprio foi rotulado de
decadente , contribuindo para isso a clebre foto tirada
durante as filmagens de Outubro (Oktyabre), de 1927. O filme
tambm conhecido como De% Dias Que Abalaram o Mundo,
o mesmo ttulo do livro do jornalista e revolucionrio ame
ricano John Reed sobre os primrdios da revoluo russa,
culminando com a tomada do Palcio de Inverno, em So
Petersburgo.
48

Eisenstein deixou-se fotografar sentado, displicente


mente, no trono que pertencera ao czar Nicolau. Poderia ser
uma brincadeira, foi considerada uma provocao contrarevolucionria. Os problemas prosseguiram no mesmo filme
quando ele, fiel histria, quis destacar a importncia de
Trotski, Zinoviev e Kamenev no processo revolucionrio.
Eles j haviam cado em desgraa, sua participao foi eli
minada na montagem, e o regime comeou a suspeitar das
propostas vanguardistas de Eisenstein, principalmente de sua
montagem de atraes . A consolidao de Josef Stlin no
poder seria acompanhada por dcadas de realismo socialista,
um tipo de criao artstica (no cinema, nas artes em geral)
de uma mediocridade verdadeiramente aflitiva. Dentro desse
novo quadro, a censura esttica e poltica aplicou em Eisenstein
os rtulos de formalista e burgus .
Sua obra constituda por relativamente poucos filmes,
dos quais s dois ou trs saram como ele queria. Todos os de
mais sofreram a interferncia da censura. Mas Eisenstein no
pode ser avaliado s pelos filmes que fez. Ele deixou o legado
de uma extensa produo terica. Muita coisa do que disse fi
cou datada, mas seus textos discutindo o significado do cinema
e da montagem continuam obras importantes de referncia.
Foi o representante mximo das vanguardas russas nos anos
1920, um dos grandes construtores da linguagem cinematogr
fica, tal como a entendemos hoje. David Wark Griffith, Orson
Welles e ele. Sem essa santssima trindade possvel que o ci
nema no tivesse evoludo da mesma forma e no mesmo ritmo.
At Hollywood volta e meia presta tributo ao gnio
desse russo que viveu atormentado pelo fantasma do comu
nismo. Brian De Palma cita a cena da escadaria de Odessa em
Os Intocveis, de 1987, mas a influncia de Eisenstein muito
maior e mais ampla. Fundamentos de sua montagem de
atraes animam os mais rudimentares noticirios de TV,
49

no seu jogo de imagens. At um diretor americano de ao,


como Sam Peckinpah, transpe para o western a montagem de
atraes de Eisenstein na ltima bobina de Meu dio Ser Sua
Herana (The Wild Bunch, de 1969), na seqncia que comea
no bordel. Andrew Tudor faz uma anlise detalhada dessa
cena em seu livro Teorias do Cinema (Edies 70). E, no Brasil,
o cineasta tornou-se uma influncia to decisiva sobre Glauber Rocha que o enfant terrihle do Cinema Novo no hesitava
em estabelecer pontes entre seus filmes e os de Eisenstein.
Glauber costumava dizer que a descoberta desse autor, seu
mito, o impulsionou a fazer cinema. Radicalizando, gostava
de estabelecer paralelismos arbitrrios entre seus filmes e os
do diretor russo: Barravento-Greve, Deus e o Diabo na Terra do
Sol-Potemkin, Terra em Transe-Gutubro, O Drago da Maldade
contra o Santo Guerreiro-Alexandre Nevski.
Eisenstein nasceu em Riga, na Letnia, em 1898. Mor
reu em Moscou, em 1948, pouco depois de completar 50
anos. A famlia era rica. O pai era engenheiro no porto da
cidade em que ele nasceu, filho de judeus que optaram pelo
cristianismo para fugir s perseguies durante o reinado do
czar Alexandre II. A me era puramente eslava e recebeu uma
educao burguesa tradicional. Como os pais no se enten
diam muito bem, o menino Serguei foi entregue aos cuidados
de uma bab, que permaneceu devotada a ele durante toda a
sua vida. Em 1914, entrou para a universidade. Atrado pelo
desenho e pela pintura, seguiu o curso de arquitetura. No
teatro, admirava Meyerhold. Na pintura, Da Vinci. Em 1918,
aps a revoluo, entrou para o Exrcito Vermelho, enquan
to seu pai ligava-se ao Exrcito Branco, contra-revolucionrio. Em 1920, desmobilizado, fixou-se em Moscou e fez
uma descoberta decisiva. Freqentando a seo oriental da
Academia de Belas Artes descobriu o teatro kabuki, que o
levou a adquirir noes do japons.
50

Fascinou-o a composio dos ideogramas japoneses,


em que uma palavra como lgrima' formada pela juno dos
smbolos de olho e gua . Mais tarde, Eisenstein usou um
princpio parecido em sua teoria da montagem, expressa em
alguns momentos do primeiro filme, Greve (Stachka)yde 1924,
e principalmente Potemkin, no ano seguinte. Bastaria esse lti
mo filme para justificar a glria do diretor. Em pesquisas junto
a crticos e historiadores, Potemkin e Cidado Kane (Citizen
Kane), de Orson Welles, de 1941, durante dcadas alternaramse no topo das listas de melhores filmes de todos os tempos.
Ora era um, ora outro. O cinema mudou tanto e, com ele, os
gostos e as referncias dos ltimos anos, que Cidado Kane
permaneceu imutvel na condio solitria de melhor filme de
todos os tempos, mas Potemkin despencou para o oitavo lugar
numa pesquisa realizada nos EUA e na Inglaterra, em 2002.
Nada impede que amanh Potemkin volte ao topo. Se a
problemtica de Eisenstein, como assunto, foi o movimento
revolucionrio na Rssia, do ponto de vista esttico o que ele
tambm fez foi procurar uma expresso revolucionria para
o tema de sua preferncia. Eisenstein pensou a histria das
artes, meditou sobre o significado esttico e social de cada uma
delas e chegou concluso de que o cinema, como linguagem,
posto luz da dialtica marxista, deveria iniciar-se por uma
tomada de posio diante dos processos da montagem. Pen
sando dessa maneira, foi um passo adiante de Griffith, que
estabelecera, com O Nascimento de Uma Nao (The Birth of a
Nation), de 1915, os rudimentos da linguagem (e da monta
gem). Eisenstein partiu de Griffith: o filme consiste em estabe
lecer o movimento do tema dentro da ordem flmica. Nesse
processo, fundamental que a ao dramtica se imponha
sobre o todo.
Isso Griffith e talvez seja Lev Kulechov, o experimentador russo cujas pesquisas foram decisivas sobre Eisenstein.
51

Kulechov filmou a cara inexpressiva de um ator, Mozjukhin,


e associou-a a outros planos de forma alternada, mostrando
uma tigela de sopa, um caixo e assim por diante. N o incons
ciente do pblico, essas imagens justapostas adquiriam um
significado: fome, tristeza etc. Eisenstein partiu da para duas
importantes reflexes tericas. Ele chegou concluso de
que o pblico, diante do experimento de Kulechov, reagia
justaposio das imagens, portanto, montagem, fazendo a
assimilao do efeito como um todo. Indo um pouco mais
adiante em sua reflexo terica, chegou concluso de que o
filme, como obra de arte concebida dinamicamente, no
outra coisa seno o mtodo de ordenar as imagens nos sen
timentos e na conscincia dos espectadores.
Parece simples e at bvio, hoje em dia, mas no era
assim no comeo dos anos 1920. E menos ainda na Rssia
revolucionria, em que outro importante diretor, Vsevolod I.
Pudovkin, autor do tambm clssico A Me (Mat% de 1926
outro filme colocado entre os dez ou doze melhores de todos
os tempos , entendia a montagem como uma construo
dramtica semelhante de uma casa, na qual os tijolos so
dispostos um ao lado do outro, linearmente. Os planos, nos
filmes, substituem os tijolos. Eisenstein pensava de outra
forma. Ao conceito da construo, preferia o de coliso. E
do choque de duas imagens distintas, misturando Kulechov e
o ideograma japons, que ele achava que surgia algo novo no
inconsciente do pblico. Foi uma descoberta extraordinria,
decisiva para o desenvolvimento do cinema de Eisenstein e
para todos os artistas revolucionrios para os quais ele se
tornou referncia, como Glauber, no Brasil.
Refletindo sobre os problemas de criao dos dois gran
des filmes de Eisenstein e Pudovkin, o crtico Leon Moussinac
escreveu em 1927, no calor da hora, que o primeiro se preocu
pava em encarar o ritmo em termos matemticos, determinando
52

para as imagens, desde a confeco do roteiro, um coefi


ciente parcial em relao ao coeficiente geral atribudo ao
filme como um todo. Como na msica, o movimento , no
cinema de Pudovkin, parte da expresso das imagens, mas de
tal forma que o ritmo no qual esse movimento se inscreve faz
parte da ordem e da durao dessas mesmas imagens. Com
parando Eisenstein e Pudovkin, Moussinac escreveu que a
arte do primeiro sacode o espectador e coloca em xeque suas
idias preconcebidas sobre arte. A do segundo emociona com
cincia, reaviva no pblico reflexes que parecem eternas
sobre o homem, prolonga o pensamento e estimula nossa
revolta, fazendo apelo ao que existe de mais puro e ntegro
em ns. Resumindo, Moussinac compara Potemkin a um grito
e A Me a um canto, ou um lamento.
Mais tarde, Stanley Kubrick tambm vai defender a mon
tagem como fundamento do filme. Autor de obras-primas do
cinema, como Glria Feita de Sangue (Paths of Glory, de 1957),
Doutor Fantstico (Dr. Strangelove, de 1964) e 2001, Uma Odissia
no Espao (2001, A Space Odyssej, de 1968), Kubrick dizia que,
no cinema, as imagens vm da fotografia, a interpretao do
teatro e o roteiro da literatura. Por isso mesmo, achava que
cinema, mesmo, a montagem, que organiza todos esses ele
mentos sob a forma de movimento, para atuar no esprito do
espectador. A montagem, portanto. Pensando ainda mais
sobre o assunto, Eisenstein chegou ao desenvolvimento da
sua teoria da atrao. Ele prprio explicava do que se trata: E
o momento particular em que todos os elementos concorrem
para determinar, na conscincia do espectador, a idia que se
queira comunicar-lhe, colocando-o no estado de esprito ou
na situao psicolgica que fez nascer essa mesma idia .
Por mais abstrata que parea a teoria e complicada que
seja sua realizao, Eisenstein conseguiu express-la em fil
mes que hoje so considerados clssicos. Criou a seqncia
53

fundamental da escadaria de Odessa, cuja representao mais


sinttica a imagem daquele carrinho desgovernado, que desce
pelos degraus, aos sobressaltos, conduzindo o beb, para deses
pero dos que participam da cena e no conseguem par-lo.
S como exemplo de trivialidade, vale lembrar que, quando
Brian De Palma refaz a cena em Os Intocveis (The Untouchables),
de 1987, o Elliott Ness de Kevin Costner consegue parar o
carrinho, mas a no mais Eisenstein, e sim o tpico heri
americano. Quando cria imagens baseadas no conceito dial
tico da coliso, a teoria de Eisenstein perfeita. Quando a mon
tagem no se estrutura no conflito, as idias de Eisenstein
revelam-se mais problemticas, e os cinco tipos, ou bases, de
montagem que ele estabeleceu - mtrica, rtmica, tonal,
sobretonal e intelectual levam a efeitos desconcertantes.
Para analisar essas diferentes bases preciso voltar
criao eisensteiniana, especialmente a Potemkin e cena da
escadaria. Nem sempre elas so logradas. A mais fcil a mon
tagem mtrica, que gira em torno do compasso mecnico do
corte. Eisenstein tendia a considerar essa montagem, em si
mesma, pouco digna, informa Andrew Todor. No por pro
vocao, mas Glauber utiliza largamente a montagem mtrica
em O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, de 1968, nas
cenas de duelos de cangaceiros e manifestaes folclricas de
canto e dana. A montagem rtmica aparece em Potemkin, nos
ps dos soldados que descem as escadas. Eles criam um ritmo
dentro do fotograma que no est necessariamente sincroni
zado com o compasso mtrico do corte. A montagem tonal,
que aparece nas cenas de nevoeiro, baseadas na qualidade da
luz, mais complicada. Mostra o quanto difcil estabelecer
as relaes entre tons emocionais e visuais propostas pela
anlise de Eisenstein. H ainda mais problemas com a mon
tagem sobretonal, desenvolvida por via de uma analogia musi
cal, e que o prprio Eisenstein descobriu em A Unha Geral
54

(Generalnaya Jnnia), de 1929, que no se enquadrava nas


categorias ortodoxas por ele criadas, sendo muito difcil
trabalhar sobre a tonalidade da impresso fornecida por cada
plano. A montagem intelectual tem seus momentos mais
famosos retirados de Outubro, na cena em que uma srie de
imagens de dolos religiosos passa de representaes crists
(e modernas) para uma figura nativa mais primitiva. A idia
levar o conceito de Deus at as origens, forando o espec
tador a aperceber-se intelectualmente do processo.
Um artista no precisa acertar sempre para que suas
especulaes sejam atraentes e originais. Mas no caso de
Eisenstein criou-se o conceito um tanto exagerado do grande
artista, que transforma em verdades absolutas todas as suas
formulaes tericas. No verdade, e a prpria evoluo
esttica do cinema do autor evidencia as crises que ele
enfrentou (e no resolveu). Houve os problemas polticos e
ideolgicos. Eisenstein, que recorreu figura de um heri da
luta contra os cavaleiros teutnicos para destacar a impor
tncia da liderana do camarada Stlin contra os invasores
nazistas em Alexandre Nevski, recorreu ao mais absolutista
dos czares da Rssia para denunciar os excessos do stalinismo em Ivan, o Terrvel (Ivan Gro^nyi). O filme em duas partes
(1944 e 45) foi proibido sob a acusao de haver fugido
verdade histrica, transformando um personagem forte num
heri trgico frgil e indeciso - como Hamlet. Apesar de
todas as presses que sofreu, ele permaneceu um socialista
convicto. O problema que, fora de tanto querer destacar
a importncia do tempo, dilatando a durao de certos
momentos significativos o prato quebrado pelo marinheiro
em Potemkin, primeiro sintoma da revolta, filmado de diversos
ngulos - , ele terminou destruindo o espao real dramtico
de seus filmes justamente por meio da montagem. Um filme co
mo Ivan no mais que uma sucesso de planos deslumbrantes
55

no seu jogo de composio e luzes. Assemelha-se a uma suces


so de quadros cujo significado, ou dramaticidade, convm
no exagerar.
H figuras que so paradigmticas. Eisenstein uma
delas. Seu discpulo brasileiro, Glauber Rocha, outra. No
precisam ser mitificados nem considerados intelectuais picos
cujo legado seria intocvel para ter sua importncia reco
nhecida. 0 Encouraado Potemkin um grande filme. O restante
da obra eisensteiniana formado por fragmentos, alguns
magnficos, outros nem tanto e vrios discutveis, para dizerse o mnimo. Em seu favor pode-se dizer que foi um esprito
irrequieto, sempre absorvido pelos problemas da criao arts
tica e da cinematogrfica, em particular. Seus escritos tericos
so importantes, at para quem se disponha a contest-los. E
o gnio Eisenstein, no fundo, possua uma modstia que
destoa um pouco da arrogncia do grande artista pintado por
seus exegetas. Ele tinha conscincia do seu valor, do que pre
tendia alcanar, mas nas suas memrias, publicadas em 1989,
deixou um testemunho comovente do reconhecimento dos
prprios limites. O cinema a mais internacional das artes ,
escreveu. De suas inesgotveis reservas, a primeira metade
do sculo extraiu apenas migalhas. Um mundo imenso e
complexo abre-se diante dele.

56

HAPLIN - AS FACES DE CARLITOS

Glauber Rocha filmava A Idade da Terra em


Salvador, em 25 de dezembro de 1977, quando
recebeu a notcia da morte de Charles Chaplin.
Glauber imediatamente viu no fato e naquela
data, o dia de Natal, um desafio simblico para a
civilizao contempornea. A morte de Chaplin
representaria a morte do humanismo no sculo
20. Podia ser um exagero glauberiano, pois de
pois daquele Natal continuaram surgindo huma
nistas radicais como o diretor iraniano Abbas
Kiarostami, para citar apenas um exemplo. O mais
importante na fala de Glauber o reconhecimen
to da universalidade de Chaplin. Outro baiano, o
57

crtico Walter da Silveira, escreveu no mais denso dos textos


de sua antologia Fronteiras do Cinema O Cinema como Instru
mento do Humanismo , que bastava citar Carlitos para que
qualquer criana, em qualquer lugar do mundo, identificasse
o mistrio e o fascnio do cinema. Silveira escreveu isso no
comeo dos anos 1960. Quarenta anos depois, no Natal de
2002, a distribuidora Telescope relanou nos cinemas bra
sileiros, em cpias novas, o clssico O Grande Ditador (he Great
Dictator, de 1940). O sucesso no foi, nem de longe, o es
perado. Crianas e adultos no identificam mais Carlitos
como a imagem do cinema?
Tem a ver com a revoluo esttica que Alfred Hitchcock
desencadeou nos anos 1960, com aquelas 70 posies de c
mera para apenas 40 segundos de filme em Psicose (Psycho). O
cinema passou por muitas mudanas depois disso. A TV
fortaleceu o surgimento de uma gerao da mentalidade visual.
A percepo desse pblico no mais linear, como a que se
originava da leitura de um livro. Hoje, o espectador faz a assi
milao instantnea da cena como um todo. Capta o sentido
de uma tomada quase no primeiro lance. Como conseqncia, quando ela persiste na tela, esse novo espectador se
aborrece porque o prolongamento lhe parece excessivo e est
ali apenas para ressaltar o bvio. Como resultado, o ritmo da
montagem teve de ser acelerado, e alguns dos principais en
sinamentos do cinema mudo foram relegados ao passado,
viraram peas de museu. A nica explicao para o relativo
fracasso de O Grande Ditador essa. prefervel acreditar
nisso do que em outra possibilidade, a de que o tema do filme
o ataque a Adolf Hitler e#s perseguies raciais que se
verificavam na Europa tenha ficado obsoleto, no tenha
mais respaldo no pblico dessa era da globalizao.
Chaplin, escreve Jean Tulard em seu Dicionrio de Cine
ma, um smbolo. Foi um dos construtores da linguagem
58

cinematogrfica e, com Carlitos, criou um personagem que,


durante muito tempo, foi identificado como o prprio cinema.
Como todo smbolo, Chaplin virou uma vidraa cuja fragi
lidade crticos e historiadores tentaram expor, para destruir o
mito. Joyce Milton valeu-se do registro psicolgico para inter
pretar Chaplin. O que descobriu sobre o homem conspurca
o mito. Chaplin - Contraditrio Vagabundo, um tijolo de mais de
500 pginas, no nem pretende ser uma biografia confivel
como aquela que fez do criador de Carlitos o ingls David
Robinson em Chaplin: His IJfe and Art. Joyce vasculhou nos
arquivos do Federal Bureau o f lnvestigations, o FBI, que
tinha, trancado a sete chaves, um alentado dossi sobre o ator
e diretor. Uma lei federal dispondo sobre a liberdade de
informao abriu o arquivo e, na brecha, pesquisando nessas
pginas antes interditadas, ela fez o livro que revela os podres
de Chaplin e expe a poro vil do adorvel utopista.
O Chaplin que emerge do livro de Joyce parece um ca
so clnico, digno de um estudo mdico. Era fixado na figura
da me depressiva e alcolatra, que sofreu sucessivos interna
mentos em institutos psiquitricos antes de morrer louca; por
causa de suas idias vagamente socialistas, foi manipulado
pelos comunistas o relatrio do FBI diz que o verdadeiro
autor dos filmes de Chaplin era Jo sef Stlin ; apesar do
envolvimento com ninfetas, o pedfilo que obrigava suas
jovens amantes a praticar abortos lutava contra as pulses
homossexuais que o consumiam; e finalmente o humanismo
era s de fachada. Chaplin, garante Joyce Milton, no era sin
cero e muito menos generoso com os outros. Era autoritrio,
mesquinho e egocntrico, principalmente em suas relaes
com as mulheres.
Um monstro, em resumo. No o que Chaplin trans
mite na tela, metamorfoseado como Carlitos. A bengala, o
bigode, o chapu coco, as calas levemente cadas, os sapatos
59

furados com os quais executa o que parece uma dana. a


humanidade inteira que se equilibra nas pernas frgeis de
Carlitos, um crtico escreveu que seus filmes mostram o
homem como malabarista diante da vida. A carreira comeou
na infncia e o prprio Chaplin contou, em sua autobio
grafia, como foi atirado no palco ainda criana, com 5 anos
apenas. A me, Hannah - nome da personagem que Paulette
Goddard, ento sua mulher, interpretou em O Grande Ditador
, carregava o filho pequeno para o teatro. Um dia, sua me
estava no palco quando teve um mal sbito e perdeu a voz.
A platia comeou a vaiar e o empresrio do show, apavo
rado, teve o insight de empurrar para a frente do pblico o
pequeno Charles Spencer Chaplin, filho da atriz, que j vira
fazendo palhaadas nos bastidores.
O prprio Chaplin, debruando-se, anos mais tarde,
sobre o episdio, construiu sua verso mtica do que ocorreu
naquela noite, naquele teatro pobre de Londres. Sob a luz
dos refletores, ele comeou a cantar uma cano conhecida,
Jack Jones, e a fazer gracinhas. No meio da canoneta, uma
chuva de moedas desabou sobre o palco e ele ento parou de
cantar, avisando que ia recolher o dinheiro c o resto cantava
depois. O pblico adorou. Naquela noite, Hannah fez sua
ltima apario, e Chaplin a primeira. Nunca mais saiu dc
cena, mas no teve uma ascenso fcil. Com o irmo Sidney
chegou a cantar e danar nas ruas, por um prato de comida.
Em 1906, aos 17 anos, tentou fazer o papel de gal em O
Alegre Major, mas o esquete teatral ficou em cartaz durante
apenas uma semana. Chaplin decidiu ento que sua vocao
era mesmo o humor. O sucesso como comediante levou-o a
integrar a trupe de Fred Karno.
Fez duas turns pelos Estados Unidos, em 1910 e 12.
N a segunda, resolveu estabelecer-se na Amrica. Apresentava
em Nova York a pea The Eight Lancaster Ladies quando foi
60

visto por Charles Kessel, representante da Keystone Comedy


Film Company, de Mack Sennett, o rei da comdia no cine
ma. No ano seguinte foi contratado por US$ 200 semanais e
em janeiro de 1914 estreou diante das cmeras, na comdia
de uma bobina (aproximadamente, 10 minutos), Making a
LJving. At dezembro daquele ano, fez 35 filmes na Keystone
e a trocou de companhia. N a Essanay, de janeiro de 1915 a
maro de 1916, fez mais 14 comdias, agora de duas bobinas.
Nelas foi tomando forma, impondo-se em definitivo o per
sonagem do tramp, o vagabundo. Outra mudana de compa
nhia e na First National, entre abril de 1918 e julho de 1923,
Chaplin fez as primeiras obras-primas definitivas: Vida de
Cachorro (Dog*s IJfe), Ombro, Armas (Shoulder Arms), O Garoto
(The Kid), O Peregrino (The Pilgrim).
Ele diminui o ritmo de trabalho e filma cada vez menos
para elaborar mais. Pode-se traar claramente a linha evoluti
va. O estilo pastelo da Keystone d lugar ao personagem hu
mano da Essanay, fica sentimental na Mutual, quando a popu
laridade de Chaplin chega ao auge, e chega grande fase da
First National, quando o burlesco e o dramtico fundem-se em
realizaes de um estilo cmico realmente perfeito. Analisan
do a origem do mito de Carlitos, o crtico francs Jean Mitry
observou que ele criou um estilo de mmica que se refere mais
ao contedo do que ao comportamento. Outro crtico, Philippe
Soupault, usou uma caracterstica de Carlitos o fato de ele
sempre seguir em frente, apesar dos contratempos para
sugerir que Chaplin talvez tenha encarnado o mito do Judeu
Errante. E outro crtico, ainda, o historiador Georges Sadoul,
destacou um aspecto fundamental: Carlitos no um vaga
bundo por opo, por prazer. Na maioria das vezes, seno
sempre, ele procura trabalho num mundo que lhe hostil.
Em 1919, Chaplin juntou-se a outros trs grandes o di
retor David Wark Griffith, o casal de atores Douglas Fairbanks
61

c Mary Pickford para fundar a United Artists, que deveria


garantir a independncia artstica e financeira de todos. Seu
primeiro filme na empresa foi um drama, no qual no traba
lhou como ator: sua silhueta aparece, brevemente, num nico
plano de Casamento ou Luxo (A Woman of Paris), de 1923, com
sua parceira em inmeras comdias do comeo de sua carrei
ra, Edna Purviance. Chaplin j tentara fazer um drama em
1915, mas seu contrato com a Essanay no lhe permitiu rea
lizar o filme que queria chamar de Ufe. Ao contar a histria
da garota que pensa ter sido abandonada pelo namorado,
torna-se mundana em Paris e termina dedicando-se a cuidar
de rfos depois que o amado, que a reencontrou, se suicida,
Chaplin pensou em dar ao filme o ttulo de A Opinio Pblica,
convencido de que estava fazendo um ataque intransigncia
moral e ao puritanismo. Alertado do risco que corria, optou
pelo ttulo que o filme conservou, A Mulher de Paris.
Os protestos foram grandes, e o drama de Chaplin foi
proibido em muitos Estados americanos. E narrado por
meio de detalhes sutis e elegantes elipses que foram conside
radas inovadoras, sendo absorvidas, mais tarde, por Ernst
Lubitsch em suas comdias. Apesar do (relativo) fracasso, A
Mulher de Paris considerado decisivo na carreira do autor
porque avanou muito na tendncia ao aprofundamento psi
colgico dos personagens, que j vinha sendo exercitada em
obras como O Garoto. Nos anos seguintes, Chaplin realizar
suas trs tragdias cmicas , que os crticos quase sempre
colocam entre os melhores filmes de todos os tempos: Em
Busca do Ouro (Yhe Gold Rush), de 1925, O Circo fPhe Circus), de
1928, e \j4\es da Cidade (City Ughts), de 1931.
At chegar a essa impressionante sucesso de obrasprimas, Chaplin realizou quase 70 filmes, a maioria curtos,
nos quais sua genialidade consistiu em utilizar a tcnica do
cinema mudo para erigir uma esttica representada por
62

Carlitos. Ele percebeu que os filmes mudos, projetados


razo de 16 quadros por segundo, produziam um movimento
acelerado na tela e usou essa caracterstica para criar efeitos
cmicos na movimentao cnica de Carlitos. verdade que
isso no ocorria apenas com Chaplin. Outros diretores e
astros de comdias mudas estavam fazendo a mesma coisa e
nas comdias de Harold Lloyd, principalmente, os carros
participavam como bichos domsticos das perseguies
urbanas, numa fase em que os veculos automotores ainda
no haviam se tornado smbolos de massificao.
At por ter conscincia do que representava o cinema
mudo para ele e seu personagem, Chaplin resistiu o quanto
pde ao advento do cinema falado. Lu^es da Cidade no mais
um filme mudo, pois tem som, mas narrado sem dilogos.
De novo a sutileza das elipses confirmava o domnio do cineas
ta sobre a linguagem e a forma como ele inovava para contar
suas histrias. No comeo, um simples bater da porta de um
carro cria para a cega, co-protagonista da histria, a iluso de
que Carlitos um milionrio. Ele se sacrifica para levantar os
recursos para que ela faa a cirurgia que lhe restitui a viso.
Quando isso ocorre, no desfecho, e a garota descobre que
seu protetor , na verdade, um vagabundo, a decepo que
passa no olhar da atriz Virgnia Cherrill um dos momentos
mais cruis (e inesquecveis) do cinema.
A carreira de Chaplin torna-se cada vez mais bissexta.
S cinco anos mais tarde ele lana Tempos Modernos (Modem
Times), outro filme sonoro, mas no falado, criticando os peri
gos da automao na vida moderna. Ficou famosa a cena de
Carlitos engolido pela mquina, na fbrica. Ele sofre acusaes
de plgio. Teria copiado a comdia A Nous la Ubert, que o
francs Ren Clair havia realizado em 1931, o ano de Ca^es da
Cidade. O prprio Clair admitia-se lisonjeado por haver ins
pirado o grande Chaplin, mas a acusao de plgio foi s um
63

dos escndalos que envolviam a vida privada do artista, reper


cutindo em sua carreira. O divrcio de Eita Grey, os envolvi
mentos com mulheres mais jovens, tudo isso ganhava des
taque negativo na imprensa dos Estados Unidos. Chaplin, que
havia feito uma grande viagem ao redor do mundo para
espairecer, traz para o cinema a anteviso dos perigos que
ameaam a humanidade na segunda metade dos anos 1930. E
entra pelos anos 1940 assinando justamente O Grande Ditador,
Conta a lenda que o prprio Hitlcr fazia projetar-se,
secretamente, o filme no qual, transformado em Hynkel, o
grande ditador, era motivo
de stira. Chaplin andava
preocupado com o que o
nazi-fascismo estava fazen
do na Europa, mas a idia
do filme s lhe veio quan
do ele prprio, alertado por
amigos como os produto
res e diretores Alexander e
O Grande Ditador, de Charles Chaplin
Zoltan Korda, deu-se conta
de quo parecidos, fisicamente, eram o Fhrer e o vagabundo que havia criado. Bas
tava colocar um bigode nesse ltimo e, pronto, Carlitos
virava Hitler. E foi assim que surgiu a histria do barbeiro
judeu que vira ssia do ditador que prega o confinamento e,
depois, o extermnio dos judeus. J se disse, aqui, o quanto
Chaplin resistiu ao avano do cinema falado, que h mais de
uma dcada j dominava a produo de Hollywood. Em
Tempos Modernos, Carlitos canta uma cano cujos versos no
fazem sentido, e foi essa a concesso mxima que Chaplin fez
ao cinema falado, antes de O Grande Ditador. Quando utilizou
a palavra foi para completar, no desfecho dessa obra-prima,
a expresso do homem.
64

O barbeiro, disfarado como ditador, discursa para a


multido, mas na verdade est falando para a mulher que
ama. Ela interpretada pela mulher de Chaplin e tem o nome
da me dele. Paulette Goddard Hannah. Chaplin inicia o dis
curso atribudo a Hynkel citando o Evangelho de So Lucas.
Diz que o tesouro est onde estiver o corao do homem,
reafirma sua crena na liberdade, afirma a dignidade, apela
aos soldados para que deponham as armas e, em nome da
democracia, se unam para construir um mundo melhor. Mais
tarde, no dossi do FBI, Chaplin ser acusado de haver ate
nuado seu ataque aos nazistas por sugesto do Kremlin, que
havia assinado o tratado de no-agresso com a Alemanha. E
absurdo, porque o ataque de Chaplin s ditaduras que aviltam
o esprito humano no s um ataque ao nazi-fascismo. E a
todos os totalitarismos. Stlin compreendeu, pois o filme te
ve a sua exibio na Unio Sovitica proibida por uma ordem
expressa do ditador.
Talvez tenham razo os crticos que sustentam que a
ideologia de Chaplin era, no fundo, inconseqente como a
passeata que o operrio lidera sem querer, ao recolher do
cho a bandeira que se presume vermelha - o filme em
preto-e-branco - de Tempos Modernos. Pode ser, mas no era
o que pensava a direita americana, que considerava o ator e
diretor um lacaio dos comunistas. Sete anos depois, com
Monsieur Verdoux, ele provocou irritao ao voltar, mesmo
que indiretamente, ao tema da guerra. Ocorre aqui uma
mudana importante. O vagabundo substitudo por um ho
mem bem vestido, de boas maneiras. Chaplin teria se ins
pirado no caso Landru, que mereceu depois, no comeo dos
anos 1960, um filme dirigido pelo francs Claude Chabrol. O
crtico Andr Bazin diz que Chaplin, nesse filme, substituiu o
idealismo de Carlitos pelo cinismo e fez o que no deixa de
ser o calvrio de um Cristo laico. Monsieur V^erdoux^ acusado
65

de matar a mulher, assume seus crimes e os da humanidade


inteira. No julgamento, diz que um homem pode ser conde
nado por matar seu semelhante, mas se cometer assassinatos
em massa, na guerra, seu gesto ser considerado herico e ele
ganhar, quem sabe, uma medalha.
Nos anos seguintes, Chaplin foi acusado de atividades
antiamericanas e, para evitar a incluso de seu nome na lista
negra do macarthismo, preferiu o exlio e foi morar na Sua.
Fez, em 1952, em pleno macarthismo, o mais belo de seus fil
mes sentimentais. Carlitos j era uma pgina do passado. Ha
via virado Monsieur Verdoux e, em M^es da Ribalta, virou
Calvero, o velho palhao que apadrinha uma bailarina e sofre,
mas entende, quando ela se apaixona por um homem mais
moo. Ele morre enquanto ela dana e, dessa maneira,
Chaplin mostra a perenidade da arte. Existe, nesse filme, a
cena do encontro de dois grandes do cinema silencioso, o
prprio Chaplin e o lendrio Buster Keaton, o homem que
nunca ria, como artistas decadentes que compartilham o
mesmo esquete no teatro. O tema de Ljnes da Ribalta, 100%
chapliniano, que os homens, a despeito de sua pequenez,
so capazes de grandes gestos. Ele ainda fez mais dois filmes
- Um Re/ em Nova York (A King in Nem York), satirizando o
macarthismo e a TV, em 1957, e A Condessa de Hong Kong, de
1966, com Sophia Loren e Marlon Brando, no qual aparecia
como uma runa, um velho palhao triste. O humor ficava
por conta da bela Sophia, repetindo, numa cena em que usa
um pijama folgado, gestos essenciais de Carlitos.
Em 1972, Chaplin, que nunca havia recebido o Oscar,
foi contemplado pela Academia de Artes e Cincias Cinema
togrficas de Hollywood com um prmio honorrio por sua
extraordinria carreira. Foi um dos momentos mais emocio
nantes de toda a histria do Oscar. Todo mundo se levantou
no teatro para aplaudir, de p, o homenzinho que havia sido
66

vilipendiado 20 anos antes. O velho Chaplin era, ento, um


homem sereno. Sua vida muitas vezes se assemelhara de seu
personagem, num desses casos de simbiose completa e total.
Chaplin, com seus problemas afetivos e sentimentais, era to
errante quanto Carlitos. Encontrou tardiamente a harmonia
e a tranquilidade com sua ltima mulher, Oona, filha do dra
maturgo Eugene 0 Neill. Ele j era um velho, ela era uma ga
rota, marcada pela personalidade do pai famoso. Uma Electra,
sem dvida. Completaram-se, viveram uma linda histria de
amor e tiveram, entre muitos filhos, a atriz Geraldine Chaplin,
que fez depois alguns dos filmes mais famosos do diretor
espanhol Carlos Saura, quando foram casados.
Nenhuma histria do cinema ser completa sem um
captulo dedicado a Chaplin e ao que ele representou (repre
senta, ainda). Chaplin teve mais importncia na evoluo da
linguagem cinematogrfica do que somos tentados a crer num
primeiro momento. A idia dominante consiste em coloc-lo
um pouco margem dos grandes revolucionrios da lingua
gem: Griffith, Sergei Eisenstein, Orson Welles. Mas os primei
ros filmes de Chaplin, comdias de uma e duas bobinas, aju
daram a criar e estabelecer os cdigos da linguagem cinema
togrfica. Por isso mesmo, mais importante do que discutir os
podres da vida do homem analisar a (r)evoluo de seu per
sonagem, as fases pelas quais passa Carlitos e que revelam um
grande senso prtico das coisas por parte do ator e diretor.
Carlitos surgiu sob a marca de um anarquismo muito
corrosivo, que foi sendo domesticado nos filmes seguintes. O
ataque s instituies e o que elas representam em oposio
ao sonho utpico do vagabundo so inicialmente explosivos.
Mais tarde, ele fica domesticado e sentimental, sem que Chaplin
perca o gnio. Continua vigilante e crtico, sempre um Quixote
a combater drages metamorfoseados em moinhos, para
salvar rfos e vivas. A mudana interessante para quem
67

quiser analisar sua carreira que cobre (e ultrapassa) o primei


ro meio sculo do cinema. Essa mudana pode ser explicada
pela evoluo do artista, mas tambm conseqncia de sua
preocupao com a aceitao de seus produtos pelo
mercado.
Quando Chaplin pra de fazer cinema em definitivo,
nos anos 1960, o mundo mudou. E no s o mundo: as mu
danas de comportamento produziram transformaes estti
cas. Surgiram a Nouvelle Vague e o Cinema Novo, por exem
plo. Nesse novo cinema, que queria ser revolucionrio, o ve
lho Chaplin parecia meio pattico, com sua histria cheia de
qiproqus sobre uma condessa russa clandestina num
transatlntico de luxo, indo esconder-se na cabine de um
diplomata americano. Chaplin flerta a com certa idealizao
da geopoltica internacional. Seu filme nada tem a ver com a
Realpolitik. Mas, quando se analisa a obra por inteiro, emerge
a figura de um artista que foi universal, trabalhando num
meio popular como o cinema. O homem podia at ser vil. O
legado do artista, expresso no comovente discurso de O
Grande Ditador, justifica a preocupao de Glauber, que via na
morte de Chaplin um sintoma inquietante da morte do hu
manismo no sculo passado. A despeito de todos os modis
mos, a palavra de Chaplin e seu personagem Carlitos so
eternos. Basta que se acredite no homem para que aquele
vagabundo, que se afasta com a mulher na estrada de Tempos
Modernos, seja a permanncia de uma utopia que no pode ter
morrido com o diretor.

68

ELLES-O NMERO 1

Pouca gente sabe, mas Jean-Paul Sartre foi


um dos primeiros e, talvez, o primeiro intelectual
europeu a manifestar-se sobre Cidado Kane (Citizen
Kane). No comeo dos anos 1940, a Frana esta
va ocupada pelos nazistas, o governo colaboracionista de Vichy banira a produo americana
das telas, e Sartre, em viagem aos Estados Unidos,
viu o filme de Orson Welles. Enviou uma corres
pondncia para a revista cran Franais. Difcil
imaginar avaliao mais equivocada de um inte
lectual em relao a outro. Sartre bateu pesado
em Cidado Kane. Escreveu que o impacto que o
filme de Welles havia provocado na Amrica s
69

podia ser explicado por conta do provincianismo americano.


