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ESTUDOS DE TEATRO

A INTERPRETAO DO ATOR:
UM ESTUDO SOBRE PROPOSTAS METODOLGICAS DO INTRPRETE NA
LINGUAGEM AUDIOVISUAL

PRISCILA PINHEIRO ASSUMPO

2015

ESTUDOS DE TEATRO

A INTERPRETAO DO ATOR:
UM ESTUDO SOBRE PROPOSTAS METODOLGICAS DO INTRPRETE NA
LINGUAGEM AUDIOVISUAL

Dissertao orientada pela Prof. Dr. Maria Joo


Almeida e apresentada Faculdade de Letras de
Lisboa da Universidade de Lisboa para a obteno
do grau de Mestre em Estudos de Teatro

2015

AGRADECIMENTOS

Quero agradecer, com ateno especial, minha orientadora Prof Dr. Maria Joo
Almeida que gentilmente confiou em mim e abraou este desafio comigo. Prof Dr.
Maria Helena Serdio pelo seu desprendimento em contribuir para o meu ingresso no
Mestrado. Prof Vera San Payo Lemos, pelas orientaes e inspiraes. Aos colegas do
mestrado e doutoramento, produtora Teresa Amaral (Plural Casting) e sua equipa, aos
atores que participaram no Workshop e nos estudos de caso. Ao meu grande amigo, Prof
Robson Rosseto, pelo apoio no que toca as dvidas acadmicas. s amigas, Prof Asa
Winald, pelo apoio no ingls, e a psicloga Jurec Curupan, pela ajuda nos aspetos
relacionados com psicologia. Ludovina, Maria Amlia Carlos e Filipe Nunes que me
deram todo o apoio necessrio para que eu tivesse oportunidade de me dedicar pesquisa.
Como no possvel citar o nome de todos, estendo meus agradecimentos queles que
direta ou indiretamente contriburam para que este trabalho fosse realizado com sucesso.
Em especial, minha filha, Priska Maria, que pacientemente abriu mo de vrios valiosos
momentos de diverso com a me. E ao meu pai (in memoriam), que sempre incentivou o
meu interesse pela leitura e me ensinou para toda a vida que certo e errado so
conceitos...

DEDICATRIA

Dedico este trabalho minha grande me e mestra


Teresinha de Jesus Pinheiro Assumpo
Sem a qual nada disto seria possvel.

RESUMO

O sentido dessa dissertao se d na perspectiva de investigar o trabalho do ator portugus


e sua relao com os princpios do Sistema de Stanislavski e suas adaptaes,
objetivando a construo de um mtodo para o trabalho no audiovisual. Nossa investigao
possu uma componente terica e uma prtica. Na parte terica demonstraremos o
desenvolvimento do Sistema de Stanislavski, suas influncias e as metodologias e
estticas dominantes no trabalho do ator para o audiovisual. Inclui-se nesta parte uma
anlise da legislao portuguesa no que se refere profissionalizao do ator bem como
contedos programticos disponveis em escolas de formao de atores. Na componente
prtica, realizamos dois tipos de estudos de casos com foco para o trabalho do ator na TV,
sendo eles: atores em contexto de um workshop de tcnicas de atuao para TV; entrevista,
observao e anlise do trabalho de atores em ambiente profissional. Destas averiguaes
resultam a verificao de uma metodologia prpria ao ator portugus para o exerccio de
sua profisso na televiso.
Palavras- chave: interpretao- atores-formao-audiovisual-TV

Abstract: The purpose of this dissertation is to investigate the work of the Portuguese actor
and their relationship with the principles of Stanislavskis System and its adaptations,
aiming to construct a method for audiovisual work. Our research consists of a theoretical
and a practical component. In the theoretical part we aim to demonstrate the development
of Stanislavskis System, his influences and the dominant methodologies and aesthetics
in the actor's audiovisual work. The theoretial part also includes an analysis of the
Portuguese legislation in relation to the actor's professionalism and syllabi available in
actor training programs. In the practical part, we conducted two types of case studies
focused on the actor's work in TV productions; actors in the context of a workshop in
acting techniques for TV productions and interviews, observations and analysis of the
actors work in a professional environment. The outcome of this research is a methodology
for Portuguese actors in the audiovisual exercise of their profession.
Key words : interpretation - actor- training - audiovisual -TV

NDICE

AGRADECIMENTOS..........................................................................................................2
DEDICATRIA....................................................................................................................3
RESUMO/ABASTRACT....................... .............................................................................4
INTRODUO....................................................................................................................7
CAPTULO 1. Stanislavski e o seu Sistema..................................................................10
1.1. Atuao realista.................................................................................................10
1.2. URSS Princpio do sculo XX......................................................................11
1.3. Pudovkin - Stanislavski e a sua importncia para o audiovisual.....................17
1.4. O gesto e a ao fsica.......................................................................................20
1.5. EUA - Meados do sculo XX - Introduo do Sistema na Amrica.........................22
1.5.1. Lee Strasberg......................................................................................23
1.5.2. Memria Afetiva................................................................................25
1.5.3. Actors Studio -Desenvolvimento do Mtodo na Amrica..............26
1.6. Metodologia no audiovisual..........................................................................................29
CAPTULO 2 Regulamentao da profisso do ator: de amador a profissional..........43
2.1. Legislao portuguesa: o incio da organizao da profisso de ator................47
2.1.1. Carteira profissional...........................................................................47
2.1.2. Registo profissional............................................................................56
2.2. Formao do ator...............................................................................................57
2.2.1. Formao especfica para atuar no audiovisual..................................63
2.2.2. Cursos tcnicos profissionais.............................................................65
2.3. Formao especfica em outros pases..............................................................68
CAPTULO 3 Workshop com atores...............................................................................70
3.1. Exerccios especficos para a TV e o cinema ......................................72
3.1.1. Memria Emotiva...................................................................72
3.1.2. Publicidade 1..........................................................................78
3.1.3. Publicidade 2..........................................................................79
3.1.4. Contracena 1...........................................................................82
3.1.5. Relacionamento.......................................................................85
3.1.6. Improviso................................................................................87
3.1.7. Monlogos como personagem................................................92
3.1.8. Contracena 2...........................................................................94

3.1.9. Monlogo com subtexto.....................................................................97


CAPTULO 4 Estudos de Caso......................................................................................101
4.1 Teresa Faria......................................................................................................102
4.1.2. Processos de trabalho.......................................................................104
4.1.3. Anlise da gravao das cenas.........................................................105
4.2. Joo Vicente....................................................................................................108
4.2.1. Processos de trabalho.......................................................................109
4.2.2. Anlise da gravao das cenas.........................................................111
4.3. Casos cruzados...............................................................................................114
CONCLUSO...................................................................................................................116
BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................118
APNDICES.....................................................................................................................124

INTRODUO

Esta dissertao tem por objetivo elucidar a questo da tcnica do actor que, num
momento exato, combinando o seu desempenho com a msica, as luzes e as circunstncias
da cena, prende o espectador diante da TV e este, esquecido de tudo o que rodeia, levado
a derramar sinceras lgrimas de emoo. O espectador, o principal jri a dar o veredito
final acerca da qualidade da obra, pode no reconhecer os elementos especficos que o
fizeram apreciar ou no o trabalho de um ator, pois a ele, como consumidor final, no
interessa o modo como o produto foi construdo, mas sim se responde s suas expectativas
de consumo. No fim das contas, para ele que realizado tanto investimento em ordem a
aprimorar tcnicas e tecnologias, equipamentos e atores.
A produo de telenovelas j uma indstria onde o ator apenas mais um
elemento, em companhia de produtores, diretores, tcnicos e todos os outros responsveis
pelo andamento de uma empresa que, com efeito, quer vender sonhos, emoes, histrias
entre outras, como a publicidade que mantm a dita indstria em movimento.
A nossa dissertao investir numa compreenso aprofundada das tcnicas de
interpretao e da gama de possibilidades que rodeia o fenmeno da representao do ator
para o audiovisual. Esta forma de atuar que se refere tanto ao cinema quanto TV, parte
as particularidades de cada um, partilha em ambos o mesmo instrumento de trabalho para o
ator: a cmara. Esse contexto de trabalho apresenta-se ao ator como um novo desafio face a
tudo o que aprendeu sobre atuao. As escolas e, em especial, os contedos especficos de
aprendizagem para o ator neste setor so recentes, no muito popularizados ou divulgados
de maneira que possam ser aprendidos ou quase intuitivamente desenvolvidos como a
habilidade para trabalhar no teatro.
O ator profissional compete lado a lado com amadores e s vezes perde lugar em
prol de algum fator que ultrapassa os seus talentos. Porque, na maior parte das vezes, o
primeiro fator decisivo na escolha de um ator, principalmente os menos conhecidos, para
uma personagem a sua aparncia, o physique du rle e no as suas habilidades. A
seleo baseada somente neste fator minimiza as particularidades de caractersticas
fundamentais em trabalhos consistentes de atores para a TV. No entanto, passada a fase de
seleo e posto prova o talento do ator e as suas aptides, possvel notar tanto da parte
da direo quanto do pblico que lhe falta qualquer coisa para alcanar e despertar a
almejada emoo no espectador. Nesse momento o ator sente que precisa de estudar e
aprender mais, paralelamente sua experincia prtica. O realizador tambm comea a

notar as diferenas entre os profissionais e os amadores e o pblico, simplesmente, no est


convencido.
necessrio perceber de que maneira a sua base de formao teatral se torna
fundamental neste contexto e como ela deve ser adaptada para a linguagem audiovisual.
Deste modo, apresentaremos alguns caminhos tericos e tcnicos que oferecem ao ator
possibilidades de adequao do seu trabalho TV. Procuraremos demonstrar que a relao
dos atores com as cmaras, a equipa tcnica, o ambiente real ou imaginrio, e todas as
outras exigncias de um set de filmagens, ir seguramente influenciar a sua forma de atuar.
O nvel de preciso alcanado no desempenho de um ator em continuidade fsica e
emocional torna-se extremamente importante. De igual modo, as questes bsicas s quais
os atores costumam responder nos seus treinos tornam-se cruciais nestas circunstncias.
O ator de teatro conta com muitos subsdios para desenvolver a sua arte, compostos
por diversas tcnicas e teorias previamente sistematizadas, aplicadas, testadas. Porm,
hoje, o ator vive tambm na era digital da alta definio. Na TV e no cinema, o set em que
se trabalha mais complexo do que se pode encontrar no palco, dado que h
frequentemente necessidade dos atores se adaptarem a condies de mudanas espaciais e
temporais criadas pela cmara e pela edio. A cmara, como instrumento da interpretao,
permite aproximar o ator do espectador de modo que este ltimo quase possa ver os
pensamentos e sentimentos mais subtis da personagem.
Quanto mais a interpretao do ator se aproxima do simples, do verossmil, mais
responde s exigncias que se adequam ao trabalho na TV. A maneira de se expressar,
realada e reforada, aprendida no teatro deve ser, na grande maioria dos casos, adaptada a
uma nova forma de atuar pelo artista que pretende exercer a profisso nesta linguagem.
So vrios os problemas que os atores encontram na TV, como a busca de um sentimento
exato, a justificao de cada movimento e a importncia da sua prpria vida interior na
composio da personagem. O audiovisual dispe de possibilidades prprias para envolver
o espectador na perceo direta das formas mais subtis dos pensamentos e sentimentos de
uma personagem.
O nosso objetivo tentar contribuir para uma melhor compreenso do estado atual
da arte de um ator em Portugal, a sua profissionalizao, formaes e metodologias
utilizadas para trabalhar na TV, dando relevncia sua prtica artstica neste ambiente e,
talvez, abrir o caminho para novos pesquisadores que procurem investigar nesta rea. Para
tanto, apresentaremos uma breve explanao sobre os estudos acerca do trabalho do ator
que tiveram incio na Rssia do sculo XX at o que ocorre atualmente na TV e no cinema

ocidental, especificando as principais metodologias adotadas de acordo com investigaes


mais recentes, esclarecendo ainda o conceito de interpretao realista inserido neste
contexto.
No segundo captulo, apresentaremos um estudo acerca da legislao portuguesa no
que se refere profissionalizao do ator, contemplando um breve historial sobre a
emisso das carteiras de trabalho. Esta pesquisa, aps identificar o que ser profissional de
acordo com a lei portuguesa, possibilitar escolher os atores para os estudos de caso. Ainda
neste captulo procuraremos averiguar a importncia que est a ser dada formao do ator
para o exerccio da profisso no meio audiovisual mediante um rastreio de disciplinas de
interpretao para TV e cinema lecionadas em instituies acadmicas do pas.
Posteriormente, avanaremos para a anlise, desenvolvida no terceiro capitulo, de
um workshop de tcnicas de interpretao para TV realizado com o propsito de observar e
avaliar a atuao de alguns atores profissionais sem formao especifica para trabalhar no
audiovisual. Este estudo permitir-nos- identificar as metodologias adotadas pelos
participantes para desenvolver os exerccios que simulam o desempenho necessrio e as
exigncias de um ambiente profissional. Remataremos o captulo com uma avaliao geral
das caractersticas mais importantes a serem trabalhadas pelo ator no audiovisual.
Finalmente, no quarto e ltimo captulo, apresentaremos um estudo de caso acerca
de dois atores profissionais portugueses, de geraes diferentes, com o objetivo de
identificar as suas metodologias de trabalho no ambiente profissional. Tendo em vista este
objetivo, acompanharemos os dois atores nos estdios de gravao de TV, far-lhes-emos
entrevistas e analisaremos os seus currculos.
Tentaremos, portanto, averiguar de que maneira o ator profissional portugus faz a
sua preparao e atua no audiovisual, em especial, na TV, incluindo as teorias que lhe
servem de base e como se processa o seu desempenho em ambiente profissional.
A presente dissertao procurar, por um lado, corroborar a ideia de o Sistema de
Stanislavski ter dado origem a mtodos orientados para o trabalho do ator na TV e, por
outro, sinalizar os princpios a partir dos quais est sendo construdo, no nosso entender,
um mtodo de trabalho comum aos atores portugueses para o seu desempenho na TV.

CAPTULO 1 Stanislavski e o seu Sistema

1.1. Atuao realista


O que importa no teatro no o material de que feito o punhal de Otelo, quer de
ao, quer de papelo, mas, sim, o sentimento ntimo do ator capaz de justificar o seu
suicdio. Stanislavski 1991: 153

Considerando a relatividade do conceito de realismo evidente na histria da arte,


tentmos encontrar um fator comum para utiliz-lo no contexto deste trabalho, como sendo
o termo mais prximo para designar o tipo de atuao dos atores no audiovisual. A partir
de algumas concetualizaes referentes ao Sistema de Stanislavski, assumiremos a
atuao realista como um tipo de interpretao mais prxima da vida emprica, do que
sentido pelo ator e percebido pelo pblico como uma experincia da verdade, tendo em
considerao as exigncias estticas para este tipo de representao.
Anteriormente criao do Sistema no sculo XX, no sculo XVIII o pblico,
cansado do romance, comeou a mudar e, como escreve Aguiar e Silva no seu livro Teoria
da Literatura, [o pblico] exigia das obras narrativas mais verosimilhana e mais
realismo. Ora a novela, que oferecia desde h muito estas qualidades de verosimilhana e
de apego ao real, ganhou progressivamente o favor do pblico (AGUIAR E SILVA 2007:
681). A partir daqui comeam a surgir nos romances realistas as personagens e
acontecimentos extrados da rotina da vida. (cf. AGUIAR E SILVA 2007: 683). No livro
Teoria da Literatura: formalistas russos, Roman Jakobson define o conceito de
realismo, no mbito da teoria da arte como uma corrente artstica que props como seu
objetivo reproduzir a realidade o mais fielmente possvel e que aspira ao mximo de
verosimilhana. O autor considera necessrio desambiguizar o julgamento da obra como
realista baseando-se na sua verosimilhana.
No caso desta dissertao pode-se dizer que chama-se realista a obra que
percebida por quem a julga como verosmil (JAKOBSON 1970: 120), e entende-se que a
verosimilhana est diretamente relacionada com o realismo da obra.
No nosso trabalho utilizamos o termo realista para fazer referncia, no obra, mas
ao trabalho do ator em relao sua personagem e s circunstncias da cena. Esse realismo
est relacionado com a perceo do espectador baseada nas suas convenes sociais e
culturais nas quais e/ou para as quais o ator desempenha o seu trabalho. A propsito disto,
Jakobson afirma [...] declararei como o nico realismo autntico este em cujo esprito fui

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educado (JAKOBSON 1970: 123). Desta maneira no basta ao ator ser realista, mas ser
percebido dessa forma, de acordo com os cdigos estticos do espectador. E assim ser
tambm nas palavras de Patrice Pavis, Being realistic is also, and perhaps only, being
aware of the aesthetic devices used to decipher the real (PAVIS 1998: 303).
Por esta razo a questo de verosimilhana numa obra japonesa pode no ser
percebida desta forma por um espectador ocidental. No entanto, o trabalho de um ator
oriental, pode ser sempre analisado de um ponto de vista da verosimilhana da sua
personagem em relao s circunstncias. Posto que a perceo do conceito pode variar,
alm da prpria ambiguidade de seu significado, restringimos a sua utilizao aos trabalhos
de atores portugueses, apesar de se fazer referncias a trabalhos em obras provenientes de
EUA, Brasil e outros pases da Europa. A relao entre o realismo na atuao, no qual o
ator deve parecer o mais real possvel, e a coerncia de um comportamento analisado de
um ponto de vista psicolgico cria a realidade da atuao, a verdade na cena. possvel
que a tecnologia da alta definio tenha aumentado as expectativas do espectador em ver
nas criaes ficcionais personagens agindo de acordo com as pessoas que possivelmente
veriam a agir na vida emprica.
O que mais ntido nesta esttica realista no audiovisual respeita s caractersticas
que acontecem no plano da subjetividade da personagem: pensamentos, intenes,
emoes. Pode ser convencionado, inclusive, nesta esttica que os gestos no so
definitivos para comprovar um pensamento, visto que muitas vezes as aes e falas so
contraditrias, ningum totalmente bom ou mau, todos podem ter um segredo e todos so
motivados por algo que os fazem continuar. As sutilezas so lidas atravs das novas
informaes dadas pelo autor, ator e tambm pelo que visto fora da obra, na sociedade.
Nenhuma possibilidade de grande mudana da personagem est descartada at que se
prove o contrrio, como uma pessoa boa poder cometer um homicdio, por exemplo. O
pblico entende isso porque faz parte do que percebe da sua realidade.

1.2. URSS Princpio do sculo XX


Sem termos a vivncia de um papel, nele no pode haver arte.
Stanislavski 1991: 300

De modo a analisarmos os mtodos de trabalho de um ator que atua presentemente


no audiovisual, torna-se necessrio remontarmos histria do seu surgimento e

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desenvolvimento. A nossa argumentao tem como ponto de partida o princpio do sculo


XX, momento de grandes mudanas e investigaes no que se refere a tcnicas e mtodos
para o trabalho dos atores. Muitas pesquisas foram desenvolvidas no sentido de se
encontrar um mtodo mais apropriado do que aquele que existia poca para treinar os
atores. No entanto, para a nossa investigao, o mais importante analisar e problematizar
o trabalho do realizador russo Constantim Stanislavski (1863-1938).
Stanislavski foi o criador do famoso Sistema de trabalho para atores,
desenvolvido em 1898 no Teatro de Arte de Moscovo e que se revelou constituir uma
contribuio fundamental para a teoria de interpretao do ator. Pelo Teatro de Arte de
Moscovo passaram vrios alunos que, posteriormente, deram continuidade ao trabalho de
pesquisa e preparao dos atores, iniciado por Stanislavski. Entre eles figuram Meyerhold
(1874-1940), Maria Ouspenskaya (1876-1949), Vakhtangov (1883-1922), Richard
Boleslavsky (1889-1937), e Michael Checov (1891-1955). Esses nomes tambm compem
a linha de descendentes deste Sistema, porm com diferentes abordagens e adaptaes.
Quanto ao alcance do conceito Sistema, para Stanislavski ele deve ser estudado
parte por parte e depois fundido num todo, para que se compreendam os seus
fundamentos (STANISLAVSKI 1992: 316). O realizador desenvolveu uma profunda
anlise sobre o comportamento humano e a sua psicologia, com o objetivo de possibilitar
aos atores a criao mais real possvel de uma personagem, lidando com este problema de
modo sistemtico. Stanislavski tinha como propsito perceber de que maneira um ator
poderia efetivamente sentir e, ao mesmo tempo, controlar aquilo de que necessitava no
palco. Alm disso, desejou mostrar que o resultado de sucesso de um bom trabalho no se
alcanaria somente atravs de um talento nato, mas tambm atravs de um treino adequado
que pudesse ser desenvolvido por qualquer artista. E, para o levar a cabo, Stanislavski
investiu todo o seu poder de criao e de anlise na tentativa de perceber os princpios
bsicos para um ator poder desempenhar o seu papel e no processo de criao da
personagem.
Da investigao do realizador russo resultaram algumas publicaes que procuram
fundamentar os princpios bsicos do trabalho dos atores, recorrendo a exemplos prticos.
Por preocupao pedaggica cada captulo detm-se sobre princpios que so expostos em
forma de narrativa e demonstrados atravs dos referidos exemplos. O estudo deste
Sistema comea com o desenvolvimento das dimenses psicolgicas e fsicas,
consideradas faculdades necessrias a um ator. Aps ter desenvolvido qualidades fsicas

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suficientes e ter aprendido a comandar os seus sentimentos em cena, o ator segue para o
trabalho psicolgico.
Os principais livros de Stanislavski so: A Preparao do ator e a Construo da
Personagem, apesar de ter escrito tambm A Criao de um Papel, alm do Manual do
Ator e Minha vida na Arte. Com efeito, as duas primeiras obras, ocupam-se basicamente da
maneira como um ator deve trabalhar o seu interior e o seu exterior. No Sistema criado
por Stanislavski pretendia-se, acima de tudo, remover os obstculos que pudessem impedir
o desenvolvimento da imaginao dos atores.
No seu livro A Preparao do Ator, dedica um captulo especial imaginao
onde, entre outros aspetos fundamentais abordados, afirma que
Durante cada segundo que estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da
ao da pea, temos de estar cnscios, ou das circunstncias externas que nos cercam
(toda disposio material do espetculo) ou de uma cadeia interior de circunstncias
que foram imaginadas por ns mesmos, a fim de ilustrarmos nossos papis.
(STANISLAVSKI 1991: 90)

A imaginao tambm seria necessria para aplicar o as if, conhecido como um


dos importantes mecanismos por ele desenvolvidos para ajudar no trabalho dos atores e
que tambm pode sintetizar a base do seu Sistema. O as if consiste em atuar como se
um ator fosse realmente a personagem na vida concreta, com caractersticas fsicas e
psicolgicas previamente desenvolvidas. Uma das formas de alcanar essa veracidade
entre personagem e pessoa real em cena, descrita por Stanislavski, seria utilizar As
devidas circunstncias dadas. Estas circunstncias ajudariam os atores a sentir e criar uma
situao semelhante realidade, na qual poderiam acreditar enquanto estivessem em cena.
(STANISLAVSKI 1991: 152). Para sentir esta verdade cnica o ator deveria perguntar-se
sobre o que faria se estivesse a viver as mesmas circunstncias da personagem, em
obedincia verdade textual. Essa verdade cnica poderia ser descrita como o
esquecimento total do eu [ator] e uma inabalvel f no que se est passando em cena
(STANISLAVSKI 1991: 298).
Em A preparao do ator, no ltimo captulo, intitulado No limiar do
subconsciente, Stanislavski afirma que Toda esta preparao treina o estado interior da
criao de vocs, ajuda-os a encontrar o superobjetivo e a linha direta de ao, criar uma
tcnica psquica consciente e por fim leva-os [...] a regio do subconsciente e, acrescenta,

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O estudo dessa importante regio faz parte fundamental do nosso sistema


(STANISLAVSKI 1991: 295).
O termo subconsciente surgiu com o psiquiatra Pierre Janet (1859-1939) e referese, no mbito da psicanlise, ao domnio dos processos mentais que escapam
completamente ou quase ao campo do conhecimento, mas que exercem influncia mais
ou menos acentuada no curso da vida mental. Com base nestas descobertas, o criador da
psicanlise, Sigmund Freud, adotou a utilizao do termo inconsciente aplicado a
processos que atuam na conduta mas no atingem a conscincia. Apesar de os termos
serem usados eventualmente como sinnimos, no mbito da psicanlise reportam-se a
nveis diferentes de conscincia.
De acordo com a teoria de Freud, a mente estaria dividida em nveis de acesso.
Numa ordem hierrquica, em forma de pirmide, no topo desta estaria a conscincia, num
nvel abaixo a pr-conscincia (subconsciente) e ao nvel mais profundo, na base da
pirmide, o inconsciente. Na obra A Students dictionary of Psychology, o termo prconsciente vem definido como pensamentos e conhecimentos que no esto na conscincia
em momento presente, mas que no se encontram reprimidos e podem ser trazidos
conscincia. Freud prope que o pr-consciente pode mentir entre o consciente e o
inconsciente. O interesse de Stanislavski centrava-se no subconsciente, pois este, com a
ajuda de algumas tcnicas, ficaria acessvel conscincia e poderia produzir impulsos que,
de certa forma, tornariam mais orgnicas as personagens criadas somente ao nvel da
conscincia.
No foi por acaso que este fenmeno que implica a relao com a conscincia tenha
surgido nas investigaes de Stanislavski, dado que os dois mdicos foram seus
contemporneos e estariam tambm a fazer descobertas relacionadas com a mente humana.
Stanislavski explica que
Vemos, ouvimos, entendemos e pensamos diferente antes e depois de transpormos o
limiar do subconsciente. Antes temos sentimentos verosmeis; depois sinceridade de
emoes. Aqum dele temos a simplicidade de uma fantasia limitada; alm, a
simplicidade da imaginao maior. (STANISLAVSKI 1991: 296)

A Construo da Personagem, escrito posteriormente, trata do processo exterior do


trabalho de um ator, correspondente ao seu investimento tcnico e fsico. Neste livro, entre
outros preceitos fundamentais que configuram o trabalho do ator, Stanislavski defende que

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o aparelho fsico do ator deve estar totalmente subordinado s ordens interiores da sua
vontade e que este elo entre o aspeto exterior das suas naturezas e a ao recproca dos
dois deve ser desenvolvido [...] ao ponto de se transformar num reflexo instintivo,
inconsciente, instantneo (STANISLAVSKI 1992: 307). Naturalmente que Stanislavski
no se limitou reflexo sobre o trabalho exterior no seu segundo livro, visto que o mesmo
parte componente de seu Sistema e ambos os livros Preparao do Ator e Construo
da Personagem so complementares.
Stanislavski considerou importante, inclusive, dedicar uma parte de A Construo
da Personagem abordagem das questes de tica no que toca profisso, referindo
posturas que o ator deve assumir no seu desempenho de ator diante do pblico em geral. O
realizador russo sempre refora no seu Sistema a ideia de sentimentos que paream
verdadeiros emoes reproduzidas indiretamente, sob o impulso de sentimentos ntimos
verdadeiros (STANISLAVKSI 1991: 78). A propsito da relevncia dos sentimentos para
o trabalho dos atores, escreve que A maioria dos atores no penetra na natureza dos
sentimentos que representa. [...] Estes tm de ser conhecidos, estudados, absorvidos,
preenchidos, em sua plenitude. O ator que no o fizer, estar condenado a tornar-se vtima
do clich (STANISLAVSKI 1992: 306).
No parece que o objetivo do mestre consistisse em que seus atores imitassem os
sentimentos de uma pessoa na vida concreta, mas, sim, que pudessem criar, atravs do
estudo e da tcnica, sentimentos adequados s personagens. Este Sistema de trabalho era
to importante para o realizador que ele afirma
Quanto mais imediato, espontneo, vivo e preciso for o reflexo que produzimos, da
forma interior para a exterior, melhor, mais ampla, mais completa ser a noo que o
nosso pblico ter da vida interior da personagem que estamos interpretando em cena.
Para isto que as peas so escritas e o teatro existe. (STANISLAVSKI 1992: 308)

Fundamentalmente, do seu ponto de vista, este parecia ser o grande objetivo numa
obra de arte: dar-lhe vida atravs de personagens que pudessem parecer realidade, aos
olhos da plateia. A Criao de um Papel discorre essencialmente sobre o trabalho dos
atores para um papel especfico. A partir da leitura de uma pea, estariam aptos a
investigar esta parte do processo.
Estas trs obras de Stanislavski constituem a sistematizao das inovaes sobre os
processos de trabalho dos atores que foram sendo apurados em funo das descobertas do

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tambm encenador. Entre outros aspetos, ao averiguar a maneira como a tenso


atrapalhava o trabalho dos seus atores, Stanislavski desenvolveu o relaxamento como
componente da preparao do ator. Observou que algumas partes do corpo correspondiam
a determinadas emoes, e essas partes deveriam ser distendidas. O encenador percebeu
que a tenso, inclusive muscular, impediria o ator de conseguir se expressar naturalmente,
motivo para que o seu trabalho tambm tivesse contemplado a pesquisa corporal. No livro
A preparao do ator, dedica um captulo em exclusivo descontrao dos msculos. O
autor comenta a importncia dos atores estarem relaxados, esclarecendo como deve ocorrer
esse processo:
Um objetivo vivo e uma ao real (pode ser real ou imaginria, desde que esteja
adequadamente fundada em circunstncias dadas em que o ator possa deveras crer)
fazem, natural e inconscientemente, funcionar a natureza. E s a natureza pode
controlar plenamente os nossos msculos, distende-los adequadamente ou relax-los.
(STANISLAVSKI 1991: 132)

Neste caso, o trabalho corporal estaria diretamente ligado preparao interior do


ator, e quanto mais delicado fosse o sentimento maior seria a preciso exigida, clareza e
qualidade plstica, para express-lo fisicamente (Cf. STANISLAVSKI 1991: 132).
No que respeita ainda s pesquisas relacionadas com o trabalho corporal,
Meyerhold, um dos seus alunos acima referidos e, tambm, ator da companhia do Teatro
de Arte de Moscovo, enceta uma abordagem diferente sobre o processo de trabalho fsico
dos atores. Desenvolve um mtodo de trabalho prprio, conhecido como biomecnica,
atravs do qual estuda as aes fsicas do ator. A sua pesquisa e o trabalho prtico com o
enfoque na teatralidade apoiam-se em formas do passado como a Commedia dellArte e
a pantomima. Meyerhold deu a entender que o processo de trabalho se processava de fora
para dentro, ao contrrio do que Stanislavski advogava,
[...] grandes atores captaram intuitivamente o que deve ser um modo de interpretao
correto; adivinharam o princpio de uma aproximao ao papel, indo no do interior
para o exterior, mas pelo contrrio, do exterior para o interior. (MEYERHOLD apud
BORIE 1996: 407)

16

Meyerhold acreditava que a emoo poderia ser despertada em consequncia de


uma ao externa, seguindo numa direo oposta ao naturalismo1 que no pretende que a
psicologia do ator seja fundida com a da personagem. Ele inicia uma luta contra os
mtodos naturalistas que os teatros de pesquisa e alguns encenadores tomaram por sua
conta (MEYERHOLD apud BORIE 1996: 397). Meyerhold centra-se no trabalho do ator
em detrimento do trabalho sobre a personagem, distanciando-se da esttica de Stanislavski.
E, ao contrrio do seu mestre, no pretendia que houvesse identificao do pblico com a
personagem, no sentido da identificao simptica2 da doutrina Aristotlica. Parece ter
sido uma prtica comum, entre os outros membros do Teatro de Arte de Moscovo, partir
dos princpios propostos por Stanislavski e, posteriormente, desenvolv-los sob uma outra
perspetiva.
Apesar de as diversas abordagens que foram surgindo a partir do Sistema de
Stanislavski, podemos depreender que o seu estilo de interpretao de ator no serviu
somente ao Teatro. Anos depois, seria largamente adotado nas linguagens como o cinema e
a televiso, por exigirem um trabalho mais interiorizado do ator, especialmente no que se
refere construo da vida interior da personagem e ao estudo da sua psicologia. Sublinhese que, o ator em palco, ao contrrio do que sucede no cinema e na televiso, dispe de
outros recursos para iludir o espectador caso alguma preparao para a sua personagem
lhe escape. Um ator em palco dispe de larga expresso corporal, vocal, mscara,
maquiagem, entre outros artifcios que diferem dos disponibilizados ao ator que atua
perante as cmaras. Por esta razo, Stanislavski pode ser o terico de eleio para os atores
e estudiosos da interpretao no audiovisual, em detrimento de Meyerhold que, com a sua
pesquisa sobre a teatralidade, se aproximou mais dos estudos relativos ao trabalho dos
atores em teatro.

1.3. Pudovkin - Stanislavski e a sua importncia para o audiovisual


Aproximadamente pelos anos de 1920, com o advento do cinema falado, a
interpretao gestual e as expresses faciais diminuem em importncia levando a um estilo

1

The acting style aims at producing illusion by reinforcing the impression of mimetic reality and by
inducing the actor to identify wholly with the character, all of which is supposed to occur behind an invisible
fourth wall that separates the audience from the stage (PAVIS 1998: 236).
2
[] sympathetic identification the imagination perceives, as the reason cannot, the fundamental reality
and inner working, the peculiar truth and nature of its object (BATE 1945: 145).

17

de interpretao mais subtil. O que anteriormente fora necessrio ser expresso com o
corpo, agora poderia ser dito somente com palavras. E o que tinha de ser expresso com o
corpo e reforado com a palavra poderia agora ser percebido como redundante. Em 1952, o
diretor, ator e escritor russo Vsevolod Illarionovich Pudovkin (1893-1953), que ficou
conhecido pela influncia que exerceu nas teorias de montagem no cinema, realizou um
importante trabalho sobre o Sistema de Stanislavski.
O artigo chamado Stanislavskys System in the cinema, foi publicado na revista
britnica Sight & Sound, pelo British Film Institute (BFI), e constitui um estudo minucioso
sobre a tcnica de Stanislavski adaptada para o cinema. Atravs dele pudemos entender
melhor a razo que levou o Sistema a ser to til para os atores desde a poca da sua
criao at os dias de hoje. Para Pudovkin, o grande mrito de Stanislavski reside no fato
de os resultados da sua anlise teatral, escrupulosamente verificada pelo experimentao,
terem produzido um nmero de princpios objetivos que podem servir a qualquer ator para
construir uma metodologia, independentemente do seu temperamento ou talento individual
(cf. PUDOVKIN 1952: 34). O escritor russo afirma ser necessrio ter em conta que o
princpio fundamental, subjacente ao Sistema de Stanislavski, consistia em que a arte
fosse propriedade de todos. Propriedade no sentido de que qualquer pessoa, mesmo que
no dotada de um talento especial, pudesse ter acesso arte de atuar. Esta a chave para
compreender o compromisso de Stanislavski que continua a produzir resultados valiosos
no somente na arte do teatro sovitico, mas tambm na arte em geral e na arte
cinematogrfica em particular (cf. PUDOVKIN 1953: 34).
Relevante o fato de, ao estudarmos o Sistema direcionado unicamente para o
cinema, podermos compreender a amplitude do mtodo que abarca toda a base do trabalho
do ator, indiferentemente da linguagem para a qual atua. Pudovkin defende que
Stanislavski queria criar um teatro realista3, que fornecesse os dispositivos estticos usados
para decifrar o real, fazendo do teatro a vivid reflection of life (PUDOVKIN 1953: 34).
Neste mesmo artigo, Pudovkin confirma que Stanislavski desenvolveu uma nova perceo
da tcnica, retratada em Minha vida na arte.
Neste livro, Stanislavski relata uma ocasio na qual os seus atores tiveram de
representar numa sala muito pequena, determinando a necessidade de adequao do
trabalho excessivo de gestualidade e de voz ao espao. Tudo o que havia de mais subtil,

3

Realism may be no more than a set of technical responses to narrative constraints, both formulated to some
extent according to the times and the pressures of social control ( PAVIS 1998: 303).

18

como os subtextos4, ganhou extrema importncia, ao mesmo tempo que a intimidade no


usual entre ator e espectador produzia um sentido de sinceridade que deu aos atores a
oportunidade de se comportarem como na vida real. Pudovkin assegura que este fato
mostrou a Stanislavski novas possibilidades de alterar as formas teatrais e transformar a
performance do ator no palco de acordo com as exigncias da realidade (cf. PUDOVKIN
1952: 35).
Do ponto de vista de Pudovkin, tal descoberta seria totalmente apropriada ao
cinema, afirmando que a atuao do ator de cinema, aproximando-se tanto quanto possvel
do comportamento humano normal, fundiu-se por completo com a paisagem natural
fielmente reproduzida na tela (PUDOVKIN 1952: 35). Porm Stanislavski foi muito
criticado ao querer cercar as suas personagens de um realismo considerado suprfluo no
palco. Esse realismo nas personagens est relacionado com a sua tentativa de criar
personagens o mais prximo possvel de uma vida humana, daquilo que est
convencionado no tempo e na sociedade como real.
O Sistema de Stanislavski no foi simplesmente tomado de emprstimo pelo
cinema pois, de acordo com Pudovkin, teve de ser desenvolvido em novas condies
tcnicas, mais ricas e mais complexas. Para isso tornou-se necessrio ao ator criar uma
fuso entre a personagem a desempenhar e a sua prpria personalidade natural (cf.
PUDOVKIN 1952: 36). O objetivo era criar um sentido de realidade que conquistasse o
pblico atravs de um trabalho consistente e no por causa divina ou acidental.
Quando se refere ao Sistema, Pudovkin nomeia, como acima se viu, os tpicos
designados por Stanislavski de princpios objetivos, e esta exatamente a forma como
Stanislavski os organiza nos seus livros, Preparao do Ator e Construo da
Personagem, por exemplo. A primeira tarefa para alcanar uma interpretao prxima da
realidade seria encontrar a simplicidade e a espontaneidade, exigncia que Pudovkin
tambm reconhecia, ao dizer que uma reproduo artificial do natural no era suficiente.
Um dos principais objetivos de Stanislavski, observados por Pudovkin, seria a implantao
de um processo a que chama transmutao, entendida como a habilidade de o ator
transferir os seus pensamentos e sentimentos para a personagem, pensando e agindo como
uma pessoa real. Transmutao pode ser identificado com I am being, outro conceito
segundo o qual o ator deve abrir mo dos seus prprios pensamentos e emprest-los
personagem, de maneira a que no haja quebra durante a atuao e cada momento seja

4

Algo que no dito no texto, mas que pode ser percebido atravs da interpretao do ator.
19

parte de um todo. Opunha-se ao as if, pois o conceito de transmutao iria alm do


agir como se fosse, ficando mais prximo do conceito de ser. Neste ponto do trabalho
a imaginao seria fundamental para o ator que deveria t-la preparado anteriormente para
que no momento da cena pudesse concentrar-se nas suas prprias emoes.
H uma frase famosa de Stanislavski, citada por Pudovkin neste seu artigo, na qual
diz I dont believe it!, utilizada como um recurso para interromper o ator durante a sua
fala, a fim de o levar a rever a vivncia integral entre o que estava a sentir e o que estava a
falar. Se o ator assumisse as emoes em vez de as disfarar, elas iriam transparecer no seu
olhar. Agora est-se no lugar oposto ao as if, visto que o ator no precisava de se
preocupar em senti-las, pois o sentimento seria o reflexo desta criao imaginria. No
teatro pode-se perder este pormenor da emoo, ao passo que tanto na TV como no cinema
ele essencial por veicular em conjunto as subtilezas das emoes.
Partindo do princpio de que os pequenos detalhes podem ser sempre ampliados no
audiovisual, o pblico ir perceber exatamente o que a personagem est sentindo ou ver o
esforo do ator espremendo a emoo para tentar express-la. Da a importncia da sua
preparao e do treino constante para os momentos em que no haver tempo para
preparar-se, fato comum ao cinema e ao audiovisual.
Como indica Pudovkin, o valor cientfico do trabalho de Stanislavski reside na
descoberta dessas conexes, na elaborao de mtodos e na arte de utiliz-los para
encontrar a tcnica para o papel a desempenhar (cf. PUDOVKIN 1952: 40). A tcnica no
deve consistir em erros e acertos, mas numa sequncia natural de sentimentos, gestos e
fala. Este seria o caminho para uma arte prxima da representao da realidade, fundada
basicamente num conhecimento completo da real natureza do comportamento humano.

