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Quando e como
nasceu? Infncia, juventude e matu
ridade da stima arte. Os grandes
diretores, de
Lumire ao cinema
a rte s
Ofcios
cinmfi
a rte s
0 Ofcios
M538c
03-0738.
CDD 791.4309
CDU 791.43 (09)
CIP - Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
U M ARIO
O Q U E C IN EM A ? .................................................................... 7
AS O R IC E N S - JA N E L A P A R A O M U N D O ............................1 5
C RIFFITH - BOM -DIA, B A B IL N IA ......................................
EX PR ESSIO N ISM O - UM C RITO CONTRA A B A R B R IE . . . 3 5
EISENSTEIN - A REVO LU O DE ODESSA .......................... 4 - 7
C H A PLIN - AS FACES DE C A R L IT O S ......................................5 7
W E L L E S - O N M E R O 1................... .................................... 6 9
NEO -REALISM O - O SOCIAL, A C IM A DE T U D O .................. 8 1
JO H N FORD - O H O M ER O DO W E S T E R N ............................9 3
DOUCLAS SIRK - LONCE DO P A R A S O ........
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M A S A K I K O BA Y A SH I - C U ER R A E H U M A N ID A D E ..
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A B B A S - O COSTO DA R E A L ID A D E ...........
BA Z LU H R M A N N - O 'ROCCO' DO V ID EO C LIPE ..
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o QUE CINEMA?
Arte realista para o crtico francs Andr Bazin, janela
aberta para a realidade conforme o crtico gacho Hlio N as
cimento, moldura para o diretor russo Serguei Mikhailovitch
Eiseinstein, instrumento do humanismo para o baiano Walter da Silveira. O que , afinal, o cinema? Quest-ce que le
cinma?, pergunta-se Bazin no ttulo de sua obra monumen
tal, constituda por quatro tomos de ensaios que ele escreveu
no calor da hora, assistindo a filmes em festivais ou em cir
cuitos normais de exibio. Bazin morreu h quase 50 anos
(em 1958) sem deixar uma teoria acabada de cinema, mas seu
nome continua sendo sinnimo do que de melhor se faz em
matria de crtica. Por mais que sua pergunta no fundo con
tinue irresolvida, os textos que escreveu continuam decisivos
para o entendimento de nossa relao com os filmes. Muitos
crticos e historiadores, querendo responder pergunta de
Bazin, tm tentado colocar o cinema dentro de definies e
frmulas, mas a grandeza do cinema est na sua diversidade.
No h s um caminho para o cinema, ele encerra em si
todos os caminhos.
Como arte centenria, a nica com atestado de nasci
mento, dia, hora e local - 28 de dezembro, no Salo indien,
localizado no subsolo do Grand Caf de Paris, no Boulevard
des Capucines, 14, s 21 horas - , o cinema faz parte da nossa
vida e ningum mais discute sua importncia. Para Hollywood,
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realidade, mas colocava o foco num pedao dela, que era tudo
o que o espectador conseguia ver. Nascimento v na cmera
obscura uma precursora do tipo de cinema que lhe interessa,
aquele que se abre para a realidade como uma janela. O cine
ma como janela para o mundo uma idia muito forte. En
contra-se na origem das teorias de Bazin, to preocupado com
o realismo integral, mesmo que ele estabelea seu conceito de
cinema com base na fotografia e no na cmera obscura.
Essa janela para o real consolida-se desde o princpio,
com os primeiros filmes dos irmos Lumire, que registram
a chegada de um trem estao de La Ciotat ou a sada dos
operrios justamente das usinas Lumire, em Lyon. Mais tar
de, quando o mgico Georges Mlis se apropria da inveno
e cria pequensos filmes como a sua Viagem Tua^ de 1902, a
janela para ser aberta para a fantasia, e essa a base do
conceito hoje hegemnico de Hollywood, com suas trucagens e voos de imaginao. Criaram-se, assim, desde a base do
cinema, duas vertentes: a realista dos Lumire e a fantstica
de Mlis. Jean-Luc Godard discute as duas vertentes num de
seus filmes mais interessantes do comeo dos anos 1960: Les
Carabiniers, que passou no Brasil como Tempo de Guerra. Ele
encena a guerra em terrenos baldios da periferia de Paris e
usa fotos em vez da parafernlia de efeitos de Steven Spielberg
em O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan), de 1998.
