UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA
CONTEMPORNEAS

EMLIA MARIA DA CONCEIO VALENTE GALVO

O EFEITO CHOQUE E OS PROBLEMAS DA AFETAO DO

ESPECTADOR NO CINEMA DE LARS VON TRIER

Salvador
2015

EMLIA MARIA DA CONCEIO VALENTE GALVO

O EFEITO-CHOQUE E OS PROBLEMAS DA AFETAO DO

ESPECTADOR NO CINEMA DE LARS VON TRIER

Tese apresentada como requisito parcial obteno do

grau de Doutora em Comunicao pelo Curso de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas
da Universidade Federal da Bahia.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Carmem Jacob de Souza

Salvador
2015

Pgina reservada folha de aprovao

Para Lcia, Nilson e Caio, por tudo que tm me ensinado sobre afeto

AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Maria Carmem Jacob de Souza, por sua orientao, apoio e generosidade
inacreditveis.
Aos colegas dos laboratrios de Anlise de Telefico e Anlise Flmica, que tornaram mais
leve a minha jornada de aprendizado.
Aos docentes do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da
UFBA, em especial aos professores Guilherme Maia, Mahomed Bamba, Ludmila Carvalho e
Andr Lemos, com quem tive a oportunidade de compartilhar ideias em diferentes etapas da
construo desta tese.
A Olga Valente, pela fora que a sua presena representa em minha vida;
A Mrcia, Cristina, Marilda e todas as outras cuidadoras que, com seu trabalho dirio,
permitiram que eu pudesse me dedicar a este trabalho;
A Chico, pela alegria de sua companhia;
A Alfredo Magalhes, que eu gostaria que estivesse aqui, e
Capes, que financiou esta pesquisa.

Que os filmes chicoteiem o rosto do espectador at sangrar!

Louis Aragon
Extrado do livro Modernidade e Vanguarda no Cinema, de Franois Albera

GALVO, Emlia Maria da Conceio Valente. O efeito-choque e os problemas da afetao

do espectador no cinema de Lars von Trier. 297 f. il. 2015. Tese (Doutorado) Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2015.

RESUMO

Esta tese visa abordar o cinema de Lars von Trier e em especial seus recursos expressivos e
de apelo afetivo - a partir da tradio da potica do choque, enquanto princpio de atuao
associado atuao das vanguardas europeias histricas do incio do sculo XX bem como
aos movimentos neovanguarda dos anos 1960/1970, e s manifestaes contemporneas de
arte transgressiva. Nesse contexto, o estudo procura demonstrar como o efeito-choque vem
sendo empregado de forma recorrente pelo cineasta dinamarqus em seus filmes e
intervenes estticas desde os anos 1980, constituindo-se numa chave central para
compreender a sua produo. Como referncias para delinear o conceito de choque, o estudo
ancora-se em reflexes de Walter Benjamin (1985, 1989, 2007), Freud (1976, 1976a) e em
contribuies dos campos da teoria e histria da arte (BRGER, 1993; BRILL, 2010;
CASHELL, 2009). Em paralelo, a tese tambm defende que a filiao potica do choque
tem permitido ao realizador colocar em cena, de modo insistente, uma srie de problemas
ticos e estticos relacionados expresso da afetividade e convocao da participao
afetiva do espectador pelo cinema narrativo de fico. Tais problemas expem os limites e as
contradies nos discursos das diferentes tradies de realizao (vanguarda/experimental,
clssica, modernista) com suas categorias estanques (aproximao versus distanciamento,
iluso versus auto-conscincia, identificao e empatia versus estranhamento ou alienao).
Para demonstrar isso, combinou-se um estudo da trajetria e do projeto criador de Lars von
Trier, com o exame de intervenes estticas como o Dogma 95 e de filmes do cineasta, com
especial ateno para os longa metragens de fico Epidemic (1984), Danando no Escuro
(2000), Dogville (2003) e Anticristo (2009). O estudo representa tambm um esforo no
sentido de construir um ponto de vista terico-metodolgico para abordar as questes da
afetividade no cinema que coloque em primeiro plano a compreenso das dinmicas concretas
de produo e recepo das obras em seus contextos scio histricos. Tal ponto de vista
defende que possvel investigar as estratgias expressivas e de apelo afetivo de um filme
(ou conjuntos de filmes) partindo do estudo das tradies e das culturas nas quais estas
estratgias se inscrevem, na medida em que estas tradies e culturas carregam em seu bojo
pressupostos, ideias, valores, crenas e prticas relacionadas aos modos como os filmes
podem e/ou devem evocar emoes e sensaes. Para construir esta perspectiva, a tese dialoga
com trabalhos de Bourdieu (1996), Bordwell (2008), Baxandall (2006) e Jauss (1994), cujas
diferentes contribuies tm em comum o fato de adotarem o paradigma do problema/soluo
como via de acesso ao estudo das obras em sua lgica histrica e no contexto de sua
realizao/recepo
Palavras-chave: Efeito-choque; Cinema e Afetividade; Espectatorialidade Cinematogrfica;
Estudo de Trajetria (Bourdieu), Lars von Trier.

GALVO, Emlia Maria da Conceio Valente. The shock-effect and the problems of
viewer's affectation in Lars von Trier's cinema. 297 pp. Ill 2015. Thesis Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2015.

ABSTRACT

This thesis aims to address Lars von Trier's cinema - and specially the expressive features and
the emotional appeal of his oeuvre- from the standpoint of the tradition of a "poetics of
shock", as a procedure associated with the performance of early twentieth century's historical
European avant-gardes as well as with neovanguarda movements of the years 1960/1970, and
contemporary manifestations of transgressive art. In this context, the study seeks to
demonstrate how the "shock-effect" has been employed on a recurring basis by the Danish
filmmaker in his films and aesthetic interventions since the 1980s, becoming an essential key
to understanding his production. The concept of shock, as delineated in this study, is anchored
by reflections of Walter Benjamin (1985, 1989, 2007) and Freud (1976, 1976a) as well as in
contributions from the fields of theory and art history (BRGER, 1993; BRILL , 2010;
Cashell, 2009). In addition, the thesis argues that the poetics of shock has allowed the director
to stage, insistently so, a number of ethical and aesthetic problems related to elicitation and
expression of affectivity by narrative fiction film. Such problems expose the limits and
contradictions in the speeches of cinematic traditions (experimental, classical, modernist) with
its watertight categories (closeness versus distance, illusion versus self-awareness,
identification and empathy versus strangeness or alienation). In order to demonstrate this, the
thesis combines a study of Lars von Trier's trajectory and creative project with the
examination of his aesthetic interventions such as Dogma 95 and his films, with particular
attention to the feature fiction films Epidemic (1984), Dancer in the Dark (2000), Dogville
(2003) and Antichrist (2009). The study also represents an effort to build a theoretical and
methodological point of view to address the affective issues in cinema focused on the
understanding of the specific dynamics of work's production and reception. This view holds
that it is possible to investigate the expressive and affective strategies of a film (or sets of
films) through the study of traditions and cultures in which these strategies are inscribed, to
the extent that these traditions and cultures carry on its core several assumptions, ideas,
values, beliefs and practices related to ways in which movies can and/or should evoke
emotions and sensations. To build this perspective, the thesis dialogues with contributions of
authors such as Bourdieu (1996), Bordwell (2008), Baxandall (2006) and Jauss (1994), who
adopt the paradigm of problem/solution as a way to access the study of the works in their
historical context.
Keywords: Shock-efffect; Cinema and Affectivity; Cinematic Spectatorship; Trajectory
study (Bourdieu), Lars von Trier.

SUMRIO

INTRODUO

11

Apresentao das hipteses de pesquisa

22

Estrutura da tese: diviso e contedo das sees

24

1. A POTICA DO CHOQUE COMO VIA DE ACESSO AO ESTUDO

DO APELO AFETIVO DOS FILMES DE LARS VON TRIER
1.1 O estudo da afetividade no cinema a partir das tradies de realizao

27
32

1.2 O paradigma do problema/soluo como via de acesso ao estudo

das obras em seu contexto histrico

40

1.3 Impasses conceituais: sobre o emprego nesta tese das noes de afeto,
participao afetiva e engajamento
2.

51

A TRAJETRIA DE LARS VON TRIER NOS CAMPOS DOS

CINEMAS DINAMARQUS E INTERNACIONAL

67

2.1 Dos anos de ouro era moderna

68

2.2 Cinema de arte, cinema nacional

71

2.3 As faces do realismo dinamarqus dos anos 1970 e 1980

74

2.4 As dinmicas geracionais e as disputas no campo

79

2.5 Projeto criador e participao afetiva: primeiras formulaes

84

2.6 O mundo dos festivais e a insero no campo internacional

94

2.7 Formao, disposio e posicionamento de ruptura

107

2.8 Os anos 1990 e 2000: reposicionamentos e problematizaes

118

3.

137

O CHOQUE COMO ESTRATGIA DE AFETAO DO PBLICO

3.1 Modernidade, choque e vanguarda

139

3.1.1 Experimental, underground e vanguarda

151

3.2 Choque e transgresso artstica

156

3.2.1 O paradoxo como princpio

157

3.2.2 Autoria como provocao

166

3.2.3 Longa vida bagatela! Entre a alta e a baixa cultura

174

3.3 Choque e transgresso moral

188

4. DESDOBRAMENTOS: COMO OS FILMES PROBLEMATIZAM

AS QUESTES DA AFETIVIDADE

205

4.1 Encenao e participao afetiva

206

4.2 Configuraes narrativas e efeitos sensrio-emocionais

219

4.3 Exerccios de reflexividade e imerso na diegese

229

4.4 Performatividade, retrica moral e engajamento

247

CONCLUSO

263

REFERNCIAS

271

ANEXO

285

11

INTRODUO

Um dos pontos de partida para a construo dessa tese foi a intuio de que a reflexo
sobre emoes e cinema poderia facilitar o meu acesso a um campo de estudos para mim
quase inteiramente novo, ao qual eu chegava, no entanto, j no to cedo. A ideia era
aproveitar a familiaridade com certas reflexes e conceitos da psicologia e/ou da psicanlise,
adquirida numa trajetria que, mesmo interrompida, fazia parte da minha histria. Assim,
quando tive contato com a Potica do Filme, metodologia poca adotada pelo Laboratrio
de Anlise Flmica do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas Pscom1, a primeira coisa que me chamou ateno foi a sua nfase na
dimenso afetiva da apreciao (GOMES, 2004, 2004a). quela altura, no tinha a menor
ideia de que o problema dos afetos estava bem no centro do interesse dos estudos flmicos
contemporneos, objeto de variadas e conflitantes abordagens tericas; cada uma a seu modo,
tentando oferecer uma alternativa ao paradigma que, via uma leitura muito especfica da
psicanlise, havia dominado a abordagem da questo at ento.
Na dissertao de mestrado, me aventurei por investigar contribuies de uma dessas
vertentes, a dos chamados estudos cognitivistas das emoes flmicas, embasados na filosofia
analtica e na psicologia cognitiva (GALVO, 2011). Para o projeto de doutorado, entretanto,
senti a necessidade de ampliar a minha perspectiva do problema: retornar semio-psicanlise,
conhecer melhor a literatura recente sobre cinema e afetos de inspirao deleuziana, alm de
abordagens como a da semiopragmtica. medida que a pesquisa progredia, me chamava
ateno o fato de que estas diferentes propostas - a despeito de suas contribuies muito
valiosas - tendem a conferir pouco espao reflexo sobre a dimenso scio-histrica do
processo de produo de afetos pelos filmes. Comecei a me interessar particularmente pela
discusso sobre o modo como diferentes culturas cinematogrfucas concebem e valorizam
certas experincias afetivas do espectador, e como estas ideias e valores orientam suas
prticas. Haveria a todo um terreno a investigar que me parecia ainda pouco explorado.
1

A elaborao desta tese se deu no mbito das atividades de dois grupos de pesquisa do Pscom/UFBA: o
Laboratrio de Anlise Flmica e o Laboratrio de Anlise de Telefico (a-tev), tendo, ambos, contribudo de
forma essencial para os rumos desta tese. A participao no primeiro grupo iniciada ainda durante a realizao
do Mestrado pela mesma instituio permitiu o contato com metodologias de anlise flmica e o exerccio
cotidiano dessas metodologias. J a participao no grupo a-tev - iniciada no perodo do doutorado - propiciou
o contato com uma srie de abordagens terico-metodolgicas capazes de propiciar investigaes sobre os
processos autorais em produtos miditicos, abrangendo tanto aspectos internos s obras quanto as dinmicas do
seu entorno.

12

Da que ao me debruar sobre o meu objeto de estudo, eu tenha propositalmente tentado

me afastar um pouco das controvrsias tericas e optado por partir para um embate mais
direto, emprico mesmo, com o meu objeto de estudo e seu entorno, espera de que este
embate pudesse oferecer uma chave qualquer para penetrar nos enigmas do seu impacto
afetivo. A obra de Lars von Trier uma obra que costuma produzir efeitos sensrioemocionais poderosos e constrastantes no pblico. O problema de pesquisa que orientou esta
tese diz respeito ao desafio de compreender e descrever a lgica deste impacto e o modo
como ele construido, sem perder de vista o fato de que esta construo fruto de prticas
concretas de realizao e recepo, que refetem todo um conjunto de crenas e valores acerca
de como a arte (e o cinema) podem e/ou devem produzir emoes e sensaes.
Desse modo, para alm de qualquer controvrsia terica, o principal ponto de partida
para esta tese foi a minha prpria experincia como espectadora dos filmes de Lars von Trier,
e em especial minhas reaes a Danando no Escuro. No exatamente ao primeiro impacto,
emocionalmente devastador, produzido por este filme, em um passado quela altura j um
pouco remoto, mas o fato de que mesmo o exerccio de ver e rever a obra, decup-la,
submeter suas imagens e sons ao exame mais minucioso de que fui capaz, no fosse suficiente
para deter inteiramente tal impacto. O que mais me surpreendia no era s me descobrir, com
certo constrangimento, um tanto enlevada ou com lgrimas nos olhos enquanto me dividia
entre o caderno de anotaes e o controle remoto, mas o fato de que parecia restar sempre
algo enigmtico no filme, um mais alm do encenado ou um segredo qualquer no domnio de
suas intenes que nem as minhas prprias investigaes, nem a leitura de tantas crticas,
artigos e dissertaes conseguia dirimir totalmente, e que parecia estar na origem da magia
que ele continuava a exercer sobre mim. Tudo isso somado sua capacidade de desencadear
em minha mente uma srie de associaes com ideias ligadas teoria do cinema ou aos
estudos sobre dramaturgia, que s vezes simplesmente pareciam se chocar umas contra as
outras, a ponto de me conduzir sensao vertiginosa de j no ter mesmo muita certeza
sobre coisa alguma.
claro que esta reao a Danando no Escuro muito subjetiva, muito idiossincrtica,
e devo pedir desculpas por esse tom meio confessional, avisando que ele no dever se repetir
ao longo da tese. A inteno era apenas demonstrar, com um exemplo bem concreto, um
pouco da natureza do coquetel de efeitos proporcionados pela potica do choque que, a nosso
ver, determinante para compreender a lgica por trs do impacto afetivo da produo do
cineasta. Tal potica orienta seu projeto criador, manifestando-se de forma insistente no s

13

em seus filmes como em diversas intervenes estticas realizadas ao longo de quase toda a
sua carreira.
Princpio central da atuao das vanguardas histricas do incio do sculo XX, reeditado
por neovanguardas de vrios campos e pela arte transgressiva contempornea, o efeito-choque
marca a filiao do cineasta dinamarqus a uma tradio de realizao para a qual a
mobilizao intensa e agressiva dos afetos do espectador/apreciador algo altamente
desejvel. O que no significa dizer que se trate de um efeito de ordem puramente emocional
ou sensorial - se que um efeito deste tipo existe. Nas diferentes acepes em que veremos o
termo ser usado no campo da esttica, mas tambm de reas como psicanlise e sociologia o choque aparece mais propriamente como uma espcie de curto-circuito entre afeto e
cognio ou razo, no qual este segundo termo est em risco e, por conta disso, obrigado a
se reerguer. Pode ser um golpe fsico e/ou psquico, a exposio a uma impresso sensrioemocional desconfortvel, que traumatiza o sujeito e o conduz a um processo de elaborao e
reelaborao mental na busca por um sentido que lhe permita dar conta da experincia vivida
ou das imagens e sons a que acaba de assistir. Pode ser um choque de ideias, o confronto
com algo inusitado, enigmtico, contraditrio e paradoxal, que desafia e subverte os seus
esquemas familiares de apreenso da realidade e de apreciao de obras expressivas produzindo s vezes irritao frustrada, s vezes aquela sensao vertiginosa de um abalo nos
sentidos a que me referi ao falar de minhas investigaes acerca de Danando no Escuro. H
situaes ainda em que o choque moral, ou seja, ele extrai sua eficcia do fato de que o
universo formado por nossas vises de mundo, sistemas de crenas e valores morais um
universo com o qual estamos emocionalmente muito implicados: sempre que ele nos parece
sob ameaa, podemos reagir com indignao, ultraje, raiva. Num outro registro, o choque
surge ainda da violao de limites expressos de forma no to clara ou racional, como os
tabus relacionados ao corpo e suas funes - da sexualidade excreo e tudo que
considerado repulsivo, desagradvel, ou mesmo feio e de mau gosto.
Est longe de ser novidade falar em choque a propsito do cinema de Lars von Trier.
De fato, tornou-se muito comum ver a expresso em matrias jornalsticas, resenhas, crticas e
algumas anlises de sua obra, sobretudo a partir de Anticristo (2009). Por ocasio do seu
lanamento, a agncia Reuters noticiava assim o impacto do filme no festival francs: Lars
von Triers Antichrist shocks Cannes2. Dois anos depois, o The Guardian dava conta dos
planos do diretor para as filmagens de Ninfomanaca com a manchete Lars von Trier aiming

Disponvel em http://www.reuters.com/article/2009/05/17/us-cannes-antichrist-idUSTRE54G2JF20090517

14

to shock again3. Ao reunir em 2014 estes e mais dois filmes do cineasta (Ondas do Destino e
Melancolia) em uma caixa de DVD/Blue Ray, a distribuidora britnica Artificial Eye deu
coleo o ttulo de Shock and Awe, estampando na capa a foto do diretor com uma fita adesiva
colada boca, numa aluso bvia ao episdio amplamente noticiado do seu banimento do
Festival de Cannes, em 2011, aps os comentrios simpticos a Hitler e ao nazismo4.
Por vezes, porm, quando se trata de uma crtica mais embasada, esta dimenso da obra
do cineasta, o valor de choque que se estende dos seus filmes sua figura pblica, tomado
como algo de menor importncia, um certo gosto por controvrsias e autopromoo que, nos
momentos menos inspirados de sua filmografia, se traduziria em provocaes fceis e sem
sutileza, no coerentes com a proposta mais sria que tambm embasa a sua obra 5. Na
contramo deste tipo de argumento, o que esta tese defende que o efeito-choque como
princpio ou estratgia de atuao - pea-chave para compreender o cinema de Lars von
Trier, empregado de forma consistente pelo diretor desde o incio da sua carreira e no apenas
nem principalmente nos filmes que exibem imagens de violncia e/ou sexo no-simulado,
como Anticristo, Os Idiotas (1998) e Ninfomanaca (Vols, I e II, 2013).
Por esse prisma, mesmo os episdios controversos protagonizados pelo cineasta e
veremos que o banimento de Cannes apenas um deles tm interesse para a nossa
investigao, compreendidos dentro do rol mais amplo das estratgias que integram o
processo de construo/projeo de sua persona como cineasta-autor. Ao lado de iniciativas
como o manifesto Dogma95, estas estratgias sero lidas aqui como intervenes estticas de
carter performtico no campo do cinema internacional, realizadas de acordo com o mesmo
princpio do choque em operao nos filmes. Ao mesmo tempo, veremos como os prprios
filmes apresentam tambm um carter performtico, na medida em que, como salienta Badley
(2010, p. 15), eles do testemunho, fazem proclamaes, emitem comandos, colocam
questes e provocam respostas, sejam ou no acompanhados por manifestos.
Pensar o cinema de Lars von Trier da perspectiva de uma potica do choque implica
em inseri-lo numa tradio de realizao cujas origens remontam segunda metade do sculo
XIX e que se mantm viva e extremamente relevante em manifestaes contemporneas dos
campos das artes visuais, teatro, literatura e cinema. O dadasmo e o surrealismo fornecem os
exemplos paradigmticos para compreender as linhas gerais que orientam esta potica e, sob
3

http://www.theguardian.com/film/2011/aug/04/close-up-lars-von-trier
Para
assistir
a
um
vdeo
da
polmica
coletiva
de
imprensa
ver
http://www.theguardian.com/film/video/2011/may/19/lars-von-trier-nazi-cannes
5
Um
exemplo
pode
ser
constatado
na
seguinte
crtica
a
Nynfomaniac:
http://www.abc.net.au/radionational/programs/finalcut/lars-von-triers-nymphomaniac-aims-to-shock/5351216
4

15

vrios aspectos, surpreendente ver como muitos dos procedimentos empregados pelo
cineasta dinamarqus se encontram prefigurados de um modo muito direto nas atividades
destes grupos. Ao longo de nossa investigao, porm, ser possvel verificar que a linhagem
a que o efeito-choque trieriano se filia a mesma em que tambm se situam, s para ficar em
alguns exemplos, Eisenstein e sua montagem de atraes, a dramaturgia brechtiana, o Teatro
da Crueldade de Antonin Artaud, a literatura de Georges Bataille, os happenings de grupos de
neovanguarda dos anos 1960, como o Fluxus e, de modo mais prximo, o trabalho de
diretores como Gaspar No e Michael Haneke, associados chamada Nova Onda de Excesso
ou Cinema de Extremos, que emergiu entre o final dos anos 1990 e incio dos anos 2000.
A referncia para pensar estas diferentes manifestaes da perspectiva de uma mesma
potica foi encontrada, inicialmente, nas reflexes de Walter Benjamin (1985, 1989, 2007)
acerca da uma esttica do choque - que ele viu emergir no dadasmo, no cinema de massas e
no teatro brechtiano - como reflexo de transformaes que a modernidade teria produzido no
aparelho perceptivo dos indivduos e, consequentemente, em seus modos de recepo esttica.
J as ideias de Benjamin so compreendidas dentro de um escopo mais amplo do debate em
torno do choque que envolveu diferentes disciplinas ao longo das primeiras dcadas do sculo
XX, e no qual se enquadram as teses do socilogo Georg Simmel acerca do efeito das
transformaes do espao urbano sobre a psique dos habitantes das grandes metrpoles, alm
das teorias de Sigmund Freud sobre o trauma, desenvolvidas na esteira do impacto da 1a
Guerra Mundial sobre a sade psquica dos combatentes. Em qualquer dos casos, o choque
surge como estmulo sensrio-emocional excessivo, que escapa ou ameaa escapar ao
controle do indivduo e sua conscincia e/ou cognio. J no contexto mais especfico dos
estudos sobre teoria e histria da arte posteriores a Benjamin que tambm embasaram esta
tese - o choque emerge como um princpio formal associado atuao das vanguardas
histricas (BURGER, 1993) e tambm como chave para compreender as estratgias de grupos
de vanguarda dos anos 1960/1970 (BRILL, 2010) e a arte transgressiva contempornea
(CASHELL, 2009; JULIUS, 2003).
Inserir a produo de Lars von Trier dentro da tradio de uma potica de choque, ao
lado de manifestaes de arte contempornea e realizaes de vanguardas e neovanguardas
de vrios campos e pocas, uma condio necessria, embora no suficiente para
compreender o modo especfico como os afetos do espectador - suas respostas sensrioemocionais - so convocados por este cinema. Vrias outras cinematografias podem ser
consideradas tambm tributrias das realizaes dos movimentos de vanguarda e de suas
estratgias de choque. Para Kovcs (2007, p.7), inclusive, o prprio cinema moderno foi um

16

fenmeno histrico inspirado pelo contexto artstico-histrico de dois grandes ciclos

vanguardistas, o primeiro durante os anos 1910-1920 e o segundo nos anos 1960. Como
consequncia, no difcil encontrar pontos de conexo entre as manifestaes de dadastas e
surrealistas e a obra de um realizador modernista como, por exemplo, Jean-Luc Godard, que
adota, como von Trier, a provocao como uma de suas estratgias centrais (STAM, 1981;
FORCER, 2007).
O dado, entretanto, que parece melhor caracterizar o cinema de choque de Lars von
Trier, e que o diferencia da produo de cineastas como Godard e tambm Pasolini e Buuel
igualmente interessados em estabelecer um contrato agressivo com o espectador, subvertendo
convenes, gostos e lugares-comuns, desafiando crenas e valores morais largamente
disseminados , consiste no fato de que as intervenes do dinamarqus, realizadas em um
outro tempo e lugar, incidem de forma crtica no s sobre tradies associadas cultura do
cinema clssico como cultura do cinema moderno, tensionando os modos como ambas
culturas compreendem, valoram e praticam o apelo s respostas sensrio-emocionais do
pblico. Com isso, chegamos ao segundo argumento central desta tese que consiste na ideia
de que o cinema de choque de Lars Von Trier, e suas intervenes estticas, de modo geral,
colocam em cena controvrsias relacionados expresso e convocao da afetividade pelo
cinema narrativo de fico; controvrsias que giram em torno de uma srie de problemas
ticos e estticos abordados de forma diferente pelas diferentes culturas s quais nos referimos
e para as quais, como consequncia, elas fornecem solues diversas.
Um exemplo de controvrsia deste tipo diz respeito prpria contraposio colocada
s vezes de forma polarizada e reducionista ao longo da histria e dos debates sobre cinema entre a viso do meio como um entretenimento que tem na mobilizao das emoes e
sensaes do pblico parte essencial do seu ofcio e as propostas que valoram prioritariamente
o estmulo ao juzo crtico e/ou racionalidade, e para as quais este apelo muito direto aos
afetos do pblico coloca um problema tico. Para Gomes (2004b), os movimentos estticos
em voga ao longo de todo o sculo passado promoveram uma desvalorizao sistemtica das
chamadas estticas do sentimento, associando quase sempre a convocao ao afeto a uma
estratgia mercantilista. Mesmo dentro da tradio da potica do choque a que o cinema de
Lars von Trier se filia, chama ateno o fato de que aquilo que valorizado por algumas de
suas vertentes mais a vivncia da sensao no instante, como consequncia da forma
fragmentada, do que as emoes desencadeadas pela narrativa em seu desenrolar no tempo e
como resultado dos vnculos estabelecidos com os personagens.

17

As ideias e a obra do alemo Bertolt Brecht s quais voltaremos algumas vezes ao

longo deste trabalho - fornecem um exemplo claro desta tendncia. Tributrio de tradies de
vanguarda, o teatro pico brechtiano emprega diversos recursos que veremos como associados
potica do choque, como a adoo de procedimentos da montagem, por meio da
justaposio contrastante de elementos heterogneos (BENJAMIN, 1985, 2007). Em
consonncia com esta filiao, o dramaturgo alemo valorizava o espetculo teatral como
entretenimento6. Em contrapartida, porm, combatia os recursos que visam empatia ou
identificao com o personagem enquanto indivduo isolado, cujas aes tendem a ser
compreendidas como resultado de motivaes internas e psicolgicas, e no no contexto das
relaes de dominao que estruturam a sociedade, e que ele buscava denunciar com sua
dramaturgia. Em alternativa ao modelo da identificao - que via como dominante no
chamado drama burgus e em sua encenao realista/naturalista, de grande popularidade
nos palcos europeus da poca - Brecht propunha uma dramaturgia antiaristotlica ou
anticatrtica; que se apropriava de recursos como cartazes, projees, letras de msica,
atores/narradores que comentam a ao e interpretaes antinaturalistas para interromper o
fluxo da ao dramtica e promover um efeito de distanciamento em relao aos afetos dos
personagens capaz de suscitar reflexo crtica e de des-alienar o espectador do efeito
hipntico da representao de um mundo falsamente naturalizado (BORNHEIM, 1992).
Como se sabe, estas ideias exerceram grande influncia sobre teorias do cinema
desenvolvidas na Europa e no Terceiro Mundo durante os anos 60 e 70 (STAM, 2006, p.
168). Vendo no cinema clssico hollywoodiano o sucedneo do modelo dramtico realista
combatido por Brecht, estas teorias denunciaram no apelo ao jogo das identificaes uma
manipulao ilusionista das emoes do espectador (ver, por exemplo, MacCabe, 1976;
Heath, 1974; Gidal, 1978). Em paralelo, boa parte dos realizadores vinculados chamada
tradio modernista no cinema tambm aderiu a este tipo de formulao, desenvolvendo uma
srie de tcnicas com o objetivo de interromper ou confundir a tendncia do espectador de se
entregar identificao emptica com os protagonistas.7
Nesse contexto, os exerccios de autorreflexividade ganharam status como prticas
desmistificadoras, estratgias de combate contra a imerso passiva do espectador no universo
diegtico. Alm disso, h toda uma tradio no cinema moderno de elogio conteno
66

Ver, por exemplo, algumas declaraes do autor sobre as relaes entre a natureza didtica da sua dramaturgia
e seu carter de entretenimento: preciso defender o teatro pico contra qualquer possvel suspeita de se tratar
de um teatro profundamente desagradvel, tristonho e fatigante. O que podemos dizer que a oposio entre
aprender e divertir-se no uma oposio necessria por natureza, uma oposio que sempre existiu e sempre
ter de existir (BRECHT, 1978, p.48-49)
7
A esse respeito, ver o resumo feito por Hope (2006, p.4).

18

expressiva e ambiguidade na representao dos estados emocionais dos personagens,

sobretudo nas vertentes mais minimalistas representadas por realizadores como Antonioni,
Bresson e Ozu. Bordwell (2008, p.187-239) comenta tambm algumas estratgias e esquemas
formais empregados por diretores como Theo Angeloupolos e Straub-Huillet durante os anos
1960 e 1970 para perseguir o distanciamento ou uma desdramatizao, a exemplo da
explorao de tempos mortos, da lentido dos planos-sequncia e da profundidade de campo
com espaos recessivos, que se esfora em manter as expresses faciais dos personagens
distncia do olhar do espectador, sobretudo nos momentos de maior intensidade dramtica.
Kovcs (2007, p. 121) vai mais longe e considera que as formas modernistas, de modo geral,
tendem a ser mais conceituais do que emocionais8. s a partir dos anos 1980 que o autor
identifica uma intensificao dos efeitos emocionais, por oposio ao puritanismo
intelectual que em sua opinio dominara o perodo modernista (KOVCS, 2007, p.48).
De qualquer forma, o que se tem notado nas ltimas dcadas um constante dilogo
entre as diferentes tradies, tornando mais fluidos os limites entre as estratgias por elas
empregadas. Nesse panorama, fala-se, com frequncia, em um cinema ps-moderno,
autoirnico e reflexivo, mas que no dispensa a comunicao com o pblico, s vezes por
meio de poderosos efeitos emocionais e sensoriais. Em sua reviso terica sobre a noo de
ps-moderno no cinema, Renato Pucci Jr. (2006, p. 363) considera que a mais interessante
aplicao do conceito justamente a que assinala a capacidade de um conjunto de filmes
surgidos a partir dos anos 1980 de desafiar classificaes tradicionais da teoria, na medida em
que dificilmente se enquadram em categorias como cinema clssico, moderno, de vanguarda
ou experimental. Como conseqncia disso, prossegue Pucci Jr. (2006, p.372), os filmes psmodernos seriam hbridos de ilusionismo clssico e distanciamento modernista.
Uma referncia chave no trabalho de Pucci Jr. (2006) obra de Hutcheon (2003) e sua
viso do ps-modernismo como um fenmeno contraditrio, do tipo que usa e abusa, instala
e ento subverte os mesmos conceitos que desafia9 (HUTCHEON, 2003, p.3). O estudo da
autora canadense tem como foco principal o gnero literrio do romance, mais especialmente
o que ela chama de metafico historiogrfica. No obstante, ela adverte que suas

Kovcs (2007, p.121) enumera algumas tendncias materializadas pelas diversas vertentes do cinema moderno.
Para o autor, o modernismo tende a evocar fragmentao mais do que continuidade; mais analtico do que
sinttico; abstrato do que emprico; subjetivo que objetivo; auto reflexivo do que imediato, abstrato que emprico
e mais conceitual do que emocional. We can say therefore that modernist forms tend to evoke fragmentation
rather than continuity of a process; they are analytical rather than synthetic, abstract rather than empirical,
subjective rather than objective, selfreflective rather than immediate, and conceptual rather than emotional.
9
Post-modernism is a contradictory phenomenon, one that uses and abuses, installs, and then subverts the very
conceptsone that uses and abuses, installs and then subverts, the very concepts it challenges.

19

observaes so igualmente aplicveis para manifestaes dos mais diversos campos, como
pintura, msica, cinema, dana, teatro e arquitetura. Nestes domnios, Hutcheon (2003)
enxerga a emergncia a partir dos anos 1970 e/ou 1980 de uma potica do ps-modernismo,
um fenmeno historicamente determinado e de natureza poltica que no se apresenta como
um paradigma inteiramente novo, mas que sinaliza mudanas, na medida em que suas
manifestaes desafiam, questionam e contestam lugares-comuns, crenas e valores dados
como certos no universo das instituies artsticas, dominado por uma ideologia que ela rotula
como liberal humanista.
justamente um panorama deste tipo que d lugar emergncia e consolidao do
cineasta dinamarqus Lars von Trier nas cenas dinamarquesa e internacional, a partir dos anos
198010. O que chama ateno em sua obra e que a tornou interessante para os objetivos
deste trabalho o fato de que uma de suas estratgias centrais de contraposio consiste em
explicitar contradies internas no modo como as culturas do cinema compreendem e
valorizam a experincia afetiva do espectator. O resultado deste tensionamento que os
problemas da afetividade se impem para o analista dos seus filmes de um modo quase
didtico, exemplar. Como veremos mais tarde, diversos estudos sobre o cinema de Lars von
Trier enfatizam no s sua qualidade afetiva como a recorrncia de estratgias reflexivas e
anti-ilusionistas, e o mais interessante que algumas vezes um mesmo recurso pode ser lido
por um comentarista como apelo identificao e por outro como tcnica de distanciamento.
Ao longo da realizao desta pesquisa, tornou-se evidente que este tensionamento est
diretamente ligado filiao do realizador potica do choque, na medida em que o choque
se apresenta tambm como problematizao, estratgia de confronto, de exposio de
contradies; provocao ao mesmo tempo ldica e agressiva, que se manifesta, no objeto de
nosso estudo, numa tendncia a desafiar e, portanto, transformar em problema, tanto as
10

Muitas das caractersticas que veremos no trabalho do realizador dinamarqus como ndices da sua filiao
potica do choque, enquanto princpio de atuao das vanguardas histricas, poderiam ser igualmente tomadas
como referncia para enquadrar o seu cinema como um cinema ps-moderno, a exemplo do recurso ironia e ao
pastiche, a subverso das distines hierrquicas entre alta cultura e cultura de massa ou popular e a tendncia a
um ecletismo estilstico generalizado. No parece se tratar de mera coincidncia. Outros autores j reconheceram
na obra de artistas ps-modernistas a reedio de estratgias adotadas pelas vanguardas histricas (NEL,
2002).Para Huyssen (1986), o ps-modernismo nasce do prprio esprito das vanguardas histricas, ainda que o
projeto utpico destes movimentos possa ser considerado um projeto falido. O autor distingue duas tendncias
dentro do modernismo, uma associada a movimentos como futurismo, construtivismo russo, dadasmo e
surrealismo e a segunda ligada ao chamado alto modernismo ou modernismo tardio. contra esse modernismo
tardio - que, ao contrrio das vanguardas, insiste na distino alta cultura e cultura de massa, desvalorizando a
segunda - que as manifestaes ps-modernistas, como o cinema de Lars von Trier, parecem se insurgir mais
diretamente. Agradeo ao examinador desta tese, Prof.o Dr.o Renato Luiz Pucci Jr, pela observao de que o
nico ponto assinalado pela teoria de Linda Hutcheon como caracterstico do ps-modernismo que no surge
diretamente nas anlises dos filmes de Lars von Trier presentes neste trabalho (embora haja referncias que
indiquem sua pertinncia) a pardia ldica.

20

nossas respostas afetivas quanto a nossa tendncia a v-las de forma crtica ou desvalorizlas11.
A natureza dessas provocaes e do modo especfico com que se d a insero do
cineasta dentro da tradio da potica do choque no pode ser elucidada apenas por meio de
uma investigao das dinmicas internas aos filmes. Seu sentido construdo numa ntima
correlao com aspectos associados a determinadas culturas flmicas, com seus repertrios de
crenas, valores e prticas, e s dinmicas relacionadas aos campos artstico e
cinematogrfico, manifestas em um tempo e lugar precisos. Para desvendar estas conexes
que esta tese empreendeu, juntamente com os exerccios de anlise das obras, um estudo de
trajetria de Lars von Trier nos campos do cinema dinamarqus e internacional, nos moldes
da perspectiva metodolgica proposta por Bourdieu (1996). Com a ajuda desse estudo, foi
possvel compreender, entre outras coisas, como o projeto criador do cineasta emergiu de uma
contraposio com a cultura flmica do pas escandinavo, para logo em seguida se impor
tambm como interveno crtica no campo do cinema internacional e nesse percurso
tivemos oportunidade de ver, por exemplo, como o Dogma95 e seu manifesto podem ser
vistos como interveno esttica que expe e problematiza algumas das questes controversas
sobre as quais j nos referimos. Todos estes aspectos podem ser vistos como facetas do modo
como se materializa a adeso do realizador potica do choque.
Dessa perspectiva, o contexto no foi pensado como mero entorno do fenmeno
estudado, mas como parte dele, chave to importante quanto os filmes para ter acesso ao
cinema de choque de Lars von Trier. Do ponto de vista da anlise dos filmes, preciso
chamar ateno, entretanto, para o fato de que no se teve aqui a pretenso de realizar um
estudo exaustivo e completo de toda a produo do realizador, mas antes fazer um recorte,
demonstrando a centralidade e a recorrncia das estratgias aqui sinalizadas. Ao longo da tese,
so feitas referncias em menor ou maior grau de profundidade a um grande nmero de
11

interessante notar que o termo problematizao central tambm para a compreenso que Hutcheon (2003)
tem do ps-modernismo. A autora v o movimento como "uma fora problematizadora em nossa cultura hoje"
(HUTCHEON, 2003, p.xi) por levantar questes ou tornar problemtico o senso comum e o natural sem realizar
uma ruptura ou rejeio completa s convenes. Em nossa pesquisa, optamos por empregar a expresso
problematizao a respeito das estratgias de Lars von Trier antes mesmo de conhecer o trabalho de Hutcheon.
Aqui, entretanto, damos ao terno um sentido ligeiramente diverso, ao ver a problematizao como um
procedimento herdeiro da tradio da potica do choque - na medida em que se apia na subverso e
desconstruo de sentidos. Isso no significa que no haja importantes distines no modo como esta filiao se
d em obras de diferentes autores e pocas. Para Hutcheon, o ps-modernismo mantm uma relao paradoxal
com as foras das quais se origina e s quais se contrape. Em lugar de neg-las ou implodi-las, ele as questiona
de dentro. Esta ambivalncia bastante evidente no cinema de Lars von Trier, mas guarda distncia da prtica
de muitos realizadores modernos, que tendiam a colocar os procedimentos desconstrutivos a servios de
proposies mais afirmativas.

21

realizaes, dentro e fora do campo do cinema e abrangendo um perodo longo de tempo (dos
anos 1980 at os dias atuais). Dentro desse espectro mais amplo, quatro filmes foram
escolhidos para ser alvo de um exame mais detalhado: Epidemic (1984), Danando no Escuro
(2000), Dogville (2003) e Anticristo. A seleo destas obras obedeceu a uma preocupao de
fornecer exemplos de diferentes momentos da trajetria do cineasta, num raio temporal amplo
que envolve todas as suas Trilogias (Trilogia Europa, Trilogia do Corao de Ouro, Trilogia
EUA: Terra das Oportunidades e Trilogia da Depresso). Ao mesmo tempo, estes tambm so
filmes em que possvel visualizar, com clareza, o emprego do efeito-choque, em suas
diversas formas. O que no significa que o recurso no aparea com grande nfase tambm
em outros trabalhos citados ao longo deste estudo.
Em seu projeto de compreender o cinema de Lars von Trier e suas intervenes
performticas no contexto de uma potica do choque, esta tese representa - como j
antecipamos aqui - os resultados de um primeiro esforo no sentido de construir um ponto de
vista terico-metodolgico para abordar as questes da afetividade no cinema ancorado na
compreenso das dinmicas concretas de produo e recepo das obras em seus contextos
scio histricos. A perspectiva que se tentou adotar ao longo do trabalho foi de que possvel
investigar as estratgias expressivas e de apelo afetivo de um determinado filme (ou conjuntos
de filmes) partindo do estudo das tradies e das culturas nas quais estas estratgias se
inscrevem, na medida em que estas tradies e culturas carregam em seu bojo uma srie de
pressupostos, ideias, valores, crenas e prticas relacionadas aos modos como os filmes
podem e/ou devem expressar e convocar reaes afetivas do pblico, os limites ticos e as
diferentes solues estticas envolvidas nesse trabalho.
Para construir esta perspectiva, a tese procurou dialogar com abordagens propostas por
uma srie de autores no apenas Bourdieu (1996), como tambm Bordwell (2008),
Baxandall (2006) e Jauss (1994) cujas diferentes contribuies tm em comum o fato de
adotarem o paradigma do problema/soluo como via de acesso ao estudo das obras em sua
lgica histrica e no contexto de sua realizao/recepo A sugesto trazida por este
paradigma de que as estratgias das obras expressivas podem ser pensadas como solues
para problemas que fazem parte da histria das tradies.

No caso especfico das

intervenes de Lars von Trier e de outros realizadores associados tradio da potica do

choque -

a resposta a estes problemas parece consistir menos em oferecer solues

apaziguadoras do que em coloc-los em cena,

impasses. Em outras palavras, em problematizar.

acirrando controvrsias, contradies e

22

Apresentao das hipteses de pesquisa

Tendo em vista os argumentos apresentados at agora, este trabalho se estrutura a

partir de duas hipteses principais. A primeira de que o cinema de Lars von Trier e em
especial seus recursos expressivos e de apelo afetivo pode ser compreendido a partir da
tradio de uma esttica ou potica do choque.

Nesse sentido, o trabalho ir demonstrar

como o efeito-choque - enquanto procedimento associado atuao das vanguardas e s

manifestaes de arte contempornea transgressiva - vem sendo empregado de forma
recorrente pelo cineasta dinamarqus em seus filmes e em intervenes estticas desde os
anos 1980, constituindo-se numa chave central para analisar a sua produo.
J a segunda hiptese consiste na ideia de que esta filiao potica do choque tem
permitido ao realizador, de modo insistente, colocar em cena - tanto no sentido de realizar
uma encenao quanto no sentido de dar visibilidade social - uma srie de problemas
relacionados expresso da afetividade e convocao da participao afetiva do espectador
pelo cinema narrativo de fico. Estas segunda hiptese pode ser desdobrada em pelo menos
duas hipteses secundrias, que envolvem as dimenses esttica e tica dos filmes.
A primeira hiptese secundaria de que o cinema de Lars von Trier problematiza, em
seus exerccios estticos, os limites entre as diferentes tradies de expresso e convocao da
afetividade no cinema (vanguarda/experimental, clssica, modernista) com suas categorias
estanques (aproximao versus distanciamento, iluso versus autoconscincia, identificao e
empatia versus estranhamento ou alienao). Tal problematizao ocorre tambm por meio de
intervenes com valor de choque, como o Dogma95 e seu manifesto, que colocam em cena
controvrsias do campo do cinema internacional de forma performtica. J nos filmes, a
problematizao se d por meio do exerccio dos limites e possibilidades da realizao de um
cinema de forte convocao de reaes emocionais e sensoriais, combinado a exerccios
radicais de reflexividade, tradicionalmente relacionadas a uma narrativa distanciada em
relao expresso dos afetos dos personagens.
Nesse contexto, tambm so colocadas em xeque associaes fceis e largamente
disseminadas ao longo da histria dos debates sobre cinema entre impresso de realidade e

23

participao

afetiva,

ou

entre

esttica

realista/naturalista

convocao

da

identificao/empatia. Como sustentar a adeso do espectador ao drama do personagem em

um filme que expe abertamente o seu dispositivo ficcional? At que ponto possvel
convocar a emoo rejeitando o ilusionismo em favor do desvelamento da narrativa como um
jogo formal, de pura conveno? Estas so algumas questes que se manifestam, por
exemplo, nos esquemas de encenao desenvolvidos para Dogville e Manderlay (2005), com
seus cenrios minimalistas, ou no emprego das tcnicas de filmagem e edio associadas ao
Dogma95 que combinam revelao do dispositivo ficcional com busca de autenticidade via
simulao de registro documental. No depoimento abaixo, o cineasta sinaliza claramente para
o modo como suas escolhas formais so orientadas por este tipo de problemtica.
O que eu gostaria de alcanar com Danando no Escuro que o espectador levasse
as coisas seriamente como acontece com as peras. H alguns anos, as pessoas
realmente choravam em peras. Eu acredito que uma habilidade ser capaz de
encontrar tal emoo em algo to estilizado. Eu adoraria me sentir to comovido por
algum que est sendo assassinado com uma espada de papelo. (TRIER apud
RODRIGUES, 2006, p. 220-221

Neste caso, a questo que se coloca diz respeito possibilidade de levar o espectador a
se comover com um drama encenado de forma altamente estilizada, puramente formal. Este
tipo de preocupao orienta inclusive produes recentes como Melancolia (2011), um filme
sobre o fim do mundo que dispensa quase inteiramente os espetaculares efeitos de uma
reproduo realista da catstrofe sem com isso deixar de convidar o espectador a compartilhar
da dimenso afetiva da experincia da iminncia desta mesma catstrofe, jogando com
sentimentos como angstia e ansiedade. Na ltima cena deste filme, von Trier oferece uma
imagem que pode ser lida como uma alegoria de questes colocadas em cena por sua
investigao formal. Nos dramticos instantes finais, enquanto aguardam o apocalptico
choque do gigantesco planeta Melancolia com a Terra, trs personagens, de mos dadas, se
abrigam numa caverna mgica formada por no mais que alguns poucos gravetos de
madeira.
Dito isso, podemos partir para outra hiptese secundria, relacionada dimenso tica
da atuao do cineasta. Com frequncia, as reaes extremas produzidas pelos filmes de von
Trier esto relacionadas abordagem de temas polmicos, que geram controvrsias de ordem
moral. Nesse contexto, as obras problematizam questes ligadas s relaes entre as
estratgias de apelo afetivo das narrativas e o universo de ideias e valores morais que elas
transmitem. Quais os limites vlidos, de um ponto de vista moral, em jogar com as simpatias

24

e antipatias do espectador para exercer um efeito persuasivo sobre ele? At que ponto
legtimo manobrar a narrativa para obter reaes do espectador num nvel instintivo?
Ao incitar, performaticamente, a reflexo sobre estas questes, a obra do cineasta toca
em certos dilemas ticos que envolvem o prprio trabalho de manejo dos afetos do espectador
pelo cinema. Em paralelo, dirige uma provocao tradio de desvalorizao das narrativas
populares que se ancoram, de um modo muito direto, no estmulo s respostas sensrioemocionais do pblico. Ao longo deste estudo, teremos a oportunidade de ver como esta
estratgia se d por meio da incorporao de tropos associados s vertentes sensacionalista e
espetacular da cultura miditica contempornea, em especial os ligados s chamadas
narrativas do excesso, como o melodrama, o horror e a pornografia (BALTAR, 2012, 2010,
2007). Ao se apropriar destas referncias, dentro do contexto de uma cultura flmica de
valorizao do cinema enquanto arte, o realizador dinamarqus problematiza tambm noes
de baixa e alta cultura, provocando o pblico a rever critrios usuais de avaliao da
qualidade das obras. O que dizer do apelo grosseiro s respostas instintivas do pblico,
quando este apelo serve a uma investigao formal? Os exerccios estticos podem justificar
estratgias que, em outro contexto, seriam consideradas inadequadas de um ponto de vista
tico? Todos estes problemas, vale a pena ressaltar, so problemas que dizem respeito ao
campo do cinema e das artes de modo geral, e no apenas ao cinema de Lars von Trier; o
modo como o cineasta incide sobre estas questes, revelando suas contradies e impasses,
que revela a sua filiao tradio da potica do choque.

Estrutura da tese: diviso e contedo das sees

Tendo em vista os objetivos e diretrizes apresentados ao longo desta introduo, a tese

estruturada em quatro captulos. No primeiro deles, o objetivo apresentar os principais
referenciais usados na construo do nossa proposta de empregar a potica do choque como
via de acesso compreenso das estratgias expressivas e de apelo afetivo que caracterizam o
cinema de Lars von Trier e suas intervenes estticas. O captulo comea com o exame de
uma srie de estudos acadmicos sobre a produo do cineasta dinamarqus que enfocam as
questes da afetividade e/ou sinalizam, de algum modo, para o emprego pelo cineasta do
efeito-choque. O objetivo pontuar os pontos de convergncia e divergncia em relao
nossa prpria proposta, de modo a caracterizar melhor a sua especificidade. Em seguida, o
trabalho se volta para a tentativa de esclarecer o ponto de vista adotado nesta tese para a
abordagem das questes da afetividade no cinema. Em um primeiro momento, a ideia situar

25

esta abordagem dentro do contexto mais amplo dos debates dos estudos flmicos
contemporneos sobre o tema emoes/afetos. Na sequncia, parte-se para um
aprofundamento da proposta por meio de um dilogo com perspectivas terico-metodolgicas
que, como esta tese, adotam a paradigma do problema-soluo como chave para a
compreenso das obras em seu contexto histrico. Ao final, um subitem dedicado a precisar
melhor alguns conceitos empregados de forma recorrente ao longo do estudo, como afeto,
identificao e participao afetiva.
O captulo de nmero 2 apresenta um estudo de trajetria e do projeto criador de Lars
von Trier, construdo nos moldes da perspectiva metodolgica proposta por Bourdieu (1996).
Ao longo desta seo, procurou-se delinear as caractersticas da cultura flmica que tornou
possvel o surgimento do realizador no subcampo do cinema dinamarqus e no campo do
cinema internacional ao longo dos anos 1980, bem como os fatores que contriburam para a
sua afirmao e consolidao como cineasta-autor, neste mesmo universo, durante os anos
1990 e 2000. A investigao permitiu examinar, entre outras coisas, a insero do cineasta no
mundo dos festivais, sua contraposio a valores e prticas hegemnicas dos campos, as
relaes com o universo das vanguardas e o modo como a questo da participao afetiva
assume um papel central no seu projeto criador, desde as primeiras formulaes, ainda nos
anos 1980, e mais tarde tambm por meio da retrica do Dogma 95, compreendido como
tomada de posio e interveno esttica e poltica no campo.
O captulo 3 dedica-se a demonstrar a natureza da insero do cinema de Lars von
Trier dentro da tradio de uma potica ou esttica do choque, A investigao parte de uma
apresentao do conceito de choque tal como emergiu nos debates sobre as transformaes
operadas na percepo dos indivduos durante o perodo dito de consolidao da
modernidade, entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX. Em seguida, volta-se para
o exame dos diversos pontos de convergncia entre as estratgias empregadas pelo realizador
em seus filmes e intervenes estticas e os procedimentos adotados por grupos de vanguarda
e neovanguarda de vrias pocas, alm de obras e manifestaes de arte transgressiva. Neste
contexto, destaque para a anlise do processo de construo e projeo da persona artstica do
realizador como cineasta-autor, bem como para o estudo das apropriaes em sua obra de
elementos associados cultura miditica espetacular contempornea, dentro de uma lgica de
subverso dos limites entre alta e baixa cultura.
J o quarto captulo concentra-se de modo mais especfico na anlise dos filmes de
Lars von Trier, tomando como fio condutor as obras Epidemic, Danando no Escuro,
Dogville e Anticristo.