1.4. O gesto e a ao fsica


Pudovkin tinha em comum com Stanislavski a busca pelo realismo na atuao, no
sentido de propor a conformidade entre personagens e pessoas da vida real e especialmente
no que concerne ao gesto. O gesto nunca poderia ser mais forte do que o sentimento,
para no se identificar com o famoso gesto teatral, usualmente associado ao trabalho de
Meyerhold. Note-se que o dito gesto teatral era observado nos atores que no haviam
passado pela escola de Stanislavski, que tinha por principal objetivo ensinar os seus alunos
a preservarem uma conexo real entre sentimento, movimento e fala. Pudovkin concordava

20

que sem treino constante e imaginao criativa o mtodo no poderia garantir sucesso a
nenhum ator. Pudovkin procedeu ao estabelecimento de dois campos na imaginao
criativa, um relacionado com a expresso externa de pensamentos e sentimentos em
forma de comportamento, outro relacionado com o estado emocional. Com o
comportamento seria relacionado um dos princpios de Stanislavski conhecido como
ao fsica, descrita como uma ao ou movimento dirigidos por um sentimento ou
pensamento. A ao fsica deve ser considerada o mais importante e decisivo elemento a
ter em conta pelo ator no set de gravaes. atravs deste tipo de ao que o pblico
poder interpretar o pensamento ou o sentimento da personagem, por mais subtil que seja.
Pudovkin considera que o gesto deve estar diretamente ligado emoo,
entendido como expresso primitiva de um estado emocional. Afirma que, mal as emoes
surgem no ser humano, o gesto inevitavelmente aparece e empresta palavra o colorido
emocional designado de entonao. Assim, para a entonao ser vvida e o gesto sincero
deve ser verdadeira e diretamente evocados pelo sentimento (cf. PUDOVKIN 1952: 39).
Parece ser sobre tal base que se define o caminho do mtodo do ator no cinema. O
princpio do mtodo da ao fsica constituiu talvez um dos mais mal compreendidos,
especialmente por aqueles que procuram um gesto para significar uma emoo. O
processo, como refere Pudovkin, acontece de dentro para fora, em particular no cinema,
pois se no h um pensamento ou um olhar que transmita uma emoo, a probabilidade do
gesto no ter significado ou perder a sua importncia grande.
Pudovkin dedica uma parte do artigo ao relato da sua experincia com no-atores,
ou atores no-profissionais. A revela a dificuldade quanto perceo da diferena de
trabalho entre aquele tipo de atores e os que conheciam e haviam estudado o Sistema de
Stanislavski. Afirma que, assim que comeou a trabalhar com no-atores, descobriu
imediatamente que eles se deparavam com um grande nmero de dificuldades que
ameaavam destruir a verdade do seu comportamento (cf. PUDOVKIN 1952: 38). Essa
verdade poderia estar relacionada com a coerncia entre sentir e exprimir em conformidade
com o perfil das personagens. Alm disso, o ambiente e a presena das cmaras criavam
uma rigidez que no conseguiam ultrapassar sem auxlio do diretor. A fim de libertar o
no-ator, Pudovkin dava-lhe uma tarefa fsica simples para desempenhar no set e na qual
ele ficasse totalmente concentrado. Esse mtodo consistia, deste modo, em dar-lhe uma
tarefa e nesse caso desapareceria aquela expresso de sou um figurante e criava-se uma
nova vida, atravs de uma personagem credvel. Desse modo o no-ator poderia estar a
representar como se no estivesse. Era tambm notvel para Pudovkin a diferena entre

21

escolher um no-ator para um papel no qual ele s precisasse de desempenhar a si


mesmo e criar uma personagem distante de si. A dificuldade residia no facto de o noator ter de imaginar um desejo para coisas que ele no sentiria na vida real e,
consequentemente, no possuir as tcnicas para desenvolv-lo.

1.5. EUA - Meados do sculo XX - Introduo do Sistema na Amrica


Em 1920, o grupo do Teatro de Arte de Moscovo foi aos EUA, sob direo de
Stanislavski, para representar os seus espetculos. Nesta ocasio, dois atores do grupo,
Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya, decidiram ficar com o objetivo de criar a
American Laboratory Theatre na cidade de Nova York. Esta escola, que foi tambm
companhia de teatro americana, treinava os seus atores utilizando o Sistema de
Stanislavski. A American Laboratory Theatre, que funcionou entre os anos 1923 e 1933,
teve como alunos aqueles que se tornariam os grandes divulgadores do Sistema na
Amrica. Entre eles estavam Lee Strasberg (1901-1982), que nasceu na Ucrnia, mas se
naturalizou americano em 1936, Harold Clurman (1901-1980) e Stella Adler (1901-1992).
Em 1931, Strabsberg, Clurman e Cheryl Crawford (1902-1986), que podem ser
considerados os precursores do mtodo de interpretao norte-americano, fundaram o
Group Theatre segundo os preceitos das tcnicas do Sistema. No Group Theatre,
Strasberg focou seis elementos para o desenvolvimento do trabalho do ator: improvisao,
memria afetiva (memria sensorial e emocional), anlise da cena/circunstncias dadas,
interpretao, imaginao e relaxamento.
Vakhtangov, ator membro do Teatro de Arte de Moscovo e tambm diretor de
teatro, j anteriormente referido, afirmou que estas circunstncias dadas da cena indicariam
aquilo de que a personagem necessitava para se comportar de um jeito em particular e
investigava o que poderia motivar o ator a adotar esse comportamento (cf.
VAKHTANGOV apud STRASBERG 1988: 85). Todos esses princpios continuavam a ser
estudados e desenvolvidos no Group Theatre, cujos membros testavam na prtica das suas
produes o que haviam aprendido com Stanislavski, buscando os seus prprios resultados.
O trabalho do Group Theatre foi considerado significativo porque podia treinar um ator no
seu mtodo e com resultados teatrais eventualmente diferentes, inclusive em obras que no
fossem reconhecidas como realistas. O treino do ator no estaria condicionado por uma
esttica ou gnero, mas sim relacionado com a preparao do equipamento do ator, como o

22

seu corpo, a sua voz, as suas emoes e as ferramentas para recriar uma vida imaginria.
Com a iminncia da guerra, o Group Theatre terminou as atividades por volta de 1941.

1.5.1. Lee Strasberg


Lee Strasberg continuou a trabalhar como professor depois do trmino do Group
Theatre e entendeu que a principal questo no sculo XIX era tentar saber se o ator deveria
experienciar a emoo ou se ele deveria demonstr-la. Strasberg adotou a proposta de
Stanislavski, que propunha ao ator ser ou viver a personagem. Isto apesar de a
discusso acerca do problema do ator no sculo XVIII ter sido um estmulo para a escrita
do Paradoxo sobre o comediante de Denis Diderot. Strasberg reconhece que o seu
comportamento em relao a esta obra foi negativo de imediato, provavelmente em razo
da argumentao de Diderot segundo a qual o ator deve-se pautar por um distanciamento
das emoes. Porm, ao verificar que o prprio Stanislavski a citava no seu livro Minha
vida na Arte, comeou a reestudar o paradoxo.
A sua inteno era tentar compreender o que Stanislavski poderia ter percebido na
obra de Diderot que parecia to contraditria em relao sua prpria teoria e prtica. Uma
das constataes de Diderot, que produziu absoluto sentido para Strasberg, foi que
Whether on the stage or in ordinary life, the man who displays more than he feels affects
ridicule rather than sympathy (Diderot apud Strasberg 1988: 34). Strasberg ento
depreendeu que o motivo principal do interesse de Stanislavski no paradoxo foi a questo
de um mtodo de criatividade. O processo criativo teria que ocorrer em lugar e tempo
definidos e poder ser repetido. Foi por esta razo que Stanislavski trabalhou com o
controlo pela conscincia de faculdades que em outras artes poderia ser inconsciente e
espordico, tal como Diderot preconizava.
O diretor americano, ao ter visto os espetculos de Stanislavski nos EUA, declarou
no ter presenciado apenas uma boa atuao, mas algo que poderia responder s questes
que ele se colocava a respeito dos problemas do trabalho do ator (cf. STRASBERG 1988:
38). Possivelmente por este motivo ter-se-ia juntado ao grupo formado pelos atores russos.
Da observao detalhada de atores como Eleonora Duse (1858-1924) e Charlie Chaplin
(1889-1977), dos seus gestos expressivos, de como alcanar o tema da pea, do que se
tratava, e de como isso era percebido atravs das suas expresses, que Strasberg partiu
para a sua investigao.

23

Uma nova motivao para a investigao decorreu de um espetculo desconhecido


a que assistiu numa lngua que no entendia, e Duse conseguiu dizer-lhe sobre aquilo que
era a pea atravs da sua atuao. Strasberg relata que ela lhe demonstrou que atuao no
consistia apenas em exploses emocionais ou mesmo na apresentao da profundidade da
emoo. Na atriz italiana ele viu uma conscincia de atuao de momento-a-momento5
da vida da personagem. Duse era capaz de encontrar gestos no palco que, alm de naturais,
eram to expressivos que seria difcil sugerir de uma outra forma (cf. STRASBERG 1988:
18). Strasberg estava obcecado em descobrir qual o problema central do ator e, como no
havia material sobre a histria da atuao, comeou a ler biografias de atores, porm estas
diziam muito pouco sobre o processo de cada ator para alcanar uma boa performance.
O treino bsico do ator consistia, para ele, em controlar as faculdades humanas,
criando convincentemente, mentalmente, fsica e emocionalmente, alm de expressar isto
da forma mais dinmica e vvida possvel. Uma das caractersticas das funes do ator
seria saber decorar o texto, no entanto, para Strasberg esta habilidade nada tinha a ver com
atuao, pois trata-se de memria pura. A nica coisa que o ator precisa de saber o que
est a fazer e o que est a acontecer, pois desse modo, mesmo que esquea as suas falas,
poder dizer outra coisa qualquer sem interromper a cena. O importante o ator acreditar
no que ele est a fazer na cena e isso, sim, tem a ver com a atuao.
O diretor americano continua a lidar com as questes do subconsciente abordadas
por Stanislavski e afirma que, quanto maior a influncia dos hbitos inconscientes de
pensamento, sentimento e comportamento sobre o ator durante o processo real de atuao,
tanto mais o ator precisa de estar consciente deles (cf. STRASBERG 1988: 103). Explica
igualmente que o instrumento de trabalho do ator no poderia ser assemelhado a uma
pgina

em

branco,

pois

este

responderia

tambm

impulsos

acumulados,

condicionamentos, desejos, hbitos e modos de comportamento e expresso. Tal fenmeno


acontecia de forma to automtica que o ator no tinha conscincia e era, portanto, incapaz
de lidar com a situao (cf. STRASBERG 1988: 103).
Assim, a adequao do subconsciente fazia parte dessa preparao, e para se referir
a isso Strasberg utilizava muito a palavra adjustment, como, por exemplo, Shipboard
adjustment, FBI adjustment, com o objetivo de ajustar o subconsciente do ator a
determinada situao, sendo para o efeito gerada uma circunstncia imaginria atravs de
estmulos sensoriais. Outro dos grandes problemas identificados a antecipao, isto ,

5

Viver "momento a momento" uma tcnica que permite ao ator acomodar-se a qualquer alterao
inesperada que ocorre em cena.

24

as coisas que o ator j sabe, tendo no entanto que agir como se estivesse a ser
surpreendido. Tal como num jogo de improviso, no qual ningum sabe qual ser a prxima
fala, tem de reagir no momento, como na vida. Strasberg apresenta o seguinte exemplo:
The actor will say in character, I dont understand, and will therefore pretend not to
understand. But a real character who says, I do not understand, is that moment
actively trying to find out what it is that is being said. (STRASBERG 1988: 108)

O mesmo ocorre quando uma personagem diz Eu no sei onde ir, e o ator est
preocupado com o onde e no com o fato de no saber para onde deve ir. A diferena
pode parecer subtil, porm ir remeter para emoes diferentes que, por consequncia, iro
transparecer na atuao. Considera que a improvisao ajuda o ator a encontrar esse
caminho e que este parecer mais lgico e convincente, no apenas do seu ponto de vista,
mas do ponto de vista da plateia.

1.5.2. . Memria Afetiva


A memria afetiva foi um dos grandes princpios aprofundados por Strasberg,
sendo um dos que mais serviram ao cinema. De acordo com Boleslavsky, o j mencionado
discpulo de Stanislavski, a memria afetiva dividida em duas categorias: memria
analtica, que refere o modo como algo deve ser feito, e a memria real do sentimento,
conhecida como memria emotiva. Boleslavsky explica que o objetivo da memria afetiva
no realmente sentir ou ver ou tocar, pois isto seria alucinao, mas relembrar o estado
emocional em que o ator se encontraria quando estivesse a fazer determinada ao
(BOLESLAVSKY apud STRASBERG 1988: 69).
No livro A Dream of Passion, Strasberg dividiu a memria afetiva em duas: sense
memory, considerada a memria dos sentidos como imagens, cheiros, gostos e sensaes
fsicas, e emotional memory que pode ser entendida como a memria de experincias
subjetivas do sujeito que implicam algo ou algum exterior a ele. A memria do
sentimento seria a emoo em si. Ela existe porque o sentimento j foi experimentado em
alguma circunstncia. Assim sucede porque o ator tem de estar apto a criar no apenas o
comportamento, mas o estado mental e emocional da personagem, sendo a ao fsica
determinada por este estado de emoo (cf. STRASBERG 1988: 164). Strasberg concorda

25

ainda que o treino dos sentidos, para responder a estmulos imaginrios, se tornou parte do
treino bsico do ator e que a memria afetiva um dos maiores problemas do ator. A
tcnica do ator consiste em saber o que estimula a sua vida afetiva.
A expresso memria afetiva pode ser, geralmente, confundida com a memria
emocional. Pode ainda ser definido outro tipo de memria, a chamada memria
analtica no sentido de lembrana racional de um acontecimento realmente passado, por
outro lado relacionada com situaes que foram imaginadas e/ou criadas pelo ator. Um
exemplo dessa memria analtica poderia ser o ator imaginar-se na mesma situao da
personagem, nas mesmas circunstncias e criar memrias imaginrias disso que fossem
plausveis para a personagem. No quer isto dizer que, ao lembrar-se da situao, o ator
sentisse involuntariamente o que aconteceu, uma vez que a memria do que sentiu naquele
momento poderia j no existir. Strasberg considerava que o treino dos sentidos e das
emoes deveria ser uma parte essencial do seu sistema educacional, e os procedimentos
descobertos poderiam ter um valor inestimvel para a formao do ator (STRASBERG
1992: 201).
Estas subtilezas levar-nos-o ao subtexto, que, como j referimos6, pode ser
definido como o que est por trs, ou alm, do significado das palavras, identificado como
os verdadeiros pensamentos da personagem. Como Strasberg indica Subtext is the real
meaning of the line a compound of both sensation and emotion (STRASBERG 1988:
164). Esses so os pensamentos que ho-de vir tona, atravs do olhar e dos gestos,
completando ou, por vezes, acrescentando um sentido muito mais importante do que as
palavras em si.

1.5.3. Actors Studio Desenvolvimento do Mtodo na Amrica


Stella Adler, Elia Kazan (1909-2003) e Sanford Meisner (1905-1997), que tambm
integraram o Group Theatre, tornaram-se os grandes responsveis pelas novas adaptaes
do Sistema na Amrica. Meisner continuou como professor e desenvolveu o seu prprio
mtodo, conhecido como Meisner Technique, afastando-se da memria afetiva e
aproximando-se mais do uso da imaginao. Em 1934, depois de estudar pessoalmente
com Stanislavski, Stella Adler abandonou o grupo e, em 1949, fundou a sua prpria escola.

6

Cf., neste captulo, nota n 4.


26

Kazan via o Group Theatre como a melhor influncia no mundo do teatro desde os russos
no sculo XX e confessou que Harold Clurman e Lee Strasberg fizeram a mesma coisa que
Eisenstein e Dovzhenko Filmes fizeram para ele, made me feel that the performing arts,
theater and film, can be as meaningful as the drama of living itself (KANZAN 1974:
177).
Em 1947, j depois da guerra, o Actors Studio foi fundado pelos participantes do
Group Theatre, Elia Kazan, Robert Lewis (1909-1997) e Cheryl Crawford. O Actors
Studio funcionava como uma espcie de associao para atores profissionais, diretores de
teatro e dramaturgos e fornecia treino aos atores que fossem seus membros. Kazan
convidou Lee Strasberg para ser o professor do Actors Studio que aceitou o convite. As
duas reas de estudo de maior importncia eram a Improvisao e a Memria Afetiva,
porquanto os diretores consideravam que ao fazer uso destas tcnicas o ator poderia
expressar as emoes apropriadas da personagem.
Kazan acreditava que o Sistema de Stanislavski se encaixava perfeitamente no
teatro americano porque dava nfase no ao homem heri, mas ao heri em cada homem,
incluindo a ideia russa de que the profound soul of the inconspicuous person also fits the
American temperament (KAZAN 1974: 339). Toda uma gerao de atores foi formada
por ele atravs da utilizao dos exerccios bsicos de Stanislavski e do desenvolvimento
dos sentidos, da imaginao, da espontaneidade, do fsico e, acima de tudo isso,
despertando os seus recursos emocionais (cf. KAZAN 1974: 336). Um dos elementos
bsicos do Sistema de Stanislavski, que sempre o ajudou quando dirigia filmes, era uma
palavra-chave que identificava como to want,
We used to say in the theatre: What are you on stage for? What do you walk on stage
to get? What do you want? I always asked that of actors; what theyre in the scene to
obtain, to achieve. (KAZAN 1974: 340)

Tanto a cena deve ter um objetivo como o ator deve descobrir os objetivos da sua
personagem em cena. Outro recurso que utilizava no seu processo com atores era falar
sobre a cena, o que acontece na cena e o que aconteceu antes, ou seja, aquela informao
que o script no inclui, devendo por isso cri-la. Kazan considerava fundamental que o ator
restabelecesse o que aconteceu antes da cena em si (KAZAN 1974: 341). Dessa forma, o
Mtodo de treino para atores foi sendo desenvolvido com algumas regras teis que
possibilitavam, entre outras coisas, o controlo e o uso do subconsciente. Esse trabalho com

27

a imaginao e o subconsciente resultaria no mesmo sentimento de verosimilhana em


cena investigado por Stanislavski.
Lee Strasberg passou a ser sinnimo do Actors Studio e o tipo de atuao proposta
nesta escola tornou-se a principal tradio da atuao americana (cf. KAZAN 1974: 337).
Strasberg relata que no Actors Studio teve de encontrar formas de lidar com os
maneirismos7 dos atores que obscureciam a plausibilidade da expresso, e isso envolvia o
relacionamento entre intensidade de sentimentos e emoo (cf. STRASBERG 1988: 95). O
diretor fazia os atores perceberem a diferena entre maneirismos na atuao e realidade
utilizando o mesmo mtodo do qual fez uso no Group Theatre. Entendia que a continuao
da consolidao e descobertas de Stanislavski e Vakhtangov se tornaram a base do
Mtodo. Ao assumir a direo artstica do Actors Studio definiu o centro da sua questo
relativa ao problema dos atores. O problema no era encontrar a paixo, a emoo ou a
verdade, o problema era express-la!
Com o sucesso do Mtodo, Lee Strasberg funda em 1969 o Lee Strasberg Theatre
Institute que continua a funcionar na Califrnia e em Nova Iorque, oferecendo formao
para atores em diversas reas especficas. Encontra-se ainda nos EUA, o Actors Studio,
conhecido por aprimorar e ensinar o Mtodo, a escola de Stella Adler, Studio of Acting
que, no seguimento do seu mtodo, abandonou a memria emotiva, trabalhando somente a
partir da memria sensorial. Alm destas, a escola de Meisner, o The Sanford Meisner
Center for the Arts, fundado em 1995, continua formando atores. Cada uma procura e
aperfeioa as suas tcnicas sua maneira. Entendemos porm que toda a matria bruta
responsvel pelo incio e desenvolvimento deste tipo de pesquisa proveniente do mestre
Stanislavski. O trabalho de Stanislavski foi to importante para o desenvolvimento do
realismo socialista8 na Unio Sovitica quanto para o realismo psicolgico nos Estados
Unidos.

Gesticulao artificial ou exagerada, tiques, manias.


Realismo Socialista foi uma linguagem esttica adotada oficialmente na Unio Sovitica de 1932 a meados
dos anos 1980 que seguia a tradio do realismo russo do sculo XIX, em que se propunha a ser um espelho
fiel e objetivo da vida. (cf. Encyclopdia Britannica)

28

O desenvolvimento do Sistema deu-se fundamentalmente da seguinte maneira:

O Sistema Stanislavski criado no Teatro de Arte de Moscovo em 1897 foi sendo


desenvolvido pelos seus seguidores. Inicialmente com a criao do American Laboratory
Theatre, em 1923, a que se seguiu o Group Theatre em 1931. Estes forneceram o
fundamento metodolgico para a criao do Actors Studio, Stella Adler Studio e Lee
Strasberg Institute, em 1947. Foi deste ltimo que partiu Sanford Meisner para a criao do
seu mtodo em 1995.

1.6. Metodologia no audiovisual


Ainda que existam algumas diferenas entre a representao para TV e a
representao para cinema, o veculo para onde a interpretao direcionada o mesmo: a
cmara. Tanto no cinema quanto na TV o ator lida com esta nova forma de orientar o seu
trabalho de atuao e de construo da cena. Todavia, existem diferenas que residem em

29

vrios elementos tcnicos, como a prpria linguagem em si, por exemplo, a quantidade de
cmaras, os sets de filmagem, ritmo, luz, sombra ou a esttica adotada pelo realizador.
Na TV, geralmente o ator s tem a oportunidade de repetir um take quando h
alguma falha tcnica que justifique regravar a cena, ou quando esquece uma parte
considervel do texto. Nesse momento pode aproveitar para corrigir algo em seu
desempenho que identifique como podendo ter sido melhor. Essa observao feita, na
maior parte das vezes, por um diretor de atores que est no set justamente para identificar
esses momentos de desempenho em relao sua personagem e orient-lo no melhor
sentido. Abordaremos com mais pormenor a especificidade desta funo quando dermos
conta dos estudos de caso de atores de TV, observados em ambiente profissional.9
Uma das diferenas mais relevantes entre a TV e o cinema, o nmero de cmaras.
Enquanto no cinema se filma geralmente com uma cmara e as repeties de cena podem
ser gravadas em vrios ngulos diferentes, na TV tem-se no mnimo 3 cmaras principais,
uma para cada ator e uma geral. O imediatismo da TV tambm obriga a um ritmo mais
acelerado no qual o ator no encontra tempo para trabalhos detalhados de representao.
Alguns atores podem no ver o estudo ou a tcnica como necessria, porque creem que mal
sero percebidos no set. O fato que se o ator souber o seu texto, for verdadeiro no seu
trabalho com a personagem, passar despercebido, mas se errar, no parecer representar
bem e no conseguir realizar o que o diretor almeja, provavelmente ser notado. Por essa
razo ele tem que entrar no set preparado para dar o seu melhor contributo em todas as
cenas previamente preparadas, lidas, estudadas, decoradas e, quando existir essa rara
possibilidade, ensaiadas com seu colega de contracena.
Todavia, a base para dar incio a esse trabalho, tanto na TV quanto no cinema, ser
quase sempre a mesma, uma tcnica que busca a realizao da verosimilhana em cena,
sentimentos credveis, reais. Aps o intenso desenvolvimento dos mtodos e das diversas
tcnicas de interpretao para as cmaras, pode-se dizer que so recentes as publicaes
que abordam o tema de forma especfica. Escolhemos algumas obras, publicadas na
traduo em lngua portuguesa, que nos pareceram abordar o tema ou at mesmo propor
um mtodo para o trabalho do ator no cinema. Entre eles figuram os livros O trabalho do
ator do cinema, de Assumpta Serna, que prope um mtodo muito prtico, com exemplos
utilizados na sua vida profissional, e o livro de Jacqueline Nacache, O ator de Cinema, no
to prtico, mas com referncias tcnicas muito especficas para o trabalho do ator para as

9

Cf. Captulo 4.
30

cmaras. Como a nossa dissertao engloba o trabalho do ator para a TV, o que
encontrmos em lngua portuguesa que pode ser considerado mais especializado
revestindo-se de um perfil quase didtico, o Manual de Interpretao para a Televiso:
prtico e terico, de Aloyzyo Filho. Neste livro o autor prope exerccios muito peculiares
para o trabalho do ator face s cmaras e aborda de forma breve questes tcnicas precisas
como a voz, a luz, o estudo do texto e a personagem, com a diferena de as tcnicas serem
contextualizadas no ambiente televisivo.
Jacqueline Nacache coordenadora de conferncias sobre estudos cinematogrficos
na Universidade de Paris e publicou diversos livros e artigos dedicados ao cinema
americano. No livro O Ator de Cinema, a autora ocupa todo um captulo com o trabalho do
ator norte-americano e naturalmente apresenta reflexes em torno dos seus estudos sobre o
Actors Studio. Nacache refere-se ao Mtodo desenvolvido no Actors Studio como uma
representao tensa, que privilegiava mais a procura das emoes do que a distncia do
ator em relao sua personagem. Por esta razo o nome de Tennessee Williams de h
muito associado ao Actors Studio, possivelmente por causa da atmosfera psicodramtica
das suas peas (cf. NACACHE 2005: 109). Nacache esclarece que o Mtodo de
Strasberg foi baseado na sua interpretao dos princpios e procedimentos do Sistema de
Stanislavski e tambm nas clarificaes e estmulos de seu principal discpulo,
Vakhtangov. A estudiosa observou que Vakhtangov interessava-se menos pela
interioridade que pelo resultado do sentimento em termos de ao, e ter feito evoluir
Stanislavski nesse sentido no fim de sua vida (NACACHE 2005: 111).
possvel que ocorra aos atores, especialmente os que possuem pouca experincia,
que no precisam desenvolver um trabalho de atuao para um filme, bastando agir
naturalmente, como agiriam na vida real, delegando a sua atuao s indicaes de ao
feitas pelo realizador. Embora alguns realizadores possam optar por essa forma de
trabalho, como o caso dos que trabalham com no-atores, o fato do ator estar em cena,
como se no atuasse, no quer dizer que ele no tenha que fazer nada. quase como se
fosse a vida real de uma pessoa capturada naquele momento pela cmara, porm isso difere
no sentido de que o ator, alm de estar sendo capturado, tem de estar consciente da
linguagem tcnica que utiliza para comunicar. A tcnica desenvolvida no Actors Studio
consiste em que o ator realista faa a identificao do seu papel com certos elementos
interiores que ele j possui e seleciona em si mesmo (cf. NACACHE 2005: 114). Isto
facilitaria esse processo de fuso e comunicao entre ator e personagem,
independentemente da maneira como o ator realizasse este processo.

31

Constantin Stanislavski e Vsevolod Meyerhold moldaram a esttica teatral durante


o sculo XX e, consequentemente, muitas das reas da representao do ator ocidental
baseiam-se numa inspirao stanislavskiana reduzida s suas ideias fundadoras (cf.
NACACHE 2012: 113). Dessa maneira a esttica de interpretao pelos atores tambm se
foi adequando s novas linguagens.
O estilo de representao dos atores que vemos hoje nas telenovelas, por exemplo,
e na maior parte dos filmes, claramente reminiscncia do Sistema de Stanislavski que
foi desenvolvido nesta poca. Neste Sistema, a autenticidade e a naturalidade deviam ser
acometidas de uma constante interrogao sobre as motivaes psicolgicas da
personagem (cf. NACACHE 2005: 31). A autenticidade a que Nacache se refere atuao
mais prxima possvel da realidade emprica. Por este motivo, tanto o Sistema quanto o
Mtodo serviram perfeitamente ao cinema, pois estes superaram a arte de representar,
baseada s na mecnica dos gestos, para alcanar a verdade de uma atuao e de uma
personagem cuja alma se alimenta da vida interior do ator (NACACHE 2005: 31). A arte
de representar to artificial como a arte realista: ambas querem parecer, mas com uma
diferena, a arte de representar assume-se como tal, a arte realista de m conscincia.
Finge no ser o que : uma arte de representar, arte, tanto que pode ser aprendida, como
tem sido demonstrado nesta dissertao.
Tambm do ponto de vista de Jacqueline Nacache, a maior parte desse Mtodo,
apesar de abordar tambm o treino fsico, est assente no trabalho subjetivo do ator. Uma
destas ferramentas que serviram perfeitamente ao cinema a memria afetiva. Tudo isto
para permitir uma interpretao na qual o ator parecesse verdadeiro aos olhos do pblico,
como heri do dia-a-dia e fazendo uso de uma linguagem coloquial. De acordo com a
autora, o novo objetivo a sobriedade, como forma de representao puramente
cinematogrfica (NACACHE 2005: 41).
No cinema a preto e branco, j havia indicao dessa nova esttica que seria posta
em prtica nos anos seguintes. No filme Fado, Histria de uma Cantadeira, realizado por
Perdigo Queiroga no ano de 1947, por exemplo, as personagens atuam e contracenam de
forma realista. A verosimilhana est presente em todo o desenrolar das cenas, o que inclui
as cenas de contracena, transies de um ambiente para outro e continuidade das emoes
dos personagens.
O cinema foi desenvolvendo a sua esttica, mas no paralelamente ao caminho
percorrido pelo ator. Tem-se buscado no ator uma verdade interna que seja refratada no seu
exterior, para se tornar credvel. Mesmo em filmes em que a esttica cinematogrfica no

32

seja realista como os filmes de fico cientfica, por exemplo, o ator deve manter, na maior
parte das vezes, uma representao plausvel e totalmente realista para a sua personagem.
Naturalmente que uma representao teatral, um filme ou uma telenovela nunca
correspondero realidade, no mnimo por fatos que decorrem durante semanas se
concentrarem em poucas horas, ou o inverso. No caso da telenovela, o pblico est de
posse das regras estticas que a regem, pois sabe que por mais realista que seja, trata-se de
uma obra ficcional, pois recebe esta informao da emissora. Do mesmo modo que j
possui as regras estticas para perceber quando se trata de um telejornal ou um programa
de entretenimento, pelo modo como o produto apresentado. Ao mesmo tempo o produto
audiovisual tambm obedece s regras detidas pelo pblico para que haja a comunicao
entre a obra e o expectador.
Para este tipo de filmes, o espectador parte da premissa de que o que ser mostrado
no corresponder realidade, porm para que possa acreditar na histria, ser
necessrio que os atores ajam em relao s circunstncias como se elas fossem reais. Se a
interpretao for exagerada, ou sbria demais, ou no se harmonizar de alguma forma com
o contexto, esta ir possivelmente suscitar a ateno do espectador para algo de errado
com o filme.
Para Nacache nem sempre os objetivos do Mtodo foram alcanados, resultando
s vezes, no seu pior, em representaes nervosas e expressividade excessiva de gestos,
Como exige o realismo da representao, um beijo j no pode ser um roar pudico dos
rostos; quanto violncia, as pancadas e as quedas j no convencem se no houver
suspeita de um sofrimento real (NACACHE 2005: 120). A autora tambm considera
equivocadas algumas estratgias de apelo realidade, em nome da qual se faz, por
exemplo, o uso do nu e do explcito. Sobre o filme Irreversvel (G. No, 2003), Nacache
comenta a propsito da cena de violao interpretada por Monica Belluci que com esse
desempenho da atriz o cineasta julga atingir o ncleo duro de uma verdade
cinematogrfica quando o plano apenas mostra, lamentavelmente, um sofrimento em
direto, tida como nica prova possvel do empenho do ator (NACACHE 2005: 128).
Podemos ver no cinema atual cenas quase hiper-realistas de sexo, como no filme
francs La vie dAdle (2013). No filme, dirigido por Abdellatif Kechiche, a cena de sexo
por pretender uma aproximao to exagerada da realidade, poderia facilmente causar o
efeito contrrio, que seria o de estranhamento. Nacache coloca a nudez como sendo mais
um fato, o mais pesado de vestir e por isso reservado aos principiantes e ainda ressalta
que O corpo nu dos atores, ertico ou no, no ser o lugar onde se decide a sua verdade

33

(NACACHE 2005: 120). Pode-se questionar qual seria a diferena entre esta cena de sexo,
e a mesma cena no contexto de um filme pornogrfico. O pblico-alvo deste e o seu
objetivo so claros, porm no filme de Abdellatif Kechiche fica no ar a importncia do
carter explcito da cena, especialmente pelo seu tempo de durao. Como sustenta
Nacache em relao a esse carter explcito,
[] no apenas uma questo de indecncia; o mais grave no est a, est no modo
como o processo de fico fica ameaado, at suspenso, pelo valor documental que a
ao real injeta na imagem. No s certos comportamentos atestados como reais no
conseguem garantir efeitos de verdade, como os comprometem. (NACACHE 2005:
122)

Recurso semelhante foi utilizado no filme Nymphomaniac: Vol. I, de Lars von Trier
(2013), porm as cenas de sexo no filme faziam parte da necessidade dramatrgica da
histria. Para estas cenas, foram utilizados atores profissionais de filme pornogrfico e
foram ilustrativas, no sentido de que no precisaram de ser arrastadas no seu tempo de
durao para que cumprissem a sua funo. Parece que est a acontecer no cinema o que
Nachache j havia considerado no seu estudo, ou seja, que A busca febril do natural s
podia desembocar nos exageros do naturalismo (NACACHE 2005: 112). E trabalhar no
cinema apresenta duas possibilidades: ou o ator descobre a verdade escondida, mas
existente na cena, ou ele deve introduzir a correo necessria sugerida pela sua perceo
do que real. Como afirma Nacache, esse o esprito da representao ntima do
Sistema que Pudovkin adaptou ao cinema (cf. NACACHE 2005: 40). Os filmes, como os
livros, integram-se em gneros e subgneros e respectivas estticas. Depois vm as
questes que so, afinal, da arte, da forma, das substncias semnticas, dos gostos dos
pblicos, da finalidade esttica ou do fim mercantil, etc.
A autora observa que na Europa e nos Estados Unidos a evoluo do ator decorre
de um modo mais prtico que terico e afirma ter sido necessrio que o ator se habituasse
ao cinema, ou que o cinema se habituasse ao ator, e tanto num sentido como no outro, o
ator teve de passar por uma desteatralizao da representao (NACACHE 2005: 41).
Nacache chama a ateno, inclusive, para o fato de a crtica cinematogrfica, quando parte
para uma anlise do trabalho do ator, na maior parte das vezes estar baseada numa relao
ator-personagem mais ou menos conseguida (NACACHE 2005: 113).

34

O interessante do audiovisual que o ator quase nico para a sua personagem,


que estar sempre com ela relacionado. Por exemplo, quando pensamos na telenovela
brasileira Gabriela Cravo e Canela, de 1975, somos remetidos para a personagem
Gabriela, interpretada pela atriz brasileira Snia Braga. Ou, se no recuarmos tanto no
passado, iremos ao remake da novela em 2012 protagonizada pela atriz Juliana Paes. So,
no mximo, duas atrizes. Quando nos referimos a Medeia, personagem de Eurpides, seria
muito difcil identificar qual seria a atriz a dar cara a esta personagem de teatro, devido ao
enorme nmero de produes j realizadas nos mais diversos pases do mundo.
Assumpta Serna afirma que a nica forma de o ator encontrar a sua tcnica pessoal
ser atravs de experincia e intuio, justamente pela falta de livros especializados sobre o
trabalho tcnico dos atores, fato este que a motivou a escrever o respectivo livro. Nesta
obra, ela prope um conjunto de tcnicas constitudas atravs da sua experincia pessoal
fundamentada no Sistema de Stanislavski e sublinhando que as origens da tcnica do
ator, tal como a entendemos atualmente, devem ser procuradas neste Sistema. E
confirma que o Sistema de Stanislavski foi uma contribuio fundamental para a teoria
de interpretao do actor (cf. SERNA 1999: 203).
Para Serna o objetivo do ator seria o de libertar o corpo e a mente para que estes se
tornassem recetores de todos os estmulos presentes, sem rejeies intelectuais nem
bloqueios emocionais. Em consequncia disto, o actor teria necessidade de desenvolver
uma tcnica, no lhe bastando sentir a personagem (cf. SERNA 1999: 13). Esta autora
prope um mtodo prprio que pode ser copiado ou servir at de modelo, porm deixa
claro que o importante que os atores usem a tcnica cinematogrfica como aliada e
utilizem a expressividade dos planos e da montagem para transmitirem melhor a sua
mensagem emotiva (cf. SERNA 1999: 11). Ela define representao da seguinte maneira:
Representar responder a estmulos em circunstncias imaginrias, de uma maneira
pessoal e dinmica que seja verdadeira em estilo, no tempo e espaos imaginados, para
que esses estmulos e aces possam ser comunicados a um pblico em forma de ideias
e emoes. (SERNA 1999: 13)

Uma das questes que permeiam este trabalho e pode-se dizer quase uma das mais
importantes saber se, de fato, existe um mtodo de trabalho para ator no audiovisual.
Assumpta Serna e Jacqueline Nacache, atravs dos seus estudos sobre as vrias adaptaes
do Sistema de Stanislavski e do Mtodo de Strasberg, dizem que sim. E, mais,

35

afirmam que a partir dessa base se desenvolve uma metodologia que pode ser considerada
pessoal, mas para isto o ator necessita de formao, o que pressupe uma comunho de
ideias e mtodos de trabalho, e um nvel de cultura cinematogrfica similar ao das pessoas
que tm poderes decisivos sobre o resultado de um filme (SERNA 1999: 10).
A aprendizagem que o ator tiver na sua formao dir-se- teatral, na qual as
personagens e suas relaes carregam todo o significado da histria, devendo ser adaptada
ao meio cinematogrfico, e constituir uma base slida de conhecimentos para o
desenvolvimento de uma tcnica pessoal. No cinema, ser exigido ao ator uma ateno
maior para completar com verdade a exteriorizao do seu estado de esprito, pois a
representao est limitada ao enquadramento e a ter de exprimir determinada emoo, de
acordo com um plano especfico. Segundo Serna, os atores que desenvolverem uma tcnica
prpria sero capazes de,
sugerir atitudes da sua personagem respeitando e entendendo o ritmo temporal de
trabalho e o trabalho da equipa, canalizando a sua energia de entrega dentro dos limites
de o que possvel tecnicamente e no tempo adequado, garantindo assim o seu prximo
emprego. (SERNA 1999: 11)

Outro aspeto da tcnica a ser desenvolvida pelo ator que trabalha no vdeo a
continuidade. A descontinuidade do cinema exige ao ator concentrar-se em cada cena
como se ela fosse a nica realidade existente. No teatro o ator tem conhecimento de todo o
conjunto, comea a sua ao no incio, tem o pice e sabe para onde caminha a sua atuao
at o final. A sua cena evolui em tempo real, juntamente com suas emoes,
movimentao, memrias vivas do que aconteceu minutos antes, e o que acontecer
depois. Enquanto o ator de teatro memoriza uma pea inteira, o ator de cinema geralmente
aprende o seu texto em partes, fora de uma ordem cronolgica. No cinema, muitas vezes, o
intrprete comea por gravar a cena do meio, pela primeira vez no set, olhando pela
primeira vez para o seu parceiro de cena, que na histria pode representar o grande amor
da sua vida. O ator precisa de criar uma continuidade que no existe, nem nunca existiu.
uma continuidade imaginria, que o artista deve procurar em si mesmo, na sua mente ou
no seu corpo.
Como diz Serna, no cinema o ator ter tambm de recordar a natureza emocional
do plano geral rodado h cinco minutos antes ou vinte dias antes com todos os
pormenores (SERNA 1999: 70). Para o trabalho na TV essa continuidade ocorre de forma

36

um pouco diferente devido ao fato de a telenovela ser escrita diariamente e o ator poder, s
vezes, ter acesso ao seu texto somente na vspera de gravar. Isto facilmente observado
em ambiente profissional de gravaes de telenovelas, em que a gravao de cada cena
uma corrida contra o tempo.
Algumas produes exigem o pagamento de dirias de pessoal e de equipamentos,
alm da logstica que envolve uma cena externa ao estdio. Nesse caso a questo do custo
torna-se mais importante do que o resultado esttico da cena. Provavelmente no se arcar
com o custo de uma diria exclusivamente por uma cena que no ficou boa, por essa
razo espera-se de tudo e todos que acertem no primeiro ou, ao menos, nos primeiros takes.
O ator tambm deve estar preparado para interrupes no seu trabalho por qualquer
falha tcnica que possa ocorrer. Deve estar treinado para comear a chorar, parar, comear,
parar, quantas vezes forem necessrias se a cena pedir e, de preferncia, parecer credvel
em todas elas. Alm de que toda cena deve trazer uma informao nova ou estar conectada
com algum objetivo da personagem para manter o interesse do espectador.
Se esse objetivo no estiver claro no roteiro, ou for fraco, maior ser o trabalho do
ator ao tentar identific-lo, ou at mesmo ter de cri-lo para poder dar mais consistncia ao
seu desempenho. Quando no h essa perceo, pode ocorrer um conjunto de momentos
suprfluos na cena que no tem conexo com o objetivo desta. Neste caso o trabalho
dever ser feito pelo prprio ator, de contrrio ele poder ser responsabilizado pelo pblico
dos momentos aborrecidos ou sem sentido da cena. Ao identificar o grande objetivo da
personagem na histria, ao menos at onde o ator tenha conhecimento, cada pequena cena,
fala e ao tero um objetivo pequeno que ser como uma linha direta de ao em
direo ao "superobjetivo", ao qual Stanislavski tambm deu ateno especial ao seu
Sistema.
Alm de Serna e Nacache, e parte das poucas publicaes em portugus, outros
refletiram sobre os novos mtodos, as tcnicas e o Sistema de Stanislavski na
contemporaneidade, comentando de que forma eles permanecem ainda atuais, as suas
alteraes, e os seus usos presentemente no audiovisual. Um desses autores que merecem
distino Jean Benedetti (1930-2012), que foi tradutor do trabalho de Stanislavski
diretamente do russo para o ingls e tambm criador do Stanislavski Centre, que realiza
pesquisa acadmica baseada no trabalho de Stanislavski10. O dramaturgo escreveu um


10

No Rose Bruford College, em Londres.