Negou a contribuio tcnica do diretor e disse que s
produzira imagens frias. Acusou Welles de ser um intelectual
sem razes e de no ter respaldo popular. Concluiu dizendo
que no achava que o filme fosse um caminho a seguir.
Cidado Kane o caminho. Em 2002, uma enquete reali
zada nos Estados Unidos, com a participao de crticos
americanos e ingleses, apontou, mais uma vez, o clssico de
Welles como o melhor filme de todos os tempos. Roger
Boussinot lembra, em sua enciclopdia de cinema, que
Cidado Kane foi definido, na poca, como o filme que resu
mia 20 anos de histria do cinema e apontava os 20 anos
seguintes, que o cinema haveria de percorrer. S 20? J se
passaram mais de 60 anos desde que Cidado Kane irrompeu
nas telas, e o filme continua fornecendo o b--b da lingua
gem cinematogrfica. J vimos, neste livro, que David Wark
Griffith, convidado a assistir pr-estria de Cidado Kane,
disse que Welles, a quem tratou como cineasta alemo ,
havia copiado tudo dele. No s dele, bom esclarecer.
Perguntaram certa vez a Orson Welles quem havia sido
seu mestre. Ele respondeu: John Ford, John Ford, John Ford .
Quando Welles se preparava para realizar Cidado Kane, Ford
acabara de lanar seu primeiro grande western, No 'Fempo das
Diligncias (Stagecoach), de 1939. Interpretado por John Wayne,
como Ringo Kid, e Claire Trevor, como Dallas, o filme mostra
uma diligncia que percorre as plancies do Velho Oeste ameri
cano, perseguida pelos ndios. Ford filmou em Monument
Valley, que virou a Meca e a Medina do cinema de ao, em
geral, e do western, em particular. Em seu interior, a diligncia
de Ford leva personagens que representam, na sua diversi
dade, a condio humana. Mas no foi por eles nem pelos
atores que Welles se entusiasmou, transformando No Tempo
das Diligncias em obra de referncia. Foi por outra coisa.
70

Welles se encantou com a tcnica de Ford, pela manei


ra como o diretor usou uma diligncia falsa, montada no
estdio, com teto baixo, para realar o clima dramtico. As
dimenses do cenrio de No Tempo das Diligncias variam de
acordo com a intensidade da cena. Foi a lio que Ford deu
a Welles. William Wyler deu outra: pouco antes de Cidado
Kane, ele fez um filme adaptado do romance de Emily
Bronte, O Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights), tam
bm de 1939. Seu diretor de fotografia era Greg Tolland, o
mesmo de Welles. Wyler, antes do diretor de Cidado Kane,
inventou a profundidade de campo, esse recurso que elimina
a necessidade de focar ora o fundo, ora o primeiro plano, e
cria um campo total. Parece pouca coisa, mas a sintaxe do
cinema passou por uma verdadeira revoluo por causa
disso.
Na verdade, nem foi Wyler quem inventou a profun
didade de campo, pois Griffith j intuira sua utilizao nas
cenas do Congresso americano e na do assassinato do presi
dente Abraham Lincoln em 0 Nascimento de Uma Nao (The
Birth of a Nation), de 1915. Griffith tambm j introduzira o
flashback, Ford contribuiu com a variao das dimenses do
cenrio, mas tambm no foi ele quem inventou o recurso. O
julgamento de M. pelos criminosos, no desfecho de M.} o
Vampiro de Dusseldorf (M. Eine Stadt Sucht den Moerder), de
1931, usa o espao para intensificar o drama, e, desta manei
ra, Fritz Lang tambm se soma aos diretores que forneceram
a Welles o instrumental para que ele, sistematizando tudo, fi
zesse um dos filmes-faris do cinema. At ...E o Vento l^evou,
que David Selznick superproduziu a partir do romance de
Margaret Mitchell, comandando um batalho de diretores e
tcnicos, contribuiu para o formato de Cidado Kane. A
grandiosidade do interior de Tara - a lareira imensa, a esca
daria, maior ainda antecipa o que Welles fez em Xanadu.
71

O cinema mudou muito desde O Nascimento de Uma


Nao at chegar a Cidado Kane. Os crticos gostam de citar
os diretQres que fizeram avanar a linguagem. Citam alguns,
mas no todos. Para criar Carlitos, em suas comdias geniais,
Charles Chaplin teve de proceder a uma srie de inovaes
tcnicas, visando eficincia narrativa. E houve Rouben
Mamoulian. Pan 1933, ele fez o maior filme de Greta Garbo.
Criou, com Rainha Cristina (Queen Christina), uma obra cuja
modernidade no cessa de nos surpreender. Existe o fascnio
da prpria personagem, feminista avant la lettre, que se veste
de homem c proporciona a Garbo um grande papel para
explorar sua sexualidade ambivalente. Na cena da estalagem,
quando Cristina faz amor, desce do pedestal da rainha e vira
mulher, Mamoulian, como Griffith em O Nascimento de Uma
Nao, tambm antecipa Alain Resnais. Cristina levanta-se,
olha tudo ao seu redor, toca nos objetos e, quando o amante
lhe pergunta por que est fazendo aquilo, ela explica que est
se aparelhando para guardar aquele quarto na lembrana. a
antecipao dos temas do imaginrio e da memria, em fil
mes como Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour) e O
Ano Passado em Mariehand (UAnne
Dernire Marienbad), de 1959 e
61. E no se pode esquecer, em
Rainha Cristina, os travellings de
aproximao e afastamento, que
foram a maior contribuio de
Mamoulian, substituindo o fecha
mento e a abertura de ris, to usa
dos no cinema mudo.
Quando Mamoulian fez
Ruiinha Cristina, o cinema j falava
e ele incorporou o som s suas
Foto do filme Rainha Cristina, de
pesquisas. Welles veio do teatro e
Rouben Mamoulian, com Greta Garbo

72

do rdio. J revolucio
nara um e outro. Admi
ra que o som seja to
importante em Cidado
Kane? Tomando-se o fil
me como o melhor de
todos os tempos, che
ga a ser curioso que ele
se estruture a partir de
um artifcio dramtico.
Num certo sentido, o
Foto do filme Rainha Cristina, de
Rouben Mamoulian, com Greta Garbo
enigma proposto por
Cidado Kane, o mais fa
moso do cinema, fake. Logo no comeo, o milionrio Charles
Foster Kane morre em seu refgio de Xanadu. O espectador
chega a ouvir quando ele pronuncia, pouco antes de morrer,
a palavra-chave de sua vida, Rosebud. Para saber o que signi
fica esse misterioso boto de rosa, um jornalista inicia sua enquete, entrevistando vrias pessoas que conheceram Kane
intimamente. H a um detalhe que costuma passar desper
cebido, de to sutil. O espectador ouve quando Kane pro
nuncia a palavra, mas quando isso ocorre ele est sozinho em
seu quarto. Mais tarde, haver uma referncia a Rosebud nos
dilogos, mas ser um tanto passageira, superficial.
Um artifcio deflagra a narrativa de Cidado Kane, outro
a encerra. N o final, o enigma est irresolvido, ningum sabe
o que significa Rosebud e a, no ltimo momento, o derradei
ro movimento de cmera desvenda o mistrio para o espec
tador. S ns, o pblico, ouvimos a palavra Rosebud, no
comeo. S ns, espectadores, sabemos o que ela significa,
no desfecho. Talvez seja essa a maior de todas as ousadias de
Welles em Cidado Kane. Talvez seja a maior de suas sacadas,
tocando mesmo no que vem a ser a essncia do cinema. O
73

filme s se completa no espectador. O diretor realiza o filme,


conduz o olhar do pblico, na medida em que seleciona o
que o espectador vai ver alguns diretores chegam a cons
truir tudo em estdio, at o que seriam as externas das cenas,
s para evitar interferncia -, mas, no final, rigorosamente,
todo esse esforo depende da leitura que ser feita por quem
v o filme. Ele se modifica ao contato com o espectador.
Quando realizou Cidado Kane, Welles ainda no era um
homem de cinema. Sua fama de gnio contestador e irreve
rente surgiu no teatro, com suas montagens de Shakespeare:
um Macbeth com elenco de negros, em 1936, um J/io Csar
com pretorianos vestidos como os camisas-negras de Benito
Mussolini, em 1937. N o ano seguinte, no dia 30 de outubro,
Welles, ento com 23 anos, colocou a Amrica cm polvorosa
com sua adaptao radiofnica de A Guerra dos Mundos, de H.
G. Wells. Ele tinha um horrio de rdio-teatro, mas o pblico
nem se lembrou. Sem avisar ningum de que se tratava da
dramatizao do livro famoso, Welles comeou a transmitir,
como se fosse verdadeira e com detalhes chocantes , a hi
pottica invaso da Terra pelos marcianos. Foi o programa de
rdio mais clebre j feito. Hollywood, por meio da RKO,
impressionada com o impacto e a repercusso da ousadia
hollywoodiana, contratou-o com carta branca para fazer o
filme que quisesse, do jeito que quisesse.
Isso era indito, j que os diretores, mesmo quando pro
duziam os prprios filmes, eram todos subordinados aos es
tdios, que podiam dispor do material deles. O prprio Welles,
que morreu em 1985, aos 70 anos, dizia que Cidado Kane foi
o nico filme que conseguiu fazer com inteira liberdade, ao
longo de uma carreira com mais 13 ttulos, aos quais se so
mam dois ou trs que permaneceram inacabados e dos quais
restam somente fragmentos (magnficos). Ele pensou pri
meiro em adaptar O Corao das Trevas, de Joseph Conrad,
74

depois em outra adaptao, The Smiler mth a Knife^ de um


romance policial menos prestigiado. Optou, finalmente, por
Cidado Kane, um roteiro original de Herman Mankiewicz. H
controvrsia sobre a autoria desse roteiro, vencedor do nico
Oscar recebido pelo filme em 1941: diante da revoluo de
Welles, a Academia de Hollywood, prudente, preferiu pre
miar Como E ra Verde o Meu Vale, de John Ford, baseado no
romance de Richard Llewellyn. Herman Mankiewicz, irmo
do diretor Joseph L. Mankiewicz, o chamado cineasta da pa
lavra, sempre disse que era seu nico autor; Welles no s o
contestava, como tendia a diminuir um pouco a importncia
do roteiro. Preferia lembrar que o trabalho de montagem de
Cidado Kane consumiu oito meses, durante os quais sua cola
borao foi estreita com dois futuros diretores: Robert Wise
e Mark Robson.
O prprio Welles sempre alimentou outra lenda, a de
que nada sabia sobre cinema, ao desembarcar em Hollywood.
Bastaram-lhe algumas horas de aula prtica com o diretor de
fotografia Greg Tolland para que ele aprendesse tudo sobre
a cmera. A partir do que j havia, Welles cooptou Tolland
para o que queria fazer. Fizeram histria. Ao transformar sua
narrativa da vida de Charles Foster Kane num puzzle, um
quebra-cabea cujas peas vo sendo montadas pelo especta
dor, ele subverteu o mtodo narrativo tradicional, com
comeo, meio e fim. Ao comear pelo fim, deixou claro seu
objetivo desmistificador. O flashhack j , em si mesmo, um
atestado de bito. O homem que morre e cuja vida, a seguir,
dissecada por diferentes depoimentos no uma figura
qualquer. Kane um magnata da imprensa, um formador de
opinio, um manipulador de pessoas.
Mais tarde, esse tipo de narrativa foi utilizado em outras
tentativas clebres de desmistificao, aplicadas ao prprio
universo do cinema: Vincente Minnelli usou o recurso no seu
75

retrato de um produtor canalha (Assim listava Escrito/The Bad


and the Beautiful\ de 1952), Joseph L. Mankiewicz, para revelar
a verdade sobre Maria Vargas, a danarina de rua que se tornou
estrela em Hollywood e selou a prpria morte ao escolher
um prncipe impotente para virar a condessa Torlato-Favrini
(A Condessa Descala/The Barefoot Contessa, de 1954). Kane, na
viso de Welles, o americano como imperialista. D o puzzle
armado pelo ator e diretor emerge o retrato de um homem que
passou a vida manipulando os outros para se compensar de
uma perda na infncia. Isso freudianismo, a rigor, elemen
tar, mas no diminui em nada a densidade e riqueza do filme.
Como o prprio Welles dizia, nunca desfrutou tanta
liberdade na realizao de um filme. Era uma consolao
antecipada para todos os problemas que nunca deixou de
enfrentar nos filmes seguintes e at em Cidado Kane, logo aps
a estria. William Randolph Hearst, o todo-poderoso czar da
imprensa americana, achou que Kane era ele e que Welles
estava querendo atac-lo, seno ridiculariz-lo. Valeu-se do
prprio detalhe de Rosebud para provar sua tese: boto de
rosa era como ele chamava a vulva de sua amante, a atriz
Marion... Hearst iniciou uma campanha contra Welles, mo
bilizando sua assalariada, Louella Parsons, considerada a
maior fofoqueira de Hollywood, para destruir a reputao do
diretor. At por isso, se Cidado Kane trouxe a glria a seu
criador um gnio que, aos 25 anos, realizou o maior filme
do cinema -, tambm foi motivo de maldio para ele. Welles
ficou visado em Hollywood. A partir do segundo filme,
Soberba (I'he Magnificent Ambersonsj, foi como se todos, est
dios e produtores, tivessem se unido para destru-lo. Soberba
foi montado revelia de Welles, quando ele estava no Brasil,
realizando um filme que ganhou contornos kafkianos.
E preciso reportar-se a 1942. O mundo estava em guer
ra e, naquele ano, aps o ataque japons a Pearl Harbor, os
76

Estados Unidos romperam seu isolamento e declararam


guerra aos pases do Eixo. O governo de Washington estava
preocupado com o que, a seus olhos, era o flerte de pases
como o Brasil com o nazi-fascismo. Por meio de embaixadas
como a de Welles, num projeto conhecido como poltica de
boa vizinhana , o presidente Franklin Delano Roosevelt
tentava conseguir a simpatia (e o apoio) de figuras controver
tidas como o ditador brasileiro, Getlio Vargas, que mais
tarde, encerrado o captulo do Estado Novo, voltaria ao po
der, eleito democraticamente. Welles veio fazer no Pas um
filme em esquetes, J/jr all Yrue. Aproveitando a ausncia do
diretor, a RKO exigiu de Robert Wise que remontasse
Soberba. Wise, o futuro diretor de Amor; Sublime Amor (West
Side Story), de 1961, e A Novia Rebelde (The Sound of Musicj, de
1965, estraalhou o filme, na avaliao de Welles.
Houve atrasos na produo de It*s allTrue, marcada por
um incidente trgico. Welles resolveu incluir no filme a hist
ria do grupo que havia feito a viagem do Nordeste ao Rio de
Janeiro utilizando uma jangada. Nessa embarcao precria,
os pescadores percorreram milhares de quilmetros ao longo
da costa brasileira, do Cear at a antiga Capital Federal. Na
reconstituio, em plena Baa de Guanabara, a jangada soobrou e um dos homens morreu praticamente diante da c
mera de Welles. Hollywood aproveitou tudo isso para esculpir
a reputao do diretor perdulrio e irresponsvel. Essa aven
tura do grande artista no Brasil terminou virando uma esp
cie de obsesso para o diretor brasileiro Rogrio Sganzerla,
que dedicou dois longas ao assunto. Its all Truey de Welles,
Nem tudo E X^erdade, de Sganzerla, de 1986. H ressonncia
entre esses ttulos.
Verdades e mentiras sempre acompanharam Welles.
Viraram matrias-primas de sua criao. A derradeira obraprima chamou-se justamente l^erdades e Mentiras (F for Fake)y
ll

de 1975 e toma carona no caso de Elmyr de Hory, para


discutir a falsificao na arte e a arte como falsificao. Hory
entrou para a histria por haver falsificado quadros de
Matisse, Modigliani, Picasso e Braque durante mais de duas
dcadas. Ganhou rios de dinheiro e virou celebridade cultua
da no jet set internacional. Welles inspirou-se num documen
trio de Franois Reichenbach sobre Hory e acrescentou as
prprias falsificaes do falsificador. E assim que ele conta
como sua mulher, Oja Kadar, teria seduzido Picasso, virando
modelo de toda uma fase do pintor e depois fugindo com os
22 quadros que a tiveram como modelo. Welles fez um filme
repleto de pistas falsas,
que j comea a enga
nar o espectador com
sua aparncia de docu
mentrio. Tudo isso
serve como ponto de
partida para que Welles
discuta o que falso,
o que verdadeiro,
tema que est no cenVerdades e Mentiras, filme de Orson Welles
tro de sua obra desde
Cidado Kane, e antes
at, com A Guerra dos Mundos. Vale lembrar que Cidado Kane
tem dois prlogos: o primeiro, totalmente onrico, penetra nos
domnios do personagem, em Xanadu, e conclui com o cris
tal que se quebra, representando sua morte; o segundo j um
falso documentrio, no estilo dos cinejornais que hoje nem
existem mais, mas marcaram toda uma poca do cinema.
Sem dinheiro e sem liberdade, mas reverenciado como
um dos gnios fundadores da linguagem cinematogrfica,
Welles iniciou, ainda nos anos 1940, a sua carreira como an
darilho internacional. Percorreu os quatro cantos do mundo e
78

fez, como ator, filmes insignificantes, usando o dinheiro para


financiar sua obra de diretor. Alguns desses filmes tornaramse marcos. A Dama de Shanghai (The l^ady from Shanghai)y de
1946, com a ento mulher do diretor, Rita Hayworth, traz a
cena do tiroteio na galeria de espelhos, muitas vezes imitada,
mas nunca igualada; Ofeio, de 1949-51, ganhou a Palma de
Ouro em Cannes, concorrendo sob a bandeira do Marrocos;
A Marca da Maldade (Touch of Evil), de 1958, abre-se com o
extraordinrio plano-seqncia que retoma procedimentos
tcnicos e estticos usados pelo diretor em Soberba. De novo,
seu trabalho foi arruinado pelo estdio. Desta vez, foi a
Universal que remontou o material revelia do diretor. S
recentemente, a restaurao de A Marca da Maldade devolveu
ao filme seu formato original, permitindo avaliar correta
mente essa contradio to wellesiana. Seu cinema de situa
es em bloco, base de movimentos de cmera, tomadas
com profundidade de campo e sem cortes, reduzem ao mni
mo a fragmentao do real, respeitando o fluxo dos seus fen
menos e a multiplicidade de seus pontos de vista. O contra
ditrio que Welles com freqncia usa esse mtodo realista
para falar sobre a manipulao e o artifcio.
Todos os seus
filmes revelam a in
fluncia do expressionismo na iluminao,
mas Welles nunca foi
mais expressionista do
que em 0 Processo (Le
Procs), sua adaptao
de Franz Kafka, em
1962. O expressionismo, aqui, vai alm da
fotografia. Atinge o A Marca da Maldade, de Orson Welles
79

dcor, que revela, por momentos, uma dimenso caligaresca


para tornar tangvel, na tela, a angstia de Joseph K. E
curioso como o diretor aparentemente se mantm fiel ao tex
to original os mesmos personagens, as mesmas situaes,
as mesmas falas pesadas e ansiosas para subverter com
pletamente o sentido do processo kafkiano. O personagem
de Kafka uma pobre vtima merc de um obscuro destino
econmico, religioso e social, que o persegue e aniquila. O de
Welles, como sempre no diretor, percorre uma estrada de
surpresas e imprevistos at atingir uma parcela, que seja, da
verdade. Isso permite ao Joseph K wellesiano desviar a
acusao que feita contra ele para os mecanismos corruptos
da prpria sociedade que quer conden-lo.
Ator de quase todos os seus filmes, Welles criou, desde
Kane at o Quinlan de A Marca da Maldade e o acusador de
O Processo, uma galeria inesquecvel de personagens absolutistas e dominadores. O ltimo avatar de todos eles o
milionrio que, em A Histria Imortal (\ JHistoire Immortelle), de
1968, uma delicada adaptao de Isak Dinesen, contrata um
marinheiro para reconstituir a histria de amor de sua juven
tude. Como escreveu Danny Peary em seu livro Cult Moviesy
os personagens tpicos de Welles so todos grandes homens,
mas nenhum deles age nobremente para consolidar o trono
de seu reino particular. Aps a morte do ator e diretor, seu
mito no cessou de crescer. H um perene revivalde sua obra.
Os filmes so restaurados, surgem novas verses integrais
que o autor no est mais vivo para autorizar ou no (e ele
certamente no autorizaria o que os montadores fizeram
com Don Quixote^ por melhores que sejam certos fragmentos
da obra que nunca concluiu). H uma admirao sem limites
por Welles. O homem e o artista esto sempre conquistando
novos admiradores para suas verdades e mentiras.

80

EO -REALISM O - O SOCIAL, A C IM A DE TU D O

Talvez seja possvel traar um quadro da


evoluo do neo-realismo s a partir da utili
zao que os diretores italianos fizeram da atriz
Anna Magnani: Roberto Rossellini em Roma,
Cidade Aberta, Luchino Visconti em Belssima,
Pier Paolo Pasolini em Mamma Roma e Federico
Fellini em Roma de Felhni. No por acaso, so
filmes que cobrem quatro dcadas da vida italia
na, realizados nos anos 1940, 50, 60 e 70. Mas,
antes de falar sobre Anna, preciso explicar o
que foi o neo-realismo. Os crticos gostam de
dizer que o neo-realismo, como o prprio cine
ma, tem data de nascimento. Irrompeu na Itlia,
81

depois da II Guerra Mundial. O pas, derrotado, olhou para


dentro de si mesmo, e o cinema serviu como espelho do que
viu. S que, ao contrrio do pessimismo alemo, que pro
duziu o expressionismo, aps a I Grande Guerra, o olhar
mais generoso dos italianos criou um movimento baseado na
esperana. A Itlia, por meio de seu cinema, quis acreditar no
renascimento. E surgiu o neo-realismo.
A data que os crticos e historiadores tomam como
referncia para o surgimento do neo-realismo 1945, quan
do Rossellini concluiu Roma, Cidade Aberta. O termo, porm,
surgiu pela primeira vez em 1942, empregado pelo crtico
Umberto Barbaro na revista Cinema, que reunia a nata da
intelectualidade italiana. Eram todos de esquerda, mas por
um desses caprichos da sorte, ou da histria, eram protegidos
do irmo do ditador fascista Benito Mussolini. Diante de
filmes como O Corao Manda (Quattro Passi Tra le Nuvole), de
Alesandro Blasetti, A Culpa dos Pais (I Bambini Ci Guardano),
de Vittorio De Sica, e Obsesso, de Luchino Visconti, Barbaro,
um crtico de formao marxista, saudou o novo realismo
que irrompia no cinema italiano.
Ao criar a expresso, ele no queria se referir apenas
autenticidade da viso humana e artstica desses filmes, mas
tambm definir o conceito de um cinema engajado, politica
mente, no quadro de um movimento que pretendia ser revo
lucionrio por ser profundamente antifascista. Quatro anos
mais tarde, a exploso internacional de Roma, Cidade Aberta
imps internacionalmente o neo-realismo, mesmo que o fil
me no tenha feito muito sucesso na Itlia. As origens do
movimento, porm, so muito anteriores. O primeiro filme
neo-realista havia sido feito 30 anos antes. Perditi nel Buio, de
Nino Martoglio, de 1914, anterior a O Nascimento de Uma
Nao, de David Wark Griffith. No ano em que comeou a I
Guerra Mundial, Martoglio fez seu filme que tem razes na
82

literatura, na escola verista inaugurada pelo escritor Giovanni


Verga.
Seria outra a histria se o cinema italiano tivesse prosse
guido na via inaugurada por Perditi nel Buio, mas veio o fascis
mo, e a opo foi outra. O fascismo adotou os picos espeta
culares ou ento os filmes que eram chamados de telefones
brancos e que no eram outra coisa seno comdias e dra
mas alienados e alienantes, sem razes na realidade. S nos
anos 1940, com o neo-realismo, o cinema italiano retomou a
vertente naturalista de Verga. Durante muito tempo ele foi
conhecido apenas como autor do libreto da pera Cavalleria
Kusticana, de Piero Mascagni. Foi muito mais que isso: seu
romance I Malavoglia, que Visconti sempre quis filmar, costu
ma ser apontado como a maior contribuio da Itlia ao
romance europeu do sculo 19 . H ecos de I Malavoglia na
descrio que Visconti faz da vida medocre de pessoas co
muns, dominadas por suas paixes, em Obsesso, mesmo que
a origem do clssico de 1942 seja o romance O Destino Bate
Sua Porta, de James Cain, que Hollywood filmaria pela pri
meira vez naquela mesma dcada.
Houve uma espcie de divrcio entre o pblico e a cr
tica quando Roma, Cidade Aberta chegou aos cinemas. O p
blico no quis pagar para ver sua misria refletida na tela. Os
intelectuais que perceberam, imediatamente, a importncia
no s daquele filme, mas de outros tambm produzidos
dentro dos mesmos cnones do que terminou sendo iden
tificado como uma escola. Da Itlia, o neo-realismo ganhou
o mundo, influenciando cineastas to diversos quanto
Nelson Pereira dos Santos no Brasil (Rio 40 Graus), Fernando
Birri na Argentina (Los Inundados) e Satyajit Ray na ndia (O
Mundo de Apu). Muitos crticos sustentam que nunca houve
uma identificao humanista to grande no cinema. Ao con
trrio do delrio cenogrfico e da alucinao imagstica do
83

expressionismo alemo, o neo-realismo italiano deu voz ao


homem comum, do povo.
O neo-realismo no s uma esttica. E, tambm, e
talvez seja principalmente, uma tica. Problemas do cotidia
no a fome, o desemprego, a dificuldade de sobreviver foram os temas preferidos dos diretores neo-realistas. Era
um cinema social. As angstias existenciais e metafsicas s
comearam a surgir mais tarde, quando a Itlia j conseguira
se reerguer economicamente. Para conter o avano comunis
ta, os americanos despejaram seus dlares na Europa, por
meio do Plano Marshall, consolidando um modelo industrial
e burgus. Como espelho da realidade, o neo-realismo teve
de mudar. Essas mudanas no se fizeram sem polmica.
Muitos crticos queriam manter o cinema atrelado aos cno
nes mais ortodoxos do movimento. Mal comparando, o que
ocorre no Brasil no comeo dos anos 2000: h pesquisadores
que continuam cobrando a fidelidade dos diretores esttica
da fome do Cinema Novo. Vem uma cosmtica da fome em
tudo que no seja, ortodoxamente, aquele modelo de cinema.
Na Itlia ocorreu a mesma coisa. Havia os que queriam
manter o neo-realismo engessado em certos princpios. Os
prprios diretores, De Sica, Rossellini, Visconti, assumiram o
risco de mudar. Hoje, com a perspectiva histrica, pode-se
dizer que estavam certos e que o cinema italiano foi enrique
cido com isso, mas essa mudana no se fez sem sobressal
tos, no comeo dos anos 1950.
Uma tica e uma esttica. Para representar na tela o
pas que renascia, que se descobria, os diretores desenvolve
ram uma esttica elaborada a cu aberto, baseada na carncia
material e na qual a improvisao e a pobreza desempenha
ram um papel fundamental. Foi por isso que o neo-realismo se
tornou to atraente e virou modelo para as cinematografias
perifricas. Um novo mundo estava surgindo dos escombros
84

da II Guerra Mundial, uma nova configurao geopoltica


baseada em alinhamentos em relao s duas potncias b
sicas, os Estados Unidos e a Unio Sovitica. Nesse quadro,
as cinematografias nacionais emergiam e tentavam impor-se,
num projeto que seria fortalecido nos anos 1960.
Nesse processo, a herana do neo-realismo seria fun
damental, mostrando que o cinema no necessita de recursos
hollywoodianos para se afirmar. Astros, estrelas, malabaris
mos tcnicos. Tudo isso pode servir a um projeto hegem
nico, industrial, de cinema, como o de Hollywood. Mas se
o compromisso era com a identidade nacional, com a realida
de humana e social de cada pas, o neo-realismo revelou-se
uma fonte inesgotvel de inspirao. Rossellini fez Roma,
Cidade Aberta com o filme virgem de que pde dispor. H
diferenas de qualidade evidentes ao longo do filme, mas elas
no diminuem em nada o impacto produzido por cenas
como o fuzilamento da personagem de Anna Magnani, ou de
Aldo Fabrizzi, como o padre. A precariedade material tam
bm se revela em Ladres de Bicicletas, mas no ela que d a
medida da grandeza do filme de Vittorio De Sica, de 1948. O
que interessa, em ambos os casos, a dimenso do humano:
o rosto de Anna Magnani, o olhar precocemente envelheci
do do menino Enzo Staiola, quando ele aperta a mo do pai
no desfecho de Ladres de Bicicletas, dando-lhe apoio para
suportar a vergonha de ser apontado como ladro.
Num texto muito bonito de seu livro A s Fronteiras do
Cinema, o crtico baiano Walter da Silveira escreveu em O
Cinema como Instrumento do Humanismo - que, no neo-realismo,
a necessidade de linguagem era uma conseqncia da prpria
necessidade de existncia. Nada define melhor a escola que
venceu barreiras e fronteiras. Seus mestres foram Rossellini e
De Sica. Ambos tiveram grandes parceiros: o roteirista Srgio
Amidei para o primeiro, o roteirista Cesare Zavattini para o
85

segundo. Rossellini desdramatizou o roteiro, mostrou que ele


no era a pea essencial defendida pelo cinema industrial. Ao
misturar arte e vida, ele celebrou na tela seu romance com
Ingrid Bergman, transformando a grande estrela de
Hollywood numa mulher comum em filmes como Romance na
Itlia, que Jean-Luc Godard, nos seus tempos de crtico,
defendia como a pedra de toque do cinema moderno.
Rossellini a chave de tudo. Filtrado por Serguei
Mihailovitch Eisenstein, resulta em Alain Resnais e suas pes
quisas de tempo e espao, que criam um imaginrio com base
na montagem. Filtrado por Alfred Hitchcock, produz Franois
Truffaut, que buscou, em seu projeto de cinema, o equilbrio
entre improvisao e controle da imagem, entre amadorismo
e profissionalismo, entre a impulsividade dos gestos e a pa
lavra consciente. E nele que bebe Jean-Luc Godard para sua
grande revoluo dos anos 1960. Rossellini Deus, De Sica
o papa. A partir de um certo momento Duas Mulheres, em
1961 - , ele se comercializou e at negou um postulado fun
damental de seu cinema, fazendo filmes para o estrelismo de
Sophia Loren. Na sua grande fase, De Sica privilegiava os
no-profissionais. Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola em
Ladres de Bicicletas, Cario Battista em Umberto D., de 1951.
E uma das grandes obras do cinema da solido e da
velhice. Forma quase um dptico com Morangos Silvestres, de
ingmar Bergman, de 1957. So dois retratos de velhos solit
rios que se purgam, de diferentes formas, dos problemas
criados pela vida sem amor. Um, De Sica, trabalha o drama
no social, o outro, Bergman, na psicologia. Recusando todo
tipo de efeito, Umberto D. vai alm do neo-realismo e talvez
seja a concretizao definitiva do realismo total preconizado
pelo escritor Zavattini. Nada, alm da vida como ela , sem
artifcios cnicos, sem melodrama, sem msica. S aquele
olhar triste de velho, a sua devoo ao cachorro, nico
86

companheiro. A partir de Duas Mulheres, De Sica renega tudo


isso. O filme retoma a temtica da II Guerra Mundial, feito
em preto-e-branco, num estilo que parece, inicialmente, do
cumentrio, como se o diretor estivesse voltando s fontes
do neo-realismo. E, ento, De Sica faz aqueles planos imen
sos dos olhos e do rosto de Sophia Loren. Introduz o divismo da Loren. O filme resultou melhor para ela, que ganhou
o prmio de melhor atriz no Festival de Cannes.
Definindo o neo-realismo, Rossellini disse que era uma
posio moral, mais do que um sistema esttico. Comprome
tido em colocar na tela o sofrimento humano, o movimento
poucas vezes se voltou para a comdia. Quando isso ocorreu,
em 1950, um ano antes de Umberto D., De Sica fez Milagre em
Milo. a verso ingnua, quase infantil, de O Idiota, de
Dostoievski. Uma velha encontra um beb no lixo. Vira Tot,
o bom, um Cndido que a todos quer amar e ajudar. Quando
no consegue, a velha, que morreu, desce Terra em forma
de anjo, para ajud-lo a operar milagres. Tot cria uma uto
pia, mas as contradies humanas so to grandes que no h
milagre que consiga resolver todos os problemas, para que o
paraso se instale na Terra e a humanidade viva feliz. E uma
stira social permeada de fantasia e feita com muito amor.
Francesco Golissano timo como Tot, mas a figura ines
quecvel de Milagre em Milo Brunella Bovo. N o ano seguin
te, ela interpretou o primeiro filme-solo de Federico Fellini,
Abismo de Um Sonhoy no papel daquela mulher que aproveita
a viagem de lua-de-mel a Roma para conhecer o papa, e foge
do marido para tentar encontrar-se com o xeque branco ,
protagonista de sua fotonovela preferida. A crtica americana
Pauline Kael matou a charada ao escrever (em Kiss Kiss, Bang
Ban^j que Brunella, no filme de De Sica, tudo aquilo que as
heronas de Charles Chaplin na srie com Carlitos deveram
ter sido - mas no foram.
87

Nos anos 1950, sob o peso das mudanas econmicas


e sociais operadas na Itlia, o neo-realismo muda. Visconti
provoca escndalo ao distanciar-se do naturalismo de Verga
e manifestar seu amor pelo melodrama e pela pera em
Seduo da Carne (Senso). N o mesmo ano, 1954, novo escn
dalo: Fellini ganha o Leo de Ouro no Festival de Veneza com
I m Strada, lanado no Brasil ora como A Estrada da \'ida, ora
como A Estrada. Os neo-realistas acusaram o diretor de trair
sua esttica, os catlicos viram no filme uma exaltao da
espiritualidade crist. A s Noites de Cabria reafirma essa opo
de Fellini. O filme de 1957 interpretado pela mesma atriz
que fazia Gelsomina em L m Strada, a mulher do diretor,
Giulietta Masina. Cabria uma das mais extraordinrias
criaes fellinianas. Carrega a pureza dJalma de quem veio ao
mundo para se extinguir. Sua trgica inocncia, escreveu
Antnio Gonalves Filho, tambm sua condenao.
Com Visconti, o neo-realismo vira histria. Ele entrar
pelos anos 1960 assinando uma srie impressionante de
obras-primas: Rocco e Seus Irmos, o mais belo dos filmes, O
Leopardo, Vagas Estrelas da Ursa. Fellini tambm entra na dca
da com dois filmes-faris: A Doce Vida e Oito e Meio. Com ele,
o neo-realismo vira realismo interior. A opo do diretor
pelo interior das pessoas, pela sua angstia existencial, que
tambm interessa a Michelangelo Antonioni. Ao longo de
toda a dcada de 1950, Antonioni esculpe sua obra baseada
na dissecao dos sentimentos. A partir de 1959, com a trilo
gia da solido e da incomunicabilidade, formada por A Aven
tura, A Noite e O Eclipse, realiza o que o crtico Guido
Aristarco chama de o anti-romance cinematogrfico . Para
lelamente, uma vertente mais popular produziu uma srie de
comdias - Po, Amor e Fantasia, de Luigi Comencini, e suas
derivadas , que compem o que se chama de neo-realismo
rseo .
88

O neo-realismo pode ter mudado, mas suas lies no


foram relegadas ao esquecimento. Os primeiros filmes de Pier
Paolo Pasolini, Desajuste Social (LJAccatone) e Mamma Roma, de
1961 e 62, propem uma reinterpretao do neo-realismo, sub
metendo-o a uma leitura que levou ao desenvolvimento do pro
jeto de cinema de poesia do autor, que ele opunha ao cinema
narrativo tradicional, de prosa . Pasolini foi o Glauber Rocha
da Itlia, uma personalidade polmica, mais interessante como
catalisadora de debates do que pelos filmes que realizou. Seu
roteiro para A s Noites de Cabria, de Fellini, e dois filmes que ele
prprio assinou, 0 Evangelho segundo
So Mateus e Teorema., estruturamse em torno ao tema do sacrifcio e
propem enfoques no mnimo instigantes sobre o conflito entre o
consumismo do mundo laico e a
busca de uma espiritualidade pelo
homem. Trs dcadas mais tarde,
nos anos 1990, Nanni Moretti fez
um filme confessional, chamado
Caro Dirio. Interpretando o prprio
papel, de um diretor hipocondra
co que se trata de um cncer, ele
percorre com sua cmera um solo
sagrado do cinema italiano e vai Mamma Roma, de Pasolini
ilha de Stromboli, em busca da lem
brana de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, no filme que
marcou o incio da parceria entre os dois. Encontra inativo o vul
co cuja erupo era um smbolo do sagrado para Rossellini.
Essa inatividade seria, para Moretti, uma metfora aplicada
ao prprio neo-realismo, no quadro da nova produo italiana?
E voltamos ao incio, a Anna Magnani. J era uma
profissional quando fez Roma, Cidade Aberta. Tambm se
89

pode acusar Rossellini de ceder a um certo divismo, porque


a corrida de Anna para a morte naquele filme um daqueles
momentos de arrepiar. Ela grita, chora: uma interpretao
para o Oscar. Em 1951, Visconti faz de Anna a me que quer,
a todo custo, transformar a filha numa estrela de cinema. O
filme Belssima e, na cena mais importante, Anna vai para a
frente do espelho e pergunta: o que representar? Como
certas pessoas tm essa capacidade de dar vida, usando o
prprio corpo, aos dramas dos outros? E a personagem diz
que seria incapaz disso. A personagem, no a atriz. Em 1962,
Pasolini apossa-se do mito. Ele fundamental na criao des
sa prostituta conhecida como mamma (me) Roma. Pasolini
cria o neo-neo-realismo. Dez anos mais tarde, de novo o
mito que interessa a
Fellini.
Em Roma de
Fellini, a cmera pene
tra numa ruela e segue
o movimento de uma
mulher que vai entrar
em casa. Ouve-se a
voz do prprio Fellini,
que exalta essa mulher
e a compara prpria
Belssima, de Visconti
lupa, a loba que alimen
tou os gmeos Rmulo
e Remo, no mito fundador de Roma. A mulher volta-se,
Anna Magnani. Faz um gesto de desdm com a mo e manda
Fellini andar. Vai dormir, Federico.,, Naturalmente que nada
daquilo autntico. e no . fake, mas a arte de Fellini, a
partir de Oito e Meio, marco divisor de seu cinema, assim
mesmo. O real continua a ser uma fonte de inspirao para o
artista, mas um real transfigurado pelo imaginrio.
90

Pode ser que essa homenagem tardia de Fellini


grande arte de Anna Magnani fosse uma maneira de exor
cizar um fantasma que o atormentava, como diretor. Foi para
Anna que Fellini escreveu o papel de Cabria, no filme afinal
interpretado por sua mulher, Giulietta Masina. A negativa
partiu da atriz, ao ler o roteiro. No que no tivesse gostado de
A s Noites de Cabria. Mas Anna, lcida, observou a Fellini que
ningum acreditaria que uma mulher como ela, com seu tem
peramento, pudesse ser presa no banheiro por um ator cana
lha. A maneira como os diretores usaram Anna Magnani nos
27 anos prodigiosos que vo de Roma, Cidade Aberta a Roma
de Fellini espelha todas as mudanas que ocorreram no cine
ma italiano. Essa mulher tinha a cara da Itlia, era a encarna
o da prpria Roma. O neo-realismo mudou, mas o cinema
italiano continuou comprometido com seu povo, sua cultura.
Anna, se no tivesse existido, teria de ter sido inventada.

91

O H N FORD - O H O M ER O DO W ESTERN

John Ford, John Ford, John Ford. R


preciso lembrar as circunstncias em que Orson
Welles deu a sua clebre definio de quem
seriam os trs maiores diretores do mundo. Foi
no fim dos anos 1940, na Frana. As teorizaes
de crticos como Andr Bazin levaram a um
confronto entre Ford e William Wyler, outro
famoso veterano de Hollywood. Bazin favorecia
o que chamava de jansenismo da mise-en-scne de
Wyler, destacava, por seu realismo, a profundi
dade de campo que o cineasta gostava de usar e
a opunha montagem invisvel que identificava
como marca do estilo fordiano. Perguntado por
93

um reprter, Welles fez sua clara opo por Ford. Reco


nhecia, dessa maneira, ter bebido na fonte de No Tempo das
Diligncias (Stagecoach), o western de 1939 que ultrapassou a fron
teira do gnero para virar um marco de todo o cinema. Welles
afirmava ter visto quase 40 vezes No Tempo das Diligncias,
absorvendo tudo sobre as dimenses do cenrio que Ford
utilizava para conduzir a ao dentro do carro em movimen
to. E olhem que Welles tambm tinha uma dvida com Wyler,
j que o diretor de O Morro dos Ventos Uivantes (Wdthering
Heigthsjyde 1939, foi um dos precursores do campo total que
costuma ser apontado como a principal inovao tcnica e
esttica de Cidado Kane. Wyler foi precursor, sim, mas antes
dele tambm o David Wark Griffith de O Nascimento de Uma
Nao (The Birth of a Nation), de 1915, como j vimos.
H um mito John Ford, que foi comparado, como
criador de epopias, a Homero. Ford seria o Homero das pra
darias, identificado como tal por sua preferncia pelo western
como territrio de criao de lendas. O prprio Ford admitia-o. No comeo dos anos 1950, em pleno macarthismo,
realizou-se uma reunio de diretores, convocada por Cecil B.
de Mille, que queria tirar de seus pares uma posio conjunta
de apoio caa s bruxas desencadeada pelo senador
McCarthy. De Mille estava quase convencendo os colegas
quando um sessento, usando tapa-olho, levantou-se e pediu
a palavra. O que disse faz parte da lenda. Comeou dizendo:
Meu nome John Ford e eu fao w estern sProsseguiu de
molindo a proposta de delao de De Mille.
Era velho, era conservador, mas professava um democratismo com razes profundas na sua vida de homem e
atividade de diretor. Como poderia ser de outra maneira? A
imagem idealizada de Abraham Lincoln percorre a obra fordiana e funciona como uma espcie de superego ideolgico
do artista. N o fim dos anos 1930, fez A Mocidade de Nncoln
94

(Young Mister Uncoln), com Henry Fonda, mostrando como o


jovem advogado do interior dos Estados Unidos iniciou a
trajetria que o levou Presidncia. Nos anos 1960, quando
fez Crepsculo de Uma Raa (Cheyenne Autumn), sobre o ocaso
dos indgenas americanos, no retrato do presidente Lincoln
que se reflete a imagem do secretrio Schultz, interpretado
por Edward G. Robinson, quando ele, amargamente, diz que
preciso fazer at o impossvel para salvar o que resta da
cultura indgena na Amrica.
Talvez essa viso romantizada de um Ford maior que a
vida seja somente parte de uma lenda. Pode ser, mas o pr
prio Ford, em O Homem Que Matou o Facnora (The Man Who
Shot Liberty Valancej, de 1962, levou o editor de jornal inter
pretado por Edmund 0 Brien a dizer a frase que vale como
smula de sua obra: quando a lenda se torna fato, publicase a lenda. Parafraseando 0 Brien, pode-se dizer que a
verdade dos fatos interessa menos para Ford que a sua verso
sobre eles. Voltou-se com freqncia, ao longo de sua obra,
para o passado, mas no o fez com o rigor do historiador.
Ford, o Homero de Hollywood, o patriarca do cinema, qua
tro vezes vencedor do Oscar de direo, foi, acima de tudo,
um criador de mitos.
Reais ou fictcios, seus filmes celebram caubis, pisto
leiros, caciques, ndios, pugilistas, prostitutas, fugitivos, todo
tipo de excludos. Pois essa a outra caracterstica decisiva do
diretor. Se ele foi o Homero das pradarias, a narrativa pica
que construiu foi a de uma singular odissia. Os filmes de
Ford, e no apenas os westerns, tratam sempre da odissia de
grupos. Desempregados em Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath),
de 1940, pioneiros em Caravana de Bravos (Wagon Master), de
1950, ndios em busca de suas razes em Crepsculo de Uma
Rafa, de 1964. Os grupos interessam a Ford, mas no maior
de todos os seus filmes, aquele pelo qual teria de ser
95

lembrado, se fosse necessrio escolher um s ttulo de sua


filmografia, ele esqueceu o grupo para se concentrar na
histria de um individualista. Rastros de dio (The Searchers), de
1956, narra a tragdia de um solitrio, o Ethan Edwards
interpretado por John Wayne. E nesse filme que a eterna
busca de razes do personagem fordiano atinge sua dimenso
mais comovente. Na maioria das vezes, eles buscam a terra,
para estabelecer, na
ligao com ela, a sua
identidade. Em Rastros
de dio, I lank Worden
quer apenas uma cadei
ra de balano ao fim
de sua jornada.
Foi uma longa
carreira, que comeou
ainda no cinema mu
do, quando ele dirigiu
uma quantidade imen
Rastros de dio, de John Ford
sa de filmes, especial
mente westerns com Harry Carey, Buck Jones, Tom Mix e
George 0 Brien. Terminou oficialmente em 1966, quando
Ford, que havia feito numerosos filmes narrando aventuras
s de homens (Men Without Women, de 1930, A Patrulha
Perdida/The Lost Patrol, de 1934, A Longa Viagem de
Volta/Lang Voyage Home, de 1940, e outros), fez sua primeira
womeVs picture, centrando o relato nas personagens femininas
que se digladiam numa misso catlica na China, prestes a ser
invadida em meio situao de guerra civil de 1935. O
oficialmente justifica-se porque da filmografia de Ford
ainda constam dois filmes pouco conhecidos: o curta Chesty,
que ele teria feito para TV, em 1970, e o documentrio
Vietnam, Vietnam, que supervisionou, em 1971. Ele nasceu
96

