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Mark Olsen

AS MASCARAS MUTVEIS
DO BUDA DOURADO
ENSAIOS SOBRE A DIMENSO ESPIRITUAL DA
INTERPRETAO TEATRAL
Coleo Estudos Dirigida por J. Guinsburg
Equipe de realizao - Traduo: Nanci Fernandes; Reviso de provas: Iracema A. de Oliveira e Lilian
Miyoko Kumai; Produo: Ricardo Neves e Raquel Fernandes Abranches.
Ttulo do original em ingls
The Golden Buddha Changing Masks
Copyright 1989 by Gateways. All rights reserved printed in lhe u.s.A. - First Printing -Published by
Gateways IDHHB, INC,
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Olsen, Mark
As mscaras mutveis do Buda Dourado: ensaios sobre a dimenso espiritual da
interpretao / Mark Olsen ; [traduo Nanei Fernandes]. So Paulo: Perspectiva, 2004.
(Estudos; 207)
Ttulo original: The Golden Buddha changing masks: essays on lhe spiritual dimension of
acting.
ISBN 85-273-0706-5
1. Arte dramtica 2. Vida espiritual I. Ttulo. II. Ttulo: Ensaios sobre a dimenso
espiritual da interpretao. III. Srie.
04-7732

CDD-792.028
ndices para catlogo sistemtico:
I. Arte dramtica: Interpretao: Dimenso espiritual: Artes da representao 792.028
2. Interpretao teatral: Dimenso espiritual: Artes da representao 792.028

Direitos reservados para o Brasil EDITORA PERSPECTIVA S.A. Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 So Paulo SP Brasil Telefax: (11)3885-8388 www.editoraperspectiva.com.br

2004

Da capa do Livro
Em As Mscaras Mutveis do Buda Dourado, que ora vem luz
no Brasil sob a chancela da editora Perspectiva, o autor prope a
seguinte pergunta que constitui o eixo de sua pesquisa:
Por que a inspirao e o desenvolvimento da dimenso espiritual
deveriam ser relegados apenas aos poetas, msicos, pintores e
danarinos?
Em sua resposta inovadora e estimulante, Mark Olsen recorda os
anseios espirituais que deram impulso arte da interpretao no
passado distante; detalha minuciosamente como o caminho espiritual
para o despertamento corre em paralelo, sob importantes aspectos,
linha de conduta do ator, na medida em que ele prepara seu corpo,
voz, intelecto e esprito, para o exerccio de sua atividade e, numa
surpreendente reviso de Stanislvski, traz luz a forte influncia da
perene sabedoria das tradies, inclusive a hindu, sobre o homem
que formulou uma das mais influentes teorias de interpretao do
moderno teatro ocidental.
Recomendado por Iacov Hilel, renomado diretor teatral e
operstico, que utiliza o contedo e os exerccios deste livro nos
cursos que ministra na Escola de Artes Dramticas da Universidade
de So Paulo, As Mscaras Mutveis do Buda Dourado tem o mrito,
na abalizada opinio de sua tradutora, a professora da EAD Nanci
Fernandes, de ser "mais do que um mergulho na dimenso espiritual
do trabalho de interpretao", um instrumento que nos leva de volta
"ao desvendamento do mistrio subjacente ao processo de
preparao e apresentao do ator perante o seu pblico".

MARK OLSEN
Autodenominando-se "bisbilhoteiro csmico", Mark Olsen tem uma
slida formao, tanto no teatro profissional quanto no caminho espiritual.
Freqentou a Trinity University em San Antnio, Texas, onde estudou
representao com Paul Baker, conhecido diretor do Dallas Theatre Center,
que criou as produes Hamlet ESP e Jornada Rumo a Jefferson,
dramatizao da obra de Faulkner, As I Lay Dying (Enquanto Estou
Morrendo).
Depois de sua carreira de atuao colegial, Mark deixou a linha bsica de
representao para estudar com o professor-mmico cabalista, Samuel Avital.
Olsen viajou como artista mmico-solo e encantou platias por todo o pas.
Tambm estudou em Nova Iorque, sob a direo de palco e arte-teatro
xamanstico de E. J.Gold, psiclogo transformacional, autor, artista e ator.
Como mmico de sucesso, Mark Olsen fez excurses pelo mundo inteiro
com a aclamada companhia de artistas de mmica/mscaras europia
Mummenschanz. Subseqentemente, voltou ao palco profissional em papeis
como "Renfield", em Dracula, e "Charlie", em The Foreigner (O
Estrangeiro), no Victory Theatre em Daylon, Ohio. Olsen lambem pesquisou

teatro experimental, estudando com Moni Yakim, diretor do New York


Pantomime Theatre e Professor de Movimento do Julliard Conservatory
Theatro School; e com o Roy Hart Theatre na Frana, com o qual se
especializou em "arqueologia vocal" e desenvolveu notveis tcnicas de
projeo dramtica.
O treinamento espiritual de Mark Olsen comeou na infncia, no
Arizona, a partir da influncia de cerimnias dos nativos americanos. Alm
do seu trabalho no teatro com os rigorosos professores Avital e Gold,
estudou artes marciais com o mestre taosta Don Ahn, treinado na tradio
zen budista, e estudou conhecimento esotrico dos misticismos cristo e
hindu. Tendo vivenciado esta profunda investigao interior como parte
integrante de sua vida, no nenhuma surpresa que Mark insista na
combinao do auto-desenvolvimento e das idias universais com a sua
prtica de palco.
Atualmente respeitado educador no campo do teatro, Mark ensinou essa
matria na Ryerson Theatre School em Toronto, na Carnegie Mellon
University, no Antioch College e no New York Open Center. Ensina
atualmente interpretao na Acting Academy em Cincinatti, Ohio, e
coordena o programa de interpretao na Wright State University, em
Dayton.
Publicou artigos, entre os quais destacam-se:
"The Metaphysics of Stage Combat" ("A Metafsica de Combate no
Palco"), in The Fight Master, January, 1988.
"Three Gentle Masters Speak" ("Trs Suaves Mscaras Falam"), in The
Whole Life Times, Jan/Feb. 1984.
O seu mtodo de ensino assunto de um artigo de Stephen Policoff
intitulado "The Elusive Aha!" ("O Aha Enganoso!"), in New Age Journal,
March, 1985.
O primeiro livro de Mark Olsen em ingls, The Golden Buddha
Changing Masks - Essays on the Spiritual Dimension of Acting (As
Mscaras Mutveis do Buda Dourado - Ensaios sobre a Dimenso
Espiritual da interpretao), a culminao de anos de investigao sobre a
interpretao e sobre disciplinas espirituais. O autor dedica seu livro aos
alunos, atores e a todos os demais "bisbilhoteiros csmicos". Para Mark, ele
e parte integrante de seu trabalho para os colegas-pesquisadores da mesma
categoria - especialmente os colegas-pesquisadores da atuao.

Este livro dedicado aos meus professores, que me


desafiaram, guiaram e que me incitaram a continuar
pesquisando. Tambm dedicado minha colega.
parceira e esposa Jane, cujo amor e apoio me deram a
coragem para continuar escrevendo.

Sumrio
Apresentao................................................................................................. 8
Prefcio........................................................................................................ 10
Introduo.................................................................................................... 11
1. O Ator....................................................................................................... 15
2. Histria..................................................................................................... 20
3. Stanislvski, O Realista Mstico...............................................................35
4. O Tao da Interpretao............................................................................44
5. O Que Est Acontecendo Aqui?...............................................................49
6. O Sono e o Despertamento.....................................................................54
7. Os Corpos Superiores..............................................................................62
8. O Objetivo Superior..................................................................................67
9. A Mentalizao......................................................................................... 70
10. Os Portais.............................................................................................. 76
11. A Energia Sexual e a Interpretao........................................................87
12. Dualidade e Extenso do Progresso......................................................96
13. Palavras de Advertncia......................................................................100
14. Canalizao.........................................................................................108
15. Exerccios Prticos...............................................................................123
Olhos De Criana...................................................................................124
Estimule-Se At Cair Na Risada.............................................................125
Viajando No Tempo................................................................................126
O Messias.............................................................................................. 128
Retrospectiva De Vida............................................................................131
Artefato Interior.......................................................................................132
Perspectiva Seletiva...............................................................................135
Aldeia Dos Idiotas..................................................................................136
16. Consideraes Finais...........................................................................138
Glossrio.................................................................................................... 140

Apresentao
No resta a menor dvida de que, ao refletirmos atentamente sobre as
origens do ator, bem como sobre o significado do seu papel na sociedade,
esta figura fundamental do teatro adquire dimenses interessantes e
inusitadas. Desde as origens religiosas do teatro ocidental na Grcia, o ator
confunde-se com a sua dplice funo: parte essencial do fenmeno teatral,
ele introjeta a mstica da divina essncia humana ao mesmo tempo que,
refletindo em si o seu semelhante, dirige-se platia buscando entregar-lhe
uma viso profundamente relevante e esttica do homem na sua mais pura
expresso. Ao encarnar os personagens o ator d-lhe no apenas corpo, voz,
nervos e sentimentos: d-lhe a totalidade do seu ser em situao e na sua
imanncia. Os seres que vivem e dos quais se apossa tornam-se a sua razo e
a sua alma, o salto que d em direo a sua posse afigura-se uma irrecusvel,
irrestrita e absoluta integrao: os homens que da emergem so, a cada vez,
outros tantos seres humanos paridos compassiva-mente nessa incessante
identificao e projeo. bvio, portanto, que o mergulho do ator na
criao de seus papis implica, paradoxalmente, uma anulao de si mesmo
em paralelo com urna aderncia ilimitada ao ego do seu personagem. Donde,
inequivocamente, ressaltam os aspectos espirituais tanto das origens do ator,
como tambm das facetas mesmas do processo que ele enceta para cumprir,
a cada vez, o processo de criao que o revelar para sua platia.
No Brasil, a histria do ator profissional inicia-se quando Joo Caetano,
em 1833, fundou a primeira companhia de atores brasileiros. Dessa data at
hoje, a formao dos nossos atores caminhou desde a simples cpia dos
modos e mtodos dos atores europeus -perpassados pelo autodidatismo -, at
a sofisticao encontrvel nos principais centros e elencos teatrais do nosso
pas. A descoberta de Stanislvski, na segunda metade do sculo XX, vieram
somar-se metodologias e formas novas gestadas e criadas nos principais
centros de referncia do teatro ocidental. Tais conhecimentos e acrscimos
enriqueceram no somente os atores profissionais como tambm, na esteira
da renovao e modernizao, os demais componentes do teatro brasileiro encenao, dramaturgia, cenografia etc. -, passaram a integrar o currculo e a
massa crtica das vrias escolas brasileiras de atores, notadamente aquelas
nascidas ou criadas nas universidades. Assim sendo, essa busca pelo
aprimoramento da interpretao fator fundamental, a nosso ver, para se
criar, no mbito da formao de atores, as pontes desejveis que os

possibilitem ligar aos vrios movimentos contemporneos visando tanto o


aperfeioamento, como novos insights necessrios ao trabalho do ator.
E sob essa tica que o Prof. Iacov Hillel, renomado diretor teatral e
operstico, nos sugeriu a publicao da presente obra. Desnecessrio dizer
que seu contedo e exerccios integram uma das prticas utilizadas por esse
professor nos cursos que ministra na Escola de Arte Dramtica da
Universidade de So Paulo. Assim, tanto o valor intrnseco do livro de Mark
Olsen, como as referncias do prof. Hillel, levaram a editora Perspectiva a
oferecer ao seu leitor esta moderna e instigante ferramenta para o preparo do
trabalho do ator, qual seja, uma interseco entre o teatro ocidental e o
oriental dentro da moderna prtica do ator contemporneo sob o ponto de
vista espiritual. Talvez, mais do que um mergulho na dimenso espiritual do
trabalho de interpretao, o grande mrito de As Mscaras Mutveis do
Buda Dourado ser nos levar de volta ao desvendamento do mistrio que
subjaz no processo de preparao e apresentao do ator perante o seu
pblico, fato que por si s j o coloca como um quid necessrio na reflexo a
respeito do trabalho do ator.

Nanci Fernandes
Prof. da EAD - Escola de Arte Dramtica da ECA/USP

Prefcio
Em As Mscaras Mutveis do Buda Dourado, Mark Olsen pergunta:
"Por que a inspirao e o desenvolvimento da dimenso espiritual deveriam
ser relegados apenas aos poetas, msicos, pintores e danarinos? O ator,
igualmente, tem o direito e os recursos para penetrar nos misteriosos portais
e esforar-se para despertar".
Neste livro inovador e estimulante, o autor recorda os anseios espirituais
que deram impulso arte da interpretao no passado distante; detalha
minuciosamente como o caminho espiritual para o despertamento corre em
paralelo, sob importantes aspectos, linha de conduta do ator, na medida em
que ele prepara seu corpo, voz, intelecto e esprito, para o exerccio de sua
atividade. Numa surpreendente reviso de Stanislvski, Olsen traz luz a
forte influncia da perene sabedoria das tradies, inclusive a hindu, sobre o
homem que formulou uma das mais influentes teorias de interpretao do
moderno teatro ocidental.
Acima de tudo, numa era em que o entretenimento de massas e as
necessidades comerciais s vezes parecem ter quase obliterado a prtica
espiritual e ritual que o teatro trouxe para a vida, Mark Olsen relembra a
atores e pessoas de teatro quem realmente somos e quem ainda poderemos
nos tornar caso tenhamos disciplina e coragem suficientes.
Seguramente este livro deve ser saudado com alegria e auspcio pelo fato
de, finalmente, lermos sido alertados a respeito da "estrada menos
percorrida" que sempre existiu nossa frente, mas que aguardava para ser
reintroduzida por uma nova gerao de artistas.
Para aqueles ansiosos por comear a jornada, o livro est cheio de
exerccios prticos e sugestes para principiantes; um passo a cada vez, a fim
de reconectar as suas energias artsticas aos recursos antigos de poder e
alegria.

Ruby Allen, Ph.D.


Diretor de Voz e Treinamento de Dico
The Florida State University/
Asolo Conservatory of Professional Actor Training

Introduo
No existem acidentes. No ocorreu nenhum acidente para que eu
escrevesse este livro e no h nenhum acidente para que voc o esteja lendo.
Este livro chegou ate voc porque, de algum modo, voc est ligado s artes
cnicas e esteve tambm exposto a uma ou mais facetas do problema
espiritual. Ou talvez voc seja estudante de uma religio tradicional,
envolvido numa das mirades de caminhos em direo auto-realizao,
esclarecimento ou qualquer outro termo que voc queira usar a fim de
descrever um estado envolvente de conscincia, na expectativa de
incrementar o seu conhecimento. Talvez, como eu, voc confesse que se
encontra em ambos os casos.
Quaisquer que sejam as circunstncias, meu desejo que este livro possa
supri-lo, com perspectivas revigorantes e esclarecedoras na sua pesquisa.
Comecei a escrev-lo porque percebi que ele deveria ser escrito. Vi
tambm muitos "acidentes casuais" e, enfrentei muita luta no sentido de
apoiar-me em minhas descobertas interiores.
Imagino que, para alguns, inevitavelmente um ou mais ensaios deste
livro podero parecer simplistas; enquanto, para outros, cada um deles ser
inovador e profundamente importante. Independe do nvel que voc tenha
atingido na sua busca, incito-o a ler o texto lenta e cuidadosamente, bem
como a ler apenas quando voc estiver completamente atento.
Muitos aspectos deste livro foram escritos sob vrios planos ao mesmo
tempo, e voc precisar de pacincia e certo grau de penetrao
contemplativa a fim de compreend-los inteiramente. Mesmo que se veja
confuso ou ache que j ouviu tudo isso anteriormente - desacelere e leia com
novos olhos. Voc ser recompensado com abordagens surpreendentes e
inesperadas.
Quando eu era criana, fui exposto a muitos ensinamentos religiosos.
Testemunhei rituais de ndios americanos e tive a minha quota de vises,
vozes e sobressaltos durante a noite. Quando me tornei adulto, o teatro
transformou-se numa vlvula de escape para a energia criativa e uma
indispensvel estratgia de base. Foi no mundo do teatro que comecei a
extrair algum sentido do mundo exterior e a encarar o imenso mundo que
havia dentro de mim.
Apesar de ter sido considerado um ator altamente expressivo no colgio,

sentia que o meu verdadeiro chamado era para o mundo da mmica. Eu tinha
um talento natural para ela e continuei a treinar quando aparecia qualquer
ocasio.
Talvez tenha sido o silncio dessa forma artstica, ou quem sabe tenha
sido, nessa poca, justamente o meu destino pessoal, o principal que, por
uma razo qualquer fui continuamente me deparando com ensinamentos e
mestres de vrias tradies espirituais. Houve momentos de compreenso to
profundos que senti meu corpo vibrar at os dedos dos ps, e momentos com muita freqncia - em que me vi encerrado em uma angstia confusa,
sentindo-me perdido e insuportavelmente s.
Como se pode prever, descobri que esse estado de conhecimento/no
conhecimento alimentava sutilmente o meu desabrochar artstico por isso
mantive um vido envolvimento com o trabalho espiritual.
Finalmente, tive a grande sorte de atuar e excursionar como integrante
do espetculo de mmica e mscaras internacionalmente aclamado, o
Mummenschanz. A excurso me exps a inmeras novas culturas, idias e
experincias, marcadas muitas vezes por encontros com profundos mestres
espirituais. Gradualmente, sobretudo imperceptivelmente, comecei a afastarme das antigas aspiraes teatrais, bem como a aprofundar-me, cada vez
mais intensamente, nos assuntos espirituais.
Quanto mais me aprofundava, mais tinha a impresso de lidar com algo
que se assemelhava profisso de ator. Mesmo quando quis me estabelecer e
trabalhar no principal circuito de atuao, foi quase impossvel - porm, no
devido s razes comuns. O que acontecia era que eu linha visto coisas
demais: ndios fazendo chover; um mestre cantando com alma em meio ao
perfume de rosas que inebriava a sala; o avistamento de um vni; profundas
experincias de cura xamnica; estados profundos de meditao; o Buda
Dourado que se manifestou nos meus sonhos; mestres com percepes reais
que emanavam do seu ser; lampejos mentais de sincronicidade e vises to
atordoantes que destruram a minha realidade normal. O teatro simplesmente
sucumbia na comparao.
Todavia, na medida em que os aspectos brilhantes de minha busca
comearam a tomar forma como um conjunto global, no somente eles
perderam o seu encanto hipntico como tambm comecei a perceber a
notvel relao entre trabalho espiritual e atuao.
Meus estudos de interpretao comearam a desenvolver-se mais uma
vez e, logo, fui requisitado a ensinar em vrias instituies, tanto no campo
acadmico quanto no teraputico. E na medida em que eu evolua nesse novo
caminho, comecei a perceber alguns padres e conexes que, gradualmente,
produziram uma nova sntese em mim, seja no campo espiritual, seja no

campo da interpretao.
Evidentemente, no me encontrava isolado. E bvio para todos aqueles
que trabalham nas artes da representao que h nesta atividade vivo
ressurgimento dos assuntos espirituais. Atores e atrizes famosos tm
confessado o seu envolvimento com uma grande variedade de caminhos
espirituais, abrangendo desde as otimistas bases de mtodos orientais de
cura, at toda uma srie de relatos de profundas revelaes msticas, de
canalizaes em transe e de contatos com "o Alm".
De fato, iodos os meus "quase famosos" amigos de profisso
envolveram-se, virtualmente, com algum tipo de busca espiritual. Alguns
esto ligados a "ismos" de todos os tipos, enquanto outros preferem trabalhar
mais vinculadamente terapia. Muitos deles retornaram s tradies da f de
suas famlias com renovado vigor, compreenso e empenho.
O que por vezes acontece, no entanto - e isto uma verdadeira tragdia -,
o seguinte: pesquisadores profundamente dedicados alcanam determinado
ponto no seu desenvolvimento quando, ento, sentem-se compelidos ou a
abandonar as artes da interpretao, ou a devotar-se totalmente a uma
tradio espiritual, ou ento a negligenciar as suas obrigaes espirituais e
voltar sua amada profisso. Normalmente, por estar ligada aos dois
mundos, a pessoa no consegue dar conta nem de um e nem do outro,
sofrendo cruelmente.
Esta inrcia pode ser perniciosa de inmeras formas - fatais at. O
pesquisador sente-se paralisado como se ele (ou ela) sucumbisse s
contradies e lutasse contra vozes interiores. Isto pode abrir caminho para
uma espcie de derrotismo, desferindo um golpe crtico auto-imagem de
algum e solapando as oportunidades que encontra para oferecer
contribuies em uma ou outra esfera (a propsito, J. D. Salinger explora
com carinho este lema no seu excelente conto "Zooey").
Eventualmente, o ego do ator - o aspecto normalmente empregado para
infundir coragem e atrao - torna-se excessivamente inflado pela exposio
informao "secreta" ou "oculta". Algumas vezes, isso resulta em abusos
desse conhecimento, o que inevitavelmente explode, voltando-se contra o
ator e estancando o seu progresso de maneiras.
Pode ocorrer o contrrio, o ego, completamente dominado por noes
erradas da orientao divina, ou seduzido pelo sentimentalismo, pode
murchar tanto que no mais atuar normalmente. Perde a sua paixo e o
rumo teatral, assemelhando-se ao pierr apaixonado.
Pois bem, o que deve um ator/pesquisador serio fazer? Como pode um
interprete, no mundo atual, manter o desenvolvimento do seu poder de
atuao e, ainda, evoluir espiritualmente? Como e possvel tornar o

treinamento do ator parte integrante do desenvolvimento espiritual?


Escrevi este livro para responder a essas perguntas - e a muitas outras.
Espero que ele possa servir de elo entre os vrios caminhos espirituais e a
arte da atuao. Acredito que ele poder, igualmente, servir para esclarecer
aspectos desse vasto labirinto, ajudando a guiar aqueles que possam correr
riscos de serem os "feridos" na pesquisa.
Minha inclinao pessoal est dirigida para as religies msticas do
Extremo e do Mdio Oriente. Isto deve ser levado em considerao pelo
leitor. Especificamente, a minha experincia se deu com o sufismo, a cabala,
o taosmo e o budismo. Tive contato com outras linhas, como a do
xamanismo indgena americano, o hindusmo transcendental, o cristianismo
esotrico e outros, porm, no caso, o meu envolvimento se deu "para alm
do crculo".
Deve ficar subentendido que ainda sou um estudante do inundo. No sou
um ser iluminado com acesso ao Santssimo. Simplesmente supri a minha
vida com experincias que me permitiram dirigir um rpido olhar mandala
conectando o trabalho espiritual com a interpretao. Foi por isso que,
rapidamente, "compartilhei o palco" com os leitores no decurso deste livro
ao incluir muitas citaes e referncias a outras fontes de comparao.
Um livro, naturalmente, no pode substituir a ao. Somente por meio de
um ativo trabalho na disciplina espiritual de sua escolha, ou por meio da
manuteno de esforos concentrados na sua atuao, que alguma coisa
resultante disso poder ser de valia para voc. Sabendo-se o que fazer nestes
dois mundos - e como faz-lo - da maior importncia. Ao longo destas
pginas eventualmente sero encontradas abordagens que podem ajudar num
mundo ou no outro. E, mais ainda, um salvo-conduto entre ambos os
mundos, servindo como catalisador para as suas prprias investigaes
futuras.
Possam os seus esforos beneficiar a todos ns.

1. O Ator
Historicamente, no Ocidente, os atores viveram as suas vidas como
humildes prias sociais. Quando, ocasionalmente, conseguiam ganhar algum
favor real, usufruam de privilgios para alm de sua posio social, mas isso
aconteceu raramente. De fato, por muitos anos, os atores nem ao menos
podiam ser enterrados nos cemitrios cristos comuns. Na verdade, at que
as mulheres atingissem a posio de "intrpretes" durante a era da
Restaurao*, os atores eram considerados no apenas prias pela elite
social, como tambm licenciosos. Ainda recentemente, neste sculo, os
atores eram banidos de certos restaurantes e penses. No era raro encontrar
letreiros em que se liam: "No permitimos a entrada de pessoas de teatro!".
*. Na Frana, perodo entre o restabelecimento dos Borbons e a sua queda (reinados de
Luiz XVIII e Carlos X, 1814-1830, com exceo do intervalo dos Cem Dias). (N. da T.)

A imagem de m reputao dos atores era, eventualmente, justificada.


Muitas vezes o palco foi um bastio para desajustados escandalosos e
velhacos. Contudo, ao longo da histria, os atores tm sido tolerados,
patrocinados e muitas vezes celebrados em virtude de sua habilidade. Eles
ajudavam a criar diverso a partir do seu trabalho diuturno.
Historicamente, o seu baixssimo status social no inibiu o
desenvolvimento da atuao como uma forma de arte. Exatamente em
algumas centenas de anos, bandos de atores esfarrapados transformaram-se
em companhias estveis. Na Amrica, eles at conseguiram fazer da
Broadway uma Meca para a maior parte dos atores ocidentais. Em anos
recentes, a influncia dos atores na sociedade cresceu numa proporo
extraordinria.
Num discurso que fez recentemente a um grupo de alunos aspirantes ao
teatro, Robert Cohen, autor de muitos textos populares de interpretao e
Chefe do Departamento de Teatro da Universidade da Califrnia em Irvine,
recolocou a bvia, e de qualquer forma espantosa realidade: no mundo de
hoje, o ator virtualmente est em todos os lugares. Devido, em grande parte,
ao crescimento global da televiso e do cinema, agora os atores desfrutam de
uma posio de poder e prestgio jamais anteriormente imaginada. So
admirados, seguidos, cortejados e ate mesmo consultados sobre assuntos
antigamente reservados a especialistas.
E por que no? Em alguns casos, devido sua vida procura pela

verdade, sua constante pesquisa, atrao pblica e absoluto entusiasmo


pela descoberta, os atores conseguem encontrar resultados em reas nas
quais outros falharam. A contnua exposio presso do estar "ligado" faz
deles os candidatos privilegiados para as ocupaes de alto escalo e alta
presso.
Ronald Reagan, por exemplo, no est sozinho na categoria do "ator que
tornou-se poltico" - no caso, o poltico certamente sendo um dos postos de
mais alto escalo e de maior influncia existentes hoje em dia. E muitos
outros atores esto envolvidos em projetos que atingem algo alm do palco e
da tela. Jane Fonda, Gregory Peck, Shirley Temple Black, Clint Eastwood,
Marlon Brando, Mary Tyler Moore, Elizabeth Taylor e milhares de outros
conhecidos e desconhecidos atores trabalham para os fundos de caridade,
para a pesquisa, pela paz, pela educao e por um grande nmero de outras
causas humanitrias que afetam pessoas da maneira mais formativa do que
simplesmente fornecerem diverso cultural.
Poderamos discutir demoradamente o valor desse fenmeno. O que se
constata, entretanto, e que atualmente, pelo mundo todo, esse fato
transformou-se em moda para os atores. E com isso em mente, podemos
perfeitamente perguntar: "O que, exatamente, significa ser ator?"
Uma olhada para o que fazem os atores reala a realidade comum de
que, na sociedade, os atores so uma categoria que parece ultrapassar uma
infinidade de limites. Eles fazem de tudo: vendem produtos, escrevem
filmes, dirigem filmes, produzem peas, fundam companhias, disputam
corrida de carros, estabelecem o seu currculo, atribuem prmios uns aos
outros, criam vnculos com outras naes, assumem posies polticas,
fazem doaes pecunirias a inmeras associaes de caridade, emprestam o
seu charme popular s causas dos miserveis e, claro, lavam pratos,
esperam nas mesas, escrevem piadas, trabalham como garos ou qualquer
outra coisa que possam encontrar durante a sua rdua trajetria rumo ao
status de "ator reconhecido". Por vezes, quando so talentosos e tm a sorte
necessria - eles verdadeiramente atuam.
Porm, o que atuar? Quando os atores atuam, o que e que eles fazem?
H muitas maneiras de responder a esta pergunta, mas inclino-me a
concordar com Richard Schechner de que, entre outras coisas, eles esto
suprindo a sociedade com um ingrediente esttico primrio e ritualstico que
ele denomina de "comportamento restaurado".
Comportamento restaurado significa um comportamento que,
simultaneamente, e simblico e reflexivo. Alm disso, uma representao
do Eu comumente percebida como imvel e fixa, isto , sendo de fato um
papel ou conjunto de papis 1. Resumindo, os atores ressaltam o aspecto

efmero da personalidade ao mesmo tempo em que reafirmam a unidade


humana essencial.
1. Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology, Philadelphia, University
Pennsylvania Press, 1985, p. 36.

Com relao cultura ou estilo de atuao, o ator est sempre envolvido


com algum tipo de restaurao do comportamento. Um ator atua para contar
uma histria - alguns por motivos polticos, outros a fim de provocar um
relaxamento emocional ou mesmo uma experincia religiosa -, porm,
mesmo assim, todos eles adotam mtodos de trabalho - uma marca
determinada ou estilo -, os quais de algum modo do credibilidade ao seu
papel ao produzir ou ao reproduzir um evento.
De todo modo, permanece a questo: qual o resultado ideal da
habilidade artstica ao aluar? O que faz o ator atuar criativamente?
Jerzi Grotvski, diretor e pesquisador, famoso pelo seu trabalho com o
Teatro-Laboratrio polons, defendeu firmemente uma viso do ator
integral, um ser capaz de saltos extraordinrios, tanto fsica quanto
espiritualmente. Creio que sua pesquisa est consagrada.
Os atores tm muito em comum com os aspirantes a iniciados das
tradies espirituais, s vezes chamados de cheias ou sannyasins,
significando os "buscadores". Para comear, ambos so genunos
trabalhadores. - A cidade de Nova Iorque, a propsito, deve muito de sua
tenacidade financeira grande populao de aspirantes a atores que vertem a
sua energia "de trabalho" teatral em meio a uma infinidade de empresas de
servios que empreendem. - Ambos os mundos esto propensos a enfrentar
uma educao altamente disciplinada e um treinamento rigoroso. Igualmente
devem ser capazes de enfrentar o criticismo e a contnua rejeio. Devem
estar aptos a desenvolver enormes sacrifcios e a generosidade. Bem como
empenham-se numa considervel auto-reflexo e concentrao. E ambos so
continuamente testados quanto sua dedicao, progresso e sinceridade.
Mais do que tudo, desempenham o seu trabalho por amor - no o amor
sentimental -, mas amor ao trabalho por ele mesmo, o que no significa que
no haja motivos ocultos nos dois mundos.
O diferencial crtico, para o ator, que ele necessita de uma platia. O
pesquisador espiritual pode confiar num mestre, numa comunidade e no seu
prprio sentido de progresso. O ator, por outro lado, est ligado ao pblico.
Essa diferena, entretanto, no deve diminuir a possibilidade de a
atuao significar um caminho para a revelao espiritual. Ao contrrio,
tenho razes para acreditar que, sob certas circunstncias, ela pode ate
engrandecer o processo.

De modo diverso ao do iniciado espiritual, cujos sacrifcios resultam em


sobrepujar, ao fim e ao cabo, o medo da morte, o ator - e aqui me refiro ao
ator moderno - deve sacrificar-se muito para demonstrar minimamente tal
esforo. E de todo modo, a morte ainda assoma como o inimigo - inelutvel e o desconhecido. Para completar, ele deve admitir aquilo que os seus
magros ensinamentos religiosos, acidentalmente adquiridos, trouxeram e que
certamente devero assombr-lo quando o fim estiver prximo: "Eu
desperdicei a minha vida? Retornei religio a tempo de salvar a minha
alma?"
Na antigidade, o ator esteve abertamente vinculado aos processos
espirituais. No Egito, na Grcia, na Prsia, na Sumria e, virtualmente, em
todas as religies tribais xamansticas, o trabalho do ator era sagrado e uma
contribuio inquestionvel para a elevao da alma. Isto permanece como
uma potencialidade at hoje, sendo que apenas o seu vnculo foi obscurecido
por uma srie de fatores, no sendo, porm, o menor deles as noes
errneas sobre o qu, atualmente, significa o trabalho espiritual.
No obstante, o meu ponto de vista que, uma vez esclarecidas as falsas
noes, a arte da atuao pode, se conscientemente desejado, encaminhar-se
para aquelas circunstncias que conduzem ao despertamento espiritual do
ator. Entretanto, antes que eu comece a desatar alguns ns referentes ao
tema, creio que importante discorrer brevemente sobre a histria da
atuao e mapear a linha espiritual que perpassa nela. Sob esse aspecto,
podemos comear pelos padres do trabalho espiritual no teatro e, por meio
deles, discernir os mtodos atuais de trabalho.

E. J. Gold, The Troubadour, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

E. J. Gold, Inquiring Mind, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

2. Histria
No Ocidente, costuma-se datar o nascimento do teatro nas primitivas
celebraes gregas (ditirambos), e a fase mais madura, mais estruturada, nos
festivais de peas. Isso afigura-se conveniente porque a civilizao grega e
muito recente para que se possam confrontar dados histricos relevantes. Na
verdade, porm, o teatro, ao menos na sua forma tribal, existiu muito antes
dos gregos, de fato desde o incio dos tempos.
Qual era o formato do teatro antigo, e at que ponto o ator esteve
espiritualmente envolvido, permanece um mistrio. Por meio do moderno
observador nas assim chamadas sociedades "primitivas", podemos comear a
reunir informaes, fortemente sugestivas, de que o ator original era o mais
altamente qualificado danarino, cantor, portador de mscaras e xam da
tribo.
Um xam uma espcie de sacerdote que, por meio de um treinamento
especial e aptido, transforma-se na ligao entre os domnios misteriosos,
invisveis e no comuns, com aqueles ordinariamente visveis. O xam deve
dominar um largo espectro de talentos, inclusive a habilidade altamente
importante da conduo dos estados auto-induzidos de xtase ou transes 2.
1. Brian Bates, The Way of the Actor, Boston, Shambhala Publications Inc., 1987, p. 22.
2. Jeffrey Mishlove, Roots of Consciousness, New York, Random House, 1975, p. 5.

A habilidade em viajar para outras dimenses durante os estados de


transe confere ao xam uma sabedoria muito especial. E por causa disto, ele
e considerado por sua civilizao imediata como possuidor da capacidade de
morrer e de retornar vida muitas vezes durante o curso biolgico de sua
existncia3. Neste sentido, ele e tambm o mstico primitivo.
3. Mircea Eliade, Shamanism, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 20.

A no ser que voc tenha lido contato direto com um xam, esquea
aquilo que acha que sabe. Muitas pessoas estranhas sua cultura,
particularmente na Amrica do Norte, conseguiram depreciar o xam como
um feiticeiro estilo Hollywood, estigmatizando-o como charlato. Essa
percepo, no entanto, est muito longe de ser verdadeira.
Os xams reais so caracterizados por uma personalidade indefinvel,
uma forte presena pessoal e uma estranha irreverncia clownesca em
relao vida comum. So imprevisveis em todas as coisas, contudo, tm
um conhecimento fantstico e exato de sua fora. Em alguns casos, os seus
poderes so usados exclusivamente para curar. Em outros, so usados para

ensinar ou fornecer aconselhamento espiritual.


De vrias maneiras, o xam assemelha-se ao iogue hindu por suas
habilidades paranormais, profundos estados de transe/meditao e autoridade
religiosa. No obstante, ele se diferencia do modelo do iogue clssico pelo
fato de no se voltar exclusivamente para o seu interior, procura de
esclarecimento. Ao invs disso, sua sabedoria est orientada para o mundo
exterior, dirigida para servir comunidade 4.
O mundo do xam um mundo de "louca sabedoria", no qual o consenso
sobre a realidade sacrificado em favor de um no-consenso mais poderoso
sobre a realidade. Como resultado, durante a preparao para se tornar um
xam, ocorrem ataques ocasionais que podem ser considerados
comportamento esquizofrnico. O xam no treinado para se tornar
"reativo" durante tais episdios, os quais podem causar redirecionamentos
prematuros em relao ao mundo externo. Ao invs disso, ele desenvolve
uma atitude imparcial em relao s vises reveladas.
Isto eventualmente proporciona uma reintegrao positiva de sua psique.
Nesta perspectiva, o xam o louco curado5.
4. Shirley Nicholson, Shamanism, Cap. 10 por Larry Peters - "The Tamang Shamanism
of Nepal", New York, Theosophical Publishing House, 1987, p. 174.
5. Idem, pp. 166-167.

Tanto o xam quanto o analista no-reducionista admitem e chegam a


conhecer uma derradeira realidade mstica indistinta, uma loucura arriscada,
de forma a afetar a sanidade no servio comunidade. Com relao a isso,
Levi-Strauss diz:
O xam desempenha um papel dual tanto como o psicanalista [...]. Na verdade,
a cura xamnica parece ser a contrapartida exata cura psicanaltica, porm com
uma inverso de todos os elementos [...]. O psicanalista ouve, ao passo que o xam
fala6.
6. Idem, p. 85.

Seja para a cura ou para outras finalidades, as invocaes xamnicas de


espritos e estados de transe foram, e ainda so, freqentemente alcanadas
pelo uso de mscaras e da dana. As mscaras, como representativas dos
espritos, podem transportar o xam para o plano psquico necessrio para
completar a sua tarefa. A dana serve tambm para induzir ao transe, como
fazem os toques dos tambores, os cantos e as plantas psicotrpicas.
Ao contrrio do xam, o ator moderno - especialmente na Amrica raramente usa mscaras per se, ainda que a maquiagem e a criao da
persona pblica possam ser consideradas uma mscara. Os atores, no
obstante, usam outros meios para invocar os personagens, da mesma forma
como interpretam "contadores de histrias", personificando os nossos mitos

contemporneos e fantasias do cinema, da televiso e do palco 7.


7. Brian Bates. op. cit., p. 22.

Os xams desempenham no apenas funes sagradas, que se referem


aos domnios invisveis da cura, da pilotagem das almas, da interpretao de
sonhos etc, como tambm so responsveis pela manuteno dos mitos
tribais e das lendas mediante o seu desempenho pblico como narrador.
Assim, por um lado, ns temos um viajante interior muito srio e dedicado, e
por outro, um louco, um visionrio, um narrador esquizide. Tudo isso no
comea a soar parecido, mais e mais, principalmente com o ator que
conhecemos e amamos hoje em dia?
Uma representao mais clara dos processos xamansticos de atuao
pode ser vista no teatro japons. No Japo, os mitos e lendas so mantidos
vivos por meio das formas tradicionais de teatro, particularmente do teatro
N. Neles, o ator uma espcie de sacerdote, figura purificada, santificada,
sujeita a obrigaes estritas8.
Adicionalmente, o seu sistema de crenas considera que os deuses so
capazes de habitar objetos sagrados, tais como o corpo e o personagem do
ator9. No teatro N, mscara e ator so, ambos, considerados sagrados.
8. Fred Mayer and Thomas Immoos, Japanese Theatre, traduzido por Hugh Young,
Studio Vista, New York, Rizzoli International Publications, 1977, p. 38.
9. Idem, p. 38.

Quando o ator do N se concentra e contempla a sua mscara antes da


atuao, ele estar levando a cabo um ritual exttico, permitindo que o deus
que habita dentro da mscara possa tomar total possesso dele. Isto, em
essncia, uma tcnica xamnica. Os xams freqentemente usam mscaras
ou objetos para invocar baixas ou elevadas energias para as finalidades de
cura, ou para induzir vises profticas.
Por meio de concentraes repetidas e experincias com as mscaras, o
ator do N abre-se ao mundo invisvel. Tambm por meio de concentraes
repetidas e experincias com objetos, mscaras, o bater de tambores ou
cantos, o xam abre-se para o mundo invisvel. Tais repeties so uma
frmula esquemtica que transporta a ambos, o ator e o xam, para outras
dimenses. Por exemplo, quando o ator do N sobe numa rvore no palco,
no sentido de subir ao cu, ele, tal como o xam, realmente experincia a
subida rumo s esferas celestiais10.
10. Idem, p. 38.