37

importante livro chamado The Art of the Actor no qual refere com proeminncia e
profundidade o Sistema de Stanislavski e faz a sua anlise sobre este.
O autor, por ser conhecedor da obra de Stanislavski a partir dos seus textos
originais em russo, pode ter tido uma interpretao mais prxima do que Stanislavski
realmente tencionava partilhar. Benedetti chama a ateno para os princpios mais
abordados e referidos do Sistema como, por exemplo, o as if, j acima mencionado. O
autor esclarece que o as if seria a fuso entre o prprio ator, a sua tcnica e a personagem
criada pelo autor que produziria a sua performance (Cf. BENEDETTI 2007: 121). Porm o
mundo dessa personagem deveria estar conectado de alguma forma com a experincia
pessoal do ator e com memrias de como ele se comportou em situaes similares.
Benedetti demonstra que a verdade da escola de representao no a veracidade,
pois a arte no lida com a veracidade, mas sim com o verosmil das paixes e a
verosimilhana de sentimentos. O autor considera que essa verosimilhana seria como uma
verdade especial, no a verdade que conhecemos na vida, mas como sendo essencial para o
ator ser convincente no seu trabalho criativo e convencer o pblico (Cf. BENEDETTI
2007: 117). O fato de o trabalho tcnico do ator ser credvel e bem compreendido de um
ponto de vista intelectual, no significa que a sua performance em cena arrebatar o
pblico, ou ser to convincente quanto a sua atuao. Existe ainda aquele fator subtil que
desperta a emoo no espectador, no qual ele aparenta estar a vivenciar a cena assistida,
como se a mesma se tratasse de realidade e no de fico. O espectador especializou-se e
sabe apreciar aqueles atores que, de fato, conseguem, de alguma forma, mexer com sua
estrutura emocional. Isto devido projeo e empatia entre o espectador e a mensagem.
Porm, coloca-se a questo de como alcanar a audincia a este ponto, em que o
trabalho do ator conduz emoo do espectador. Benedetti afirma que a vida artstica da
mente humana, purificada pela poesia profundamente sentida e fundida com a verdade da
vida, no fala apenas de um indivduo, mas de um evento geral e adquire um significado
social (Cf. BENEDETTI 2007: 119). Esta fuso entre a arte e a realidade poderia ser
responsvel por trazer tona as emoes do espectador e por falar diretamente aos
sentidos, sem os filtros lgicos e racionais, impactando diretamente o seu inconsciente,
resultando nos processos conseguidos com o Neuro marketing11, por exemplo.

11

rea de estudo do marketing que visa entender os desejos, impulsos e motivaes das pessoas atravs do
estudo das reaes neurolgicas a determinados estmulos externos.

38

Benedetti assegura que depois da morte de Stanislavski o Sistema ficou


conhecido como Mtodo de Aes Fsicas ou Anlise Ativa. Esse mtodo de aes fsicas
foi dividido por Benedetti em trs fases: anlise das circunstncias dadas (sem referncia a
emoes ou sentimentos), estudo do texto (estilo, perodo) e moldagem dos conhecimentos
adquiridos. Segundo Benedetti, a questo chave seria indagar o que faria o ator se estivesse
na mesma situao da personagem, fazendo seus os problemas da personagem e, assim,
estando envolvido, a pea cessaria de ser algo externo. Ainda de acordo com Benedetti, o
ator deveria criar a vida mental da personagem, os pensamentos e imagens que ocorrem
enquanto a personagem est ativa, assim como na vida, quando estamos sempre ativos
mentalmente. Entretanto, os pensamentos podem estar em contradio com o que se
expressa abertamente e estes pensamentos e imagens constituem o subtexto (Cf.
BENEDETTI 2005: 124). O processo de acreditar em circunstncias fictcias resulta, para
Benedetti, em comportamento humano (a tal projeo j referida e que era essencial no
teatro grego) e no em comportamento teatral. A diferena advm da crena que nada
tem a ver com verdade do ator no que est a representar em cena, da crena nas
circunstncias, em contraponto a um comportamento teatral que poderia reverter-se em
algo que est a ser apenas contado ou mostrado e no experienciado.
No entender de Benedetti esse processo de criao da personagem e preparao do
ator pode levar seis meses e a emoo no deveria ser criada mas, sim, produto da ao.
Tanto para a ao fsica quanto para a ao interior, a descontrao dos msculos ou o
relaxamento foi um dos princpios de Stanislavski ao qual Strasberg tambm deu imenso
destaque. E especialmente porque muitos atores adotavam a postura de fingirem que
estavam relaxados, quando no estavam. A relevncia deste relaxamento foi ressaltada por
Vakhtangov, segundo o qual um ator s pode ser criativo quando est completamente
relaxado (VAKHTANGOV apud BENEDETTI 2007: 129). Este membro do Teatro de
Arte de Moscovo ajudava ento os atores na descontrao dos msculos com o objetivo de
desenvolver uma conexo entre mente, corpo e gesto, tornando-os expressivos, como um
reflexo do sentimento, no como um simples maneirismo. Vakhtangov considerava que o
relaxamento e a concentrao se encontravam fortemente ligados e dizia que quando o ator
estivesse concentrado, estaria relaxado, mas se no estivesse relaxado, no seria capaz de
se concentrar (VAKHTANGOV apud BENEDETTI 2007: 130).
Existem, certamente, diversas formas e tcnicas de relaxamento, como exerccios
de yoga e das artes marciais, por exemplo. No entanto, cabe ressaltar que a funo do
relaxamento para o ator visa no somente a dimenso fsica, mas tambm a psicolgica.

39

Basicamente deve estar relaxado para ter um acesso mais direto s emoes da personagem
necessrias cena. E quanto mais sentir como se fosse a personagem, mais ele se tornar
credvel ao pblico e mais distinta ser a sua atuao. Esse modo de atuao no seria uma
cpia da realidade, como uma fotografia, mas a sua representao de forma artstica. Como
alega o pupilo de Stanislavski There should be no real life on stage. Then the theatre
ceases to be art and becomes crude naturalism (VAKHTANGOV apud BENEDETTI
2007: 132).
Leo Braudy, professor e crtico de cinema, tambm fez consideraes relevantes no
livro The World in a Frame afirmando que no incio do sculo XX Stanislavski mudou o
ponto de vista de Diderot sobre o ator. O diretor russo rejeitou teorias de atuao baseada
na imitao e enfatizou a vida interior do ator como fonte de energia e autenticidade das
suas caracterizaes (Cf. BRAUDY 2002: 193). Como se reporta aos estudos de
Stanislavski, Braudy utiliza o termo autenticidade para aludir ao trabalho do ator com a
verdade das suas emoes, utilizadas para criar a verosimilhana. Braudy afirma que o
cinema proporcionou sentido de mistrio dentro da personagem, que era impossvel no
teatro, e o sentido de individualidade que nunca poderia ser totalmente expresso em
imagem ou aes (Cf. BRAUDY 2002: 355) e cita os filmes de Kazan como tendo sido um
exemplo dessa nova tradio na qual a linguagem corporal era reduzida.
Outro terico de cinema e escritor alemo, Siegfried Kracauer (1889-1966), no
livro Theory of Film tambm aborda a questo do dilema do ator sobre a importncia de
encontrar um processo que crie a realidade imaginria. E cita como exemplo Hitchcock
quando refere que smiles of kindness, a cry of rage are as difficult to imitate as a rainbow
in the sky or the turbulent ocean (HITCHCOK apud KRACAUER 1960: 98). Relata um
fato que ocorreu no New York Museum of Modern Art, onde os espectadores achavam
hilariantes os filmes antigos exibidos em que se podiam ver expresses e poses exageradas.
As risadas indicariam que eles esperavam do filme personagens que se comportassem de
um jeito natural (KRACAUER 1960: 324).
Todas as respostas s indagaes sobre o problema do ator estaro a circundar as
questes do natural ou parecer real. Uma imitao nunca parecer real porque ela j
tem uma caracterstica prpria. A diferena, por exemplo, no teatro que entre uma
imitao e uma emoo real h outros contextos, como cenrio, a distncia do espectador e
do ator, a linguagem em si, a histria sendo contada pelo texto, pela dramaturgia.
No cinema, a histria est a ser contada atravs do ator, e pela proximidade da
cmara, a imitao de uma emoo ser percebida exatamente como uma imitao. Por

40

esta razo a necessidade de parecer o mais real possvel e por isso a importncia de um
treino e tcnicas apropriadas. Isto assim, quando se admite que a esttica dos filmes
obedece fatia de vida. Em Bergman as coisas podem ser diferentes, tanto quanto a
esttica dele, em oposio, por exemplo, esttica neorrealista de Vittorio De Sica.
Kracauer disse que o ator de cinema deve parecer ser a sua personagem de tal
forma que todas as suas expresses, gestos se difundam no contexto. E acrescenta que estes
atores tambm devem mostrar uma certa casualidade que lhes conceda um tom de
descontrao (KRACAUER 1960: 95). O crtico ainda reflete sobre a importncia que a
psicanlise teve no trabalho do ator e cita Hanns Sachs, psicanalista e amigo de Freud, he
requests the film actor to advance the narrative by embodying such psych events as are
before or beyond speech...above all those...unnoticed ineptitudes of behavior described by
Freud as symptomatic actions (KRACAUER, 1960: 95).
Por outro lado, conseguir trabalhar com emoes que paream reais, e que o ator
possa de fato sentir, no resulta diretamente em comunicao com a cmara. Antnio
Solmer, organizador do Manual de Teatro, observou que o ator quando est a exprimir
sentimentos verdadeiros12 julga que esse mesmo sentimento percebido pela assistncia. E
Solmer afirma que O que acontece, neste caso, que a emoo no foi dominada e
convertida em signos legveis mas apenas despejada para a cena em estado bruto
(SOLMER 2003: 287). Por isso usamos o termo linguagem, pois cada linguagem supe um
sistema de comunicao. A linguagem audiovisual prope um sistema de comunicao
diferente para o ator. Portanto, para que o seu trabalho de atuao seja percebido e
recebido pelo pblico do audiovisual, precisa de estar adequado a esta forma de linguagem.
Um exemplo disto, seria uma ao do ator que pudesse ser traduzida em termos de
emoo. Uma ao que refletisse os seus sentimentos ou os seus pensamentos, tanto ao
interior quanto exterior.
Este mtodo de interpretao dos atores de cinema norte-americano, acabou
tornando-se uma frmula de trabalho tanto para o audiovisual brasileiro quanto para o
portugus. A primeira telenovela brasileira foi a Sua vida me pertence, emitida pela TV
Tupi em 1951. Todavia, a telenovela que ficou famosa ao ser exibida em Portugal, foi a
brasileira Gabriela posta no ar em 1975 no Brasil, como acima foi referido, e exibida em
1977, em Portugal. Desde ento o formato, e as formas de atuar para a TV foram de certa

12

A ator conhece a diferena entre tentar mostrar algum sentimento que no consegue sentir e expressar algo,
que realmente sente, como personagem. Tudo o que tentativa, e no emoo genuna, ser o oposto de uma
emoo verdadeira e poder soar como falsa.

41

forma servindo de modelo para o que viria a ser a produo portuguesa de telenovela. A
primeira telenovela portuguesa foi a Vila Faia, transmitida pela RTP1, em 1982. A partir
da inicia-se uma preocupao com a busca de uma naturalidade maior conseguida pelo
modo de atuar brasileiro. Nesse seguimento, as produes portuguesas descobrem o seu
potencial para produzir telenovelas nacionais, contando a sua prpria histria, as suas
tradies e nas quais os personagens falam a lngua da sua terra. O intercmbio entre
profissionais, tanto portugueses que vo fazer formao ao Brasil, quanto brasileiros que
vem colaborar no desempenho tcnico das telenovelas, favoreceu essa adequao e
semelhana entre a forma de atuar e de fazer telenovela. De forma que no existe uma
frmula ou um mtodo de trabalho afixado, pois este vai sendo sempre transformado, com
o tempo e pelo contexto cultural e social onde se insere.

42

CAPTULO 2 Regulamentao da profisso do ator: De amador a profissional


No momento em que nos surgiu a ideia de abordar uma questo to prtica sobre o
trabalho do ator, como a sua metodologia, no poderamos imaginar que fosse possvel dar
um destaque especial legislao. O mais interessante que essa necessidade se
manifestou por si s no decorrer do aprofundamento do conceito de profissional. Alm
de ser fundamental delimitao do objeto de estudo, especificamente no caso dos atores
escolhidos para a pesquisa, a anlise da legislao vem de um anseio de compreenso do
modo como podemos identificar parmetros para um melhor entendimento do que ser
ator profissional em Portugal. No se pretendeu realizar neste captulo um estudo
aprofundado acerca da legislao relativa aos profissionais das artes do espetculo, mas,
sim, tentar entender qual a condio atual do ator profissional em Portugal, convocando
sempre que necessrio a matria legislativa que lhe diz respeito. E quando nos referimos ao
conceito de profissional torna-se, portanto, necessrio buscar a sua afinao no contexto
deste trabalho.
Para conseguir avaliar se o mtodo de trabalho do ator no audiovisual tem ligao
com o Sistema Stanislavski, o objeto do estudo desta dissertao restringiu-se a atores
que supostamente tiveram contato com este Sistema. Entendemos que na base da
formao do ator, especialmente em nvel Superior, sem descartar o nvel tcnico, existe o
conhecimento e possivelmente a experincia prtica de Stanislavski. H uma vasta gama
de atores que atuam no audiovisual h muitos anos, embora no tendo formao de nvel
Superior, e afigura-se-nos plausvel que possuam um mtodo de trabalho para atuarem
nessa linguagem. Porm essa formao, no tendo sido adquirida numa Universidade, por
exemplo, foi obtida ou em cursos livres ou mesmo em ambiente profissional. Ainda que
exista a probabilidade de esses atores terem tido contato com o Sistema de Stanislavski,
torna-se difcil de identificar de facto em que bases o seu mtodo se fundamenta devido
grande oferta formativa na rea de atores.
De um modo geral os atores desenvolvem um mtodo de trabalho quase individual
e muito pessoal. No entanto, existe uma fonte, uma raiz de onde se originam alguns
princpios. Esses princpios podem ser reconhecidos por quem possui conhecimento sobre
o Sistema Stanislavski e alguns dos mtodos que foram adaptando as suas linhas
mestras. Para nos focarmos naqueles atores que, muito provavelmente, contataram com o
Sistema circunscrevemos o campo de pesquisa a atores que designmos de profissionais.
A legislao serviu-nos de base para a denominao do que se entende por profissional e,

43

consequentemente, para a delimitao do objeto dos estudos de caso que sero


apresentados13.
Nesse sentido, importa-nos saber se para caracterizar um ator como profissional
existem requisitos pr-estabelecidos na lei ou se suficiente o facto de o artista receber
uma remunerao ou, ainda, possuir j alguma experincia consolidada na rea de
interpretao. No estudo da legislao portuguesa h dois aspetos a considerar. Um deles
a caracterizao do ator profissional e, o outro, o seu registo e/ou a sua carteira profissional
de ator. No Brasil os dois encontram-se interligados, pois o ator profissional aquele que
possui o registo, situao que diverge do caso portugus.
Os aspetos antes referidos suscitam, porm, outros que se tornam importantes, em
especial para a classe profissional de atores. Perguntamo-nos o porqu de haver a
preocupao por parte da classe de atores com um registo profissional se h pessoas que
exercem sem registo, por um lado, e ainda lidam com a inexistncia de uma atividade
fiscalizadora, por outro. A questo da importncia do registo profissional pode ultrapassar
valores profissionais e esbarrar em aspetos ticos e sociais.
Artistas de todas as reas preocupam-se com a sua carreira, investem na sua
formao e buscam o reconhecimento da sua profisso. Neste caso, no que se refere ao
trabalho do ator portugus, procurmos contextualiz-lo no somente a nvel nacional
como, tambm, a nvel mundial.
Em pases como Brasil e Frana, por exemplo, os atores profissionais no podem
exercer sem o registo profissional, a no ser que lhes seja concedida uma autorizao
provisria ou licena. No caso da Frana, [...] a condio profissional dos artistas uma
das mais avanadas e reguladas da Europa. Nesse Pas ter carteira profissional requisito
indispensvel para trabalhar, mas tambm para aceder a um conjunto de regalias sociais
(DIAS 2012: 7). Seria interessante perceber qual a consequncia para um ator formado em
Portugal que vai trabalhar no estrangeiro, mas sem dispor de carteira profissional. Pode ser
que essa consequncia ainda no seja totalmente visvel em Portugal, porm o modo de
olhar para o problema muda relativamente mobilidade profissional dos atores no
estrangeiro.
Um ator, como tantos outros profissionais, no pertence apenas sua Ptria, mas
tambm pode ser considerado cidado do mundo, como j dizia Scrates. No decorrer da
sua carreira, o ator ir possivelmente deparar com oportunidades de trabalho em pases

13

Cf. Captulos 3 e 4.
44

diferentes alm de ter de atuar em vrios idiomas, como o ingls e o espanhol, por
exemplo. E para tanto, ele precisa de estar garantido como qualquer outro profissional que
possua o seu registo, como um mdico, um advogado ou um arquiteto. sabido que nestes
casos a formao acadmica no se torna suficiente para o exerccio profissional. Um
mdico pode ter concludo o seu curso universitrio mas est impossibilitado de pr em
prtica o conhecimento que possui sem o seu registo profissional. Imagina-se que, depois
de tantos anos de estudo, se encontrar apto e, no entanto, pode tambm no estar. Neste
caso h uma entidade que atesta a sua habilitao para exercer. Dir-se- que no existem
graves consequncias para a sociedade se um ator no profissional estiver a atuar, luz da
probabilidade de algum vir a correr risco de vida nas mos de um mdico amador.
No seu artigo De quem a cena: a regulamentao do exerccio dos atores
amadores e profissionais no Brasil, Gyl Moura, mestre e professor de teatro, defende que,
O risco social que indivduos desqualificados em algumas reas podem trazer, levou
o constituinte a prever restrio, porm, qual potencial lesivo um ator inapto oferece
a sociedade? Nenhum. A representao vale por si e inerente ao indivduo
(MOURA 2010a: 13)

Com efeito, um ator no profissional, ou amador, nos termos da lei no pode lesar uma
pessoa pela falta do seu registo profissional, porm a aceitao de um ator amador como
profissional ameaa descaracterizar a profisso, dando a falsa impresso de que qualquer
pessoa est apta a desempenh-la. comum quando um ator revela a sua profisso o seu
interlocutor logo afirmar que tambm fez teatro na escola. Comparemos um artista plstico
que frequentou a universidade, fez estgios junto de grandes mestres, por um lado, com um
indivduo que apenas pinta nas horas de lazer, por outro. Este certamente pode ser
considerado artista, mas no sabemos dizer se profissional ou no.
A dificuldade em estabelecer a distino entre o percurso dos atores amadores e o
dos profissionais reconhecida por Vera Borges no seu artigo Actores e encenadores:
modalidades de profissionalizao no mercado teatral portugus baseado em entrevistas
com atores de trs geraes diferentes. Tendo em considerao que os atores da primeira
gerao tinham 35 anos ou menos e os da terceira mais de 70 anos,
Ao analisar os primeiros anos da carreira dos artistas entrevistados registaram-se
algumas dificuldades em distinguir entre as suas trajectrias enquanto actores

45

amadores e actores profissionais, dada a ocupao a tempo parcial no teatro e a


ausncia de uma remunerao, factos constantes nas suas histrias artsticas.
Provando, desta feita, que o incio e, muitas vezes, a continuidade de uma carreira
teatral implica o desenvolvimento de uma actividade principal fora do mundo do
teatro. [...] Trata-se, antes de mais, de uma actividade apaixonante, um momento para
se encontrar com os outros, uma forma de ocupar os seus tempos livres, um hobby. O
teatro amador pode, assim, ser analisado como uma actividade de lazer que,
eventualmente, se torna um compromisso formal de trabalho na trajectria artstica
profissional de um indivduo. (BORGES 2005:100-101)

Porm um facto que a sociedade evoluiu e, com ela, o reconhecimento da


profisso e a legislao tambm, inclusive as escolas de formao tcnica e as de nvel
superior, que, de acordo com a pesquisa de Vera Borges, agem no mercado do trabalho
teatral local e criam a necessidade de actores com diploma (BORGES 2005:101). J no
Brasil, por exemplo, Gyl Moura iniciou uma pesquisa em 2007 sobre o direito dos
amadores que vai contra a legislao brasileira, usando todavia como argumento a
liberdade

da

expresso

artstica

prevista

na

Constituio.

Segundo

Moura,

Compreendemos que o referido registo profissional do ator possui carter de licena ou


censura, impondo restries a livre manifestao da atividade artstica (MOURA 2010:
14). Em Portugal, como no Brasil, o assunto controverso, pois, como afirma Vera
Borges, a maior parte dos actores mais antigos entrevistados que desenvolveram a sua
carreira nos anos 70 no tem formao em ensino Superior.
Em 1836 j existia o Conservatrio Geral de Arte Dramtica que em 1914 foi
convertido em Escola de Artes de Representar, detendo autonomia administrativa. Esta
escola ficou conhecida como o famoso Conservatrio Nacional que, finalmente, deu
origem Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC). Os primeiros diplomados da ESTC
so do ano de 1987, embora at esta data vrios atores tenham trabalhado como
profissionais, nomeadamente os que fizeram parte das formaes do Conservatrio que,
em 1927, j eram reconhecidas por lei.
No caso deste trabalho, o conceito de amadorismo no est, de maneira alguma,
relacionado com algo de menor valor ou importncia. Alis, a maior parte dos atores que
compem o incio e desenvolvimento da Histria do teatro e cinema no pas formaram-se
em grupos de teatro e no frequentaram escolas profissionais. Diante da complexidade em
torno do conceito de amador, a melhor ferramenta que encontrmos ao nosso dispor para

46

responder a algumas das questes colocadas neste trabalho, foi a lei, que possui respostas
para as situaes nas quais ser profissional pode fazer diferena. Antes porm de
considerarmos algumas diferenas prticas entre atores profissionais e amadores,
tentaremos dilucidar o termo profissional luz da lei.
2.1. Legislao portuguesa: o incio da organizao da profisso de ator
2.1.1. Carteira profissional
Abordamos aqui duas questes: a carteira profissional do ator e o seu registo
profissional. O incio da organizao corporativa da profisso do ator em Portugal deu-se a
partir de 1927, ano a que remontam as primeiras medidas legislativas no que concerne
regulamentao dos espetculos e divertimentos pblicos. Essas medidas tiveram incio
com o Decreto n 13 564, de 1927, que abrange tambm regulamentos referentes s salas
de teatro, iluminao, segurana, licenas e fiscalizao. De acordo com este Decreto, a
carteira profissional e o registo, anteriormente conhecido como licena, so distintos. No
seu Art. 101 o Decreto previa que os artistas que exercessem a sua profisso em Portugal
fossem obrigados a munir-se de licena e possuir a carteira profissional, passada pela
Inspeo Geral dos Teatros, sem a qual no poderiam participar em espetculos pblicos.
No Art. 102, fica discriminado a quem a Inspeo Geral dos Teatros passar a carteira
profissional:
a) A todos que possuam a actual licena de artista dramtico;
b) A todos que forem diplomados pelo Conservatrio Nacional de Teatros;
c) Aos que provem ter exercido a profisso de artista teatral por mais de cinco anos e
tenham estado afastados da scena, ou fora do continente da Repblica;

d) Aos artistas estrangeiros que ingressem em companhias portuguesas representando em


portugus e em conjunto.

O Art. 103. estabelece a concesso da carteira profissional de artista dramtico,


aps pronncia do Grmio dos Artistas Teatrais, a quem:
[...] por exame mdico for declarado apto para o exerccio da profisso e apresente
certido de idade e certificado de aprovao no exame de admisso a qualquer
estabelecimento de ensino oficial, equivalente, pelo menos, 4. classe do ensino

47

primrio geral, e prove que, como discpulo, representou durante uma poca completa
em teatros do gnero dramtico ou musicado.

O Grmio dos Artistas Teatrais foi substitudo pelo Sindicato Nacional dos Artistas
Teatrais nos termos do Decreto-Lei n. 23 050, de 23 de Setembro de 1933.
Posteriormente, o Decreto-Lei n 29 931, de 1939, vem introduzir uma alterao
relativa entidade emissora das carteiras. A funo fica ento a cargo dos sindicatos
nacionais, mas as carteiras devem depois ser visadas pelo Instituto Nacional do Trabalho e
Previdncia. Houve um despacho ministerial de 13 de Abril de 1940 que aprovava a
proposta para que no fossem concedidas licenas nos termos do Art. 103 ao Art. 107
do Decreto n 13 564, incluindo a admisso de discpulos. Porm o referido despacho foi
revogado a 19 de maio de 1941.
O que se verifica ento, na sequncia do Decreto-Lei n 29 931, fruto da vontade
dos alunos do Conservatrio de participarem em espetculos, mesmo antes de completarem
a sua formao. Porm, para esse efeito, deveriam e poderiam, no mbito da lei, solicitar as
suas licenas. Na verdade, a lei no era suficientemente restritiva para impedir que quem
fosse portador de uma licena pudesse solicitar a carteira profissional.
Com base num documento do Fundo do Secretariado Nacional da Informao
existente na Torre do Tombo14, possvel concluir que vrios alunos, com as licenas
concedidas, se apresentaram ao Sindicato para solicitarem as suas carteiras profissionais,
ainda que no tivessem concludo o curso. Neste documento em forma de carta datado de
1945 e endereado ao Diretor do Ensino Superior e das Belas Artes, o Presidente da
Direo do Sindicato Nacional dos Artistas pede esclarecimentos acerca de como se deve
posicionar em relao a estes pedidos. Do ponto de vista do Sindicato, o pedido de emisso
de licenas existia para o caso de pessoas que, embora no se encontrassem aptas a pedir a
carteira, pudessem atuar, mas no como profissionais. O prprio representante do Sindicato
admite que a ideia do legislador iria nesse sentido, pois, de outro modo, redundaria,
manifestamente, em desprestgio de uma escola de teatro, porque daria ao aluno a
faculdade de requerer a carteira profissional de artista dramtico sem a necessidade de
completar o curso15.


14 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1 Inc.), cx.613, doc. n 932.
15 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1 Inc.), cx. 613, doc. n 919.

48

Perante tal contradio, o Sindicato sente necessidade de se definir para dar


resposta a essas solicitaes e s exigncias da Inspeco dos Espectculos. No mesmo
documento acima mencionado, o Sindicato refere que foi pedida informao pela Inspeo
sobre um requerimento em que Cacilda Albuquerque Borges, aluna no Teatro do
Conservatrio Nacional, solicita que lhe seja passada licena nos termos do Decreto n 13
564. O que o Sindicato pede nesse documento um parecer acerca do direito emisso de
licenas de artista dramtico.
O problema que se colocava aos alunos que no lhes era possvel recorrer ao
Art.. 103 do Decreto n. 13 564 de 1927, que determinava que quem se enquadrasse na
categoria de discpulo poderia tambm requisitar a sua carteira. Isto, porque o Art.. 41 do
Decreto-Lei n 18 881, de 1930, pelo qual se regia o Conservatrio Nacional, definia que
os alunos no podiam exibir-se em espetculos sem a autorizao do Inspetor ou Diretor.
Nesse caso s lhes era permitido exibirem-se na qualidade de alunos e ao Sindicato no
parecia que esta qualificao fosse suficiente para solicitarem a carteira profissional. Em
1947, segundo a Delegao Geral do Ensino Superior e das Belas Artes, faziam parte da
categoria de discpulo os alunos da Seco de Arte Cnica do Conservatrio Nacional
com bom aproveitamento16. Para um aluno poder participar num espetculo, o
Conservatrio deveria comunicar o seu assentimento ao Inspector de Espectculos, como
atesta o documento abaixo citado:
Conservatrio Nacional ao Sr. Inspector dos Espectculos em Lisboa
Exm. Sr. Inspector dos Espectculos.
De acordo com o disposto no art. 7. do regulamento da carteira profissional dos
artistas teatrais, publicado no D. do G. n 314, II srie, de 12 de Outubro do ano
findo, tenho a honra de levar a conhecimento de V.Ex. que, nesta data, autorizei o
aluno Jos Eduardo Pisani Burnay, a tomar parte na representao da pea No
voltou ao mundo que a empresa Comediantes de Lisboa tenciona levar cena
brevemente. A bem da nao. Conservatrio Nacional, 1 de maro de 1948. O
diretor.

No mesmo sentido, o Comissrio do Governo junto do Teatro Nacional D. Maria II,


num documento de 1948, dirigido ao Inspetor dos Espetculos d conhecimento de que a
Empresa Rey Colao-Robles Monteiro celebrou contratos com um ator e um ponto, ambos

16 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1Inc), cx. 613, doc. n 922.

49

munidos de carteira profissional e, ao mesmo tempo, refere que contratou quatro atores
ainda sem carteira profissional, mas portadores do documento do Sindicato Nacional dos
Artistas Teatrais17, fazendo meno do pargrafo nico do Art.. 10 do Regulamento de
31 de maio de 1947.
No Decreto-Lei n 43 181, de 27 de Setembro de 1960, disposto que toda a
regulamentao das atividades do espetculo desde 1927 antiquada e incompleta e
precisa ser revista e actualizada18. Perseguindo esse objetivo, o referido Decreto-Lei,
atualiza as condies gerais do exerccio da atividade. Fica a dever-se a este decreto a
criao de um grande nmero de sees, ministrios, departamentos, todos eles institudos
com a finalidade de assegurar, defender, desenvolver e delegar responsabilidades. Foi
tambm criada, atravs deste decreto-lei, uma nova seo da Direo Geral do Trabalho
com vista ao estudo e defesa dos artistas e dos outros trabalhadores dos espetculos
pblicos. Ainda neste mesmo decreto-lei fica estabelecido que Art.1. Apenas ser
permitido o exerccio da atividade aos profissionais que se encontrem na posse de carteira
profissional vlida, quando se trate de profisses abrangidas por sindicatos nacionais19.
O Art.7 do decreto-lei que vem sendo referido esclarece que Ser condicionada a
atuao de amadores em espetculos organizados por empresas exploradoras de
espectculos e divertimentos pblicos devidamente registadas20. Embora a lei estabelea
aqui a distino entre profissional e amador, no define porm a segunda destas categorias.
Amadores, neste caso, seriam provavelmente os atores que no possussem carteira
profissional. No Art. 8, utilizado o termo amadores para identificar aqueles que ainda
aguardam a autorizao do Instituto Nacional de Trabalho e Previdncia, do qual dependia
a emisso da licena. Pelo que se deduz que seria necessria a licena em ordem
obteno da carteira profissional. O pedido era feito atravs das delegaes da Inspeo
dos Espetculos. Encontramos no Art. 10 a referncia criao da Seco de
Profissionais do Espetculo na 2. Repartio da Direo Geral do Trabalho e Corporaes
[] qual compete estudar e apresentar a despacho os assuntos respeitantes aos mesmos
profissionais21, nomeadamente:
1)

Carteiras profissionais;


17 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretaria Nacional de Informao Inspeco das Actividades
Culturais (1 Inc), cx. 613, doc. n 1140.
18 DR, Decreto-Lei n 43 181.
19 DR, Decreto-Lei n 43 181.
20 DR, Decreto-Lei n 43 181.
21 DR, Decreto-Lei n 43 181.

50

2)

Registo de profissionais no abrangidos por sindicato;

3)

Autorizaes de trabalho dos profissionais estrangeiros e dos portugueses

residentes no estrangeiro.

4)

Autorizao para actuao de amadores em espectculos e divertimentos

pblicos;

5)

Licena para o exerccio da atividade de agente artstico;

6)

Trabalho de menores;

7)

Contratos e suas garantias;

8)

Aplicao de sanes.

No Decreto n 43 190, publicado tambm a 27 de Setembro de 1960, e no qual so


estabelecidas as condies gerais do exerccio da atividade dos profissionais dos
espetculos, fica institudo que estes s podem exercer a profisso desde que:
1) Se encontrem na posse de carteira profissional vlida que, nos termos do DecretoLei n 29 931, de 15 de Setembro 1939, os habilite ao exerccio da respectiva
atividade.
2) Estejam inscritos em registos a criar para esse fim no Instituto Nacional do
Trabalho e Previdncia, no caso de profisses sem representao sindical. [...]

Durante a preparao do que viria a ser um novo regime jurdico, foi publicado
um projeto, a 11 de Junho de 1979, para apreciao pblica. A proposta de alterao
mais significativa consiste na atribuio da competncia para a emisso das carteiras
Administrao que assim retirava aos Sindicatos essa responsabilidade. Na sequncia
deste projeto, surge o Decreto- Lei n 358/84 que, no seu Art.4, relativo carteira
profissional, estabelece que:
1- O exerccio de profisses que constem das portarias emitidas ao abrigo deste
diploma obriga posse de carteira profissional passada pelos servios
competentes do Ministrio do Trabalho e Segurana Social e das Secretarias
Regionais do Trabalho dos Aores e da Madeira.
2- O exerccio temporrio [...] pode ser autorizado, mediante certificado, a quem,
habilitado com ttulo escolar ou profissional adequado.

51

Em relao aos efeitos da falta da carteira profissional, fica decidido no Art. 6 que
nulo o contrato pelo qual algum se obrigue a exercer, mediante remunerao, profisses
abrangidas por portarias emitidas ao abrigo deste diploma sem que possua carteira
profissional ou certificado22. Ainda no Art. 6, o 2 item estipula que O exerccio das
referidas profisses por quem no possua carteira profissional ou certificado constitui
contra-ordenao grave23. Neste caso mantinha-se ainda a necessidade da posse da
carteira profissional para o exerccio da profisso, cuja emisso cabia aos servios
competentes do Ministrio do Trabalho e Segurana Social e das Secretarias Regionais,
incluindo Aores e Madeira.
No seu livro sobre a profissionalizao do ator em Portugal, publicado em 2007,
Vera Borges afirma que No h disposies estatutrias que regulamentem a entrada na
profisso (BORGES 2007: 226). No houve, no entanto, nenhuma lei que tenha
revogado at 2008 a lei de n 358/84 sobre a obrigatoriedade das carteiras profissionais.
Na verdade, apesar de muitos atores amadores atuarem, a carteira profissional
continuava sendo obrigatria, de acordo com a legislao em vigor.
O Decreto-Lei n 358/84 vigorou por mais de duas dcadas at que a Assembleia
da Repblica aprovou a Lei n4/2008 de 7 de Fevereiro na qual se consigna o regime dos
contratos de trabalho dos profissionais de espetculos. Nesta primeira verso de 2008,
no 2 item do seu Art. 1, fica estipulado para os efeitos da lei quais so as atividades
consideradas artsticas, ou seja, aquelas a que se refere a legislao quando aplicada aos
profissionais dos espetculos, sendo elas as actividades de actor, artista circense ou de
variedades, bailarino, cantor, coregrafo, encenador, realizador, cengrafo, figurante,
maestro, msico, toureiro, desde que exercidas com carcter regular24. Nesta lei so
revogados o Decreto-Lei n 43 181 e o Decreto n 43 190, ambos de 23 de Setembro de
1960, que exigiam a carteira profissional do ator para a atuao profissional do mesmo.
Deste modo, com a Lei n 4/2008 a carteira profissional deixa de ser obrigatria,
porm os artistas podem ter um registo profissional, tal como estabelece o seu Art. 3:
1 - Os artistas de espectculos abrangidos pela presente lei podem inscrever-se em
registo prprio organizado pelos servios competentes do ministrio responsvel pela
rea da cultura, com vista a contribuir para a sua valorizao profissional e tcnica,
nos termos a definir por portaria do Ministro da Cultura.

22 DR, Decreto-Lei n 358/ 84.
23 DR, Decreto-Lei n 358/ 84.
24 DR, Lei n4/2008.

52

2 - Presume-se que exercem com carcter regular a actividade de artista de


espectculos os trabalhadores inscritos nos termos do nmero anterior.
3 - A inscrio confere um ttulo profissional emitido pelos servios competentes do
ministrio responsvel pela rea da cultura.
4 - A inscrio vlida pelo perodo de cinco anos, podendo ser renovada, mediante
solicitao do interessado.
5 - A inscrio pode ser anulada pelos servios competentes do ministrio responsvel
pela rea da cultura nos termos a definir na portaria referida no n. 1.