Para ilustrar a tese do cinema como janela , podem-se
citar, entre outros filmes, dois clssicos de George Stevens e
Alfred Hitchcock. Em Os Brutos tambm Amam, Marian (Jean
Arthur) v boa parte das relaes de seu marido e do filho (Van
Heflin e Brandon De Wilde) se estabelecerem com o mitol
gico Shane (Alan Ladd) a partir da janela da cabana em que
mora a famlia. Mais radical, Hitchcock transforma sua janela
indiscreta em metfora do prprio cinema. Apenas um ano
separa a realizao dos dois filmes: Os Brutos tambm Amam
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(Shane) de 1953,
Indiscreta (Kear Window), de
1954, mas no h qualquer
indcio de que Stevens te
nha influenciado Hitchcock.
No filme do segundo, James
Stewart Jeff, um fotgrafo
imobilizado por um aci
dente e que s tem como
Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock
diverso a janela sua fren
te, pela qual bisbilhota, com
sua teleobjetiva, a vida dos vizinhos. Ele termina descobrindo
um crime, mas precisa de evidncias e quem vai em seu lugar
a namorada.
Jeff coloca-se, assim, na posio do diretor, mas o de
talhe fundamental que o crime s descoberto por meio da
cmera do fotgrafo. Sem ela, o crime no existira. Nos anos
1960, Michelangelo Antonioni iria um passo frente de
Hitchcock em Bloiv Upyque ganhou o ttulo brasileiro de Depois
daquele Beijo. Antonioni baseou-se num conto de Julio Cortzar, Las Babas deiDiablo. Um fotgrafo (David Hemmings)
tira fotos num parque e ao ampli-las, em casa, descobre que
um crime foi cometido sob os seus olhos. Ele volta ao local,
sncontra o cadver, que depois desaparece. Sem o corpo do
morto, no existe o crime. O filme termina com a metfora
do tnis sem bola, que muitos crticos consideram artificial,
mas perfeita para sintetizar o que o diretor quer dizer.
Foi um longo caminho at chegar a esses filmes e um
caminho maior ainda trilhado a partir das transformaes
que ocorreram nos anos 1960 e que no pararam mais de mu
dar a face do cinema. N o limiar do sculo 21, decorridos pou
co mais de cem anos desde a primeira sesso do cinematgrafo,
os crticos esto preocupados com outro tipo de coisa. A
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ELLES-O NMERO 1
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do rdio. J revolucio
nara um e outro. Admi
ra que o som seja to
importante em Cidado
Kane? Tomando-se o fil
me como o melhor de
todos os tempos, che
ga a ser curioso que ele
se estruture a partir de
um artifcio dramtico.
Num certo sentido, o
Foto do filme Rainha Cristina, de
Rouben Mamoulian, com Greta Garbo
enigma proposto por
Cidado Kane, o mais fa
moso do cinema, fake. Logo no comeo, o milionrio Charles
Foster Kane morre em seu refgio de Xanadu. O espectador
chega a ouvir quando ele pronuncia, pouco antes de morrer,
a palavra-chave de sua vida, Rosebud. Para saber o que signi
fica esse misterioso boto de rosa, um jornalista inicia sua enquete, entrevistando vrias pessoas que conheceram Kane
intimamente. H a um detalhe que costuma passar desper
cebido, de to sutil. O espectador ouve quando Kane pro
nuncia a palavra, mas quando isso ocorre ele est sozinho em
seu quarto. Mais tarde, haver uma referncia a Rosebud nos
dilogos, mas ser um tanto passageira, superficial.