O maior denominador comum parece ser o elemento da repetio. Por


meio da repetio de sons, movimentos e qualquer tipo de encantamento,
ambos, ator e xam, penetram no estado de transe, o qual d acesso a

experincias profundas. Acho que muito interessante observar que o ensaio


uma forma de repetio; de fato, a palavra francesa para isso rptition
(repetio).
Existe a probabilidade de que esse sbio/louco personagem, cantor e
danarino, tenha organizado rituais, repeties, que visavam tanto informar a
tribo sobre a sua ltima interiorizao, quanto para ajudar, por vezes, a criar
um novo induzimento ao transe.
Esse ator/xam gradualmente evoluiu e refinou-se atravs dos anos, at
transformar-se no celebrado ator dos primitivos rituais ditirmbicos gregos.
No entanto, esse processo refinado dividiu o papel xamanstico sob dois
aspectos: o pblico e o privado.
A Grcia foi famosa pelos seus orculos, os quais estavam ligados a
templos de variados deuses. Muitos dos reis guerreiros mandavam os seus
mensageiros ao orculo do seu deus-patrono na esperana de conseguir
adivinhar as probabilidades e os possveis desdobramentos de campanhas
pessoais.
11. Jeffrey Mishlove, op. cit,, p. 22.

Esse "orculo mgico" foi, sob muitos aspectos, um tipo de teatro que
usava tcnicas bsicas de transe e simulaes mgicas para desembocar
numa conveniente "leitura". O xam do templo tinha que invocar os espritos
dos dois exrcitos e, da, improvisar uma batalha fictcia. Ele tinha, ento,
que chegar s suas concluses baseado nessa simulao mental.
Os orculos foram usados por muitos povos, no apenas por reis. Eles
forneciam informaes para ajudar a orientar a vida de qualquer um que
viesse at eles. Obter esses orculos, entretanto, no era uma tarefa fcil. Era
preciso uma coragem especial e fora de alma para empreender essa jornada.
Por exemplo, os mensageiros ou "a platia" tinham que se submeter a
uma preparao rigorosa antes de avistar o orculo em Delfos. Tinham que
jejuar por trs dias, caminhar pelas ladeiras com muitas milhas ao longo de
um estreito caminho, o tempo todo concentrando-se nas suas perguntas, at
chegarem em um banho a vapor anteposto na base da montanha. Depois de
um banho purificante, tinham que caminhar noite carregando uma simples
tocha, pelas ladeiras ao longo de degraus de mrmore, os quais conduziam
eventualmente a um aposento minsculo, dentro do qual eles deveriam
encontrar o sacerdote, que tambm tinha sido preparado para o evento.
Nesse caso, ao menos em Delfos, o ritual oracular parece assemelhar-se
fortemente s prticas xamansticas secretas, semelhantes quelas descritas
nos livros de Carlos Castaeda. Os eventos pblicos, assim como os rituais
com mscaras, msicas e danas, foram muito mais teatralizaes sociais,
que ocorriam em feriados divinos e festivais especficos em honra aos

deuses. Ambas as formas sobreviveram com o objetivo de uma funo


necessria sob vrias instncias de participao ritualstica.
Motivadas pelos desejos de pacificar os deuses, as celebraes pblicas
foram usadas para criar um evento de cura coletiva. Isto foi conseguido pela
induo ao estado emocional conhecido como catarse.
muito conhecido o fenmeno no qual um conjunto de energias pode
influenciar poderosamente a vontade individual. As arenas de esportes, os
funerais domsticos e mesmo as sociedades teatrais, todos possuem a sua
quota de conscincia grupai. No segredo que pessoas podem ser
facilmente tragadas pela onda emocional que se apossa da turba. Os gregos
antigos capitalizaram esse fenmeno ao provocar reaes emocionais
especficas, que visavam a criao de uma cura coletiva de toda a platia. A
catarse era conseguida a fim de purgar a dor e restaurar a sade e a felicidade
da sociedade.
Este tipo de "privacidade pblica" usufruda pela platia desfrutada at
hoje, porm em grau muito reduzido. De fato, a diminuio da catarse parece
ter comeado com o incio do advento dos concursos nos festivais de peas.
As peas, nesse contexto, no eram mais rituais comunitrios - elas se
transformaram numa "obra" a ser desfrutada somente sob a tica do
discernimento competitivo12.
12. Richard Schehner, ap. cit., pp. 134-135.

Paralelamente a isso, parece-me que apenas um acontecimento, acima de


todos os outros, e intrigante na histria do teatro grego. H um entendimento
geral de que o teatro desenvolveu-se fora da msica e da dana religiosas
que, por sculos, foram sendo desenvolvidas e continuaram por geraes.
tambm de conhecimento geral que Tspis foi o primeiro a destacar-se no
coro e criou o dilogo - transformando-se desse modo no primeiro ator
individual, de forma tal que todos os atores so conhecidos como tespianos.
Porm, tal evento, ao qual e dada to pouca ateno em muitos textos de
histria do teatro, soa para mim como o evento mais fundamental na histria
da atuao.
Temos aqui neste caso a histria de um homem, um simples ser humano,
que mudou para sempre a estrutura do teatro no mundo ocidental. Entretanto,
sabemos muito pouco ou quase nada sobre o que realmente aconteceu. O que
que aconteceu antes dele, que possa ter provocado tal mudana,
considerando-se especialmente a relativa e constante progresso dos festivais
ditirmbicos por tantos anos?
Bem, sabendo o que sei agora, e considerando-se a perspectiva deste
livro, vou jogar o meu chapu na arena e oferecer uma possvel, ainda que
presunosa, especulao. E minha convico que Tspis no tenha

exatamente decidido, um dia, inventar o dilogo. Nem foi um grupo de seus


pares, ou algum outro mestre, que o coagiu para que fizesse um ato
revolucionrio to fundamental. E minha convico que ele transcendeu o
coro; que por causa de um acidente ou um desvio, ele refinou o seu sistema
nervoso a um ponto tal que foi levado a dar um passo adiante do coro muito semelhante ao xam em transe ou ao canalizador contemporneo. E
ele fez isto por nenhum outro meio a no ser aqueles que estavam
disponveis na sua arte.
Estou sugerindo que o pai da atuao ocidental foi um canalizador
psquico? Numa palavra, sim. E sugiro, alm disso, que as suas capacidades
de canalizao foram desenvolvidas pelo seu trabalho como ator junto ao
coro.
Tenha em mente que a canalizao no e, de forma alguma, um
acontecimento recente. De fato, o filsofo grego Scrates atribuiu muito do
seu saber s "vozes" que o aconselhavam regularmente 13. Da mesma forma, a
canalizao pode assumir vrias formas. Quase todos os compositores,
poetas, artistas, escritores, inventores e assemelhados confessam sentir-se
guiados de um jeito ou de outro. Algumas pessoas, de qualquer modo,
personificam um conduto vocal para contatos diretos com o Alm - uma
espcie de porta-voz.
13. Plato, Five Great Dialogues, traduzido por B. Jowett, New York, Walter J. Black
Publishers, 1942, pp. 31-65.

Estes "canalizadores em transe" so capazes de suspender as suas


identidades pessoais a fim de permitir que outros se apossem de sua voz.
Eles so mais sujeitos a controvrsia em virtude da desorientao quanto ao
efeito teatral de transmitir diretamente sinais do mundo espiritual. Porm, o
fato que todos ns, e muito especialmente os atores, somos receptores de
um tipo ou de outro. H uma infinidade de narrativas de interpretaes que
atingiram picos extraordinrios durante a atuao, ale durante desempenhos
improvisados, e cujos atores, depois, sentem-se estupefatos e um pouco
humilhados, e no obstante sem saber se o desempenho surgiu por meio
deles ou a partir deles.
Na atualidade, todos experimentamos vislumbres de canalizao a cada
dia. Eles surgem como um "pressentimento", ou ao ouvir uma cano no
rdio que parece falar diretamente a voc, ou ainda convices secretas em
relao a amuletos da sorte, ou no autotreinamento antes de um evento
estressante, sonhos premonitrios que provocam uma sbita urgncia de
telefonar para um amigo, e por a vai.
Algum pode alegar que essas so exatamente as atividades do
subconsciente em ao. Bem, esse desafortunado mundo - o subconsciente -

no deveria ser relegado a um nvel to baixo por causa deste prefixo: "sub".
Esta parte da nossa conscincia e um vasto territrio primai, s agora
comeando a ser explorado pela cincia. E de qualquer forma, por que
deveria um estado de conscincia primal ou preconsciencial impedir
consideravelmente a recepo sensitiva e a transmisso de poderes?
Geralmente, no dia-a-dia, ns ignoramos a mais sutil das atividades da
nossa conscincia em favor do mundo "real". No somente o artista - e
certamente no apenas o ator. Um ator comea cedo a observar cada nuance
do Eu num esforo para traz-lo mais e mais para o domnio da direo
consciente. O empenho para alcanar tal estado o mesmo esforo e
mecanismo empregado pelos mdiuns.
Parece-me evidente que os profetas, os homens santos, sbios,
alquimistas, xams, inventores, e mesmo alguns cientistas, sabem aquilo que
os Vedas sempre disseram: que todo o conhecimento est estruturado na
conscincia. Apossar-se de sua estrutura e acessar a variedade de freqncias
dessa faixa da conscincia humana o trabalho de todos os artistas. Os
atores tambm participam dessa aventura, e o fazem desde o incio dos
tempos.
Infelizmente, na Terra, a maioria dos humanos descobre que a noo de
outras dimenses, vozes e conscincia superior, encontra-se acima ou abaixo
daquilo que lhes diz respeito. Eles se contentam apenas com objetivos
meramente materiais.
Isto seria correto se fosse tudo o que fizessem. Muitas vezes, no entanto,
tais pessoas tm reaes compulsivas contra qualquer um cujas ambies
procuram ir mais a fundo do que a mera acumulao de poder terreno. Isso
evidencia, tipicamente, um medo que logo se transforma em angstia, defesa
e agresso.
Por isso, ao longo da histria, almejando alcanar o seu mais alto
potencial e para escaparem da loucura que subjaz perseguio, tais pessoas
reuniram-se em grupos, formando escolas e irmandades. A maioria dos
mosteiros cristos e conventos foram fundados por razes similares.
Escolas sob uma ou outra forma floresceram quase em todos os lugares
do mundo - no Egito, nas montanhas do Tibete, nas montanhas do Cucaso,
na Gergia, nas cavernas da Grcia e nos desertos da Prsia, para nomear
uns poucos locais. Qualquer um que tenha visto o filme homnimo de Peter
Brook, ou que tenha lido o livro: Meetings with Remarkable Men (Encontro
com Homens Notveis), de G. I. Gurdjieff, tem igualmente uma boa idia
daquilo que pode ser considerado uma escola.
Nessas escolas, antes como agora, algumas leis foram reveladas e
testadas. Essas leis, que usualmente estabeleceram conexes experimentais

com a lei matemtica, a ordem natural e a possibilidade humana, foram


cuidadosamente guardadas. Nas escolas pitagricas, por exemplo, os novios
tinham que enfrentar um voto de cinco anos de silncio antes de serem
aceitos para as etapas de estudo srio14.
Durante intervalos especficos, no entanto, as escolas teriam revelado ao
mundo exterior uma parte de suas descobertas. A Pitgoras, por exemplo, e
creditado um grande nmero de presentes para a humanidade, que inclui a
inveno da escala musical ocidental, as leis que governam algumas
estruturas geomtricas, assim como teorias sobre os movimentos dos
planetas e estrelas e a transmigrao das almas 15
14. Jeffrey Mishlove, op. cit. p. 23.
15. Idem, p. 23.

Quando essas descobertas foram tornadas pblicas, isso foi feito


cuidadosamente. Em muitos casos, elas destruram velhos conceitos e
mudaram radicalmente a existncia do homem. Dessa forma, como se
fossem pessoas portando luzes brilhantes, as escolas foram cuidadosas no
sentido de no acend-las todas de uma s vez, pelo medo da cegueira ou da
confuso das pessoas acostumadas escurido.
provvel que o evento de Tspis tenha sido uma revelao desse tipo.
Ou talvez foi um sbito e no planejado fenmeno psquico. Quem sabe foi
um feliz acidente que pareceu dar certo, e ento eles o aceitaram.
Ou quem sabe, no. Talvez Tspis seja uma lenda, uma histria criada
para explicar a existncia da estrutura dramtica. possvel que a existncia
das escolas secretas nunca tenha tido contato com o teatro e as peas l
encenadas no tinham relao, de forma alguma, com as escolas. Todavia,
considerando-se o desempenho quase sacerdotal dos atores da poca e os
ousados conceitos expostos no drama grego, estou inclinado a acreditar que
as escolas secretas foram ao menos parcialmente responsveis pelo trabalho
no palco.
Com a dominao do imprio romano, o teatro foi forado a servir s
demandas populares do dia, descambando rapidamente para as
extravagncias promocionais que forneciam ao, palpitaes e espetculos
elaborados. A Grcia teve tambm a sua poro daquilo que Peter Brook
chama de "teatro grosseiro"16, mas ele sempre foi contrabalanado pela
tradio divina. A prtica romana, entretanto, destruiu tudo isso. O que
aconteceu com as escolas secretas e com o impulso em direo ao teatro
sagrado?
16. Peter Brook, The Empty Space, New York, Athenium Books, 1968, p. 65.

As escolas secretas tornaram-se clandestinas, tanto quanto foi a


verdadeira arte nas terras ocupadas. Quando o imprio comeou a ruir, e na

medida em que a fora do novo cristianismo comeou a se solidificar, os


atores foram, ou absorvidos pelos rituais da Igreja, ou forados a agrupar-se
em pequenas trupes, como os ciganos.
As trupes viajantes tiveram a vantagem do contato com os povos e as
idias de outras terras. Pode-se admitir que elas tiveram ocasio de
estabelecer vnculos com outras escolas secretas de Bizncio ou do Extremo
Oriente.
Porm, qualquer conhecimento estranho s sanes, cada vez mais
poderosas da Igreja, era considerado heresia e, seguramente, isso constitua
uma perigosa preocupao na poca. Assim, algumas leis e descobertas
tinham que ser escondidas ou "segregadas" para assegurar uma proteo
contra a Igreja. mesmo possvel que as luzes das leis csmicas e o
conhecimento do destino espiritual do homem tenham sido mantidos
guardados ao serem codificados por espetculos acrobticos e pelotiqueiros
da poca. (Sei com certeza que no poucos espetculos contemporneos de
tipo similar a esses so resultado das atividades das escolas secretas).
Esses ciganos continuaram a desenvolver o seu conhecimento secreto
das ervas, adivinhaes e fertilidade enquanto mantinham a sua
sobrevivncia por meio dos espetculos mgicos, paradas de menestris e
peas curtas cmicas. Esses personagens so geralmente conhecidos pelos
historiadores como jograis.
Os jograis populares italianos mantiveram uma tradio familiar de
teatro e continuaram juntos por geraes, excursionando pela Itlia e pelo
exterior. Entre outras coisas, apresentavam roteiros engenhosos usando uma
coleo de personagens recorrentes do seu repertrio (no diferentes dos
espetculos americanos de comdia ao vivo). O estilo veio a ser conhecido
como Commedia dellarte e possua no repertrio os personagens do
Arlequim, Polichinelo, Doutor, Pedrolino, Colombina e assim por diante. O
fato que tais personagens terem sido arqutipos to fortes sugere que alguns
comediantes italianos tiveram acesso lei das tipicidades humanas de uma
escola secreta.
Essa lei bsica para quase todas as tradies msticas, com leves
variaes de cultura para cultura. Muito simplesmente, ela est baseada na
premissa de que os humanos so todos formados por um conjunto
determinado de tipos, sendo que cada tipo possui uma energia de
composio especfica e funo na vida. Algumas das escolas
contemporneas usam o modelo astrolgico para isso, outras baseiam-se nos
modelos psicolgicos ps-junguianos. Encontrei o melhor modelo inicial da
lei das tipicidades no livro de Don Richard Riso, Personality Types - Using
the Enneagram for Self-Discovery (Tipos de Personalidade - Usando o

Eneagrama para o Autodescobrimento).


A contrapartida russa aos intrpretes italianos, conhecida como os
skomorokhi (menestris), tambm se deu sob o domnio da Igreja. Eles
foram previamente sacerdotes que presidiram em muitos festivais cclicos e
que usaram os seus poderes mgicos para curar, adivinhar os eventos futuros
e manter canes rituais e encantamentos 17. Sob o domnio cristo, no
entanto, os seus trabalhos ficaram limitados a divertimentos teatrais,
incluindo-se dilogos cmicos improvisados, teatro de bonecos e os famosos
atos dos ursos danantes18.
17. Russel Zguta, Russian Minstrels, Pittsburgh, University of Pennsylvania Press, 1978,
p. 101.
18. Idem, p. 111.

No tenho dvidas de que a razo pela qual os atores/sacerdotes, nos


pases sob o domnio da Igreja, foram enfraquecidos e suprimidos pelos
lderes cristos no foi apenas por causa da sua venerao pelos deuses
"pagos". Suspeito que eles devem ter encenado uma "Stira da Noite de
Sbado" totalmente hilariante e irreverente, debochando das pomposidades
do clrigo local. E considerando-se que a reverncia era obrigatria e
necessria para o estabelecimento da nova ordem, para os menestris foi a
vez de "dar o fora".
O teatro, como quase tudo o mais, sofreu o caos da Idade das Trevas. No
sculo X, no entanto, surgiu uma forma organizada e breve de peas bblicas.
Essas obras litrgicas eram alegorias interpretadas pelos vrios artesos que
pertenciam a uma das muitas guildas. A Igreja, para satisfazer necessidade
que a comunidade possua do ritual do teatro, deu-lhes permisso e recursos.
Os rituais, que provaram ser uma ferramenta de ensino muito proveitosa
para a Igreja, cresceram firmemente em popularidade. Rapidamente
transformaram-se em grandes festivais programados para celebrar dias
santos, tais como a Pscoa. Progrediram rumo a toda uma escala de peas de
cortejo, com mltiplos cenrios e um largo nmero de efeitos teatrais.
Dentro dos confins da Igreja, muitos dos elementos essenciais ao teatro
foram colocados a servio com fora total: o ritual das massas, a
ambientao acstica de uma catedral, a arquitetura aproveitada para a ao,
candelabros bruxuleando em vermelho com uma salpicada de cores a partir
das janelas de vidro, colorindo o cho de mrmore - sem mencionar os
cnticos das freiras e monges, combinados para criar o santo espetculo que
rivalizava com o das mesquitas e templos da Prsia.
E as escolas secretas? Em boa parte da Europa, as escolas secretas nocrists tornaram-se clandestinas, vivendo em meio ao medo dos exrcitos
catlicos. Muitas delas promoveram falsas converses ou retraram-se para a

obscuridade no sul da Frana. As escolas secretas crists, por outro lado, no


interior das ordens monsticas, floresceram. E as coisas permaneceram quase
do mesmo jeito, por geraes, at a Renascena.
O teatro formal, que tinha se unido simbioticamente Igreja, declarou a
sua independncia. Ele moveu-se rapidamente para o drama Tudor,
aperfeioando-se no tempo, at alcanar o seu momento mais magnfico
durante o perodo elisabetana com o inquestionvel gnio de William
Shakespeare.
A obra de Shakespeare ainda desponta como o maior exemplo do que
seja um teatro elevado, ao mesmo tempo que honesto e verdadeiro. As suas
peas conseguiram cruzar quase todas as barreiras de tempo e espao,
alcanando o alvo metafsico de conservar-se na companhia do Absoluto,
mesmo que brevemente, antes de descer terra 19. De lato, as suas peas so
to numerosas, a linguagem to plena, os enredos to diferentes, que muitos
acadmicos conceberam a idia de que elas no teriam sido, na verdade,
escritas por ele. Sustentam que, devido ao humilde status conferido a
dramaturgos na poca, outros poetas realmente escreveram as peas, porm
tramaram para atribuir o credito a um ator chamado William.
19. Peter Brook, op. cit., p. 62.

A teoria da "conspirao" permanece irresolvida pelo fato de as


autoridades britnicas recusarem-se a exumar Shakespeare (um dos motivos
que pressupe a teoria da conspirao, visto como uma evidncia a seu
favor). Independentemente de quem escreveu as peas, a verdade que elas
existem e os atores tem representado-as por sculos.
As peas esto cheias de elementos msticos, que refletem o livre-pensar
da poca. Hamlet, Sonhos de uma Noite de Vero, A Tempestade, O Rei Lear,
Macbeth e muitas outras abordam temas considerados herticos num passado
no to distante. O fantasma do pai de Hamlet que o visita, por exemplo, ou
a galhofa mgica e drudica do mundo da floresta de Oberon e Titnia, as
feiticeiras conjuradoras de Macbeth, as recorrentes referncias ao fatalismo
astrolgico de Romeu e Julieta, Cimbelino etc., todas expem as novas
liberdades desfrutadas pelo teatro da poca.
No entanto, ao mesmo tempo, desenvolveu-se uma forte reao contra
tal liberdade. A reao tomou a forma de perseguio religiosa contra o
movimento neoplatnico, bem como contra todos os demais que
pesquisavam as artes msticas sem as sanes estritas da Igreja. Em 1600, o
autodeclarado filsofo hermtico Giordano Bruno, por exemplo, foi
queimado por causa de seus interesses pelo egipcianismo e pela magia, como
uma advertncia simblica para os demais 20.
20. Frances A, Yates, The Occult Philosophy in lhe Elizabethan Age, Londres, Ark

Paperbacks, 1979, p. 70.

No surpreendentemente, sob tais condies odiosas, muitos dos livrepensadores da poca refugiaram-se na proteo das sociedades secretas.
Estas tornaram-se novamente escolas secretas reconhecidas por seus
vnculos com as antigas linhagens.
John Dee, o popular cientista, poeta e um dos mais celebrados homens
da era elisabetana, foi atacado por causa de seus interesses pelas filosofias
"ocultas". Um desses ataques veio de forma dramtica quando Christopher
Marlowe representou a sua pea Doutor Fausto. Esta apresentava um retrato
um tanto deprimido de um conspirador que vende a sua alma a Lcifer,
porm que, na hora de sua morte, se arrepende sem sucesso 21. A pea era
uma bvia tentativa para desgraar Dee, ao insinuar que ele e outros como
ele estivessem malevolamente conjurando os demnios.
21. Idem, pp. 89-126.

Shakespeare, que escreveu sobre feiticeiras, fadas e demnios, deve ter


sofrido, da mesma forma, um cuidadoso escrutnio na poca. Talvez deveuse sua popularidade - ou, ao falo de que, de todo modo os atores eram
considerados danados - a razo de ele nunca ter enfrentado o tipo de
difamao pblica que John Dee teve de suportar. E bvio que Shakespeare
apenas escreveu sobre tais coisas, ele nunca admitiu abertamente ter
pesquisado sobre elas, como fez John Deed.
Em todo caso, durante o ltimo perodo em que escreveu sua obra,
Shakespeare criou A Tempestade. Nela, Prspero, o principal personagem,
um prestidigitador - porm a sua magia branca, usada para fins utpicos.
Esta pea contribuiu muito para diminuir a perseguio frentica e para
estabelecer a cabala branca como legtima. E de vrias formas, ela ajudou a
vingar John Dee, que caiu de uma posio de proeminncia para a
obscuridade e a pobreza22.
22. Idem, pp. 159-163.

Quando a era da Restaurao se firmou e o teatro maneirista se


consolidou, a dimenso espiritual da interpretao enfraqueceu
consideravelmente. Ela conseguiu ressurgir como uma vingana na obra de
Ibsen, Strindberg, Yeats, Artaud e muitos outros envolvidos nos movimentos
realista, simbolista e surrealista dos fins do sculo XIX e comeo do sculo
XX23.
23. Elenor Fuchs, "The Mysterium: A Modem Dramtica Genre", em Theatre Three,
Journal of Theatre & Drama of the Modem World, Carnegie Mellon Univ., Outono 1986, pp.
73-86.

Estes movimentos trouxeram progresso nova leva de dramaturgos e


homens de teatro, cuja obra ressoa e alicera quase todo o drama
contemporneo. Dentre eles temos expoentes como Ionesco, Meierhold,
Beckett, Grotvski e Stanislvski.
Ionesco penetrou em nossas reaes coletivas para clarificar e detalhar.
Obrigou-nos, igualmente, a ouvir a nossa prpria louca gargalhada na
medida em que tivemos que encarar, frente a frente, o moderno ciclo de
acelerao, proliferao e destruio. Meierhold esforou-se para
desmistificar a interpretao ao criar um novo conjunto de ferramentas de
treinamento chamado biomecnica. Por meio dela, introduziu a noo do
corpo do ator como um instrumento atltico, em ltima instncia acrobtico,
capaz de responder s situaes dramticas com um comprometimento total,
no linear. Beckett deu-nos o poder de seu talento singular para metfora
teatral. A sua Esperando Godot provavelmente sobreviver como uma das
maiores obras-primas dramticas do seu sculo. Grotowski mudou todas as
noes prvias de atuao e comeou um verdadeiro laboratrio de
investigao no qual a alma do ator assumiu precedncia sobre qualquer
outro elemento.
E a obra de Stanislvski, no entanto, que me parece ser a influncia mais
profunda no ator ocidental, particularmente em lermos de aperfeioamento
espiritual. Isso pode parecer estranho num primeiro momento, especialmente
se se considerar a extenso com que o seu trabalho tem sido associado - a um
naturalismo seco e tipicamente no espiritual. Mas quanto mais pesquiso,
mais me dou conta de que ele usou, consciente ou inconscientemente,
algumas importantes idias das escolas secretas. Tais idias foram, e ainda
so, ferramentas poderosas usadas no treinamento espiritual. Algumas dessas
tcnicas sero descritas por mim nos ltimos captulos.
Isso nos conduz, sem o intuito de uma anlise exaustiva, ao palco
contemporneo. Os atores de hoje esto trabalhando em todas as mdias e em
todos os pases. A exploso fantstica. E no Ocidente, particularmente nos
Estados Unidos, os atores esto, inclusive, sendo treinados por numerosas
variaes do mtodo original de Stanislvski. Apenas com uma leve
substituio na nfase e na abordagem, o trabalho espiritual poderia ser
includo neste treinamento de atuao.
O que quero dizer com trabalho espiritual? Bom, virtualmente, todas as
fontes religiosas sugerem que estamos aqui para nos prepararmos para algum
tipo de diplomao. Cada religio tem o seu prprio currculo, por assim
dizer, com um desenvolvimento hierrquico, sugerindo graus ou nveis.
Muitas das religies do mundo aderem noo de reencarnao, ciclos de

visitas de retorno at que estejamos isentos da experincia humana. O


cristianismo e algumas outras religies aderem a uma idia restrita de que,
ou voc faz tudo nesta vida, ou nunca mais. Com referncia ao sistema de
crena, todas elas funcionam dentro do mesmo modelo: a caminhada
movimenta-se rumo a um objetivo final.
Cada religio tem a sua prpria e nica medida para avaliar o progresso
ao longo do caminho. Na maioria dos casos, isso avaliado pelos mais
velhos ou por um grupo de elite, que est em algum lugar no topo da escala
de ascenso. O que os une que, na medida em que a nova conscincia
espiritual cria razes, os iniciados usualmente falam em sentirem-se mais
perto de Deus; eles assumem maior responsabilidade pelas suas aes e
demonstram notvel fortaleza pessoal, ousadia, compaixo, determinao e
uma individualidade espantosa.
Na minha opinio, o objetivo de todo trabalho espiritual concentra-se em
dois resultados bsicos. Um grupo deseja diplomar-se na Terra para o bem,
elevando-o para o plano mais alto tal como um Cu, o Nirvana ou lugar
semelhante. L, eles esperam viver pela eternidade, no "lugar de Deus". O
outro grupo espera aprender igualmente a ascender, acham que podem,
conscientemente, retornar a este plano da existncia e ajudar os outros e,
com isso, melhorar a oportunidade de cada um para a libertao. Alguns,
desta ltima categoria, assumem a responsabilidade adicional de despertar o
Criador que, devido ao mau uso do livre-arbtrio do homem, teria
adormecido em meio sua prpria criao24.
24. Leo Shaya, The Universal Meaning of the Kabbalah, traduzido por Nancy Pearson,
Baltimore, Maryland, Penguin Books Inc., 1973, pp. 61-73.

Que lindos fogos de artifcio! E, em regra, no somente no mbito do


teatro, no mundo de hoje, o objetivo do ator usualmente est mais alinhado
com as buscas mundiais. "Ser bem sucedido" transforma-se no interesse
maior. Sou compelido a perguntar: "Qual o sentido de 'ser bem sucedido'?"
Tenha em mente que a dimenso espiritual da atuao no se coloca para
todo mundo. Coloca-se apenas para aquelas poucas almas que anseiam por
um chamado mais profundo, que necessitam dedicar-se a um objetivo mais
elevado do que aquele referente prpria pessoa. Estamos condicionados a
ver esta espcie de objetivo de vida sagrada como estranha arte do teatro.
Esta percepo, no entanto, est mudando rapidamente.
Parece-me claro que, no decorrer da histria, houve uma linha de
influncia espiritual tecendo a si prpria dentro da arte da interpretao.
Temos que reconhecer isso e assumir a responsabilidade de alimentar o seu
desenvolvimento. E considerando-se a vasta influncia dos atores no mundo

de hoje, na minha opinio, vivemos num tempo crtico no sentido de


retornarmos a uma abordagem sagrada dessa arte. Aqui vo algumas
ferramentas, lembretes e idias que podem guiar o ator que esteja, assim,
inclinado em direo a tal propsito.
E como um mestre me disse certa vez: "Ningum sabe tudo". No me
considero senhor de todas as respostas. Entretanto, estou certo de que este
livro pode ajudar a construir um forte e prtico embasamento para todo
aquele disposto a comear o que deve ser feito.

3. Stanislvski, O Realista Mstico


Na sua autobiografia, Minha Vida na Arte, Constantin Stanislvski nos
d um cndido olhar sobre a sua vida familiar em Moscou e sobre os eventos
que promoveram o seu interesse pelo teatro. Segundo seus depoimentos, ele
foi um jovem rapaz normal, talvez um tanto privilegiado - nem todas as
famlias conseguem ter meios para construir um pequeno palco para os seus
filhos poderem representar -, mas de todo modo normal. O que mais o
emocionou foi ter sido autorizado para ir com seu pai assistir pera.
Aps ter assistido a vrios desempenhos que o marcaram
profundamente, ele comeou a concentrar a sua energia firmemente no seu
objetivo recm-descoberto: ser um ator. Seu pai, pensando que isso fosse
uma fase passageira, deu-lhe total liberdade para concretizar as suas
fantasias, pelo menos enquanto sua idade permitisse. Naquele tempo
esperava-se que ele se dedicasse aos negcios da famlia.
No entanto, Constantin tinha outros planos. Sentiu-se compelido a tentar
a sorte na interpretao. Ciente de que isso desgostaria seu pai, e no
querendo colocar a famlia em risco de ridculo pblico caso falhasse,
Constantin mudou o seu nome de Alexiev, o verdadeiro, para Stanislvski,
nome de palco. Todavia, seu pai logo tomou conhecimento do fato. Porem j
era muito tarde, Constantin tinha sido fisgado.
Felizmente para Stanislvski, que no incio no era muito bom ator, a
sade e as circunstncias de vida afastaram-no da luxria de aluar
mediocremente no teatro o tempo suficiente para conseguir ser um ator
razovel e competente. Mais tarde em sua vida, ele foi considerado um ator
mestre, admirado por todos aqueles que viram seu desempenho.
Digno de nota que ele foi alm disso. Por alguma razo, ele sentiu-se
compelido a descobrir as condies subjacentes que levam inspirao
artstica. Durante a sua busca, rapidamente notou que no existia um mtodo
seguro de treinamento do ator. Ningum parecia ter uma idia clara de como
um momento de inspirao acontecia e por que era to fugaz. Tudo era
deixado, mais ou menos, ao acaso. Ele no podia tolerar essa condio
desnecessria e devotou sua vida investigao consistente sobre o qu uma
pessoa pode fazer para verdadeiramente ser um grande ator.
Colocou-se pessoalmente a pesquisar a respeito da descoberta das leis
que governam a inspirao. Ele eslava tentando entender as foras invisveis
que movem a alma de um ator. De todo modo, seja por meio de um acidente

ou desgnio, ele trouxe luz idias que esto em consonncia com as


prticas das escolas secretas. E como resultado dos seus esforos, os atores
agora possuem mtodos seguros de preparar a si prprios para o palco.
Por exemplo: uma das ferramentas bsicas e mais difundidas no incio do
treinamento, em quase todas as disciplinas espirituais, o ativamento
abrangente da auto-observao. De falo, o mstico russo Gurdjieff usava
quase exclusivamente essa tcnica quando trabalhava a fim de dotar as
pessoas do poder da auto-recordao:
O conhecimento do si mesmo um propsito muito grande, porm vago
demais e distante [...]. O auto-estudo o trabalho ou o caminho que leva ao
autoconhecimento. Porm, no intuito de estudar a si prprio, deve-se
primeiro aprender a como estudar, em que ponto comear, quais mtodos usar
[...]. O principal mtodo de auto-estudo a auto-observao. Sem a correta
auto-observao aplicada, um homem jamais entender a conexo e a
correlao entre as vrias funes de sua mquina [corpo], jamais entender
como e por qu, em cada determinada ocasio, tudo 'acontece' a ele1.
1. P. D. Ouspensky, In Search of lhe Miraculous, New York, Harcourt Brace and
Jovanovich, Inc., 1949, p. 105.

Compare isso com aquilo que Stanislvski estabelece:


Se voc ao menos soubesse o quanto importante o processo do autoestudo! Ele deveria continuar incessantemente, sem que o ator nem mesmo se
apercebesse disso, e ele deveria coloc-lo prova a cada passo dado2.
2. Constantin Stanislvski, An actor Prepares, traduzido por Elizabeth Hapgood, New
York, Theatre Arts Books, 1936, p. 123.

Quase todas as abordagens da atuao oferecem pelo menos alguma


ateno aos poderes de observao e auto-estudo. Isto se deve, muito
obviamente, ao ator ter de conhecer as suas prprias manifestaes antes de
tentar utiliz-las para uso teatral.
O pr-requisito para os avanados poderes de observao a
concentrao. O poder de concentrao altamente desenvolvido pode ser
visto em muitas preparaes, desde as artes marciais at as preces dos
monges trapistas. E claro que certas atividades utilizam aspectos diferentes
desse poder. O piloto de corrida de carros deve ter uma aguada
concentrao enquanto dirige a velocidades superiores a 300 quilmetros por
hora. O escultor, por outro lado, precisa demonstrar uma larga extenso de
concentrao como uma qualidade exatamente em consonncia ao material
que esculpe.
Numerosas disciplinas religiosas so notveis pela sua dedicao
incomum ao poder de concentrao. O zen-budismo, por exemplo, famoso
pela sua rigorosa concentrao, especialmente quando aplicada meditao.

E h uma tcnica sufi destinada a expandir ou a contrair o campo de


conscincia por meio da difuso da viso e no seguindo alguma coisa em
particular, mesmo em um movimentado supermercado. Monges hindus e
tibetanos iro despender longas horas de concentrao numa pintura ou
numa chama de vela. Os catlicos rezam o rosrio e os quakers sentam-se
em sereno silencio.
E os atores? Aqui est o que Stanislvski diz sobre concentrao no que
se refere ao trabalho do ator:
Se voc desse a um homem um espelho mgico no qual pudesse ver os
seus pensamentos, ele iria constatar que estava caminhando sobre um monto
de peas quebradas de seus pensamentos inacabados e abandonados.
Exatamente como num barco naufragado. Pedaos de tecido de velado
rasgados, de mastros quebrados e todo tipo de restos do navio e do material
do naufrgio.
como so, conseqentemente, os pensamentos de um iniciante no
estdio, que no pode nem concentrar a sua ateno e nem mant-la fixa em
qualquer objeto.
E assim que chegamos ao primeiro passo da arte criativa do palco, um
passo que inaltervel e comum para todos - concentrao da ateno ou,
para colocar isso resumidamente: concentrao 3.
3. Constantin Stanislvski, On lhe An of the Stage, traduzido por David Magarshack,
New York, Hill & Wang, 1961, p. 164.

E ainda:
Ao dominar o processo e aprender a concentrar todos os poderes do seu
organismo em algum ponto particular dele, voc aprende ao mesmo tempo a
arte de transformar o seu pensamento mima bola de fogo, por assim dizer. O
seu pensamento, reforado por sua ateno e articulado em palavras, mim
ritmo definido, ir, contanto que seja falado por voc num estado de
concentrao total, irrompei' atravs de todas as situaes convencionais do
palco com as quais voc tenha de lidar, e desse modo, ir encontrar o seu
caminho direto ao corao do espectador4.
4. Idem, p. 169.

Stanislvski introduziu o uso de crculos de concentrao para treinar os


seus atores. Nesta tcnica, o ator expande a sua concentrao num crculo
cada vez mais amplo, tanto quanto puder ser mantido; quando o crculo
comear a ondular, deve retrair-se para um raio menor, pode ser facilmente
sustentado pela ateno visual. Atores bem dotados podem manter muitos
crculos de uma s vez - monitorando o campo do palco e a ateno da
platia, ao mesmo tempo em que mantm um acentuado foco de laser numa
unidade especfica de ao.

A presena de palco, essa qualidade magntica de alguns atores, parece


ser um subproduto de um crculo de concentrao poderosamente expandido.
Na minha experincia, ele e resultado da capacidade de se expandir um
crculo para incluir a platia inteira, enquanto se mantm simultaneamente
crculos bem focalizados e detalhados sobre o palco.
Obviamente, atores de cinema devem utilizar os seus crculos de
concentrao de maneira diferente. Para conseguir isso, a sua sutil realidade
pequena demais, porm mesmo assim potente o suficiente para atrair o
espectador; eles devem sustentar um crculo bem apertado, que tenha apenas
espao suficiente para incluir a cmera. E, claro, todos os bons atores
manipulam instintivamente o seu foco de ateno com clareza e
discernimento.
Uma vez que a concentrao tenha sido estabelecida e a auto-observao
comece a ocorrer, os atores, tal como os iniciados, devem em seguida
comear a entender a diviso das funes no seu instrumento. Percebem que
o corpo tem uma funo de movimento (dana, mmica, alinhamento
postural etc), uma funo pensante (linhas de aprendizado, anlise de texto,
pesquisa etc), uma funo sensitiva (sensibilidade, expresso emocional,
sensualidade, dor etc) e, finalmente, uma funo instintiva (reaes reflexas,
fome, impresses viscerais etc5).
5. P. D. Ouspensky, op. cit., p. 106.

Cada ator tem uma qumica diferente e nasceu com um instrumento que
composto por determinada configurao das funes acima mencionadas.
Isso significa que cada pessoa ter'uma reao diferente em relao ao
mesmo estmulo: ele (ou ela) ir process-lo de forma diferente. A maneira
como o processam e governado, em parte, pelo tipo de pessoa que so.
Alguns atores so do tipo tmido fora do palco, mas so valentes quando
esto nele, ou vice-versa. Outros so intelectualmente motivados e precisam
construir os seus personagens racionalmente, enquanto que outros podem ser
orientados emocionalmente e, desde logo, precisam escolher a fim de
explorarem a dimenso emocional do personagem.
Quando os atores comeam a entender que tipo de pessoa so, e como
todos so igualmente condicionados a perceber o mundo, podem, ento,
comear a reprogramar os seus instrumentos, levando-os a domnios para
alm de seu tipo.
No trabalho avanado, o ator iniciado pode reprogramar o instrumento
paia um objetivo especfico. Um ator pode, por exemplo, querer criar um
personagem que seja radicalmente diferente do seu tipo pessoal de
configurao. O iniciado espiritual pode querer ultrapassar os padres
habituais de sua mente e, simplesmente, abrir o seu corao a Deus. O passo

inicial, antes que qualquer destas coisas acontea, tanto para atores quanto
para iniciados, ser chegar a um estado imparcial ou neutro do ser.
E a partir desta relativa neutralidade que eles comeam a perceber a
possibilidade de uma neutralidade mais profunda, mais objetiva, na qual
podem lanar-se para muito longe, sem medo de se perderem.
Na ndia, o sistema mais empregado para esse propsito e o
balanceamento dos chacras. Os chacras representam os sete centros bsicos
de energia que correspondem a determinadas glndulas no corpo. H uma
grande quantidade de pesquisas e de material escrito sobre os chacras e,
sendo assim, no e necessrio entrar em detalhes. Darei, entretanto, a
localizao dos centros e suas glndulas correspondentes.
O primeiro chacra est localizado na base da espinha e corresponde s
adrenalinas; o segundo localiza-se no centro do osso pbico e relaciona-se s
glndulas sexuais; o terceiro est situado sobre o umbigo e est relacionado
com o bao; o quarto localiza-se exatamente abaixo do esterno, no plexo
solar, e relaciona-se ao timo; o quinto fica na garganta, no lugar em que os
ossos da clavcula se encontram, e relaciona-se com a tiride; o sexto est
situado um pouco abaixo da testa, entre as sobrancelhas, e corresponde
glndula pituitria; e o stimo e ltimo chacra localiza-se no centro do alto
da cabea, correspondendo glndula pineal.
Quando essas vrias glndulas esto balanceadas, uma pessoa pode
desfrutar de uma serena e bem-aventurada neutralidade. Quando os chacras
no esto balanceados (o normal em muitas pessoas), h nelas ansiedade,
desordens e anomalias de percepo.
O sistema dos chacras processa a energia vital do ar denominada prana e
a usa para estimular os vrios centros, obtendo uma variedade de resultados um dos quais esse estado de indefinvel neutralidade. Com relao ao
sistema dos chacras, Stanislvski afirma:
Eu li o que os hindus disseram a este respeito. Eles acreditam na
existncia de uni tipo de energia vital chamada prana, que d vida ao nosso
corpo. De acordo com o seu clculo, o centro de radiao desse prana o
plexo solar. Conseqentemente, em adio ao nosso crebro, o qual
geralmente e aceito como o centro nervoso e o centro psquico do nosso ser,
lemos uma fonte similar junto ao corao, no plexo solar6.
6. Constantin Stanislvski, An Actor Prepares, p. 187.

