CLAUDE LEFORT

LE SENS DE L'ORIENTATION

La Phnomnologie de la perception s'ouvre avec un chapitre consacr

la sensation, et les tout premiers mots du Visible et l'invisible- o
s'affirme le souci de reprendre, de rectifier, et d'inflchir dans le sens
d'une ontologie de la chair, les analyses antrieures -, nous ramnent
la source de notre exprience du monde: Nous voyons les choses
mmes, le monde est ce que nous voyons : des formules de ce genre
expriment une foi qui est commune l'homme naturel et au philosophe ds qu'il ouvre les yeux, elles renvoient une assise profonde
d'opinions muettes impliques dans notre vie. Point de dpart, le
sensible? En un sens, cela n'est pas douteux. A peine s'est-il avanc
dans les paradoxes de cette exprience, quelques pages plus loin, Merleau-Ponty, reprenant le terme d'assise, et lui donnant plus de force,
prcise : Cette certitude injustifiable d'un monde sensible qui nous
est commun, elle est en nous l'assise de la vrit. >> Et, ajoute-t-il :
Qu'un enfant peroive avant de penser, qu'il commence mettre ses
rves dans les choses, ses penses dans les autres, formant avec eux un
bloc de vie commune, o les perspectives de chacun ne se distinguent
pas encore, ces faits de gense ne peuvent tre simplement ignors par
la philosophie au nom des exigences de l'analyse intrinsque. >> Sur ce
point il insiste: La pense ne peut ignorer son histoire apparente, il
faut qu'elle se pose le problme de la gense de son propre sens. C'est
par le sens et la structure intrinsque que le monde sensible est plus

222

CLAUDE LEFORT

vieNX que l'univers de la pense, parce que le premier est visible et

relativement continu, et que le second, invisible et humain, ne constitue premire vue un tout et n'a sa vrit qu' condition de s'appuyer sur les structures canoniques de l'autre. Et, pourtant, en dpit
de ces propositions catgoriques, on peut se demander s'il faut s'arrter l'image du point de dpart, car c'est aussi un fait que le point de
dpart concide avec un point de rupture: l'accs au sensible ne fait
qu'un avec le rejet des prjugs de la philosophie passe, et de la
science laquelle elle a ouvert sa voie, en tranchant entre l'esprit et le
corps, et en ne laissant d'autre choix que l'analyse objective qui veut
connaitre le fonctionnement des sens.
La tche d'lucider l'exprience primordiale -l'argumentation qui
la soutient dans la Phnomnologie de la perception o la critique de la
psychologie scientifique et de la psychophysiologie occupe une place
considrable, comme l'argumentation du Visible et J'invisible, dont le
ressort est une interrogation qui traverse les illusions de la pense
rflexive, de la dialectique et de l'intuition des essences - cette tche
s'exerce par une rhabilitation du sensible. Cette dernire expression, Merleau-Ponty l'emploie dans Le philosophe et son ombre
pour qualifier le travail de Husserl. Alors qu'il vient d'voquer cette
sorte de rflexion que le corps accomplit au moment o, dans
l'treinte des deux mains, l'une sent l'autre la toucher, et l'on obtient,
sinon une concidence du touch et du touchant, du moins le sentiment
de leur identit, Merleau-Ponty crit: li faut bien voir que cette description bouleverse notre ide de la chose et du monde et qu'elle aboutit une rhabilitation du sensible (S(gnes, p. 210). Soit, dira-t-on,
Merleau-Ponty rejoint alors Husserl dans l'observation d'un vnement dont chacun, qu'il soit ou non philosophe, peut se faire le
tmoin. Mais outre que cette remarque ne ferait que reporter en arrire
la concidence du point de dpart et de la rupture opre dans l'histoire
de la philosophie, outre que Husserl (sans doute sous l'inspiration de
Kant) ne dcle dj la jonction du sentant et du senti qu'en rcusant la
notion philosophique ou scientifique du corps-objet, Merleau-Ponty
ne s'accorde avec lui que pour aussitt abandonner la voie qu'il suivait.
Si la description phnomnologique abo11tit une rhabilitation du sen-