Sean Aloysius 0 Fearna no Maine, em 1895, contemporneo


do prprio cinema, se tomarmos como referncia a primeira
exibio pblica do cinematgrafo dos irmos Lumire, na
quele mesmo ano.
Descendente de irlandeses, foi para Hollywood, nos
anos 1910. L j estava estabelecido seu irmo 13 anos mais
velho, o diretor e roteirista Jack Ford. Sean Aloysius virou
ento John Ford. Nunca deixou de carregar a Irlanda no
corao. Em 1952, recebeu o quarto Oscar de melhor diretor
pelo mais irlands de seus filmes: Depois do Vendaval (TheQuiet
Man). Numa lnnisfree de sonho, o mestre ambientou o que
no deixa de ser sua verso de A Megera Domada, criando
cenas incorporadas em definitivo ao imaginrio cinemato
grfico: a briga monumental entre John Wayne e Victor
McLaglen, a lua-de-mel homrica na sua impetuosidade,
quando Wayne, como Sean Thornton, atira Mary Kate
Danaher (Maureen 0 Hara) na cama e a quebra, o que pro
voca no dia seguinte comentrios maliciosos sobre o que
deve ter sido a primeira noite do casal.
Antes desse filme, Ford j havia recebido trs Oscars
de direo: em 1935, por O Delator (The Informer), que tambm
foi melhor filme; em 1940, por Vinhas da Ira, mas a o melhor
filme foi Rebecca, a Mulher Inesquecvel\ de Alfred Hitchcock; e
no ano seguinte por Como E ra Verde o Meu Vale, que acu
mulou de novo o prmio de melhor filme. Quando recebeu
sua quarta estatueta, no houve a contrapartida do melhor
filme para Depois do Vendaval. O melhor filme, naquele ano,
foi justamente O Maior Espetculo da Terra (The Greatest Show
on Earth), do diretor com quem Ford se desentendera no
episdio do macarthismo, Cecil B. de Mille. Quatro prmios
e nenhum deles por um western, o gnero pelo qual o grande
cineasta gostaria de ficar conhecido. Talvez no exista prova
melhor do que essa de que o gnero, a horse opera, pode ter
97

sido uma tendncia forte no cinema americano, mas foi


sempre alvo de preconceito por parte da academia.
O primeiro Oscar, por O Delator, baseado no romance
de Liam OTlaherty, premiou uma experincia expressionista
que est longe de representar o melhor do diretor. Irrompera
em sua obra, dois anos antes, com Four Seasons, um filme no
qual diversos crticos gostam de identificar a marca daquele
expressionismo que Friedrich Wilhelm Murnau levara para
Hollywood e exercitara, em 1927, com o sublime Aurora
(Sunrise). Se o prmio, j naquela poca, fosse honesto, Ford
teria sido premiado por outro filme feito no mesmo ano e
muito mais integrado no estilo e no universo ficcional do ar
tista, Steamboat Round the Bend. Interpretado por Will Rogers,
era um dos raros filmes do cineasta que ainda permaneciam
inditos no Brasil. Estreou tardiamente na TV paga, em
2001, com o ttulo de N as Aguas do Rio, quando o Telecine
Classic, o canal de clssicos da Net/Sky, promoveu uma
retrospectiva formada por filmes raros de Ford.
J no sexto western, em 1917, ele definira, a partir do
prprio ttulo, o que seria a essncia do seu estilo: Straight
Shooting. Filmava pouco, sem ensaiar com os atores e ado
rando improvisar. Em seus filmes, a cmera fica quase sem
pre imvel, os closes so reduzidos e as panormicas, des
critivas. Tambm dispensava firulas na montagem, como se
j tivesse, ao filmar, a armao da cena pronta na cabea. Por
isso mesmo praticava a tal montagem invisvel a que se
referiu Andr Bazin, quando, em m hora, preferiu o jansenismo de Wyler. No que Wyler no merecesse respeito,
mas era o que j se convencionou chamar de estilista sem
estilo , atado s qualidades do roteiro, que Ford desdenhava.
E famosa uma histria que mostra o apreo que o diretor
tinha pelo script certa vez, ele atrasou uma filmagem, e apa
receu um executivo do estdio cobrando-lhe um certo
98

nmero de pginas que no teriam sido rodadas, para que a


produo entrasse no cronograma. Ford simplesmente arran
cou as pginas, jogou-as no lixo e disse: Agora estamos no
cronograma .
Em 1926, com Three Bad Men, estabeleceu o que os
crticos consideram a base do seu folclore privado. Em 1930,
com Men Without Women, seu primeiro filme sonoro, ousou
fazer travellings com as pesadas cmeras disponveis na poca.
Em 1936, com Maria Stuart (Mary of Scotlan% no apenas
tomou o partido da rainha da Esccia contra Elizabeth, da
Inglaterra, como antecipou, nas cenas do julgamento, com as
dimenses conferidas ao cenrio o plpito, o teto , boa
parte das inovaes que seduziram Orson Welles em No
Tempo das Diligncias. Embora usasse uma venda no olho caracterstica que compartilhava com o expressionista Fritz
Lang e com outro especialista da ao e do western, Raoul
Walsh , Ford possua um senso plstico inato que se mani
festava em cenas de grande beleza visual. Somava a todas
essas caractersticas outra no menos importante: gostava de
trabalhar com os mesmos atores, formando o que os crticos
chamam de Ford stock company , uma companhia de
repertrio formada por atores e atrizes sempre prontos a
atender ao seu chamado.
John Wayne foi o mais fordiano dos atores, inter
pretando desde o Ringo Kid de No Tempo das Diligncias at o
Tom Doniphon de O Homem Que Matou o Facnora, passando
pelo Ethan Edwards de Rastros de dio. Foi por meio desse
ator que Ford expressou na tela o seu tema preferido: o
cinema de Ford celebra a glria dos vencidos, a grandeza dos
derrotados. Tom Doniphon o emblema desses personagens
todos: sacrifica-se para que o senador Ransom Stoddard
(James Stewart), escolhido pela mulher a quem ama, leve a
glria de ter matado o facnora, construindo, a partir da, a
99

carreira poltica que o lana ao Congresso dos Estados Uni


dos. Wayne foi uma figura polmica da vida cultural ame
ricana: republicano, ultraconservador, apoiou a Guerra do
Vietn e assumiu atitudes antidemocrticas, mas na tela era o
preferido no s de Ford, mas tambm de outros grandes
diretores clssicos.
Jean-Luc Godard resumiu o sentimento ambivalente em
relao a Wayne, dizendo que no era possvel deixar de odilo quando apoiava a ofensiva americana no Vietn e at fazia
um filme como Os Boinas Verdes (l'he Green Berets), de 1968.
Mas Godard tambm dizia que Wayne merecia todo amor do
mundo quando, como Ethan Exlwards, abria os braos para
acolher a sobrinha que procurara para matar, em Rastros de
dio. Essa cena uma das emoes inesquecveis do cinema,
embora as tomadas inicial e do fim do mesmo filme tambm
mostrem como Ford, na sua economia, era gnio. N a pri
meira, uma porta abre-se para mostrar Ethan Edwards que
chega casa do irmo, casado, como em O Homem Que Matou
o Facnora, com a mulher que ele ama e da qual desistiu, em
nome da harmonia familiar. Mais tarde, a casa atacada pelos
ndios, que chacinam a famlia. Sobra s a personagem de
Natalie Wood, que vira ndia, criada pelos peles-vermelhas. O
dio e o racismo consomem Ethan Edwards em sua odissia.
No desfecho, resolvido o drama, outra porta se fecha, a c
mera fica dentro da casa e Edwards, l fora, resume dessa
maneira a sua tragdia de solitrio.
O nome de John Wayne indesligvel do de Ford, mas
tambm interessante ver a utilizao que fizeram dele ou
tros diretores to grandes quanto o Homero de Hollywood.
Com Howard Hawks (1896-1977), foram quatro msterns a
partir de Rio Vermelho (Red Riverj, de 1948. Seguiu-se, 11 anos
mais tarde, Onde Comea o Inferno (Rio Bravo), que foi refeito,
com variaes, em outros dois westerns de 1967 (E l Dorado) e
100

1970 (Rio Lobo). Os trs ltimos compem uma trilogia e foi


entre eles que Hawks e Wayne fizeram Hatari/, considerado
um dos grandes filmes de aventuras do cinema. Com Henry
Hathaway (1898-1985), foi outra penca de westerns, dos quais
os mais famosos, seno necessariamente os melhores, foram
Fria no Alasca (North to Alaska), de 1960, e Bravura Indmita
(True Grit%de 1969. O primeiro vale principalmente por uma
briga no barro que subverte o duelo final, uma instituio do
cinema do Oeste. A prpria idia de situar o filme no Alasca
j faz dessa aventura um nordestern e no um western tradi
cional. O segundo ficou famoso porque Wayne recebeu o
Oscar por seu papel como o xerife Rooster Cogburn. Balofo,
gordo e meio trapaceiro, ele no se enquadra no perfil do mo
cinho garboso, o que no o impede de cometer um ato de gran
deza. E bem um heri da era de desmistificao do gnero.
Por mais famoso que seja Ford, no so poucos os
crticos que pensam que Hawks, nascido um ano depois, foi
ainda maior que ele. Idolatrado pela crtica francesa Cahiers
du Cinma o colocava no cu , Hawks disse, certa vez, que o
expressionista Jo sef Von Sternberg, criador do mito de Marlene Dietrich, gostava de transformar a anedota em epopia.
Ele, pelo contrrio, transformava a epopia em anedota. E
um boa definio do seu projeto de cinema. Hawks realizou
o modelo acabado da screwball comedy dos anos 1930 Levada
da Breca (Bringing Up Baby), com Cary Grant e Katharine
Hepburn , com Scatface, de 1932, inventou o filme de
gngsteres, com A Beira do Abismo (The Big Sleep), com
Humphrey Bogart como Philip Marlowe, fez um clssico noir
definitivo. Pelo nmero reduzido de westerns que fez, Hawks
no deveria ser preo para Ford, mas com Rio Vermelho ele
criou nada menos que o pico do capitalismo.
H similitudes entre Rio Vermelho e Rio Bravo, ou Onde
Comea a Inferno: a msica de Dmitri Tiomkin, o personagem
101

humorstico de Walter Brennan praticamente o mesmo nos


dois filmes o prprio heri macho protagonizado por John
Wayne. Ele faz um posseiro que luta para expandir seus do
mnios, iniciando uma trilha para levar ao Norte e ao Nordeste
dos Estados Unidos o gado que cria no Oeste. Entra em cho
que com o filho adotivo, interpretado por Montgomery Clift,
que representa uma fase, digamos, mais liberal do expansionismo ianque. E o conflito a dois vira a trs com o desafeto de
Clift, John Ireland, que vive medindo com ele sua pistola, nu
ma sugesto freudiana que no cessa de divertir, pela carga de
ironia, os crticos. O rio do ttulo no se limita a demarcar a fron
teira do expansionismo. Possui ressonncias bblicas, mticas.
Piloto de corridas e, depois, oficial aviador durante a I
Guerra Mundial, Hawks fez filmes relatando essas expe
rincias que se pautam pela qualidade e pela autenticidade.
Adorava caadas: a prova Hatari! Comea com uma arma
o de filme de guerra: os homens na espreita, na antecipao
de um perigo eminente, uma emboscada. E logo o espec
tador descobre que so caadores de animais vivos, que os
vendem a zoolgicos. Hawks no deixa de refletir, por meio
do personagem Sean Mercer, de John Wayne, sobre a sua
prpria atividade de cineasta. Ele caa imagens (e o movi
mento) como o outro caa animais selvagens. A reflexo no
s sobre a arte. E sobre a vida, sobre as relaes de homens
entre eles e de homens com mulheres. Sean Mercer uma
espcie de matriz do homem, mas isso no faz dele um
super-homem. Assusta-se com o perigo, com as mulheres
que Hawks identifica como o maior perigo. O homem vive
de defrontar-se com a natureza. A mulher, a Dallas de Elsa
Martinelli, tem ligaes profundas com ela. Amamenta o
filhote de elefante, passa a ser seguida por ele, como se fosse
sua me. A msica O Passo do Elejantinho, de Henry Mancini,
que virou hit sublinha com rara felicidade essa caracterstica
102

e, no fim, numa ironia bem hawksiana, a natureza transborda


no leito do amor. Talvez essa viso dos papis de homens e
mulheres seja muito tradicional, pr-feminista. No diminui o
encanto permanente do filme. Hatari! ou a felicidade do
cinema.
Mais do que Ford e Hawks, Raoul Walsh (1997-1980)
podera resumir sozinho a histria do cinema americano. Foi
ator de David Wark Griffith, fazendo o assassino do presi
dente Lincoln em O Nascimento de Uma Nao. Como diretor,
trabalhou para todas as companhias, dirigiu os maiores as
tros. Em 1930, deu a primeira oportunidade a um jovem
chamado Marion Morison, que viraria John Wayne. O filme
era A Grande Jornada (The Big Trai/). Com uma ntida pre
ferncia pelo cinema de ao, fez westerns, policiais, filmes de
guerra e aventuras de pirataria que ainda arrebatam o pblico
e os crticos. Hawks pode ter inventado o filme de gngsteres,
mas Scarface, que recebeu o subttulo de Vergonha de Uma
Nao, no melhor do que Fria Sanguinria (White Heat),
que Walsh dirigiu em 1949. Um Punhado de Bravos (Objective
Burma)y de 1945, considerado um dos melhores filmes de
guerra sobre o front da sia. Barba Negra, o Pirata (Blackbeard,
the Pirate), de 1952, uma obra-prima do filme de piratas.
Com A Descarada (The Revolt of Mamie Stoive), de 1956,
deu a Jane Russell um papel que vale como um manifesto
feminista, e os crticos gostam de lembrar que Walsh j
dirigira a lendria Mae West, a estrela que tinha a boca mais
suja de Hollywood, em A Sereia do Alasca (Klondike Antiie), 30
anos antes. Na mesma vertente feminista, fez da mestia
Yvonne De Cario de Meu Pecado Foi Nascer (Band of Ange/s), de
1957, uma nova Scarlett 0 Hara, e o curioso que o homem
ao qual ela ligava sua vida era o mesmo Clark Gable que fez
Rhett Butler em ...E o Vento Nevou (Gone with the Win% de
1939. O John Wayne de Walsh, para forar uma comparao
103

com Ford, foi Errol Flynn. Em 1941, fizeram O Intrpido


General Custer (Thej Died with Their Boots On), celebrando o
heri que morreu no massacre de Little Big Horn. O revisionismo histrico confirmou depois que aquela viso era
fantasiosa e que Custer no havia sido nada daquilo. Pode ser
verdade, mas a cena da despedida de Custer da mulher, inter
pretada por Olivia De Havilland, outro daqueles momen
tos inesquecveis que o cinema proporciona. A cmera recua
num travelling quando ele, sabendo que parte para a morte, diz
que foi um privilgio viver ao lado dela e am-la; Olivia
desmaia, de tanta emoo. Walsh repetira o movimento em
sentido contrrio, criando o extraordinrio travelling avante de
0 Mundo em Seus Braos (Vhe World in His Arms), numa cena
com Gregory Peck e Ann Blyth.
Como Ford, que disse que fez Crepsculo de Uma Raa
para se purgar do fato de ter matado mais ndios do que o
General George Armstrong Custer em seus westerns, Walsh
tambm no se despediu sem uma derradeira homenagem
aos peles-vermelhas. Em Um Clarim ao 1-jonge (A Distant
Trumpet), de 1964, o jovem tenente Matt Hazard bate-se pelos
ndios com o fervor de quem descobre neles antagonistas
merecedores de todo respeito. No uma obra-prima como
O Intrpido General Custer, mas tem o valor de um testamento.
Na companhia de Walsh, escreve Jean Tulard em seu Dicion
rio de Cinema, o espectador nunca se aborrece. Seus filmes
destilam humor e movimento. Em quase uma centena de
ttulos, ao longo de meio sculo de carreira em Hollywood,
Walsh s filmou um flashback, em Bando de Renegados (The
Restless Breed), de 1952. Seu cinema anda sempre para a frente,
caudaloso como um rio. Por isso mesmo, seu mito, como os
de Ford e Hawks, dos que resistem a todas as turbulncias.
Quem ama o cinema narrativo clssico no pode prescindir
da contribuio desses homens.
104

OU CL AS SIR K - LOHCE DO PA R A SO

Perguntaram certa vez a John Waters o


que ele gostaria de ser, se no fosse cineasta. Tal
vez, antes de dar sua resposta, seja necessrio
dizer quem esse homem. Rei do punk, Waters
conhecido por quem gosta de filmes trash e
pela escatologia que percorre sua esttica, at
porque seu objetivo declarado provocar a re
pugnncia do espectador. E, agora, de volta
pergunta inicial, aqui vai a resposta de Waters:
queria ser espelho nos filmes de Douglas Sirk.
Foi um dolo de Jean-Luc Godard e Rainer
Werner Fassbinder. Para o diretor alemo, foi sem
pre uma referncia fundamental. Para o francs,
105

foi, talvez, somente um objeto de estudo e admirao nos


tempos em que Godard era crtico. Adorava usar seus filmes
para fustigar no importa quem. Sirk ou a glria do cinema.
Na Frana, ele reputado como um grande artista. No
restante do mundo, tende a ser negligenciado. Mas um fato
que os sete melodramas que Sirk fez em Hollywood, na
empresa Universal, nos anos 1950, fazem dele um gnio.
Sirk nasceu na Dinamarca. Seu nome de batismo era
Detlef Sierck e ele s o trocou ao chegar a Hollywood, fugiti
vo do nazismo. Sirk, quando ainda era Sierck, passou sua
adolescncia e parte da idade adulta na Alemanha. Apaixo
nado por teatro, desenvolve uma atividade importante na
montagem dos clssicos que o leva a converter-se em diretor
titular do Kleisner Theater, de Hamburgo. Foi ele quem fez
a primeira montagem de Bertolt Brecht no Kleisner, em
1929, alcanando um grande triunfo com A Opera dos Trs
Vintns. Contratado pela UFA, o maior estdio da Alemanha,
filma alguns melodramas ou musicais que alcanam certa
repercusso. Recomea a Vida (Lu Neuen Ufern)y de 1937, e L a
Habanera, feito no mesmo ano, celebram uma diva da poca,
Zarah Leander. E ento comea o cinema do exlio. Filmou
na Frana e na Holanda, antes de chegar aos Estados Unidos,
onde estreou, em 1942, com O Capanga de Hitler (Hitlers
Madman). Embora forte, o filme foi eclipsado por Os Carrascos
tambm Morrem (Hangmen also Die), que Fritz Lang fez no
mesmo ano, tambm denunciando a barbrie nazista.
Sua carreira torna-se errtica. Dirige tudo: thrillers, co
mdias, at um western (.Herana Sagrada/la^a, Son of Cochise,
de 1954). Para amantes de trivialidades, vale destacar que foi
ele quem descobriu James Dean, dando-lhe um pequeno
papel em Sinfonia Prateada (Has Anybodj Seen My Gal?), de
1952. Em meados dos anos 1950, ele prprio com 50 e pou
cos anos, Sirk um homem em crise. Sente que, ao contrrio
106

de sua atividade teatral na Europa, marcada pela consistncia,


a cinematogrfica, em Hollywood, carece de identidade. E
ento comea, cm 1954 mesmo, com Magnfica Obsesso
(Magnificent Obsession), a sublime srie de sete melodramas que
fez sua glria. Ele so quase todos interpretados pelo mesmo
ator, Rock Hudson, que s duas vezes, em Chamas Que no Se
Apagam (Theres always TomorrowJ, de 1956, e Amar e Morrer (A
Time to Tove and a 'Time to Die), de 1958, cede o posto primeiro
para Fred MacMurray e depois para John Gavin, outro gal
da Universal, que produz e distribui todos esses filmes. Sirk
fez oito filmes com Hudson, as atrizes so menos constantes:
Jane Wyman (duas vezes), Dorothy Malone (tambm duas
vezes), Lana Turner, Lauren Bacall, Barbara Stanwyck.
Magnfica Obsesso uma refilmagem de John M. Stahl,
que havia feito o primeiro filme nos anos 1930. O derradeiro
Sirk, Imitao da Vida (Imitation of Ltfe), de 1959, outro remake
de Stahl. Esse ltimo chamado de prncipe do melodrama . Bem, se existe um prncipe porque tambm deve exis
tir um rei, e esse Sirk. H crticos que consideram as duas
refilmagens preciosas, mas sustentam que elas no represen
tam o melhor do diretor. O verdadeiro Sirk, mais pessoal,
estaria em obras como
Palavras ao Vento (Written
on the Wind), de 1956, A l
mas Maculadas (Tasrnished
Angels)y uma histria de
aviadores adaptada de
William Faulkner, de
1958, e justamente Amar
e Morrer; que tanto fas
cinava Godard. Em todos
Dorothy Malone e Robert Stack com Rock Hudson
esses filmes o lirismo de em cena do filme de Douglas Sirk, Palavras ao
Sirk transcende o melo- vento
107

drama e submete a famlia a um rigoroso exame. Por meio de


sua desintegrao, o que Sirk filma o fim de um mundo,
seno do mundo.
Nada mais aparentemente conformista do que esses
melodramas. O prprio gnero carrega em si uma espcie de
m reputao. Se voc for ao dicionrio encontrar, quase
que com certeza, duas explicaes. Uma diz que o
melodrama uma espcie de drama em que o dilogo
interrompido por msica instrumental. Outra sustenta que
essa espcie de drama vale-se de recursos vulgares para
manter, acima de tudo, a emoo do espectador. Pode-se in
vocar Luchino Visconti, um dos maiores diretores do cine
ma, homem de gosto aristocrtico e fina cultura. Ele dizia
que Giuseppe Verdi e o melodrama foram seus primeiros
amores, dos quais nunca conseguiu se desvencilhar, nem quis.
Elementos melodramticos percorrem toda a sua obra.
Esto presentes nos melhores filmes: Seduo da Carne (Senso),
de 1954, Rocco e Seus Irmos (Rocco e I Suoi Fratelh), de 1960,
Vagas Estrelas da Ursa (Wghe Stelle DeWOrsa), de 1965.
Muitos crticos rejeitaram de cara os melodramas de
Sirk, mas houve os que, desde a primeira obra, perceberam
que o cineasta, como um verdadeiro autor, valia-se dos cdi
gos do melodrama putting meios into drama para subverter
um conceito de famlia que est na base do sonho americano.
Ele prprio o confessou. Meu ideal a tragdia grega, em
que tudo se passa em famlia,,, contou a Cahiers du Cinma,
que o reverenciavam como mestre, em 1967. Essa famlia
idntica ao mundo, o smbolo desse mundo , acrescentou.
Daniel Schmid, amigo de Fassbinder, encontrou-se com Sirk
em Lugano, em outubro de 1983. Disse que era um homem
de letras, universal no velho sentido do termo, humanista e
erudito. N o documentrio que resultou dessas conversas,
Espelho da Vida, Sirk fala sobre o diretor de fotografia Russell
108

Metty, seu cmplice nessa srie de filmes que faz parte das
glrias do cinema. Resume que ele tinha a clareza, o enten
dimento e a lucidez. No parece suficiente para explicar o
mtodo de trabalho de um grande fotgrafo. Talvez explique
melhor o prprio Sirk.
Por sua cultura clssica, ele tambm tinha a clareza, o
entendimento e a lucidez para encher de significados os seus
melodramas nada convencionais. H neles, sempre, muitos
espelhos. E que o cinema, segundo Sirk, s um espelho da
vida, como percebeu Daniel Schmid. Ou ento s uma imi
tao da vida , como se chama o ltimo filme realizado pelo
cineasta. E o que fascina Godard e Fassbinder. Esse ltimo
radicalizou o olhar crtico de Sirk e fez, nos anos 1960 e 70,
outra srie de melodramas que, tomando por base as lies
do mestre dinamarqus de Hollywood, discutem a tirania
amorosa que as pessoas exercem umas sobre as outras, para
concluir que o amor, to cantado pelos poetas, no passa, na
verdade, de instrumento de represso social. Fassbinder, se
gundo sua ex-mulher, Ingrid Caven, tinha o olhar da gerao
do ps-guerra. Era mais descrente do que Sirk.
Esse critica, mas ainda cr. Basta prestar ateno nos
dois primeiros melodramas do diretor, ambos interpretados
pela dupla Rock Hudson-Jane Wyman. H um abismo de
educao entre os personagens que interpretam. Em Magn
fica Obsesso, Jane educa Hudson e em Tudo oQue o Cu Permite
(All That Heaven Alows), de 1956, o caminho inverso, e
Hudson educa Jane para o amor e a vida. S assim, como no
vas pessoas, habilitam-se para o happy end to identificado
com os bons melodramas. Esses dois filmes j contm crti
cas de Sirk ao conformismo social, mas ele se acirra e vira hor
ror em Chamas Que no se Apagam, em que Fred MacMurray
divide a cena com Barbara Stanwyck. Formavam a dupla do
clssico noir Pacto de Sangue (Double Indemnity), de Billy Wilder,
109

de 1944. Chamas quase um remake disfarado, mais cido e


em preto-e-branco, de Tudo oQue o Cu Permite. Dessa vez, os
amantes infiis so separados pela intransigncia dos filhos.
Eles so sempre o tormento dos pais no cinema de Sirk.
Em Tudo oQue o Cu Permite, Jane faz uma viva solitria
que se envolve com o jardineiro Hudson. Os filhos invocam o
abismo social para ser contra a unio. Numa cena particular
mente cruel, os filhos, que querem viver a vida deles, mas
esto preocupados com a solido da me, do-lhe um pre
sente especial, uma companhia, como dizem. Na sala, como
um espelho, uma imitao da vida, o rosto de Jane projeta-se
na tela do aparelho de televiso. Sirk, em meados dos anos
1950, j intua sobre o papel que a TV iria desempenhar na
vida das pessoas nas dcadas seguintes. A tirania dos filhos
prossegue at Imitao da Vida. Sandra Dee, a filha de Lana
Turner, apaixona-se pelo namorado da me, John Gavin.
Mais grave ainda o caso da filha de Juanita Moore, a
domstica que Lana integrou vida familiar. Susan Kohner
uma mestia que consegue fazer-se passar por branca e, por
isso, rejeita a me. Afinal, vive numa sociedade segregacionista e no quer perder suas oportunidades. Quando toma
conscincia disso, tarde demais para reatar o lao familiar.
Em Palavras ao Vento e Almas Maculadas Sirk abandona
seus personagens representativos da famlia americana m
dia. N o primeiro, embora o nome de Rock Hudson continue
aparecendo com destaque nos letreiros, ele no passa de
coadjuvante de uma dupla desajustada de marginais. S que
os marginais de Sirk no so pobres nem bandidos, so os
ricos e os poderosos, os irmos interpretados por Robert
Stack e Dorothy Malone. Ela tem uma cena famosa, que cer
tamente contribuiu para que ganhasse o Oscar de coadjuvan
te de 1956. Dorothy dana furiosamente enquanto Sirk mos
tra, em paralelo, a morte de seu pai. So todos milionrios.
110

Ficaram ricos com o petrleo do Texas. Usam o monte de


dinheiro para satisfazer seus caprichos e manipular os outros.
Robert Stack casado com Lauren Bacall e irmo de
Dorothy. Surge Rock Hudson, que se interessa por Lauren,
mas vira o objeto de desejo de Dorothy. Uma histria de
amor a quatro, com sugestes de incesto que acentuam a
perversidade.
A estrutura narrativa ousada, circular, e Sirk acentua
o fato fazendo com que a entrada da casa dos milionrios seja
tambm circular, com uma grandiosa escadaria em voluta.
Esse dcor tem um significado, no meramente decorativo.
Hudson, Dorothy e Stack so de novo os intrpretes de
Almas Maculadas. Sirk baseou-se na obra considerada mais
fatalista de William Faulkner, Pylon. Situou nos anos 1930 a
ao que trata do reprter que se envolve com piloto e sua
mulher. Hudson, como sempre, representa uma idia de esta
bilidade para Sirk, e hoje se sabe que talvez houvesse a mais
uma ironia do cineasta. A matriz do homem americano que
ele mostrava era, na verdade, um gay que levava vida dupla e
todo mundo na indstria sabia disso. S quando Hudson
estava morrendo de aids, nos anos 1980, esse outro lado foi
revelado. Hudson, em Almas Maculadas, o sujeito estvel.
Stack, o piloto, o instvel. Possui uma tica prpria e nada
correta, que consiste, de novo, em buscar a satisfao de seus
desejos na vertigem inebriante da alta velocidade. O avio
substitui aqui os carros de Palavras ao Vento, mas a insatis
fao a mesma. Palavras ao Vrentoy vale dizer, costuma ser
considerado a semente de uma srie que ficou famosa na TV
dos anos 1980, Dallas.
John Gavin substitui Rock Hudson nos dois ltimos
filmes realizados por Sirk. Consta que ele ainda dirigiu dois
ou trs filmes na Alemanha, para onde voltou no fim da vida,
mas eles nunca foram lanados no Brasil e sequer constam
111

das filmografias estabelecidas por Jean Tulard em seu Dicio


nrio de Cinema e por Rubens Ewald Filho em seu Dicionrio de
Cineastas. Amar e Morrer uma espcie de testamento his
trico e poltico de Sirk, que se baseia no romance de Erich
Maria Remarque para contar a histria do soldado alemo que
volta para casa, num breve perodo de licena, e apaixona-se
por uma garota, mas um amor sem esperana, porque ele
precisa voltar para o front. Sirk transforma a trama romntica
numa reflexo sobre a Alemanha nazista, da qual fugira, mais
de 20 anos antes. Imitao da Vida, o ltimo Sirk, um testa
mento esttico, e Godard e Franois Truffaut o considera
vam tambm uma pea rara de cinema metafsico, usando as
chaves da filosofia para entender como o filme vai alm das
aparncias para atingir a suprema transcendncia, da arte e da
vida.
Talvez tenha sido uma coincidncia, mas mais certo
que Sirk tenha percebido que algo estava para passar-se no
apenas na sua vida, mas no cinema e no mundo. Com Imitao
da Vida, ele encerra seu contrato com a Universal e, apesar de
uma ou outra tentativa de projetos abortados, abandona
Hollywood e vai radicar-se em Munique, onde leciona na
universidade. Os anos 1960 mudaram tudo: a esttica, o
comportamento. No pode ser casualidade que Sirk tenha
antecipado tudo isso ao encerrar Imitao da Vida com a ima
gem de um funeral to suntuoso quanto o sublime barroquismo das imagens de seus filmes. E uma cena excessiva e at
por isso sirkiana, com Mahalia Jackson cantando Troubles of
the World. Representa o fim de um mundo, seno do mundo.
O fim de uma concepo de cinema, tambm. Quando Imita
o da Vida chega aos cinemas, em 1960, a nouvelle vague j
iniciou sua (r)evoluo na Frana, Hollywood j est sendo
convulsionada pelo que ocorre em todo o mundo, e o cinema
nunca mais ser o mesmo.
112

O fim de uma poca, o fim do mundo? Em maro de


2003, a herana de Sirk retomada por um jovem diretor
talentoso, que concorre a diversos Oscars. Seu nome: Todd
Haynes, e o filme que ele prope, Farfrom Heaven. N o Brasil
chama-se Longe do Paraso. Esse ttulo perfeito para definir o
cinema de Sirk, que tambm olha a famlia americana como
uma instituio estvel para descobrir que tudo aquilo s uma
fachada, um espelho para projetar o conformismo social. Na
verdade, h um mundo em convulso por trs das imagens
citadas por Sirk e genialmente iluminadas por Russell Metty.
Haynes retoma muitos dos elementos de Sirk. Julianne
Moore e Dennis Quaid formam o casal aparentemente per
feito, mas ele homossexual e ela se apaixona pelo jardineiro,
como Jane Wyman em Magnfica Obsesso, com a diferena de
que este ltimo agora negro, o que permite a Haynes reabrir
a vertente do racismo de Imitao da Vida. O tempo passa, a
tirania amorosa permanece, e o cinema no cessa de reinven
tar a magia de Douglas Sirk.

113

ITCHCOCK - O ESCULTOR DO M ED O

Scrguei Mihailovitch Eisenstein pode ter di


rigido a scqncia mais famosa, a mais influente
do cinema, Orson Welles pode ter feito o me
lhor filme de todos os tempos. A admirao pela
seqncia da escadaria de Odessa em 0 Encouraado Potemkin e por Cidado Kane so perenes. Mas
quando cem cineastas de todo o mundo foram
chamados para escolher o melhor diretor de to
dos os tempos em 1995, no quadro das come
moraes do centenrio do cinema, mais de 60
entre eles votaram em Alfred Hitchcock. A
iniciativa foi da revista Time Out, e esse altssimo
percentual, mais de 60% dos votos, surpreendeu
115

at os fas de carteirinha do mestre do suspense. Hitchcock


virou uma rara unanimidade. No era assim quando Franois
Truffaut escreveu seu livro de entrevistas com Hitchcock, nos
anos 1960. Durante uma semana, menos como crtico e mais
como discpulo, tiete mesmo, discutiu com o mestre todos os
aspectos de seus filmes e at questes do cinema em geral.
Resultou da um livro, Le Cinma selon Alfred Hitchcock, que
recebeu o ttulo de Hitchcock Truffaut ao ser lanado no Brasil.
Quando Truffaut se debruou sobre a vida e a obra de
Hitchcock, ele j era um dos diretores de cinema mais conhe
cidos do mundo, talvez o mais. Pois Hitchcock, numa jogada
de marketing sensacional para a sua poca, sempre teve o
hbito de fazer uma apario, mesmo fugaz, em seus filmes.
A silhueta do homem gordo era parte integrante deles e, com
o tempo, consciente de que o pblico esperava por esse mo
mento, Hitchcock tratava de desvencilhar-se logo do com
promisso. Nos ltimos filmes ele aparece de cara, logo nas
primeiras cenas. O culto a Hitchcock comeou na Frana.
Seus oficiantes eram os crticos da revista Cahiers du Cinma.
Nos anos 1950, eles desenvolveram a chamada teoria dos
autores justamente para dar sustentao a sua preferncia
por diretores que no desfrutavam de tanto prestgio. Mais
do que isso: essa teoria foi formulada para justificar como, no
mbito de uma indstria como a de Hollywood, certos dire
tores que no escolhiam o tema, os atores, no podiam inter
ferir no roteiro nem na montagem, mesmo assim eram auto
res de seus filmes.
Essa teoria toma por base o conceito de mise-en-scne.
Um crtico famoso da poca, Michel Mourlet, escreveu que,
no cinema, tout est dans la mise-en-scne . Enas de Souza,
em seu livro Trajetrias do Cinema Moderno, tambm faz uma
anlise detalhada do que chama de estrutura do realismo de
cena. O cinema, na sua posio inicial, um olhar sobre o
116

mundo. E, mais do que isso, um olhar da cmera sobre o


homem no mundo. A ao do homem inscrita num cenrio
arma o tempo e o espao, porque essa insero no cenrio,
nessa espacialidade j temporalizada pela presena da
cmera, que permite criar o tempo da ao do homem sobre
uma paisagem, sobre um dcor. A relao entre a cmera e o
cenrio, mais expressamente, o local da ao dramtica, faz
do espao do cenrio um espao dramtico.
Por meio do ator no cenrio, o diretor na verdade est
filmando o homem no mundo. E essa uma prerrogativa
dele: a maneira de posicionar a cmera, o ator. Isso no est
no roteiro nem pode ser alterado na montagem. E a partir do
plano, essa unidade narrativa bsica do cinema, que se esta
belece a autoria. Ou melhor: que se estabelecia. Hoje, a clas
sificao como autor, mesmo em Cahiers du Cinma,, passou
por uma mudana considervel. O diretor s autor se for
tambm roteirista, montador e/ou produtor. N os anos 1950
e 60 era diferente e, por isso, diretores modestos como um
certo Don Weiss que fez, em 1954, uma fantasia deslum
brante intitulada A s Aventuras de Haji Baba (The Adventures of
Haji Baba) - podiam ser considerados autores. Hitchcock era
um grande autor. J produzia, escolhia os temas, os atores,
exercia rigoroso controle sobre a equipe tcnica. Numa certa
fase, todos se repetem, de filme para filme: o fotgrafo
(Robert Burks), o montador (George Tomasini), o msico
(Bernard Herrmann).
Mesmo assim, h resistncia em considerar Hitchcock
um autor, um grande autor. Ela se deve, com certeza, ao fato
de ele haver escolhido um gnero para expressar-se. Por mais
que Hitchcock tenha elevado o suspense condio de uma
das mais belas artes criando uma verdadeira esttica e, para
os admiradores mais ardorosos, uma metafsica da angstia , o
fato de trabalhar com um gnero to preciso o transformava,
117

automaticamente, num gnero menor. O prprio John Ford,


que se definia como um diretor de westerns, sofreu essa in
compreenso. Ganhou quatro Oscars de direo, nenhum
pelas cavalgadas nas pradarias que fizeram sua glria.
Hitchcock, em meados dos anos 1950, considerado um
bom diretor comercial, mas um artista? E a tese de Cahiers.
Quando Truffaut escreve seu livro para estabelecer, em
definitivo, a reputao de um dos grandes incompreendidos
do cinema.
Antes dele, dois outros crticos que tambm viraram
cineastas, Eric Rohmer e Claude Chabrol, j haviam escrito
um livro sobre Hitchcock, privilegiando o enfoque catlico
na obra do autor, conseqncia da sua formao religiosa
com os jesutas. N o Brasil, mais recentemente, nos anos 1980
e 90, tambm saem alguns livros: os de Incio Arajo (Alfred
Hitchcock), Bodo Frundt Alfred Hitchcock e Seus Filmes) e
Heitor Capuzzo {Alfred Hitchcock: O Cinema em Construo).
Falta justamente aquele que, com o de Truffaut, talvez seja o
melhor livro sobre o grande Alfred: HitchcocksMovies. No seu
livro de 1965, o crtico de lngua inglesa Robin Wood faz
anlises definitivas de oito clssicos. Seu recorte se faz a
partir de Pacto Sinistro (Strangers on a Train, de 1951), Janela
Indiscreta (Rear Window, de 1954), Um Corpo que Cai (l^rtigo, de
1958), Intriga Internacional (North hj Northwest, de 1959), Psicose
(Psycho, de 1960), Os Pssaros (The Birds, de 1963), Marnie, as
Confisses de Uma I^adra (Marnie, de 1964) e Cortina Rasgada
(Torn Courtain, de 1966). Por meio desses filmes, Wood dis
cute o apogeu e ajuda a entender a decadncia de um dos
raros gnios que j trabalharam no cinema.
A sequncia da escadaria de Odessa a mais influente
do cinema. Eric Hobsbawn joga seu prestgio de historiador
para afirmar, como j se disse, o bvio. Mas e o assassinato
de Marion Crane na ducha em Psicose? Aqueles 40 segundos
118

de filme, para os quais Hitchcock usou mais de 70 posies


de cmera, foram tanto ou at mais imitados, influenciaram
cineastas de todo o mundo e, para o bem e para o mal, esto
na origem de toda a esttica da MTV que produziu o
videoclipe. Se este ltimo virou uma praga do cinema nos
anos 1990, a culpa no de Hitchcock. A seqncia da ducha
cumpre uma funo dramtica essencial em seu filme. A par
do seu impacto, quando se pensa no seu significado de uma
tristeza de cortar o corao. Mas ela no nobre. Est num
filme de gnero. Hobsbawn poderia ter repensado A E ra dos
Extremos s a partir dessa cena. Chegaria concluso que
Hitchcock, afinal de contas, cria de Eisenstein, apenas tri
lhou outro caminho.
O diretor que os prprios diretores consideram o
maior do mundo era um gnio. E a tese de Truffaut, um dos
responsveis pela mudana da reputao de Hitchcock: de
cineasta menor, ele passou a autor maior. A anlise de Wood
mais profunda: ele deixa Hitchcock e seus filmes no div e
prova o que j virou clich repetir: o mestre do suspense e
Sigmund Freud nasceram um para o outro. Com as chaves da
psicanlise fica fcil analisar qualquer filme de Hitchcock. Os
significados ocultos iluminam-se, tudo fica mais denso. Essa
influncia irrompeu quando Hitchcock fez Quando Fala o
Corao (Spellbound\ em 1945. O filme conta a histria da m
dica que investiga a mente de um paciente acusado de assas
sinato. Ingrid Bergman e Gregory Peck so os atores, e o
filme, que no um grande Hitchcock, ficou famoso porque,
de comum acordo com ele, o produtor David Selznick
chamou o surrealista Salvador Dali para criar as cenas de
sonho que fornecem mdica a chave para desvendar o
mistrio do crime. Elementos psicanalticos j podem ser
identificados na obra anterior do artista. O casamento entre
Hitchcock e Freud fica indissocivel nos trs filmes
119

rodados no comeo dos anos 1960. Formam um bloco de


notvel coerncia, seno uma trilogia: Psicose, Os Pssaros e
Marnie.
Os trs contam histrias de personagens marcados por
experincias traumticas (ou complicadas relaes familiares)
na infncia. Norman Bates (Anthony Perkins) mata a me e
depois a incorpora para cometer novos assassinatos, num
caso clnico de diviso de personalidade, em Psicose. Mitch
Brenner (Rod Taylor) um Norman Bates que no chega ao
crime em Os Pssaros. Edipiano tpico, manipulado pela me
dominadora, que interfere em suas relaes com as outras
mulheres. Por mais fantstico e apocalptico que seja o ataque
dos pssaros cidadezinha de Bodega Bay, onde se passa a
ao, talvez no tenha outra funo seno a de ampliar,
dramaticamente, o que existe de destrudvo nessa relao fami
liar. Marnie (Tippi Hedren) talvez seja o caso mais interessan
te dos trs. Marcada pelo ato de violncia envolvendo sua
me prostituta, quando era criana, ela virou ladra. Abre
cofres e carrega uma bolsa dobrada que se assemelha estra
nhamente ao desenho dos lbios de uma vagina. H em
Marnie um desejo inconsciente de libertao, sexual in
clusive. E uma Norman Bates curvel. Na cena mais bela do
filme, quando o marido (Sean Connery), querendo psicanalis-la, prope um jogo de associaes com palavras, ela
termina gritando e chorando, pedindo ajuda.
E um grito de angstia no fundo to doloroso e pun
gente quanto o de Peter Lorre em M., o Vampiro de Dusseldorf
(M.), a obra-prima expressionista de Fritz Lang, em 1931. E,
alis, talvez se possa ver em Marnie uma experincia
expressionista de Hitchcock, j que aquela utilizao da cor
tem razes no prprio Edward Munch. Marnie o fecho
perfeito dessa trilogia que talvez no tenha sido concebida
como tal. S que essa perfeio conceituai e dramtica.
120