Assim sendo, e evidente que o sistema indiano e muito mais exato do


que aquilo que Stanislvski descreve (ele menciona apenas o chacra
Manipura, no plexo solar, que os hindus vem como o centro da vontade - o
vrtex espiritual da vontade livre), porem ele deu a base fundamental para o
contato com as poderosas energias necessrias a uma atuao eficiente. Alem

disso, refere-se ao seu uso pessoal da idia de chacra ao obter um vnculo


entre o centro mental e o emocional, o que resulta na habilidade de
"comungar comigo mesmo, tanto no palco como audivelmente, ou em
silencio, e numa perfeita possesso7". Embora no sendo exatamente um
especialista nas disciplinas espirituais, os seus motivos esto claros: a
procura de meios que assegurem a excelncia na interpretao.
7. Idem, p. 187.

Todavia como maravilhoso saber que ele veio a formular a sua prpria
experincia na medida em que emprestou, por vezes, tcnicas espirituais dos
hindus. E mais maravilhoso ainda quando nos damos conta de que os
atores modernos - especialmente nos anos de 1960, poca em que,
esforavam-se por ser uma vanguarda e aderirem a novos padres -,
adotaram elementos de disciplinas espirituais hindus. Stanislvski j tinha
desbravado a rea muitas dcadas antes!
Em complemento auto-observao, concentrao e uso dos chacras,
Stanislvski tambm reconheceu a tenso fsica como inimigo da expresso
artstica. Quase todo mundo admite que o excesso de tenso reduz a
flexibilidade e a extenso vocal. Porm, o aspecto mais destrutivo do
excesso de tenso na atuao, assim como no trabalho espiritual, e o fato de
a tenso impedir o acesso ao subconsciente.
E por isso que os mestres de Ioga, os professores de Tai-Chi e os
conselheiros espirituais de todos os tipos, encorajam o relaxamento. Relaxar
a mente e o corpo proporciona uma circulao mais livre, um estado mais
calmo, mais claro da mente, que por sua vez proporciona maior apreciao
em relao aos campos de energia sutis do corpo. Soando muito semelhante
a um professor de Tai-Chi chins, Stanislvski diz:
Madame Sonora chama a ateno para o movimento fsico da energia ao
longo de uma srie de msculos. O mesmo tipo de ateno deveria ser
despendido no sentido de desobstruir os pontos de presso no processo de
relaxamento dos nossos msculos - assunto que j consideramos em detalhe.
O que presso muscular ou espasmo seno a energia em movimento que
est bloqueada?
A partir das suas experincias do ano passado, em relao emisso de
alguns raios ou a comunicaes sem palavras, voc sabe que a energia opera
no somente dentro de ns, mas tambm fora: ela jorra desde o mais
profundo dos nossos seres e direcionada para um objeto que est fora de
ns mesmos.
importante que a sua ateno se mova em companhia constante da
energia corrente, pois isso ajuda a criar uma linha infinita e ininterrupta, que
to essencial para a nossa arte8.
8. Constantin Stanislvski, Building A Character, traduzido por David Hapgood, New York, Theatre

Arts Books, 1977, p. 60.

E ainda:
Portanto, seja completamente arrojado e jogue fora toda tenso que voc
possivelmente conseguir. No precisa pensar, nem por um momento, que
dever ter menos tenso do que aquela que realmente precisa. No importa o
quanto voc reduza a tenso, nunca ser o suficiente... A sua prpria verdade
fsica e espiritual lhe dir o que est certo. Voc dever sentir aquilo que for
verdadeiro e normalmente o melhor assim que, atingir o estado que podemos
chamar de Eu sou9.
9. Constantin Stanislvski, An Actor Prepares, p. 271.

O fluxo de energia e a emisso ativa de raios a utilizao consciente do


corpo etreo do homem - nossa alma. Em termos taostas, isso se refere ao
fluxo de "Chi" do corpo pelos meridianos, os quais devem fluir
desobstruidamente numa pessoa preparada para um alto treinamento
espiritual.
Portanto, isso implica no somente que e preciso ter a coragem, em suas
palavras, de "jogar fora a tenso", como tambm ele postula claramente que
voc dever ser recompensado com um estado particular de ateno
chamado "Eu sou". Isso me parece muito curioso porque este "Eu sou" e a
presena do estado de graa referido, exatamente no mesmo contexto, pelos
budistas, hindus, sufis, cabalistas, cristos - realmente, por todas as religies.
Um mestre cabalista e meu amigo me disse h no muito tempo que, de
acordo com a sua tradio, o problema que ocorre com a humanidade a
incluso de um objeto. Ele explicou que, textualmente, "Eu sou" e divino.
Porem, o homem sentiu-se compelido a acrescentar mais ao elaborar frases
como estas: "Eu estou bravo", ou "Eu sou um americano", ou ainda "Eu sou
um mecnico". Como podem ver, a diviso e a confuso comeam com a
incluso de uma palavra extra.
Parece que o trabalho espiritual e as tcnicas de atuao desenvolvidas
por Stanislvski fazem uma interseco e compartilham elementos comuns
que operam em objetivos tambm comuns. Ambos os domnios trabalham no
sentido de buscar a fora de concentrao, a auto-observao, a
imparcialidade, o conhecimento dos centros de energia do corpo, o
relaxamento, a presena, o discernimento daquilo que verdadeiro e um
estado de dedicao equilibrada com vistas a alguma coisa mais elevada do
que a prpria pessoa - seja ela Deus, o Absoluto, Jesus, a Arte ou que nome
queria-lhe dar.
E acima de tudo, curioso saber que o estado de graa reconhecido pela
maioria das religies como "Eu sou" tambm defendido por Stanislvski, o

pai da interpretao moderna, como sendo um dos objetivos ltimos dos


atores.
Muito daquilo que foi estabelecido na atuao americana deve a sua
existncia a este russo, que durante muito tempo foi rejeitado por ter sido
supostamente a vanguarda do realismo. O Actor's Studio e outras derivaes
do mesmo, na verdade, refinaram e americanizaram os seus conceitos;
porem apenas o mnimo necessrio para suprir a demanda crescente da
realidade cinematogrfica. Entretanto, o que aconteceu com as nossas
realidades mais profundas e espirituais?
Est na hora de reavaliarmos a trajetria da atuao contempornea para
revigorar os impulsos espirituais que se encontram por trs de toda uma vida
de trabalho de Stanislvski. Ele era realista, sim, e inquietou-se com a
verdade dos procedimentos da atuao. A sua pesquisa, no entanto, foi muito
mais longe do que o alcance natural do processo de interpretao.
Stanislvski foi ator, diretor e pesquisador; porem, foi ainda mais mstico e
espiritual do que se possa conceber. Vamos assumir a sua pergunta original e
a sua obra como se ele estivesse procurando a resposta: O que traz inspirao
para um ator?

E. J. Gold, Mystic Realist, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1986.

E. J. Gold, And Now for Something Entirely Different, bico de pena. 28 x 38 cm,
Rives BFK, 1987.

4. O Tao da Interpretao
No teatro, h um momento em que alguma coisa muito satisfatria
acontece. O ator e a platia fundem-se de um modo que desafia a descrio.
Reconhecemos quando isso ocorre. Cada um sente-o. Sabemos quando se d
o clique; quando o ritmo, a respirao, o contato so to vivos que
transcendem a realidade comum e se transformam em alguma coisa a mais,
alguma coisa extraordinria.
Esse momento mgico manifesta-se indiretamente, de uma forma similar
quela quando os cientistas observam partculas atmicas numa cmara
fechada. Na verdade, eles no podem v-las, porm podem observar os seus
efeitos na medida em que elas viajam pelas molculas fechadas. Na cmara
do teatro, o efeito algumas vezes um estouro de risadas, um calor que
perpassa o espao, um suspiro ou mesmo um silncio pesado. Tais
momentos sugerem alguma coisa provada, alguma coisa profundamente
experienciada fora da tirania das palavras.
O chins antigo reconhecia esse mistrio como uma qualidade inerente
natureza. Sabiam, igualmente, a importncia de viver em harmonia com cia.
Essa qualidade inominada veio a ser conhecida como Tao, que se traduz
como "O Caminho". Na medida em que os chineses viviam e trabalhavam de
acordo com ele, perceberam que ocorria uma dinmica maravilhosa que
consistia numa inter-relao infinitamente complexa de energias
"masculinas" e "femininas". Descobriram que a grande dana entre a
qualidade feminina (Yin) e a qualidade masculina (Yang) e responsvel por
todos os aspectos da criao manifesta.
Se tomarmos esse princpio fundamental e aplic-lo atuao, veremos
que no teatro a platia est no escuro, sentada de maneira passiva, o que e
Yin. Os atores ficam no claro, de uma maneira ativa que e o Yang. A parte
exterior do teatro e Yin e as poltronas so Yang ate que a platia, composta
por uma combinao de energias Yin e Yang, sinta-se apta para receber tornando as poltronas Yin e o palco Yang. Yin leve, passivo, frio e
feminino. Yang pesado, ativo, quente e masculino. Os movimentos no
palco so uma orquestrao das duas qualidades que guiam a ateno da
platia e que, gradualmente, revelam o espetculo.
Os smbolos chineses Yin e Yang, do Tao, nos oferece a chave para as
dinmicas mais profundas do conceito. No lado Yang existe uma poro de
Yin, e no Yin uma poro de Yang. E dessa forma, cada ator deve ter dentro

de si uma parte da platia e a platia deve ter em si mesma uma parte do ator.
Quando tal interao conseguida, ocorre uma transcendncia, uma
"arremetida para o alto" que cada um sente, mas sobre a qual no se pode
falar porque o mero ato de falar sobre ela interrompe o movimento.
Sempre foi dito e repetido aos atores que "Atuar reagir" seguindo os
seus instintos, bem como o cada vez mais popular: "Interprete o momento".
Tudo isso so trusmos que tentam instilar a importncia do equilbrio no
trabalho de palco. E como sabem os taostas, o excesso de uma qualidade
pode causar o desequilbrio e a deteriorao. Se um ator for completamente
Yang, obsessivamente impulsivo, falando sem a qualidade Yin de ouvir, o
desempenho ser afetado. Seguindo o mesmo raciocnio, se um ator for
muito passivo, incapaz de tomar o palco e falar quando necessrio, o
desempenho ser, claro, afetado.
Cada um de ns produto da unio das energias masculinas e femininas.
Cada um de ns possui uma mescla particular das duas, e cada mescla
diferente. Alguns homens so compostos por grande quantidade de energia
Yin e algumas mulheres, por vezes, tm considervel energia Yang. E essa
combinao est em constante fluxo, dependendo de uma infinidade de
circunstncias.
Todo bom ator sabe, se no consciente pelo menos inconscientemente, de
que maneira redistribuir a sua combinao pessoal de energia para construir
um personagem em particular. Um homem desempenhando Hamlet, por
exemplo, escolhe de que forma deve demonstrar a transio do personagem,
a partir de um estado passivo de Yin para um estado ativo de Yang, durante o
desenrolar de todo o espetculo. Isso pode ocorrer gradualmente, na medida
em que Hamlet lentamente comea a ver como est enrascado em virtude de
suas excessivas qualidades Yin, estando Oflia e Gertrudes dentro dele
prprio. Ele luta com as fraquezas de sua passividade, que lhe so repulsivas
por baterem de frente em relao a Gertrudes e estarem mentalmente ocultas
em Oflia. E mais: quando ele finalmente resolve ativar a sua energia Yang
no sentido de agir, isto se mostra muito descontrolado, tardio demais e acaba
em tragdia.
E mais especificamente, dentro da estrutura do solilquio, um ator pode
aplicar os mesmos conceitos. Algumas passagens podem ser
apropriadamente escolhidas como interiores e suaves, enquanto outras so
pesadas e masculinas. As qualidades Yin e Yang do discurso, do movimento
e da respirao podem, todas, ser usadas para orquestrar o fluxo das
palavras. Esta forma de encarar a interpretao, como voc v, pode tornarse, de modo crescente, detalhada, ajudando a estruturar cada faceta do
desempenho.

O importante a ser lembrado no que se refere a este conceito do Tao no


a diferena entre Yin e Yang, mas a simbitica dinmica de sua relao.
Um no pode existir sem o outro; precisam um do outro para funcionar. E
quando todos os elementos esto em ordem e 0 equilbrio das energias
acontece de algum modo, nesse caso d-se a conexo mgica e harmnica
com o Tao.
H uma infinidade de histrias de atores que, depois de um espetacular
desempenho em particular, cocam as suas cabeas e se maravilham pela
maneira como tudo pareceu desenrolar-se. Concedem-se algum credito por
terem se preparado excelentemente para que isso acontecesse, mas muitos
curvam-se ao mistrio, sabendo bem l no fundo que foram meramente uma
parte do acontecimento, no o acontecimento em si mesmo. Um eco disso
foi expresso pelo mestre taosta Ni Hua Ching:
O sbio quase no precisa agir; o poder do Tao que age por ele, esteja
ativo ou inativo. Ele simplesmente se torna como que uma tolha levada ao
vento pelo Tao, incapaz de dizer se ele arrasta o vento ou.se o vento quem o
carrega. Qualquer esforo individual obstrui o (luxo desta potncia infinita1.
1. James N. Powell, The Tao of Symbols, New York, Quill Press, 1982, p. 124.

Seria muito fcil admitir que o processo do Tao uma espcie de mera
filosofia do "ir com a corrente", porem no esse o caso. Os preceitos soam
simples, mas a autentica simplicidade no fcil de ser conseguida. Os
taostas logo descobriram que muito do sofrimento humano devia-se s suas
prprias necessidades inconscientes em relao s complexidades
intelectuais. Desse modo impele provar a si prprios que a mais esperta das
criaturas na Terra adquire o infeliz hbito da interferncia inconsciente. Hoje
em dia, certamente, com o advento da poluio mundial, a extino animal e
o desenvolvimento nuclear, podemos assistir s conseqncias de tal hbito.
O caminho do Tao evita a interferncia e, em vez disso, fortalece a
apreciao daquilo que pode ser chamado de material bruto.
Os taostas acreditam que as coisas, na sua pureza original, tm um
poder natural e que interferir nessa simplicidade reduz o poder, sujeitando-o
a debilidades2. "Caminhe de braos dados com os seus instintos" e um
comando dado aos atores a fim de lembr-los do seu prprio material bruto,
do seu primitivo poder. Burilar demais, atravancar demais um papel
certamente enfraquecer o efeito.
2. Benjamim Hoff, The Tem of Pooh, New York, E. P. Dutton Inc., 1982, p. 10.

Alcanar a verdadeira simplicidade tornar-se consciente dos processos


dinmicos da vida ao participar da harmonia na ordem natural. A pessoa
deve saber quando tornar-se ativa e quando tornar-se inativa. Dominar o

discernimento desse momento-a-momento requer uma combinao de


experincia e confiana - eventualmente chamada f.
O ato derradeiro de f, no Tao do teatro, seria a improvisao.
necessrio muita experincia para ser capaz de atuar efetivamente numa
improvisao, e mais ainda na f. por isso que as platias so suscetveis a
ela. Sentem-se muito deliciadas ao se dar conta de que o momento est
sendo construdo naquele instante, apenas para os seus olhos. Mais ainda, os
atores so forados a "interpretar o momento" e, de fato, quando algum est
atuando sem texto, a atuao e definida como "reao". Isso muito mais
excitante, mais ainda que um evento esportivo no qual a meta de chegada
no est fixada. E quando experientes intrpretes do o salto de f da
improvisao, os resultados podem no ser igualados e nem repetidos.
Na verdade, no existe um momento que no esteja acontecendo agora.
Entretanto, atores e platias muitas vezes preferem ocultar-se por trs da
aparncia dos momentos ensaiados. Parece-lhes mais seguro essa maneira,
ainda que de fato exista mais perigo na atuao que caminha sem vida (para
no falar da platia), As coisas que no carregam em si o poder do imediato
tendem a que nos desgarremos delas, forando-nos, conseqentemente, a
desgarrarmos de ns mesmos. Todo ator experiente conhece o terrvel
sentimento do momento em que a platia comea a se desgarrar.
Subitamente, em tais momentos o trabalho do ator parece intil e banal.
Isso no significa que uma representao ensaiada no possa ser
completamente viva. Pelo contrrio, pode se tornar uma improvisao
verdadeiramente estruturada, a estrutura sendo a preparao antes da
abertura. Todavia, existem aqueles timos atores que sabem,
verdadeiramente, que cada momento sobre o palco uma improvisao,
independentemente de quantos espetculos tenham sido representados. E h
aqueles atores mais sbios que chegam a compreender que, na vida, cada
momento uma improvisao; no acontecem segundas tomadas.
Assim, o Tao da interpretao deve ser essencialmente simples, isto ,
atuar de acordo com as leis naturais do Yin e do Yang, ser espontneo e
verdadeiro a cada momento - ao mesmo tempo em que se deve manter o
fluxo de energia apropriado para alcanar o equilbrio do espetculo. Quando
isto for alcanado, ento haver habilidade artstica, transcendncia, haver o
Tao da interpretao.

E. J. Gold, Femme au Chapeau Chie avec Popcorn, bico de pena, 28 x


38 cm, Rives BFK, 1987.

5. O Que Est Acontecendo Aqui?


Num dia qualquer, tente isto: sente-se num teatro ou numa sala de
cinema e, durante o desempenho, impulsione a sua conscincia para alem do
espetculo e pergunte-se mentalmente: "O que est acontecendo aqui?"
Enquanto faz isso, olhe ao seu redor, para os rostos daqueles que esto
assistindo, e veja se, na parte mais profunda de si mesmo, voc no sente um
difuso motivo coletivo em ao.
Trata-se, essencialmente, de um grupo de humanos que, de forma
voluntria, assistem a outros seres humanos fazendo-se passar por outros
seres humanos (ou criaturas, bailarinos ou o que seja). Confira: h resultados
estudados, maneiras expostas e criticadas e emoes em conflito sob um
aspecto ou outro. Porm, satisfao parte, qual e o significado por trs da
forma? Por que, de todo modo, ir ao teatro'?
Usualmente, as respostas comuns so: "Porque e uma forma de escape";
"Isso supre uma experincia comunitria necessria"; "Isso pode obrigar as
pessoas a confrontarem-se com as suas fraquezas ou a sua inrcia poltica".
verdade, trata-se de tudo isto. Talvez, no sempre ao mesmo tempo ou no
mesmo nvel de sucesso, mas geralmente vemos isso em relao quilo que
esperamos.
No entanto, isso ainda no responde minha pergunta. Esses benefcios
so as conseqncias, os subprodutos de um processo. O que o processo?
O que que acontece no teatro?
Permitam-me providenciar algum alimento para essa reflexo. Para que
eu chegue a isso, vou me permitir emprestar, ainda que ligeiramente, algo do
inundo da fsica. Por favor, seja paciente comigo, espero lazer isso com
clareza e simplicidade e apenas na medida necessria para iluminar o meu
ponto de vista. Para consegui-lo, vou me reportar aos escritos de Itzhak
Bentov, engenheiro biomdico e inventor, cujos livros, Stalking the Wild
Pendulum (Observando o Pndulo Selvagem) e The Cosmic/Comic Book (O
Livro Csmico/ Cmico), recomendo de forma incisiva.
Os cientistas, agora, deram-se conta de que toda matria, num plano
subatmico, e na verdade um padro de energia que se move e reage de
acordo com conhecidas e, s vezes, desconhecidas leis. Espantosamente,
essa energia age no somente como partculas, mas tambm como ondas
(condio que ainda um mistrio). Essas ondas interagem umas com as
outras, sendo que dessa interao resultam vrios fenmenos.

O som, por exemplo, e uma onda de energia emitida a partir de um


sistema ressonante. O nosso corao, como Bentov eloqentemente assinala,
de fato um sistema ressonante. Sabemos que o crebro tambm emana
ondas, da mesma forma que o nosso corpo. Realmente, como humanos
participamos de um acontecimento eletromagntico e termodinmico sobre o
planeta. E como resultado, ns de fato emitimos e recebemos energia
vibratria.
Assim sendo, as ondas interagem e, caso sejam muito diferentes, iro
assumir uma freqncia menor em conjunto, o que significa que haver
momentos peridicos nos quais umas anularo as outras. Algumas vezes, no
entanto, elas podem alcanar uma espcie de compreenso e d-se um
arrastamento rtmico. Isto quer dizer que elas abandonam as suas pequenas
diferenas em favor de uma nova freqncia. Essa nova freqncia tem o
potencial para ser um padro de ondas coerente - ou seja, em menor
quantidade para no alterar a freqncia de ondas no padro -, em outras
palavras, um padro unificado2.
Outro aspecto da vibrao o fato de, se uma dada freqncia ativada por exemplo, uma nota no piano -, outras freqncias respondero de forma
harmoniosa. Tanja o d mdio e as teclas de d das outras oitavas vibraro,
como fazem algumas outras notas em harmonia matemtica com a original 3.
1. Itzhak Bentov, Stalking the Wild Pendulum, New York, Bantam Books, 1977, pp. 2556.
2. Idem, p. 38.
3. Idem, pp. 31-33.

Considere a platia um sistema massivo de oscilao, uma verdadeira


bateria de energia. Quando essa bateria levada a concentrar a sua energia
sobre, digamos, a atriz. A, esta estar recebendo uma dose de energia
vibratria externa sua experincia comum. Se a atriz teve ensaio e
preparao, pode carregar o seu instrumento com essa energia e, por meios
prticos, transform-la numa impresso condensada e refinada. Ela
literalmente pode vibrar uma corda em si prpria, sendo que a alma da
platia responder com simpatia a esta vibrao.
Se o instrumento da atriz est avariado ou e incapaz de manipular o
sbito jato de energia, ela ir, na maioria das vezes, barrar o fluxo para
proteger a si mesma ou se tornar descontrolada, permitindo que a energia
deturpe, precipitadamente, o seu desempenho. Esta carncia de habilidade e
sentida pela platia, naturalmente, e governar a sua prontido para
concentrar a sua ateno. E se voc perde a ateno de uma platia, bem... o
espetculo fracassa. A qualidade de um desempenho, no sentido mais estrito,
nesse caso realmente julgado em termos vibratrios.

A bateria de energia fornecida por uma platia depende de inmeros


fatores, sem que a expectativa seja o derradeiro deles. Cada platia chega ao
teatro com certas expectativas, e essa a qualidade inicial de energia que o
ator encara. Quando um comediante famoso e geralmente conceituado
como engraado, tudo que precisa fazer andar no palco e as expectativas
iro brind-lo de pronto com uma passagem livre. Ele precisa at atingir ou
aproveitar-se dessa energia inicial, porm a atmosfera estava preparada para
ele. Um comediante menos conhecido encara um campo de energia de baixa
expectativa e deve super-lo a cada minuto - tarefa que pode esmagar at
fortes atores.
Usando o modelo vibratrio de Bentov, no decorrer de um desempenho,
quando as coisas esto tinindo, a variedade de formaes de ondas no prdio
e no palco interrompem uma eventual obliterao (pouca freqncia), e
qualquer um pode usufruir de momentos freqentes e sustentados de
embarque rtmico. Voc no deve ler dvidas sobre j ter visto pssaros
voando numa sincronicidade notvel; esse outro exemplo de embarque
rtmico. Os atores e a platia so, nesse sentido, pssaros voando juntos.
A experincia teatral, desse modo, pode se dar como no simples prazer
de voar. Acredito, entretanto, que o prazer, e mesmo o vo, so o subproduto
de um processo muito mais sutil e necessrio.
O mstico e professor russo G. I. Gurdjieff introduziu em seu grupo de
estudantes um sistema de estudos que, entre outras coisas, ressalta a posio
do homem na hierarquia da energia csmica. O seu sistema, embora novo
para o homem ocidental, est em uso h muitos anos nas escolas secretas
russas. Tratava-se de uma verso da tabela de elementos baseada na assim
chamada "lei das oitavas"; em outras palavras, ondas, vibraes.
De acordo com esse sistema, tal como interpretado por P. D. Ouspensky,
a capacidade e a nica expectativa de evoluo do homem dependem da
coleta e da absoro das substncias que Gurdjieff chamou de "hidrognios".
Nesse sistema, as substncias bsicas para a manuteno da vida so os
hidrognios H768, H192 e H384; comida, ar e gua. O que foi surpreendente
para muito dos seus alunos foi a incluso, tambm, dos hidrognios 48, 24 e
12 - que representam as impresses como sendo a maior fonte de substncias
de manuteno da vida4. Realmente, Gurdjieff explicou que as impresses
eram a substncia mais importante. Isso porque, ao recus-la a uma pessoa,
esta ir perecer mais rapidamente do que se lhe fosse negado o ar.
4. P. D. Ouspensky, op. cit., pp. 181-198.

Se considerarmos cuidadosamente a implicao disto, podemos comear


a entender por que as pessoas vo ao teatro, ou aos cinemas, museus etc.

Elas literalmente so alimentadas. claro que a sua habilidade para digerir


totalmente a impresso e um caso diferente, e uma frustrao constante para
os artistas em qualquer lugar.
Pude vivenciar, num certo grau, aquilo que Gurdjieff esteve ensinando.
Fui exposto a impresses poderosas, quais sejam: uma bela chuva de
meteoros, um concerto ou embevecer-me frente a um Van Gogh; e em
seguida senti-me revigorado, mais leve e mais energizado. De fato, esta deve
ser a verdadeira lei em ao quando algum sai, num feriado, para fazer uma
"mudana de cenrio".
Sob o meu ponto de vista, o que acontece com o teatro, em parte, isto:
um conjunto de campos de energias individuais coletam a si prprias num
espao restrito e, com a ajuda de alguma manipulao cuidadosa do
ambiente, cedem seus campos individuais de energia focando a sua ateno
no palco. Outros humanos, que tenham sido treinados a manipul-los,
apoderam-se a seguir da carga excedente -transmitindo-a por meio de
impresses refinadas, que servem como alimento para a platia. Idealmente,
um bom alimento que serve para elevar o seu nvel vibratrio.
Com relao aos atores, em seu trabalho d-se o mesmo: so
recompensados com uma acelerada lavagem vibracional (aplausos),
acrescida da expanso da conscincia que a sua arte proporciona-lhes. Sem
mencionar a satisfao de saber que o seu trabalho pode estar servindo para
elevar o nvel vibratrio de um conjunto de colegas oscilantes, abastecendo o
campo de todo inundo.
Esse conceito um eco longnquo da imagem de um bando de atores
esfarrapados que desejavam desfilar as suas personalidades numa barulhenta
autopromoo. E claro que esta uma perspectiva impraticvel para atores
inexperientes que no tenham atingido um nvel de conscincia objetiva. Ate
para um ator experiente isso apenas uma sugesto para a possvel
verdadeira funo do teatro.
Para chegar ao verdadeiro cerne do problema, preciso estar disposto a
fazer mais perguntas e no a conseguir uma resposta que se pretenda
completa. Pode-se dizer que uma platia vai ao teatro para ser alimentada
sob a forma de impresses e para satisfazer-se com respostas.
Ningum deve jamais ficar satisfeito. Deixe-nos cavar mais fundo. Ser
alimentada? Por que? Por qual razo? E se elas receberem esse "alimento",
ser que tambm o daro? Qual a natureza desse alimento? Se for verdade
que voc aquilo que come, aplica-se isso, do mesmo modo, s impresses?
Eu o desafio a continuar a perguntar: O que est acontecendo aqui?

E. J. Gold, Ah, How Pleasant It Is to Be Wearing a Hat of Stars, bico de


pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

6. O Sono e o Despertamento
Graas a numerosos estudos cientficos sobre os nveis da conscincia
humana, estamos comeando a ser capazes de efetuar comparaes
adequadas entre os estados "normais" da conscincia. Dentro dos dois
maiores estados, o sono e a viglia, existem subcategorias. No sono, por
exemplo, ocorrem perodos de REM (Rapid Eye Movement - Movimento
Rpido do Olho), de sono profundo, sem sonhos e uma srie de estados de
sono ainda sob investigao. O estado de despertamento considerado como
sendo exatamente isto: um estado de alerta.
claro que existem mais distines bvias quando se trata de estados
no-usuais de conscincia. O trauma, por exemplo, pode produzir choque; o
desequilbrio de acar no sangue pode ocasionar vertigem; e o estresse
(tenso), dependendo do tipo, pode causar aflies orgnicas tais como
distrbios cardacos ou extraordinrias proezas de vigor, resistncia e
acuidade mental.
Quase todo mundo pode narrar algo sobre aquele estado de "piloto
automtico" no qual, subitamente, voc percebe que est em casa mas, na
verdade, no se lembra da entrada da garagem, ou ento, por um momento,
luta para se lembrar do seu prprio nmero de telefone, ou ainda quando est
numa festa e, mesmo que esteja se divertindo, ocorrem momentos em que se
v olhando para o nada. Singularmente extravagantes, tais estados esto, no
obstante, includos na categoria geral de "alerta", considerados como
inofensivos e uma parte natural da conscincia humana. Porm, o que dizer
sobre o despertamento, esse estado csmico de conscincia descrito pelos
homens sbios atravs dos tempos?
Para comear, considere que a premissa de partida para quase todos os
caminhos espirituais o reconhecimento de que voc est totalmente
adormecido. No propriamente devaneando ou divagando, de quando em
quando: voc est adormecido. Precisamente porque voc pode estar
andando e pode falar, e ate estar suscetvel aos demais, isso no quer dizer,
necessariamente, que est desperto. O estado comum que a maioria das
pessoas considera como sendo de alerta , para muitos mestres espirituais, o
sono. Este se configura como uma existncia sonamblica, em que a pessoa
age sob uma espcie de sonho nebuloso, indo de uma distrao a outra sem
nenhum objetivo ou propsito real.
A frmula clssica para o despertamento um profundo reconhecimento

do estado de sono, seguido por uma hbil preparao e direcionamento. E,


na verdade, o estado de despertamento no totalmente estranho ao
pesquisador que queira despertar. Lampejos desse estado que possam ter
ocorrido na primeira infncia, num acidente de carro ou em momentos de
profunda reflexo, atraram a ateno da existncia para uma nova
possibilidade. Tal estado desafia uma descrio verbal, porem em geral
entendido como um senso de unidade do intempestivo, do ousado e do
xtase, misturado a uma forte compreenso intuitiva dos mistrios csmicos.
A compreenso dos mistrios csmicos, usualmente, manifesta-se da
forma mais adequada ao indivduo. Ou seja, um compositor pode,
subitamente, compreender as leis da criao a partir de sua msica, um poeta
a partir de sua poesia, um jardineiro por meio de sua jardinagem etc. Por
isso, essa compreenso importante para as pessoas que seguem os seus
talentos naturais, visto que ela est dentro da estrutura de trabalho
proporcionada pelo seu conhecimento.
Sob este mesmo aspecto, necessrio um guia para ajudar a discernir
entre o despertar falso e o verdadeiro, ou os falsos despertamentos. Tais
guias podem regular a evoluo do aluno ajudando, a ele ou a ela a chegar ao
seu mais elevado potencial. Os seus mtodos so variados e cada aluno
requer eventuais tratamentos diferenciados. Logo, e til tentar categorizar os
mtodos.
Existem, entretanto, alguns formatos bsicos recorrentes. Por exemplo,
quase todos os mestres comeam com o relaxamento. Alguns concentram-se
na respirao, outros em fazer exerccios lentamente, outros ainda
prescrevem massagens ou exerccios de visualizao. Todas essas tcnicas
so executadas com o objetivo de estabelecer uma base de relaxamento na
qual so introduzidos novos caminhos do ser.
Atualmente, qualquer um reconhece a importncia do relaxamento na
vida. Algumas poucas dcadas atrs, houve um mpeto maior em reduzir o
estresse visando maximizar a sade e a eficincia. A totalidade das
instituies mdicas adotou essa idia em 100%. Fomos inundados com mil
e uma frmulas para reduzir o estresse: massagens, banhos de imerso, ioga,
meditao, corridas, caminhadas, sensory-deprivation tanks* - atividades
teraputicas em abundncia, para no mencionar o macio mercado de
drogas tanto legais quanto ilegais, que visam aliviar as dores e o estresse.
*. Sensory-deprivation tanks: Equipamento usado nos EUA desde 1972 e que consiste
em tanques de flutuao, um pouco maiores do que uma cama de solteiro, contendo gua com
sais, na qual a pessoa entra deitada de costas, sendo empurrada para a superfcie e flutuando
levemente como um astronauta no espao. A finalidade chegar ao samdi: estado de
contemplao profunda. Os objetivos apregoados so: meditao, visualizao,
rejuvenescimento, auto-observao, criatividade, viagens no tempo, orao, solido,

relaxamento e repouso. (N. da T.)

Os atores, como todo mundo, precisam lidar com o estresse, algumas


vezes em quantidade excessiva. Agora, mais do que nunca, admitem a
importncia de controlar o seu estresse, de tal maneira que ele no impea o
fluxo da energia criadora.
A busca espiritual, no entanto, induz ao estresse - no ao estresse
associado normalmente presso do mundo do trabalho dirio; similar,
mas no a mesma coisa. O iniciado deve enfrentar uma jornada de
preparao que configura a prpria mistura de relaxamento e momentos de
alta tenso, os quais produzem choques construtivos no ser.
Os choques, outrora um subproduto ativo num meio primitivo, devem
agora, por causa dos pra-choques contemporneos, ser administrados pela
via da participao no trabalho espiritual. Alguns choques so
proporcionados inicialmente pelo mestre, porm eventualmente so de
responsabilidade do aluno. O choque pode vir sob a forma de uma bateria de
broncas a partir de um mestre zen: uma sbita e inesperada advertncia do
mestre, uma crise emocional que reflete profundamente os fluxos reprimidos
da personalidade, ou sob outras inumerveis formas, dependendo tambm da
criatividade e do temperamento do mestre.
Esses choques so usados para elevar a tenso da freqncia vibracional
do aluno, particularmente a intervalos marcados para facilitar uma nova
compreenso. O conhecimento de quando e o quanto um choque deve ser
administrado configura uma cincia muito delicada, sendo que devem ser
efetuados somente pelos mais qualificados mestres. Choques construtivos,
caso possam servir de alguma valia, usualmente ocorrem por meio da lei da
necessidade. E o verdadeiro mestre responde apenas a esta lei.
Esta lei segue o preceito de que o cosmos responde prontamente
necessidade real e de que 6 menos suscetvel aos desejos. Um exemplo
extremo de vida a histria da mulher cujo filho foi acidentalmente
atropelado e colhido por um carro. Num instante, ela levantou o carro e
libertou seu filho. Essa proeza, obviamente, e normalmente impossvel para
ela ou para qualquer outra pessoa. Todavia, a lei da necessidade tornou
possvel a ela encontrar toda a fora e uma energia milagrosa.
1. Peter Brook, op. cit., p. 50.

Ao introduzir o elemento da necessidade num exerccio, o ator/ iniciado


pode desempenhar fatos espantosos. Grotvski fez uso deste recurso quando,
nas suas primeiras experincias, pediu aos seus atores para pularem por cima
de seus colegas, que estavam deitados ombro a ombro sobre a esteira. O
nmero de atores sobre a esteira cresceu gradualmente, forando o ator a

pular mais longe, de modo a evitar cair sobre um dos seus companheiros 2. O
exerccio produziu fatos notveis de habilidade fsica, incluindo a habilidade
de saltar sobre um colega ator que estava de p. Tais fatos devem-se em sua
maioria lei da necessidade.
2. Jerzi Grotvski, Towards a Poor Theatre, Denmark, Odin Teatrets Forlag, 1968, p.
216.

A dimenso adicional da necessidade cria, como voc pode imaginar, um


elemento muito real de tenso, uma variedade de estresse construtivo. Na
medida em que uma pessoa, consciente e sucessivamente, joga a tenso em
direo a novos territrios da conscincia e da destreza, no haver mais
necessidade de intelectualizar a diferena entre sono e despertamento.
Uma platia pode proporcionar assim urna prancha. A sua expectativa
uma forma de tenso apreciada pela maioria dos atores. A tenso eleva-os e
altera o desempenho com urna clara vigilncia. Durante os ensaios, um bom
diretor procura uma tenso semelhante, assim como os atores. E na
realidade, esta combinao de tenso e obrigaes que, de incio, fisga as
pessoas para o teatro, visto que em ltima anlise isso soa maravilhoso.
As escolas secretas e as irmandades trabalham em grupos pelas mesmas
razes, usando a energia do grupo para ativar um campo de energia similar
quele de uma platia. Ou ento, medita-se por longos perodos, alcanando
a tenso por meio de etapas obrigatrias de concentrao ou reunies sobre o
nada. Ou ainda, seus membros colocam-se face a face com o mestre e devem
fornecer uma resposta a uma questo ou koan. E existem ainda muitos outros
"fatores de tenso" usados nos mtodos de treinamento espiritual.
Um importante, porm pouco conhecido fator de tenso, usado em
algumas escolas secretas - e que os atores podem tambm usar efetivamente
-, a tolerncia das manifestaes negativas dos demais. Isto significa,
permanecer simplesmente na presena dos outros que sejam uma fonte de
irritao para voc, ou que proporcionem uma energia negativa estressante
que pode funcionar no sentido de despert-lo. A palavra-chave dessa tcnica
tolerar. Voc no deve se jogar na negatividade, mas permanecer atento,
sentindo o efeito que isso tem no seu organismo.
Abordando esse tema, St. Abba Dorotheus, um dos primeiros Irmos do
Deserto da Ordem Beneditina dos Trapistas, disse o seguinte:
Com relao a qualquer coisa que voc lenha a fazer, mesmo que isso
seja muito urgente e requeira uma grande ateno, eu no diria que deve
discutir ou estar agitado. Para permanecer seguro, faa o que faa, seja isso
grande ou pequeno, apenas um oitavo do problema, enquanto que manter
um estado sereno, mesmo que nessa circunstncia algum possa falhar em
seguir a tarefa, esses so os outros sete oitavos [...] Se, no entanto, no sentido
de cumprir a sua tarefa voc possa inevitavelmente ser arrebatado e

prejudicar a si mesmo, ou a outro ao discutir com ele, voc no deve perder


sete com o objetivo de preservar um oitavo.
3. Daniel Goleman, Varietis of the Meditative Experience, New York, E. P. Dutton, 1977,
p. 56.