LE SENS DE L'ORIENTATION

223

sible, Husserl, nous est-il suggr, ne l'a pas pJeinement effectue. ll a

boulevers notre ide du monde et de la chose, en nous remettant au
contact de l'tre brut, d'un tre qui dfie l'opposition du sujet et de
l'objet. Mais cette trange transition du senti au sentant qu'il rvlait, il
a voulu la convertir en un phnomne pour un pur spectateur; sous
l'cheveau des fils qui lient tout ce qu'on sent et tout ce qui est senti, il
a voulu dtecter une pure activit de liaison, dont l'origine attesterait
un Sujet transcendantal. Merleau-Ponty objecte qu'on ne peut se soustraire l'preuve de la circularit que nous impose l'exprience sensible; il objecte qu'une fois reconnue la vanit d'un mouvement qui
depuis l'un des deux cts -le sentir ou le sensible - nous permettrait
de saisir ce qui se produit de l'autre, il est non moins vain de s'installer
dans une position d'o l'on gagnerait la possibilit de principe de
dcouvrir les intentionnalits qui dcident de l'entrelacement des
modifications du corps et du monde. Si le premier contact avec
quelque chose vu est bien une initiation l'tre, l'analyse ne peut laisser derrire soi le domaine de la sensibilit. Toute la connaissance,
toute la pense objective, vivent de ce fait inaugural que j'ai senti, que
j'ai eu avec cette couleur, ou quel que soit le sensible en cause, une
existence singulire qui arrtait d'un coup mon regard et, pourtant, lui
promettait une srie d'expriences indfinies (...).
Aprs tout, Husserl, le premier, enseignait que la pense objective
elle-mme vit du sensible, mais c'tait pour dcouvrir dans le sensible
tous les signes de l'activit de l'esprit. n est vrai qu'en consquence la
philosophie pouvait se dfinir comme une tche, et mme plus,
comme un programme infini d'lucidation des oprations qui constituent la vie de la conscience dans son entier dploiement. Que peut
vouloir dire, pour Merleau-Ponty, l'exigence faite la pense de poser
le problme de la gense de son propre sens, ds lors que la philosophie n'est plus guide par l'ide d'un esprit oprant dj dans le
monde de la perception, ds lors qu'elle cesse de se prsenter comme
voue la pleine possession des significations investies dans l'ensemble des rapports que tissent les hommes et les choses, et les
hommes entre eux? Ne faut-il pas reconnaitre que la question:
Qu'est-ce que la philosophie?- ou, qu'est-ce que la pense qui s'inter-

224

CLAUDE LEFORT

roge sur elle-mme? - est galement premire pour Merleau-Ponty?

La rhabilitation du sensible, comme la rupture avec les prjugs clas-

siques, ne se dissocient pas d'une interrogation sur le langage. C'est

par la parole, et notamment par l'criture, que le philosophe interroge
l'exprience sensible et qu'il dcouvre la manire dont elle est destitue, ou refoule, dans les uvres philosophiques du pass. Peut-tre
mme trouvons-nous dans l'exprience de l'expression (qu'on se
souvienne du titre d'un chapitre de la Prose dN monde: Science et
exprience de l'expression) le plus sr ressort des analyses de Merleau-Ponty. D est dj manifeste dans l'un de ses premiers essais :
Roman et mtaphysique (insr dans Sens et non-sens). Je citerai seulement l'une des dernires notes de travail qui accompagnent la rdaction du Visible et l'intJisible: La philosophie: ce q11'elle dit, ses signifiations ne sont pas de l'invisible absolu ; elle fait voir par des mots
comme toute la littrature (p. 318). A cette note qui porte contre le
mythe d'une pense pure, j'en adjoindrai une autre qui porte, elle,
contre la psychologie scientifique : La vrit est que le q11ale parait
opaque, indicible, comme la vie n'inspire rien l'homme qui n'est pas
crivain. Le sensible est au contraire, comme la vie, trsor toujours
plein de choses dire pour celui qui est philosophe (c'est--dire crivain) (p. 305). Merleau-Ponty ne confond pas littrature et philosophie. D'ailleurs, il n'a jamais cess de se penser comme philosophe, je
puis l'attester, et mme de revendiquer l'hritage philosophique. Toutefois, il sait que la pense se cherche, se rencontre, se relance, dans les
mots, qu'ils n'ont pas de signification univoque, se prtent des
usages indits et scrtent du sens au-del des intentions de l'crivain.
Ainsi, l'adhrence charnelle de ce qu'on sent ce qui est senti, Merleau-Ponty l'prouve dans le lien de la parole cela dont elle parle et
qui la guide sans jamais pouvoir tre dtach de son mouvement. En
outre, n'oublions pas que le philosophe a commenc par lire et que
c'est dans son exercice continu de la lecture qu'il a dj mesur l'impossibilit de faire le partage entre ce qui vient lui de l'autre et ce
qu'il met de ses propres penses dans l'autre - et que loin de mettre en
dfaut la lecture, cette liaison est gnratrice du sens. Ainsi, aucune
dfinition de la doctrine, ou des thses, des ides, des <<problmes

LE SENS DE L'ORIENTATION

225

d'une uvre philosophique ne nous procure (bien plutt nous en

prive-t-il) le sens que nous tirons de la lecture et qui s'accroit de nos
relectures, d'tre la fois au contact et toujours en qute de ce qui
nous parle.
n y a, donc, une sorte d'exprience sensible dans la philosophie
elle-mme, dont on apprcierait mieux l'tendue et la profondeur, si,
au lieu de s'arrter la relation singulire qu'un philosophe noue avec
une uvre, on prenait en compte la multiplicit des uvres avec lesquelles il est entr en communication et, enfin, ce qui se prsente lui
-quel que soit le sort qu'on fasse ce mot- comme l'histoire de la
philosophie. Dans une note Guin 1959, p. 252), nous lisons: L'histoire de la philosophie qu'il faudrait faire ( ct de celle de Guroult)
c'est l'histoire du sous-entendu. Capter le sous-entendu atteste le
pouvoir d'une pense dispose accueillir ce qui la mobilise.
Merleau-Ponty n'a pas parl d'un sens de l'orientation, mais on
trouve dans ses analyses nombre d'indications qui ne font pas douter
qu'il dcelait dans le phnomne un rapport originaire l':.tre. Je me
contenterai de retenir quelques-unes de ces indications : les premires,
relatives la perception de l'espace, que je tire de la Phnomnologie de
la peneplion et du Visible et l'invisible; les secondes, relatives la peinture, tires de la Prose d11 monde - ne pouvant que faire allusion aux
problmes de l'histoire et de la politique.
C'est dans le chapitre de la Phnomnologie de la perception consacr
la spatialisation du corps propre que Merleau-Ponty met en vidence le problme de l'orientation. L il commente longuement, on
s'en souvient, les travaux suscits par l'observation d'un malade de
Goldstein, apparemment atteint de ccit psychique la suite d'une
blessure de guerre. Cet homme qui peut effectuer les gestes convenables dans une situation concrte et ne prsente donc pas de trouble de
la motricit est, en revanche, incapable de montrer du doigt telle ou
telle partie de son corps, si on le lui demande, et pareillement de nommer les objets qu'on lui dsigne, bien qu'il n'ait pas perdu leurs noms,
puisqu'il les prononce spontanment pour peu qu'ils s'insrent dans
une phrase familire. Les troubles multiples du malade, sur le dtail
desquels je ne m'tends pas, se ramnent une dficience gnrale:

226

CLAUDE LEFORT

TI manque, note Merleau-Ponty, de cette libert concrte qui consiste

dans le pouvoir de se mettre en situation. Et, ajoute-t-il alors: Audessous de l'intelligence, comme au-dessous de la perception (ces mots
mritent d'tre souligns), nous dcouvrons une fonction plus fondamentale, (ici est reprise une phrase de Horkheimer) "un vecteur mobile en
tous sens, comme un projecteur, et par lequel nous pouvons nous
orienter vers n'importe quoi en nous et hors de nous, et avoir un
comportement l'gard de cet objet.. (p. 158). Sans doute MerleauPonty conteste-t-il l'image d'un projecteur, il lui prfre celle d'un
arc intentionnel. On pourrait discuter de la pertinence de ce terme,
car il dit moins que celui de vecteur mobile. Merleau-Ponty signalait plus tt que, selon un propos du malade, on ne voit que dans la
direction o l'on regarde et seulement les objets que l'on fixe. Cette
dclaration indique que la capacit de se porter vers ce qui n'est pas
actuel lui fait dfaut. Le fait est que les choses gardent leur relief et
sont bien chaque fois perues dans un certain champ, donc que la
facult de discrimination de la figure sur un fond n'est pas atteinte;
mais le malade se sent comme happ par le spectacle, indiffrent tout
ce qui l'entoure et qui accompagne ordinairement la perception normale (conversation dans une pice voisine, par exemple). Dveloppant
son interprtation, Merleau-Ponty en vient affirmer que la motricit
doit tre comprise comme intentionnalit originale. Puis, rejoignant Husserl, qui avait plusieurs reprises us de cette formule dans
des notes indites, il crit : La conscience est originairement non pas
un je pense que, mais un je peux. Jugement qu'il claire en notant
encore: La vision et le mouvement sont des manires spcifiques de
nous rapporter des objets et, si travers toutes ces expriences (c'est-dire ce/les qui mettent en jeu la vision et Je mouvement) une fonction
unique s'exprime, c'est le mouvement d'existence, qui ne supprime
pas la diversit radicale des contenus, parce qu'il les relie, non pas en
les mettant sous la domination d'un je pense, mais en les orientant vers
l'unit intersensorielle d'un monde (p. 160). A vrai dire, le concept
de mouvement d'existence n'instruit gure, et je ne vois pas que l'auteur l'ait repris ultrieurement; l'essentiel, me semble-t-il, est que la
perception et le mouvement lui-mme supposent un pouvoir premier

LE SENS DE L'ORIENTATION

227

de donner une direction toutes choses, de situer tout tre en un lieu

actuel ou virtuel- et cela, de telle manire que les sens puissent s'accorder dans une prise de possession de l'objet.
Merleau-Ponty privilgie dans ce chapitre la motricit, jusqu'
dire, en reprenant la formule d'un psychologue, que la motricit est
la sphre primaire o d'abord s'engendre le sens de toutes les significations de ce monde dans l'espace reprsent)). Toute l'analyse, il est
vrai, tend alors dmontrer que le corps seul, et non la conscience,
nous donne la clef du problme du mouvement. Celui-ci rapparat
dans un chapitre de la seconde partie de la Phnomnologie de la perteption consacr l' espace)), la faveur, une fois de plus, de l'interprtation d'expriences scientifiques, notamment l'une pratique par
Stratton, l'autre par Wertheimer. Dans la premire, il est demand
un sujet de porter des lunettes qui redressent les images rtiniennes.
Elle se droule pendant plusieurs jours, puis est renouvele, telle
quelle, aprs une interruption. Or, le mme rsultat est obtenu, mais
beaucoup plus rapidement, dans la seconde phase: le sujet qui a
d'abord l'impression que son propre corps est renvers, modifie peu
peu le paysage et, finalement, se sent rtabli dans la position normale.
Quant l'exprience de Wertheimer, elle consiste monter un dispositif qui contraint le sujet ne voir la pice o il volue qu' travers
un miroir la refltant obliquement. L'individu, qui se sent d'abord
marcher comme s'il tait inclin sur le ct et voit tout suivre une
direction oblique (par exemple, un morceau de papier qui tombe verticalement), rtablit en quelques minutes le niveau spatial initial. Ces
expriences intressent Merleau-Ponty parce qu'elles l'incitent s'interroger sur ce que signifient dans la vie perceptive droit et renvers,
h1111t et bas, et, d'une faon gnrale, l'orientation. Disons seulement
qu'il s'emploie montrer que l'orientation du spectacle n'est imputable ni aux proprits de l'espace objectif ni celles d'un corps de fait
dont la posture verticale lui enseignerait ou lui ferait projeter la direction dans les choses. Tant l'exprience de Wertheimer que celle de
Stratton rvlent l'existence d'un niveau spatial qui est ordinairement
imperu, mais en fonction duquel le corps et le champ extrieur
s'agencent suivant des directions. Ainsi, quand le niveau spatial, qui a