Um artifcio deflagra a narrativa de Cidado Kane, outro
a encerra. N o final, o enigma est irresolvido, ningum sabe
o que significa Rosebud e a, no ltimo momento, o derradei
ro movimento de cmera desvenda o mistrio para o espec
tador. S ns, o pblico, ouvimos a palavra Rosebud, no
comeo. S ns, espectadores, sabemos o que ela significa,
no desfecho. Talvez seja essa a maior de todas as ousadias de
Welles em Cidado Kane. Talvez seja a maior de suas sacadas,
tocando mesmo no que vem a ser a essncia do cinema. O
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EO -REALISM O - O SOCIAL, A C IM A DE TU D O
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O H N FORD - O H O M ER O DO W ESTERN
OU CL AS SIR K - LOHCE DO PA R A SO
Metty, seu cmplice nessa srie de filmes que faz parte das
glrias do cinema. Resume que ele tinha a clareza, o enten
dimento e a lucidez. No parece suficiente para explicar o
mtodo de trabalho de um grande fotgrafo. Talvez explique
melhor o prprio Sirk.
Por sua cultura clssica, ele tambm tinha a clareza, o
entendimento e a lucidez para encher de significados os seus
melodramas nada convencionais. H neles, sempre, muitos
espelhos. E que o cinema, segundo Sirk, s um espelho da
vida, como percebeu Daniel Schmid. Ou ento s uma imi
tao da vida , como se chama o ltimo filme realizado pelo
cineasta. E o que fascina Godard e Fassbinder. Esse ltimo
radicalizou o olhar crtico de Sirk e fez, nos anos 1960 e 70,
outra srie de melodramas que, tomando por base as lies
do mestre dinamarqus de Hollywood, discutem a tirania
amorosa que as pessoas exercem umas sobre as outras, para
concluir que o amor, to cantado pelos poetas, no passa, na
verdade, de instrumento de represso social. Fassbinder, se
gundo sua ex-mulher, Ingrid Caven, tinha o olhar da gerao
do ps-guerra. Era mais descrente do que Sirk.
Esse critica, mas ainda cr. Basta prestar ateno nos
dois primeiros melodramas do diretor, ambos interpretados
pela dupla Rock Hudson-Jane Wyman. H um abismo de
educao entre os personagens que interpretam. Em Magn
fica Obsesso, Jane educa Hudson e em Tudo oQue o Cu Permite
(All That Heaven Alows), de 1956, o caminho inverso, e
Hudson educa Jane para o amor e a vida. S assim, como no
vas pessoas, habilitam-se para o happy end to identificado
com os bons melodramas. Esses dois filmes j contm crti
cas de Sirk ao conformismo social, mas ele se acirra e vira hor
ror em Chamas Que no se Apagam, em que Fred MacMurray
divide a cena com Barbara Stanwyck. Formavam a dupla do
clssico noir Pacto de Sangue (Double Indemnity), de Billy Wilder,
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ITCHCOCK - O ESCULTOR DO M ED O
s comdias de Carlitos e do Gordo e o Magro, aos banguebangues de Tom Mix e Hopalong Cassidy. Na poca de
Psicose, os filmes j estavam sendo exibidos para espectadores
acostumados a ver as imagens em movimento na TV.
Durante os anos 1960, o terico da comunicao Marshall
McLuhan se referiu a esses espectadores como pertencentes
a uma gerao de mentalidade visual. E observou que suas
percepes no eram mais lineares, como as que se originam
da leitura de um livro. Tornaram-se assimilaes instantneas
da cena como um todo. Como conseqncia, o ritmo da
montagem teve de ser acelerado. Por influncia da gerao de
mentalidade visual, toda a sintaxe da tela passou e ainda est
passando por uma mudana.