Com seus resultados organizados por eixo temtico (encenao,

26

configuraes narrativas, reflexividade e construo retrica), os exerccios analticos visam

demonstrar, de forma mais detalhada, de que maneira a potica do choque permitiu ao cinema
de Lars von Trier problematizar questes relacionadas expresso e convocao da
afetividade. Na concluso, o leitor pode encontrar um balano daquilo que se acredita sejam
as contribuies mais relevantes feitas por este estudo e tambm uma reflexo acerca de suas
limitaes, apontando possveis trajetrias de pesquisa abertas com a sua realizao.

27

1. A POTICA DO CHOQUE COMO VIA DE ACESSO AO ESTUDO DO

APELO AFETIVO DOS FILMES DE LARS VON TRIER

A ideia de investigar as estratgias expressivas e de apelo afetivo do cinema de Lars

von Trier a partir do estudo de sua adeso tradio da potica do choque surge do dilogo
com as controvrsias, no campo dos estudos flmicos contemporneos, em torno das questes
que envolvem as relaes entre cinema e emoes e/ou cinema e afetos. Trata-se, como j foi
dito, do resultado de um esforo no sentido de construir um ponto de vista para abordar as
questes da afetividade que enfatize as dinmicas concretas de realizao e recepo das
obras e sua insero num contexto scio-histrico definido. Ao mesmo tempo, a perspectiva
surge tambm do embate com outros estudos, mais especficos, acerca da obra do realizador
dinamarqus e, muito particularmente, das contribuies por eles trazidas para a compreenso
da lgica do apelo s reaes sensrio-emocionais na obra do cineasta. Sendo assim, antes de
apresentar aqui a nossa proposio de uma abordagem para questes da afetividade a partir da
investigao das tradies de realizao, interessante fazer um balano de estudos sobre o
realizador dinamarqus que foram considerados pertinentes do ponto de vista do nosso
problema de pesquisa.
O grande nmero de trabalhos hoje dedicados ao cinema de Lars von Trier, fruto da
repercusso de suas atividades na mdia e do seu impacto sobre o ambiente acadmico,
constitui hoje um dos desafios para quem se prope a investigar este cinema um desafio
que pode se constituir, ao mesmo tempo, em vantagem. Por um lado, tem-se s vezes a
impresso de que quase impossvel dizer qualquer coisa sobre este cinema que j no tenha
sido de certa forma sinalizado em uma crtica, resenha, artigo, ensaio, dissertao, tese ou
livro publicado em algum lugar do mundo. Por outro, toda esta produo instiga, enriquece e
aprofunda a perspectiva que nos foi possvel assumir a partir do confronto direto com os
filmes e com os inmeros dados sobre a trajetria do realizador. Em razo disso, ao longo
desta tese, o leitor ver que incorporamos livremente ao nosso trabalho ideias de outros
comentadores - por vezes, como reforo e em outras situaes como contraponto aos nossos
prprios argumentos. Neste momento, entretanto, o propsito apresentar um conjunto

28

pequeno de estudos sobre a filmografia trieriana que tm em comum com as nossas

investigaes o foco nas questes da afetividade ou a viso de que a produo do realizador
pode ser associada a uma potica do choque. Deste modo, espera-se permitir uma melhor
visualizao da especificidade da proposta aqui apresentada.
Embora no fale em nenhum momento em potica ou esttica do choque, a tese de
doutorado de Koutsourakis (2011) pela Universidade de Sussex, no Reino Unido - publicada
dois anos depois com o ttulo Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading compartilha da perspectiva de que o dinamarqus se filia a uma tradio de realizao
interessada em subverter os esquemas de apreciao do pblico. A premissa central de seu
trabalho que Lars von Trier um diretor poltico e com isso o autor se refere no ao
contedo poltico que possa ser inferido como mensagem de seus filmes mas ao fato de que
neles os elementos formais so empregados de modo a des-naturalizar a nossa percepo do
mundo, fazendo-nos questionar a realidade representada e os tropos dramatrgicos
estabelecidos12 (KOUTSOURAKIS, 2011, p.5). Desta perspectiva, enfatiza, a poltica de
um filme no se articula por meio da reproduo de um contedo poltico que reduz a
audincia a um status de consumidor, mas por meio de elementos formais que visam
desorientar e chocar o pblico" (KOUTSOURAKIS, 2011, p. 5, grifo meu) 13. Ao analisar
Dogville, o pesquisador chama ateno para o fato da narrativa se recusar a transmitir uma
tese unvoca para orientar a compreenso do espectador, preferindo em lugar disso encenar
um amoralismo que desorienta a audincia, expondo-a a efeitos de choque.
O modo como Koutsourakis (2011) concebe o cinema de Lars von Trier como poltico
semelhante acepo com que o termo empregado por alguns autores (ver, por exemplo,
Albera, 2012) ao defender o empreendimento das vanguardas como um empreendimento
poltico, no sentido de que as vanguardas visam a ruptura esttica como via de acesso a uma
transformao mais ampla, de ordem social, em consonncia com um horizonte utpico onde
os limites entre arte e vida se dissolvem. Ao analisar a produo de Lars von Trier, entretanto,
Koutsourakis (2011) emprega a teoria brechtiana praticamente como a nica chave
metodolgica, sem levar em conta outras referncias associadas mesma tradio que neste
estudo foram consideradas essenciais para dar conta das suas rupturas formais. Ainda que
ressalve que os filmes do realizador so aplicaes da teoria do dramaturgo alemo numa
12

The goal of such an aesthetics is the production of visual narratives that make the audience question the
portrayed reality and the established dramaturgical tropes
13
On this basis, the politics of a film does not hinge on the reproduction of political content that reduces the
audience to the status of consumers, but on formal elements that aim at disorientating and shocking the
audience.

29

realidade histrica em que as suas certezas no so aplicveis14, Koutsourakis (2011, p. 3)

no se preocupa em precisar este contexto histrico e suas consequncias, tendendo a
minimizar os aspectos da produo do cineasta que no se enquadram na cartilha brechtiana.
Embora diversos autores ressaltem o impacto afetivo dos filmes de von Trier,
Caroline Bainbridge, professora do Departamento de Mdia, Cultura e Linguagem da
Universidade de Roehampton, em Londres, quem se dedica de forma mais ampla ao tema em
seu livro The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice, de 2007. O assunto,
entretanto, apenas um dos alvos de interesse do volume, que percorre toda a obra do
cineasta at aquele momento, analisando influncias, evoluo tcnica e de estilo, questes de
gnero e relaes com valores histricos e culturais, entre outros temas. Para Bainbridge
(2007), a nfase na expresso emocional central na obra de Lars von Trier. Com a ajuda de
teorias psicanalticas, ela segue ento observando como esta expressividade construda nos
filmes.
Seu interesse recai principalmente sobre as obras da Trilogia do Corao de Ouro
(Ondas do Destino, Os Idiotas e Danando no Escuro). Bainbridge (2007, p.110) considera
que o uso extensivo da cmera na mo nestes filmes intensifica a emocionalidade de suas
narrativas melodramticas, como se o uso de um estilo realista ou documental ajudasse a dar
autenticidade aos estados emocionais e psicolgicos descritos na tela, demonstrando a
autenticidade desses sentimentos e produzindo uma qualidade de crueza difcil de ignorar15.
O resultado dessa combinao, acredita, que ao final de cada um dos filmes construda
uma intensa identificao do pblico com as protagonistas, de tal modo que o espectador
colocado numa posio de engajamento com o personagem quase insustentvel. Alm disso, a
autora sinaliza para as relaes entre emoo e religiosidade nos filmes do cineasta, em
especial em Ondas do Destino. Para ela, na obra do dinamarqus, a religio se torna um meio
pelo qual a importncia do irracional domnio do afeto e seu papel na formao da nossa
experincia de mundo ressaltada16 (BAINBRIDGE, 2007, p.88)
Todas estas observaes so muito pertinentes do ponto de vista de aspectos da obra
de von Trier a serem analisados tambm nesta tese. , entretanto, num artigo publicado por
Bainbridge em 2010 (The trauma debate: Just looking? Traumatic affect, film form and
14

this thesis stages an attempt to explore the filmic applications of Brechts theory in a historical reality where
Brechts certainties are not applicable.
15
it is as though the use of a realist or documentary style helps to authenticates the emotional and psychological
states of being depicted on the screen, demonstrating the authenticity of these feelings and producing a quality of
rawness that it is difficult to ignore
16
in von Triers work, religion becomes a means by which the importance of the irrational domain of affect and
its role in the formation of our experience is highlighted.

30

spectatorship in the work of Lars von Trier) que se encontram as observaes convergindo
mais diretamente para alguns de nossos argumentos mais centrais. Ao longo deste trabalho, a
autora defende que as teorias do trauma podem se constituir numa alternativa para resgatar a
importncia das abordagens psicolgicas das subjetividades em cultura, desprestigiadas aps
o esgotamento das teorias do aparato. Sua viso de que essencial persistir no psicolgico
para compreender adequadamente a formao da espectatorialidade, assim como os processos
inconscientes so centrais para a prpria experincia do afeto, bem como para os esforos em
teorizar o prazer cinemtico.
nesse contexto que a obra de Lars von Trier figura para a autora como um exemplo
singular de cinema que desafia o prazer do espectador, seu desejo pelo texto flmico, ao tempo
em que intensifica este desejo. Contribuiriam, para este efeito, dois aspectos. O primeiro o
fato de que os momentos traumticos abundam em suas narrativas, transformando em
problema o nosso prazer. O segundo a nfase que estes filmes colocam em estratgias que
no s confundem a nossa familiaridade com as formas ficcionais do cinema como colocam
em

xeque abordagens

tericas

tradicionais

sobre

a subjetividade cinemtica17

(BAINBRIDGE, 2010, p. 394). Como consequncia, argumenta, a qualidade do afeto

vivenciado se torna traumtica, demandando uma resposta emocional no corpo do espectador,
que luta para lidar com o impacto do trauma no nvel da representao porque os tropos
familiares da linguagem e da forma flmica foram subvertidos.

como se nossa relao com a dimenso psicolgica do efeito traumtico nos

reinscrevesse como sujeitos-espectadores de um modo que nos convida a uma
reviso da narrativa com o objetivo de compreender seu sentido e regatar a ns
mesmos como sujeitos. (BAINBRIDGE, 2010, p. 393-394)18

A nfase em questes como prazer e desejo espectatorial, o uso de expresses como

texto flmico e sujeito-espectador, revelam uma filiao tradio semio-psicanaltica que a
autora parece tentar renovar por meio do interesse nas teorias do trauma. Apesar das
diferenas em relao ao presente estudo, bastante evidente que o fenmeno descrito por
Bainbridge (2010, p. 398) como afeto traumtico corresponde em grande medida ao nosso
17

his work situates the spectator in ways that actively disrupt traditional film-theoretical accounts of cinematic
subjectivity by laying a particular emphasis on filmic strategies that confound our familiarity with fictional
forms in cinema.
18
It is as though our relation to the psychological dimension of traumatic affect reinscribes us as spectatorsubjects in ways that invite a revision of the narrative in order to comprehend its meaning and rescue ourselves
as subjects..

31

efeito-choque, no sentido de algo que afeta o espectador em um nvel corporal ao mesmo

tempo em que rompe com seus esquemas de apreciao, obrigando-o a buscar recursos para
dar sentido experincia vivida. Ao buscar exemplos para referendar sua tese numa anlise de
Os Idiotas, Bainbridge (2010 p. 398) se refere aos momentos em que este tipo de afeto
desencadeado como momentos de choque (shocking moments). Nos trechos que citamos,
ela identifica claramente a tendncia do cinema de Lars von Trier em problematizar as
reaes do espectador e tambm os lugares-comuns usados pela teoria flmica para dar conta
destas reaes. Para completar, os dois aspectos que identifica como centrais para explicar o
efeito traumtico do cinema de Lars von Trier guardam relao com estratgias que em breve
veremos como essenciais para a busca do efeito-choque: a subverso das regras e convenes
artsticas e o tratamento de temas incmodos ou desconfortveis para o espectador.
Os pontos de convergncia entre as abordagens decorrem do fato de que ambas tomam
a ideias de Freud sobre o trauma como referncia. Como veremos com mais detalhes no
captulo 3 desta tese, as teorias do criador da psicanlise sobre o trauma influenciaram
diretamente a concepo benjaminiana da esttica do choque, surgindo no mesmo contexto
dos debates sobre o impacto subjetivo das transformaes operadas pela modernidade. Ao
contrrio, porm, do que ocorre no trabalho de Bainbridge (2010), a chave psicanaltica aqui
apenas uma das referncias usadas para dar conta do fenmeno do efeito-choque,
compreendido menos como um tipo especfico de afeto do que como um princpio ou
estratgia de interveno esttica.
Para completar, cabe fazer referncia aqui a um estudo de menor flego e repercusso
mas que tambm dialoga com muitas das preocupaes desta tese. Trata-se de uma
dissertao de mestrado defendida para a Universidade de Manitoba, em Winnipeg, no
Canad, por Tamar Ditzian. No trabalho Playing With Our Emotions: Genre, Realism and
Reflexivity in the Films of Lars von Trier, a autora examina os filmes Danando no Escuro e
Dogville com o objetivo de demonstrar como o cineasta brinca com as emoes do
espectador, provocando reaes ambivalentes e intensas do pblico. A anlise toma como
referncia terico-metodolgica o trabalho de alguns autores cognitivistas guardando
semelhanas com a nossa prpria dissertao de mestrado. As contribuies destes autores
servem principalmente para permitir a Ditzian (2008) identificar as estratgias que nestes
filmes concorrem para uma intensificao do engajamento afetivo com os personagens e/ou
situaes narrativas, como a apropriao de paradigmas narrativos tpicos dos melodramas e
tear-jerkers (FRIJDA et TAN, 1999) ou o uso do close-up da face para produzir contgio
emocional (PLANTINGA, 1999; SMITH, 1996). Em paralelo, comenta tambm algumas

32

estratgias de distanciamento e reflexividade empregadas pelos filmes, que contribuiriam para

desvelar suas prprias estratgias manipuladoras.
Sua concluso de que o aspecto mais relevante para compreender o impacto
emocional dos filmes est no na adeso a um gnero ou formato, mas mistura de gneros e
estilos que perturba a atividade do espectador, frustrando suas expectativas. Como
consequncia, acredita, o poder emocional devastador dos filmes de von Trier repousa no
em sua natureza de engajamento melodramtico nem em suas estratgias de distanciamento,
mas na combinao problemtica das duas coisas19 (DITZIAN, 2008, p. 109) Assim, tem-se,
mais uma vez, a sugesto de um projeto de cinema que pe em xeque, de forma provocadora,
os esquemas de apreciao do pblico. Apesar de apresentar vrios insights produtivos, o
trabalho do Ditzian (2008) no aprofunda a anlise, sobretudo dos elementos brechtianos
dos filmes, nem se preocupa em situar o significado dos procedimentos do cineasta do ponto
de vista dos debates da teoria flmica e de suas diferentes tradies. Alm disso, a dissertao
opta por uma abordagem imanente dos filmes, deixando de fora uma srie de dados
contextuais considerados nesta tese como essenciais tambm para a investigao do cinema
de choque de Lars von Trier. Este aspecto, alis, talvez seja o que marque de forma mais
relevante o diferencial da nossa abordagem em relao no s ao trabalho de Ditzian (2008)
como aos dos demais autores aqui citados, um diferencial construdo, como veremos a seguir,
a partir da construo de um ponto de vista para o estudo da afetividade nos filmes onde o que
se coloca em primeiro plano no so hipteses tericas acerca do efeito sensrio-emocional
desta ou daquela estratgia, mas a compreenso do modo como estas estratgias refletem
pressupostos, crenas e valores disseminados pelas diferentes tradies de expresso e
convocao da afetividade pelo cinema narrativo de fico.

1.1

O estudo da afetividade no cinema a partir das tradies de realizao

As imagens em movimento ainda eram uma inveno recente quando o psiclogo

Hugo von Mnsterberg decretou em seu livro The Film: a Psychological Study: o principal
objetivo do cinema deve ser retratar emoes20.

Depois dele, diversos outros autores

perceberam no meio um extraordinrio poder para mobilizar reaes afetivas. Eisenstein, por
exemplo, via na busca por efeitos emocionais um dos objetivos centrais do trabalho do
19

the devastating emotional power of von Triers films lies not in their engaging melodramatic nature nor in
their distancing strategies, but in the troubling combination of the two
20
O texto original diz : Picture emotions must be the central aim of the photoplay. (MUNSTERBERG, 2002,
p.99). A traduo utilizada segue a verso em portugus do texto publicada em Xavier (1983, p.46).

33

cineasta. Como salienta Andrew (2002, p. 67), ele achava que a arte estava reservada para
aqueles tipos de efeitos e mensagens no disponveis linguagem comum. Isto , a arte visava
antes de tudo a emoes e apenas em segundo lugar razo. J nos anos 70, em seu artigo
En sortant du cinema, Roland Barthes (1975, p.104) se referia sala de cinema como um
cubo obscuro no qual se produz este festival de afetos a que chamamos filme21.
A despeito de observaes deste tipo, a questo dos afetos talvez nunca tenha sido
objeto de um interesse to direto dos estudos sobre cinema como nos dias de hoje. Em seu
livro De La Fiction, Odin (2000, p. 38) comenta o fenmeno. Hoje em dia (...) a questo da
reao afetiva do espectador est na moda e no se contam mais os trabalhos sobre o tema 22.
O autor chega a cogitar explicaes para este interesse, como uma possvel reao
insistncia que foi dada ao sentido pela semiologia clssica ou a influncia de uma sociedade
ps-moderna mais e mais dominada pelas relaes emocionais23 (ODIN, 2000, p. 38). Em
seu prprio modelo semio-pragmtico, Odin (2000, p. 38) fala em produo de sentidos e
afetos como processos intimamente ligados e estabelece alguns parmetros (baseados em
parte na tradio dos estudos de inspirao psicanaltica) para a compreenso dos processos
que me conduzem a vibrar ao ritmo daquilo que me dado a ver e compreender 24 e que ele
chama de mise en phase.
Entre os ps-estruturalistas e a partir de estudos da teoria feminista e da chamada
queer theory fala-se em uma virada afetiva (affective turn) em contraposio virada
lingustica, que marcou o domnio da semitica e da semiologia nos anos 60 e 70, ou
virada cultural dos anos 80 e 90, auge da disseminao dos estudos culturais (CLOUGH;
HALLEY, 2007, p. ix). Nesta vertente, uma referncia central encontrada nas reflexes de
Deleuze (1983, 2005) acerca do cinema e afeto moldadas a partir de teorizaes de Spinoza e
Bergson.
Num campo terico inteiramente diverso, vinculado tradio anglfona, vrios
pesquisadores cognitivistas vm, desde os anos 1990, estudando as relaes entre cinema e
emoes com um nmero crescente de trabalhos que dialogam com a filosofia analtica e as

21

A frase completa,no original, a seguinte: l y a une situation de cinma , et cette situation est prhypnotique. Suivant une mtonymie vraie, le noir de la salle est prfigur par la rverie crpusculaire
(pralable l'hypnose, au dire de Breuer-Freud) qui prcde ce noir et conduit le
sujet, de rue en rue, d'affiche en affiche, s'abmer finalement dans un cube obscure, anonyme, indiffrent,
o doit se produire ce festival d' affects qu'on appelle un film.
22
Aujourdhui (...) la question de la raction affective du spectateur est la mode et lon ne compte plus les
travaux sur ce thme,
23
Influence dune societ (post-moderne) de plus en plus domine par les relations motionneles ?
24
Par mise em phase, jentende le process qui me conduit vibrer au rythme de ce que le film me donne voir
er entendre.

34

pesquisas em psicologia cognitiva e neuropsicologia (CARROLL,1999, 2008; SMITH, 2003;

SMITHa, 2004; PLANTINGA,1999, 2009; TAN, 1996; GRODAl, 1999)25.
Todos estes autores, que adotam terminologias e abordagens metodolgicas muito
distintas, raramente dialogam entre si, apesar de se voltarem com frequncia para uma mesma
ordem de fenmenos. Diante deste cenrio multifacetado, o presente trabalho buscou adotar
uma perspectiva mais atrelada ao estudo concreto das obras e suas estratgias. Tal ponto de
vista diz respeito ao contexto das tradies que regem, no campo da realizao, as escolhas
relacionadas expresso da afetividade e convocao da experincia afetiva do espectador.
Foi, portanto, em funo destas tradies, com seus repertrios prprios de crenas,
convenes e prticas, que tentamos compreender as estratgias expressivas e de apelo afetivo
empregadas de forma recorrente na trajetria e na obra de Lars von Trier.
Na concepo de Bordwell (2008, p. 59-62), a expressividade uma das quatro
funes do estilo, ao lado das funes denotativa, simblica e decorativa. Os diversos
recursos disposio do meio cinematogrfico podem ser utilizados para transmitir
qualidades expressivas: da msica iluminao, da interpretao dos atores aos
enquadramentos e movimentos de cmera. Bordwell (2008, p. 60) chega a realizar uma
distino entre estilo que apresenta sentimento (o plano transmite tristeza) ou causa
sentimentos (o plano me deixa triste). Prefere, no entanto, se ater primeira dimenso da
expresso, mesmo admitindo que no h como passar por cima do poder do estilo de
contaminar o espectador com sentimentos fortes.
De fato, sempre delicada qualquer interpretao que busque correlacionar, de modo
direto, elementos presentes em um texto flmico a respostas correspondentes em um
espectador mesmo que hipottico, sobretudo no terreno, sempre escorregadio, das reaes
afetivas. Em A Anlise do Filme, Jacques Aumont e Michel Marie (2004) tocam no problema
ao discutir os limites de um hipottico exerccio de anlise flmica centrado especificamente
no que Jean-Louis Baudry (1983) chamava de identificaes secundrias, ou seja, o regime
das relaes afetivas que o espectador estabelece com os personagens ao longo da narrativa, e
que engloba fenmenos como simpatia e antipatia. No existe qualquer anlise publicada sob
forma escrita que centre nesta questo por uma razo evidente: a identificao um
fenmeno subjectivo, em todos os sentidos da palavra. pouco provvel que se possa
descrever, neste ou naquele filme particular, ndices de identificao absolutos (AUMONT;
MARIE, 2004, p. 224, grifo do autor).
25

Para uma anlise crtica das contribuies dos autores cognitivistas que se dedicaram ao problema das
emoes flmicas ver Galvo (2011).

35

Por conta desses impasses que os estudos inspirados na semiologia e na psicanlise

preferiam falar no propriamente duma anlise das identificaes, mas da anlise do modo
como os filmes posicionam subjetivamente o espectador - como atestam vrios trabalhos de
autores como Stephen Heath, Jean-Pierre Oudart, Nick Browne e Collin MacCabe26. Ainda
assim, nas dcadas seguintes, esta linha de pesquisa seria alvo de uma srie de crticas, tanto
da parte do campo dos estudos culturais quanto dos pesquisadores cognitivistas. E um dos
questionamentos mais comuns dizia respeito, justamente, ao modo como estes estudos
enfatizavam o assujeitamento do espectador pelo texto flmico - deixando de lado o modo
como espectadores tambm atuam como sujeitos ativos na constituio das obras, alm das
muitas outras determinaes extratextuais que orientam o modo como os filmes nos afetam27.
Ainda assim e mesmo levando em conta o paradigma lingustico que dominou a
tradio dos estudos semio-psicanalticos seus textos tocam em um problema central para
esta pesquisa: os modos como os filmes visam, no plano mesmo de sua realizao,
determinadas reaes afetivas do pblico - ou de certos pblicos em particular ainda que, no
plano concreto da recepo, determinaes das mais diversas possam, obviamente, resultar na
produo de sentidos e afetos outros.
em torno deste mesmo problema, alis, que gira tambm boa parte das contribuies
dos pesquisadores cognitivistas sobre as emoes no cinema. Como se sabe, o cognitivismo
surgiu na busca de modelos tericos alternativos para questes relacionadas
espectatorialidade cinematogrfica que j haviam sido abordadas pelos estudos de inspirao
psicanaltica. As duas escolas refletem assim vises quase antagnicas sobre a prpria
natureza do espectador de cinema e os modos vlidos de produo do conhecimento. No
obstante, interessante notar como ambas recorrem a ferramentas conceituais de outras
disciplinas (a psicologia cognitiva e a neuropsicologia de um lado, as teorias freudiana e,
sobretudo lacaniana, do outro) para dar conta de problemas que, no entanto, fazem parte de
uma longa histria de reflexes sobre o fazer artstico na sua relao com a experincia
afetiva do espectador.
Ao mesmo tempo, esta longa histria de reflexo no deixa de estar presente tambm
no campo terico ainda mais diverso do pensamento deleuziano sobre cinema. Como
salientam Alvarenga e Lima (2012), o filsofo francs parte de uma crtica a estudos baseados
na semiologia e na psicanlise, por supostamente subordinarem o trabalho da anlise flmica
26

Para uma anlise ao mesmo tempo densa e didtica das contribuies feitas por outros autores da chamada
teoria da enunciao, ver Machado (2007).
27
A respeito da crise da teoria a da enunciao ver o resumo feito por Machado ( 2007, p. 125-130) .

36

s elaboraes de campos de conhecimento outros. Em contrapartida, nos livros Cinema I:

Imagem-Movimento (1983) e Cinema II: Imagem-Tempo (2007), o empreendimento a que
ele se prope o de formular conceitos cinematogrficos a partir da anlise do prprio cinema
e a servio dele.
Um desses conceitos o de imagem-afeco. Compreendida como uma das variedades
da imagem-movimento, que caracteriza o cinema clssico28, a imagem-afeco corresponde
no modelo deleuziano ao rosto humano e ao primeiro plano, em suas dimenses expressivas.
Para construir este conceito, Deleuze (1983, p.144) toma como base, entre outras referncias,
as reflexes do crtico hngaro Bla Balzs sobre o close-up, algumas ideias de Eisenstein (o
primeiro plano oferece uma leitura afetiva de todo o filme), alm de aspectos da obra de
cineastas como D.W. Griffith, Carl T. Dreyer e Ingmar Bergman. Suas formulaes, portanto,
tambm podem ser compreendidas como contribuies a uma compreenso mais ampla dos
problemas relacionados expresso da afetividade.
Para Deleuze (1983), o cinema uma forma de pensamento e os grandes cineastas so
pensadores que, em lugar de pensar conceitualmente como fazem os filsofos, pensam atravs
de imagens. Da que, ao refletir, por exemplo, sobre a imagem-afeco, o autor est
refletindo sobre ideias cinematogrficas (as ideias feitas de imagens em movimento)
propostas pelos realizadores com finalidades expressivas. Parece ser, entretanto, em termos de
uma pura expressividade que Deleuze concebe a questo dos afetos.
A abordagem bem diversa da realizada por Bordwell (2012) quando compara os
diretores de cinema no a filsofos ou pensadores, mas a psiclogos, chamando ateno para
a outra face do nosso problema: a questo da convocao da reao afetiva do espectador.
Ao longo da histria, os cineastas tm trabalhado com uma psicologia intuitiva. Por
tentativa e erro, eles aprenderam a moldar nossas mentes e sentimentos, mas
usualmente no esto interessados em explicar como realizam isto. Deixam esta
tarefa para pesquisadores, psiclogos e outros. (...) Algumas vezes, cineastas
refletiram sobre seu ofcio; mais frequentemente o desafio de empregar a psicologia
para iluminar a expectativas do espectador coube a jornalistas, crticos e
acadmicos29. (BORDWELL, 2012)30

28

Para Deleuze (1983), a imagem-movimento caracteriza o cinema clssico na medida em que neste cinema o
tempo apresentado sempre de modo indireto, por meio do movimento. Trata-se, assim, de um cinema de ao,
porque expe um encadeamento sensrio-motor.
29
Throughout history, filmmakers have worked with seat-of-the-pants psychology. By trial and error they have
learned how to shape our minds and feelings, but usually they arent interested in explaining why they succeed.
They leave that task to film scholars, psychologists, and others.
30
Texto sem pgina, disponvel em http://www.davidbordwell.net/essays/viewersshare.php. Acessado em
20.08.2013.

37

Entre os cineastas que se dedicaram a refletir sobre o prprio ofcio, alguns assumem
de modo mais direto a conduo de um jogo com os afetos do pblico. Nestes casos,
possvel verificar claramente ideias mais ou menos intuitivas sobre as reaes do espectador e
sua psicologia. Um caso exemplar o de Alfred Hitchcock e suas regras para promover o
suspense ou garantir a identificao do pblico com os personagens dos seus filmes
relatadas nas famosas entrevistas concedidas a Franois Truffaut (1986). Em As Teorias dos
Cineastas, Aumont (2004, p.99) comenta a grande importncia que a questo da participao
afetiva assume nas reflexes de Hitchcock, reflexes que se voltam diretamente para uma
prtica orientada por um desejo profundo de dirigir o espectador, como ele prprio disse em
uma frase famosa a respeito de Psicose (1960).

Ora, a direo de espectadores [no pensamento hitchcockiano] adquire muitas

formas, mas todas voltam a esse princpio geral: preciso diminuir a parcela
intelectual, aumentar a parcela emocional da atividade do espectador. o
fundamento do desprezo de Hitchcock pelo drama enigmtico em que no h
suspense, mas uma espcie de interrogao intelectual. O whodunit suscita uma
curiosidade desprovida de emoo (idem, p. 79). A parcela emocional, ao contrrio,
suscitada, trabalhada, sistematicamente aumentada em seu cinema. (AUMONT,
2004, p. 99)

O exemplo de Hitchcock marcante, mas no difcil encontrar nos depoimentos dos

mais diversos cineastas indcios de uma atividade orientada de modo muito direto para a
obteno de certos efeitos emocionais junto plateia. Note-se, por exemplo, este trecho de
uma entrevista publicada na revista Superinteressante, na qual o cineasta Quentin Tarantino
comenta o modo como as estratgias de comicidade se combinam exposio da violncia
em seus filmes:

Gosto que minhas histrias sejam engraadas. Gosto de manipular o pblico; uma
das minhas coisas favoritas. Do tipo: Ria, ria, ria agora, pare de rir, ria de novo
(risos). Eu me sinto orgulhoso de poder fazer as pessoas rirem de coisas que no so
engraadas. Quero faz-las rir, pensando: Oh, meu Deus, ser que eu deveria estar
rindo disso? (TARANTINO apud RODRIGUES, 2012, p.26).

Obviamente, nem todos os realizadores esto interessados ou admitem de

modo to aberto este tipo de interesse num certo gerenciamento das reaes afetivas do
espectador. Algumas tradies cinematogrficas, alis, caminham na direo contrria, seja
por recusar o clculo estratgico dos efeitos na busca de uma mise-en-scne construda a
partir do improviso ou do acaso, seja por visar a uma recepo mais reflexiva ou distanciada.
S a ttulo de exemplo, interessante notar o tom humanista assumido por um cineasta como

38

o polons Kieslwski sobre os limites ticos de retratar as vivncias mais ntimas de um ser
humano e, em especial, as suas emoes. Em um depoimento prestado poucos anos antes de
sua morte, ele conta que este tipo de preocupao o levou a migrar da produo de
documentrios, que marcou os anos iniciais da sua carreira, para a fico e fala,
principalmente, de uma dificuldade em filmar pessoas chorando. Eu fico assustado com estas
lgrimas reais. Eu no sei em que medida tenho o direito de film-las31.
(KIESLOWSKI,1993, p. 86).
No caso do cineasta que objeto de nosso estudo, a preocupao humanista cede
lugar a uma mobilizao agressiva das respostas sensrio-emocionais do espectador. Em
alguns de seus depoimentos, chama ateno a atitude ambivalente, que ora sugere claramente
uma visada intencional na direo do espectador e ora rejeita esta hiptese; para num terceiro
momento tentar conciliar ambas as tendncias, de forma contraditria.

Eu tento fazer filmes que afetem as emoes da audincia. Mas fao isso criando
uma imagem que seja to expressiva quanto possvel para mim mesmo. Ento, eu
defenderia mesmo sendo um pouco de mentira que no mantenho a audincia
em mente quando fao meus filmes. Principalmente, eu satisfao a mim mesmo
com as imagens que fao. Ao mesmo tempo, no posso negar que elas so feitas
com a inteno de produzir um efeito (TRIER apud ROHMER, p. 5)32.

O caso de Lars von Trier muito especfico, tanto por se tratar de um realizador
extremamente autoconsciente, que est o tempo todo refletindo sobre seus procedimentos e
dialogando com os problemas do campo; quanto pela prpria natureza da potica do choque,
que traz embutida, em muitas de suas definies, a ideia de um efeito proposital. Ainda assim,
o que se deseja ressaltar aqui que os problemas relacionados expresso e convocao da
afetividade do cinema so problemas que dizem respeito prtica de qualquer realizador.
Como pontuar a emoo em uma determinada cena? Que tipo de experincia afetiva se
espera que este filme oferea ao pblico? Como e porque obter certos efeitos expressivos,
criar climas ou evocar estados de nimo na plateia? Mesmo que aqueles que participam do
processo de realizao no se faam perguntas deste tipo, limitando-se a reproduzir solues

31

I'm frightened of those real tears. In fact, I don't know whether I've got the right to photograph them.
I do try to make my films affect the audiences emotions. But I do so by creating as expressive an image as I
can for myself. So Id claim even if its a bit of a lie that I dont keep the audience in mind when I make my
films. Mainly, I satisfy myself with the images I make. At the same time, I cant deny that theyre made with the
intention of having an effect.
32

39

j consagradas pela tradio, tais solues estaro, com frequncia, ligadas a suposies mais
gerais, transmitidas s vezes de forma automtica e irrefletida, sobre o mecanismo ou a
natureza dos nossos afetos e o modo como o cinema pode e deve ou no mobiliz-los.
evidente que os problemas a que nos referimos aqui no concernem apenas a
tericos e realizadores. Com frequncia, crticos e todos aqueles que se dedicam de algum
modo a refletir sobre o cinema tomam parte do debate que orienta as diferentes tradies nos
modos de expressar a afetividade e convocar a experincia afetiva do espectador. Trata-se,
inclusive, de um debate que remonta a um perodo muito anterior inveno do cinema.
Aristteles, por exemplo, em seu famoso tratado Ars Potica sobre as representaes em
formas de histria (narrativas), j defendia que era em funo da habilidade em despertar
sentimentos mais especificamente o terror (phbos) e a compaixo (hlios) - que uma obra
trgica deveria ser julgada (GOMES, 1996; ARISTTELES, 2007). No sculo XIX, com a
ascenso do Romantismo, diversas teorias deram grande nfase compreenso da arte como
expresso de sentimentos ou emoes (Tolsti, Croce, Collingwood).
Obviamente, nossa proposta aqui no implica numa suposio de qualquer primazia da
dimenso afetiva da experincia espectatorial sobre a cognitiva. A prpria concepo de
choque, como apresentada at agora, supe a ideia de uma reao que envolve, de modo
muito imbrincado, processos emocionais, sensoriais e cognitivos. No obstante, o interesse
em chamar ateno, de forma especfica, para a esfera dos afetos reside no entendimento de
que muito do impacto que os filmes exercem sobre ns resulta de mecanismos que ocorrem
num nvel corporal, instintivo ou pr-reflexivo cuja lgica de funcionamento talvez no possa
ser inteiramente concebida em termos lingusticos ou de transmisso de significado. Ao
defender o interesse na discusso sobre a transmisso de afetos para os estudos de mdia, de
uma perspectiva deleuziana, Shouse (2005)33 argumenta que o poder de muitas formas de
mdia reside no tanto nos seus efeitos ideolgicos, mas em sua habilidade de criar
ressonncias afetivas independente do seu contedo ou sentido34.
Apesar das diferenas de abordagem, este um argumento que nos parece igualmente
relevante. Alm disso, como j vimos, nossas respostas emocionais e sensoriais aos filmes
colocam problemas especficos, suscitam debate, orientam prticas e esto intimamente
ligadas s nossas crenas e valores, concepes de mundo e de cinema. A tentativa de
33

Artigo sem numerao de pginas, disponvel em http://journal.media-culture.org.au/0512/03-shouse.php.

Acessado em 20.08. 2013.
34
it is important to take note that the power of many forms of media lies not so much in their ideological effects,
but in their ability to create affective resonances independent of content or meaning

40

construir um ponto de vista para pensar as questes da afetividade a partir do estudo das
tradies de realizao algo que est apenas esboado nesta tese e que no traz, a rigor,
nenhuma contribuio propriamente nova, a no ser a de lanar um olhar especfico sobre um
arcabouo de saberes amplamente disseminado no campo dos estudos flmicos. De qualquer
forma, a ideia que a proposta possa ajudar a inserir este debate, do qual tomam parte
correntes tericas to diferentes, em um plano onde ganhem maior relevo as dinmicas de
produo e recepo das obras em seus contextos scio-histricos. Neste plano, as reflexes
tanto de tericos como de crticos e realizadores ganham pertinncia enquanto discursos que
transitam no mbito de certas culturas flmicas, orientando modos de pensar e fazer cinema,
ainda que no seja atribudo a nenhum deles um estatuto privilegiado de verdade a-histrica
acerca do sentido da nossa vivncia afetiva com os filmes.

1.2 O paradigma do problema/soluo como via de acesso ao estudo das obras em seu
contexto histrico

Na busca de referenciais para embasar a investigao, esta pesquisa identificou

algumas perspectivas metodolgicas que tm em comum o fato de buscarem compreender as
obras dentro de seu contexto histrico. De forma mais ou menos explcita, todas elas adotam o
paradigma do problema/soluo como via de acesso ao estudo das obras, e nesse sentido
ofereceram insights importantes para a construo da nossa abordagem, ainda que no
tenhamos tido a preocupao de seguir inteiramente suas diretrizes e premissas. Uma destas
abordagens o projeto da histria estilstica do cinema, proposto por Bordwell (1997, 2008).
O autor defende uma metodologia indutiva e comparativa para estudar a evoluo e o
desenvolvimento dos estilos no cinema, centrada no ofcio dos diretores e nas escolhas
concretas que eles realizam em determinados contextos. O paradigma do problema/soluo
um dos trs pressupostos que balizam sua proposta, ao lado da compreenso dos diretores de
cinema como agentes sociais e da noo de cinema como atividade transcultural.
Na opinio do pesquisador norte-americano, o modo de prtica do diretor fundado na
soluo de problemas a fora causal mais pertinente e imediata que opera no
desenvolvimento de um estilo (BORDWELL, 2008, p. 321). Assim, muitos dos elementos
formais, das marcas que caracterizam determinados estilos (seja no trabalho de um diretor em
particular ou de um conjunto de diretores), seriam resultado de um processo de busca contnua
de solues para problemas relacionados ao meio e seus efeitos. Ao pesquisador, caberia

41

ento construir hipteses e inferncias sobre como as repeties estilsticas particulares a cada
filme funcionam - que funes elas exercem dos pontos de vista denotativo, expressivo,
simblico e decorativo 35 - e como estas solues podem ter surgido em resposta a problemas
provocados, por exemplo, por mudanas econmicas, tecnolgicas ou nos modos de produo
ou ainda como resultado de um dilogo realizado pelos realizadores com os princpios e
prticas adotados por seus pares.
Trata-se, assim, de uma abordagem que pe grande nfase no papel desempenhado
pela comunidade cinematogrfica e, em especial, pelos cineastas, principalmente nos casos
em que estes profissionais atuam como filtro final para as principais escolhas enfrentadas
durante a filmagem. No se trata, porm, de um retorno a uma concepo romntica de
autoria por meio da qual as obras so vistas como mera expresso do gnio ou da viso de
mundo original de um determinado cineasta-artista. Isto porque o contexto do ofcio do
diretor visto como social. No s as escolhas destes profissionais so limitadas por fatores
como dinheiro, tempo, recurso e tecnologia, como elas so a consequncia da apropriao (ou
mesmo recusa) de prticas, normas e esquemas compartilhados socialmente. Este
reconhecimento da dinmica social na qual se inscrevem as prticas dos realizadores , na
opinio do autor, uma das vantagens da adoo do paradigma problema/soluo.
Mesmo centrando-se nas escolhas feitas por agentes sociais, o modelo
problema/soluo reconhece que a ao individual se d no mbito de uma situao
social, com suas prprias demandas. As escolhes feitas pelo artista so informadas e
limitadas pelas regras e papeis do fazer artstico. A instituio artstica formula
tarefas, coloca problemas na agenda e recompensa solues efetivas 36 (BORDWEL,
1997, p. 150-151).

por isso que o autor sugere que as escolhas realizadas pelos diretores devem ser
pensadas no seu contexto e em relao com as tradies com que dialogam. Em qualquer
arte, a tradio constituda pelo conjunto de solues bem-sucedidas para problemas
recorrentes, uma gama de escolhas preferidas guiadas por tarefas com objetivos especficos
(BORDWELL, 2008, p.74).

35

Para Bordwell (2008, p. 69-62), o estilo cumpre quatro funes principais. A funo denotativa diz respeito
denotao do campo das aes, agentes e circunstncias ficcionais ou no ficcionais (como o estilo contribui
para contar a histria). A funo expressiva est relacionada capacidade do estilo de transmitir qualidades
expressivas (expressar e causar sentimentos). Por meio da funo simblica, o estilo produz significados mais
abstratos e conceituais. J a funo decorativa quando o estilo opera por si mesmo, possibilitando a apreenso
das potencialidades cinematogrficas quanto pura produo de padres (BORDWELL, 2008, p.60).
36
Even as it centers upon choices made by social agentes, the problem/solution model recognizes that individual
action takes place within a social situation with its own demands. The artist's choice are informed and
constrained by rules and roles of artmaking. The artist institution formulates tasks, puts problems on the agenda
and rewards affective solutions

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Dando continuidade ao estudo desenvolvindo no livro Sobre a Histria do Estilo

Cinematogrfico sobre a histria da profundidade de campo, Bordwell aplica seu mtodo no
livro Figuras Traadas na Luz anlise dos estilos de encenao adotados por quatro
cineastas: Louis Feuillade, Kenji Mizoguchi, Theo Angelopoulos e Hou Hsiao-hsien. Apesar
de trabalharem em contextos histricos e sociais muito distintos, estes diretores teriam em
comum o fato de pertencerem ao que Bordwell chama de tradio do cinema de mise-enscne, ou seja, tradio de um cinema que, mais do que a montagem ou os movimentos de
cmera, valoriza, por meio de recursos como o plano sequncia e a profundidade de campo, a
explorao das relaes dos personagens e objetos dentro do espao do quadro. Nesse
panorama, Bordwell analisa o modo singular como cada diretor se apropriou desta tradio,
tentando verificar como suas opes estilsticas respondem a demandas especficas
relacionadas a contextos produtivos, institucionais, e prpria trajetria de cada um dos
cineastas.
O tipo de anlise que Bordwell empreende dos textos flmicos neste livro formal.
Interessa a ele apenas secundariamente a viso de mundo expressa pelos cineastas, os temas
de que tratam os filmes ou o modo como eles representam a realidade. Em contrapartida,
grande nfase dada, por exemplo, composio pictrica de uma determinada cena ou ao
modo como a coreografia de olhares, corpos e gestos permite pontuar a evoluo de uma
situao dramtica. Esta opo coerente com a sua definio de estilo como a textura do
tangvel no filme, a superfcie perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar
(BORDWELL, 2008, p. 58). Para o autor, o estilo a porta de entrada na trama, no tema e no
sentimento do filme. Aspectos relacionados ao enredo, estrutura narrativa e ao tratamento
dos temas ficam em segundo plano na sua anlise. Assim, os problemas e solues relevantes
para a sua abordagem dizem mais respeito s demandas que os cineastas encontram, por
exemplo, ao escolher o posicionamento da cmera ou o tipo de lente a ser utilizada em uma
cena. Demandas, inclusive, que so relevantes para o ofcio mesmo daquelas cineastas que
trabalham sem ter ingerncia sobre o contedo dos roteiros que filmam ou sobre a sua
montagem.
evidente que esta perspectiva no se adequa inteiramente ao fenmeno estudado
aqui. No contexto deste trabalho, torna-se essencial a nfase no s nas marcas estilsticas,
como tambm nas estratgias narrativas e no tratamento dos temas. Afinal, muitos dos
problemas convocados pela obra de von Trier e que foram identificados na introduo desta
tese - dizem respeito s escolhas realizadas pelo cineasta em termos ideolgicos e sobretudo
ticos, no sentido de uma tica no manejo dos afetos do espectador. De fato, como teremos

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oportunidade de ver mais tarde, a prpria tradio da potica do choque qual o realizador se
filia tem como foco menos o desenvolvimento de exerccios estilsticos do que a conduo de
ideias e a expresso de atitudes diante da vida (HOPKINS, 2004). De qualquer forma, o que
se procurou reter da abordagem de Bordwell e que nos pareceu pertinente para os objetivos
desta pesquisa foi a sugesto de que as estratgias dos filmes podem ser pensadas como
solues para conjuntos de problemas, alm do fato de que estas solues podem ser
compreendidas luz do dilogo com diferentes tradies do cinema, com suas normas,
prticas e esquemas formais prprios.
Tal viso tem pontos em comum com preocupaes presentes na obra do historiador
da arte Michael Baxandall. Um dos nomes da chamada new cultural history que renovou os
mtodos da historiografia durante as dcadas de 1980 e 1990 - Baxandall tem toda uma obra
dedicada compreenso das obras de arte e dos estilos em sua lgica histrica e no contexto
de sua produo. Com esta perspectiva, o pesquisador estuda os autores como seres sociais
inscritos em sistemas de referncia cultural particulares a cada objeto analisado, na busca
epistemolgica das suas condies de compreenso e percepo (SALGUEIRO, 2006, p.
11). Um exemplo deste tipo de abordagem o estudo de caso sobre o quadro Retrato de
Kahnweiler, pintado por Picasso em 1910. Nesse estudo - publicado no livro Padres de
Inteno - Baxandall (2006, p. 80-119) investiga brevemente uma srie de dados relativos,
por exemplo, ao ofcio dos pintores, ao mercado de arte e crtica cultural na Paris do incio
do sculo XX, bem como trajetria do prprio Picasso, suas estratgias e o dilogo de suas
obras entre si e com as obras de artistas como Czanne. O objetivo de Baxandall (2006, p.
81) indicar um percurso metodolgico que procure reestabelecer o que ele chama de uma
relao entre o objeto e suas circunstncias.
Interessam particularmente ao autor o universo dos problemas pictricos em torno dos
quais Picasso teria trabalhado durantes os anos iniciais do cubismo e para os quais ele
encontrou solues especficas que, por sua vez, deram origem a novos problemas. Um
desses problemas, por exemplo, diz respeito tenso entre o plano da tela e a
tridimensionalidade dos objetos. Como representar objetos e pessoas, mesas e marchands,
obstinadamente tridimensionais e, ao mesmo tempo afirmar a bidimensionalidade do plano da
tela? Como tirar partido desta intrigante relao em vez de cair no charlatanismo de forjar no
plano uma iluso de profundidade? (BAXANDALL, 2006,

p. 84-85). Baxandall nos

informa que estas perguntas estavam em discusso na pintura do incio do sculo XX, o que
explica como a obra de Picasso pde trazer novos desdobramentos para elas. Da mesma
forma, um pressuposto desta tese que os problemas relacionados convocao da

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participao afetiva do espectador de cinema trabalhados na obra de von Trier so problemas

compartilhados pela comunidade cinematogrfica, ainda que no seja preciso que os
realizadores os compreendam assim.
Tanto Bordwell, com o seu paradigma do problema e soluo, quanto Michael
Baxandall em seu esforo para delinear a problemtica fundamental que orientou a
produo de Picasso de 1906 a 1912, se deparam, ao formular suas abordagens
metodolgicas, com a questo controversa e exaustivamente debatida da inteno do autor.
Para Baxandall, a suposio de uma intencionalidade deriva necessariamente da hiptese de
que o ofcio dos realizadores se baseia na resoluo de problemas.

Um problema, seja ele prtico, geomtrico ou lgico, em geral um estado de

coisas que comporta dois aspectos: alguma coisa tem de ser feita, mas no h um
modo certo, puramente habitual ou simplesmente reativo de faz-lo. A palavra
tambm sugere dificuldade. Mas a percepo do problema muda de acordo com a
posio da pessoa. Para aquele que est tentando resolver um problema vamos
cham-lo de ator- trata-se de uma tarefa difcil, para a qual ele sabe que vai ter de
achar uma soluo. Para o que observa vamos cham-lo de observador- um
problema surge quando ele assiste ao comportamento intencional de uma pessoa e
quer compreend-lo: "resoluo de problemas uma construo que se atribui
atividade intencional de algum. (BAXANDALL,2006, p. 114).

Entretanto, ressalta o autor, no necessrio que os problemas identificados pelo

observador tenham sido formulados como tais pelos realizadores. O comportamento ou a ao
intencional no implica que o ator tenha conscincia de estar agindo na inteno de resolver
um problema. Dentro dessa perspectiva, a inteno compreendida no como episdios
mentais na vida de um determinado sujeito, mas como padres de inteno37 que podem
ser inferidos a partir de suas realizaes. Dessa maneira, no preciso que as reflexes
expressas pelos realizadores espelhem as hipteses do pesquisador ainda que isto possa
eventualmente ocorrer. Mesmo que instncias externas e at internas ao sujeito possam
ultrapass-lo, determinando o resultado de suas aes, o simples fato de que este sujeito tem
preferncias e faz escolhas em um determinado contexto indica uma qualidade intencional no
sentido de uma direo ou propsito38. Como afirma Baxandall, a inteno uma qualidade
que as coisas tm de se inclinar para o futuro.