E isso, verdadeiramente, anlogo ao ensinamento de Jesus, quando


pede aos seus seguidores que "ofeream a outra face". No obstante,
preciso treinamento e prtica para oferecer a outra face. E esta a outra
razo pela qual ocorre a nfase nos grupos, escolas e ordens monsticas.
Idealmente, dentro desses ambientes controlados, uma pessoa pode testar a
sua habilidade para oferecer a outra face de urna forma regular, ate que se
torne autntica.
Estou me lembrando de uma histria sobre Roy Hart, jovem ator
promissor que estudava na Royal Academy de Londres, alguns anos atrs.
Ele estudou voz com um professor chamado Alfred Wolfsohn, que tinha uma
reputao de ser um professor particularmente dotado. Na primeira lio,
Roy disse a Alfred que estava frustrado com as aulas de interpretao, visto
que estava trabalhando para interpretar Otelo mas no podia conectar-se
completamente ao personagem, pois Otelo mata Desdmona e Roy sabia que
no era um assassino.
Alfred ouviu e depois, quando leve incio a lio, comeou a insultar e a
repreender Roy a cada instante. Comearam a discutir a tal ponto que Alfred
se ps a provoc-lo, ate que Roy irrompeu numa ira violenta, exclamando:
"Eu vou mat-lo!" Nesse momento, Alfred interrompeu o seu ataque, sorriu e
disse: "Bom, agora estamos enxergando o assassino. E melhor encontr-lo na
sua arte para que ele no se solte inesperadamente na sua vida".
Roy voltou a estudar extensivamente com Alfred, exercendo mais tarde o
seu trabalho sob a forma de uma companhia de teatro - a Roy Hart Theatre.
O ponto crucial e dominar os prprios fluxos nos nveis mais profundos,
adotando a habilidade e a tcnica que devem ser desenvolvidas. A tolerncia
verdadeira e duradoura resultado da transformao ao longo do tempo por
meio de uma exposio continuada a elementos irritantes, os quais, alis,
tm o seu nmero elevado em situaes de grupo.
Por anos pensei que esta tcnica fosse relativamente nova, usada
somente no Ocidente, at que me deparei com a seguinte citao nos Annals
of the Hall of Blissful Development (Anais do Salo do Desenvolvimento
Feliz,), de Huang Yuan-chi, um iniciado chins que viveu durante a Dinastia
Yuan. Ele assevera:
As pessoas so felizes quando esto calmas, e aflitas quando h
comoo. Elas no percebem que, desde que a sua energia j lenha sido
agitada pelo clamor da voz dos outros e pelo envolvimento e distrbios das

pessoas e dos negcios, melhor do que usar esse poder aborrecendo-se at


comoo, ser melhor usar tal poder para cultivar a estabilidade. Um antigo
disse: "Quando as pessoas esto no meio de um distrbio, esse um bom
momento para aplicar um esforo no sentido de manter a independncia".
Fique compreensivelmente alerta no presente imediato e, subitamente, um
despertamento ir propiciar uma experincia em meio a tudo aquilo que
milhes de vezes melhor do que estar sentado silenciosamente. Sempre que
encontrar pessoas causando distrbio, no importa se isso o afete ou no, use
a ocasio para polir e fortalecer a si mesmo, assim como o ouro vai sendo
refinado, sempre e sempre mais, at nunca perder a sua cor. Se voc obtm
poder com isto, ser muito melhor do que ficar margem, praticando em
silncio.

Espero que voc possa enxergar o significado deste conceito. Ele no


apenas abala o mito da necessidade de se recolher numa caverna qualquer
para meditar sozinho em silncio, como tambm implica que, manter a
calma em meio ao clamor da vida, praticar um Tai-Chi emocional, um
milho de vezes mais benfico! E qual o melhor local do que o teatro para
encontrar tal clamor?!
Toda essa recente insistncia no relaxamento uma coisa boa, se for
usada para contrabalanar os tipos errados de estresse, porem ser intil e
verdadeiramente contraprodutivo caso diminua a possibilidade de se obter
um estresse construtivo.
O mundo do ator idealmente estruturado com vistas ao processo de
despertamento. O problema na atualidade, segundo minha avaliao, o fato
de no haver uma tradio para suprir os modelos de progresso. Em outras
palavras, no h recursos seguros, confiveis para avaliar o progresso
espiritual no teatro ocidental.
No teatro oriental, a forma teatral manteve contato com as celebraes
religiosas, com danas de chuva xamansticas, com os ritos de fertilidade e
outros rituais. Trata-se de uma parceria mstica com as foras do universo e
vem de uma tradio que mantm vnculos com o progresso espiritual.
Entretanto, mesmo isso tambm demonstra sinais de decadncia.
No mundo de hoje, tanto no Oriente quanto no Ocidente, ocorre uma
rpida acelerao do materialismo e uma base espiritual fragmentada. Os
japoneses no confiam mais no budismo, no confucionismo ou mesmo no
xintosmo como base primria de inspirao, e o cristianismo est perdendo
suas luzes no Ocidente. O mundo est se tornando rapidamente um imenso
mercado catico. E os atores devem, de alguma forma, trabalhar dentro
desse mercado.
Para aqueles inclinados espiritualidade, o mercado de consumo
afigura-se como inimigo, uma distrao que os arrasta para longe dos seus

mais elevados objetivos. Isso vale tambm para o artista que sabe no apenas
o valor que representa transmutar o tumulto, mas igualmente os elementos
de sua arte, que so parte essencial do despertamento espiritual.
Na atuao, por exemplo, o treinamento da tolerncia em relao aos
outros pode comear imediatamente, sem instrues especiais. Ao se
trabalhar para a boa realizao do espetculo e ao se tolerar as manifestaes
negativas dos demais - ou mesmo de uma s pessoa -, o ator estar
desenvolvendo o poder interior necessrio para executar a mesma coisa em
sua vida.
Em quase todos os elencos ir existir aquele elemento tpico que desliza
para o caminho errado, que parece anular o seu melhor. Todavia, a irritao
deve ser aturada por causa do espetculo. Isso no implica a impunidade
total para um comportamento rompante ou perigoso; as pessoas que
desenvolvem esse procedimento devem ser descartadas em benefcio do
projeto como um todo. Porm, durante o processo de trabalho em conjunto
com vistas a fazer o espetculo acontecer, ocorrem inevitveis frices
baseadas em conflitos de personalidade e reaes emocionais triviais. Essas
sensibilidades que eclodem so o combustvel do progresso. Na verdade,
elas so o instrumento para estabelecer uma presena verdadeira, um passo
necessrio em direo ao despertamento.
No entanto, qual a natureza do estado de despertamento? Por que
experimentar tal mudana de conscincia? Bom, e isso exatamente: muitas
pessoas contentam-se em continuar sob a iluso de que so donas de suas
prprias vidas, vivendo na semi-escurido e numa angstia existencial
perptua. Entendem o seu sofrimento silencioso como uma realidade e no
pensam em mais nada. Tentam preencher o vazio por meio de infinitas
compulses e estmulos sensoriais sem nenhum proveito. E a grande
vaidade de muitas pessoas que as mantm na escurido, convencidas de que
j esto despertas.
Quando, no entanto, em decorrncia de um choque imprevisto acontece
um despertamento acidental e a pessoa entrev a verdadeira possibilidade
humana, ela torna-se para sempre perseguida por esse potencial.
Se algum consegue retirar-se para longe do burburinho das sensaes
dirias e das demandas culturais durante o tempo necessrio para comear o
auto-aperfeioamento, os benefcios do despertamento tornam-se
progressivamente atraentes.
H, entretanto, um pequeno deslize no processo. Nem tudo pssego
com creme. A parte automtica de ns mesmos, a mquina, quer pssegos
com creme e deseja manter a sua posio dominante como regra da casa.
Existe um conflito interior que precisa ser administrado com inteligncia.

Uma forma e usar as compulses e as necessidades da mquina contra si


mesmos ale o momento em que ela aprenda a aceitar o estado de
despertamento. Com relao a isto, E. J. Gold, um xam hightech, psiclogo
transformacional e autor de The Human Biological Machine as a
Transformational Apparatus (A Mquina Biolgica Humana como Aparelho
de Transformao), diz o seguinte:
Deveramos entender que, pelo fato de a mquina no ter estado
completamente desperta durante os vislumbres de despertamento, a mquina,
contudo, exerceu, realmente, a sua vontade e, por no ter estado totalmente
desperta e vestgios do estado de sono terem permanecido mais ou menos
ativos em graus maiores ou menores, inevitavelmente experimentamos algum
desconforto, que no faz parte do estado de completo despertar.
Esse desconforto inicial, durante o processo de entrada no estado de
despertar a partir do estado de sono, a principal razo de recairmos no
estado de sono. Quando no incio a mquina caminha para a vida, podemos
achar a experincia muito penosa, muito dolorosa, emocional, mental e
fisicamente muito exaustiva, e podemos decidir aceitar que a mquina recaia
no sono.
Eventualmente, se a mquina permanecer no estado de sono, a gangrena
ir comear e a mquina pode morrer. Esta a principal causa da morte
comum. Se a mquina estivesse desperta, ela poderia eventualmente morrer
tambm, porm no do mesmo modo4.
4. E. J. Gold, The Human Biological Machine as a Transformational Apparatus,
Gateways/I.D.H.H.B. Publishers, 1985, pp. 45-46.

Veja, ento, que h uma enorme advertncia que pode no ser


inteiramente agradvel. Contudo, qualquer pessoa que e chamada para
despertar sabe, bem no fundo do seu interior, o valor de suportar o
desconforto momentneo para ter a oportunidade de evoluir e servir a Deus e
ao Seu plano para a humanidade.
Em resumo, existe um grande nmero de coisas no teatro que podem
servir, por si mesmas, ao refinamento espiritual, a saber: o desenvolvimento
do instrumento do ator a fim de orquestrar os seus quatro corpos (movente,
emocional, intelectual e instintivo): participao na introduo de impresses
de dignidade; criao da fora interior por meio da tolerncia s
manifestaes negativas dos demais; canalizao de arqutipos e entidades a
partir dos mundos inferiores e superiores; e, em total despertamento, o ator
pode conscientemente empreender uma jornada rumo a outros objetivos,
dando ao seu trabalho uma extenso e poder equivalentes aos dos mestres
pintores, compositores e pensadores de todos os tempos. Para fazer isso,
entretanto, deve desenvolver aquilo que tem condies de executar e que
existe nesses domnios. Esse o assunto do prximo captulo.

7. Os Corpos Superiores
Como declarei anteriormente, cincia e metafsica concordam que a
realidade e um fenmeno vibratrio. Itzhak Bentov, no seu livro Stalking the
Wild Pendulun (Observando o Pndulo Selvagem), vai declarar que os
nossos corpos fsicos em essncia interagem com padres de ondas, e iro
inevitavelmente, como todos os padres de onda interativos, conter
harmonias mais elevadas (voc pode pensar, por exemplo, no notvel d
central do piano).
Ele argumenta que existem outros "corpos" compostos por harmonias
mais elevadas do que aquelas do nosso corpo fsico. bvio que esses
corpos podem no se assemelhar ao nosso corpo fsico, porem existem e
vibram em freqncias relativas. Nosso corpo astral e um corpo harmnico,
o mental outro, o causai outro e assim por diante.
O autor afirma mais adiante que somos, de certo modo, um dispositivo
de rdio que sintoniza quatro ou cinco estaes "diferentes"
simultaneamente. No podemos ouvir as estaes sutis, no-fsicas, devido
ao fato de a nossa estao fsica estar normalmente vociferando. Caso
consigamos acalmar a estao ruidosa, poderemos sintonizar as harmonias
superiores1.
1. Itzhak Bentov, op. cit., pp. 135-139.

Ao sintonizarmos-nos com as freqncias mais altas, alinharemos o


nosso instrumento com realidades cada vez mais elevadas. Eventualmente, e
em geral somente depois de muita luta e sacrifcio, nos e dada a
possibilidade de criar, realmente, "corpos" que correspondam a essas outras
esferas.
A criao de corpos mais elevados com o objetivo de viajar e nos
relacionarmos com outras dimenses e o processo alqumico que existe na
maior parte das religies, embora a maioria delas mantenha ta! idia
escondida ou mesmo esquecida. No caso da histria de Jesus, por exemplo,
trata-se, essencialmente, de como preparar e aperfeioar um corpo mais
elevado - um corpo capaz de revelar-se ate mesmo depois da morte.
A progresso dos corpos sutis e normalmente descrita como astral,
causai, intuitivo, mental, espiritual e outros, que no vou incluir aqui. Essa
hierarquia de corpos corresponde hierarquia dos planos. E como
poderamos esperar, h uma diversidade de opinies a respeito dos nomes e

qualidades dos corpos e planos. neste sentido que um contato com alguma
tradio espiritual pode tornar-se til.
Por exemplo: tanto os antigos quanto os modernos taostas interessam-se
quase que exclusivamente pelo aperfeioamento de corpos mais elevados particularmente pelo corpo cristalino que, s vezes, chamado de corpo de
diamante2. Esses corpos, se corretamente aperfeioados, resultaro numa
vida equilibrada e ntegra na Terra e numa imortalidade consciente. Isto
significa que, em vez da morte que varre a alma por meio do ciclo da
reencarnao, a integridade de todo o corpo cristalino transfere-se para uma
dimenso divina de sua prpria elaborao3.
2. Ni Hua-Ching, The Taoist Inner View of Universe and the Immortal Realm, The Shrine
of the Eternal Breath of Tao Press, 1979, pp. 142-149,
3. Idem, p. 144.

Para o taosta, o mtodo inicial e primrio de aperfeioamento a


absoro e a adequada distribuio de Chi (ou prana, no sistema hindu), que
consiste na fora elementar vital e invisvel. Uma vez que os meridianos do
corpo tenham sido desobstrudos e limpos, o Chi pode comear a ser
absorvido como preparao para o despertamento de harmonias mais
elevadas. Com relao a isto Gurdjieff, como nos informou Ouspensky, diz:
Se o organismo fsico comear a produzir uma quantidade suficiente
destas boas substncias (hidrognios), e o "corpo astral" dentro dele comear
a se transformar, esse corpo astral ir requerer, para a sua manuteno, menor
quantidade dessas substncias do que aquelas de que precisou durante o seu
desenvolvimento. O excedente dessas substncias poder ser usado, ento,
para a composio e desenvolvimento do "corpo mental", que se
desenvolver com o auxlio dessas mesmas substncias que alimentam o
'corpo astral'; porm evidente que o desenvolvimento do corpo mental ir
requerer maior quantidade dessas substncias do que aquelas usadas para a
alimentao e o desenvolvimento do corpo astral. O excedente [...] ir para o
desenvolvimento do quarto corpo. No entanto, em Iodos os casos, o
excedente ter que ser grande. Todas as boas substncias necessrias ao
desenvolvimento e alimentao dos corpos superiores devem ser
produzidas dentro do organismo fsico, sendo que o mesmo est capacitado a
produzi-las com a condio de que a mquina humana esteja funcionando
correta e economicamente4.
4. P. D. Ouspensky, op. cii., p. 180.

A sempre popular experincia de viajar para "Cora do corpo" relacionase habilidade de a forma astral separar-se do corpo e viajar
conscientemente. Evidentemente, fazemos isso todas as noites durante nosso
sono. Mas estar consciente do processo e experienciar, de fato, esse plano da

realidade numa forma invisvel, bem, isso uma coisa totalmente distinta.
H uma infinidade de casos citados a respeito desse fenmeno, e a
cincia, quando aceita abordar o assunto, totalmente incapaz de chegar a
um resultado. No obstante, acumulam-se as evidncias de que o
instrumento humano e realmente capaz de chegar a tal estado.
Brian Bates, um psiclogo que passou sete anos pesquisando a
psicologia da interpretao com estudantes da Academia Real de Arte
Dramtica de Londres, fez experincias que ajudaram a guiar a conscincia
de um ator para sair do corpo e vagar pelo edifcio, informando
continuamente o percurso de sua viagem. Embora as observaes do ator
tenham sido estranhas nos seus detalhes, e mesmo depois de o ator estar
convencido de que tinha deixado o seu corpo e viajado pelo edifcio, Bates
mesmo assim introduziu um certo ceticismo, sugerindo que isso poderia ter
sido uma fantasia hipntica, corroborada pelos poderes de imaginao do
ator5.
5. Brian Bates, op. cit., pp. 175-178.

Contudo, o que a imaginao? Fico impressionado e muito triste


porque ao nomearmos qualquer funo do nosso ser, assumimos que
compreendemos isso. A imaginao poderia estar operando sob um certo
jogo de leis ainda no descoberto.
A luz no realmente visvel at que a recebamos na retina - a qual,
embora limitada, um maravilhoso sensor. E ns, humanos, estamos sujeitos
a apenas um espectro particular de ondas luminosas num vasto mundo de
ondas. Se esfregarmos nossos olhos, o que poderemos testemunhar uma
exibio de efeitos caleidoscpicos. E o que isso quer dizer? So apenas os
nervos criando imagens? Bem, e como? Por que esses padres?
E de onde vem a iluminao nos nossos sonhos? Isso no e luz? Talvez
seja a memria da luz. Mesmo sendo memria, ela e percebida como luz. E
no para se espantar que uma funo do crebro possa reproduzir a luz, que
uma energia viajando a cerca de 300 mil quilmetros por segundo? De
onde se origina esse tipo de energia mental?
Exponho isto pois penso que, estabelecer que "isso apenas imaginao"
significa fugir do assunto. O ator/xam tem a capacidade de desenvolver um
contato com as mais profundas, as mais misteriosas partes da alma humana.
Possuindo os atores os poderes de imaginao e concentrao que os
caracterizam, obviamente isso um pr-requisito para experincias
conscientes fora do corpo.
Essas experincias so uma ocorrncia natural, embora inconsciente, em
todo mundo. Porm, a conscincia artstica dessa capacidade de viajar que

traz esperanas para o desenvolvimento espiritual do homem. Os poderes


aprendidos na atuao so a preparao ideal.
Contudo, possuir os poderes no implica ter sucesso; o sucesso consiste
em criar aquilo que permanece alm do disfarce. Possuir as ferramentas no
significa ter um plano. A pessoa tem que ter ambos. E para trabalhar
adequadamente, evitando enganos que poderiam ser muito srios, e preciso
ter um guia.
Uma experincia fora do corpo, por exemplo, mesmo que certamente faz
tremer o viajante, no quer dizer, necessariamente, que se tenha criado um
corpo astral. A pessoa precisa do treinamento de um especialista nesses
assuntos e, acima de tudo, um objetivo, honesto. Ao formular um verdadeiro
objetivo procurando-se evitar a mentalidade do habitual pesquisador curioso,
o passageiro ir proteger-se de danos. Lembre-se: o objetivo tudo.

E. J. Gold, Pierrot de Ia Lune, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK,


1987.

E. J. Gold, Harlequin of Lesser Birds, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives


BFK, 1987.

8. O Objetivo Superior
A maioria dos recentes ensinamentos que, ultimamente, tiveram sua
divulgao por meio de curandeiros, canalizadores e algumas escolas, tem
uma diretiva bsica em comum que ocorre periodicamente: pede-se pessoa
que ame-se. Amando-sc, dizem, comearo a curar bloqueios e a
desenvolver, com suavidade, um estado mais poderoso e equilibrado do ser.
Conquanto nobre intento, e certamente valioso no mundo de hoje, no
qual as pessoas esto sempre se tornando presas da auto-estima, h um
perigo, que e exemplificado pela antiga lenda hebraica de Balao. De acordo
com a lenda, Moiss foi, durante certo tempo, um fugitivo no acampamento
do rei da Etipia. Esse rei viu-se na estranha posio de sitiar a sua prpria
capital, visto ter sido indevidamente orientado pelo feiticeiro Balao, o qual
usou os seus poderes para influenciar os demais sem manter integridade de
esprito*. Balao representa aquela parte da psique que busca o poder sem
um vnculo com qualquer coisa mais elevada do que o auto-amor 1.
*. Cf. Bblia, Nmeros, 22, 23, 24. (N. da T.)
1. Z'Evben Shimon Halevi, Kabbalah and Exodus, Boulder, Shambhala Press, 1980, p.
43.

A pessoa deve, evidentemente, ter um certo grau de auto-estima para


interagir com o mundo ativo, bem como ainda sentir-se atrado pelo trabalho
espiritual. Porem, o trabalho deve estar arraigado em algo mais elevado do
que o Eu, caso contrrio a pessoa invadir o limite daquilo que, comumente,
conhecido como magia negra. E como um mestre meu lembrou-me certa
vez: os magos negros morrem como ces.
Um objetivo mais elevado implica algo maior, algo alm do pequeno Eu.
Reitera tambm a idia de que a criao modular - os sistemas esto
contidos dentro de um sistema maior 2 -, e que mudando-se as freqncias
dos campos de energia, podemos interagir com outros sistemas. O objetivo
superior, portanto, est relacionado a contatar-se com, e de algum modo,
servir a um campo de energia maior ou mais elevado. A isto, geralmente,
chamamos Deus.
2. Itzhak Bentov, op. cit., p. 184.

Usando o modelo de Bentov, a conscincia humana estar sendo


estimulada a desenvolver-se de tal modo a permitir que o seu corpo
sofisticado possa absorver conhecimento atravs de um gigantesco banco de
informaes. Seramos tal como reprteres csmicos fazendo a reportagem
da criao para a criao, que o criador. Ou, como Shankara, filsofo

hindu, diz:
Na vasta tela do
Eu o quadro de mundos mltiplos
pintado pelo prprio Eu.
E aquele Eu supremo
vendo somente a si mesmo
desfruta grande deleite.

O modelo de E. J. Gold semelhante, com a diferena de que leva isto a


um patamar alm, sugerindo que o Eu supremo no pode ver-se
corretamente, visto que foi iludido por sua prpria criao, forado a isto,
pois estava num processo de sonolncia. Logo, o processo do homem ser
despertar o criador Infinito, o Absoluto, despertando-se a si mesmo e
aliviando, dessa forma, o sofrimento do Absoluto.
Espere um minuto, o que diz voc? Fazer o qu? Aliviar o sofrimento do
Absoluto? Como pode ser que, na Terra, o Absoluto sofra? Esta e uma
pergunta gratificante caso alguma vez eu tenha ouvido uma, e no darei a
minha verso da resposta e, por tabela, roubar-lhe essa tarefa. Basta dizer
que a maioria das religies adere a uma noo de que Deus est sofrendo - a
crucificao de Jesus o exemplo mais bvio -, na qual o homem tem um
papel a desempenhar com relao a qualquer semelhante, aliviando tal
sofrimento ou sendo por ele redimido.
Essas idias podem ser, a princpio, penosas, eu sei. E certamente, nem
todo mundo est apto, ou foi capaz de ser chamado a participar diretamente
de tal servio. Alguns atores podem sentir-se consolados ao saber que as suas
experincias so valiosas e que as suas vidas so uma grande e til
contribuio para o holograma coletivo do conhecimento que e reunido por
Deus.
Mas para aqueles que podem enxergar pouca alegria em suas vidas tais
como so, e que queiram participar da luta pela evoluo - bem, pode haver
trabalho frente.
Um bom caminho para o ator comear a descobrir o verdadeiro
propsito superior, que consiste em aperfeioar a compaixo por meio do
personagem. Como um titereiro que sente compaixo ao animar e dar vida a
algo inanimado, o ator pode dar vida a um personagem que est morto, que
nada mais e do que palavras sobre uma pgina.
Visto que o personagem precisa ser desenvolvido, o ator deve comear a
se identificar e, verdadeiramente, simpatizar-se com o personagem inteiro,
ate mesmo com os aspectos feios ou negativos. Esse ato de abertura em
relao ao personagem, amando-o, enxergando as suas debilidades e faltas,
jogando incondicionalmente com a verdade do personagem, isso um ato de

profunda compaixo.
Render-se ao personagem, sem almejar recompensa, e essencial. Pode-se
comear o processo desfazendo-se da necessidade comum pela recompensa e
estabelecendo um novo quadro de referncias para o trabalho - que no seja
dependente do sistema de recompensas.
Ao fazer isso, a pessoa pode superar Balao, pode reconhecer os dons j
existentes e que pagam a dvida do universo, tornando-se apta a ajudar no
trabalho de unificao, que tambm o de redeno.
Esse trabalho, esse sacrifcio ou ajuda - seja que nome voc queira dar a
isto -, e a chave para se estabelecer o objetivo superior. Lembre-se disso por
causa da grande variedade de almas e caminhos: o seu objetivo superior
pode no ser adequado a mais ningum a no ser a voc mesmo. E sendo
assim, tentar converter outros , muito freqentemente, fazer uma
transferncia da insegurana ("Nossa! Se eu conseguir que muitas pessoas
acreditem como eu, ento poderei verdadeiramente acreditar!").
Com dedicao e orientao, o ator tem a oportunidade de ressonar
juntamente com entidades mais elevadas, acumulando dados e
experimentando o tipo de conscincia reservado normalmente aos santos e
sbios. Isso no significa que todo inundo far o mesmo. De lato, como
conseqncia da sonolncia da humanidade, h muito poucas pessoas que
iro escolher o caminho do aperfeioamento do Eu e, em menor nmero
ainda, pessoas que iro alcanar qualquer coisa de real valor. Todavia, h
esperana, encanto e possibilidades para os atores obedecerem a um objetivo
superior e, ao faz-lo, iro santificar a sua arte.

E. J. Gold, The Stars Are My Thoughts, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

9. A Mentalizao
Estar completamente consciente em todas as situaes e condies da vida
aquilo que Buda quis dizer ao afirmar que deveramos estar atentos enquanto
estivssemos sentados, de p, deitados ou caminhando. Mas 'completamente
consciente' no significa estar consciente de algum aspecto ou funo do nosso
corpo, ou nossa mente, e sim estar consciente com e do nosso inteiro ser, o que
inclui corpo, mente e algo que vai alm deles: ou seja, aquela realidade mais
profunda que Buda indicou no termo Dharma e que ele percebeu durante o estado
de Esclarecimento1.
Lama Govinda
1. Lama Anagarika Govinda, Creative Meditation and Multi-dimensional Consciousness,
New York, Questbook, Theosophical Publishing House, 1976, p. 125.

Se voc estudou interpretao, a descrio seguinte pode parecer-lhe


familiar. Voc est trabalhando num exerccio no intuito de obter conscincia
numa aula de interpretao. O instrutor diz-lhe para voc no generalizar o
sentimento do sol no seu corpo, mas que sinta onde os pontos luminosos se
encontram, deixando que isso informe o seu instrumento inteiro. Ou como
neste exerccio: o instrutor pede-lhe para respirar e simplesmente ficar atento
respirao que entra e sai e dizer um poema ou algumas falas, talvez de
uma pea, enquanto voc faz isto. Talvez pediram para se levantar e ficar
frente da classe e dizer o ABC sem inflexo alguma, tentando achar uma
posio neutra. Ou se a sua aula estiver direcionada para uma dinmica mais
ativa, o instrutor poder pedir para voc andar ao redor da sala, comandando
diferentes reas do corpo e observando os sentimentos que esto associados
s diferentes posturas. Voc pode ficar surpreso ao saber que estes, e outros
incontveis exerccios de interpretao nada mais so do que variaes de
uma antiga prtica de meditao chamada mentalizao.
A meditao e freqentemente associada ao budismo, particularmente ao
zen japons. Porm, h prticas semelhantes tambm na maioria de outras
religies. A razo aparente para tais exerccios, tanto na religio quanto no
teatro, focalizar a ateno. Os resultados variam de acordo com o propsito
bsico da prtica. Geralmente, porm, o objetivo acalmar a tagarelice
habitual da mente e, gradualmente, desenvolver a perspiccia 2.
2. Thomas Merton, The Asian Journal, New York, New Directions Journal Publishing,
1973, pp. 300-302.

O ponto de partida, na maioria das prticas baseadas no budismo, a


mentalizao da respirao. O iniciado procura uma postura que permita que
a espinha fique ereta e que o equilbrio esteja "fechado", evitando-se

qualquer movimento sbito ou queda. A mente, ento, repousa na barriga, ao


redor do umbigo, e simplesmente acompanha ou, em alguns casos, computa
a respirao.
Experimentei isso ao sentar em zazen todas as manhs durante um ano, e
embora isso parea simples, no . A mente, no incio, quer se dispersar e
resiste simples inteno de nos sentarmos e nos concentrar. Depois de um
tempo, porm, com moderada persistncia, a mente ceder calma, e uma
paz satisfatria se expandir por todo o seu ser.
Tipo semelhante de paz atingido em meditaes com movimentos,
como o Tai-Chi Chuan chins. To logo a sucesso de movimentos for
aprendida, a respirao e a energia sutis fluem como parte de uma suave
meditao serena. O benefcio adicional de se praticar Tai-Chi e que ele gera
uma fora vital saudvel e mantm o corpo numa forma ajustada, embora
flexvel.
Apesar de serem certamente teis para muitas pessoas por proporcionar
uma pausa na rotina da vida moderna, as prticas de mentalizao, nas suas
formas orientais, so freqentemente pouco teis para o ator. O Tai-Chi
ajudar no relaxamento do ator e na concentrao, e isso claramente
proveitoso. Mas pode tornar alguns artistas muito suaves, delicados demais
no enfoque do seu trabalho. Justamente por isso, a meditao na posio
sentada, semi-sentada ou em ltus pleno pode debilitar e, em alguns casos,
provocar srios danos aos joelhos. E embora ocorra efeitos positivos desse
tipo de concentrao, ele muitas vezes imprprio para aqueles cuja energia
fsica precise estar teatralmente vivel.
Assim sendo, por que o ator deveria praticar a mentalizao? Deixe-me
comear contando uma histria. Enquanto morava, alguns anos atrs, em
Nova Iorque, assisti a algumas aulas de interpretao do ator americano
Michael Moriarty. A sua tcnica inicial chegava muito perto da meditao
zen, muito embora eu no tenha reconhecido isso na ocasio. Chamava-se
Tcnica de Interpretao dos Atores.
Nessa tcnica, um ator deveria entrar na classe, sentar-se numa cadeira e
ler um texto, silenciosamente, permitindo que a sua respirao fosse
suavemente o seu guia para revelar o subconsciente. Um dia, li um
monlogo que era uma pea satrica sobre um personagem cujas prticas
espirituais eram to numerosas e demoradas que ele nunca saa de casa.
Depois dos comentrios, Michael falou rapidamente sobre a sua prpria
experincia em procurar Deus.
Disse que, durante dois anos, foi ao Centro Zen de Nova Iorque e se
sentava, um tanto miseravelmente, na posio de ltus e meditava. De
repente, ento, ocorreu de um dia estar sentado com sua angstia procura

da verdade. Ele pensou: "Sou um ator, e um ator deve encontrar a verdade


em quaisquer posies".
Esse pensamento libertou e devolveu-o ao teatro com renovado vigor. E
quando ele contou isso classe, tambm me libertou. Ainda medito e fao
Tai-Chi, mas a prtica da mentalizao, na minha vida, estende-se para alm
das formas orientais. Como, de fato, deve ser.
O Sr. Moriarty queria dizer, essencialmente, que no e to importante o
qu, mas sim o como. Posso, por exemplo, escrever estas palavras ou
quaisquer outras e isso tudo ser automtico, ou uma meditao dependendo
de como eu acessar isso.
A partir dessas tcnicas orientais, o ator deve aprender a assimilar o que
elas tm a oferecer, mas para que essa aprendizagem possa ser integrada
atuao, os seus princpios precisam abandonar os travesseiros de zafu e
passar ao teatro.
Felizmente, h muitas tcnicas completamente ocidentais que podem
ajudar, no caso. A Tcnica Alexander, por exemplo, extensamente usada no
treinamento de atores na Inglaterra, no Canad e nos Estados Unidos, est
muito prxima de ser aquilo que eu chamaria de zen ocidental.
F. Matthias Alexander foi um pioneiro no conceito da unio entre corpo e
mente. Desenvolveu as suas teorias na ltima dcada do sculo XIX e, ento,
ensinou at a sua morte em 1955. Escreveram-se inmeros volumes para
iluminar a amplitude do seu trabalho e influncia. Portanto, obviamente no
posso apresentar uma anlise completa desse sistema aqui.
Porem, mencionarei alguns elementos-chave de sua tcnica, similar s
usadas no treinamento zen. Primeiramente, temos o seu conceito de conexo
cabea/pescoo. Ele considerava a direo e a posio da cabea, em relao
ao pescoo, como sendo de importncia fundamental para o timo
funcionamento do organismo3.
3. Edward Marsel, The Resurrection of the Body - The Essential Writings of FM.
Alexander, Boston, Shambala Press, 1969, pp. 11-26.

Enquanto o zen no acha, necessariamente, essa conexo como sendo de


valor supremo, as orientaes de Alexander para posicionar a mente do
aluno nesse ponto, enquanto monitora as mudanas interiores/exteriores,
esto muito prximas a uma meditao budista de outro formato, conhecida
como Vipassana.
Na Vipassana, o meditante concentra a sua ateno na respirao ou
numa parte qualquer do corpo, mantendo um leve mas contnuo enfoque
nessa rea. A tcnica de Alexander sustenta que essa parte do corpo deveria
ser, simplesmente, o lugar onde a cabea conectar-se-ia ao pescoo.
H outras semelhanas. No zen, h a idia de dominar o equilbrio e a

conscincia por meio de quatro posturas bsicas: sentado, de p, deitado e


caminhando. O incio do trabalho de Alexander comea exatamente com
estas mesmas posturas. E o zen, depois, ensina que aquela concentrao
essencial e leve deveria ser aplicada a todas as atividades do dia,
independentemente se mundanas ou no. Sobre isso, diz o prprio
Alexander:
A essncia da perspectiva religiosa e que a religio no deveria
permanecer confinada num s compartimento, mas deveria estar sempre
presente como princpios-guias subjacentes ao "viver dirio", s "tarefas
comuns". Da mesma forma, possvel aplicar-se este princpio de vida ao
crculo dirio das atividades da pessoa, sem que se envolva nisso uma perda
de ateno dessas atividades4.
4. ldem, p. 8.

Estar atento relao do corpo com a gravidade e usar a reflexo para


redirecionar os padres habituais de movimento uma atividade que requer
estar presente naquele instante. O monitoramento e a reaprendizagem ao
longo do dia criam uma fresca conscincia mental, juntamente com uma
facilidade fsica graciosa. Isto puro zen.
No se est querendo dizer que o processo acontece inteiramente sem
esforo. Somos criaturas de memria frgil e o esforo para lembrar de
equilibrar a cabea e redirecionar as aes de sentar, caminhar e assim por
diante, exige uma quantidade maior de esforo do que se poderia
normalmente imaginar. Porm, a experincia de compostura interna que
acompanha o alinhamento, instaura um apetite por aquela compostura, e
eventualmente far com que nos lembremos mais facilmente.
Outro paralelo entre a prtica zen e a tcnica Alexander o conceito de
inibio. Alexander usou o conceito no no sentido de contrariar ou suprimir
o desejo, mas sim com vistas a ignorar os modos habituais do pensar e do
fazer5. Ele descobriu que, logo que o pensamento faz acontecer algo - como
decidir levantar-se de uma posio sentada -, o sistema nervoso j acionou
um conjunto especial de nervos em preparao. Esse conjunto de nervos
invariavelmente consistia no padro habitual que foi exercitado de acordo
com a compulso e o condicionamento, e que Alexander denominou de
"sensao errada daquilo que certo".
5. ldem, pp. 58-59.

Portanto, numa lio, o professor Alexander poderia pedir a uma aluna


para dizer a si mesma que no se levantaria - e ento se levantar. Dessa
maneira, ela inibiria o impulso original para estar de p, permitindo que um
novo padro pudesse ser aprendido.
Paul Reps, ao trmino de seu livro Zen Flesh/Zen Bons, inclui uma lista

de prticas e meditaes. Uma delas dirige-se nitidamente para a inibio.


Diz: "Assim que voc tiver um impulso para fazer algo, pare".
Finalmente, um dos elementos-chave do zen o no-vnculo,
especialmente com resultado. Ligar-se ao resultado , na verdade, a mesma
coisa que a tcnica de Alexander coloca como fim lucrativo. Ele empregou
tal conceito para descrever as pessoas que usam a sua vontade para insistir
no processo que visa um fim almejado, com pequena ou nenhuma
preocupao em relao aos meios. O ganhador de fins simplesmente insiste
nesse processo "achando que est certo". O problema, no caso, que em
qualquer atividade que o ganhador de fins esteja executando, ele far um uso
inadequado do seu instrumento. Nesse sentido, a melhoria e a excelncia so
quase impossveis. Sentir que est certo, ento, um impedimento para
aprender6.
6. Idem, p. 116.

Como disse anteriormente, Alexander era um pioneiro nesse campo.


Desde sua poca, houve um nmero sempre crescente de professores e
pesquisadores que avanaram nesse conhecimento a um grau notvel.
Entretanto, as tcnicas fundamentais de Alexander so ainda hoje
amplamente usadas, especialmente no teatro.
H uma prtica excelente que eu deveria mencionar: trata-se do trabalho
de Moshe Feldenkrais. As suas Tcnicas de Conscincia atravs do
Movimento e Integrao Fundamentais, esto se tornando rapidamente a
prxima mania nessa rea. O seu trabalho j foi endossado entusiasticamente
por Peter Brook, e numerosas escolas de teatro da Europa utilizam-se dos
praticantes de Feldenkrais para treinar os seus atores.
No tenho muita experincia com o mtodo Feldenkrais, mas diria que, a
julgar pelo que experienciei durante o seminrio de uma semana, alguns
anos atrs, com Moshe Feldenkrais em Nova Iorque, o trabalho desse
homem pode muito bem ser a maior contribuio no campo da relao
corpo-mente nessa poca.
No que diz respeito ao seu possvel aproveitamento para a mentalizao
ou para a dimenso espiritual da interpretao, posso transmitir apenas uma
declarao que imagino ser muito conhecida. Num certo ponto, durante o
seminrio referido, Moshe disse: "Mesmo que voc absorva todos os
sistemas psicolgicos do mundo, voc no realizar nada enquanto no
mudar a sua relao com o tempo".
O ator trabalha no tempo intermedirio. Momentos condensados, ritmo
cmico, pausas, silncios, compassamento, tempo - estes so, justamente,
alguns dos elementos de tempo que um ator deve dominar. E dominar esses
elementos implica, igualmente, estar livre deles. A mentalizao e um

mtodo primrio de encontrar essa liberdade. Na verdadeira mentalizao, o


tempo e elstico, solto e brincalho - permitindo uma frescor, uma fluidez
que as platias desejam desesperadamente experimentar.
Tradicionalmente, h quatro passos na prtica da mentalizao correta
(chamada Satipatthana pelos budistas). Um passo muito poderoso superar
o medo da morte, derrubando o vnculo sensual do corpo. Para fazer isso, o
iniciado precisa ver o seu prprio corpo como um cadver, em algum
momento de sua decomposio. Deve visualizar isso fortemente e enfrentar
de forma consciente a realidade de sua morte eventual e a decomposio do
corpo. Este o passo da reflexo sobre os estados do corpo. H lambem a
reflexo sobre os estados dos sentimentos, os estados da mente e os estados
das coisas7.
7. Thomas Merton, ap. cit., p. 401.

Menciono tudo isso porque acontece, muitas vezes, na vida de um ator:


ele obrigado a "morrer". Meryl Streep aparentemente foi fundo nesse
mistrio para uma cena do filme Ironweed, o elenco e o diretor ficaram
muito preocupados que ela estivesse realmente morta 8! Sarah Bernhardt
dormiu num caixo, sem dvida para eliminar o medo da morte e dar vida a
um enfoque mais exato de sua representao. E um grande nmero de peas
de Shakespeare apresenta pessoas caindo mortas a torto e a direito. Sem
incluir a maioria daquilo que exibido na televiso e cinema modernos.
8. Brad Darrach, "Meryl Streep - On Top and Tough Enough to Stay There", in Life
Magazine, December 1987, vol. 10, # 13, pp. 72-82.

Que perfeita oportunidade para confrontar o medo da morte e se


aprofundar nisso, exatamente como faria um monge budista! Tais
oportunidades dadas aos atores, no caso de algumas ordens religiosas
constituem-se em profundas meditaes. E ao ator foi dada a oportunidade
de no apenas usar isso para elevar a sua arte, como tambm para alicerar a
sua trajetria no caminho espiritual. Em parte, isso obtido pelos temores e
vaidades abandonados ao se manter uma firme vigilncia sobre os estados de
sua personalidade por meio da mentalizao correta.
Em resumo: o ator que queira encontrar uma maneira de comear a
trabalhar deveria levar em considerao os usos da mentalizao. Ela pode
ser aplicada em quase todas as reas de treinamento do ator: alinhamento
postural, soltura/controle da respirao, ritmo, caracterizao fsica, cenas de
morte e a simples conscincia mo, enquanto estiver executando
virtualmente qualquer exerccio. A beleza verdadeira disso a gerao de
uma espontaneidade honesta, centrada - algo que todo ator pode fazer bom
uso. Assim, na mentalizao para o ator, os meios so o resultado!