Decorreram quase 30 anos de emisso de carteiras profissionais pela


Administrao, contados desde 1979 at publicao desta lei. A seguir, a lei novamente
objeto de modificao e fica conhecida como Lei n 105/2009 de 14/09 que regulamenta e
altera o cdigo do trabalho aprovado pela lei anterior. Contudo, proposto Assembleia
da Repblica, por deputados do Bloco de Esquerda, o Projeto de Lei n163/XI, aprovado
em 26 de Maio de 2010, por unanimidade. Este projeto aponta para a situao de
insegurana e precariedade que afeta a regulamentao da atividade artstica:
Inerente falta de regulamentao, encontra-se uma elevada precariedade, onde os
falsos recibos verdes de prestao de servios se generalizaram, assistindo-se, assim,
falta de responsabilidade social do empregador. (D.D.B.E. 2010: 2)

Neste projeto, encontramos uma definio mais recente para profissionais das
artes do espectculo e do audiovisual no Art. 6:
a ) Os detentores de diploma de curso superior ou curso profissional habilitantes para o
exerccio de profisso no mbito das artes do espectculo que sejam oficialmente
reconhecidos ou certificados nos termos aplicveis aos respectivos graus de ensino ou
de formao, desde que tenham frequentado estgio;
b) Quem tenha exercido profisso ou exercido prtica profissional no mbito das artes
do espectculo e do audiovisual, por tempo superior a dois anos consecutivos ou
intercalados, salvo profisses de especial complexidade tcnica, a definir atravs de
negociao colectiva, podendo tambm definir um perodo de tempo inferior.

O projeto de lei claro no que concerne s exigncias para um indivduo ser


considerado profissional das artes do espetculo perante a lei. Faltava ainda uma
disposio na lei que consideramos fundamental para garantir os direitos dos artistas, ou

53

seja, aquela que consignava o seu registo profissional. Este aspeto foi precisamente
abordado no mbito deste projeto que, ao ser aprovado, se tornou lei.
Visto que este projeto de lei de 2010 foi aprovado, a lei n.105/2009 atualizada
pela Lei n. 28/2011, conhecida como a verso mais recente da legislao sobre as artes do
espetculo. Aprova os regimes de trabalho e de segurana social dos profissionais do
espetculo. Da mesma consta o Art. 3, de grande importncia no que diz respeito ao
registo dos profissionais do setor das atividades artsticas, culturais e de espetculo:
1 - criado o Registo Nacional de Profissionais do Sector das Actividades Artsticas,
Culturais e de Espectculo (RNPSAACE), com vista a contribuir para a sua
valorizao profissional e tcnica.
2 - Os profissionais das artes do espectculo e audiovisual devem proceder inscrio
no RNPSAACE sendo a sua inscrio condio para o acesso s aces de valorizao
profissional e tcnica, directa ou indirectamente promovidas pelo Estado, e para a
emisso de certificados comprovativos do exerccio da profisso.
3 - O servio competente do ministrio responsvel pela rea da cultura organiza e
mantm actualizado o RNPSAACE e publica no respectivo stio da Internet a lista das
actividades artsticas abrangidas pela presente lei, sujeita a homologao prvia do
membro do Governo responsvel pela rea da cultura.
4 - A inscrio no RNPSAACE depende do profissional do espectculo e audiovisual
possuir formao profissional de nvel 3 ou formao acadmica especficas, ou, pelo
menos, 180 dias de trabalho efectivo prestado nos trs anos anteriores data da
inscrio.

A conquista do seu registo profissional de h muito uma aspirao dos artistas,


que no sabem como provar que so atores profissionais sem ter que mostrar diplomas,
trabalhos e outros elementos probatrios de que efetivamente o so. Todavia, a lei j
deveria estar em vigor de acordo com o tempo previsto, mas ainda no h informaes
prticas sobre os procedimentos a seguir para obter o registo e, ao que tudo indica, a lei
no saiu do papel.
Ainda no mesmo ano, sai um Decreto-Lei n 92/2011 de 27 de Julho que
estabelece o regime jurdico do Sistema de Regulao de Acesso a Profisses (SRAP),
baseado nas qualificaes e no sistema de certificao profissional. Este decreto-lei
elimina a obrigatoriedade das carteiras profissionais e dos certificados de aptido

54

profissional, exceo da formao obrigatria, para facilitar o acesso s profisses25.


Consta deste mesmo decreto um anexo, que se reporta alnea a) do n 1 do Art. 2,
registando o elenco das vrias profisses por ele abrangidas, figurando a de ator a
associada ao despacho de 3 de Agosto de 1943.
No Instituto do Emprego e Formao Profissional, a profisso de ator no
aparece como regulamentada. No entanto, h uma separata26 de perfis profissionais
sobre a indstria de contedos em Portugal que caracteriza o perfil profissional de ator e
atriz. Esse perfil inclui a misso, condies da profisso, local do exerccio da profisso,
atividades, saberes tcnicos, sociais e relacionais, especificidades do cenrio de trabalho
e formao. Relativamente misso profissional do ator explicita que o mesmo:
Interpreta papis em representaes teatrais, cinematogrficas, televisivas ou
radiofnicas sob a orientao e direco do/a encenador/a ou realizador/a,
inventando e compondo personagens para exprimir e comunicar sentimentos, estados
de esprito, etc.

Na parte III, relativa Formao e Experincia, dito que,


Este perfil acessvel a partir de formao superior na rea do Teatro e/ou atravs de
formao de Nvel 3 na mesma rea e/ou experincia profissional. [...] A
experincia, o conhecimento e o envolvimento no sector constituem uma mais-valia
no acesso profisso. (I.P. 2006: 58)

O que nos possvel verificar a partir desta breve sntese sobre o desenvolvimento
da legislao referente s carteiras profissionais, a ocorrncia de alteraes no que
respeita obrigatoriedade da posse da carteira profissional para o exerccio da profisso,
especialmente com o Decreto-Lei n 92/2011. Porm, mesmo antes da alterao

trazida pela

Lei n 4/2008, pode-se dizer que a carteira profissional deixou de ser necessria, e
consequentemente, a sua obrigatoriedade como pr-requisito para a atuao profissional.
Assim, a emisso das carteiras, ao longo dos anos, esteve dependente de vrias entidades:
do Sindicato, entre 1927 e 1984; da Administrao, entre 1984 e 2008; do servio
competente pela rea da cultura, segundo a Lei de 2008 at data, com a ressalva de no
haver obrigatoriedade de posse da carteira.

25 DR, Decreto-Lei n 92/2011.
26 Separata de Perfis Profissionais. Instituto para a Qualidade e Formao, I.P. 2006, p. 56.

55

2.1.2. Registo profissional


No Brasil, comum ouvir entre os atores a seguinte questo: Voc tem DRT? O
DRT constitui a sigla da Direo Regional do Trabalho e habitualmente utilizada para
identificar o registo emitido por esta entidade. O nmero desse registo consta na Carteira
Profissional de Trabalho, emitida pela Direo Geral do Trabalho. O registo habilita o ator
a atuar profissionalmente e obrigatrio para qualquer pessoa que esteja a realizar trabalho
na rea da representao de forma remunerada, em emissoras de TV, produtoras de teatro e
projetos audiovisuais. No caso de crianas, amadores, modelos, cantores e figuras
pblicas so concedidos registos provisrios vlidos apenas pelo tempo de durao do
trabalho. Parte-se do princpio de que, se o ator no tem DRT, por mais experincia que
possua, no pode ser considerado profissional. Se o ator possuir formao superior em
teatro tem direito a obter registro usando como nica prova o seu diploma, diretamente no
Ministrio do Trabalho. Em caso contrrio, dever dirigir-se ao sindicato dos artistas,
comprovar a sua experincia e os cursos frequentados atravs do currculo e eventualmente
fazer provas prticas. Dessa maneira o Sindicato poder emitir um atestado de capacitao
profissional, que dar ao ator o direito a pedir o seu registo. No caso do Brasil, o ator
identificado como profissional desde que ele possua este registo.
Em Portugal, atualmente, o Sindicato dos Trabalhadores de Espetculos emite um
documento equivalente do registo profissional ao qual d o nome de Declarao de
Aptido Profissional. Esta declarao, como informa o Sindicato, tem efeito de prova da
profisso para efeitos de trabalho fora de Portugal nos pases em que o registo profissional
exigido. Esse documento tem validade de um ano e aps esse perodo o ator dever
associar-se ao Sindicato para ter direito renovao da mesma declarao. Segundo
informao oral obtida junto ao Sindicato, o mesmo encontra-se filiado na Federao
Internacional de Artistas que atua a nvel mundial. O artista filiado no sindicato portugus,
que se desloca ao estrangeiro para a atuar, estar assegurado juridicamente em qualquer
dos pases nos quais o sindicato local se encontre afiliado na Federao.
Voltando matria legislativa no que se refere ao registo, podemos mencionar uma
publicao no site do Gabinete de Estratgia Planeamento e Avaliao Culturais em
Grandes Opes do Plano para 2013. No item 5, denominado O Papel do Estado nas
artes, esclarece-se o seguinte:

56

Os profissionais do sector das atividades artsticas, culturais e de espetculo vo


passar a ter um registo nacional. A inscrio no registo no obrigatria, sendo
contudo condio para o acesso a aes de valorizao profissional e tcnica, direta ou
indiretamente promovidas pelo Estado, e para a emisso de certificados
comprovativos do exerccio da profisso;

Apesar de termos acesso a toda esta informao, sendo a mais recente de 2013, ainda no
foi publicitada a entidade governamental que emite o registo.
De acordo com o anteriormente exposto, pode-se dizer que a atividade do ator, que
um profissional do espetculo e/ou audiovisual, ainda no se encontra regulamentada em
Portugal. Na verdade, segundo o Sistema de Regulao de Acesso Profisso, so
consideradas profisses regulamentadas apenas aquelas cujo exerccio se encontra
regulado por ttulos profissionais obrigatrios como licena, carteira profissional ou cdula
profissional. No site do Instituto do Emprego e Formao Profissional, h um elenco das
profisses regulamentadas, do qual no consta a profisso do ator.
Partindo das informaes que nos foi possvel recolher at a data, podemos
considerar ator profissional aquele que fruto de uma formao tcnica com experincia
de dois anos ou de nvel superior especfica para atores, que lhe concede um diploma. A lei
surge como determinante no sentido de legitimar a atividade profissional dos atores e
aponta os caminhos para o devido reconhecimento da profisso, atravs de uma proteo
jurdica.
Foi unicamente atravs da anlise dos documentos legislativos e outros consultados
que conseguimos entender como vista a figura do ator perante a lei e, ao mesmo tempo,
aproximarmo-nos da definio do conceito de ator profissional em Portugal. No mbito
deste trabalho, consideramos profissional o ator que estiver apto, luz da lei, a obter o seu
registo. Supostamente o ator profissional estar apto a trabalhar nas mais diversas
linguagens, alm do teatro, tal como consta da Separata dos Perfis Profissionais. neste
pressuposto que se fundamenta o objeto do nosso estudo.

2.2. Formao do ator


Para darmos continuidade ao desenvolvimento do nosso trabalho, torna-se
necessrio compreender como se encontra estruturada a formao do ator em Portugal

57

atualmente e verificar de que maneira ela est a ser orientada para o trabalho do ator no
audiovisual. Pode-se dizer que em Portugal a formao oficial em teatro comeou em
1836, poca em que foi fundado o Conservatrio Geral de Arte Dramtica, no qual, em
1839, comearia a funcionar a Escola de Teatro, que deu incio ao trabalho de formao do
ator. A partir de 1907, j havia produo de fico cinematogrfica portuguesa, e os atores
ainda no poderiam contar com uma formao especfica para este trabalho. A
aprendizagem dava-se pela prtica profissional e tcnicas aprendidas nas vivncias teatrais
oferecidas por escolas de representao. Durante a formao no se cogitava num mtodo
focado na linguagem audiovisual, ficando delegada a responsabilidade dessa formao ao
ambiente profissional.
Atualmente 50% dos cursos de formao de atores em Portugal possuem um espao
reservado disciplina de interpretao para TV e cinema. De acordo com a Portaria n
782/2009, de 23 de Julho, que define o Quadro Nacional de Qualificaes, so
estabelecidos oito nveis de qualificao em Portugal. Os cursos que observmos para este
trabalho foram os de Nvel 5 correspondente aos cursos tcnico-profissionais e os de Nvel
6, que correspondem aos cursos de Licenciatura e Bacharelato. Neste captulo procurmos
entender as questes metodolgicas envolvidas no processo de formao do ator nos
Nveis 5 e 6, focando a sua aplicao na prtica da linguagem audiovisual. Abordmos
tambm questes tericas ensinadas nos cursos de formao do ator e que podem resultar
numa metodologia prpria, ou seja, numa combinao de tcnicas adaptadas
especificamente para a linguagem audiovisual.
Embora o ator desenvolva um mtodo de trabalho individual, o mesmo dever
partir de uma base terica anteriormente estudada e relacionada com a prtica, durante os
cursos. Com base em tais pressupostos, pretendemos averiguar se possvel ao ator
identificar o mtodo com o qual trabalha e, tratando-se de um mtodo prprio, se encontra
apto a descrev-lo. Consideramos que h a probabilidade de um ator julgar que est a
utilizar uma tcnica muito pessoal embora, na verdade, e talvez de forma inconsciente,
recorra a um conjunto de metodologias j antes estudadas e conhecidas como mtodos de
interpretao para o ator. possvel, no entanto, avaliar a metodologia utilizada pelo ator
observando o seu processo de trabalho na linguagem audiovisual: cinema, vdeo ou
televiso. A estratgia que utilizmos para avaliar os estudos de caso, de que se ocupa o
captulo seguinte, assenta precisamente nessa observao do processo de trabalho do ator.
Os estudos sobre o trabalho de interpretao de atores para a TV ou cinema
incidem, na sua maior parte, numa tcnica superficial de adequao aos equipamentos,

58

como, por exemplo, a relao com os planos de filmagem, embora sem um


aprofundamento no que toca ao trabalho interno e psicolgico do ator no decorrer dos
processos de trabalho, tal como fizeram Jacqueline Nacache e Assumpta Serna. escassa a
produo bibliogrfica em lngua portuguesa dedicada ao trabalho do ator para o
audiovisual. Apesar de existirem estudos sobre a profisso do ator em Portugal, pouco foi
teorizado sobre metodologias e contedos no que se refere interpretao para TV, alm
da maneira como essa tcnica funciona na prtica e como aplicada.
Tornou-se, por esta razo, necessrio conhecer quais os contedos das cadeiras de
interpretao nos cursos de formao de atores, bem como os tericos estudados e as
principais metodologias adotadas. Foi nosso objetivo averiguar, inclusive, quais os
contedos mais relevantes dos cursos de formao de atores no que diz respeito ao
audiovisual.
Atualmente existem doze cursos para formao de atores de nvel Superior em
Portugal que propem a sada profissional no ramo Atores. O plano de estudo de cada
curso permitiu-nos constatar que alguns destes cursos se apresentam mais direcionados
para a teoria e a prtica do teatro e outros para a arte em geral, com foco em teatro.
De entre todos os cursos de nvel superior analisados, registam-se os casos de
algumas universidades que divulgam no seu plano curricular disciplinas especficas na rea
de interpretao audiovisual, TV e cinema. Notamos que essas disciplinas parecem estar a
assumir cada vez mais importncia para o ator que conclui a sua formao e pretende
trabalhar no mercado do audiovisual. Deste modo no ser forado a frequentar cursos
livres, paralelamente ao ensino acadmico, a fim de adquirir competncias especficas,
sendo a frequncia de cursos livres apenas uma opo, tendo em vista a sua reciclagem.
Para realizar este estudo, procedemos anlise dos contedos programticos das unidades
curriculares que so disponibilizados por estas universidades portuguesas, e que na sua
maioria podem tambm ser consultados em decretos e despachos pblicos. A partir desta
anlise foi possvel verificar a carga horria total das disciplinas de interpretao e tambm
a introduo de uma nova disciplina vocacionada para a interpretao em audiovisual. Em
2008 esta disciplina comeou a ser lecionada em nvel Superior e presentemente
disponibilizada por seis estabelecimentos, tal como se encontra esquematizado no Quadro
n I.

59

Quadro n I
2008

Universidade

Licenciatura em

Prticas de

Lusada (Lisboa)

Artes de

interpretao

Representar

em TV e

160h.

Cinema
(2Ano)
2010

Universidade de

Licenciatura em

Trs-os-Montes e

Teatro e Artes

interpretao

Alto Douro

Performativas

em cinema e

(UTAD)

Tcnica de

120h.

televiso
(2Ano)
2013

Universidade

Licenciatura em

Interpretao e

Lusfona de

Artes

direo de

Humanidades e

Performativas e

atores II:

Tecnologias

Tecnologias

Cinema e

150h.

Audiovisual
(3Ano)
Escola Superior de

Licenciatura em

Tecnologias e

Artes

Artes de Lisboa

Performativas

2011

Interpretao

150h.

III (3Ano)

(ESTAL)
2011

Politcnico do

Licenciatura em

Porto (ESMAE)

Teatro: Variante

projeto III

Interpretao

(2Ano)

Instituto

Licenciatura em

Politcnico de

Teatro

Leiria

2011

Interpretao e

Representao

156h.

81h.

para a cmara
(3Ano)

A Universidade Lusfona disponibiliza online o programa do curso de Licenciatura


em Artes Performativas e Tecnologias, contemplando objetivos, conhecimentos e
competncias a adquirir, plano de estudos, contedos programticos das unidades
curriculares e respetivos docentes e sadas profissionais. Das referncias bibliogrficas
indicadas para a cadeira de Interpretao e direo de atores II: Cinema e Audiovisual
constam autores como Lee Strabsberg27, Bresson28, Pudovkin29 e Assumpta Serna30. No

27

Lee Strasberg; Dominique Minot; Robert H. Hethmon. Le travail lActors Studio. Paris: Gallimard, 1969.

60

programa da Licenciatura em Artes de Representar, da Universidade Lusada, tambm se


colhe informao sobre todas as disciplinas, mas no so mencionadas bibliografias. Ainda
que tivssemos feito diligncias no sentido de apurar mais dados, entrando em contacto
com os responsveis do curso, a Universidade no disponibilizou informaes para esse
efeito. O mesmo se passou com a UTAD, uma vez que o docente da disciplina de Tcnica
de interpretao em cinema e televiso no se encontrava disponvel para prestar
informaes sobre a bibliografia do seu programa.
A ESTAL disponibiliza, tal como a maior parte das Universidades antes elencadas,
informaes sobre como feita a aproximao ao trabalho do ator no audiovisual, as
competncias que os alunos devero adquirir nos domnios metodolgico e terico-prtico.
Alm disso, fornece indicaes quanto bibliografia utilizada. Esta permite-nos, em parte,
entender um pouco melhor como construdo o conhecimento que transferido aos
alunos. Para a disciplina de Interpretao para cinema recomendado o livro Acting in
Film: An Actors Take on Movie Making, de Michael Caine31, ator e produtor de cinema
ingls, e tambm Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal32, entre
outros. Uma das competncias a adquirir proposta pela ESTAL na disciplina de
Interpretao III da Licenciatura em Artes Performativas : Compreender as diferenas
entre a Aco ao vivo, perante um pblico, e perante uma cmara e assimilar as
especicidades que divergem nos dois tipos de produo33. Ora, esta constitui uma das
principais abordagens sobre as diferenas entre atuar para o teatro e para o cinema.
A ESMAE apresenta, tambm, informao sobre os programas lecionados na
Licenciatura em Teatro: Variante Interpretao, oferecendo contedos como, por exemplo,
contracena e representao para a cmara. Na bibliografia selecionada, encontramos
Construo da Personagem e Preparao do Ator, as obras principais de Stanislavski, e
Para um teatro pobre, de Grotowski. O Instituto Politcnico de Leiria divulga as diversas
disciplinas que constituem o curso, porm no fornece mais informaes sobre os
contedos da disciplina de representao para a cmara.

28

Robert Bresson. Notas sobre o cinematgrafo. Trad. Evaldo Mocarzel (1. ed.: 1975). So Paulo:
Iluminuras, 2005 (Ttulo original: Notes sur le cinmatographe).
29
Vsevolod Pudovkin. Film Technique and Film Acting. London: Vision Press Limited, 1974 (1930).
29
Assumpta Serna. O Trabalho do Actor de Cinema. Edio Cine-Clube de Avanca, 2001.
31
Michael Caine. Acting in Film: An Actors Take on Movie Making. NY: Apllause Theatre Books, 1997.
32
Jane Milling & Graham Ley. Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. NY: Palgrave
Macmillan, 2001.
32
http://estal.pt/appdf/ESTAL_3S_INTER_2.pdf

61

A formao com base apenas em tcnicas teatrais de interpretao deixou de ser


suficiente medida que o ator foi sendo solicitado para atuar na TV e no cinema. A
adequao tem sido feita de forma praticamente autnoma ou com conhecimentos
adquiridos em cursos livres, os quais, pelo seu carcter de curta durao, no aprofundam
aspetos que se revelam de grande importncia para um trabalho profissional de
consistncia. Anteriormente, encontrava-se apenas disponvel a formao em cursos livres.
No entanto, o ator que pretendesse trabalhar no audiovisual tinha que frequent-los, se no
quisesse chegar ao ambiente profissional como se no soubesse atuar. A realidade que
muitos atores adotaram o caminho mais curto para conseguirem trabalhar nesse meio.
Iniciavam cursos livres sem experincia alguma, estudavam aproximadamente um ano,
faziam castings e eram contratados para os trabalhos, e o fato da profissionalizao j no
ser exigida criou uma certa desestruturao neste ambiente.
Visto que esperado dos atores um bom desempenho tanto no teatro como no
audiovisual ou em qualquer outra linguagem onde venha a atuar, nota-se cada vez mais a
extrema necessidade de formao especfica para as diversas linguagens. Durante algum
tempo a TV foi considerada uma arte menor, pelos artistas, possivelmente por receber
nas suas produes atores no profissionais, pessoas escolhidas somente pela suas caras
bonitas, ou por serem figuras pblicas. Porm, se observarmos com discernimento,
poderemos perceber que na maior parte das vezes, para trabalhos que tenham maior
importncia dramtica, os protagonistas so efetivamente atores profissionais. E, se no
so eles os protagonistas, esto no elenco de apoio para darem suporte s cenas dos
novatos. Isso nota-se sobremaneira no Brasil, por exemplo, em novelas da tarde, nas quais
so lanados novos atores e, como suporte, encontramos no elenco aqueles nomes
famosos e tradicionais da histria da telenovela brasileira. Este tipo de elenco
profissional com peso s poderia ser formado antigamente com atores que tivessem
alcanado o conhecimento tcnico do audiovisual atravs da experincia, sendo orientados
muitas vezes pelo prprio diretor.
Desde que chegaram a Portugal as primeiras telenovelas e, consequentemente,
foram abertas as primeiras escolas oferecendo formao direcionada para o audiovisual, os
atores comearam a aparecer nas produtoras mais bem preparados. Nos prprios castings
em Portugal j esperado dos atores uma certa desenvoltura, aptido, ou mesmo talento
para entrarem nas produes. A formao ministrada em cursos livres de interpretao para
TV assentava inclusive no conhecimento do que era esperado dos atores pelas produtoras

62

de casting. Procurando estas, por sua vez, atender s expectativas dos produtores de
elenco.
Muitos cursos de formao de TV, incluindo o da New York Film Academy
(NYFA), do importncia a como fazer um casting porque, sem ele, dificilmente o ator
chega a participar em alguma produo, a no ser por convite direto. Nos dias de hoje, o
ator completa a sua preparao com formaes em TV, cinema, casting, criao do prprio
emprego, dobragem, entre outros. Algumas universidades, atentas s demandas do
mercado profissional, j procederam a alteraes nos seus currculos, reservando um
espao disciplina de Interpretao para TV e cinema. um mercado em que tudo est
totalmente interligado.
As produes comeam a exigir melhor desempenho dos atores, para que possam
estar equiparados aos padres das produes internacionais. Serve de exemplo o fato de os
filmes portugueses estarem disponveis nas mesmas salas onde so exibidas
superprodues norte-americanas. Ao observar o trabalho das produtoras de casting, notase uma exigncia maior na escolha de atores com experincia de formao ou profissional.
Inclusive, os prprios diretores de casting preocupam-se com os talentos que
recomendam, pois estes levam o nome da sua marca avante. Ao chegarem a uma produtora
de casting os atores geralmente devem dizer qual agncia os representa. E depois de serem
escalados para determinado papel, sero identificados pela produtora de casting que fez a
seleo. Neste contexto, resta aos atores melhorarem o seu know-how. Funciona como uma
espcie de indstria implicando produes audiovisuais, produtores de casting, agncias de
atores, universidades, mercado profissional, cursos livres e profissionalizantes e os
prprios atores.

2.2.1. Formao especfica para atuar no audiovisual


A formao do ator, por um lado, e as tcnicas especficas para representar no
audiovisual, por outro, podem ser compreendidas de maneira distinta. A base para a
formao do ator no depende da linguagem para a qual ir atuar. Tendo o ator assimilado
os processos bsicos de atuao, depois introduzido nas tcnicas para a representao no
audiovisual. interessante notar que as disciplinas de TV e cinema so lecionadas sempre
a partir do 2 ou do 3 ano de estudo porque, com efeito, no faz sentido o ator aprender
estas tcnicas antes de conhecer os preceitos bsicos da atuao.

63

Ora, no caso dos atores amadores acontece quase o processo inverso. Estreiam-se
na TV e, depois, comeam a sentir falta da formao de atores e buscam geralmente os
cursos de teatro. Esta competncia especfica para atuar no audiovisual construda a partir
de conhecimentos tcnicos universais, provenientes de realizadores dos mais diversos
pases e adquiridos atravs da experincia. Os livros sobre realizao, ou os que tentam
ensinar como fazer um filme, podem arriscar a construo de um mtodo ou tcnica,
todavia este conhecimento fruto da experincia prtica de profissionais e investigadores.
Essa tcnica universal, a que acima nos referimos, consiste, por exemplo, no que
todas as produes tm em comum. No cinema, utiliza-se geralmente uma cmara,
enquanto na TV, se recorre a vrias cmaras. Existem, quer no cinema, quer na TV, set de
filmagens, microfones, luzes, tcnicos no estdio e uma infinidade de elementos tcnicos
necessrios a quase todas as produes. At na mais humilde e econmica das hipteses
no podero ser dispensados um realizador e uma cmara. E esse tipo de aparato
universal no contexto do audiovisual.
este saber, naturalmente com algumas diferenas de ordem esttica, que
transmitido, no de forma inalterada, mas como princpio ou ponto de partida para outros
tipos de experimentaes. A construo do mtodo adequado ao audiovisual assenta num
processo de comunicao entre duas linguagens: tcnicas para atuar, em geral, e tcnicas
do audiovisual. Esse conjunto de tcnicas no qual se baseia o ator para construir o seu
prprio mtodo de trabalho, juntamente com a forma como o adapta ao meio audiovisual,
constitui assim a metodologia para atuar na TV e no cinema. Presume-se que a
metodologia para formar um ator no audiovisual consistir, ento, em ensinar-lhe as vrias
tcnicas e os mtodos de preparao do ator, incluindo preparao de personagens, estudo
de textos, alm de tudo o que envolve o universo constitudo pelo ator, personagem e cena.
E, num segundo momento, ser-lhe-o ensinadas as tcnicas de cmaras, microfone, luz e
demais condicionamentos tcnicos implicados na atuao no audiovisual. E, mediante a
prtica, o ator aprender a utilizar essas ferramentas e a trilhar os caminhos para
desenvolver o seu prprio mtodo de trabalho para o audiovisual. Assim sendo, conclui-se
que um ator amador que no tenha a formao de base de ator dificilmente conseguir
desenvolver um mtodo de trabalho que alcance todas as necessidades da criao artstica
de uma produo. Qualquer pessoa pode aprender a posicionar-se para cmara num
documentrio, por exemplo. Necessita-se, porm, de artistas para uma criao de arte na
qual estes artistas representem personagens que devem parecer reais, mas no so.

64

2.2.2. Cursos tcnicos profissionais


Aps anlise dos currculos de cursos tcnicos que oferecem formao de ator em
Portugal e so reconhecidos pelo Ministrio da Educao, conclumos que em nenhum
deles se leciona a disciplina de interpretao para TV e cinema, ou qualquer outra que
tenha relao com as cmaras. Dos cursos no reconhecidos por parte do referido
Ministrio, contemplmos apenas aqueles que tm oferta formativa na rea de
interpretao para TV e cinema. Incluem-se neste caso as escolas ACT (Atores para
cinema e televiso) e ETIC (Escola de Tecnologias, Inovao e Criao).
A ACT foi criada em 2001 por Elsa Valentim, atriz e empresria, e Patrcia
Vasconcelos que, no ano anterior, tinham fundado a APFACT Associao Portuguesa de
Formao de Atores para Cinema e Televiso. A ACT foi uma das primeiras escolas
portuguesas a dar formao de atores para TV e cinema, sendo creditada pela DGERT
(Direco-Geral do Emprego e das Relaes de Trabalho). O curso tem a durao de 3
anos e concede o direito a obteno do certificado profissional. Corresponde ao Nvel 4 de
formao, conhecido como uma formao tcnico-profissional. Fazem parte do programa
curricular, aulas prticas de teatro, cinema e televiso, voz, corpo e movimento, dobragem,
lutas cnicas, atuao em lngua estrangeira, casting, maquilhagem, aulas tericas de
histria do cinema e histria do teatro, entre outras.
Entrevistmos Elsa Valentim no dia 2 de Julho de 2014, em Lisboa. Esta conversa
com a atriz profissional e tambm professora, serviu-nos para compreendermos, inclusive,
de que maneira foi construdo o seu conhecimento como atriz e de que forma esse
conhecimento se reflete hoje na formao dos seus alunos na ACT. Elsa Valentim delineou
claramente a linha que separa a abordagem dos mtodos do ponto de vista europeu e do
ponto de vista norte-americano. A atriz relata que, h cinco anos atrs, comeou a estudar
Michael Chekhov, sobrinho de Anton Chekhov, e que este levou a tcnica de Stanislavski
para uma outra zona34, que seria a de uma tcnica oposta do Actors Studio. A atriz deu
informaes relevantes a respeito da divulgao e entendimento do mtodo de Stanislavski,
incluindo o fato de que este trabalhou numa Unio Sovitica fechada e em que qualquer
coisa que no fosse material era banida. E poderia acabar como acabou Meyerhold,
assassinado na Sibria35. E esta circunstncia de Stanislavski ter jogado com o regime36

34
35

Entrevista concedida por Elsa Valentim em 2 de Julho de 2014. Cf. Apndice n 5. p. 129
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 129.
65

talvez seja uma das razes por ele ser bem aceite at hoje na Unio Sovitica. Ela chama a
ateno para o captulo acerca das Aes fsicas no livro A criao de um papel, de
Stanislavski, e afirma que nele percetvel uma alterao no ponto de vista do autor que se
traduz na mudana de foco do interior para o exterior do ator e que, na explicao de Elsa
Valentim, colocar-se na situao da personagem para aceder s emoes sem ser atravs
de si prprio37. Descreve a definio do Sistema de Stanislavski aos seus alunos nos
seguintes termos:
Eu costumo definir o Stanislavski com 3 portas: a primeira psicolgica, portanto, o
objetivo sempre chegar emoo verdadeira []. A questo como sempre: qual o
caminho para l chegar. Ento se a primeira via psicolgica, tentar encontrar as
motivaes das emoes, tentar encontrar analogias com a sua prpria vida. A segunda
porta fsica [] colocar-me fisicamente nas circunstncias da personagem.38

E o exemplo que a Elsa Valentim fornece relevante no sentido em que explica


exatamente como seria o funcionamento desse mtodo, na prtica: Por exemplo, se eu
atirar com alguma coisa no cho, isso aciona em mim um estado de esprito no qual eu
posso apanhar boleia para encontrar a emoo39. A atriz identifica o mtodo de Stella
Adler como sendo o mais prximo do mtodo das aes fsicas de Stanislavski. E ento, no
que se refere terceira porta, afirma:
O Michael Checov para mim a terceira porta do Stanislavski, [] que tem a ver com:
ao invs de procurar a emoo, no nem no psicolgico, nem no fsico, no interior
onde ela nasce. E energtico. Ele no fala nunca de energia, porque no era possvel
falar de energia naquela altura. Mas, exemplo: quando ns precisamos descrever as
emoes descrevemo-las fisicamente. S depois que as intelectualizamos. [] A
questo o que energicamente me esta a acontecer.40

Sobre o seu mtodo de trabalho atual, Elsa Valentim diz


36

Idem. Cf. Apndice n 5, p .129.


Idem. Cf. Apndice n 5, p. 129.
38
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 129.
39
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 130.
40
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 130.
37

66

E eu acho que o Stanislavski j estava muito mais prximo do Grotowski do que do


Actors Studio, muito mais prximo daquilo que a tcnica do Michael Chekhov. Posto
isto, eu no sou nada Actors Studio.41

Ainda que no seja uma seguidora do Mtodo, admite que no trabalho tcnico
que vemos hoje nas telenovelas e no cinema, continua a predominar a parte das memrias
afetivas e o Actors Studio42. Porm quanto formao dos alunos, sublinha que as escolas
europeias so muito menos fechadas43, ao contrrio das norte-americanas, onde os atores
se especializam numa determinada tcnica. Alis afirma que, em consequncia disto, os
atores europeus tero dificuldade em dizer que seguem uma tcnica especfica.
Quanto questo sobre haver ou no um mtodo especfico para atuar no
audiovisual, Elsa Valentim indica que as bases so sempre as mesmas, o que o ator
aprende depois a dosear a intensidade com a qual vai fazer as coisas de acordo com o
meio onde as vai expressar44. Nesse contexto, desejmos saber qual a razo para terem
criado uma escola dedicada formao em TV e cinema. Elsa Valentim esclareceu que no
ACT os alunos aprendem a atuar e depois aprendem a encaixar a atuao para a
linguagem. Os alunos tm a oportunidade de experienciar tanto a tcnica de TV como a de
cinema45. Acredita que assim os alunos j estejam prontos para atuarem no audiovisual
quando sarem da escola, oportunidade que ela no teve quando se formou na Escola
Superior de Teatro e Cinema, onde nunca esteve em frente s cmaras. A primeira vez que
teve oportunidade semelhante foi numa cena com uma atriz profissional e muito conhecida
e sentiu-se acuada. Elsa Valentim refora a ideia de que o ator tem que ver todos os
elementos da cena cinematogrfica como elementos que o ajudam na sua atuao ao invs
de lhe criarem obstculos, e os atores tm que, de certa forma, condicionar a sua atuao
para aquele veculo.
Atualmente, em paralelo com a ACT, existem os cursos de escolas como a ETIC,
por exemplo, que oferece o curso de formao de atores, em que os formandos tambm
tm a possibilidade de treinar a representao para as cmaras, disponibilizando
igualmente no curso uma disciplina chamada representao naturalista. O curso da ETIC
tem a durao de dois anos e confere o Higher National Diploma, uma certificao

41

Idem. Cf. Apndice n 5, p. 130.


Idem. Cf. Apndice n 5, p. 131.
43
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 131.
44
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 131.
45
Idem. Cf. Apndice n 5, p. 131.
42

67

internacional, equivalente ao Nvel 5 do Sistema de Qualificao Europeu (EQF). Esta


equivalncia funciona como opo para obter o grau de licenciatura atravs de mais um
ano de estudos em quaisquer estabelecimentos de ensino superior que reconhecem o
diploma HND.
Pelo que nos foi possvel constatar, mediante a anlise dos currculos dos cursos
ministrados pela ACT e pela ETIC, e os dados colhidos junto de Elsa Valentim, os alunos
tm acesso a vrias tcnicas diferentes de representao, e no se definem como seguindo
uma linha de trabalho especfica identificada com algum terico. Muitos desses alunos
conhecem o Sistema de trabalho do Stanislavski, e de seguidores do Mtodo. No que
se refere ao audiovisual, as referncias bibliogrficas reportam-se a tericos ou atores
norte-americanos.
Apesar da aparente linha que parece separar a formao bsica do ator, por um
lado, das tcnicas de atuao no audiovisual, por outro, um novo mtodo parece estar a ser
construdo a partir da associao de ambos. Inclua-se nisto a prtica de exerccios que se
aproximam de tcnicas de trabalho em estdio, o relacionamento com cmaras, linguagem
naturalista, a contracena no vdeo, entre outros. Esta prtica, que oferece a possibilidade de
errar e acertar dentro de um ambiente semelhante ao profissional, com todos os recursos
tcnicos, proporcionar possivelmente ao ator, e tambm ao professor, novas descobertas
sobre as melhores formas de atuar e ensinar, nestas circunstncias.
2.3. Formao especfica em outros pases
Mencionamos somente algumas escolas que se especializaram na preparao do
ator para cinema e televiso. Desde o ano 2000, funciona em Espanha a escola First
Team, fundada por Assumpta Serna e Scott Cleverdon, em colaborao com a
Universidade Rey Juan Carlos. Esta escola, no ano de 2007, lanou o curso de Estudos
Superiores em Interpretao Audiovisual, com 2 anos de durao, no qual oferecida uma
formao especfica, integral e prtica, com um total de 16 crditos, de acordo com
informao colhida no site da escola. No seu site46, a escola revela ter o primeiro e nico
curso de ps-graduao de especialista em interpretao cinematogrfica e no presente ano
letivo de 2014-2015 oferece o primeiro mestrado em Interpretao Audiovisual. So 60
crditos (1250h letivas anuais: 750h presenciais e 500h em estdio), divididos por quatro
reas e dezasseis matrias. As quatro reas so: interpretao cinematogrfica e

46

http://www.fundacionfirstteam.org/acerca-de/
68

audiovisual; tcnica cinematogrfica audiovisual; linguagem audiovisual; mercado


audiovisual.
Nos EUA, funciona a j mencionada escola NYFA (New York Film Academy)
com o curso Master of Fine Arts in Acting for Film, num programa acelerado de dois
anos, dividido em dois semestres de 16 semanas. O curso oferecido em Los Angeles na
Universal Studios, e inclui nos seus contedos: tcnicas de atuao; Stanislavski; Strasberg
(memria sensorial e emocional); Meisner; Adler (circunstncias dadas); Chekhov (gesto
psicolgico); Grotowski (abordagem fsica); Anne Bogart (pontos de vista); Tadashi
Suzuki. Entre outras disciplinas, leciona tambm: interpretao para cinema; voz;
movimento; speech destinado a eliminar sotaques estrangeiros; anlise de texto;
improvisao; Shakespeare; performance; estudo da cena; audies; combate para cinema;
interpretao para TV.
Em Londres, a Central School of Speech and Drama, na University of London,
oferece desde 2005 o curso Acting for Screen, o primeiro Master em Inglaterra (180
crditos). No seu contedo programtico h disciplinas, para alm das j citadas a
propsito das outras duas instituies, como, por exemplo: respirao; presena; foco;
interaes; personagem e desenvolvimento; projetos em vdeo; curta-metragem; trabalho
em estdio; ps-produo. Londres conta ainda com a University of the Arts, que promove
o curso Screen Acting com a durao de dois anos.