228

CLAUDE LEFORT

toujours procur une impression de familiarit avec les choses, est

boulevers, le sujet suit d'abord les apparences du spectacle. Mais s'il
peut le rtablir, c'est parce qu'il a toujours demand du sens, dans la
double acception du terme, et que cette demande l'emporte finalement
sur les apparences: il lui faut que les choses prennent une certaine
direction pour qu'elles aient pleine signification, que ses gestes, ses
mouvements puissent s'ajuster ses sensations de telle manire qu'il
soit assur d'tre au contact du monde peru, d'avoir prise sur des
objets. voquant dans un beau passage l'vnement trange que produit la contemplation d'un visage renvers, lorsque, par exemple,
depuis la tte d'un lit, on observe qudqu'un qui s'y trouve allong
(exprience que chacun a pu ou peut faire) -l'impression d'une dislocation de ses traits - Merleau-Ponty note que d'une faon gnrale
renverser un objet, c'est lui ter sa signification. Avant mme cette
observation, il dclarait, en rpondant ceux qui cherchent une origine l'orientation: (( n ne faut pas se demander pourquoi l'tre est
orient, pourquoi l'existence est spatiale, pourquoi (...) notre corps
n'est pas en prise sur le monde dans toutes les positions et pourquoi
sa coexistence avec le monde polarise l'exprience et fait surgir une
direction. La question ne pourrait tre pose que si ces faits taient des
accidents qui adviendraient un sujet et un objet indiffrents l'espace. L'exprience perceptive nous montre au contraire qu'ils sont
prsupposs dans notre rencontre primordiale avec l'tre et que l'tre
est synonyme d'tre orient (p. 291). Or, remarquons que cette assertion branle (comment ne pas en convenir?) l'ide initiale de la perception et, plus prcisment, de la vision, comme discrimination d'une
figure sur un fond - ide au demeurant qui ne sera jamais abandonne. Impossible, en effet, de se tromper sur le mouvement qui
emporte Merleau-Ponty au-dd du pur phnomne du sentir. A la
suite du passage que je mentionnais, deux pages plus loin, il use de
termes qui modifient ses premires descriptions : En gnral notre
perception ne comporterait ni contours, ni fonds, ni objets, par consquent, elle ne serait perception de rien et, enfin, elle ne serait pas, si le
sujet de la perception n'tait pas ce regard qui n'a prise sur les choses
que pour une certaine orientation des choses, et l'orientation n'est pas

LE SENS DE L'ORIENTATION

229

un caractre contingent de l'objet, c'est le moyen par lequel je le

reconnais et j'ai conscience de lui comme un objet. Sans doute l'objet
peut-il s'offrir selon diffrentes orientations, mais, prcise-t-il, c'est
toujours condition de prendre devant lui, en pense, une attitude
dfinie>>. En pense: est-ce le mot juste? Quoi qu'il en soit, de cette
attitude, je ne dispose pas entirement. Soit 1 je peux pencher la tte
pour voir d'un nouveau point de vue, ou bien incliner le tableau que
j'ai entre les mains d'une manire ou d'une autre, mais le niveau spatial et la demande de sens commandent toujours la vision. Aussi bien
ne faut-il pas confondre les diffrences d'orientation avec les diffrences de perspective, dont chacune permet d'atteindre la chose en
personne dans la mesure o elle s'enchane virtuellement toutes les
autres, grce au jeu des anticipations et des rtentions. Le visage
renvers, en effet, nous prive de son caractre expressif, se drobe
comme chose connue. Qui croirait que Merleau-Ponty ne poursuit ici
qu'une description psychologique, en prenant en compte le phnomne de l'orientation, ne mesurerait pas sa signification ontologique.
L'orientation n'est pas une composante de la perception:
(...) comme tout tre concevable se rapporte directement ou indirectement au monde peru, et comme le monde peru n'est siusi que
par l'orientation, nous ne pouvons dissocier l'tre de l'tre orient
(p. 293).
Cette conclusion, la lecture du dernier chapitre du Vuible et J'invisible, <d'Entrelacs-le chiasme la confume. Ce chapitre tend faire
reconnaitre, avec la chair, une notion dernire. TI prsente le corps
comme un sensible exemplaire qui offre celui qui l'habite et le
sent de quoi sentir tout ce qui au-dehors lui ressemble, de sorte que,
pris dans le tissu des choses, il le tire tout lui, l'incorpore et, du
mme coup, communique aux choses sur lesquelles il se referme, cette
identit sans superposition, cette diffrence sans contradiction, cet
cart du donnant et du dehors qui constituent son secret natal. La
chair, entendons-nous, ce n'est pas le corps de fait, c'est l'tre chamel.
Or, l'image de la chair comme milieu intrieurement travaill, et
comme prototype de l'tre, ne se prcise- nous ne devrions pas le
ngliger - qu'avec la description du mouvement charnel.