37

De forma anloga, Bordwell (2008) fala em padres de ao, a respeito das atividades dos realizadores.
Em sua sntese dos debates sobre o problema da inteno do autor, Compagnon (2001, p. 47-96) informa
que, aps a crtica antiintencionalista radical promovida por estruturalistas e ps-estruturalistas, o papel da
inteno na interpretao dos textos tem sido reabilitado, a partir de um refinamento do conceito. Em primeiro
38

45

Portanto, a inteno no um estado de esprito reconstrudo, mas uma relao entre

o objeto e suas circunstncias. Algumas das causas voluntrias que apresento podem
ter estado implcitas nas instituies s quais o ator aderiu de modo inconsciente;
outras podem ser o resultado de disposies de esprito adquiridas no decorrer de
uma histria de comportamentos em que a reflexo j teve lugar, mas no tem mais.
Os gneros so exemplos do primeiro caso; as capacidades ou habilidades, do
segundo. Em ambos os casos, posso querer estender o sentido da palavra inteno
para abranger a lgica interna da instituio ou das condutas que contriburam para
essa predisposio, e das quais o indivduo talvez no tivesse conscincia no
momento em que produziu determinado objeto. Mesmo quando o prprio autor
descreve seu estado de esprito- (...) -, esses relatos tm pouca validade para uma
explicao da inteno do objeto; preciso compar-los com a relao entre o objeto
e as condies em que foi produzido, retoc-los, ou ajust-los, ou inclusive descartlos se houver incoerncia. (BAXANDALL, 2006,p. 81)

Ao investigar os problemas e solues implcitos nos trabalhos de Picasso do incio do

sculo XX, Baxandall (2006) nota ainda que o pintor fazia parte de uma cultura que
valorizava este tipo de exerccio formal. Ele conta inclusive que seus quadros tinham uma
inclinao por temticas prximas s dos problem-pictures, pinturas populares na Inglaterra
do final do sculo XIX e incio do sculo XX que retratavam cenas deliberadamente ambguas
e enigmticas da vida cotidiana. Assim, ao mesmo tempo em que as obras de Picasso revelam
o movimento contnuo do artista na busca por solues de problemas, eles tambm se impem
como enigmas para um apreciador. Este aspecto embora tratado rapidamente por Baxandall
parece essencial para entender os problemas ticos e estticos evocados pelos filmes de von
Trier, na medida em que estes problemas se apresentam tambm como problemas dirigidos a
um apreciador. A demonstrao disso so as estratgias que parecem desafiar esquemas de
fruio compartilhados pelo pblico ou brincar com seus critrios de valor, horizontes de
expectativa e, claro, seus afetos.
Um parntesis a precisa ser feito para esclarecer o uso da expresso horizonte de
expectativa e suas implicaes para esta pesquisa. Compreendido como um sistema

lugar, ele chama ateno para o fato de que a inteno no se reduz a um projeto nem a uma premeditao
integralmente consciente, como um acontecimento separado que precede ou acompanha a performance. Em
segundo lugar, o fato de que uma obra possa adquirir (de forma legtima) significados os mais diversos ao longo
da histria de sua recepo, no significa que no haja um sentido original, que possa ser iluminado a partir de
informaes relativas ao contexto de seu surgimento, como os projetos e motivaes de seu autor. Toda
interpretao uma assertiva sobre uma inteno, lembra Compagnon (2001, p.95), ressaltando tambm que
mesmo os partidrios da morte do autor jamais renunciaram a falar, de ironia ou de stira, embora essas
categorias no tenham sentido seno como referncia inteno de dizer alguma coisa para fazer compreender
outra. Curiosamente, no caso de Lars von Trier, muito comum que estratgias presentes nos textos de seus
filmes sejam lidas (como ser feito tambm aqui) como provocaes ou ironias o que implica
necessariamente numa suposio de intencionalidade. O aspecto da crtica antiintencionalista que interessa reter
aqui, no entanto, o fato de que, mesmo considerando as vises do autor e de seus contemporneos como teis
compreenso do sentido do texto, o intrprete deve ter o cuidado de evitar substituir a inteno ao texto.
(COMPAGNON, 2001, p.81)

46

intersubjetivo ou estrutura de espera, um sistema de referncias ou um esquema mental que

um indivduo hipottico pode trazer a qualquer texto39 (HOLUB, 1984, p. 59), o conceito de
horizonte de expectativas central para o projeto de histria literria defendido em 1967 pelo
crtico alemo Hans Robert Jauss, em sua famosa conferncia A Histria da Literatura como
Provocao Cincia Literria.
Opondo-se simultaneamente aos mtodos formalista e marxista de compreenso do
fato literrio em voga na sua poca, Jauss (1994) props uma renovao da histria da
literatura por meio da valorizao de uma dimenso que ele considerava imprescindvel tanto
para o carter esttico da obra literria quanto para a sua funo social: a dimenso da
recepo e dos efeitos. Na opinio do terico, os leitores, ouvintes, espectadores ou seja, o
pblico desempenhavam um papel mnimo nas teorias literrias da poca, excessivamente
voltadas para uma esttica da produo e da representao. Da, a nfase do seu mtodo na
relao dialgica entre o leitor e texto.
Como compreender, no entanto, a experincia do leitor para alm das subjetividades
de cada indivduo? A alternativa proposta pelo autor descrever a recepo e o efeito de uma
obra a partir do horizonte de expectativas, do sistema de referncias (textuais e no-textuais)
que, num determinado momento histrico, tornou possvel a compreenso dessa obra pelo
pblico.
Ademais, a obra que surge no se apresenta como novidade absoluta num espao
vazio, mas, por intermdio de avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou
indicaes implcitas, predispe seu pblico para receb-la de uma maneira bastante
definida. Ela desperta a lembrana do j lido, enseja logo de incio expectativas
quanto a meio e fim, conduz o leitor a determinada postura emocional e, com tudo
isso, antecipa um horizonte geral da compreenso vinculada, ao qual se pode, ento
e no antes disso colocar a questo acerca da subjetividade da interpretao e do
gosto de diversos leitores ou camadas de leitores. (JAUSS, 1994, p.28)

Para que o pesquisador possa tornar objetivo o horizonte de expectativa, Jauss (1994,
p.29) sugere que sejam levadas em conta trs variveis: as normas da potica imanente ao
gnero, a relao implcita com obras conhecidas do contexto histrico literrio e a oposio
entre fico e realidade, entre funo potica e funo prtica da linguagem. Nos dois
primeiros casos, est em jogo o modo como o leitor percebe a obra a partir do horizonte mais
restrito de sua expectativa literria e, no ltimo delas, a percepo que construda a partir
do horizonte mais amplo de sua experincia de vida (JAUSS, 1994, p.30).
39

Horizons of expectation would appear to refer to na intersubjective system or structure of expectations, a

system of reference or a mind-set that a hyphotetical individual might bring to any text.

47

interessante notar a que Jauss identifica alguns dos elementos necessrios para
medir a recepo de um texto no interior da prpria obra e no que ela convoca de um virtual
saber prvio essencial sua compreenso. Nestes momentos, sua abordagem se aproxima da
perspectiva proposta por Wolfgang Iser (1976), colega de Jauss e tambm um dos expoentes
da esttica da recepo, e da sua noo de um leitor implcito ao texto. No entanto,
metodologicamente, como adverte Zilbermann (1989, p.65), Jauss busca romper com o
modelo imanente que subsiste em algumas anlises que adotam o conceito, na medida em que
o inscreve numa perspectiva histrica. Em trabalhos posteriores conferncia de 1967, o
autor trataria de esclarecer este posicionamento e ao mesmo tempo construir uma distino
mais clara entre os conceitos de efeito e recepo, que naquele pronunciamento eram
empregados quase como sinnimos.
No retrospecto de 1975, [Jauss] enfatiza a importncia de se diferenciarem duas
espcies de concretizao: a do horizonte implcito de expectativas, proposto pela
obra, portanto de cunho intraliterrio; e a anlise das expectativas, normas e papis
extraliterrios, originrios da experincia existencial e que pr-orientam o interesse
esttico das distintas camadas de leitores. De um lado, situa-se o efeito,
condicionado pela obra que transmite orientaes prvias e, de certo modo,
imutveis, porque o texto conserva-se o mesmo, ao leitor; de outro, a recepo,
condicionada pelo leitor, que contribui com suas vivncias pessoais e cdigos
coletivos para dar vida obra e dialogar com ela. Sobre esta base, de mo dupla,
acontece a fuso de horizontes, equivalente concretizao do sentido.
(ZILBERMAN, 1989, p.65)

Um dado interessante a que esta fuso de horizontes que a esttica da recepo

busca reconstituir compreendida como uma dinmica que envolve leitor e texto em uma
relao dialtica de perguntas e respostas. Em outras palavras, reconstruir o horizonte de
expectativa sob a qual uma obra foi criada e recebida significa para Jauss revelar as questes
para as quais ela se constituiu como resposta. Assim, por intermdio da recepo ativa do
leitor (que contribui inclusive para produzir o autor), cada obra deixa em aberto problemas
formais e morais que so retomados pelas obras que lhe sucedem.Compagnon (2001, p. 215)
chama ateno para o fato de que esta viso da evoluo literria tem pontos em comum com
a que j havia sido proposta pelos formalistas russos. No entanto, enquanto os formalistas
voltavam-se exclusivamente para as dinmicas que resultam no surgimento de inovaes
formais, Jauss leva em conta tambm os problemas relativos ao sentido do texto e ao universo
de ideais e valores morais com que ele dialoga exatamente como na nossa proposta.
O mais importante, no entanto, que, assim como Bordwell e Baxandall, Jauss
tambm se orienta pelo paradigma do problema/soluo como via de acesso compreenso da

48

obra em seu contexto histrico. Porm, enquanto os dois primeiros tomam o autor e o
processo de criao como ponto de partida para a investigao, em Jauss a perspectiva
aparentemente se inverte: em primeiro plano esto o leitor e o processo de recepo da obras.
Um olhar mais atento sua proposta revela, no entanto, que h ao mesmo tempo todo um
esforo no sentido de tentar superar esta contradio autor/leitor, com uma perspectiva que
leve em conta o sujeito produtor, o consumidor e sua interao mtua.
um pouco essa ltima perspectiva que procuramos adotar ao longo desta tese. Nos
exerccios de anlise dos filmes, o leitor ir notar a nossa preocupao em pontuar, ainda que
no de forma exaustiva ou sistemtica, aspectos relacionados s dinmicas concretas de
recepo dos filmes como eles foram acolhidos pela crtica e pelo pblico em geral. Nesse
sentido, nossa investigao caminhou principalmente no sentido de observar nas obras os
elementos que propiciam um determinado padro de recepo. Ao mesmo tempo, procurou-se
tambm delinear os traos das culturas flmicas que tornaram possvel o surgimento do
realizador nos campos dos cinemas dinamarqus e internacional e com as quais sua obra
mantm um dilogo incessante. Ao realizar este movimento foi possvel reconstituir um
pouco do horizonte de expectativas (textuais e extratextuais) com os quais seus filmes
dialogaram.
O principal fio condutor para este empreendimento, no entanto, foi encontrado no
mtodo de anlise histrico-sociolgica da funo autor (ROMANO; WEBER, 2009)
conforme sistematizado por Pierre Bourdieu (1996). Como as demais abordagens
apresentadas aqui, a perspectiva desenvolvida pelo socilogo francs tambm se volta para a
compreenso das obras em seu contexto scio-histrico; ao contrrio da proposta
desenvolvida por Jauss (1994) - e em sintonia com as proposies de Bordwell (2008) e
Baxandall (2006) seu foco maior de interesse se concentra no processo autoral. Ao longo
desta tese, a metodologia bourdieusiana se revelou especialmente til para a compreenso do
contexto no qual se deu a insero de Lars von Trier na tradio da potica do choque e os
fatores que orientaram a sua produo em direo aos problemas da afetividade. Em razo
disso, tornou-se necessrio aqui apresentar brevemente algumas de suas premissas e
conceitos-chave.
Uma dificuldade para a transmisso de forma mais didtica do pensamento de Pierre
Bourdieu advm do fato de que seus conceitos no podem ser compreendidos de maneira
isolada. Noes como habitus, campo e capital podem ser definidas, mas somente no interior
do sistema terico que elas constituem. Em As Regras da Arte, livro onde esto sistematizadas
suas principais contribuies a uma sociologia da produo artstica, Bourdieu (1996) no se

49

detm numa objetivao destes conceitos. Suas reflexes, no entanto, consistem numa
aplicao direta destas noes compreenso da obra de arte e do processo de criao
artstica.
Neste contexto, a noo de campo como uma rede ou espao estruturado de posies
uma noo relacional. Cada campo pensado como um domnio relativamente autnomo
em relao aos outros campos onde diferentes agentes esto posicionados e se relacionam,
num jogo de foras onde atuam em permanente disputa por concorrncia e dominao. Cada
campo associado por Bourdieu a um determinado espao social. nesse sentido que
possvel falar, por exemplo, dos campos cultural, artstico, econmico, educacional, cientfico,
jornalstico, etc. A posio dos agentes no campo e a natureza das relaes entre eles esto
diretamente vinculadas aos recursos de que dispem, ao volume e natureza do capital por
eles acumulados. Para salientar como a lgica da dominao ultrapassa a esfera material,
Bourdieu fala no apenas em capital econmico (renda, salrios, imveis), como em capital
cultural (saberes e conhecimentos reconhecidos por diplomas e ttulos), social (relaes que
podem ser convertidas em recursos de dominao) e simblico (prestgio ou honra).Em As
Regras da Arte, portanto, o objetivo do socilogo francs foi decifrar o processo de
estruturao do campo artstico e literrio na Frana do sculo XIX, enquanto campo
autnomo. Em outras palavras, compreender em que circunstncias este campo pde se
constituir como um mundo parte sujeito s suas prprias leis (BOURDIEU, 1996. p.84),
um mundo que proclama como regra a sua independncia em relao s regras dos campos
econmico e poltico. Esta empreitada levou o autor a voltar-se para o estudo da trajetria e
do projeto criador de escritores que a seu ver foram fundamentais para a constituio da
autonomia do campo literrio, como Baudelaire e, especialmente, Gustave Flaubert.
Nesse empreendimento, o socilogo no se limitou a analisar os mecanismos
econmicos ou as foras polticas e sociais que supostamente determinariam o percurso do
escritor e sua obra. A tarefa a que ele prprio se props foi reconstituir o ponto de vista do
autor a partir da reconstituio do espao de tomadas de posies artsticas atuais e
potenciais em relao ao qual se construiu o seu projeto artstico (BOURDIEU, 1996, p.107).
No livro Razes Prticas, o autor chama a esse tipo de investigao de estudo da trajetria.
A diferena entre o estudo da trajetria e as biografias comuns que ele procuraria descrever
a srie de posies sucessivamente ocupadas pelo mesmo escritor em estados sucessivos do
campo (BOURDIEU, 2008, p.71). Para tanto, prope buscar reconstituir o espao dos
possveis disposio do escritor/artista, incluindo os fatores que limitaram ou facilitaram
suas tomadas de posio no campo, e que deixam suas marcas inscritas no seu projeto criador.

50

Assim, para Bourdieu, cada realizador, ao construir sua obra e seu projeto criador, vse diante de um espao finito de escolhas possveis. E o que nos chama particularmente
ateno o fato de que o socilogo francs (BOURDIEU, 1996, p.140) define este espao dos
possveis como o universo dos problemas pertinentes ao campo sobre os quais todos os
realizadores devem tomar posio e a propsito dos quais eles se opem. Nesse sentido, os
diferentes movimentos, escolas ou partidos artsticos, para usar a terminologia
bourdieusiana, so entendidos como conjuntos sistemticos de respostas a um conjunto de
problemas que a tradio ignorava e aos quais respondia sem os formular (BOURDIEU,
1996. p. 139). nesse sentido, portanto, que o paradigma do problema-soluo tambm
embasa a proposta do socilogo francs, sinalizando para a convergncia com as outras
abordagens com as quais dialogamos.
Neste contexto, merece especial ateno tambm o conceito de projeto criador.
Considerado como objeto de investigao da sociologia da criao artstica, o projeto criador
definido por Bourdieu (2002, p. 6) como o lugar onde se mesclam e s vezes entram em
contradio a necessidade intrnseca da obra - que necessita prosseguir, ser aprimorada e
concluda e as restries sociais que a orientam a partir do exterior40. O interessante neste
conceito e que justifica sua aplicao no mbito de uma pesquisa sobre cinema como ele
visa superar a tradicional dicotomia entre os estudos de anlise interna, textual, e um tipo de
investigao contextual, que foca nas circunstncias que cercam a obra e a determinam.

Assim, ao tomar como objeto o projeto criador, como encontro e ajuste entre
determinismos e uma determinao, a sociologia da criao intelectual e artstica
pode ultrapassar a oposio entre uma esttica interna, que impe a si mesma tratar a
obra como um sistema que encerra em si mesma sua razo e sua razo de ser, que
define em si mesmo, em sua coerncia, os princpios e as normas de seu
deciframento; e uma esttica externa, que muito amide, ao preo de uma
transformao redutora, se esfora em por a obra em relao com as condies
econmicas, sociais, culturais e de criao artstica. (BOURDIEU, 2002, p. 19) 41

Levando em conta tais premissas que se buscou nesta tese a construo de um estudo
sobre a trajetria de Lars von Trier e seu projeto criador. A prpria natureza da atuao do
40

El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradiccin la necesidad

intrnseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse y las restricciones sociales que orientan la
obra desde fuera
41
As, a condicin de tomar por objeto el proyecto creador, como encuentro y ajuste entre determinismos y una
determinacin, la sociologa de la creacin intelectual y artstica puede rebasar la oposicin entre una esttica
interna, que se impone tratar la obra como un sistema que lleva en s mismo su razn y su razn de ser, que
define en s mismo, en su coherencia, los principios y las normas de su desciframiento, y una esttica externa
que, muy a menudo al precio de una alteracin reductora, se esfuerza en poner la obra en relacin con las
condiciones econmicas, sociales y culturales de la creacin artstica.

51

cineasta, seu envolvimento em intervenes estticas que giram em torno do universo do

cinema sem se restringir direo de filmes indica a pertinncia de se pensar na sua produo
como a afirmao de um projeto criador, que se apresenta sob as mais diversas formas. A
principal vantagem, entretanto, oferecida pela abordagem bourdieusiana foi sua nfase nas
disputas polticas internas ao campo, em que os diferentes atores se posicionam e esto em
permanente luta por afirmao. No caso do cineasta dinamarqus, veremos como estas
dinmicas so especialmente relevantes, uma vez que sua insero na tradio da potica do
choque, o apelo provocador e problematizador da sua obra, esto intimamente ligados a um
itinerrio marcado por momentos de confronto e contraposio com prticas e valores
hegemnicos do campo. Para completar, o vis sociolgico do projeto de Bourdieu, seu foco
nas redes de relaes que constrangem ou facilitam a atuao dos agentes, ajuda a evitar os
problemas de uma abordagem calcada numa viso romntica da obra como expresso da
interioridade de um indivduo.

1.3 Impasses conceituais: sobre o emprego nesta tese das noes de afeto, participao afetiva
e engajamento

At o momento, termos como afeto, emoo, participao afetiva e identificao

foram utilizados, em diferentes contextos, sem que houvesse uma preocupao maior em
conferir para eles um significado mais preciso. Agora, no entanto, torna-se pertinente um
exame mais detido destes conceitos, com o objetivo de delimitar o modo como eles sero
empregados durante a pesquisa.
Na linguagem cotidiana, as palavras afeto e emoo so utilizadas, muito
frequentemente, como sinnimos. No campo dos estudos contemporneos sobre cinema, no
entanto, o emprego destes termos assume conotaes quase to diversas quanto as abordagens
terico-metodolgicas propostas pelos diferentes autores. Alm disso, conforme a vertente de
estudos a que um determinado pesquisador se vincula, ele provavelmente ir privilegiar um
termo em detrimento do outro. assim, portanto, que entre os autores cognitivistas, o foco da
investigao terica se volta na maioria das vezes para o estudo das emoes do cinema. J
entre os estudos ps-estruturalistas, fala-se preferencialmente em afetos.
O que estas opes por uma terminologia ou outra sinalizam? Dentro da tradio
cognitivista, h uma preocupao em estabelecer de forma rigorosa uma distino no uso dos

52

conceitos. Nel Carroll (1999) reserva o termo afeto para caracterizar os variados tipos de
sentimentos e sensaes experimentados pelo sujeito, incluindo tambm reflexos automticos,
reaes de susto e excitao. J as emoes como medo, raiva e compaixo - seriam um tipo
especial de afeto, caracterizado por requerer um componente cognitivo, na forma de uma
avaliao ou um julgamento realizado pelo indivduo. Por este prisma, reaes automticas e
instintivas, alm de estados difusos como a melancolia ou uma ansiedade cuja causa no seja
diretamente acessvel conscincia no poderiam ser chamadas propriamente de emoes,
mas apenas afetos.
Outro autor cognitivista, Plantinga (2009a) reproduz o mesmo tipo de distino de
terminologia:
Afeto uma categoria mais abrangente que emoo. Afeto qualquer estado
corporal sentido, incluindo um largo espectro de fenmenos como emoes, estados
de nimo, aes reflexas, respostas autnomas, reflexos espelho, desejos, prazeres,
etc. Emoes so um caso especial de afeto por que elas so intencionais, isto , elas
tm uma intencionalidade, no sentido de que tomam um objeto e representam uma
relao entre uma pessoa e o seu ambiente. Por exemplo, o objeto do meu medo
pode ser um rinoceronte correndo na minha direo. O objeto do meu cime o
homem ou a mulher que est flertando com minha esposa. Meu medo e meu cime
so intencionais porque eles so sobre alguma coisa e dirigidos a algo. Aos afetos,
por outro lado, falta essa intencionalidade, esta propriedade de ser sobre algo
(aboutness). (PLANTINGA, 2009a, p. 87)

Como consequncia deste tipo de distino, em muitos modelos propostos nos estudos
cognitivistas, o interesse se volta prioritariamente para aspectos relacionados construo da
narrativa. que os efeitos gerados pelos recursos estilsticos como a msica, a iluminao ou
os movimentos de cmera so vistos como efeitos mais propriamente sensoriais do que
emocionais. Adepto de uma concepo de emoo que ele classifica no como puramente
cognitivista, mas sim como cognitivo-perceptual, Plantinga (2009) consiste de certa forma
numa exceo entre estes autores, j que ele d, em seu prprio modelo terico, uma grande
importncia ao impacto dos recursos estilsticos, embora considere que tais recursos s
contribuem para orientar as emoes do espectador em conjunto com a narrativa, considerada,
esta sim, como o principal vetor na construo das disposies emocionais dos espectadores.
Um outro autor, Torben Grodal (1999), chega a dizer que os chamados filmes de arte por
no enfatizarem os objetivos e aes dos personagens no seriam capazes de provocar
emoes, mas apenas moods, estados de nimo difusos e sem um objeto. De fato, as pesquisas
cognitivistas se voltam, na maioria das vezes, para a anlise de filmes que se enquadram em
categorias como cinema clssico, popular ou mainstream e esta opo parece estar

53

diretamente ligada a concepes que enfatizam a funcionalidade das emoes, seu aspecto
cognitivo e avaliativo.
Delineado este panorama, preciso tentar compreender, por sua vez, como os termos
emoo e afeto so empregados entre os ps-estruturalistas. Desdobramento do conceito de
affectus em Spinoza, o afeto em Deleuze compreendido como uma categoria altamente
abstrata, relacionada no quilo que da ordem da experincia concretamente vivida pelo
indivduo, mas a uma habilidade ou a um potencial para afetar e ser afetado ou ainda a uma
intensidade, num nvel pr-pessoal, que corresponde passagem de um estado experiencial
do corpo a outro e que implica em um aumento ou diminuio da capacidade do corpo de
agir42 (MASSUMI, 1987, p. xvi). Em contrapartida, a afeio ou afeco (do latim affectio,
em Spinoza) diz respeito a este mesmo estado considerado como um encontro entre um
corpo afetado e um segundo, que o afeta43 (MASSUMI, 1987, p. xvi).
Nenhum dos dois termos, no entanto, pode ser considerado como um sinnimo para
emoo ou sentimento. De acordo com Shouse (2005), na perspectiva deleuziana,
sentimentos so pessoais e biogrficos; emoes so sociais e os afetos pr-pessoais44. Por
esta designao, o sentimento diz respeito a uma impresso j interpretada e rotulada pelo
indivduo, num nvel pessoal, em funo de suas experincias prvias. J a emoo
corresponde a uma projeo ou apresentao do sentimento, a reaes manifestas pelo sujeito
para atender a expectativas sociais (e, portanto. no necessariamente genunas). Em
comparao, o afeto compreendido como uma experincia no consciente de intensidade
ou um momento de potencial informe e desestruturado.
Dos trs termos centrais para este artigo sentimento, emoo e afeto afeto o
mais abstrato porque o afeto no pode ser totalmente apreendido pela linguagem e
porque o afeto sempre anterior e/ou exterior conscincia (Massumi, Parables).
Afeto o modo do corpo se preparar para a ao em uma dada circunstncia
adicionando uma dimenso quantitativa de intensidade qualidade da experincia 45.
(SHOUSE, 2005)

42

Laffect (Spinozas affectus) is an ability to affect and be affected. It is a prepersonal intensity corresponding
to the passage from one experiential state of the body to another and implying an augmentation or diminution in
that bodys capacity to act.
43
Laffection (Spinozas affectio) is each such state considered as an encounter between the affected body and a
second, affecting, body.
44
Feelings are personal and biographical, emotions are social, and affects are prepersonal.
45
An affect is a non-conscious experience of intensity; it is a moment of unformed and unstructured potential. Of
the three central terms in this essay feeling, emotion, and affect affect is the most abstract because affect
cannot be fully realized in language, and because affect is always prior to and/or outside of consciousness
(Massumi, Parables). Affect is the bodys way of preparing itself for action in a given circumstance by adding a
quantitative dimension of intensity to the quality of an experience.

54

Para tornar mais clara esta distino, Shouse (2005) cita o exemplo de um beb que,
ao contrrio de um indivduo adulto, ainda no dispe de habilidades lingusticas nem de um
histrico de experincias prvias em que se basear para avaliar o fluxo das sensaes em
curso no seu corpo. O que ele vivencia, portanto, so experincias afetivas, estmulos que
variam em intensidade, ocasionando respostas do seu organismo, num nvel no consciente e
pr-reflexivo. A transio da infncia para a idade adulta corresponderia, assim, a um
processo de aprendizado sobre como manifestar emoes de acordo com as expectativas
sociais, mantendo-as sob controle consciente. No obstante, este gerenciamento seria sempre
imperfeito, e afetos permaneceriam no conscientes e informes, podendo ser despertos
facilmente por fatores sobre os quais o indivduo tem pouco controle.
Como se v, cognitivistas e ps-estruturalistas se referem a coisas bem distintas
quando falam em afeto e/ou emoo. Ainda assim, chama ateno o fato de que em ambas as
abordagens no mbito do primeiro termo que esto compreendidos os fenmenos da ordem
do no-consciente; reaes corporais automticas ou involuntrias, que tendem a escapar ao
controle do indivduo e/ou no podem ser inteiramente assimilveis sua cognio. Como j
foi pontuado aqui, justamente a este tipo de reao que parece se enderear boa parte das
estratgias que identificamos no cinema de choque de Lars von Trier. Da porque tenha
parecido mais pertinente a este trabalho falar em expresso e convocao da afetividade em
lugar, por exemplo, de expresso e convocao de reaes emocionais.
Aos olhares de um cognitivista, talvez fosse mais apropriado classificar como
impresses sensoriais o tipo de resposta a que nos referimos aqui, instintiva e por vezes
involuntria. No obstante, a prpria experincia de analisar os filmes e refletir sobre os
efeitos que eles provocam nos espectadores demonstra que estas dimenses sensorial e
emocional da espectatorialidade encontram-se de tal forma imbricadas que em alguns casos
uma distino rgida s limita a compreenso do fenmeno. Por exemplo: se, ao final de um
filme como Danando no Escuro, um espectador se surpreende ao no conseguir conter o
choro ou sente uma angstia incontrolvel ao assistir a cena de enforcamento da protagonista
a despeito de reconhecer as estratgias adotadas pelo filme para obter este efeito como
manipuladoras ou mesmo abusivas ento podemos estar diante de uma reao involuntria,
que escapa ao controle do indivduo e desafia inclusive a sua capacidade cognitiva, mas que
dificilmente poderia ser compreendida como uma simples resposta sensrio-motora a um
estmulo, na medida em que envolve mente e corpo, afeto e razo, de modo complexo.
O esforo cognitivista em delimitar conceitos de maneira extremamente precisa
bastante louvvel. No entanto, nem sempre as definies propostas apesar de formuladas

55

com rigor e clareza parecem eficazes para dar conta de todo tipo de fenmeno. Ao constatar
que estados de nimo como a melancolia ou uma angstia sem explicao no cabem, de
forma estrita, no seu conceito, Carroll (1999) decide exclu-las do rol das emoes onde
figuram estados aparentemente mais prximos, como, por exemplo, a tristeza e o medo
para classific-las ao lado de impresses sensoriais, como o frio e o calor. Mais problemtico
ainda nos parece o fato de que esta distino rgida parece ter levado vrios autores
cognitivistas a restringir o foco da sua investigao a certas cinematografias

(cinema

mainstream, clssico ou popular), supostamente mais propcias a convocar aquilo que eles
entendem como emoo.
Sendo assim, ao menos no que diz respeito a esta controvrsia, opta-se neste estudo
por uma concepo mais prxima da tradio ps-estruturalista, no sentido de que
compreendemos os afetos como uma espcie de dimenso ou qualidade relacionada esfera
corporal, no consciente e pr-reflexiva -, de tudo aquilo que sentido, experimentado pelo
indivduo como emoo e/ou sensao. Preferimos na maior parte das vezes, entretanto, usar
aqui a expresso afetividade em lugar de afetos no s para evitar confuses com as
abordagens filiadas ao pensamento deleuziano como tambm para indicar que estamos nos
referindo no a uma entidade abstrata, mas a um fenmeno que se manifesta concretamente
nos indivduos, na forma de sentimentos, emoes e sensaes46.
Esta no , no entanto, a nica controvrsia terica que ser preciso investigar na
busca de conceitos mais adequados aos objetivos deste trabalho. A outra diz respeito ao
emprego dos termos identificao, engajamento e participao afetiva. Conceito chave para a
tradio dos estudos semio-psicanalticos, a noo de identificao pertence, no entanto, a
uma tradio muito mais antiga dos campos da esttica e na teoria literria. J em O
Nascimento da Tragdia, Nietzsche acreditava que durante o espetculo a metamorfose dos
atores contaminava o espectador dionisacamente excitado e identificado com os
sofrimentos dos deuses (NIETZSCHE, 2007, p.57). Muitos autores viram tambm nas

46

Um dos insights interessantes trazidos pela "virada afetiva" (affective turn) consiste na compreenso de que o
paradigma lingustico mostra-se limitado para dar conta da experincia espectatorial, porque os efeitos de mdia
no se do simplesmente em termos de transmisso de significados ou ideologias. Como adverte Shouse (2005) ,
h um nvel de afetao que se d entre corpos. Ao mesmo tempo, no entanto, nos parece importante no perder
de vista uma mxima sintetizada no ttulo de um livro do psiclogo Kurt Weil muito popular no Brasil: a ideia de
que "o corpo fala" ou, como qualquer pessoa familiarizada com a teoria psicanaltica de inspirao lacaniana
pode confirmar, nosso corpo e suas manifestaes, enquanto sujeitos falantes, so atravessadas pela linguagem
(embora no se reduzam a ela). Em estudos de inspirao deleuziana, como o trabalho de Del Rio (2008),
comum notar uma certa desvalorizao daquilo que da ordem do narrativo e do representacional por oposio
ao "afetivo-performativo", altamente valorizado por seu potencial de subverter a narrativa. Em nossa prpria
anlise dos filmes de Lars von Trier, procuramos, enfatizar o modo como jogos construdos por meio da
narrativa so essenciais para a construo do apelo afetivo dos filmes, para alm da dimenso performativa.

56

reflexes de Aristteles em sua Ars Potica referncias ao fenmeno da identificao,

sobretudo no que diz respeito a afirmaes como a de que a compaixo nasce do homem
injustamente infortunado; o temor do homem nosso semelhante (ARISTTELES, 2007,
p.51, grifo meu).
Alvo de reinterpretaes, a partir do sculo XVI, a Potica de Aristteles seria
associada por muito tempo, de forma equivocada, a um tipo de dramaturgia realista/
naturalista que visaria supostamente intensificar os vnculos de identificao com o
personagem para manipular as reaes emocionais da plateia (MENDES, 1995, p. 16). Toda a
tradio de crtica dramaturgia catrtica e aristotlica- que orientou, por exemplo, os
trabalhos do dramaturgo alemo Bertolt Brecht - baseou-se neste tipo de interpretao. Outros
autores, no entanto, fariam uma releitura deste conceito, como o terico da esttica da
recepo Hans Robert Jauss (1979; 2002), que relacionou as diversas formas de identificao
esttica realizao da funo comunicativa da arte. Neste caso, o fenmeno no visto
como efeito de determinado modo representao, mas como expresso da comunho entre
apreciador e obra.
Nos estudos sobre cinema, de acordo com Bergala (2006, p. 257) a palavra
identificao teria sido adotada, em sua acepo comum, desde muito cedo para designar, de
forma um tanto vaga, a relao subjetiva que o espectador podia manter com este ou aquele
personagem do filme. Nos anos 40, o crtico Bl Balsz via no recurso cmera subjetiva que construa uma identidade entre o nosso olhar (mediado pela cmera) e os olhos dos
personagens - o prprio ato psicolgico da identificao. Nada comparvel a esse efeito de
identificao j ocorreu em qualquer outra forma de arte e aqui que o cinema manifesta sua
absoluta novidade artstica (BALZS in XAVIER, 1983, p.85). Do mesmo modo, Edgar
Morin, em 1956, chamava ateno para o poder das imagens em movimento de desencadear
projees-identificaes imaginrias (MORIN, 1970), comparando a situao do espectador
com a do sonhador ou o indivduo hipnotizado.
Com a influncia do estruturalismo e da teoria psicanaltica (via Lacan e seu retorno
Freud empreendido a partir de uma leitura livre da lingustica de Saussure), vrios tericos
do cinema passam a aproximar sujeito da psicanlise e espectador de cinema. Neste contexto,
que Jean-Louis Baudry (1983) prope a clebre distino entre identificao primria e
identificao secundria em cinema. Baudry compara a experincia do espectador de
cinema ao processo da constituio do sujeito durante o chamado estgio do espelho. Nesta
fase do desenvolvimento (que normalmente ocorre por volta dos seis meses de idade), o
indivduo adquire a capacidade de reconhecer como sua a imagem do prprio corpo, ao v-la

57

refletida no espelho. Este dado clnico da psicologia tomado por Jacques Lacan como
paradigma do modo como o indivduo, num momento ainda de indistino e desordem
motora, tem progressivamente a possibilidade de apreender mentalmente uma imagem de si
mais ou menos completa a partir das imagens que lhe so enviadas de fora, pelos dados da
realidade externa e pelos muitos outros com quem convive (e que o constituem como sujeito).
47

Tomando como pressuposto estas elaboraes, Baudry nota os pontos de coincidncia

entre a situao da criana, com uma capacidade de percepo visual muito superior ao
domnio do prprio corpo, e a condio do espectador na sala escura de cinema, que a
despeito do seu estado de inibio motora capaz de visualizar o mundo pelos mais variados
ngulos, experimentando perspectivas que transcendem os limites do seu corpo. A partir da,
o autor compara a tela do cinema com o espelho e postula a existncia de uma identificao
primordial do espectador com a cmera, com o aparato cinematogrfico que d a ver para ele
o mundo. Tal identificao primria teria efeitos ideolgicos, consequncia da prpria
materialidade da tcnica do cinema.Em paralelo, a identificao secundria sobre a qual
Baudry no se detm em sua anlise - persiste compreendida como um vnculo que o espectador
estabelece com os personagens ao longo do desenvolvimento da narrativa.

Tambm vimos que a realidade que o cinema mima , antes de tudo, a realidade
de um eu. Mas como a imagem refletida no a do prprio corpo, mas a de um
mundo e de um mundo j dado como sentido, distinguir-se- um duplo nvel de
identificao: o primeiro, ligado prpria imagem (entendida segundo seus
deslocamentos espao-temporais isto , derivando da personagem enquanto foco
de identificaes secundrias, portadora de uma identidade que pede sem cessar para
ser apreendida e reestabelecida). O segundo ligado ordem que permite a apario e
coloca em cena o sujeito transcendental, ao qual a cmera substitui constituindo e
dominando objetos intramundanos. O espectador identifica-se, pois, menos com o
representado o prprio espetculo do que com aquilo que anima ou encena o
espetculo, do que com aquilo que no visvel, mas faz ver, faz ver a partir do mover que o anima obrigando-o a ver aquilo que ele, o espectador, v, sendo esta
decerto a funo assegurada ao lugar (varivel de posies sucessivas) da cmera.
(BAUDRY, 1983, p.396, 397)

A anlise de Baudry tributria no apenas do pensamento lacaniano como das ideias

de Husserl, e em especial o conceito de sujeito transcendental, privilegiando uma leitura
47

De acordo com Roudinesco (1998, p. 363-365), o termo identificao empregado em psicanlise para
designar o processo central pelo qual o sujeito se constitui e se transforma, assimilando ou se apropriando, em
momentos-chave de sua evoluo, dos aspectos, atributos ou traos dos seres humanos que o cercam. Nesse
contexto, a expresso identificao primria utilizada de modo geral para tratar de uma identificao inaugural,
na primeira infncia do indivduo, que funda a sua prpria constituio como sujeito, servindo de matriz s
identificaes posteriores, secundrias.

58

ideolgica da experincia do cinema. Sua obra e tambm a de Christian Metz (1980) - que
incorporou ao seu estudo sobre psicanlise e cinema as noes de identificao primria e
secundria esto na base da origem da teoria do posicionamento subjetivo ou teoria da
enunciao. Tais estudos enfatizam o poder de sugesto e os efeitos persuasivos do cinema
como consequncia tambm dos modos de enunciao do texto flmico. Por meio de recursos
como a focalizao, as convenes da estrutura narrativa e dos pontos de vista, o espectador
seria posicionado pelo texto flmico. Neste cenrio, como j vimos, o modelo realista clssico
operante no cinema hollywoodiano foi visto no raro de forma pejorativa, como paradigma de
uma enunciao flmica que visa potencializar, por meio de uma srie de estratgias, o efeito
ilusionista do dispositivo cinematogrfico, manipulando o jogo das identificaes com o
personagem/narrativa com vistas a produzir efeitos emocionais no espectador.
Mesmo com a crise da teoria do posicionamento subjetivo e do paradigma semiopsicanaltico, a noo de identificao continuou sendo adotada pelos estudos culturalistas.
Nos anos 1990, no entanto, o conceito passaria a ser alvo de uma srie de crticas levantadas
por pesquisadores cognitivistas. Da perspectiva desses autores, os conceitos que a teoria
cinematogrfica tomou emprestado do pensamento psicanaltico e entre eles o de
identificao seriam por demais genricos e imprecisos, guardando em sua formulao uma
marca de subjetividade. Da o questionamento em relao validade de transplant-los para o
campo dos estudos cinematogrficos, sua utilidade para a resoluo de problemas de quem se
dedica a compreender o modo como as narrativas audiovisuais operam.
Entre os pesquisadores cognitivistas, Nel Carroll (1988, 1999, 2008) talvez seja o
crtico mais severo do que chama de modelo de identificao como infeco. Partindo da
crena de que a identificao supe uma identidade entre as emoes de personagem e
espectador, ele argumenta, ao lado de outros autores (TAN, 1996; PLANTINGA, 1999,
2009), que esta relao marcada, antes de tudo, pela discrepncia. Com frequncia, diz o
autor, sabemos menos ou mais do que o personagem sabe e mesmo que fosse possvel colar
inteiramente nossa perspectiva dele, a nossa prpria condio de espectadores impe um
espectro inteiramente diverso de reaes emocionais.
Por isso, Nel Carroll (1999) vai defender que mais adequado afirmar que o
espectador assimila a perspectiva do personagem, na medida em que sua reao emocional
leva em conta o ponto de vista dos caracteres ficcionais. Mais tarde, o mesmo Carroll (2008)
dir que, nas narrativas populares, o apelo no identificao mas s respostas de simpatia
ou antipatia pelo personagem que se torna determinante para a orientao das respostas o
pblico. J Plantinga (2009, p.101) entende a simpatia como uma resposta afetivamente

59

congruente com a resposta do personagem, no sentido de que experimentamos emoes que

tm uma valncia ou uma orientao similar s dele embora sejam raramente, se no jamais,
iguais 48. Outra vertente do cognitivismo recorre aos termos empatia ou mesmo identificao
- esvaziado, obviamente, dos ecos da teoria psicanaltica (TAN, 1996; GRODAL, 1999).
Smith (2004), por sua vez, prefere falar em um sistema de engajamento do espectador em
relao ao personagem, que explora mecanismos de simpatia e empatia.
De maneira geral, dentro dos estudos cognitivistas, a preferncia pelo termo simpatia
demonstra uma nfase na distino entre a experincia do espectador e personagem, enquanto
a ideia de empatia ou identificao enfatiza a possibilidade de um compartilhar de emoes.
Fenmenos estudados pela psicologia como o mimetismo afetivo - quando o espectador imita,
involuntariamente, aspectos das expresses e gestos do personagem de modo a captar, por
uma espcie de contgio emocional, um pouco da sua emoo - reforam para alguns autores
cognitivistas (PLANTINGA, 1999, 2009; SMITH, 2004) a ideia da possibilidade de uma
afetao mais direta do espectador pela representao das emoes de um personagem.
Paradoxalmente, esta ltima abordagem, parece mais prxima do que Carroll (1999)
classifica pejorativamente como modelo de identificao por infeco do que a teoria
psicanaltica da identificao. Desde a poca de Freud, fenmenos de contgio mental em
contextos sociais (como crises histricas em grupos) j eram bem conhecidos, mas o criador
da psicanlise os interpretou no como simples imitao, mas como um sintoma provocado
pela percepo inconsciente de uma relao de analogia, um como se, por meio do qual o
sujeito se posicionaria imaginariamente numa situao correlata vivida pelo outro (FREUD,
1976, p.135). J as teorias semio-psicanalticas enfatizam que a identificao , antes de tudo,
identificao de lugar, uma correlao estrutural, que orienta a experincia do sujeito e suas
emoes. Desse modo, dizer que um espectador se identifica com o personagem no seria o
mesmo que dizer que este espectador v, pensa, sabe e sente as mesmas coisas que o
personagem.
Um dos pesquisadores contemporneos vinculados tradio psicanaltica, Groves
(2006) acredita que a interpretao que os cognitivistas fazem do conceito de identificao
problemtica. Para ele, autores como Nel Carroll subestimam a complexidade do conceito e
ignoram o modo como ele tem sido repensado pelos estudiosos da teoria flmica de inspirao
psicanaltica desde os trabalhos pioneiros de Baudry e Metz.

48

I call affective congruence a state in which the viewer is concerned for the plight of the character and may
experience emotions that have similar orientation or valences with character yet are rarely, if ever identical.

60

Esta omisso se estende a trabalhos que desafiaram a noo de um espectador

inteiramente passivo construdo por meio de um modelo textual hipodrmico. J
em 1970, Janet Bergstrom escreveu que os espectadores so capazes de assumir
mltiplas posies identificatrias, seja sucessivamente ou simultaneamente. O
trabalho de Freud sobre a fantasia mostra que espectadores podem participar em
uma variedade de papis, deixando-se deslizar, permutar e se desdobrar nas posies
intercambiveis de sujeito, objeto e observador. David Rodowick e Elizabeth
Cowie demonstraram que as ideias de Freud sobre a fantasia podem ser utilizadas
nos estudos flmicos para teorizar as posies do espectador de cinema (GROVES,
2006).

Ainda assim e a despeito de seu uso disseminado no campo cinematogrfico o

conceito de identificao aplicado teoria flmica continua controverso. Para Jullier e Marie
(2009), o espectador no se identifica com o personagem, uma vez que se imaginar como um
algoz sdico ou uma vtima atrozmente torturada, por exemplo, teria um custo emocional
exorbitante, vislumbrado apenas em uma situao de terapia.
Em vez disso, o espectador participa da cena graas a uma capacidade mental
chamada de teoria do esprito, que lhe de grande utilidade na vida cotidiana. Ela
consiste para ele de imaginar de modo a poder agir em consequncia disso o que
as pessoas que ele olha sentem e em que elas pensam, baseado no que ele prprio
sente e pensa (porque no se pode conhecer se no um nico esprito, o prprio).
isso o que permite aprender a se comunicar e viver em comunidade. O cinema bem
sucedido baseia-se neste princpio: o filme leva o espectador a se unir ao grupo, mas
o coloca em uma posio de convidado, em que modelar as sensaes e os
pensamentos do outro sem ter de agir de verdade nem se preocupar com a segurana
de seu corpo real um pouco como nos simuladores de voo usados para o
treinamento dos pilotos (JULLIER; MARIE, 2009, p. 68-69).

Ao optarem pela noo de participao (em lugar de identificao), tais autores

chamam ateno para o fato de que s por um esforo de aproximao, por uma analogia,
que podemos aplicar o conceito de identificao compreenso dos mecanismos envolvidos
na experincia afetiva do espectador de cinema. Esta observao vlida, inclusive, se for
tomado como referncia, de modo mais rigoroso, o conceito psicanaltico de identificao.
Nas teorias freudiana e lacaniana, a identificao que interessa a identificao inconsciente.
Trata-se, portanto, de um mecanismo no diretamente verificado, mas que apenas inferido
pelo psicanalista em funo dos efeitos produzidos no sujeito, sob a forma de sintomas.

O dado clnico observvel de uma identificao sempre indireto: no se apresenta,

como poderamos acreditar, maneira dos fenmenos de semelhana, imitao
psicolgica ou mimetismo animal. Diferentemente desses fenmenos, que refletem
de maneira bastante transparente a causa que os provoca, a identificao
inconsciente s indiretamente perceptvel. Que um filho, por exemplo, reproduza o
comportamento do pai falecido no um bom exemplo de identificao tal como
entendemos; em contrapartida, que esse mesmo filho fique sujeito a um

61

desfalecimento repentino de carter histrico, parece-nos, ao contrrio, uma prova

indiscutvel da ocorrncia de uma identificao inconsciente. Diante desse rapaz
desmaiado, o psicanalista reconhecer a manifestao de uma identificao entre o
eu do rapaz e o pai morto, ou, mais exatamente, entre o eu e a representao
inconsciente do pai morto. (NASIO, 1996, p.100)

Estes exemplos apontam, portanto, para um contexto bastante diverso da situao

vivida pelo espectador de cinema e os investimentos afetivos que ele realiza em direo a
personagens e situaes narrativas. Ao mesmo tempo e ainda que se perceba que a leitura
feita pelos cognitivistas do conceito de identificao simplificadora preciso admitir que
h um constante deslizamento no modo como o termo empregado por diversos autores, o
que acaba por resultar em equvocos e erros de interpretao.
Em parte dos estudos da teoria do posicionamento subjetivo, por exemplo, a
identificao pensada a partir da emergncia na narrativa de estruturas profundas
relacionadas s dinmicas do complexo de dipo, da castrao e das relaes entre lei e
desejo estudadas pela teoria psicanaltica (BELLOUR, 2001). Na literatura vinculada aos
estudos culturais comum que o fenmeno seja compreendido em funo de elementos
externos ao texto, em especial as construes identitrias realizadas pelos sujeitos a partir de
seu pertencimento ou no a determinados grupos, como no caso das identidades de gnero,
cultural ou mesmo tnica/racial (ver, por exemplo STAIGER, 2005). Tanto nos estudos sobre
cinema, como na teoria literria e na dramaturgia, a noo de identificao aparece algumas
vezes como um efeito de determinadas estticas realistas/naturalistas (BORNHEIM, 1992;
DAWSON, 1970; MACCABE,1976); e em outras, como um mecanismo que est na essncia
da prpria comunho entre espectador e obra de arte (MENDES, 1995; JAUSS,1979, 2002).
Em razo de todas essas controvrsias e interpretaes diversas e para tentar
minimizar ambiguidades - que, apesar do uso muito disseminado do termo identificao
ainda hoje entre tericos, realizadores, crticos e espectadores comuns, procurou-se neste
trabalho circunscrever, sempre que possvel, o seu emprego aos contextos especficos em que
ele tenha sido utilizado por outros autores. De preferncia, sugere-se aqui a adoo da
expresso participao afetiva, compreendida, de forma ampla, como a resposta de natureza
afetiva do espectador de cinema ao filme, seus personagens e/ou situaes narrativas, e que
pode ser convocada pelos textos flmicos a partir do recurso a convenes e tcnicas que
fazem parte de tradies de realizao.
A ideia de adotar a noo de participao afetiva foi sugerida pela abordagem proposta
por Jullier e Marie (2009), que como j foi sinalizado aqui - preferem usar o termo

62

participao em lugar de identificao. Ao fazermos esta opo, entretanto, preciso indicar

certas ressalvas em relao a conotaes que o termo assumiu ao longo da teoria e da histria
do cinema J nos anos 50, Edgar Morin notava que as imagens cinematogrficas conduziam
as plateias a um impulso de participao. Como no cinema, no entanto, o espectador encontrase fora de ao e privado de uma participao prtica nos eventos que se desenrolam na tela,
tem-se uma participao afetiva ou subjetiva (MORIN, 1970, p.117, grifo meu). Nesse
contexto, o fenmeno da participao afetiva foi associado diretamente ao efeito de impresso
de realidade produzido pelas imagens em movimento. a mesma perspectiva assumida por
Christian Metz, em seu artigo A respeito da impresso de realidade. Para o autor, a impresso
de realidade desencadeia no espectador um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo
de participao (METZ, 1977, p.16, grifo meu).
Voltaremos a este assunto mais tarde, utilizando um exemplo do nosso corpus para
discutir os limites desta abordagem, que esteve na base da viso largamente disseminada,
sobretudo dos anos 1970, de que os investimentos afetivos do espectador de cinema derivam
de uma iluso, um logro49. Aqui, o que nos interessa ressaltar que, em nossa viso, a
participao afetiva no deriva unicamente da iluso de realidade gerada pelas imagens em
movimento. Para convoc-la, os filmes recorrem a uma srie de estratgias e convenes que
fazem parte de tradies do pensamento e da prtica do cinema, mas que nem sempre so
exclusivas dele, resultando de um dilogo com tradies de meios como a literatura e o teatro,
com seu arcabouo de recursos para proporcionar a imerso do pblico na diegese. A partir da
adoo desta perspectiva, cremos que seja possvel observar na anlise dos filmes, por
exemplo, como estas estratgias e convenes se ancoram, ora na busca de por um maior
distanciamento, ora visando uma aproximao entre espectador e personagem com base
frequentemente na construo de uma disposio na qual o espectador possa experimentar de
forma vicria e, numa verso mitigada, algo das emoes e sensaes expressas por meio da
representao.
Em alguns momentos, o leitor ver que usaremos tambm o termo engajamento para
anos referir ao que poderamos considerar como um tipo especfico de participao afetiva: a
adeso do espectador a um ou outro personagem ao longo da narrativa. Plantinga (2009, p.
111) define o engajamento como "a trajetria da atividades mentais e respostas que os
espectadores tm em relao aos personagens", enfatizando que esta trajetria envolve
"avaliao cognitiva, os desejos dos espectadores por diferentes resultados no desenrolar da
49

Ver no tem 4.2 , a reflexo sobre as relaes entre exerccios de reflexividade e imerso na diegese a partir da
anlise de Dogville.

63

narrativa e emoes de simpatia e antipatia em resposta a situaes vividas pelos

personagens". de autoria de Murray Smith (2014), entretanto, o principal trabalho sobre o
tema na literatura cognitivista. Em Characters Engagement, ele desenvolve um modelo que
tenta dar conta do modo como construda a resposta emocional do espectador aos
personagens dos filmes de fico
Crtico das abordagens semiopsicanaltica - que, a seu ver, encaravam o personagem
como mero construto definido pela rede de significantes da narrativa - Smith parte do
pressuposto de que o personagem pea central na construo dos efeitos das fices, um
elemento privilegiado (saliente) de mediao do nosso ingresso na narrativa. Conciliando
referncias da filosofia analtica e da antropologia cognitiva com a influncia de teorias da
recepo e at do estruturalismo (Genette), ele compreende o engajamento do espectador com
o personagem como produto de processos imaginativos que seriam em sua maior parte
descentralizados (indivduo se entretm com uma ideia geral da situao imaginria proposta
pela narrativa, sem assumir a perspectiva de qualquer personagem ficcional), embora possam
ser tambm centralizados (o indivduo se transporta imaginariamente para a situao proposta,
colocando-se no lugar do personagem).
No segundo grupo, estariam os processos de empatia, incluindo fenmenos como o
mimetismo afetivo e a tendncia a simular estados internos e valores dos personagens. No
primeiro, os processos que compreendem para Smith (2004) a "estrutura da simpatia",
composta por uma srie de nveis de engajamento imaginativo: o reconhecimento (a
construo do personagem pelo espectador, a partir de uma srie de elementos textuais
organizados nos filmes, em geral em torno da imagem de um corpo), o alinhamento (o acesso
dado ao espectador s aes dos personagens e quilo que eles sabem e pensam) e a fidelidade
(a orientao e a estrutura moral do filme/a avaliao moral do personagem pelo espectador).
Um dado interessante a respeito dos conceitos que eles buscam dar conta simultaneamente
da convocao feita pelo filme e das reaes do espectador. O prprio autor salienta seu
interesse em enfatizar a atividade cooperativa do espectador com o filme, com conceitos que
denotem "no apenas sistemas internos ao texto mas respostas produzidas nem somente pelo
texto nem somente pelo espectador" (2004, p. 84).