Formalmente, o filme possui problemas com os quais no


estamos acostumados a nos defrontar nos filmes de um
perfeccionista como Hitchcock. Esses defeitos foram se
agudizando depois. Em Marnie, compuseram o que Truffaut
definiu como a obra-prima doente de um gnio que
comea a perder o domnio de seus meios.
Em 1960, quando Hitchcock faz Psicose, o cinema e o
mundo esto mudando. O cineasta, por esta poca, andava
impressionado com as possibilidades tcnicas da televiso. Ele
produzia e apresentava um teleteatro chamado Alfred Hitchcock
Presents... A cada edio, um caso de suspense, narrado com
aquelas tcnicas que fascinaram o mestre e ele resolveu
transpor para a TV. Psicose foi um filme barato, feito rapida
mente, em preto-e-branco. Poucos, mesmo entre os colabora
dores mais chegados do autor, perceberam o que ele estava
tentando fazer. Para a maioria, era s um filmezinho, com um
tanto de experimentalismo. Saul Bass, que planejou os crdi
tos e teve autorizao de Hitchcock para fazer o storyboard da
clebre seqncia do assassinato na ducha alm de outra, a
da subida da escada pelo inspetor Arbogast (Martin Balsam)
-, foi dos primeiros a perceber a importncia do filme. A
cena da ducha estourou nas telas como uma bomba. Foi con
siderada excessiva c violenta. Hitchcock deu, por meio dela,
sua contribuio para que, anos mais tarde, naquela mesma
dcada, o Cdigo Hays, que disciplinava o uso do sexo e da
violncia na produo de Hollywood, fosse arquivado.
Hitchcock um dos autores que o crtico Andr Bazin
analisa em seu livro O Cinema da Crueldade. Jogar com as
emoes do pblico uma crueldade. Formular uma lingua
gem para isso talvez seja crueldade maior ainda. Hitchcock,
at por experincia pessoal, percebeu que o cinema estava
mudando por influncia da TV. Antigamente, os filmes eram
exibidos nas salas de projeo para espectadores acostumados
121

s comdias de Carlitos e do Gordo e o Magro, aos banguebangues de Tom Mix e Hopalong Cassidy. Na poca de
Psicose, os filmes j estavam sendo exibidos para espectadores
acostumados a ver as imagens em movimento na TV.
Durante os anos 1960, o terico da comunicao Marshall
McLuhan se referiu a esses espectadores como pertencentes
a uma gerao de mentalidade visual. E observou que suas
percepes no eram mais lineares, como as que se originam
da leitura de um livro. Tornaram-se assimilaes instantneas
da cena como um todo. Como conseqncia, o ritmo da
montagem teve de ser acelerado. Por influncia da gerao de
mentalidade visual, toda a sintaxe da tela passou e ainda est
passando por uma mudana.
Os cortes rpidos da televiso eliminaram o gosto pela
fuso e por movimentos discretos que constituem a herana
de um cinema mais clssico. Sai de cena o George Stevens de
Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun), de 1951, com aquela su
cesso impressionante de closes que fascinou Charles
Chaplin na cena do beijo entre Elizabeth Taylor e Montgomery
Clift. O criador de Carlitos disse que Um Ijtgar ao Sol era o
melhor filme que j havia visto. Hitchcock, com a cena do
assassinato na ducha, est abrindo espao para George Lucas,
para Brian De Palma, para Steven Spielberg. E Psicose con
temporneo das mudanas que a nouvelle vague introduzia
na Frana. Quando a morte de Marion Crane encontra o
terror mais explcito de O Exorcista (The Exorcist), de William
Friedkin, nos anos 1970, a (r)evoluo se completa. O cine
ma nunca mais foi o mesmo.
Talvez seja bom analisar o significado profundo da ce
na da ducha. Logo na abertura de Psicose, Marion Crane foge
com dinheiro da firma, na expectativa de poder ficar com o
amante. Vai parar no motel de Norman Bates. A conversa
com ele desperta sua conscincia. So olhados por todos
122

aqueles pssaros empalhados. Norman diz, fatalisticamente,


que a vida no tem volta e, neste momento, o espectador
ainda no conhece as razes do seu pessimismo. Marion,
inocentemente, no concorda. Diz que amanh vai iniciar o
longo caminho de volta, vai arcar com as conseqncias do
seu gesto. E por isso que ela toma aquele banho, para se
purificar. Sua morte brutal reflete no espectador como um
golpe. No era freqente, em 1960, a estrela morrer no
primeiro tero da projeo de um filme. E mais ainda daquele
jeito, cortando, bruscamente, a empatia que o diretor esta
belecia entre o pblico e a personagem que interpretava. O
pblico ficou perplexo: outras mudanas de rumo iriam
desorient-lo ainda mais, at o desfecho de Psicose. Robin
Wood pergunta, na abertura de seu livro: Por que devemos
tomar Hitchcock a srio? E, logo em seguida, ele mesmo
reflete que uma pena que a pergunta tenha de ser feita. Se
o cinema fosse realmente encarado como uma arte autno
ma, e no como um mero adjunto do romance e do drama
se no tivssemos o hbito de ver os filmes sem tentar reduzilos a literatura -, a pergunta seria desnecessria , ele diz. So
observaes que, feitas em meados dos anos 1960, continuam
vlidas. Ainda existem espectadores que resistem idia de
Hitchcock de que o cinema uma arte estritamente visual.
J falamos sobre a importncia de Janela Indiscreta como
metfora do prprio cinema. Todo o filme muito
hitchcockiano, porque trazer tona o secreto a operao
que est na base dos melhores filmes do autor. Mas o filme
tambm hitchcockiano pelo prazer que o diretor sente em
mexer com os nervos do espectador, criando uma atmosfera
de expectativa e de medo que se manifesta especialmente na
cena em que Je ff (James Stewart) envia Lisa Freemont
(Grace Kelly) casa do assassino. O espectador o v chegar
e teme pela sorte de Lisa. Aparentemente, s uma cena para
123

criar emoo, para produzir medo. mais que isso:


Hitchcock usa essa cena para discutir at onde um diretor
tem direito de ir com seu pblico. N o prprio ato de Je ff de
enviar Lisa para o perigo est embutida uma reflexo sobre a
prpria mise-en-scne. Jeff, que faz da sua janela indiscreta uma
representao do mundo e do cinema, est agindo como um
diretor neste momento.
Janela Indiscreta forneceu a base para que Michelangelo
Antonioni fizesse, nos anos 1960, Blow Up, que se chamou
Depois D aquele Beijo no Brasil. E o curioso que Depois Daquele
Beijo terminou sendo a fonte de inspirao para o mais apli
cado dos discpulos de Hitchcock, Brian de Palma, quando
ele fez Um Tiro na Noite (Blow Out%em 1981. Houve um tem
po em que os crticos se perguntavam se era possvel atribuir
valor obra de De Palma, que consideravam apenas um
plagiador. Em seus primeiros filmes, ele construa tramas no
muito consistentes, cuja nica funo era permitir que ele
produzisse imitaes de cenas famosas de Hitchcock e do
assassinato na ducha, em particular. E justamente a partir de
Um Tiro na Noite que o imitador tambm vira artista, reve
lando preocupaes prprias, ticas e estticas. Mesmo assim,
volta e meia De Palma parece ter recadas, em filmes como A
Sndrome de Cain (Raising Cain), de 1992, e Femme Fatale, de
2002, por mais prazerosos que possam ser esses exerccios de
estilo.
Tudo o que Hitchcock fez parece ter sido preparativo
para a concretizao daquele bloco de trs filmes entre 1960
e 64. Mas em 1958, quatro anos depois de uma obra to in
fluente quanto janela Indiscreta, ele fez aquele que, isoladamen
te, os crticos consideram seu melhor filme. Um Corpo Que Cai
o Hitchcock preferido at pelos que no so hitchcockmanacos.
De novo James Stewart interpreta o papel principal. Ele faz
agora Scottie, um policial que, quando o filme comea, est
124

em plena corrida, envolvi


do numa perseguio. Por
causa de sua verdgem, o
pavor das alturas, Scottie
perde o companheiro e vira
um
homem
marcado.
Abandona a polcia, mas
um amigo lhe pede que faa
para ele uma investigao
como detetive particular.
Quer que Scottie siga sua
mulher, que est apresen
tando um comportamento
estranho.
Scottie, de novo por Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock
causa da vertigem, no con
segue evitar que essa mulher se suicide, jogando-se do alto de
um campanrio. Entra em depresso profunda, porque
durante a investigao ele se apaixonou. E, ento, um dia, na
rua, Scottie encontra outra mulher que se assemelha que
morreu. Ele usa essa segunda para esculpir, para trazer de
volta de entre os mortos a primeira (chama-se D Entre les
Morts o romance da dupla Boileau e Narcejac que forneceu a
inspirao para Um Corpo Que Cai). Descobre que as duas
mulheres so a mesma e que tudo no passou de armao
para encobrir um assassinato. O desfecho mostra o
protagonista que olha para o abismo. Curou-se, mas ao preo
de uma perda irreparvel. No exatamente um happy end.
Invocando Freud, como fez o crtico Noel Simsolo,
pode-se investir no significado sexual do filme, associando
vertigem e castrao. Pode-se tambm ver Um Corpo Que Cai
como o mais mrbido filme de Hitchcock, j que ele prprio
disse a Truffaut que seu poema necrfilo nada mais do que
125

a histria de um homem que quer dormir com uma morta.


um raro e grande filme. A dupla personalidade de Judy e
Madeleine, ambas interpretadas por Kim Novak, favorece a
criao de um imaginrio que carrega um conflito de tempo
e espao e isso Alain Resnais, Hiroshima, Meu Amor. O culto
a Um Corpo Que Cai to grande que, em 1995, o filme
escolhido como um dos dez melhores de todos os tempos,
em mais de uma enquete feita para celebrar o centenrio do
cinema, tomando-se como referncia a primeira exibio
pblica do cinematgrafo dos irmos Lumire, em Paris.
Romntico e pessimista, Um Corpo Que Cai no foi mui
to bem na bilheteria. O pblico percebeu o excesso de pessi
mismo do desfecho e o filme ressentiu-se disso. Ou ento foi
mesmo a sua construo, complexa e sofisticada um filme
de assassinato sem sangue -, que desconcertou as platias.
Hitchcock faria outro filme de assassinato sem sangue ou,
pelo menos, filmou em preto-e-branco para evitar o verme
lho, que seria muito chocante , mas Psicose, pelo contrrio,
foi um grande sucesso, o maior da carreira do diretor. Entre
os dois filmes ele realiza intriga internacional\ outro sucesso.
Est em plena forma. As coisas comeam a complicar-se
com Marnie. O filme vai mal na bilheteria. Hitchcock acha
que o culpado Bernard Herrmann, com sua partitura, que
considera muito triste. Os problemas com a atriz Tippi
Hedren somente agravam sua crise. Hitchcock, que sempre
foi atrado pelas loiras frias (Grace Kelly, Kim Novak, Eva
Marie Saint) apaixona-se por Tippi, mas ela no apenas no
retribui como o chama de gordo. E o que diz a lenda.
Cineasta do olho e da dvida, ele se deixa contaminar
pelo que, at ento, era s um tema. Duvida de si mesmo.
Inicia um doloroso processo de decadncia. No que os
ltimos filmes sejam ruins. Alguns at so, mas mesmo nes
ses h seqncias magnficas. O assassinato de Grumek no
126

forno em Cortina Rasgada um exerccio cruel de humor


negro. O filme passa-se na Alemanha, a cena evoca o mar
trio dos judeus nos fornos crematrios do nazismo. Topzio
(Topa%), de 1969, baseado no romance de espionagem de Leon
Uris, pior ainda, mas possui a cena grandiosa da morte de
Chiquita, que cai como uma flor que se desfolha no piso xa
drez. E a representao da nenhuma importncia que os
jogos da poltica entre as naes atribuem vida humana. A
grande fase ficou para trs, mas Hitchcock, 15 anos aps sua
morte, em 1980, aos 81 anos, ser considerado o maior
diretor do mundo.
Em 1948, ele quis fazer uma experincia. Queria fazer
o filme sem cortes. No havia tecnologia para isso e ele foi
obrigado a disfarar os cortes que foi obrigado a fazer, por
conta da durao das bobinas de filmes, que no cobriam 80
minutos necessrios para contar a histria dos dois rapazes
que tramam o crime perfeito e so desmascarados pelo per
sonagem de James Stewart. Truffaut achava a experincia
interessante. Hitchcock lhe diz que foi um erro. Reconhece que
a montagem importante demais em seu cinema para que
ele, de repente, resolvesse praticamente dispens-la. Crticos
como Andr Bazin vem no plano-seqncia, com sua soma
de movimentos de cmera, tomadas com profundidade de
campo e sem cortes, uma possibilidade de chegar mais pr
ximo da realidade, quanto mais no seja pelo mnimo de frag
mentao do real a que leva essa opo narrativa. Hitchcock,
como Eisenstein, necessita da imagem. Um quer controlar as
emoes do pblico, o outro acredita que preciso ordenar
as imagens no inconsciente do espectador para ser dialtico,
fazendo cinema revolucionrio. Mesmo com base no real,
esse cinema de montagem tem um p no artifcio.

127

O BERT BRESSO N - O SILNCIO DE O U R O

Em 1966, Robert Bresson dirigiu o mais


emblemtico de seus filmes. No o melhor,
posto que deve ser disputado entre Pickpocket, de
1953, e Um Condenado Morte Escapou (Un
Condamn Mort syE st Echapp), de 1956. Mas A u
Hasard Batlha^ar, feito dez anos antes e lanado
no Brasil com o ttulo de A Grande Testemunha,
parece resumir por inteiro a tica e a esttica
desse grande diretor. Bresson morreu em 1999.
Estava inativo desde 1983, quando fez seu
ltimo filme, LArgent. Sua carreira cobre mais
de 40 anos de histria do cinema, mas relati
vamente curta: 13 filmes, apenas. Bastaram para
129

esculpir a fama
de um dos artis
tas mais radicais
que j trabalha
ram no cinema.
H um caso
Bresson: particu
lar, singular, ni
co. No foi chefe
de escola nem
Grande Testemunha, de Robert Bresson
teve seguidores,
por mais que se diga de certos cineastas ascticos, que rejei
tam o efeito fcil, o espetculo e a msica, que so bressonianos Bresson foi um grande solitrio do cinema francs,
como Jacques Tati, o criador de M. Hulot. Seu legado no
menor por causa disso.
Franois Truffaut, que nunca deixou de admirar o rigor
de Bresson, dizia que seu estilo deve mais pintura do que
fotografia. Interessante observao. Grandes diretores chega
ram ao cinema a partir da pintura: Bresson, Abbas Kiarostami,
Maurice Pialat. Outros no foram pintores, mas sempre pos
suram um olho raro para a beleza: John Ford, Luchino
Visconti, James Ivory. E at curioso prosseguir nessa dis
cusso. O cinema parece ter muito em comum com a pintura.
O plano, inscrito no retngulo da tela, no seria muito dife
rente do espao do quadro. Mas existem diferenas fun
damentais: o olhar do pintor, que ele expressa pela mo na
tela, no selecionado diretamente do prprio real. E o ci
nema, ao contrrio da pintura, busca o movimento, o que
outra diferena essencial.
Bresson pode ter trazido para o cinema o seu olho de
pintor, mas o que lhe interessa, ele prprio o disse, o movi
mento interior. Seus filmes no so feitos para o olhar
130

apressado. Bresson dizia que o espectador no deveria passear


os olhos pelo seu cinema. Seu objetivo era capturar o olhar e
nisso era mestre. Apesar de tudo o que o afastava de Alfred
Hitchcock e Stanley Kubrick, compartilhava com eles a crena
de que o cinema deve ser uma arte autnoma. Chegou a dizer,
certa vez, que fazer cinema significa perseguir imagens muito
puras, que possam se transformar ao contato com outras
imagens e sons . Para Bresson, o cinema foi sempre uma arte
autnoma, feita de ligaes: imagens com imagens, imagens
com sons, sons com outros sons. Raramente usou a msica.
Nos filmes de Bresson, graas a uma liberdade potica, podese dizer que o que se ouve o som do silncio. Mas se ele no
usa a msica usa o rudo, e o que mais impressiona em Tancelot
Du Eac, de 1974, o barulho incmodo produzido por aquelas
armaduras. N o filme de Bresson sobre o mito arthuriano, as
armaduras gemem, estalam. So de lata, afinal de contas. Nun
ca houve nada parecido nos incontveis filmes que o cinema
fez contando histrias da Idade Mdia. Inclui-se no lote o
Alexandre Nevski, de Serguei Mihailovitch Eisenstein, de 1938.
Jean Tulard, em seu Dicionrio de Cinema, comentando o
ascetismo de Bresson, diz que, para muita gente, o ideal de cine
ma do diretor seria uma tela branca com uma voz monocrdica
ao fundo, lendo 0 Discurso do Mtodo, de Descartes. Pode at ser
que fosse, mas os racionalistas, os no catlicos e os surrealistas
no toleravam Bresson. Sua carolice sempre foi motivo de
irritao para esses grupos. Por isso mesmo, Roger Boussinot,
em sua Enciclopdia de Cinema, diz que talvez seja preciso ser ca
tlico ou, pelo menos, no contrrio ao catolicismo, para apre
ciar Lx Journal dun Cur de Campagne, de 1950, De Procs de Jeanne
DArc, de 1962, A Grande Testemunha e Mouchette, a Virgem Pos
suda (hlouchette), de 1967. Seria possvel ocupar o espao inteiro
desse livro dissecando o mtodo de Bresson, e nem assim che
garamos essncia do autor. melhor ir logo ao que interessa.
131

O que, afinal de contas, Bresson queria dizer usando


tanto rigor? E onde entra A Grande Testemunha como emble
ma de suas preocupaes. O Balthazar do ttulo original um
burro. Bresson usa um asno para filmar a paixo crist. Pode
parecer inusitado e at fantstico, mas coerente com a idia
dele de que s os animais e os santos so capazes de resistir
ao poder arbitrrio do mal no mundo. o que observa
Antnio Gonalves Filho num belo ensaio sobre Bresson,
publicado no Caderno 2 do jornal 0 Estado de S. Paulo, quan
do houve a retrospectiva do diretor, em setembro de 1998. O
prprio ttulo dado quela edio de vrias pginas era sig
nificativo: Robert Bresson, o Apstolo do Cinema. A carrei
ra comea oficialmente em 1943, com LesAnges du Pch, mas
antes disso, nos anos 1930, Bresson havia feito um mdiametragem cujas cpias se perderam, EesAffaires Publiques.
Les Anges du Pch foi seu manifesto, mas revisto, hoje,
um filme decepcionante. Sua pretensiosa ruptura com o
cinema comercial perde-se em meio vulgaridade da ao e
dos personagens. No ano seguinte, com Les Dames du Bois de
Boulogne, Bresson inicia verdadeiramente sua obra autorl. O
filme baseia-se num fragmento de Diderot (Jacques le Idealista)
e tem dilogos de Jean Cocteau. possvel que o preciosismo do poeta, com seu rendilhado verbal, tenha sido um
dos motivos que fizeram Bresson apostar tanto no silncio
nos filmes seguintes. Mas o motivo mais profundo: a
palavra, incluindo o Verbo divino, vive em crise no cinema de
Bresson. Nesse primeiro filme no qual se identifica o autor,
o mal um atributo individual da personagem de Maria
Casars, que quer se vingar do amante que a desprezou e
arma para que ele se transforme em objeto de escrnio ao
casar-se com uma prostituta. N o s filmes seguintes, o mal vira
um pacto coletivo, bastando citar os amorais de LArgent ou
a clera da rainha de Lancelot du Lac, que condena o amante
132

pela matana promovida pelos cavaleiros da Tvola Redonda


por causa de um clice supostamente sagrado.
Para atingir esse objetivo, Lancelot fecha-se para os
prazeres do mundo e dedica seu corpo a Deus, o que signifi
ca abandonar Guinevre. No somente ela que o heri
esquece. Afasta-se de seus semelhantes com todas aquelas
mortes. Como se pode
justificar tudo isso em
nome da busca de um
clice, mesmo sagrado?
E o que sagrado? Para
situar (e entender) esses
filmes preciso voltar
um pouco no tempo,
usando a vida de Bresson
para contextualizar sua
obra. Durante a II Guer Lancelot du Lac, de Robert Bresson
ra Mundial, o diretor so
freu uma experincia que considerou decisiva. Foi feito prisio
neiro pelos nazistas. Passou 18 meses internado num campo
de prisioneiros. Foi l que conheceu o frade dominicano B. L.
Bruckberger. A amizade fortaleceu seus fundamentos religio
sos. Aps a guerra, passam-se mais cinco antes que Bresson
realize, com o dirio de um proco de aldeia , sua primeira
adaptao de Georges Bernanos, um escritor catlico.
To aparentemente realista no seu rigor, no seu asce
tismo, a obra de Bresson coloca um problema, porque o dire
tor, mesmo que no fosse fantico, era carola e olhava o
sobrenatural como real. E como ele exercia um rigoroso con
trole sobre a imagem, o som, a interpretao, o que prope
um real interpretado, nos limites da abstrao, o que no
deixa de ser um artifcio dramtico. Na Frana, ele sofreu,
com freqncia, a acusao de esteticismo, mas em 1957,
133

depois de assistir a Um Condenado Morte Escapou, Ren Briot


escreveu que Bresson desenvolvera um estilo que, negando
os prestgios do espetculo cinematogrfico, fazia dele um
dos raros autores capazes de trabalhar o cinema como lingua
gem. N os filmes, Bresson busca sempre a graa, no sentido
divino, para concluir que a incomunicabilidade a nica
comunho possvel. Um de seus maiores filmes o que trata
do julgamento de Joana D Arc. No seu clssico dos anos
1920, O Martrio de Joana D*Arc, o diretor dinamarqus Carl
Theodor Dreyer, submetendo a atriz Falconetti a um
martrio prximo do vivido pela personagem, tentou traduzir
na tela, por meio de primeiros planos de intensidade nunca
superada, o seu mistrio. A Joana DArc de Bresson menos
emocionante, mas talvez perturbe mais. Responde com
dvidas a seus inquisidores, prope o eterno como oposio
ao poder transitrio e, fi
nalmente, expe o parado
xo do homem da Igreja,
porque ele est to ligado
no real que no acredita
em palavras sobrenaturais.
Logo no comeo
de sua carreira, Bresson
trabalhava com atores
profissionais. Passou a
O Processo de Joana D'Arc , de Robert Bresson
preferir, depois, os no
profissionais. Voc talvez
no se lembre do nome da atriz que fazia Joana D A rc para
Bresson (Florence Carrez), mas se lembra, com certeza, de
seu rosto. Maria Casars, grande dama do teatro e, ocasio
nalmente, do cinema O Boulevard do Crime (Les Enfdnts du
Paradis), de Marcei Carn, de 1945 , confessou que Bresson
submetia seus atores a provas desumanas para obter o que
134

queria. Ele definia esse objetivo, singelamente, como


alguma coisa que deveria se passar no rosto dos atores.
Com o tempo, percebeu que o que procurava era uma
opacidade do ator, e isso era mais fcil de conseguir com
amadores. Um ou outro de seus atores conseguiu se destacar:
Franois Leterrier, de Um Condenado Morte Escapou, virou
diretor, Dominique Sanda, de Une Femme Douce, de 1969,
virou estrela, porque bastou que Bernardo Bertolucci a visse
no elenco de Bresson para coloc-la em 0 Conformista (11
Conformista), uma adaptao de Alberto Moravia, que estreou
no ano seguinte.
A dvida que Joana instala no juiz, seu algoz, deve ter
fortalecido no diretor a sua vontade de contar a paixo de
Cristo. Houve vrias maiores histrias de todos os tempos
no comeo dos anos 1960. O cinema americano apresentou
verses da vida de Cristo assinadas at por diretores de
prestgio, como William Wyler (Ben-Hur, de 1959), Nicholas
Ray (O Rei dos Keis/King of Kings, de 1961) e George Stevens
(The Greatest Story Ever Told, de 1965). Na contracorrente
dessas verses espetaculares, o comunista Pier Paolo Pasolini,
em O Evangelho segundo So Mateus (II Vangilo secondo Matteo), de
1965, props seu Cristo mais humano do que mstico. Bresson
deveria sentir-se mais prximo de Pasolini, pelo menos quan
to a uma modstia assumida de recursos ou a uma prefe
rncia pelo preto-e-branco. Mas para contar a paixo crist
ele no escolheu um homem. Fez do asno o protagonista de
A Grande Testemunha.
Balthazar pode ser o heri cujo sacrifcio encerra o
sentido do filme e ele morre no meio do campo, numa cena de
uma beleza, mas tambm de uma singeleza, como s Bresson
poderia criar. O cineasta lembrou que, na Idade Mdia,
quando havia a Festa dos Tolos, era o asno que celebrava a
missa. Qual a surpresa, portanto, em transformar o asno em
135

cordeiro de Deus? A ousadia era grande, mas Bresson no


deixou de oferecer um contraponto humano paixo de
Balthazar. Criou, para isso, a personagem da mulher,
interpretada por Anne Wyazemsky, na poca mulher deJeanLuc Godard (e atriz de A Chinesa!La Chinoise, de 1967). N o
seu filme seguinte, a segunda adaptao de Bernanos, reto
mou o tema do sacrifcio de Anne em A Grande Testemunha
por meio de Mouchette. Na cena inicial, um caador prepara
uma armadilha para uma lebre. Mouchette ser repetidas
vezes vtima das armadilhas que os homens criam para ela.
N o desfecho, ela leva seu desgosto ao limite de rolar diversas
vezes pela ribanceira do rio, antes de cair na gua. Ouve-se
apenas o baque. Cair, para morrer, uma forma de subir ao
cu. Aps a morte de Balthazar, parecia difcil que Bresson
pudesse criar de novo algo to depurado, de uma emoo to
destituda de pieguice e sentimentalismo, mas ele conseguiu.
At aqui, Bresson filma
somente em preto-e-branco,
recusando o que, para ele, o
artifcio da cor. Seu primeiro
filme colorido Une Femme
Douce. Narra o calvrio coti
diano de uma mulher casada,
vtima do cime obsessivo de
um marido que a olha como se
fosse um objeto de sua pro
priedade. A trajetria da perso
nagem de Dominique Sanda
no difere muito das de Anne
Wyazemsky em A Grande Tes
temunha e de Nadine Nortier
Mouchette, de Robert Bresson
em Mouchette. Todas passam
pelo mundo agredidas pela
136

violncia ao seu redor. Buscam a redeno no ato de cair.


Dominique lana-se da janela do apartamento, que Bresson
no mostra. Sua morte representada, metaforicamente, por
um leno que flutua no ar. A escritora e cineasta Marguerite
Duras, admiradora de Bresson, devia estar pensando nessa
imagem quando disse que Bresson conseguia fazer no cine
ma o que, antes dele, s era possvel na poesia.
O asno de A Grande Testemunha uma espcie de s
mula de todos os heris de Bresson. No fundo, so inocentes
que carregam no lombo os pecados da humanidade inteira e
isso vale desde o padre de N Journal dUn Cur de Campagne
at o Yvon de UArgent, seu ltimo filme, adaptado de Tolsti
(A Nota Falsa). Doze anos antes, em 1971, outro grande
russo, Dostoivski, havia fornecido a inspirao para Les
Ouatre Nuits d Un Rveur, que no outra coisa seno A s Noi
tes Brancas, segundo Bresson. O padre de Bernanos e Bresson
o bode expiatrio de uma aldeia cujos habitantes parecem
concentrar todos os defeitos do mundo. Yves, modesto
entregador de leo diesel, recebe de dois garotos ricos e amo
rais uma nota falsa que provoca sua runa. Vai preso, acusado
de participao num assalto a banco, e perde a filha quando
est na cadeia. Revoltado, ao sair da priso, comete um assassi
nato ao tentar roubar dinheiro de uma velha. Bresson, como
sempre, reduz o crime a uma imagem essencial, totalmente
desprovida de sensacionalismo. O crime revelado pela ima
gem de um machado, precedida pelo copo que se quebra quan
do o pianista toca um trecho da Fantasia Cromtica de Bach.
um raro momento em que a msica se faz presente
no cinema de Bresson. Na maioria das vezes ela est ausente,
substituda pelo silncio, pelos rudos ou pela voz humana.
Tirando o rudo, ao qual Bresson deu cada vez mais ateno,
o silncio e as palavras representam a mesma coisa em seu
cinema, onde os personagens no acreditam mais na fora
137

transformadora da palavra. No s o bispo Cauchon, o juiz


transformado em algoz de Joana D Arc, que duvida da
palavra sobrenatural, seja ela a de Joana ou a dos santos. O
proco da aldeia afunda no lcool e tambm manifesta sua
dvida quanto salvao que pode vir da palavra divina.
Apesar dessas dvidas todas, se houve um autor que conse
guiu expressar o sagrado na tela foi Bresson. Para isso nunca
precisou de efeito de nenhuma ordem. A morte de Balthazar,
a de Mouchette provam que, em seu cinema, o sagrado est
em toda parte e em lugar nenhum.
Analisando as duas adaptaes que Bresson fez de
Bernanos, o doutor em teatro e cinema pela Universidade de
Paris, Andr Parente, escreveu, num texto intitulado Modelos de
Vo^es Brancas, que a determinao espiritual do cineasta se
exprime atravs de um espao rgido, regido nesses filmes pela
fragmentao. Yvone Margulies, doutora em cinema pela Uni
versidade de Nova York, afirma em outro texto, O Rigor (do)
Inexplicado, que, em Mouchette, Bresson prescinde da psicologia,
movendo sua personagem a partir do irrevogvel. Nenhuma
novidade nisso. So anlises que fecham com a do filsofo
Roger Munier, que formulou uma teoria da opacidade para
explicar o fascnio exercido pelos filmes acticos de Bresson.
E no esto em absoluto em contradio com a tese do calvinista Paul Schrader, roteirista de Martin Scorcese em filmes
que tambm tratam da remisso dos pecados, como Motorista
de Txi (Ycixi Driver), de 1975, e Touro Indomvel (Raging Bull), de
1980, e depois ele prprio diretor. Em Gigol Americano
(American Gigolo), tambm de 1980, Schrader conta a histria
de um prostituto que vai preso e repete, na sua ltima fala, as
palavras do batedor de carteiras de Pickpocket. O gigol
interpretado por Richard Gere precisa ir preso para encontrar
a verdadeira liberdade. Diante da mulher, ele diz que foi um
longo caminho at chegar a ela, abrindo-se para o amor.
138

Schrader escreveu uma tese sobre Bresson, fazendo a


ligao entre ele e outros dois mestres: o japons Yasujiro Ozu
e o dinamarqus Dreyer. O que os une, segundo Schrader, o
estilo transcendental. Talvez seja mais do que isso. Dreyer,
em O Martrio de Joana D ^ rc , talvez tenha sido o nico outro
diretor a traduzir na tela, com propriedade, aquela
manifestao divina que Bresson mais de uma vez identificou
nos animais: o olhar de Balthazar na morte, aceito o seu sa
crifcio, o do cavalo de Lance/ot du Lac. Esse ltimo um
olhar atnito em que muitos crticos identificam o da tela de
Caravaggio em que So Paulo v a luz no caminho de
Damasco. E se Ozu no busca o sagrado em seu cinema, seu
olhar sobre a desintegrao da famlia tradicional japonesa
vem acompanhado
de uma sabedoria
zen que o leva a
aceitar o Mu, o
vazio. Foi, alis, o
ideograma japons
correspondente a
essa palavra que
Ozu fez gravar em
sua lpide, uma
pedra de mrmore
Era uma Vez em Tquio, filme de Yasujiro Ozu
sem nenhuma ou
tra inscrio, nem
o nome do diretor. Nos filmes dos trs, o homem pode estar
deriva, mas at no fundo do abismo esses autores con
seguem descobrir sinais de esperana, sem fazer concesses
aos happy ends babacas que Hollywood tanto gosta de celebrar.

139

ILLY W IL D E R - Q U A N T O M A IS CRTICO, M ELH O R

Billy Wilder virou uma rara unanimidade.


Morreu em 2002, aos 95 anos. Sonhava morrer
aos 104, assassinado por um marido ciumento
que o encontrasse na cama com sua mulher. No
conseguiu realizar a ltima fantasia, mas no fim
da vida era tido e havido como gnio. Era mes
mo, mas para chegar a esse ltimo estgio da
adorao muitos crticos tiveram de esquecer o
quanto lhes desagradaram os derradeiros filmes
do mestre. O ltimo, ento, Amigos, Amigos,
Negcios Parte (Buddy Buddy), de 1981, foi con
siderado um fiasco. Como Wilder, a partir da,
nunca voltou a filmar, ficou mais fcil lembrar-se
141

s de suas obras-primas. O mximo de divergncia que os fas


se permitem na hora de escolher o melhor Wilder. Uns
acham que o clssico noir Crepsculo dos Deuses (Sunset
Boulevard% de 1950, outros, que Quanto Mais Quente Melhor
(Some Like It Hot)y sua sensacional comdia de 1959. Talvez
estejam errados. E se o melhor Wilder for o de A Primeira
Pgina (The Front Page), de 1974, verdadeiro hino de amor aos
tempos hericos do jornalismo americano?
Ele j havia investido contra a imprensa marrom em A
Montanha dos Sete Abutres (Ace in the Hole/The Big Carnival), de
1951, mostrando Kirk Douglas como um jornalista disposto
a tudo para conseguir uma manchete, at a deixar um infeliz
morrer soterrado numa mina (e ainda se aproveitar da mu
lher dele). Exatamente 23 anos mais tarde, quando voltou ao
tema adaptando a pea de Ben Hecht que j havia sido fil
mada por Lewis Milestone (ltima Hora, de 1931) e Howard
Hawks (Jejum de Amor/His GirlFriday, de 1940), beneficiou-se
do clima criado pela dupla de jornalistas Bob Woodward e
Carl Bernstein na investigao do escndalo que levou o
nome de Watergate e levou renncia do ento presidente,
Richard Nixon. Wilder foi fundo na questo e ultrapassou as
fronteiras do jornalismo para discutir at onde podem ir um
jornal ou um pas em defesa de seus interesses.
Wilder sabia sobre o que falava. Austraco como outros
grandes de Hollywood Otto Preminger, Fritz Lang, Max
Ophuls, Erich von Stroheim e Jo se f von Sternberg , ele se
iniciou na vida como jornalista. Contava que certa vez, em
Viena, foi incumbido de entrevistar o prprio Dr. Sigmund
Freud. Rumou para o endereo famoso da Bergasse Strasse,
mas o mximo que conseguiu foi estender o olho para o div
do psicanalista. To logo viu no carto que Wilder era jor
nalista, Freud, laconicamente, indicou-lhe a porta da rua. Por
melhores (e mais impactantes) que sejam seus filmes sobre
142

jornalismo, os crticos preferem o Wilder noir ou aquele que


fez, com o travesti de Tony Curtis e Jack Lemmon, a comdia
votada como a melhor de todos os tempos numa enquete
feita pelo American Film Institute, em 2000.
O cinema surgiu em sua vida quando morava em
Berlim. Num caf com amigos, co-escreveu o roteiro do que
viria a ser Menschen am Sonntag, de Robert Siodmak. Escreveu
mais dez roteiros, antes que a consolidao do nazismo no
poder o obrigasse a fugir para Paris. L realizou o primeiro
filme como diretor, Mauvaise Grame, em 1933. Como os
nazistas continuassem avanando pela Europa, tomou o
rumo dos Estados Unidos, onde se estabeleceu, primeiro
como roteirista. Escreveu para Ernst Lubitsch (Ninotchka, de
1939, com Greta Garbo). Iniciou uma dupla de sucesso com
Charles Brackett, que continuou at 1950. Ambos assinavam
os roteiros conjuntamente, mas Wilder dirigia e Brackett
produzia. Ganharam assim o Oscar com o mais noir de todos
os filmes noir, como chegou a ser definido Pacto de Sangue
(Double Indemnity), de 1945, com Barbara Stanwyck como a
mulher fatal que induz o amante (Fred MacMurray) a matar
seu marido. Edward G. Robinson faz o detetive que investiga
o caso para a seguradora e desmascara a dupla.
Cinco anos depois fizeram outro clssico noir que
desfruta de uma reputao ainda mais cultuada. Crepsculo dos
Deuses permanece at hoje como um dos melhores, seno o
melhor filme j feito sobre os bastidores de Hollywood.
Gloria Swanson faz Norma Desmond, a estrela do cinema
mudo que vive numa manso com o mordomo que foi, no
passado, seu amante e diretor. O papel interpretado pelo
lendrio Erich von Stroheim, que dirigiu, nos anos 1920, um
filme muito avanado para sua poca. Hollywood no
entendeu Ouro e Maldio (Greed) e o filme foi barbaramente
mutilado. Norma vive dizendo que o cinema encolheu e os
143

filmes ficaram menores. Planejando um retorno triunfal, ela


contrata um pretendente a escritor para escrever o roteiro de
um filme inspirado no mito de Salom. Entra em cena William
Holden. Vira o novo amante de Norma. Uma cena de beijo
oferece um dos retratos mais aterradores da prostituio
masculina na tela. Quando Holden resolve libertar-se dela,
N orm a/G loria o mata.
A presena de figuras mitolgicas do passado (Gloria,
Stroheim e Buster Keaton, que tambm est no elenco)
confere autenticidade ao relato, e o cenrio da manso barroca
acentua o clima de decadncia, mas o que realmente descon
certou o pblico da poca e contribuiu para o culto em torno
de Crepsculo dos Deuses foi a deciso de Wilder e Brackett de
fazer com que a histria seja contada por Holden, aps ser
assassinado. Ao tornar-se o narrador alm-tmulo do pr
prio infortnio, o protagonista masculino de Crepsculo dos
Deuses encarna uma espcie de Memrias Pstumas de Brs
Cubas, a obra-prima literria de Machado de Assis que
Wilder afirmava desconhecer , para o cinema. N o desfecho,
a enlouquecida Norma levada para a cadeia pelo policial
interpretado por Cecil B. de Mille, que havia sido diretor de
filmes importantes com
Gloria Swanson, 30
anos antes. Realidade e
fico se misturam
quando ela faz um ges
to dramtico o rosto
atirado para atrs, as
mos avanando com
aquelas unhas de vam
pira e diz que est
pronta para o close,
Mr. De Mille.