69

CAPTULO 3 Workshop com atores


Um ator fingindo o medo do naufrgio, no convs de um navio verdadeiro numa tempestade
verdadeira, ns no acreditamos nem no ator, nem no navio, nem na tempestade.
Bresson, 2005: 28

A realizao do workshop com atores em Portugal surgiu de uma necessidade de


observar e analisar, na prtica, de que maneira o ator adapta as suas ferramentas de
trabalho para a linguagem audiovisual. Quando um ator se forma, parte-se do pressuposto
de que ele estar apto a trabalhar nas diversas funes exigidas pela sua profisso. A nossa
indagao visou apurar se esses atores conseguiam utilizar as ferramentas adquiridas para o
seu trabalho tcnico no audiovisual somente com o que aprenderam no seu curso de
graduao e, caso o conseguissem, qual seria o seu desempenho.
O workshop foi contextualizado em ambiente similar ao profissional, no qual o
diretor indica ao ator o objetivo da cena e este tenta realiz-lo. Os atores tiveram uma
breve explicao acerca da tcnica a ser utilizada em cada exerccio antes de p-la em
prtica, porm sem muitas oportunidades de repetio, em caso de erro. Partimos do
princpio de que um ator sem formao especfica para as cmaras no ter um
desempenho apropriado se no for instrudo. Avalimos o seu desempenho num ambiente
que no permitia muito tempo para erros e acertos, bem como a sua capacidade para
cumprir com os objetivos dos exerccios propostos. Tentmos, inclusive, estabelecer uma
comunicao entre o que entendido como necessrio para os atores trabalharem no
audiovisual e os seus prprios mtodos, talentos e processos. O processo sempre
individual, porm parece ser possvel encontrar uma linha de trabalho em relao qual
todos possam adaptar-se, como se infere do Sistema de Stanislavski.
De modo a ampliar o olhar sobre os diversos modos de aplicar tcnicas, recebemos
em nosso workshop participantes com diferentes perfis de formao. Alm dos atores com
formao superior em teatro, fizeram parte deste workshop dois atores sem graduao em
teatro em Portugal, sendo eles um ator espanhol ps-graduado em Teoria e Prtica da
Interpretao em Espanha e uma atriz portuguesa, sem graduao superior em teatro
possuindo, porm, formao em escolas tcnicas portuguesas e estrangeiras. A partir da
anlise dos respectivos currculos foi possvel perceber que, pelos anos de experincia e
formao poderiam, com base no que a lei considera necessrio, tornarem-se legalmente
profissionais em Portugal. E da integrarem o grupo participante no workshop.

70

O workshop teve a durao de 16 horas, repartidas por dois dias, sendo a maior
parte delas destinada aos exerccios e as restantes explanao do contedo no tocante
tcnica que deveriam aplicar. Primeiramente, os participantes foram esclarecidos quanto ao
objetivo do workshop e foram tambm abordados tpicos relativos s diferenas existentes
entre as atuaes em teatro e em cinema. Foi ainda problematizada a necessidade de se ter
formao especfica em TV e cinema, e outras questes que visavam, da nossa parte,
alcanar um melhor conhecimento do grupo de participantes. O grupo integrava seis atores
com as j referidas formaes diversas, tal como se encontra esquematizado no Quadro II.

Quadro II
ATORES

ESCOLA/CURSO

ANO DA CONCLUSO

PAS

ESAD47

2010

Portugal

48

2012

Portugal

ESTC

ESTC

2014

Portugal

ESTC

2016

Portugal

PUC49 (Comunicao

2009

Portugal/

Social)
6

Ps- Graduao Teatro

Espanha
2006

Portugal
/Espanha

Os seis atores reuniram-se nos dias 3 e 4 de Abril de 2014, na Faculdade de Letras


da Universidade de Lisboa, para participarem voluntariamente nesta pesquisa. Era
necessrio que os participantes estivessem o mais -vontade possvel para realizarem os
exerccios propostos de modo a que se instalasse uma relao de confiana entre o ator e a
direo. Naturalmente que o ator poderia vir a ter dvidas sobre o modo como realizar
determinado exerccio, mas era suposto no questionar a sua exequibilidade nem a sua
eficcia e confiar no objetivo do professor/realizador.
Foram realizadas algumas preparaes especficas para o desempenho de cada
exerccio, sendo reforada a ideia de que o processo de preparao fundamental na
estruturao do trabalho dum ator enquanto tcnico. Na maior parte das vezes o ator no
tem a oportunidade de ensaiar ou de se preparar do ponto de vista emocional antes de
gravar uma cena. Porm, o ideal que aprenda o processo atravs da experincia, o que lhe

47

Escola Superior de Artes e Design.


Escola Superior de Teatro e Cinema.
49
Pontifcia Universidade Catlica.
48

71

permitir estar pronto em tempo til para a realizao de um trabalho em ambiente


profissional. Esta disponibilidade imediata do ator geralmente exigida em todas as
gravaes, especialmente em momentos de cenas intensas a nvel emocional, psicolgico e
afetivo no relacionamento com outros atores, ou at mesmo em cenas que impliquem
esforo fsico.
3.1. Exerccios especficos para TV e cinema
O desenvolvimento dos contedos do workshop e a ordem dos exerccios foram
desenhados da seguinte maneira: 1 dia breve relaxamento e respirao; exerccio sem
texto para trabalhar com a imaginao e a memria afetiva; exerccios com texto na
linguagem de publicidade e cenas de contracena de fico; 2 dia exerccio de preparao
da cena com pares de atores (construo das circunstncias dadas pelo texto); exerccio de
relacionamento (proposto com base nos exerccios desenvolvidos na New York Film
Academy), planos cinematogrficos; criao de subtexto; gravao das cenas de
contracena e monlogo com subtexto sugerido sem preparao.
A formao foi organizada num sentido evolutivo de perceo de detalhes tcnicos
at sua utilizao em simulaoo de gravao de cenas. Em todos os momentos
trabalhmos primeiramente com a racionalizao e entendimento da tcnica na cena e,
posteriormente, com a emooo aliada tcnica.
A anlise est dividida em nove momentos: memria emotiva, publicidade 1, publicidade
2, contracena 1, relacionamento, improvisos, monlogo como personagem, contracena 2,
monlogo de ator com subtexto.

3.1.1. Memria Emotiva


O primeiro exerccio sem texto similar verso do princpio da memria emotiva
de Stanislavski e Strasberg. Porm, no que concerne tcnica, os atores trabalham somente
com o pensamento, o sentimento e o olhar para um plano especfico de cmara, conhecido
como Grande Plano. Recorre-se, geralmente, a esta tcnica naqueles momentos em que a
personagem est sozinha em cena a pensar, sendo frequentemente utilizada com msica de

72

fundo50. Esta mesma tcnica tambm utilizada em contracenas nas quais o ator, embora
no tendo falas, deve revelar pensamentos e reaes reais e interessantes aos olhos do
pblico, proporcionando uma informao nova ou despertando sensaes no espectador.
Apesar de ser um exerccio sem texto, pode ser considerado um dos mais difceis devido
necessidade de conciliar o trabalho de recorrer memria emotiva com um plano de
cmara especfico. Primeiramente, porque se o ator for utilizar o Mtodo, da maneira
como explica Strasberg, dever buscar uma memria antiga com mais de sete anos. Depois
de identificar essa memria, dever tentar reviver a emoo que sentiu ou a memria dessa
emoo que ficou registada. Tendo trazido tona esta emoo ir comear a contar esta
histria atravs do olhar, em direo cmara, mas sem olhar para a lente. Tambm
possvel utilizar a tcnica do ponto de vista, de Stella Adler, trabalhando com a
imaginao para criar uma memria caso o ator no consiga utilizar o seu prprio material
emocional. Neste exerccio, o olhar do ator no poder estar esttico, dever, sim, moverse volta da lente da cmara como se esta fosse um quadrado, ou um retngulo similar ao
formato da TV. O seu olhar poderia comear apontando para os lados inferior direito ou
esquerdo, e superior direito ou esquerdo, sendo possvel por vezes dirigir o olhar em
diagonal. Por exemplo, do lado superior esquerdo para o inferior direito, mas sempre
motivado por uma mudana de pensamento ou emoo. Cada ponto deveria transmitir uma
emooo incorporada na sua memria emotiva. Neste mesmo registo de memria o ator
pode ter vivenciado emoes como alegria, tristeza, perda e vazio e cada uma dessas
emoes ir estar presente num dos lados apontados em direo cmara. O ator tem de
realizar esta tcnica com emoo e cuidado para que ela no seja mal compreendida pelo
espectador que apenas deve interessar-se no que pensa, sente ou motiva a personagem
naquele momento.
Existe uma diferena bvia entre lembrar-se da situao e da emoo que foi
sentida e, por outro lado, reviver essa emoo. Alguns atores do workshop escolheram a
memria de um sofrimento anterior, pois consideravam que iriam reviver essa emoo.
Entretanto, durante o exerccio, descobriram que, afinal, essa emoo j se havia
transformado numa outra. Neste exerccio trabalhmos com o subconsciente do ator, o
autoconhecimento e foi investigado aquilo que ele sentia que era a real memria desse
sentimento no tempo presente.


50

No Brasil, so conhecidos como os momentos de vender o cd da telenovela.

73

O que iria funcionar para o ator em termos tcnicos seria a memria real no da
situao, mas do sentimento, de maneira que conseguisse traz-lo tona. Stella Adler
costumava dizer que no aguentava o sofrimento que a memria emotiva causava e, depois
de estar pessoalmente com Stanislavski, decidiu focar o seu trabalho na imaginao. O
cerne desse exerccio consiste, portanto, no desenvolvimento pelo ator da aptido de ativar
e desativar emoes que sejam verdadeiras de acordo com as necessidades da cena, sejam
elas vivenciadas ou imaginadas. As reais costumam ser as memrias mais intensas, por
serem marcantes, dolorosas ou prazerosas, ou outras, por serem capazes de ativar no ator a
emoo, devido apenas ao facto de ter tido um pensamento sobre o acontecimento da sua
vida no passado.
Foi sugerido aos participantes que se concentrassem durante o tempo de espera em
que aguardavam a sua vez de gravar, para no terem de faz-lo durante a gravao.
Geralmente, em ambiente profissional, o ator passa muito tempo espera das suas cenas,
s vezes grava uma cena aps outra, e depois espera algumas horas at sua prxima cena
ser gravada. esperado do ator que, neste meio tempo, se prepare fsica e emocionalmente,
pois durante a gravao provavelmente o diretor estar mais preocupado com a cena como
um todo e com as questes tcnicas de posicionamento, planos, luz, som e cenrio. Apesar
de o ator estar cercado de pessoas, o seu processo de preparao solitrio e, como no
visvel, pode s vezes no ser muito bem compreendido. No entanto, se o ator perceber que
precisa de tempo de preparao, antes ou durante uma cena difcil, deve pedi-lo, porque o
seu instrumento de trabalho o seu prprio corpo e como uma luz que falha ou um
microfone que precisa de ser redirecionado, tambm o ator precisa de se adequar a
determinadas circunstncias.
Para a avaliao de todos os exerccios realizados adotmos uma escala de 0 a 20.
Os atores que, por motivos variados, no puderam participar em alguns dos exerccios
receberam a classificao de 0.
Anlise do exerccio
Neste exerccio de memria emotiva, foram analisadas as seguintes caractersticas:
tcnica, emoo e expresso da emoo, tal como se encontra esquematizado no Quadro
III.

74

Quadro III
Atores

Tcnica

Emoo

Expresso da emoo

20

20

16

12

16

12

20

20

16

16

12

No realizou o exerccio: Atriz n 3.


O Ator n 1 demonstrou compreenso sobre a tcnica, embora tenha sido
demasiado rpido na execuo do exerccio, no facultando o tempo necessrio para que a
emoo fosse sentida com mais intensidade e, consequentemente, expressada.
Interrompemos o exerccio e ele foi orientado no sentido de que teria mais tempo
disposio para conseguir o objetivo que, neste caso, era procurar o sentimento e relaxar os
msculos que poderiam estar a impedir a conexo entre o racional e o emocional. Quando
a cena foi gravada novamente, a cmara registou alguns pensamentos atravs da
movimentao do olhar do ator, porm no foi percebida nenhuma memria emotiva. No
quer isto dizer que o ator no estivesse a sentir, mas, sim que no conseguiu expressar a
emoo para as cmaras.
O Ator n 2 conseguiu alcanar inicialmente uma emoo que parece ter
vizualizado, mas faltou-lhe controlar a ansiedade para esperar o tempo necessrio at que
ela pudesse tornar-se expressiva no seu olhar. Em geral, os atores apresentavam certo
receio em experimentar essa emoo pelo simples fato de no saberem como iriam reagir
quando ela surgisse. Os olhos do Ator n 2 exprimiam alguma emoo, mas no estava
clara qual seria. O interesse do exerccio no residia nos seus pensamentos, mas, sim, nas
suas sensaes. Quando tentou manifestar a emoo do prazer, mordeu os lbios, o que
constitui uma expresso fsica estereotipada qual todos ns recorremos quando queremos
mostrar algo que no uma reao natural orgnica. Por vezes, este recurso tambm
utilizado quando precisamos de uma maneira de comunicao mais rpida, pois sentir
verdadeiramente levaria mais tempo. O Ator n 2 conseguiu explicitar uma emoo que,

75

provavelmente, tinha realmente sentido. E, possivelmente, t-lo- conseguido porque se


concedeu tempo para vivenciar a emoo depois de a ter identificado.
O Ator n 4 aparentava muita concentrao, embora no seu primeiro ponto no
tenha expressado claramente nenhuma emoo. Os seus lbios estavam um pouco tensos, o
que pode ter constitudo mais um fator impeditivo para que sua emoo pudesse fluir. A
respirao pelo diafragma, neste exerccio, era fundamental, especialmente para auxiliar no
relaxamento do corpo, mas poucos fizeram uso dessa tcnica. No segundo ponto, a emoo
comeou a surgir e o seu olhar brilhou com a emoo, porm no a aprofundou o suficiente
de modo que ela se tornasse clara e antes de tal acontecer, avanou para o terceiro ponto.
Quando o Ator n4 comeou a fazer uso da respirao foi possvel perceber uma emoo
de prazer que logo se transformou em outra, como dor ou abandono. Toda a sua
musculatura da face refletia a emoo. As lgrimas vieram, como consequncia, mas no
escorreram. O Ator n 4 conseguiu alcanar a emoo, e revelou que sentiu, embora no
tenha conseguido vivenci-la de maneira a que pudesse ser exteriorizada.
A Atriz n 5 iniciou o exerccio muito concentrada, de maneira que logo no incio
da gravao j era possvel notar a sua emoo. Demorou algum tempo at conseguir
aprofund-la mas sem efeito, pelo que avanou para o ponto seguinte, supostamente uma
outra emoo. Percebemos que o ponto seguinte foi uma continuao da primeira emoo,
se bem que mais intensa. A sua face reagia, o seu rosto enrubesceu, os olhos brilharam,
comeou a emocionar-se e os espectadores tambm. Mas, por um leve abanar de cabea,
percebeu-se que o seu lado racional estava em conflito com o emocional, no lhe
possibilitando aprofundar a emoo. Foi um belo exerccio no sentido de ter conseguido
conciliar a tcnica com a emoo, ainda que apenas exprimisse uma nica emoo. No seu
ltimo ponto trabalhado, a emoo intensificou-se num riso natural e dessa emoo vieram
as lgrimas. Como o exerccio foi interrompido pela prpria atriz antes de alcanar o pice,
tornou-se evidente o receio de avanar no desconhecido que poderia ser o descontrolo
dessa emoo real. Mostrar-se caracterstico da profisso do ator. O fato de se expor, de
se exibir e o desconforto que da pode s vezes advir no deve constituir um empecilho
para a realizao da sua arte primordial, que atuar. No pretendemos com isto afirmar
que o ator no deva sentir medo ou sentir-se envergonhado. Sente-se, de fato, receoso e
envergonhado, mas antes dos seus medos vm as necessidades da personagem e da cena.
O Ator n 6 foi o terceiro e, logo no incio do exerccio, mostrava-se muito
concentrado, os seus olhos brilhavam com alguma emoo que parecia ser uma lembrana
boa, no denotando algo mais especfico. Tambm no foi possvel apreender o

76

aprofundamento desta emoo. Na sequncia, cruzou os braos e as pernas, o que de


imediato pareceu interferir no fluxo da emoo, da resultando um exerccio mais racional
e menos emocional. Stanislavski insiste no relaxamento dos msculos especialmente por
essa razo e ainda assinala pontos especficos do corpo que, quando tensos, bloqueiam
determinados tipos de emoes. O Ator n 6 parecia emocionado, mas no era possvel
identificar de que natureza era essa emoo. Naturalmente, torna-se difcil percepcionar a
emoo exata tanto mais se for subtil, ao contrrio da expresso de alegria, imensa tristeza,
vazio, paixo ou vingana.
Na maior parte das cenas as emoes so comunicadas de forma subtil e as
indicaes de emoo no texto, tambm. Os seus olhos brilhavam e o olhar, por vezes,
estava ora mais relaxado, ora mais tenso. Tambm neste caso de crer que o fator tempo
tenha determinado a impossibilidade de aprofundar cada emoo. Ao ser indagado sobre
quais eram as emoes que sentiu e tentava transmitir, o Ator n 6 respondeu que em cada
ponto era um conjunto de vrias coisas, no estava definido, nem sequer para ele prprio.
Disse que era algo e o que ns, os espectadores (eu e os outros atores, na ocorrncia),
pudemos captar, foi algo. Quando o ator no sabe exatamente o que est a sentir,
tambm o pblico no poder saber. Ele deve identificar para si prprio, do modo mais
especfico e claro possvel, qual o sentimento e ser credvel na sua transmisso. O seu olhar
foi muito expressivo, pois quase vimos os olhos sorrirem, mesmo antes dos seus lbios, ao
expressarem a sensao de felicidade. Conseguiu visualizar a memria que o levava a
determinada emoo, mas faltou-lhe defini-la e explor-la. Em relao tcnica houve
mudanas claras de emoes para cada um dos diferentes pontos, que era tecnicamente o
objetivo do exerccio.
natural que cada ator tenha aptides diferentes, uns com facilidade em decorar
textos, outros com boa voz, porm com dificuldades no que toca expresso corporal.
Outros possuem facilidade em trabalhar com a memria emotiva, mas dificuldade em
enquadr-la na tcnica, por exemplo. Mas, na verdade, aprender a trabalhar com a emoo
uma aptido que os atores devem possuir ou ento desenvolver na prtica, tanto em
cursos especficos como em ambiente profissional. A maior parte dos atores conseguiu
compreender quase que de imediato a realizao tcnica dos exerccios, no entanto
demonstraram dificuldade com a expresso das emoes.

77

3.1.2. Publicidade 1
A segunda fase do trabalho incidiu sobre cenas de publicidade. Os atores receberam
um texto e foi-lhes disponibilizado um tempo aproximado de 15 minutos para o estudarem
e decorarem antes da gravao. Esta situao foi uma simulao do que pode acontecer
num ambiente real de casting. O conhecimento da tcnica necessria permitiria trabalhar
com o olhar dirigido diretamente para as cmaras (situao distinta da linguagem da
telenovela e do cinema, com exceo de casos especficos exigidos pelo diretor). A Atriz
n 5 trabalhou um texto diferente, relativo publicidade de um telemvel, segundo o qual
deveria estar a olhar para o aparelho e com ele se relacionar. Os textos de publicidade
geralmente so difceis porque, no nosso entender, do a impresso de que no foram
escritos para serem ditos. Faz parte do trabalho do ator tornar o texto agradvel para quem
ouve e diz-lo de forma natural e credvel, dado que, na maior parte das vezes, trata-se de
convencer o espectador, possvel consumidor, a adquirir determinado produto. S muito
raramente o texto estar aberto a qualquer alterao, tendo j passado por um longo
processo de anlise e aprovao at chegar s mos do ator.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: personagem, texto, naturalidade, tal como se
encontra esquematizado no Quadro IV.
Quadro IV
Atores

Personagem

Texto

Naturalidade

20

20

12

20

20

16

20

20

20

12

12

No realizou o exerccio: Atriz n 3.


Durante a gravao da sua cena, o Ator n 1, deu mostras de no se lembrar do
texto. Fez pausas em lugares inadequados e recorreu expresso facial para reforar a
ideia do enunciado dando aquela impresso do que conhecemos por teatral. Gravmos

78

uma segunda vez, j com as observaes feitas. O Ator n 1 correspondia aos requisitos da
personagem quanto a simpatia, sorriso, boa disposio, porm ainda continuava inseguro
em relao ao texto, sublinhando tudo o que dizia com as expresses faciais. Para a cena
ficar pronta, teria sido necessrio uma maior direo do ator, no sentido de se adequar
tcnica exigida para a TV.
O Ator n 2 decorou bem o texto e apreendeu a tcnica. Faltou-lhe, todavia, algum
trabalho relativamente ao estudo do texto como, por exemplo, encontrar os momentos
certos para pausa, respirao, e matizes.
O Ator n 4 realizou um trabalho na medida certa, com pausas bem colocadas, a
representao de uma personagem simptica e sedutora tal como lhe foi sugerido no
incio a postura, o tempo e ritmo foram adequados. O nico aspeto susceptvel de ser
melhorado dizia respeito colocao da voz, dada a circunstncia de ser bastante jovem e a
personagem rondar os 35 anos. Embora a voz ficasse um pouco falseada, no foi
necessrio regravar.
A Atriz n 5 preparou, como acima referido, um texto diferente que a obrigava
repetir muitas vezes a mesma palavra, tendo sido orientada a tentar dar sentido ou
subtextos diferentes a cada frase. Trabalhou com o mesmo ritmo at metade do texto e, na
outra metade, conseguiu dar um tom diferente, o que tornou a cena mais interessante. No
final, colocou emoo no texto, trabalhando com o olhar e o subtexto. Foi uma atriz fcil
de dirigir pois ouvia as orientaes de direo e conseguia assimil-las rapidamente.
O Ator n 6 teve dificuldade em decorar o texto, no entanto conseguiu perceber a
ideia geral da cena e improvisou. De qualquer maneira, tornou-se necessrio realizar uma
segunda gravao porque este participante estava a fazer grande uso da gestualidade e das
expresses faciais, prejudicando a desejada naturalidade. segunda vez conseguiu reduzir
de forma considervel a gestualidade, porm negligenciou a tcnica dado que a cena exigia
uma certa movimentao. Faria parte do trabalho deste ator, como dos outros, conciliar o
trabalho tcnico entre o racional e a emoo.

3.1.3. Publicidade 2
Aps os participantes terem gravado a Publicidade 1, foram esclarecidas algumas
tcnicas referentes ao trabalho de fico em que se inserem as telenovelas, pois esta cena
de publicidade envolvia representao e diversas marcaes de cena. Chammos a ateno

79

para o fato de que os atores deveriam utilizar o racional tcnico juntamente com a
emoo. Trabalhar com o racional tcnico significa demonstrar compreenso por todo o
desenrolar da cena do ponto de vista de como ser a sua movimentao em cada fala e para
qual cmara ir atuar. Depois do ator ter assimilado estas informaes, deveria introduzir o
seu trabalho de emoo. A emoo deveria ser utilizada apenas no momento da gravao, a
fim de que o ator no se desgastasse nos ensaios tcnicos. Se houvesse sugestes a fazer
por parte do ator, quer sobre a movimentao, quer sobre aspetos relativos personagem,
estas teriam de ser feitas nessa altura. O ator deveria portanto decorar e justificar a
movimentao que concebeu para a personagem e nela colocar a emoo necessria cena.
Na sequncia destes esclarecimentos, encetmos o trabalho para a gravao de um texto de
publicidade a um ch em que os atores teriam que atuar sem olhar para a cmara. O
enunciado do texto comportava trs momentos: beber ch; falar ao telefone; usufruir de um
bom momento bebendo novamente o ch.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: texto, tcnica, personagem, naturalidade, tal
como se encontra esquematizado no Quadro V.
Quadro V
Atores

Texto

Tcnica

Personagem

Naturalidade

20

20

20

12

12

20

16

20

12

12

20

16

12

16

No realizou o exerccio: Ator n1.


O Ator n 2 comeou com o texto bem memorizado, alm de fazer pausas e
entoaes variadas. Compreendeu a tcnica da cena e desempenhou-a com desenvoltura.
Tambm conseguiu entender e interpretar o estado emocional da personagem. A sua falta
de vontade com a cmara denotava pouca experincia, no entanto, no constituiu
impedimento para a realizao da cena.

80

A Atriz n 3, dada a circunstncia deste ser o seu primeiro exerccio e de ter perdido
algumas das explicaes prvias, olhou diretamente para a cmara em alguns momentos,
fato natural para um ator que no est familiarizado com a tcnica. O seu desempenho
revelou que compreendera e memorizara o texto. No deu, todavia, cena um ritmo
natural, que poderia ter sido conseguido com algumas pausas, movimentos do olhar
expressando matizes de pensamentos e mais algum vontade no espao da cena, como
se estivesse na situao da personagem.
O Ator n 4 fez uma boa interpretao da personagem, com matizes, pausas,
visualizaes, o olhar na direo da cmara sem focar a lente. Para que a cena tivesse
resultado natural teria sido necessrio imprimir-lhe mais ritmo mediante alguma respirao
e mudanas na direo do olhar ou de pensamentos. Notava-se falta de sentir o que era
dito, que significa a palavra estar diretamente associada sensao que o produto suposto
gerar, por exemplo, o prazer de ingerir uma bebida, a sensao de satisfao com a
experincia de um novo produto.
A Atriz n 5 demonstrou alguma insegurana com o texto, com pausas mais longas
entre uma fala e outra, e teve se ser orientada no modo como deveria segurar os objetos,
que seria com a mo da parte de dentro do cenrio. Enganou-se em alguns termos do
texto, mas foi capaz de improvisar sem interromper a cena. O problema que quando o
ator interpreta e tenta, ao mesmo tempo, lembrar-se do texto est a dar muitas funes a
desempenhar ao seu crebro: lembrar-se do texto, das marcas tcnicas, e agir
coerentemente de acordo com a personagem. um trabalho conjunto, mas que deve tornarse orgnico, como conduzir um veculo, por exemplo. O ator que, durante a cena, tenta
lembrar-se do que ir dizer a seguir, denuncia-se e, provavelmente, alm de se esquecer,
no ser capaz de finalizar a cena, ir desconcentrar-se. Gravmos mais uma vez com a
Atriz n 5 e o resultado foi bem melhor. Como possua a qualidade de saber ouvir as
orientaes de direo conseguiu rapidamente melhorar o seu desempenho na cena: mais
ritmo, mais colorido, e a boa disposio que a cena pedia. Faltou s um pouco mais de
tcnica para se posicionar na direo da cmara.
O Ator n 6 teve, inicialmente, dificuldade com a lngua portuguesa fato que se
repercutiu, na interpretao. Alm disso, esqueceu-se do texto e a cena teve de ser
interrompida. Tentou, no entanto, improvisar a cena de acordo com o contedo e o objetivo
da situao.
No havia uma ordem de gravao a seguir e os atores poderiam apresentar-se para
a cena conforme se sentissem prontos. O Ator n 6 deveria ter feito a traduo de alguns

81

termos para a lngua portuguesa para facilitar a sua improvisao porque, quando esquecia
o texto e improvisava, utilizava vocbulos castelhanos. importante lembrar que o
improviso tem que ser pensado, planeado e estruturado. E isso umas das coisas que o ator
precisa saber fazer porque muitas vezes ir deparar com situaes nas quais poder no
conseguir realizar o texto ou a emoo na ntegra. Por fim, a insegurana com o texto pode
ter atrapalhado o objetivo da cena, que era expressar o prazer que o ch proporcionava.

3.1.4. Contracena 1
Antes de iniciarmos as gravaes, trabalhmos com as vrias possibilidades de
preparao da cena, recorrendo ao mtodo utilizado pela New York Film Academy, no seu
curso de Acting for Film. Neste curso os atores aprendem a ler a cena sozinhos e trabalham
nas circunstncias dadas com os seus parceiros, exploram o relacionamento atravs de
exerccios prticos, criam o subtexto, trabalham com os silncios da cena, refletem sobre
todas as preparaes possveis, incluindo a criao de momentos que as personagens no
vivem no roteiro. No nosso workshop, foram utilizados os mesmos textos de cenas que so
trabalhadas no curso da New York Film Academy, porm traduzidos para o portugus.
Depois de comentarmos as tcnicas da televiso, avanmos para as tcnicas de
interpretao para cinema.
O texto da Contracena 1 foi distribudo para que os atores examinassem
minuciosamente, aos pares, todas as circunstncias dadas pelo texto da cena, o que inclua:
quem a personagem, onde ela est, quando aquela situao acontece, a razo pela qual a
personagem se encontra ali e o que ir fazer a respeito disso. Posteriormente, os
participantes deveriam passar ao trabalho individual que seria a compreenso das
motivaes da personagem, o porqu e o para qu da personagem ali estar.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: naturalidade, verosimilhana da personagem
e crena nas circunstncias criadas, tal como se encontra esquematizado no Quadro VI.

82

Quadro VI
Atores

Naturalidade

Verosimilhana da personagem

Crena

nas

circunstncias

criadas
1

12

16

16

20

20

16

16

16

16

20

No realizou o exerccio: o Ator n 1.


O Ator n 2 e Atriz n 5 fizeram uma escolha um tanto surrealista de uma
personagem louca que tinha por objetivo conseguir alguma coisa, porm que no fazia
sentido. De qualquer modo a atriz conseguiu agir com naturalidade tornando as
circunstncias verosmeis para a personagem. O Ator n 2 demonstrava uma tendncia para
a comdia, atravs do tempo e ritmo das falas, pausas, expresses, pelo que a cena acabou
por enveredar pelo gnero cmico. Como os atores tiveram liberdade para criar as
circunstncias da cena, apesar de j terem a maior parte do texto escrito, corriam o risco de
fazer escolhas menos acertadas para essas cenas. Observmos, ento, que cada cena tem
que ter um motivo para existir e esse motivo tem que ser forte. Se essa fora no se
encontrar no texto, dever provir do ator. Acontece com frequncia que parte dos textos
gravados sofrem cortes na fase de edio porque perdem a sua funo no contexto geral.
Percebemos que o Ator n 2 no acreditava nas circunstncias que tinha criado, talvez
por ter definido com grande exatido quem era a personagem e qual o seu objetivo na cena.
A Atriz n 5 revelava-se confusa acerca de como deveria atuar por no ter
entendido o caminho escolhido pelo ator. Porm, aps algumas indicaes, conseguiu
encontrar uma linha credvel de atuao para a sua personagem e finalizou a cena
coerentemente.
Os Atores n 4 e n 6 conceberam circunstncias verosmeis, o que parece ter
ajudado como suporte para a interpretao. O Ator n 4, apesar de nos fazer crer que se
emocionava com alguma facilidade parecia ainda no saber como controlar essa emoo.
Essa capacidade de controlo faz o ator escolher o momento certo para determinada pausa,
ou o tom de voz adequado, e as mudanas de pensamento, o que tambm permite ir
matizando a cena. Por ser um ator mais jovem e ter, plausivelmente, menos experincia,

83

podia no ter ainda desenvolvido essa ferramenta. Criou uma postura prpria de uma
personagem tensa. Tinha os braos cruzados, boca fechada, aparentemente tensa, e no se
movia. Enquanto o Ator n 6 movia quer o seu olhar, quer o seu corpo, o Ator n 4
mostrava-se esttico. O Ator n 4 poderia argumentar que a sua personagem estava tensa de
acordo com as circunstncias. Havia, contudo, uma diferena entre a tenso do ator e a
tenso da personagem.
No que respeita interpretao da personagem, em especial numa cena curta, o ator
tem que dar o mximo de informao possvel e variada sobre o que acontece internamente
com a personagem, caso contrrio a cena perde a funo e deixa de existir. O Ator n 4
recebeu orientaes no sentido de criar outra movimentao para a personagem,
trabalhando com as emoes alm da tenso, como, por exemplo, conferindo personagem
traos de mais fragilidade e humildade. Era notria a falta de experincia em interpretao
para as cmaras, pois nunca chegou a conciliar devidamente a sua interpretao com a
tcnica.
Ainda que tivesse olhado rapidamente para a lente da cmara, o Ator n 6 fez uso
de um recurso interessante para encaixar a tcnica na representao, falando s vezes para
baixo, onde estava a personagem, intercalando com o olhar para cima, na direo da
cmara, de maneira a que as suas expresses pudessem ser vistas pelo espectador. Fato este
que tornou a personagem curiosa e interessante porque estava em movimento de
pensamentos, apesar do texto ainda no ter sido pronunciado com tanta naturalidade.
Costuma-se dizer que este constitui um dos trabalhos mais difceis do ator, isto , dar o tom
natural ao texto, como se ele fosse orgnico, como se fizesse parte da personagem, do seu
vocabulrio, da sua histria de vida, reflexo apenas dos seus pensamentos. Por isso
Stanislavski insistiu na criao de uma vida interior, de uma personagem que tivesse uma
histria, como uma pessoa com existncia na realidade emprica.
As Atrizes n 3 n 5 criaram um cena na qual havia um conflito interior entre as
personagens, mas que no podia ser exteriorizado porque uma dependia da boa vontade da
outra, uma queria uma carta, a outra queria um perdo. A Atriz n 3 sabia o texto e tinha
estudado uma movimentao para a cena, mas faltava-lhe imprimir matizes
representao, refletidas tanto em expresses como na voz. O resultado obtido deu a ideia
de uma fala monocrdica. Tentou emocionar-se no final, com o objetivo de introduzir uma
variao. Revelou, todavia, dificuldade em trabalhar com naturalidade a cena, em acreditar
no que fazia, o que nos conduz novamente quela impresso do famoso teatral na
interpretao. A Atriz n 5 matizava praticamente cada fala com reaes diferentes, sabia

84

fazer uso do olhar no relacionamento com a outra personagem. A interpretao foi


coerente, havendo apenas a registar como ponto fraco da sua prestao o fato de nem
sempre ter atuado na direo da cmara, especialmente em algumas falas e expresses. Se
estivssemos a gravar uma cena de TV teria provavelmente uma cmara para ela e,
consequentemente, poderia estar bem posicionada. Uma vez que dispnhamos de somente
uma cmara, a atriz deveria trabalhar com a conscincia da localizao da cmara e de
como se poderia posicionar da melhor maneira.

3.1.5. Relacionamento
Este exerccio, alm de servir como uma preparao da personagem, funcionou
como aquecimento emocional dos atores, antes de entrarem nas respetivas personagens.
Esta ideia vai ao encontro do mtodo estudado na New York Film Academy para que o
ator trabalhe com aspetos reais de seu parceiro de cena, colaborando para a veracidade das
emoes e reaes. Nestes aspetos esto includos a aparncia fsica, percees no fsicas,
como personalidade, comportamento. O foco principal deste exerccio reside no fato de
preparar uma cena que envolva algum tipo de relacionamento entre as personagens e que
parea o mais prximo possvel da realidade. Neste contexto, debatemos tambm algumas
questes tcnicas e outras de ordem emocional, atinentes preparao do ator para cenas
de contato fsico ntimo, como cenas de beijo, sexo e cenas de combate, e de violncia
fsica, como estaladas, por exemplo. Neste exerccio, os participantes deveriam descobrir
afinidades fsicas uns nos outros e no nas personagens: coisas que atraem ou repelem,
sensaes reais criadas naquele momento a partir da observao e para serem utilizadas no
quadro de circunstncias das personagens.
Depois de compreenderem a cena e os objetivos de cada personagem, os atores
fizeram exerccios de contato fsico e emocional com o seu parceiro de cena. Deveriam dar
conta de trs coisas que apreciavam no outro ator, trs coisas de que no gostavam (no
necessariamente fsicas), trs razes pelas quais o amava, trs gestos fsicos que
expressassem o seu sentimento pelo outro envolvendo toque. Analisou-se de seguida a
disponibilidade de cada ator para seguir as orientaes da direo, bem como as suas
capacidades de imaginao e de entrega s necessidades da personagem e da cena.

85

Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: disponibilidade emocional, disponibilidade
fsica, dirigibilidade, tal como se encontra esquematizado no Quadro VII.
Quadro VII
Atores

Disponibilidade emocional

Disponibilidade Fsica

Dirigibilidade

20

20

20

20

20

20

12

20

20

20

No realizaram o exerccio: Atores n 1 e n 6.


O Ator n 2 e a Atriz n 3 fizeram o exerccio juntos. Revelaram-se disponveis
emocional e fisicamente para o exerccio. natural que duas pessoas que no se conheam
e nem sequer tenham intimidade se sintam, de certa forma, desconfortveis a olhar nos
olhos um do outro e a comunicar as suas impresses verdadeiras de agrado e desagrado. O
desconforto existe especialmente porque no uma situao comum diria. certo que
muitos dos nossos pensamentos e impresses a respeito de outra pessoa no so
verbalizados, mas existem e isso reflete-se no modo como reagimos a determinada pessoa.
No caso dos atores, eles tero de reagir verdadeiramente enquanto personagens, e para
isso tm de encontrar emoes ou sensaes verosmeis de acordo com a verosimilhana
da cena. E quando os atores fazem o exerccio de verbalizar o que no gostam no outro,
alguns no conseguem, possivelmente por desconforto ou constrangimento acerca do que o
outro ir pensar. Houve o cuidado, da nossa parte, de lembrar aos atores que se tratava
apenas de um exerccio com o foco no resultado do trabalho que iriam desempenhar a
seguir. E como so atores, cuja matria-prima de trabalho so eles prprios, tm de
aprender a lidar com esses momentos sem preconceitos e com algum desprendimento, em
prol de um objetivo maior, que ser construir a qumica necessria para a cena.
Quando foi a vez do Ator n 2 falar sobre as coisas que apreciava na Atriz n 3, esteve
muito concentrado e parecia avaliar e pensar bem na sua resposta. Apesar disso, ambos
realizaram o exerccio corretamente e tambm foram orientados no sentido de no
justificarem as suas escolhas, positivas ou negativas.

86

O Ator n 4 e a Atriz n 5 estiveram muito concentrados na execuo do exerccio.


No entanto, o Ator n 4 no conseguiu efetuar o exerccio. No take 3, a gravao foi
interrompida e solicitmos ao participante que explicasse o motivo que subjazia ao
incumprimento do objetivo do exerccio. O Ator n 4 afirmou no ter encontrado aspectos
dos quais no gostava na outra atriz. Gravmos novamente e ento o ator teceu
observaes mais subjetivas, como a forma da atriz olh-lo ou o modo como se dirigia a
ele. Como seria de esperar, o exerccio passou a ser mais facilmente realizvel no momento
em que deveriam dizer caractersticas de que gostavam um no outro e durante o qual se
sentiram mais confortveis. Ambos conseguiram realizar o exerccio, malgrado as
dificuldades naturais para romperem as barreiras pessoais de cada um51.

3.1.6. Improviso
Os atores receberam o texto contracena 2 e realizaram o mesmo procedimento de
estudo que tinham feito no que toca ao texto da contracena 1. Depois de criarem as
circunstncias dadas pelo texto, passaram para a etapa seguinte que consistia em discutir e
improvisar trs momentos em que as personagens j haviam estado juntas, incluindo o seu
primeiro encontro. Os improvisos foram imaginados por cada par e tiveram temticas
diferentes que constituam referncias para o relacionamento atual. Esta situao, como
no existia no roteiro, deveria ser imaginada e criada de forma cnica pelos atores atravs
de um improviso. Foi sugerido que reservassem um tempo para ouvir e observar o seu
parceiro e ir descobrindo de que maneira a sua personagem era afetada de momento-amomento52.
Anlise das cenas
Foram analisadas as seguintes caractersticas: construo da personagem, tcnicas de
cmara e contracena. tal como se encontra esquematizado no Quadro X.


51

O ator precisa de estar desarmado enquanto pessoa, no pode estar na defensiva, no pode estar a pensar se
parecer mal ou bem, tendo de assumir o seu corpo e a sua mente como instrumentos de trabalho e confiar na
direo. Com efeito, quem dirige tem o olhar total sobre a obra, mesmo no sabendo detalhadamente o que
busca no trabalho do ator, sabe o que precisa da personagem, embora o ator muitas vezes s descubra o que o
diretor pretendia quando assiste ao resultado final.
52
. Cf. Captulo 1. p. 12.