64

Quadro 1 - O sistema de engajamento segundo Murray Smith

Fonte: Smith (2004, p. 105)

Em outro lugar (GALVO, 2011), nos dedicamos com mais detalhes a apresentar o
modelo de engajamento com o personagem de Murray Smith (2004). Trata-se de um modelo
que j foi alvo de algumas crticas e revises, desde a publicao da sua primeira edio, em
1995, embora continue sendo estudado e adotado por outros autores, inclusive fora do campo
dos estudos flmicos cognitivistas. Uma destas crticas diz respeito ao modo como o autor
minimiza a importncia da empatia - ou, para usar a sua terminologia, dos "processos
imaginativos centralizados" na conduo das respostas emocionais do espectador. Na esteira
desta desvalorizao - que segue a cartilha cognitivista de crtica ideia de um compartilhar
mais direto entre emoes do personagem e espectador - Smith (2004) tambm minimiza o
impacto do recurso cmara subjetiva, visto no raro em trabalhos inspirados pela teoria

65

psicanaltica como a prpria expresso da identificao do olhar do espectador com o olhar do

personagem. Em um trabalho posterior (SMITH, 1997 apud ROMAO, 2003), o prprio autor
rev esta posio, reconhecendo o papel da empatia na construo do engajamento e
ressaltando que os planos ponto de vista podem funcionar como estmulos para levar o
espectador a simular o estado emocional dos personagens. De qualquer modo, a nosso ver, a
prpria esquematizao proposta entre "estrutura da simpatia" versus "estrutura da empatia"
cria problemas. Identficado como um dos nveis da estrutura da simpatia, o conceito de
alinhamento est ligado, segundo Smith (2004), ao acesso aos estados mentais do
personagens, suas ideias e emoes. Um dos meios para este acesso, no entanto, no parece
ser a simulao de estados mentais, via processos de empatia?
Outro aspecto controverso no modelo terico de Murray Smith associao direta que
ele sugere entre a adeso do espectador e sua avaliao moral do personagem. De fato, parece
ser consenso - no apenas entre cognitivistas mas nas mais diversas tradies de estudos da
afetividade - que a orientao e a estrutura moral do filme so altamente relevantes para a
orientao dos investimentos afetivos do espectador. No obstante, o que justificaria
considerar esta varivel mais relevante que as demais? De modo geral, nos parece, qualquer
tentativa de eleger um recurso ou outro como mais determinante controversa, dada
dificuldade de comprovar uma hiptese deste tipo. Para completar, o modelo de Murray
(2004) obscurece a importncia de um das fatores mais enfatizados pela tradio da
semiopsicanlise: o modo como certas situaes narrativas parecem orientar o espectador, de
modo quase instintivo, a localizar, enquanto assiste a uma cena, o foco dos seus investimentos
afetivos. A tendncia fica bastante evidente naquelas passagens que se encena uma situao
onde um dos personagens colocado em posio de vtima ou na iminncia de uma situao
ameaadora. A simples percepo de que estamos diante de uma vtima indefesa das
circunstncias - para alm de simpatias, antipatias e julgamentos morais - parece contribuir
para uma disposio favorvel50. Este ltimo exemplo parece apontar para uma limitao
basal no modelo de Smith (2004): ao eleger o personagem como vetor de sua anlise - e o
50

Para explicar este fennmeno, Aumont (2006, p. 268) toma como exemplo uma descrio de
Hitchcock acerca de uma cena hipottica na qual uma pessoa curiosa entra no quarto de algum e
remexe nas gavetas: "Voc mostra o proprietrio do quarto subindo a escada, depois volta pessoa
que est remexendo e o pblico tem vontade de dizer: cuidado, algum est subindo as escadas. Uma
pessoa que remexe, portanto, no tem a necessidade de ser um personagem simptico, o pblico
sempre sentir medo por ela". Essa lei emprica da identificao segundo Hitchcock, magistralmente
ilustrada por ele em Marnie, Confisses de umaLadra (1946) tem o mrito de ser muito clara em um
ponto essencial: a situao (aqui, algum que corre o perigo de ser surpreendido) e a maneirac omo
ela proposta ao espectador (...) que vo determinar quase estruturalmente a identificao com este ou
aquele personagem em determinado momento do filme.

66

ttulo Characters Engagement ressalta isso - o autor acaba por perder de vista o fato de que o
objeto das disposies afeivas do espectador s vezes parece ser menos as figuras ficcionais
em si e mais propriamente a situao narrativa. com todas as

tenses, expectativas e

impresses que ela encerra em funo da dinmica de relaes colocada em cena.

A despeito de todas estas ressalvas, o conceito de engajamento tem se revelado
operacionalmente muito rentvel, do ponto de vista da conduo de exerccios de anlise
centrados na compreenso das estratgias de apelo afetivo. Ao se preocupar no s em
descrever as respostas do espectador como em sinalizar as estratgias que as convocam, Smith
(2004) acaba por fornecer sugestes interessantes para nortear o olhar do analista interessado
nas questes da afetividade. Como o personagem construdo para o espectador? Em que
medida a narrao se restringe s aes de um personagem ou se move livremente atravs das
trajetrias espaciais e temporais percorridas por dois ou mais caracteres ficcionais. O filme
nos d acesso subjetividade destes personagens? De que modo? Sua estrutura moral
maniquesta - com viles e hers claramente delimitados - ou apresenta os personagens de tal
modo que poderamos posicion-los numa escala gradativa em termos de moralidade? No
ltimo captulo, quando abordarmos de modo mais detalhado os filmes do nosso corpus, o
leitor notar que estivemos atentos a estas linhas de investigao, embora o trabalho de Smith
(2004) esteja longe de ser considerado uma referncia central para a nossa abordagem. De
qualquer forma, por sua operacionalidade, optamos por fazer referncias ao conceito,
tomando cuidado para circunscrever o seu uso queles momentos da anlise onde se tratava
de examinar, mais especficamente, o modo como a narrativa parecia trabalhar no sentido de
convocar a disposio do pblico, suas escolhas eletivas, na direo de um ou outro
personagem.

67

2. A TRAJETRIA DE LARS VON TRIER NOS CAMPOS DOS CINEMAS

DINAMARQUS E INTERNACIONAL

Small Nation, Global Cinema. Este ttulo de um livro assinado pela pesquisadora
Mette Hjort (2005) sinaliza para temas em torno dos quais costuma gravitar a discusso sobre
o cinema dinamarqus. Um pas rico, que ostenta alguns dos melhores indicadores sociais do
mundo, mas com uma lngua falada quase exclusivamente por seus moradores e uma
populao (em torno de 5,6 milhes de habitantes em 201451) insuficiente para garantir o
mercado necessrio sobrevivncia de uma indstria cinematogrfica de cunho comercial, a
Dinamarca assistiu no final do sculo passado emergncia de uma nova onda de filmes
nacionais produzidos no raro com recursos transnacionais e capazes de obter visibilidade a
nvel global. para o exame deste new danish cinema que se volta Mette Hjort na obra citada
acima. E ela no est sozinha. Boa parte da literatura sobre o cinema dinamarqus, e em
especial a literatura disponvel em ingls, elege os anos 1990 e o incio do sculo XXI como
alvo, investigando razes, origens e desdobramentos deste boom 52.
Nenhum desses estudos tem como deixar de fazer alguma referncia ao fenmeno
representado por Lars von Trier e suas obras. A razo mais bvia que este perodo coincide
com a consolidao do cineasta no campo do cinema mundial: a partir dos sucessos de Ondas
do Destino, em 1995, e Danando no Escuro, em 2000 (at hoje dois dos seus filmes com
melhor bilheteria), Trier passa a ser visto e comercializado no como um diretor dinamarqus,
mas internacional (NESTINGEN; ELKINGTON, 2005, p.8), na mesma medida em que a
consagrao da Palma de Ouro em Cannes, em 2000, lhe ajuda a sedimentar um status de
autor. Este movimento de ascenso fora de casa acompanhado, do ponto de vista das
dinmicas internas ao campo do cinema dinamarqus, por um processo de reposicionamento,
com tomadas de posio (a exemplo do lanamento do Dogma 95 ou dos mltiplos
empreendimentos da sua produtora, a Zentropa) em movimentos de negociao e
renegociao com as mais diversas instncias deste mesmo campo, que iro lhe permitir
passar de uma posio de prestgio, mas relativo isolamento nos anos 1980, para um lugar ao
mesmo tempo estratgico e de dominncia como facilitador de projetos associados
renovao do cinema dinamarqus, sobretudo para a gerao de cineastas surgida mais
recentemente no campo.
51

Dado extrado do site oficial do pas (http://denmark.dk/en/quick-facts/facts/) em 22 de outubro de 2014.

Ver, por exemplo, alguns dos artigos da coletnea Transitional Cinema in a Globa North - Nordic Cinema in
Transition (NESTINGEN; ELKINGTON, 2005)
52

68

frente, ser preciso investigar melhor os dados desta transio. Destas consideraes
breves, porm, j d para visualizar alguns pontos essenciais no desenho da trajetria de Lars
von Trier, posies sucessivamente ocupadas por ele em estados sucessivos do campo,
somo sugere o conceito de estudos de trajetria (BOURDIEU , 2008, p. 71). Os anos 1980,
que chamaremos de fase de surgimento, e os 1990, perodo de consolidao, surgem assim
como marcos para o nosso estudo e digno de nota que a partir desta segunda dcada que
aparecem de modo mais consistente nos filmes as caractersticas que nos interessam aqui: o
jogo com os afetos do espectador, a combinao da convocao de reaes viscerais com
exerccios radicais de reflexividade, de aproximao e distanciamento, construo de empatia
e estranhamento, etc. Para entender como e porque foi possvel ao cineasta incorporar estes
elementos ao seu projeto criador e mais importante, precisar o sentido deste projeto no
tempo e no lugar de sua realizao preciso retroceder um pouco mais na histria e
investigar as bases da formao da cultura flmica dinamarquesa dos anos 1970 e 1980,
cultura que ao mesmo tempo torna possvel o surgimento do cineasta e cria as condies para
as rupturas estabelecidas por seu projeto criador em relao a muito dos valores e prticas que
a definem.

2.1 Dos anos de ouro era moderna

Hjort e Bondebjerg (2000, p. S.P.) nos informam que a histria do cinema

dinamarqus tanto como arte quanto como indstria - marcada por perodos de inovao
artstica e crescimento econmico e dcadas de dramtico atraso. O auge da glria coincide
com os primeiros anos da indstria, ainda nos tempos do cinema mudo. a chamada poca de
ouro do cinema dinamarqus. Por volta de 1910, o pequeno pas nrdico compartilhava, com
a Frana, o status de pases europeus mais influentes no reino da produo cinematogrfica
(WIDDING, 2005, S.P). Na liderana dessa indstria, estava a empresa Nordisk Films, do
produtor Ole Nielsen, que chegou a ter 1.700 empregados e a ser a segunda maior companhia
da Europa - atrs apenas da francesa Path. O sistema, similar ao norte-americano, permitiu
Dinamarca desenvolver uma produo regular e padronizada, exportando filmes de
suspense, farsas e melodramas dirigidos por cineastas como Viggo Larsen e Benjamin
Christensen e protagonizados por astros populares como Wieth Pontoppidan e a diva Asta
Nielsen, que ganhou fama por sua performance no melodrama ertico The Abyss (Afgrunden,
1910).

69

No demoraria muito, porm, para a Dinamarca perder seu posto de destaque no mapa
da produo cinematogrfica internacional. Os efeitos negativos da Primeira Guerra Mundial
que gerou descontinuidades na produo e inviabilizou o acesso ao mercado dos outros
pases europeus - e, mais tarde, a chegada do cinema sonoro, reconfiguraram inteiramente o
cenrio da produo de filmes no pas, relegada agora a uma posio perifrica. De 1930 a
1960, durante o que os pesquisadores chamam de perodo da cultura do cinema clssico, o
cinema dinamarqus foi reduzido a um cinema menor53 produzido por uma pequena nao
em um mundo global dominado especialmente pelos Estados Unidos54 (Hjort; Bondebjerg
2000, p. S.P.). Voltada quase inteiramente para o mercado interno, a produo que se instaura
neste perodo se ancora em frmulas genricas de apelo popular que, a despeito de por vezes
possibilitarem fortes laos de identificao com o pblico, raramente mereceram ateno para
alm das fronteiras da Dinamarca55.
A partir dos anos 1960 com o incio da chamada era moderna do cinema
dinamarqus - vrios fatores contribuem para reconfigurar o campo e forjar uma nova cultura
flmica no pas. Um deles a disseminao dos aparelhos de TV: em pouco tempo, o meio
desbancou o cinema do posto de principal veculo de entretenimento nacional, desencadeando
uma queda acentuada nas bilheterias e ameaando a indstria fortemente dependente do
mercado interno. O outro a emergncia na Europa do cinema moderno, com a proliferao
de new waves em diversos pases, e em especial, a disseminao de um novo paradigma de
valorizao do cinema como arte, sustentado por um circuito de distribuio alternativo ao
dos filmes de entretenimento.
53

A expresso cinema menor tomada de emprstimo pela autora da obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari
sobre literatura menor, um conceito ancorado na compreenso dos escritos de Franz Kafka e ligado ideia de
subverter uma cultura ou linguagem dominante a partir do seu interior. O termo menor, explica Hjort (2005,
S.P), aponta para a existncia de regimes de poder cultural e para a necessidade de desenvoltura estratgica da
parte daqueles que esto situados desfavoravelmente no territrio cultural em questo, seja num contexto
nacional ou mais propriamente global. The term minor points, (...), to the existence of regimes of cultural power
and to the need for strategic resourcefulness on the part of those who are unfavorably situated within the
cultural landscape in question, be it a national context or a more properly global one. A autora defende que a
Dinamarca pode ser considerada como uma nao pequena engajada em um cinema menor por trs razes: o
tamanho da sua populao (pequena demais para sustentar uma indstria local baseada no mercado); o fato de
que a linguagem falada pela nao em questo compreendida primeiramente por dinamarqueses, dificultando a
expanso para o mercado internacional, e o fluxo contnuo e dominante dos filmes norte-americanos no pas.
54
Danish film was reduced to a minor cinema produced by a small nation in a increasingly global world
dominated especially by the US.
55
Exceo regra, o cinema de Carl Theodor Dreyer (1889 1968) se manteve durante todo este perodo
clssico como referncia quase solitria de prestigio do filme dinamarqus para o mundo. Vencedor do Leo de
Ouro no Festival de Veneza de 1955 com A Palavra (Ordet, 1954), cultuado pelos diretores da Nouvelle Vague e
pelo Cahiers du Cinema, Dreyer citado ainda hoje como o mais importante diretor dinamarqus de todos os
tempos. digno de nota, no entanto, que o diretor que iniciou a carreira j nos anos de declnio da Nordisk
Film - enfrentou uma srie de dificuldades para realizar seus projetos, em razo das condies de produo em
seu pas de origem. Vrias vezes foi obrigado a atuar no exterior: o consagrado A Paixo de Joana dArc (Le
Passion de Jeanne dArc, 1928), por exemplo, uma produo francesa.

70

A resposta a esta configurao foi o desenvolvimento de uma poltica governamental

de suporte produo cinematogrfica fortemente embasada na ideia do filme como forma de
expresso artstica, meio de resistncia e valorizao da cultura local. A prpria histria do
pas, seu passado glorioso de liderana nos tempos do cinema mudo, funcionou como reforo
e justificativa a este empreendimento, que respondia, no entanto, a uma tendncia bem mais
ampla, verificada tambm nos outros pases nrdicos. Como explicam Elkington e Nestingen
(2005, p. 11) o surgimento do filme de arte tornou o cinema um destino lgico para o apoio
estatal s artes, parte dos esforos do estado de bem-estar social escandinavo para o cultivo da
expresso cultural e da edificao da audincia nacional56.
Assim, o governo dinamarqus passa a ocupar um papel central como agente
fomentador da indstria cinematogrfica. Em 1964, promulgada uma lei criando um fundo
cinematogrfico, que distribua recursos por meio de um sistema de cotas. A mesma poltica
permitiu a fundao, em 1966, da Escola de Cinema da Dinamarca e, em 1967, a introduo
de cursos de cinema na Universidade de Copenhagen. Em 1972, uma nova legislao que
nos crculos culturais dinamarqueses conhecida como a melhor lei de incentivo ao cinema
do mundo -, liberalizou e desregulamentou inteiramente o setor, com o objetivo de dar novo
flego ao investimento privado em produo e distribuio. Ao mesmo tempo, a lei
determinou a criao do Danish Film Institute (DFI), rgo subordinado ao Ministrio da
Cultura, responsvel pelo gerenciamento da concesso das subvenes estatais por meio de
consultores encarregados de avaliar e selecionar os filmes, alm de acompanhar processos de
produo. O objetivo primordial do modelo era viabilizar a realizao de filmes de arte
embora houvesse recursos alocados tambm para produes mais experimentais ou realizadas
por movimentos populares de base57 (BONDEBJERG, 2005, p. 120).

56

The rise of the art film made cinema a logical site of state support for the arts, part of the Scandinavian
welfare states efforts at cultivating cultural expression and edification for the national audience.
57
Em 1989, uma nova mudana na legislao criou o chamado sistema de suporte 50/50, que permitia a filmes
considerados de qualidade, e com potencial de pblico, ter 50% dos seus recursos financiados pelo Estado. Mais
recentemente, a lei foi novamente alterada para viabilizar um esquema de 60/40. De maneira geral, portanto, a
poltica estatal de audiovisual caminhou progressivamente para a busca de um equilbrio maior no apoio aos
filmes de arte e mainstream.

71

2.2. Cinema de arte, cinema nacional

Ao longo da maior parte dos anos 1970 e 1980 portanto, durante os anos de
formao de Lars von Trier e de suas primeiras experincias como cineasta a cultura
fomentada pelas instituies que definem as regras do campo, e que, por consequncia, tm
lugar privilegiado nas disputas pela definio dos critrios de apreciao e avaliao das
obras, cultivou uma definio puramente esttica de qualidade, o que foi reforado pelo
sistema de consultores independentes, investidos de autonomia para decidir sobre o
financiamento deste ou daquele filme, com margem de liberdade em relao a
constrangimentos do mercado. Note-se, inclusive, que a lei de 1972 se refere unicamente ao
apoio do Estado ao filme como arte. S nos anos 1990, quando o instituto passar a considerar
pertinentes tambm definies de qualidade orientadas para as demandas de pblico e
mercado, o texto da legislao ser alterado para prever o apoio ao filme como arte,
cultura flmica em geral e ao cinema58(BONDEBJERG, 2005, p. 122).
Ao lado da valorizao do cinema como arte, outro elemento definidor da cultura
flmica dinamarquesa, no perodo que vai dos anos 1970 a meados dos anos 1980, a nfase
na categoria do nacional. Na introduo coletnea de artigos Transnational Cinema in a
Global North, Nestingen e Elkington (2005) situam s nos anos 1990 a transio nos pases
nrdicos para um cinema global ou transnacional. A longa sobrevivncia do modelo nacional,
segundo os autores, estaria associada a trs fatores, relativos s esferas da produo, do apoio
estatal e da recepo crtica. No primeiro caso, h a tradio instaurada desde o fim da era do
cinema silencioso de uma produo de filmes falados em lngua nacional, usando fundos de
financiamento internos, e com base nas preferncias das plateias locais. Em segundo, os
investimentos realizados pelos estados por meio de seus diferentes institutos (o DFI apenas
um deles) na promoo do cinema como uma forma de expresso cultural. E, por ltimo, a
existncia de uma extensa bibliografia em cada um dos pases empenhada em codificar as
origens, a continuidade e a identidade de seus respectivos cinemas nacionais como
componentes de culturas nacionais. Alm de naturalizar a noo de nacional, estes textos
forneceram o enquadramento para a instruo em nvel universitrio sobre o tema e guiaram a
crtica, figurando nas discusses acadmicas e no entendimento popular acerca do cinema
nrdico (NESTINGEN; ELKINGTON, 2005, p. 11-12).

58

support for film as art, for film culture in general and for cinema.

72

No surpreendente, portanto, que esta cultura de valorizao do nacional tenha se

refletido tambm nos discursos e na prtica dos cineastas. Na coletnea The Danish Directors
que rene uma srie de entrevistas com diferentes geraes de realizadores do pas - Ib
Bodebjerg e Mette Hjort (2000. S. P.) esto constantemente levando seus entrevistados a
refletir sobre questes ligadas ao pblico-alvo dos filmes, sua linguagem e a construo de
uma cultura cinemtica nacional. Um dos aspectos notados pelos autores a importncia da
relao entre certos filmes e discursos j estabelecidos sobre as propriedades daquilo que
considerado especfico da Dinamarca (danishness),
Tais discursos podem ser ancorados em eventos histricos, nas vidas de
figuras consideradas centrais para o modo como a nao compreende a si
prpria e sua especificidade cultural ou em obras literrias canonizadas. Em
alguns casos, o que parece estar em jogo a adoo de discursos j
estabelecidos como
um recurso de alavancagem, para garantir por
antecipao certa audincia nacional para um determinado filme 59 (HJORT;
BONDEBJORG, 2000, S.P.).

A tendncia apontada pelos autores claramente identificvel em um gnero

extremamente popular no cinema nrdico, e que desempenhou papel importante para a
filmografia dinamarquesa dos anos 1980. Os chamados heritage films (filmes de herana ou
tradio) so produes de poca que evocam a constituio da nao, sua paisagem, histria
e tradies culturais, com frequncia a partir de adaptaes de obras literrias canonizadas.
Foi a partir de filmes deste tipo - em verses com alto padro de qualidade tcnica no que diz
respeito, por exemplo, ambientao, fotografia e interpretao de atores - que a
Dinamarca reencontrou seu nicho no mercado internacional. Pelle, o conquistador (Pelle,
Erobreren, 1987), vencedor da Palma de Ouro em Cannes, em 1988, e do Oscar de Melhor
Filme Estrangeiro, em 1989, e A festa de Babette (Babettes gaestebud, 1987), ganhador do
Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 1987, so citados frequentemente como produes que
prefiguraram o sucesso do new danish cinema nos anos 1990 (ELKINGTON, 2005, p. 35-37).
Ainda que estes filmes sejam coprodues realizadas com recursos transnacionais, a tradio
na qual suas narrativas se ancoram, no entanto, est ainda ligada cultura baseada no
paradigma nacional prpria da fase anterior.

59

In the context of Denmark viewed as a small nation, the relation between certain films and already established
discourses of Danishness is particularly important. These discourses may be anchored in key historical events,
in the lives of figures who are considered to be central to the nations self understanding and cultural specificity
or in canonized literary works. In some cases it seems to be a matter of using already established cultural
discourses as a leveraging device to secure in advance a certain national audience for a given film.

73

Um debate tpico deste paradigma diz respeito lngua falada nos filmes. O tema no escapa
pesquisadora Mette Hjort na coletnea de entrevistas com cineastas citada acima. Segundo
Hjort (2000, S.P), o filme na Dinamarca tem sido largamente dominado pelo dinamarqus
culto associado capital e cultura oficial, que disseminado pela mdia e pelo sistema
pblico de ensino.60 Alguns cineastas, porm, mostram-se atentos s implicaes polticas
dessa imposio de uma alta cultura sobre as expresses lingusticas populares. Um exemplo
encontrado no trabalho de Nils Malmros, que desde os anos 70 produz filmes ambientados
unicamente na cidade onde nasceu, rhus, e com personagens que se comunicam por meio do
dialeto local.
Mais relevante, no entanto, a histria das disputas em torno do peso da lngua como
critrio para a definio da nacionalidade das produes. At os primeiros anos da dcada de
1980, as instituies do pas adotavam sem maiores controvrsias a ideia de que filme
dinamarqus era o filme com diretor e produtor, tema, histria e atores dinamarqueses
falando a lngua natal. Segundo Bondebjerg (2005, p. 121), esta definio que atendia s
necessidades de um sistema voltado para o cinema de arte e com uma orientao nacional
tornou-se problemtica e progressivamente motivada por uma atitude

defensiva na

administrao das polticas61. O impasse se tornou evidente em 1984, com a exceo

concedida ao primeiro longa-metragem de fico dirigido por Lars von Trier, O Elemento do
Crime, que obteve recursos do Danish Film Institute, a despeito de ser falado em ingls e
contar com atores ingleses nos principais papeis. Aps este incidente, relata Bondebjerg
(2005, p. 121), a definio de filme dinamarqus foi gradualmente liberalizada ao longo dos
anos 1980 e, em 1989, as definieschave foram alteradas por meio da nova legislao62, de
tal forma que ele passou a ser entendido como o filme que contribui para o desenvolvimento
da qualidade e da diversidade da cultura flmica do pas63.
O episdio com O Elemento do Crime bastante revelador das tenses que marcam os
primeiros passos da carreira de Lars von Trier, e de como suas escolhas se impem em
contraposio a um conjunto de prticas altamente valorizadas pelo campo, sem romper
inteiramente com as estruturas deste mesmo campo, mas tensionando os seus limites de modo
a produzir rupturas a partir de seu interior. Nas entrevistas concedidas pelo jovem Trier
imprensa nos anos 1980, ele se dedica a atacar sistematicamente as polticas governamentais
60

neutral high Danish that finds its historical origins in the capital and is mediated through the national
educational system abd official public institutions.
61
became problematic and increasingly motivated by defensive attitude in the administration of politics.
62
the definition of a Danidh film was gradually liberalized during the 1980s and in 1989 the key definitions were
changed by new legislation
63
in some way contributing to the development of the quality and diversity of Danish film culture.

74

de incentivo ao cinema da Dinamarca, questionando as definies de arte que embasam seus

critrios de avaliao. Ao mesmo tempo, demonstra desprezo pela cultura de valorizao do
nacional em voga no seu tempo. A adoo da lngua inglesa e o elenco de atores ingleses em
O Elemento do Crime, por exemplo, so apresentadas como escolhas deliberadas, tentativas
provocadoras de afastar qualquer associao com a cultura flmica de seu pas.
Mais tarde, ser preciso retornar a estas entrevistas, analisando mais de perto o que
elas revelam do posicionamento do cineasta e de suas disposies nesta fase da carreira. Antes
disso, porm, preciso conhecer um pouco do cinema que era feito na Dinamarca durante este
mesmo perodo, as geraes em atuao no momento de ingresso de Trier no campo; seus
discursos, suas prticas, e o quadro de referncia que fornecem para a afirmao do projeto
criador do cineasta.

2.3. As faces do realismo dinamarqus dos anos 1970 e 1980

Segundo Langkjaer (2002, p. 15), o realismo tem sido desde o ps-guerra uma das vias
mais percorridas pelo cinema dinamarqus ao lado da comdia e, em menor grau, dos filmes
de crime. Apesar de partir da premissa de que o realismo no pode ser considerado como
gnero ou mesmo estilo ou modo narrativo por conta da imensa variedade de formas que
assume Langkjaer (2002, p. 15-40) examina filmes amplamente reconhecidos pela crtica
como grandes marcos do realismo na histria do cinema dinamarqus, em busca de padres
recorrentes. Uma das filmografias sobre as quais ele se debrua a produzida nos anos 1970 e
1980, um perodo associado comumente

a uma predominncia do realismo (HJORT;

BJONDENBERG, 2000; SUNDHOLM, 2012)

A tarefa de mapear a produo deste perodo, portanto, implica em identificar as vrias
facetas do que se entende por realismo neste momento especfico do campo. A principal
delas est inscrita na vertente dos filmes para crianas e adolescentes. Segundo Widding
(1998, S.P.), o gnero tem uma longa tradio na Dinamarca, mas s a partir dos anos 1970
que se pode comear a falar em filmes de juventude (youth fims) no sentido moderno do
termo. Reunidos em torno da batuta de um produtor chamado Steen Herdel, diretores ento
novatos (e que se tornariam nomes de prestgio no cinema dinamarqus) como Morten
Arnfred, Niels Malmros, Bille August e Sren Kragh-Jacobsen viram neste nicho de mercado
uma oportunidade para encontrar seu lugar no campo.

75

Em 1982, uma mudana na legislao deu novo impulso ao movimento: 25% do

oramento do Danish Film Institute passou a ser destinado para o apoio produo e
distribuio de filmes de longa e curta-metragem direcionados aos pblicos infantil e
adolescente, com a designao de um consultor especfico para o segmento. Por trs da youth
wave estavam os valores da cultura flmica disseminada pelas polticas do estado de bem-estar
social dinamarqus, com sua j conhecida nfase no cinema como expresso da cultura
nacional. Segundo Hjort (2000, S.P.), o argumento era de que era preciso sustentar este tipo
de cinematografia para garantir que as crianas dinamarquesas tivessem acesso a narrativas
que refletissem suas identidades nacionais, realidades e linguagem64 . A essa nfase, poderse-ia acrescentar a preocupao com a qualidade esttica e com os valores ticos
disseminados pelas produes destinadas s novas plateias, o que ajuda a entender o perfil
desses filmes, descritos no raras vezes como retratos sensveis e bem-acabados de indivduos
em formao, enfocando suas primeiras experincias sexuais e amorosas, os conflitos com as
famlias e/ou os grupos sociais.
Nas crticas a boa parte desses filmes, o realismo que se salienta um realismo
psicolgico. Suas narrativas focam no universo interior de personagens delineados de forma
precisa. A tendncia especialmente clara nos trabalhos de Nils Malmros. Descrito por Hjort
(2000, S.P.) como um autor genuno65 e um dos mais importantes realistas psicolgicos
do cinema contemporneo dinamarqus66; saudado por um crtico como mestre absoluto de
um realismo marcado por intimidade e recordao67 (MONTY apud HJORT 2000, S.P.),
Malmros dirigiu uma srie de filmes durante os anos 1970 e 1980 que giram em torno de suas
memrias de infncia e adolescncia em Arhus, como Lars Ole, 5C (1973), Boys (Drenge,
1977) e Tree of Khowledges (Kundskrabes Trae, 1981).
Alguns lugares comuns de certas tradies realistas no cinema figuram nestes filmes,
como a narrativa episdica, que se prolonga em instantes aparentemente banais do cotidiano,
ou a insistncia nos cenrios naturais (Malmros chega a ponto de filmar na escola onde
estudou, cenrio dos episdios reais a que o filme se refere). Mas a caracterstica associada
com mais frequncia ao efeito de realidade que seus trabalhos costumam produzir diz respeito
a uma suposta autenticidade obtida na performance dos jovens atores. A tcnica adotada pelo
cineasta consiste em pedir para as crianas simplesmente repetirem falas e determinados tons
64

The claim has been that this type of filmmaking has to be sustained if Danish children are to have acess to
narratives that reflect their national identities, realities and language.
65
genuine auteur
66
one of the most significant psychological realists of contemporary Danish cinema
67
absolute master of a realism marked by intimacy and recollection

76

de voz em lugar de atuar. Para Langkjaer (2002) a estratgia torna a expresso dramtica dos
intrpretes menos direcionada que a dos atores profissionais.

Enquanto atores profissionais desempenham e modulam emoes bsicas e

reconhecveis, amadores e crianas por vezes exibem registros emocionais menos
especficos. (...) Mas justamente este emocional pouco especfico que torna os
filmes de Malmros to intensos, porque cada detalhe tem uma abertura e um rico
potencial de sentido associado a ele (LANGKJAER, 2002, p. 34). 68

Um pouco menos idiossincrtico, Billie August outro cineasta a ter seus trabalhos
desta poca interpretados sob a rubrica do realismo psicolgico69 - a princpio, com uma srie
de produes feitas para a TV, como In My Life (Honning Mane, 1978) e em seguida com a
trilogia de filmes de juventude formada por Zappa (1983), In the World of Buster (Busters
verden, 1984) e Twist and Shout (Tro,hab og kaerlighed,1984). Em comum, todas estas
narrativas guardam o interesse na realidade de famlias disfuncionais durante o perodo de
emergncia do estado de bem estar social dinamarqus.
Embora identifique nos filmes de Billie August a tendncia a adotar uma narrativa
mais clssica (com grande foco no delineamento da ao dramtica), Langkjaer (2002) v
uma srie de semelhanas entre estes trabalhos e os realizados por Malmros mais ou menos na
mesma poca, tanto do ponto de vista temtico (sexualidade, relaes familiares) quanto no
que diz respeito aos elementos narrativos e estilsticos: minimalismo e nfase na construo
de perfis psicolgicos a partir de detalhes precisos, alm da preferncia por um tipo
determinado de final aberto.
O final aberto (nestes trabalhos) normalmente configura um novo comeo, mas de
tal forma que nos deixa conjecturando acerca de um desenlace mais especfico,
como o caso nos seguintes filmes: Jens (Claus Strandberg) surge no ltimo plano
de In My Lyfe (Honningmane, 1978), de Bille August, caminhando ao longo do cais
para se empregar num navio; Bjorn (Adam Tonsberg), aps ter seu ltimo encontro
com Sten (Peter Reichardt) em Zappa, visto assistindo aos fogos de artifcio do
Ano Novo de mos dadas com seu pequeno irmo; a ex-garota popular Elin (Eva
Gram Schjoldager) deixando a dana de final da temporada da escola com seu
vestido rasgado em Tree of Knownledge; ou ainda Pelle (Pelle Hvenegaard)
correndo pelo mar congelado no ltimo quadro de Pelle, o Conquistador. O final
68

Whereas professional actors usually perform and modulate basic and recognizable emotions, amateurs and
children often exhibit a less specified emotional register.() But it is exactly this emotional under-specification
that makes Malmros films so intense, because every little detail has an oponness and a rich potential meaning
to it.
69
Anos mais tarde, August se tornaria o cineasta dinamarqus de sua gerao com a carreira internacional mais
bem-sucedida, na mesma medida em que seu interesse iria migrar para narrativas de carter mais pico
ambientadas em cenrios histricos. O ponto de virada se d no final dos anos 1980 com o premiado Pelle, o
Conquistador. Passado na Dinamarca em 1890 e baseado numa srie de romances de Martin Andersen Nexo, o
filme ao mesmo tempo um retrato psicolgico comovente de um jovem rapaz e seu pai e um pico sobre a
transio de um mundo agrrio e feudal para a moderna sociedade industrial.

77

aberto no oferece resoluo para o espectador. Mas de modo oposto ao que era
corrente em alguns filmes modernistas dos anos 1960, o final aberto mais
especfico no realismo dinamarqus dos anos 1970 em diante. Os protagonistas so
sempre bem definidos assim como os seus problemas. Assim, ainda que o final seja
aberto, nos dada a oportunidade de fazer algumas suposies bem qualificadas
sobre em que medida ele ou ela se sair bem no futuro ps-trama70 (LANHKJAER,
2002, p. 33-34).

Os outros diretores associados aos youth films - Sren Kragh-Jacobsen e Morten

Arnfred seguem um caminho um tanto diverso. Sren que seria responsvel nos anos 1990
por Mifune, um dos sucessos do Dogma 95 transita entre o realismo mgico e social em
filmes como Wanna See My Beautiful Navel? (1978) e Gummi Tarzan (Rubber Tarzam,
1981). Este ltimo foi sucesso de bilheteria na Dinamarca ao contar com toques cmicos e de
conto de fadas a histria de Ivan, um garoto alvo de bullying na escola que encontra refgio
na amizade com um motorista de caminho guindaste.
J Morten Anfred descrito por Hjort (2000, S.P.) como um dos confiveis
contadores de historiais e realistas do filme dinamarqus contemporneo71. Dentro da
tradio dos youth films, ele chama ateno por sua nfase na dimenso social dos conflitos
vividos pelos personagens. O exemplo mais claro Johnny Larsen (1979), que combina o
foco nos perfis de um grupo de jovens dos anos 1950 com um painel scio-histrico acerca
das condies de vida das classes trabalhadoras no perodo imediatamente anterior transio
da Dinamarca para o estado de bem-estar social.
Para alm da vertente dos filmes de juventude, a tendncia realista do perodo se
manifesta tambm em outros gneros. Em Land of Plenty (1983), o mesmo Morten Arnfred
se volta para a realidade da vida na zona rural da Dinamarca por meio do drama de um
produtor rural s voltas com altos impostos e os problemas decorrentes da introduo dos
processos de mecanizao no campo. Apesar de explorar com poesia as belas paisagens da
regio, o tom de denncia social o que predomina no filme, interpretado no raras vezes
70

The open ending usually forms a new beginning, but it does so in a way that only leaves us guessing as to a
more specific outcome, as in the case in the following films: Jens (Claus Strandberg),who is seen in a final shot
walking along the quay so as to get hired on a ship in Honningmane (In My Life, 1978), by Billie August; Bjorn
(p. 33) (Adam Tonsberg) after having his final encounter with Sten (Peter Reichardt) in Zappa, is seen watching
fireworks on new years eve,hand in hand with his little brother in a open doorway; or the once popular
schoolgirl Elin (Eva Gram Schjoldager) leaving the end of season dance at school with her dress torn in
Kundskabenstrae; or Pelle (PelleHvenegaard) running along the ice filled sea in the last frame of Pelle
Erobreren (Pelle the Conqueror,1987) . The open ending gives no resolution for its spectator.But quite opposite
to what was narrative currency in some modernist films in the sixties, the open ending is more specific in the
Danish realism of the late 1970s and onwards. The protagonists are always well defined and so are their
problems. So even though the ending is open, we are given the opportunity to make some pretty qualified
guesses as to whether he or she will do all right in the future of post plot-time.
71
one o of the reliable storytellers and realists of contemporary Danish film

78

como um contraponto tradio dos heritage films dinamarqueses baseados na obra do

escritor Morten Korch. Extremamente populares no pas durante o perodo clssico (19301960), com hits de bilheteria como The Red Horses (1950), estas produes foram tambm
alvo de inmeras crticas nos anos 1970 e 1980 por sua viso idlica da vida no interior na
Dinamarca. O prprio Morten Arnfred revela uma inteno explcita de se contrapor a esta
tradio.
O conhecimento do pblico sobre a vida no campo proporcionado pelo cinema
dinamarqus deriva primariamente das adaptaes dos livros de Korch. Estes filmes
recontam a mesma histria repetidamente e sempre uma questo de personagens
ms que so inteiramente ms e personagens bondosos que so inteiramente
bondosos. Korch escolhe um meio que reflete o tempo em que ele vive. Eu queria
um meio moderno e os conflitos com os quais eu lido so de uma natureza de certo
modo diferente, na qual a maldade dos personagens no to visvel. O mal
associado agora s grandes companhias fabricantes de rao e aos bancos, enquanto
as histrias de Korch enfocam luta interna do bem contra o mal. Eu fiz Land of
Plenty como uma alternativa a Korch, porque quando se trata das descries
cinemticas da vida no campo s h coisas s quais nos contrapormos. A inteno
do filme ser um protesto contra a imagem que ns dinamarqueses temos da vida no
campo (ARNFRED apud HJORT, 2000, S.P).72

H pelo menos dois dados interessantes a serem retidos deste depoimento. O primeiro
deles a preocupao do cineasta com os efeitos nocivos de uma representao supostamente
equivocada de uma dada realidade. O segundo a crena de que a verdade ou a legitimidade
da representao deva ser buscada na substituio do foco no carter moral, como sede dos
conflitos entre os personagens, para uma explicao de ordem social.
Independente, porm, da nfase nas dimenses psicolgica e/ou social, Morten
Arnfred, Niels Malmros, Bille August e Sren Kragh-Jacobsen representam diferentes facetas
do realismo dinamarqus dos anos 1970 e 1980. Alguns autores (KOUTSOURAKIS 2011,
STEVENSON, 2005) usam a expresso realismo social tambm para se referir a uma
vertente distinta da filmografia deste mesmo perodo formada pelo trabalho de cineastas como
Erik Clausen e Helle Ryslinge, conhecidos por terem renovado a tradio da comdia popular
dinamarquesa por meio de incluso de linguagens e temas mais contemporneos, associados a
questes de gnero e sociais.
72

the Danish cinema publics knowledge of farm life is derived primarily from rhe korch films. They retell the
same history again and again, and its always a matter of evil characters who are wholly evil and good
characters who are entirely good. Korch chose a milieu that reflected the times he lives in. I wanted a modern
milieu and the conflicts I deal with are of a somewhat different nature in that the evil characters arent quite as
visible. Evil is associated now with the large fodder companies and the banks, while Korchs stories focus more
on the struggle of goodness against the evil within. I made Land of Plenty as an alternative to Korch, because
when it comes to cinematic depictions of country life theres simply soothing else to square off against. The film
is intended as a protest against the image that we Danes have of country living.

79

Ryslinge mistura feminismo com stira de costumes, enquanto Clausen trabalha com
um mix de stira poltica, crtica social e humor popular na tradio da antiga commedia
delllarte. Seu primeiro longa, The Circus Casablanca (Cirkus Casablanca, 1981) sobre
uma trupe circense em viagem, enquanto Rocking Silver (1983) narra o declnio de uma banda
de rock. Em outros trabalhos, o comentrio social aparece de forma mais direta. o caso de
Felix (1982), que explora o abandono e a solido de uma idosa, ou Fish out of water (De
frigjorte, 1983), sobre os efeitos do desemprego e da crise no movimento dos trabalhadores
dinamarqueses.
O realismo social de Clausen e Ryslinge difere consideravelmente dos outros
realismos estudados aqui, por conta da nfase nos recursos de comicidade. Levando em conta
os objetivos desta anlise, porm, importa menos examinar em detalhes os padres estilsticos
e narrativos recorrentes em cada uma destas vertentes do que entender o que elas representam
da perspectiva das dinmicas em jogo no campo do cinema dinamarqus da poca, dinmicas
que envolvem diferentes geraes de cineastas com suas respectivas disposies e vises de
mundo.

2.4. As dinmicas geracionais e as disputas no campo

Todos os cineastas associados em menor ou maior grau s faces do realismo

dinamarqus citados acima (Morten Arnfred, Niels Malmros, Bille August, Sren KraghJacobsen, Erik Clausen e Helle Ryslinge) nasceram ao longo da dcada de 1940. Com
exceo de Clausen e Ryslinge (que tm um background em meios como o teatro e a televiso
e comearam a atuar como realizadores s nos anos 1980), todos ingressaram no campo do
cinema justamente no momento em que se consolidavam os instrumentos de suporte
produo audiovisual criados pelo estado de bem-estar social (a lei que funda o Danish Film
Institute, lembremos, de 1972). So diretores, portanto, que no conhecem outras regras do
jogo alm daquelas nas quais os organismos oficiais exercem o papel principal. Ao mesmo
tempo, apesar de muitos de seus integrantes no terem frequentado as instituies de ensino
fundadas pelas polticas de suporte ao cinema (vrios se formaram no mercado e/ou de forma
quase autodidata), trata-se de uma gerao fortemente imersa na cultura de valorizao do
cinema como arte da qual estas polticas so ao mesmo tempo produtoras e produto.
Talvez por este motivo, estes realizadores tendem a ser extremamente crticos em
relao ao perodo no qual a lgica de mercado imperava no cinema dinamarqus. As crticas

80

s populares adaptaes da obra de Morten Korch73 (citadas acima) so apenas um exemplo

desta tendncia em recusar qualquer mrito artstico aos filmes de gnero produzidos na era
clssica (1930-1960), associados a uma cultura mainstream.
Para diretores como Christian Braad Thomsen, Erik Clausen, Anders Refn, Morten
Arnfred, Nilns Malmros, Sren Kragh-Jacobsen e Billie August, o cinema
dinamarqus, como tradio artstica, era algo virtualmente inexistente nos anos
1970. Estas figuras, ao que parece, viam a si mesmas iniciando mais do que dando
continuidade ao projeto de um cinema srio na Dinamarca, e o cinema de arte
europeu dos anos 1960 era uma fonte de inspirao chave para eles. (HJORT;
BONDEBJERG, 2000, S.P)74

Apesar dessa inspirao, as inovaes e experimentalismos formais to caros aos

cineastas europeus dos anos 1960 aparecem pouco na produo deste grupo. Mais marcante
o vinculo intenso de vrios de seus realizadores com a cultura alternativa em voga na poca,
incluindo as dos movimentos polticos de esquerda, estudantis e feministas. Para Hjort e
Bondebjerg (2000, S.P), esse envolvimento se reflete claramente no lugar central que as
formas socialmente comprometidas de realismo cinemtico ocupam na produo dos
cineastas75. Nesse sentido, o rtulo realismo social usado no apenas nem principalmente
para designar a recorrncia de certos elementos estilsticos e/ou narrativos, mas para indicar
uma orientao poltica e/ou ideolgica. Isto ajuda a explicar, por exemplo, porque esta chave
usada para dar conta das comdias de Erik Clausen.
Pintor e comediante, protagonista do Clausen & Petersen show, um programa
televisivo de esquetes humorsticos realizado com o parceiro Leif Sylvester Petersen, Clausen
foi, segundo Hjort (2000, S.P.), uma parte vital da cultura poltica de esquerda dos anos
197076, antes mesmo de se tornar cineasta. O prprio Clausen comenta o universo no qual se
formou:

73

Alm de Arnfred, outro cineasta da mesma gerao que se empenhou na poca em promover uma releitura
crtica das adaptaes de Morten Korch foi Anders Refn, com o filme The Baron (Slaegten, 1978), um
melodrama baseado num romance do sculo XIX sobre um baro consumido pelo cime da jovem esposa. Era
importante pra mim garantir que The Baron no desse continuidade tradio das falsas e quase-romnticas
adaptaes dos livros de Morten Korch e Ib Henrik Cavling. Eu tentei levar sentimentos reais para a tela e
adotar uma posio de solidariedade em relao aos meus personagens; no os transformei em esteretipos,
mas pelo contrrio, torneio-os o mais complexos que me foi possvel (REFN apud HJORT, 2000,S.P.).
74
As far as directors such as Christian Braad Thomsen, Erik Clausen, Anders Refn, Morten Arnfred, Nilns
Malmros, Sren Kragh-Jacobsen and Billie August are concerned, Danish film as an artistic tradition was
virtually non-existent in the 1970s. These figures, it appears, saw tremselves as initiating, rather than
continuing, the project of serious film-making in Denmark, and the European art cinema of the 1960s was for
them a key source of inspitaration.
75
This is a generations that was heavily immersed at key moments in alternative culture, left wing politics, the
womens movement and the youth revolt and this is clearly reflected in the central place that socially commited
forms of cinematic realism occupy in the filmmakers cinematic production.
76
a vital part of Danish left-wing political culture in the 1970s.

81

Sou um fenmeno dos anos 1960 e 1970, o tipo de artista que no acredita na
separao entre as mdias. Para mim, autoexpresso uma necessidade fundamental.
A revoluo cultural dos anos 1970 foi uma questo de preocupao comum, algo de
enorme fora. Eu pintava um bocado e ns tomamos as ruas, onde fazamos teatro.
No tnhamos interesse em trabalhar com a culpa ou qualquer outra tradio moda
de Strindberg. Em lugar disso, ns nos orientamos para a tradio da commedia
dellarte, que era o que fazia sentido pra mim e meus amigos em funo da nossa
origem na classe trabalhadora. O Weltschmerz mental que cultivado, por exemplo,
nos filmes de Ingmar Bergman e Lars von Trier desconhecido entre as classes
trabalhadoras ou entre camponeses. Na Dinamarca, este um pequeno fenmeno de
Copenhagen, apoiado, claro, pelos crticos. (CLAUSEN apud HJORT, 2000,
S.P.)77

O depoimento acima foi dado j num momento posterior ao estudado aqui quando
Lars von Trier j era um cineasta consagrado. Trata-se de uma fala interessante pelo que ela
revela da contraposio entre diferentes tradies, disposies e vises de mundo em jogo no
campo do cinema dinamarqus (e da arte do pas em geral), contraposies que j estavam
delineadas durante os anos 1970 e 1980 e que dizem respeito, entre outras coisas, a
distines de origem, classe e meio social. De um lado, Clausen associa as classes
trabalhadoras aos movimentos alternativos, ao teatro de rua e

tradio da commedia

dellarte. Do outro, vincula o universo de Strindberg, Bergman e Lars von Trier mentalidade
de um grupo social supostamente minoritrio mas influente.
interessante notar tambm como este cineasta humorista - que chega ao campo do
cinema um pouco tarde do ponto de vista da idade, mas com capital simblico j adquirido em
outros campos da vida cultural dinamarquesa elege os elementos para definir a si prprio e a
seu trabalho justamente a partir de uma oposio a certos modos de fazer e pensar cinema (e
outros manifestaes artsticas e/ou culturais) associadas ao nome de Lars von Trier. Nos
anos 1980, quando Lars von Trier ainda no havia feito para si propriamente um nome no
campo do cinema dinamarqus, despontando apenas como uma promessa de prestgio a partir
da repercusso internacional de seus primeiros filmes, era o jovem cineasta quem,
sistematicamente, costumava afirmar a si e a seu projeto criador a partir de um movimento de
rejeio a diversos dos pontos de vistas representados por seu pares no campo. Nesta poca,
suas crticas se dirigiam no apenas s instituies de suporte ao cinema e sua cultura de
77

Im a phenomenon from the 1960s and 1970s, the kind of artist who doesnt believe in separating the media.
To me self-expression is a fundamental need. The cultural revolution in the 1970s was a matter of common
concern, which was a matter of enormous strength. I painted a lot, and we took to the streets, where we
performed street theatre. We didnt feel like working with guilt or the Luterean Strindberg tradition. Instead we
drew on the commedia dellarte tradition, which was what made sense to my friends and I in terms of our
working class backgrounds. The mental Weltschmerz that is cultivated, for example, in the films of Ingmar
Bergman and Lars von Trier, is unknown among the working class, or among peasants. In Denmark its a small
Copenhagen phenomenon, supported, of course, by the critics.

82

valorizao do nacional como apontamos acima - mas tambm ao trabalho de outros

cineastas, e muito especialmente queles pertencentes gerao imediatamente anterior sua,
que naquele momento representava, com as vrias vertentes do realismo, uma tendncia
hegemnica. Erik Clausen e Sren Kragh-Jacobsen so dois alvos preferidos, mas no era raro
que seu repdio se dirigisse, sem excees, cinematografia dinamarquesa da poca como um
todo. Ao comentar sua trajetria, o prprio von Trier recorda a postura que costumava adotar
nos anos de estudante e que seria mantida ao longo de toda a fase inicial de sua carreira:

Quando eu estava na National Film School, ns reagamos violentamente contra os

filmes dinamarqueses que estavam sendo feitos na poca. Ns pensvamos que eles
eram absolutamente podres e que no havia razo alguma para que devssemos lidar
com eles. Nesse sentido, eu me referia um bocado ao cinema dinamarqus, mas
sempre de um modo invertido, negativo. (TRIER apud BONDEBJERG, 2000,
S.P.).78

Numa entrevista de 1982, acerca de Images of a Relief, o jornalista comenta que o

filme muito no dinamarqus, e ele responde de forma incisiva:
Isso me agradaria se ele fosse muito no dinamarqus. Acontece que eu tenho a
opinio de que o cinema dinamarqus refinado a ponto de ser ininteligvel. Em
outras palavras, os filmes se tornaram gradualmente to chatos, to inspidos, to
desprezveis porque na Dinamarca h algum tipo de grande medo, no s da parte
dos consultores e dos diretores, mas aparentemente eu no sei da maior parte da
nossa sociedade: o medo da fascinao, do milagre. o que se chama de medo dos
efeitos.79 (TRIER apud MICHELSEN, 2003, p.8)80

78

When I was at the National Film School, we reacted violently against the Danish films that were being made at
the time. We thought they were absolutely putrid and that there was no reason at all why we should want to deal
with them. In that sense Ive referred to Danish film a lot, but always in an inverted, negative way.
79
It would please me if it were very un-Danish. I happen to have the opinion that Danish cinema is refined to
the point of being unintelligible. In other words, the films have gradually become so boring, so insipid, and so
wastered down, because in Denmark theres some kind of great fear, not only on the part of the consultants and
the directors, but apparently I dont know in most of our society: the fear of fascination, of the miracle, Its
called the fear of effects.
80
Ver tambm este comentrio feito em 2005 pelo cineasta a cerca de suas motivaes durante o perodo que
realizou seu primeiro filme, O Elemento do Crime, em parceria com Tom Elling (diretor de fotografia) e Tmas
Gislason (montador): bvio que eu, ou ns, sabamos que o que estvamos fazendo era nico. E que ns
fizemos isso num esprito de, ou em oposio a, coisas que pensvamos ser puro nonsense e uma perda de
tempo. Ns ramos muito entusiasmados. Foi muito rduo fazer o filme. Inmeras cenas noite. Extremamente
difcil. Eu no toleraria nem pensar hoje em fazer algo assim. Mas era muito uma reao contra; meus filmes
ainda so, eu creio, uma reao contra muitas coisas. (Its obvious that I, or we, knew that what we were doing
was unique. And that we did it in spirit of, or in opposition to, things we thought were pure nonsense or a waste
of time. We were very enthusiastic. It was extremely hard to make it. Lots of shot at night. Extremely difficult. I
couldnt even bear thinking of it today. But it was very much a reaction against, my films still are, I think, a
reaction against many things). Entrevista ao jornalista Bo Green Jensen. Vdeo disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=uVUnZjnqzvg , acessado em 10 de junho de 2014.