10. Os Portais
No preciso ser um pesquisador para logo descobrir que a variedade de
"maneiras" ou "caminhos" contam-se aos milhares. Cada maneira protege o
seu prprio sistema e, muito embora haja seitas e ordens que reconhecem e
apiam outras abordagens religiosas, a maioria define-se em oposio s
demais.
Exemplificando, no cristianismo h muitos ramos de f dentro da
original Igreja Catlica Romana. Por exemplo: h uma grande variedade de
ordens de monges e freiras. A Igreja Episcopal quase idntica no ritual,
mas no adere autoridade papal. A reforma protestante produziu uma
infinidade de igrejas, cada qual com seu carter prprio e abordagens
especficas.
Semelhante ramificao aconteceu com todos os movimentos religiosos
do mundo. E como uma equao matemtica em elaborao: esta equao
assemelha-se, aproximadamente estrutura que governa o crescimento das
rvores, famlias e at mesmo das idias. Parece que a religio, assim como a
natureza, segue a rota da especializao e do refinamento crescentes.
E evidente, igualmente, que quase todas as religies primrias centramse ao redor de uma figura nuclear ou heri, que chega com, ou atinge, uma
estatura divina - por exemplo: Jesus, Buda, Maom, Zeus, Moiss, Shiva e
assim por diante. Algumas religies so inflexveis quanto ao seu
entendimento de serem a nica ou a correta. E realmente as respectivas
divindades insistem na fidelidade s suas religies. Advertem contra o
envolvimento com idolatras, pagos, brbaros, canibais, bruxas ou diabos
que habitam as outras casas de adorao.
Quando era mais jovem, adquiri uma grande rejeio pela mentalidade
de "clube privado" existente na maioria das religies. Depois, na medida em
que progredi no meu "caminho sem caminhos", reconheci nessa postura
discriminatria uma parte necessria de todas as ordens religiosas. Quando
uma congregao ou grupo so formados, em essncia, tornam-se uma
entidade celular. Precisam criar membranas protetoras para assegurar a
integridade de sua estrutura. Esse processo envolve a rejeio de outras
estruturas celulares.
Apesar de parecer injusto ou desnecessrio, o simples fato : Por que?
Porque o caminho direto e estreito!
Joseph Campbell, em entrevista televisiva com Bill Moyers, fez uma
moderna e adorvel analogia para descrever esta mesma idia antiga.

Comparou as religies a pacotes de software para computadores. Cada


computador pessoal est unido ao terminal principal - ou Deus. Porm, cada
pacote de software tem o seu prprio cdigo, e somente aps aprender o
cdigo voc poder ter acesso, eventualmente, ao terminal principal.
Visitar um software interessante, mas no pode lev-lo muito longe,
caso no esteja formatado.
A opo por um mtodo ou religio em oposio a outros , na verdade,
motivada pelo conhecimento ao qual os pesquisadores estejam interessados,
e caso no sejam estimulados para permanecer nesse processo, vo
abandon-lo e visitar outro software reluzente do mercado.
Como natural, este conceito essencial est perdido ou ignorado, e no
difcil encontrar pessoas que, fervorosamente, no apenas acreditam que os
outros sistemas devem ser evitados, mas tambm odiados ou destrudos. Isso
d lugar a cises horrveis que incitam matana, perseguio, parania
e guerra.
O fato de pessoas razoveis tornarem-se odiosas est, normalmente,
relacionado luta pelo poder. Por qualquer razo estranha, ns humanos
sentirmos que o domnio sobre os outros humanos ir, de algum modo,
assegurar a imortalidade. Nesse sentido, a fome pelo poder (manifestando-se
com cobia, concupiscncia, crueldade e assassinato) est vinculada ao
temor da morte.
O poder verdadeiro, aquele que no est relacionado ao medo da morte,
um poder descrito pela maioria das religies como a verdadeira paz interior
- uma compensao pelo lugar de cada um no universo. Pessoas que no
possuem qualquer paz interior, que ignoram o seu possvel lugar e que
suspeitam no existir tal coisa, sentem uma profunda fraqueza ou possuem
uma nsia interior que precisa, constantemente, ser sustentada e alimentada.
Conheci artistas desse gnero. Eles precisam de um constante reforo do
seu prprio valor. Encontram-se sempre desesperados em busca de aceitao
e na tentativa equivocada de satisfazer o seu desespero; freqentemente
sacrificam a intimidade de que realmente precisam em troca dos aplausos.
Conheci tambm outros que, por uma infinidade de razes, sabem
confiantemente qual o seu valor. Sem recorrer publicidade espalhafatosa,
puderam aceitar o amolda platia, assim como o dos amigos e ntimos.
Esses artistas com verdadeiro poder interior possuem aquilo que, na
maioria das vezes, denominado presena. H neles um esplendor notvel.
No por acaso, esses artistas famosos so descritos como "luminares" ou
"estrelas". Em termos esotricos, desenvolveram o seu poder interior a um
nvel em que podem ativar aquilo que conhecido como esplendor.
De modo similar, h diferentes nveis de esplendor, assim como

diferentes nveis de luz. O esplendor de um "brilho" saudvel, por exemplo,


um nvel baixo, embora com uma luz reconhecvel. O "arrebol" do
intercurso sexual uma luz de nvel ligeiramente mais alto, porm ainda
baixo quando comparado luz luminosa do clmax sexual. Alguns atores
irradiam esplendor quando sobem ao palco, enquanto outros podem arder e,
ainda outros - embora somente uns poucos - parecem fazer explodir o
esplendor: impossvel deixar de assisti-los.
Dizem que muitos gurus indianos emitem uma luz radiante. Acredita-se
que seja benfazejo simplesmente estar na presena de tal energia luminosa.
Ram Dass, professor e autor de Grist for the MUI (Moenda pura o Moinho)
e de Be Here Now (Esteja Aqui Agora), conta como o seu guru manteve um
fluxo de luz do qual emanava um calor fixo e um amoroso esplendor,
desfrutados por qualquer pessoa do seu crculo imediato de influncia. Essa
vibrao de um ser avanado pode funcionar para elevar as possibilidades
espirituais de toda uma comunidade - por isso que, na ndia, os iogues no
devem fazer nada a no ser sentarem-se em feliz e profunda meditao,
sendo considerados valiosos para as suas comunidades. So sustentados por
suas contribuies entusisticas.
O esplendor, especialmente nas faces, considerado por muitas crenas
como sendo sinal de realizao espiritual. Os taostas, por exemplo, so
caracteristicamente metdicos nas suas avaliaes. Para eles, se a luz facial
pura e branca, significa que o seu portador atingiu a energia mental e
fortaleceu os seus pulmes. Se tiver nas faces um negro radiante, os rins da
pessoa so fortes e ela beneficia-se da dureza de sua essncia. Se o esplendor
for amarelo forte, a pessoa tem puro Chi ou fora vital 1.
1. Ni Hua-Ching, op. cit., p. 68.

Na Bblia, h muitos exemplos de esplendor. Moiss, ao descer com as


duas Tbuas da Lei, mostrou um esplendor facial porque "esteve falando
com o Senhor" (xodo 34:29). E h muitos relatos de halos e auras que
puderam ser percebidos por pessoas comuns.
Tomado pelos seus termos individuais, quando uma pessoa alcana certo
nvel de esclarecimento, ela pode elevar-se do estado mundano do corpo para
o nvel dos mundos superiores. Quanto maior for a durao e a exposio
aos mundos superiores, mais profundo e durvel permanece o esplendor 2.
2. Z'evben Shimon Halevi, op. cit. p. 199.

Tive alguma experincia com o esplendor e testemunhei exemplos de


luminescncia extraordinrios em alguns seres. Embora eu tenha percebido a
radiao e conhecido a sua existncia em crculos espirituais, imagine a
minha surpresa quando li o livro To The Actor (Para o Ator) de Michael

Chekhov e descobri que ele no s reconhecia a sua existncia, como


tambm explicava o fenmeno ao comentar a tcnica da atuao.
No seu livro ele ensina que o aluno deve imaginar raios que se
desprendem de vrias partes do corpo. Pede para que encha o espao com a
sua radiao e imagine que o ar ao seu redor est cheio de luz. Em seguida,
para meu assombro, d instrues que poderiam ser uma conferncia aos
monges do Tibete, no Himalaia. Diz ele:
Voc no deve se perturbar com dvidas sobre se esta de fato radiante ou
se apenas est imaginando. Se voc supor, sincera e convincentemente, que
est emitindo raios, a sua imaginao ir, gradual e fielmente, conduzi-lo ao
verdadeiro processo de irradiao.
Uma sensao da verdadeira existncia e a significao do seu ser
interior sero o resultado deste exerccio. O uso de apenas expresses
exteriores a evidncia muito clara de como alguns atores esquecem ou
ignoram que os personagens que retratam tm almas vivas e que essas almas
podem tornar-se manifestas e convincentes por meio da radiao poderosa3.
3. Michael Chekhov, To the Actor, New York, Harper & Row, 1953, p. 12.

A maneira como tais aspectos ocultos da realidade podem se tornar


manifestos um dos segredos mais fundamentais da cincia mstica e a base
de quase todas as religies. Considera-se que a habilidade do homem para
imaginar algo com sincera f a chave para sua realizao. E criar o
esplendor por meio da imaginao implica, adicionalmente, que os mundos
superiores esto se tornando passveis de acesso pelo poder da visualizao.
E tambm que os mundos superiores esto respondendo quele poder e
energias manifestados nessa esfera de acordo com os pensamentos do
homem.
Agora, ufa! Respire aliviado! Isso significa que participamos da criao
e que o nosso mundo, na verdade, produto das nossas mais fortes
convices (Nesta perspectiva, a cano Imagine, de John Lennon, constituise num ensinamento, no somente na mensagem: "Nossa! Isso seria
maravilhoso!"). Se podemos ter acesso aos mundos superiores por meio de
dedicao e sacrifcio, como fizeram os grandes santos e os sbios do
mundo, o que que poderamos acessar sem grande dedicao e sem
sacrifcio?
Esta "pegadinha" torna-se desnecessria. E claro que temos acesso aos
mundos inferiores. A maioria de ns est condicionada a pensar nos que
esto abaixo como grotescos, ameaadores e diablicos. E isso pode estar
certo. Todavia, as evidencias apontam para o fato de que ns, humanos,
somos compostos por energias inferiores e superiores. Algumas religies
reduzem o ser ao negarem as energias inferiores e esforarem-se para

transform-las em superiores. Outras reconhecem as inferiores como urna


fora necessria que precisa ser dominada antes de se atingir as superiores.
Outros ainda ignoram totalmente o assunto e dizem que a dualidade da
mente que, novamente, est pregando peas, ao inventar conceitos tais como:
"superior" ou "inferior". No entanto, parece evidente que a composio de
energias filtrada no interior do instrumento humano correlaciona-se com
uma variedade de planos.
Milagres so o resultado da interao entre os planos. Uma pessoa
saturada pela radiao de dimenses csmicas possui certos poderes
paranormais. Na tradio hindu, alguns destes poderes manifestam-se como
efeitos bizarros de resistncia. H outros poderes, comumente chamados de
Siddhis, que so subprodutos do treinamento avanado em Ioga
Transcendental. Alguns dos poderes Siddhi so: clarividncia, levitao - o
poder de controlar a atrao do corpo pela terra ao desenvolver a tendncia
oposta (centrpeta), retirando o corpo da pessoa e retornando-o vontade -,
audio supranormal e telepatia mental 4.
4. Ajat Mookerjee and Jadhu Khanna, The Tantric Way, Londres, Liltle, Brown and Co.,
1977, p. 23.

Os taostas reivindicam poderes semelhantes, como a imerso nas leis


sutis do universo, os vos corporais, a telecinesia e o controle das foras do
tempo meteorolgico.
H reivindicaes, em outras religies, de grandes poderes curativos, o
caminhar sobre brasas, o viver at a idade de duzentos anos, o falar com
seres angelicais e ressuscitar os mortos - para nomear apenas algumas. Esses
poderes podem existir e podem, novamente, ser os bales de ensaio que
conduzem, na realidade, o iniciado atrado pelo poder de aperfeioamento do
Eu, que eventualmente dissolve essa atrao.
No que se refere atuao, h alguns poderes tangveis definidos - talvez
no to dinmicos quanto aqueles reivindicados pelas religies orientais,
porm certamente mais verificveis.
O poder mais amplamente usado pelos atores o da transformao. Estar
em condies de tornar-se outro, render-se conscientemente a um jogo
diferente de ritmos, valores e atitudes, isso est alm da capacidade normal
da maioria das pessoas. H tambm o poder do magnetismo animal, pelo do
qual o artista pode atrair e estimular a platia. Marilyn Monroe um caso de
destaque nesse item. A habilidade para capturar e manter a ateno dos
demais outro poder, como a habilidade para visualizar imagens to
claramente a ponto de at a platia perceb-las de fato. Vi, por exemplo,
Marcel Marceau retratar, uma vez, um homem velho num sto, danando
com o vestido de sua esposa falecida. Tanto eu quanto os demais com os

quais falei depois, percebemos o ator danando com um vestido de cetim


vermelho.
A habilidade para emitir raios tambm um poder. Ela pode estimular a
atrao em vrios nveis e, certamente, poder trazer uma eficiente presena
no palco. Os atores mais maduros, porm, sabem regular o seu esplendor em
consonncia com os demais atores no palco. Este o sacrifcio que alguns
fazem em prol do ideal mais elevado do elenco do espetculo. Serve
igualmente para manter a harmonia dentro do elenco, que todo equilibrado
em favor da totalidade do espetculo, que deve exceder em brilho a qualquer
desempenho isolado.
Dessa forma, poder no tudo. A verdadeira sabedoria vem com a
prudncia em quando no usar o poder. E, de fato, a frase: "No a minha,
mas a tua vontade dever prevalecer"*, aplica-se, verdadeiramente, aos
poderes paranormais.
* Referencia s palavras de Jesus, em Getsmane: "Pai, se queres, passa de mim este
clice, todavia, no se faa a minha vontade, mas a tua" (Lucas, 22:42). (N. da T.)

Moiss, como foi dito, punha um vu sobre o seu rosto. Ele filtrava o seu
esplendor interior com a mscara do ego. No apenas para impedir a entrada
de nveis mais inferiores, mas tambm para impedir que a sua luz interior
cegasse os demais. Este era um ato compassivo, pois quando na presena do
grande ser as discrepncias da prpria natureza do homem so exaltadas
pelos contrastes, o que pode ser uma experincia muito dolorosa. Portanto,
um mestre freqentemente instrui por detrs de um vu5.
5. Z'evben Shimon Halevi, op. cit., p. 200.

Este tema me conduz ao assunto dos mestres. H um velho provrbio


que diz: "Quando o aluno estiver pronto, o mestre aparecer". Penso que isso
seja verdade. Foi certamente o que aconteceu na minha vida. Tambm existe
o velho provrbio que diz: "Busca e achars" - que da mesma maneira
tambm verdade.
O problema, para a maioria das pessoas, pular do carrossel. Na
dinmica da vida orgnica parece haver uma estranha conspirao contra se
achar a verdade. Uma vez que tal obstculo seja superado, ou ate mesmo
como parte do processo em super-lo, um mestre l estar.
evidente que nenhum mestre o mestre certo para todo mundo. E s
vezes existem numerosos quase-mestres, os quais devem ser ignorados; eles
funcionam como lestes de sinceridade. E s vezes, especialmente no incio,
dada pessoa a chance de escolher um mestre.
H muitos fatores a serem considerados na escolha do mestre. Antes e
principalmente, ele deveria ser algum que possa peg-lo nos seus truques,

que possa desafiar as suas mscaras (algo que pode nem sempre ser
agradvel). O mestre deve seguir uma tradio; deve falar sua alma e no
sua carteira; e, idealmente, ele deveria estar acessvel e viver prximo o
bastante a voc caso sejam necessrias visitas dirias.
bvio que existem todos os nveis de mestres executando uma
variedade de funes. Alguns mestres trabalham para evocar a adorao que
est dormente na maioria dos alunos. A adorao ao mestre e, na verdade,
uma sadhana, ou prtica, at que o aluno esteja aberto e maduro o bastante
para fazer a constatao de que o professor o reflexo de algo maior. Nesse
ponto, o aluno estar livre da sua influncia e progredir muito rapidamente.
Outros mestres podem ser duros e exigentes, sobretudo combativos. Este
tipo de mestre fornece a vontade necessria para conduzir o aluno novato at
que ele (ou ela) desenvolva a sua vontade prpria. Tal abordagem estica e
atrai alunos que precisam de um sentimento de intenso desafio.
Existem igualmente mestres do tipo trapaceiro, que esto l para cutucar,
confundir e encantar o aluno. Neste modelo, o aluno adquire,
ocasionalmente, vislumbres do esplendor do mestre, porm este modifica
rapidamente as mudanas para que o aluno possa construir ligaes
definidas. Eventualmente, o aluno pode abandonar a avidez racional e estar
aberto s experincias que sejam percebidas diretamente pela alma.
Qualquer que seja o estilo - e cada mestre ser incrivelmente mpar-, eles
deveriam conhecer bem o terreno do caminho espiritual, o bastante para
guiar o aluno seguramente para as suas prprias descobertas. H alguns
mestres que esto ensinando pelas razes erradas. Podem estar satisfazendo
uma necessidade de domnio sobre os outros, estar escondendo-se dos seus
prprios fracassos ou, o que pior, podem ter se auto-hipnotizado ao
acreditar que so iluminados.
Na minha prtica, os verdadeiros mestres no tm medo de sua origem
orgnica. Quer dizer, no lutam para se portar como uma imagem santa
perante o aluno. So inteiramente eles mesmos. Havero de mostrar
compaixo e humor quando isso servir ao ensino. Tambm testaro a
sinceridade do aluno. Nunca se permitiro ser a vtima das suas imagens
projetadas pelo aluno. Nem abusaro do seu poder ou exibiro medidas
punitivas de dominao. Em ltima instncia, eles desafiam qualquer uma ou
todas as definies sobre si mesmos.
Eventualmente, cada pesquisador torna-se o seu prprio mestre. Porm,
raramente h um caminho espiritual que no acentue a importncia de uma
direo formal, especialmente no comeo. Ao se encontrar um mestre, a
sensao pessoal de algum com discernimento deveria ser o fator
determinante. Lembre-se de que muitos dos mestres escondem o seu

esplendor sob o vu, pois assim voc no poder guiar-se apenas pela sua
presena.
Mas ento por que, de qualquer jeito, os atores deveriam encontrar um
mestre? No sugeri que os elementos espirituais encontram-se na arte da
interpretao? Nesse caso, quem precisa de um mestre?
Sim, os elementos esto na arte. Mas para aprender a orquestrar tais
elementos com um exato conhecimento voc precisar da ajuda de um
mestre. No h nenhum "caminho genrico" para a compreenso. A
necessidade de um mestre ocorre em diferentes momentos, para todo mundo.
Alguns tm necessidade dele mais cedo, outros s muito depois. Mas todos
os sinais apontam para a necessidade de um verdadeiro mestre do caminhar.
Se voc encontrar um mestre que tenha um pouco de experincia em
atuao, bem, isso ser maravilhoso.
Infelizmente, os excntricos, no momento, so contra procurar um
mestre com experincia de fundo teatral. Eles esto por fora e so minoria.
Dessa forma, os atores que precisam de instruo espiritual avanada
formam-se numa tradio muito distante de sua necessidade de orientao.
Felizmente, a maioria dos mestres trabalhar dentro da estrutura artstica
pessoal de cada aluno.
At que um mestre aparea, h ajuda sob outras formas no caminho.
Uma destas chamo de "divinatrias". Elas so simplesmente um ou mais dos
muitos mtodos usados para "adivinhar" ou fazer "leituras" para os
pesquisadores. Os mtodos amplamente conhecidos so: Astrologia,
Quiromancia e o Taro. H centenas mais, alguns deles to fantsticos que
chegam ao absurdo. Por exemplo: a Frenologia uma prtica na qual um
especialista sente os inchaos e as formas do crnio para determinar as
aptides individuais. Tambm h a Piromancia (predio do futuro por meio
do fogo); a Geomancia (predio por meio da terra); Hidromancia (previso
por meio da gua); Aeromancia (predio por meio do ar); Esternomancia
(previso por meio de consulta regio do corpo ocupada pelo osso esterno);
Estoicomancia (adivinhao ao se abrir um livro fortuitamente e entendendo
o primeiro pargrafo da pgina como uma resposta a urna pergunta j
formulada); a Teriomancia (predio por meio dos movimentos de animais);
e a Capnomancia (predio pelo movimento da fumaa), e sem parar ad
infinitum6.
6. Fred Gettings, The Encyclopedia of the Occult, Londres, Rider and Co. Ltda., 1986.

Ouso dizer que a pessoa poderia usar qualquer radical, somar o sufixo
"maneia" e ento desenvolver um sistema de adivinhao. No estou sendo
brincalho. Penso que, pelo fato de a nossa realidade material ser

principalmente hologrfica - quer dizer, todas as partes so ao mesmo tempo


o todo -, e dada a habilidade dos receptores humanos de ter acesso a uma
variedade de planos, inclusive aos planos fora do nosso mundo temporal,
qualquer sistema pode ser usado para adivinhao.
Pessoalmente, as minhas experincias com tais assuntos deram-se por
meio de formas convencionais. No comeo eu estava um pouco subjugado
por ter uma "leitura" que estivesse vinculada diretamente ao objetivo, e de
repente me senti nu. Ao mesmo tempo, foi libertador. Inclusive quando os
eventos se desdobraram exatamente como as cartas ou os astrlogos
disseram que seriam, sempre ocorriam variaes sobre um tema bsico
ditadas pela minha vontade livre.
Para um ator iniciante, as adivinhaes podem trazer luz talentos
ocultos e ajudar na administrao da carreira. Porem, assim que voc
comear a se conhecer mais completamente, a necessidade de adivinhao
ser reduzida. A prpria vida torna-se uma adivinhao.
O mestre, os poderes, as prticas, a dinmica de grupo, as adivinhaes virtualmente tudo -, apresentam-se, para o pesquisador, como portais.
Reconhecer quando os portais esto abertos, porem, e um domnio sutil que
precisa de grande pacincia e vigilncia. V lentamente, como se a sua vida
dependesse disso.
Assuma, por enquanto, que temos acesso a ambos os mundos. Podemos
ter acesso a ambos os mundos? Alguns dizem que sim. Na tradio sufi,
ensina-se que estamos invocando alguma entidade o tempo todo,
inconscientemente. Elas so como uma multido de mscaras que chamejam
pelo espelho do nosso ser. A maioria delas foi cristalizada pela conformidade
s estruturas sociais. Quando invocadas involuntariamente, cada uma assume
que o mestre da casa, incapaz de admitir que existem algumas outras
mscaras rondando pela casa.
Se voc quiser testemunhar uma troca de mscaras, qualquer dia, apenas
insulte algum. Esse o modo mais fcil, visto que a vaidade humana
muito frgil. Garanto a voc que ver uma luz bruxuleante e uma mscara
nova emergir, sem qualquer tipo de ligao com a anterior. Melhor ate:
lente descobrir as prprias mscaras. A dificuldade, neste caso, que cada
mscara assumir o seu domnio. A mscara que est lendo isto pode jurar
que est, realmente, atenta, mas logo em seguida uma nova mscara
deslizar imperceptivelmente e nada saber sobre tal juramento. A mscara
que se lembra vaguear nas profundezas, s aparecendo muito mais tarde
quando as melhores oportunidades para uma fiscalizao forem passadas.
O que deve ser feito? Para o ator, isto mais fcil porque normalmente
ele trabalha em grupos. As dinmicas de grupo so teis para os outros

comearem a reconhecer as suas mscaras e, assim, dissolverem o seu poder.


Do mesmo modo, a necessidade de se manter um personagem, para
estabelecer um conjunto de mscaras em funcionamento, que foi construdo
para retratar aquele ser, requer uma concentrao e um enfoque da ateno
que iro facilitar uma participao mais voluntria no jogo das "suas
prprias mscaras". Nesse caso, em algum ponto, as mscaras podem, na
verdade, ser usadas para atingir, para cima ou para baixo, a escala das
energias, como se fosse o suporte de um totem acessando vrios planos e
acumulando dados.
Quando isto for realizado, haver verdadeira liberao de todas as
mscaras de criao. Nesse ponto, a pessoa torna-se o Buda Dourado,
sentando-se num rio, rindo e mudando as suas mscaras com alegria,
esplendorosamente radiante. Todas as coisas tornam-se possveis porque
todas as dimenses fundiram-se no Ser nico.

E. J. Gold, The Beginning, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

E. J. Gold, Arlequine, bico de pena e pastel, 28 x 38 cm, Rives BFK,


1987.

11. A Energia Sexual e a Interpretao


No preciso pesquisa para descobrir que a esmagadora maioria do
material dramtico trata do amor, particularmente o romntico. Existem
outros temas, como honra, vingana, lutas polticas e semelhantes. Aps uma
pesquisa mais acurada, voc descobrir que at mesmo esses temas
envolvem relaes de amor de um tipo ou de outro.
Acho que se pode dizer, seguramente, que muitos atores tornaram-se
apaixonados pelo mundo da atuao devido sua procura pelo amor
romntico. A maioria dos atores j se deu conta de que se sentiram
normalmente mais desejveis quando estavam desempenhavam um papel
romntico do que quando no o faziam. Isso, sem dvida nenhuma, um
combustvel somado s ambies de melhorar a sua arte. Eles esto sempre
literalmente vidos em obter esse tipo de papel!
E sabido muito bem, do mesmo modo, que algumas pessoas so bastante
modestas clara luz do cotidiano, mas que no palco conseguem ostentar uma
beleza transcendental. Outras, talvez, so magnficas luz de uma cmera
fotogrfica. E alguns atores tornam-se mais atraentes, mais viris, mais
vibrantes quando amadurecem. Qual o seu segredo?
Na verdade, no h nenhum segredo. E justamente o enganoso bvio,
mais uma vez. Se der uma olhada ao seu redor hoje, voc ver que o modus
operandi de quase toda publicidade e o sexo. E por que que a maioria dos
tablides querem divulg-lo? Segredos sexuais! Em todos os lugares,
especialmente no Ocidente, h uma preocupao extraordinria com o sexo.
Ironicamente, h igualmente uma extraordinria ignorncia cercando o
lema. Freqentemente, o sexo pura titilao ou tabu. E na atualidade, com
o advento da AIDS, o sexo tornou-se um "assunto medico", cheio de perigos
clnicos e medo. Essa epidemia de enormes propores comeou a se
infiltrar em toda a humanidade. Sabiamente, as pessoas esto comeando a
filtrar os seus parceiros, tomando precaues especiais durante o sexo e, em
alguns casos, privando-se dele completamente.
Na esteira disso, ate mesmo as cenas de amor para os atores esto se
tornando, agora, cada vez mais complicadas do que antes. No interior de
suas mentes, eles agora devem se perguntar: " seguro?...Essa pessoa
contraiu a doena e, nesse caso... O que que eu fao?" Esse medo, embora
as evidncias apontem que a AIDS s e transmitida por meios muito
especficos (compartilhar agulhas, transfuses de sangue e emisso sexual),

indubitavelmente o medo continuar assomando.


Atores que por muito tempo, consciente ou inconscientemente,
confiavam na energia sexual para se elevarem e embelezarem, esto
enfrentando um estranho dilema. Como lidar com as novas tendncias
sexuais e, ainda assim, manter os canais abertos para a sensualidade, a
intimidade e a felicidade?
O primeiro passo lidar conscientemente com a energia sexual. A
maioria das pessoas ou e melindrosa (esperando que o mero desejo sexual,
de alguma forma, influencie os seus modos) ou promscua (rebelando-se
contra a prudncia pelo abuso da paixo sexual). Ambos os comportamentos
so extremos que podem danificar o sistema e, em ltima instncia, deter o
progresso em muitas reas.
Aqueles que esperam controlar o seu desejo sexual pela absteno,
cometem o terrvel engano de abanar as chamas com a psicologia inversa.
Como decorrncia do esforo de terem que negar o desejo, isso apenas o
sublima e faz com que ele cresa mais forte, precisando novamente de mais
esforo e ateno da mente consciente e inconsciente. Esse ciclo, como
Freud mostrou, se for mantido ininterrupto pode - e freqentemente o que
acontece - resultar em perdas psicolgicas s vezes chamadas de neurose.
No outro extremo, pessoas que tm uma vida sexual ativa demais so
apanhadas pelos sempre crescentes ciclos dos umbrais do prazer, sentindo
que precisam, cada vez mais, de excitao. Esse ciclo de luxria conduz,
tipicamente, a laos emocionais que so terrivelmente complicados. Tudo
isso resulta no esgotamento das energias vitais - energias estas que precisam
ser refinadas, preparadas, e que ativam o Eu espiritual.
Lembra-se do velho provrbio, o fogo briga com o fogo? Os antigos
sabiam o que isso significava. Sabiam que o alcance espiritual buscado,
somente seria possvel depois que os inflamados cavalos da energia sexual
estivessem arreados. O seu segredo era usar a energia sexual de maneira
consciente para aumentar o seu trabalho nos centros espirituais mais
elevados. Sabiam que a energia sexual ajuda o homem a superar a energia
sexual!
1. Elizabeth Haich, Sexual Energy and Yoga, New York, Aurora Press, 1972, p.36.

A forma como isto se d constitui a abordagem de vrias disciplinas


espirituais, o tantra e a ioga sendo as mais amplamente conhecidas. Ambos
os sistemas tem mrito inegvel e podem, certamente, ter sucesso na
transmutao da energia sexual para atingir patamares mais elevados. A
minha experincia com o tantra na sua forma hindu, porm, me d a
impresso de um simbolismo e disciplina muito complexos para serem

assimilados por algum que no seja um renunciado e dedicado


completamente forma. A Ioga (refiro-me aqui principalmente hatha-ioga)
mais simples e mais acessvel, porm acho que o acento na respirao
torna os alunos um pouco acomodados.
O melhor sistema, para mim, de longe o sistema taosta. simples,
efetivo e utiliza a energia sexual de uma maneira diretamente aplicvel aos
atores. Suas prticas podem ser feitas em qualquer lugar, sem requerer uma
ateno excessiva. O estilo taosta de circulao de energia, igualmente, afia
a mente e aprofunda o contato com o instrumento fsico e o corpo
emocional. Finalmente, no-dogmtico e essencialmente no-religioso,
permitindo ao ator praticar as tcnicas sem mergulhar num treinamento
religioso complexo.
O sistema chins muito prtico e, embora existam ritos cerimoniais
taostas para aqueles que buscam esse aspecto, os seus ingredientes de
funcionamento esto contidos num formato relativamente simples, livre de
mitos e rituais. Os chineses tambm valorizam o domnio dos campos da
medicina, pintura, caligrafia, artes marciais, msica, poesia e dana, sendo
que tudo isso pode ser unido ao sistema taosta, caso o iniciado assim o
desejar.
A primeira parte do formato uma tcnica de meditao. Essa tcnica
est preocupada, principalmente, com a acumulao de Chi, ou aquilo que
poderamos chamar de "fora vital", dirigindo ento a energia ao longo dos
principais canais de energia do corpo. Tipicamente, os canais esto
bloqueados nos lugares em que o Chi no pode fluir. As meditaes so
usadas para abri-los gradualmente. Uma vez que o Chi esteja fluindo
livremente, circulando em seu pleno potencial (como a energia de uma
criana), pode ento ser dirigido para despertar os centros de poder mais
elevados do corpo. A energia sexual, no sistema taosta, Chi e se move
numa quantidade e velocidade maiores do que o normal.
A meditao comea sentando-se na extremidade de uma cadeira com os
ps paralelos, as pernas confortavelmente separadas e tambm paralelas. A
espinha deve estar ereta e com a cabea centrada; as mos devem ficar
unidas palma contra palma de maneira relaxada, descansando nas coxas
superiores. Os ps servem como "fio de aterramento" e devem estar
firmemente plantados no cho. Deve haver tambm uma leve inclinao da
cabea para evitar um bloqueio da energia na parte de trs do pescoo.
A seguir, faa com que leves e profundas respiraes acomodem o
sistema e comecem a concentrar a mente. bom expulsar qualquer foco de
tenso. Depois, portanto, que a mente aquietar-se um pouco, mentalize em
repousar a mente no umbigo. Essa inteno deve ocorrer sem esforo. No

incio, voc pode ajudar a mente colocando o dedo indicador no umbigo para
ajudar a localizao da energia. Visualize o umbigo. E como uma
visualizao adicional, se necessrio, veja o umbigo como o centro do
exerccio e, gradualmente, veja os crculos do exerccio recuando, tornandose cada vez menores e movimentando-se para o interior, em direo a um
crculo vermelho mais secreto do umbigo.
Repouse a momentaneamente, ale que uma morna corrente de energia
seja sentida. Em seguida, com suavidade, tencione a corrente cinco
centmetros abaixo do umbigo no local chamado Tan Tien. Isto ser uma
sensao ligeiramente diferente em associao com este passo e,
normalmente aprofundar a meditao. Aps alguns momentos, guie a
energia para a base do pnis (homens) ou para os ovrios (mulheres). Neste
ponto, a energia tende a se aquecer consideravelmente. Na seqncia,
conduza a energia para o pernco, que fica entre os rgos sexuais e o nus.
Assim que a energia tiver sido coletada, mande-a para baixo, para a parte de
trs das pernas, para o lugar que fica no centro dos joelhos; a seguir, para a
superfcie inferior dos ps, da para a ponta de cada dedo dos ps e em
seguida volte para cima, por fora das pernas, at os pontos que ficam atrs
dos joelhos, e retorne ao pernco.
Nesse momento, h opes para uma circulao adicional que s
deveriam ser feitas aps a orientao adequada de um instrutor de
meditao. Por ora, permita que a energia retorne passo a passo ate o centro
do umbigo, onde ela pode ser armazenada.
Esta meditao conhecida como A rbita Microcsmica, e
freqentemente ensinada nos centros de Tai-Chi ou da Ioga Esotrica taosta,
na maioria das grandes cidades. Mantak Chia, um dos principais defensores
deste sistema, escreveu livros excelentes em vrias reas. O seu livro,
Awaken Healing Energy Through the Tao2 (Desperte a Energia Curativa
Atravs do Tao), o melhor livro sobre as tcnicas de meditao com as
quais tive contato. As mulheres tambm podem ler o seu livro, Cultivating
the Female Sexual Energy (Cultivando a Energia Sexual Feminina), para
uma informao mais especfica com respeito meditao aplicada s
mulheres.
2. Mantak Chia, Awaken Healing Energy Through lhe Tao, New York, Aurora Press,
1983.
3. Mantak e Maneewan Chia, Cultivating lhe Female Sexual Energy, New York, Healing
Tao Books, 1986.

Deve-se ainda ponderar que a meditao dura de quinze a vinte minutos


e no requer a posio de ltus das pernas, travesseiros especiais, mantras ou
qualquer outra coisa, a no ser a concentrao. Permita-me igualmente

lembrar a observao de Michael Chekhov quanto ao poder da imaginao.


Voc s precisa imaginar e visualizar a energia que viaja e, em pouco tempo,
ela comear, de fato, a fluir. Posso dizer, pessoalmente, que quando a
energia comeou a circular em meu corpo e comecei a dirigi-la para pontos
especficos, isso melhorou dramaticamente no apenas a minha conscincia
dos canais de energia em mim, como tambm a dos outros.
Acresce ainda que tenho mantido uma constituio saudvel e jovem
devido minha prtica diria. De fato, as pessoas que me conheceram anos
atrs parecem surpresas ao verem como atualmente pareo jovem. O que no
percebem e que o aperfeioamento do Chi a lendria "fonte da juventude",
a qual tinham ouvido falar os antigos espanhis. claro que eles levaram
isso literalmente ao p da letra, e viajaram por todo o globo procurando e
matando para encontrar uma fonte. Obviamente, nunca a encontraram.
Outras coisas que podem ser obtidas, alm do aumento de uma vitalidade
juvenil, so a equilibrada presso sangnea, a melhora da digesto, hbitos
de sono saudveis, pureza de paladar, olfato e de todas as sensaes. Por
acrscimo: uma certa confiana ntima se desenvolve ao se conhecer o
sistema de energias do corpo e, em ltima instncia, ler conscincia da
caminhada dessa energia. Isto e particularmente evidente no caso do sexo.
Por muitos anos, eu, como a maioria das pessoas no mundo, pensava no
sexo como o anseio por uma energia prazerosa que envolvia sinais sensuais
complexos, que construiriam e conduziriam, por fim, em direo a um tipo
de meta: o clmax. Tal orientao, porm, quanto ao objetivo, foi
problemtica para os homens e fonte constante de frustrao para as
mulheres, que desejavam mais do sexo. O quadro clssico de um homem
alcanando o clmax e deixando a mulher insatisfeita uma tragdia da
moderna ignorncia sexual.
Uma vez purificados os canais de energia do corpo por meio da
meditao, o ato sexual torna-se mais do que simplesmente correr rumo ao
clmax: torna-se uma meditao. Numa quantidade relativamente pequena de
tempo, o homem pode aprender aquilo que e conhecido como controle da
ejaculao. Isso mais do que mera reteno; o homem, na verdade,
aprende a fazer circular a energia pelos caminhos dos principais meridianos
do corpo - como se faz na rbita Microcsmica.
Quando domina essa tcnica, o homem pode experimentar o clmax
sexual ao longo do corpo inteiro sem ejacular esperma.
Este mtodo de fazer amor era conhecido pelos sbios taostas h
sculos, e era um dos seus segredos de longevidade. De acordo com o
sistema taosta, a fora vital de um homem, ou Chi, armazenada em grande
quantidade no esperma. A perda de esperma pela ejaculao continuada

significava literalmente perda de vida. Pense no eufemismo francs para o


clmax, la petite mort, ou "a pequena morte".
Isso no quer dizer que o homem nunca deva atingir o clmax ou, at
mesmo, que a plena reteno seja aconselhvel. Ao contrrio, o homem deve
aprender o intervalo certo de ejaculao aconselhvel sua condio e idade,
permitindo-lhe control-la e prolongar o sexo ate que a sua parceira alcance
a satisfao. Isso permite uma experincia sexual mais prazerosa e profunda
para ambos, em ltima instncia4.
4. Jolan Chang, The Tao of Loving, New York, E. P. Dutton, 1979, p. 29.

Num antigo livro chamado Yu Fang Pi Chuch (Os Segredos da Cmara


de Jade), h um dilogo entre Tsai Nu e P'eng Tsu que explica os resultados
positivos do controle da ejaculao:
Tsai Nu: Supe-se, geralmente, que um homem obtm grande prazer com
a ejaculao. Mas quando ele aprende o Tao, vai emitir cada vez menos; o
seu prazer tambm no diminuir?
P'eng Tsu: Longe disso. Depois da ejaculao, o homem fica cansado, os
seus ouvidos ficam zumbindo, os olhos pesados e ele quer dormir. Fica
sedento e os seus membros tornam-se inertes e rgidos. Atravs da
ejaculao, experimenta um breve segundo de sensao, porm longas horas
de cansao como resultado. E isso no , certamente, um verdadeiro prazer.
Por outro lado, se um homem reduz e regula a sua ejaculao a um mnimo
absoluto, o seu corpo ser fortalecido, a sua mente se tornar mais leve e a
sua viso e ouvidos melhoraro. Embora o homem, s vezes, parea ter-se
negado a sensao de ejacular, o amor por sua mulher aumentar
grandemente. como se ele nunca pudesse ter o bastante para ela. E isto o
verdadeiro prazer duradouro, no 5?
5. Idem, p. 21.

Masters e Johnsons tambm concluram, recentemente, que um homem


no tem necessidade de clmax toda vez que faz sexo, e que h algumas
vantagens definitivas em no se chegar a ele. Realmente, h vrias tcnicas
descritas por eles (principalmente para ajudar na ejaculao precoce), as
quais esto muito prximas das tcnicas taostas 6.
6. Idem, p. 41.