87

Quadro X
Atores

Construo da personagem

Tcnicas de cmara

Contracena

20

12

16

20

16

20

20

16

16

16

16

20

16

20

12

20

16

Anlise do exerccio
O Ator n 1 e o Ator n 6
Primeiro improviso: improvisaram a primeira vez em que as personagens se
encontram, na escola, onde se conheceram. Todos os pequenos improvisos deveriam ter
um conflito e a respectiva soluo. Interpretaram as personagens em crianas e mostraram
um pouco da personalidade de cada um. O Ator n 6 continuou usando o bom recurso de
perceber instintivamente onde estava a cmara e trabalhar com o seu olhar nessa direo.
Apesar de parecer artificial para o ator olhar para o colega de contracena e, ao mesmo
tempo, estar a contracenar com a cmara, para quem assiste parece muito natural. O
problema est em o ator transformar essa tcnica numa movimentao normal num
contexto audiovisual. O Ator n 1 conseguiu representar uma personagem infantil,
demonstrando estar descontrado fisicamente, adequando a sua fala e o tom de voz. O Ator
n 6 no fez tanta utilizao deste trao de infantilidade da personagem, embora tenha
trabalhado melhor com a tcnica. Ambos tiveram, no improviso 1, um momento em que
olharam para a cmara, mas foram esclarecidos que nesta linguagem de fico esse recurso
no utilizado a no ser quando expressamente solicitado pela direo. Os atores criaram
um conflito na cena, mas arranjaram uma forma da cena terminar sem o resolver. Foi uma
soluo imediata e mais fcil, porm no a ideal.
Segundo improviso: este consistia em reproduzir um momento de encontro dois
amigos que assistiam a um concerto, durante o qual a carteira do Ator n 1 desaparece. O
improviso teve incio, meio e fim e foi bem conseguido a nvel de personagens e interao

88

com o real que criaram. No foi dada tanta ateno tcnica de cmara porque a prioridade
seria a interao das personagens.
Terceiro improviso: a personagem do Ator n 6 teria perdido os pais num desastre
e a personagem do Ator n1 deveria consol-lo. As primeiras falas do Ator n 6 no se
perceberam bem porque falava muito baixo53.
Ns, na vida real, tendemos a baixar o tom de voz quando estamos tristes. Quando
o ator comea a utilizar a emoo, h uma tendncia natural para que o seu tom de voz
baixe. O que acontece que o ator tem que dar a inteno dessa emoo na voz, mas sem
diminuir tanto o tom, pois seria exigido, para a correo deste, um trabalho posterior de
edio de som. Quando existe um microfone direcional, o que no foi o caso deste
workshop, o ator deve direcionar a sua voz para ele.
Os dois atores, n 1 e n 6, estiveram bastante envolvidos na cena e no
relacionamento, porm o Ator n 1 poderia ter reagido um pouco mais ao mau feitio do
amigo, mesmo este sendo justificado pela perda dos seus pais. O Ator n 1 manteve-se na
sua personagem, mas estava mais em ao do que em reao, faltou o jogo com o outro, e
uma das coisas mais importantes no atuar a reao.
O Ator n 2 e a Atriz n 3
Primeiro improviso: na improvisao de seu primeiro encontro, estiveram
concentrados nas suas personagens deixando bem delineados os seus subtextos e emoes
alm de agirem de acordo com as circunstncias que criaram.
Segundo improviso: foi interessante no sentido de que a cena foi composta por
diversas reaes de ao interior e variados matizes emocionais num curto perodo de
tempo. Foi sugerido ao Ator n 2 que no precisava de sair de cena como recurso para
finaliz-la. A cena torna-se mais forte quando o ator fica em cena e lida com suas reaes
face ao outro ator ou em direo cmara. A Atriz n 3, apesar de no ter feito o primeiro
exerccio de memria afetiva, compreendeu a informao tcnica que lhe foi dada e tentou
reproduzi-la no final da cena, reagindo sozinha na direo da cmara.
Terceiro improviso: a cena estava muito bem construda ao nvel de relao dos
personagens, emoes, e concentrao, porm a situao era delicada pois, resumidamente,

53

Essa questo da voz pode ser notada em algumas novelas portuguesas, por exemplo. Pudemos reparar em
algumas cenas, como na novela Beijo de Escorpio, emitida pela TVI, em que os atores falam muito baixo e
mesmo com o microfone direcionado por cima dos atores e todo o recurso tcnico para adequar o som e o
volume, algumas palavras podem ser quase imperceptveis. Isso pode ser resultado de uma tcnica de ator
inadequada aos recursos disponveis, ou de uma direo no orientada para o trabalho do ator.

89

um irmo se declarava apaixonado pela irm. O problema foi quando o Ator n 2 estava a
dizer Eu estou apaixonadopor ti, e a Atriz n 3 j tinha uma reao planeada e no
ouviu a frase at o final. O que se ouviu foi Eu estou apaixonado e quando ele disse
por ti. a Atriz n 3 j estava a reagir, saltando, com a sua personagem, bruscamente da
cadeira, revoltada, fato que pode ter ocasionado coerncia. A Atriz n 3 s poderia ter
reagido depois de ter ouvido a frase completa ou, ento, aps j ter dado indcios, atravs
das suas reaes, que j sabia do que se tratava. No entanto, neste caso em concreto, a irm
ainda no teria considerado em nenhum momento a paixo de seu irmo por ela. De
qualquer maneira, tendo a atriz percebido a reao enquanto personagem, talvez um pouco
exagerada, retornou mesa, na qual estava sentada e deu continuidade cena e, somente
assim, percebemos como estava efetivamente a reagir informao.
O Ator n 2 manteve-se coerente, emocionado, usou o seu corpo, tocou a Atriz n 3
e estava integrado na cena. A nica considerao a fazer acerca do seu trabalho foi em
relao ao final da cena, em que a personagem sente raiva ou impotncia e o ator
expressou isso batendo na mesa. Poderia ter sido mais interessante se a fora direcionada
para o objeto como forma de manifestar a sua raiva, fosse expressa no olhar, como
fazemos naturalmente quando somos impedidos de expressar um forte sentimento54.
O Ator n 4 e a Atriz n 5
Primeiro improviso: relativo ao primeiro encontro das personagens, estavam
muito naturais a conversarem num caf sobre banalidades, porm toda cena precisa de um
conflito em qualquer nvel para se tornar interessante. A longa durao do improviso levou
a que os atores tardassem em alcanar os seus objetivos que, no caso desta cena, seria a
divergncia entre as personagens, fator que quebrou o ritmo55.
Segundo improviso: conseguimos ver as personagens com as suas personalidades
construdas, porm notmos no Ator n 4 uma certa tenso que o pode ter impedido de
estar mais vontade em cena. Havia, da mesma forma, uma certa tenso nos lbios, j
observada na cena com o outro ator no exerccio Contracena 1. Como a caracterstica

54

s vezes a vontade de dar uma estalada pode parecer mais forte que a estalada em si, bem como pode
parecer muito mais dramtico um ator controlando a vontade de chorar da personagem, com toda a sua face
reagindo, enrubescendo, olhos brilhando e veias inchadas, do que a lgrima a rolar. algo tambm percebido
pelo ator depois de gravar muitas vezes e ver o resultado de seu trabalho, alm da orientao do realizador
que no momento da gravao pode no fazer tanto sentido para o ator.
55
O tempo de uma cena, por mais natural que deva parecer, nunca pode ser comparada ao tempo de uma
cena da realidade. O ator deve lembrar sempre de que est a ser registado por uma cmara e que ele tem um
determinado objetivo na cena. E quando falamos em cenas no audiovisual, estamos a referir-nos, s vezes, a
apenas poucos segundos ou minutos.

90

repetida verificamos que era um trao prprio do ator e no da personagem56. O Ator n 4,


em determinado momento da cena, sentou-se de costas para a cmara, o que assinala a falta
de referncia do local para onde estava a atuar. Enquanto isso, a Atriz n 5 manteve-se
posicionada de maneira que fosse bem apanhada pelas lentes. O Ator n 4 agiu
instintivamente, pois estava concentrado na sua contracena com a Atriz n 5, porm essa
uma das diferenas de se atuar para o audiovisual.
Possivelmente, se tivssemos interrompido a gravao do improviso e o Ator n 4
tivesse sido orientado sobre o seu posicionamento, poderia ter corrigido a falha. Foi uma
cena que, em contexto profissional, exigiria mais direo de tcnica de ator em relao s
cmaras. A Atriz n 5 estava a trabalhar com mais matizes, enquanto o Ator n 4 se
mantinha no mesmo registo, o que podia tornar a cena um pouco monocrdica e a
personagem repetitiva, previsvel. Seria necessrio alguma reao, como uma mudana de
ao interior, algo que seria o ponto de viragem da personagem na cena, para que ele e,
consequentemente, a cena, se tornassem interessantes aos olhos de espectador. Quase no
final da cena, a personagem do Ator n 4 teve uma mudana, insinuando-se personagem
da Atriz n 5 e esta reagiu imediatamente trazendo outra alterao para a sua personagem.
Nesse momento a cena voltou a ter um novo colorido que, neste caso, foi criado por uma
nova informao, mesmo sendo esta apenas de nvel emocional. Fizeram tambm uso de
um objeto que serviria de ligao para o improviso seguinte.
Terceiro improviso: a Atriz n 5 estava a falar ao telefone, e reagindo enquanto
personagem, muito concentrada e deixando evidente que tinha um objetivo. Estava claro
para ela e para quem assistia que ela precisava de uma informao. A personagem do Ator
n 4 demonstrava dissimulao e criou mais uma informao para a personagem, que era
tambm tentar seduzir a personagem da Atriz n 5, amiga da sua noiva. Os seus dois
principais objetivos na cena tornaram-se bem explcitos. A Atriz n 5, no caso a amiga,
inicialmente preocupada apenas em tentar descobrir o segredo da personagem, passou a
reagir tambm percebendo os avanos do noivo da amiga em relao sua personagem.
Os dois atores estiveram coerentes no improviso, s faltava um pouco de prtica em
saber finalizar a cena. Foram orientados a s sair de cena quando ouvissem o corta da

56

Isto no consiste necessariamente num problema, o que importa ressaltar que o fato de estar com uma
tenso localizada e de estar muitas vezes a olhar para baixo pode atrapalhar a qualidade do seu trabalho do
ponto de vista tcnico. sugerido para este caso que o ator descubra uma personagem que seja o seu oposto,
para praticar os diferentes registos possveis, podendo encontrar dessa maneira um caminho para se libertar
de certos condicionamentos.

91

realizao, no sentido de poderem aproveitar o tempo em que no falam, mas as suas


emoes, olhares e reaes so captados pela cmara. E pode-se dizer que grande parte das
cenas no audiovisual se compe desses momentos de silncio.

3.1.7. Monlogos como personagem


Depois de improvisarem os momentos vividos anteriormente pelas suas
personagens, foi proposto a cada ator que fizesse um monlogo como personagem a dizer
como se sentia em relao personagem do outro ator com o qual contracenava. Por esta
altura, aps terem concludo a maior parte do processo de preparao de uma cena, os
atores j estavam mais prximos da realidade das suas personagens. J dispunham de uma
concepo da sua vida interior e de como reagiriam em determinadas circunstncias,
encaminhando-se para uma construo emocional um pouco mais slida. Desta maneira,
tornava-se importante analisar como uns se sentiam em relao aos outros. Alguns atores
pareciam descobrir os seus sentimentos enquanto falavam, alguns j os conheciam e outros
ainda no os tinham descoberto.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: construo da personagem, emoo,
veracidade, tal como se encontra esquematizado no Quadro XI.
Quadro XI
Atores

Construo da personagem

Emoo

Veracidade

20

20

20

20

16

20

12

12

12

20

16

20

12

12

O Ator n 1, inicialmente, parecia um pouco desconcentrado por razes externas,


porm estava a esforar-se para tentar descobrir, naquele momento, como a sua
personagem se sentia em relao outra, mas no conseguiu deix-lo claro.

92

O Ator n 2 comeou a cena totalmente concentrado e inteiro na personagem, o


que significa que todo o seu corpo estava em harmonia para expressar os sentimentos da
sua personagem, ainda que apenas o seu rosto aparecesse no plano. A sua fala foi objetiva
e segura, os seus olhos brilharam trazendo matizes e informaes diferentes como, por
exemplo, a sua raiva em relao ao pai, a fora da sua paixo, a sua obstinao pela
conquista da Constana, sua irm. Foi considerado um timo monlogo porque
preencheu todos os requisitos para o objetivo da cena.
A Atriz n 3 mostrou a confuso psicolgica da sua personagem, explicou os
motivos, e confirmou tudo o que dizia atravs de seu olhar, tom de voz e respirao, fator
que tornou o seu monlogo credvel. Poderia ter explorado um pouco mais a prpria
contradio da personagem, quando disse que tinha desejos pelo irmo mas, ao mesmo
tempo, sentia nojo. Em alguns momentos, as palavras tinham mais contrastes do que a
emoo em si, que ficou marcada pela confuso.
A personagem do Ator n 4, que ostentava um tom arrogante, confirmado pela sua
cabea erguida, quase inclinada para trs e a sua atitude um pouco desinteressada, tinha
uma presena forte57. O ator poderia ter mostrado uma personagem firme inicialmente mas,
depois, ter aberto o seu corao em relao aos sentimentos que nutria pela outra
personagem com a qual contracenava. E para isso o ator deveria fazer escolhas que
contrastassem com a sua prpria personalidade que, no seu caso, a do engatato que ia
casar, mas continuava saindo com outras mulheres. Se a personagem estava
verdadeiramente apaixonada pela melhor amiga de sua noiva, poderia demonstrar este
sentimento ao invs de expressar sentir apenas estar confuso. Para definir melhor a
emoo, poderia tentar evidenciar uma emoo prxima da sensao de impotncia, da
fragilidade ou desmoralizao. O Ator n 4 disse que se sentia confuso, como
personagem. Porm, no tendo ficado claro o confuso, deveria ter destrinado essa
emoo em outras que construssem a sensao de confuso, se no a personagem tambm
corria o risco de parecer superficial.
A Atriz n 5 mostrou um pouco da contradio da sua personagem, ressaltando
como principal emoo o desconforto. Mesmo no tendo explorado com profundidade as
suas emoes, foi direta e objetiva no incio do monlogo revelando que sentia algo pelo
noivo da amiga, mas ao mesmo tempo reconhecendo que isso no era bom. O motivo do

57

Mas o ator precisa de encontrar em simultneo o ponto de fragilidade da sua personagem para que esta
fique mais verosmil. O ser humano , por sua natureza, contraditrio. Ningum totalmente bom, nem
totalmente mau, e isso aplica-se perfeitamente a qualquer personagem.

93

desconforto no era o fato dele ser noivo da sua amiga, mas, sim, por ele no lhe parecer
um homem de carter. Em poucos segundos, a Atriz n 5 conseguiu que a sua personagem
deixasse clara a sua principal referncia emocional em relao personagem masculina.
O Ator n 6 falou de um conflito, alguns motivos que o estavam a deixar farto da outra
personagem, mas faltou clareza s suas emoes. Aparentemente, o prprio ator ainda no
se encontrava bem definido em relao aos sentimentos da sua personagem. Como um dos
atores disse a propsito dos sentimentos relativamente a outra personagem, no sei, estou
confuso.
Se o ator no sabe, a personagem tambm no saber, e muito menos o pblico.
importante que o ator defina as suas mais variadas emoes para a sua personagem. Pode
sentir-se confuso, mas tem que fazer perguntas personagem, a fim de tentar identificar
com mais profundidade os sentimentos como, por exemplo: confuso como? Impaciente,
desconfortvel, desconfiado? Que tipo de confuso esta e o que que a personagem est
a temer, por exemplo. Cada resposta torn-lo- mais claro aos olhos de quem assiste.
Muitas vezes, se o ator no passa por este processo ter que ser o diretor a fazer perguntas
personagem para ajudar o ator a adequar-se cena.

3.1.8. Contracena 2
O passo seguinte consistiu em ensaiar no espao no qual seria gravada a cena,
tentando encontrar familiaridades e explorando os objetivos da personagem e da cena,
porm sem texto. Se estes objetivos pudessem ser compreendidos atravs das aes fsicas
e intenes da personagem, a cena ficaria clara e o texto teria a funo de complementar a
ao. Feito este ensaio, cada ator criou o subtexto da sua personagem e disse-o em voz alta.
Neste momento foi realizado um novo ensaio apenas com o subtexto das duplas de atores
que iriam contracenar. Na sequncia deste processo, os atores j estavam mais conscientes
de quem eram as suas personagens, o que queriam das personagens com as quais
contracenavam e qual o objetivo geral da cena.
Foi pedido aos atores que criassem aes (internas e externas) do que estaria
acontecendo cinco minutos antes da cena descrita no texto, e esse momento imaginado
seria gravado juntamente com a cena em si. Toda a preparao anterior foi feita tendo em
vista a realizao desta cena com o maior nmero de informaes possveis sobre a cena e
as personagens. Os atores ao menos um de cada par deveriam trazer um objeto pessoal

94

que tivesse algum significado e a ser usado na cena. Se no fizesse parte da cena, poderia
acompanhar o ator, mesmo que no fosse percebido. Esta proposta da utilizao de um
objeto surgiu com base no exerccio proposto pela New York Film Academy e,
possivelmente, faz parte do conjunto de ferramentas para aproximar o ator o mximo
possvel de elementos reais e no s imaginrios. O objetivo final da cena era que um dos
atores revelasse ao outro um segredo, informao que no foi dada anteriormente a um dos
atores para que a cena tivesse o efeito de surpresa. Era a altura em que o ator deveria estar
preparado para responder espontaneamente de forma coerente como personagem, porm
sem fazer uso da fala, apenas reagindo emocionalmente.
Anlise do exerccio
Foram analisadas as seguintes caractersticas: ritmo da cena, tcnica de cmara, reao
espontnea- ouvir, personagem, subtexto, aes fsicas, tal como se encontra
esquematizado no Quadro XII.
Quadro XII
Atores.

Ritmo da cena

Tcnica

de

Reao espontnea.

Personagem.

Subtexto

cmara

Aes
fsicas

12

12

12

12

20

16

16

16

12

20

20

20

16

16

12

20

12

12

12

20

16

20

20

16

16

12

16

12

16

O Ator n 6 trouxe uma pea de roupa da sua filha do tempo em que era beb e que
costumava cheirar. Usou o objeto no incio da cena como parte da sua ao principal antes
da entrada da outra personagem. No incio da cena, o Ator n 1 precipitou-se ao reagir
afirmao do outro ator, ainda antes de ele falar, fato que denota que o ator no estava a
ouvir o outro e se encontrava apenas focado no seu texto e na sua ao. Faltou-lhe ouvir,
controlar a ansiedade para deixar a cena acontecer no seu tempo natural. Apesar de a cena
ser um pouco tensa, o fato de a terem apressado fez com que ela perdesse um pouco a
sua fora dramtica. Alm disso, as personagens pareceram confusas sobre como uma se

95

sentia em relao a outra58e isso transpareceu durante a cena. No ficou definido o tipo de
relacionamento que havia entre elas. O objetivo dos improvisos era justamente a
preparao para que o relacionamento ficasse claro na contracena. De qualquer maneira, no
final, a personagem do Ator n 1 revelou-se irmo da personagem do Ator n 6. Este no
deu muita ateno a cmara e reagiu para uma direo em que seu olhar no era visto.
Dado que a cena no foi cortada, criou uma outra ao abraando o colega e, depois,
completou com mais uma fala: no, ests a brincar comigo ao que o Ator n 1 respondeu:
No estou nada, a rir-se. A cena deveria ter acabado no exato momento da reao do
Ator n 6 revelao do Ator n 1, tal como tinham sido orientados. O que se revelou em
seguida foi a ansiedade dos atores a quererem acabar com aquele momento de silncio
em que s h reaes e pensamentos to necessrios para eficcia dramtica da cena.
Entre o Ator n 2 e Atriz n 3 havia uma tenso estranha na cena percebida pela troca de
olhares entre as personagens e aes fsicas dos atores. Porm, poderia ser interessante que
estas intenes fossem mais veladas inicialmente para irem sendo reveladas no decorrer da
cena. Dessa forma, poderiam manter a ateno e a expectativa na cena, alm de favorecer
os matizes para no permanecerem sempre no mesmo registo. No final da cena, aps a
revelao do segredo, a reao emocional da Atriz n 3 confundiu-se com a reao fsica a
um suposto medicamento que a outra personagem havia colocado na sua bebida.
Estavam ambos muito bem posicionados no final em relao a cmara, porm o Ator n 2
poderia ter permanecido na ltima posio que havia escolhido para a cena e aguardado
pelo corta, de maneira a que pudesse ser feito um close na sua expresso.
Pudemos notar que a maior parte dos atores no aguardaram at o corta, pela
sensao de que o tempo de espera parece muito maior do que realmente . Porm esse
tempo necessrio para apanhar o ator em planos diferentes, outras expresses e
pensamentos que complementam o sentido da cena. importante o ator perceber que a
linguagem audiovisual no baseada no texto, mas na imagem. a imagem que o pblico
v que conta a histria. Por essa razo, o silncio na cena tambm to importante ou mais
do que o texto.
O Ator n 4 e a Atriz n 5 demonstraram logo no incio da cena o constrangimento
pelo fato de as suas personagens se terem encontrado naquele momento. Porm o texto


58

De acordo com o que foi referido no exerccio do monlogo.


96

ainda no soava com muita naturalidade59. No seguimento da cena, o Ator n 4 evidenciava


falta de ritmo, no entanto, no ficou claro se era a emoo do ator ou se seria a da
personagem. Parecia estar emocionado mas deu-se pela falta do jogo com a cmara, ou
seja, partilhar essa emoo lembrando-se de direcion-la para a cmara. Foi como se o ator
atuasse em uma s linha condutora, no alcanando o colorido para as emoes. No se
tornou percetvel se a personagem tinha receio, ou insegurana, ou dvida sobre os seus
sentimentos. Mostrou o que ela queria, mas no como se sentia a respeito do que queria.
No final da cena, revelou o segredo, a Atriz n 5 reagiu e continuou num lento movimento
de aproximao.
O ideal seria que eles tivessem permanecido apenas em ao interior para que a
cena pudesse ser cortada. Novamente a cena no foi cortada e ambos os atores evoluram
para mais uma ao e mais uma fala. No se pode descartar a hiptese de ter sido
inconsciente, mas como se para estes atores uma reao com um olhar no fosse
suficiente, ou uma reao sem fala. quase como pensar que o pblico no seria capaz de
entender a menos que no fosse demonstrado fisicamente. A Atriz n 5, ao aproximar-se
lentamente, criava a inteno de um beijo. No entanto, aproximou-se mas no o beijou.
Como a cena deveria ser finalizada com a reao ao que foi dito, ela poderia apenas
exprimir o desejo de beij-lo, mas sem reforar fisicamente a sua inteno, posto que de
qualquer maneira, no iria conclu-la.

3.1.9. Monlogo com subtexto


Finalmente, depois de os atores gravarem aos pares a cena para a qual tanto
trabalharam, foi realizado um trabalho individual. A proposta consistia em fazerem um
monlogo espontneo sobre a razo pela qual, eles, os atores, eram especiais. Todos os
monlogos comeariam com eu sou especial porque... e depois da gravao os atores
repetiriam o mesmo monlogo, fazendo um esforo para se lembrarem de tudo o que
tinham dito antes, mas agora com um subtexto a ser indicado pela direo.
O atores comearam o exerccio sem saber que iriam regrav-lo, fato que,
provavelmente, favoreceu a concentrao no que estavam a fazer, no que estavam a dizer e

59

O texto deste exerccio existe para ser preenchido com subtextos, coisas no ditas, ou ditas nas entrelinhas,
por isso se o ator no estiver firmemente seguro de seu subtexto, no lhe conseguir dar a naturalidade
necessria.

97

como se sentiam em relao a isso. Neste exerccio pudemos conhecer um pouco melhor
caractersticas pessoais dos atores, mesmo que tenham falado de forma breve. Dado que
este exerccio foi feito no final do workshop, os participantes j se sentiam mais
familiarizados com a presena de cmara. Posteriormente, fizemos o mesmo monlogo
com subtextos. Os subtextos foram escolhidos de forma a remeterem para imagens fortes
como: morte, traio e prmios milionrios. Foram avaliadas as seguintes caractersticas
individuais: subtexto, texto e memria, controle da emoo, veracidade, tal como se
encontra esquematizado no Quadro XIII.
Quadro XIII
Atores

Subtexto

Texto e memria

Controle da emoo

Veracidade

16

20

12

16

20

20

20

20

12

16

16

12

12

16

12

20

20

16

16

O Ator n 1, no incio do seu monlogo demonstrou uma luta entre a razo e a


emoo. O seu subtexto reportava-se situao de se deparar com a morte de uma pessoa
muito querida e, enquanto reagia a isso, deveria dizer o texto anterior. Conseguiu lembrarse do seu texto, mas teve dificuldade em concili-lo com a emoo. Na verdade,
estabeleceu-se quase uma relao proporcional inversa entre a presena da emoo e a sua
capacidade de falar.
O Ator n 2 mostrava-se visivelmente alterado na sua interpretao em virtude do
subtexto. O ar ingnuo e a boa disposio da primeira gravao foram substitudos por uma
expresso pesada, aparentando raiva. Conseguiu manter o foco na emoo do subtexto
enquanto o conciliava com a memria racional do texto anterior. Alm da raiva, tambm
apresentou reaes emocionais diferentes, como a expresso de um sentimento prximo do
derrotismo ou da impotncia. Foi um exerccio muito bem conseguido em seu objetivo que
harmonizar o racional tcnico e o subtexto da personagem.
A Atriz n 3 tambm iniciou a cena com o subtexto bem presente, notava-se logo
um ritmo diferente de voz, mais alegre e bem disposta. No entanto, disse o texto um pouco
rpido demais e a cena ficou curta. Aparentemente o subtexto comeou no pice e foi
declinando de modo rpido at ao final do monlogo. provvel que a Atriz n 3 possa ter

98

compreendido mais racionalmente a reao que deveria ter e teve. Faltou-lhe, todavia,
conciliar a vertente racional com a emoo e tentar acreditar na circunstncia do subtexto
para poder expressar uma reao mais verdadeira.
O Ator n 4 teve um exerccio parecido com o da Atriz n 3 no sentido de que
tambm pareceu mais racional do que seria desejvel. Reproduziu as palavras que havia
dito, porm no colocou emoo no subtexto. Parecia, com efeito, estar a mostrar como
seria uma pessoa naquela circunstncia e, inevitavelmente, para estas solues fceis, os
atores vo buscar referncias de esteretipos.
Um ator corre um grande risco ao querer mostrar algo que no sentiu, porque o que
a cmara capta justamente isso: o ator inventando uma emoo que no conseguiu sentir.
Os atores que entram no set com esse tipo de dificuldade, so os que precisam de mais
tempo para serem dirigidos ou, at mesmo, receberem orientao de como trabalhar com a
verdade na cena. No fcil estar eufrico ou no pice da sua felicidade de um segundo
para o outro. A atividade mais produtiva consiste em o ator ser o mais fiel possvel sua
real emoo, ou expressar o que nela encontra de verdadeiro ainda que no alcance a
medida desejada.
Na sua atuao a Atriz n 5 manteve a calma e a concentrao na relao entre o
subtexto e o que havia dito anteriormente. A sua emoo parecia genuna, apesar de no
aparentar vivenci-la em toda a sua potencialidade, pois poderia ter experimentando
entregar-se de forma mais intensa emoo. Porm, foi na medida do que ela prpria
acreditava ser verdadeiro, e isso foi o mais importante.
Como concluso parcial possvel afirmar que o trabalho do ator construdo
atravs de um processo que nunca estar totalmente finalizado, pois continua a
desenvolver-se com a prtica. O que se verifica com os atores sem conhecimento da
tcnica para o trabalhar na TV que a maior parte deles, apesar de serem capazes de
construrem personagens e perceberem as instrues tcnicas, no conseguem um
desempenho tcnico especifico no tempo disponvel e na medida desejada. Fica reforada a
ideia de que esta tcnica s pode ser desenvolvida atravs da prtica, de erros e acertos e
oportunidades de repeties, que so oferecidas usualmente em cursos especficos de
formao de ator para TV e cinema.
Com a realizao dos exerccios e a anlise do desempenho dos atores pudemos
concluir que todos os atores participantes possuam boa adequao fsica e de
temperamento.

Ademais,

tambm

demonstraram

capacidade

para

realizar

o
99

desenvolvimento de personagens construdas com alguma substncia, e conseguiram


adequar com destreza a fala e o movimento. Todos compreenderam a forma racional e
tcnica, embora demonstrassem, durante algumas cenas de emoo, dificuldade em
conciliar as duas. Alguns atores foram mais recetveis s instrues da direo do que
outros. Todos se dedicaram s propostas e revelaram-se pacientes com os processos de
estudo e gravaes do workshop, alm de se mostrarem disponveis para os trabalhos de
criao e relacionamento com os outros atores. Uma das falhas comuns a todos os
participantes foi a falta de hbito em ter a cmara como espectador e esquecer-se de que
tm de direcionar a sua atuao para este equipamento. A disponibilidade para entregar-se
e vivenciar verdadeiramente algumas emoes foi notada nos atores com mais idade.
Podemos concluir tambm que as diferenas no desempenho dos atores neste
workshop no teve relao direta com suas formaes que, apesar terem sido realizadas em
instituies diferentes, tm uma base de estudo semelhante. A ausncia de formao
especfica para o trabalho com a linguagem audiovisual faz-lhes falta para uma resposta
mais imediata e tcnica em determinadas circunstncias. Como no tiveram contato com
uma tcnica especfica para o audiovisual, apresentaram-se apoiados, basicamente, nas
suas aptides individuais. Os que se destacaram por demonstrarem um melhor desempenho
foram aqueles que tiveram facilidade para aplicar instrues recebidas pela direo, em
conformidade com os seus conhecimentos prvios acerca de como trabalhar personagens,
textos, subtexto e circunstncias da cena.
Enquanto se buscam meios para uma imagem mais sofisticada, o ator precisar
desenvolver as suas capacidades tcnicas e adequar-se para lidar com situaes complexas
exigidas por esse ambiente profissional que est constantemente em transformao. Pode
acontecer aos atores, de um modo geral, evitarem expressar emoes por receio de que
estas paream exageradas na TV e, por conta disso, no se revelam de modo a serem
percebidos pelo pblico. O espectador precisa de compreender o que a personagem est a
pensar, sentir, planear, o que est por detrs das suas palavras e aes e far isso atravs do
que a personagem representa. um jogo delicado que exige do ator a noo de que
atravs de sua relao com a cmara que as verdadeiras intenes da personagem podero
ser compartilhadas com o espectador, e esta expresso pode ter de ser contida em termos
fsicos, mas no em termos de inteno ou emoo.

100

CAPTULO 4. Estudos de Caso


Neste captulo tentaremos identificar tcnicas e metodologias de interpretao a
partir de uma pesquisa efetuada sobre a formao e a prtica profissional de Teresa Faria e
Joo Vicente. Ambos atores, de geraes diferentes, foram escolhidos por satisfazerem trs
requisitos, a saber: i) formao superior em teatro; ii) experincia de trabalho em TV e
cinema; exerccio atual da atividade no meio audiovisual.
Foram mltiplas as fontes de informao que nos permitiram realizar os estudos de
caso, nomeadamente as entrevistas, os currculos e a observao da prtica dos atores em
ambiente profissional.
O nosso objetivo tentar compreender de que maneira os contedos ministrados na
formao e a experincia na rea se refletem no trabalho destes dois atores no audiovisual.
Consideramos igualmente os respectivo resultados em cena e no produto final. As
principais caractersticas observadas nestes estudos de caso encontram-se descritas no
quadro esquema abaixo:

Fsico

Psicolgico

Tcnico

corpo

emoo

posicionamento

pensamento
voz

dirigibilidade
memria afetiva

olhar

subtexto

emoo/ tcnica

Estas caractersticas surgem interligadas de diversas formas, podendo repercutir-se


umas sobre as outras. Serve de exemplo o olhar, caracterstica fsica, que espelha um
pensamento e se integra no domnio da tcnica. A harmonia dos trs elementos, fsico,
psicolgico e tcnico, tendo a cmara como referncia, pode compor a via possvel em
ordem a se alcanar uma metodologia de interpretao para as cmaras.

101

4.1. Teresa Faria


Maria Teresa Coelho de Faria e Silva, que utiliza o nome artstico de Teresa Faria,
nasceu em 29 de Maio de 1956. A atriz finalizou o Mestrado em Artes Cnicas em 2013,
na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH) da Universidade Nova de Lisboa e
possui uma ps-graduao em Estudos de Teatro, pela Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa (FLUL). Em 1983, comeou a trabalhar em Companhias
profissionais: A Bonifrates (Unidade profissional) com Mrio Barradas, em Coimbra, e A
Barraca, em Lisboa. Os primeiros passos foram dados em grupos de teatro de estudantes e
de amadores em Coimbra, com Jos Oliveira Barata, Joo Maria Andr e Carlos
Carvalheira. A sua formao artstica foi sendo feita de acordo com as necessidades e
graas vinda de alguns Mestres de referncia a Portugal com o apoio da Fundao
Calouste Gulbenkian. Ao longo dos tempos, frequentou alguns Masters Class com
diversos artistas e formadores60.
Teresa Faria alega ter vrios registos profissionais conforme os momentos do seu
percurso profissional. Logo em 1983/84, depois de algumas produes profissionais61,
sindicalizou-se no Sindicato dos Trabalhadores do Espetculo (STE) com o nmero de
scia 5243. Aps dois anos seguidos de trabalho profissional e prestando provas, obteve a
carteira profissional n 17/3228/256, em 1986. Esta creditao foi validada pelo STE e pelo
Ministrio do Trabalho. Posteriormente, em 1994, tornou-se scia beneficiria da
Sociedade Portuguesa de Autores (SPA) n 14.713 e, em 1995, scia fundadora da
cooperativa de Gesto dos Direitos dos Artistas, Intrpretes e Executantes (GDA), n 79. E,
finalmente, desde 2002, scia n 1538-E, da APOIARTE / casa do Artista. A atriz
observa que
[...] o documento principal que credencia a profisso a carteira profissional, a qual por
motivos de vria ordem neste momento no emitida em Portugal. Na altura, em 1986, foi
muito til pessoalmente e tambm para garantir credibilidade e solidez, dos elencos das
62

Companhias do chamado Movimento do Teatro Independente .


60

Polina Klimovtskaia, Marcia Haufrecht, Sigmont Molick, Eugnio Barba, Yoshi Oida (Seminrio de
Prticas Cnicas da FCSH), Howard Sonenklar, Vera Keel, John Mowat e Ferrucio Soleri.
No mbito da voz, teve aulas com Adriene Thomas, Rosrio Coelho, Lus Madureira e Lcia Lemos.
61
Coche do Santo Sacramento, de Prosper Mrimme (encenao de Mrio Barradas) e Um dia na capital do
Imprio e Ferno Mentes? encenaes e dramaturgias de Helder Costa.
62
Cf. Apndice n1. Questionrio respondido por Teresa Faria em Junho de 2014.p.118.

102

No seu tempo de formao, segundo a atriz, ensinava-se interpretao, em geral, e


aprendia-se fazendo. Muitas vezes, a iniciao ocorria mediante a colaborao em curtas
metragens que eram, ento, e continuam a ser hoje prticas acadmicas dos estudantes de
cinema. No caso da atriz, para alm de pequenas participaes em sries como Duarte &
Companhia ou A Porta, foi muito importante a gravao de peas para televiso, entre
1985 e 1987, tais como, Vamos contar mentiras, Um dia na capital do Imprio ou Ferno
Mentes?. No Mestrado de Artes Cnicas, frequentou o Seminrio de Histria do
Espetculo Meditico e o seu trabalho final consistiu precisamente na realizao de uma
anlise da gravao de uma pea para televiso intitulada F, esperana e caridade (RTP
1993). A realizao do trabalho acadmico exigiu-lhe o estudo da linguagem tcnica do
audiovisual. Em Master Class, especialmente com Marcia Haufrecht, fez dramaturgia de
cenas: donde se vem, o que acontece, relao entre personagens e para onde se vai e as
escolhas sensoriais para a personagem e a cena63.
Afirma que O Mtodo ainda a grande referncia do trabalho do ator no
audiovisual64 e acredita que a maior parte dos atores leram a bblia da profisso, como
a prpria se refere obra de Stanislavski: A preparao do ator, A construo da
personagem, A criao do papel e Manual do ator.
No que se refere a trabalho com energias65, a atriz diz ter lido Para o actor, de
Michael Chekov, O actor invisvel, de Oida Yoshi e A arte secreta do ator, de Eugenio
Barba. Para conhecer o Mtodo, recorreu a A Dream of passion, de Lee Strasberg, Actor
e Mtodo, de Eugnio Kusnet e Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions66
de Robert Hethmon. De entre outros livros que lhe foram teis, figuram Tcnica de
representao teatral, de Stella Adler e O trabalho do actor de cinema, de Assumpta
Serna. Finalmente, para a linguagem especfica do audiovisual, menciona Cinema e
televiso, de Almeida Faria e Film as Art67, de Rudolf Arnheim. Conheceu estes ttulos
quando fez a componente curricular dos cursos e ainda na altura em que lecionou
Interpretao na Escola Superior de Tecnologias e Artes de Lisboa. Indagada sobre qual
terico ou a teoria que reconhece como sendo de maior utilidade no que respeita ao
audiovisual, a atriz respondeu que a sua a referncia o mestre Stanislavski.


63

Idem. Cf. Apndice n1, p.118.


Idem. Cf Apndice n 1, p.119.
65
Idem. Cf Apndice n 1, p.119.
66
Lido em espanhol cujo o ttulo El Mtodo del Actors Studio.
67
Lido em espanhol sob o ttulo El Cine como Arte.
64

103

4.1.2. Processos de trabalho


Teresa Faria utiliza alguns processos conhecidos de relaxamento68 e aquecimento69
provenientes de diversos autores. A tcnica de Michael Chekhov ajuda-a, em especial, na
criao do gesto psicolgico. Para o trabalho mais focalizado na personagem, refere as
tcnicas do Actors Studio, de Marcia Haufrecht e Polina Klimoviskaia.
No que toca ainda personagem, afirma tentar trabalh-la como uma totalidade
incluindo corpo, emoo, mente e sensao num todo integrado e orgnico. Constri
igualmente a histria da personagem, o que para a atriz constitui o seu bilhete de
identidade70, ou seja, o passado, o presente e os seus sonhos ou desejos. Assegura que,
algumas vezes, a emoo toma conta de si. Outras vezes, o pensamento e os objetivos
bloqueiam o corpo. Teresa Faria revela que, no audiovisual, necessrio o conhecimento
geral de enquadramentos, frmulas mais ou menos eficazes de se relacionar com as
cmaras, com o realizador e o diretor de atores71.
Identifica o seu mtodo pessoal como sendo baseado nos mestres j referidos. De
maneira que, inicialmente, estuda as palavras dos autores e ouve as propostas da direo do
projeto, fazendo a anlise dramatrgica da cena e da personagem. A seguir, trabalha o seu
corpo com relaxamento ficando fisicamente disponvel. Feito isto, tenta fixar um gesto
psicolgico e pensar em aes fsicas. A atriz procura tambm o que designa de
universalidade da personagem, isto , a questo base em que a personagem se centra
trabalha, como a injustia e a soberba, por exemplo. Alm disso, realiza um processo
chamado EMDR (Eye Movement Desensitization and Reprocessing) que se resume a uma
abordagem da psicoteraputica, utilizada como ferramenta para relaxar e desbloquear
traumas da personagem.
Outro recurso que utiliza na composio da personagem descrito como a criao
da partitura da personagem, incluindo os seus limites comportamentais, o seu percurso
entre eles, indagando qual a postura fsica que corresponde a esses momentos. Teresa Faria
reconhece que Em televiso difcil criar esta partitura, visto muitas vezes haver abertura
para o desenvolvimento da histria e consequentemente das personagens72. Cr que a

68

Alexander Tcnique e Awareness com Colin Egan, Sumi Komo-Egan ou Howard Sonenkler.
No seu aquecimento ou training usa conhecimentos provenientes de Eugnio Barba, Sigmont Molik ou
Emlio Genazinni.
70
Entrevista concedida por Teresa Faria em 16 de Junho de 2014. Cf Apndice n 2, p. 123.
71
Idem. Cf Apndice n 1, p.120.
69

72

Idem. Cf. Apndice n 1, p. 121.