83

A violncia com que a recursa de Lars von Trier se expressa bem sintomtica da
posio que ele ocupava dentro do campo do cinema dinamarqus naquele momento (uma
posio de certa forma marginal, pelo menos do ponto de vista do sucesso comercial de seus
trabalhos) e, num corte temporal mais amplo, do seu lugar estratgico na transio entre duas
geraes de realizadores que se sucederam no domnio do campo, opondo-se em vrios
aspectos. Nascido em 1956, Lars von Trier fica espremido, em termos etrios, entre os
realizadores da onda realista e os nomes da new danish cinema. Estes ltimos nasceram, de
modo geral, nos anos 1960 e ingressaram no campo na dcada de 1990, quando Lars von
Trier j consolidava sua carreira, nacional e internacionalmente. Praticamente todos os
cineastas mais novos entre os quais Thomas Vinterberg, Ole Bornedal e Susanne Bier
passaram (como von Trier) pela Danish Film School, integrando um meio para o qual a
formao tcnico-profissional especializada era um pr-requisito quase obrigatrio, o cinema
comercial j deixara de ser vilo e o modelo de produo havia migrado de nacional para
transnacional. Para estes realizadores, as convenes do realismo so apenas uma
possibilidade entre outras, da mesma forma que o engajamento est longe de ser regra. Quase
sempre, transitam com desenvoltura entre as tradies do filme de gnero norte-americano e
do cinema de arte europeu, da mesma maneira como expressam uma viso mais positiva da
produo dinamarquesa da era clssica, de carter mais popular.
Talvez estas disposies no tivessem sido possveis ou pelo menos no pudessem
ter sido assumidas de forma to natural - sem as rupturas produzidas anteriormente no campo
por Lars von Trier (embora tambm seja plausvel pensar que, num estado latente, estas
disposies provocadas por transformaes socioculturais, econmicas e tecnolgicas mais
amplas apenas tenham criado a caixa de ressonncia necessria para o sucesso da
empreitada do cineasta). De qualquer forma, o fato que o discurso de Lars von Trier e o
seu cinema prefiguraram tendncias que se tornariam hegemnicas entre os diretores da
gerao mais nova, ainda que estes realizadores no tenham necessariamente olhado para os
seus filmes em busca de inspirao. Hjort (2000) salienta com clareza este movimento:
Foi von Trier, nascido em 1956, quem primeiro comeou a rejeitar os modos
dominantes de expresso associados cultura nacional do filme dinamarqus nos
anos 1970 e 1980, e essa avaliao crtica se tornou um ponto de partida para a
maioria dos cineastas da gerao mais recente. De fato, a rejeio do realismo como
norma e a afirmao de uma orientao geral na direo do cinema de arte europeu e
dos filmes de gnero norte-americanos so caractersticas no s de von Trier mas
da maior parte dos diretores mais recentes (HJORT;BONDEBJERG, 2000, S.P.) 81.

81

It was von Trier, born in 1856, who first began to reject the dominant modes of expression associated with
Danish national film culture in the 1970s and 1980s, and this critical reckoning became a point of departure for

84

A distino mais significativa em relao ao grupo mais jovem, entretanto, parece

advir justamente desta antecipao temporal, do simples fato de Lars von Trier ter sido, como
salientam os autores,

o primeiro a recusar o realismo como norma ou os

modos

dominantes de expresso associados cultura nacional do filme dinamarqus os anos 1970 e

1980. Se, para os que chegaram mais tarde no campo, as hibridizaes entre filme de gnero
e cinema arte e o descompromisso com o social ou o nacional, por exemplo, so
tendncias que podem se afirmar com naturalidade; no caso de Lars von Trier, elas se
manifestam quase sempre como conflito, controvrsia, desafio provocador em relao aos
valores do campo e suas prticas.
Compreender esta dinmica no uma mera curiosidade sociolgica: suas marcas
esto inscritas j nos primeiros momentos de afirmao do projeto criador de Lars von Trier,
sobretudo no modo recorrente como desde ento a provocao assumida como estratgia
central do seu cinema. Resta saber, no entanto, as consequncias que estas controvrsias tm
para o entendimento da questo que nos interessa mais particularmente, e que tm a ver com
as estratgias de apelo afetivo. Para tanto, preciso examinar com mais detalhes tanto
aspectos dos primeiros filmes quanto do discurso do cineasta nas entrevistas concedidas
imprensa durante os anos 1980. O objetivo precisar o sentido do seu projeto criador,
observando melhor os modos com que este projeto se ope cultura dominante no meio
cinematogrfico dinamarqus da poca, principalmente do ponto de vista dos problemas
relacionados expresso e convocao da afetividade.

2.5. Projeto criador e participao afetiva: primeiras formulaes

Desde os tempos na Danish Film School quando Lars von Trier comeou a angariar
prmios e prestgio com o curta Nocturne (1980) e o mdia metragem Images of a Relief
(1982) a produo do jovem cineasta chamou ateno em seu pas de origem por ser
ostensivamente no-dinamarquesa; o que na poca significava dizer que seus filmes eram
nos apenas distintos mas, como salienta Badley (2010, p. 17), construdos em oposio s
normas do realismo social. Apesar de ter provocado certo escndalo nos anos em que Lars
von Trier era estudante (BADLEY, 2010, p.17) esta singularidade, segundo Stevenson (2005,
the most recent generation of filmmakers. Indeed, the rejection of realism as a norm and affirmation of a general
orientation towards European art cinema and American genre films are characteristic not only of von Trier but
of most of the more recent directors.

85

p. 65), teria at favorecido a recepo do seu primeiro longa-metragem O Elemento do Crime

entre os crticos dinamarqueses82.

Quase todos os crticos concordaram que a pelcula possua um estilo visual nico e
absorvente, embora para muitos sua estrutura narrativa resultasse difcil. O fato de
ser ostensivamente to pouco dinamarquesa, to distinta do realismo social de
po seco (semelhante ao que poderia se chamar realismo kitchen sink, tpico da
Gr-Bretanha) que havia dominado os anos 70, foi considerado um elemento
positivo.83 (STEVENSON, 2005, p. 65).

De fato, no preciso um exame mais detalhado dos trabalhos desta primeira fase (que
abarca tambm os demais filmes da Trilogia Europa, em especial Europa) para perceber o
quanto eles se afastam dos lugares comuns da tradio realista. J ao primeiro olhar, so
filmes que chamam ateno pelos experimentalismos formais, a inovao tcnica e o visual
apurado, com planos compostos meticulosamente e uma fotografia de efeitos expressionistas.
O Elemento do Crime ganhou o Prmio Tcnico do Festival de Cannes de 1984 com sua
narrativa ambientada em um cenrio ps-apocalptico de atmosfera onrica, construdo por
meio da fotografia monocromtica que explora tons de spia84. Europa - tambm ganhador
do Prmio Tcnico e ainda do Grande Prmio do Jri e do Prmio de Melhor Contribuio
Artstica no Festival de Cannes 1991 - rodado em preto-e-branco com intruso de cores em
algumas cenas. Seus personagens interagem com imagens em back projection, numa
encenao elaborada por meio de camadas de imagens. Em lugar do naturalismo, a
teatralidade que aparece como marca da interpretao dos atores. Em contraponto ao
compromisso com a representao de uma suposta realidade (social ou psicolgica), to caro
produo dinamarquesa da poca, o principal dilogo travado por estes filmes talvez seja
com o universo do prprio cinema. A intertextualidade assinalada por quase todos os
crticos e analistas, que apontam referncias de Tarkvski a Orson Welles, de Hitchcock a
82

Durante uma entrevista realizada em 2005 com Lars von Trier sobre a Trilogia Europa, o jornalista Bo Green
Jensen traa, no entanto, um panorama um tanto diferente da recepo dos primeiros filmes do cineasta na
Dinamarca: Quando voc fez O Elemento do Crime, umas poucas pessoas amaram o filme e muitas odiaram.
Especialmente na Dinamarca, entre os crticos mais velhos. O filme veio nos anos 1980, quando o establishment
do cinema dinamarqus estava mais voltado para alguma forma de realismo. (When you made The Element of
Crime, a few people loved it. Many people hated it. Especially in Denmark, among the older critics. It came out
in the 80s where the Danish film establishment was more concerned with realism in some forms). Vdeo
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=uVUnZjnqzvg , acessado em 10 de junho de 2014.
83
Casi todos los crticos coincidieron en que la pelcula posea um estilo visual nico y absorbente, aunque
para muchos su estructura narrativa resultaba difcil. El que fuera tan ostensiblemente pouco danesa, tan
distinta al realismo social de pan moreno (afn a l que podra denominarse realismo social kitchen sink tpico
de la Gran Bretaa) que habia dominado el cine dans de los setenta, fue considerado um elemento positivo.
84
Em entrevista, Lars von Trier conta que muitas cenas de O Elemento do Crime foram iluminadas com
lmpadas de sdio, porque este tipo de lmpada suprime ou extingue as outras cores (BJRKMAN, 2003, p.69)

86

Mad Max (1979) a Blade Runner (1982), passando pelo film noir norte-americano e o
expressionismo alemo (ver, por exemplo, Stevenson, 2005, p.65 e Bainbridge, 2007, p. 2729). Se h algum comentrio social, ele surge de forma alegrica, como os fantasmas da
experincia traumtica da 2a Guerra Mundial, evocados em Images of a Relief e em toda a
Trilogia Europa.
H, porm, um aspecto talvez um pouco menos observado no modo como este jovem
Lars von Trier marca sua diferena em relao a

seus pares no campo do cinema

dinamarqus e que diz respeito precisamente a questes ticas relacionadas ao tratamento dos
temas e ao modo como as reaes emocionais do espectador so convocadas. Conhecido por
adotar um estilo minimalista e austero em alguns de seus filmes mais prestigiados - como
Pelle, o Conquistador (1987) e As Melhores Intenes (1992) Billie August expressa em um
depoimento a Mette Horjt a lgica deste tipo de preocupao bem representativa de valores
compartilhados tambm por outros realizadores dinamarqueses do mesmo perodo.
Faz sentido aqui falar de um tipo de tica, uma tica da manipulao, quando o
caso de decidir o quo energicamente voc deve se expressar. Quando uma cena
honesta e orgnica e dramtica? A partir de que ponto voc se torna melodramtico?
Quando os reais sentimentos do pblico esto sendo despertados? Em que ponto
voc est sendo sedutor ou simplesmente banal ou vulgar? De modo mais geral,
quando que o truque mgico funciona? Eu tenho tentado favorecer uma abordagem
que envolve o respeito pela audincia com a qual estou me comunicando 85
(AUGUST apud HJORT, 2000, S.P).

Nesta fala de Billie August, possvel identificar em operao uma retrica do

compromisso tico com o espectador e da valorizao da expresso sutil e delicada, que evita
os excessos. Outra tendncia quase onipresente no discurso e nos filmes dos cineastas
dinamarqueses do perodo o humanismo. Na vertente dos youth films, este humanismo se
traduz em perfis bem-intencionados de crianas e adolescentes s voltas com os problemas
que lhes so infringidos, quase sempre, pela incompetncia dos adultos. Sren KraghJacobsen um dos realizadores mais identificados com este tipo de enfoque.
Eu gosto de histrias sobre personagens secundrios histrias sobre a vitria dos
pequenos. Pode ser, por fim, uma vitria melanclica, mas ao menos a pessoa
capaz de ir adiante. (...) Eu me interesso muito pelo conceito de caridade. Se no
houver lugar para um pouco de compaixo em meio a toda a nossa riqueza, ento eu

85

It makes sense here to speak of a kind of ethics, an ethics of manipulation, where its a matter of deciding how
forcefully you should express yourself. When is a scene honest and organic and dramatic? At what point do you
become melodramatic? When are the audiences true feelings being prompted? At what point are you being
seductive or quite simply banal or vulgar? More generally, when does the magic trick work? Ive tried to favour
an approach that involves respecting the audience with which Im communicating.

87

creio que a fundao humanstica que subscreve a nossa democracia desapareceu 86.
(KRAGH-JACOBSEN apud HJORT, 2000, S.P.).

O fato de Sren associar valores como a caridade aos fundamentos da democracia na

Dinamarca uma pista interessante para pensar em que medida a retrica humanista do
realismo dinamarqus dos anos 1970 pode ter sido favorecida pelas polticas implantadas pelo
estado de bem-estar social e de certa influncia que este estado, como principal agente
patrocinador, pode ter exercido sobre a produo cinematogrfica do pas. Uma investigao
como esta demandaria esforos que vo alm dos limites e interesses deste trabalho. De
qualquer forma, ao se contrapor ao realismo social, contra esta retrica humanista que o
jovem Lars von Trier se insurge.
Curiosamente, nos filmes da Trilogia Europa, h sempre um protagonista que
encontrar um destino hostil ao ser movido por ideais humanistas. Em O Elemento do Crime,
o detetive Fisher investiga uma srie de brbaros infanticdios at revelar-se como assassino.
Em Epidemic, o Dr. Mesmer arrisca-se para salvar as vtimas do surto de peste negra que
assolou a Europa no sculo XIV, sem saber que ele prprio espalha o vrus da doena em sua
maleta de mdico. Por fim, em Europa, o jovem americano descendente de alemes, Leopold
Kessler, viaja Berlim ps-2a Guerra com a nobre inteno de auxiliar na reconstruo do
pas apenas para ser trado e morrer tragicamente em um atentado bomba que ele mesmo foi
obrigado a provocar. Qualquer que seja o exemplo, todas estas narrativas parecem encenar o
equvoco, a inutilidade e mesmo os perigos representados pela combinao de ideal humanista
e esforo bem-intencionado.
E exatamente este tipo de mentalidade que o jovem Lars von Trier identifica e
repudia to intensamente nas produes de seus contemporneos, juntamente com a carncia
de inovaes em termos estilsticos. Stevenson (2005, p. 55) cita uma entrevista publicada no
jornal Politiken em 23 de novembro de 1982, na qual o realizador chama o cinema
dinamarqus de incuo, condenando-o por ser to melindroso em seu estilo que nunca
poderia ofender ningum. Histrias inofensivas em um estilo inofensivo. S tratam de temas
que possam criar consenso87. Como exemplo, refere-se a Rubber Tarzan (Gummi Tarzan,
1981), de Sren Kragh-Jacobsen, com sua narrativa de superao sobre um menino alvo de

86

I like stories about secondary characters stories about the little guys victory. It may ultimately be a
melancholic victory, but at least the person is able to move on. () Im very interested in the concept of
charity. If there isnt room for a little sympathy amidst all our wealth then aIl think the humanistic foundation
underwriting our democracy has disappeared.
87
Es tan melindroso en su estilo que nunca podria offender a nadie. Historias inofensivas en um estilo
inofensivo. Slo se tratan de temas que puedan crear consenso.

88

bullying. Ai que pena do garoto, dizemos todos em unssono, e essa justamente a reao
condicionada de antemo que pretendo combater88(TRIER apud STEVENSON, 2005, p.55).
No ano seguinte, um argumento semelhante aparece na reportagem intitulada We need more
intoxicants in Danish Cinema. De modo geral, voc nunca v um filme dinamarqus com o
qual esteja basicamente em desacordo pessoalmente, tenho medo desse democratismo
social, ou seja l como isso seja chamado89(TRIER apud SCHWANDER, 2003, p.17).
A julgar pelo discurso do jovem Lars von Trier, portanto, o problema com as
narrativas de seus conterrneos advm, entre outras coisas, do fato delas se ancorarem em
consensos, valores amplamente aceitos pela sociedade e propagados pelas polticas do estado
de bem-estar social.
Basicamente, no pode haver algo como um filme com o qual todos concordem
ns podemos, por exemplo, todos concordar que os retardados mentais devem ser
melhor tratados, a despeito do fato de ningum querer pagar por isso. Ainda assim,
ningum discorda deste ponto de vista. Filmes deveriam ser feitos para levantar
alguma discusso e se voc for fazer um sobre os retardados, coisa que eu mesmo
no me incomodaria em fazer, ento este filme deveria ter um ngulo
completamente diferente. Voc poderia fazer, por exemplo, uma histria de amor ou
coloc-los numa histria de crime o que seria lindo... (...) Atualmente, a nica
coisa considerada de interesse no tema do retardado o problema dos cuidados,
como se o nico modo de abordar o tpico fosse com um senso de culpa.
Mas h uma tenso em relao a retratar grupos marginalizados de um modo que
descreva como a sociedade reflete sobre si mesma. 90 (TRIER apud SCHWANDER,
2003, p.16-17, grifo meu).

Anos mais tarde, com Os Idiotas, o cineasta se voltaria para o tema dos deficientes
mentais, adotando, como esta entrevista j sugeria, um ponto de vista provocador, que coloca
em xeque o tempo todo os modos como a sociedade se relaciona com este grupo
marginalizado, das formas mais politicamente corretas s pretensamente libertrias. Ao
realizar seu elogio provocao, sua defesa do filme como pea de discusso, Lars von Trier
advoga ao mesmo tempo uma liberdade do fazer cinematogrfico em relao a contingncias
de ordem moral e tambm sociais e polticas, liberdade justificada por motivaes que

88

Ay qu pena de chico, decimos todos a una. sa es justo la clase de reaccin condicionada de antemano
que pretendo combatir.
89
Typically, you never see a Danish film where youre basically in desagrement personaly, Im afraid of social
democratism or whatever its called.
90
Basicallly, there cannot be any such thing as a film that everyone agrees on we can, for example all agree
that the mentally retarded should be treated better, despite the fact that no one wants to pay for it. Yet, no one
disagrees with the basic standpoint. Films should be made to bring something up to discussion and if you were
to make one about the retarded, which I myself wouldnt mind doing, than it would have to have a completely
different angle. You could for example do a love story,or you could put then in a crime story that would be
beautiful(). Currently, the interesting thing on the subject of the retarded is the problem of care, as if the
only way to approach the topic was with a sense of guilt. But theres a tension in portraying marginalized
groups in order to describe how society reflects upon itself.

89

supostamente deveriam pairar acima destas contingncias. Este ponto de vista pode ser visto
com clareza, por exemplo, em suas crticas s comdias de Erik Clausen.
Na mesma entrevista em que conjectura sobre o tema dos retardados mentais (sic),
Lars von Trier faz ataques diretos a Clausen. Se ele tem algum tipo de mensagem poltica,
ento devia simplesmente divulg-la em lugar de escond-la por trs de alguma tradio
cmica no h qualquer razo para manter vivo este tipo de tradio91 (TRIER apud
SCHWANDER, 2003, p.22). O reprter fustiga o jovem cineasta a comparar seu prprio
cinema com o da produo engajada de Clausen, instigando uma reflexo sobre as relaes
entre forma, contedo e

potencial revolucionrio de um filme. Vale a pena transcrever o

trecho.
L.S.: Voc considera Images of a Relief um filme subversivo ou, se preferir,
perigoso?
L.v.T.: Sim, mas no perigoso o bastante.
L..S.: Se compararmos voc a Erik Clausen, que ou tem sido afiliado ao partido
comunista da Dinamarca, o DKP ele pode facilmente alegar que representa uma
ameaa muito maior burguesia.
L.v.T. Mas no de forma alguma ele apenas o que querem que ele seja e
perfeitamente inofensivo. V em frente, faa O Povo Oprimido tem Sempre Razo,
s no faa Cirkus Casablanca [filme de estreia de Clausen].
L.S.: Em outras palavras, voc quer dizer que com um filme experimental voc pode
cometer atos muito mais perigosos do que o Partido Comunista e pessoas como
Clausen, o performer Petersen, o autor Dea Trier Morch, ou os msicos Rode Mor e
Troels Trier, que usam todos mtodos convencionais?
L.v.T.: Sim, e eu acho que se voc faz um filme reacionrio em sua forma, ento o
contedo insignificante. assim que as coisas so: voc no pode ter um contedo
rebelde ou reformista sem adaptar a forma ao mesmo tempo. Voc no pode separar
uma coisa da outra92 (TRIER apud SCHWANDER, 2003, p. 23)

Em contraposio, portanto, ao cinema inofensivo e incuo que ele acredita ser o

de seus conterrneos, o jovem Lars prope para si um projeto de cinema que descreve como
subversivo, ameaador, incmodo e ofensivo tanto em seus temas como no exerccio
experimental de suas investigaes formais, interessado em gerar polmica e despertar
reaes extremas do pblico. Os fundamentos deste projeto criador so formulados pelo
prprio diretor em mximas mais ou menos enigmticas que ele trata de divulgar pelos mais
91

if he has some kind of political message, then he should just let it out instead of hiding it behind some common
comedy tradition theres no reason whatsoever to keep such traditions alive.
92
Do you regard Images of a Relief as a subversive dangerous if you willl film? Yes, but not dangerous
enough. If we compare you to Erik Clausen, who is, or has been, affiliated with the Danish communist party,
DKP he can easily claim that hes much more of a threat to the bourgeoisie. But he isnt at all hes just what
they want him to be and perfectly harmless. Go ahead, do An Oppressed People Is Always Right, just dont do
Circus Casablanca. In other words, you mean that with an experimental film, you can commit more dangerous
acts than DKP people like Clausen and [performer] Petersen, or [autor] Dear Trier Morch, or [musicians]
Rode Mor and Troels Trier, who all use conventional methods? Yes, and I mean that if you make a film that is
reactionary in its form than the content is insignificant. This is the way it is: you cant have rebellious or
reformist content without adapting the form at the same time. You cant separate the one from the other.

90

variados meios.

A mais famosa delas uma linha de dilogo do pseudodocumentrio

Epidemic, no qual ele e seu parceiro Niels Vrsel interpretam a si mesmos tentando escrever
um roteiro em cinco dias. Um filme deve ser como uma pedra no sapato, diz o personagem
von Trier, enquanto desenha na parede de casa a linha dramtica da narrativa. As entrevistas
imprensa tambm do ocasio a este tipo de formulao, como no exemplo a seguir: Tenho
de dizer que o importante para mim em um filme usar uma tcnica impecvel para contar s
pessoas uma histria que elas no querem que seja contada93 (TRIER apud MICHELSEN,
2003, p. 10).
, entretanto, nos textos dos manifestos divulgados por ocasio dos lanamentos dos
filmes da Trilogia Europa que as linhas gerais do projeto criador do cineasta, nesta fase inicial
de carreira, so explicitadas de forma mais demorada, embora quase sempre num tom jocoso,
por meio de frases irnicas ou absurdas. No manifesto apresentado quando da estreia de O
Elemento do Crime, h pelo menos dois trechos que revelam abertamente o repdio pelos
filmes de retrica humanista, delicada e bem-comportada.
Ns no vamos mais nos satisfazer com filmes bem-intencionados com uma
mensagem humanista, ns queremos mais da coisa real; fascinao, experincia
infantil e pura como toda a arte verdadeira (...)
Queremos ver amantes do filme, cintilando de vida: o improvvel, estpido,
obstinado, exttico, repulsivo e monstruoso e no coisas que tenham sido
domesticadas ou castradas por um velho e amargo cineasta, um puritano entediado
que louva as virtudes esmagadoras de intelecto da delicadeza94. (TRIER apud
BJRKMAN, 2003, p. 61)

J no manifesto lanado juntamente com Europa, h um inslito elogio capacidade

do cinema de produzir reaes viscerais da plateia; respostas puramente fisiolgicas, como
suor, lgrimas e os espasmos de uma ejaculao.
H uma nica desculpa para sofrer e fazer as pessoas sofrerem o inferno que a
gnese de um filme envolve: a satisfao dos desejos carnais que surgem, numa
frao de segundos, quando os autofalantes e o projetor do cinema, em conjunto, e
inexplicavelmente, permite iluso de movimento e luz encontrarem seu caminho,
como um eltron deixando seu rastro e assim gerando a luz necessria para criar
UMA S COISA: uma miraculosa exploso de VIDA! Esta a nica recompensa
que um cineasta obtm; a nica coisa pela qual ele espera e anseia. A experincia

93

I just have to say that whats important to me with a film is that you use an impeccable technique to tell people
a story they dont want to be told.
94
We will no longer be satisfied with well-meaning films with a humanist message, we want more - of the
real thing, fascination, experience childish and pure,like all real art. () We want to see religion on the
screen. We want to see film-lovers sparkling with life: improbable, stupid, stubborn, ecstatic, repulsive,
monstrous and not things that have been tamed or castrated by a moralistic,bitter old film-maker, a dull puritan
who praises the intellect-crushing virtues of niceness.

91

fsica quando a magia do filme se materializa e atua atravs do corpo at

resultar numa trmula ejaculao... NADA MAIS! Agora est tudo escrito, o que
parece bom. Ento, esquea todas as desculpas do tipo fascinao infantil e
humildade que a tudo envolve, porque esta a minha confisso: LARS VON
TRIER, O VERDADEIRO ONANISTA DAS TELAS.
(...).
D-ME APENAS UMA NICA LGRIMA OU UMA NICA GOTA DE SUOR
E EU DE BOM GRADO TROCO POR TODA A ARTE DO MUNDO 95. (TRIER
apud BJORKMAN, 2003, p.123- 124, grifo meu)

Embora de modo menos radical do que os manifestos fazem supor, os filmes dirigidos
durante este perodo j sinalizam para o projeto de um cinema de extremos. Com Images of a
Relief, seu trabalho de concluso de curso na Danish Film School, Lars von Trier inicia a sua
carreira de filmes controversos. O mdia metragem retrata o martrio de um oficial nazista nos
ltimos dias da Segunda Guerra Mundial, pouco depois da Dinamarca ter sido libertada da
ocupao alem. Em paralelo narrativa, a pelcula apresenta material documental indito
poca de seu lanamento: cenas de Copenhague, com cidados nas ruas, submetendo
delatores e suspeitos de colaboracionismo a humilhaes e agresses brutais. Na ltima
sequencia, o oficial alemo fuzilado e literalmente sobe aos cus, aps ser trado pela
amante dinamarquesa.
Segundo Stevenson (2005, p. 51), Lars sabia perfeitamente que a pelcula
incomodaria aos espectadores que se encontrariam simpatizando com o oficial alemo, mas
negou as acusaes de que o filme tivesse um ponto de vista fascista96. Mais tarde, o cineasta
revelou que durante a exibio do mdia metragem na Escola de Cinema da Dinamarca
muitos espectadores teriam desmaiado e atribuiu essa reao a uma estratgia adotada de
modo intencional. Deliberadamente no dei uma liberao excitao criada... incrementei

95

There is only one excuse for suffering and making other people suffer the hell that the genesis of a film
involves: the gratification of the fleshly desires that arise in a fraction of a second, when the cinemas
loudspeakers and projector, in tandem, and inexplicably, allow the illusion of movement and light to find their
way like an electron leaving its path and thereby generating the light needed to create ONE SINGLE THING: a
miraculous blast of LIFE! This is the only reward a filmmaker gets, the only thing he hopes and longs for. The
physical experience when the magic of film takes place and works its way through rhe body, to a trembling
ejaculationNOTHING ELSE There, now its written down, which feels good. So forget all excuses childish
fascination and all encompassing humility, because this is my confession, in black and white: LARS VON
TRIER, THE TRUE ONANIST OF THE SILVER SCREEN () . JUST GIVE ME ONE SINGLE TEAR OR ONE
SINGLE DROP OF SWEAT AND I WIOULD WILLINGLY EXCHANGE FOR ALL THE ART IN THE
WORLD.
96
Von Trier saba perfectamente que la pelcula incomodara a los espectadores, que se encontraran
simpatizando con el oficial alemn, pero neg las acusaciones de que la pelcula tuviera un ponto de vista
fascista.

92

de propsito a excitao, colocando os personagens em situaes extremas 97 (TRIER apud

STEVENSON, 2006, p. 50).
No possvel saber se os desmaios na plateia de Images of a Relief realmente aconteceram,
mas o fato que o tema do espectador afetado fisicamente pelo cinema marca sua presena j
nestes primeiros filmes. Nos longas-metragens da Trilogia Europa, este tema aparece por
meio do recurso a uma imagem associada frequentemente nos estudos sobre cinema ao
fenmeno da participao afetiva: a analogia entre o transe hipntico e a experincia do
espectador98.
O Elemento do Crime comea com um psicoterapeuta hipnotizando um detetive para
que ele recorde os acontecimentos do passado. Em Europa, um soturno narrador em voice
over (interpretado por Max von Sidow) d os comandos de contagem regressiva para
transportar o espectador para dentro da narrativa (Quando eu contar at 10, voc estar
em...Europa). Mas o exemplo mais evidente talvez seja o de Epidemic. Na sequncia final do
pseudodocumentrio, uma personagem hipnotizada para visualizar as imagens do filme
dentro do filme. Ao longo do transe, ela tem uma crise de horror e a epidemia da histria
fictcia contagia os personagens reais.
Nestes exemplos, o tema da hipnose evocado num jogo metalingustico, como uma
alegoria sobre o poder que as imagens em movimento tm sobre os espectadores. Nos anos
90, Lars von Trier diria em um depoimento imprensa que os filmes da Trilogia Europa eram
sobre hipnose enquanto seu mais recente trabalho, Ondas do Destino, era hipnose99
(TRIER apud THOMSEN, 2003, p. 108). O comentrio parece fazer referncia aos efeitos do
estilo de filmagem semidocumental adotado em Ondas do Destino, supostamente capaz de
exercer um poderoso impacto afetivo na plateia. Ao mesmo tempo, a afirmao uma pista
interessante para tentar compreender como a questo da participao afetiva se mantm
central para o projeto criador do cineasta em diferentes momentos de sua insero no campo,
ainda que de uma fase a outra se alterem significativamente os modos como esta questo
endereada. Antes de prosseguir, porm, investigando algumas tomadas de posio assumidas
pelo cineasta ao longo dos anos 1990 e do incio do sculo XXI, e como estes
97

deliberadamente no di una liberacin a la excitacin creada...Increment a propsito la excitacin poniendo

a los personajes en situaciones extremas.
98
Com abordagens as mais variadas e em diferentes pocas, as relaes entre cinema e hipnose foram notadas,
segundo Berton (2009), por Jean Epstein, por surrealistas como Robert Desnos e por autores do Institut de
Filmologie como Edgar Morin e Jean Deprun, alm de Roland Barthes, Christian Mertz e boa parte dos
pesquisadores influenciados pela psicanlise, que viram na comparao com a hipnose um modo de demonstrar a
capacidade do meio de acionar poderosos mecanismos de projeo e identificao.
99
We try to make it look like reality with the semi-documentary style, which means that it is hypnosis, while the
other films are about hypnosis.

93

reposicionamentos reverberam em seus filmes, preciso fazer um parntesis para analisar

dois aspectos essenciais para uma compreenso em maior profundidade da natureza do
projeto criador do jovem Lars von Trier e de como lhe foi possvel afirm-lo, a saber: sua
insero no campo do cinema internacional e o habitus no qual seu projeto se sustenta.

2.6. O mundo dos festivais e a insero no campo internacional

Lars von Trier um daqueles cineastas que devem grande parte do seu prestgio e da
repercusso de seu nome ao vnculo com o circuito dos festivais de cinema. Por isso, seria
uma tarefa no mnimo incompleta investigar sua trajetria sem examinar o que este vnculo
representa tanto do ponto de vista da sua insero em uma determinada cultura flmica
internacional, com um conjunto prprio de regras e valores (que informam diretamente o
projeto criador do cineasta), quanto das dinmicas que envolvem as posies por ele
assumidas nos campos do cinema dinamarqus e internacional.
A estreia no circuito ocorreu em 1981, no Festival Europeu de Escolas de Cinema de
Munich. Com o curta-metragem Nocturne, ele se tornou o primeiro aluno da Danish Film
School a ser premiado no evento. No ano seguinte, a repercusso de Images of Relief,
realizado como trabalho de concluso de curso, foi ainda maior. A produo abocanhou o
prmio especial do mesmo festival, e como recompensa, foi exibida comercialmente em salas
de cinema da Dinamarca, alm de ter sido transmitida na Gr-Bretanha pela rede Channel4
Television, patrocinadora do evento.
Nos anos posteriores, a ascenso do seu nome no circuito de festivais foi rpida.
Graas em parte s articulaes do produtor dinamarqus Per Holst,

que anos depois

produziria o premiado Pelle, o Conquistador, de Billie August - e tambm ao interesse do

ento delegado geral (e mais tarde presidente) do Festival de Cannes, Giles Jacob -, o
primeiro longa de Lars von Trier, O Elemento do Crime, foi selecionado para a principal
mostra competitiva do evento francs de 1984. A repercusso no pas de origem do diretor foi
considervel. Para os crculos cinematogrficos dinamarqueses (e europeus), Cannes era o
selo de aprovao supremo e aquela era a primeira pelcula dinamarquesa selecionada desde
1975100, explica Stevenson (2005, p. 62). Aps a estreia no festival, ainda de acordo com o
mesmo autor (STEVENSON, 2005, p. 63), o filme causou sensao entre os crticos, ainda
100

Para los crculos cinematogrficos daneses (y europeus), Cannes era el sello de aprobacin supremo, y era la
primera pelcula seleccionada desde 1975.

94

que houvesse resenhas para todos os gostos101. Ao final, a Palma de Ouro foi para Paris,
Texas (1984) de Wim Wenders, mas O Elemento do Crime levou o Prmio Tcnico do Jri e
a partir da o cineasta passou a ser figura frequente em Cannes: 10 dos seus 13 longa
metragens de fico at a presente data foram includos na programao oficial do festival,
sendo que nove deles receberam a indicao para a Palma de Ouro. As excees so recentes
e ficaram por conta da comdia O Grande Chefe (Direktren for det hele, 2006)102 e dos dois
episdios de Ninfomanaca103.
Quando Lars von Trier dava os primeiros passos na sua carreira, os festivais de cinema
que surgiram como um fenmeno europeu passavam por um processo de
internacionalizao, com a multiplicao de eventos do gnero por todo o planeta.

processo permitiu a formao de uma complexa rede global que no s se dedica ao

reconhecimento e consagrao de cineastas e suas obras como exerce um papel fundamental
nos processos de produo, distribuio e exibio de filmes independentes dos mais diversos
pases. Comparando esta rede com o sistema de estdios hollywoodiano (filmes so nos dias
de hoje feitos para festivais, do mesmo modo como Hollywood na era dos estdios fazia seus
filmes para lanamento em datas exclusivas das principais casas espetculo104), Elsaesser
(2005, S.P.) considera que os festivais constituem, em conjunto, um sistema de distribuio
alternativo, que viabiliza a cada ano a seleo das produes a serem exibidas nos circuito de
salas de arte ou mesmo em salas de multiplexes reservadas a pelculas de potencial
mercadolgico mais restrito. para esta funo de filtro, ou de selecionador (gatekeeper)
que concorrem os mecanismos criados para adicionar valor e capital cultural s obras.

101

Sin embargo, caus sensacin em los crculos crticos, aunque al final hubo reseas para todos los gustos.
O Grande Chefe foi lanado no Festival Internacional de Cinema de Copenhague. O prprio Lars von Trier
afirmou ter optado por no enviar o filme para o Festival de Cannes, alegando o desejo de evitar a presso do
festival. A esse respeito, ver a reportagem assinada por Jennie Pinter para o jornal The Globe and Mail,
disponvel em http://www.theglobeandmail.com/arts/a-surprising-detour-into-comedy/article962784/.
103
At o lanamento de O Grande Chefe, Epidemic tinha sido o nico longa de fico de Lars von Trier a no ser
indicado Palma de Ouro. Epdemic concorreu, porm, na Un Certain Regard,, principal mostra competitiva
paralela do Festival de Cannes criada em 1978 com foco na produo de cineastas em incio de carreira. Em
2011, fato amplamente divulgado pela imprensa (ver por exemplo http://g1.globo.com/festival-decannes/2011/noticia/2011/05/cannes-declara-von-trier-persona-non-grata-apos-citacao-nazista.html ), a direo
do festival declarou o cineasta persona non grata, no evento, aps a polmica entrevista coletiva com
declaraes expressando simpatia por Hitler. Em 2013, o diretor artstico do festival, Thierry Fremaux afirmou
que o cineasta era bem-vindo de volta ao evento e que seu ltimo filme, Ninfomanaca, no seria exibido em
Cannes apenas por no ter ficado pronto a tempo (ver, por exemplo, http://www.overtice.com.br/organizadordo-festival-de-cannes-diz-que-lars-von-trier-e-bem-vindo-no-festival )/. Em fevereiro de 2014, a verso sem
cortes do Vol. 1 de Ninfomanaca foi exibida em sesso especial (fora de competio) no Festival de Berlim.
Na entrevista de promoo do filme, o cineasta apareceu com uma camiseta com o smbolo do Festival de
Cannes e a frase persona non grata (http://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2014/02/09/apos-polemicasobre-hitler-lars-von-trier-ironiza-festival-de-cannes.htm).
104
films are now made for festivals, in the way that Hollywood during the studo era made its films for the
exclusivity release dates of first run pictures palaces.
102

95

H sempre muito capital cultural circulando mesmo em um s festival, mas, (),

acumular este tipo de capital, seja na forma de prmios, de cobertura de imprensa,
ou outras janelas de ateno, uma questo de vida ou morte para um filme. Um
filme chega a um festival com o objetivo de ser catapultado para alm do festival.
Ele quer ingressar no circuito de distribuio, no discurso crtico e nos vrios canais
de exibio. Assim, ele assegura a seu realizador seguir adiante para produzir outro
filme, seja por seu potencial de bilheteria (o que mais raro) ou por lhe permitir
atrair subsdios governamentais ou a co-produo de redes de televiso
internacionais. Os filmes usam o circuito de festivais como o msculo que lhes
105
impulsiona em direo ao sistema mais amplo. (ELSAESSER, 2005, S.P.)

O peso do prestgio que pode ser conferido a um filme por um determinado festival, no
entanto, varia de acordo com o grau do prestgio acumulado pelo evento. Neste sistema
altamente hierarquizado, um ranking mantido por uma federao internacional (FIAPF)
classifica os festivais por nveis (A e B). Ainda que a partir dos anos 1980, eventos como
os de Hong Kong, Montreal, e Sundance, nos Estados Unidos, tenham crescido em status, so
os trs grandes europeus nvel A (Cannes, Berlim e Veneza) que figuram no topo da lista,
com o festival francs frente. Alm disso, na programao de cada evento, h uma
hierarquia entre os diferentes espaos competitivos e de exibio. Em Cannes, a competio
oficial pela Palma de Ouro que recebe o maior espao na cobertura da imprensa. Como
sinaliza Wong (2011, p. 22), ser includo na competio de Cannes extremamente
importante no

circuito dos festivais106. Quando as indicaes se repetem com alguma

frequncia, acompanhadas de um ou outro prmio, o cineasta adquire o status de um dos

favoritos de Cannes um grupo seleto do qual fizeram ou fazem parte, por exemplo, os
irmos Dardenne, Wong Kar Wai, Steven Sodenbergh e Lars von Trier.
Toda esta configurao ajuda a entender o impacto que representou, do ponto de vista
de insero inicial do cineasta no campo do cinema dinamarqus, ter sido reconhecido pelo
circuito de festivais ainda estudante, e pouco tempo depois tornar-se presena regular em
105

There is only so much cultural capital to go round even at a festival, but as we have seen, accumulating it, in
the form of prizes, press-coverage or others windows of attention is a matter of life and death for a film. A film
comes to a festival, in order to be catapulted beyond the festival. It wants to enter into distribution, critical
discourse and the various exhibition outlets. They alone assure its maker of going on to produce another film, be
it on the strength of the box office (rarely) or by attracting (national-governmental, international television coproduction) subsidy. Films use the festival circuit as the muscle that pumps it through the larger system.
106
At 2004, o nome dos integrantes do comit responsvel pela seleo dos indicados ao prmio mximo era
mantido em sigilo: s se conheciam aqueles que integravam a direo do festival. Teoricamente, qualquer
produtor pode submeter um filme para ser avaliado pelo comit, que assiste a milhares de produes todos os
anos. Na prtica, porm, produtores renomados, agentes e distribuidores com conexes em Cannes podem
influenciar os integrantes do comit para examinar sob uma tica mais favorvel este ou aquele filme (WONG,
2011,p. 22).

96

Cannes. O capital simblico acumulado nestas instncias de consagrao permite ao jovem

Lars von Trier manter uma relativa continuidade na realizao de seus projetos107, conferindolhe credenciais para obter recursos junto a organismos internacionais (como o fundo
Euroimagens, no caso de Europa) e, principalmente, ao Danish Film Institute (que figura
como co-produtor em todos os longas da Trilogia Europa). O dado mais interessante a notar,
no entanto, que este reconhecimento externo ofereceu ao cineasta tambm a oportunidade
de sustentar, com algum sucesso, sua postura de oposio s prticas e valores hegemnicos
da cultura flmica dinamarquesa. Sem o aval dos festivais, o mais provvel que suas
provocaes e crticas contribussem apenas para mant-lo inteiramente s margens do campo
ou mesmo para inviabilizar a sua posio. , portanto, sempre do ponto de vista de um espao
construdo entre o campo do cinema internacional e o subcampo do cinema dinamarqus que
se inscreve a trajetria de Lars von Trier.
Ao mesmo tempo, esta dinmica demonstra em que medida o cineasta fruto da
mesma cultura flmica que desafia. porque a valorizao do cinema como arte faz parte
dos princpios norteadores das polticas pblicas de apoio ao cinema na Dinamarca que o
prestgio conferido pelo circuito de festivais tem tanto peso na obteno de recursos junto aos
organismos oficiais. As crticas dirigidas pelo jovem Lars von Trier aos critrios usados pelos
consultores do Danish Film Institute108 mostram apenas que a noo de cinema de arte
alvo de lutas discursivas dentro do campo, num processo de permanente negociao.
A esse ponto, cabe fazer um parntesis para refletir um pouco sobre o sentido de
expresses como filme de arte e cinema de arte. Nos estudos flmicos, estes termos
costumam ser empregados para designar um determinado gnero ou modo de narrao, com
procedimentos estilsticos e de construo de enredo particulares, e/ou uma instituio social,
sustentada, entre outras coisas, por um sistema prprio de produo, distribuio e consumo.
A primeira acepo a que David Bordwell (2004) enfatiza no artigo The Art Cinema as a
Mode of Film Practice. Neste texto, e no captulo Art-Cinema Narration do seu livro
Narration in Fiction Film (BORDWELL, 1985, p. 205-233), o autor se dedica a identificar os
107

Logo aps O Elemento do Crime, porm, Lars von Trier tentou viabilizar sem sucesso o projeto de um filme
chamado The Grand Mal. Segundo o cineasta, a produo necessitava de um volume maior de recursos do que
era permitido ao Danish Film Institute conceder (TRIER apud BJRKMAN, p. 85).
108
Ver, por exemplo, este trecho de uma entrevista concedida pelo diretor em 1983: Na Dinamarca, basta
mencionar a palavra arte para dar a algum constipao. E quando se trata de cinema, no departamento de
dramaturgia do Danish Film Institute, o nvel fica abaixo do nvel do desprezo, porque l voc se depara com
uma animosidade em relao arte que excede sua mais desenfreada imaginao (TRIER apud SCHWANDER,
2003, p.17). In Denmark, its enough to mention the word art to give somenoe constipation. And whn it comes
to fillm, the drama department is beneath the contempt, because there you are met with an animosity toward art
that exceeds your wildest imagination.

97

princpios e as caractersticas formais de um certo modo de compor narrativas que teria se

desenvolvido principalmente na Europa, nos anos 1950 e 1960. Alguns autores
(THANOULII, 2011; NOWELL-SMITH, 1996) apontam limitaes para este tipo de
abordagem, principalmente por conta da grande diversidade que caracteriza esta filmografia.
A heterogeneidade do cinema de arte no perodo zomba das tentativas que
ocasionalmente tm sido feitas de trat-lo como um gnero distinto anlogo queles
que floresceram em Hollywood ou em outros cinemas comerciais de carter
mainstream. verdade que houve muitos filmes que tinham em comum o desafio s
regras de construo do filme de gnero e mesmo compartilhavam, de modo
positivo, um certo nmero de caractersticas: narrativas abertas,prevalncia de
tempos mortos, heris alienados ou anti-heris, etc. Mas a distino em relao ao
cinema mainstream foi explorada em direes muito contrastantes, no facilmente
assimilveis em uma nica categoria109(NOWELL-SMITH, 1996, p.569-570).

Um pouco menos controversa a abordagem do cinema de arte como instituio,

como sugere o ttulo de um famoso artigo de Steve Neale (2002, p. 103-120). Escrevendo em
1981, Neale investigou as prticas e valores dominantes a partir do ps-guerra no meio
cinematogrfico da Frana, da Itlia e da Alemanha com o objetivo de demonstrar como
aquilo que se costuma chamar cinema de arte fez parte das tentativas feitas por um nmero
de pases europeus ao mesmo tempo para se contrapor dominao norte-americana de seus
mercados internos de cinema e tambm para promover uma indstria e uma cultura flmicas
prprias110 (NEALE, 2002, p.103). As recorrncias de certos procedimentos narrativos e
estilsticos nos chamados filmes de arte e, ao mesmo tempo, a diversidade de suas
produes, no escapam ao autor. Ele observa, no entanto, que estes procedimentos
desempenham uma funo mercadolgica: diferentes vertentes deste cinema se distinguem,
principalmente, pelos traos distintos que percebem como caractersticos do cinema
hollywoodiano e que elegem como paradigma a se contrapor (como o artifcio dos cenrios e
o glamour do star system para o neo-realismo italiano ou a construo psicolgica da empatia
com os personagens, para a obra de um diretor como Antonioni). Ao mesmo tempo,
prossegue Neale, os discursos que sustentam a instituio cinema de arte tendem (por razes

109

The heterogeneity of art cinema in the period makes mockery of the attempts that have occasionally been
made to treat it as a distinct genre analogous to those that flourished in Hollywood and other mainstream
commercial cinemas. It is true that were many films which had in common a defiance of the rules of genre-film
construction and even shared a number of positive characteristics open narratives, prevalence of dead time,
alienated heroes or anti-heroes, etc. But the difference from the mainstream was exploited in many contrasting
directions, not easy to assimilate into a single category.
110
The aim of this article is to outline through contemporary and historical examples, the role played by a
number of European countries both to counter American dominance of their indigenous markets in film and also
to Foster a film industry and a film culture of their own.

98

que servem aos mesmos interesses do sistema de produo, distribuio e exibio) a acentuar
as repeties, mesmo quando o que predomina, em termos formais, a heterogeneidade.
O mais relevante para ns na abordagem de Neale (2002), no entanto, o modo como
ele demonstra que a instituio cinema de arte, com suas altas aspiraes estticas, busca
legitimao no apelo aos valores universais da arte e da cultura e nos discursos que
sustentam esta valorizao. Como consequncia, estes valores passam a orientar tanto as
prticas dos realizadores como os critrios adotados pelas diversas instituies que promovem
esta cultura flmica, das revistas de cinema (como as famosas Cahiers du Cinema e Positif, na
Frana) aos organismos governamentais responsveis pela concesso de recursos para a
realizao dos filmes.

As polticas do Cinema de Arte Nacional envolvem, necessariamente, mecanismos

de seleo, diferenciao e avaliao para a alocao de fundos por meio de
emprstimos, garantias, prmios e recompensas. Nessa medida, eles tambm
requerem a elaborao de um conjunto de critrios para aquilo que, em qualquer
exemplo, constitui arte, cultura e qualidade e, como corolrio desse processo,
um conjunto de marcas inscrito nos filmes, projetos, roteiros e cenrios aos quais
estes critrios so aplicados, diferenciando-os dos projetos comerciais convencionais
e significando o seu status como arte. H, ento, um espao para a interveno de
um nmero de definies concorrentes de arte, cultura e qualidade e para o
consequente financiamento de uma variedade de prticas diferentes daquelas
adotadas pela indstria comercial mainstream111 (NEALE, 2002, p. 118)

Alm dos organismos governamentais, os festivais internacionais de cinema tambm

aparecem entre as instituies que sustentam e ao mesmo tempo esto imersas na cultura do
cinema de arte (ver a este respeito tambm Kovcs, 2007112). Isso no apenas por conta da
funo de filtro que estes eventos exercem para o sistema distribuidor (que j sinalizamos),
mas porque nestes ambientes, o status de arte dos filmes confirmado e reafirmado
111

113

National Art Cinema policies involve, of necessity, mechanisms of selection, differentiation and evaluation in
the allocation of funds through loans, guarantees, prizes and awards. To that extent, they also require the
elaboration of a set of criteria to what, in any one instance, constitutes art, culture and quality and, as
corollary, a set of marks is inscribed into the films, projects, scripts and scenarios to which these criteria are
applied,, differentiating them from conventional commercial projects and signifying their status as art. There
exists, then, a space for the intervention of a number of competing definitions of art, culture and quality and for
the consequent funding of a range of practices different from those of the mainstream commercial industry.
(NEALE, 2002, p. 118).
112
Kovcs (200, p.7) trata o filme de arte como uma prtica flmica institucionalizada (institutionalized film
practice), que envolve gneros, estilos, redes de distribuio, companhias produtoras, crticos e grupos de
audincia. Como parte de seu estudo sobre o modernismo no cinema, ele faz uma investigao histrica para
demonstrar como o filme de arte na Europa se tornou, por volta da segunda metade dos anos 1950, no uma
teoria, mas uma instituio, sustentada, entre outras coisas, por leis, associaes profissionais, redes de produo
e distribuio e festivais de cinema.
113
Art Cinema (...)in its cultural and aesthetic aspirations, relies heavily upon an appeal to universal values of
cultural and art. And this is very much reflectes in the existence of international festival films, and where

99

(NEALE, 2002, p. 118). Neste sentido, ao conferir distino s produes cinematogrficas,

os festivais celebram, ao mesmo tempo, o seu prprio prestgio e o prestgio da instituio
cinema de arte. um pouco dessa dinmica de auto-reforo que Elsaesser (2005, S.P.)
sinaliza ao identificar no universo dos festivais a existncia de uma illusio (no sentido
bourdieusiano do termo), a regular as crenas e comportamentos dos atores que povoam este
universo114.

Como poderia ter dito Bourdieu: todos os jogadores em um festival so capturados

pela illusio do jogo. Eles tm de acreditar que vale a pena jogar e participar do jogo
com seriedade. Ao fazer isso, eles a sustentam. A cada prmio conferido, um festival
tambm confirma a sua prpria importncia, o que por sua vez aumenta o valor
simblico do prmio. (ELSAESSER, 2005, S.P)115

Dito isso, interessante notar como j os primeiros movimentos de Lars von Trier no
campo do cinema internacional (e no mundo dos festivais) revelam um jogador imerso na
illusio que sustenta a cultura do cinema de arte - e com disposio para atuar de acordo com
suas regras. Nas mesmas entrevistas em que exibe desprezo pelo cinema dinamarqus de sua
poca, evoca nomes como Carl Th. Dreyer, Ingmar Bergman e Tarkvski - sugerindo chaves
de leitura que colaboram para inscrever a si prprio e a suas obras na linhagem das tradies
representadas por estes autores116. Desde cedo, cultiva a prtica, j citada aqui, de fazer
acompanhar o lanamento de seus filmes da divulgao de manifestos maneira das
international distribution is sought for this films, and where their status as Art is confirmed and re-stated
through the existence of prizes and award, themselves neatly balancing the criteria of artistic merit and
commercial potential.
114
Em Razes Prticas, Bourdieu (2008, p. 139-140) ressalta que o termo illusio vem de ludus (jogo) "A illusio
estar preso ao jogo, preso pelo jogo, acreditar que o jogo vale a pena ou, para diz-lo de maneira mais simples,
que vale a pena jogar. (...). 'estar em', participar, admitir, portanto, que o jogo merece ser jogado e que os alvos
engendrados no e pelo fato de jogar merecem ser perseguidos; reconhecer o jogo e reconhecer os alvos (...)] Os
jogos sociais so jogos que se fazem esquecer como jogos e a illusio essa relao encantada com um jogo que
o produto de uma relao de cumplicidade ontolgica entre as estruturas mentais e as estruturas objetivas do
espao social".
115
As Bourdieu might have put: all the players at a festival are caught in the illusio of the game. They have to
believe it is worth playing and attend to it with seriousness. In so doing, they sustain it. With every prize it
confers, a festival also confirms its own importance, which in turn increases the symbolic value of the prize.
116
Lars von Trier chegou a afirmar , por ocasio da realizao de Medea (1988) produo para TV baseada
em um roteiro de Dreyer - ter uma relao quase sagrada (an almost holy relationship) com o prestigiado
cineasta (TRIER apud LUMHOLDT, 2003, p. XIII). Quando a emissora dinamarquesa TV2 realizou uma
transmisso de Gertrud em comemorao ao centenrio de Dreyer, Lars von Trier gravou uma introduo para o
filme no cemitrio. Antes de ajoelhar em frente ao tmulo do cineasta, sugeriu ao pblico fazer um pequeno
experimento para trazer de volta vida o esprito de Carl Dreyer e despertar o amor pelo cinema que vejo
em poucos lugares hoje "Perhaps we can make a small experiment now, as we stand here at his graveside, and
try to bring Carl Th. Dreyers spirit back to life by the faith of our childhood (), we can lift the love of film that
I see in very few places today. Ver texto de Schepelern sobre as relaes entre Dreyer e Lars von Trier
disponvel em http://english.carlthdreyer.dk/AboutDreyer/Themes/From-Dreyer-to-Trier.aspx. Acessado em
20.07.2013.