Foto do filme Crepsculo dos deuses

144

Apesar de toda a sua fama, Crepsculo dos Deuses no


ganhou o Oscar, que, naquele ano, foi para A Malvada (AH
about Eve), de Joseph L. Mankiewicz, que desvenda os
bastidores do teatro com a mesma virulncia com que Wilder
focaliza os do cinema. Bette Davis tambm cria uma perso
nagem maior do que a vida (bigger than lif) em A Malvada,
mas nem ela nem Gloria venceram o Oscar de 1950. Face ao
impasse, para no ter escolher entre as duas grandes atrizes,
a Academia de Hollywood preferiu premiar a Judy Holliday
de Nascida Ontem (Born Yesterdayj, de George Cukor, e no se
pode dizer que tenha cometido uma injustia. Um ano depois
de Crepsculo dos Deuses, Wilder, agora j separado de Brackett,
prosseguiu na vertente noir com A Montanha dos Sete Abutres.
O filme importante por duas razes. Em pleno macarthismo, o diretor, um estrangeiro na Amrica, no teve medo de
correr o risco de ser chamado de antiamericano ao mostrar
uma multido facilmente manipulvel e um mocinho que age
como bandido, merecendo a punio que recebe. Mais impor
tante at do que isso, o fracasso de A Montanha dos Sete Abutres
na bilheteria levou-o a uma mudana. Wilder passou a tempe
rar com humor suas crticas sociedade americana. E iniciou
nova parceria, agora com o roteirista 1. A. L. Diamond.
Nessa fase de comdias, Wilder consolidou vrias par
cerias, alm daquela com Diamond. Fez dois filmes com
Audrey Hepburn (Sabrina, 1954, e Amor na Tarde/Love in the
Afternoon, de 1957), duas com Marilyn Monroe (O Pecado Mora
ao Eado/The Seven Year Itch, de 1955, e Quanto Mais Quente
Melhor), duas com Shirley MacLaine (Se o Meu Apartamento
Talasse/ The Apartment, de 1960, e Irma la Douce, de 1963), seis
com Jack Lemmon, incluindo as duas com Shirley, uma com
Juliet Mills (Avantiy Amantes Italiana, de 1972) e as trs em
que o ator dividiu a cena com Walter Matthau (Uma Loira por
Um Milho/The Fortune Cookie, de 1966; A Primeira Pgina e
145

Amigos, Amigos; Negcios Parte). Com Audrey, as comdias


so romnticas e sofisticadas. Nada mais compreensvel: so
o produto de dois europeus emigrados, cticos e cultos.
Sabrina, a filha do chofer, tem o olho num patro (William
Holden) e conquista o outro (Humphrey Bogart). E uma
moderna Cinderela e ficou chiqurrima com o figurino que o
diretor encomendou ao estilista Givenchy. Com Marilyn, a
combinao mais explosiva. Wilder parte do prprio mito
da atriz, o maior smbolo sexual do cinema, e ousa ser vulgar
para ser mais eficiente.
Aqui no tanto a roupa, mas a falta dela, o que inte
ressa. Em 0 Pecado Mora ao I^ado, Tom Ewell, como o homem
casado sozinho na cidade grande a famlia est na praia -,
sai do srio quando o vento do metr levanta o vestido da
vizinha e deixa mostra as calcinhas de Marilyn. E uma das
imagens mais famosos do cinema americano dos anos 1950.
Inspirou Gene Wilder quando ele fez, nos anos 1980, outra
comdia, A Dama de Vermelho (Woman in Red), com Kelly
LeBrock repetindo a performance de Marilyn. Quatro anos
depois de O Pecado Mora ao I^ado, Billy Wilder chamou de
novo Marilyn. E fizeram Quanto Mais Quente Melhor, numa
fase em que ela continuava gloriosa, fisicamente, mas j es
tava despencando, psiquicamente. Marilyn tinhas dificuldade
para se concentrar, errava os dilogos, obrigava o diretor a
repetir as cenas dezenas de vezes. Ele dizia que era desgas
tante, mas tudo ficava esquecido quando via Marilyn na tela.
Em Quanto Mais Quente Melhor, ela faz justia ao nome da
personagem que interpreta. A cmera pode passear por seu
bumbum, objeto de desejo de todos os machos do planeta
por volta de 1960, mas Marilyn puro acar. No por acaso,
chama-se Sugar.
Quanto M ais Quente Melhor sempre foi considerada uma
grande comdia e rendeu rios de dinheiro para Wilder. Mas,
146

em 1988, o prprio diretor caiu duro quando uma enquete


promovida pelo historiador canadense John Kobal junto a 70
crticos de todo o mundo (nenhum do Brasil) apontou Quanto
Mais Quente Melhor como o primeiro entre os cem maiores
filmes de todos os tempos. O exagero foi corrigido doze
anos mais tarde (brincadeirinha...) quando o clssico de Wilder
foi votado s como a melhor comdia do cinema. Na
histria, Tony Curtis e Jack Lemmon so msicos que tes
temunham tiroteio mortal entre gngsteres e fogem, vestidos
de mulher, integrando-se a uma orquestra de senhoritas, da
qual faz parte Marilyn. Curtis disfara-se mais uma vez
(como milionrio impotente) para seduzir Marilyn.
A cena em que trocam um beijo langoroso teve de ser
repetida tantas vezes, por causa da falta de concentrao de
Marilyn, que Curtis calculava que ambos devem ter se beijado
mais de mil vezes. Por isso mesmo ele odiava Marilyn e dizia
que teria sido mais fcil beijar Adolf Hitler. Lemmon, por
sua vez, perseguido por um milionrio, interpretado por Joe
E. Brown, que diz a frase mais famosa do filme, quando
descobre, na ltima cena, que o objeto do seu desejo no
uma mulher: Ningum perfeito . Desde ento, os crticos
passaram a dizer que os homens podem ser imperfeitos nas
comdias de Billy Wilder, mas elas so perfeitas. No total
mente verdadeiro, veja-se a comdia seguinte do diretor. Se o
Meu Apartamento Falasse ganhou os Oscars de melhor filme e
direo de 1960. E brilhante, mas tem um erro fundamental.
Ningum mais acredita que um executivo como o interpre
tado por Fred MacMurray no tenha dinheiro para manter
uma garonnire e precise recorrer ao apartamento do subal
terno interpretado por Jack Lemmon. Mais fcil acreditar
que este ltimo se utilize do recurso para ser promovido.
Divertida e irnica como ataque ao puritanismo
americano, Se o Meu Apartamento Falasse uma comdia sobre
147

em 1988, o prprio diretor caiu duro quando uma enquete


promovida pelo historiador canadense John Kobal junto a 70
crticos de todo o mundo (nenhum do Brasil) apontou Quanto
Mais Quente Melhor como o primeiro entre os cem maiores
filmes de todos os tempos. O exagero foi corrigido doze
anos mais tarde (brincadeirinha...) quando o clssico de Wilder
foi votado s como a melhor comdia do cinema. N a
histria, Tony Curtis e Jack Lemmon so msicos que tes
temunham tiroteio mortal entre gngsteres e fogem, vestidos
de mulher, integrando-se a uma orquestra de senhoritas, da
qual faz parte Marilyn. Curtis disfara-se mais uma vez
(como milionrio impotente) para seduzir Marilyn.
A cena em que trocam um beijo langoroso teve de ser
repetida tantas vezes, por causa da falta de concentrao de
Marilyn, que Curtis calculava que ambos devem ter se beijado
mais de mil vezes. Por isso mesmo ele odiava Marilyn e dizia
que teria sido mais fcil beijar Adolf Hitler. Lemmon, por
sua vez, perseguido por um milionrio, interpretado por Joe
E. Brown, que diz a frase mais famosa do filme, quando
descobre, na ltima cena, que o objeto do seu desejo no
uma mulher: Ningum perfeito . Desde ento, os crticos
passaram a dizer que os homens podem ser imperfeitos nas
comdias de Billy Wilder, mas elas so perfeitas. No total
mente verdadeiro, veja-se a comdia seguinte do diretor. Se o
Meu Apartamento Falasse ganhou os Oscars de melhor filme e
direo de 1960. brilhante, mas tem um erro fundamental.
Ningum mais acredita que um executivo como o interpre
tado por Fred MacMurray no tenha dinheiro para manter
uma garonnire e precise recorrer ao apartamento do subal
terno interpretado por Jack Lemmon. Mais fcil acreditar
que este ltimo se utilize do recurso para ser promovido.
Divertida e irnica como ataque ao puritanismo
americano, Se o Meu Apartamento Falasse uma comdia sobre
147

os riscos da receita que inclui sexo. Lemmon apaixona-se pela


ascensorista, que tenta o suicdio justamente em seu aparta
mento, ao ser abandonada pelo chefe canalha. O tema do
sexo como risco voltou em Irma la Douce, feito trs anos mais
tarde e que se passa numa fantasiosa Paris que o diretor fez
reconstituir em estdio (um trabalho prodigioso do diretor
de arte Alexander Trauner). Jack Lemmon faz agora Gaston,
o policial que demitido e vira gigol de Irma, a prostituta
mais quente da cidade (Shirley MacLaine). S que Gaston
no agenta compartilhar a mulher com outros homens e
cria um personagem fictcio, um aristocrata impotente, que se
transforma no nico cliente de Irma. Para pagar a conta,
Gaston trabalha como um condenado e comea a negligen
ciar a amante na cama. Quando Irma cura a suposta impotn
cia do cliente, Gaston, com cimes, mata o conde ou o que
as pessoas pensam. E levado a julgamento e salvo pelo
discurso apaixonado de seu advogado, que no outro seno
o dono do cabar, que vive repetindo o bordo: Mas esta
outra histria.
Entre essas duas jias, Wilder cometeu a primeira
comdia sobre a Guerra Fria. Quase foi queimado pelos
crticos, que no gostaram nem um pouco de Cupido no Tem
Bandeira (One, Tm, Three), de 1961, com James Cagney como
diretor de uma fbrica da Coca-Cola em Berlim Ocidental,
cooptado por emissrios soviticos interessados em que a
fbrica se transfira para o outro lado da Cortina de Ferro.
Stanley Kubrick, trs anos mais tarde, faria a melhor comdia
sobre a Guerra Fria, posto que ningum tira de Doutor
Fantstico (Doctor Strangelove), que tem aquele subttulo quilo
mtrico: Como Eu Aprendi a Amar e a Odiar a Bomba. Wilder
foi pioneiro, e o problema que sua farsa surgiu justamente
em meio a uma crise poltica que culminou com a construo
do Muro de Berlim. Ningum achou graa que um austraco,
148

naturalizado americano, fosse usar um quadro to delicado


para expor o que h de ridculo tanto no comunismo quanto
no capitalismo.
Mais de 20 anos antes, Wilder escrevera Ninotchka para
Lubitsch. O filme pe Greta Garbo no papel da agente sovi
tica que enviada a Paris para investigar desvios ideolgicos
de companheiros comunistas e descobre a liberdade que
para Lubitsch pode ser resumida na frmula caviar & cham
panhe nos braos do playboy interpretado por Melvyn
Douglas. O desprezo dos crticos por Cupido no Tem Bandeira
no impede que se comprove o quanto so divertidas certas
citaes e referncias do autor. O personagem de Cagney se
chama C. R. MacNamara, e no era coincidncia nenhuma
que o secretrio de Estado americano da poca fosse um
certo Robert S. MacNamara, que muita gente identificava
como o gngster na equipe do ento presidente John E
Kennedy. Outra casualidade: sua filha, interpretada por
Pamela Tiffin, chama-se Scarlett e, quando ela foge do pai
para juntar-se ao sedutor comunista interpretado por Horst
Buccholz, outro personagem observa filosoficamente que
Scarlett se foi com vento . Para completar, o personagem
de Buccholz chama-se Otto Ludwig, que era o nome do di
retor Otto Preminger, grande austraco, como Wilder,
emigrado para Hollywood.
D a produo posterior de Wilder, alm de A Primeira
Pgina, merece ser retirado o mais hitchcockiano dos filmes
de suspense que Alfred Hitchcock no realizou. Sempre
houve crticos buscando filmes que se enquadrassem na
definio, mas ela particularmente perfeita para A Vida
Intima de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes%de
1970, com seu mestre da deduo homossexual e drogado.
Os mitmanos reclamaram, mas Wilder justificou-se dizendo
que no havia inventado nada. Estava tudo nos livros de Sir
149

Arthur Conan Doyle. Por falar nisso, ele dizia que sua vida
tambm era um livro aberto, com a ressalva de que talvez
fosse levemente pornogrfico. Como seu mestre Ernst
Lubitsch, que exercitou o Lubitsch touch em inmeras
comdias, h um Wilder touch que o prprio Billy definia
da seguinte maneira: Tomar um clich difundido e mostrar
a outra face da moeda .
Para os que acham que sua obra , toda ela, uma
celebrao do disfarce colocado a servio da crdca cultural,
h ainda um filme que no pode ser esquecido. Testemunha de
Acusao (Witnessfor the Prosecution), de 1958, um raro drama
que ele fez numa fase em que j se dedicava exclusivamente
comdia. O filme possui a fama de ser a melhor adaptao
de Agatha Christie feita pelo cinema. Trs mitos, a vamp
Marlene Dietrich, o ogro Charles Laughton e o dndi Tyrone
Power, so os principais nomes do elenco. Power levado a
julgamento, acusado de assassinato. Surge a tal testemunha
de acusao. Ao cabo de muitas peripcias, por causa dela
que Power inocentado, mas ainda no o fim. O fim s vem
depois de um novo assassinato e da fala famosa do juiz Charles
Laughton para definir a personagem de Marlene: Remarkable
woman . Poderia se dizer tambm: Remarkable director .
Mas esta, como diria o prprio Wilder, outra histria...

150

O B ER T ALDRICH - O LTIM O BRA V O

Nunca houve um diretor como Robert


Aldrich. Maiores, houve muitos. Menos impor
tantes, nem se fala, mas ningum como ele renas
ceu tantas vezes das prprias cinzas, encarnan
do, no cinema, o mito da fnix. A ave mitolgica
forneceu-lhe, por sinal, o ttulo de um de seus
filmes nos anos 1960, O Vo do Fnix (The Flight
of the Phoenix), numa daquelas pocas em que ele
estava renascendo. Os crticos decretaram mui
tas vezes sua morte artstica, a partir do final dos
anos 1950. Aldrich insistia em dar a volta por
cima. Fez mais concesses vulgaridade do que
qualquer outro grande diretor. Digeriu sapos
151

com a facilidade de um ganso treinado. Deixou o legado de


uma obra permeada de momentos notveis. Acima de tudo,
sua carreira, encerrada em 1983 morreu aos 65 anos , vale
como testemunho das dificuldades que artistas ntegros
sempre enfrentaram no cinema americano.
Aldrich pertencia quela gerao que irrompeu em
Hollywood nos anos 1950. Outros, da mesma gerao, j
vinham se exercitando desde o final dos anos 1940 e at um
pouco antes. Nicholas Ray, Anthony Mann, Richard Brooks,
Samuel Fuller. Alguns crticos pem na mesma lista Joseph L.
Mankiewicz, Elia Kazan, Joseph Losey, Don Siegel e at o
grande mestre da produo B, Joseph H. Lewis. Mesmo os
que comearam um pouco antes tiveram nos anos 1950 a sua
grande fase. O cinema e o mundo iam mudar nos anos 1960,
a dcada das grandes transformaes. Na dcada anterior, em
Hollywood, esses diretores j criticavam o sonho americano,
antecipavam a revoluo que estava por vir.
Jean-Luc Godard, nos seus tempos de crtico, escreveu
certa vez no Cahiers du Cinma que, se fosse possvel fundir
Nicholas Ray e Anthony Mann, o resultado seria o maior di
retor de cinema do mundo. Ningum sabia revelar um per
sonagem no plano interior como Ray, ningum era melhor
no plano externo do que Mann. Ray, que dizia que o cinema
a melodia do olhar , escolheu, para personagem central de
seus filmes, o homem ferido. Criou obras de um lirismo
imenso, que ajudam a entender o culto de que objeto at
hoje. E so obras de grande riqueza sociolgica: Juventude
Transviada (Rebel Without a Cause), de 1955, que est na origem
do mito de James Dean, um de seus filmes definitivos.
Mann destacou-se no cinema de ao, primeiro no thriller
policial de inspirao noir, depois numa memorvel srie de
westerns interpretada por James Stewart at criar com E l Cid,
no comeo dos anos 1960, o mais grandioso dos picos.
152

O s westerns de Mann, filmes como Winchester 73, de 1950,


ou O Preo de Um Homem (The Naked Spur), de 1952, so o que
de mais perfeito e puro o gnero produziu, escreveram
Bertrand Tavernier e Jean-Pierre Coursodon em seus livros
que fazem a reviso crtica do cinema americano. Pode ser que
a pureza de Mann no fosse a mesma dos westerns de John
Ford ou dos de Budd Boetdcher, da mesma natureza, pelo
menos. Mann ser sempre, ou quase sempre, o psicanalista do
ivestern. Almas em Fria (The Times), de 1953, deita os mitos do
gnero no div do Dr. Freud. Ray teve um final de carreira
melanclico aps o fracasso, de pblico e crtica, de duas superprodues sucessivas que fez com Samuel Bronston, na
Espanha: O Rei dos Reis (King of Kings) e 55 Dias de Pequim (55
Days atPeking). E o cineasta dos atormentados. A paz de Jesus
Cristo no um bom material para ele. Mann saiu-se melhor
com Bronston: E l Cid sublime, e A Queda do Imprio Romano
(The Fali of the Roman Empire, de 1963), que antecipa Gladiador
(Gladiator), de Ridley Scott, de 2000, , no seu desfecho extraor
dinrio, o mais glauberiano dos filmes que Glauber Rocha no
realizou. Mann fez o Terra em Transe da Antiguidade clssica.
E Robert Aldrich? Filho de um prspero banqueiro da
Costa Leste dos Estados Unidos, o jovem rico abriu caminho
em Hollywood primeiro trabalhando como assistente de dire
o. Desta maneira integrou a equipe de filmes de diretores
como Jean Renoir, Lewis Milestone, Joseph Losey, Abraham
Polonsky e o prprio Charles Chaplin. O primeiro filme, so
bre esporte, The Big Haguer, de 1953, no obteve muita reper
cusso. O segundo, Pnico em Cingapura (Worldfor Ramson), de
1954, foi mutilado pelo estdio, que achou o comeo
excessivo (e era um escndalo para a poca). Parte do close
de um beijo, a cmera vai se afastando e o espectador v que
o beijo de duas mulheres. Aldrich teve de esperar quase 20
anos, mas em Tringulo Feminino (The Killing of Sister George), de
153

1969, ele fez, com Susannah York e Beryl Reid, as cenas mais
fortes entre mulheres que o cinema mostrou em filmes que
no so de sexo explcito. A partir do terceiro filme, Aldrich
mostrou a que veio.
Explodiu, sucessivamente, as convenes de trs gne
ros: o western, em O ltimo Bravo (Apache) e Vera Cru%? o filme
noir, em A Morte num Beijo (KJss Me Deadly), e o filme de
guerra, em Morte sem Glria (Attackl). Tambm investiu contra
os bastidores do prprio cinema em A Grande Chantagem (The
Big Knife), tendo sido todos esses filmes realizados entre a
segunda metade de 1954 e a primeira de 1956. Algo de novo
e forte estava se passando em Hollywood. Aldrich respondia
ao estupor moral da era de Eisenhower e do senador
McCarthy com o dedo em riste de um liberal enfurecido. Um
admirador do artista desde a primeira hora, o crtico Manny
Farber, chegou a escrever que Aldrich virou um especialista
em ser do contra. Era mesmo: nos filmes citados, todos
construdos em torno ao tema ou noo de um mundo em
perigo, Aldrich investiu contra tudo e todos.
O racismo dos caras-plidas, a sordidez da indstria
cinematogrfica, o individualismo do detetive Mike Hammer,
a guerra. Pode-se citar tambm Folhas Mortas (Autumn Leaves),
mas o melodrama de 1955 se ressente de uma deficincia b
sica de Aldrich: bom em cenas de ao e violncia, ele no se
sentia muito vontade em cenas romnticas. N o era do seu
feitio, mas mesmo num filme como esse o cineasta vai fundo
na rejeio da moral e da represso burguesas. O melhor de
todos A Morte num Beijo, que Cahiers du Cinema, na fase de
capa amarela, definiu como obra-prima absoluta . Se o
mundo est sempre em perigo no cinema de Aldrich, nunca
ele foi mais apocalptico do que aqui. O filme termina com
uma exploso atmica, perto da qual tornam-se irrelevantes
todos os atos desumanos e cruis de Mike Hammer.
154

Embora o cineasta tenha lamentado, mais tarde, haverse inspirado num escritor fascista como Mickey Spillane, A
Morte num Beijo um dos filmes pelos quais ele ser sempre
lembrado. O tempo respeitou suas qualidades e no diminuiu
em nada o seu impacto. Mas ser do contra trouxe desvan
tagens a Aldrich: em 1957, foi afastado de Cima de Violncia
(The GarmentJungle), quando todas as cenas do filme j haviam
sido rodadas. A justificativa foi de que ele exagerara ao
estabelecer a violncia da ligao entre sindicatos e gngsteres. Aldrich foi substitudo por Vincent Sherman e o filme
foi esvaziado na montagem. Comeou uma fase difcil, a
primeira morte de Aldrich, da qual ele s comeou a emergir
com O Que Ter Acontecido a Baby Jane? (Whatever Happend to
Baby Jane?), de 1962. O grand-guignol com Bette Davis e Joan
Crawford pode ter horrorizado os crticos, e eles se pergunta
ram o que havia acontecido ao prprio diretor, mas o sucesso
comercial no apenas relanou a carreira de Bette, em baixa na
poca, como deu cacife ao cineasta para renascer das pr
prias cinzas.
Comea a uma fase muito interessante de Aldrich, que,
de alguma forma, refaz os cinco ou seis filmes da sua grande
fase. Os Do%e Condenados (The Dirty Do^en), de 1967, e Assim
Nascem os Heris (Yoo luite
the Hero), de 1970, apro
fundam Morte em Glria.
A Tenda de lylah Clare
(The Legend of Lylah
Clare), de 1968, torna
transparente, com sua
vulgaridade espantosa, a
canalhice do universo do
cinema de A Grande
Chantagem e ainda prope
Cena do filme Os doze condenados
155

cenas ousadas de homossexualismo feminino. O filme de


gngsteres Resgate de Uma Vida (The Grissom Gang), de 1971,
no apenas considerado a melhor adaptao de James
Hadley Chase o que talvez no seja, pois houve, dez anos
antes, a Eva do mentor de Aldrich, Losey , tambm rein
venta o apocalipse de A Morte num Beijo. E A Vingana de
Ulzana (Ulianas Raid), de 1972, refaz O ltimo Bravo de forma
ainda mais intensa. um dos ltimos grandes westerns do ci
nema e um dos filmes antropologicamente mais ricos j feitos.
O estdio havia imposto um final feliz ao filme antigo,
Aldrich aqui foi acusado de racismo por mostrar os ndios que
brincam com a cabea decepada de um cara-plida. E a que
ocorre o decisivo encontro do guia interpretado por Burt
Lancaster, Mclntosh, e o batedor ndio da Cavalaria, Kenitay
(Jorge Luke). Eles conversam ao p do fogo, Mclntosh comen
ta a barbrie do chefe que escapou da reserva e que eles esto ca
ando. Kenitay ento lhe explica o porqu da violncia de
Ulzana. Na reserva, ele diz, o ndio vai definhando at perder
a coragem e a fora. Matando com crueldade, Ulzana se apos
sa da fora dos inimigos brancos, retempera suas energias. Essa
violncia aparentemente irracional de Ulzana , portanto, uma
forma de ele recuperar a graa, de reafirmar a fora de sua
cultura. A ironia disso tudo no pode ser mais aldrichiana.
Os Do%e Condenados tambm foi acusado de trair Morte
em Glria,, transformando a reflexo do outro filme em pura
violncia gratuita. O filme realmente violento, e Aldrich, ao
bancar a realizao com o dinheiro que recebeu de O Que Ter
Acontecido a Baby Jane?, forou o arquivamento do Cdigo Hays,
que disciplinava o uso do sexo e da violncia em Hollywood.
Depois do sucesso desses filmes - e dos westerns de Sam
Peckinpah e de A Primeira Noite de Um Homem (The Graduate),
de Mike Nichols, de 1967 , o cdigo foi enterrado. Iniciou-se
uma era de liberdade que alguns artistas usaram para refletir
156

sobre o seu tempo e outros apenas para faturar, verbalizando


e mostrando o que no podia ser dito e visto. Aldrich tambm
foi acusado de fazer isso, mas a tese de Os Dof(e Condenados,
veiculada num grande espetculo de aventura, como o diretor
queria, a mesma de Morte sem Glria, indo at adiante do
outro filme. A guerra, segundo Aldrich, um exerccio de
assassinos travestido em patriotismo. Se o sujeito mata uma
pessoa vai preso. Se mata cem na guerra vira heri.
Em Assim Morrem os Heris, essa idia fica ainda mais
clara. O soldado interpretado por Michael Caine diz que mais
vale ser um covarde vivo do que um heri morto. o nico
que chega vivo no final e ainda ganha uma medalha, em outra
daquelas ironias bem aldrichianas. Feito em plena Guerra do
Vietn, o filme fora a aproximao ao transformar a selva
filipina da poca da II Guerra Mundial numa vegetao to
espessa e traioeira como aquela em que se desenrolava a
guerra que os Estados Unidos travavam no momento. As ban
deiras esfarrapadas representam bem a desiluso do diretor
em relao aos sistemas que matam os homens para trans
form-los em heris. Aldrich teve a outra de suas mortes
simblicas. Havia criado seu estdio, mas Hollywood tratou
de destru-lo. O fracasso de pblico de Assim Nascem os Heris
acelerou a queda. O estdio fechou e Aldrich, endividado,
voltou a engolir sapos. Nem por isso entrou nos eixos. O
Imperador do Norte (The Emperor of the North), de 1973, fez de
Lee Marvin e Ernest Borgnine oponentes brutais num con
flito que toma como base a depresso econmica dos anos
1930 para discutir a excluso social e a morte do humanismo.
Seis anos mais tarde, o ltimo western do diretor (The Frisco
Kid) prope o improvvel encontro de um rabino e um
pistoleiro, Gene Wilder e Harrison Ford, para discutir, luz
da Tor, o valor da vida humana num mundo de lei e ordem
cada vez mais precrias.
157

Levou at o fim sua averso ao militarismo, voltando ao


tema no crepsculo de sua carreira. 0 Vitimo Brilho do Creps
culo (Tmlight's Last Gleamingj, de 1976, pe Burt Lancaster na
pele de um oficial preso por assassinato que sai da cadeia e,
com a ajuda de dois cmplices, invade uma base de msseis
nucleares, exigindo US$ 10 milhes e um refm, o prprio
presidente dos Estados Unidos. O que ele quer, mesmo,
que o presidente divulgue, em cadeia nacional, o contedo do
documento 9758, do Conselho de Segurana da Organizao
das Naes Unidas, que relata os verdadeiros motivos que
deram origem Guerra do Vietn e que no so nem um
pouco aqueles chaves democrticos brandidos pela Casa
Branca contra o comunismo para angariar simpatias.
Nesse cinema to violento, onde o heri, via de regra,
to criticado, Aldrich apreciava trabalhar com personagens
contrastantes, mas no gostava de dividi-los em bons e maus
absolutos. O bom podia at vencer, j que o cineasta, mesmo
do contra, continuava preso a muitas das convenes
hollywoodianas, mas exemplar o comportamento de Burt
Lancaster em Vera Cru%. Antes de morrer, seu personagem
confessa que desconfia do companheiro, Gary Cooper - a
representao acabada do heri americano , porque ele ama
o prximo em demasia e isso no lhe parece natural. Deta
lhes como esse e a perversidade que anima A Morte num Beijo
mostram que Aldrich, mais do que qualquer outro diretor, foi
quem deu forma definitiva parania americana no cinema.
Por causa disso, ele costuma ser comparado a Samuel
Fuller, outro grande daquela gerao que se consolidou em
Hollywood, nos anos 1950, e tambm passou a vida brigando
com os estdios para fazer seus filmes violentos. Fuller d
em O Demnio das On%e Horas, o clebre Pierrot le Fouyde JeanLuc Godard, de 1965, a sua definio de cinema. Resume tu
do numa palavra: emoo. Os crticos gostam de dizer que o
158

cineasta sempre soube do que falava nos filmes. Jornalista, foi


fundo em matrias investigativas sobre corrupo e crime, que
alimentaram seus policiais. Recrutado em 1942, combateu no
norte da frica e da Europa nas fileiras da primeira diviso
de infantaria, a Big Red One, que lhe inspirou o filme autobio
grfico de 1980 (no Brasil, chamou-se Agonia e Glria). Na
guerra de Fuller, no existem heris, s sobreviventes. Na de
Aldrich existem heris amargurados, que no so confiveis
porque no se iludem: sabem que a sociedade que os con
decora tambm os discrimina e marginaliza. Aldrich, no fundo,
era ainda mais derrisrio do que Fuller: desde Morte sem Gl
ria insistia na sua tese de que a guerra exalta o mpeto de des
truio que a sociedade civil pune em tempo de paz.
Todos esses diretores americanos dos anos 1950 Ray,
Mann, Fuller e Aldrich exerceram influncia decisiva sobre
autores fundamentais. Godard e Wim Wenders foram apenas
dois deles, mas se voc cinfilo sabe do efeito multiplicador
que os tributos de ambos tiveram em todo o mundo. H
autores, neste livro, que so lembrados porque fizeram avan
ar a linguagem e reafirmaram o carter artstico do cinema.
E h os que passaram a vida lutando por suas convices.
Aldrich talvez fosse mais cnico do que Fuller, mas comparti
lhava com ele a convico de que os filmes, em todo o mun
do, so feitos para ganhar dinheiro. Apenas uma pequena
parcela feita porque os diretores acreditam em suas idias e
nas histrias que querem contar. A desintegrao dessa gera
o, a maneira como foi sendo assimilada e diluda pelo cinemo, fonte de permanente tristeza para incontveis cin
filos. O cinema no teria sido o mesmo sem esses diretores.
Entre todos eles, Aldrich foi o que talvez melhor soube
vender a alma ao Diabo para deixar o testemunho de sua
lucidez em relao a um mundo que s lhe produzia
desiluso.
159

OUVELLE VAGUE - U M A Q U EST O DE M O R A L

Em 1959, no quadro do Festival de Cannes,


realizou-se em La Napoule um colquio dos
jovens diretores que estavam revolucionando o
cinema francs da poca. Participaram, entre
outros, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut,
Claude Chabrol e Louis Malle. Na poca, j se
falava muito da nouvelle vague, mas Chabrol
disse que era apenas uma inveno da revista
L E xpress para definir aquela gerao de novos
diretores. Acrescentou que no havia onda nenhuma e que, se houvesse, o importante era sa
ber nadar. Acrescentou que o nico filme revo
lucionrio ligado ao movimento era Hiroshima,
161

Meu Amor; de Alain Resnais. Ao movimento? O prprio


Chabrol reconhecia que, ao contrrio do neo-realismo, a
nouvelle vague no se constitua numa escola ou movimento.
Truffaut, procurando estabelecer o elo de ligao entre os
diretores emergentes, disse que adoravam os fliperamas dos
Champs Elyses.
Por mais que Chabrol e Truffaut desdenhassem da
suposta escola a que deveram pertencer, havia mais do que
simplesmente a paixo pelos fliperamas a unir aqueles jovens
realizadores. Eles se insurgiam contra as regras fixas que
entravavam o cinema francs e que Truffaut, num clebre
artigo, chamou, pejorativamente, de cinema de qualidade
somando a essa identidade um tanto genrica uma outra
que talvez indicasse que a nouvelle vague era um movimento,
quem sabe uma escola, sim. Para ir contra o tal cinema das
regras fixas, os jovens diretores franceses transformaram o
travelling no centro da mise-en-scne que praticavam nos filmes.
O travelling, dizia Godard, era uma questo de moral. Talvez
no fosse, inicialmente. Ficou sendo.
Foi bem antes de maio de 1959, quando se realizou o en
contro de La Napoule, que os franceses se deram conta de que
algo estava se passando no seu cinema e no s a. N o fim
dos anos 1950, a juventude descobriu, no sem profundo des
conforto, que vivia num pas governado pelos velhos. Na
poltica, na msica, no cinema, no teatro e na literatura, eram
eles que ditavam as cartas. Os velhos mandavam, os jovens
que haviam sobrevivido guerra na Indochina, ou ainda eram
muito garotos para ser recrutados, eram chamados agora para
lutar em outra guerra, na Arglia. Enquanto isso, do outro la
do do Adntico, Hollywood celebrava um novo tipo de heri,
interpretado por astros como Marlon Brando e James Dean.
Esse heri vestia casaco de couro, camiseta, era rebelde
e inconformista. N a Frana, o que havia de mais novo era
162

Grard Philippe, mas ele vestia terno, representava os clssi


cos no teatro e empunhava a espada no cinema (em aventu
ras como Fanfan la Tulipe, de Christian Jacque, de 1951). O
modelo americano era mais atraente para a juventude contestadora da Frana, que ainda sofria a influncia do existencialismo, doutrina que se aproximou do niilismo com o filsofo
Jean-Paul Sartre. O existencialismo formula o problema da
dimenso do ser do homem, afirmando que o existir uma
dimenso primria e radical. Todas as demais coisas se do na
prpria existncia, na qual est enraizado o pensamento. Den
tro desse contexto, havia um mal du sicle que rondava a Fran
a no perodo. Agravou-se pelo efeito combinado de dois
eventos que tornaram o ano de 1958 decisivo.
Um dos mais prestigiados diretores clssicos da
Frana, Marcei Carn, realizou um filme intitulado Os Trapa
ceiros (Les Tricheurs), e os jovens no se reconheceram no olhar
moralista e preconceituoso que o diretor lanou sobre eles.
No mesmo ano, morreu precocemente em Paris, aos 40 anos,
o crtico Andr Bazin, principal animador da gerao de
jovens turcos que, agrupada na revista Cahiers du Cinema,
batia pesado nos fsseis que reinavam no cinema francs. A
morte de Bazin repercutiu. Gerou um debate sobre suas
idias e o tipo de cinema que ele defendia. Cria de Bazin,
retirado por ele da via da delinqncia, Franois Truffaut lan
ou, no ano seguinte, Os Incompreendidos (Les Quatre-Cents
Coups). O filme recebe o prmio de direo no Festival de
Cannes; Resnais tambm recebeu o prmio da crtica por
Hiroshima, Meu Amor. So filmes que Bazin teria amado,
especialmente o de Truffaut, assegurava Cahiers. Estabelece
ram a tal nouvelle vague.
Quando a expresso apareceu pela primeira vez em
LExpress foi para definir um estado de esprito comum a to
dos os tipos de manifestao artstica que ocorriam na
163

Frana. Foi assim que Prmio Nouvelle Vague foi entregue a


uma jovem escritora, Franoise Sagan, que estreou na litera
tura com apenas 18 anos, e o livro Bom-dia Triste%ay com seu
retrato de uma adolescente mimada, virou filme de Otto
Preminger com Jean Seberg. Muitos dos demais livros e
peas que ela escreveu tambm foram filmados: O Repouso do
Guerreiro (por Roger Vadim), Um Castelo na Sucia (tambm
por Vadim), A Chamada (que virou Chamada para o Amor, por
Alain Cavalier). A partir de 1958-59, o termo passou a ser
aplicado quase que exclusivamente a uma frao do cinema
francs, aquela que tinha Cahiers du Cinma como Bblia e
referncia.
H controvrsia sobre qual foi, afinal, o marco inicial
da nouvelle vague. A consagrao pode ter vindo em Cannes,
em 1959, com os prmios para Truffaut e Resnais, mas a
origem foi bem anterior. Em 1946, no curta 24 Heures de la
1Yie dUn Clonm, Jean-Pierre Melville j utilizava mtodos que
se tornaram freqentes com a nouvelle vague. Em 1952,
Alexandre Astruc dirigiu Le PJdeau Cremoisi e consolidou sua
idia da camra-stylo, em voga desde o fim dos anos 1940 e que
consistia em usar a cmera como a caneta, para ser autoral.
Entre os precursores estavam outros diretores surgidos no
binio 1956-57: Roger Vadim, que lanou o mito Brigitte
Bardot em E Deus Criou a Mulher; Louis Malle, que dirigiu
Jeanne Moreau no policial Ascensorpara o Cadafalso; e Claude
Chabrol, que fez N as Garras do Vcio com a mesma dupla de
atores, Jean-Claude Brialy e Grard Blain, que repetira em Os
Primos (Les Cousins), de 1959, propondo curiosos jogos de
inverses de um filme para outro. E foram, ainda, precur
sores da nouvelle vague os curtas de Agns Varda, como L a
Pointe Courte, de 1954, que Resnais montou.
Esse amplo espectro de filmes e diretores beneficiouse enormemente do desenvolvimento da tecnologia, com a
164

descoberta da cmera porttil Arriflex e do gravador Nagra.


Graas Arriflex, os jovens diretores franceses criaram uma
nova esttica, na qual a cmera podia ser levada na mo,
dispensando trip, carrinhos e trilhos. E graas a isso, a essa
mobilidade e praticidade, a cmera podia participar da ao,
dialogando, ela prpria, com os personagens. Essa liberdade
da cmera, transformada em travelling com preocupao
moral, foi uma das principais caractersticas da nouvelle
vague, mas existiam outras. Os filmes eram todos confes
sionais, falavam de jovens parisienses da pequena-burguesia,
suas aspiraes, seus amores, suas frustraes. Os diretores
no se envergonhavam do seu individualismo, pelo contrrio.
Encaravam o sexo como manifestao suprema da comuni
cao humana, mostravam que a busca do hedonismo uma
aspirao humana, mas essa ideologia ertica estava au
sente de Os Incompreendidos, para citar um caso importante. E
como eles eram crticos, faziam um cinema tpico de cinfilo,
nutrido de referncias. Queriam ser autores e, por isso,
insurgiram-se contra o tipo de indstria montada no cinema
francs. Truffaut dizia que ser diretor no era uma profisso,
era uma vocao. Os filmes eram produes baratas, que os
diretores bancavam muitas vezes com recursos prprios.
Chabrol ganhou uma providencial herana deixada pelo av,
que pertencia indstria farmacutica. Godard recorreu
famlia, pois o av era um rico banqueiro. E at Truffaut,
criado nas ruas e interno em reformatrios, pde beneficiarse do apoio do sogro, um dos principais distribuidores da
Frana.
A palavra de ordem era: fugir da hipocrisia, ser autnti
co. Sob a influncia de Roberto Rossellini, o neo-realista pre
ferido pelos nouvelle-vaguistas, o roteiro virou uma pea um
tanto obsoleta, menos para Resnais, que nunca prescindiu dele,
desenvolvendo sua obra com a cumplicidade de escritores
165

que adaptou e a quem encomendou os roteiros. Resnais seria,


por isso, apenas um ilustrador de Marguerite Duras
(Hiroshima>Meu Amor), Alain Robbe-Grillet (O Ano Passado em
Marienbad, de 1961), Jorge Semprun (A Guerra Acabou, de
1966) e David Mercer (Providence, de 1976)? N o limite,
Resnais existiria de verdade?, pergunta em seu Dicionrio de
Cinema o crtico francs Jean Tulard. Ele prprio d a respos
ta: para alm da contribuio que cada um desses escritores
acrescentou ao universo de Resnais, h uma maneira de
armar o plano, de estabelecer o ritmo, de jogar com o tempo
e o espao para criar um imaginrio que do cineasta e o
transforma em autor.
Hiroshima, Meu Amor um dos mais belos filmes j
feitos. No comeo, so peles calcinadas que aparecem na tela.
As peles de um homem e uma mulher no ardor da paixo e
do sexo. Ele, japons, ela, francesa. A essas imagens super
pe-se o texto, falado num estilo musical, como se Emmanuelle
Riva cantasse. Ela diz que viu tudo no museu de"Hiroshima,
todo o horror produzido pela exploso da bomba atmica.
Ele insiste que ela nada viu. Essa mulher participa de uma
filmagem. Que tipo de filme, ele quer saber? Que tipo de
filme se pode fazer em Hiroshima? Um filme sobre a paz, ela
explica. E ento, durante a noite, num breve momento de
calma, ela olha o amante que dorme, estendido na cama. Ele
faz um gesto com a mo e aquele gesto traz de volta a lem
brana de outro homem que essa mulher amou durante a II
Guerra Mundial, quando era uma garota no interior da Fran
a, em Nevers. O homem era um soldado alemo, na Frana
ocupada. Foi morto pela resistncia, e ela passou pela humilha
o de ter a cabea raspada, como se fazia com as mulheres
colaboracionistas.
Ele, ela. Os personagens tm de ser identificados
assim, pois no possuem nomes. S no fim, aps um intenso
166

embate verbal ele agindo como um psicanalista, tentando,


persuasivamente, penetrar nos segredos dessa mulher, pois
sente que foi a, em Nevers, que esteve a ponto de perd-la
, s ento ambos se nomeiam, aos olhos um do outro. Eu
sou Hiroshima, eu sou Nevers, dizem. E uma linda histria
de amor, que perdera parte da fora e do mistrio, seria
talvez trivial, se Resnais a narrasse linearmente. Embaralhar
o tempo e o espao Nevers, o passado, Hiroshima, o pre
sente rompe com a linearidade, mas no impede a consta
tao de que o relato tem comeo, meio e fim. Vale lembrar
como surgiu esse clssico. Resnais j havia feito documen
trios sobres pintores (Van Gogh, Gauguin e Guernica), sobre a
Biblioteca de Paris (Toute lei Mmoire du Monde) e o horror dos
campos de concentrao (Nuit et Brouillard).
Quando produtores franceses e japoneses lhe propuse
ram um filme que seria uma acusao sobre a bomba atmica,
ele comeou a trabalhar no projeto, mas sentiu que estava a
refazer a experincia de Nuit et Brouillard. Com carta branca
para fazer o que queria, chamou Marguerite Duras para o
roteiro e, contra os protestos dela, que queria ser cinemato
grfica , exigiu que fizesse literatura. O impacto foi grande e
a perfeio da montagem evocou a muitos o gnio de Serguei
Mihailovitch Eisenstein. Resnais usava Eisenstein para filtrar
Marcei Proust. Sua busca do tempo perdido foi saudada co
mo um marco, uma obra de vanguarda, mesmo que os dire
tores da nouvelle vague no gostassem do rtulo, de certo
para fugir comparao com a vanguarda francesa dos anos
1930. Veio depois, mais desconcertante ainda, O Ano Passado
em Marienbad. Resnais buscou inspirao no nouveau roman de
Robbe Grillet. Contou outra histria de amor. Um homem
tenta convencer uma mulher de que se encontraram no ano
passado em Marienbad. Ele age de novo como um psicana
lista, com o mesmo poder de sugesto e persuaso do
167

protagonista japons de Hiroshima, mas, desta vez, no


existem os espaos das duas cidades, s os longos corredores
desse palcio pelos quais avana a cmera, adotando o ponto
de vista subjetivo dos personagens para ocasionalmente
explodir em luz na figura, que sugere um pssaro ou uma
esfinge, de Delphine Seyrig, no interior de um dos quartos.
Resnais levou ao limite o gosto pelo exerccio de estilo.
Mas no ficou s nisso: filmes como A Guerra Acabou e
Providence investigam os universos da poltica e da arte, falam
sobre a angstia existencial com uma densidade digna de
Ingmar Bergman. O gosto de Resnais pela inovao prosse
gue intacto em Amores Parisienses (Ou Connait la Chanson), seu
musical de 1997, vencedor do Csar, o Oscar do cinema fran
cs. Truffaut, tambm premiado em Cannes por seu primeiro
longa, seguiu outro caminho. Foi sempre o romntico que
desconfiava do romantismo, fazendo filmes nos quais o amor
visto como embate entre o gesto impulsivo e a palavra
consciente. O primeiro filme foi autobiogrfico. Em Os Incom
preendidos, a cmera comea percorrendo Paris, passa pelos
reinos vegetal e mineral (rvores, pedra, ferro) at se deter no
rosto do menino. Interpretado por Jean-Pierre Laud,
chama-se Antoine Doinel e o prprio diretor, que tambm
cresceu revoltado e solitrio, produto de um lar desfeito.
Doinel voltou numa srie de filmes, na qual o ponto
alto, alm do primeiro, Beijos Proibidos (Baisers Vols), de 1968.
Com base na msica de Charles Trenet ( Odeurs fans,
cheveux ao vent, baisers vols, rves mouvants, que reste-t-il
de tout cela? Dites-le moi), Truffaut mostrava Antoine
Doinel como um homem-menino sinceramente apaixonado
pela sedutora Madame Tabard, to maravilhosa que era
interpretada pela mesma Delphine Seyrig de Marienbad.
Truffaut foi cria de Rossellini e Alfred Hitchcock. Tentou
conciliar o inconcilivel, isto , o gosto de Rossellini pela
168

improvisao, conseqncia de sua proposta de desdramatizao do roteiro em Romance na Itlia (\Uiaggio in Itlia), de
1954, e o rigoroso controle da imagem de Hitchcock (que
dizia que filmar passar o roteiro pela cmera). Tudo isso se
fundia em Truffaut, que fez filmes de uma beleza triste e
comovente como
Uma Mulher para
Dois (Jules etJim), de
1961, e o mais rosselliniano de todos,
O Garoto Selvagem
(L jE nfant Sauvage),
de 1969. Muitas ve
zes ele foi acusado
de ser um pequenoburgus,
tendo
substitudo o mpe
to por uma preocu
pao com a qualidade no muito distante daquela que
fustigava nos diretores das regras fixas.
Chabrol, no colquio de La Napoule, j havia descar
tado a idia de que a nouvelle vague fosse revolucionria. Via
revoluo s em Rcsnais, o que se pode justificar porque, na
poca, Godard ainda no havia feito Acossado ( Bout de
Soufle)y que surgiu mais tarde, naquele mesmo ano. Godard
tornou-se o mais revolucionrio dos diretores da nouvelle
vague, mas sua revoluo foi muitas vezes chamada de
confusa. Na poca de O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat% de
1960, ele foi rotulado como alienado e at direitista. No se
pode dizer isso de um diretor que fez o retrato crtico da gera
o que se autodefinia como filha de Marx e da Coca-Cola
em Masculino-Feminino, de 1965, que antecipou Maio de 68 em
A Chinesa, de 1967, e filmou, nos limites da perversidade, a
169

derrocada do sistema
capitalista, representada
pelo engarrafamento de
Week-End Francesa,
tambm de 1968.
Depois do cle
bre maio e da represso
que se seguiu, Godard
fundou o Grupo Dziga
Vertov e mergulhou
Acossado, de Jean-Luc Godard
numa espcie de clan
destinidade, fazendo
filmes coletivos e militantes que reagruparam a intelectuali
dade de esquerda. Voltou a discusso sobre ele: os sindicatos
protestaram contra Tout Va Bien, com Jane Fonda e Yves
Montand, o mximo da contestao no comeo dos anos
1970 ela, por sua oposio Guerra do Vietn, ele, pelos
filmes polticos de Costa-Gavras. Godard foi chamado de
irresponsvel, como no tempo de O Pequeno Soldado. Com
Salve-se Quem Puder (a Vida), o autor iniciou, em 1980, uma
discusso sobre o vdeo e a televiso que foi, desde ento,
incorporada ao futuro do cinema. Sua obra, exigente e inte
lectual, vale como smula das contradies e modismos que
mudaram a face do cinema desde 1960. Godard ou a maneira
revolucionria de fazer cinema revolucionrio.
O quarto mosqueteiro da nouvelle vague estava sendo
premonitrio quando disse, em 1959, que no tinha certeza
da existncia de uma nova onda, mas se ela existisse era
preciso saber nadar. De todos os diretores de sua gerao,
Chabrol foi o que aceitou mais compromissos comerciais.
Ele chegou a dizer certa vez que filmava no importa o qu.
Queria viver de cinema, sua opo no vinha da escolha dos
temas, mas do estilo. Ningum poderia dizer que Chabrol
170

filmava no importa como. Ele virou o mais prolfico dos


diretores da nouvelle vague: quase 60 filmes at o limiar dos
anos 2000, todos com lanamento comercial nos cinemas, ao
contrrio de alguns de Godard, co-realizados por Jean-Pierre
Gorin e Anne-Marie Miville, que ficaram reduzidos ao
circuito alternativo da militncia poltica.
Houve vrias fases na carreira de Chabrol. A primeira
foi a mais tipicamente identificada com a nouvelle vague,
com filmes como N as Garras do Vcio e, principalmente, Os
Primos, com aquela
retomada do mito
de Tristo e lsolda,
ambientada numa
Paris noturna onde
dois primos, um do
bem, outro do mal,
disputam a mesma
garota, e se voce acha
que aquele que pos
sui as qualidades mais
positivas triunfa A Chinesa, de Jean-Luc Godard
porque no conhece
Chabrol. Para o diretor, o bem e o mal so relativos, no so
absolutos como no maniquesmo que costuma dominar a
produo industrial americana. Em seus filmes, os papis
alternam-se e at se invertem. E o ocorre em N as Garras do
Vo e Os Primos. Seguiu-se uma fase abertamente comercial,
com filmes que os inimigos da nouvelle vague gostavam de
citar para provar como os jovens diretores haviam ficado to
ruins (e at piores) do que aqueles que criticavam em Cahiers
du Cinma. A recuperao comeou com A s Coras (Les
Biches)yde 1968, passou por A Mulher Infiel (La Femme Infidle),
de 1969, e A Besta Deve Morrer (Que la Bete Meurre), de tambm
171

de 1969, at atingir a perfeio do mais sublime Chabrol, 0


Aougueiro (Le Boucherj, de 1970.
Se Truffaut tinha Hitchcock como um de seus mestres,
Chabrol, que co-escreveu um livro sobre o cineasta nos anos
1950, revelou-se fascinado pelo tema do destino, to caro ao
mestre expressionista Fritz Lang. Os filmes, considerando-se
que o cineasta filma muito, e rapidamente, so irregulares,
mas a carreira passa a exibir rara coerncia. Chabrol ser, a
partir de O Aougueiro, o Balzac do cinema francs, criando
cenas da vida burguesa que lhe permitem denunciar o culto
das aparncias como a chave para se compreender esse seg
mento social. Nada o que parece ser nos filmes do diretor,
preciso desconfiar sempre, o que eventualmente cria so
bressaltos na linha dramtica dos roteiros. Que importa?
Chabrol muitas vezes equilibra com o classicismo elegante da
realizao ou com a mais fina ironia esses excessos to dele.
E, depois de Godard, ningum deu testemunhos to
virulentos sobre a vida poltica dos franceses.
Amantes Inseparveis (Les Noces Rouges), de 1973, lana
um olhar devastador sobre os vcios da 5.a Repblica; Naday
de 1973, em pleno surto do terrorismo internacional, chega
ao anarquismo com seu retrato dos que se opem feroz
mente ao consumismo; e Mulheres Diablicas (1m Crmonie), de
1995, faz uma releitura inslita do marxismo e da luta de
classes, com sua histria das duas domsticas - uma delas,
analfabeta, manipulada pela outra - que promovem um
banho de sangue, matando os patres. Isabelle Huppert
uma das intrpretes deste ltimo, e a colaborao da atriz
com o diretor inclui outros filmes. Entre os anteriores, h
dois memorveis: Violette Notire, de 1978, conta a histria de
um crime clebre, ocorrido antes da guerra e do qual os
surrealistas se apropriaram para manifestar todo o seu dio
pela ordem burguesa; Um Assunto de Mulheres (Une Affaire de
172

Femmes), feito dez anos depois, em 1988, provocou escndalo


com seu retrato de uma fazedora de anjos, uma mulher que
ganha dinheiro praticando abortos, sob a ocupao.
Em quase todos os filmes de Chabrol h cenas de re
feies, um pouco porque o diretor adora manter sua fama
de gluto, mas tambm porque tem a convico de que
justamente mesa, quando toda a famlia est reunida, que
afloram os conflitos ou que a necessidade de contemporizar
institui o jogo de mscaras que ele gosta de combater para
revelar o que existe por trs das aparncias. A acusao de
um cinema alienado, que tantos crticos faziam nouvelle
vague em seus primrdios, foi assim desmontada pelo tem
po. No comeo, no havia vnculo algum, poltico, ideolgico
ou mesmo social entre os seus diretores. Formavam um gru
po heterogneo, cujos filmes faziam a apologia da libertina
gem, mais do que refletir a realidade objetiva da Frana e do
mundo. Nesse sentido, a nouvelle vague costuma ser consi
derada o contraponto do neo-realismo, com sua acentuada
preocupao social. No fundo, uma e outro se combinaram
para dar origem, no Brasil, ao Cinema Novo, que radicalizou
a esttica da nouvelle vague, conferindo-lhe densidade poltica
desde a primeira hora. O free cinema ingls, o cinema inde
pendente de Nova York, todos beberam na nouvelle vague,
por volta de 1960. Aqueles jovens diretores podiam ser esno
bes, mas, contrariamente ao que dizia Chabrol, na poca,
fizeram o que no deixa de ter sido uma revoluo.