104

formao acadmica essencial para os atores, uma vez que ajuda a ter rigor e segurana
numa prtica profissional em que o prprio corpo do ator e as suas emoes constituem o
seu instrumento de trabalho. Quanto linha esttica seguida na produo audovisual, a
atriz identifica uma esttica naturalista e/ou realista e explica: O natural no fundo
acreditar, fazendo de conta como diz Jouvet73.
O trabalho no audiovisual, para Teresa Faria, muito definido, no oferecendo
muitas possibilidades de criao, pois, na verdade, so as lentes das cmaras, luzes, sons,
cabos, trips, perches, computadores, que fazem a transmisso e estabelecem a
comunicao entre seres humanos. Esta materialidade e os prprios cenrios, que limitam
campos, cenas e ngulos, repercutem-se, forosamente, na tcnica do ator para adequar o
seu desempenho a este meio. Afirma a atriz que a naturalidade no trabalho do ator deve
estar implcita na atuao na TV, sublinhando contudo que ser a direo do projeto a
definir as principais diretrizes. Considera tambm que um ator profissional dever
apresentar propostas para o desenvolvimento das aes.
Devido ao imediatismo da televiso e recorrente falta de tempo para o
desenvolvimento de uma personagem durante uma cena de TV, indagmos a atriz no
sentido de apurarmos se ela se representa a si mesma em ambiente simulado ou, bem,
constri uma personagem. Teresa Faria respondeu que:
Quem d o corpo, a alma e o pensamento personagem o ator. Contudo, a
personagem tem uma vida prpria e as situaes que ela vive pertencem fico. O
prprio momento de gravar, j artificial. Implica mediao74.

Em suma, a atriz reconhece como sendo de enorme importncia os conhecimentos que


obteve atravs dos ensinamentos de Stanislavski para viver a personagem e desenvolv-la
na contracena.

4.1.3. Anlise da gravao das cenas


Acompanhmos a atriz Teresa Faria durante um dia de gravaes da novela O beijo
do Escorpio, emitida pela TVI, nos estdios da Plural Casting, na Quinta do Melos em

73
74

Idem. Cf. Apndice n 1, p. 122.


Idem. Cf. Apndice n 1, p. 121.
105

Bucelas, no dia 22 de maio de 2014. Os realizadores neste dia foram Atlio Rico e Paulo
Frazo, tendo como assistente de realizao Pedro Brando e a diretora de atores Cucha
Cavalheiro. Cada anlise contm a indicao da ao e da interpretao da atriz na
respectiva cena.
Cena 1: Oflia recebe a polcia judiciaria e anuncia-a famlia.
A personagem mostra-se subserviente, cabea rebaixada, a sua fala rpida, em
tom baixo e discreto. A atriz no aproveita o olhar, pois a cabea permanece baixa na
maior parte da cena. Poderia trabalhar a mesma ideia de subservincia, investindo mais na
expresso do olhar do que no gesto fsico, atendendo ao facto de a ausncia do olhar da
personagem no ngulo da cmara no ter permitido perceber as emoes ou pensamentos
desta.
Cena 2: Oflia fica angustiada quando Henrique lhe conta o diagnstico de
Madalena.
Esta cena foi gravada trs vezes. Uma vez inteira e, outras duas vezes, em partes. A
emoo da atriz teve que manter-se, no havendo tempo para variaes, apenas trabalho
com a movimentao do olhar. Oflia, personagem de Teresa Faria, pergunta: A senhora
no acordou?. A personagem interpretada por Nicolau Breyner responde: No, a senhora
continua em coma. E Oflia diz: Pobre senhora. No momento em que a atriz fez este
comentrio, a cmara ainda estava focada em Nicolau Breyner e, por isso, a fala de Oflia
e a sua expresso no foram visualizadas. Se a atriz tivesse dado o tempo de corte75 na
passagem de uma cmara para outra, fazendo uma ligeira pausa, teria havido oportunidade
para a cmara captar tanto aquela fala como a expresso correspondente num plano
exclusivo. No resto da cena, a atriz trabalhou com o olhar na altura da cmara e com
emoo na voz, reagindo entrada da nova personagem em cena. Mesmo sem fala, a atriz
demonstra estar em ao interior.
Cena 3: Oflia conta Inspetora que Madalena chegou a casa alterada.
Esta cena foi lida entre as atrizes, observada pela diretora de atores e teve uma fala
alterada da personagem de Teresa Faria, minutos antes de gravar. Durante a gravao,
Atilio Ricc fez observaes pessoalmente a Teresa Faria sobre as emoes da sua

75

Refere-se ao tempo que o diretor utiliza para mudar a captao de imagem de uma cmara para outra. No
caso da telenovela, realizado no momento da gravao, na maior para das vezes.

106

personagem. O texto foi dito pelas atrizes novamente na presena do realizador, fato que
no se repetiu em todas as cenas. Foi uma cena difcil para Teresa Faria devido
circunstncia de ter de ser repetida vrias vezes, por motivos de ordem tcnica e exigir a
expresso de uma emoo mais intensa por parte da atriz. Comeava a cena emocionada
atravs da voz e do olhar. Tecnicamente, olhava para a outra atriz fazendo a contracena e
movimentava tambm o olhar em busca do pensamento. Dava, assim, corpo a uma
personagem que est a lembrar-se de alguma coisa, trabalhando com a visualizao.
Quando a atriz que interpretava a inspetora de polcia perguntou Ento, ela bebeu?,
referindo-se sua patroa, Teresa Faria no respondeu por palavras, mas reagiu com o
olhar, como quem no quer revelar alguma informao.
O seu subtexto estava visivelmente construdo, pois tornou-se percetvel que a
personagem escondia alguma informao. No entanto, a mesma emoo percorreu toda a
cena, no oferecendo a atriz grandes cambiantes, como, por exemplo, reagir a certas
perguntas da inspetora, dar um pouco mais de nfase s questes a que no gostaria de
responder, deixando maior margem para a suspeita. Ou seja, trabalhando mais com o que
contraditrio na personagem, atendendo a que nenhuma personagem totalmente m ou
boa. So essas suspeitas em relao personalidade da personagem e as suas
contraditoriedades que despertam a curiosidade do espectador.
Cena 4: A inspetora pergunta a Oflia se houve algo que a fez desconfiar e que a
levou a procurar a patroa.
Corresponde continuidade da cena 3. A atriz estava muito emocionada e foi
amplificando a emoo at ao final da cena para que, finalmente, as lgrimas viessem
tona. A dificuldade da atriz pareceu residir no fato de a cena precisar de ser regravada
vrias vezes e a atriz ter de trabalhar com os cambiantes de tristeza e comoo. H um
movimento interior semelhante a abrir e fechar canais de emoo. Nesse momento
necessria a utilizao de uma tcnica do ator, bem como a sua experincia e a preparao
psicolgica, para compor a estrutura emocional da personagem. A personagem sofre,
porm a atriz mantm o racional ativo para concili-lo com a emoo necessria na medida
desejada pelo diretor.
Observmos que o mais importante neste processo veloz de preparao do ator
conhecer a personagem. E, neste aspeto, certo que a investigao empreendida por Teresa
Faria para conhecer a sua personagem apresentou resultados na prtica. O fato de estar

107

segura em relao sua personagem facilitou as alteraes necessrias em matria de


intenes, emoo, ao e texto. Neste caso, nota-se que a sua formao e conhecimento
sobre os diversos mtodos e tcnicas que constituem a base do trabalho do ator do
suporte ao seu desempenho em cena. Alm disto, demonstrou ter alcanado a construo
de um mtodo prprio, fundamentado no conhecimento adquirido em ambiente
profissional, atravs da prtica e observao dos recursos tcnicos do audiovisual.
Constatmos ainda que a atriz no teria, efetivamente, tempo til para se preparar com
profundidade para as cenas de TV, se j no o tivesse realizado anteriormente ao momento
de gravao. No entanto, o que se observa que, apesar da experincia prtica no
audiovisual, ainda h detalhes na relao entre a personagem e o direcionamento da
atuao para a tcnica que precisam de ser afinados. Basicamente, podemos referir a falta
de uma composio mais aprofundada no que toca a olhar, pensamentos e posicionamento
em relao s cmaras de modo a potencializar o trabalho de interpretao da atriz.

4.2. Joo Vicente


Nascido a 20 de Novembro de 1987, Joo Vicente formou-se em 2010 na Escola
Superior de Teatro e Cinema, Instituto Politcnico de Lisboa (IPL), Curso de Teatro, Ramo
de Atores. Atualmente, o ator encontra-se registado nas finanas como trabalhador
intermitente das artes do espetculo. Estreou-se no audiovisual antes de se formar, no
projeto A Vida Privada de Salazar emitido pela SIC em 2008 e, posteriormente, participou
em mais trs telenovelas, sendo a ltima Mulheres, exibida pela TVI em 2014/2015. Em
cinema, desempenhou papis em cinco filmes, de 2009 a 2013. No perodo compreendido
entre 2004 e 2014, participou em quinze peas de teatro, com diversas companhias e
encenadores. Pode-se dizer que Joo Vicente, embora seja um jovem ator, j possui uma
experincia considervel que lhe ter certamente proporcionado alguma aprendizagem
acerca de como funciona a atuao no ambiente audiovisual. Ainda que o seu currculo
acadmico no tenha includo uma disciplina na qual pudesse aprender e experimentar a
atuao para as cmaras durante a sua formao, o ator participou em projetos de colegas
do curso de cinema.
Como principais referncias tericas durante o curso, Joo Vicente identificou
Stanislavski e Sanford Meisner, todavia declarou no seguir nenhum mtodo especifico.
Sobre a utilidade da adoo de um mtodo no audiovisual, o ator defende que Meisner

108

desenvolve uma tcnica mais prtica e interessante, sem ser demasiado psicolgica, e mais
ligada ao/improvisao. O seu modo de se aproximar da personagem colocar-se
numa situao e deixar que o seu eu se contamine pela ela de modo a encontrar uma
certa verdade, fundamental para a credibilidade da cena.
Meyerhold, Grotowski, Stanislavski so mencionados pelo ator como os tericos
que o marcaram durante a Faculdade. Meisner, Michael Chekhov foram conhecidos
atravs de pesquisas prprias. Referiu que o discurso terico que mais fez sentido na sua
formao foi o de Grotowski, porque prev um ator que esteja aberto e seja como uma
folha em branco para poder agir, atuar, decidir, disponvel, aberto ao texto, ao que vem de
fora e aos outros atores76. Sublinhou tambm que, para o seu trabalho no cinema, as
disciplinas mais efetivas da sua formao foram as de improvisao pelo fato de ajudarem
o ator a estar no momento que uma coisa de estarmos com o outro e estarmos a ouvir
o nosso corpo, o que ele pede naquele momento, naquela situao, com aquele textos, com
aquelas ideias que so assimiladas.77

4.2.1. Processos de trabalho


Joo Vicente afirmou que, normalmente, para iniciar o seu trabalho, faz uma
abordagem sobre as diretrizes oferecidas pelo texto. Mencionou, em especial, as
motivaes para cada ao, mediante as quais procura compreender o pensamento e o
raciocnio por detrs do texto e tenta imaginar o que aconteceu antes e o que motivou
aquela situao. Explicou que se a personagem exigir uma construo mais fsica tenta
pratic-la o mais possvel de modo a construir uma memria fsica dessa caracterstica.
Esclareceu ainda que se apropria do texto e constri o que est por trs, incluindo neste
processo a relao com o outro ator, que tambm lhe concede muito do que necessrio
para construir o papel.
Ressaltou que o mais importante na sua formao acadmica foi o espao livre para
experimentar e poder criar, alm de abordagens a diferentes tericos e tcnicas sem
prender-se a nenhum. Declarou que se identifica muito pouco com o Sistema de
Stanislavski, observando que o lado psicolgico pode trair-nos muitas vezes e isso no me

76

Entrevista concedida por Joo Vicente a 3 de Outubro de 2015. Cf. Apndice n 4, p. 128.
Idem. Cf. Apndice n 4, p. 127.

77

109

parece um bom caminho a desenvolver78. No entanto, se precisa de emocionar-se em


cena, prepara-se antes e coloca-se no lugar da personagem. Nesse momento reage do
mesmo modo que ele, o ator Joo Vicente, reagiria naquelas circunstncias, mas com as
caractersticas psicolgicas da personagem.
O recurso a diretrizes preconizadas no Sistema aparece sempre, ainda que o ator
no esteja a seguir um conjunto de regras elaboradas de como proceder. Alis, no era esse
o objetivo de Stanislavski. Desta maneira no h como escapar, se se pretende uma
abordagem que parea real da personagem.
Joo Vicente disse-nos que se coloca genuinamente na situao da personagem e
que este processo, sendo ele prprio e no uma personagem construda, torna-se mais
interior e, a seu ver, mais verdadeiro ao passo que se eu tentar fazer a construo baseada
numa ideia de personagem me afasta do lado prtico dos acontecimentos da cena e a
personagem corre o risco de ficar um boneco79. Mas cr tambm que deve ser malevel
nos processos de trabalho e estar disponvel para alterar o seu mtodo prprio atravs da
prtica profissional com pessoas e experincias diferentes.
Na sua personagem para a telenovela Mulheres, o ator tentou imaginar uma histria
de vida para a personagem, que no era dada pelo texto. No momento das gravaes o ator
revelou-se um pouco j no piloto automtico80 e afirmou que J no faz tantas
anotaes, mesmo porque os textos parecem sempre iguais, esto sempre a falar das
mesmas coisas81.
Joo Vicente no analisa o background da personagem, nem os seus traumas ou o
que lhe aconteceu. Centra-se, sim, na personagem dentro do prprio texto e na sua
evoluo dentro da fico. Revelou que este processo torna a personagem mais realista
para ele, de contrrio, seria como distanciar-se do que est a fazer. Este contrrio seria o
desenvolvimento de um trabalho de imaginao e tornar-se-ia necessrio que o ator nele
acreditasse. O ator observou que este tipo de processo no funcionava para ele e
demonstrou trabalhar de uma forma imediatista para conseguir realizar o melhor trabalho
possvel no quadro da velocidade que a TV exige nas gravaes. Em suma, tem, por regra,
ser mais intuitivo do que premeditado, porque s vezes difcil realizar o que se planeja
para a personagem.

78

Questionrio respondido por Joo Vicente. Cf. Apndice n 3, p.125.


Idem. Cf. Apndice n 3, p. 126.
80
Idem. Cf. Apndice n 4, p. 127.
81
Idem. Cf. Apndice n4, p. 128.
79

110

4.2.2. Anlise da gravao das cenas


No dia 1 de Outubro de 2014, estivemos nos estdios da Plural Casting, para
assistir gravao de algumas cenas da telenovela Mulheres emitida pela TVI. O
realizador Loureno Mello que tem como assistente de realizao Tiago Marques e a
direo de atores ficou ao encargo de Joo Pedreiro. Joo Vicente compe o elenco fixo da
telenovela com uma personagem sob o nome de Emlio.
Para a cena a que assistimos, o ator recebeu o plano de gravao do dia com
informao de toda a equipa tcnica envolvida no projeto alm de: dcor; horrio de
chegada; cenas a serem gravadas; atores e personagens envolvidos; aes, adereos e
outros elementos que deviam compor a cena (como casacos, pastas, chaves, jantar, etc).
Naquele dia, Joo Vicente gravou cinco cenas em aproximadamente duas horas. O diretor
esteve no dcor para ensaiar algumas cenas e dar as instrues que considerava
importantes aos atores e que, na sua maior parte, se reportavam ao posicionamento e
marcao de cena. Os ensaios seguintes foram orientados pelo assistente de realizao, que
props vrias alteraes a nvel de luz, cenrio e posicionamento de cmaras, que s foram
efetivadas com o aval final do realizador.
Cena 1- Emlio pede a Csar para o acompanhar ao seu gabinete.
A sua ao resumia-se a entrar em cena e a ter cuidado ao posicionar-se junto dos
outros quatro atores. O plano inclua, alm dos atores, uma movimentao dos figurantes
ao fundo, tambm coreografada. Apesar de a cena ser simples e com poucas falas, ela
existia por alguma razo que, aparentemente, se destinava a mostrar um pouco o perfil da
personagem de Emlio.
Nesta cena o ator mostrou uma personagem de mau carter, dotada de um humor
sarcstico, caracterstica percebida pelo modo como tratou o funcionrio da empresa em
que trabalha. Joo Vicente parecia estar totalmente inteiro na personagem, pois conseguiu
revelar um ar srio, ao mesmo tempo dissimulado e descontrado. No aparentou ser um
vilo bvio, e deu a ver uma personagem inteligente e sarcstica que, porm, desagrada
sempre e levanta suspeitas com as atitudes contraditrias. Visto ser a personagem mais
importante para a cena, estava totalmente no centro do plano, e olhava diretamente para a
outra personagem at o fim da cena, no dando margem para falhas por parte dos atores.

111

Cena 2 Manuel e Emlio reagem mal


Emlio conversa com o seu patro sobre a publicidade no jornal da empresa
concorrente. Joo Vicente mostrou uma personagem sria, dissimulada, que aparentava
segurana, no entanto deu a perceber o seu ar de manipulador. A recomendao da folha de
ordem de gravao do dia era que ambos reagiam mal. Havia indicaes no texto da cena
para vrias reaes subtis, que dariam a interpretao correta da cena. Por exemplo, numa
fala de Emlio constava a indicao finge, seguida do texto. Dizer um texto fingindo
que, diferente de dizer um texto a acreditar que. Surgiu uma dvida quando Emlio
disse: Mas este projeto no tem grande interesse...Elas no vo ganhar dinheiro nenhum
com as vendas. Ele falou com tanta segurana, que parecia credvel, porm o objetivo era
parecer falso. So detalhes que poderiam ser observados pelo diretor de atores se estivesse
a acompanhar a cena e os considerasse importantes. Naturalmente que muitos detalhes
escapam ao ator no momento da gravao, e o que se nota que a cada take diferente
algumas entonaes e pormenores na interpretao mudam.
O ator demonstrou em alguns momentos um melhor desempenho nos ensaios da
cena, que no conseguiu reproduzir durante a gravao. Essas alteraes na interpretao
entre um take e outro podem refletir a falta de estudo do texto, possivelmente em virtude
de falta de tempo disponvel para o faz-lo. Em consequncia disso, cada gravao da
mesma cena resulta numa interpretao com tons diferentes, nem sempre os mais
adequados para aquela cena. Por exemplo, no final desta cena, havia a indicao para a fala
da personagem Irritado no momento de dizer: Ainda tens muito que aprender. O ator
expressa a seu modo o estar irritado e se no dirigido na intensidade dessa emoo, o
que vai para o ar o modo como a expressou. Se observarmos o que o texto pede e o que o
ator realiza, nem sempre encontramos uma desejada harmonia entre o trabalho do
argumentista, do diretor e do ator.
A indicao seguinte desta cena era EMLIO sai, irritado, em direo ao seu
gabinete. SRGIO meneia a cabea com reprovao e arrogncia. O resultado da emoo
vivida na cena no pareceu ser exatamente aquele antes referido. Notou-se que os atores
no deram o tempo suficiente para o corte de uma cmara para a outra, a fim de fazerem
uma pequena pausa antes de retorquir. A pausa no parece natural para os atores porque
no se fala assim no dia a dia, porm necessria na TV para que possa ser feita a troca da
imagem de uma cmara para a outra, dado que cada ator est a ser captado por uma

112

cmara. No caso em anlise, encontravam-se trs atores em cena, por isso em alguns
momentos estavam dois atores na mesma cmara, porm s um deles permanecia de p.
H uma certa dificuldade de posicionamento tanto para os atores, quanto para os
operadores de cmara a quem compete enquadr-los. O ator deve ter conscincia de como
est a ser captado. Mais importante ainda , todavia, concentrar-se no tempo de corte para
ter a certeza de que sua fala no ficar perdida.
Devido ao fato de se ter interrompido e regravado a cena trs vezes, percebeu-se
uma tentativa por parte da direo de corrigir as falhas do tempo de corte, procurando
favorecer a fala dum ou doutro ator. No entanto, no houve qualquer instruo de nenhum
responsvel da direo quanto possibilidade dos atores realizarem o tempo de corte. Ao
assistirmos cena pelo monitor e visualizarmos os cortes, tambm pudemos reparar que, a
cada take, a cena tinha cortes em tempos diferentes, o que aparenta ter constitudo uma
tentativa por parte diretor de captar os momentos certos que dariam a desejada importncia
cena.
Cena 3- Emlio v Csar trabalhar at a mais tarde
Outra cena curta, mais simples pela circunstncia de ter contado somente com dois
atores. A personagem de Emlio mantinha-se segura, firme, e notava que Csar pretendia
impression-lo. Joo Vicente deu personagem a postura e o tom irnico natural que a
caracterizavam. Porm o seu texto era mais extenso em relao ao da outra personagem.
Tal circunstncia exigiria mais alguns cambiantes, na voz e de pensamento, que iriam
acrescentar fora para a contracena e o jogo de olhares com os respectivos subtextos. Ao
invs, a atuao resultou um tanto linear.
Cena 4- Csar justifica a presena no escritrio de Emlio.
Esta foi a maior cena de texto para a personagem de Joo Vicente, praticamente um
monlogo intercalado apenas com algumas pausas a fim de captar a reao do outro ator.
Joo Vicente tinha o texto muitssimo bem decorado, pelo que no houve qualquer
interrupo de cena por erro do ator. Ambos os atores estiveram bem concentrados nas
respetivas personagens, falaram bem, entreolhavam-se e reagiam.
Um texto longo muito bom para um ator de TV que tem minutos da cmara quase
que em exclusivo para si. Todavia esta oportunidade, no caso de Joo Vicente, poderia ter
sido melhor aproveitada, mediante pausas e a experimentao de diferentes cambiantes.

113

Faltou ao ator brincar mais com o texto e com as emoes, e preencher os momentos de
pausa e respirao com pensamentos e intenes.
Importa que o ator faa uma ideia de como est a ser percebido pelo pblico, pois
nem sempre a imagem que pensa estar a projetar a mesma que est a ser recebida.
Tratava-se de uma cena que exigia bastantes reaes do outro ator com o qual Joo Vicente
contracenava, para dar verosimilhana e fora a cada fala seguinte. Mas tanto uma como
outra escassearam, tendo resultado a cena num jogo demasiado subtil.

De acordo com todos os dados observados, pudemos concluir que Joo Vicente
teve um desempenho tcnico acertado no set no que se refere a postura, voz, relao com
as cmaras, memorizao de textos. Deixa, porm, margem para uma interpretao mais
conseguida quando esta tiver que ocorrer a um nvel em que so exigidas matizes de
emoes, partilha de subtextos com as lentes da cmara, e um certo jogo de contracena. No
nosso entender, essa falha parece ser consequncia de uma lacuna no momento da
preparao emocional da personagem. Este fator, que envolve as suas caractersticas
psicolgicas, ir repercutir-se em especial nos cambiantes, subtextos e dar origem
naturalidade necessria personagem.

4.3 Casos cruzados


Apesar de o ritmo acelerado das gravaes na TV poder servir de justificao para
o no aprofundamento psicolgico da personagem ou, at mesmo, para a no construo de
uma personagem em si, o resultado disto ir aproximar-se, possivelmente, de personagens
caricaturas, ou de personagens desprovidas de matizes. Se, durante o perodo em que est
no prprio set de filmagens, ou nas vsperas, ou bem no incio do projeto, no for possvel
ao ator dedicar um tempo preparao da sua personagem, dificilmente poder faz-lo
durante as gravaes, tal como j referimos mais acima. Em resultado disto, o ator ter a
sensao de que est sempre a fazer a mesma coisa em cena, como foi relatado por Joo
Vicente. De facto, as cenas das telenovelas e os seus argumentos so repetitivos.
Todavia, cabe ao ator trazer coloridos a cada uma dessas cenas, nuances que
levaro o expectador a no se dar conta desta caracterstica repetitiva da telenovela e a
fixar a sua ateno na personagem. No entanto, para que tal acontea, a personagem ter de

114

trazer informaes novas, no atravs do seu texto, mas por via de emoes e
pensamentos, refletidos atravs do olhar ou de pequenas aes. Apesar de o ator j saber
quem a personagem e a sua funo na histria, a verdade que est a interpretar uma
vida humana. E esta vida nunca a mesma de um dia para o outro. neste ponto que entra
a vida psicolgica da personagem. Como qualquer pessoa, em determinadas circunstncias,
est mais bem disposta, em outras menos, ou mais irritada, impaciente, deprimida,
extasiada, apaixonada, entre outras diversas alteraes emocionais que nos possam ocorrer.
E deve suceder o mesmo com a nossa personagem, mesmo que isso no venha explicitado
no argumento.
Em suma, o ator deve conhecer a sua personagem em todas as suas possibilidades,
para reagir espontaneamente durante os momentos em que no pode preparar-se. A sua
reao deve parecer fresca, mas no pode ser, porque dessa maneira ela fugiria ao controlo
do ator e correria o risco de passar uma mensagem diferente daquilo que seria o objetivo
principal da personagem na cena. Por fim, a tcnica servir ao ator para aproxim-lo o
quanto for possvel de uma vida interior real, uma vida humana e credvel que possa
causar identificao com o espectador. A questo no universo do audiovisual que, alm
desta tcnica, o ator deve possuir a habilidade necessria para encaixar os seus mtodos
dentro da maquinaria que compe esta linguagem.

115

CONCLUSO

Assumimos como objetivo compreender quais as tcnicas e mtodos utilizados por


atores profissionais portugueses no trabalho para o audiovisual. Verificmos possveis
ferramentas que auxiliam o ator a desenvolver o seu trabalho na TV e no cinema e,
consequentemente, a ser reconhecido pelo espectador como um bom profissional. Foram
ainda identificadas algumas caractersticas de ordem prtica que podem ser melhoradas e
desenvolvidas no trabalho do ator profissional de acordo com as metodologias expostas
Apresentmos algumas observaes sobre o trabalho de atores amadores no confronto com
o dos profissionais e suas debilidades e, em razo disto, abordmos tambm a formao
como uma necessidade bsica para o ator. Para tal, desenvolvemos no primeiro captulo
uma anlise que se apoiou num conjunto de teorias e mtodos para o trabalho do ator,
partindo de estudos desenvolvidos no teatro e posteriormente direcionados para o cinema e
a TV. Foram apresentadas perspectivas que defendiam a importncia do Sistema de
Stanislavski no processo de trabalho do ator, alm da conceo a respeito da importncia do
real, das emoes e de tcnicas especficas para o audiovisual. Essa explanao pretendeu
remontar histria do que aponta ter sido o incio de um mtodo de trabalho para o ator que
viria a ser utilizado na TV.
Para observamos o conhecimento e aplicao dessas referncias tericas no trabalho
do ator, nos a incluir nesta pesquisa alguns estudos de caso, partindo do trabalho de atores
profissionais. Como o conceito de profissional pode ser controverso em Portugal, no
segundo captulo, esclarecemos este conceito com base na legislao portuguesa e na
histria acerca da profissionalizao do ator e de seu registo profissional. A elucidao
advinda desse estudo possibilitou-nos considerar os atores escolhidos, para os estudos de
caso, como atores profissionais. Julgmos importante apresentar, no terceiro captulo, um
workshop com tcnicas de interpretao para TV que realizmos escolhendo como
participantes atores profissionais, com o objetivo de analis-los em exerccios especficos
para a linguagem audiovisual. Deste estudo, pudemos concluir que, alm da bvia
necessidade para os atores de uma tcnica e de formao para adequar o seu trabalho s
cmaras, o seu desempenho pode ser influenciado positivamente por um diretor com
sensibilidade para receber artistas sem experincia e treino especifico para a linguagem
audiovisual.
No quarto captulo, para termos, de fato, uma amostra do desempenho de atores
profissionais na TV, considermos fundamental expor estudos de casos realizados com

116

atores que estivessem efetivamente no exerccio da profisso de modo a serem observados


na sua prtica de trabalho. O nosso objetivo foi compreender a sua metodologia com base
em formaes e experincias anteriores. Da observao de vrias cenas, incluindo outros
atores, constatmos que a forma de os atores se expressarem verbalmente na atuao
rpida. Uma diferena que se verifica em relao ao audiovisual no Brasil, onde os atores
so orientados a valorizarem o texto, a diz-lo articulando as palavras, para que o mesmo
seja realmente percebido. Constatmos ainda que, com o avano das produes de TV em
qualidade e quantidade, o desempenho do ator visto como mais uma pea que completa a
maquinaria da indstria audiovisual. Esta perspectivas do ator acerca da sua prpria funo
no set torna-se uma mais valia para atores bem preparados e pode ser um obstculo para os
que no esto familiarizados com as cmaras.
Reconhecemos que, embora a telenovela portuguesa se aproxime da brasileira em
qualidade tcnica, a interpretao dos atores no semelhante e no pode ser comparada
sem ter em conta aspetos da cultura portuguesa, como o modo prprio do povo se expressar
emocional, verbal e fisicamente. De um modo geral, o Mtodo e/ou Sistema, pode ser
visto com certo receio por alguns artistas e formadores portugueses, que reivindicam a sua
liberdade de criao, a fim de no se regerem pelo que possa ser entendido como normas ou
regras de atuao. Contudo, tanto o Sistema de Stanislavski como o Mtodo de
Strasberg tentaram sistematizar processos de trabalho j alcanados com sucesso pelos
atores. Esses processos tm, efetivamente, ligao com aspetos das teorias para o trabalho
do ator investigadas nesta dissertao e possibilitam o desenvolvimento de ferramentas
fundamentais para um mtodo de trabalho na TV.
A principal concluso a que chegmos no final deste percurso foi a de que
obviamente h um mtodo para o ator desenvolver o seu trabalho na TV e restou-nos
identificar as componentes desse mtodo que, apesar de se apresentarem de maneira
pessoal, podem ser aprendidas. As opes realizadas pelos atores, na composio desse
mtodo baseado em conhecimentos tericos prvios, ir resultar em atuaes diferentes.
Esta composio pode ser descrita como: conhecimento e compreenso de tcnicas
apropriadas TV; prtica; fuso entre processos bsicos de preparao e construo da
personagem aprendidos na formao com as componentes da cena no audiovisual;
realismo na atuao; e, fundamentalmente, a comunicao com os cdigos de perceo
esttica dominados pelo espectador. Por esta razo, em nosso entender, o Sistema
Stanislavski e as suas adaptaes parecem ser os mais adequados a facultar uma tcnica aos
atores para o seu trabalho no audiovisual.

117

BIBLIOGRAFIA82
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AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel.
2007 Teoria da literatura (8ed.) Coimbra: Edies Almedina.
BRAUDY, LEO.
2002 The World in a frame: what we see in films, 25th Anniversary Edition.
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82

Apenas sero referidas obras expressamente citadas neste trabalho.


118

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Despacho n. 6182/2010. [Consult. 4 Jan. 2014] Disponvel em:
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Despacho n. 23849/2008. [Consult. 5 Jan. 2014] Disponvel em:
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Despacho n. 12147/2011. [Consult. 6 Jan. 2014] Disponvel em:
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Despacho n. 2333/2007. [Consult. 7 Jan. 2014] Disponvel em:
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Lei n. 105/2009. D.R. n. 178, Srie I de 2009-09-14. [Consult. 7 Jan. 2014] Disponvel
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Lei n. 28/2011. D.R. n. 115, Srie I de 2011-06-16. [Consult. 7 Jan. 2014] Disponvel
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Lei n. 4/2008. [Consult. 25 Nov. 2013] Disponvel em:
<http://www.pgdlisboa.pt/leis/lei_mostra_articulado.php?nid=1084&tabela=lei_velhas&
nversao=1.>

121

Lei n. 28/2011. [Consult. 25 Nov. 2013] Disponvel em:


http://www.pgdlisboa.pt/leis/lei_mostra_articulado.php?nid=1084&tabela=lei_velhas&nv
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Nveis de qualificao. [Consult. 8 de Jul. 2014] Disponvel em:
http://www.ifb.pt/documents/18984/47112/Altera%C3%A7%C3%A3o+++8+N%C3%ADveis+de+Qualifica%C3%A7%C3%A3o
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tecnologias Educacionais. Fotografia e audiovisuais. Curitiba: SEED PR. (Cadernos
temticos). [Consult. 4 Fev. 2014] Disponvel em:
http://portaldoprofessor.mec.gov.br/storage/materiais/0000015330.pdf
Portaria n. 256/2005. [Consult. 6 Jan. 2014] Disponvel em:
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123

Apndice n 1

Estudo de Caso
Questionrio
Nome completo: Maria Teresa Coelho de Faria e Silva
Nome artstico: Teresa Faria
Data de nascimento: 29 de Maio de 1956
Q. 1. Em qual instituio de ensino se formou? Qual o nome do curso? Qual o seu grau
de formao: superior e/ou tcnico? Ou como se profissionalizou?
R. 1

Acabei o Mestrado em Artes Cnicas em 2013, na Faculdade de Cincias Sociais e

Humanas (FCSH) da Universidade Nova de Lisboa, com o projeto Fractura bem alinhada:
um processo de escrita para teatro e algumas propostas cnicas. Contudo, j tinha
finalizado o Mestrado (componente letiva) e uma ps graduao em Estudos de Teatro, na
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (FLUL). Em 1983, comecei a trabalhar em
Companhias Profissionais: A Bonifrates (Unidade profissional), com Mrio Barradas, em
Coimbra e A Barraca, em Lisboa. Os primeiros passos foram dados em grupos de teatro de
estudantes e de amadores em Coimbra, com Jos Oliveira Barata, Joo Maria Andr e
Carlos Carvalheira. A minha formao artstica foi sendo feita conforme as necessidades e
a vinda de alguns Mestres de referncia, a Portugal, com o apoio da Fundao Calouste
Gulbenkian. Ao longo dos tempos frequentei alguns Masters Class com: Polina
Klimovtskaia, Marcia Haufrecht, Sigmont Molick, Eugnio Barba, Yoshi Oida (Seminrio
de Prticas Cnicas da FCSH), Howard Sonenklar, Vera Keel, John Mowat e Ferrucio
Soleri. No mbito da voz tive aulas com Adriene Thomas, Rosrio Coelho, Lus Madureira
e Lcia Lemos.
Q. 2

Possuiu ou possui Registo profissional? Como e quando o obteve? Porqu? Quais

foram as exigncias necessrias?


R. 2

Tenho vrios registos profissionais conforme os momentos do meu percurso

profissional. Logo em 1983/84, depois de trs produes profissionais (Coche do Santo


Sacramento, de Prosper Mrimme (encenao de Mrio Barradas) e Um dia na capital do
Imprio e Ferno Mentes?, encenaes e dramaturgias de Helder Costa, sindicalizei-me no

124

Sindicato dos Trabalhadores do Espectculo (STE) scia n 5243. Aps dois anos
seguidos de trabalho profissional e fazendo prova, obtive a carteira profissional n
17/3228/256, em 1986. Esta creditao foi validada pelo STE e pelo Ministrio do
Trabalho. A carteira profissional tambm era emitida a quem tinha o ento curso do
Conservatrio. Hoje no existem ttulos de creditao de profissionais, exceptuando o
carto do STE, com alguma importncia, em especial no estrangeiro. Posteriormente,
torno-me em 1994, scia beneficiria da Sociedade Portuguesa de Autores (SPA) n 14.713
e em 1995, scia fundadora da cooperativa de Gesto dos Direitos dos Artistas, Interpretes
e Executantes (GDA), n 79. Finalmente, desde 2002, sou scia n 1538-E, da APOIARTE
/ casa do Artista. Obviamente que o documento principal que credencia a profisso a
carteira profissional, o qual por motivos de vria ordem neste momento no emitida em
Portugal. Na altura, em 1986, foi muito til pessoalmente e tambm para garantir
credibilidade e solidez, dos elencos das Companhias do chamado Movimento do Teatro
Independente.
Q. 3

Teve uma disciplina especfica sobre TV e cinema na Faculdade ou frequentou um

curso tcnico? Se no, em quais cursos teve contato com a formao em audiovisual?
R. 3

No, no meu tempo, nem no Conservatrio havia uma cadeira especfica. Ensinava-

se Interpretao, em geral. Aprendia-se fazendo. Muitas vezes, os primeiros passos eram


dados atravs da colaborao em curtas metragens que eram e so prticas acadmicas dos
estudantes de cinema. No meu caso, para alm de pequenas participaes em sries como
Duarte & Companhia ou A Porta, foi muito importante a gravao de peas para televiso,
entre 1985 e 87, como: Vamos contar mentiras, Um dia na capital do Imprio ou Ferno
Mentes? No entanto, no Mestrado de Artes Cnicas, tive um Seminrio de Histria do
Espetculo Meditico e o meu trabalho final foi exatamente de anlise da gravao de uma
pea para televiso F, esperana e caridade RTP 1993. Esta reflexo obrigou-me a
estudar a linguagem tcnica do audiovisual.
Q. 4

Se no teve uma disciplina especfica, teve algum contacto prtico com a

linguagem audiovisual durante o curso?


R. 4

Contato prtico no sentido de experimentao, no. Mas nos Master Class,

especialmente com Marcia Haufrecht, trabalhvamos cenas, fazendo a sua dramaturgia


125

(donde se vem, o que acontece, relao entre personagens e para onde se vai) e as escolhas
sensoriais para a personagem e a cena.
Q. 5

Qual foi a bibliografia terica recomendada? Quais foram os autores mais

utilizados? Qual foi o mtodo ou a tcnica especfica adotados?