100

vanguardas artsticas. Tambm anuncia seus trabalhos como parte integrante de trilogias
construdas em torno de conceitos, para as quais fornece interpretaes nas coletivas
imprensa. Em todas estas situaes, possvel dizer que o cineasta se engaja em um dilogo
com os discursos de crticos de cinema e acadmicos que contribuem para a sua construo
como autor117 e para os quais os festivais de cinema concedem um foro privilegiado.118
Em retrospecto, chama ateno tambm o fato de que os traos dos primeiros filmes do
cineasta j revelam escolhas bastante sintonizadas com os gostos da cinefilia; das inmeras
citaes a obras de mestres da histria do cinema s experimentaes estilsticas, passando
pelas alegorias sobre temas de ordem poltica e social. As caractersticas se encaixam entre as
tendncias que Wong (2001, p.65-99) identifica como altamente valorizadas pelo circuito dos
festivais de cinema. Embora rejeite que se possa falar em algo como um gnero filme de
festival, o autor sinaliza a recorrncia de certos padres que - a despeito das diferenas
culturais e geogrficas tm, ao longo da histria, se provado atraentes para os
programadores dos festivais. Sua seleo privilegia filmes bem-sucedidos em eventos de nvel
A (em especial Cannes), tanto em termos de prmios recebidos como de repercusso no
discurso da crtica. E so trs as tendncias que aponta como prevalentes neste conjunto de
filmes: seriedade e minimalismo no tratamento dos temas e dos recursos audiovisuais,
estruturas narrativas abertas, com alto grau de intertextualidade, e que demandam a
participao do espectador e, por fim, o manejo de temas controversos, que suscitam o debate
em torno de questes relacionadas liberdade de expresso119.
Quase todos estes traos (com a exceo importante do minimalismo), so encontrados
em maior ou menor grau na obra de Lars von Trier. Mas o ltimo item especialmente
sugestivo para refletir sobre as condies que favoreceram sua ascenso no circuito dos
festivais. De acordo com Wong (2011, p.90), o acolhimento dado pelos festivais aos temas
mais controversos segue uma longa tradio de ver a arte como algo livre e promover os
117

Uma dimenso importante dessa participao do cineasta na sua prpria constituio como autor diz respeito
aos investimentos realizados na construo e projeo de uma persona artstica em dilogo constante com as
suas obras. Este aspecto ser melhor analisado no captulo 4 desta tese.
118
Wong (2011, p. 101) considera que os festivais de cinema constituem, juntamente com instituies como
museus e arquivos flmicos, cinematecas, cineclubes, associaes e cursos universitrios de cinema um extrato
dos horizontes discursivos dentro dos quais se negocia constantemente o status dos filmes e de seus autores,
como parte de um processo de formao de cnone. Adotando a perspectiva do autor como construto
discursivo/social, Wong (2011, p. 100-128) examina as trajetrias de Antonioni e Kiarostami no contexto dos
festivais de cinema, pontuando, entre outras coisas, como eles intervieram no discurso crtico a respeito de suas
obras.
119
A proposta de Wong (2011), no entanto, tem algumas limitaes, que poderiam suscitar controvrsias. No
livro, ele no explicita suficientemente o corpus nem a metodologia usada para identificar as tendncias que
visualiza nos filmes de festivais. Aspectos extratextuais envolvidos nas escolhas dos programadores tambm so
pouco explorados . Mesmo com restries, consideramos que os seus achados poderiam ser sugestivos para a
nossa anlise.

101

festivais como zonas onde a liberdade defendida120. Muitas associaes e cineclubes

pioneiros considerados precursores dos festivais - surgiram justamente para viabilizar a
exibio de filmes censurados por razes morais, polticas ou ideolgicas.
Festivais, portanto, tm sido construdos ideologicamente como espaos livres nos
quais filmes sobre todos os assuntos so bem-vindos, sejam eles sobre temas tabu e
politicamente sensveis ou excessivos em seus retratos do sexo e da violncia - um
baluarte contra a censura real ou implcita em Hollywood ou nos cinemas
nacionais121. (WONG, 2009, p.90)

Por coincidncia, o exemplo de que Wong (2009, p.90) se vale para demonstrar esta
tendncia a edio 2009 do Festival de Cannes, na qual Anticristo e o filme filipino The
Execution of P., de Brillante Mendonza, receberam o aval do evento a despeito de levantarem
uma srie de controvrsias acerca dos limites ticos na representao do sexo e da violncia.
As cenas de mutilao genital e tortura no filme de von Trier levaram o Jri Ecumnico do
SIGNIS Award a conceder-lhe um Anti-prmio em protesto contra seu contedo
supostamente misgino. Prontamente, o diretor do Festival, Giles Jacob, se manifestou contra
a deciso do jri, denunciando-a como algo prximo a uma censura. E a atriz principal de
Anticristo, Charlotte Gainsbourg foi contemplada com o Prmio de Melhor Atriz.
Realizado muito tempo depois do perodo examinado aqui, Anticristo talvez seja o
exemplo mais prximo, na filmografia trieriana, do que se costuma chamar de um cinema de
extremos. No obstante, como demonstramos algumas pginas atrs, a ideia de uma obra que
se afirma por meio da controvrsia, da provocao e do incmodo algo que j havia se
apresentado desde os primeiros passos da trajetria de Lars von Trier e tambm nos seus
filmes dos anos 1980. O fato de haver espao, na cultura dos festivais, para a valorizao da
arte como lcus da liberdade de expresso mostra apenas por que este ambiente se mostrou
propcio afirmao do projeto criador do cineasta, sobretudo naquilo que diz respeito, neste
projeto, s estratgias de afetao do espectador.
No obstante, importante lembrar que, mesmo no ambiente dos festivais e das
diversas instituies investidas da illusio que sustenta a cultura do filme de arte, h uma
permanente disputa em torno de noes divergentes de arte que embasam ao mesmo tempo os
critrios de valorao das obras e as prticas dos realizadores. Como consequncia, natural
120

Festival embrace of more controversial subject matter follows a long tradition of seen art as free and touting
festivals as zones that champion that freedom.
121
Festivals, than, have been ideologically constructed as free spaces where films of all subject matters are
welcome, be they about taboo and politically sensitive subjects or excessive in their portrayal of sex and
violence bulwarks against the censorship real or implicit in Hollywood and national cinemas.

102

que as diferentes tendncias manifestas na produo tambm concorram entre si. Nesse
contexto, cabe investigar em menor grau, mas um pouco tambm como fizemos em relao
ao contexto dinamarqus o panorama da esfera do campo do cinema internacional (e
particularmente europeu) a que o jovem Lars von Trier tem acesso por meio do circuito de
festivais. De que maneira seu projeto se distingue neste campo ou, o que mais relevante,
a que cinemas busca se contrapor?
Nowell-Smith (1996, p. 567) nos conta que as perspectivas para o cinema europeu dos
anos 1980 eram muito diferentes daquelas existentes no incio da dcada de 1960. Durante o
perodo ureo da cultura flmica do cinema de arte, ainda que a televiso tivesse afastado um
grande volume de pblico das salas de exibio, novos cinemas emergiam nos mais diversos
pases, na esteira dos caminhos que haviam sido abertos pela Nouvelle Vague francesa ao
demonstrar a viabilidade das produes de baixo oramento, que no precisavam de largas
audincias para cobrir seus custos. Vinte anos depois, porm, a onda dos novos cinemas
reflua, Hollywood recuperava sua participao nas bilheterias do velho continente (que
continuavam caindo) e a produes da maior parte dos pases europeus dependia ainda mais
dos subsdios estatais para sobreviver.
A essa configurao, pode-se acrescentar o fato de que, nos anos 1980, grande parte
dos autores internacionais canonizados pela cultura do cinema de arte estava em vias de se
aposentar ou j tinha realizado as suas obras mais emblemticas e/ou de maior repercusso.
o caso, por exemplo, de Michelangelo Antonioni cuja carreira foi interrompida por um
severo derrame em 1985 e Ingmar Bergman, que dois anos antes havia anunciado seu
afastamento do cinema, e tambm o de nomes como Robert Bresson, Buuel e Fellini. No
manifesto publicado por ocasio do lanamento de O Elemento do Crime, em 1984, Lars von
Trier usa sua retrica farsesca para realizar um ataque aos diretores institucionalizados pelo
campo. Todo o texto construdo a partir de uma analogia na qual o vnculo entre os cineastas
e seus filmes comparado a um relacionamento amoroso cuja paixo dos primeiros tempos
substituda por uma rotina de inrcia.

Como os casamentos com o filme, outrora to tempestuosos, murcharam a ponto de

terem se tornado casamentos de convenincia? O que aconteceu com estes velhos
homens? Quem corrompeu estes velhos mestres da sexualidade? Coquetismo mal
orientado, um grande medo de ser descoberto (que importa se a sua libido fracassa
quando sua mulher j virou as costas para voc)... fizeram com que eles trassem
aquilo que um dia deu a esta relao seu senso de vitalidade. Fascinao!
Os cineastas so os nicos culpados por essa rotina tediosa. Despoticamente, eles
nunca deram sua amada a chance de crescer e se desenvolver no seu amor... por

103

orgulho, recusaram-se a ver o milagre em seus olhos...e, dessa maneira, destruram a

ela...e a si prprios.
Estes velhos homens precisam morrer! (TRIER apud BJRKMAN, 2003, p.61)122

claro que o texto do manifesto deixa pairar no ar a identidade dos velhos mestres
cineastas, mas o contedo de algumas entrevistas concedidas por Lars von Trier refora a
nossa hiptese. Em uma reportagem publicada na revista sueca Chaplin por ocasio do
lanamento de Europa, o jornalista e crtico de cinema Michael Tapper (2003, p.75) comenta
o manifesto e identifica Ingmar Bergman como exemplo tpico do fenmeno que von Trier
denunciava como rigor mortis esttico, citando trechos do seu depoimento.
Eu tenho uma intensa relao de amor e dio com Bergman (...). Eu vi cada um
dos seus filmes. Em sua juventude e at os anos 60 ele faz obras primas. Atravs de
um espelho, O Silncio e Persona foram todos de uma tremenda importncia para
mim. Minha me morreu no faz muito tempo e eu a visitei no hospital onde era
mantida com ventilao artificial. De repente, ela perguntou as horas e todo mundo
achou que era um milagre ela poder falar apesar de estar morrendo. assim que eu
penso que Bergman percebido hoje, o que mau. Muitos dos seus filmes mais
antigos esto entre os melhores do mundo. Hoje ele fica sentado l, como um grande
obstculo ao cinema sueco. E s hoje, quando ele perdeu seu significado como
cineasta e parou de fazer filmes que importam, que dado a ele este tipo de poder.
Vejo este mesmo padro em todo lugar123 (TRIER apud TAPPER, 2003, p.75).

Note-se que os principais filmes de Bergman eleitos como objeto de culto por Lars
von Trier so as produes realizadas nos anos 1960. Enquanto Persona e tambm Luz de
Inverno (1962) esto na sua lista de preferidos, Fanny e Alexander (1982) alvo de um
verdadeiro desprezo (TRIER apud BERTHELIUS; NARBONNE, 2003). De modo geral, o

122

How has films previously so stormy marriage shrivelled up into a marriage of convenience? Whats has
happened to these old men? Who has corrupted these old masters of sexuality? The answer is simple. Misguided
coquetry, a great fear of being uncovered (what does it matter if your libido fades when your wife has already
turned her back on you?) have made them betray the thing that once gave this relationship its sense of vitality:
Fascination!
The filmmakers are the only ones to blame for this dull routine. Despotically, they have never given their beloved
the chance to grow and develop in their love out of pride they have refused to see the miracle in her eyesand
have thereby crushed herand themselves.
These hardened old men must die!
123
I have an intense love-hate relationship to Bergman, explains von Trier. Ive seen every single one of his
films. In his youth and until the late 60s he made many masterpieces. Through a Glass Darkly, The Silence, and
Persona have all been of tremendous importance to me. My mother died no long ago and I visited her at the
hospital as she was on a ventilator. Suddenly she asked what time it was, and everyone there found that it was a
miracle that she could speak although she was dying. Thats how I think Bergman is perceived today, which is
bad. Many of his earlier films are among the best in the world. Today he sits there as a big obstacle to Swedish
cinema. And its only now, when hes lost his significance as a filmmaker and has stopped making films that
matter, that he is given that kind of power. Sadly, I see that pattern everywhere.

104

jovem von Trier busca no passado uma filiao para o seu cinema124, sobretudo junto a
realizaes consagradas da tradio modernista, repudiando, principalmente, aqueles filmes
contemporneos que embora vinculados cultura (e ao circuito distribuidor) do cinema de
arte mostram-se menos ousados do ponto de vista formal ou com uma narrativa mais
prxima das convenes clssicas.
Em seu estudo sobre o modernismo no cinema, Kovcs (2007, p. 61-67) identifica
duas vertentes na instituio cinema de arte: uma clssica, herdeira das tradies dramticas e
narrativas caractersticas do romance realista do sculo XIX e do drama psicolgico burgus;
e uma moderna, reflexo dos movimentos artsticos e culturais modernistas que emergiram em
meios como teatro, literatura e artes visuais. Em quaisquer das vertentes, valoriza-se como
dimenso necessria atribuio de um status artstico ao filme uma maior densidade na
abordagem dos temas, o que resultaria em enredos menos redundantes e com maior foco nos
personagens - alm de mais livres em relao s regras de gnero, j que o que se tem em alta
conta a soberania da criao artstica atribuda a um indivduo - no caso, o cineasta-autor.
No segundo grupo, porm, os princpios que Kovcs (2007) identifica na arte moderna
(reflexividade, abstrao e subjetividade) passam a ser largamente empregados nos filmes,
contribuindo para narrativas com alto grau de autoconscincia, nas quais o vnculo simblico
entre as imagens largamente explorado e a realidade subjetiva predomina sobre a objetiva. A
principal divergncia entre as duas tradies seria que no cinema de arte clssico o interesse
se mantm na caracterizao psicolgica dos personagens e/ou na explorao da sua relao
com o ambiente que os cerca, enquanto na verso moderna o personagem concebido,
principalmente, como entidade abstrata: importa mais refletir sobre a condio humana ou
sobre as relaes de fora em jogo na sociedade do que reproduzir em nuances a
complexidade dos indivduos e suas relaes.
O autor identifica dois perodos de ascenso do modernismo no cinema, de 1919 a
1929 e de 1950 a 1975. Em ambos os casos, demonstra ele, os movimentos em evidncia
afirmavam-se muito mais por oposio concepo clssica de cinema de arte do que
literatura pulp fiction na qual a maior parte da produo hollywoodiana se baseou125
(KOVCS, 2007, p.62). O caso mais clebre talvez seja o da Nouvelle Vague francesa, que

124

Um padro semelhante se nota nas apreciaes de Lars von Trier sobre a obra de Andrei Tarkvski. O
Espelho, realizado em 1974 descrito como uma revelao, enquanto O Sacrifcio, de 1986, classificado
como um erro (TRIER apud BERTHELIUS; NARBONNE, 2003)
125
movements in the cinema in the 1920s as well as in the 1960s emerged as opposition to this nineteenthcentury conception of art cinema, and much less as an opposition to the pulp fiction literature that most of
Hollywood film production was based on".

105

cultuou diretores hollywoodianos (Hitchcock, Howard Hawks), ao mesmo tempo em que se

insurgiu contra o que chamou de tradio de qualidade do cinema francs dos anos 1950,
encarnada nas obras de realismo psicolgico (em sua maioria adaptaes literrias) realizadas
por diretores como Ren Clment, Claude Autant-Lara, Jean Dellanoy, Yves Allegret e
Marcel Pagliero (TRUFFAUT, 1999, p. 328)126. De qualquer forma, quando as duas ondas
modernistas refluram, prossegue Kovcs (2007,p. 62) , o cinema de arte mainstream
retornou ao universo narrativo padro do romance do sculo XIX; em alguns casos, com uma
virada ps-modernista nos anos 1980127.
Para exemplificar esta transio, o autor recorre a um exame das transies de estilo
nos filmes de Bergman:
A maior parte dos seus primeiros filmes so dramas psicolgicos, no estilo pea de
cmara, voltados para as relaes humanas, com muito pouca ao. Ele quase nunca
abandonou este tipo de cinema de arte, mesmo durante a fase modernista. O que
Bergman fez no incio dos anos 1960 foi modernizar o formato, adicionando a ele
caractersticas do modernismo. Ele situou suas histrias num espao e tempo
abstratos, como em O Silncio (1963), ele as tornou mais auto-reflexivas e
ambguas, como em Persona (1966). Quando o modernismo se tornou obsoleto ao
final dos anos 1970, ele apenas retornou a essa forma narrativa clssica e a um estilo
clssico adaptado s tendncias dos anos 1970 e 1980128 (KOVCS, 2007, p.63).

De modo semelhante a Kovcs (2007) mas sem o mesmo rigor e a preocupao em

elaborar distines formais - Nowell-Smith (1996, p. 575) fala da existncia de pelo menos
duas formas de cinema de arte internacional: uma muito prxima do cinema mainstream,
tanto em seus valores cinemticos quanto em sua distribuio e a segunda composta por
filmes independentes de baixo oramento129. No contexto dos anos 1980, a autora inclui no
primeiro grupo os cineastas da chamada quinta gerao chinesa, Zhang Yimou e Chen Kaige,

126

interessante notar que, j nos primeiros pargrafos do clebre artigo Uma certa tendncia do cinema
francs, Truffaut (1999, p. 328) faz questo de lembrar que os filmes de qualidade que est prestes a criticar
chamam ateno da imprensa estrangeira atravs de sua ambio, ao defender, duas vezes por ano, as cores da
Frana em Cannes e em Veneza onde, desde 1945, fazem uma razia bastante regular s medalhas, lees de ouro
e grandes prmios.
127
Where both modernist waves came to an end, mainstream art cinema returned to the standard narrative
universe of the nineteenth-century novel, in some cases with a postmodernist twist in the 1980s.
128
Mosto of his early films are psychological chamber dramas dealing with human relationships, with very little
action. He almost never quit this type of art-cinema form even during the modernist phase. What Bergman did in
the beginning of the 1960s was that he modernized this form by adding stylistic and narrative features of
modernism to it. He located his stories in abstract time and space, as in Silence (1963), he made them selfreflexive and ambiguous, as in Persona (1966).When modernism became obsolete at the end of the 1970s he just
returned to his classical narrative form end to a classical style adapted to the trend of the 1970s and 1980s.
129
It is in fact arguable that there are now two forms of international art cinema. On the one hand there is the
official kind, very close to the mainstream both in its cinematic values and in its distribution. () And on the
other hand there are low-budget independent films

106

aclamados por suas qualidades artsticas130 e, no segundo grupo, diretores como Jim
Jarmusch (Mystery Train, 1989) e David Lynch (Veludo Azul, 1986).
Ainda neste perodo, Nowell-Smith (1996, p.574) nota que houve uma onda de filmes
europeus com repercusso internacional de pblico e crtica sintonizados com os valores deste
cinema de arte mais convencional. Distribudas em parceria com empresas norte-americana,
produes do gnero heritage film como Pelle, o Conquistador, de Billie August, abriram
espao no mercado dos Estados Unidos para o cinema europeu, ao reeditar a antiga frmula
de buscar status artstico para os filmes na adaptao de obras literrias do sculo XIX e
incio do sculo XX.
Os valores da Arte, que a Nouvelle Vague parecia ter destitudo, retornaram como
uma vingana e para as plateias norte-americanas o cinema de arte europeu passou a
ser mais uma vez identificado com filmes como a adaptao de James Ivory e Ismail
Merchand do livro de E.M. Foster, A Room with a View 131 (NOWELL-SMITH,
1996,p 574).

em meio a este cenrio que o jovem Lars von Trier busca afirmao para o seu
projeto criador. Levando em conta no s as caractersticas dos seus primeiros filmes como a
retrica empregada em manifestos e entrevistas, parece pertinente considerar que o jovem
diretor se posiciona, dentro do panorama dos cinemas europeu e internacional, numa relao
de oposio frente a prticas do que se poderia chamar de um cinema de arte convencional ou
clssico de modo semelhante ao que fizeram os jovens da Nouvelle Vague ao se opor
tradio de qualidade no cinema francs no final dos anos 1950132. A contraposio
sustentada no contexto internacional pode ser pensada como uma continuidade ou
desdobramento dos movimentos de ruptura realizados em seu pas de origem. Afinal, os
filmes associados ao realismo social e/ou psicolgico dinamarqus dos anos 1970 e 1980
contra os quais Lars von Trier se insurgiu - apresentam caractersticas bastante semelhantes s
que Kovcs (2007) identifica nos filmes de arte clssicos, em especial a nfase numa densa
construo psicolgica dos personagens e na explorao das suas relaes com o ambiente em
torno.

130

artistic qualities
The values of Art, which the New Wave seemed to have dismissed, have returned with a vengeance, and for
American audiences European art cinema is once again identified with films like Ismail Merchand and James
Ivorys 1987 adaption of E.M. Forsters A Room with a View.
132
Embora sem fornecer dados que esclaream melhor sua afirmao, Nowell-Smith (2006, p. 575), comenta de
passagem que o cinema de um contemporneo de Lars von Trier, o finlands Aki Kaurismaki teria se constitudo
em oposio ao cinema de arte convencional.
131

107

2.7. Formao, disposio e posicionamento de ruptura

Ruptura, oposio, contraposio. Muito do que foi dito at agora sobre o lugar
ocupado por Lars von Trier nos campos do cinema internacional e dinamarqus dos anos
1980 ao incio dos anos 1990 refora a identificao do seu posicionamento neste perodo
como um posicionamento de vanguarda, pelo menos no sentido dado ao termo por Pierre
Bourdieu. Para o autor, as posies de vanguarda se definem sempre negativamente, pela
oposio s posies dominantes (BOURDIEU, 1996, p. 301). Por essa concepo, trata-se
de uma noo essencialmente relacional, podendo ser definida apenas na escala de um
campo em um momento determinado (BOURDIEU, 1996, p. 412). Seria um equvoco, no
entanto, considerar, romanticamente, que uma posio deste tipo construda a partir de
determinaes que partem apenas da esfera da vontade do indivduo; no caso, um indivduo
especial, por sua capacidade de se situar alm e frente (portanto, na vanguarda) dos seus
pares.
nesse contexto que surge o interesse no conceito bourdieusiano de habitus. Com
uma longa histria que remete a Aristteles e Toms de Aquino e se prolonga em referncias
nas obras de autores como mile Durkheim,

Max Weber, Edmund Husserl e Maurice

Merleau-Ponty133, a noo de habitus foi resgatada por Bourdieu nos anos 1960 como uma
ferramenta terica para conceber a atuao dos agentes sociais no campo, para alm de
dicotomias como consciente/inconsciente, objetivismo/subjetivismo ou indivduo/ sociedade.
Crtico da filosofia da ao estruturalista - que em sua opinio, reduzia o agente a mero
suporte ou portador da estrutura -, Bourdieu (1996, p. 205) propunha a si prprio a tarefa de
colocar em evidncia as capacidades ativas, inventivas e criadoras do agente e do habitus.
Nesse contexto, o habitus definido como um sistema de disposies incorporado nos
agentes sob a forma de habilidades e propenses para pensar, sentir ou agir de uma
determinada forma e, do ponto de vista da relao com o universo das obras culturais,
esquemas de percepo, apreciao e expresso. Socialmente construdo, o habitus se
constitui de forma singular em cada pessoa e em sua trajetria, como uma matriz a partir da
qual cada agente tende a atuar e a compreender as experincias em uma determinada
perspectiva, ao mesmo tempo em que pode chegar a cultivar um sistema de disposies que
lhe permite reagir criativamente aos constrangimentos e possibilidades oferecidas a cada nova

108

situao social com que se confronta. Wacquant (2007) sinaliza com clareza a dinmica de via
de mo dupla que envolve o conceito.
O habitus fornece ao mesmo tempo um princpio de sociao e de individuao:
sociao porque as nossas categorias de juzo e de aco, vindas da sociedade, so
partilhadas por todos aqueles que foram submetidos a condies e condicionamentos
sociais similares (assim podemos falar de um habitus masculino, de um habitus
nacional, de um habitus burgus, etc.); individuao porque cada pessoa, ao ter uma
trajetria e uma localizao nicas no mundo, internaliza uma combinao
incomparvel de esquemas. (WACQUANT, 2007, 67-68)

A cada campo, corresponde um habitus. Antes mesmo de ingressar profissionalmente

no campo do cinema dinamarqus, Lars von Trier esteve exposto a modos de pensar, praticar,
valorizar e definir o cinema que integram o habitus deste campo e dos quais tentamos
delinear alguns traos ao falar da cultura flmica vigente no pas nos anos 1970 e 1980.
Como estudante, Trier frequentou as duas instituies de ensino criadas pelas polticas
de fomento ao cinema nacional do estado de bem-estar social dinamarqus: primeiro, o
departamento de Filme e Estudos de Mdia da Universidade de Copenhague e, em seguida, a
Escola de Cinema da Dinamarca. Quando entrou na Universidade, em 1976, o programa do
departamento de Filme e Estudos de Mdia fornecia uma formao exclusivamente
acadmica, com foco em histria, teoria e anlise flmicas. Segundo Schepelern (2004, p.112),
a inteno do jovem estudante, claramente, no era perseguir uma carreira acadmica - ele
nunca escreveu um artigo ou se submeteu a um exame - mas obter estmulo e encontrar
colegas com os quais pudesse obter ajuda para realizar seus filmes134. De qualquer forma, o
ambiente lhe permitiu ganhar familiaridade com as reflexes tericas sobre cinema.
Em 1979, aps pelo menos uma tentativa frustrada, Lars finalmente consegue
ingressar na prestigiada Danish Film School, essa sim uma instituio voltada para a prtica
cinematogrfica. Naquele momento, segundo Stevenson (2003, p. 161), a escola, fundada em
1966, assumia uma orientao mais profissionalizante, com nfase na formao tcnica. Sob a
direo de Henning Camre conhecido nos meios locais por ter fotografado algumas obras
chave do cinema dinamarqus dos anos 1960 e 1970, como The Perfect Human a escola
passara a ser organizada em reas de formao, com foco em habilidades especficas como
produo, direo, som e fotografia. A seleo era rigorosa: em mdia, apenas cinco alunos
eram admitidos por ano em cada uma dessas reas. Somado o nmero pequeno de alunos s
altas mensalidades e ao fato de que as aulas eram ministradas unicamente em dinamarqus (e
134

to persue an academic career he never wrote a paper or took an exam but to get stimulation and above all
to find co-students who could help him make his films.

109

em geral, para alunos dinamarqueses)135, tem-se um universo social pouco diverso e, segundo
Stevenson (2003, p. 162) com conexes estreitas com o meio cinematogrfico dinamarqus. O
autor chega a falar em uma mentalidade de clube136 vinculada instituio.

Com a rede de estreitas conexes e alianas que giram em torno da escola, ela
percebida por alguns como uma reserva privilegiada para os bem relacionados,
alimentando em alguns ambientes a percepo de que os outsiders, sejam eles
estrangeiros ou simplesmente dinamarqueses sem relaes tm, no mnimo, uma
dificuldade muito maior em ingressar no programa. (De fato, os estudantes de outras
etnias, que j so em nmero relativamente pequeno, costumam seguir carreira fora
da Dinamarca). Para muitos aspirantes a cineasta, muito fcil pensar que a Escola
a nica rota para uma carreira no cinema. 137138 (STEVENSON, 2003, p.162).

Alm de ter tido a chance de participar deste grupo seleto, Lars von Trier nunca teve
um emprego fora da indstria do audiovisual (SCHEPELERN, 2010, p. 95). Seu primeiro
trabalho foi aos 12 anos como ator, em uma srie televisiva dinamarquesa chamada Hemmelig
Sommer (em portugus, Vero Secreto). O prprio garoto se candidatou vaga, atendendo a
um anncio de jornal. Desde os 10, Lars rodava imagens com a pequena cmara super-8 da
me e em pouco tempo montava suas prprias pelculas, com o apoio do tio, o diretor de
documentrios Brge Hst, que lhe fornecia orientao e tambm materiais e equipamentos,
como uma velha moviola. Segundo Stevenson (2005, p.25), uma das primeiras montagens que
o menino fez, usando alguns velhos rolos soltos doados pelo tio, associava imagens de um
documentrio sobre baratas a planos da cena do interrogatrio de A Paixo de Joana DArc,
de Dreyer.

135

Na mesma poca, outras instituies de ensino europeias do gnero, j miravam numa clientela internacional.
A Escola de Cinema da Polnia, por exemplo, oferecia aulas de polons para os alunos estrangeiros durante o
primeiro ano de atividades.
136
Stevenson (2003, p.162) fala de um clube dentro do clube, ao se referir aos cineastas formados pela Danish
Film School que a partir da segunda metade dos anos 1990 se reuniro em torno de Lars von Trier e da sua
produtora. Passaram pela escola Thomas Vinterberg, Kristian Leving, Lone Schefig e Susanne Bier entre outros
diretores do Dogma 95.
137
With the web of tight conexions and alliance that revolve around it, the School is perceived by some as a kind
of privileged preserve for the well connected, giving nourishment in some quarters to at least the perception that
outsiders be they foreigners or simple Danes without connections have a harder time getting into the
program. (In fact, the relatively few numbers of graduates with ethnic backgrounds usually go on to career
outside Denmark). To many would-be director it is all too easy to believe that the School is the only route to a
career in film.
138
Nos anos 1990, outras portas de acesso para a indstria cinematogrfica foram criadas na Dinamarca, como o
The European Film College, que oferece cursos de oito meses em produo e teoria, e o Super 16, uma
instituio de ensino independente criada por candidatos que no conseguiram ingressar na Danish Film School
(STEVENSON, 2003. p.63).

110

Assim, no surpreendente que as entrevistas concedidas por ocasio da divulgao

dos seus primeiro filmes revelem, como sinalizamos algumas pginas atrs, um jovem
cineasta j imbudo de habilidades, esquemas de percepo e disposies

adequadas

atuao no campo do cinema. Para tentar entender melhor o projeto criador de Lars von Trier
e inclusive, o lugar que a convocao de reaes extremas do espectador tem para este
projeto - preciso, no entanto, ir mais alm, investigando tendncias presentes em outros
universos sociais que tambm contriburam para a sua formao. Dois ambientes ganham
especial interesse aqui: a famlia e o meio formado pelo subcampo do cinema experimental
e/ou de vanguarda com o qual o cineasta estabelece conexes ao longo da juventude.
Criado em um bairro para bem-nascidos, nas redondezas de Copenhagen, Lars Trier (o
ttulo von s foi acrescentado na juventude) foi o segundo filho de um casal de funcionrios
pblicos dinamarqueses, com formao acadmica e cargos no alto escalo do governo. De
acordo com Stevenson (2005, p. 22), foram pessoas como Inger e Ulf, bem-intencionados
burocratas do estado de bem-estar social, que nos anos 1950 deram sociedade dinamarquesa
dos anos 1960 e 1970 seu vis liberal e progressista139. Formado em economia poltica, Ulf
Trier era um social-democrata convicto e judeu no religioso, enquanto Inger era filiada ao
Partido Comunista e tinha participado do movimento de resistncia contra a ocupao nazista
na Dinamarca, durante a 2a Guerra Mundial.
A expresso mais usada para descrever a viso de mundo dominante no ambiente no
qual o jovem Lars foi criado radicalismo cultural uma forma dinamarquesa de
liberalismo cultural. No contexto do ps-guerra, segundo Stevenson (2005), a expresso
ganhava conotaes precisas, que o autor descreve de forma bem pitoresca ao comentar
preferncias, gostos e costumes adotados por grupos como o formado pela famlia Trier.
Os radicais culturais eram uma verdadeira classe. Ouviam jazz e msica clssica,
no baladas populares sentimentalides nem as canes que a rdio emitia aos
domingos pela manh. Preferiam passar as frias em Paris a perambular pelas
estradas europeias em caravana, um passatempo popular entre os dinamarqueses
entre o final dos anos 1950 e incio dos anos 1960. Iam ao teatro, pera e ao
cinema, mas apenas para ver pelculas boas. Entre os seus pintores favoritos havia
gente como Asger Jorn e Picasso. Nas paredes de suas casas, nunca encontraramos
quadros de gosto kitsch ou produzidos em srie, com palhaos, bebs ou
cachorrinhos adorveis. Em literatura, os radicais culturais liam conhecidos
escritores dinamarqueses como Hans Scherfig, Otto Gelsted e Hans Kiek; de fato,
Inger conhecia pessoalmente estes escritores que ocasionalmente visitaram o lar dos
Trier. Em suas casas, s havia slidos mveis de design dinamarqus; nada de
acarpetados de parede a parede nem televiso (embora houvesse a possibilidade de
que se dignassem a comprar uma). Os meninos viviam alheios aos mtodos de
139

Personas como Inger y Ulf, voluntariosos burocratas del Estado de biuenestar, fueron quienes em los aos
cincuenta disearian e implantarian las reformas sociales que dieron a la sociedad danesa de los sesenta y
setenta su sesgo liberal y progresista.

111

disciplina e se lhes permitia descobrir as complexidades da vida. Eram tratados com

franqueza. Os tempos haviam mudado140. (STEVENSON, 2005, p. 21-22)

Para alm dessas preferncias e gestos do dia-a-dia - que compem uma parte
fundamental do habitus (e da posio social que o constitui) - o radicalismo cultural tambm
visto na Dinamarca como uma reao hipocrisia e ao conservadorismo, uma corrente
tipicamente (embora no sempre) de esquerda, pr-liberdade de imprensa, anti-clerical e antinacionalista (SCHEPELERN, 2014). As origens desta tradio remetem ao dinamarqus
Georges Brandes (1842-1927), um crtico literrio e acadmico dinamarqus de origem
judaica que em 1870 deflagrou, por meio de uma srie de polmicas conferncias literrias, o
chamado Avano Moderno (Modern Breakthrough) na cultura escandinava. O alvo de
Brandes era formular os princpios de um novo realismo e naturalismo, contra o hiperesteticismo e a tendncia metafsica ou fantasia exacerbadas em literatura. Ao mesmo
tempo, defendia valores iluministas como a liberdade e a racionalidade, tornando-se um cone
na Dinamarca da autonomia, do amor livre e do livre pensamento. Sua rede de relaes
internacionais inclua Nietszche, de cujo trabalho foi um grande divulgador, e autores como o
noruegus Henrik Ibsen e o sueco August Strindberg, que compartilharam muitas de suas
ideias e/ou foram influenciados por sua obra.
Alm de Brandes, outro nome importante do radicalismo cultural Poul Henningsen,
(1894-1967) um arquiteto e designer criador de lmpadas famosas que se tornou grande
liderana cultural na Dinamarca no perodo que vai de 1930 a 1950.

Nas palavras de

Schepelern (2014, S.P.), Poul representava vises liberais e seculares sobre arte, poltica,
sexualidade e criao de filhos que influenciaram jovens intelectuais como os pais de Lars
von Trier141.

140

Los radicales culturales eran una classe em toda regla. Lo suyo era el jazz y la msica clsica, no ls
baladas populares sentimentaloides ni ls canciones que la radio emitia los domingos por la maana. Preferian
pasar ls vacaciones em Paris en lugar de patearse ls autopistas europeas em caravana, um passatiempo
popular entre los daneses de a pie a finales de los cinsuenta y princpios de los sesenta. Iban al teatro, a la
pera e al cine, pero solo a ver pelculas buenas, Entre SUS pintores favoritos habia gente ccmo Asger Jorn y
Picaso. Em ls paredes de su casas nunca encontraramos cuadros de kitsch extico o producidos em serie com
payasos, bebs o cachorrilos adora. Em literatura, los raduicales culturales leian a conocidos escritores
daneses como Hans Schefig, Otto Gelsted y Hans Kirk; de hecho, Inger conocia personalmente a esos escritores,
que ocasionalmente visitaron el hogar de los Trier. Em SUS casos sola Haber slidos muebles de diseo danes,
no enmoquetados de pared a pared ni televisor (aunque cabia la posibilidad de que se dignaran comprar uma).
Los nios vivian ajenos a los viejos mtodos de disciplina y se ls permitia descubrir las complejidades de la
vida. Se les trataba con franqueza. Los tiempos habian cambiado.
141
He represented liberal-minded and secular views on art, politics, parenting and sexuality that influenced
younger intellectuals, in particular. This brings us to von Trier. His parents, who were young in the 1930s,
belonged to this segment.

112

Seja como fonte de influncia ou contraposio, h inmeras conexes possveis entre

o universo do radicalismo cultural e a obra do cineasta. Ele prprio se encarregou de estimular
algumas delas, ao comentar em entrevistas sobre a educao liberal que recebeu em casa uma educao na qual as crianas deviam tomar decises e criar suas prprias regras - o que
supostamente teria contribudo para as suas crises de ansiedade, a obsesso por controle e
criao de regras durante o processo de realizao de filmes (TRIER apud BJRKMAN,
2003, p. 4-9; TRIER apud ROMAN, 2003, p. 137-138). De modo semelhante, a guinada em
direo sentimentalidade e aos signos da religiosidade tomada a partir da segunda metade
dos anos 1990, com a Trilogia do Corao de Ouro (Ondas do Destino, Os Idiotas, Danando
no Escuro), interpretada, tambm pelo prprio von Trier, como uma reao sensibilidade
esttica e aos valores anti-clericais do ambiente no qual foi criado. Ao mesmo tempo, ele
aponta no raro como fonte de influncia para seus filmes os nomes associados a Georges
Brandes e/ou do radicalismo cultural (Ibsen, Strindberg, Nietzsche), indicando chaves de
leitura seguidas por alguns pesquisadores142.
Do ponto de vista da nossa investigao, porm, parece mais relevante apontar o
quanto a concepo da arte como uma zona independente de constrangimentos ticos e/ou
morais que embasa o projeto criador do cineasta e legitima suas investidas na direo de
uma afetao extrema do espectador deve tradio de livre expresso e pensamento
defendida pelos radicais culturais e internalizada, sob diferentes formas, no apenas pela
famlia Trier, mas em vrios espaos artsticos e demais ambientes da sociedade
dinamarquesa143.
O que nos leva ao universo social formado pelo subcampo do cinema experimental
e/ou de vanguarda na Dinamarca. Nos anos 1960, este meio tinha passado por uma fase de
especial efervescncia. Uma de suas vozes mais ativas era o coletivo ABCinema, que reunia
uma srie de artistas e pintores entre os seus membros. Em fevereiro de 1969, o grupo ocupou
a Danish Film School, declarando que a escola era agora uma comuna flmica144 e

142

A referncia mais direta a Nietzsche na obra de Trier o ttulo do filme Anticristo, cuja narrativa teria sido
inspirada em Strindberg (TRIER apud ROMER, 2009, p.4-5). Para um exame mais detido das relaes entre o
trabalho do cineasta, o pensamento nietzschiano e a dramaturgia escandinava do sculo XIX ver Bunch (2010).
Buch-Hansen (201, p.115-144) fornece uma anlise nietzschiana de Anticristo, enquanto Kruger (2013, p.275286) investiga as conexes deste filme com a obra de Strindberg.
143
A Dinamarca foi o primeiro pas do mundo a abolir as leis contra a pornografia primeiro em literatura (1967)
e depos na produo audiovisual (1969). A deciso impulsionou a indstria da pornografia e influenciou o
cinema mainstream a incluir cenas de sexo e nudez nos filmes, o que resultou numa onda de comdias erticas
de grande popularidade. Alm disso, antes mesmo da mudana na legislao, o cinema escandinavo j tinha uma
reputao de maior franqueza no tratamento das cenas sexuais que teria inclusive influenciado a indstria
pornogrfica norte-americana (SCHEPELERN, 2014; SUNDHOLM, 2012).
144
film commune

113

reivindicando livre acesso aos meios de produo145(STEVENSON, 2003, p. 39).

Provocaes e manifestaes artsticas que geravam polmica ao desafiar valores
humansticos e tabus sexuais ou religiosos no eram raros neste ambiente. Realizado em 1970
por artistas do ABCinema como Per Kirkeby, Jrgen Leth, Ole John e Bjrn Nrgaard, o
filme coletivo Frndelos (Without Kin) ficou conhecido na Dinamarca pela cena em que uma
personagem, interpretada pela atriz Lene Adler Peterson, anda inteiramente nua pelo prdio
da bolsa de valores com uma cruz nas mos146.
Produes como esta de carter inteiramente no-comercial tambm contavam por
vezes com o suporte das polticas pblicas de fomento ao audiovisual, principalmente por
meio do sistema conhecido como Det Danske Filmvrksted (Workshop do Cinema
Dinamarqus), voltado exclusivamente para o apoio a documentrio e filmes experimentais.
Mesmo obras controversas podiam, ao menos teoricamente, receber benefcios estatais. Em
1973, o consultor do Danish Film Institute, Gert Fredholm recomendou a liberao de
recursos para a realizao do projeto de um filme sobre a vida de Jesus, desenvolvido pelo
cineasta, pintor e artista de happenings Jens Jrgen Thorsen. Com razes na mesma cultura
alternativa de protesto e provocao de grupos como o ABCinema, Thorsen anunciou que em
seu filme Cristo seria retratado como um ativista poltico e ertico. Em pouco tempo, a notcia
virou uma controvrsia de propores internacionais: at o Papa protestou contra o governo
dinamarqus, condenando o filme por blasfmia. Diante da presso de grupos religiosos
dentro e fora da Dinamarca, o Instituto primeiro arquivou o projeto, depois tentou reedit-lo
em 1975 no que foi impedido por uma interveno direta do Ministrio da Cultura. Em
1989, a Justia considerou ilegal a deciso ministerial, mas o filme jamais chegou a ser
realizado. Segundo Schepelerm (2014, S.P.), entre os inmeros artistas que manifestaram seu
apoio a Jens Jrgen Thorsen estava o jovem cineasta Lars von Trier.
Em 1977, enquanto estudava na Universidade de Copenhague, ele prprio chegou a
integrar um grupo de cinema underground. O Film-group 16 se dedicava promoo do
cinema no-comercial na Dinamarca por meio da disseminao do formato 16mm. Fundado
em 1964, o grupo havia mantido um espao com equipamentos cinematogrficos numa
cidade ao sul de Copenhague. Na poca da entrada de Lars, no entanto, suas atividades se
resumiam a reunies semanais na casa dos integrantes. Stevenson (2003, p. 38) ressalva que
ao se unir ao Film-group, o jovem aspirante a diretor no estava necessariamente aderindo a

145

free acess to the means of production

Um fotograma da cena pode ser conferido em http://www.dfi.dk/Service/English/Films-and-industry/DanishFilm-History/1970-1979.aspx. Acessado em 17 de maio de 2014.
146

114

qualquer filosofia sobretudo num momento em que o prprio grupo j havia abandonado
grande parte de seus ideais revolucionrios. Ainda assim, foi com os equipamentos e a equipe
do Film-group que ele teve a oportunidade de realizar novas experincias cinematogrficas,
com os filmes Orchidgartneren (The Orchid Gardner, 1977), e Menthe La Bienheureuse
(Menthe The Blissfuil, 1979).
Anos mais tarde, j na Danish Film School, ele ir se cercar de algumas pessoas
ligadas aos meios artsticos e de vanguarda. Seu colega de escola Tom Elling que atuou
como diretor de fotografia em Nocturne, Images of a Relief e O Elemento do Crime vinha
de experincias como pintor e no mbito do vdeo e da arte conceitual. J Niels Vrsel, com
quem inicia uma parceria a partir de Images of a Relief e que assina com ele os roteiros de
Epidemic, Europa e da minissrie O Reino, j era poca um nome conhecido nos crculos
vanguardistas de Copenhague - autor de trs livros e uma obra para rdio, todos de carter
conceitual e experimental (STEVENSON, 2005, p.49).
Mais importante, porm, do que definir com preciso o quanto o cineasta esteve
efetivamente vinculado ou no aos meios vanguardistas da Dinamarca observar os inmeros
pontos de coincidncia da sua retrica e dos procedimentos do seu cinema com a retrica e os
procedimentos adotados por estes grupos. Estas aproximaes ficam especialmente claras
quando se investiga a trajetria e o discurso de um dos nomes de maior destaque no subcampo
do cinema experimental dinamarqus, o documentarista Jrgen Leth.
Nas entrevistas dadas por von Trier imprensa nos anos 1980, Leth praticamente o
nico nome do cinema de seu pas a quem faz referncias elogiosas com exceo,
obviamente de Carl Th. Dreyer. So, porm, referncias breves e bem menos frequentes do
que as feitas aos grandes autores celebrados pela cultura do cinema de arte. Em 2003
quando j tiver se tornado um nome consagrado do cinema internacional Lars von Trier far
uma homenagem a Leth por meio do documentrio As Cinco Obstrues (De fem benspnd).
Creditado como uma parceria entre os dois cineastas, o filme mostra Lars von Trier lanando
um desafio a Leth: refazer, de cinco maneiras diferentes, seu mais importante trabalho, o
documentrio The Perfect Human, de 1967. Cada verso deve ser construda de acordo com
regras estabelecidas por von Trier e que funcionam como obstculos ou, nos seus termos,
obstrues.
Nascido em 1937 portanto, quase duas dcadas antes de von Trier - Jrgen Leth
costumava atuar como conferencista convidado na Danish Film School quando o jovem
cineasta era um estudante. Ele cursou Literatura e Antropologia nas Universidades de Aarhus
e Copenhague e trabalhou como jornalista para grandes jornais da Dinamarca, como o

115

Politiken. Escreveu sobre jazz e cinema, entrevistou figuras como Godard e Antonioni e
publicou obras literrias e coletneas de ensaio. Misto de poeta e cineasta, descrito por Hjort
(2001, p. S.P.) como uma voz de destaque do modernismo potico dinamarqus dos anos
1960 e uma figura chave no meio do documentrio experimental147do mesmo perodo, tendo
sido uma das lideranas do grupo ABCinema. Entre os integrantes do coletivo de artistas com
os quais realizou seu primeiro filme (Stop for Bud, 1963) estava Jens Jrgen Thorsen, o
mesmo do polmico filme sobre a vida de Jesus vetado pelo governo dinamarqus. Nas
palavras de Stevenson (2003, p. 203), Leth foi algo como um rebelde do mesmo tipo que
Lars von Trier viria a ser, mas uma gerao antes148149. O documentarista aponta em mais de
uma entrevista a controvrsia como um efeito deliberado da sua obra. Eu me defini cedo
como um polemista na cultura da Dinamarca150, afirma no documentrio The Seduced
Human (Det forfrte menneske, 2011)151. Reflexes semelhantes podem ser encontradas
tambm nestes trechos de uma entrevista a Mette Hjort, dada cerca de 10 anos antes.

Frequentemente, meu ponto de partida um tipo de polmica contra tendncias

dominantes da poca. Nos anos 1960, eu fiz The Perfect Human, que por si s uma
polmica contra a imperfeio, o cultivo da mediocridade.
(...) No sou motivado por intenes moralizantes. Simplesmente quero explicar
algo. No entanto, verdade que h uma dimenso polmica, uma resposta ao talvez
muito dinamarqus cultivo da mediocridade152 (LETH apud HJORT, 2000, S.P.)
.

Com apenas 13 minutos de durao, The Perfect Human exibe um jovem e atraente
casal executando gestos rituais do dia-a-dia num ambiente de estdio, cercados por
pouqussimos objetos e mveis. Eles andam, sentam, vestem boas roupas, arrumam-se,
comem, bebem vinho, demonstram afeto. Num tom montono, um narrador em voice over
descreve seus corpos e gestos de forma redundante e didtica. Eis o humano, Eis o humano

147

a salient voice for Danish poetic modernism on the 1960s and a key figure in the 1960s milieu of
experimental documentary filmmakers
148
He was something as the same kind of rebel von Trier would become, but a generation later.
149
Seguindo o mapeamento dos diretores dinamarqueses feito por Hjort e Bondebjerg (2000) seria mais preciso
dizer, no entanto, que Jorgen Leth est cerca de duas geraes atrs de Lars von Trier. A gerao surgida no
perodo imediatamente anterior ao da afirmao de Lars von Trier a formada pelos cineastas nascidos nos anos
1940 e que se dedicaram principalmente s formas de realismo (Morten Arnfred, Niels Malmros, Bille August,
Sren Kragh-Jacobsen, Erik Clausen e Helle Ryslinge).
150
I defined myself early as a polemist in the Danish culture.
151
Disponvel no endereo https://www.youtube.com/watch?v=smYakG2Nsmw Acessado em 15 de agosto de
2014.
152
Frequently my starting point is a kind of polemic against dominant tendencies of the time. In the 1960s, I
made The Perfect Human, which is in itself akind of polemic against imperfection, the cultivation of mediocrity.
()Im not motivated by moralizing intentions. I simply want to explain something. However its true that
theres a polemicam dimension, a response to the perhaps very Danish cultivation of mediocrity. (Transcrio de
legenda do documentrio The Seduced Man).

116

perfeito. Vamos ver o humano perfeito agindo. Como ele funciona? (...) Esta uma orelha.
Aqui temos dois joelhos. Combinando sons e imagens que remetem simultaneamente a um
experimento sociolgico de laboratrio e ao universo da publicidade, o filme satiriza ao
mesmo tempo o vazio e a artificialidade da vida da classe mdia e a pretensa objetividade
buscada por algumas tradies do documentrio.

Esteticamente, eu estava profundamente irritado com os documentrios sociais

tradicionais. Eu busquei inspirao em outro lugar em comerciais. Porque os
comerciais almejam a um vcuo. (...) E os comerciais tambm transmitem a
percepo de como ser mais perfeito.153

Uma abordagem semelhante adotada por Leth no documentrio de 1971, Life in

Denmark (Livet I Danmark), que retrata cerca de 100 dinamarqueses em gestos e atos
cotidianos.
Eu queria realizar uma imagem da Dinamarca que se opusesse aos tradicionais
retratos de certo realismo. No filme, no deveria haver tristeza nem tempo chuvoso.
Tudo deveria ser como um lbum de fotos brilhantes. Mas o filme contm muita
ironia, muita poesia. De fato, eu gostaria que o filme fosse visto como um tributo
potico Dinamarca. Eu me opunha forma ordinria do documentrio e sua
abordagem da realidade.154

Ao ler depoimentos como estes, difcil deixar de notar uma correlao entre os
pontos de vista adotados por Jrgen Leth e Lars von Trier, em momentos e lugares diferentes
do campo do cinema dinamarqus. Ambos assumem a provocao e o desafio ao livrepensamento como estratgias de sua obra; ambos se definem como crticos da cultura
dinamarquesa e buscam afirmao para seu projeto criador na contraposio a tradies
realistas: num caso, o realismo psicolgico e social dos anos 1970 e 1980; no outro, os
modos de construo da realidade em vertentes do documentrio dos anos 1950 e 1960.
Enquanto Trier defende em seus manifestos dos anos 1980 o resgate da magia e da
fascinao infantil do cinema (TRIER apud BJRKMAN, 2003), Jrgen Leth usa a
expresso maravilhamento etnogrfico (Hjort, 2001, S.P) para descrever o tipo de
abordagem buscada em seus documentrios - uma abordagem inspirada pela antropologia e
153

I was aesthetically deeply irritated by traditional social documentaries. I sought inspiration elsewhere in
commercials. Because commercials aim into a vacuum. Commercials also convey the perception of how to be
more perfect. Texto extrado da legenda do documentrio
154
I wanted to make as image of Denmark that opposed traditional portraits of some realism. In the film should
not be sadness or rainy weather. Everything should be like an album of glossy pictures. But this contains a lot o
irony, a lot of poetry. Indeed, the film is seen as a poetic tribute to Denmark. I opposed the ordinary
documentary form and its approach to reality. (Texto extrado da legenda do documentrio The Seduced Man)

117

que consiste em cultivar um olhar de inocncia diante dos dados mais corriqueiros da
realidade. Alm da antropologia, outra fonte de grande influncia para Leth vem da arte de
vanguarda: Marcel Duchamp, John Cage, Andy Warhol. Este ltimo foi homenageado por ele
no documentrio 66 Scenes from America (1981). O filme uma investigao sobre a
mitologia da Amrica, com imagens e ideias associadas num fluxo de conscincia traz
Warhol em uma das cenas, comendo demoradamente um hambrguer - numa referncia clara
aos planos de longussima durao comuns no cinema do artista norte-americano.
J do msico John Cage um dos expoentes da vanguarda norte-americana do ps-guerra Jrgen Leth afirma ter tomado de emprstimo o interesse pelas experincias de incorporao
do aleatrio ou da indeterminao ao processo de criao artstica.