Os cortes rpidos da televiso eliminaram o gosto pela
fuso e por movimentos discretos que constituem a herana
de um cinema mais clssico. Sai de cena o George Stevens de
Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun), de 1951, com aquela su
cesso impressionante de closes que fascinou Charles
Chaplin na cena do beijo entre Elizabeth Taylor e Montgomery
Clift. O criador de Carlitos disse que Um Ijtgar ao Sol era o
melhor filme que j havia visto. Hitchcock, com a cena do
assassinato na ducha, est abrindo espao para George Lucas,
para Brian De Palma, para Steven Spielberg. E Psicose con
temporneo das mudanas que a nouvelle vague introduzia
na Frana. Quando a morte de Marion Crane encontra o
terror mais explcito de O Exorcista (The Exorcist), de William
Friedkin, nos anos 1970, a (r)evoluo se completa. O cine
ma nunca mais foi o mesmo.
Talvez seja bom analisar o significado profundo da ce
na da ducha. Logo na abertura de Psicose, Marion Crane foge
com dinheiro da firma, na expectativa de poder ficar com o
amante. Vai parar no motel de Norman Bates. A conversa
com ele desperta sua conscincia. So olhados por todos
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esculpir a fama
de um dos artis
tas mais radicais
que j trabalha
ram no cinema.
H um caso
Bresson: particu
lar, singular, ni
co. No foi chefe
de escola nem
Grande Testemunha, de Robert Bresson
teve seguidores,
por mais que se diga de certos cineastas ascticos, que rejei
tam o efeito fcil, o espetculo e a msica, que so bressonianos Bresson foi um grande solitrio do cinema francs,
como Jacques Tati, o criador de M. Hulot. Seu legado no
menor por causa disso.
Franois Truffaut, que nunca deixou de admirar o rigor
de Bresson, dizia que seu estilo deve mais pintura do que
fotografia. Interessante observao. Grandes diretores chega
ram ao cinema a partir da pintura: Bresson, Abbas Kiarostami,
Maurice Pialat. Outros no foram pintores, mas sempre pos
suram um olho raro para a beleza: John Ford, Luchino
Visconti, James Ivory. E at curioso prosseguir nessa dis
cusso. O cinema parece ter muito em comum com a pintura.
O plano, inscrito no retngulo da tela, no seria muito dife
rente do espao do quadro. Mas existem diferenas fun
damentais: o olhar do pintor, que ele expressa pela mo na
tela, no selecionado diretamente do prprio real. E o ci
nema, ao contrrio da pintura, busca o movimento, o que
outra diferena essencial.
Bresson pode ter trazido para o cinema o seu olho de
pintor, mas o que lhe interessa, ele prprio o disse, o movi
mento interior. Seus filmes no so feitos para o olhar
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Arthur Conan Doyle. Por falar nisso, ele dizia que sua vida
tambm era um livro aberto, com a ressalva de que talvez
fosse levemente pornogrfico. Como seu mestre Ernst
Lubitsch, que exercitou o Lubitsch touch em inmeras
comdias, h um Wilder touch que o prprio Billy definia
da seguinte maneira: Tomar um clich difundido e mostrar
a outra face da moeda .
Para os que acham que sua obra , toda ela, uma
celebrao do disfarce colocado a servio da crdca cultural,
h ainda um filme que no pode ser esquecido. Testemunha de
Acusao (Witnessfor the Prosecution), de 1958, um raro drama
que ele fez numa fase em que j se dedicava exclusivamente
comdia. O filme possui a fama de ser a melhor adaptao
de Agatha Christie feita pelo cinema. Trs mitos, a vamp
Marlene Dietrich, o ogro Charles Laughton e o dndi Tyrone
Power, so os principais nomes do elenco. Power levado a
julgamento, acusado de assassinato. Surge a tal testemunha
de acusao. Ao cabo de muitas peripcias, por causa dela
que Power inocentado, mas ainda no o fim. O fim s vem
depois de um novo assassinato e da fala famosa do juiz Charles
Laughton para definir a personagem de Marlene: Remarkable
woman . Poderia se dizer tambm: Remarkable director .