230

CLAUDE LEFORT

Ds le dbut du chapitre, Merleau-Ponty nous dit que nous ne

sommes pas devant des choses identiques elles-mmes qui, par aprs,
s'offriraient au voyant, et que ce n'est pas un voyant vide qui, par
aprs, s'ouvrirait elles, mais qu'il n'y a rien dont nous ne saurions
tre plus prs qu'en le palpant du regard. Pour le faire entendre,
Merleau-Ponty se porte d'abord du ct du senti. Scrutant le mode
d'apparition de la couleur, dont il faisait dj un exemple privilgi
dans la Phnomnologie de la pmeption, il note que le rouge peru
demande une mise au point, mme brve, (qu')il merge d'une rougeur moins prcise, plus gnrale (...).Puis il en vient observer que
le rouge qui m'apparat n'est ce qu'il est qu'en se reliant de sa place
d'autres rouges autour de lui avec lesquels il fait constellation ou
d'autres couleurs qu'il domine ou qui le dominent, qu'il attire ou qui
l'attirent, qu'il repousse ou qui le repoussent. Bref, c'est un nud dans
la trame du simultan et du successif. Sans doute est-ce ce mot
trame qui l'amne voquer la robe rouge qui tient de toutes ses
fibres au tissu du visible et, par lui, un tissu d'tres invisibles. Il en
fait une ponctuation dans le champ des choses rouges qui comprend
les tuiles des toits, le drapeau du garde-barrire et de la Rvolution,
certains terrains prs d'Aix-en-Provence et, enfin, toutes sortes de
robes rouges ... G'arrte ici l'numration). En vrit, ce que nous
apprenons, ce n'est pas seulement que le rouge se prcise en fonction
des associations qu'il provoque et se transforme en fonction de son
entourage, mais que, de sa plae Ge reprends le terme) il fait signe vers
d'autres places et d'autres vnements proches ou lointains, ou en
porte la marque. En somme, il n'est ce qu'il est que si, le plus souvent
notre insu, il nous oriente ou nous l'orientons dans l'tre rouge.
Pour user d'une autre image, il suppose un aiguillage. Au terme de
son analyse, Merleau-Ponty se retourne sur le voyant: c'est l son
mot qui indique un mouvement de pense correspondant au retournement (signal ailleurs) du voyant sur le visible dont il merge.
C'est aussitt pour rinterroger le regard. Celui-ci, rappelle-t-il,
enveloppe, palpe, pouse les choses visibles. Comme s'il tait avec
elles dans un rapport d'harmonie prtablie, comme s'il les savait
avant de les savoir, il bouge sa faon, dans son style saccad et imp-

LE SENS DE L'ORIENTATION

231

rieux, et, pourtant, les vues prises ne sont pas quelconques, je ne

regarde pas un chaos, de sorte qu'on ne peut pas dire, enfin, si c'est lui
ou si c'est elles qui commandent>> (p. 175) L'ide d'une harmonie prtablie, assurment, Merleau-Ponty la rcuse, mais s'il l'voque plusieurs reprises dans ses notes, c'est parce qu'elle exprime en la dfigurant une vrit qui est celle du chiasme - d'un double mouvement, tel
que le regard et le peru se dcouvrent, chacun, toujours dj port
par l'autre. Comme je le rappelais, la chair est dcrite comme ce milieu
qui nous fait reconnatre la fois l'cart du sentant et du senti et leur
adhrence l'un l'autre: structure paradoxale qui se retrouve dans le
langage et dans la pense. Mais encore ne faut-il pas oublier que la
dcouverte de la chair implique un va-et-vient de la parole qili fait en
elle-mme l'preuve d'un cart pour se frayer un passage vers ce
qu'elle veut dire.
En d'autres termes, quand nous nous reportons du ct du
voyant, croyons surprendre son activit dans le regard, il nous faut
aussitt nous demander ce qui fait bouger ce regard. L'ide d'une harmonie prtablie est seulement tentante. Se fier une harmonie prtablie, c'est, comme les cartsiens, aprs avoir spar l'esprit et la
matire, s'en remettre une institution de nature pour rendre
compte de leur conjonction dans le monde de la vie, inventer une
solution imaginaire aux questions la seule porte de l'homme. Or,
il est vain de vouloir s'en dlivrer. Toutefois, il est une vrit qui se
cherche sous le concept d'harmonie prtablie: celle, dans l'exprience, d'un dpassement des contraires, ou d'une union des incompossibles . Mais revenons au regard, dont on ne peut dire s'il anime
le spectacle de son propre mouvement ou s'il ne fait que suivre le
mouvement dans les choses. Merleau-Ponty veut clairer le phnomne par celui de la palpation tactile, qui nous fait poser plus explicitement le problme du mouvement. D'o vient, demande-t-il, que je
donne ma main, ce degr, cette vitesse et cette direction du mouvement qui sont capables de me faire sentir la texture du lisse et du
rugueux? n faut qu'entre l'exploration et ce qu'elle enseignera, entre
mes mouvements et ce que je touche, existe quelque rapport de principe, quelque parent selon laquelle ils ne sont pas, comme les pseudo-