O princpio do acaso muito importante para mim. como frequentemente eu

tomo uma deciso e a levo ao montador para organizar os vrios elementos numa
sequncia. No que tange a mim, eu nunca insisto numa sequncia de cenas. De fato,
posso facilmente me imaginar jogando-as em uma caixa e recuperando-as
aleatoriamente155. (LETH apud HJORT, 2000, S.P.)

Em alguns momentos de sua carreira, Lars von Trier tambm ir se dedicar a

experincias criativas adotando o princpio do acaso. Em 1995 atendendo a um convite da
Kanstforeningen, uma sociedade artstica de Copenhague ele concebeu o projeto da
performance Psykomobile # 1 Verdensuret (Psychomobile # 1: The World Clock).
Apresentada em 1996, a performance povoou as 19 salas do prdio da entidade, com atores
interpretando 53 diferentes personagens. As falas eram improvisadas a partir de um enredo
pr-definido. No entanto, em diversos momentos, os atores recebiam instrues para mudar os
padres de humor e reao de seus personagens partindo de quatro lmpadas coloridas
controladas via satlite por um grupo de formigas em uma pequena cidade perto de El Paso,
no Texas, Estados Unidos. O sistema funcionava por meio de imagens ao vivo do formigueiro
enviadas para um computador, que por sua vez interpretava os movimentos dos insetos de
acordo com um diagrama, determinando o ligar e o desligar das lmpadas (SCHEPELERN,
2003, p. 62). J mais recentemente, durante a produo da comdia O Grande Chefe (2006),
von Trier se utilizou de uma tcnica batizada de Automavision, de acordo com a qual os

155

The principle of chance is very important to me. Thats frequently how I make a decision and I often leave it
to the films editor to organize the various elements into a sequence. The concept of a sequence is entirely
arbitrary as far as Im concerned. I never insist on a sequence of scenes. In fact, I can easily imagine throwing
them all into a box and retrieving them at random.

118

ngulos e movimentos de cmera so determinados de forma aleatria pelo computador, sem

qualquer interferncia do diretor ou outro membro da equipe de produo.
H, portanto, algumas aproximaes entre procedimentos adotados pelos dois
cineastas. Mas estas aproximaes devem ser vistas no como ndices de uma influncia
embora seja plausvel que este movimento tenha ocorrido em alguns casos mas como
expresses do fato de que ambos estiveram expostos e incorporaram em suas prticas todo um
habitus associado aos campos da arte conceitual e/ou de vanguarda, com suas prprias
concepes de arte, valores, procedimentos e esquemas de interpretao, apreciao e
expresso disseminados entre realizadores e receptores. Bem relacionado e respeitado nos
crculos de vanguarda internacionais, Jrgen Leth nunca integrou o universo do cinema
comercial (STEVENSON, 2003, p. 2002). Lars von Trier, em contrapartida, direcionou seu
trabalho progressivamente em direo a um mercado de circulao das obras bem mais
amplo. Ainda assim, muito do que ele produziu at hoje s pode ser compreendido luz de
concepes que remetem ao universo das vanguardas.
De qualquer forma, veremos a seguir que as disposies construdas e reforadas por
meio da imerso nos meios do liberalismo cultural e de certas tradies de vanguarda (dentro
e fora do campo do cinema) foram essenciais para lhe permitir criar para si a partir de uma
srie de tomadas de posio assumidas ao longo dos anos 1990 - um lugar at ento
impensvel na configurao do campo do cinema dinamarqus, a um s tempo estritamente
regido pela lgica da produo comercial e sintonizado com os valores de uma arte
comprometida com a ruptura. Alm disso, estas disposies tambm lhe conferiram os
recursos para intervir, por meio de iniciativas como o Dogma 95, em controvrsias que fazem
parte da histria do campo.

2.8 Os anos 1990 e 2000: reposicionamentos e problematizaes

At agora, nossa investigao se concentrou nos primeiros anos da trajetria de Lars

von Trier partindo da pressuposto de que as bases do seu projeto criador foram lanadas
durante este perodo. No entanto, como j sinalizamos antes, mais exatamente a partir da
segunda metade dos anos 1990 que surgem de modo consistente nos filmes e em intervenes
como a criao do Dogma 95 as estratgias que nos interessam na produo do cineasta e
que esto diretamente ligadas ao modo como ele intervm em controvrsias do campo. Para
compreender estas estratgias, portanto, preciso seguir acompanhando um pouco mais os

119

passos do cineasta; investigar as novas posies e tomadas de posio assumidas por ele nos
campos do cinema dinamarqus e internacional.
A despeito do capital simblico acumulado no Festival de Cannes ao longo dos anos
1980, a partir da dcada seguinte que Lars von Trier passa a ser compreendido (e
comercializado) como um cineasta de projeo internacional (Nestingen; Elkington, 1995,
p.8). Com Ondas do Destino (1996) e, em seguida, Danando no Escuro (2000) ele obtm
resultados de bilheteria inditos em sua carreira. At hoje, os dois filmes encabeam a lista
dos maiores sucessos do cineasta nos Estados Unidos156- e so tambm os seus trabalhos
contemplados com prmios de maior repercusso157. Em paralelo, data desta mesma fase o
lanamento do Dogma 95 (com todo o burburinho que o movimento foi capaz de provocar na
imprensa, nos meios da crtica e da academia no mundo todo) e a criao e expanso
internacional da Zentropa, a produtora fundada pelo cineasta em parceria com o produtor
Peter Aalbk Jensen, que desde 1994 a maior da Escandinvia, com subsidirias em vrios
pases da Europa158.
Ao mesmo tempo, h nesta fase toda uma reconfigurao do lugar do realizador no
campo do cinema dinamarqus. At o final dos anos 1980 e incio dos anos 1990, Lars von
Trier era visto em seu pas de origem como uma espcie de bad boy, um crtico feroz da
cultura flmica na Dinamarca - relativamente isolado nos meios cinematogrficos - e tambm
um autor de filmes difceis, que rendiam pouca bilheteria dentro de casa mas boas doses de
prestgio no circuito dos festivais. Cerca de uma dcada depois, o reencontramos celebrado
como a grande liderana do novo cinema dinamarqus, facilitador de projetos coletivos que
dinamizam a cultura flmica do pas e ajudam a catapultar a produo de seus conterrneos
para o mundo. Esta mudana bem sintetizada por Bondebjerg (2000, S.P), numa pergunta
feita em entrevista a Lars von Trier.

156

Segundo o site Box Office Mojo, (www.boxofficemojo.com, acessado em 20 de novembro de 2014),

Danando no Escuro arrecadou mais de US$ 4 milhes em bilheteria s nos Estados Unidos e cerca de US$ 40
milhes em todo o mundo. J Ondas do Destino teria faturado aproximadamente US$3,8 milhes no mercado
norte-americano. At ento, segundo o site de notcias sobre cinema independente Indiewire, o filme de melhor
performance de bilheteria do cineasta no pas havia sido Europa (1991), com a cifra de US$ 1 milho. A esse
respeito, ver http://www.indiewire.com/article/lars-von-trier-at-the-box-ofce, acessado em 20 de novembro de
2014.
157
Alm do Grande Prmio em Cannes, Ondas do Destino recebeu uma indicao para o Oscar de Melhor Atriz
pelo trabalho de Emily Watson. J Dancer in the Dark foi contemplado no s com a Palma de Ouro e o Prmio
de Melhor Atriz em Cannes, como teve uma das canes da sua trilha sonora indicada para o Oscar de Melhor
Cano Original.
158
Para uma breve histria da Zentropa ver http://www.zentropa.dk/about/historie

120

Voc visto tanto nacionalmente como internacionalmente como um realizador que

desempenha um importante papel no cinema dinamarqus contemporneo, mas se
examinarmos esse papel de mais perto uma importante mudana torna-se visvel por
volta do final dos anos 1990. No incio de sua carreira, seus filmes indicavam uma
inteno individualista e vanguardista, do tipo enfant-terrible, de constantemente
deslocar as normas da produo artstica. Esta dimenso inovadora ainda caracteriza
a sua obra, mas seu papel no cinema da Dinamarca agora do nobre, quase paternal,
facilitador159. (BONDEBJERG, 2000, S.P. )

Nesse contexto, no raro que o diretor seja citado como um dos responsveis pelo
boom do cinema dinamarqus entre o final dos anos 1990 e incio dos anos 2000. Segundo
Hjort (2007, p. 24), no ano de 1989, a Dinamarca realizou apenas 10 longas metragens. Seus
cineastas dirigiam, em mdia, um trabalho a cada trs ou quatro anos e a participao da
produo nacional na receita das bilheterias no passava de 15% - contra 63% dos Estados
Unidos. Quase duas dcadas depois, em 2006, a produo saltou para 30 longas no ano, com
uma participao de 32% no faturamento e a mdia de realizao por diretor de um filme a
cada um ou dois anos.
Para a autora, dois fatores teriam contribudo para esta transformao: as polticas
culturais implementadas desde os anos 1970 pelo governo e a liderana artstica, centralizada
na figura de Lars von Trier. Examinando mais de perto as iniciativas desenvolvidas pelo
realizador (quase sempre por meio da Zentropa e em parceria com Peter Aalbk Jensen), a
autora identifica quatro atitudes ou princpios norteadores. O primeiro diria respeito a uma
suposta rejeio lgica do vencedor leva tudo comum na sociedade e no mercado, que
teria levado o cineasta a optar por permanecer na Dinamarca (ao contrrio, por exemplo, de
um diretor como Billie August que construiu carreira no exterior aps o sucesso em Cannes) e
investir em iniciativas que permitem reverter o prestgio acumulado individualmente em
prestgio para parceiros e colaboradores. No caso do Dogma 95, a reputao acumulada pelo
cineasta ajudou a conferir relevncia ao movimento que, por sua vez, colaborou para chamar
ateno para diretores dinamarqueses (o prprio Thomas Vinterberg, co-autor do manifesto
Dogma 95, era pouco mais que um estreante poca). De modo semelhante, o documentrio
As Cinco Obstrues um projeto secundrio na carreira de Lars von Trier, mas que
concorreu para projetar o nome, bem menos conhecido, de Jrgen Leth. Mais do que simples
reflexo de uma atitude benemrita ou solidria, possvel interpretar tais iniciativas como
159

Youre perceived both nationally and internationally as playing an important role in contemporary Danish
film, but if we examine that role closely an important shift becomes apparent towards the end of the 1990s. At
the outset of your career,, your films beskope an avant-gardist, individualistic, enfant terrible-like intention
constantly to displace the norms of artistic production. This innovative dimension still characterizes your work,
but your role in Danish film is now that of the gentle, almost avuncular enabler.

121

estratgias deliberadas ou no no sentido de fortalecer a prpria posio no campo por

meio do aumento do capital simblico e econmico associado a realizadores que
compartilham de valores cinemticos prximos aos dele160.
Hjort (2007) acha ainda e este o segundo dos quatro princpios de sua lista - que os
projetos capitaneados pela Zentropa e Lars von Trier serviram de complemento s polticas
governamentais mantidas pelo estado de bem-estar social na medida em que ajudaram a
prover solues para os problemas enfrentados pelo cinema em uma pequena nao como a
Dinamarca. Para a autora, o principal papel desempenhado pelo Dogma 95, do ponto de vista
da indstria do cinema, foi justamente demonstrar a viabilidade mercadolgica de produes
de baixo oramento como as que normalmente so realizadas em pases perifricos.
Como terceiro princpio, Hjort (2007, p. 35) cita o foco na construo de instituies. A
Filmbuyen uma cidade do cinema inaugurada por von Trier e seu scio no final dos anos
1990 em uma antiga base militar na cidade de Avedre, nos arredores de Copenhague. Nos
anos 2000, o lugar (www.filmbuyen.com) chegou a ser a sede de mais de 20 empresas,
compartilhando espaos e recursos em um ambiente no qual, de acordo com a filosofia
propagandeada pela Zentropa, a lgica da competitividade seria contrabalanada pelo foco na
parceria e na colaborao. Ao mesmo tempo, a Filmbuyen tambm sediou projetos em
benefcio da comunidade, realizados em parceria com o poder pblico, como o Station Next,
um programa voltado para estimular a cinefilia entre adolescentes, contemplados com a
oportunidade de realizar suas primeiras experincias com equipamentos de cinema
profissionais.
Por ltimo, mas no menos importante, Hjort (2007, p. 37) v em operao nas
iniciativas perpetuadas pela Zentropa uma cultura de valorizao da doao (gift culture),
que fomenta o trabalho colaborativo realizado com base em recompensas intrnsecas. Esta
cultura iria na contramo da mentalidade fomentada pelas polticas de bem-estar social que
tendem a localizar o Estado como grande provedor (ou doador) e na qual cidados
aprendem desde cedo como se favorecer do sistema de benefcios e a insistir que qualquer
atividade que remotamente possa ser descrita como trabalho seja devida e justamente
remunerada161. A vantagem da cultura da doao seria o incentivo a uma atitude mais
160

Hjort (2007) usa a expresso posicionality para se referir ao posicionamento favorvel em relao a
recompensas e oportunidades que, por sua vez, facilitam a obteno de novas recompensas materiais e
imateriais. Desta perspectiva, os projetos coletivistas implementados por Lars von Trier (como o lanamento do
Dogma 95) so exemplos de como vantagens obtidas pelo posicionamento favorvel do cineasta no cenrio
internacional foram utilizadas para incrementar o posicionamento de outros agentes.
161
...the dominant mentalities of welfare state, where citizens learn from na earlyage to work the system of
benefits, and to insist that any activity remotely describable as labour be duly and justly remunerated.

122

apaixonada dos indivduos em relao ao trabalho - atitude que tenderia a ser desestimulada
pela presena poderosa do estado e de suas redes de proteo social.
preciso levar em conta, entretanto, que as iniciativas de carter colaborativo esto
inseridas numa lgica mercadolgica e contribuem para situar o realizador e sua produtora
numa posio, se no de hegemonia, pelo menos de grande influncia dentro do campo do
cinema da Dinamarca, alm de catapultar sua atuao no exterior. No perodo compreendido
entre 1995 e 2001, a Zentropa encabeou a lista das companhias dinamarquesas com maior
nmero de produes (22), sendo responsvel por 19,5% do total de filmes realizados no pas.
Praticamente nada se move no cinema dinamarqus atual sem que Lars von Trier esteja
implicado162, chegou a afirmar o jornalista Jack Stevenson (2005, p.12) em uma biografia do
cineasta publicada pela primeira vez em 2002.
Olhando de perto as iniciativas atribudas a Lars von Trier ao longo deste perodo, fica
patente que elas devem ser compreendidas luz tambm da nova posio de empreendedor
que ele passa a assumir no campo aps a criao da Zentropa - ainda que na sociedade o papel
do produtor caiba a Peter Aalbk Jensen163164. esta nova posio que lhe abre a
possibilidade de passar de um crtico da cultura flmica na Dinamarca a algum que intervm
nessa cultura, com projetos como o da Filmbuyen. Ao mesmo tempo, o Dogma 95 pode ser
visto como uma interveno no campo que permite ao cineasta romper com o relativo
isolamento dos anos iniciais da carreira, criando para si uma esfera de influncia junto a
outros realizadores (a maioria recm ingressa ou com uma posio ainda no consolidada no
campo165). J da perspectiva empresarial, o Dogma tem a funo de permitir Zentropa

162

Prcticamente nada se mueve en el cine dans actual sin que Lars von Trier est implicado.
Um ano mais velho que von Trier, Peter Aalbk Jensen tambm formado pela Danish Film School, no
curso de produo. Sua atuao frente da Zentropa o transformou em celebridade na Dinamarca. Extrovertido,
com uma verve irnica e provocadora, ele costuma protagonizar com frequncia polmicas nas pginas
principais dos jornais, envolvendo as mais diversas instituies e figuras do meio cinematogrfico. Ex-comunista
(como seu parceiro de negcios), Aalbk Jensen teria tido uma participao importante na definio da filosofia
de trabalho da Zentropa (STEVENSON, 2003).
164
No vdeo institucional da Zentropa (http://www.zentropa.dk/zen-video/zentropafilm/?new_language=),,A
short film about a large company, Lars von Trier afirma no ter qualquer ingerncia sobre a definio dos filmes
produzidos pela sua empresa. Eu nunca quis compartilhar isso. Eu sempre brinquei que era o nico produtor a
se regozijar quando um dos seus diretores fracassa. Ive never wanted to share that .Ive always joked that Im
the only producer who rejoices when one of my directors fail.
165
Com exceo de Sren Kragh-Jacobsen (Mifune, 1998), os outros oito diretores que formaram o ncleo do
Dogma na Dinamarca so da mesma gerao ou mais novos do que Lars von Trier. A grande maioria estudou na
Danish Film School e tinha experincia com trabalhos para o cinema e a televiso, embora o movimento tenha
representado uma oportunidade indita de projeo para suas carreiras. Thomas Vinterberg tinha 26 anos
quando assinou o manifesto com von Trier e nunca havia realizado um longa metragem, embora fosse
considerado uma grande promessa nos meios da Dinamarca por conta do prestgio acumulado com os seus dois
primeiros filmes, ambos curtas metragens. Fora do pas, a Zentropa chegou a convidar cineastas consagrados
como Steven Spielberg e o finlands Aki Kaurismki.para fazer um filme Dogma, sem sucesso. O nome mais
significativo internacionalmente a aderir proposta foi o norte-americano Harmony Korine (Julien Donkey163

123

construir e dar visibilidade a um portflio de filmes de baixo oramento 166 e dirigidos por
realizadores pouco conhecidos internacionalmente, que de outra maneira, teriam um potencial
bem menor de espao no mercado internacional167. Assim, se Os idiotas, nico filme de von
Trier a contar com o selo Dogma, pode ser visto como retrocesso do ponto de vista comercial
(com resultados de bilheteria muito inferiores ao de seu trabalho anterior, Ondas do Destino),
o Dogma em si, como sinaliza Stevenson (2003b, p. 68), se revelou, em retrospecto, uma
brilhante deciso de negcios168.
Mas que relevncia a compreenso desta nova configurao tem para aquilo que mais
nos interessa, que a atuao do Lars von Trier cineasta e seu projeto criador? Em As Regras
da Arte, Pierre Bourdieu (1996, p. 102) nos fala que o processo de autonomizao do campo
artstico e literrio francs no sculo XIX envolveu a criao de uma economia paradoxal,
um mundo econmico s avessas, no qual o artista s pode triunfar no terreno simblico
perdendo no terreno econmico (pelo menos a curto prazo), e inversamente (pelo menos a
longo prazo). Este universo econmico propriamente antieconmico se instaura quando os
artistas proclamam uma arte pura, soberana em relao lgica de mercado. A revoluo
simblica realizada pelos que esto no polo economicamente dominado, mas
simbolicamente dominante do campo que, no diagrama elaborado por Bourdieu,
corresponde ao subcampo da produo restrita.

Boy,1999), conhecido por ter roteirizado o controverso Kids (1995). Apesar de ter sido concebido como um
movimento internacional, o Dogma se transformou numa marca fortemente associada ao cinema dinamarqus.
De modo geral, as produes realizadas fora do pas nrdico so assinadas por cineastas do cenrio underground
e tiveram uma menor repercusso (STEVENSON, 2003, 2005).
166
preciso ressaltar que Lars von Trier repudiou a viso do movimento como um movimento de filmes de
baixo oramento, reiterando que o Dogma 95 um conceito artstico e no econmico. Em contrapartida, seu
scio Peter Aalbk Jensen chegou a descrever o Dogma como um truque financeiro diabolicamente
esperto(STEVENSON, 2003, p. 75).
167
Os filmes dinamarqueses com o selo Dogma foram todos produzidos pela Zentropa e pela Nimbus, uma
empresa parceira de menor porte, que compartilhava sede e equipamentos com a produtora de Lars von Trier e
Peter Aslbk Jensen desde 1993.
168
seen in retrospect, Dogme did turn out to be among other things exactly that, a brilliant business decision.

124

Quadro 2 - Bourdieu e o campo de produo culural

Fonte: Bourdieu (1996. p.144)

Uma caracterstica estrutural do subcampo da produo restrita a defasagem

temporal entre oferta e procura, decorrente do fato de que, com o ganho em autonomia, h um
aumento o intervalo de tempo necessrio para que as obras cheguem a impor ao pblico (...)
as normas de sua prpria percepo (BOURDIEU, 1996, p.101). De incio, o interesse por
estas obras fica restrito quase exclusivamente ao meio do realizador e a seus concorrentes.
por isso que os empreendimentos das vanguardas so lidos por Bourdieu (1996, p. 103) como
investimento a fundo perdido.

125

Obviamente, h uma enorme distncia entre o estado do campo da produo cultural

no sculo XIX, estudado por Bourdieu, e o cenrio atual. A investigao do socilogo francs
no se ocupa das transformaes ocorridas neste campo ao longo do sculo XX incluindo a
criao e expanso das indstrias culturais. No obstante, como salienta Hesmondhalgh
(2006) possvel ver atualmente em operao, nos campos da produo cultural, dinmicas
muito semelhantes s que Bourdieu identificou na Frana de quase dois sculos atrs. Como
pesquisador voltado para o estudo da msica popular massiva, o autor nota, por exemplo, que
a expresso alternativa pode ser entendida hoje, na esfera da produo e recepo de msica
pop, como um termo vulgar para aquilo que o socilogo francs chamou de produo restrita
ou em pequena escala na medida em que este subcampo est constantemente definindo-se
por oposio ao subcampo da chamada produo mainstream, voltada para um consumo em
larga escala169 (HESMONDHALGH, 2006, p. 217). Note-se que o mesmo pode ser dito da
contraposio entre termos como cinema alternativo versus cinema mainstream ou de
entretenimento.
De qualquer forma, o que esta correlao demonstra para o autor que a diviso entre
larga escala e produo restrita continua a fazer sentido, pelo menos como um princpio
organizador inicial para pensar a produo da cultura170 (HESMONDHALGH, 2006, p.
222), embora novas configuraes tenham surgido.

em muitos campos, como o da msica popular, ns estamos vendo uma proliferao

de subcampos de produo restrita em paralelo ao crescimento da produo de larga
escala, na medida em que o campo da produo cultural como um todo se torna mais
amplo e complexo. Um modo de demonstrar isso que h hoje um imenso volume
de produo cultural sendo realizada nas fronteiras entre os sub-campos de produo
restrita e de massa ou, talvez melhor ainda, que a produo restrita foi introduzida
no campo da produo de massa171. (HESMONDHALGH, 2006, p. 222)

O fenmeno que objeto do nosso estudo parece um exemplo tpico deste tipo de
configurao complexa no campo do cinema. Herdeiro das tradies da vanguarda - que
169

Indeed, the very word alternative seemed to me to be a vernacular term, within the field of popular musical
production and consumption, for what Bourdieuc calls small-scale or restricted production. This sub-fieldof
small-scale popularmusic production constantly defined itself against a pop mainstream, avernacular term for
mass or large-scale production
170
The division between large scale and restricted production continues to makes sense as at least an initial
organizing principle for thinking about the making of culture
171
in many fields, such as popular music, we are seeing a proliferation of subfields of restricted production,
alongside the growth of large-scale production, as the field of cultural production as a whole growns larger and
more complex. One way of putting this is that there is now a a huge amount of cultural production taking place
on the boundaries between sub-fields of mass and restricted production; or, perhaps better still, that restricted
production has become introduced into the field of mass production.

126

formaram o seu habitus e esto na origem de boa parte dos seus procedimentos Lars von
Trier orienta, de modo geral, sua carreira ao longo dos anos 1990 para uma produo com
maior potencial de mercado, ainda que dentro do horizonte do circuito de produo e
distribuio da instituio cinema de arte 172. Por um lado, afirma constantemente em seu
discurso e na prtica do seu cinema os valores de uma arte de ruptura; por outro afasta-se
decisivamente de uma produo de carter no-comercial como, por exemplo, aquela na qual
se engaja o seu conterrneo Jrgen Leth173. E tudo isso realizado de forma a postular a
possibilidade de uma relao sem contradies entre os dois movimentos.174 Em um vdeo
institucional sobre a Zentropa, disponvel no site da empresa (www.zentropa.dk), os scios
brincam com os lugares-comuns que opem os valores da arte e do mercado no universo do
cinema. Para mim, fazer filmes no um negcio, afirma Lars von Trier. Se no fazemos
dinheiro, no podemos fazer arte, completa Jensen. Alguns minutos depois o produtor
quem trata de enunciar o princpio que supostamente orienta as produes com a assinatura
Zentropa. Fazer filmes de arte para entretenimento , provavelmente, aquilo que fazemos
melhor; filmes com distintas qualidades artsticas que voc no dorme ao assistir.175
Se usada para pensar os filmes de Lars von Trier e seu projeto criador, esta frmula
revela uma proposio muito diferente daquela que orientava a produo inicial do cineasta.
Pela primeira vez, temos a sinalizao de um projeto criador que se afirma como tentativa de
superao de dicotomias em jogo no discurso sobre o cinema. Outro dado interessante dessa
frmula que o elemento considerado desejvel na produo cinematogrfica voltada para
um mercado mais amplo a sua suposta capacidade de entreter o espectador, de mant-lo
172

Um ndice deste movimento o fato de que a partir desse perodo, estrelas internacionais passam a figurar no
elenco dos seus filmes, primeiro a cantora Bjrk e Catherine Deneuve, em Danando no Escuro; depois Nicole
Kidman, em Dogville.
173
Entre os cineastas entrevistados por Mette Hjort (2000) na coletnea Danish Diretors, Jrgen Leth o que
demonstra uma viso de cinema mais distante da lgica de mercado. Em sua opinio, j que h um sistema de
apoio ao cinema na Dinamarca no h por que um realizador se preocupar com a popularidade de seus filmes.
Um mercado, claro, um mercado, e isto no pode ser negado, mas eu tambm acredito que h algo como um
filme de arte que tem seus prprios imperativos e trajetrias que correm em paralelo aos mecanismos de mercado
ou se apartam deles inteiramente. A market is, of course a market; that cant be denied, but I also believe that
theres something called film art, which has its own conditions of development, its own imperatives and
trajectories which run parallel to the market mechanisms or depart from them entirely.
174
De modo semelhante, a prpria Zentropa combina uma postura agressiva no mercado, com negcios em reas
to diversificadas quanto projetos multimdia, entretenimento para televiso, vdeos musicais e documentrios
com uma filosofia de trabalho inspirada no comunismo. Segundo Aalbk Jensen, a empresa foi estruturada
como uma rede de guerrilha, com pequenas clulas que no sabem o que as outras esto fazendo. Ns tiramos
ideias da nossa formao comunista e as incorporamos em uma certa forma europeia de dirigir uma companhia
de cinema.Weve taken ideas from our communist schooling and incorporate them into some sort of Europpean
way of running a film company. Transcrio da legenda, depoimento extrado do vdeo institucional da empresa,
disponvel em http://www.zentropa.dk/zen-video/zentropafilm/?new_language=1.
175
To me, making films is not a business. If we dont make money, we cannot make art.() Making
entertainment art films is probably what we do best. Films with distinct artistic qualities where you dont fall
asleep watching it.

127

acordado, e talvez pudssemos acrescentar, de promover um certo tipo de mobilizao muito

direta dos seus afetos.
Em uma entrevista realizada com Lars von Trier como subsdio para sua tese de
doutorado, Koutsourakis (2011, p.267) parece mirar justamente neste aspecto, ao comentar o
modo como a produo do cineasta se distingue dentro do panorama do chamado cinema de
arte.
AK: Um dos meus experimentos favoritos mostrar seus filmes a pessoas que no
tm uma familiaridade com cinema de arte. O que me interessa que eles sempre
provocam discusso e respostas fortes, diferente de outros filmes de arte que no
tm como se enderear a uma plateia no especializada. Eu uso o termo vanguarda
narrativa para descrever seus filmes. O que voc acha?
LvT: Sim, sim, eu concordo. Agora mesmo, estou editando Melancolia e parece que
estou de volta, por vrias razes, a temas muito sentimentais. muito estranho
porque mesmo quando eu estou escrevendo um roteiro em que no h
sentimentalidade, qualquer que seja; no momento em que vou trabalhar com os
atores extremas emoes parecem assumir o comando. um tipo de perverso.
Sempre estou de volta a estes temas extremos - pessoas sofrendo, etc que muito
anti-cinema de arte. Eu no sei. Se divertido escrever algo divertido num nvel
narrativo. Mas ao dirigir, divertido dirigir de um modo que funcione num nvel
emocional. (KOUTSOURAKIS,2011, p.267)176

Neste comentrio, Lars von Trier parece fazer referncia ao modelo de direo de
atores desenvolvido a partir do trabalho na minissrie O Reino (Riget, 1994) creditando o
potencial emocional do filme ao modo como ele adota esta tcnica que valoriza o improviso e
as dinmicas construdas entre diretor e ator, facilitadas pela proximidade da cmera na
mo177. De fato, se os temas polmicos e os heris trgicos j marcavam presena frequente
na obra do cineasta desde o incio da sua carreira, s a partir dos anos 1990 que o pathos da
narrativa passa a ser explorado numa chave naturalista do ponto de vista da interpretao dos
atores. Realizada para a emissora dinamarquesa DRTV, O Reino marca o adeus do cineasta ao
ritmo lento e mise-en-scne de gestos teatrais em planos compostos meticulosamente que se

176

AK: One of my favourite experiments is showing your films to people that have no background in art cinema.
What interests me is that they always provoke discussions and strongs response as opposed to other art films
that cannot address the non-expert. I use the term narrative avant-garde to describe your films. What do you
think?
LvT: Yes, yes I agree. I am just right now editing Melancholia and it seems I am back, for various reasons, to
very sentimental issues. It is very strange because even when I am writing a script that has no sentimentality
whatsoever, when I am working a with the actors extreme emotions seem to take over, It is a kind of perversion.
It always comes back to these extreme themes persons suffering etc- which is very non-art cinema. I do not
know.If it is fun to write something it is fun on a narrative level. But when you direct it, it is fun to direct it so
that it works on an emotional level.
177
Durante o captulo dedicado anlise dos filmes, teremos ocasio de oferecer uma discusso mais detalhada
da tcnica e suas implicaes do ponto de visto do apelo emocional e sensorial.

128

via em filmes como Images of a Relief e Europa e a emergncia dos registros que simulam
uma filmagem amadora, com cmera na mo e jump-cuts.
Misto de horror e comdia grotesca, a srie sobre um hospital mal-assombrado foi o
primeiro grande sucesso comercial da carreira do diretor com altos ndices de bilheteria em
seu pas de origem. Alm disso, teve uma recepo positiva no Festival de Veneza, onde foi
exibida fora de competio, e nas salas do chamado circuito de arte ao redor do mundo, onde
circulou numa verso cinematogrfica com quase cinco horas de durao. (LUMHOLDT;
2003, p.22; STEVENSON, 2003, p.126).
Enquanto em filmes como O Elemento do Crime e Europa Lars von Trier cercava-se,
com frequncia, de atores estrangeiros, para O Reino, o elenco foi recrutado junto a nomes
bem conhecidos dos meios do teatro e da televiso na Dinamarca. Na assistncia de direo,
figurava Morten Arnfred que, como j sabemos, foi uma figura de destaque na tradio do
realismo dinamarqus nos anos 1970 e 1980 a mesma contra a qual Lars von Trier havia se
insurgido no perodo inicial de sua carreira. Prestigiado no campo por sua habilidade na
direo de atores, Arnfred acabou assumindo um papel de co-diretor na srie. Segundo
Stevenson (2003, p. 123), era ele quem, na maioria das vezes, conduzia mais diretamente o
trabalho com os atores, enquanto Lars acompanhava o processo por monitores, repassando
suas orientaes com a ajuda de um walkie-talkie. Ao mesmo tempo, decises sobre o estilo
de interpretao de atores tambm parecem ter sido compartilhadas entre os dois cineastas.
Sempre preferi a comdia interpretada sem nfase, (...), ver como os personagens se
comportam com normalidade nas situaes mais malucas. Em minhas conversas
com Lars antes de rodar, recordo que insistia que era de vital importncia tomar a
srio todos os personagens e que estes fossem interpretados com credibilidade,
embora estivessem loucos. Era preciso manter a todo o momento o naturalismo no
estilo das interpretaes, sem sublinhar os elementos da farsa que tambm existiam
no roteiro e que estavam a um passo do exagero. Nisto estvamos totalmente de
acordo.178 (ARNFRED apud STEVENSON, 2003, p. 122-123).

No trabalho seguinte de Lars von Trier, Ondas do Destino, Arnfred tambm ir atuar
como assistente de direo. Nos crditos deste mesmo filme, figura como montador outro

178

Siempre he preferido la comedia interpretada sin nfasis, (...), ver cmo los personajes se comportan com
normalidad em las situaciones ms desquiciadas. Em mis conversaciones com Lars antes de rodar, recuerdo
que yo insistia em que era de vital importncia que nos tomramos em serio a todos los personajes y que stos
fueran interpretados con credibilidad, aunque estuvieran chiflados. Era preciso mantener en todo momento ek
naturalismo em el estilo de las interpretaciones, sin caer en subrayados de los elementosde farsa que tambin
existian en el guin y que distaban solo um paso de la exageracin. En esto los dos estuvimos totalmente de
acuerdo.

129

nome ligado tradio do realismo dinamarqus, Anders Refn179 - que se tornaria assistente
de direo em diversas obras posteriores, como Danando no Escuro, Dogville e Anticristo.
Mais ou menos neste mesmo perodo antigos parceiros do cineasta dos tempos da Danish
Film School, como Tom Elling e Niesl Vrsel, passam progressivamente a ter uma
participao menor nos seus trabalhos180. Estas mudanas parecem indicar uma disposio
para se aproximar de agentes e tradies do campo antes desprezados, incorporando um
pouco seus saberes e prticas. Toda esta movimentao se reflete na transformao estilstica
por que passa o cinema de Lars von Trier por ocasio da transio da Trilogia Europa para a
Trilogia do Corao de Ouro. Pela primeira vez, o cineasta passa a ter seu nome associado ao
realismo, ainda que por caminhos muito diversos daqueles seguidos pelos cineastas a quem se
contraps no incio da carreira - e sempre de forma problemtica. que em lugar de aderir
simplesmente a uma das vrias tradies realistas do cinema, o que o cineasta parece realizar
nos anos 1990 uma interveno provocadora em relao s controvrsias que, na histria do
filme e na teoria flmica, envolvem a noo de realismo.
De uma perspectiva bourdieusiana, cada realizador, ao construir sua obra e seu projeto
criador, v-se diante de um espao finito de escolhas possveis - aquilo que o autor chama de
espao dos possveis. Como j vimos, uma das maneiras com que Bourdieu (1996, p.140)
define este espao como o universo dos problemas pertinentes ao campo sobre os quais todo
realizador deve tomar uma posio e a propsito dos quais eles se opem. Nesse sentido, os
diferentes movimentos,

escolas ou partidos artsticos, para usar a terminologia

bourdieusiana, so entendidos como conjuntos sistemticos de respostas a um conjunto de

problemas que a tradio ignorava e aos quais respondia sem os formular
(BOURDIEU,1996.p. 139).
A perspectiva fornece indicaes interessantes para refletir sobre o sentido do Dogma
95. Desde que foi anunciado por Lars von Trier em Paris, num simpsio comemorativo dos
100 anos do cinema, o movimento com sua retrica anti-autoral e anti-ilusionista associada
ao conjunto de regras conhecido como Voto da Castidade (que impe interdies tcnicas ao
trabalho do realizador)181, o Dogma 95 j foi alvo de todo tipo de interpreo acadmica. S
179

Nascido em 1944, Refh integra a mesma gerao de Morten Arnfred, Sren Kragh-Jacobsen e Billie August.
Seu filme de estreia, Copper (Stromer, 1976) considerado como tendo estabelecido um novo padro de
realismo no cinema dinamarqus dentro do gnero de fico criminal.
180
Tom Elling trabalhou com o cineasta at Epidemic. (LUMHOLDT, 2003). J as ltimas parcerias com Niels
Vrsel foram a segunda temporada de O Reino e o projeto inacabado para televiso Dimension, lanado em 1991
(http://www.imdb.com/name/nm0905071)
181
Em resumo, as regras do Voto de Castidade so: 1 -A filmagem deve ser em locao, e no em estdio; 2- O
som nunca pode ser produzido separadamente das imagens e msica no pode ser utilizada a no ser que ocorra
na cena que est sendo filmada; 3- A cmera deve estar na mo; 4 - O filme deve ser colorido e a iluminao

130

para ficar no exemplo de algumas anlises mais conhecidas, houve quem tenha interpretado o
movimento como estratgia de marketing (CHRISTENSEN, 2000), pastiche ps-moderno
(SIMONS, 2007) evoluo da obra e expresso artstica de Lars von Trier (SCHEPELERN,
2004) e at como resposta aos desafios que a globalizao impe aos pases marginais no
mapa da produo cinematogrfica (HJORT, 2003).
No nosso contexto, interessa sinalizar que o movimento pode ser compreendido
tambm como tomada de posio a respeito de problemas ligados histria do campo e muito
especialmente ao problema do realismo. No chega a ser uma perspectiva exatamente nova
como chave de leitura para o manifesto. Todo o texto do documento cheio de referncias a
movimentos e debates do passado, com citaes explcitas a textos histricos. Logo em sua
segunda frase, afirma que o Dogma 95 tem o objetivo expresso de se contrapor a certas
tendncias do cinema de hoje182 numa aluso bvia ao famoso artigo de Franois Truffaut
Uma certa tendncia do cinema francs, publicado em 1954 na revista Cahiers du Cinema e
considerado um marco fundador da nouvelle vague183.
Na sequncia, o novo movimento apresentado como uma ao de resgate. Trata-se
de combater simultaneamente o filme individual184 e o filme de iluso185. No primeiro
caso, o alvo claramente o cinema de autor, fruto da ideologia burguesa que teria desvirtuado
o potencial revolucionrio da Nouvelle Vague nos anos 1960. (A nova onda se revelou uma
marola que morreu na margem e virou lama e, em seguida, o conceito de autor era
romantismo burgus desde seu incio e dessa forma...falso)186. J no segundo

caso, a

expresso filme de iluso geralmente associada ao grande cinema de entretenimento,

acusado, na linguagem rebuscada do manifesto, de enganar o pblico com cosmticos, ao
superficial e uma dramaturgia previsvel, resultando em iluses por meio das quais as
emoes so comunicadas187 e em uma iluso de pathos e uma iluso de amor188.

especial inaceitvel; 4- Trucagens e filtros esto proibidos; 6- O filme no deve conter ao superficial (como
assassinatos e disparos de armas); 7 - Esto proibidas as referncias temporais ou geogrficas; 8 - Filmes de
gnero no so aceitos; 9 -O formato final deve ser 35 mm; 10 - O diretor no deve ser creditado..
182
Dogme 95 has the expressed goal of countering certain tendencies in the cinema today
183
Simons (2007, p.12) nota tambm que frases como em 1960 basta era basta! O cinema estava morto e
clamava por ressurreio ecoam passagens do manifesto futurista de Marinetti escrito em 1909 (Museus:
cemitrios! e Voc tem objees? Basta! Basta!) e que a sentena Hoje uma tempestade tecnolgica est
assomando... parafraseia a primeira linha do manifesto comunista de 1848 de Marx e Engels (Um espectro est
assombrando a Europa...).
184
To Dogme 95 cinema is not individual!
185
To Dogma 95 the movie is not illusion!
186
. The New Wave proved to be a ripple that washed ashore and turned to muck. () The auteir concept was
bourgeois romanticism from the very start and therebyfalse!
187
Illusions via which emotions can be communicated.
188
An illusion of pathos and an illusion of love.

131

Nas crticas ao filme individual e ao conceito de autor, no elogio ao potencial

revolucionrios das novas tecnologias e ao papel da vanguarda189 e na prpria opo pelo
formato manifesto, fcil identificar ressonncias da retrica dos modernismos polticos do
incio do sculo XX (Eisenstein, Vertov) e de movimentos mais recentes, herdeiros da
mesma tradio - como o Grupo Dziga Vertov, que no final dos anos 1960 incio dos 1970,
reivindicava, com Jean-Luc Godard frente, um cinema poltico, onde no haveria espao
para a autoria pessoal.190 Ao mesmo tempo, qualquer leitor minimamente familiarizado com
teoria flmica reconhece no repdio ao filme de iluso os ecos da crtica do realismo como
ilusionismo de inspirao brechtiana que se tornou lugar-comum nos anos 1960 e 1970,
influenciando de cineastas como Godard, Straub-Huillet e Glauber a pesquisadores como
Peter Wollen (1976), Collin MacCabe (1974,1978) e Stephen Heath (1974) 191.
Gaut (2003, p. 90) um dos comentadores que notam nas palavras de ordem do
manifesto Dogma uma referncia a teorias flmicas inspiradas no pensamento de Brecht. Mas
o autor considera que seria um erro interpretar o movimento por um vis brechtiano, na
medida em que o manifesto no advoga o desvelamento dos artifcios da fico. De fato, em
sua retrica cheia de elementos religiosos, o que o Dogma prope como contraponto ao filme
de iluso no o filme reflexivo, mas simples - e dogmaticamente - a verdade. Meu
objetivo supremo forar a verdade para fora dos meus personagens e cenrios192 uma das
sentenas finais do manifesto, em meio aos solenes juramentos de adeso s regras do Voto
de Castidade.
Engajado na tarefa de realizar uma releitura de von Trier como um diretor psbrechtiano, Koutsourakis (2011) questiona o argumento de Gaut (2003). Para ele, a retrica
anti-ilusionista do Dogma e seu realismo asctico resumem um interesse em explorar
diferentes modos de representao em oposio aos hegemnicos. Por consequncia, o
movimento no estaria preocupado apenas com a relao entre filme e realidade, mas com o

Hoje, uma tempestade tecnolgica est assomando, cujo resultado ser a definitiva democratizao do
cinema. Mas quanto mais acessvel o meio se torna, mais importante a vanguarda Today a technological storm
is raging, the result of which will be the ultimate democratization of the cinema. But the more accessible the
media becomes, the more important the avant-garde.
190
Stevenson (2003) nota tambm parentescos do Dogma 95 e de seu manifesto com movimentos como o Novo
Cinema Alemo (e seu Manifesto Oberhausen), o New American Cinema, de John Cassavetes, e, no campo do
documentrio, o Cinema Direto .
191
Ver, por exemplo, Peter Gidal (1978, p.1) e sua defesa do filme materialista/estruturalista como um filme
no-ilusionista, cujo processo de realizao lida com recursos que resultam em desmistificao ou que buscam
a desmistificao do processo flmico.
192
My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings.
189

132

prprio dilogo entre diferentes modos de filmar, num gesto que chama ateno para o filme
enquanto filme193(KOUTSOURAKIS, 2011, p.139).
Controvrsias parte, o que nos interessa que Koutsourakis (2011) no s v no
manifesto referncias aos debates que nos anos 1970 fizeram opor cinema brechtiano e
realismo, como acredita que possvel repensar este debate luz do estudo dos princpios
tericos e formais do Dogma 95. Seu argumento que, ao contrrio do que formulado por
autores como Peter Wollen e Collin MacCabbe, certos aspectos do realismo no so
necessariamente antitticos com um tipo de cinema que conscientemente se baseia na
predileo por representaes que incorporem o processo e o produto dramaturgia do
filme194 (KOUTSOURAKIS, 2011, p.132). O estilo de filmagem adotado em Os idiotas e
em outros filmes com o selo Dogma (e que corresponde em grande parte ao mtodo adotado
pela primeira vez por von Trier na minissrie O Reino) seria uma demonstrao clara disso.
Isto porque, na viso de Koutsourakis (2011, p.140) o movimento prope uma prtica
realista de oposio, que no tende a representar a realidade como unificada e concreta, mas
que oscila entre uma abordagem documental do pr-flmico em paralelo com uma abordagem
que o sinaliza como construto.195
Na introduo a esta tese, j comentamos brevemente sobre esta tcnica, que simula
um registro espontneo e precrio, com cmera na mo, interpretaes naturalistas e jumpcut196. Em Os Idiotas, h ainda erros de continuidade e planos onde possvel visualizar
microfones e a equipe de filmagem. Toda esta combinao interpretada por crticos e
analistas, ora como um exerccio de reflexividade e distanciamento, ora como apelo
ilusionista ou ainda como uma combinao das duas estratgias.
Hirata Filho (2008, p. 129) relembra que a cmera na mo consolidou-se no cinema de
fico nos anos 1960 como uma figura de linguagem tipicamente moderna, usada no raras
vezes como recurso para revelar o aparato tcnico da cena e sua natureza de construto.
Embora resultem de uma tecnologia mais recente, as imagens digitais granuladas e com baixa
193

Dogmes anti-illusionist rethoric along with its ascetic realism synopsises an interest in explorating
different ways of representation as opposed to the hegemonic ones. As such, Dogme is not solely concerned with
the relation between film and reality, but with the very dialogue between different modes of filmmaking, a
gesture which calls attention to film as film.
194
to demonstrate that certain aspects of realism are not necessarily antithetical with a type of cinema that
consciously builds on Brechts predilection for representations that incorporate the process and the product
within the films dramaturgy.
195
In my reading, Dogme proposes an oppositional realist practice that does not tend to represent reality as
unified and concrete but oscilates between a documentarist approach to the profilmic, alone with one that
signals it as a construct..
196
Nos diversos filmes com o selo Dogma, h considerveis variaes no emprego desses recursos, embora a
simulao do registro espontneo seja uma tendncia dominante. Como o foco da nossa investigao se
concentra na produo de Lars von Trier, utilizamos como parmetro o filme Os Idiotas.

133

definio que se tornaram uma marca do Dogma tambm podem ser inseridas, na opinio do
autor, em uma tradio moderna de opacidade e revelao dos mecanismos de mediao do
cinema, j que a textura tenderia a dificultar a apresentao transparente da realidade e a
criao de uma iluso naturalista de mundo. Entretanto, prossegue Hirata Filho (2008, p,
131), na cultura audiovisual contempornea com a disseminao das transmisses
televisivas ao vivo estas figuras teriam passado por um processo de resignificao ao serem
incorporadas pelo cinema ficcional: em lugar de denunciar artificialidade da fico, a criao
de uma atmosfera de documentrio e os defeitos da imagem teriam adquirido a capacidade de
reforar a iluso de realidade, funcionando como testemunhos da no manipulao da
imagem.
Independente da correo ou no desta hiptese, interessante notar como a anlise
dos filmes do Dogma 95 parece levar diferentes intrpretes a rever certos lugares-comuns da
teoria flmica associando o emprego de determinados recursos a um conjunto pr-determinado
de efeitos, concebidos por meio de

oposies binrias (opacidade/transparncia,

distanciamento/aproximao, realismo/materialismo ou realismo/formalismo). Do mesmo

modo, o texto do manifesto, em sua linguagem anacrnica, expe contradies inerentes a
ideias largamente disseminadas nos debates sobre o cinema, como a j citada associao entre
realismo e ilusionismo.
Mais do que isso, o conceito do Dogma como um todo parece se organizar em torno
de contradies, como sinalizam diversos autores. Para Girault (2003), por exemplo, o que o
movimento explora com o Voto de Castidade e outros recursos narrativos a ironia e o
paradoxo que inerente a qualquer tecnologia e ao processo produtivo propriamente dito:

Mesmo se o filme fosse inteiramente despido de todos os recursos da produo at o

mnimo essencial, restando apenas uma pantomima silenciosa e improvisada,
mesmo aqui tudo seria artificialmente encenado e no espontneo.(...) No h
verdade,uma vez que impossvel para as lentes da cmera se ater substncia
das coisas. A cmera por si s constitui o prprio enquadramento atravs do qual a
subjetividade emana. O cinema, por sua prpria natureza, se mantm subjetivo.
Portanto, a ironia inerente ao Dogma 95 quando ele tenta se afastar da iluso do
cinema mainstream a sua tentativa de capturar um drama e cenrio completamente
naturais (isto , um evento factual), visualizando-o artificialmente (isto , por um
dispositivo ficcional) por meio de lentes feitas pelo ser humano. Ainda assim, seu
esforo em alguma medida bem- sucedido na medida em que consegue fazer ver
audincia a idiotice, o paradoxo e a futilidade de um esforo como este (GIRAULT,
2003, S.P.)197

197

what Dogme has been exploring with the "Vow of Chastity" and other narrational devices is the irony and
paradox that is inherent in the technology and the production process itself. Even if the film was totally stripped
of all production to a bare minimum, leaving it to just an improvised silent pantomime, even here everything
would be artificially staged and not spontaneous.(). There is no "truth" since it is impossible for the camera

134

Hirata Filho (2008, p. 133) nota tambm contradies externas ao texto como o fato
dos filmes circularem e serem comercializados como filmes de autor a despeito das crticas do
manifesto ao conceito de autoria. H ainda os comentrios feitos em entrevista pelos
fundadores do Dogma, ora lanando suspeita sobre a seriedade das regras, ora afirmando a
sua importncia. O Dogma contm algumas regras impossveis, paradoxais mas o mesmo
pode ser dito tambm dos dogmas religiosos198, afirmou von Trier, numa entrevista dada por
ocasio do lanamento de Os Idiotas (TRIER apud KNUDSEN, 2003, p. 119). na
discrepncia entre pronunciamentos como este e a retrica solene e combativa do manifesto
que MacKenzie (2013, p. 49) identifica o profundo senso de ironia que permeia o Dogma
95199- uma ironia que funciona como um ato de provocao e que, na opinio do autor,
consiste no principal diferencial do manifesto em comparao com seus antecedentes
modernistas.
No prximo captulo quando nos debruarmos sobre o efeito-choque e outras
estratgias que integram o repertrio e informam o habitus e as aes das vanguardas - ser
possvel investigar a funo da provocao e da construo de estruturas paradoxais como
interveno esttica no cinema de Lars von Trier. De qualquer forma, o que j foi examinado
at aqui nos permite concluir que a suposta guinada do cineasta em direo ao realismo nos
anos 1990 , na verdade, uma guinada de afirmao do realismo enquanto problema ou
paradoxo, um realismo no qual o esforo de revelao do real se apresenta sempre como
artifcio e operao formal.
Outro dado de interesse para ns que o modo como o problema do realismo
endereado na produo de Lars von Trier est intimamente ligado s controvrsias
envolvendo a afetao do espectador. O prprio texto do manifesto Dogma indica isso. Seu
repdio s iluses por meio das quais as emoes so comunicadas200 e criao pelo
cinema de uma iluso de pathos e uma iluso de amor201 parece uma referncia direta s
crticas empatia e manipulao das emoes do espectador que tambm fazem parte da
retrica anti-ilusionista de inspirao brechtiana. Ao longo dos anos 1990, estas questes vo

lens to attain the very "substance" of things. The camera itself constitutes the very framework from which
subjectivity emanates. Cinema by its very nature remains subjective. Therefore, the irony inherent in Dogme 95
as it tries to separate itself from the illusion of the mainstream cinema, is that it attempts to capture a completely
"natural" scenario and drama (i.e., a factual event) by "artificially" (i.e., a fictional contrivance) viewing it
through a man-made lens. Yet, its very endeavour is in some measure successful since it does succeed in
bringing home to the audience the idiocy, paradox, and futility of such an endeavour.
198
Dogme 95 contains a few impossible, paradoxical rules, but the same goes for religious dogmas, too.
199
the profound sense of irony that permeates Dogme
200
Illusions via which emotions can be communicated.
201
An illusion of pathos and an illusion of love.