173

LAUBER RO CH A - O PRO FETA P A FOME

Fernando Meirelles, o diretor de Cidade de


Deus, esteve a ponto de ser queimado num de
bate realizado em So Paulo, em setembro de
2002. Ele ousou dizer que achava Glauber Rocha
um chato no evento promovido pela Associao
Paulista dos Crticos de Arte, a APCA, para
debater a transformao da esttica da fome do
Cinema Novo em cosmtica da fome no cinema
brasileiro que iniciou o 3. milnio. E a tese da
crtica e historiadora Ivana Bentes, que estava na
mesa com Meirelles. O s epgonos de Ivana reco
nhecem em Cidade de Deus o supra-sumo dessa
tendncia cosmetizao da misria brasileira.
175

A prpria Ivana acha que o filme no to cosmtico assim.


A discusso estimulante. Confirma, entre outras coisas, o
que todo mundo est cansado de saber: o fantasma de Glauber, que morreu em 1981, ainda assombra o cinema brasileiro.
Meirelles provocou irritao por dizer em pblico o
que mais de um cineasta brasileiro, at aqueles com razes no
Cinema Novo, dizem em particular. Glauber desenvolveu
aquele projeto esttico porque no sabia filmar direito. irre
levante. Glauber s pode ser criticado pelo que escreveu e rea
lizou. Nunca fez um filme de outro jeito, num formato mais
tradicional. E o que fez, independentemente de se gostar ou
no deste ou daquele momento particular, importante, reve
la a coerncia que existia entre sua teoria e a prtica. Com seu
manifesto da esttica da fome - uma cmera na mo e uma
idia na cabea , Glauber colocou a cara do Brasil na tela e
foi o principal animador de um movimento de jovens contestadores que repercutiu muito alm das fronteiras do Pas. Martin
Scorsese considera Deus e o Diabo na Terra do Sol um dos gran
des filmes do cinema e Terra em Transe objeto de um culto
que no pra de crescer.
Mesmo diante desses filmes, to importantes politicamen
te, to ousados esteticamente, voc se sente, s vezes, tentado
a duvidar da capacidade narrativa de Glauber. As cenas em que
Corisco e seu bando invadem o casamento e praticam todo tipo
de vandalismo em Deus e o Diabo na Terra do Sol tm seu equi
valente nas da orgia em Terra em Transe. Produzem certo malestar. Parecem malfeitas, mal enquadradas, mal iluminadas. Voc
fica sem saber se aquilo se deve a alguma incompetncia ou se
um tipo de reao do diretor ao material que est filmando. O
que pior: a incompetncia ou o puritanismo que Glauber esta
ria revelando em relao ao sexo e violncia? So cenas que ex
pressam a barbrie. O Glauber italiano, Pier Paolo Pasolini, era
fascinado pela barbrie. Glauber, de to constrangido, constrange.
176

Nem por isso deixa de ser a grande figura do cinema bra


sileiro, a mais influente, de longe a mais polmica. Glauber foi
sempre atrado por estruturas bipolares, recorrendo a ima
gens barrocas para denunciar as desigualdades sociais que
esto na base do modelo econmico e poltico vigente no Pas.
Nos anos 1960, em plena ditadura do regime militar, Glauber
e seus colegas de gerao faziam filmes para mudar o mundo.
Para fazer filmes politicamente revolucionrios, eles achavam
que a linguagem tambm precisava ser revolucionria. Era
esse o projeto de Glauber (e do Cinema Novo). Produziu duas
obras-primas, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe.
Pode-se apreciar o terceiro grande filme de Glauber, O Drago
da Maldade contra o Santo Guerreiro, que recebeu o prmio de
direo no Festival de Cannes, apesar dos excessos de sua
montagem mtrica, de fundo eisensteiniano. No representa
pouca coisa dizer que o presidente do jri naquele ano, 1969,
era ningum menos do que Luchino Visconti. O restante da
produo de Glauber mais problemtico. O barroquismo
invade cada vez mais suas imagens, a descontinuidade tornase intolervel. Ocorre com ele o que j havia acontecido
antes com seu mestre, Serguei Mihailovitch Eisenstein.
Ivana Bentes no inventa nada, apenas constata, ao di
zer que, se Glauber foi um cineasta revolucionrio, seu dese
jo de experimentao e inovao passa pela escrita. Transpa
rece no seu romance Rivero Sussuarana e em sucessivas decla
raes sobre o jornalismo e o prprio ensino da lngua portu
guesa no Pas. A escrita de Glauber segue, em livros e jornais,
a mesma evoluo de sua linguagem cinematogrfica. Comea
razoavelmente organizada, seno tradicional, torna-se progres
sivamente mais desconstruda. No cinema, tambm assim e
h um motivo para isso. Liga-se maneira como o cineasta
aprofunda seu pensamento poltico, que vai exigir uma revo
luo esttica.
177

Arnaldo Jabor, companheiro no Cinema Novo, tam


bm no inventa, constata, quando diz que todo pensamento
de Glauber parte da oposio entre metrpole e colnia. Ele
tinha verdadeira fascinao pela figura metropolitana e
abominava a condio de colnia. Pensando e remoendo o
assunto, formulou sua teoria do transe. Para Glauber, o desen
volvimento dos pases colonizados no linear. Eles sofrem
sobressaltos que decorrem das condies especficas da metr
pole. Para expressar isso na tela, s uma linguagem des
contnua. O primeiro longa, que Nelson Pereira dos Santos
montou, Barravento, de 1961, razoavelmente organizado,
mas no fundo os conflitos tnicos e sociais que o diretor
situou numa colnia de pescadores so bastante esquemticos e at banais. Antnio Sampaio, depois Pitanga, volta
comunidade aps uma experincia na cidade. Encontra tudo
do jeito que deixou. Critica a submisso dos pescadores ao
candombl e tenta motiv-los a quebrar a estrutura econ
mica e social em que vivem enfrentando o dono das redes,
que os explora. E um filme que mistura a influncia do neorealismo com idias de composio do plano e montagem
retiradas de Eisenstein.
Dois anos mais tarde, a revoluo consolida-se com
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Muito j se escreveu sobre o
filme e o serto-mar metaforizado por Glauber para comba
ter a injustia social, o desajuste poltico e a dependncia eco
nmica e cultural que mantm o Brasil atrelado ao atraso. O
filme busca uma sada para o homem do campo. Comea
com imagens que ilustram o que diz o cantador: Manuel e
Rosa vivem no serto, trabalhando a terra sem nenhuma
esperana no futuro. Na seqncia de uma disputa com o
dono da terra, Manuel o mata e inicia o processo de desenraizamento que o leva a seguir primeiro o beato e, depois, o
cangaceiro.
178

Forma-se, assim, a estrutura bipolar que ser repetida


em Terra em Transe e O Drago da Maldade contra o Santo Guer
reiro. Manuel (Geraldo Del Rey) trilha os caminhos do misti
cismo e da violncia sem resolver nenhum de seus problemas
internos e externos. Caado por Antnio das Mortes, o
matador de cangaceiros interpretado por Maurcio do Valle,
ele termina o filme numa corrida para o mar, que representa
a liberdade e tambm metaforiza o que diz a cano de Srgio
Ricardo, com letra do diretor: o serto vai virar mar e o mar
virar serto. A idia tem origem no que diz o beato Sebastio
(Ldio Silva) na peregrinao em Monte Santo. Sebastio no
leva esse nome por acaso. Suas palavras vm sempre car
regadas de forte sebastianismo.
Glauber teve no Rio Grande do Sul as piores crticas
de sua carreira no Brasil, mas talvez seja um recurso um tanto
fcil tentar explicar essa averso dos gachos a Glauber por
causa do positivismo, to forte na organizao poltica origi
nal do Estado. Os gachos podiam no morrer de amores
por Glauber, mas Enas de Souza, num livro escrito no calor
da hora, Trajetrias do Cinema Moderno, analisou as influncias
sobre Glauber e o significado poltico de seu filme com uma
riqueza que supera abordagens muito mais amplas no mbito
da academia. Com Deus e o Diabo, o autor concretiza o que
havia proposto em seu manifesto da esttica da fome. E o
filme possui momentos inesquecveis. O sentimento de brasilidade, no cinema, passa pelas imagens de Maurcio do
Valle, com aquela capa, correndo atrs de Othon Bastos ao
som de Te entrega, Corisco/, ou ento da cena de amor entre
Manuel e Dad com o fundo das Bachianas, de Villa-Lobos.
Hoje, sabe-se que Glauber pretendia encerrar seu filme
de outro jeito, integrando a luta de Manuel das Ligas
Camponesas que brigavam por reforma agrria, no comeo
dos anos 1960 (e foram banidas, a ferro e fogo, pelo regime
179

militar). Em seu livro de memrias, Gerao em Transe, Luiz


Carlos Maciel analisa as ligaes de todos aqueles artistas que
mesclavam projetos individuais e polticos, que consideravam
que a vida era indesligvel da arte e do sonho da revoluo.
E ele conta que sugeriu a Glauber o final em aberto, a corrida
para o mar que superficialmente parece influenciada pelo
desfecho de Os Incompreendidos (Les Quarte-Cents Coups), de
Franois Truffaut, um dos marcos definidores da nouvelle
vague, no fim dos anos 1950. O desfecho de Glauber mais
abrangente. O impacto do filme no seria to grande com a
soluo original, lgica na sua dialtica, mas um tanto pre
visvel e at banal.
A descontinuidade fica mais acirrada em Terra em
Transe, que surge nas telas no momento em que o fenmeno
Gabriel Garcia Mrquez invade as livrarias com o sucesso de
Cem Anos de Solido. Apesar de todas as diferenas, h em
ambos a mesma disposio de usar o transe como forma de
representao (ou investigao) da tragdia latino-americana.
Eu recuso a certeza, a lgica, o equilbrio,,, diz o poeta
Paulo Martins, interpretado por Jardel Filho. O poeta e
jornalista de esquerda que busca sua redeno existencial e
poltica o porta-voz da perplexidade do diretor diante de
uma realidade que tambm lhe parece muito complexa para
ser tratada com objetividade. Terra em Transe possui grande
riqueza cnica e estrutural. Comea e termina com a queda
do governador populista, Vieira (Jos Lewgoy), o que, de
certa forma, faz com que sua forma circular antecipe o que
Quentin Tarantino far em Tempo de Violncia (Pulp Fiction)
nos anos 1990.
Dentro dessa estrutura circular, Glauber inscreve sua
preocupao pela bipolaridade, pois Paulo Martins, como
outros heris do diretor, vive dividido entre a adeso a Vieira
e ao ditador Diaz (Paulo Autran). Duas mulheres participam
180

dessa bipolaridade: a Sara de Glauce Rocha representa a


conscincia que chama o poeta ao; Danuza Leo, como
uma esfinge, afasta Paulo Martins de sua vocao revolucio
nria. Com o tempo, Terra em Transe adquiriu uma transpa
rncia que parecia no ter em 1967. Hoje fcil reconhecer
na alegoria catica proposta pelo artista um retrato contun
dente e forte do Brasil, mas no parecia assim, naquela poca.
Pblico e parte da crtica acharam que o filme era confuso, e
a censura do regime militar colou em Terra em Transe a etique
ta de subversivo . Uns e outros talvez no estivessem to
errados. O filme mesmo catico, e Eldorado, a republiqueta tropical dominada por corruptos e demagogos, mesmo
o Brasil.
Glauber foi acusado de abusar da alegoria e do barroquismo e houve crticos que no perdoaram o diretor de ter
tentado enquadrar o Brasil dos anos 1960 omitindo os milita
res. A referncia mxima que se faz a eles em Terra em Transe
um duplo comentrio, no comeo e no fim, sobre o des
locamento de tropas federais, cujo objetivo a derrubada do
governador. Glauber, na verdade, estava mais preocupado
em apontar o dedo para os viles civis que se acobertavam
sob as baionetas para garantir privilgios. Como um dos
arautos da tendncia que elegeu a alegoria como forma de
expresso do Cinema Novo - por meio dela, falava-se, obli
quamente, de poltica, o que seria impossvel numa abor
dagem frontal, dada a vigilncia do regime , ele somou a
essas provocaes outra que pareceu intolervel. Numa cena,
Paulo Martins tapa a boca do tipo annimo que representa o
povo, e isso foi considerado a prova de que Glauber (e todos
os diretores do Cinema Novo) eram no fundo uns autorit
rios, que j haviam afastado o pblico dos cinemas com suas
peras polticas e agora queriam silenciar tudo o que se opu
nha a eles. Baseavam-se no fato de que os filmes do Cinema
181

Novo, at por ser obras de vanguarda, no eram estrondos de


bilheteria.
E veio ento O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro,
que somou ao prmio de direo em Cannes outra consa
grao no negligencivel: foi o primeiro filme a ilustrar em
cores a capa da prestigiada revista Cahiers du Cinema,, ao que
se sabe por deciso unnime do corpo editorial. O filme cha
mava-se Antnio das Mortes quando ainda estava no papel. O
protagonista, colhido de novo na estrutura bipolar que fasci
nava o diretor, era o matador de cangaceiros que Glauber
lanara em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Com a mesma indu
mentria o chapu desabado sobre o rosto, a ampla capa, a
parabellum na mo , Maurcio do Valle reassumia o seu
mitolgico personagem de matador de cangaceiros.
Pode ser que a ambio original de Glauber, ao se
lanar a esse filme, fosse menor. Queria, talvez, gratificar os
entusiastas de Deus e o Diabo e at reconquistar os que ha
viam ficado perplexos com a alegoria de Terra em Transe. Foi
assim que concebeu, em cores, a nova epopia de Antnio
das Mortes. N o incio, ainda como o sicrio que matou Coris
co e baleou Dad, ele
contratado por um co
ronel cego que domina
um lugarejo fictcio,
chamado Jardim das
Piranhas,
ameaado
por outro cangaceiro
messinico, de nome
Coirana. N o desfecho,
Antnio das Mortes
muda de lado, um pouZena do filme Terra em Transe
,
co por causa de uma
crise de conscincia,
182

mas tambm por causa da fascinao que sobre ele exerce a


beata interpretada por Maria Rosa Penna, na poca mulher
do cineasta.
Desta maneira, o cineasta no exorciza apenas o salvacionismo romntico da primeira aventura de Antnio das
Mortes. Como assinalou o crtico Srgio Augusto num- texto
revelador, quando o filme que chamou de pera-macumba
chegou TV, em 1990, o Glauber de O Drago da Maldade contra
o Santo Guerreiro no acredita mais nos poderes auto-suficientes
do povo, exaltados na cano final de Deus e o Diabo na Terra do
Sol. Para sua misso salvacionista do Nordeste, bem anterior
ao projeto Fome Zero do presidente Luiz Incio Lula da
Silva em 2003, ele propunha a unio de dois santos guerreiros:
o mstico e nada politizado Antnio das Mortes e a vanguarda
intelectual representada pelo professor interpretado por
Othon Bastos, que j fora Corisco no filme anterior.
Havia elementos de spaghetti western em O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro, que retomou, para exportao,
o ttulo de seu personagem, Antnio das Mortes. Glauber
parecia pegar carona nos faroestes europeus que diretores
como Srgio Leone faziam na segunda metade dos anos
1960. Havia tambm a cor, os elementos folclricos, com cenas
de canto e dana ritmadas (e metrificadas) pela montagem
que o diretor, de novo, absorveu de seu mestre Eisenstein.
Ismail Xavier assegura que foi a reao contrria de parte da
crtica americana a Antnio das Mortes que levou Glauber a
reformular seu velho manifesto da esttica da fome,
substituindo-o por outro que chamou de esttica do sonho.
Comea com esse filme a fase de globetrotter de Glauber.
No ano seguinte ele realiza O Leo das Sete Cabeas na frica,
investindo pesado contra o colonialismo, e em 1970 faz Cabe^as Cortadas na Espanha, dando novo rosto ao ditador Diaz
de Terra em Transe, agora interpretado por Francisco Rabal.
183

Por mais interessantes que possam ser esses filmes, do ponto


de vista antropolgico ou como manifestaes do processo
vivido pelo autor suas dvidas, crises, sonhos , so quase
todos penosas experincias de cinema. Glauber encerrar sua
obra em 1980 com A Idade da Terra. O filme foi selecionado
para o Festival de Veneza e o cineasta no deglutiu a deciso
do jri, que preferiu premiar Atlantic City. Glauber bateu duro
na obra que o francs Louis Malle realizara nos Estados Uni
dos. No era culpa de Malle, evidentemente.
Com A Idade da Terra, Glauber volta viso delirante da
realidade do Brasil e do 3 Mundo. Ele prprio disse que seu
filme era um poema pico-didtico sobre as contradies
sociomsticas do mundo contemporneo,,J igualando tudo a
desconstruo da escrita com a da linguagem cinematogr
fica. O filme escapa inteiramente a qualquer regra de constru
o narrativa. Sua estrutura completamente livre mistura lan
ces de denncia social e poltica, encenados de forma aleg
rica ou simblica, com passagens francamente didticas a
longa entrevista do comentarista poltico Carlos Castelo Bran
co sobre os governos militares , tudo isso entremeado por alu
ses vida e misso de Cristo, que aparece duplamente, co
mo personagem de candombl e operrio da construo civil.
H fragmentos de grande beleza conceituai e plstica, mas a
descontinuidade levada a um limite que levanta uma questo.
Glauber levou sua esttica do sonho a um ponto de noretorno. No mais o cinema, pelo menos no o cinema como
o concebemos, tradicionalmente. E outra coisa, que talvez
ainda no tenha sido convenientemente assimilada ou, ento,
aquilo que os detratores do autor consideram muito chato.
Comparativamente, mais fcil assimilar outro traba
lho no menos provocativo de Glauber, o curta sobre o
enterro do pintor Di Cavalcanti, cuja circulao, em 2003,
continua embargada pela famlia do artista, que o considerou
184

desrespeitoso memria do morto. Glauber invadiu com sua


cmera o enterro e nele instalou um transe verdadeiramente
carnavalesco para refletir sobre o artista e sua obra, sobre o
Pas, afinal de contas. Foi o que ocorreu quando ele prprio
morreu. Glauber, to polemizado em vida, teve um enterro
de superstar em 1981, com direito a cobertura da Globo no
Jornal Nacional, com uma imagem que ficou famosa. E n
quanto o caixo de Glauber descia sepultura, sua me, dona
Lcia, gritava que ele na verdade no estava descendo mas
subindo (ao cu). A frase apareceu, no encerramento da ma
tria, com todas as letras, enquadrada com as datas de nasci
mento e morte do artista (1938-1981).
Desde ento, Glauber nunca saiu de cena. Seu eterno
retorno cultura brasileira prosseguiu por meio de todo tipo
de resgate. Livros, debates, vdeos e DVDs. compreensvel
que isso ocorra, porque Glauber, mais que um diretor de
cinema, foi um agitador cultural. Foi um animal essencial
mente poltico e, neste sentido, pode mesmo ser comparado
a Pier Paolo Pasolini, que desempenhou o mesmo papel na
Itlia. Certos escritos de Pasolini mostram o quanto ele esta
va frente de sua poca, tendo antecipado o consumismo e
a globalizao que assolam o limiar dos anos 2000. N o final
da vida, Glauber proclamava que estavam (a mdia, os
polticos, os intelectuais, de maneira geral) confundindo sua
loucura com sua lucidez. Acreditava que os militares promoveriam a redemocratizao brasileira e anunciava que o gene
ral Golbery do Couto e Silva era um gnio, um dos maiores
da raa. Seus escritos pedindo a desestatizao do aparato
cultural so considerados a ponta de lana de um Glauber
neoliberal. O tempo passa, e Glauber permanece polmico,
como sempre viveu.

185

A SA K I K O BA Y A SH I - CU ERRA E H U M A N ID A D E

E o mais belo, grave e solene de todos


duelos de samurais encenados diante de uma c
mera. C) confronto de Sasaharo e Asano em
Rebelio (Joi-Uchi), de Masaki Kobayashi, de 1967,
daqueles momentos que justificam o cinema
como grande arte. N o representa pouca coisa.
Akira Kurosawa virou o imperador do cinema
japons realizando filmes de jidai geki, os dra
mas histricos que incluam sempre o momento
decisivo em que os heris empunhavam o sabre
para provar a superioridade de sua destreza. V
rios desses filmes ficaram to famosos que
tiveram remakes no Ocidente: Rjzshomon, de 1950,
187

virou A s Quatro Confisses (The Outrage), de Martin Ritt, em


1964; Os Sete Samurais (Shichinin no SamuraiJ, de 1954,
transposto para o western virou Sete Homens e Um Destino (The
Magnificent Seven), de John Sturges, em 1960; e Yojimho, de
1961, est na origem de Por Um Punhado de Dlares (Per Un
Pugno di Dollari), com o qual Srgio Leone inventou o spaghetti
western em 1964. Kurosawa foi sempre um grande senhor do
cinema. Ningum vira imperador impunemente, mas
Kobayashi conseguiu ir mais longe do que eles. Fez a que
talvez seja a obra-prima de todo o cinema do Japo.
Grande Kobayashi: no Ocidente, o diretor que morreu
em 1996, aos 80 anos, no desfruta a mesma admirao pro
vocada por outros trs gnios do cinema japons. Akira
Kurosawa (1910-1998) um deles, claro, mas em seu pas o
imperador sempre sofreu a acusao de ser um diretor oci
dentalizado, no apenas por seu gosto pela grande literatura
russa, que lhe forneceu o material para O Idiota (Hakuchi% de
1951, uma adaptao de Fiodor Dostoievski, e Ral (Dowoko),
de 1957, baseado em Mximo Gorki, mas tambm por uma
noo do movimento em seus jidai gekis que no muito
diferentes daquela praticada por Hollywood nos westerns.
Kurosawa, portanto, e tambm Kenji Mizoguchi (18981956), cuja descoberta tardia, pouco antes de sua morte,
provocou um choque em futuros diretores como Jean-Luc
Godard, enfeitiado pela mistura de sensualidade e violncia
de seus filmes, e Yasujiro Ozu (1903-1963), o mais sereno
dos mestres, dolo de Wim Wenders. Ozu nunca precisou
tirar sua cmera da posio de um observador sentado no
tatame para fazer, a partir da, a dissecao da famlia tradi
cional japonesa em seus gendai gekis, dramas modernos.
Foram todos imensos, mas com Kobayashi algo se
passa no cinema japons, no cinema em geral. E o mais dial
tico dos diretores japoneses, atrado por temas polticos e
188

sociais. Por vezes aproxima-se do italiano Luchino Visconti,


que teve sua origem no neo-realismo, que ajudou a fundar,
mas depois fez um voo audacioso, usando muitas vezes o
melodrama, gnero menor, para falar sobre a grande Histria
(com maiuscula). Essa posio assumida de esquerda faz de
Kobayashi uma figura singular. No veio de uma famlia
tradicional. Orientou-se para o cinema aps os estudos de
filosofia. Virou assistente de Keisuke Kinoshita, mas rompeu
com seu primeiro mestre, especialista em comdias senti
mentais e satricas. O domnio de Kobayashi em sua grande
fase ser a tragdia. E, como em certos filmes de Visconti O
Eeopardo (II Gattopardo),
de 1963 -, se houve um
autor capaz de expres
sar com melancolia e
rigor crtico o fim de
uma poca foi ele.
Kobayashi j tem
uma dezena de filmes
quando se lana, no fim
dos anos 1950, a um
projeto monumental.
Hara-Kiri, de Yasujiro Ozu
Ele quer colocar na tela
a prpria condio humana. Poderia ter-se inspirado em
Andr Malraux. Buscou inspirao num romance de Jumpei
Gomikawa. Criou uma trilogia com nove horas de durao,
Guerra e Humanidade, centrada nas experincias de um
homem durante a Guerra da Manchria. Esse homem um
idealista, Kagi, interpretado por Tatsuya Nakadai, que ser,
da por diante, o ator-fetiche de Kobayashi, bem antes de
virar, no fim da vida de Kurosawa, o alter ego tambm do im
perador. As trs partes de Guerra e Humanidade so lanadas
isoladamente: No H Maior Amor, O Caminho da Eternidade,
189

A Prece do Soldado. Documentam as transformaes sociais


que convulsionaram o Japo no sculo passado: o fim do
feudalismo, o militarismo, a guerra. Kagi atravessa os trs
filmes como a representao do homem consciente colhido
nas engrenagens da luta de classes. Kobayashi um
humanista. Como no s-lo, num filme que tem esse ttulo?
De alguma forma, ele quis criar no cinema o equi
valente obra grandiosa de Malraux. Ou a de, maior ainda,
Tolstoi, Guerra e Pa%: O ltimo filme estria em 1961. Dois
anos depois, vem Harakiri (Seppuku), premiado em Cannes.
Em 1964, Kobayashi, no que parece uma mudana de rumo,
substitui os vastos painis histricos por uma fantasia de
terror que transforma relatos do escritor ocidental Lafcadio
Hearn em recriaes de um universo mtico prximo ao de
Mizoguchi. E o filme, A s Quatro Faces do Medo (Kwaidan)y em
cores: Kobayashi parece querer decifrar o mistrio da
simbologia da cor, esse segredo to japons. So quatro his
trias de terror e, na mais impressionante delas, o menestrel
que teve o corpo pintado para afastar os espritos que o
assombram s as orelhas no foram pintadas e, por isso,
so arrancadas numa seqncia lancinante narra uma
batalha naval que o cineasta encena em estilo kabuki, contra
o fundo de um dcor expressionista em vermelho-sangue.
Por meio dessas histrias de fantasmas, Kobayashi
homenageia Mizoguchi, pois eles tambm esto presentes,
tratados realisticamente, em Os Contos da Ijia Vaga (Ugetsu
Monogatan), de 1953. E uma caracterstica da cultura japonesa
tradicional: os fantasmas podem integrar-se vida das
pessoas. H em A s Quatro Faces do Medo esse episdio o lti
mo que o cineasta fez cortar quando o filme passou em fes
tivais do Ocidente, por consider-lo excessivamente
orientar. Um homem salvo de morrer gelado pela rainha
das neves, que o aquece com seu calor, mas cobra que ele no
190

conte nada nunca sobre essa relao. Ele volta para casa, casase, constitui famlia e um dia conta ao filho a histria. Sua
mulher ento desaparece, pois no era outra seno a rainha
das neves, que permaneceu ao seu lado para fiscalizar o cum
primento da promessa. Passam-se mais trs anos e, em 1967,
Kobayashi ressurge com o maior de seus filmes, Rebelio. O
maior do cinema japons? possvel que sim, mas Rebelio,
incompreensivelmente, foi recusado pela comisso de seleo
do Festival de Veneza. Em favor dessa comisso infeliz, podese dizer, de qualquer maneira, que ela fez uma seleo, mesmo
assim, brilhante, o que pode ser confirmado pelo quadro da
premiao final: Leo de Ouro para A Rela da Tarde (Belle de
Jourj, de Luis Bunuel, prmios especiais para A Chinesa (Ta
Chinoise), de Jean-Luc Godard, e A China Est Prxima (Ta
Cina Vicina), de Marco Bellocchio. Veneza volta-se para o
Oriente ideolgico que fascina os ocidentais. E a poca em
que o livrinho vermelho do camarada Mao vira referncia e
at fetiche em todo o mundo. A China est prxima, mas a
rebelio de Kobayashi relegada a segundo plano.
Em Porto Alegre, P. F. (de Paulo Fontoura) Gastai, o
lendrio Calvero, crtico de cinema dos jornais Correio do Povo
e Folha da Tarde, o primeiro a instituir, no Ocidente, o culto
a Kobayashi. Calvero fonte de referncia para todos os jo
vens gachos que sonham ser crticos, por volta de 1960. Ele
ama o grande cinema russo (Serguei Mihailovitch Eisenstein),
o neo-realismo italiano e o cinema japons. Publica incont
veis textos quando cada uma das partes de Guerra e Humani
dade projetada nos cinemas da capital do Rio Grande do
Sul. Calvero percebe de novo que algo forte ocorre quando
surge, antes de A s Quatro Faces do Medo, o poderoso Harakiri.
Mas, dessa vez, o filme j vem referendado pelo prmio do
jri que ganhou em Cannes. Tatsuya Nakadai faz, mais uma
vez, o protagonista. Chama-se agora Hanshiro Tsugumo.
191

O filme passa-se na era Tokugawa, quando se consoli


da o poder central, o xogunato. Para que isso ocorra, o poder
dos cls tem de ser delimitado (e diminudo). A queda desses
senhores feudais tem seu contraponto no desemprego dos
samurais, que constituam corpos de guardas dos suseranos.
Harakiri narrado na forma de um grande flashback. Um
samurai desempregado pede licena a um senhor feudal para
usar seu ptio e cometer o harakiri. O senhor, compadecido,
o emprega. Surge outro samurai, um jovem, e o senhor, para
evitar que ocorram outros casos, empresta-lhe o jardim. O
jovem vendeu sua espada. Tem s um sabre de bambu. O
suicdio vira um ato de uma crueldade infinita. Entra em cena
Tatsuya Nakadai, para vingar o morto. Promove um banho
de sangue. E tudo isso narrado em rigoroso preto-e-branco,
com detalhadas anlises no s das tcnicas e dos cdigos de
honra dos samurais, como tambm das maquinaes pol
ticas nos bastidores dos castelos em que uma classe domi
nante vive o fim de sua poca. No fim, todo o episdio san
grento riscado dos anais, como se no tivesse ocorrido.
Harakiri ou a dialtica aplicada ao cinema de samurais,
com a mais profunda anlise da luta de classes promovida
pelos jidais gekis. H nesse filme a figura do samurai que vira
arteso pacifista e que Kobayashi utiliza para reafirmar, como
em Guerra e Humanidade, a fora da arte contra a barbrie.
Rebelio vai ainda um passo frente. O quadro, outra vez, o
das transformaes que atingem a classe dominante na pas
sagem do feudalismo para a centralizao do poder. Outra
vez h um samurai solitrio que desafia os poderosos e luta
pela liberdade, contra todas as formas de opresso. Seu nome
Isaburo Sasaharo e, dessa vez, o ator-fetiche de Kobayashi,
Nakadai, cede o posto ao ator-fetiche de Kurosawa, Toshiro
Mifune, que se havia convertido, em todo o mundo, no em
blema desse tipo de cinema de ao do Japo. Se Kurosawa
192

era o imperador do cinema japons, Mifune era conhecido


como o lobo. Mais tarde, o imperador e o lobo brigaram por
uma desavena no set de O Barba-Rniva (Akahige), de 1965.
Terminaram a parceria por causa de uma divergncia de
opinio. Kurosawa sentiu-se desautorizado pelo ator diante
da equipe e isso era inadmissvel, por uma questo de hie
rarquia, sendo ele o diretor. Esse episdio talvez ilustre o que
dizia Rudyard Kipling, para quem Oriente e Ocidente nunca
se encontram. Mas eles se encontram, sim, e o cinema a
melhor prova disso.
Como conseqncia, Kurosawa trilhar outros cami
nhos, escolher mais tarde outro ator para ser seu alter ego
na tela. A escolha, nos anos 1980, vai recair justamente sobre
Tatsuya Nakadai, que ser o ator de Kagemusha, a Sombra do
Samurai e Ran, que se baseia no Rei Lear de Shakespeare. A
fase com Kurosawa j se encerrara quando o o lobo foi cha
mado para fazer, em Rebelio, o papel definitivo de sua carrei
ra. Ele simplesmente o maior de todos os samurais de sua
poca. Mal comparando, mitolgico como o Shane que
Alan Ladd interpretava no western clssico de George Stevens,
Os Brutos tambm Amam, de 1953. Shane e Isaburo Sasaharo
encarnam as mais altas qualidades do heri. No apenas a
habilidade insupervel com a espada. , tambm, a integri
dade moral, o sentido superior da dignidade e da honra, que
o transforma num mito aos olhos dos prprios colegas de
espada.
Sasaharo enfrenta a corrupo e a violncia de um des
ses senhores feudais. Vinga sua famlia e promete ao neto
que vai denunciar para o mundo a violncia do suserano. Vai
levar a notcia de sua corrupo at o poder central. Surge em
seu caminho outro samurai, este sim interpretado por Nakadai.
Asano vive o mais intenso conflito que um heri jamais
enfrentou nos jidai gekis. Ele deve fidelidade ao seu senhor,
193

mas por possuir um cdigo prprio de honra sabe que estar


transigindo consigo mesmo se impedir Sasaharo de levar sua
luta adiante. Chega-se ento ao mais majestoso e solene dos
duelos de sabre do cinema de samurais. Asano e Sasaharo
esgrimam sua fora e habilidade. Asano, num golpe de mes
tre, chega a ferir o oponente, para mostrar sua superioridade.
E, ento, num momento de gnio, recua hieraticamente, para
que o outro o mate. Afirma, assim, sua lealdade e sua honra.
E tudo filmado sem efeitos, sem as cmeras lentas e outros
recursos grficos a que diretores menores, desconfiando da
capacidade de entendimento do espectador, talvez recorres
sem para destacar a importncia do que se passa na tela,
nesse momento.
O cinema havia chegado ao Japo 70 anos antes, em
plena era Meiji. Em 1897, ocorreram as primeiras exibies
do cinematgrafo dos irmos Lumire, que obtiveram gran
de xito. Os primeiros filmes realizados no pas passavam pe
lo olho da cmera espetculos dos teatros kabuki e bunraku,
recorrendo, invariavelmente, figura do benshi, um narrador
como os que se usam nessas modalidades de representao.
O recurso persistiu at o advento do som no cinema japons.
O pioneiro da indstria de filmes japonesa foi Kenicho
Kawaura, que criou o primeiro estdio em 1908. Seu concor
rente, Shokichi Umeya, criou o trust que deu origem ao
estdio Nikkatsu, em 1912. Nessa fase inicial, os papis de
mulheres so representados por homens, como no kabuki.
S em 1920, novas produtoras, como a Shochiku, come
aram a fazer filmes com mulheres.
Em 1923, um terremoto destruiu parte da infra-estru
tura existente e lanou o cinema japons numa crise que
paralisou a produo. Como conseqncia, houve uma inva
so do mercado por filmes europeus e americanos. Esses
filmes estimularam o surgimento de algo que ainda no havia
194

no Japo: o cinema de inveno, de autor. Um pioneiro, j


nos anos 1920, foi Teinosuke Kinugasa (1896-1982), que
ganharia consagrao internacional dcadas mais tarde, ao
receber o grande prmio do Festival de Cannes. H outros
casos destacados. Embora s tenha se tornado conhecido no
Ocidente nos anos 1950, em 1936, com A s Irms de Gion
(Gion Nokyodai), Mizoguchi assinava suas primeiras obrasprimas. E Ozu, em 1929, com A Vida de Um Empregado de
Escritrio (Kaishain Seikatsu), tambm estabelecia as bases de
uma esttica contempornea que no cessou de aperfeioar a
partir de O Filho nico (Hitori Musuko), tambm de 1936.
Em 1945, aps a derrota na guerra, o parque industrial
japons est destrudo. Chegam os americanos, com dlares
e filmes. Eles apoiam os sindicatos que impedem o renas
cimento das grandes companhias (a Toho, a Nikkatsu, a
Shochiku). Recuam quando percebem que podem estar
apoiando um cinema contestador, de esquerda. Em 1951,
segundos dados da Unesco, o Japo produz 208 filmes. Em
1956, est produzindo mais do que Hollywood, 514, e esse
nmero aumenta ainda mais no ano seguinte, 547. Apesar
desses nmeros impressionantes, o cinema japons um
fenmeno quase regional. Se ultrapassa as fronteiras do pas
para obter alguma repercusso em regies prximas. H
uma empresa distribuidora, a Daiei, que expande seus dom
nios e resolve conquistar o Ocidente. Com base em estudos
e numa operao quase blica de planejamento, o cinema ja
pons produz o filme que toma de assalto as telas ocidentais.
E justamente Rashomon, de Akira Kurosawa, e esse
carter de encomenda no diminui em nada a qualidade do
filme que recebeu o Leo de Ouro no Festival de Veneza de
1951. Rashomon poderia ter sido bem planejado e mal exe
cutado. Seria um fracasso. A verdade de um caso de violncia
relativizada por meio de quatro diferentes verses da
195

mesma histria. Kurosawa recolhe as heranas de Orson


Welles e Luigi Pirandello, estabelece uma esttica baseada no
movimento e no paradoxo que produz uma impressionante
sucesso de obras-primas at a morte do autor, em 1998.
Quatro anos depois de Kashomon, Teinosuke Kinugasa recebe
o grande prmio no Festival de Cannes (ainda no era a
Palma de Ouro) por Portal do Inferno Qigoku Mon). O filme
mistura tica, romance e vingana no Japo feudal. Exibe um
fatalismo zen que Kinugasa expressa por meio da cor, para
contar a histria da mulher casada que um samurai, vitorioso
no campo de batalha, reivindica como trofu. Ela ama o
marido, quer ficar com ele. Na cena decisiva, o marido e o
candidato a amante disputam uma corrida de cavalos. O pre
tendente vence, seria uma representao simblica da posse
da mulher. Cria-se a dvida se o marido no facilitou a vit
ria. Angustiada, a mulher toma uma deciso radical.
Kinugasa surgiu como cineasta de vanguarda, influen
ciado pelo expressionismo de O Gabinete do Dr. Caligari (Das
Kabinette des Dr. Caligari), de Robert Wiene, de 1919. Virou
um diretor tradicional e at convencional, antes que o colo
rido de Portal do Inferno provocasse espanto e admirao no
Ocidente. E, em 1958, veio outro Leo de Ouro em Veneza,
por O Domem do Kiquix (Muhomatsu no Isso), de Hiroshi
Inagaki, que refazia com cor e um apelo maior ao sentimentalismo outro filme, dele mesmo, dos anos 1940. O cinema
japons vira um sucesso tambm no Ocidente, mas s em
1980 voltar a ganhar outro grande prmio. Ser a Palma de
Ouro em Cannes, por Kagemusha, a Sombra do Samurai, divi
dida com O Show Deve Continuar (All thatJa^f), de Bob Fosse.
Mizoguchi e Ozu no so reconhecidos nos grandes festivais.
O mximo que Mizoguchi consegue um prmio do jri em
Cannes, em 1952, por A Vida de O Haru (Saikaku Ichidai
Onno), que marca o incio do seu contrato com a Daiei e o
196

incio de uma fase gloriosa, s de obras-primas. Kobayashi ga


nha apenas um prmio secundrio em Cannes com Harakiri,
barrado em Veneza com Rebelio.
A esttica de Mizoguchi combina o olho do pintor e a
alma do poeta, resume Jean Tulard em seu Dicionrio de
Cinema. E (quase) toda ela calcada no passado e privilegia a
mulher, transformando-a no centro de uma mise-en-scne que
no escolhe entre a imperatriz e a prostituta, usando ambas
para refletir sobre a condio feminina num mundo domi
nado pelos homens. Mizoguchi, nesse sentido, ter seu
equivalente no Ocidente na obra de diretores americanos
como Joseph L. Mankiewicz e George Cukor. O caso de Ozu
ainda mais complicado, o que no deixa de ser um para
doxo, pois ele o mais simples dos cineastas. Simples, mas
no simplista. Ozu representa a vertente intimista do cinema
japons. Ser sempre o diretor da famlia, do ciclo das esta
es. Faz filmes que se chamam Primavera Precoce (Soshun, de
1956), Dia de Outono (Akibiyori, de 1960), e Fim de Vero
(Kohayagawa Ke no A k iy de 1961). Ozu reconhecia que os fil
mes devem ter uma estrutura narrativa prpria, caso con
trrio no seriam filmes. Mas ele tambm confessava que os
filmes de enredos elaborados demais o aborreciam. Achava
que o filme, para ser bom, tem de renunciar aos excessos, de
drama e de ao. Apesar da diferena de temas (e estilos),
comporta a comparao, pelo grau de exigncia artstica e
pessoal, com o francs Robert Bresson.
Em 1962, um ano antes de morrer, Ozu assina seu
ltimo filme, cujo ttulo vale como smula de toda a sua obra:
A Rjotina Tem Seu Encanto (Sana noAji). N o comeo dos anos
1960, quando ele sai de cena, a nouvelle vague chega ao Japo
e produz uma gerao de diretores que mistura preocupaes
estticas e sociais para expressar principalmente a inquie
tao da juventude face s regras da sociedade japonesa
197

Ran,

tradicional (Yoshishige Yoshida, Masahiro Shinoda, Nagisa


Oshima, Shohci Imamura). Kobayashi e Kurosawa juntamse, por essa poca, a Kinoshita e Kon Ichikawa para tornar
viveis seus projetos autorais, convencidos de que a estrutura
de estdios do cinema japo
ns j no permite mais
que eles faam os filmes
que querem. Sucessivos
fracassos de pblico as
experincias coloridas de
A s Quatro Faces do Medo e,
mais tarde, Dodeskaden, de
Kurosawa, em 1970
precipitam a crise da com
de Akira Kurosawa
panhia. Kurosawa entra
em depresso e tenta o
suicdio. O produtor francs Serge Silbermann e admiradores
americanos, tambm cineastas, como George Lucas e Francis
Ford Coppola, armam para que ele atinja, nos anos 1980,
com Kagemusha e Ran, o apogeu de sua arte. O caso de
Kobayashi mais melanclico. Tendo realizado os mais belos
filmes, os mais fortes, os mais virulentos, ele encerra sua
carreira na TV, assinando produes que os crticos que
tiveram acesso a esses telefilmes chamam de medocres .
Podem at ser, mas Rebelio ser sempre a obra superior de
um dos maiores artistas que j trabalharam no cinema.