A diferena bsica entre os estudos modernos e os antigos processos


que o mtodo taosta usa a mente para fazer circular a energia, e no somente
manipulaes e retenes. Durante o ato de fazer amor, a energia sexual
pode ser dirigida pelo macho para circular do seu corpo para o da fmea, e
esta, por sua vez, pode faz-la circular dentro da sua rbita de energia e,
depois, devolv-la ao macho. Este circuito produz uma troca curativa de
energias Yin e Yang, equilibra os hormnios e cria uma terna sensibilidade

entre ambos os parceiros.


Quando o homem aprende a controlar a sua energia sexual e a ter clmax
sem ejaculao, o mtodo pode funcionar tambm como controle natural de
natalidade7.
7. Idem, p. III.

Enquanto existem diferentes opinies sobre a exata relao entre as


ejaculaes e os coitos, h consenso de que mais benfico para o homem
mais velho ter menos ejaculaes. E como guia bsico, vlido levar em
considerao as seguintes palavras de Liu Ching, mestre taosta do sculo
VII, escritas provavelmente num livro de Chang Chan intitulado, Longevity
Principies (Princpios de Longevidade):
Na primavera, um homem pode se permitir ejacular uma vez a cada trs
dias. No vero e no outono, duas vezes por ms. Durante o frio inverno, a
pessoa deveria guardar o smen e no deveria ejacular nada. O caminho para
o Cu consiste em acumular a essncia do Yang durante o inverno. O homem
atingir a longevidade se seguir isto8.
8. Idem, p. 43.

Para o ator, isso significa o controle gradual de sua energia sexual para
que ela possa ser usada em sua arte. O ator no somente ter mais energia e
desfrutar de melhor sade, como tambm no ficar mais dividido por
causa dos transtornos compulsivos de sua natureza animal. Mais que tudo,
ter descoberto um modo de controlar as mais baixas funes a fim de
despertar os centros espirituais mais elevados.
Porm, para usar este mtodo de fazer amor se faz necessrio possuir
uma parceira (ou parceiro) que esteja interessada nessa comunho sexual que
visa uma funo mais elevada. A parceira (parceiro) certa fundamental.
Casais que tenham interesse nesse assunto podem consultar alguns livros
que versam sobre ele, porm sugiro obter orientao de um mestre de TaiChi ou de alguma tradio espiritual que o vivencie pessoalmente. Um
desses mestres, Da-Love Ananda, em seu livro The Eating Gorilla Comes in
Peace (O Gorila Que Come Torna-se Pacfico), tem um captulo sobre o
assunto intitulado "The Regenerative Sexual Response" ("A Resposta Sexual
Regeneradora"). Nele, diz o seguinte:
Quando o casal se separa, o macho deve, normal ou freqentemente,
reter a ereo, e a fmea deveria permanecer cheia de vida e at mesmo de
desejo. O desejo remanescente e a abundncia so a nossa vantagem, o nosso
verdadeiro alimento... Tal abundncia um dos meios para que ela prpria
atraia mais vida, considerando-se que o esgotamento ou a 'satisfao'
convencionais provm apenas um dos meios pelos quais somos esvaziados de
vida em cada momento de nossa existncia.

E depois, nesse mesmo captulo, continua:


O processo regenerador no elimina o orgasmo; transforma-o. Assim, por
outro lado, a resposta que deveria produzir orgasmo tem que continuar a estar
presente na comunho sexual. Atravs da participao correta na resposta
prazerosa exttica ou irresistvel, algo acontece no corpo que regenerador, e
isso serve para despertar as funes mais elevadas do crebro9.
9. Heart Master da Love Ananda, The Eating Gorilla Comes in Peace, San Rafael, The
Free Daist Communion and The Dawn Horse Press, 1987, pp. 331-345.

Na tradio da ioga tntrica (tantra significando "mtodo"), h asanas ou


posturas de Ioga especificamente programadas para a unio sexual. Tais
posturas ajudam a canalizar a energia ao longo de rotas exatas com uma
fora to poderosa que isso liberar aquilo que se chama Kundalini, ou a
Corrente Psquica10. No entanto, o tantrismo (ao menos para os ocidentais
no versados nas tradies indo-asiticas) altamente ritualstico e, embora
tenha provado ser efetivo, parece, como disse antes, impraticvel para os
atores ocidentais.
10. Moorkerjee e Khanna, op. cit., p. 26.

De acordo com a minha prtica, no so necessrios rituais extensos para


dominar o controle da ejaculao. Algumas pessoas com as quais falei
concordam que, em grande parte e, por ser ao mesmo tempo um problema
poder conhecer tudo isso, bom antes de tudo verificar do que se trata e,
ento, aplicar algumas tcnicas. O nico obstculo para que a informao se
torne uma prtica extensamente conhecida igual a qualquer obstculo a
toda prtica espiritual, ou seja, a ignorncia. As pessoas geralmente so
relutantes em sacrificar os momentos de montanha-russa da excitao de sua
existncia habitual, em favor dos prazeres mais lentos, mais sutis. O que no
percebem que tais prazeres sutis so a chave para abrir as reservas de
energia do imenso poder que, a seguir, poder ser usado para o verdadeiro
objetivo e significado da vida. O que poderia causar maior excitao?
Concentrei-me basicamente no aspecto masculino do controle da
ejaculao. Mas, e evidente que as mulheres participam, com os homens,
desse processo, em especial no incio. Elas tambm se beneficiam da
meditao da rbita Microcsmica, criam e circulam aquilo que se chama
de Energia Ovariana. A mulher tambm pode, e muito, reciclar a sua energia
sexual da mesma maneira como faz o homem, com exatamente os mesmos
benefcios. Deve aprender a arte da Reteno Orgsmica pelo qual pode
transformar a energia sexual despertada pelo orgasmo num total orgasmo do
corpo. Esta energia circula ao longo de rotas especficas, que mantm as
secrees glandulares e hormonais saudveis e estimulam o despertar de

energias mais elevadas que podem ser usadas para servir aos objetivos
espirituais superiores.
11. Mantak e Maneewan Chia, op. cit.,p, 177.

Ambos, fmea e macho, podem beneficiar-se da canalizao adequada


das energias sexuais. Para o ator ou atriz que dominem tais tcnicas, h
numerosos benefcios: sade radiante, clareza sexual (no mais sendo vtima
da luxria), clareza mental, juventude renovada e vigor, sistema
neuromuscular fortalecido e o cultivo do verdadeiro amor, na forma de
sabedoria espiritual.
Ouso dizer que, se mais pessoas aprendessem a empregar tais tcnicas
relativamente simples, os atores, assim como os no-atores, tornariam o
mundo um lugar mais seguro e mais amoroso para se viver.

12. Dualidade e Extenso do Progresso


Desde o trabalho de Stanislvski, houve um contnuo debate entre os
atores e as escolas de interpretao sobre o tema: do interior para o exterior
versus do exterior para o interior. Ou seja, um ator deve encontrar a verdade
desenvolvendo o trabalho a partir do seu interior, que ento se expande para
cumprir as demandas exteriores do papel, ou o ator deve trabalhar sobre as
manifestaes exteriores para, ento, encontrar a verdade interior? O debate
pode ser melhor exemplificado pelo contraste entre o usualmente aceito
mtodo de trabalho americano, do interior para o exterior, e o britnico, do
exterior para o interior. Na realidade, o debate ocorre desnecessariamente,
visto que os bons atores, na verdade, fazem sempre o seu trabalho de acordo
com as necessidades de cada papel em particular.
No surpreende que o mundo do trabalho espiritual tenha uma dualidade
semelhante. H aqueles que defendem uma reflexo interior profunda, que
ir produzir resultados na ao e no comportamento. Outros insistem que os
rituais e o comportamento religioso iro induzir reflexo interior profunda.
Essa oposio parecida com as abordagens duais do budismo: o zen evita
um ritual complexo em favor da aquisio, antes da pura conscincia para,
depois, lentamente, poder explorar outras regies da mente. O budismo
tibetano sugere acalmar gradualmente e depois explorar continuamente at
que o estado de pura conscincia seja alcanado, e ento a reflexo surgir
rapidamente.
1. Thomas Merton, op. Cit. p. 265.

Na era greco-romana, havia o famoso debate entre esticos e epicuristas.


Os primeiros levavam uma vida de dura disciplina e investigao muito sria
sobre a natureza da vida. Os segundos desenvolviam suas vidas com base na
filosofia: Viva a vida totalmente, pois amanh poder estar morto.
H exemplos dessa dualidade em todos os nveis da vida contempornea,
dualidades que seguem ao par da vida religiosa. Por um lado, existem os
ascetas que vivem uma vida austera e altamente disciplinada. Do outro lado,
h aqueles que acreditam que a abundncia, a prosperidade e a energia
sensual so a expresso natural e a recompensa da pureza religiosa.
Uma extenso adicional dessa dualidade ocorre na idia de redeno. Os
adeptos da viso crist asseveram que a alma do homem j est completa e
salva da danao devido sua devoo e aceitao de Cristo, cuja imolao
assegurou que a famlia dos cristos seria elevada aos cus perpetuamente.

H tambm a viso contrastante de que a alma do homem incompleta e que


o trabalho de Jesus e dos demais como ele era um exemplo simblico do
processo que todos ns teremos que completar, com vistas superao do
ciclo de encarnaes e, dessa forma, passarmos para o prximo estgio da
evoluo.
A emoo na atuao e na religio outro tpico que tambm vive uma
dualidade. De acordo com algumas escolas de pensamento, emocionar-se e
lanar-se completamente emoo e bom. Na atuao, verifica-se o
aprofundamento do sentimento e da verdade nua e crua. Na religio,
verifica-se a verdadeira rendio ou perdo, que um espetculo
significativo de amor. As outras abordagens sustentam que a emoo na
atuao dever ser removida para longe do evento a fim de eliminar a
delicada comunho com a platia e, na realidade, despoj-la da oportunidade
de se emocionar. Os adeptos desta crena nas religies argumentam que o
emocionalismo no e saudvel, que um sinal de impureza e desequilbrio
espiritual.
Estamos novamente s voltas com as dualidades da atuao psicolgica
versus a atuao no-psicolgica; da tcnica versas o instinto; da
reencarnao versus a no-reencarnao; da morte como um fim e da morte
como um comeo; e assim sucessivamente.
Todo tpico sobre o ego est carregado de dualidades. O ator deve
apegar-se ou irradiar o seu ego? O que dizer sobre os mestres espirituais?
No se supem que devam ser desapegados dos seus egos? No obstante, por
que parece que muitos deles possuem egos enormes?
Com todas essas dualidades, fica difcil chegar a uma concluso: como
saber se o que voc sabe aquilo que voc pensa que sabe?
Qual e a medida do progresso espiritual? Se voc chora por causa da
empada pela dor de outra pessoa, isso e progresso ou patologia? Se voc se
torna magro ou gordo, ou se nenhuma mudana fsica acontece, isso de
alguma maneira e sinal de progresso espiritual? E o que dizer sobre os
sonhos? Sobre os recm descobertos poderes de concentrao? E possvel
perder com esse trabalho ou ganhar com ele? Uma sbita boa fortuna ou um
sbito infortnio? Qual a medida para uma avaliao?
Essas ponderaes configuram uma funo primria para qualquer
professor. Normalmente, muito daquilo que o iniciante valoriza como
progresso, ou intil ou, ento, um impedimento para o real progresso.
como o pai que ajuda a criana. O professor (pai) observa a aprendizagem da
criana (aluno) e, s vezes, v a criana se desviar ou ento comear a seguir
uma direo em que o perigo espreita - e nesse caso tem que redirecionar
depressa a criana. Uma me, por exemplo, raramente deixa seu filho subir

sozinho urna srie de degraus da escada.


Por outro lado, o bom professor, tal como o bom pai, sabe que limpar
sempre o leite derramado no ensinar criana a limp-lo
A parte os mestres, cada tradio tem as suas placas indicadoras que
sinalizam, ao longo do caminho, para assegurar o pesquisador se est
havendo progresso. Os sinais, apesar de serem de alguma forma
semelhantes, variam de tradio para tradio.
Na tradio taosta, por exemplo, um sinal poderia ser o corpo tornandose mais delicado e flexvel, ou a mente conseguir uma calma profunda. Os
poderes psquicos tambm so um sinal; no taosmo, porm, como em Iodos
os outros caminhos, os chamados "poderes" existem na essncia do tempo,
sendo a derradeira meta ir para alm do tempo 2.
2. Ni Hua-Ching, op. cit., pp. 86-106.

Da mesma forma, com referncia quilo tudo que juntei quanto


tradio, ocorre um momento, para qualquer pesquisador, que constitui o
ponto de no-retorno. O mundo dos fenmenos comuns comea a se alterar
ligeiramente e a permitir um grande nmero de possveis ocorrncias: seres
luminosos podem aparecer, vozes podem ser ouvidas, alucinaes de
variadas propores podem acontecer, juntamente com lampejos de profunda
emoo, movimentos involuntrios do corpo e perodos de vacuidade.
Embora as condies acima citadas sejam, freqentemente, sinais
auspiciosos e uma constatao do progresso espiritual, poderiam significar
tambm o comeo da Noite Escura da Alma, condio mstica a qual San
Juan de Ia Cruz escreveu to eloqentemente. Nesse estgio, importante
prestar ateno e convocar urna ajuda apropriada.
Obviamente, isso requer ateno especial aos tipos de ajuda disponveis
e o objetivo de tal ajuda, e alm disso necessrio a maturidade para se
perceber o quanto de ajuda preciso.
Viver no reino da dualidade, como o fazemos, muito duro para a alma
que almeja a unidade. O verdadeiro progresso um estado do ser nas suas
fases avanadas, e nelas j no se aplicam os critrios habituais de medida
tomados emprestados ao mundo da dualidade. A alma deve lutar contra o
drago da mente racional. Se vitoriosa, a mente ter que se corrigir dentro do
contexto de uma orientao completamente nova. Os elementos do
verdadeiro progresso, nesse caso, podem no ser racionais, agradveis ou
aceitveis.
Ajudar ou ser ajudado durante os jorros de crescimento crticos,
configura-se importantssimo. E isso, em parte, o assunto do meu prximo
ensaio.

E. J. Gold, Anatomy of a Troubadour, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

E. J. Gold, Heaven and Hell, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

13. Palavras de Advertncia


No sei quanto a voc, mas cresci pensando que, se eu fosse agradvel
aos outros, se obedecesse aos Dez Mandamentos e fizesse boas aes em
minha vida, quando morresse, iria automaticamente para o cu. Isso seria o
bastante. Nunca questionei, realmente, o que seria o cu, pois sabia que
deveria ser melhor do que as descries correntes sobre o inferno. Depois,
durante a adolescncia, no meu crculo de amigos, era comum que se
ridicularizasse a noo ou qualquer meno sobre uma possvel existncia
depois da morte. Vivemos e morremos, isso tudo. Uma grande coisa!
Na seqncia, aps vrias experincias extraordinrias que me
convenceram de que a realidade era maior do que tudo isso que me haviam
dito que era, decidi educar a mim mesmo. Evidentemente, a maioria dos
meus professores da escola pblica tinham outras coisas em suas mentes.
Caminhar em direo oposta viso de consenso me proporcionou novas
perspectivas. Comecei a ver o desespero nas faces dos adultos, que pareciam
estar sempre correndo e tentando escapar de alguma coisa. Vi as falhas
escancaradas do nosso conhecimento sobre a realidade e desejei saber por
qu, afinal de contas, depois de toda essa propalada evoluo, havia uma
estupidez to excessiva no gnero humano.
E quis conhecer, ento, o cu. Tentei me imaginar sentado, totalmente
feliz, sobre uma nuvem do cu - isso me aborreceu. Quando comecei a fazer
perguntas, logo descobri, para meu grande desnimo, que ningum sabia o
que acontecia ou supunha o que estamos fazendo aqui neste planeta.
Gradualmente, aps considerveis hesitaes e vacilaes, encaminhei
para fontes que me ajudaram a entender aquilo que poetas e msticos
tentavam comunicar. At mesmo alguns dos contos bblicos comearam a
fazer algum sentido. Fui guiado de escola secreta para escola secreta,
tecendo dentro e fora do teatro caminhos espirituais at que uma tapearia de
verdade comeou a se formar. Como parte disso, conscientizei-me com
inegvel clareza de que nada e aquilo que parece ser. Inserir-se no mundo da
evoluo espiritual penetrar pelo espelho de regies em que a mente
racional no ocupa nenhuma posio segura.
Todo mundo reconhece que o caminho espiritual significa, mais que
tudo, uma transformao. A maioria das pessoas, porm, no se d conta do
esforo necessrio ao trabalho de transformao. E preciso coragem e
fortaleza para despertar ( possvel que a frase bblica: "Os mansos herdaro
a terra", seja verdadeira. Essas almas, que so muito submissas visando

transcender, podem estar destinadas a ficar estacionadas). por isso que


escolhi incluir, aqui, algumas palavras de advertncia. Assim sendo, quando
as coisas se tornarem cabeludas, voc no poder dizer que no o adverti!
O fundamento bsico da fortaleza espiritual e a energia. Precisa-se muito
dela para sustentar a pessoa durante suas tentativas e tribulaes pelo
caminho. Porque importante comear cedo na vida; se isso acontecer mais
tarde, apesar das melhores intenes possvel que no haja a energia
necessria para realizar qualquer coisa.
Deixe-me adverti-lo, igualmente, de que no somente existem coisas que
so equivocadas e que necessitam de grandes recursos de energia, mas que
tambm h sacrifcios que devem ser encarados. No aqueles do tipo rituais
sangrentos de bodes, muito embora eles s vezes possam parecer mais fceis.
Refiro-me aos exerccios pessoais e bsicos. Para um ator, a ambio e o
lucro pessoal talvez sejam os primeiros fatores a serem sacrificados.
Do mesmo modo, devero ser sacrificadas as idias convencionais de
sucesso. A idia do "Seja bem sucedido" no deveria ser permitida a fim de
se dominar a carga energtica do corpo. Ao invs disso, um novo fluxo de
energia, que produzido em cada momento e que traz pacincia, persistncia
e recursos ilimitados, emergir. A fama e a dourada fortuna iro dissolver-se
em favor do banquete do agora.
A auto-imagem solidificada dever ser sacrificada. A coragem para entrar
em novas avenidas de aprendizagem, de arriscar-se parecendo tolo e de
abandonar a necessidade de ser tratado como especial, tudo isso faz parte
desta transformao.
Freqentemente, os amigos e a famlia so, tambm, sacrificados. No
de forma cruel, mas voc no deve permitir que eles o intimidem quanto aos
seus verdadeiros objetivos. Sero respeitados e amados como sempre, mas
assim que voc comear a mudar e a crescer, eles devero estar dispostos a
aceit-lo complemente ou, caso contrrio, devero ser temporariamente
afastados.
H preparaes e um ritmo apropriado aos sacrifcios e eles diferem
ligeiramente de tradio para tradio espiritual. Alem disso, sem isso o
corao no ter condies de ser iluminado. O apego ao Eu inferior
dominar e o distrair dos objetivos mais elevados. importante observar
que sacrifcios so feitos em vrias fases da jornada e, em ltima instncia,
isso inclui o sacrifcio dos poderes que possam ter sido acumulados.
1. E. J. Gold, Autobiography of a Sufi, I. D. H. H. B. Publishers, 1977,pp. 114-118.

O carter dos vrios sacrifcios, bem como o contnuo foco de ateno


usado na atuao, o refinamento do sistema nervoso, a radiao das platias
e a instruo propriamente dita, podem conduzir a pessoa beira do abismo,

a um ponto de colapso ou quilo que, na tradio sufi, conhecido como o


corredor da loucura.
Veja, uma parte do problema da humanidade o fato de que estamos
conectados erroneamente. A polaridade entre o crebro fsico e o gnglio
nervoso sacro (sagrado?), na base da espinha, foi de alguma maneira
invertido. Isso acontece normalmente na infncia, e foi provavelmente
resultado da troca da vontade divina pela vontade prpria. A conseqncia e
um estado fsico que quer proceder a toda mentalizao e um crebro
profundo que tenta comandar os movimentos do corpo.
Utilizando-se de uma variedade de meios, pesquisadores trabalham no
sentido de devolver a polaridade invertida sua forma original. Trata-se da
famosa ascenso da energia Kundalini. A maioria dos iniciados no est
preparada para o perodo de transio. Este um estado do ser produzido
pelo processo de repolarizao. No nem a conscincia do antes e nem
conscincia que se dever ter ao fim da transio. um estado do ser
"fragmentado" por energias divinas, no qual as crenas e construes
mentais constroem o passado que foi destrudo pela vontade no-dualstica
do corao. Do lado de fora, parece uma loucura total. Para um relato
detalhado e fascinante desse fenmeno, leia Kundalini2, de Gopi Krishna.
2. Gopi Krishna, Kundalini, Boston, Shambhala Press, 1971.

Como conseqncia, h um novo movimento na psicologia chamado


Psicossntese, que est desenvolvendo mtodos para ajudar as pessoas nessa
fase difcil de desenvolvimento. Anos atrs, pessoas nestas condies teriam
sido diagnosticadas simplesmente como psicticas e, enquanto tal, tratadas.
Mas isso est mudando. Algumas pessoas comeam a se dar conta dessa fase
de desintegrao como necessria para uma prspera reintegrao. No seu
livro intitulado, Psychosyntesis (Psicossntese), Roberto Assagioli, o
principal proponente deste novo movimento, diz o seguinte:
O desenvolvimento espiritual do homem uma longa e rdua jornada,
uma aventura por terras estranhas cheia de surpresas, dificuldades e at
mesmo de perigos. Envolve uma drstica transmutao dos elementos
normais da personalidade, um despertar das potencialidades at agora
dormentes, uma elevao da conscincia para novas regies e um novo
funcionamento da dimenso interna.
No deveramos ficar surpresos, portanto, em achar que uma to grande
mudana, uma transformao to fundamental, estejam mareadas por vrias
fases crticas que, no raras vezes, so acompanhadas por vrias dificuldades
nervosas, emocionais e mentais. Face observao clnica objetiva do
terapeuta, estas podem apresentar os mesmos sintomas como aqueles devidos
a causas mais habituais, mas que na verdade possuem outro significado e

funo, necessitando tratamento muito diferente.


3. Apud Itzhak Bentov, op. c/7., pp. 224-225.

Um exemplo recente do corredor da loucura foi divulgado por Andr


Gregory, diretor de teatro e o principal ator no filme de dois personagens, de
Louis Malle My Dinner with Andr (Meu jantar com Andr). Nesse filme,
ele descreve em grandes detalhes uma fase de sua vida em que estava cheio
de inexplicvel sincronicidade, alucinao e um comportamento selvagem
incontrolvel que se assemelhava esquizofrenia. Pensou que estivesse
realmente enlouquecendo, s depois descobriu que era um processo
espiritualmente transformador pelo qual estava passando.
Outro exemplo e mencionado em The Asian Journal (O Dirio Asitico),
por Thomas Morton, um monge trapista contemplativo. Nele, conta uma
entrevista que teve com Kalu Rinpoche no Tibete. Durante parte da
discusso sobre a iniciao dos monges ermitos tibetanos, Rinpoche falou
sobre um perodo de dois anos de contemplao dzogchen, no qual o
iniciado tem que encontrar e contemplar "deidades apavorantes 4".
4. Thomas Morton, op. cit., p. 165.

Todos estamos familiarizados com a inspiradora loucura de pintores


como Van Gogh, Salvador Dali ou Mark Rothko. Escutamos reverentes as
composies de Beethoven, Mozart ou Stravinsky, lemos as abordagens
poticas de Emily Dickinson, William Blake ou James Joyce, e nos
maravilhamos com as invenes de grandes escultores, arquitetos e at
mesmo de estrelas do rock. Artistas de todas as idades tendem a atingir os
limites extremos de sua conscincia, apoiando-se no corredor da loucura e
esperando no cair nele. Alguns caem, outros no. Todos eles, porm, se
capazes, traro vislumbres de suas vises para ns.
San Juan de la Cruz*, um dos maiores msticos cristos, entrou no
corredor e escreveu sobre as suas experincias no livro: The Dark Night of
the Soul (Noite Escura da Alma). Nele, d algumas indicaes sobre como
enfrentar as vrias etapas. Uma das primeiras, uma explicao do porque
da existncia de tal corredor:
* San Juan de Ia Cruz (1542-1591), nascido em vila, Espanha. Tendo entrado na Ordem
dos Carmelitas, juntamente com Santa Teresa procedeu reforma dessa Ordem. O desejo de
voltar mstica religiosidade do deserto custou-lhe maus tratos fsicos e difamaes. Preso em
1577 por 8 meses em Toledo. Nessas trevas exteriores acendeu-se-lhe a chama de sua poesia
espiritual. "Padecer e depois morrer" era o lema do autor da Noite Escura da Alma, da Subida
ao Monte Carmelo, do Cntico Espiritual e da Chama de Amor Viva. (N. da T.)

Se uma alma aspira transformao sobrenatural, e bvio que se torna


imprescindvel remover tudo aquilo que esteja contido na sua natureza

sensual e racional. Pelo fato de chamarmos como sobrenatural aquilo que


transcende a natureza, preciso que o natural permanea para trs. A alma
deve, completamente e por si prpria, esvaziar-se de tudo aquilo que possa
estar contido nela com referncia a afeto e volio, de tal modo que, embora
possa haver tantos quantos sejam os dons sobrenaturais que tenha recebido,
dever permanecer desapegado deles e na escurido. Deve ser como o
homem cego que encontra o seu nico apoio somente na escura f, tomandoa como seu guia e luz, ao mesmo tempo em que no se apia em qualquer
coisa que compreende, desfruta, sente e imagina. E caso a alma no se faa
cega desta forma, permanecendo em total escurido, ela no atingir as coisas
maiores ensinadas pela f5.
5. ST. John of the Cross (San Juan de Ia Cruz), Dark Night of the Soul, traduzido por
Kurt Reinhardt, New York, Frederick Ungar Publishing, 1957, p. 33.

Notem a sua insistncia na separao ate mesmo dos "dons


sobrenaturais". Depois, ele faz advertncias mais especficas, por outro lado,
contra o apego a eventos msticos que possam parecer muito importantes:
Pessoas espirituais no raras vezes experimentam a presena de formas e
figuras que so representaes da vida do Alm, como as aparies de alguns
santos, de anjos e demnios ou de alguns fenmenos luminosos de esplendor
extraordinrio.
Aqueles, ento, que tm uma alta considerao com relao a fenmenos
sensrios, sentem que erram redondamente e se colocam em grande risco de
serem enganados. Para dizer o menos, bloquearo o seu caminho para a
espiritualidade. Porque, como declaramos, no existe nenhuma relao
proporcional entre todas essas coisas fsicas e as coisas do esprito [...]. A
razo disso que, se Deus produz qualquer viso fsica ou qualquer outra
percepo sensorial, ou se Ele quer comunicar-se com a intimidade da alma,
o efeito ser sentido instantaneamente pelo esprito sem nem ao menos dar
tempo a alma para deliberar se deve aceitar ou rejeitar tal comunicao 6.
6. Idem, pp. 47-48.

Em seu livro ele relata uma progresso ao longo do corredor, cheia de


advertncias e conselho. Quase no fim, fala sobre a alma que caminha com
firmeza pelas partes mais escuras porque est livre das distraes:
Os desejos sensuais e espirituais so agora postos para dormir e so
mortificados de tal forma que j no podem desfrutar o prazer de qualquer
coisa divina ou humana; as afeies da alma so contidas e conquistadas a
tal ponto que no se podem mover ou achar apoio em qualquer coisa; a
imaginao e exaltada e j no pode refletir de forma racional; a memria
perdeu a sua fora; a compreenso est na escurido, impossibilitada de
compreender qualquer coisa [...]. Est nessa espcie de escurido em que a
alma, de acordo com as suas prprias palavras, viaja com firmeza. Pois,

quando esto bloqueadas todas estas operaes e movimentos, evidente


que a alma est protegida contra desencaminhar-se. E quanto mais profunda
for a escurido em que a alma viaja, tanto mais a alma estar privada de suas
operaes naturais e maior ser a sua segurana 7.
7. Idem, p. 207.

E possvel trabalhar isoladamente, progredir continuamente em meio ao


caos do mundo. Nesse ponto, porm, pode ser necessrio procurar ajuda. E
fique prevenido, uma vez que o corredor seja atingido, no h nenhum
caminho para fora, exceto por via do outro fim. Sadas prematuras do
corredor quase sempre acabam na loucura. Esse o motivo pelo qual a
orientao e a ajuda durante essa fase principal de transio se tornam a tal
ponto uma funo importante da escola secreta.
Alem disso, at mesmo dentro da segurana relativa de uma escola
ocorrem, de vez em quando, casos de vtimas, de pessoas que entraram no
corredor apenas para se perderem. Isso raro, mas todavia uma possibilidade
e um risco8.
8. E. J. Gold, The Joy of Sacriftce - Secrets of the Sufi Way, I. D. H. H. B. and Hohm
Press, 1978, p. 33.

Os anos de 1960 viram um grande nmero de vtimas do uso


indiscriminado de drogas psicoativas e de prticas de ioga. Felizmente, essa
motivao escapista diminuiu um pouco nos pesquisadores, fato que
contribui para uma aproximao mais responsvel do trabalho espiritual.
Portanto, fique prevenido. O caminho espiritual no para diletantes.
Um ator de grande profundidade e dedicao pode reconhecer aquela sua
parte que, ocasionalmente, apela para a mediocridade, sussurrando coisas
como: "Oh, isso suficiente!", ou "D-se um jeito nisso". Sendo falais para
os artistas, assim tambm tais sussurros so fatais aos pesquisadores.
Sobreviver, simplesmente, inaceitvel.
E saiba de incio que, embora prticas espirituais possam aumentar
certos aspectos artsticos pessoais, elas no podem substituir o trabalho duro
e a verdadeira aptido. Nenhuma pessoa deve cometer o engano de
empreender uma pesquisa espiritual para satisfazer a sua ambio artstica. O
progresso espiritual no faz, automaticamente, um bom ator.
Da mesma forma, precavenha-se contra o orgulho espiritual. Esta e uma
enfermidade comum em jovens pesquisadores, que no conhecem o bastante
para saber o quanto no sabem. Eles do, freqentemente, conselhos
especializados aos amigos e famlia sem a mais leve noo das
conseqncias. Em alguns, o orgulho manifesta-se com a mscara exagerada
da humildade; a sua aparncia exterior completamente humilde, mas

interiormente confiam no orgulho e no auto-amor.


Precavenha-se tambm contra o desvio da prtica espiritual para jogos de
sala de visitas. As pessoas que gostam de imiscuir-se em tais assuntos esto
se intrometendo em meios a que no pertencem. O ator e um veculo, um
instrumento para afinao se voc quiser, e por isso deve assumir uma
postura responsvel ao estudar, lenta e cuidadosamente, sob uma orientao
adequada.
Por exemplo, os livros que encorajam a cura indiscriminada pelo simples
ato de curar, ou a projeo astral pela simples projeo astral (ou, pior, com
o argumento de ser cientfica), levam apenas ao mero entusiasmo por esses
poderes. Infelizmente, revestem-se de uma perigosa ignorncia quanto s
conseqncias e finalidades de tais poderes.
Meu conselho, novamente, procurar uma instruo autntica. O velho
provrbio, Busca, e ento achars ainda continua verdadeiro. H guias e
mestres disponveis. As percepes pessoais e a prontido iro conduzir a
pessoa ao guia mais adequado sua fase especfica de desenvolvimento. Em
seguida, a jornada poder, ento, comear com um slido fundamento.
Uma palavra final de advertncia. No livro de Itzhak Bentov, The
Cosmic/Comic Book (O Livro Csmico/Cmico), ele desenvolve uma
equao que adverte contra o desenvolvimento da Vontade em vez do Amor9.
A natureza do amor nas pessoas deveria ser forte e no sentimental, devendo
promover a orientao da fora em favor da vontade. O desenvolvimento do
verdadeiro amor por meio do sacrifcio, do trabalho, da devoo, da orao,
da contemplao ou por quaisquer outros incos, pode guiar a vontade,
portanto, para desenvolver o objetivo de metas mais elevadas. Se for
percorrido outro caminho, a pessoa se arrisca a ser seduzida pelos poderes,
acabando fisgada pela isca do lucro pessoal.
O mundo est cheio de homens e mulheres poderosos que abusam do seu
poder com vistas a lucros polticos e sociais. Tais magos negros,
normalmente, no reconhecem os seus abusos. Assumem que o seu poder e
um direito divino. A verdadeira transcendncia espiritual, porem, gerada
pelo amor e em direes que se desinteressam do poder temporal. Deixe que
os verdadeiros sentimentos do seu corao sejam o seu guia.
9. Itzhak e Mirtala Bentov, The Cosmic/Comic Book - On the Mechanics of Creation,
New York, E. P. Dulton, 1982, p. 43.

E. J. Gold, Strange Angel, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

14. Canalizao
Oh! pelo milagre que borbulha dentro de minhalma, eu seria uma boa fonte,
uma excelente cabea, no macularia nenhum sussurro, no arruinaria nenhuma
expresso.
Que que est batendo? 0 que que bate na porta durante a noite? algum
que quer nos causar dano.
No, no, so os trs estranhos anjos. Deixe que entrem, deixe que entrem.

D. H. LAWRENCE
Atualmente, estamos experimentando um volumoso ressurgimento da
comunicao com as regies invisveis. Esse fenmeno progrediu,
ultimamente, a uma taxa exponencial devido aos esforos de celebridades
como Shirley MacLaine e ocasional notoriedade de algum dos
canalizadores. O que diferencia o atual movimento que se trata de um
fenmeno que ultrapassa todos os limites prvios de condio social,
religiosa e financeira. H sinais de que seja um fenmeno verdadeiramente
coletivo.
Esse fato nos traz de volta aos movimentos "espiritualistas" precedentes,
muitos dos quais terminaram em escndalo. Excees notveis por sua
integridade so pessoas como Alice Bailey (que, alis, cunhou o termo "New
Age"), Edgar Cayce e Jane Roberts.
Durante dcadas, o conselho e as habilidades desses sensitivos
fascinaram e confundiram tanto cticos quanto crentes. Numa viso de hoje,
parece-nos que eles foram pioneiros num campo em desenvolvimento e que,
atualmente, apresenta um nmero sem precedentes de indivduos
reivindicando ter conexes psquicas, canalizando entidades e conselhos do
Alm.
H aqueles que afirmam que a canalizao um espetculo de destreza
de encantadores, enquanto outros juram e vivem suas vidas de acordo com o
conselho obtido por essas transmisses psquicas. Numerosos livros e fitas
saram no mercado, inclusive h um diretrio que lista mais de quinhentos
canalizadores. E isso sem contar as centenas que, por vrias razes,
permanecem "clandestinos".
No h como negar tal fato; de uma forma ou outra, canalizar est se
tornando um componente da nossa estrutura de vida. Pessoalmente, suspeito
que sempre existiu. O Novo Testamento foi "supostamente" canalizado pelos
seus vrios autores, que o compilaram depois da morte de Jesus. Shakers,

quakers, batistas e uma longa lista de religies crists evanglicas acreditam


"incorporar o esprito", alguns chegam at a realizarem "discursos em vrias
lnguas".
H muito tempo as religies politestas fizeram as pazes com a
ocorrncia da canalizao. Na ndia, por exemplo, onde o teatro ritual ainda
est muito vivo e funcional para as pessoas, quando um ator retrata o deus
Rama, a platia sabe, sem dvida, que quem est presente Rama. Nesse
sentido, o ator est canalizando o deus, de forma muito semelhante aos
canalizadores quando, em transe, canalizam uma entidade.
Portanto, ressalto que uma adorao religiosa, um rito teatral e a
canalizao so, essencialmente, variaes sobre o mesmo tema. Todos usam
certas leis que tornam a comunicao extradimensional possvel, exatamente
como faz o xam. Na religio, a congregao e estimulada a banir as suas
descrenas e a venerar o seu deus. No teatro, a platia e estimulada a banir as
suas descrenas e a identificar-se com a ao que desenrolada no palco. Na
canalizao, o canal (a pessoa agente da canalizao) e estimulado a banir as
suas descrenas e a abrir o seu Eu para entidades mais elevadas.
Em todos esses exemplos, as pessoas escolhem ver ou experimentar algo
como real, abrindo-se, portanto, a uma nova realidade. O teatro tornou-se,
desse modo, muito mais aquilo que o contemporneo compositor John Cage
definiu como teatro, "O teatro e feito usando-se uma de duas estruturas:
tanto a do espectador que olha um assunto 'enquanto teatro', como a dos
artistas que 'compreendem que esto fazendo teatro 1'. Em ambos os
exemplos, h uma escolha consciente para focalizar a ateno e definir uma
nova realidade.
1. Richard Schechner, op. cit, pp. 248-249.

Numa sesso esprita, deve existir um mdium, uma pessoa cujo


instrumento psquico tem f, que pode sintonizar-se e transportar-se, ou ser
transportado, para outras dimenses. Atuando como um mecanismo de
afinao da ateno concentrada, o mdium entra em um transe no qual o
esprito invocado pode vir ao encontro das funes teleceptoras e cinticas
do instrumento.
Nesse caso, um bom ator como Tspis um bom mdium. Por meio da
preparao e do refinamento, o ator pode invocar elevadas energias
espirituais nos papis de deuses, heris e santos. Pode invocar, ligeiramente,
energias mais baixas como forma de empenhar-se ou no empenhar-se nos
mundanos humanos. Ligeiramente abaixo, podemos ver os "clowns", os
palhaos, os bufes e os idiotas. Mais abaixo ainda, e possvel ver assassinos
cruis e violentos, gente terrvel. E ainda mais baixo, conhecemos demnios,
grgulas e bestas.

bvio que um bom ator sabe que a maioria dos personagens que est
invocando tem uma freqncia flutuante que depende das circunstncias.
Refletindo a verdade da condio humana, um personagem pode ser uma
besta num momento, e heri no prximo. O ator, nesse caso, est l para
mostrar como somos normalmente arrebatados pela vida, invocando, em
desamparo, uma quantidade confusa de energias e nos tornando refns dos
nossos prprios poderes.
Ao mesmo tempo, o ator demonstra, pelo ato de interpretar, a habilidade
dos humanos para cessar, inconscientemente, a identificao com essas
energias ao assumir o seu controle consciente. Isso d esperana
humanidade, no sentido de ser capaz de despertar-se do sono hipntico de
vises compulsivas, de vises limitadas do seu mundo. Mais adiante, pode
estabelecer os meios para responder s suas mais altas aspiraes.
Em seu livro, Between Theatre and Anthropology (Entre o Teatro e a
Antropologia), o aclamado pesquisador de teatro e diretor Richard
Schechner, diz:
Poderamos at mesmo dizer que h dois tipos de transportes: o
voluntrio e o involuntrio, sendo que o personagem em ao pertence
primeira categoria e o transe segunda. Tendo assistido, porem, ao transe - e
tendo visto muitos filmes que descrevem esse estado -, suspeito que as
diferenas entre os dois tipos de transporte foram excessivamente
enfatizadas. O ator-personagem que est em ao (pelo menos se tiver tido
um treinamento europeu ou americano ortodoxos), uma vez superaquecido e
no fluxo das coisas, opera profundamente envolvido naquilo que Keats
chamou de "capacidade negativa" e que concebi como o "no-Eu/no noEu". O ator-personagem em fluxo no ele mesmo, mas no no ele
prprio ao mesmo tempo. Artistas de transe, igualmente, esto
freqentemente conscientes de suas aes mesmo quando esto praticandoas; e eles tambm se preparam, treinando e se aquecendo. A diferena entre
esses tipos de desempenho pode ser mais a maneira de como etiquet-lo ou
emoldur-lo, assim como as expectativas culturais do seu processo de
desempenho2.
2. Idem, p. 127.