232

CLAUDE LEFORT

podes de l'amibe, de vagues et phmres dformations de l'espace

corporel, mais l'initiation et l'ouverture un monde tactile. Or, c'est
par le recroisement du touchant et du tangible dans la main, que ses
mouvements propres s'incorporent l'univers qu'ils interrogent, sont
reports sur la mme carte que lui. Effectivement, la palpation tactile
nous enseigne plus srement que la palpation du regard la vrit du
chiasme, puisque la relation du toucher et du tangible est autrement
intime que celle de la vision et du visible. Mais, en outre, puisque
toute exprience du visible m'a toujours t donne dans la palpation
du regard, on doit convenir que le spectacle visible appartient au
toucher ni plus ni moins que les qualits tactiles. Autre manire de
dire, ce qui pointait dj dans la Phnomnologie de la pemption, qu'il y a
une puissance de mouvements (un mouvement d'existence, on s'en
souvient) qui ne supprime pas la diversit des contenus mais les relie
en les orientant vers l'unit intersensorielle du monde.
Cependant, les mouvements que reclent la vision et le toucher et
qui nous dmontrent que le tangible est taill dans la visible, le visible
dans le tangible - ces mouvements dont est tissu le corps propre sont l'indice d'une mobilit gnrale.
Soit 1 Infranchissable est la distance, irrductible est l'cart, de la
perception et du peru, mais cette distance, cet cart, se produisent
sous l'effet de mouvements qui vont vers et de mouvements qui viennent
de ce qui apparat. A ne considrer que la dualit du corps comme
voyant-visible, sentant-sensible, on serait tent de dire qu'il est compos de deux couches >> ou de deux feuillets , mais la pense du
mouvement incite Merleau-Ponty rcuser cette mtaphore qu'il a un
moment introduite: Parler de feuillets ou de couches, c'est encore
aplatir et juxtaposer sous le regard rflexif ce qui coexiste dans le
corps vivant et debout. D vaudrait mieux dire que le corps senti et le
corps sentant sont comme l'envers et l'endroit, ou encore, comme
deux segments d'un seul parcours circulaire qui, par en haut, va de
gauche droite, et par en bas de droite gauche (p. 182). Remarquable est ici le dplacement de la mtaphore qui rend quasi sensible
une direction de pense. Permettez-moi de signaler, au passage, une note
de travail (p. 275) qui concerne la mtaphore que j'introduis, mais

233

LE SENS DE L'ORIENTATION

pour nous mettre en garde contre son usage: Une direction de pense- ce n'est pas une mtaphore. n'y a pas de mtaphore entre le
visible et l'invisible... Il n'y a pas de mtaphore: 1 1 parce que la pense comporte une quasi-localit dcrire... ; 21 parce que la localit
originaire, mme en ce qui concerne les choses ou la direction d'un
mouvement des choses, n'est pas davantage identifiable dans l'espace
objectif... une direction n'est pas dans l'espace, elle est en filigrane
travers lui. Elle est donc transposable dans la pense. Je reviens au
passage mentionn: le corps est la fois un et deux; mais, non : il ne
s'agit pas d'une dualit, plutt d'une liaison interne comme celle de
l'endroit et de l'envers (on trouve ailleurs l'image du doigt de gant qui
se retourne, p. 317) ; enfin, cette ide nest pas elle-mme satisfaisante ;
prfrable est celle d'un mouvement qui implique son indfini retournement.
Selon une expression que j'emprunte une autre note de travail.
les paradoxes de la chair nous rvlent un originaire de l'ailleurs.
Cette note tardive (mai 1960, p. 307-310). intitule Toucher-se toucher 1 voir- se voir 1 le corps. la chair comme Soi, procure une indication nouvelle sur le mouvement. On y trouve reformul l'argument
qu'il n'y a jamais concidence effective entre le touchant et le touch,
mais qu'ils ne concident pas pour autant dans l'esprit: c'est par l'intouchable que leur jonction se fait, comme elle se fait entre le voyant
et le visible par l'invisible, et non pas par la pense ou la conscience.
La remarque qui nous alerte est que je ne puis me voir en mouvement, assister mon mouvement. Sans doute avions-nous admis que
nous ne pouvons nous voir voir, nous sentir sentir, du moins une
sorte de rflexion s'oprait-elle. Mais il apparait que notre mouvement
chappe autrement la perception: Je suis toujours pour moi un
zro de mouvement mme dans le mouvement, je ne m'loigne pas de
moi. S'il en est ainsi, dit d'abord Merleau-Ponty, c'est parce que percevoir et se mouvoir sont homognes. ils mergent l'un de l'autre.
Cependant, la fin de la note, la notion s'impose d'un Soi de mouvement: Pour lucider Warhnemen et Sich Bewegen, montrer qu'aucun
Warhenemen ne peroit qu' condition d'tre Soi de mouvement.>> Puis
apparait la notion de mouvement propre>> forge d'aprs celle de