Mas esta, como diria o prprio Wilder, outra histria...
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1969, ele fez, com Susannah York e Beryl Reid, as cenas mais
fortes entre mulheres que o cinema mostrou em filmes que
no so de sexo explcito. A partir do terceiro filme, Aldrich
mostrou a que veio.
Explodiu, sucessivamente, as convenes de trs gne
ros: o western, em O ltimo Bravo (Apache) e Vera Cru%? o filme
noir, em A Morte num Beijo (KJss Me Deadly), e o filme de
guerra, em Morte sem Glria (Attackl). Tambm investiu contra
os bastidores do prprio cinema em A Grande Chantagem (The
Big Knife), tendo sido todos esses filmes realizados entre a
segunda metade de 1954 e a primeira de 1956. Algo de novo
e forte estava se passando em Hollywood. Aldrich respondia
ao estupor moral da era de Eisenhower e do senador
McCarthy com o dedo em riste de um liberal enfurecido. Um
admirador do artista desde a primeira hora, o crtico Manny
Farber, chegou a escrever que Aldrich virou um especialista
em ser do contra. Era mesmo: nos filmes citados, todos
construdos em torno ao tema ou noo de um mundo em
perigo, Aldrich investiu contra tudo e todos.
O racismo dos caras-plidas, a sordidez da indstria
cinematogrfica, o individualismo do detetive Mike Hammer,
a guerra. Pode-se citar tambm Folhas Mortas (Autumn Leaves),
mas o melodrama de 1955 se ressente de uma deficincia b
sica de Aldrich: bom em cenas de ao e violncia, ele no se
sentia muito vontade em cenas romnticas. N o era do seu
feitio, mas mesmo num filme como esse o cineasta vai fundo
na rejeio da moral e da represso burguesas. O melhor de
todos A Morte num Beijo, que Cahiers du Cinema, na fase de
capa amarela, definiu como obra-prima absoluta . Se o
mundo est sempre em perigo no cinema de Aldrich, nunca
ele foi mais apocalptico do que aqui. O filme termina com
uma exploso atmica, perto da qual tornam-se irrelevantes
todos os atos desumanos e cruis de Mike Hammer.
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Embora o cineasta tenha lamentado, mais tarde, haverse inspirado num escritor fascista como Mickey Spillane, A
Morte num Beijo um dos filmes pelos quais ele ser sempre
lembrado. O tempo respeitou suas qualidades e no diminuiu
em nada o seu impacto. Mas ser do contra trouxe desvan
tagens a Aldrich: em 1957, foi afastado de Cima de Violncia
(The GarmentJungle), quando todas as cenas do filme j haviam
sido rodadas. A justificativa foi de que ele exagerara ao
estabelecer a violncia da ligao entre sindicatos e gngsteres. Aldrich foi substitudo por Vincent Sherman e o filme
foi esvaziado na montagem. Comeou uma fase difcil, a
primeira morte de Aldrich, da qual ele s comeou a emergir
com O Que Ter Acontecido a Baby Jane? (Whatever Happend to
Baby Jane?), de 1962. O grand-guignol com Bette Davis e Joan
Crawford pode ter horrorizado os crticos, e eles se pergunta
ram o que havia acontecido ao prprio diretor, mas o sucesso
comercial no apenas relanou a carreira de Bette, em baixa na
poca, como deu cacife ao cineasta para renascer das pr
prias cinzas.
Comea a uma fase muito interessante de Aldrich, que,
de alguma forma, refaz os cinco ou seis filmes da sua grande
fase. Os Do%e Condenados (The Dirty Do^en), de 1967, e Assim
Nascem os Heris (Yoo luite
the Hero), de 1970, apro
fundam Morte em Glria.