R. 5

O Mtodo ainda a grande referncia do trabalho do actor no audiovisual. Penso

que a maior parte dos atores leram a bblia da profisso, - Stanislavski: A preparao do
actor, A construo da personagem, A criao do papel e Manual do actor. Pensando em
trabalho com energias, li de Michael Chekhov Para o actor, de Oida Yoshi O actor
invisvel e de Eugnio Barba A arte secreta do actor. Dicionrio de Antropologia teatral.
Para conhecimento do Mtodo refiro de Lee Strasberg, Un sueo de pasin, de Eugnio
Kusnet Actor e Mtodo e, de Robert Hethmon El Mtodo del Actors Studio. Outros livros
que me foram teis foram: Tcnica de representao teatral de Stella Adler e O trabalho
do actor de cinema de Assumpta Serna. Finalmente, para a linguagem especfica do
audiovisual, Cinema e televiso de Almeida Faria e El Cine como Arte de Rudolf Arnheim.
As referncias gerais desta bibliografia foram lidas quando estava a fazer a componente
curricular dos cursos; no entanto, s tive contacto com os menos conhecidos nos
workshops ou quando lecionei Interpretao na Escola Superior de Tecnologias e Artes de
Lisboa.
Q. 6

Se no frequentou uma disciplina de TV e cinema, na cadeira de interpretao, qual

o terico ou teoria que voc reconhece que pode ser til no audiovisual? E qual , no seu
entender, o mtodo especifico de maior utilidade?
R. 6

Penso que no fundo o suporte da tcnica de representao o mesmo em qualquer

sector da arte de representar. A verdade. Seja mais assente no corpo, no pensamento, nas
emoes ou nas sensaes. Ou se tem talento ou no, ou se trabalha ou no. Para mim a
referncia o Mestre Stanislavski, o Sistema estudado no Teatro de Arte de Moscovo,
mais tarde desenvolvido como o Mtodo. Para o relaxamento ou release aprendi Alexander
Technique e Awareness com Colin Egan, Sumi Komo-Egan ou Howard Sonenkler. O meu
aquecimento ou o training usa conhecimentos de Eugnio Barba, Sigmont Molik ou
Emlio Genazinni. Michel Chekhov ajuda-me especial para a criao do gesto psicolgico.
Para o trabalho mais focalizado da personagem, penso em Stanislavski, ActorStudio, Lee

126

Strasberg, Marcia Haufrecht e Polina Klimoviskaia. Resumindo, tento trabalhar a


personagem como totalidade: corpo, emoo, mente e sensao. Um todo integrado e
orgnico. Tambm construo a histria da personagem, o seu bilhete de identidade - o
passado, o presente e os seus sonhos ou desejos. Nem sempre consigo. s vezes parece que
a emoo toma conta de ns. Outras vezes o pensamento e os objetivos bloqueiam o corpo.
Enfim, somos corpo e alma, humanos. Naturalmente que em audiovisual necessrio
o conhecimento geral de: enquadramentos, frmulas mais ou menos eficazes de se
relacionar com as cmaras, com o realizador e o diretor de atores mas, ou se est em
situao, ou no.
Q. 7

Desenvolveu algum mtodo que considere "mtodo pessoal"? Se sim, baseou-se em

que teorias ou estudos?


R. 7

Sim, baseado nos mestres que j referi.

1 - Estudo as palavras dos autores e ouo as propostas da direo do projeto, da realizao


e da direo de atores que projeto, qual a esttica e que outras opes.
2 - Analiso dramaturgicamente a personagem: histria, relaes, situao econmica,
traumas, sonhos, desejos, objetivos bilhete de identidade e penso em pessoas que lhe
possam corresponder.
3 - Trabalho com o corpo: relaxamento e training. Primeiro relaxar, ficando disponvel
para que possa acontecer o movimento livre lembro Alexander Tecnique, awareness e
Strasberg. Depois tento desenvolver um training, onde vo surgindo andares, movimentos
e respiraes. Nesta fase tento fixar um gesto psicolgico (Michael Chekhov).
4 - Procuro a universalidade da personagem, os seus contornos e as escolhas certas para
ela. Isto , que tema ou questo base ela trabalha (injustia, a soberba, por exemplo, a
personagem Oflia da telenovela Beijo do escorpio, existe para servir os outros e
harmonizar as relaes humanas).
5 - Fao EMDR (dessensibilizao e reprocessamento atravs do movimento ocular)
ferramenta que ajuda e relaxar e desbloquear traumas da personagem, visualizando uma
imagem dela e acontecimentos do passado. Conheci este processo atravs da Mestre
Marcia Haufrecht.
6 - Procuro a partitura da personagem, os seus limites comportamentais e o percurso entre
eles. Que postura fsica corresponde a esses momentos.

127

Em televiso difcil criar esta partitura, visto muitas vezes haver abertura para o
desenvolvimento do plot e consequentemente das personagens.
7 - Analiso dramaturgicamente cada cena: o seu grfico, donde venho, o que acontece,
para onde vou, que energia, que ao. Tento sempre pensar em aes fsicas. Finalmente,
a surpresa do momento da gravao que pode garantir a autenticidade e a verdade do actor.
Q. 8

De que maneira a formao acadmica se torna essencial para o trabalho

profissional?
R. 8

A formao acadmica essencial para qualquer profisso. Para ns atores, sendo o

nosso prprio corpo e as emoes, o instrumento de trabalho, a formao acadmica ajuda


a ter rigor e segurana na prtica profissional. A anlise terica, em especial a
dramatrgica, garante mais facilmente, a sntese entre pensar, agir e sentir. Os conceitos e
as reflexes colaboram para ter uma maior conscincia da relao actor vs. personagem
(distncia e/ou envolvimento), conhecendo os focos, as lgicas e as tcnicas a usar nas
aes cnicas.
Q. 9

Qual a esttica mais aplicada para o trabalho audiovisual?

R. 9

Em geral pratica-se mais uma esttica naturalista e/ou realista para a produo

audiovisual. Penso que esta opo tem a sua causa, na prpria definio deste tipo de
mediao. Em ltima anlise o trabalho para cinema e televiso, destina-se ao espectador
que por sua vez tende a identificar-se com as personagens ou situaes.
Por outro lado, o audiovisual muito definido, no tem possibilidades infinitas. Trabalhase com pessoas e mquinas. Lentes, luzes, sons, cabos, trips, perches, computadores, etc.,
so o meio de transmisso / comunicao entre seres humanos. Esta materialidade e os
prprios cenrios limitam campos, cenas e ngulos. Em estdio (ou em exteriores) o
trabalho feito por uma equipa artstica e tcnica. O ideal que todas as linguagens
tenham confiana, rigor e provocao. No entanto, os primeiros espectadores do trabalho
artstico, no momento da gravao toda a equipa presente, muito bom ouvir corta,
vamos visionar, cena feita e muito bem feita. Uma planificao bem pensada,
combinada com a criatividade e o espontneo no momento da gravao ou da filmagem de
cada cena, pode garantir uma boa edio final. Na verdade, s se pode montar o que j est
registado em cassete ou filme. partida devemos ser sempre exigentes e inconformados.

128

Concluindo, em qualquer corrente esttica, sero sempre a verdade, a cumplicidade e a


autenticidade, as garantias da qualidade do trabalho do actor e do produto final total.
Q. 10 Ela dada pelo realizador ou est implcita, no caso da TV.O ator tem que saber
que deve parecer natural, ou no?
R. 10 Penso que implcito, no trabalho de televiso. Contudo, sero sempre a direo do
projeto, a realizao e a direo de atores a definirem as principais diretivas. Naturalmente
que, um actor profissional tambm dever apresentar propostas para o desenvolvimento
das aes. Trata-se de um trabalho articulado. Mas a esttica , em geral, naturalista.
Q. 11 Qual foi a importncia do Stanislavski na sua formao e para o seu trabalho na TV
e cinema?
R. 11 uma importncia enorme. o princpio, o meio e o fim. Porque devemos viver a
personagem e desenvolv-la em contracena. Porque somos pessoas e sempre o actor que
est por trs de cada personagem, mesmo quando se trata de uma composio perfeita.
Q. 12 Natural-Artificial: Voc pode dizer que representa a si mesmo em ambiente
simulado ou uma personagem construda. Porqu? Qual a diferena?
R. 12 Quem d o corpo, a alma e o pensamento, personagem o actor. Contudo, a
personagem tem uma vida prpria e as situaes que ela vive pertencem fico. O
prprio momento de gravar, j artifcio. Implica mediao. O natural no fundo
acreditar, fazendo de conta. Como diz Jouvet jouer.

129

Apndice n 2
Estudo de Caso
Transcrio de parte da entrevista com Teresa Faria, concedida a 16 de Junho de
2014
Esta entrevista foi realizada a propsito da personagem interpretada por Teresa Faria na
telenovela O beijo do Escorpio, emitida pela TVI, produzida pela Plural Casting.
Teresa: um trabalho que passa por muitas fases. Primeira: aquela que me dito para eu
desenvolver, encontrar, isto , dramaturgicamente, o que que o realizador, o diretor de
atores, o diretor do projeto, muito importante, querem desta personagem em funo do
projeto global.
Priscila: Quem lhe d essa informao?
Teresa: Quem me deu esta foi informao foi a diretora de atores, neste caso concreto.
Vinda do diretor do projeto, claro, que a pessoa responsvel. Ela me explicou que era
uma pessoa simples, uma governanta que vive na casa de um grande bancrio e foi criada
l desde pequenina e foi uma espcie de ama para as crianas, porque foi a me muitas
vezes daqueles meninos todos. E, acima de tudo, era a confidente (isso uma situao
muito importante) da Dona Madalena que era vtima de agresso domstica, portanto a
minha patroa, e tinha o problema do alcoolismo.
Priscila: De onde tirou todas essas informaes? Soube logo de tudo ou foi sabendo
medida que ia recebendo os textos? Ou recebeu um resumo de toda a histria?
Teresa: Recebi uma sinopse do projeto e um resumo da personagem e da situao.
Priscila: S da situao da personagem ou da histria completa?
Teresa: Tambm recebi da histria completa. A princpio ia chamar-se Gnio do Mal a
telenovela, mas o que me interessava particularmente era a minha famlia, o meu ncleo e

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como eu me ia l integrar.
[]
Priscila. E nesse momento sabe para onde vai a Oflia ou qual o direcionamento que a
personagem vai ter na histria? Ou, at onde sabe?
Teresa: Os personagens principais, eu penso que na altura j sabiam, do elenco fixo. O da
Oflia era como se fosse um adicional, era um apndice histria principal. Portanto eu
seguia a senhora Madalena e era suposto ela ter um problema grave. At determinada
altura, porque esta histria depois mudou quando entrou o Jos Eduardo Muniz para diretor
de contedos da TVI, e mudou a histria. A Dona Madalena que tinha morrido deixou de
morrer. Portanto, fica em coma e sai do coma.
Priscila: E nesse momento sabe o que vai acontecer com a personagem nos prximos
captulos?
Teresa: Eu acho que quase ningum sabe. Ns s sabemos se vamos morrer ou no (risos).
Nesse momento sabe-se quem morre, quem no morre e algumas pessoas sabem o que lhes
vai acontecer. Porque isso, ainda por cima, penso que, para a semana que vem, h uma
participao ativa do pblico e que pode encaminhar tambm a histria dessa telenovela e
vo dar prmios. [] So tentativas e penso que esta a primeira vez que isto feito em
Portugal. Ser uma participao interativa em direto com pblico em que os atores esto a
gravar, o realizador, enfim, toda a equipa est a gravar e ao mesmo tempo vo
despoletando ligaes diretas com o pblico que poder alterar alguma coisa no decorrer
da telenovela e ter prmios, isso garantido.
Priscila: Ento recebe o texto mais ou menos na vspera, umas 24hs antes ou coisa assim?
Teresa: No, os textos dos primeiros episdios, quer dizer, estavam escritos logo na altura
os cinquenta e tal episdios quando eu entrei. E no era uma novela com essa abertura
toda, era mais fixa. Depois teve uma clivagem. [] Na altura percebemos at que a
personagem no tinha grande desenvolvimento, e a foi uma sorte porque perceberam que
eu estava l e que podiam desenvolver mais cenas e situaes. A coisa foi-se
desenvolvendo. Neste momento j me acontecem cenas que obrigam a um investimento, a
uma pesquisa e a uma prtica de trabalho de ator, mais profunda mais questionada, com

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mais texto, mais problemas emocionais a gerir, medo, aflio, segurana. J h uns
coloridos, uns contornos ao que era o suposto inicial, muito maior. No propriamente
naquele sistema, naquela forma Checoviana que quase filigrana, mas muitas vezes []
que no percebemos, muitas vezes quando que de um registo de raiva se passa a dio, e
de repente estamos a conversar e eu sou capaz de matar-te num repente. Quer dizer,
acontecem coisas que no damos conta dessa decalagem, que uma coisa muito de
mudana do sculo XIX para o sculo XX, aquelas ruturas todas. E muitas vezes o trabalho
para a televiso tem a ver com isso.
Priscila: Mudanas muito rpidas?
Teresa: Mudanas rpidas e por outro lado tnues, quase que no se percebe. [] Do
personagem lembrei-me da Sofia que foi a minha ama e foi uma das referncias que fui
buscar. []
Priscila: Ento foi ela que serviu de inspirao para construir essa personagem?
Teresa: Sim. Neste caso concreto dediquei a ela este trabalho. A forma de estar, a postura,
a subservincia.
Priscila: Ento no caso, a Teresa foi buscar as memrias que tinha, que tem dela?
Teresa: memrias de beb no se tm, porque eu era muito pequenina, mas da funo sim e
de alguma forma sim, h uma possibilidade de memria em relao a isso.
Priscila: E das coisas que lhe falaram sobre ela, dessa afetividade que tem por ela?
Teresa: Claro, claro. E como eram seres, isto so seres que tm vida prpria e que ns no
imaginamos. Os criados so pessoas que tm vida prpria, sentimentos, que tm pais,
irmos, problemas interiores afetivos e tudo isso e ns no nos apercebemos porque ela
est ali para servir. A seguir o que eu fiz foi o que eu chamo de bilhete de identidade da
personagem. Seja o que seja, eu fao isto tudo nem que eu v daqui para ali. Fao isto. O
bilhete de identidade no fundo a sua histria, afetiva, os pais [] o pai era alcolico,
irm paraplgica, fiz uma espcie de histria desta. Depois fiz o AMDR que um trabalho

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que, de alguma forma, despoleta em ns atores, h muito pouca gente a fazer isto em
Portugal, eu aprendi com a Mache Roff, que uma forma de dessensibilizar e processar
outra forma de informao ocular, isto , no fundo, atravs de, alienadamente provocar,
estimular o hemisfrio esquerdo e o hemisfrio sul com sons, vamos fazendo e depois de
passar por um quarto, vamos fazendo ou passando, fazendo uma viagem com a
personagem onde podem acontecer coisas e essas coisas podem ser teis para o trabalho.
Talvez possam corresponder a traumas ou no, ou vivncias de certeza, ns depois
podemos aproveitar como material, e h sempre uma imagem.
Priscila: E como que faz isso sozinha, neste trabalho (da Oflia)?
Teresa: Fao em casa. Ponho os auriculares, ponho o som, primeiro um processo de
relaxamento total, depois passamos por um quarto onde entramos e vemos um espelho.
Vemos a personagem, vemo-nos a ns, o espelho roda, a personagem vai-se embora e faz a
sua viagem, depois volta.
Priscila: E o objetivo desse mtodo ?
Teresa: Olha, tem muito a ver com personagens queportanto isto est ligado com
Marche Roff, que vem no sentido de algum forma do Actors Studio, mas h um David
Grand, penso eu que um indivduo que trabalha isto de uma forma psicanalista, digamos
assim, para despoletar traumas. uma coisa que vem nos anos 90 com uma prtica muito
grande nos Estados Unidos da Amrica e que j h muita gente dentro da psicologia a
trabalhar isto em Portugal. Como atores, acho que h muito poucos atores a fazer. Para
mim, desenvolve-me a imaginao, desenvolve-me a concentrao, desenvolve-me o
relaxamento e uma imagem, claro, do personagem.
Priscila: Estaria visualizando a personagem no espelho?
Teresa: Eu vejo-a.
Priscila: Quer dizer, a Teresa dentro da personagem? A personagem dentro do seu reflexo?
Teresa: No, ela est ao lado, eu vejo-a. [] com coisas minhas ou no. livre,

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imprevisvel. E para alm de tudo isso, encontro a essncia do personagem, que puro
naquilo que transmite. [] Depois ligo isto tudo parte fsica, como que anda, para o
que olha, enfim [] claro que tudo isso depois desenvolvido ao longo do processo de
trabalho. Para j so as bases, os princpios, o peso, o equilbrio, a postura. Dentro disto,
encontro um gesto fsico que condensa esta essncia e o encontro para cada personagem,
quando um personagem consistente e prolongado e tal. E depois, logo a seguir, perceber
o que isso do alcoolismo e como que os familiares e amigos se devem comportar. []
Fui-me informar sobre tudo isso bem como aqueles lados comportamentais da profisso.
Nesse caso concreto, pr a mesa numa casa chique.
Priscila: Teve alguma ajuda da produo para fazer isso ou foi um trabalho individual?
Teresa: Foi trabalho meu. [] Nesse caso fui eu que fiz o trabalho todo de pesquisa, quer
contactando com pessoas ou famlias nessa situao que tm esse estatuto, quer procura
de informaes em livros, em filmes, em vdeos. Isto foi um bolo geral, agora este bolo
geral existe como os conhecimentos tericos existem para darem segurana. Existe para
dar solidez ao trabalho posterior. Porque depois o que importante evitar em cada
momento de gravao, estamos a falar de televiso, o momento em si, por exemplo, parei
de falar e ouvi o vento a bater nas folhas. Como que eu estou disponvel naquele
momento para ouvir, para ver, para responder com tudo aquilo que j esteve dentro de
mim. E, aqui, muito importante ns irmos relaxados, aquilo que eu chamo release,
relaxado/alerta para cada gravao.
Priscila: Este termo release de quem?
Teresa: eu acho que est relacionado com o awareness que justamente isso, como que
tu ests com o corpo relaxado e ao mesmo tempo acordado para o que possa acontecer, eu
no preciso fazer fora, eu no preciso de estar em esforo para levantar um corpo do cho.
So questes energticas. [] microrganismos sensitivos do corpo acordados, despertados.
Isto uma das bases do meu trabalho mesmo quando estou a dar aulas. Agora, tudo isto
difcil depois de fazermos connosco prprios. Ns temos o nosso corpo, a nossa histria,
ns prprios atores. Agora passando s gravaes. Imaginemos que eu preparo uma cena
toda. Portanto, e depois a ver o que ns aprendemos muito bem, o que ns fizemos, e o
que no e nos outros. Preparo a cena toda, o grfico da cena, o texto fluido, o momento

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chave da emoo naquela palavra, de repente, por exemplo, a cena em que eu encontro a
Dona Madalena cada []. Uma coisa tu te preparares senhorialmente e
emocionalmente, sustos, surpresas e tudo isso. Agora quando chegas quela situao, tens
de ir disponvel como se ao mesmo tempo no soubesses de nada. [] Segunda questo, a
reao tem que acontecer verdadeira, autntica, se no est tudo falso e construdo.
Terceira questo, [] quando tu consegues fazer tudo isto puro, simples, s vezes mais
difcil fazer simples, no fazer nada. Quando tu consegues fazer isto tudo. [] De
repente, foram as condies fsicas do cenrio que obrigavam a que ficasse eu prpria
quase que presa. [] e depois as cmaras? No podes fazer o que te apetecer. Porque no
fundo este trabalho todo ele combinado. [] Deves e podes improvisar e fazer propostas,
mas depois um trabalho articulado, cmplice de uma equipa total, uma equipa artstica,
uma equipa tcnica, e depois ainda tens a edio, a montagem. E depois ainda tem o
problema principal, que tudo isto dinheiro.
Priscila: Tem alguma abertura para falar com o assistente de direo a respeito do seu
desconforto numa cena?
Teresa: Sim. [] eu muita vezes nem quero saber como que esto as cmaras, quero me
deixar estar. Isto j tudo to complicado, [] tu sentes que ests a desenvolver a emoo
num sentido, mas essa emoo tem que ser a emoo da situao que se vive e em
contracena, se no tiveres contracena ests a trabalhar sozinho, contigo prprio, fechado e
isso no trabalho de atuao. Isso um ator fechado consigo prprio a fazer coisinhas
consigo prprio.
Priscila: Pela sua experincia, como j gravou muitas vezes, apesar de ningum lhe dar a
informao do plano, mas pela posio da cmara ou pela cena, consegue saber em que
plano vai estar?
Teresa: Claro. Se so entradas e sadas, so planos gerais. Se so situaes em que esto
dois atores juntos plano mdio. Claro que sabes. O que quero dizer que a maior parte
das vezes no quero pensar nisso. como se fosse um processo subconsciente, tu sabes
que est ali. um outro tipo de namoro entre conivncia, cumplicidade e ao mesmo tempo
h uma distncia e seduo. [] Por um lado, ests a namorar, mas ao mesmo tempo no
queres confiana. E, portanto, eu no acredito naqueles atores que no querem saber ou

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que no lhes interessa onde a cmara est nunca, isso mentira. Como tambm no
acredito naqueles atores que esto sempre e permanentemente a perguntar qual o plano e
onde que est a cmara. Uns criam posturas e outros criam falsas relaes.
Priscila: O seu exemplo bom relacionamento, porque isto que o ator vai ter com a
cmara...
Teresa: Sem ser isso nunca uma reao que vai at ao fim. So caixas fechadas, que se
justapem. [] um meio fsico, a cmara isto! Tem esta lente, este tamanho, esta
qualidade, portanto um meio fsico que faz esta ligao toda. Nessas cenas que fiz, foi
muito importante a presena da diretora de atores, neste caso a Cucha Carvaleiro, por que
s vezes h momentos que tu julgas que ests a sentir e ests a sentir, mas no est a fluir
aquilo na dose certa. Uma coisa que eu acho vital ouvir o que a outra personagem tem a
nos dizer, o que me est a me dizer, esta a pedir-me o qu, esta a exigir-me, est-me a
seduzir, o que me est a fazer a outra personagem. Isso vital, eu tenho que ouvir.
Priscila: E reagir naquela medida
Teresa: E reagir. A reao muitas vezes o pior. o pior no sentido de que h muitas
hipteses, a gente se calhar tem que deixar que elas aconteam.
Priscila: D para planear a reao? Por exemplo, quando estuda o texto?
Teresa: [] eu vou com um objetivo, meu objetivo chegar ali e depois vou com um
armazm de hipteses e na prpria situao sai aquela que sair. Eu acho que isto que
talvez d a frescura do momento. Agora quem sou eu? No fundo o que eu acho que sou
produto de muitos anos de alguma prtica e pensamento sobre isso. Meu, j mastigado,
digerido, de todas as referencias tericas. No s o mtodo. Eu lembro-me que a Stella
Adler uma vez chegou ao p do Stanislavski e disse: Estou farta de andar a sofrer com a
memria afetiva! E ela era de famlia de atores e estacamos no boom do Stanislavski no
mundo. [] eu acho que a ideia depois no carregar no sofrimento, isso ficou l, quando
tu chegas aquele momento ou j deixa que as coisas te aconteam ou no.

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Priscila: Como d-se preparao para estas cenas?


Teresa: Nesta novela a maior parte dos atores passam os textos uns com os outros. Depois
h o ensaio em cena, no decr, para ver o que mais possvel de fazer o que mais lgico.
Esse ensaio j normalmente com o realizador. O realizador o Atlio Ricc, o Paulo
Frazo e o diretor de projeto o Hugo de Souza, a diretora de produo a Teresa Amaral.
E as diretoras de atores so a Cucha Carvalheiro e a Sofia Portugal. Neste ensaio da cena
diz-se de cor o texto, faz-se as alteraes de texto quando necessrio, muitas vezes
relacionadas com o espao, com os objetos, ou para tornar mais fluido, ou a forma de
tratamento, por exemplo, voc ou por tu. [] H este ensaio, o realizador coloca as
cmaras, e passamos a fazer um primeiro ensaio e depois gravao.
Priscila: Eu percebi interrupes e repeties em algumas cenas. [] Como fica o seu
trabalho nesse momento, abrir e fechar o canal da emoo?
Teresa: Eu acho que isso um dos problemas mais delicados de gerir, quando as emoes
so nvel 5, como eu costumo dizer, um nvel muito profundo de emoo, Eu acho que j
tenho alguns mecanismos que me do a fluidez da emoo no corpo, depois ajusta-se ou
no personagem. Aquilo que depois eu tento agarrar as circunstncias daquele
momento. [] onde que estava a mo no princpio daquele take? O que que tocava, o
tecido? A primeira coisa eu prpria atriz estar disponvel, isso que eu acho que o
difcil e nem sempre se consegue. Eu tenho que deixar que a coisa acontea, flua,
organicamente. [] Ns devemos estar sempre em ao. As aes fsicas tambm so
muito importantes, e as sensoriais, o que que se toca, o que que se sente.

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Apndice n 3
Estudo de Caso
Questionrio
Nome completo: Joo Pedro Vtor Vicente
Nome artstico: Joo Vicente
Data de nascimento: 20 de Novembro de 1987
Q. 1. Em qual instituio de ensino se formou? Qual o nome do curso? Qual o seu grau
de formao: superior e/ou tcnico? Ou como se profissionalizou?
R. 1

Escola Superior de Teatro e Cinema, Instituto Politcnico de Lisboa (IPL), Curso

de Teatro, Ramo de Atores.


Q. 2

Possuiu ou possui Registo profissional? Como e quando o obteve? Porqu? Quais

foram as exigncias necessrias? Se no o possui, tem informao de como obt-lo?


R. 2

No Possuo registo profissional para alm da minha atividade aberta das finanas

como trabalhador intermitente das artes do espetculo. Penso que aquilo a que chamavam
carteira profissional de ator j no existe em Portugal.
Q. 3

Teve uma disciplina especfica sobre TV e cinema na Faculdade ou frequentou um

curso tcnico? Se no, em quais cursos teve contato com a formao em audiovisual?
R. 3

No tive nenhuma disciplina oficial de contacto com TV e cinema.

Q. 4

Se no teve uma disciplina especfica, teve algum contacto prtico com a

linguagem audiovisual durante o curso?


R. 4

Sim tive, na minha escola havia um departamento de cinema e cheguei a colaborar

com alguns alunos nos seus projetos finais de semestre e de curso.


Q. 5

Qual foi a bibliografia terica recomendada? foram os autores mais utilizados?

Qual foi o mtodo ou a tcnica especfica adotados?

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R. 5

No posso dizer que tenha usado alguma tcnica especfica, claro que Stanislavski e

Meisner so sempre referncias, mas no sigo nenhum by the book.


Q. 6

Se no frequentou uma disciplina de TV e cinema, na cadeira de interpretao, qual

o terico ou teoria que voc reconhece que pode ser til no audiovisual? E qual , no seu
entender, o mtodo especifico de maior utilidade?
R. 6

Penso que Meisner desenvolve uma tcnica bastante mais prtica e interessante sem

ser demasiado psicolgico e mais ligada ao/improvisao. Acho precioso este ponto de
partida, para nos colocarmos numa situao e deixar que o nosso eu se deixe contaminar
pela mesma de modo a encontrar uma certa verdade fundamental para a credibilidade da
cena.
Q. 7

Desenvolveu algum mtodo que considere "mtodo pessoal"? Se sim, baseou-se em

que teorias ou estudos?


R. 7

Normalmente a abordagem que eu fao passa por uma compreenso das vrias

diretrizes que o texto me d, quais as motivaes para cada ao, qual o pensamento e o
raciocnio por detrs do texto. O que aconteceu antes e que motivou aquela situao. Se a
personagem exigir uma construo mais fsica tento pratic-la o mais possvel de modo a
construir uma memria fsica dessa caracterstica. Mas de facto a apropriao do texto e a
construo do que est por trs de facto o que mais me fascina e o que mais me ajuda. A
relao com o outro tambm me d muito do que necessrio para construir o meu papel.
Q. 8

De que maneira a formao acadmica se torna essencial para o trabalho

profissional?
R. 8

A formao acadmica, ou o facto de ter estado num curso durante 3 anos, permite

que criemos um espao livre para falhar e para experimentar. Para mim o trabalho de actor
tem muito de risco e de experimentao e para isso acontecer preciso termos um lugar
seguro e confortvel para podermos sair da nossa zona de conforto de vez em quando e
arriscar. Eu estudei numa escola com professores com mtodos diferentes e nenhum
invocava um terico especfico, o que para mim foi bastante interessante, no nos
prendamos a teorias que so sempre falveis e que podem muitas vezes regrar-nos demais

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e de repente j no somos ns em cena, mas sim um compndio de regras e formas de


fazer.
Q. 9

Qual a esttica mais aplicada para o trabalho audiovisual?

R. 9

Naturalista/realista.

Q. 10 Ela dada pelo realizador ou est implcita, no caso da TV. O ator tem que saber
que deve parecer natural, ou no?
R. 10 Se o realizador tiver uma ideia muito clara do que quer do trabalho dos atores (em
televiso isso rarssimo), sim ser ela a dar. Mas em televiso existe uma maneira de
fazer que nem chega a ser naturalismo, acho que demais chamar-lhe naturalismo. Acho
que se fica, principalmente em telenovela, pelo parecer natural que no meu entender bem
diferente do naturalismo.
Q. 11 Qual foi a importncia do Stanislavski na sua formao e para o seu trabalho na TV
e cinema? Quais foram os livros deste autor que estudou na sua formao?
R. 11 Curiosamente identifico-me muito pouco com o mtodo de Stanislavski, li a
Preparao do Actor e A Construo da Personagem. Achei interessante a abordagem,
mas, ao mesmo tempo, achei que havia muito rudo neste mtodo que por vezes desviava o
foco do que para mim realmente importante. O lado psicolgico pode trair-nos muitas
vezes e isso no me parece um bom caminho a desenvolver.
Q. 12 Natural-Artificial: Voc pode dizer que representa a si mesmo em ambiente
simulado ou uma personagem construda. Porqu? Qual a diferena?
R. 12 Eu prefiro a primeira hiptese[...] considero que essa construo se torna mais
interior e por isso mais verdadeira, ao passo que se tentar fazer a construo baseada numa
ideia de personagem me afasta do lado prtico dos acontecimentos da cena e a personagem
corre o risco de ficar um boneco.

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Apndice n 4
Estudo de Caso
Transcrio de parte da entrevista com Joo Vicente, concedida a 10 de Outubro de
2014.
[...]
Priscila: Como que voc prepara o texto? Faz anotaes e estuda ou s decora o texto?
Joo Vicente: Eu decoro o texto, sim, mas eu, acima de tudo, percebo as ideias que esto
ali e fao anotaes e escrevo coisas muitas vezes, quer dizer, agora j no tanto porque j
estou um bocado em piloto automtico, mas no incio anotava mais e escrevia mais coisas.
[...] Mas isto h uma coisa que : as cenas so todas iguais, quase sempre iguais. [...]
Parece que estamos sempre a falar das mesmas coisas s tantas, porque a novela tem isto,
muito repetitiva. Ento eu acima de tudo decoro, quer dizer, assimilo as ideias.
Priscila: Voc acredita que existe um mtodo para o ator trabalhar no audiovisual?
Joo Vicente: eu acho que cada um cria o seu, sinceramente, acho eu.
Priscila: Quando voc saiu da Faculdade de Teatro j sabia interpretar na TV e no cinema?
Joo Vicente: No, no.
Priscila: Ento isso se aprende?
Joo: Eu acho que se aprende, mas eu aprendi com a prtica. Mesmo assim acho que no
fazia mal nenhum ter mais noes. Passar por um curso ou por um workshop.
Priscila: Dos tericos que estudou na Faculdade, lembra-se de algum na rea de
interpretao?

141

Joo Vicente: Os que mais me marcaram foram Meyerhold, Grotowski, Stanislavski.


Michael Chekhov. Nada de Meisner ou Strasberg. O que mais me marcou foi Grotowski,
sem dvida.
Priscila: Porqu?
Joo Vicente: Porque eu acho que o discurso dele para mim o que faz sentido. o ator
que deve estar completamente disponvel e aberto a tudo, ao texto, ao que vem de fora, s
propostas, aos outros atores, e a partir da ser como uma folha em branco para depois agir,
atuar e decidir. Ele at faz uma coisa que eu nunca mais me esqueo que uma distino
entre o ator pobre e o ator rico. O ator rico aquele que tem uma srie de truques, sempre
truques na manga e faz tudo com os truques que sabe. [...] E o ator pobre aquele que no
tem nada disso, que no tem nada, artifcios nenhuns, truques nenhuns, est s disponvel e
aberto e moldvel. E para mim esse um grande exemplo.
Priscila: Voc desenvolveu um mtodo prprio para trabalhar na TV e no cinema?
Joo Vicente: Sim, eu lembro-me que nas aulas de teatro [...] havia uma coisa na
improvisao, que uma coisa de momento, que eu acho que a televiso tem muito isso,
at mais do que no cinema, o cinema pode ser mais prximo do teatro no sentido da
preparao. [] Mas na televiso, a improvisao uma coisa que eu vou buscar muitas
vezes, que uma coisa de estarmos com o outro e estarmos a ouvir o nosso corpo, o que
ele pede naquele momento, naquela situao, com aquele textos, com aquelas ideias que
so assimiladas. Acho que tudo isso foi o que eu aproveitei e trouxe da escola de teatro
para a televiso.

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Apndice n 5
Transcrio de parte da entrevista com Elsa Valentim, concedida a 2 de Julho de
2014
[...]
Priscila: Qual a sua formao?
Elsa Valentim: Escola Superior de Teatro e Cinema. H cinco anos atrs comecei a estudar
o Michael Chekhov, que era sobrinho do Anton Chekhov, portanto de uma famlia de
teatro. Foi um discpulo de Stanislavski, que depois levou a tcnica para uma outra zona,
que uma tcnica que quase oposta a do Actors Studio. [] O Stanislavski teve vrias
fases ao longo da vida dele []. No teatro ocidental ele um marco importantssimo
porque ele tem uma grande preocupao de formao. [] o mais interessante que h
uma parte que no est escrita, ento eu no tenho provas, quer dizer, cada vez mais vai-se
tendo notcias e mais provas de que ele j estava a trabalhar numa outra fase. No se pode
esquecer que Stanislavski trabalhou numa Unio Sovitica fechada e em que qualquer
coisa que no fosse material era banido. E poderia acabar como acabou Meyerhold
assassinado na Sibria. E Stanislavski soube jogar muito bem com o regime e continua at
hoje a ser bem aceite na Unio Sovitica [] Eu acredito que no fim da vida dele, ele
estava a investigar coisas que no podia por c para fora. Agora, mesmo nos escritos que
Stanislavski nos deixou, no livro a Criao de um papel, h um captulo inteiro que as
aes fsicas, a imagem viva. E nesse capitulo, se as pessoas o lerem sem achar que ele est
a dizer o mesmo que ele disse nos anteriores, ele muda radicalmente o ponto de vista,
porque ele passa a pr o grande foco no no interior do ator, mas no exterior, ou seja,
atravs da aes fsicas, atravs de colocar-se na situao da personagem, poder aceder s
emoes sem ser atravs de si prprio.
Priscila: Ento seria de fora para dentro?
Elsa Valentim: No completamente, mas sim. Eu diria que a primeira porta psicolgica.
Eu costumo definir o Stanislavski com trs portas: a primeira psicolgica, portanto, o
objetivo sempre chegar emoo verdadeira. O objetivo sempre que o ator consiga de
alguma forma recriar o mesmo que ns recriamos em nossa vida, tendo o mesmo tipo de
reao verdadeira que temos na vida. A questo como sempre: qual o caminho para l

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chegar. Ento se a primeira via psicolgica, tentar encontrar as motivaes das


emoes, tentar encontrar analogias com a sua prpria vida, e etc. A Segunda porta
fsica. E as aes fsicas so: ao colocar-me fisicamente (agora no posso fazer aqui, mas
costumo dar esse exemplo aos meus alunos), se eu tiver que fazer uma cena de raiva contra
algum, se na primeira porta, a forma de acesso seria lembrar-me de uma discusso que j
tive, qual seria o meu estado de esprito e tentar recriar isso atravs dessa memria, na
segunda porta seria colocar-me fisicamente nas circunstncias da personagem. Por
exemplo, se eu atirar com alguma coisa no cho, isso aciona em mim um estado de esprito
no qual eu posso apanhar boleia para encontrar a emoo. Isto um exemplo muito bsico,
mas no assim to simples []
O mtodo que a Stela Adler vai utilizar muito mais o mtodo das aptides fsicas, e muito
mais baseado nessa parte do Stanislavski, e claro que ela vai criando coisas novas, com a
sua prpria experincia do que o espirito do Actors Studio. E isso corresponde muito
mais ao que o Stanislavski estava a fazer. O Michael Chekhov para mim a terceira porta
do Stanislavski, e a no tenho a certeza se ele estaria l ou no, mas a eu acho que estaria
muito prximo e que tem a ver com: ao invs de procurar a emoo, no nem no
psicolgico, nem no fsico, no interior onde ela nasce. E energtico. Ele no fala nunca
de energia, porque no era possvel falar de energia naquela altura. Mas, exemplo: quando
ns precisamos de descrever as emoes descrevemo-las fisicamente. S depois que as
intelectualizamos. Eu digo coisas como: senti um n na garganta, parece que o cho fugiu
debaixo dos meus ps, fui recebida com sete pedras na mo, parece que me espetaram uma
faca nas costas, sinto-me em baixo, sinto-me como se pudesse voar, tenho o corao
apertado. O que que isto significa? Por que que ns todos descrevemos as emoes
assim se nada disso nos est a acontecer realmente? No nos questionamos sequer sobre
isso. A questo o que energicamente me est a acontecer. Ou seja, energicamente quando
alguma coisa me desilude ou eu apanho um susto, a energia vai para baixo, o movimento
da energia a ir para baixo o que eu sinto. A emoo expressa-se assim. Eu depois
intelectualizo e digo, senti medo ou senti desiluso. Mas quando eu a sinto ela no est
ainda no sentimento, est s na expresso fsica. Portanto o que ele vai fazer arranjar um
sistema, que procure sistematizar como encontrar as emoes a nvel energtico e ser capaz
de as recriar. Eu acho que o Stanislavski mesmo no estando aqui, j estava a apontar nesta
direo. E, por exemplo, quando se estuda a Histria do teatro, muitas vezes estuda-se o
Grotowski e o Stanislavski como no tempo dos antpodas. E Grotowski diz muitas vezes,
eu falei com o tio do Grotowski, o Thomas, que quem esta a tomar conta agora do centro

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do Grotowski e ele confirmou que o Grotowski disse: Eu s cheguei aqui porque continuei
o caminho de Stanislavski. E eu acho que o Stanislavski j estava muito mais prximo do
Grotowski do que o que a gente pensa. Muito mais prximo do Grotowski do que do
Actors Studio, muito mais prximo daquilo que a tcnica do Michael Chekhov. Posto
isto, eu no sou nada Actors Studio.
Priscila: Mas e essa tcnica que vemos hoje nas telenovelas e no cinema?
Elsa Valentim: Eu acho que continua a predominar a parte das memrias afetivas e o
Actors Studio. Se falarmos principalmente dos americanos. As escolas europeias so muito
menos fechadas. Nas escolas europeias, geralmente no h escolas que estudam s uma
determinada tcnica. [] nos Estados Unidos os atores especializam-se em determinada
tcnica [] As escolas europeias misturam um bocadinho de cada coisa e varia tcnicas,
portanto, os atores europeus, eles prprios, tero dificuldade em dizer que seguem uma
determinada tcnica. Ou seja, os atores europeus so formados de maneira a terem um
bocadinho de cada tcnica, eventualmente alguns especializam-se ou vo estudar para
outros stios, mas o curso superior na Europa, tudo o que eu conheo um bocadinho de
vrias tcnicas [] Depois o ator reinventa de alguma forma aquilo que lhe serve. difcil
para um ator europeu dizer que segue determinada tcnica. Cada um h-de ter o seu
mtodo, que vai ser baseado obviamente nas tcnicas que existem mas no
necessariamente numa s.
Priscila: E existe um mtodo para atuar na televiso?
Elsa Valentim: Eu acho que as bases so sempre as mesmas, o que o ator tem que aprender
depois a dosear [] a intensidade com a qual vai fazer as coisas de acordo com o meio
onde as vai expressar.
Priscila: Ento porque surge uma escola que tem um foco na formao de TV e cinema?
Elsa Valentim: No ACT, os alunos aprendem a atuar, e depois aprendem a encaixar a
atuao para a linguagem. Os alunos tm a oportunidade de experienciar tanto a tcnica de
TV como a de cinema. Na turma de 2014, os alunos gravaram um filme como projeto final.

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