Como um canto, um mantra ou um koan, as repeties, pelo ator, do


texto escrito, bem como da voz e das posturas do personagem planejado
durante o desenvolvimento no perodo de ensaios, opera nos circuitos
telepticos do crebro. Num momento similar aos estados de meditao, o
ator sente-se em transio ou tem um clique, e ento o personagem parece
estar completamente incorporado. Robert DeNiro e Meryl Streep so
famosos por sua habilidade em plugar como se eles prprios fossem os
personagens. Tudo isso quase o mesmo processo do transe, cujos

elementos-chave so o alinhamento das posturas exteriores e interiores,


afinao com uma perspectiva psicolgica, adoo de novas sensibilidades
rtmicas e o importante salto da f.
Na improvisao espontnea, esse salto acontece primeiro, sendo que os
atributos do personagem seguem o fluxo de suas necessidades e desejos nas
situaes que se desdobram e face s necessidades e desejos dos demais
personagens em cena (muito parecido com a vida comum). Numa
improvisao mais estruturada, o bom ator diverge do enredo apenas quanto
estiver "quente" ou "conectado", e isso governar o fluxo da improvisao
(tal como na vida durante as ocasies em que os enredos nos so familiares).
Em ambos os casos, o ator estar jogando com a troca-relmpago de estados
internos e manifestaes exteriores, sintonizando-se com personagens que j
tenham uma persona em atividade.
Esse processo o mesmo pelo qual passamos diariamente. Porm, as
nossas personas em atividade normal foram formadas atravs da
socializao, da satisfao dos prazeres sensuais e da dependncia em
relao aos outros.
Qualquer situao na vida, em algum momento, estimula a mscara
apropriada, automtica e incontrolavelmente. O Eu real eventualmente
reconhecer a discrepncia entre os seus desejos e a tirania das mscaras que
o fazem sentir capturado. Este o comeo do desespero.
Buda declarou que uma das fontes primrias do desespero humano a
convico de um Eu fixo que, de acordo com sua doutrina, na verdade no
existe. Ele esperava ensinar aos demais a respeito do ser que precede
construo dos egos - o ser verdadeiro, que transcendente para alm das
preocupaes da personalidade.
Ele percebeu a personalidade como uma invocao mltipla das
mscaras. Se assim for, nesse caso, quem que estar usando as mscaras?
Conforme o budismo, quem as usa o Buda - todos ns somos Budas
temporariamente hipnotizados pelo magnetismo das nossas mscaras.
Como na lula do fogo contra o fogo, o ator - cujo Eu essencial se d
conta desse dilema - pode efetuar a luta de mscaras contra mscaras. Ele
pode, conscientemente, invocar as suas mscaras e ir cada vez mais fundo
nesse processo at que no tenha mais nenhuma persona fixa.
Ao se colocar a caminho, a pessoa deve achar o mestre interior, aquele
que est consciente das mscaras mutveis. A fonte da verdade e a fora para
enfrentar a vida sem mscaras vm desse mestre interior.
Uma maneira de comear a contactar o mestre interior usar uma forma
de canalizao que chamo de improvisao interior. Alcanar o aspecto
libertador do mestre como descascar uma cebola. Deve-se experimentar

tirar uma casca aps outra, observando-se que o processo de descascamento


no e muito agradvel. Este exerccio projetado especificamente para
atores, podendo ser especialmente til para atores que j tiveram contato
com um mestre espiritual.
No incio, e uma experincia de forma livre. Sugiro criar um espao de
trabalho que evoque uma atmosfera especial. Ele poderia ser to simples
quanto uma sala clara ou colocar velas sobre uma mesa. Os dois funcionam.
E fundamental que no seja solene. Trata-se apenas de um modo de
significar clareza de objetivo.
Em seguida, coloque pela sala vrios livros em disposies diversas que
sejam inspiradoras para voc. Coloque tambm alguns cadernos ao redor
com canetas prximas a eles. Ponha algumas peas de vesturio especiais em
vrios lugares. Esses artigos de vesturio deveriam representar as qualidades
"do mestre". E, finalmente, crie um trono ou um lugar de poder onde voc
possa sentar-se ou estar de p, podendo falar a partir do fundo do seu
corao.
Logo, tendo sido o espao reservado por duas a trs horas ininterruptas, e
tendo tambm certeza de que no poder ser ouvido por ningum, comece a
improvisar. Caminhe ao redor, falando alto no incio e ento comece a fazer
a bola rolar. Apanhe um livro inspirador e leia-o, ao acaso, enfoques que
digam respeito ao evento, mantendo os pensamentos fluindo na direo
correta.
Lembre-se de ser brincalho e seja to ultrajante quanto quiser. Recorde
tambm que est procurando o "mestre" no seu interior, o mesmo que
conhece, por isso esteja seguro para fazer as perguntas. Quando uma
resposta comear a vir, fique atento para saber de onde vem.
Tenha cuidado para no preconceber o personagem do mestre. Lembrese de que um mestre no inteiramente duro ou sempre do mesmo sexo.
Experimente personagens de mestres que se mostrem exigentes, engraados,
provocativos ou at mesmo s vezes tolos. Deixe que muitas manifestaes
venham superfcie. No censure nada!
Fora destas sesses espontneas comearo a emergir um ou vrios
personagens que iro falar muito de um ponto muito profundo dentro de
voc. s vezes eles o surpreendero com a sua lucidez e perspiccia. E,
muito freqentemente, tero maneirismos incomuns e altamente sem igual.
Quando voc alcanar esta fase, comece a manter um gravador com muitas
fitas virgens para usar. Ento ligue o gravador e grave por horas, se
necessrio.
Para aqueles atores que estudam com um mestre-professor, e possvel
que, s vezes, eles possam imitar os seus maneirismos e voz, parecendo at

que o professor est falando por voc. Evidentemente, o que acontece que
tais manifestaes destrancaram o seu mestre interior para voc,
representado pelo mestre-professor.
Como sempre, descobrir aquilo que voc sabe traz luz o que voc ainda
no sabe. O mestre interior pode ajudar a clarear intenes e, com sua nova
viso, voc chega quilo que precisa ser aprendido, ajudando a formular uma
verdadeira meta. Com isso, quero dizer: formular um plano daquilo que
precisa ser feito a fim de se descobrir o que permanece desconhecido. Logo,
uma vez que o plano esteja claro, uma promessa pessoal (um profundo voto
irrompvel) ser feito para levar a cabo o projeto para benefcio de todos os
seres sensveis. Possuir uma meta vai galvanizar os recursos de sua alma e
aumentar grandemente as suas chances de evoluir nesta vida.
Inclu uma cpia editada de uma de minhas sesses de improvisao
interior para exemplificar como ela funciona e o valor que poderia ganhar.
Como ver, esta sesso saiu em formato de dilogo clssico: perguntas e
respostas. Outros formatos, porem, provaram ser igualmente efetivos e teis.
Neste, desempenhei o personagem do aluno do meu mestre interior.
Muito pouco foi mudado da gravao original. Esta troca de idias, em
particular, aconteceu altas horas da noite, sendo que a sesso durou trs
horas.
O MESTRE INTERIOR
Aluno: Mestre, nem sei por onde comear isto... Sei que o tempo e
essencial e, mesmo assim, estou cheio de perguntas. Com as limitaes de
tempo, eu...
Mestre: No vacile com conversas sobre o tempo. Quais so as prximas
perguntas?
Aluno: Ok, at onde sei, tenho lutado com os aspectos duais do meu
caminho, sobrevivncia artstica e compreenso espiritual.
Mestre: Sim, e da? Existe dualidade dentro de cada dualidade.
Aluno: Assim, sim, bem... Minhas perguntas so, na verdade, uma
tentativa de criar um objetivo, sabe? Algum objetivo real para minha vida
que me ajude a seguir sem distraes inteis.
Mestre: Ok, vou dar isso por certo. E ento?
Aluno: Bem, no trabalho... Um... despertamento, de... Bom, em quase
todas as prticas espirituais profundas, o pesquisador guiado rumo ao
desapego e imparcialidade. Como que um homem pode ser artista e ser
imparcial?
Mestre (riso): Sabia que iria me perguntar isso. Est respondendo, de
fato, ao seu prprio medo e desconfia da mquina do sucesso. Isso bom. O

sucesso e a fama podem funcionar apenas no sentido de mant-lo


adormecido. Voc deseja despertar, no ? Ou quer viver a sua vida
adormecido, saltando daqui para l, da direita para a esquerda, sem tomar
nenhuma deciso, no possuindo a verdadeira felicidade; sempre
procurando, agarrando, faminto por dinheiro? Deseja viver como uma
mquina? Entre na fbrica do sucesso, ento. 'C num pode ca pra dentro...
pra dentro, olha pra mim agora, io v faz uno feio accento italiano. Num
bo!* Em qualquer tipo de arte h sempre a melhor maneira. Voc acha que
a mentalizao do zen se aplica somente a flores e flechas? Aplica-se a tudo.
Est na massagem, nas artes marciais, pintura, poesia, msica, teatro etc, etc.
Est em ouvir. Est em cada momento que se desdobra. Est contida no
momento. Como e que voc pode estar no momento se est se projetando
para outro lugar? Est tendo uma conversao ch-ch-ch consigo mesmo,
brigando dentro de sua mente: "Eu deveria fazer isto?" "Deveria fazer
aquilo?" "Esta e a minha vida real?" "E qual a minha vida real?" "O que
significa este sonho?" "Este livro?" "Isto, aquilo e aquilo outro?" Tagarelice!
E, no obstante, voc no se faz a verdadeira pergunta. Ento voc vem e
quer respostas? O que voc sente e a necessidade de falar ao seu verdadeiro
Eu.
* Jocosamente, o Mestre fala com uma linguagem italianada. (N. da T.)

Aluno: Sim, tudo isso e verdade. E sinto tambm a necessidade de falar


com os outros. Fiz algumas descobertas. Tenho trabalhado. No estive
totalmente adormecido. Penso muitas vezes numa cena daquele filme One
Flew Over the Cuckoo's Nest (Um Estranho no Ninho), quando Jack
Nicholson vai para a pia e tenta, com toda sua fora, arranc-la do cho para
quebrar a janela com ela e se libertar. Todo mundo na cela fica parado,
encarando-o. Fui tocado genuinamente por essa cena pois enxerguei tal
momento como uma metfora para outros tantos momentos, tanto da minha
vida, quanto da vida de todo mundo. Pensei sobre os tipos de teatro e de
entretenimento que normalmente so oferecidos, e tudo me pareceu revestirse de enorme alienao. como se, de alguma forma, fosse constrangido a
aceitar apenas aquilo que e linear, o racional. como se os nossos sonhos,
nossos momentos extticos fossem reduzidos a tabus. Principalmente na
Amrica, sinto que no existe platia para assistir a atos conscientes ou a
rituais artsticos.
Mestre: Sim, isso em parte verdade. E no somente na Amrica. A arte
possui muitos nveis de criao e de consumo. O artista tambm se apia na
digesto. Na sua digesto. Onde esto os artistas da platia - as platias
artsticas que sabem digerir aquilo que lhes for servido?
Aluno: E isso me traz a outra pergunta, a educao.

Mestre: O que, outra pergunta!? Quero dizer, esperava alguma coisa real
e, de repente, voc me explode com perguntas. O que voc quer de mim quer
falar sobre educao? O que isso?
Aluno: Bem, a maior parte da educao pula para fora dos reais lemas,
como nascimento, morte, conscincia e assim sucessivamente. Recentemente
estive ensinando no mundo acadmico e, s vezes, sinto-me estranho. No
sei. Eu me imagino perguntando: "Est certo ser pesquisador e professor ao
mesmo tempo?"
Mestre: Voc no pode causar nenhum prejuzo real. A menos que
comece a assumir papeis de poder. Aprenda a lacrar o espao, a como
proteger o espao para que o aluno possa aprender; a como acompanhar o
aluno; a como inspirar lealdade - no para com voc, mas para com a sua
arte. Aprenda a construir a verdadeira inspirao. Aprenda a acender o fogo
da aprendizagem e a como consertar o corpo. Mais importante: use o desafio
para observar a si prprio.
Aluno: Sim, s vezes eu encobri o observador, e ento soube o quo forte
isso pode ser. Principalmente nos tempos de estresse. Mas acho esse
processo muito difcil de ser usado em casa. Minha esposa e eu somos
parceiros no trabalho. Praticamos numerosas meditaes, fazemos Tai-Chi,
nos mantemos alertas um em relao ao outro quanto a movimentos e
revelaes interiores. Porm, o que deveramos fazer com relao distoro
entre papel e raiva... sabe, o tpico efeito gangorra?
Mestre: Gangorra? O que quer dizer gangorra?
Aluno: E um brinquedo de playground. Quando um lado sobe, o outro
desce, e vice-versa.
Mestre: Ah, sim, conheo esse brinquedo. Bem, o sobe-desce no deve
se tornar um ladro de energias. E um truque sutil da mquina do sono. Se
um parceiro tem raiva, o outro tem que se esforar por entender. Tente calar
os sapatos do outro; ter compaixo do sofrimento dele.
Aluno: Sim, mas e se isso soar irreal... Quero dizer, pode ser real para ela
ou para mim, s vezes, mas acontece que o outro poderia reconhecer isso por
meio de uma resposta condicionada.
Mestre: Abra o seu corao... Oua. Permita que o organismo vibre em
harmonia com aquele outro organismo. No danificar a essncia, mas apenas
escutar. Sendo assim, no deve ocorrer uma identificao com a emoo.
Mesmo nesse caso voc no dever permanecer frio ou distante. Muita
separao, no incio, configura-se em agir de forma desinteligente at que a
relao esteja em outro nvel.
Aluno: E sobre o planejamento... Quero dizer, o aspecto do
planejamento, onde viver, trabalhar, crescer etc, me causou uma constante

distrao. Deve-se planejar ou deixar um pouco o momento espontneo


tomar as rdeas?
Mestre: Sim.
Aluno: Eu vejo, eu penso.
Mestre: E, portanto, voc c?
Aluno: Exato. Descartes na frente do cavalo*. Sinto muito por este
ltimo salto literrio. Eu vou continuar...
*. Refere-se posio de Descartes com relao ao mtodo da "dvida cartesiana":
procurando uma base firme para sua filosofia, o filsofo resolve duvidar de tudo aquilo que
seja possvel duvidar. Nesse processo, lana dvidas em relao aos sentidos. Referindo-se
aos sonhos, alega que pode-se sonhar que se est aqui, neste lugar, embora de fato se esteja na
cama. Porm os sonhos, como no caso da pintura, nos apresentam cpias das coisas reais, pelo
menos quanto quilo que se refere aos seus elementos. (Pode-se sonhar com um cavalo alado,
mas somente porque j vimos cavalos e asas). Assim sendo, a natureza corprea, em geral,
que implica coisas como extenso, magnitude e nmero, menos fcil de ser posta em dvida
do que as crenas relativas a coisas particulares. A geometria e a aritmtica no se ocupam de
coisas particulares e so, portanto, mais exatas do que a fsica ou a astronomia; so
verdadeiras mesmo no caso dos objetos sonhados, os quais no diferem dos reais no que se
refere a nmero e extenso. (N. da T.)

Mestre: No, pode continuar com os seus saltos literrios. Voc quer
saltar literariamente... Literalmente, com as suas tradues literrias e
literais, e ento com a sua litania voc literrio, continue!
Aluno: Ok, vou divagar um pouco por aqui...
Mestre: Jia! Divague se quiser, como o areo Sr. Rambo divagando.
Pode despejar os seus pensamentos, um de cada vez, pessoa abaixo. Pode
entrar na sua prpria guerra dentro de sua prpria cabea. Deixe-os cair fora;
do lixo de dentro para o lixo de fora.
Aluno: Ok, to logo eu consiga abordar a situao...
Mestre: importante para voc abordar... situaes, no ? Abordar!
Vocs, americanos, esto sempre se agarrando a coisas. V em frente, ponha
para fora.
Aluno: Ok, somos almas magneticamente assimiladas por esta dimenso,
como parte de algum processo desconhecido. Digo magneticamente porque a
maior parte da essncia do nosso ser, a maior parte da nossa conscincia, e
eletromagntica, lampejos sinpticos de padres qumicos...
Mestre: Magnetismo eu entendo - voc pensa que est falando com
quem? Continue, continue!
Aluno: Certo. Ok, certos aspectos do processo humano apontam para a
evoluo, para uma humanidade reformada; para uma reunio com o criador.
Parece que em todas as tradies espirituais, sejam elas monotestas,
pantesticas...
Mestre: O confunde voc? Voc bate nas pessoas com essa vara do ?

** Oh, desculpe, voc est esperando por mim agora, no ? V em frente,


continue! Isto divertido!
**. Trocadilho intraduzvel: stick significa, ao mesmo tempo, vara confundir. No
original: "The is stick? Do you hit people with this stick of is?". (N. da T.)

Aluno: Pois no. Portanto, os processos humanos apontam para a


evoluo, para um aspecto reformado da humanidade...
Mestre: E para a reunio com o criador. Sim, siga com isso. V, v, v!
A (agitado): Um... Certo... H trs aspectos bsicos da esfera humana,
quer dizer, claro, a vida orgnica, mais um aspecto em operao que se
mistura com uma mescla de ciclo de criao/ destruio ativa que...
Mestre: Um ato de criao? S Deus faz atos de criao. Voc no cria a
si prprio, a menos que seja Deus. Voc , e pronto. Voc simplesmente c. E
uma bno. Voc est aqui e, da, no est aqui. Voc vai de uma sala para
outra, mas o que faz nesta sala e importante, e tem que terminar esta sala
antes de ir para a prxima. Logo, deve estar aqui nesta sala, no ?
Aluno: Certo.
Mestre: Certo.
Aluno: Estou tentando estar nesta sala. So exatamente os pensamentos...
Mestre: Sim, sei, os pensamentos, as teologias, o apunhala, os pontos.
Voc est tendo pontos e eles esto nadando na sua mente. E voc tem que
reuni-los num ponto grande. E a voc ser um ponto grande... E o que e que
voc acha de panta? (risos)* Continue, continue. Pode falar! Isto divertido!
* Trocadilho intraduzvel: dot (ponto) tomado, foneticamente, por thought, e tambm
foneticamente, Dat deturpao de that. No original: "Yes, I know, the thoughts, the
theologies, the is stick, the dots. You're having dots and they are swimming in your mind. And
you need to pull them together into one big dot. Then you'll be a big dot... how about dat?"
(N. da T.)

Aluno: Parece haver no organismo uma presena que observa. E, de


acordo com a maioria dos ensinamentos, tem apenas trs atributos: presena,
enfoque da ateno e adorao. Normalmente, tais atributos vagam
indecisos, sendo varridos pelo carnaval das sensaes. Quando separada,
porem, a conscincia pode desmagnetizar-se e se auto-remover do
redemoinho orgnico, podendo prevenir-se contra o envolvimento hipntico
nas emoes. Pode viver imediatamente em vrias dimenses. E isso me leva
de volta minha reclamao anterior sobre os aspectos unidimensionais da
maior parte das artes performticas contemporneas...
Mestre: Cuidado, voc est pregando novamente. V direto ao ponto.
Vamos, vamos.
Aluno: Certo, h a adorao, a presena, o foco da ateno, e isso tende a
crescer... Da, desenvolve-se em outras dimenses. Nesse caso, esto sujeitos

a outras leis. Quando o iniciado consegue operar em ambos os mundos,


ento ele ou ela pode trabalhar no sentido de permanecer no mundo imediato
ou voltar e guiar outros pelo rio. A oportunidade para fazer tal coisa depende
da superao de uma corrente muito poderosa. Muitos so tragados, para
renascerem em circunstncias formadas unicamente pelos hbitos
acumulados; muitas vezes chafurdando no sono por muitas vidas,
inadvertidos de que h um rio, uma corrente que pode ser atravessada.
Mestre: Minha bunda di... E demais para uma noite.
Aluno: No, espere, por favor. S mais algumas perguntas.
Mestre: Bem, vamos mudar um pouco de posio - alongamento.
Comece logo, outra vez, caso tenha realmente uma pergunta, hummmm?
(Aps pequena pausa). Agora vamos continuar com essas interessantes
abordagens e assim chamadas perguntas.
Aluno: Ok. Como ator, adquiro muita retro-alimentao positiva e posso
sentir os momentos em que estou conectado... Mas boa parte disso me faz
sentir to absurdo, to intil, e at mesmo contraproducente. Devo assumir
que a atuao realmente no faz parte do caminho espiritual?
Mestre: Tenha cuidado com suposies. Voc diz que se sente intil.
Bem, o que mais intil do que uma escultura bonita ou uma pintura? Ou
um poema? Contraproducente? Bem, e possvel. Primeiro, existem muitos
caminhos; voc tem que aprender a absorvei" a informao que possui e
separar isso do conhecimento. O que que voc sabe?
Aluno: Bom, sei que h muita coisa que no sei.
Mestre: Bom! J e um comeo. Voc pode dizer: "No sei isto" e, assim,
pode comear a formular aquilo que realmente sabe. O que mais?
Aluno: Bom, conheo muito bem o meu corpo. Por exemplo, posso
alcanar uma calma profunda se concentrar a minha mente ou meditar.
Mestre: Sim, e...?
Aluno: E o movimento do Chi, ou prana... Bem, quando me afino com o
fluxo, trata-se de um sentimento morno e reconfortante. Sei que existem
esses momentos... Como quando estou atuando e retrato algum: o momento
torna-se elstico e completamente para alem do pensamento. Tive
experincias semelhantes enquanto estava aprendendo um determinado novo
exerccio. Tive tambm raros despertamentos em sonho, quando ele se torna
lcido e o seu contedo me deixa uma profunda ressonncia.
Mestre: Ok, isso bom. Vamos parar por aqui. Voc tem uma revelao
em sonho. O que sabe sobre a energia do sonho?
Aluno: Bem, reconheo a diferena entre um sonho no qual estou
observando e outro, no qual de fato estou l, completamente envolvido;
inclusive no sentido de manipular o sonho. Uma vez, vi a minha mo num

sonho, e isso proporcionou uma surpreendente energia para o meu corpo.


Mestre: Isso tudo? tudo que sabe sobre sonhar?
Aluno: Lembro-me de imagens daquilo que chamo de minhas
mensagens onricas. Uma, em particular, influenciou desde ento a minha
busca.
Mestre: Aha! E se voc continuar buscando, haver ainda necessidade
dos sonhos? Voc deveria renunciar a isso?
Aluno: Bem, isso me apontou um caminho que parecia ir de...
Mestre: Daqui para l, de l para c, daqui para c. Onde quer que esteja,
deve pelo menos estar aqui. Voc est aqui?
Aluno: Sim.
Mestre: Tem certeza?
Aluno: Sim!
Mestre: Sim? Bom, ento prove isso.
Aluno: Estou falando com voc.
Mestre: Voc possivelmente pode no estar de forma integral se est
aqui, de fato, falando. O que mais?
Aluno: No sei... a nica prova que tenho.
Mestre: Isso me deixa um pouco triste, (silncio) Logo, quando voc
obtm a sua informao por meio dos sonhos, ou de mim, ou de onde quer
que... De que forma isso chega a voc? De que forma altera o seu
conhecimento?
Aluno: Bem, normalmente de forma teatral.
Mestre: Conseqentemente, esta a forma em que estamos, no c?
Aluno: Sim, exatamente.
Mestre: Hummmmmm. Desse modo, voc conheceu um tringulo de
mestres. Voc freqentou uma escola. A mariposa tocou a chama*. Voc l
muitos livros bsicos, utiliza tcnicas, arrisca-se a mudar... Isso bom. Mas
voc tem que crescer na direo da luz. Tal como uma planta virada para a
janela, crescendo, crescendo nessa direo... Mas algum precisa vir, de vez
em quando, a fim de virar a planta; caso contrrio, ela ficar desequilibrada,
deformada... unilateralmente.
*. Referncia ao livro de John Roberts e Carol Lyons: The Moth Comes to lhe Flame (A
Mariposa Procura pela Luz), vol. 2. Conversations Between Seeker and Sage (Conversaes
entre o Buscador e o Sbio), Roaring Lion Publ. Co. (N. da T.)

A: (pausa) Acho que tenho o suficiente para digerir hoje.


Mestre: No, vamos continuar. A sua bunda di. Vamos l, mais um
ponto. Um... O que foi?
Aluno: Poderia ser... Voltar para a sua arte? Pois tudo que preciso saber,
realmente, est na minha arte? Sim... Eu... Bem, droga, o que a minha arte?

Mestre: Estou vendo. Voc tem muitos talentos, muitos interesses. No


sabe quais interesses deve seguir. Se voc um artista, o que que norteia o
seu interesse artstico?
Aluno: A forma de expresso?
Mestre: E...?
Aluno: E a busca interior.
Mestre: O que um artista, ento?
Aluno: Algum que, de algum modo, se conecta com as foras interiores
e tenta reconcili-las com este mundo por meio das formas de expresso?
Mestre: Voc est me perguntando?
Aluno: Mas e que me intrometo em tantas coisas! Sinto-me como se
fosse uma criana deixada solta numa loja de brinquedos. Quero pintar,
atuar, escrever, meditar, fazer mmica, fotografar, fazer tanta coisa.
Mestre: Sim, isto a Amrica, e voc tem a liberdade de fazer tais
coisas. As vezes torna-se uma confuso. Coisas demais. Porem, h alegria
nesse dilema, no ? Nesse caso, por que a confuso?
Aluno: Sinto necessidade de ter um objetivo. De ter uma coisa - uma
nica, simples coisa.
Mestre: Por que no poderia ser feliz sentindo-se como um homem do
Renascimento? Fazer muitas coisas? Faa-as bem e preste-lhes a sua total
ateno. Tem que fazer truques como o bobo; um bobo criativo... como o
louco das cartas do Taro. Voc o conhece? O que significa essa imagem?
Aluno: Bem, um personagem cmico beira do precipcio, e existe l
um co latindo nos seus calcanhares.
Mestre: Sim, e consigo ele traz uma maleta - para objetos midos.
Essenciais. Ele est com a cabea voltada para cima e se arrisca a cair da
beira do precipcio. Mas pelo menos ele caminha ate a beira! Ele se dirige
para aquela linha. Quem sabe voc, eventualmente, tenha que fazer o
mesmo. Tem que achar o seu prprio modo mpar de andar para a beirada
enquanto se move pelo mundo. Isso no pode emergir enquanto voc estiver
tentando agradar mame, papai ou o sistema. Voc precisa ter coragem
para...
Aluno: Eu sei, viver sem respostas.
Mestre: Trabalhar sem elas! No mergulhando nas camadas do status
social, mas por meio da busca no seu trabalho, no seu silncio, na sua msica
interior, na sua conscincia.
Aluno: O que dizer sobre a compaixo?
Mestre: O que quer saber sobre isso?
Aluno: Bem, para falar honestamente, fico to enrolado a meu respeito:
eu me torno um pequeno e insular embrulho. Ultimamente suspeito que no

possuo a verdadeira compaixo.


Mestre: Pode ser verdade. Porem, melhor que seja verdade do que
possuir falso amor. No entanto, se no tivesse nenhuma compaixo, por que
voc a inventaria - por que voc a criaria?
Aluno: Bem, quero ter compaixo; amar.
Mestre: Ou ser amado? So essas as suas sedues? Voc quer seduzir o
amor do seu jeito?
Aluno: Bem, sim... Uma espcie de.
Mestre: E o que voc quer desse amor?
Aluno: No sei. Realmente no sei. Suponho que uma casa. Imagino que
estou esperando encontrar uma casa.
Mestre: E com que se parece essa casa, como a sente?
Aluno: Vejo-me tendo uma casa do tipo eremitrio, retirada na natureza,
com...
Mestre: Como o sentimento? No estou preocupado com as habilidades
de carpintaria da sua cabea. Qual o sentimento?
Aluno: Calor. Alegria no meu corao. Proximidade com os outros. Uma
sensao de progresso ao longo do caminho; de ser capaz de medir o
progresso.
Mestre: Bom. Mas isso muito mais o seu ego falando tambm, voc
entende. Quer ser visto como santo, como fervoroso. E isso que voc est
projetando. O impulso est dentro do seu mais profundo desejo por
liberdade. Tente no romantizar a sua vida. Continue tentando manter-se
alicerado na realidade.
Aluno: Sabe, acho que tenho um srio problema com a realidade. Quero
dizer, h tantas realidades com que lidar. E da o medo brota cm... Tenho
medo dessas manifestaes violentas ou vulgares, tanto em mim quanto nos
outros. s vezes, vejo-me propenso a ficar mal-humorado e rabugento sem
nenhuma razo aparente. estpido.
Mestre: Tenha cuidado para no usar a sua crtica como outra
modalidade de auto-obsesso. Voc fala, igualmente, da compaixo ou amor
- no deve limitar os termos com definies. Quais so as experincias de
amor que voc tem em meio sua realidade atual?
Aluno: Bom, amo a minha esposa, mas...
Mestre: Mas, o qu? O que e amor?
Aluno: uma espcie de mistrio profundo, respeito. Quero dizer,
quando sinto a nossa conexo, ou at mesmo em momentos de distncia,
em parte desses momentos que percebo estar o universo realmente vivo. s
vezes gelo com medo de tais momentos. Sentir de repente, no ter nenhum
pensamento, mas sentir que estou num planeta que gira num vasto universo

de estrelas, e que eu sou um recipiente relativamente frgil; um receptculo


composto por recipientes menores, feitos de outros ainda menores, e assim
sem parar. Nesses raros momentos... duro explicar... Sinto realmente um
pouco de profunda vergonha.
Mestre: Sim, talvez voc deveria. Mas no se preocupe. Voc tem que
celebrar essa vergonha. uma substncia preciosa. Deixe-a conduzi-lo para
ter mais e mais conscincia. Tal processo poderia abrir-lhe o verdadeiro
significado do amor. Oua, estamos vivendo um tempo de mudanas muito
rpidas. A conscincia est evoluindo rapidamente e muitas mudanas esto
sendo armazenadas. Na medida em que crescemos, h outras tantas avenidas
de conscincia interior que nos so abertas - lutando para atrair a nossa
ateno. No se deixe atropelar pela confuso. Enfrentar e transcender essa
confuso o principal trabalho do artista; no somente para o seu prprio
benefcio, mas para o benefcio de todos. Transmita a simples mensagem do
corao. Nenhuma separao mais. O amor e a energia que guia o artista;
convide outros para participarem da milagrosa jornada do mundo nos
assuntos espirituais - caso tais assuntos sejam importantes para voc. E se o
so, isso significa que h trabalho a ser feito, no c? o suficiente no
momento.

E. J. Gold, The Matador's Woman, bico de pena, 28 x 38 cm, Arches, 1987.

15. Exerccios Prticos


Os exerccios seguintes podem ser teis se experimentados em paralelo
com as facetas do trabalho espiritual e do treinamento do ator. Eles devem
ser conduzidos com despreocupada simplicidade. Com exceo do exerccio
"Retrospectiva de Vida", que e privado, deveriam ser feitos por grupos de
cinco ou mais pessoas.
importante seguir cada um desses exerccios por meio de uma sesso
de assimilao informal e de no-julgamento. Durante a sesso, cada
participante dever ter a oportunidade de expressar verbalmente, para todo o
grupo, suas experincias subjetivas referente aos exerccios. Ter a
oportunidade de falar sobre a prpria experincia ajuda a solidificar aquelas
mudanas que possam ter acontecido e que possam trazer luz certos
aspectos eventualmente comuns a todo mundo.
Lembre-se de ter em mente o foco de atuao de cada evento e assegurese de incluir essa perspectiva durante a sesso de assimilao. Esses
exerccios devem ser tratados, na verdade, como eventos, j que possuem o
potencial de despertar profundamente e alterar as perspectivas de vida de um
ou de todos os participantes.
No e aconselhvel tentai - mais do que um desses eventos entre perodos
de 48 horas cada. Eles necessitam de tempo para reverberar no ser e assumir
um lugar no corpo de cada pessoa que participe da experincia.
Igualmente, s devem ser feitos num espao fechado, limpo; livre de
desordens e interrupes. Comece sempre com o grupo aquecido, o que
revigora e prepara para a respirao, o corpo e a voz.
Alguns exerccios so teis por proporcionarem descobertas para alem
do individual. Muitas vezes, pode surgir uma avaliao nova entre os
parceiros do grupo, resultando num esprito de conjunto mais autntico.
por isso que alguns exerccios so aplicveis mais diretamente ao processo
de ensaio do que outros.
Acima de tudo, devem ser feitos com suavidade, sem qualquer presso
para se chegar a um resultado predeterminado. Deixe-os desdobrarem-se
naturalmente e de acordo com a qumica do grupo. Precavenha-se contra
participantes que queiram usar o evento para levar o grupo para suas
prprias manipulaes pessoais com vistas a chamar ateno. Deixe claro
para todo mundo, antes de comear, de que se trata de um exerccio de
grupo e que os participantes devem deixar sua bagagem pessoal fora do
espao de trabalho.

Deve ser observado que o uso formal, e por conseguinte o resultado de


tais exerccios, so de completa responsabilidade do lder e dos participantes.
Faa bom uso dos mesmos e eles se desdobraro a fim de revelar camadas
cada vez mais profundas da verdade.

Olhos De Criana
O lder pode participar deste exerccio contanto que algum controle o
tempo. Destine uma meia hora completa para o evento. melhor se feito em
silncio. Devido natureza da interao, e muito til para "unir" o grupo,
especialmente antes de um ensaio de atuao.
Para comear, pea a todos que fiquem de p numa postura relaxada e
gentilmente batam na sua barriga "relaxada". Use a imagem da "barriga de
dois anos de idade", aberta e desprotegida. Pea, ento, a todos que
massageiem as prprias barrigas no sentido dos ponteiros do relgio com a
palma de sua mo esquerda apertada na barriga e com a mo direita por cima
da esquerda. (Neste caso, no sentido dos ponteiros do relgio significa que,
se voc olhar para baixo na direo da sua prpria barriga, o 12 estar
justamente debaixo do umbigo, enquanto que o seis estar exatamente
abaixo do osso esterno). Mantenha todos suspirando por muito tempo com
respiraes fceis para soltar a barriga.
possvel que ocorram algumas reaes de descompresso, como
risadinhas ou bocejos; isso timo no comeo. Depois, na medida em que
todos continuem a relaxar, suas faces devem abrir-se e ficar livres de
expresses, com as pessoas entrando em contato com a sua mente singela de
dois anos de idade. Quando isso comear a acontecer, todos devem olhar de
modo simples ao redor da sala para desfrutar cores e texturas.
A seguir, devem comear a caminhar com um andar simples e fcil,
tentando no "parecer" um beb caminhando, mas apenas andar.
Gradualmente, devem se encontrar uns com os outros e a olhar nos olhos uns
dos outros. Quando isso comear a ocorrer, importante que o lder
desempenhe um pouco como treinador-assistente.
Calmamente, o lder dever relembrar para que mantenham suas barrigas
soltas e relaxadas; caso percebam qualquer tenso formigando, devem usar
essa constatao para fazer com que isso seja eliminado. O lder deve pedir
para que mantenham seus pensamentos abertos e relaxados, dizendo:
"Olhem para esses olhos que esto vendo e, com curiosidade simples de
criana, perguntem: 'Quem est a?"
O lder pode passar alguns minutos recordando suavemente aos
participantes que abandonem a sua armadura e reduzam a velocidade com
que, s vezes, o grupo tende a apressar o contato de olhos. Aps algum

tempo, o lder pode reunir o grupo.


Paulatinamente, o grupo chegar de modo muito sereno, e ainda assim
poderosamente, a um estado de conexo. Os participantes deveriam tentar
passar trs minutos, pelo menos, no contato de olhos ininterrupto (ou mais,
se necessrio). Se for um grupo grande, o evento pode chegar a 45 minutos.
Geralmente, a regra e tentar obter um bom contato entre todos no grupo.
claro que, num grupo maior de dez ou mais, isso no prtico. Caso seja
permitido demorar muito, os olhos podero ficar cansados e a mente ficar
agitada, desfazendo aquilo que tinha sido atingido.
Quebre o silncio com alguns suspiros sonoros e deixe todo mundo
relaxar por um momento e descansar os olhos. Aps alguns instantes, sentese e revise um pouco as experincias. Se for feito vrias vezes com um
elenco, no entanto, a conversa posterior torna-se desnecessria.

Estimule-Se At Cair Na Risada


Este exerccio e um grande aquecimento e um super-eliminador de
inibio. O lder deve colocar-se fora da arena de trabalho funcionando como
um treinador-assistente avanado.
No princpio, o lder comanda o grupo para que este se auto-estimulo at
que possam rir genuinamente. O grupo inevitavelmente iniciar fora de
controle, e um riso imenso, muito selvagem, ser ouvido. Depois de um
momento ou dois, o lder dever parar todo mundo e recordar que os
movimentos no precisam ser enormes; de fato, minsculos movimentos
podem, da mesma maneira, evocar o riso. Cada um dever lembrar-se de
momentos particulares em suas vidas quando se pegaram fazendo algo
absurdo ou tolo. Logo, com um comando rpido, devero recomear o
exerccio.
Desta vez, o lder deve gritar um pouco por cima de todo barulho das
risadas, recordando-lhes para se estimularem at que consigam um riso
genuno. O lder deve encorajar o grupo com algo como:
"Sim, isso!" e "Corram atrs, vamos!", bem como quaisquer outras
frases que impulsionem a habilidade do grupo para continuar.
Normalmente, haver um instante de auge, quando ento muitos risos
autnticos sero ouvidos. Certamente, os movimentos sero incomuns e
muito hilariantes. Este um grande exerccio com vistas a preparar o grupo
para a caracterizao e para invocar o gracioso esprito cmico de que
precisam antes da representao de uma comdia.
Em breve, o riso comear a soar novamente desajeitado e, neste ponto,
o exerccio terminou.