A Tenda de lylah Clare
(The Legend of Lylah
Clare), de 1968, torna
transparente, com sua
vulgaridade espantosa, a
canalhice do universo do
cinema de A Grande
Chantagem e ainda prope
Cena do filme Os doze condenados
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improvisao, conseqncia de sua proposta de desdramatizao do roteiro em Romance na Itlia (\Uiaggio in Itlia), de
1954, e o rigoroso controle da imagem de Hitchcock (que
dizia que filmar passar o roteiro pela cmera). Tudo isso se
fundia em Truffaut, que fez filmes de uma beleza triste e
comovente como
Uma Mulher para
Dois (Jules etJim), de
1961, e o mais rosselliniano de todos,
O Garoto Selvagem
(L jE nfant Sauvage),
de 1969. Muitas ve
zes ele foi acusado
de ser um pequenoburgus,
tendo
substitudo o mpe
to por uma preocu
pao com a qualidade no muito distante daquela que
fustigava nos diretores das regras fixas.
Chabrol, no colquio de La Napoule, j havia descar
tado a idia de que a nouvelle vague fosse revolucionria. Via
revoluo s em Rcsnais, o que se pode justificar porque, na
poca, Godard ainda no havia feito Acossado ( Bout de
Soufle)y que surgiu mais tarde, naquele mesmo ano. Godard
tornou-se o mais revolucionrio dos diretores da nouvelle
vague, mas sua revoluo foi muitas vezes chamada de
confusa. Na poca de O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat% de
1960, ele foi rotulado como alienado e at direitista. No se
pode dizer isso de um diretor que fez o retrato crtico da gera
o que se autodefinia como filha de Marx e da Coca-Cola
em Masculino-Feminino, de 1965, que antecipou Maio de 68 em
A Chinesa, de 1967, e filmou, nos limites da perversidade, a
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derrocada do sistema
capitalista, representada
pelo engarrafamento de
Week-End Francesa,
tambm de 1968.
Depois do cle
bre maio e da represso
que se seguiu, Godard
fundou o Grupo Dziga
Vertov e mergulhou
Acossado, de Jean-Luc Godard
numa espcie de clan
destinidade, fazendo
filmes coletivos e militantes que reagruparam a intelectuali
dade de esquerda. Voltou a discusso sobre ele: os sindicatos
protestaram contra Tout Va Bien, com Jane Fonda e Yves
Montand, o mximo da contestao no comeo dos anos
1970 ela, por sua oposio Guerra do Vietn, ele, pelos
filmes polticos de Costa-Gavras. Godard foi chamado de
irresponsvel, como no tempo de O Pequeno Soldado. Com
Salve-se Quem Puder (a Vida), o autor iniciou, em 1980, uma
discusso sobre o vdeo e a televiso que foi, desde ento,
incorporada ao futuro do cinema. Sua obra, exigente e inte
lectual, vale como smula das contradies e modismos que
mudaram a face do cinema desde 1960. Godard ou a maneira
revolucionria de fazer cinema revolucionrio.
O quarto mosqueteiro da nouvelle vague estava sendo
premonitrio quando disse, em 1959, que no tinha certeza
da existncia de uma nova onda, mas se ela existisse era
preciso saber nadar. De todos os diretores de sua gerao,
Chabrol foi o que aceitou mais compromissos comerciais.
Ele chegou a dizer certa vez que filmava no importa o qu.
Queria viver de cinema, sua opo no vinha da escolha dos
temas, mas do estilo. Ningum poderia dizer que Chabrol
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A SA K I K O BA Y A SH I - CU ERRA E H U M A N ID A D E
conte nada nunca sobre essa relao. Ele volta para casa, casase, constitui famlia e um dia conta ao filho a histria. Sua
mulher ento desaparece, pois no era outra seno a rainha
das neves, que permaneceu ao seu lado para fiscalizar o cum
primento da promessa. Passam-se mais trs anos e, em 1967,
Kobayashi ressurge com o maior de seus filmes, Rebelio. O
maior do cinema japons? possvel que sim, mas Rebelio,
incompreensivelmente, foi recusado pela comisso de seleo
do Festival de Veneza. Em favor dessa comisso infeliz, podese dizer, de qualquer maneira, que ela fez uma seleo, mesmo
assim, brilhante, o que pode ser confirmado pelo quadro da
premiao final: Leo de Ouro para A Rela da Tarde (Belle de
Jourj, de Luis Bunuel, prmios especiais para A Chinesa (Ta
Chinoise), de Jean-Luc Godard, e A China Est Prxima (Ta
Cina Vicina), de Marco Bellocchio. Veneza volta-se para o
Oriente ideolgico que fascina os ocidentais. E a poca em
que o livrinho vermelho do camarada Mao vira referncia e
at fetiche em todo o mundo. A China est prxima, mas a
rebelio de Kobayashi relegada a segundo plano.