198

IESLOW SKI - AS CORES DO INVISVEL

Foi no Lido, em setembro de 1993, duran


te um encontro com um reduzido grupo de
jornalistas, do qual participava o autor do livro,
aps a exibio de A Uberdade E A%ul (Bleu) no
Festival de Veneza. Foi o primeiro filme da tri
logia das cores, e Krszystof Kieslowski disse que
estava cansado, no via a hora de parar com o
cinema. A medida que completava a trilogia,
com A Igualdade E Branca (Blanc) e A Fraternidade
E Vermelha (Rougej9fortalecia-se nele o sentimen
to de que acabara com o cinema. O ltimo filme
de 1994. Como Kieslowski gostava de traba
lhar por ciclos, seu amigo, o produtor Marin
199

Karmitz, estava quase conseguindo convenc-lo a iniciar


nova trilogia com filmes que iriam se chamar Paraso,
Inferno e Purgatrio , quando o diretor morreu, em 1996,
aos 55 anos. Nunca mais Kieslowski. Nunca mais os filmes
de Kieslowski, para repetir a frase famosa de Billy Wilder,
quando admiradores e amigos choravam a morte de seu
mestre, o rei da comdia sofisticada, Ernst Lubitsch. Nunca
mais Lubitsch, teria dito William Wyler. Pior: nunca mais os
filmes de Lubitsch, acrescentou Wilder.
Kieslowski iniciou sua carreira no documentrio, en
frentando os problemas que lhe criava a ditadura comunista
instalada na Polnia. Abandonou essa vertente, no fim dos
anos 1970, convencido de que a verdade dos sentimentos s
pode ser transmitida pela fico. Admitia que seu interesse
era pela vida privada das pessoas, que est fechada para os
documentaristas. Dizia que a vida s privada se a cmera
no estiver l. Considerava o cinema uma atividade pouco
sria e admitia ter vergonha do ofcio de diretor. N o dirio de
filmagem de A Dupla Vida de Vronique (Va Double Vie de
Vronique), de 1991, o ltimo filme anterior trilogia das co
res, disse que tinha vergonha quando gritava, no sety aquelas
palavras ameaadoras e autoritrias: Ao! Corta! Silncio!
Lembrou que, anos antes, o dirio francs Libration, per
guntara a uma dezena de cineastas por que filmavam. Sua
resposta foi sucinta: porque no sabia fazer outra coisa.
Desenvolvendo o raciocnio, disse que era uma respos
ta curta para a questo, mas acrescentou: Todos ns, cineas
tas, com todo o dinheiro que gastamos, fazendo filmes e nos
sustentando com as aparncias de um grande mundo, temos
constantemente a sensao do absurdo do nosso trabalho.
Compreendo (Federico) Fellini e muitos outros que reconstrem uma casa, uma rua ou mesmo um mar artificial, onde
passa um transadntico de mentira, no estdio: desse jeito h
200

menos espectadores para essa funo pouco sria e vergonhosa que fazer filmes . Ou seja: para Kieslowski a vida
era mais importante do que os filmes e, por isso, ele queria
parar com o cinema. Queria colocar a mo na terra, cuidar do
seu jardim, da sua lavoura.
Sua obra de ficcionista desenvolve-se nos anos 1980 e
90. Havia um imenso vazio cultural: o conceito do psmoderno parecia definitivo no cinema, com todos aqueles
remakes, aquelas obras referenciais sobre o cinema que, no
fundo, no giravam em torno de outra coisa seno do fakey o
falso, que est na base dessa esttica. Kieslowski criou em
meio ao vazio, refletindo sobre ele. Quando dizia que ser
diretor era vergonhoso, tinha conscincia de que havia esco
lhido um veculo poderoso para se expressar, artisticamente.
O cinema penetrou no imaginrio do homem do sculo 20.
Instalou-se como um posseiro, criou razes, o sculo ficou
sendo chamado do cinema . S que Kieslowski tambm
tinha uma conscincia aguda de suas limitaes. Queria ser
instrospectivo, denso e profundo no seu mergulho na interioridade de personagens convulsionados, e reconhecia que
as limitaes impostas pelo carter industrial do cinema o
impediam de ser livre. Sua obra encerra, por isso, uma
reflexo radical sobre essa arte.
N o comeo, at por essa necessidade que a imprensa
tem de ser reducionista, impondo rtulos a artistas para tornlos mais facilmente reconhecveis pelo pblico, Kieslowski
era comparado a Fiodor Doistoievski, o grande escritor rus
so. Kieslowski seria o Dostoievski do cinema. Para confirmlo, bastava citar o monumental Declogo (Dekalog), conjunto de
dez filmes que o diretor fez para TV, no binio 1987-88,
adaptando os Dez Mandamentos para o mundo contem
porneo. Apresentam os mesmos atores, cenrios e situaes,
mas contam histrias diferentes. Dois desses telefilmes
201

ganharam verses para cinema: No Amars (Krrki Film o


Milosct) e No Matars (Krrki Film o Zabijaniu). Krrki Film
quer dizer filme pequeno, o primeiro sobre o amor, o se
gundo sobre a morte.
O pequeno filme sobre o amor , na verdade, sobre o
olhar. O cinema contou muitas histrias sobre voyeurismo e
uma das mais clssicas a de Janela Indiscreta (Kear Windoiv),
de Alfred Hitchcock, nos anos 1950. Jeff (James Stewart)
espia os vizinhos, e o diretor transforma sua obsesso em me
tfora do prprio cinema. Tomek, o garoto de No Amars,
tambm obcecado por Magdalena, a sublime Grazyna
Stapolowska. Ela mora no apartamento do prdio em frente,
ele usa de todos os expedientes para aproximar-se dela, para
ouvir sua voz. Segue todos os movimentos de Magdalena por
meio da luneta instalada em sua mesa de estudo, colada na
janela (indiscreta) de seu quarto. O filme tem pouca, quase
nenhuma ao. Tem pouco, quase nenhum dilogo. Tomek
fala o mnimo com sua senhoria e, quando Magdalena apare
ce diante dele, a sim fica mudo, de susto e de emoo. Pri
meiro, ele a olha e, no fim, as posies se invertem e
Magdalena pega o binculo para espiar Tomek. Kieslowski
fala sobre o amor a dificuldade de expressar o amor, a dor
do amor no correspondido , para discutir, por meio do
olhar, o cinema.
O pequeno filme sobre a morte ainda mais per
turbador. Comea com a cena de um gato sendo enforcado
por crianas num beco de uma cidade que se presume ser
Varsvia. Na maior parte do tempo, essa cidade permanecer
annima, com suas ruas molhadas, becos sujos e corredores
pouco iluminados de conjuntos residenciais uniformes. S na
plasticidade dessas imagens j existe, embutido, um comen
trio de Kieslowski sobre a Polnia, sob o comunismo. A
morte do gato uma metfora do mal no mundo, a corda ir
202

percorrer todas as etapas do filme, centrado em trs perso


nagens: um jovem, que vaga pelas ruas da cidade, um moto
rista de txi, que comea um dia de trabalho, e um advogado,
que acaba de se formar e est pronto para exercer a profisso.
O jovem comete pequenas transgresses, pega o txi e
mata o motorista. Preso, defendido pelo advogado. Trs
destinos, trs fios do mesmo n. Kieslowski no faz psicologismo. Sua cmera registra (documenta?) tudo de forma
muito fria. O assassinato do motorista de txi terrvel. Mais
do que Alfred Hitchcock, na clebre morte de Gromek em
Cortina Rasgada (Tom Courtain), de 1966, Kieslowski quem
mostra como pode ser difcil destruir uma vida humana. A
esse primeiro crime segue-se outro, no menos terrvel. Pre
so, o protagonista, Jack, condenado morte e o Estado
executa a sentena na ltima cena. Kieslowski omite as cenas
intermedirias do que seria o processo. Concentra-se nos
dois crimes. Crime e castigo, crime sem castigo. Dostoievski
surge como uma referncia inevitvel, mas no s ele. Franz
Kafka tambm est presente no relato, com o clima sufo
cante da burocracia de O Processo.
Kieslowski fez s mais um filme, um episdio de City
IJfe, em 1990, antes de se atracar com o mistrio da dupla
vida de Vronique e, depois, com a trilogia das cores.
Vronique uma pea fundamental em sua evoluo como
autor. Wim Wenders adquirira a reputao de cineasta
retrovisor Ver seus filmes descobrir, enfim, a paisagem
na qual crescemos, escreveu o crtico francs Serge Daney
, vinculando-se ao desconstrucionismo que marcou os anos
1970 e 80. Com A Dupla Vida de Vronique, Kieslowski, outro
cineasta retrovisor, recolocou o que era a questo do cinema
moderno, no comeo dos anos 1990. Comentando a comple
xidade da (vazia) produo cultural da poca, o crtico Nel
son Brissac Peixoto disse que o velho embate entre tradio
203

e vanguarda no dava mais conta do que estava ocorrendo.


Transferindo o embate para novos plos o superficial e o
transcendente , ele escreveu que o desafio do cinema, em
1991, era a busca do sublime. Kieslowski chegou l, com a
sua Vronique, esplendidamente interpretada pela magnfica
Irne Jacob.
No dirio de filmagem, j referido, o diretor explicou
que seu filme trata da sensibilidade de pressentimentos e de
laos que so difceis de explicar. E advertia, para si mesmo,
que o desafio era mostrar pouco, caso contrrio o mistrio
desaparecera. Com A Dupla Vida de Vronique, consolida-se
a busca de Kieslowski: ele quer captar, na tela, o invisvel. E
surgiu, assim, a histria das duas Vernicas interpretadas por
Irne, uma na Frana e outra na Polnia. Vronique e
Weronika so ssias de corpo e alma, compartilham o mes
mo entusiasmo pela msica. E seus caminhos nunca se cru
zam, o que faz com que tudo, nesse filme, gire em torno de
uma relao que no se estabelece no mundo palpvel. O
nico encontro, assim mesmo fugaz, se faz por meio de um
instantneo fotogrfico. A mquina de fotografia media o
(des)encontro das duas Vernicas, mas ela s capta o exte
rior, no o interior, que interessa ao diretor. Kieslowski enche
seu filme de instrumentos ticos: lentes, lupas, culos. Todas
essas formas de olhar retomam a discusso de No Amars, o
pequeno filme sobre o amor. Compem o movimento de
quem tenta filmar o visvel em busca do invisvel.
E , ento, Kieslowski chega ao ponto mximo de sua
pesquisa com a trilogia das cores. Quando props a srie de
trs filmes ao produtor Marin Karmitz, ele disse que queria
investigar, por meio de trs filmes que remeteram s cores da
bandeira francesa - azul, branco e vermelho - , a perma
nncia, no mundo moderno, dos ideais republicanos dos
revolucionrios de 1789. Ele prprio dizia que amava as
204

sries porque lhe permitiam aprofundar seus temas. Bleu,


simplesmente Azul, iniciou a srie. N o Brasil, chamou-se A
Liberdade E A^ul. Nunca, em tempo algum, um autor foi to
longe na dissecao dos limites da liberdade. Juliette Binoche
a sublime protagonista. Chama-se Julie, mulher de um
compositor que prepara uma sinfonia que ser apresentada
durante a festa de confraternizao da Europa unificada. Am
bos tm uma filha. O marido e a filha morrem num acidente
de carro. Julie pira.
Fica s, corta
todos os laos. Vende
a casa, joga fora a par
titura da sinfonia. Co
loca-se na posio de
quem no tem nada a
perder, nem ganhar.
Hollywood utilizaria
essa histria, pode-se
supor, para criar a
clssica histria da segunda chance, sobre a personagem que
consegue dar a volta por cima, reconstruindo a vida. E ssa
reconstruo est no filme, mas no interessa muito a
Kieslowski. O que lhe interessa algo muito mais profundo
como dmarche existencial e tambm muito mais ambguo. Ao
se reabrir para a vida, Julie perde a liberdade absoluta que
conquistou com a tragdia. E o que Kieslowski quer dizer
com seu filme: abrir-se para os outros significa criar laos que
restringem nossa liberdade. Sua tese de que no existe
liberdade total se existe abertura para o mundo.
A idia de liberdade absoluta tratada como impasse
no primeiro filme da trilogia das cores. N o segundo, A
Igualdade E Branca,, novo impasse: a igualdade vista como
uma utopia que republicana e socialista. O filme comea
205

quando um imigrante polons em Paris chamado ao Palcio


de Justia. Sua mulher francesa quer a anulao do casa
mento, alegando que a unio de corpos no foi consumada.
Zbiegniew Zamachowski e Julie Delpy so os intrpretes dos
papis. O marido no consegue fazer-se entender com seu
francs precrio. Perde a mulher, o dinheiro, no tem onde
ficar. Onde est a igualdade?, grita. De volta Polnia,
mete-se em atividades excusas e prepara sua vingana. Ela
vem, de forma to maquiavlica quanto surpreendente.
Um grande diretor americano que teve de se exilar na
Europa, por causa do macarthismo, Joseph Losey, era to
marxista que levou a luta de classes para o campo amoroso.
Losey no acreditava em relaes afetivas honestas. Dizia que
as pessoas, no amor e no sexo, refletem a sociedade com
petitiva em que vivem e estabelecem relaes de submisso e
dominao. Para demonstr-lo, fez filmes como Entrevista com
a Morte (Blind Date/ Chance Meeting) e Eva (Em), no comeo
dos anos 1960. Kieslowski tambm no acredita em relaes
igualitrias numa situao competitiva. O marido, para se
igualar mulher agressiva, precisa atingir uma situao de
potncia (no apenas sexual) que o leva a desenvolver atitu
des destrutivas. O dilaceramento de Kieslowski evidente.
Ele no aceita a sociedade industrial competitiva, mas tam
bm viveu a experincia de um socialismo que no deu certo.
Chega-se, ento, ao terceiro e ltimo filme, que fecha a
trilogia. Rouge (Vermelho), ficou sendo A Fraternidade E Ver
melha no Pas. E o filme que d sentido aos anteriores, at por
que se fecha com a idia de um naufrgio que inclui os
personagens dos outros dois filmes. E claro que a idia de o
fecho vir s por a muito superficial. O cinema de
Kieslowski obedece sempre a motivaes mais fundas. O
filme retoma a idia do acaso, que j estava em A Dupla Vida
de Vronique. Com ela, vem a prpria atriz do outro filme.
206

Irne Jacob faz


agora- Valentine,
jovem modelo que
atropela um ca
chorro. Depois de
dar atendimento
ao animal, ela vai
devolv-lo ao do
no. Entra em cena
um juiz aposen
tado, vivido pelo
A Fraternidade Vermelha, de Kieslowski
ator
Jean-Louis
Trintignant. Assim como em No Matars era possvel pensar
em Dostoievski e Kafka, aqui a referncia inevitvel o juiz
penitente de A Queda, de Albert Camus. Pode-se at pensar
tambm em outro personagem camusiano, o Mersault de 0
Estrangeiro, que Luchino Visconti adaptou para o cinema em
1967.
O juiz de Kieslowski possui um parentesco existencial
muito forte com essas duas figuras. Seu hobby escutar as
conversas telefnicas dos vizinhos, como Tomek espiava
Magdalena em No Amars. Ele vive margem da sociedade.
No se mistura, no participa, a rigor, no vive. Fica s
olhando, a distncia, como se fosse um entomologista e o
mundo fosse povoado por insetos, e no pessoas. Ao con
trrio de Camus, Kieslowski busca uma sada redentora para
o impasse do personagem. Valentine consegue reintegr-lo
corrente da vida e ao tecido social, mas no vai nessa soluo
alguma concesso de Kieslowski ao happj end. A idia do
filme que, se a vida em sociedade gera mal-estar, fora dela
impossvel. O homem um ser social. Isso j estava evi
dente quando o juiz, como um voyeur, esquadrinhava o lado
mais perverso das pessoas, ouvindo suas conversas. Ele
207

precisava conhecer o mundo para neg-lo. Reintegra-se, afinal.


A fraternidade, conclui o autor, nasce da improbabilidade da
solido. S por meio dela os personagens de Kieslowski
conseguem salvar-se do naufrgio existencial simbolizado na
ltima cena.
To cultuado no Brasil e premiado em festivais
internacionais A Uberdade A ^ul ganhou em Veneza, A
Igualdade E Branca em Berlim , Kieslowski no era objeto do
mesmo culto na Frana. A Fraternidade E Vermelha passou
sem prmios pelo Festival de Cannes, numa poca em que o
autor j estava to desencantado que quase no queria mais
falar sobre seus filmes. Os franceses, quando ele morreu,
discutiram se era um mstico com nostalgia por um mundo
ancestral ou um cnico niilista. Antnio Gonalves Filho
criou uma bela metfora para o cinema de Kieslowski. Lem
brou o primeiro mandamento do Declogo, no qual o Deus
vingador, com inveja do cientista racional que mantm bom
relacionamento com o filho superdotado, faz o garoto afun
dar num lago gelado. O cinema de Kieslowski tambm teria
afundado no gelo contemporneo. Cada vez mais seus filmes
se distanciaram dos modernos para atacar velhas questes
fundamentais que perseguem os homens. Fala-se pouco nos
filmes de Kieslowski, e em No Matars ele transformou o
garoto assassino num afsico que cospe palavras dificilmente
audveis. Isso leva Gonalves Filho a outra metfora para
captar a essncia do cinema de Kieslowski: querendo atingir
o invisvel, ele desconstruiu o Verbo para melhor entender a
gnese das coisas.

208

BB AS - O GOSTO DA REALIDADE

De vez em quando aparece na tela, o cu


do cinema, uma estrela fulgurante. Em 1995,
quando surgiu a primeira edio deste livro, quem
parecia se enquadrar na definio era um certo
Quentin Tarantino. Quentin quem? Com exceo
do violento, mas sensvel Jackie Brown, de 1997,
tudo o que ele produziu depois de Tempo de Violn
cia (Pulp Fiction), feito dois anos antes e recom
pensado com a Palma de Ouro em Cannes, s con
tribuiu para desmont-lo da condio de cineas
ta influente, iluminador de caminhos, e para
releg-lo ao esquecimento. Naquele mesmo ano,
o duble de crtico e escritor cubano Guillermo
209

Cabrera Infante percebeu que, se havia uma estrela nova no


cu do cinema, era Abbas Kiarostami. O tempo deu-lhe ra
zo, e como! Kiarostami ganhou a Palma de Ouro, em 1997,
com Gosto de Cereja. Na seqncia, ganhou a homenagem de
Cahiers du Cinma: a revista francesa lhe dedicou uma edio
inteira, com direito a um glorioso ttulo na capa: Kiarostami,
le Magnifique. a definio aplicada no Coro ao prprio
Maom. Ser Kiarostami o profeta do cinema do futuro?
Quando Kiarostami comeou a surgir na Europa, no
final dos anos 1980, o cinema que dava as cartas nos grandes
festivais e no circuito de arte-e-ensaio internacional era o
chins, com Zhang Yimou frente. O autor chins beneficiava-se da beleza de sua mulher na poca, Gong Li, que colo
cava no centro de suas investigaes sobre o patriarcalismo
da sociedade chinesa tradicional. Kiarostami no tinha uma
mulher to bonita em seus filmes para torn-los atraentes.
Mas ele conseguiu, quase instantaneamente, tornar-se um
cineasta fundamental, ajudando a colocar o Ir no mapa do
cinema mundial.
Justamente o Ir. Naquela poca, o pas havia passado
pela revoluo dos aiatols e, na seqncia, pela guerra contra
o Iraque. Por mais que X Mohamed Reza Pahlevi, aliado dos
americanos nos anos 1960, tenha tentado ocidentalizar o Ir,
no havia conseguido desenvolver, no pas, uma cultura
voltada para o cinema. Na era dos aiatols, com suas restri
es religiosas, parecia ainda mais improvvel que isso fosse
ocorrer, mas ocorreu. Em 1987, Kiarostami j tem quatro
filmes no currculo quando faz Onde Fica a Casa do Meu Amigo?
Passam-se mais seis anos (e dois outros filmes) antes que
Vida e Nada Mais, tambm conhecido como E a Vida Con
tinua.,.., d uma lio de vida e de cinema na Mostra Inter
nacional de So Paulo de 1993. N o ano seguinte, o impacto
foi ainda maior com Atravs das Oliveiras.
210

Cabrera Infante fez uma bela anlise de Onde Fica a


Casa do Meu Amigo? E a histria de um garoto que volta para
casa, depois da escola, e descobre que ficou com o caderno
do colega. Contra a
vontade da me, ele
resolve entregar o ca
derno e ingressa numa
espcie de odissia,
porque ningum sabe
onde mora o amigo.
Kiarostami filma um
itinerrio, uma busca.
Ela comeou, Cabrera
Infante observa, na
Onde fica a casa do meu amigo, de Abbas Kiarostami
Idade Mdia com o
Santo Graal, continuou com Shakespeare em A Comdia de
Erros e teve sua culminncia com Herman Melville, no sculo
19, quando um certo Capito Ahab lanou-se procura de
uma mtica baleia branca, em Moby Dick. E no terminou a.
N o sculo 20, a busca prosseguiu por meio das indagaes de
um escritor expressionista que contou, em Metamorfose, a
histria de um sujeito que acordou e descobriu que havia
virado uma barata. Franz Kafka era seu nome. Tudo isso
pde ser evocado por Cabrera Infante a partir de um filme
que, aparentemente, no comporta esse tipo de anlise.
Em Onde Fica a Casa do Meu Amigo? e, depois, em E a
Vida Continua..., Kiarostami foi comparado a Roberto
Rossellini. Esses filmes formam uma trilogia com Atravs das
Oliveiras. O segundo mostra o garoto de A Casa do Meu Amigo
apenas numa fotografia. E, de novo, a histria de uma busca.
Acompanhado pelo filho, um diretor de cinema procura o
menino ator, no para fazer outro filme, mas para saber se
sobreviveu ao terremoto que devastou o Ir em 1990. No
211

parece muita coisa, mas como nos filmes de Rossellini, um


dos fundadores do neo-realismo italiano, toda a riqueza vem
da precariedade tcnica e da aparente falta de assunto.
Kiarostami define o terremoto como um ato de Deus, um
fenmeno da natureza. Mas ele no fez o filme para denun
ciar a Deus, nem para erguer dos escombros uma metfora
sobre a situao poltica do Ir. Ao se colocar na estrada,
Kiarostami est mais preocupado com as pessoas, com o que
perderam, com o que aprenderam, j que a desgraa tambm
encerra uma lio de vida.
Diante de E a Vida Continua..., os crticos observam,
no sem surpresa, que o cineasta um homem culto e sabe
filmar, apesar da modstia das condies de produo. Com
Atravs das Oliveiras, o projeto de cinema de Kiarostami fica
ainda mais sofisticado. Ele no inventou o metacinema, o
cinema crtico de si mesmo, a linguagem usada para discutir
a prpria linguagem, mas consegue dar uma lio perfeita
sobre o que seja isso. Em filmes como E a Vida Continua...,
ele seguia uma lio do neo-realismo, trabalhando com atores
no profissionais. Em Atravs das Oliveiras, os amadores
contracenam com Mohamed Ali Keshavarz, que faz o papel
de um diretor de cinema. Kiarostami, que j havia mostrado
que a vida continua, faz agora um filme dentro de um filme,
voltando ao tema do grande terremoto. O diretor de Atravs
das Oliveiras, que no o mesmo de E a Vida Continua..., quer
fazer um filme na regio devastada em 1990.
E ssa a histria, bastante tnue, por sinal. Atravs das
Oliveiras trata do que no deixam de ser os bastidores de uma
filmagem: escolha do elenco, das locaes, as relaes entre
os integrantes da equipe. Por meio do filme que est sendo
filmado, Kiarostami desconstri a noo de realismo e, ao
mesmo tempo, constri uma reflexo sobre o cinema como
funo imaginria, sobre aquilo que o olho da cmera registra
212

(e o espectador v). muito mais rico e mais complexo do


que a abordagem que Franois Truffaut faz do mesmo tema
em A Noite Americana (La Nuit Amricaine), de 1973, que
venceu o Oscar de melhor filme estrangeiro no ano seguinte.
H um qiproqu romntico em Atravs das Oliveiras, pois o
ator dentro do filme apaixona-se pela atriz, mas ele pobre,
analfabeto, e ela o rejeita. O ator no desiste, insiste e boa par
te do encanto do filme decorre de suas tentativas de aproxi
mao.
H a uma dubiedade que toca a condio feminina no
Ir. E uma cultura baseada numa tradio em que a mulher
tem de se submeter. Ela no quer o pretendente, porque acha
que ele no tem futuro. Mas ela tambm no quer o papel
que a tradio cultural de seu pas impe s mulheres. Parece
simples, mas de novo, como E a Lida Continua..., no . Por
meio do metacinema, Kiarostami foge noo documental
do neo-realismo e a sofistica, enormemente. Seu cinema vai
ficar cada vez mais sofisticado nos anos seguintes, mas sua
sofisticao, curiosamente, remete a uma simplicidade que
essencial, pois o ideal de Kiarostami o filme sem diretor ou
aquele em que o diretor reduz sua participao ao mnimo
para que o espectador tenha a liberdade de ver, na tela, a vida
como ela .
Aps a trilogia de Quoquer, assim chamada por que os
trs filmes se passam nessa regio do Ir, Kiarostami faz dois
episdios para filmes mltiplos que homenageiam o cen
tenrio do cinema, na Frana A Propos de Nice, Aprs les
Rprages e Lumire et Compagnie , antes de atingir o que
parece a culminao de sua arte com Gosto de Cereja. O filme
divide a Palma de Ouro em Cannes com A Enguia, do
japons Shohei Imamura. E, de novo, o que parece um filme
sem assunto. Nas primeiras cenas, um carro percorre as ruas
de Teer. E conduzido por um homem que aborda outros
213

Gosto

homens e lhes oferece


dinheiro. Operrios, mili
tares. Parece que se trata
de uma abordagem se
xual, e Kiarostami, de
pois de falar da condio
da mulher na sociedade
iraniana, vai falar agora
sobre o homossexualisde Cereja, de Abbas Kiarostami
mo. No nada disso.
Esse homem procura quem o ajude a morrer. Quer se matar,
mas quer algum que cave sua sepultura e o enterre.
Em Cannes, durante o festival que terminou com a sua
vitria na Palma de Ouro, Kiarostami contou a gnese de
Gosto de Cereja. O filme comeou a nascer quando ele era
jovem e seu pai sofreu uma doena que terminou sendo fatal,
mas antes o deixou muito tempo agonizante. Vendo aquela
agonia, o jovem Kiarostami chegou concluso de que h
casos em que a idia de acabar com a prpria vida perfeitamente racional. Vivendo numa sociedade religiosa como
a iraniana, ele foi alm, pensando que a religio no oferece
a sabedoria mais elevada para se tratar de questo to grave.
Quando leu a frase clebre do filsofo Emil Michel Cioran A vida seria intolervel se no houvesse a opo pelo
suicdio , Kiarostami admite que foi como se um claro ilu
minasse as trevas em que se debatia. Surgiu, assim, a histria
que no bem uma histria sobre o suicida interpretado
pelo ator Homayoun Ershadi.
Se fosse um filme hollywoodiano - no necessaria
mente americano, pois o conceito de Hollywood atravessa
fronteiras , o diretor apresentaria uma srie de motivos para
justificar a opo pelo suicdio. No Kiarostami. Ou melhor:
ele at apresenta esses motivos, mas os dilui numa narrativa
214

cm que nada dito claramente e preciso prestar ateno ao


no dito. Tambm em Cannes, comentando a reao das
pessoas ao seu filme o comeo, que parecia o de um filme
gay ele disse que o que sugere essa interpretao so nos
sos olhos de espectadores, viciados nos cdigos de violncia
que parecem ter virado o feijo-com-arroz do cinema-espetculo. Surge, ento, de maneira mais clara, o conceito que
anima o cinema de Abbas Kiarostami. Ele quer reeducar o
olhar do pblico, estabelece uma conversa para que o espec
tador olhe de maneira diferente para os filmes. J era a
proposta de Atravs das Oliveiras.
Sem fornecer chaves precisas, Kiarostami faz o Ir fa
lar, por meio das imagens de Gosto de Cereja, e vai explicitan
do as razes dessa nusea que consome Baddi, o personagem
de Ershadi. O Ir que emerge deste filme um pas rido,
seco, consumido pelo p. E habitado por desempregados e
homens militarizados. As mulheres quase no aparecem e,
quando isso ocorre, esto escondidas por trs do xador, que
as cobre da cabea aos ps e deixa apenas os olhos vista. As
crianas esto ausentes. Justamente, as crianas. Um pouco
para driblar a censura dos aiatols, mas tambm porque o
novo cinema iraniano surgiu em torno de um instituto que
produzia imagens para estimular a educao infantil, os dire
tores privilegiavam as crianas em seus filmes.
Na sua trilogia de Quoquer, Kiarostami pode falar
sobre a vida e o cinema e at projetar-se na figura dos dire
tores que coloca em cena, mas dirige sua cmera para as crian
as e por meio delas, do seu olhar inocente, que consegue
dar um testemunho sobre o pas. Outros diretores seguem o
mesmo caminho. Jafar Panahi, em 1995, realiza o delicado 0
Balo Branco. Cinco anos mais tarde, com a elaborada estru
tura narrativa de O Crculo, ele ganha o Leo de Ouro no
Festival de Veneza, ampliando um discurso sobre a mulher na
215

sociedade iraniana que nasceu no outro filme. O prprio


diretor explicou que fez O Crculo movido pelo desejo de
tentar antecipar o que poderia ocorrer com aquela menininha
que procurava o balo branco. Tudo isso verdade, mas vale
a pena recorrer s chaves de Freud, para ver o que a psica
nlise tem a dizer sobre Gosto de Cereja.
A psicanalista Miriam Chnaiderman, que invadiu
cemitrios com sua cmera para fazer o curta Artesos da
Morte, vai mais a fundo nessa questo do desejo de Baddi de
ser enterrado. Ela lembra que Freud desenvolveu toda uma
teoria sobre as trs formas que a me assumira durante a
vida das pessoas: a me mesmo, a amada e a me-terra, que
representaria o inexorvel acolhimento final, na paz da
sepultura. O pedido que Baddi faz aos trs homens aos quais
oferece dinheiro , portanto, o de um gesto materno. Cobrilo com a terra, diz Chnaiderman, assegur-lo de que ser
embalado, na morte, como um beb. O prprio fato de que
os homens so trs, assegura Miriam, remete a Freud, que,
num ensaio de 1913, O Tema da Escolha dos Trs Cofre^inhos,
discute a recorrncia do nmero trs em vrios contos, mitos
e peas de Shakespeare. Citando O Mercador de Veneza e Rei
Lear; Freud observa que, nessas peas, a escolha se d sempre
entre trs. E ao fazer com
que a terceira seja a esco
lhida - a terceira filha de
Lear - , na verdade o que
ele est querendo falar
sobre a morte. Kiarostami
retoma a vertente de
Freud para dessacralizar
o tema-tabu.
Parecia difcil, se
Ten (Dez), de Abbas Kiarostami
no impossvel, acreditar
216

que Kiarostami ainda poderia ir mais longe, fazendo coisa


melhor, mas ele fez. No Festival de Cannes de 2002, o autor
iraniano lanou um filme com o singelo ttulo de Ten.
Cannes, em 2002, celebrou duplamente uma esttica do fluxo
contnuo e do digital, que os franceses chamam de numrique.
Dois anos antes, a Palma de Ouro j havia sido atribuda a
Danando no Escuro (Dancerin the Dark), de Lars Von Trier. Em
2002, graas a essa tecnologia, Alexandr Sokrov pde fazer,
com Arca Russa, o primeiro filme inteiramente narrado em
um s plano da histria do cinema. Kiarostami fez o filme
dele em dez planos-seqncias, da o ttulo, Ten. O diretor
israelense
Amos
Gitai foi um pouco
alm, 14 planos-se
qncias em Kedma.
Algum precisava
tentar o plano ni
co, foi Sokrov.
Mas os filmes de
Kiarostami e Gitai
so muito mais in- Arca Russa, de Alexander Sokrov
tcressantes. E por
eles, mais do que por Sokrov, que passa o futuro do cinema.
Kiarostami tem um sonho secreto. Depois de fazer
numerosos filmes sem assunto, ou com assuntos minimais,
ele sonha chegar a um tipo de filme no qual estaria eliminada
a noo de autor. Ele chegou mais perto que nunca dessa
idia com Ten. mais um filme de itinerrio, de estrada.
Passa-se inteiramente dentro de um carro. Dividido em dez
planos, acompanha as conversas da motorista - uma
mulher, o que no representa pouco, numa sociedade como
a iraniana com diferentes pessoas que cruzam seu caminho.
O primeiro e o ltimo passageiros, compondo a estrutura
217

circular de Teny so o mesmo, o filho da protagonista.


Kiarostami fez um minucioso trabalho de preparao. E sco
lheu o que seria cada personagem, estabeleceu as relaes
entre eles e o que seriam as relaes entre todos os planos (e
todos os personagens). Desencadeado o processo, ele captou
as imagens de cada plano com duas cmeras digitais.
No gritou Ao! para iniciar as cenas, nem Corta! ,
para encerr-las. Utilizando a durao total de cada chassi de
digital, saiu de cena e deixou os atores livres, mesmo que o
plano tivesse sido previamente estabelecido. N a verdade, em
nome da honestidade, preciso dizer que a atriz Mania
Akbari, que faz a motorista, uma mulher muito bonita, tinha
um aparelho de escuta instalado no ouvido. N o filme, vemos
que ela repete numerosas vezes o gesto de levar a mo
orelha. Em geral, so os momentos em que Kiarostami lhe
ditava alguma coisa. Ele estava, assim, ao mesmo tempo
ausente e presente no set. No ficou nem perto do carro no
qual se processava a gravao das cenas (j que se trata de
digital, o termo correto: gravao, no filmagem). Mas
tambm no ficou inteiramente longe, pois podia interferir,
por meio das orientaes atriz.
Entre as dez cenas, os dez planos, aparecem os nm
eros que correspondem a cada tomada (e que Kiarostami
tambm j havia utilizado no desfecho de Gosto de Cereja,, que
tambm j usava, em parte pelo menos, a tecnologia digital).
Toda a mise-en-scne de Kiarostami reduz-se, assim, interven
o que consiste em juntar esses dez planos num efeito rudi
mentar de montagem, distante anos-luz do que propunha
Serguei Mihailvitch Eisenstein. Criou-se em Cannes, 2002,
uma definio para Ten. Seria o carro-cinema de Kiarostami.
Todos os crticos se perguntavam: onde vai o carro-cinema
do diretor aps mais essa experincia no rumo da eliminao
dele prprio como autor? O conceito perturbador, mas um
218

humanista como Kiarostami no o aplicaria simplesmente


pelo experimentalismo esttico. O menino que abre e fecha
Ten um reizinho que se torna a lei de um mundo que auto
riza a me e impede a mulher de existir. Independentemente
da discusso sobre autoria que prope, Ten magistral como
investigao sobre a mulher na terra dos aiatols.