234

CLAUDE LEFORT

corps propre: Attestation d'une chose-sujet, mouvement comme des

choses, mais mouvement que je fais. ll est aussi indiqu que le langage est li au penser comme le mouvement au percevoir, et ce mouvement est dit charnel.
Que veut dire se mouvoir? Assurment autre chose que dplacer
son corps. C'est en quelque sorte tre aux lieux- non par l'opration
de l'anticipation et de la rtention, mais par une transition charnelle de
l'ici l'ailleurs. Merleau-Ponty a dit du voyant qu'il merge du visible
et qu'en se retournant sur lui il s'en trouve entour; or, cela ne
signifie pas seulement qu'il est situ, mais aussi qu'il est en mouvement tant qu'il vit et que, par le mouvement, voluant dans le monde,
il lui faut s'y retrouver, s'y reconnaitre, s'orienter.
Merleau-Ponty aime citer la phrase de Claudel (trois fois elle
apparait dans Le visible et l'invisible) : De moment autre, un homme
redresse la tte, renifle, coute, considre, reconnait sa position : il
pense, il soupire et, tirant sa montre de la poche loge contre sa cte,
regarde l'heure. O s11isje et, Q11elle he11re est-il? Telle est de nous au
monde la question inpuisable.
Sitt qu'on devient attentif au problme de l'orientation dans
l'analyse des rapports entre le corps et le monde, on en retrouve partout la trace, qu'il s'agisse pour Merleau-Ponty d'interroger l'art et la
littrature ou l'histoire et la politique. Contentons-nous d'une brve
incursion dans l'un des textes consacrs la peinture, cet art d'o il a
tir une si grande part de s()n inspiration. La critique de Malraux dans
Le langage indirect et les voix d11 silence rvle le grand souci qu'il a de
comprendre et l'volution de la peinture et le travail du peintre dans
un monde qui se drobe toute valuation objective. Merleau-Ponty
s'emploie dbusquer un prjug commun auquel Malraux, qu'il
admire, et au demeurant dont il fait un g11ide, demeure assujetti. Ce
prjug fait mconnaitre le sens - la signification et la direction - des
changements survenus depuis le rgne de la peinture classique. Elle
est conue comme la reprsentation des objets et des hommes dans
leur fonctionnement naturel>>. Son but aurait t de donner au public
le mme sentiment d'vidence que lui procure le spectacle des choses
mmes dans la vie. Pat contraste, la peinture moderne parait avoir

I.E SENS DE L'ORIENTATION

235

pour principale caractristique la clbration de l"individu. Ds lors,

en effet, que l'idal de la nature, de la reprsentation et de la communication est abandonn, il n'y a plus qu'un sujet en peinture qui est
le peintre. Merleau-Ponty, tout en dnonant ces dfinitions,
remarque que Malraux parle quelquefois comme si les sens et les
donnes des sens travers les sicles n'avaient pas vari et comme si,
tant que le peintre se rfrait eux, la perspective s'imposait elles .
La premire proposition est surprenante. Merleau-Ponty n'a-t-il pas
dit constamment que nous partageons la mme ouverture au monde,
telle qu'elle se donne dans la perception, et repris son compte la formule de Hegel, la nature est au premier jour>> ? Mais la seconde proposition nous claire et il en prcise bientt la signification. Ce qu'il
veut faire entendre, ce n'est pas tant que les sens et les donnes des
sens ont chang, mais qu'on ne saurait jamais les dfinir en termes
positifs. La perspective des classiques fut une invention, une manire
singulire de traduire l'exprience perceptive qui portait la marque,
manifeste dans d'autres domaines d'expriences, d'une culture rgie
par la croyance en un monde rgl, ordonn, cohrent dans toutes ses
parties et tel, enfin, que l'homme pt en prendre possession par l'esprit, par l'action, comme par le regard. Ainsi devons-nous comprendre que si la peinture varie, ce n'est pas que le monde peru
dmente les lois de la perspective et en impose d'autres, mais plutt
parce qu'il n'en exige aucune et qu'il est d'un autre ordre qu'elles>>.
Une fois admis que la peinture classique impliquait une cration au
moment mme o elle voulait tre reprsentation de la ralit, on
peut reconnattre dans la peinture moderne une autre exigence. Tous
les signes qu'elle veut rendre manifestes de la cration, ceux du trac
de la ligne, du jet de la couleur, et, j'ajouterai, ceux de la rencontre
avec le matriau - papier, toile, mur - les signes d'un engendrement
et, notamment, de l'inachvement (auquel s'intresse particulirement
Merleau-Ponty), ces signes posent un tout autre problme que celui
du retour l'individu : il s'agit de savoir comment on peut communiquer sans le secours d'une nature prtablie et sur laquelle nos sens
tous ouvriraient, comment il peut y avoir une communication avant la
communication et, enfin, une raison avant la raison. Or ce problme,