Em Porto Alegre, P. F. (de Paulo Fontoura) Gastai, o
lendrio Calvero, crtico de cinema dos jornais Correio do Povo
e Folha da Tarde, o primeiro a instituir, no Ocidente, o culto
a Kobayashi. Calvero fonte de referncia para todos os jo
vens gachos que sonham ser crticos, por volta de 1960. Ele
ama o grande cinema russo (Serguei Mihailovitch Eisenstein),
o neo-realismo italiano e o cinema japons. Publica incont
veis textos quando cada uma das partes de Guerra e Humani
dade projetada nos cinemas da capital do Rio Grande do
Sul. Calvero percebe de novo que algo forte ocorre quando
surge, antes de A s Quatro Faces do Medo, o poderoso Harakiri.
Mas, dessa vez, o filme j vem referendado pelo prmio do
jri que ganhou em Cannes. Tatsuya Nakadai faz, mais uma
vez, o protagonista. Chama-se agora Hanshiro Tsugumo.
191
Ran,
198
menos espectadores para essa funo pouco sria e vergonhosa que fazer filmes . Ou seja: para Kieslowski a vida
era mais importante do que os filmes e, por isso, ele queria
parar com o cinema. Queria colocar a mo na terra, cuidar do
seu jardim, da sua lavoura.
Sua obra de ficcionista desenvolve-se nos anos 1980 e
90. Havia um imenso vazio cultural: o conceito do psmoderno parecia definitivo no cinema, com todos aqueles
remakes, aquelas obras referenciais sobre o cinema que, no
fundo, no giravam em torno de outra coisa seno do fakey o
falso, que est na base dessa esttica. Kieslowski criou em
meio ao vazio, refletindo sobre ele. Quando dizia que ser
diretor era vergonhoso, tinha conscincia de que havia esco
lhido um veculo poderoso para se expressar, artisticamente.
O cinema penetrou no imaginrio do homem do sculo 20.
Instalou-se como um posseiro, criou razes, o sculo ficou
sendo chamado do cinema . S que Kieslowski tambm
tinha uma conscincia aguda de suas limitaes. Queria ser
instrospectivo, denso e profundo no seu mergulho na interioridade de personagens convulsionados, e reconhecia que
as limitaes impostas pelo carter industrial do cinema o
impediam de ser livre. Sua obra encerra, por isso, uma
reflexo radical sobre essa arte.
N o comeo, at por essa necessidade que a imprensa
tem de ser reducionista, impondo rtulos a artistas para tornlos mais facilmente reconhecveis pelo pblico, Kieslowski
era comparado a Fiodor Doistoievski, o grande escritor rus
so. Kieslowski seria o Dostoievski do cinema. Para confirmlo, bastava citar o monumental Declogo (Dekalog), conjunto de
dez filmes que o diretor fez para TV, no binio 1987-88,
adaptando os Dez Mandamentos para o mundo contem
porneo. Apresentam os mesmos atores, cenrios e situaes,
mas contam histrias diferentes. Dois desses telefilmes
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BB AS - O GOSTO DA REALIDADE
Gosto
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A Z LU H R M A N N - O ROCCO DO VIDEOCLIPE
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FU TU RO DIGITAL
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