219

A Z LU H R M A N N - O ROCCO DO VIDEOCLIPE

Atrado por um tipo de cinema que redu


zisse ao mnimo a fragmentao do real, o crtico
Andr Bazin privilegiava a profundidade de cam
po. Para ele era a representao de uma esttica
da horizontalidade e das situaes em bloco, que,
respeitando o fluxo dos fenmenos do real e a
multiplicidade dos pontos de vista, reduzia ao
mnimo a fragmentao que ele via no cinema de
montagem. Bazin considerava este ltimo to
retrico quanto o expressionismo, gostando de
opor Jean Renoir e Orson Welles, Roberto
Rossellini e William Wyler a Sergei Mihailovitch
Eisenstein e ao caligarismo. Bazin aceitava algumas
221

impurezas do cinema. Incorporou o som s suas teorias,


defendia os filmes extrados de fontes literrias e teatrais. Era
menos tolerante com todas as formas de artifcios, que,
segundo ele, afastavam o cinema de sua vocao realista, com
origem na fotografia. Mas at Bazin, para ser honesto
consigo mesmo, volta e meia rendia-se ao charme do cinema
impuro.
Referindo-se a no importa que comdia musical, ele
disse que ela tinha tudo o que abominava no cinema, mas era
forado a admitir que se divertira muitssimo e sara do
cinema nas nuvens. Bazin teria gostado de Moulin Rouge, o
filme de Baz Luhrmann que, em 2001, virou manifesto de
um cinema impuro. Vamos l: se existe um cinema impuro
porque deve haver a sua contrapartida, o cinema puro. Este
pode ser identificado em autores como o japons Yasujiro
Ozu e o francs Robert Bresson, que dizia que o cinema,
para ser verdadeiro, tem de usar imagens e sons puros, como
ele fez na obra-prima Pickpocket, de 1953. Um raro herdeiro
desses dois, Aki Kaurismaki, dirigiu, em 2002, o filme O
Homem sem Passado, que oferece uma smula atualizada das
idias de Bresson e Ozu, incorporadas ao estilo burlesco do
prprio cineasta finlands.
H um cinema puro, portanto, e um impuro, que en
globa muito mais autores. Eisenstein, Jean-Luc Godard,
Luchino Visconti, Bob Fosse, cada um sua maneira, pra
ticam esse cinema impuro. No se trata de fazer uma defesa
da quantidade sobre a qualidade, at porque todos esses
praticantes de um cinema que se poderia chamar de im
puro so diretores fundamentais. A pureza da arte do cine
ma privilgio de poucos, mas eleger essa via como a nica
negar a prpria origem do cinema. Ele pode ter surgido
com os irmos Lumire, mas logo em seguida, com Georges
Mlis, o cinema descobriu sua vocao circense. Era exibido
222

nas feiras, como atrao nos parques de diverses. A vertente


de Luhrmann a de Mlis. At por isso, preciso uma to
mada de posio diante de Moulin Rouge. E um belssimo filme,
mas o excesso de paet e purpurina do musical de Luhrmann
tende a provocar a irritao dos alegados puristas do cine
ma. Moulin Rouge chegou a ser definido como um filme insu
portvel. Quem pensa assim acredita num cinema suportvel,
que talvez se enquadre mais no gosto mdio. Moulin Rjouge po
de suscitar paixes. um filme que voc ama ou odeia, tudo
bem. No mdio. O mediano, o suportvel, a morte da arte.
Luhrmann um diretor australiano de pera e cinema.
Havia feito, no palco, uma verso de
Bohme que foi a base
para Moulin Rouge. Em dez anos de carreira, realizou trs
filmes a partir de 1992. Compem o que o prprio autor
chama de trilogia da red courtain, a cortina vermelha. Voc no
precisa am-los todos. O primeiro, Vem Danar Comigo (Strictlj
Ballroom), uma divertida exaltao do kitsch, por meio da
histria de Scott Hastings (Paul Mercrio), um danarino de
salo que se rebela contra as coreografias imutveis deter
minadas pela federao de dana em seus concursos. Aban
donado pela parceira, ele resolve disputar o campeonato
praticando uma dupla ousadia: introduz passos acrobticos (e
proibidos) na sua coreografia e ainda transforma a faxineira
da academia na sua leading lady, no que no deixa de ser uma
variao da histria do patinho feio que vira cisne. Fran (Tara
Morice) comea o filme sem a menor graa. Termina des
lumbrante.
O diretor no comete o erro de contar sua histria a
srio. Vem Danar Comigo assumidamente caricatural. Os
dilogos so todos clichs, a comear pela frase que sintetiza
o sentido do filme e que Fran atira na cara de Hastings: Viver
com medo viver pela metade . S um diretor consciente
dos seus objetivos seria capaz de arriscar-se tanto. A trilogia
223

da cortina vermelha, iniciada por esse filme, quer justamente


discutir o conceito do espetculo na arte e na vida. Ela
prosseguiu com Komeu eJulieta, na verdade, Romeu + Julieta, a
verso com Leonardo DiCaprio e Claire Danes. Crticos e
historiadores gostam de dizer que a tragdia lrica de
Shakespeare no s a histria de dois amantes, mas a de
uma cidade inteira e, nesse sentido, uma tragdia social.
Toda Verona est implicada na briga entre Capuletos e
Montecchios, que vai selar o destino dos amantes. Um
crtico, Antnio Gonalves Filho, observou que essa tragdia
vem atraindo e sendo contada h sculos por homossexuais.
Ele cita desde o prprio Shakespeare, uma classificao
sujeita a polmica - o bardo muito mais pansexual - ,
George Cukor, Franco Zeffirelli e at os autores do musical
West Side Story, que deu origem, no comeo dos anos 1960,
ao filme de Robert Wise e Jerome Robbins lanado no Brasil
como
Sublime Amor, So eles Leonard Bernstein (msi
ca), Stephen Sondheim (letras) e Arthur Laurents (dilogos).
Gonalves Filho considera Romeu + Julieta apenas uma
diluio kitsch e estranha, e que Luhrmann trate a relao de
Romeu e Mercutio como brincadeira entre um garoto fashion
e uma drag queen. No
entendeu que justa
mente por meio desse
recurso que o diretor d
razo ao que ele prprio
afirma em sua interpre
tao militante (e um tan
to reducionista) da arte
shakespeariana. A idia
de diluio kitsch tambm
merece um reparo. Ao
Cena do filme Romeu e Julieta
imprimir um sabor latino
224

e dar a Shakespeare uma embalagem para adolescentes,


Luhrmann usa o fascnio do excesso kitsch para colocar na
tela a cultura de esteretipos de Miami numa verso to assumidamente pardica e irnica quanto a de Vem Danar
Comigo.
E , ento, com Moulin Kouge, Luhrmann fecha a sua
trilogia. E o melhor, disparado, dos trs filmes. A vulgaridade
e o mau gosto deixam de ser meramente divertidos, o kitsch,
graas a um elaborado trabalho de reflexo por parte do
diretor, vira metfora da realidade. Pois Moulin Kouge uma
tragdia viscontiana, com base na obra do diretor que fez
uma verdadeira revoluo na pera no sculo 20. Na obra de
Luchino Visconti, Baz Luhrmann seleciona justamente o
maior de todos os filmes, Rocco e Seus Irmos (Rocco e I Suoi
Frattelli), de 1960. E um clssico do cinema impuro, porque
seu realismo social est impregnado de elementos melodra
mticos e opersticos. Luhrmann confessa que ama Visconti,
considera Rocco um monumento de cinema. No precisaria
diz-lo. A admirao est expressa em Moulin Kouge, da pri
meira ltima cena.
Basta prestar ateno no comeo. Depois que a cortina
vermelha se abre e Luhrmann faz sua brincadeira com a
marca da empresa distribuidora Fox, entra o narrador que
canta: There was a boy... Havia um garoto especial e ele
aparece direita na tela. E Christian, interpretado por Ewan
McGregor, que vai tentar a sorte em Paris, como a famlia
Parondi, de Rocco e Seus Irmos, que tambm persegue um
sonho em Milo. Luhrmann usa o rosto iluminado de
McGregor do mesmo jeito que Visconti usava o de Alain
Delon para expressar um ideal de pureza. N o fim, quando
Satine, a deslumbrante Nicole Kidman, morre, o dilogo
reproduz a fala de Nadia (Annie Girardot), assassinada por
Simone (Renato Salva to ri), no desfecho de Rocco. Cubra-me,
225

tenho frio. Voc pode achar que o viscontismo de


Luhrmann superficial. No . Embutido na histria de
Christian e Satine est o mais viscontiano dos temas: o
destino trgico de sonhadores cujos sonhos so destroados
pela realidade.
A prpria estrutura melodramtica de Moulin Rouge,
encoberta por toneladas de frufrus, no desagradaria ao
grande Luchino, que dizia que o melodrama e Verdi foram
seus primeiros amores. E uma exaltao do amor, que outro
diretor importante, Franois Truffaut, considerava, at mais
do que Visconti, o maior de todos os temas. O que Christian
aprende com sua histria que o essencial, na vida, dar e
receber amor. A frase, em si, encerra uma verdade imensa,
mas tratada como clich. Encerra uma ironia com a frase
famosa de Love Story, que Arthur Hiller adaptou do best-seller
de Erich Segai nos anos 1970 e foi lanado no Brasil como
Histria de Amor. Oliver (Ryan 0 Neal) dizia a seu pai, no fim:
<cAmar no ter que pedir perdo . Essa idia do amor como
uma coisa que se d e recebe tambm no deixa de ser uma
retomada da frase que Fran tambm dizia a Scott Hastings
em Vem Danar Comigo, que o importante viver sem medo.
Esse tema est de novo proposto em Moulin Rouge, na
revoluo pregada por Toulouse-Lautrec e seu grupo de ami
gos, ao qual se integra Christian. uma revoluo do sexo, da
liberdade, do amor, que o repressivo pai de Christian desdenha
ao gritar bem alto, no comeo, que no agenta mais a ridcula
obsesso do filho pelos sentimentos. Christian busca o amor
em Paris. Encontra, no Moulin Rouge, a sedutora Satine. Ela
prostituta e acha que os diamantes so os melhores amigos
de uma garota, como Marilyn Monroe, que cantava Diamonds
Are Girls Best Friends no musical Os Homens Preferem as Loiras
(Gentlemen Prefer Blondes), de Howard Hawks, nos anos 1950.
No verdade. No era para Hawks e no tambm para
226

Luhrmann. Satine, que exibe as pernas e arrasta multides de


homens com seu canto e dana, quer ser atriz dramtica.
Envolve-se com um aristocrata que lhe promete o estrelato,
mas exige, em troca, exclusividade na sua cama e no seu
corao. Ela se apaixona sinceramente por Christian.
Quando o outro ameaa matar seu amante, Satine tem, enfim,
a chance de mostrar, na vida, que grande atriz ela . Pois mente
com tanta convico para salvar Christian que engana o rapaz.
Verdades, mentiras. Baz Luhrmann retoma a bandeira
de Orson Welles. Seu filme narrado sob a forma de um imen
so flashback. E a autpsia de um sonho. Para criar esse sonho
na tela, o diretor recorre sem pudor a todo tipo de artifcio
cnico. Cor, msica, delrios cenogrficos, vertigens na movi
mentao da cmera. Luhrmann conhece msica como pou
cos. No so s os autores de peras que ele montou no palco.
Vem Danar Comigo faz uma seleo de tangos, rumbas, bole
ros, flamencos, valsas, discoteca. A trilha de Romeu 4- Julieta j
foi definida como a vingana do britpop,,5fazendo uma com
pilao de timas canes que incluem Butthole Surfers, Gavin
Friday e Radiohead. Em Moulin Rouge, o diretor usa letras de
canes famosas para compor os dilogos. E, de novo, no tem
preconceitos. Clssicos do rock juntam-se a melosas canes
no vozeiro de Whitney Houston. O pop invade e subverte a
histria e todos esses simulacros fazem do cinema imperfeito
de Baz Luhrmann a essncia do ps-moderno no cinema.
E preciso confiar no autor quando ele diz que Moulin
Rouge, encerrando sua trilogia da cortina vermelha, encerra
tambm uma fase de sua carreira. No que ele queira agora
fazer filmes bressonanianos, mas Luhrmann, com seu filmemanifesto, afirma haver esgotado um tipo de reflexo que
queria fazer sobre a arte e a vida. Todos os signos auditivos
e visuais que ele expe em Moulin Rouge pertencem era da
cultura pop. A prpria fragmentao do real potencializa
227

uma tendncia que comeou na cena da morte de Marion


Crane na ducha do clssico de Alfred Hitchcock, Psicose
(Psycho), de 1960. Quando usa signos de A Novia Rebelde (The
Sound of Music), de Robert Wise, de 1965, Luhrmann no est
diluindo, mas, pelo contrrio, fazendo uma crtica diluio
artstica e cultural que se seguiu revoluo do pop.
Luhrmann mais esperto do que seus crticos. Ele sa
be que o kitsch , antes de mais nada, uma espcie de equ
voco, uma mentira artstica. Srgio de Campos Mello disse-o
com todas as letras, num dilogo com o crtico Roberto
Pontual. O kitsch situa-se no plo oposto da vanguarda, que,
por princpio e definio, deve trazer algo de nvel ao plano
da criao, enquanto o novo no kitsch se refere ao nvel do
consumo. Campos Mello observa que fcil constatar de on
de deriva um objeto ou manifestao kitsch, de que forma,
movimento, escola, artista ou obra ele est partindo. Da
vanguarda ao kitsch transcorre o tempo necessrio para que a
primeira seja assimilada, aceita e at digerida pelo segundo.
Considerado como um adjetivo essencialmente desfavorvel,
que as pessoas tendem a empregar no sentido pejorativo de
brega, cafona, mau gosto, mas quem o juiz supremo que
estabelece essas classificaes? , h crticos que interpretam
o kitsch como uma das possibilidades do futuro da arte, com
o computador. Sado do sistema de valor da classe burguesa,
ele seria a verdadeira arte social, uma arte de massa oposta a
uma srie de mecanismos elitistas que so inacessveis para a
maioria. Luhrmann, ao criticar a diluio kitsch da vanguarda,
estaria, na verdade, devolvendo o cinema vanguarda, com
sua arte impura.
Por seu gosto pelo artifcio, Baz Luhrmann foi com
parado a Max Ophls (1902-1957), o mestre vienense da val
sa, o cineasta dos movimentos vertiginosos da cmera. Sua
obra-prima, Pola Montes, de 1955, um filme excessivamente
228

barroco, cuja narrativa fragmentada no segue nenhuma


ordem cronolgica e cuja atriz principal, Martine Carol, no
gozava de boa reputao junto aos crticos. Lola Montes foi
um fracasso de pblico na poca do lanamento e tambm
no foi nenhuma unanimidade de crtica. O diretor, desgostoso, morreu pouco tempo depois e s bem mais tarde Lola
Montes virou uma obra de culto. Moulin Rouge chegou a ser
chamado de lj)la Monts dos anos 2000, o que levou alguns
crticos a dizerem que cada poca tem a Lola Monts que
merece. J era o que diziam os detratores do clssico de Ophls
nos anos 1950.
Baudelaire dizia que a carne triste. o tema dos fil
mes de Ophls, com sua preferncia pela personagem da
prostituta que desafia a ordem duplamente, com a explorao
comercial do seu corpo e a paixo. As prostitutas de Ophls
sempre se apaixonam, vivem paixes intensas e malsucedidas, pois so excludas socialmente e no podem aspirar a
uma integrao que lhes vetada. A conseqncia que suas
heronas, se despertam desejo, colhem a dor como recom
pensa. Estamos falando de Ophls ou de Baz Luhrmann, de
Lola Monts ou Satine? Ophls chegou a ser definido, pejo
rativamente, como cineasta decorativo. Nada mais equivoca
do. Ele precisava desses movimentos de cmera atravessan
do sales, subindo e descendo escadas - porque o espao, em
seus filmes, a representao da interioridade dessas mulhe
res cuja dor tenta minimizar por meio da ternura que lhes
dispensa. E uma cmera que acaricia a mulher, como a de
Baz Luhrmann. Ele parte de Visconti para chegar a Max
Ophls (ou ser o contrrio?).
Um ano antes de Moulin Rouge, o cineasta dinamarqus
Lars Von Trier provocou sensao com Danando no Escuro
(Dancer in the Dark). O filme interpretado por Bjrk ganhou
a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Sua esttica digital foi
229

saudada pelos admiradores como o futuro do cinema. O futu


ro est no digital, no computador ou no kitsch? Luhrmann
recorre a um arsenal de artifcios e percorre outro caminho
para chegar ao mesmo tipo de concluso sincera de Van Tier
em relao aos temas do amor e da morte. As vezes, o
artifcio o atalho mais curto para se chegar verdade. E o
que isso? A verdade? Se a filosofia no esgotou o tema do
que ou existe ineludivelmente, por que exigir do cinema
uma verdade nica, um s caminho? No h nada mais belo
- nem triste, tocante e profundo - do que a cena em que
John Leguizamo, como Toulouse-Lautrec, querendo resgatar
Christian do desespero em que o lanou a confisso (falsa) de
Satine de que no mais o ama, diz para o amigo: Eu posso
ser um ano, deformado e ridculo, cercado de cafetes e
prostitutas, mas de um coisa eu entendo: amor. E sei que ela
te ama,\ Quem diz isso no filme um pintor. Na vida, Van
Gogh disse ao irmo, Theo, que queria fazer quadros que
consolassem. Luhrmann sabe das coisas. Querendo diminulo, seus detratores, os que acham Moulin Rouge insuportvel,
que ficam diminudos.

230

FU TU RO DIGITAL

Algo novo, muito importante, ocorreu no


Festival de Cannes de 2000. Para antecipar a en
trada do evento no 3o milnio, a organizao
promoveu um colquio para debater as novas
tecnologias. Em anos anteriores, Cannes j vinha
apresentando filmes feitos em vdeo. Em 1989, o
presidente do jri, Wim Wenders, disse que acaba
ra de ver o futuro do cinema e outorgou a Palma
de Ouro a Sexo, Mentiras e L i deotape (Sex, Lies and
Videotape), de Steven Soderbergh. Wenders, na
verdade, parece ter demorado para ver o futuro
do cinema. Em 1975, Jean-Luc Godard utilizou
a televiso para fazer Numro Deux. Na tela
231

gigante do cinema, abrem-se duas telas menores e elas mos


tram, muitas vezes, em pelcula e vdeo, a mesma cena. No
deixa de ser inusitado o recurso, porque essas imagens, redun
dantes e superpostas, no esto ali para contar uma histria
ou, pelo menos, godardianamente, no contam uma histria
no sentido tradicional. Em Salve-se Quem Puder (a Vida), cinco
anos mais tarde, Godard voltou a discutir as relaes entre
cinema e televiso. Comparou o celulide e o videotape a
Caim e Abel e deixou no ar a pergunta, formulada por um
personagem: o vdeo mataria (ou matar) o cinema?
Logo depois desse segundo Godard, Francis Ford
Coppola criou o seu sonho de neon, usando todos os recur
sos do cinema eletrnico para fazer O Fundo do Corao, em
1982. O filme quase uma refilmagem do velho Jogo de
Paixes, de George Stevens, com Elizabeth Taylor e Warren
Beatty, de 1970. Ambos se passam numa Las Vegas recons
tituda em estdio, para destacar o carter fake da cidade. Os
dois possuem os mesmos personagens da corista e do joga
dor e atribuem importncia idntica a um avio, no desfecho.
O Fundo do Corao a verso ps-moderna de Jogo de Paixes.
Coppola incorpora o vdeo, antecipa Soderbergh, mas em
2000 que entra em cena o digital. O colquio de Cannes
apontou que o futuro do cinema seria digital, mas no resol
veu a questo crucial: se o suporte mudar, o produto audio
visual continuar sendo, assim mesmo, cinema? O presidente
do jri de Cannes, naquele ano, era o diretor francs Luc
Besson, muito menos interessante do que Wenders. Deixouse levar pela novidade e premiou Danando no Escuro (Dancer
in the Dark), do dinamarqus Lars Von Trier.
O filme j havia chegado a Cannes consagrado como a
obra mais revolucionria do ano. Muito se comentou sobre
as cem cmeras digitais que o cineasta teria usado na cena da
coreografia na fbrica. E, depois, independentemente de sua
232

tecnologia, Danando no Escuro era um filme ousado, um


musical sobre a pena de morte, que retomava a bandeira de
A Novia Rebelde (The Sound of Music), de Robert Wise, de 1965,
mas se afastava da corrente espetacular de Bob Fosse em AH
that Ja%(? tambm premiado com a Palma de Ouro e exibido
no Brasil com o ttulo de O Show Deve Continuar. curioso
assinalar que Danando no Escuro, como Moulin Rouge, de Baz
Luhrmann, alm de tomar A Novia como referncia ainda
desenvolve uma reflexo parecida para falar de amor e morte,
segundo a qual o artifcio uma maneira de chegar verdade.
Danando no Escuro ficou sendo uma espcie de filmemanifesto das novas tecnologias e Lars Von Trier, que havia
deflagrado em seu pas o movimento chamado de Dogma,
transformou-se no garoto-propaganda do digital. Para isso,
teve de romper com o prprio movimento que tinha criado.
O Dogma, cujos signatrios definem-se a si mesmos como
monges-cineastas, estabelece dez regras que estipulam, entre
outras coisas, que o filme no deve ter msica nem recorrer
a iluminao artificial. Von Trier jura que no usou rebate dores em Danando no Escuro e, pela qualidade da fotografia,
pode-se acreditar que no esteja mentindo. Mas ele no s
usou msica que no fosse ambiental como quebrou outra
regra, a de que os filmes no devem pertencer a gneros
(westerns, musicais, policiais).
Em todo o mundo, o digital virou a soluo de todos
os problemas. Em Hollywood, foi considerado ferramenta
valiosa para a concretizao dos efeitos especiais sobre os
quais se assenta o edifcio da indstria do cinemo. Fora da
cinematografia hegemnica, o digital tornou-se atraente por
que barateia os custos. Os crticos vaticinaram, por isso, que
o digital ia desencadear uma enxurrada de filminhos doms
ticos, repetindo, talvez, o que houve com a bitola do super-8
no passado. Essa questo do custo relativa: o filme pode ser
233

feito em digital por uma ninharia, mas em 2003 o sistema de


projeo no se baseia na nova tecnologia. Existem salas que
expem esses novos projetores, mas so raras. Para integrar
o circuito tradicional de exibio, o filme em digital tem de
passar para pelcula, o que se chama de transfere um proces
so caro. O digital, de qualquer maneira, virou a sensao,
saudado como o arauto de uma possvel democratizao do
audiovisual.
Dois anos depois de Danando no Escuro, o presidente
do jri de Cannes era David Lynch. Premiou com a Palma de
Ouro o slido, mas um tanto clssico demais, O Pianista (The
Pianist% em que Roman Polanski, tomando como referncia
o caso do pianista Witold Szpilman, reconstitui a situao dos
judeus no Gueto de Varsvia como forma de falar sobre o
horror que ele prprio experimentou no Gueto de Cracvia,
sob o nazismo. O Pianista pode ser clssico, mas no apenas
mais um filme sobre o holocausto. Possui cenas terrveis e faz
uma reflexo importante sobre a arte como resistncia
barbrie. A questo que Cannes, em 2002, pode ter dado o
prmio mximo a um Polanski esteticamente conservador,
mas o festival foi o quadro da celebrao definitiva do digital.
Com a nova tecnologia, o que Cannes, naquele ano, colocou
em discusso, foi a prpria unidade narrativa bsica do cine
ma, o plano.
Em Cahiers du Cinma, no nmero 566 (maro de 2002),
anterior ao Festival de Cannes em referncia, Stphane
Bouquet j assinalava que o horizonte esttico do cinema
contemporneo toma a forma de um fluxo que subverte as
ferramentas que at ento eram consideradas a prpria miseen-scne: o quadro como composio pictural no qual se ins
creve o ator, como representao do homem no mundo; a
montagem como sistema retrico; a elipse como condio do
relato. O que Bouquet chama de fluxo essa continuidade
234

da imagem que j vinha sendo usada por Orson Welles desde


o comeo dos anos 1940. Um crtico e terico como Andr
Bazin, que via no cinema o supremo desenvolvimento de um
conceito de objetividade com base na fotografia, defendia o
plano-seqncia e a profundidade de campo porque via em
ambos a possibilidade mnima de interferncia no real, que
identificava no expressionismo dos discpulos do Dr.
Caligari, por exemplo, ou no cinema de montagem.
Graas tecnologia digital, o plano-seqncia foi a
estrela de Cannes em 2002. E mesmo quando o cineasta
insistia em utilizar pelcula, caso do israelense Amos Gitai, o
que continuava em discusso era sempre o plano-seqncia,
com suas implicaes estticas e morais. O francs Gaspard
No chocou muita gente com a cena de estupro da perso
nagem de Monica Bellucci, filmada em tempo real, num s
plano de quase dez minutos, em Irrversible. Crticos irritados
disseram que o filme, em vez de Irreversvel\ devia se chamar
Irresponsvel. Os irmos Luc e Jean-Pierre Dardenne, que
receberam a Palma de Ouro de 1999 com o bressoniano
Rosettayvoltaram a Cannes com Le Fils. A histria do homem
que leciona num reformatrio, descobre que o aluno o ga
roto que matou seu filho e planeja a vingana, mas tocado
pela graa no sentido de Robert Bresson, mesmo , nar
rada em planos-seqncias que reproduzem o antropomorfismo dos primeiros filmes de Luchino Visconti. A cmera
dirige-se basicamente para o corpo dos atores, do movimen
to deles que surge o fluxo a que se referiu Stphane Bouquet.
Os irmos Dardenne, eventualmente, usam campo e
contracampo. Abbas Kiarostami, no. Ele divide Ten em dez
quadros, dez planos contnuos que criam uma estrutura cir
cular e colocam em discusso o papel da mulher na sociedade
iraniana, tudo isso como forma de refletir sobre a prpria
linguagem, claro. Amos Gitai usa um pouco mais de planos,
235

13 ou 14, para discutir o mito fundador de Israel em Kedma.


E o nico que prescinde do digital. Gitai no abre mo de
trabalhar com pelcula. Pde fazer seu filme, com planos
contnuos de at 11 minutos, graas a uma bobina desen
volvida especialmente para ele pela Kodak. A radicalizao
dessa pesquisa em torno do plano ficou por conta do russo
Alexandr Sokrov, que narrou seu filme Arca Russa em um s
plano contnuo de 90 minutos.
Alfred Hitchcock j tentara fazer isso no final dos anos
1940, mas a ausncia de tecnologia apropriada as bobinas
de filme no ultrapassavam 8 minutos - obrigou-o a disfarar
os cortes que foi obrigado a fazer em Festim Diablico (The
Kope). Havia certa justificativa dramtica para aquela expe
rincia. Festim Diablico inspira-se num caso real e conta a
histria de dois rapazes que tentam cometer o crime perfeito.
Convencidos da impunidade, eles escondem o cadver numa
arca (americana!) e a colocam no centro da sala na qual pro
movem uma festa. Um dos convidados vai desmascar-los,
o personagem interpretado por James Stewart. A concentra
o de tempo e espao fundamental em Festim Diablico.
Hitchcock apenas quis destac-la ao filmar em plano cont
nuo, o que no conseguiu. Ele no achava a experincia mui
to interessante e at a considerava um erro. Talvez fosse, do
estrito ponto de vista da organicidade de sua obra. A monta
gem muito importante no cinema de Hitchcock. No por
acaso o mestre do suspense construiu daquele jeito a clebre
cena da morte de Marion Crane na ducha em Psicose (Psycho),
de 1960.
Quando Sokrov empreende o projeto de Arca Raissa,
a tecnologia digital j lhe permite, usando um chassi de cme
ra apropriado e fitas de uma durao muito mais longa, fazer
em uma s tomada o filme que discute 300 anos de histria
da Rssia por meio de um passeio pelo Museu Hermitage, de
236

So Petersburgo. Voc pode apenas imaginar as dificuldades


que o cineasta teve de superar. Foram meses de preparao e
ensaios para criar a iluminao e a coreografia da cmera e
dos atores. Na hora de concretizar o planejado, houve apenas
um contratempo. A cmera comeou a gravar e um minuto
depois o diretor e seus tcnicos j sabiam que no ia dar cer
to. Abortaram a primeira tentativa. N a segunda, conseguiram
ir at o fim. Arca Russa um marco na histria do cinema,
pela radicalidade do pioneirismo do diretor. Passado o espan
to, a admirao inicial algum tinha de fazer isso e Sokrov
fez , comeam os problemas.
O filme conta a histria do ngulo da classe dominante
e termina s vsperas da Revoluo de 1917, sem que aparea
a classe trabalhadora que tomou o poder aps a derrubada
do regime czarista. J vimos como Serguei Mihaillovitch
Eisenstein transformou a tomada do poder pela classe traba
lhadora, antes, durante e depois da revoluo, no grande
tema de seu cinema, desenvolvendo uma teoria da montagem
para expressar esses eventos na tela. Eisenstein, querendo ser
revolucionrio, privilegia a montagem. Sokrov anti-revolu
cionrio, pelo menos se a revoluo for a de 1917. Sua nostal
gia pela Rssia eterna, pelo czarismo. H dilogos que
ironizam e at criticam abertamente essa Rssia de aristocra
tas que imitam os franceses e querem, a todo custo, ser eu
ropeus. Mas a crtica , no fundo, superficial. Ele se identifica
com o antigo regime porque um homem de cultura e acha
que tudo o que de bom a Rssia produziu culturalmente foi
sob o czarismo: Dostoievski, Tolsti, Chekhov.
Sokrov no viu muito futuro na arte da revoluo.
Eisenstein no lhe interessa, Serguei Prokofiev teve de lutar
contra a ditadura do Partido Comunista para desenvolver sua
obra. Sokrov gosta apenas de Alexandr Dojvenko, que fez
o sublime Terra (Zemlya). Nisso tem certa razo: mais do que
237

O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potymkin), a obra-prima de


Dovjenko, de 1930, talvez seja o mais belo poema revolucio
nrio de todo o cinema. No admira, portanto, que a cena
mais bonita de Arca Russa seja a do ltimo baile do imprio,
com o adeus a um mundo que vai desaparecer. Depois, a c
mera focaliza o mar para que o diretor diga que estamos
condenados a viver navegar preciso , mas esse futuro lhe
parece muito menos interessante at porque, em filmes
anteriores, Sokrov j se debruou sobre os mitos de Adolf
Hitler em Molocb, de 1999, e Lenine, em Taurus, de 2001. Os
dois filmes compem partes de uma tetralogia, que o diretor
ainda pretende concluir, sobre os maiores tiranos do sculo
20 (Josef Stlin e Mao so os outros dois). O plano contnuo
de Arca Russa, portanto, surge como uma reao esttica de
Eisenstein. E uma marcha a r no tempo (a nostalgia do
czarismo), celebrada por meio de uma esttica que pretende
apontar caminhos. Sokrov, a vanguarda retaguarda?
Quando os diretores, em Cannes, em 2002, propem
filmes que colocam o plano em discusso, no deixam de
estar avanando numa discusso que talvez tenha comeado
com o ingls Peter Greenaway, um artista multimdia que fez
seus primeiros curtas no comeo dos anos 1960, mas s
conseguiu se impor no final dos 80, com a repercusso alcan
ada por filmes como A Barriga do Arquiteto (The Architects
Bellj) e Afogando em Nmeros (Drowning bj Numbers). Na cena
inicial do segundo, uma garota, vestida como uma das me
ninas do clebre quadro de Velzquez, pula corda e conta at
cem. Intrigado, um menino que assiste cena lhe pergunta o
porqu do nmero cabalstico e ela responde que, depois da
centsima vez, tudo se parece. Pode-se identificar a a gnese
da obsesso de Greenaway pelo nmero cem. Em 1998, ele
veio ao Brasil para mostrar, no Rio e em So Paulo, sua pera
representativa do fim do milnio. A pera integrava um
238

megaevento com exposio de pinturas e desenhos, alm de


filmes. O ttulo no poderia ser mais sugestivo: Cem Objetos
para Representar o Mundo.
Peter Greenaway pode ser um artista multimdia, mas
na verdade nunca deixou de ser pintor. Sua fonte de refe
rncia a pintura barroca, que enquadra a imagem e muda o
mundo criando a iluso. Como um pintor barroco, ele obce
cado pelo artifcio e pelo excesso, mesmo em seu cinema.
Greenaway fez da televiso de alta definio o seu suporte.
H uma singularidade que a caracteriza: ela garante uma
imagem ntida, e isso que fascina Greenaway, mas no con
segue impedir que o espectador fique cego com o excesso de
informao visual.
Greenaway passou anos advertindo que o cinema tinha
de se libertar das amarras da narrativa tradicional que come
ou com David Wark Griffith, no sculo passado. Ele chegou
a provocar polmica com sua afirmao de que o cinema no
o meio mais eficaz de contar histrias. Como artista
plstico, sempre defendeu um cinema fundamentalmente da
imagem, voltado s novas tecnologias. Isso o levou a flertar
com o Japo, por dois motivos: l se pratica a mais avanada
tecnologia da definio da imagem e tambm porque, para
ele, a grande pintura dos sculos 19 e 20 tem origem no caligrafismo japons, no qual o ideograma , ao mesmo tempo,
imagem e signo. Partindo desse princpio, Greenaway muitas
vezes disse que o futuro do cinema dependia da sua capaci
dade de romper com as quatro tiranias: do texto, do enqua
dre, do ator e, paradoxalmente, da cmera. No sendo um
incoerente, ele usou seu conhecimento da pintura barroca,
principalmente de Ticiano, para tentar forjar o que deveria
ser o novo cinema.
Com o mago Federico Fellini, Greenaway aprendeu a
criar iluso no cinema manipulando o tempo por meio da
239

saturao da imagem. a essncia do seu barroquismo: quan


do cria aquelas imagens carregadas, das quais os atores par
ticipam muitas vezes despidos como na pintura de Ticiano,
que usava o nu para compor a paisagem , Greenaway no
quer tanto impressionar com seus excessos, mas criar uma
nova linguagem. No comeo, era interessante. 0 Cozinheiro, o
Ladro, Sua Mulher e o Amante (The Cook, the Thief, His Wife and
HerLoverj, de 1989, e A ltima
Tempestade (Prospero jr Books), de
1991, principalmente o segun
do, so fascinantes. O persona
gem de Shakespeare tinha a sn
tese do conhecimento universal
nos livros que levou para sua ilha.
Greenaway reproduziu essa
verdadeira enciclopdia na ilha
de edio. Seu filme no se preo
cupa em organizar a narrativa
segundo parmetros literrios.
Shakespeare est l, mas no
facilmente identificvel. O cine
ma de Greenaway exige outro
tipo de olhar. No tem um foco
ltima Tempestade, de Peter Greenaway
narrativo para organizar a trama
e isso j o torna difcil para es
pectadores viciados na esttica tradicional de Hollywood,
com relatos base de comeo, meio e fim.
Ele era um caso interessante, mas, fora de tanto querer
convencer-nos de que o cinema havia morrido, Greenaway
conseguiu matar o cinema dele, perdendo-se em excessos
formais esterilizantes. Inicialmente, os filmes tinham alta taxa
de informao e baixa redundncia. Com o tempo, batendo
sempre na mesma tecla, Greenaway conseguiu inverter a
240

prpria equao: um filme como 8 e Meia Mulheres ( 8 1 / 2


Women), de 1999, que deveria ser a variao feminista de Oito
e Meio, de Federico Fellini, caracteriza-se pela alta redun
dncia e pela baixa, fora de repetio, taxa de informao.
Criado o impasse, Greenaway ainda no encontrou, em 2003,
uma sada para a crise do seu cinema. O futuro da linguagem
no passa mais por a.
Tambm no passa por Quentin Tarantino, que parecia
to inovador em 1995, quando surgiu a primeira edio desse li
vro. Havia, naquela cpoca, um caso Tarantino. Um crtico en
tusiasmado, Jos Onofre, chegou a lembrar
que
nem
Steven
Spielberg nem Francis
Ford Coppola haviam
arrancado com tanta
fora em suas carreiras.
Garoto pobre, criado
num bairro de negros
e hispnicos de Los
S e Meia Mulheres, de Peter Greenaway
Angeles, Tarantino so
nhava com o universo do cinema. Conseguiu empregos pre
crios (numa locadora, por exemplo), antes de virar roteirista,
escrevendo roteiros para Tony Scott (Amor Queima Koupa/True Komance, de 1993) e Oliver Stone (Assassinospor Natu
reza/Natural torn Killers, de 1994). Quando esses dois filmes
foram lanados ele j havia estreado como diretor-roteirista
de Ces de Aluguel (Keservoir Dogs), em 1992. Algo de forte
estava se passando em Hollywood.
Do nada surgia aquele novo cineasta para reinventar o
cinema de gngsteres por meio de uma direo de cena
poderosa e dilogos afiados. Logo veio Tempo de Violncia
(Pulp FictionJ, em 1994. O filme ganhou o Oscar de roteiro, a
241

Palma de Ouro no Festival de Cannes e ainda ressuscitou a


carreira de John Travolta, que retomou a aura de astro e nun
ca mais parou de filmar. Pulp Fiction: o ttulo no enganava.
Tarantino baseou-se nas revistas policiais baratas. Foi de l que
retirou uma srie de clichs que se haviam tornado familiares
para o pblico leitor e tambm cinematogrfico de todo o
mundo. S h duas maneiras de tratar o clich no cinema,
escreveu um crtico: ironizando-o ou filmando-o melhor do
que qualquer outro. Tarantino parecia ironizar, mas na
verdade o que exibia era competncia. Seu cinema refletia
uma tendncia que j se havia manifestado nos anos 1970, na
grande fase de Robert Altman e Sidney Pollack: a persistncia
de obras e autores das primeiras dcadas do sculo passado
no era exatamente novidade.
A novidade estava no estilo: na fora dos dilogos, da
histria, na estrutura circular, no perfil de seus personagens.
Tempo de Violncia virou cult imediatamente. Surgiram livros
para tentar decifrar o caso Tarantino. Em Quentin Tarantino:
Shootingjrom he Hip, o escritor ingls Wensley Clarkson debru
ou-se sobre um episdio do passado do diretor. Aos 27
anos, ele era um adolescente tardio, que no sabia direito o
que fazer da vida e, se sabia - queria fazer filmes - , no sabia
como concretizar o objetivo. Tarantino foi preso quando
tinha essa idade. Passou uma temporada na cadeia, por no
pagar multas de estacionamento. Foi o momento de deciso
em sua vida: ele tinha agora a experincia para falar de mar
ginais, no ficaria atado s viso mtica dos livros. Tarantino
ainda revelaria sinais de talento em Jackie Broivn, que adaptou
de um de seus autores preferidos, Elmore Leonard, com a
musa dos blaxploitation movies dos anos 1970, Pam Grier, no
papel da aeromoa que se envolve com o crime. Pam uma
herona mais humana do que os assassinos insanos de Ces de
Aluguel e Tempo de Violncia, e a ironia do filme tambm mais
242

sutil. O humor est nos personagens de Pam e Robert


Forster, outro egresso do limbo dos anos 1970, com muitas
passagens pela TV. Em Tempo de Violncia, o humor est todo
nos dilogos, muito bem escritos ou escritos adequadamente,
porque Tarantino, que fez parcos estudos, sabia como usar o
verbo para expressar a boalidade. Mas quando Jackie Brown
surgiu, em 1997, Tarantino j se havia envolvido com o cineas
ta tex-mex Robert Rodriguez. Descobriram afinidades, come
aram a desenvolver projetos juntos. Foi o fim de Tarantino,
pois Rodriguez o comprometeu em filminhos de esquetes e
fantasias de terror de ltima categoria. A questo saber se,
em 2003, o caso Tarantino est mesmo encerrado ou se ele
ainda tem volta.
A questo volta, ento, ao comeo. Quando Andr
Bazin fazia a defesa da profundidade de campo porque via
nela um signo importante, no o nico, de uma corrida rumo
objetividade que estava na essncia de sua concepo de
cinema. Ele no viveu para ver todas as revolues que se
seguiram. Teria tido, quem sabe, uma compreenso mais
generosa das mudanas do que muitos de seus epgonos, que
permaneceram atados s concepes do mestre e as erigiram
em verdades absolutas. Mais de uma vez Bazin foi tolerante
com o que, segundo sua teoria, eram impurezas a ameaar
um hipottico cinema puro. Cannes, em 2002, foi a vitrine de
um cinema que usa o plano-seqncia com esse mesmo
objetivo devolver o cinema ao real, ou o real ao cinema, que
seja , e Abbas Kiarostami ainda vai mais longe. Por meio da
tecnologia digital, ele acha que ser possvel apagar-se como
diretor. Kiarostami sonha com o filme sem mise-en-scne.
Peter Greenaway, no comeo dos anos 1990, sonhava
com o cinema sem cmera. Ele usou sua instalao Stairs, em
Genebra, como manifesto: cem pequenas escadarias distri
budas por pontos tursticos da cidade levavam a uma espcie
243

de janela, da qual o pblico podia visualizar o mundo, esco


lhendo o prprio enquadramento. N o fundo, o que Greenaway
fazia, a cu aberto, era retomar o princpio da camara oscura,
mecanismo j referido no comeo do livro, identificado por
muitos historiadores como uma das fontes do (pr)cinema.
Quem chegou perto dessa idia, o filme sem autor, foi o corea
no Park Jin-pyo. Em seu filme Too Young to Die, que tambm
integrou a seleo de Cannes em 2002, um casal de velhos
tem uma cena de sexo, mas o diretor no quis constranger
seus atores. Encerrou-os num quarto, instalou duas cmeras
de vdeo e, delimitado o espao, deixou-os livres para fazer o
que quisessem. No monitorou, como Kiarostami faz, a cena
de longe. Fez, mais tarde, a mesma descoberta do espectador
quando v o filme. A diferena que foi o primeiro espec
tador do prprio filme.
Os avanos das novas tecnologias tm sido incor
porados indstria de Hollywood. A Bela e a Fera danaram
no computador da Disney, no comeo dos anos 1990, e a
animao nunca mais foi a mesma, depois que aquele filme
abriu um campo inesgotvel na soluo dos problemas cria
dos pela perspectiva nos desenhos animados. Quase dez anos
mais tarde, George Lucas, que sempre recorreu tecnologia
de ponta - abrindo caminhos com sua empresa Industrial
Light and Magic , usou o digital para desenvolver alguns
personagens de Star Wars Episdio 1: A Ameaa Fantasma (Star
Wars Episode I: The Phantom Menacej, de 1999, mas eram figu
ras de fantasia. A verdadeira revoluo do digital foi realizada
por Peter Jackson, no monumental segundo filme da sua
srie baseada na trilogia de J. R. R. Tolkien, O Senhor dos Anis
(Eord of the Rings). E centrada no Gollum, o verdadeiro
protagonista de A s Duas Torres (The Tivo Toivers).
Dilacerado internamente, o Gollum a sntese das con
tradies que nascem da permanente necessidade de escolhas
244

morais, que est na origem da saga erudita de Tolkien. Ele no


existe enquanto ser vivo. Nenhum personagem existe, a
rigor, mas o Gollum no tem um ator para dar-lhe
sustentao fsica diante da cmera. Foi criado base de efei
tos digitais, desenvolvidos a partir de sensores que captavam
os movimentos de um ator. Em cena, o Gollum transmite
emoo, intensidade de sentimentos. Incita compaixo,
como Van Gogh disse que a verdadeira arte deveria fazer. Ao
contrrio de outras criaturas produzidas digitalmente, o
Gollum possui expressividade cnica. Interpreta o papel e
isso indito.
Mais de cem anos depois de sua inveno, ningum
mais duvida que o cinema seja uma arte. Com autores como
Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Abbas Kiarostami, Krszystof
Kieslowski, virou uma linguagem que ultrapassa os limites do
visvel para expressar o invisvel na tela. Essa uma via e
talvez seja at a mais nobre do cinema, mas no a nica.
No se pode esquecer que, nas suas origens, ele nasceu e se
popularizou nas feiras ou em salas que cobravam um nquel,
apenas, tornando-se por isso um veculo de comunicao de
massas. Arte centenria, o cinema est de volta dicotomia
inicial, quando havia a polaridade entre os irmos Lumire e
Georges Mlis. Um p na realidade e outro na fantasia. A
histria se repete, com os casos limite de Abbas Kiarostami
e Baz Luhrmann.
A questo continua a mesma: o que o cinema? um
instrumento de investigao da realidade, de construo do
humanismo, que pode se manifestar por meio do extremo
artifcio. Por mais realistas que paream certos filmes, o que
aparece na tela no a realidade concreta, mas outra
realidade. O cinema, Wim Wenders percebeu-o ao registrar o
processo da doena de Nicholas Ray, que estava morrendo
de cncer em N icks Movie, de 1980, um veculo de vida e de
245

morte. De vida, porque permite s pessoas e objetos conti


nuarem vivendo como imagem, muito tempo aps o seu
desaparecimento. De morte, porque nessa imagem tornada
perene est a prpria negao da existncia. No temos
Marilyn, James Dean, Humphrey Bogart, todos esses mitos.
Temos s a imagem deles. Federico Fellini criava cenas im
possveis, mobilizava multides de tcnicos e figurantes para
filmar a passagem de um transatlntico de mentira por um
mar de celofane em Amarcord, sua obra-prima de 1973. E
tudo isso para uma cena que, alm de ser uma iluso, dura
menos de um minuto na tela. Verdades e mentiras. Baz
Luhrmann tambm celebra o artifcio cm Moulin Rouge, mas
ao tentar lembrar-se do filme voc reter muito possivel
mente as lgrimas de Ewan McGregor ou as da sublime
Nicole Kidman, quando ela, como Satine, sabe que tem de
mentir para salvar o amado. So lgrimas sinceras. Parecem
sinceras e o que importa, no escurinho do cinema. Certo
estava Eisenstein: o cinema ainda uma arte criana. Um
mundo imenso e complexo abre-se diante dele. Que nos
traga filmes to belos como aos que assistimos at aqui.

246