236

CLAUDE LEFORT

Merleau-Ponty cherche, sinon le rsoudre, du moins le faire apparatre dans le travail du peintre, dans sa conqute d'un style.
Le phnomne du style, nous est-il dit, Malraux a su le discerner
en allant plus loin qu'on n'a jamais t depuis que Husserl l'a introduit pour traduire notre rapport original au monde. Sans suivre son
argument, je relve que Merleau-Ponty fait du style une notion dernire: (( n n'est pas un moyen de reprsentation)) - ce qui reviendrait
lui supposer un modle extrieur - mais on ne saurait davantage
convertir la reprsentation en un moyen du style - <<ce qui serait le
faire connu d'avance comme une fin. Le style se dcouvre au point
de contact du peintre et du monde, ou au <<creux de leur rencontre.
Le mrite de Malraux est de l'avoir devin en observant que <<la perception dj stylise. Pour prciser au mieux ce qu'il entend par style,
Merleau-Ponty lui emprunte ces mots qu'avait dj relevs Blanchot:
<<Tout style est une mise en forme des lments du monde qui permettent d'orienter Ge souligne le mot) celui-ci vers une de ses parts essentielles. Ainsi est-ce par le style que se dclent dans le monde des
directions qui lui donnent Ge reprends ici l'expression de Husserl dont
Merleau-Ponty fait souvent usage) son sens d'tre. Mais ne peut-on
pousser plus loin, si on interroge la naissance du style chez le peintre?
Merleau-Ponty s'inquite, en un endroit, de voir Malraux, quand il
voque Franz Hals, retrancher le peintre de notre monde commun et
lui prter un pouvoir quasi divin. L'admiration que celui-ci suscite fait
alors oublier << ce qu'il est pour lui-mme. Or, nul doute : << Son
uvre ne s'achve pas: elle est toujours au futur. Mais tant qu'il
peint, c'est toujours ouvert sur les choses. Et c'est pourquoi son travail obscur pour lui-mme est toujours guid et orient. <<li ne voit
que la trame et les autres seuls peuvent en voir l'endroit. Or, ces
mots g11id, orient, qui viennent au philosophe-crivain, l'incitent
prciser bientt ce qui oriente le peintre dans son obscurit: << Ce cheminement d'aveugle est cependant jalonn par des indices : jamais il ne
cre dans le vide ex nihilo. li ne s'agit jamais que de pousser plus loin
le mme sillon dj bauch dans le monde qu'il voit, dans ses uvres
prcdentes ou dans celles du pass; de reprendre et de gnraliser cet
accent qui avait paru dans le coin d'un tableau antrieur, de convertir

LE SENS DE L'ORIENTATION

237

en institution une coutume dj installe, sans que le peintre lui-mme

puisse jamais dire, parce que a n'a pas de sens, ce qui est de lui et ce
qui tait dans ses prcdents tableaux et ce qu'il y ajoute, ce qu'il a pris
ses prdcesseurs et ce qui est sien. Triple reprise donc- c'est le mot
de Merleau-Ponty- parce que s'entrecroisent, sans qu'on puisse les
dissocier, les incitations du visible, de ses initiatives prcdentes, des
uvres qui lui ont rvl les voies de la peinture.
En interrogeant le style, Merleau-Ponty, je le notais, s'empare un
moment de la notion de mise en forme, mais, d'autres moments, il
parle d'une dformation cohrente. Il n'y a pas l contradiction,
en dpit des apparences, car pour trouver le moyen de donner son
sens d'tre au monde ou de le rejoindre, il faut s'carter de la norme
qui, institue, fait perdre la peinture cette espce de sauvagerie qui
restitue le surgissement du visible, faire un bond de ct, sentir ce
qui, ici et maintenant, permet d'aller plus loin. Merleau-Ponty
suggre qu'il y a chez le peintre un sens de la peinture. Certes, dirat-on, l'on s'en doutait. Ce sens n'en est pas moins nigmatique,
comme le sens de la musique, de la danse, de la littrature. Croiraiton que le peintre dispose d'un il mieux fait que celui des autres,
que son regard soit plus aigu, plus mobile, ou, enfin, qu'entre son
il et sa main il y ait quelque accointance dont nous sommes ordinairement privs? Si l'expression est justifie, c'est qu'elle suppose
qu'il serait vain de remonter en de de la peinture pour chercher la
cause de ses oprations. De la peinture Merleau-Ponty parle comme
d'un lment; le peintre est celui qui se meut dans cet lment et
nous ne pouvons y discerner la part de ce qui serait purement
nature, culture ou histoire. Pour reprendre une expression familire
que j'employais dj, le problme pour lui est de s'y retrouver, de .r)
reconnaftre, chaque fois qu'il se met peindre: sa crativit est la
mesure de sa rceptivit.
Qu'enseigne donc la peinture moderne? Non pas qu'on est en
droit de faire n'importe quoi pourvu qu'y soit accroch le nom du faiseur, mais que dsormais -et j'inflige une dformation que j'espre
cohrente une phrase dj cite- il s'agit de savoir comment s'orienter sans le secours d'une nature et de tracs prtablis.

238

CLAUDE LEFORT

Voil, certes, qui pourrait offrir une transition pour interroger les
crits de Merleau-Ponty sur l'histoire et la politique. N'a-t-il pas t
tent lui-mme par l'image d'une direction unique que suivrait l'humanit? Comment s'en est-il dtach? Si les vnements l'ont guid,
son trajet ne se croise-t-il pas avec celui qui l'orientait vers une nouvelle ontologie ? A-t-il russi, et dans quelle limite, conserver le sens
de l'histoire- j'entends: le sens historique- en abandonnant l'ide du
Sens de l'histoire - j'entends celle d'une marche de l'humanit vers
son but? Mais ce sont l des questions qu'il me faut laisser en suspens.