Viajando No Tempo
Este e um dos vrios "exerccios do umbral", que usei para ajudar atores
a terem acesso ao seu centro da vontade. Ele muito exigente e dever ser
feito com extrema seriedade e cuidado.
Este exerccio requer msica. Freqentemente, uso msica meldica de
harpa muito lenta para proporcionar sala um ambiente agradvel. Os
participantes devem estar vestidos confortvel e calorosamente, sem
nenhuma jia ou badulaques nos bolsos. Uma roupa de moletom ou um traje
de dana seriam os ideais. Sugiro tambm que todos estejam descalos.
O lder no participa deste evento. Na verdade, til ter um assistente,
especialmente se o grupo for grande (dez ou mais).
O evento deve ocorrer numa sala seca e espaosa, preferivelmente com
cho de madeira. Superfcies de concreto ou acarpetadas so difceis para
este evento e deveriam ser evitadas, se possvel. A sala deve estar com uma
temperatura confortvel e com ventilao adequada.
Para comear, aps um curto aquecimento, todos devem deitar-se sobre o
assoalho de costas, deixando um amplo espao entre cada participante.
Mantenha a msica tocando sempre. E recorde a todos que devem ir ao
sanitrio antes de comearem. No h nada mais frustrante do que fazer o
exerccio com a bexiga cheia. O lder deve, a seguir, pedir ao grupo para
fazer algumas respiraes profundas, acalmando o sistema e enfocando a
mente.
Muito embora as explicaes tenham sido dadas anteriormente, o lder
deve reiterar, mais uma vez, aquilo que esto a ponto de fazer: pea-lhes que
fiquem na posio deitados de costas e, depois, inclinando-se, ir para a
posio de p de uma maneira lenta e contnua. Este lento significa
extremamente lento - o mais lento possvel que possam conseguir! Deveria
levar duas horas para ficarem completamente de p.
importante enfatizar para o grupo que os seus movimentos devem ser
contnuos, fluentes e lentos. At mesmo os seus olhos, lngua e movimentos
faciais devem ser extremamente lentos.
Se acontecer - e freqentemente acontece - de eles acharem que esto
numa posio enroscada, tero que resolver o problema por meio do mesmo
movimento lento.
Para tornar isso mais fcil, numa ocasio demonstrei uma trajetria
simples que os livrou de muitas etapas. Da posio inclinada, primeiro rodase a cabea para um lado, ento o brao oposto encontra-se com o trax, e o
joelho oposto ergue-se e cruza, colocando-o efetivamente de lado. Da, devese lutar para livrar o brao que ficou debaixo da pessoa. Em seguida, a
pessoa manobra a si prpria em todos os quatro pontos, separando os ps e,

lentamente, rolando de volta para a posio agachada. Ento, com a sua


cabea inclinada, erguem-se as ndegas e endireitam-se as pernas, e
eventualmente enrola-se sobre a espinha.
diferente para cada um. Cada qual encontrar, inevitavelmente,
variaes pessoais dessa trajetria, porm acabar prevalecendo ao menos
um padro a seguir, caso os participantes entrem numa super-fita. Falando de
enroscos, de vez em quando algum deixar o seu corpo numa posio
verdadeiramente estranha devido sua colocao - seja porque uma camisa
ficou obstruindo a boca, seja o que for -, e ento ele ou ela precisar de
ajuda. O lder e o assistente devero se manter alertas para tais situaes e
oferecerem apenas a ajuda necessria para que a pessoa volte novamente aos
trilhos. Lembre-se, h muito para ser aprendido por meio dos obstculos
encontrados nesta lenta jornada; assim, no se sinta obrigado a salv-los
deles mesmos.
Embora s vezes exaustivo, o exerccio tambm est repleto de aspectos
surpreendentes e muito recompensadores. Para citar um, os participantes se
vem cara a cara com o seu diabinho, que lhes diz: "Eia, v em frente, voc
pode trapacear um pouco aqui - ningum vai notar!"; e at mais importante:
eles se vero face a face com o centro da vontade, o que exigir preciso e
um esforo de trabalho honesto.
H tambm um nvel psquico no evento. O movimento lento parece
colocar a mente em rbita. Recordaes, sonhos, vozes e todo tipo de
fenmenos mentais comearo a se desdobrar, criando uma luta adicional
para os participantes, trabalhando para que mantenham sua inteno de ficar
de p no mesmo passo lento e contnuo. Vai ajudar se o lder disser algumas
das seguintes frases, lenta e suavemente, a cada dez minutos mais ou menos:
"Resistam tentao de fazer muito rpido!"
"Sejam lentos, vocs tm todo o tempo do mundo!"
"Mantenham o seu foco aqui nesta sala - acompanhando a partir desta
posio para a posio de p!"
"Caso tenham se enrascado, retornem no mesmo passo lento e tentem
encontrar outra sada!"
"No esqueam de respirar!"
Antes de comear, certifique-se de que nenhum dos participantes est
sofrendo qualquer dano ou enfermidade. Diabticos ou mesmo diabticoslimtrofes no devem fazer este exerccio.
O lder lambem o cronometrador e deve informar ao grupo quando
tiver cumprido 1/4, 1/2, 3/4 e ao se aproximar da marca de duas horas
marcadas. claro que todo mundo no tem que terminar em duas horas.
Alguns terminaro mais cedo, outros mais tarde. Sublinhe para o grupo,

porm, que devem fazer isto pelo menos na marca dos 3/4.
Assim que chegarem posio de p e quando a sua cabea estiver
erguida, o lder ou o assistente devem sussurrar para darem alguns passos e
ento, gradualmente, devem achar uma cadeira e se sentar. O assistente deve
ter disposio alguns copos de gua e lenos de papel para todo mundo que
estiver se liberando emocional-mente. H ocasies em que um dos
participantes precisa de lenos de papel durante o trabalho, e como lder
sempre tenho mo lenos de papel para o nariz e fao as honras sem muito
estardalhao.
Os efeitos do evento do tempo mvel variam amplamente. Alguns
participantes estouram em lgrimas, outros sentem uma paz profunda, outros
ainda sentem-se poderosos, como se pudessem correr uma maratona - e
outros ficam simplesmente abobados. Porm, todos adquirem uma nova
conscincia de si e uma renovada confiana nas suas habilidades.
Eles tambm iro experimentar, sem dvida, o tempo como um conceito
elstico ou lquido, j no ocupando um lugar rgido na sua conscincia. Ao
experimentarem este novo estado do ser (e, definitivamente, trata-se de um
estado alterado), os participantes tero incorporado um novo ponto de
referncia ao seu sentido de tempo. Mudando-se a relao deles com o
tempo, pode-se dot-los de novas possibilidades e a vontade de realizarem
seus mais altos ideais.
Este evento no deve ser feito mais do que uma vez a cada perodo de
trs dias. Como desafio extra, a viagem no tempo deveria ser mais longa, se
possvel somente cinco minutos a mais a cada vez que for feita. Este um
trabalho muito exigente, e assim deve ser tratado com extremo cuidado e
respeito.

O Messias
H um ensinamento da Cabala (tradio mstica hebraica), originalmente
introduzido pelo Rabino Isaac Luria no sculo XVI, que entende o conceito
do Messias no como a vinda de uma pessoa, mas sim como um smbolo da
harmonia mundial.
A lenda conta que Luria reuniu seus discpulos no Shabat, dizendo que
poderia trazer o Messias a cada Shabat. Deixou claro que, para isso, deveria
haver uma completa harmonia entre todos durante o Shabat. Eles no
deveriam ter nem mesmo a mais leve altercao. Assim ocorreu at perto do
fim; ento, um argumento trivial estourou, provocando uma discordncia
entre dois discpulos. Mais tarde, o rabino explicou que por causa de suas
fraquezas, Satans, novamente, tinha trabalhado para criar a desunio e
assim evitar a vinda do Messias.

Sob esta perspectiva, o exerccio seguinte usa tal premissa para criar uma
situao improvisacional que pode ajudar a alcanar novos nveis de
caracterizao. uma variao do tema hebraico, pelo qual os personagens
agrupados, e no os discpulos, so, na verdade, estranhos lotais. Inerente a
tal esquema, h uma certa tenso e distncia entre os vrios tipos de pessoas.
A tarefa , nesse caso, estabelecer por pelo menos um minuto a harmonia
total.
O que acontece isto: cada pessoa do grupo chega "como personagem".
De que maneira os personagens sero desenvolvidos fica a cargo da classe.
(Nas minhas aulas, este exerccio usado aps os alunos j terem
completado pelo menos trs semanas de pesquisa no desenvolvimento do
personagem). Eles devem conhecer muito bem o seu personagem para
permanecerem enquanto tal e reagindo como ele, interagindo entre si
mesmos dentro do enredo do personagem, por no mnimo, uma hora.
Uma vez que todos os personagens tenham chegado, o lder d as boas
vindas e, de maneira agradvel, fala o seguinte: "Eu sei que vocs esto
ansiosos para descobrir o qu exatamente vo fazer e como vieram parar
aqui todos juntos. Isso tudo ficar claro assim que progredirmos. Deixem-me
primeiro dizer que no precisam entrar em pnico, pois todas as suas
necessidades em termos de comida, ar e gua sero supridas. Meus
superiores me instruram para no lhes contar, neste momento, qualquer
coisa diferente daquilo que possam saber uns dos outros, e que ficaro
sabendo antes da minha prxima visita.
"No h necessidade de tentarem escapar pela(s) porta(s) ou janela(s),
porque aquilo que vocs percebem como matria slida no e, na realidade,
nada alm de um holograma sustentado por seus padres de pensamento
coletivo. E, por favor, no fiquem alarmados pelo meu sbito aparecimento
ou desaparecimento; isto tambm um recurso natural que daqui a pouco
ainda lhes ficar claro. Ate l, eu lhes dou adeus".
Normalmente, estalo os dedos minha frente, como se tivesse
desaparecido, e ento posso caminhar "invisvel" at uma cadeira encostada
na parede para sentar e observar.
Muitas coisas podem acontecer nesse ponto. Vrias delas dependem do
personagem construdo. Seja o que for que acontea, importante que
ningum olhe para voc ou, de modo algum, permita que a sua presena
invada a realidade deles. Devem ficar lentos e, possivelmente, confusos no
princpio. Inevitavelmente, as primeiras tentativas para improvisar um
personagem podem soar terrivelmente banais e totalmente artificiais. Na
medida em que progridam, tais aspectos melhoram imensamente.
Os personagens que so lderes naturais devem comear a rolar a bola ao

introduzirem a si mesmos aos demais, ou ao fazerem um discurso, ou


investigando a sala, procurando pela sada. O lder deve apenas sentar e
deixar as coisas seguirem o seu curso. Aps cerca de dez minutos, o lder
dever retomar o exerccio e fornecer novas instrues. No fique surpreso
se os personagens falarem com voc e quiserem saber mais sobre aquilo que
est falando; esquive-se das perguntas tanto quanto puder. As prximas
instrues sero algo como: "Al, novamente, espero que todos tenham tido
tempo suficiente para se familiarizarem uns com os outros. Meus superiores
me pediram para inform-los sobre a sua situao. Alguns de vocs vem de
diferentes tempos e experincias diversas. A possvel razo pela qual todos
devem se encontrar aqui e que isto o compartimento de uma priso situada
por entre as realidades. Vocs no esto nem vivos, como vocs estavam,
nem esto mortos. Encontram-se num lugar intermedirio que no tem
tempo.
"Vocs devem decidir entre si prprios se desejam permanecer aqui,
juntos pela eternidade, ou se querem retornar sua vida anterior. S que
retornar, no entanto, requer esforo por parte de cada um. Para que se possa
dissolver o holograma, cada um aqui deve deliberar sobre isso e elaborar um
ritual de grupo completamente harmnico, que dure pelo menos um minuto.
Quando isso for feito, vocs retornaro instantaneamente".
Se nada falhar, seguir-se- uma exploso de perguntas ou reaes,
mesmo durante o discurso, e nesse caso o lder deve manter-se flexvel. Se
inesperadamente aparecer uma pergunta que no possa ser enquadrada, o
lder sempre pode dizer que vai perguntar ao seu superior e, depois, sai
rapidamente de cena para planejar a prxima ttica.
Isso acontece quando as coisas comeam a pegar fogo. Alguns
personagens caem no desespero, outros parecem indiferentes, alguns chegam
ate a pensar que se trata de um jogo elaborado. Paulatinamente, os
personagens lutam para chegar a um plano de ao. claro, a natureza
humana torna difcil para as pessoas concordarem a respeito de qualquer
coisa, e isso normalmente aumenta nas pessoas em personagem. Essa etapa
pode seguir seu curso espontneo por mais ou menos dez a vinte minutos de
cada vez, aps o que a seguinte instruo ser dada: "Sinto muito ler que
dizer-lhes isto, mas ocorreu uma mudana de instruo. Vocs no tm mais
a opo de ficarem juntos aqui pela eternidade. Se vocs no completarem
um ritual unificado dentro dos prximos dez minutos, sero levados embora
daqui e mortos um a um. Caso vocs no sejam capazes de se unificarem em
dez minutos, ento devero decidir quem de vocs ser o primeiro a ser
sacrificado. Isto tudo o que posso dizer no momento. Boa sorte".
Admito que isso e um tanto bizarro, eu sei. Mas serve para intensificar a

experincia. O tempo limite apressa a todos para que ajam e rende alguns
resultados muito curiosos. E especialmente interessante ver como eles
andam de l para c procura de um ritual. Ou, caso o ritual no seja
encontrado, e igualmente interessante ver como vo de l para c a fim de
selecionar o primeiro sacrificado.
Aps exatamente dez minutos, o lder deve retornar e exigir que o
sacrifcio acontea. A menos, claro, que j tenham se unificado, caso em que
o exerccio vai para um descanso e os atores podem desvestir os personagens
e discutir suas descobertas.
Se um sacrifcio foi feito, o lder e a pessoa sero afastados para observar
a prxima seqncia de eventos. Muitos sacrifcios podem ser feitos ou, s
vezes, e til reintroduzir o primeiro sacrificado, que vai relatar uma histria
de tortura e terror indizveis e tentar convencer os demais da importncia de
se desempenhar o ritual.
Se parecer que nunca haver um ritual, o lder deve terminar a
improvisao e permitir que todo mundo discuta o evento.
Os rituais em si mesmos podem ser justamente sobre nada. Isto e uma
parte do encanto do exerccio. E divertido ver o que um grupo, em particular,
vai usar para elaborar as suas tentativas de unificao. Dei muitos destes
exerccios e, somente duas vezes, testemunhei um verdadeiro ritual
unificado. Em ambas as vezes, foi trabalhoso, mas uma coisa estupenda de
ser vista quando aconteceu.
E preciso fazer algumas destas improvisaes para proporcionar aos
personagens explorar todos os seus contornos. O perigo que existe e que os
personagens tornem os seus momentos muito melodramticos ou que
subavaliem as suas situaes. Eventualmente, tive que interromper o
exerccio e, com efeito, desafiar o grupo para que se colocassem na situao
como se ela fosse real.
E evidente que, como qualquer exerccio desse tipo, no permitido aos
participantes abusar fisicamente de algum ou, de forma alguma, colocar em
perigo a segurana dos participantes. Posso permitir que as coisas se
aqueam, por exemplo, se ocorrer uma altercao, mas caso comece a se
desenhar uma violncia fsica, eu grito "Congelem!", recordando a tarefa de
se conduzirem para a beira da realidade, mas no de sair dela.

Retrospectiva De Vida
Este um exerccio privado que pode ser feito em qualquer momento,
em qualquer lugar. E preciso apenas um esforo sincero para manter
determinada perspectiva por um curto perodo especfico de tempo. muito
transformador quando integralmente executado e, por isso, o "jogador" deve

evitar dispersar o seu poder falando sobre ele.


O exerccio e o seguinte: numa hora predeterminada do dia, o jogador
decide alterar a sua perspectiva da realidade por uma hora inteira - sem
interrupes. Ele ou ela, durante essa hora, observa e participa da vida como
se ele ou ela estivesse experienciando uma retrospectiva de vida, tal como se
d no momento da morte. Deve acreditar que est morto e, ao mesmo tempo,
uma parte de sua conscincia sabe que est vivo.
Ocorre uma pungncia a cada momento que se segue. O exerccio
diferente para cada um e depende muito de onde se est e daquilo que se est
fazendo. O sentimento de querer ser determinado tipo de pessoa, e no
entanto fazer certo tipo de coisa que no tornar banal essa retrospectiva de
vida, parece ser universal. Todo mundo narra um aprofundamento de valores
e uma apreciao renovada de cada momento da existncia.
Quando as pessoas praticam regularmente este exerccio durante certo
tempo, podem comear a viver as suas vidas de forma diferente. Seu
trabalho como atores melhora imensamente e comeam a querer levar a serio
o seu crescimento. Mais que tudo, parece haver a gerao de mais amor e
perdo.
Conquanto no diretamente aplicvel ao palco, este exerccio, de forma
indireta, est trabalhando os msculos da observao e da concentrao
especial, necessrias para manter a perspectiva do personagem. Como
acrscimo ao incentivo extra de se fazer trabalho de qualidade, h
freqentemente uma evidente melhoria em todos os nveis da sua arte.
Mencionei anteriormente que no se deve ficar tagarelando sobre este
exerccio. Com isso pretendo dizer que se deve evitar contar a qualquer um
aquilo que acontece durante a hora de trabalho. Pode haver uma discusso
mnima no grupo para clarificar as coisas e para deixar as pessoas validarem
as suas experincias, mas assim como a maior parte, ele e muito mais efetivo
quando feito reservadamente.

Artefato Interior
Este e outro exerccio privado. Ele faz uso da tendncia natural do
instrumento para formar hbitos. Pode ser usado para criar caractersticas
vocais, fsicas e psicolgicas que, decididamente, so diferentes da prpria
coleo de hbitos pessoais. Faz-lo segue o antigo conceito de trocar "as
novas luzes pelas velhas".
H dois modos de abord-lo; ambos so vlidos. O primeiro pede a voc,
ator, enquanto estiver nas fases intermedirias do desenvolvimento do
personagem, que desenhe vrios esboos rpidos, abstratos, que melhor
descrevam a essncia do personagem. A seguir, escolha uma linha ou um

grupo de linhas que parea capturar o esprito bsico da pessoa que quer
retratar.
Na segunda abordagem, voc dever examinar vrias linhas desenhadas
no papel e escolher aquela que estimule o seu envolvimento interior. A partir
dessa linha, pode usar o exerccio para chegar a uma caracterizao mpar.
Para comear, pegue um desenho bastante grande da linha (35cm x 45cm
ou maior) e pregue isso na parede do espao de trabalho. Uma vez fincado
na parede, a linha no deve ser movida ou alterada durante a sesso.
Na seqncia, fique de p em frente ao desenho e, sem mover o corpo,
comece a respirar a linha. Inspire suavemente seguindo a forma da linha,
quase como se a linha estivesse entrando nos pulmes. A expirao deve
seguir o mesmo padro ao contrrio. Faa isso enquanto olha a linha e preste
ateno a qualquer sentimento interior que possa comear a brotar. Isso deve
continuar, lenta e facilmente, durante pelo menos cinco minutos.
Gradualmente, deixe a respirao influenciar o movimento da cabea.
Alongue a linha com a cabea enquanto respira a linha. Deixe as
caractersticas faciais responderem tambm linha. Desenhe com os olhos,
nariz, orelhas, lngua, todas as partes. Mantendo a respirao conectada ao
movimento, deixe esta explorao dirigir-se para baixo para incluir os
ombros, braos, mos, trax, cintura, quadris, plvis, joelhos, tornozelos e os
dedos dos ps.
Depois que o corpo inteiro tiver tido a chance de experimentar a linha,
fique de p novamente e simplesmente respire. Enquanto faz isso, preste
ateno, de novo, para observar qualquer sentimento e deixe que isso
influencie a escolha sobre qual parte do corpo deve mover. Permita que a
respirao experimente tempos diferentes da linha na medida em que explora
o sentimento em relao a uma nica parte do corpo.
Principie a adicionar a voz, suavemente no incio. Deixe que a voz siga o
ritmo e a sensibilidade do corpo. Neste ponto, pode abandonar o desenho e
entrar no espao, o que lhe permitir movimentos mais largos e dinmicos.
Considerando que a explorao da linha deve continuar, podero ocorrer
momentos de "pensamento em dobro", ou ento um sbito bloqueio. Se isso
acontecer, o que no raro, simplesmente volte ao desenho e recarregue a
linha com um olhar fresco. Uma vez que a mente esteja novamente fora de
controle, vagueie pelo espao usando a voz e os movimentos, explorando
outra vez a linha.
Qualquer coisa entre dez a vinte minutos dever se passar durante a fase
de explorao inicial. Voc tem total liberdade para avanar os limites desta
simples linha. Entrar em cheio na lula para absorver ou fixar a linha
permitir que encontre coisas completamente fora da esfera do clich. No

entanto, deixe-me lembr-lo de usar o bom-senso e evitar forar demais o


corpo ou a voz.
Tente no exagerar a explorao numa direo predeterminada: deixe
que adquira a sua prpria forma. Muito freqentemente, durante o estudo de
uma linha desta natureza, o ator dever evitar a adoo de direes que
paream no ter conexo com o carter daquilo que se dever trabalhar.
Recorde que a explorao e uma jornada rumo ao desconhecido, e enquanto
tal no deveria estar limitada por noes preconcebidas de como o
personagem deve ser representado. E por ter a coragem de confiar num
territrio no-mapeado que voc pode descobrir caractersticas do
personagem que no constam da sua mala de clichs.
Aps uma explorao desenfreada pelo espao com voz e corpo, busque
a postura essencial da linha. Exagere essa postura e tente unia variedade de
caminhadas seguindo ainda aquelas sugestes formuladas pela linha.
Enquanto o corpo caminha com a postura e o ritmo da linha, comece a somar
algumas palavras ou frases que paream emergir da explorao nesta fase.
No julgue o contedo! O que voc diz neste momento inconseqente:
meramente a primeira tentativa de abrir a psicologia para o formato da linha.
A fase de explorao seguinte e crtica. Ate agora voc sabe como a linha
sente interiormente e como se manifesta em gestos, posturas, caminhadas e
respirao. A partir daqui, comea a absoro da linha para dentro do ser.
Fique de p no centro do espao e comece a respirar novamente a linha.
Gradualmente, forme um padro de movimentos que seja gerado pela
respirao. O padro deve envolver muito do corpo, tanto quanto possvel, e
dever estar saturado de sensibilidade. Repita o padro outra e mais outra
vez com uma dinmica confortvel, ate que no haja nenhum problema no
sentido de completar a figura.
Pouco a pouco, ento, o padro dever aumentar em tamanho e
dinmica. Voc dever usar mais a respirao, mais poder e mais espao,
fazendo com que se tornem maiores e mais fortes por meio de progressos
regulares. Isso vai ajudar tambm na construo vocal. O padro dever se
expandir em todos os sentidos at que voc esteja ocupando a sala inteira e
que esteja no nvel mximo da dinmica vocal e fsica.
Permanea apenas momentaneamente no auge, e ento retorne
progressivamente do mesmo modo. Passo a passo, o padro dever reduzirse em tamanho e dinmica, at eventualmente retornar ao nvel confortvel
em que voc comeou crescendo. No pare aqui, no entanto. Deixe a linha
ficar toa por um momento ou dois, e em seguida comece a diminuir a
dinmica, interiorizando gradualmente o padro.
Lentamente, o padro se torna minsculo, a respirao ficar

extremamente pequena e o padro ter sido interiorizado a um grau em que


continuar dentro, sem manifestao exterior. Nesse momento, a linha
tornou-se um mantra, ou artefato interior, o qual comear a permitir que o
personagem possa emergir organicamente do interior.
Gestos, ritmos de fala, movimentos de olhos, respirao, riso, a autntica
alma do personagem, seguiro um cdigo bsico. No incio, ser preciso
algum esforo para sustentar a conexo do artefato. Mais tarde, ele ser
ativado com um simples pensamento, e ento voc estar livre para
prosseguir na busca rumo a uma dinmica de representao mais espontnea,
confiando no personagem que, agora, seguir naturalmente a nova linha de
hbitos e que qualquer hbito pessoal ter sido reduzido a um mnimo.
A beleza da tcnica que ela pode ser ativada na percepo de qualquer
momento e pode, tambm, ser descartada com um rpido comando da mente.
E til para todos os estilos de atuao, para todos os personagens, e no
interfere com a necessidade de o ator estar no momento. Mais que isso,
estabelece um nvel mais profundo de confiana no potencial criativo do
ator.

Perspectiva Seletiva
Este exerccio ensina como localizai" e usar um mecanismo de manobra
interior que altere a percepo e o envolvimento emocional com o mundo
externo.
Para comear, mantenha o grupo andando ao redor do espao num
padro qualquer de movimentos. Em seguida, pea para que se permitam
ficar irritados com aquilo que esto enxergando, ouvindo ou de alguma
forma percebendo. Podem usar uns aos outros, ou ate mesmo a si prprios,
contanto que no reajam de forma alguma a isso ou que fique bvio aos
demais aquilo com o qual esto de fato irritados.
A medida que o exerccio progredir, os participantes comearo a ficar
agitados, irritados, mal-humorados, desafiadores e bravos. Encoraje a
confiana ao dizer: "Deixem que a confiana trabalhe em vocs, tentem no
sentir nada, apenas deixem-se ficar irritados". Observe os seus corpos no
sentido de que tenham reaes honestas s suas percepes.
Em seguida, oriente o grupo para se permitirem ficar fascinados por
aquilo que vem uns nos outros ou que percebam ao seu redor. No devem
"demonstrar" o motivo pelo qual esto ficando fascinados; ao invs disso,
devem se permitir ficar simplesmente fascinados.
Nesse ponto, comearo a sorrir amplamente, a rir, a suspirar e,
geralmente, a se tornarem "iluminados". A sala dever se tornar um ambiente
completamente diferente. Encoraje-os a procurarem por novas e cada vez

mais efetivas fascinaes. Isso normalmente contribui para uma quase que
insuportvel atmosfera positiva.
Aps alguns instantes, permita que experienciem isso completamente, e
ento pea que retornem a um estado neutro. Dentro desse estado neutro,
discuta as coisas percebidas que conseguiram afetar o seu humor. Deve ser
dada nfase ao fato de que eles so, em grande parte, responsveis por aquilo
que percebem no mundo.
Na seqncia, enfatize que este mecanismo interno o mesmo
dispositivo necessrio para "ver com os olhos de um personagem". No
muito adequado, para um ator, insistir em ajustar-se ao humor do seu
personagem. melhor, e ate mais fcil, permitir que a perspectiva do
personagem seja o fator que ir produzir o humor do ator.

Aldeia Dos Idiotas


um dos meus exerccios favoritos, visto que muito til para
introduzir e esgotar a idiotice fundamental da condio humana.
Comece com os participantes deitados de costas no cho. Depois de um
ou dois momentos de relaxamento, d as boas-vindas "Conveno dos
Idiotas". Eles so todos idiotas nesta conveno e, de algum modo,
conseguiram chegar a essa posio de estarem deitados no cho. A prxima
misso ficarem na posio de p. Devem fazer isso da maneira mais idiota
possvel. Em seguida, eu normalmente narro deste modo (sinta-se livre para
expandir ou melhorar): "Agora, sem ferir a si prprios ou a qualquer um
prximo a vocs, devem ficar de p da maneira mais idiota possvel. No h
nenhuma lgica nisso. E ridculo; no faz nenhum sentido. Ok... e... Vamos!"
Invariavelmente, cerca de 50% do grupo comear a fazer as coisas mais
ultrajantes e fisicamente vigorosas possveis. Deixe-os agirem assim por um
momento ou dois (contanto que no estejam em qualquer perigo), logo em
seguida, pare o exerccio para dizer o seguinte: "Ok, idiotas, vocs foram
adorveis. A no ser pelo fato de que muitos de vocs estavam usando a
fora bruta como seus nicos meios. Lembrem-se, no h nenhuma lgica
nisto tudo. Vocs podem querer ficar de p cantando, convocar a ajuda de
um mosquito de estimao ou tornar-se uma figueira, qualquer coisa! Se uma
tentativa no tiver xito, mudem para qualquer outra. claro que nenhuma
delas ter sucesso; mas isso no deve impedi-los de tentar. Ok, respirem
suavemente, pronto, e vamos!"
Geralmente, h mais inventividade nesta fase e algumas tentativas sero
hilariantes. Comumente, espero at ver um maior nmero de abordagens
interessantes e, ento, grito: "Congelem!". Peo rapidamente, ento, a cada
idiota, um por vez, para que continue mantendo a prpria tentativa de

permanecer de p. Isso d chance de ver a variedade de escolhas ao seu redor


e, mais adiante, inspirar uma abordagem no-racional. Encorajo-os, ento, a
acreditarem realmente que a sua maneira, no importa quo idiota seja ela,
na verdade ir funcionar para eles.
Depois de um minuto ou dois, digo que a maneira de cada um est
funcionando magicamente, e que ela permitir, realmente, conseguirem
chegar posio de p. Uma vez de p, peo-lhes que sadem seus colegas
idiotas!
Em seguida, e este o ajuste crtico, digo de repente que esto num
mundo normal e que tentem parecer normais. Eles tm que acatar as
sugestes de comportamento que partem daqueles que esto ao seu redor.
Tudo que esto fazendo deve ser o "certo" e o "normal". Ajudo-os a
perseguir essa meta inserindo comentrios como:
"Como que os demais esto caminhando? Qual e o modo normal de se
caminhar aqui?"
"Como as pessoas devem falar e se comunicar?"
"Fiquem alertas, tentem convenc-los de que voc normal".
Isto seguir o seu prprio curso, com as pessoas tentando descobrir o
"modo certo" de se sentarem, de rir e se comportar. Pode liberar cargas de
inibies muito rapidamente e ajuda as pessoas a verem como o
condicionamento social um dos meios de esconder a comdia humana
fundamental.

E. J. Gold, Circe, bico de pena, 28 x 38 cm, Rives BFK, 1987.

16. Consideraes Finais


Usei a palavra 'ator', mas numa fase do desenvolvimento humano o ator se
torna um 'agente', visto que chegou concluso de que, por seu intermdio, o
propsito do universo focalizado est, realmente, de acordo com o tempo e o lugar
da sua representao da vida. Nela, o ego tornou-se uma lente cristalina por meio
da qual a 'Vontade de Deus' concentra-se em atos individualizados. Ele no pensa;
a Mente Una o pensa. A sua vida tornou-se 'sagrada ' porque no mais a 'sua'
vida, a no ser o Total desempenho no seu interior e atravs do espao de todo o
seu organismo, e em cada ocasio determinada pelo ritmo do processo planetrio,
seja qual for o momento em que uma atuao seja necessria.

DANE RUDHYAR
1. Dane Rudhyar, An Astrological Mandala, New York, Vintage Books, 1974, p. 34.
O drama humano da vida na Terra geralmente interpretado por trpegos
amadores, que aprendem os seus papeis meio que decorados, sem que nem
mesmo reconheam a pea da qual fazem parte. Tropeam cegamente de
cena em cena, roubam o foco, cortam falas ou perdem entradas, esperando
que o dramaturgo ajuste as coisas caso entrem num enrosco. E eles sempre
caem no enrosco!
E existe tambm o fato de haverem aqueles humanos que reconhecem o
valor do trabalho profissional. Aqueles seres que estudam, observam,
ensaiam, investigam e aprendem as falas necessrias para tir-los da
escurido dos bastidores para entrarem no altar bem iluminado que o palco.
Por que deveriam a inspirao e o crescimento da dimenso espiritual ser
relegados apenas aos poetas, msicos, pintores e danarinos? O ator tambm
tem o direito e os meios de adentrar nos portais misteriosos e lutar para
despertar.
Desafio o ator novo a se unir ao ator antigo e transformar at mesmo o
mais nfimo, o mais inspido exerccio, numa tarefa espiritual. Eis a o
segredo para se superar a poderosa corrente da mediocridade que ora
estamos enfrentando. E quem sabe, a tempo e com a ajuda de todos os
demais trabalhadores da dimenso espiritual, haver platias que saibam
digerir aquilo que lhes for dado. Nesses momentos em que o evento teatral
for percebido como possvel veculo de esclarecimento, a arte ser devolvida
sua funo sagrada e os atores j no precisaro mercadejar com a
dimenso espiritual.
At l, sugiro colocar para funcionar aquilo que possa ser aproveitado
deste texto, e a comear a combinao disto com o trabalho que, de algum

modo, est conectado legtima tradio. Igualmente, poder ser muito til
formar um grupo de colegas-atores que tambm estejam buscando a verdade
e que estejam dispostos a fazer alguns sacrifcios.
No sei se a atual onda de popularidade do ator vai perdurar. Esperamos
que os aspectos fragmentrios e sensacionalistas da arte diminuam sem que
os atores, eventualmente, percam a influencia que agora desfrutam. O ritmo
e crtico, de qualquer modo, visto que se os atores no derem o salto de
conscincia necessrio que outros campos parecem estar dispostos a dar, no
prximo sculo eles entraro desesperadamente, como prias sociais, em
outro perodo obscuro.
No permita que isso acontea. Leve os seus geis dons e os seus nobres
esforos para o crisol do esprito. Emirja inteiro e com os olhos puros, como
exemplo vivido do novo ator, participando corajosamente do pleno espectro
da redeno humana - trazendo luz e alegria aos coraes de muitos que tm
sede de despertar. Faa isso e voc ser um amigo de toda a humanidade.

Glossrio
SANA. Literalmente, sentado, mas traduzido como postura ou pose.
BUDA. Palavra que em snscrito significa totalmente desperto. O
iluminado, Gautama Siddharta, que compilou o budismo. Ser que abandonou
completamente todas as suas iluses e impresses. Muitos seres se tornaram
Budas no passado e muitos tornar-se-o Budas no futuro.
BUDISMO. Sistema filosfico e religioso indiano fundado por Siddharta
Gautama (563-483 a.C), o Buda, que parte da constatao do sofrimento
como a condio fundamental de toda a existncia e afirma a possibilidade
de super-lo por meio da obteno de um estado de bem-aventurana
integral, o nirvana
CHACRA (snscrito). Literalmente roda, mas na acepo figurada
refere-se a uma srie de vrtices semelhantes a rodas que existem na
superfcie do duplo etreo do ser humano. Os nomes dos sete chacras
principais so: fundamental (ou bsico), esplnico, umbilical (ou plexo
solar), cardaco, larngeo, frontal e coronrio.
CHEL (snscrito). Discpulo ou aprendiz, no ocultismo, que contrai
obrigaes diversas medida que vai desenvolvendo sua instruo.
CHI. Refere-se energia vital, prana para os hindus.
CORPOS SUTIS. A maioria das religies espiritualista adota que o ser
humano possui trs corpos: o fsico (ou denso), o etreo ou astral, e o causai.
Na Teosofia, h sete corpos, que progressivamente so: o fsico, o etrico ou
vital, o astral, o mental concreto ou inferior, o mental abstrato ou superior, o
bdico e o tmico. O espiritismo considera trs corpos: o fsico (ou denso), o
perisprito e o esprito. A religio catlica aceita apenas o corpo fsico e a
alma.

DZOGCHEN. Em tibetano significa "grande perfeio" e c uma prtica


avanada associada particularmente com o Bom, religio nativa do Tibete.
CANALIZAO, termo leigo aplicado como alternativa a mdium, que e o
termo usado pelo espiritismo, ou seja, e o fenmeno que se d com o ser
humano que, por meio de seu corpo fsico, entra em contato com seres ou
entidades de outras dimenses, ou de outros planos. A diferena em relao
ao espiritismo que, neste, o mdium trabalha a partir de sua f e de um
quadro doutrinrio.
HATHA IOGA. Na ioga, a base fundamental das prticas fsicas. O
suporte.
HOLOGRAMA. Fotografia que produz uma imagem tridimensional e
que contm informao sobre a intensidade e a fase de radiao refletida,
transmitida ou difratada pelo objeto fotografado. (E obtida, geralmente,
utilizando a radiao coerente e um laser cuja luz dividida de maneira que
parte dela ilumine o objeto, e parte incida diretamente sobre uma chapa
fotogrfica; a superposio dos dois feixes produz figuras de interferncia, a
imagem e produzida ao se iluminar a fotografia com a luz do laser).
IOGA. Conjunto assistemtico de prticas psicofsicas e ritualsticas que
acompanha inmeras crenas religiosas indianas, provavelmente desde a
poca anterior aos Vedas (Escrituras Sagradas) antes do sculo xx a.C.
Conjunto sistematizado numa escola filosfica no sculo V d.C, que
acrescenta ampla tradio de tcnicas psicossomticas os princpios
especulativos da filosofia sanquia, com o objetivo de alcanar o samdi,
suspenso completa da atividade mental
KOAN. No zen-budismo, sentena ou pergunta de carter enigmtico e
paradoxal, usado em prticas monacais de meditao com o objetivo de
dissolver o raciocnio lgico e conceituai, conduzindo o praticante a uma
sbita iluminao intuitiva.
KUNDALINI. Base biolgica da religio e do gnio; a chave do gnio, dos
poderes psquicos, da criatividade cientfica e intelectual e de uma extrema e
saudvel longevidade. Essncia do fluido sexual que existe no plano
molecular ou mesmo atmico e que jorra a partir dos rgos reprodutivos,
por meio de trajetos neurais, at o canal espinhal e, ento, sobe para o
crebro.

MAHAYANA. O "Grande Veculo" que indica o universalismo, ou salvao


para todos, pois todos sero Budas e atingiro a iluminao.
MERIDIANOS. Na medicina chinesa, so as linhas por onde circulam a
energia e o sangue em todo o organismo, ligando os rgos s vsceras, os
membros s articulaes, como uma passagem que liga o que est em cima
quilo que est em baixo, aquilo que est dentro com aquilo que est fora.
PRANA. Energia vital. O mesmo que Chi.
QUAKERS. Membros de seita religiosa protestante inglesa (a Sociedade
dos Amigos), fundada no sculo XVII. Prega a existncia da luz interior,
rejeita os sacramentos e os representantes eclesisticos, no presta nenhum
juramento e opem-se guerra.
SADHANA. derivado do snscrito sadh, atingir o objetivo, pode ser
traduzido como meio de realizar. As sadhanas so textos litrgicos para a
prtica da meditao, desde a visualizao das divindades meditacionais ale
a dissoluo final, em meditao no-conceitual.
SAMDI. E O estado de no ser ou de liberao, iluminao da raja
ioga.
SATIPATTHANA SUTTA. Um dos mais populares textos do Cnone
Theravada (Cnone Pli), ou o Discurso Sobre os Quatro Fundamentos da
Plena Ateno. Essencialmente, paradigma para alcanar a viso interna da
verdadeira natureza das coisas por meio do veculo da percepo total.
SANNYASIN (snscrito). Renunciado, aquele que morreu para o mundo
social com toda a sua trama de atividades, desgastes e obrigaes dirias.
SHAKERS. Grupo Religioso Comunal Norte-Americano (United
Society of Believers in Christs Second Appearing), fundada por Ann Lee no
sculo XVIII. Os primeiros shakers chegaram aos EUA procedentes da
Inglaterra e compartilhavam sua f e o usufruto dos bens comuns, o celibato,
a confisso dos pecados, a igualdade entre homens e mulheres, o pacifismo e
a separao do mundo social. Atingiu seu pico em meados de 1800 e hoje
resta apenas uma pequena comunidade no Maine.

SlDDHI. Perfeio. Estado de contemplao profunda.


SUFISMO. Forma de misticismo e ascetismo islmico, hostil ortodoxia
muulmana, caracterizado por uma crena de fundo pantesta e pela
utilizao da dana e da msica para uma comunho direta com a divindade
(propagou-se especialmente na ndia e na Prsia nos sculos IX ao XII e foi
influenciado pelo hindusmo, budismo e cristianismo).
SUTRA. Literalmente, traduzido como aforismo. Na literatura da ndia,
coletnea de breves aforismos que contm as regras do rito, da moral, da
vida cotidiana e da gramtica.
TAO. O Caminho, fonte de todas as coisas, indo ao sabor da corrente, no
lutando contra a mar. "O Tao nada faz, mas ao mesmo tempo nada deixa de
ser feito". O Tao e suas ramificaes nasceram do Tao Te-Ching, obra de Lao
Ts. O taosmo foi organizado na dinastia Chang, tendo comeado como
uma espcie de filosofia mstica, que sublinhava a importncia de ser
"natural" e espontneo, de viver sendo um com o Tao, o Caminho, o
princpio da realidade. Com o tempo, desenvolveu-se at se converter numa
religio popular, apoiada em rituais e elixires, assim como em deuses.
TAI-CHI CHUAN. Srie de movimentos meditativos lentamente
executados, usado originalmente pelos chineses como sistema de exerccios
de relaxamento e meditao.
TAN TIEN. Nome dado aos trs principais centros de energia localizados
no corpo fsico. Embora os trs sejam usados na alquimia taosta, o mais
usado o Tan Tien inferior, no qual se armazena o Chi original.
TANTRA. Na cultura indiana, conjunto de livros annimos escritos
aproximadamente entre os sculos VI d.C e XV d.C, posteriores aos Vedas
(Escrituras Sagradas), que preconizam a realizao espiritual por meio de um
ritualismo heterodoxo, o qual influenciou seitas hindustas, budistas e
jainistas.
TAOSMO. Na cultura chinesa, doutrina mstica e filosfica formulada
no sculo VI a.C por Lao Ts e desenvolvida a partir de ento por inmeros
epgonos, que enfatiza a integrao do ser humano realidade csmica
primordial, o Tao, por meio de uma existncia natural, espontnea e serena
(seu carter contemplativo, na vida religiosa, e o principal rival do

racionalismo pragmtico que caracteriza o confucionismo).


VIPASSANA (do snscrito: vipashyana). perspiccia de se enxergar as
coisas como elas so. Refere-se igualmente meditao da introspeco, da
percepo, que desenvolve a ateno em relao aos fenmenos
condicionados Theravada ou para a vacuidade dos fenmenos condicionados
Mahayana.
YING E YANG. Na cultura chinesa, par de foras ou princpios
fundamentais do universo, ao mesmo tempo antagnicos e complementares,
em perpetua oscilao e predominncia (supremacia relativa ao passageiro
do yin ou do yang), presentes nas manifestaes orgnicas, psicolgicas e
sociais do ser humano e na dimenso inorgnica da natureza.
ZAZEN. meditao, ou simplesmente "sentar", a prtica espiritual
principal do zen-budismo.
ZAFU. Almofada de meditao em que se senta diretamente durante o
zazen (meditao), colocada diretamente no zabuton (esteira).
ZEN. escola do budismo surgida na China do sculo VI d.C e levada para
o Japo no sculo XII, onde granjeou grande importncia cultural at os dias
atuais, caracterizada pela busca de um estado exttico de iluminao pessoal,
o stori, equivalente a um rompimento deliberado com o pensamento lgico,
obtido por meio de prticas de meditao sobre o vazio ou reflexo a
respeito de absurdos, paradoxos e enigmas insolveis (koans).