135

ganhar particular importncia para a compreenso da obra do cineasta, com o lanamento da

Trilogia do Corao de Ouro. Com suas heronas de corao nobre e a associao entre
enredos de inspirao melodramtica e exerccios de reflexividade, os filmes desta Trilogia se
voltam ostensivamente para o universo da sentimentalidade, dando ocasio como j
sinalizamos desde a introduo desta tese - para a exposio dos problemas implicados pelo
manejo das emoes do expectador.
Tal processo ser melhor examinado no ltimo captulo da tese, por meio da anlise
dos filmes. Por ora, cabe retornar rapidamente ao debate sobre o Dogma 95 para chamar
ateno para um detalhe: a despeito de todo o impacto gerado no universo do cinema
dinamarqus, a retrica do manifesto endereada claramente aos problemas do campo do
cinema internacional. Nos primeiros anos de sua trajetria, como sabemos, o jovem Lars von
Trier se insurgia principalmente (embora no apenas) contra as tradies da cultura flmica de
seu pas. No manifesto Dogma, seu dilogo provocador travado com as tendncias
hegemnicas no cinema mundial; de um lado Hollywood e o grande cinema de
entretenimento, do outro o cinema de autor, herdeiro da Nouvelle Vague202. A mudana
condizente com o status de um cineasta de projeo internacional obtido neste perodo.
Ao mesmo tempo, os alvos escolhidos revelam uma postura no sentido de construir para si
uma posio capaz de ultrapassar (ao menos virtualmente) os limites definidos pelos dois
polos em torno dos quais o campo se organiza e divide (cinema de arte/cinema de
entretenimento; cinema clssico/cinema moderno). J havamos notado um investimento nesta
direo quando examinamos a frmula filmes de arte para entretenimento usada por Peter
Albk Jensen para definir a produo da Zentropa. Com o Dogma, este esforo de superao
se confirma enquanto tomada de posio, como sugere este comentrio de Hirata Filho
(2008).
O manifesto do Dogma 95, ao contrrio dos manifestos artsticos modernos que o
inspiraram, que tinham como foco a negao da esttica clssica em prol do que
viriam a ser consideradas formas artsticas modernas, v-se na obrigao de dar
conta das duas experincias (moderna e clssica). Nesse movimento, opta pela
negao de ambas em razo de uma terceira, que consiste na organizao de
202

Numa entrevista concedida a Sig Bjrkman, o prprio Lars von Trier comenta ironicamente esta mudana.
Eu parei de protestar contra o cinema dinamarqus h muito tempo. Se voc quer protestar contra alguma coisa,
ento aquilo contra o que voc est protestando precisa ter um certo grau de autoridade. E se voc acredita que
falta autoridade a algo, no h razo para protestar contra isso. Se h algo no mundo do cinema que tem
autoridade a indstria norte-americana, com todo o seu dinheiro e sua dominao inacreditvel no mercado
global. (TRIER apud BJRKMAN, 2003, p. 202) I stopped protesting about Danish films a long time ago. If
you want to protest about something, then the thing were protesting about has to have a certain amount of
authority. And if you believe that something lacks authority, theres no reason to protest against it. If theres
anything in the film world that has authority, its the American film industry, with all its money and its incredible
dominance in the global market.

136

procedimentos estilsticos modernos baseados em premissas inspiradas no neorealismo italiano, expostos com uma retrica religiosa de matriz crist (HIRATA
FILHO, 2008, p. 133).

preciso levar em conta, porm, que os recursos de que se vale o cineasta para
tensionar, no contexto contemporneo, os limites entre categorias como cinema clssico e
moderno, remetem, paradoxalmente, a tradies fortemente vinculadas ao universo do
modernismo poltico das primeiras dcadas do sculo XX e muito particularmente ao
ambiente das vanguardas histricas, como o dadasmo e o surrealismo. nesse meio como
veremos a seguir - que acreditamos poder encontrar e investigar a noo de choque, essencial
para compreender melhor muitas das estratgias marcantes no cinema de Lars von Trier e em
sua abordagem das questes relacionadas afetividade.

137

3. O CHOQUE COMO ESTRATGIA DE AFETAO DO PBLICO

A convocao pela arte de reaes viscerais, intensas e incmodas, uma prtica

antiga, que acumula uma longa histria como objeto de reflexo esttica. Fazem parte desta
reflexo, por exemplo, as consideraes de Aristteles, em sua Ars Potica, sobre o horror
(phbos) como um dos efeitos prprios da tragdia (datadas do sculo IV A. C), e todo o
debate sobre a experincia da catarse que ocupou crticos e filsofos em sculos seguintes.
Estas questes no deixam de ter interesse para desvendar a trama das diferentes tradies que
informam o cinema de extremos de Lars von Trier203, mas a aposta deste trabalho que a
chave para uma compreenso mais precisa do modo como a questo da afetao do
espectador endereada na obra do cineasta pode ser encontrada numa tradio bem mais
recente, associada atuao das vanguardas europeias histricas das primeiras dcadas do
sculo XX (em especial o dadasmo e o surrealismo) e que se mantm viva hoje em vertentes
dos campos da arte contempornea e do cinema.
Trata-se da tradio de convocao do choque como experincia esttica. medida
que prosseguirmos, acreditamos poder demonstrar como o recurso ao choque um
procedimento central dentro do projeto criador do cineasta, adotado nos filmes e em
intervenes performticas (do Dogma 95 s investidas relacionadas construo e projeo
pblica de uma persona de cineasta-autor). Alm disso, este recurso que lhe possibilita
realizar, dentro do universo do cinema narrativo de fico, aquilo que chamamos de
problematizao das questes ticas e estticas relacionadas expresso e convocao da
afetividade pelo cinema.
Nos estudos sobre arte contempornea, a esttica do choque um tema usual. Em boa
parte dessa literatura, a noo aparece associada ideia de transgresso (CASHELL, 2009;
JULIUS, 2003). Em um livro onde analisa a funo do apelo ao choque nas estratgias dos
movimentos Dada e Fluxus que se revelou particularmente til para a nossa investigao Brill (2010) parte do pressuposto de que os modos como a arte desencadeia reaes de choque
variam basicamente em funo do tipo de transgresso efetuada. Por vezes, o que
ultrapassado pelo artista so os limites determinados por valores morais: crenas, tabus,
regras de comportamento (explcitas ou no) e sentimentos compartilhados em maior ou
203

Para uma anlise das dimenses trgica e melodramtica em Danando no Escuro ver Dumareq e Carvalho
(2009), disponvel em http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/3717/2887

138

menor grau pela sociedade. Entre os exemplos desta vertente, a autora cita a escultura de um
sapo crucificado excluda de exposio por conta das reaes do pblico (Fred the Frog Rings
the Bell, Martin Kippenberger, 1990); uma srie de autorretratos confeccionados com sangue
congelado do prprio autor (Self, MacQuinn, 2001) e a performance Hot Dog, de 1974, na
qual o artista Paul McCarthy simulava estados regressivos espalhando ketchup, maionese e
chocolate em seu corpo semi-nu. Em qualquer desses casos, as respostas de desconforto ou
franca desaprovao do pblico no parecem ter necessariamente correlao com o status
artstico dessas manifestaes reaes no muito diversas teriam sido provavelmente
provocadas tambm fora de espaos reservados instituio arte, como galerias e museus, ou
caso as peas e a performance fizessem parte, por exemplo, de uma campanha publicitria ou
de um ato de protesto.
H situaes, no entanto, em que o valor de choque de uma obra est intrinsicamente
vinculado ao seu estatuto como arte, uma vez que o alvo da transgresso empreendida pelo
realizador so pressupostos, convenes, e valores associados obra de arte e/ou ao processo
de criao artstica. Tais trabalhos, considera Bill (2010, p. 12), violam os princpios
estabelecidos acerca de como uma obra de arte deveria parecer e minam a compreenso dada
acerca da natureza e do propsito da arte204. Um dos exemplos talvez mais emblemticos
deste tipo de estratgia so os ready-mades de Marcel Duchamp, que provocaram escndalo
no incio do sculo XX. A anlise de Burger (1993) ajuda a precisar de que maneira este
escndalo resulta de um assalto aos valores da arte enquanto instituio.
Quando Duchamp, em 1913, assina produtos em srie (urinol, garrafeira) e os envia
s exposies, est negando a categoria de produo individual. A assinatura que
precisamente conserva a individualidade da obra objeto de desprezo do artista,
quando lana produtos annimos, fabricados em srie, contra toda a pretenso de
criao individual. A provocao de Duchamp no s revela que o mercado de arte,
ao atribuir mais valor assinatura do que obra, uma instituio controversa,
como ainda faz vacilar o prprio princpio da arte na sociedade burguesa, segundo o
qual o indivduo o criador das obras de arte. (BURGER, 1993, p. 83)

A distino, no entanto, entre o choque produzido como transgresso a valores morais

e o choque como transgresso a valores artsticos205, nem sempre to evidente. De certo
modo, o simples fato de uma obra circular e ser consumida como arte altera o modo como
204

They violated the established principles of how a work of art was meant to look and undermined the given
understanding of the nature and purpose of art.
205
Julius (2003) tambm classifica as artes transgressivas de acordo com a natureza daquilo que transgredido,
como regras estticas e tabus culturais ou sociais. O autor sinaliza, no entanto, para um terceiro tipo de
transgresso, relacionada oposio a determinados regimes e agendas polticas.

139

interpretamos os problemas e experimentamos os afetos que ela convoca. verdade que uma
performance como a de Paul MacCarthy choca simplesmente por tocar em temas tabu,
desconfortveis e incmodos para muitos pessoas. Por se tratar, porm, de um gesto
compreendido e vivenciado como arte, a performance aciona automaticamente tambm
indagaes relacionadas ao sentido da arte, suas finalidades e os limites de seus
procedimentos.
Por tudo isso, o interesse que a distino proposta por Brill (2010) tem meramente
didtico. Neste trabalho, ela revelou-se til como uma diretriz ampla para organizar a
apresentao dos resultados da nossa investigao acerca dos diferentes modos com que o
procedimento do choque empregado na produo de Lars von Trier. Exemplos dos dois
tipos de estratgia transgressiva podem ser facilmente identificados tanto nos filmes quanto
em iniciativas como o Dogma 95, e interessante notar o paralelo entre as categorias criadas
pela autora (transgresso moral versus transgresso artstica) e a nossa prpria distino
entre os problemas ticos e estticos relacionados convocao da afetividade. Antes, porm,
de tentar enveredar pela demonstrao desses exemplos, necessrio investigar melhor o
conceito de choque, dentro do contexto da modernidade, e como ele se torna um princpio que
orienta a atuao das vanguardas.

3.1 Modernidade, choque e vanguarda

Segundo Brill (2012, p. 18), a etimologia do termo choque (shock) remonta ao final do
sculo XVI e h uma longa tradio esttica em torno de termos correlatos como horror e
medo. No entanto, foi entre o final do sculo XIX e principalmente nas primeiras dcadas do
sculo XX que o termo ganhou centralidade nos debates intelectuais, transformando-se em um
verdadeiro paradigma da modernidade. Assim, o aumento do interesse pelo conceito dentro e
fora do campo da crtica e da produo da arte esteve intimamente ligado s profundas
transformaes por que passou a sociedade europeia no perodo, diante de processos como o
avano da industrializao, a multiplicao de inovaes cientficas e tecnolgicas e o
advento da sociedade de massas206.
206

Seguindo a categorizao feita por Albera (2012, p.11), a modernidade aqui compreendida como a poca
na qual se definem a industrializao, o impulso das cincias e das tcnicas, o desenvolvimento dos transportes,
o intercmbio de informaes e sua mundializao, a dominao planetria do capitalismo em sua fase
imperialista (....), e seus numerosos correlatos materiais urbanizao, massificao, colonizao, etc. e
antropolgicos velocidade, ubiquidade, fragmentao etc.

140

Nesse contexto, ganharam corpo teorias do choque nos campos da psicanlise, da

sociologia e da esttica. Em suas diferentes reas, estas teorias repercutiam o impacto
subjetivo produzido por dois acontecimentos de enorme repercusso na poca.

Por um lado, ns temos uma intensificao do processo de urbanizao e um rpido

crescimento da populao, juntamente com o desenvolvimento rpido dos meios de
transporte e comunicao que alteraram significativamente as condies da vida
cotidiana e criaram novas demandas para a capacidade sensorial e cognitiva dos
indivduos. Por outro, temos a Primeira Guerra Mundial, a primeira catstrofe do
sculo XX, que se apresentou como um evento extraordinrio sem precedentes e
confrontou o indivduo com uma maquinaria tecnolgica de guerra, resultando numa
batalha de equipamentos e em mais de 9 milhes de mortes 207. (BRILL, 2012, p.
18).

Um das referncias centrais no debate sobre o impacto sensorial e psicolgico do novo

estilo de vida moderno, com seu incessante bombardeio de estmulos sobre os indivduos, o
trabalho do socilogo alemo Georg Simmel, autor de Sociologia dos Sentidos e A Metrpole
e a Vida Mental. Convencido que os fatores socioculturais contribuem para moldar as nossas
capacidades perceptivas, Simmel (1973, 1997) acreditava que o ambiente das grandes
metrpoles repercutia sobre os fundamentos sensoriais da vida psquica do sujeito,
submetendo-o a choques constantes. Nesse contexto, o choque entendido como um tipo de
impresso intolervel para o sistema sensrio. Tal impresso seria caracterizada pela
intensidade e ausncia de distncia em relao ao indivduo, que se v invadido em sua esfera
pessoal. Para se prevenir dos choques, a tendncia do organismo seria desenvolver uma
atitude blas, que implica numa reduo da habilidade emocional e sensorial de responder a
novos impulsos. Alm disso, a atividade intelectual tambm emerge para o autor como um
tipo de proteo contra o impacto invasivo do choque.
Enquanto investigaes sociolgicas como a de Simmel (1973, 1997) se concentravam
nos choques experimentados pela populao dos centros urbanos, a psicanlise que na poca
era uma disciplina emergente voltava-se para o fenmeno conhecido como choque de guerra
ou shell shock, um distrbio que obrigou as autoridades a afastar do combate milhares de
soldados afetados por sintomas como tiques, paralisias e tremores de origem traumtica. Na
contramo da opinio corrente entre neurologistas e psiclogos, Freud e seus discpulos
207

On the one hand, we have increasing urbanization and a swiftly growing population, together with the rapid
technological development of means of transportation and communication, which changed the conditions of
daily life considerably and created utterly new demands on the individuals sensorial and cognitive capacities.
On the other hand, there is World War I, the primal catastrophe of the twentieth century, which presented
itself as an unprecedented and extraordinary event and confronted the individual with a technologized warfare
machinery resulting in a battle of equipment, and over 9 million deaths.

141

defendiam que o shell shock - ou neurose de guerra, para usar a terminologia adotada pelo
criador da psicanlise no era consequncia de leses neurolgicas provocadas por um
impacto mecnico no indivduo (como a exploso de uma granada), mas tinha uma origem
psquica, resultando de conflitos inconscientes relacionados ao horror da guerra (FREUD,
1976, v. XVII, p. 266).
Neste contexto, as neuroses de guerra so tratadas pela psicanlise como um caso
particular das neuroses traumticas semelhantes s desencadeadas, em tempos de paz, aps
a ocorrncia de acidentes com risco de vida. Para se diferenciar das teorias que advogavam
uma etiologia fsica para as neuroses de guerra208, Freud preferiu falar em trauma do que em
choque nos seus escritos. Em Alm do Princpio do Prazer, ele definiu como traumticas as
excitaes externas suficientemente intensas para atravessar o escudo protetor, responsvel
por defender o organismo do excesso de estmulos.

Parece-me que o conceito de trauma implica necessariamente numa conexo desse

tipo com uma ruptura numa barreira sob outros aspectos eficaz contra os estmulos.
Um acontecimento como um trauma externo est destinado a provocar um distrbio
em grande escala no funcionamento da energia do organismo e a colocar em
movimento todas as medidas defensivas possveis. (...) No h mais possibilidade de
impedir que o aparelho mental seja inundado com grandes quantidades de estmulos;
em vez disso, outro problema surge, o problema de dominar as quantidades de
estmulo que irromperam, e de vincul-las, no sentido psquico, a fim de que delas
se possa desvencilhar (FREUD, 1996, XVIII, p, 45).

O escudo protetor a que Freud se referiu est associado, neste momento de sua obra,
ao Sistema Consciente, que teria a funo de gerenciar estmulos externos e internos. O fato
de haver uma ruptura do escudo implicaria, portanto, numa espcie de falha no processo de
elaborao consciente dos estmulos, resultando em traos de memria inacessveis a uma
recuperao voluntria. Em outras palavras, inconscientes. Segundo Freud, esta falha tende a
ocorrer sempre que o indivduo assaltado por estmulos ameaadores, sem ter tido condies
de se preparar para eles. Para designar esta experincia, ele usa o termo em alemo shreck,
que pode ser traduzido tanto como susto quanto como choque. Em contrapartida, estados
como ansiedade e medo consistiriam numa preparao antecipatria contra as ameaas

208

Em Alm do Princpio do Prazer, Freud (1975, XVIII, p.47) faz questo de marcar a distino entre sua
abordagem e a antiga e ingnua teoria do choque: Esta ltima considera a essncia do choque como sendo o
dano direto estrutura molecular ou mesmo estrutura histolgica dos elementos do sistema nervoso, ao passo
que aquilo que ns procuramos compreender so os efeitos produzidos sobre os rgos da mente pela ruptura do
escudo contra estmulos e pelos problemas que se seguem em sua esteira.

142

externas, funcionando como proteo contra a experincia traumtica (FREUD, 1976, XVIII,
p. 23-24).
Embora as investigaes de Simmel e Freud tenham como alvo fenmenos de ordem
um tanto diversa, os pontos em comum so evidentes. Em ambos os casos, descreve-se um
cenrio no qual um organismo intensamente afetado por estmulos sensoriais e emocionais
excessivos, que escapam ou ameaam escapar ao controle de sua capacidade de conscincia
e/ou cognio. Os trabalhos dos dois autores se refletem na abordagem de Walter Benjamin
acerca de uma esttica do choque. Dispersa em textos variados, em especial nos ensaios Sobre
alguns temas em Baudelaire e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, as
ideias de Benjamin sobre o choque se inserem no escopo mais amplo das suas reflexes sobre
as transformaes que a modernidade teria produzido no aparelho perceptivo dos indivduos
e, consequentemente, em seus modos de recepo esttica. De modo anlogo a Simmel,
Benjamin (1989) acreditava que a industrializao em larga escala, o contato com o trnsito,
as massas, a mecanizao nos ambientes das grandes metrpoles (onde surgem invenes
como o telefone) e nos processos alienantes das linhas de montagem fabris (aqui seguindo a
sugesto de Marx) haviam submetido o sistema sensorial dos indivduos a um treinamento de
ordem complexa, ao submet-lo a choques constantes. Como reao a estes choques, o
transeunte em meio multido e o operrio diante da mquina tenderiam a agir como
autmatos, seres sem memria.
A noo de choque adotada por Benjamin (1989) tem na obra de Freud uma referncia
direta. Das reflexes de Alm do Princpio do Prazer, ele reteve principalmente a ideia de que
o consciente age como barreira protetora contra as energias externas ameaadoras e que
sempre que essa barreira falha produz-se um efeito traumtico, de tal modo que os traos
mnemnicos resultantes tendem a se tornar mais intensos, duradouros, e de difcil
recuperao. Partindo da ideia de que os choques desencadeados pelas rpidas transformaes
tecnolgicas e sociais da poca funcionam como ameaas externas, Benjamin identificou no
homem moderno uma dificuldade em elaborar conscientemente estas vivncias e integr-las
sua experincia e memria consciente. Da a comparao do operrio e do cidado das
metrpoles com um autmato. O homem moderno "um homem espoliado em sua
experincia, sentenciou o pensador alemo (BENJAMIN, 1989, mimeo, s.n.)209.

209

A esse respeito interessante notar a comparao feita pelo autor entre as antigas formas narrativas e a
notcia. No primeiro caso, diz ele, no se busca transmitir um acontecimento pura e simplesmente, mas integr-lo
vida do narrador, e pass-lo aos ouvintes como experincia. No segundo, busca-se justamente o contrrio: os
princpios da informao jornalstica (como conciso e falta de conexo entre as notcias) operam, de modo a

143

No surpreende, portanto, que este homem moderno experimente novos modos de

recepo esttica. Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin (1989, p, 103) sugeriu
que o poeta francs teria sido pioneiro ao intuir, ainda no sculo XIX, esta mudana na
estrutura da experincia do leitor. O xito de seu clssico As Flores do Mal com as geraes
seguintes seria um ndice da sintonia da obra com as preferncias de um pblico mais afeito
aos prazeres dos sentidos e ao spleen (melancolia) que anula o interesse e a
receptividade210. Benjamin (1989) viu a experincia do choque no mago do trabalho
artstico de Baudelaire, e procurou demonstrar isso examinando a recorrncia com que a sua
prosa potica se ancora em choques de conscincia e tem na imagem da multido das
metrpoles um tema central.
Mas foi em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica que o crtico
alemo debruou-se mais demoradamente sobre o que chamou de mudanas na estrutura de
recepo. Em sua viso, o advento da modernidade marcou a transio de um tipo de fruio
contemplativa caracterizada pelo recolhimento e avaliao para um modo de distrao.

A distrao e o recolhimento apresentam um contraste: ...quem se recolhe diante de

uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve. A massa distrada, pelo
contrrio, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas,
absorve-a em seu fluxo (BENJAMIN, 1985, p. 193)

Associados a estes conceitos, Benjamin distinguiu tambm duas modalidades de

recepo e/ou percepo - ttil e tica que apesar da denominao, no correspondem
especificamente percepo de um ou outro rgo dos sentidos. Este ponto bem salientado
por Brill (2010, p. 51):

a noo de tatilidade usada para especificar o carter particular desta nova

atitude de percepo, definida por um estado de distrao e processada num modo
de habituao. A oticalidade no deve, portanto, ser compreendida como uma
referncia exclusiva ao ato de sentir ou tocar. Em vez disso, os modos de percepo
tica e ttil definem certas atitudes de recepo. Enquanto o modo tico descreve a

garantir que os acontecimentos externos no sejam integrados experincia do sujeito, deixando de afet-lo.
Nesta substituio da forma narrativa pela informao, e da informao pela sensao, Benjamin (1989,
mimeo, s.n) diagnostica uma crescente atrofia da experincia.
210
Note-se aqui a proximidade entre este comentrio de Benjamin sobre a falta de receptividade prpria do
spleen baudelairiano e a ideia de Simmel de que os habitantes das grandes cidades tm sua capacidade de
resposta a novos estmulos reduzida ao desenvolverem uma atitude blas diante dos choques.

144

recepo como tendo lugar num ato de contemplao, a tatilidade se refere

recepo que se d num modo de distrao (BRILL, 2010, p. 51) 211.

No modo ttil, ganham proeminncia os usos que o sujeito faz do objeto artstico em
detrimento da percepo que tem deles. Alm disso, a recepo ttil se efetua menos pela
ateno que pelo hbito (BENJAMIN, 1985, p. 193). Em outras palavras, trata-se de uma
situao corriqueira, que no demanda a ateno concentrada do sujeito.

A arquitetura

fornece a Benjamin um exemplo claro: a relao habitual com as construes (modo ttil)
determina em grande parte o modo como o indivduo as percebe (modo tico).
Ao mesmo tempo, o modo ttil em Benjamin diz respeito tambm a um tipo de
recepo na qual o que est em primeiro plano o carter sensvel da experincia, o modo
como o objeto artstico atinge diretamente o sujeito - como ele lhe afeta ou toca, para
permanecer usando a metfora do tato. Nesse sentido, que h uma relao estreita, no
pensamento benjaminiano, entre recepo ttil, modo de distrao e choque correlao que
fica especialmente clara em suas reflexes sobre o cinema. Para ele, as imagens em
movimento tm um valor de distrao que fundamentalmente de ordem ttil, isto
porque baseado na mudana de lugares e ngulos que golpeiam intermitentemente o
espectador (BENJAMIN, 1985, p. 192).
Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra o quadro.
Na primeira, a imagem se move, mas na segunda no. Esta convida o espectador
contemplao; diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante do
filme, isto no mais possvel. Mal o espectador percebe uma imagem, ela j no
mais a mesma. (...) A associao de ideias do espectador interrompida
imediatamente com a mudana de imagem. Nisso se baseia o efeito de choque
produzido pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interpretado
por uma ateno aguda. O cinema a forma de arte correspondente aos perigos
existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas no aparelho perceptivo, como as que
experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o trfego, e como
experimenta, numa escala histrica, todo aquele que combate a ordem social vigente
(BENJAMIN, 1985, p. p. 192).

Desse modo, Walter Benjamin elegeu a experincia do cinema como a manifestao

mais exemplar do processo de reestruturao do sistema perceptivo que ele via em operao
na modernidade. O motivo que, ao contrrio de outros meios e manifestaes artsticas, o
211

...the notion of tactility is used to specify the particular character of this new attitude of perception, defined
by a state of distraction and processed in a mode of habituation. Opticality is thus not to be understood as an
exclusive reference to the act of seeing, nor is tactility an exclusive reference to the act of feeling or touching.
Rather, the optical and tactile modes of perception define a certain attitude of reception. Whereas the optical
mode describes reception as taking place within an act of contemplation, tactility refers to reception within a
mode of distraction.

145

filme teria no choque o seu prprio princpio formal (BENJAMIN, 1989, s.n.). Para alm,
entretanto, do domnio das imagens em movimento e antes mesmo que o cinema se
consolidasse como entretenimento popular de massa o dadasmo, acreditava Benjamin, j
havia perseguido um efeito semelhante de choque em suas experincias com a pintura e a
literatura.

Os dadastas estavam menos interessados em assegurar a utilizao mercantil de

suas obras de arte que torn-las imprprias para qualquer utilizao contemplativa.
Tentavam atingir seu objetivo, entre outros mtodos, pela desvalorizao do seu
material. Seus poemas so saladas de palavras, contm interpelaes obscenas e
todo tipo de detritos verbais concebveis. O mesmo se dava com seus quadros, nos
quais colocavam botes e bilhetes de trnsito. Com esses meios, aniquilavam
impiedosamente a aura de suas criaes, que eles estigmatizavam como reproduo,
com os instrumentos da produo. Impossvel, diante de um quadro de Arp ou de
um poema de August Stramm, consagrar algum tempo ao recolhimento ou
avaliao, como diante de um quadro de Derain ou de um poema de Rilke. Ao
recolhimento, que se transformou, na fase de degenerescncia da burguesia, numa
escola de comportamento anti-social, ope-se a distrao, como uma variedade do
comportamento social. O comportamento social provocado pelo dadasmo foi o
escndalo. Na realidade, as manifestaes dadastas asseguravam uma distrao
intensa, transformando a obra de arte no centro de um escndalo. Essa obra de arte
tinha que satisfazer uma necessidade bsica: suscitar a indignao pblica. De
espetculo conveniente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertiase em um tiro. Atingia, pela agresso, o espectador. E com isso, esteve a ponto de
recuperar para o presente a qualidade ttil, a mais indispensvel para as artes nas
grandes pocas de reconstruo histrica (BENJAMIN, 1985, p. 192, grifo meu).

Um ponto a esclarecer neste trecho diz respeito noo de aura. Como se sabe, uma
tese central de Walter Benjamin (1985, p. 170) em seu A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica de que as transformaes nos modos de recepo esttica
produzidas pela modernidade podem ser compreendidas sob a tica do declnio da aura. Por
aura, o autor compreende a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela
esteja (BENJAMIN, 1985, p. 170). Assim, a aura de um objeto artstico consiste no que h
neste objeto de nico, seu carter de autenticidade, que lhe confere um valor de culto e
convoca do sujeito um tipo de relao pautada pelo distanciamento e pela contemplao. Nas
sociedades modernas, o declnio da aura estaria associado ao avano das tcnicas de
reproduo (como o cinema e a fotografia), que acenam ao mesmo tempo com a possibilidade
de superar o carter nico de todos os fatos e atender s necessidades das massas de
possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou na sua cpia (BENJAMIN,
1985, p. 170)

146

Choque e declnio da aura esto intimamente ligados no pensamento benjaminiano212,

entre outras coisas, porque o choque implica numa relao de proximidade em relao ao
objeto, expressa no modo como este objeto atinge o sistema sensrio do sujeito, afetando-o
com intensidade e inviabilizando uma atitude de contemplao. Se, no cinema, o choque
estrutural, consequncia direta das tcnicas de reproduo e montagem empregadas pelo
meio, no caso do dadasmo, trata-se de um efeito deliberado, uma potica do choque,
podemos dizer, no sentido de um programa ou projeto artstico que orienta a atuao do
movimento. No trecho citado acima, Benjamin indica como estratgia empregada pelos
dadastas para perseguir o choque a utilizao de matrias-primas desprezveis, que
aniquilam impiedosamente a aura de suas criaes. Em outro momento do mesmo texto,
aponta, de passagem, para as nossas j conhecidas relaes entre choque e transgresso moral,
ao afirmar que no dadasmo o choque fsico est embalado no choque moral (BENJAMIN,
1985, p. 192).
Alm disso, Benjamin identificou a emergncia de uma potica do choque tambm no
trabalho de um contemporneo seu, o dramaturgo Bertolt Brecht. Para Benjamin (1985,
2007) h uma grande proximidade entre as estratgias formais desenvolvidas pelo teatro pico
brechtiano e as tcnicas empregadas pelo cinema e pelo rdio, sobretudo no que diz respeito
adoo de procedimentos da montagem, por meio da justaposio de elementos heterogneos.
No teatro pico, a opo pela montagem se apresenta na estrutura narrativa episdica e nos
diversos recursos empregados para interromper a ao dramtica, como a nfase nos gestos
dos atores e a insero abrupta de canes e letreiros que comentam e problematizam os
acontecimentos encenados. por meio desta interrupo, acredita Benjamin, que o efeito
choque buscado, e sua funo seria bloquear a tendncia dos espectadores a estabelecer
laos de empatia com os personagens, apelando, em contrapartida, para uma reao crtica.

Como as imagens em um filme, o teatro pico avana em saltos. Sua forma

bsica o choque, por meio da qual cada uma das bem definidas situaes da
pea colidem umas com as outras. As canes, as legendas, as convenes
artificiais separam uma situao da outra. Como resultado, criam-se
intervalos que, quando nada, prejudicam a iluso do pblico e paralisam a sua
prontido para a empatia. Estes intervalos so reservados para a reao crtica

212

Esta proximidade est explicitada no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, quando Benjamin (1989, s.n.
, grifo meu) afirma que o poeta francs determinou o preo que preciso pagar para adquirir a sensao do
moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque.

147

dos espectadores para as aes do ator e para o modo como elas so

apresentadas. (BENJAMIN, 2007, p. 153)213

Neste caso em particular, o choque foi visto por Benjamin como uma forma de
afetao que contribui para inviabilizar um determinado tipo de participao do espectador na
situao emocional dos personagens (a identificao ou empatia) e, ao mesmo tempo,
estimular a sua atividade cognitiva. Em paralelo, temos a imagem j recorrente do choque
como coliso, justaposio de elementos contrastantes, de modo a produzir um impacto
agressivo no espectador. So motivos que reapareceram tambm no pensamento e na obra de
um contemporneo de Bertolt Brecht, Sergei Eisenstein. J no incio de sua carreira,
Eisenstein (1983, p. 180) defendia com o conceito de montagem de atraes a necessidade de
submeter a espectador a uma ao sensorial e psicolgica com o propsito de produzir
choques emocionais capazes de levar este mesmo espectador a perceber o aspecto
ideolgico daquilo que foi exposto, sua concluso ideolgica final.
Elaborada a partir das experincias de Eisenstein com o teatro poltico de vanguarda, a
proposta de uma montagem de atraes inspirada no circo e no parque de diverses. Seu
objetivo oferecer ao espectador no uma narrativa coesa, mas uma sucesso de atraes
mais ou menos independentes concebidas para criar um impacto emocional e sensorial
inteiramente diverso da imerso ilusria na narrativa. Ismail Xavier resume bem a proposta
eisensteiniana.
O novo espetculo deve estar baseado na justaposio de cenas, pequenos sketches,
agitprops, aes circenses, lances pardicos, numa combinao de comentrios,
gestos, msica, filme, encenao e outros elementos visuais a princpio
heterogneos, porm montados enquanto atraes do mesmo estatuto num conjunto
que faz convergir a tradio dos espetculos populares e o novo espao do musichall urbano. A luz, os efeitos de surpresa e choque definem uma relao tensa com o
espectador, uma espcie de mobilizao pela agresso, pelo choque, multiplicao
de estmulos (XAVIER, 1983, p. 176).

As teorizaes de Eisenstein se refletiram em seus filmes mais ou menos do mesmo

perodo, como Outubro (1928) e A Greve (1925), na construo de narrativas nas quais a ao
dramtica , com frequncia, interrompida pela insero de imagens extradiegticas, que
atuam como comentrios digressivos. Nesse contexto, o choque concebido tambm como
213

Like the pictures in a film, epic theater moves in spurts. Its basic form is that of the shock with which the
single, well defined situations of the play collide. The songs, the captions, the lifeless conventions set off one
situation from another. This brings about intervals which, if anything, impair the illusion of the audience and
paralyze its readiness for empathy. These intervals are reserved for the spectators critical reaction to the
actions of the player and to the way in which they are presented.

148

choque de pensamento, na medida em que a associao entre os planos visa a construo de

novos significados. Em lugar de contar histrias atravs da imagem, o cinema eisensteiniano
pensa atravs de imagens, utilizando o choque entre planos para provocar, na mente do
espectador, chispas de pensamento resultantes da dialtica de preceito e conceito, ideia e
emoo (STAM, 2006, p. 57).
Como se sabe, as teorizaes de Eisenstein e o seu termo montagem de atraes
inspiraram nos anos 1980 os pesquisadores Tom Gunning e Andr Gaudreault a chamar de
cinema de atraes o cinema produzido at por volta de 1906-1907, por sua nfase no na
construo de uma narrativa, mas na exibio de um espetculo excitante, capaz de provocar
reaes de choque e surpresa no pblico. No trecho abaixo, Gunning (2006) resume as
caractersticas desta produo.
o cinema de atraes solicita a ateno do espectador diretamente, incitando a
curiosidade visual e fornecendo prazer por meio de espetculo excitante um evento
nico, seja ele ficcional ou documental, que de interesse por si s. A atrao a ser
apresentada pode ser tambm de natureza cinemtica, como os primeiros close-ups
aqui descritos, ou filmes de truque, nos quais a manipulao cinemtica (cmera
lenta, inverso de movimento, substituio, exposio mltipla) confere a novidade
do filme. As situaes ficcionais tendem a se restringir a gagues, nmeros de
vaudeville ou recriaes de incidentes curiosos ou chocantes (execues, eventos da
atualidade). o endereamento direto da audincia, por meio do qual uma atrao
oferecida ao espectador por um showman do cinema, que define esta abordagem do
meio flmico. Exibies de performance ganham domnio sobre a absoro
narrativa, enfatizando a estimulao direta do choque e da surpresa s expensas do
desdobramento de uma histria ou da criao de um universo diegtico. O cinema de
atraes despende pouca energia criando personagens com motivaes psicolgicas
ou personalidade individual. Fazendo uso de atraes tanto ficcionais como noficcionais, sua energia move para fora um espectador reconhecido como tal, em
lugar de lev-lo a uma imerso interior nas situaes baseadas em personagens,
essenciais narrativa clssica. (GUNNING, 2006, p. 384)214

Chama ateno nesta descrio a associao do universo das atraes (e do choque)

ideia de descontinuidade e fragmentao, bem como a contraposio, de natureza dialtica,
que feita entre o choque - como modo de endereamento direto ao espectador e um tipo de
214

To summarize, the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and
supplying pleasure through an exciting spectacle a unique event, whether fictional or documentary, that is of
interest in itself. The attraction to be displayed may also be of a cinematic nature, such as the early close-ups
just described, or trick films in which a cinematic manipulation (slow motion, reverse motion, substitution,
multiple exposure) provides the films novelty. Fictional situations tend to be restricted to gags, vaudeville
numbers or recreations of shocking or curious incidents (executions, current events). It is the direct address of
the audience, in which an attraction is offered to the spectator by a cinema showman, that defines this approach
to filmmaking. Theatrical display dominates over narrative absorption, emphasizing the direct stimulation of
shock or surprise at the expense of unfolding a story or creating a diegetic universe. The cinema of attractions
expends little energy creating characters with psychological motivations or individual personality. Making use
of both fictional and non-fictional attractions, its energy moves outward an acknowledged spectator rather than
inward towards the character-based situations essential to classical narrative.

149

agenciamento onde o que se convoca do pblico a imerso no universo diegtico construdo

pela narrativa. Voltaremos a esse tema mais tarde, ao examinarmos como esta correlao
tambm problematizada pelo cinema de Lars von Trier. Por enquanto, interessante
ressaltar o fato de que no universo das vanguardas histricas (no s Eisenstein como
tambm Marinetti) que Gunning ir encontrar, no conceito de atraes, a ferramenta para dar
conta de caractersticas do primeiro cinema, cultuado no apenas por Walter Benjamin como
pelos vanguardistas de modo geral. Foi precisamente a qualidade exibicionista desta arte
popular da virada do sculo que a tornou atrativa para a vanguarda sua liberdade em relao
criao de uma diegese, sua nfase na estimulao direta215, afirma GUNNING (2006 p.
385), ressaltando que escolheu o termo justamente para sublinhar a semelhana que as
vanguardas histricas compartilharam com o primeiro cinema em termos de relao com o
espectador.
Para alm, porm, da discusso relativa contraposio narrativo/no narrativo,
embora fortemente ligada a ela, est o fato de que em torno do apelo ao efeito-choque se
configurou - de Baudelaire a Eisenstein, dos eventos Dad ao teatro pico brechtiano - toda
uma tradio de convocao de reaes que mobilizam as diversas dimenses da experincia
do apreciador (emocional, sensorial e cognitiva) de forma intensa e agressiva, num forte
dilogo com as manifestaes populares. Com origens na segunda metade do sculo XIX, esta
tradio tem continuidade ao longo do sculo XX e neste incio de sculo XXI por meio de
manifestaes dos campos da arte, teatro, literatura e cinema. Gronstad (2012, p.9) enumera
alguns exemplos contemporneos vinculados a esta filiao, na qual ele insere trabalhos de
von Trier e de outros cineastas europeus contemporneos (Gaspar No, Michael Haneke e
Claire Denis) associados chamada Nova Onda de Excesso ou Cinema de Extremos, que
emergiu entre o final dos anos 1990 e incio dos anos 2000.

O desejo de irritar a audincia e gerar uma experincia de choque se materializou

como uma estratgia esttica em contextos to diferentes quanto os vrios
movimentos artsticos de vanguarda do sculo XX (o Surrealismo em particular, que
considerava o filme um meio eminente para prticas subversivas), o filme de
montagem sovitico, o cinema experimental dos anos 1960 e 1970, o romance
internacional dos anos 1990 e 2000 (Jay McInerney, Bret Easton Ellis, Michel
Hoellebecq) e, por fim, a Nova Onda de Excesso (GRONSTAD, 2012, p. 9)216
215

it was precisely the exhibitionist quality of turn-of-the-century popular art that made it attractive to the
avant-garde its freedom from the creation of a diegesis, its accent on direct stimulation
216
The desire to upset the audience and generate an experience of shock has materialized as an aesthetic
strategy in contexts as different as the many avant-garde movements in twentieth-centurty art (Surrealism in
particular, which considered film an eminent medium for subversive practices), the Soviet montage film, the
experimental cinemas of the 1960s and 1970s, the international novel of the 1990s and 2000s (Jay McInerney,
Bret Easton Ellis, Michel Hoellebecq) and finally rhe New Wave of Excess that is the subject of this book.

150

A despeito da variedade das vertentes citadas por Gronstad (2012) mesmo no

universo das vanguardas (e em especial no das vanguardas histricas do incio do sculo XX)
que encontramos os exemplos paradigmticos de apropriao sistemtica do efeito choque
como procedimento esttico exemplos que figuram como referncia para a compreenso das
manifestaes mais recentes. Em seu Teoria da Vanguarda, Brger (1993, p.47), identifica o
choque dos receptores como o princpio supremo da inteno artstica dos movimentos
histricos de vanguarda. Tal princpio teria uma finalidade clara: redirecionar a ateno do
apreciador da esfera da obra de arte (como um universo parte), para a da sua experincia de
vida, instando-o a agir para modific-la.

O choque, explica Brger (1993, p. 131),

procura-se como estmulo para uma alterao de comportamento; o meio indicado para
acabar com a imanncia esttica e iniciar uma transformao da praxis vital dos receptores.
A leitura que Peter Brger faz do princpio do choque tributria do modo como ele
compreende as vanguardas histricas. Escrevendo nos anos 1970 e dialogando com reflexes
feitas por Adorno e Benjamin, Brger apresenta como uma das teses centrais de seu livro a
ideia de que os movimentos de vanguardas europeus emergiram como uma instncia
autocrtica da arte - ou subsistema artstico, para ser fiel expresso do autor217.

O dadasmo, o mais radical dos movimentos de vanguarda, j no critica as

tendncias artsticas precedentes, mas a instituio arte tal como se formou na
sociedade burguesa. Com o conceito de instituio arte, refiro-me tanto ao aparelho
de produo e distribuio da arte quanto as ideias dominantes em arte numa poca
dada e que determinam essencialmente a recepo das obras. A vanguarda dirige-se
contra ambos os momentos: contra o aparelho de submisso a que est submetida a
obra de arte e contra o status da arte na sociedade burguesa descrito pelo conceito de
autonomia. (BRGER, 1996, p.51-52)

No difcil perceber que o foco do interesse de Brger o que chamamos de choque

como estratgia de transgresso artstica. Na viso do autor, a autonomia corresponde ao
prprio estatuto da arte na sociedade burguesa, um estatuto que implica no fato da arte ter
perdido a sua funo social, institucionalizando-se como instncia alheia experincia prtica
do sujeito ou sua praxis vital. Da o interesse das vanguardas histricas pela provocao de
217

Albera (2012, p.75) observa que a expresso subsistema usada por Brger corresponde ao que Bourdieu
chama de campo. H ainda um paralelo interessante entre os dois trabalhos. Em As Regras da Arte, como j
indicamos aqui, Bourdieu (1996) se prope a analisar o processo de autonomizao da arte na sociedade
burguesa. Como, no sculo XIX, o campo artstico pde se constituir em um universo parte, que advoga para si
regras diversas das que regem os campos econmico e poltico. Brger (1993), por sua vez, tenta demonstrar de
que maneira, j no incio do sculo XX, os movimentos de vanguarda europeus teriam realizado uma crtica
autonomizao da arte na sociedade burguesa (autonomizao a, no sentido de uma perda da funo social da
arte e de sua desvinculao da experincia de vida do sujeito).

151

experincias de choque que solapam as bases da arte enquanto instituio (subvertendo as

regras que orientam seus modos de produo e recepo) com o objetivo final de reconectar
experincia esttica com experincia de vida. Trata-se, portanto, de uma batalha travada na
esfera da arte, uma investida agressiva contra seus valores hegemnicos, mas que almeja, no
limite, uma transformao mais ampla, de ordem social. Esta investida, para Brger, ocorre
num determinado momento da evoluo da arte nas sociedades burguesas, momento em que,
uma vez conquistada a sua autonomia, o meio artstico teria se voltado sobre si mesmo,
atingindo, por meio da atuao dos movimentos de vanguarda, um estgio de autocrtica.
As reflexes de Brger nos obrigam a desviar um pouco do debate sobre a questo do choque
para fazer uma pequena digresso acerca do conceito de vanguarda. No captulo anterior,
apenas tangenciamos este tema, quando comentamos sobre a experincia de Lars von Trier
junto a grupos de cinema underground e/ou de vanguarda dinamarqueses. Aqui, entretanto,
torna-se necessrio precisar o uso do conceito, at para que seja possvel entender em que
medida possvel postular que as estratgias empregadas no cinema de Lars von Trier so
tributrias de tradies de vanguarda.

3.1.1 Experimental, underground, vanguarda

Kovcs (2007) nos informa que, na historiografia americana, a expresso cinema de

vanguarda usada como um termo geral para designar uma prtica flmica no-narrativa e
alternativa, enquanto o termo underground mais usado para se referir vanguarda norteamericana dos anos 60. Nesta literatura, no costuma haver uma distino rigorosa entre os
termos. O prprio Kovcs considera que, no universo dos estudos sobre cinema as palavras
vanguarda, experimental e underground assumem significados muito similares, usados para
designar uma mesma prtica flmica. Cada um deles, entretanto, chamaria ateno para um
aspecto desta prtica.

A prtica flmica no narrativa no cinema na maior parte das vezes estruturalmente

determinada (portanto experimental), com frequncia baseada em redes alternativas
de produo e distribuio (portanto, underground) e algumas vezes poltica (de
vanguarda, no sentido tradicional). O rtulo vanguarda mais justificado com
respeito a um fenmeno que desafia brutalmente o gosto esttico e pode ser
considerado como expanso dos movimentos artsticos de vanguarda, como o Dad
e o Surrealismo. (KOVCS, 2007, p. 27)218
218

It is safe to say that these terms avantgarde, experimental, and underground have fairly similar meanings in
designating a particular film practice. However, each reveals a different aspect of the same practice. Non-

152

O que o autor considera como diferentes dimenses de uma mesma prtica pode ser
pensado tambm como categorias distintas, critrios que permitem demarcar melhor as
tradies em que se inscreve uma determinada obra flmica, seja do ponto de vista da forma
como ela produzida e comercializada (comercial versus no-comercial ou alternativa), da
nfase que dada sua composio (narrativa versus no narrativa), ou ainda do modo como
ela tende a se alinhar ou a subverter convenes e padres hegemnicos com a vanguarda
situada no polo extremo de ruptura e confrontao219. Dessa perspectiva, fica mais fcil
pensar a possibilidade de uma produo inteiramente voltada para o cinema narrativo de
fico e inserida no circuito comercial (ainda que no horizonte de mercado um pouco mais
restrito das redes de produo e distribuio do chamado cinema de arte), e que ao mesmo
tempo emprega estratgias de confrontao herdeiras das tradies de vanguarda220. Em certa
medida, inclusive, justamente por atuar dentro dos limites do modo narrativo que o cinema
de Lars von Trier pode tensionar, de forma provocadora, algumas de suas convenes assim
como antes dele fizeram vrios realizadores interessados em subverter as convenes j
institucionalizadas do cinema narrativo de fico (um exemplo tpico o de Jean-Luc
Godard).221
No sem controvrsias, entretanto, que se pode usar o termo vanguarda para dar
conta de estratgias empregadas pelo cineasta dinamarqus. Em Modernidade e Vanguarda
no Cinema, Albera (2012, p. 61) critica o uso extensivo e banalizado com que a expresso
seria utilizada nos Estados Unidos. Mais do que isso, ele acredita que a noo teria perdido
sua efetividade para dar conta dos fenmenos atuais no s do cinema, como nos domnios
narrative fictional practice in the cinema is most often structurally determined (thus experimental), it is often
personal and based on alternative production and distribution networks (thus underground), and it is sometimes
political (thus avant-garde in the traditional sense). The avant-garde label is most justified with respect to
phenomena that bruttaly challenge conventional aesthetic taste and can be considered as the expansion of avantgarde artistic movements, as in Dada and surrealism. (ex: Vertov).
219
por conta destes deslizamentos no uso do termo vanguarda que Peter Wollen (1975), fala em duas
vanguardas no cinema europeu, uma voltada para produo no-comercial e no-narrativa e uma segunda,
caracterizada por realizar um cinema narrativo politicamente engajado (Eisenstein, Mikls Jancs, StraubHuillet, Godard).
220
Como j foi comentado no captulo 2 desta tese, Koutsourakis (2011, p. 267) usa o termo vanguarda
narrativa para se referir aos filmes de Lars von Trier.
221
Kovcs (2007) chama ateno para o fato de que a provocao artstica e poltica em larga escala emergiu no
cinema de arte narrativo na segunda metade dos anos 1960, justamente quando a canonizao do cinema como
forma cultural havia sido alcanada e certas tradies j acumuladas podiam ser atacadas como clssicas ou
conservadoras. Nesse contexto,lembra ele, alguns dos realizadores mais provocadores e politizados como
Godard e a dupla Straub-Huillet trabalhavam nas margens do cinema narrativo. ...large-scale political and
artistic provocation emerged in the narrative art cinema in the second half of the 1960s that is, when the
canonization of the cinema as a cultural form had been achieved and already accumulated traditions could be
attacked and declared classical and conservative. The most politicized and provocative artists in late
modern cinema, such as Godard,Buuel, Dusan Makaveiev, Straub and Huillet in Europe and John Waters in
the United States, all worked on the margins of narrative-film practice.They attacked mainstream narrative film
from inside the institution of narrative art cinema.

153

das artes plsticas, literatura, e msica, fruto do uso repetido e despojado de riscos inclusive
pelo discurso publicitrio. Coerente com esta viso, Albera (2012, p.58) limita o foco de sua
pesquisa do incio do sculo XX ao fim dos anos 1920, perodo que marca a atuao das
vanguardas no sentido pleno do termo.
Sua concepo tributria ao mesmo tempo do pensamento de Peter Brger e da
teoria de campo de Pierre Bourdieu. Para ele, vanguarda uma posio no campo artstico,
vislumbrada como elemento de uma poltica interna ao campo (luta para conquistar um lugar
hegemnico) e externa (ligada a um projeto de colocar em discusso a sociedade)
(ALBERA, 2012, p.57). No texto de apresentao do livro, Ismail Xavier resume a proposta.

Em sua formulao precisa [referindo-se formulao feita por Albera, parntesis

meu], esta [a vanguarda] um posicionamento que prope uma ruptura esttica que
evoca a noo militar de patrulha avanada e incorpora de forma decisiva a
acepo poltica do termo, como ao voltada para a transformao social. Uma vez
constitudo o processo de autonomizao da arte na modernidade, o empenho da
vanguarda emerge como ao interna ao campo artstico, de incio uma luta pela
obteno da hegemonia dentro dele, mas seu princpio maior o combate externo,
ligado a um projeto de revoluo. Neste sentido, ele visa conquista do pblico
no ao isolamento e seu horizonte utpico a dissoluo da arte no social.
(XAVIER, 2012, p.8).

Sendo assim, na viso do autor, um critrio para demarcar a vanguarda seria a

existncia de uma poltica empregada no campo artstico, mas que visa o coletivo, o social.
Um critrio difcil de ser atendido nos dias de hoje, acredita Albera (2012, p. 58) devido ao
desaparecimento ou enfraquecimento das exigncias coletivas, de um desejo de
comunidade. Alm disso, prossegue, as estratgias de ruptura teriam sido j apropriadas no
prprio funcionamento da instituio pblica e de mercado222 (ALBERA, 2012, p. 59),
resultando num enfraquecimento de seu impacto subversivo.
Ideias como estas fazem eco aos argumentos dos que denunciam um esgotamento da
eficcia do emprego das estratgias de choque na contemporaneidade. Peter Brger um
deles. Convencido de que as vanguardas histricas correspondem a um estgio especfico da
222

Albera (2012, p. 58) usa aqui a expresso bourdieusiana institucionalizao da anomia para dar conta do
modo como hoje as instituies que legitimam o fazer artstico (como museus e polticas pblicas culturais) do
aval s prticas artsticas de ruptura. Em As Regras da Arte, Bourdieu fala da institucionalizao da anomia
como um momento na constituio do campo artsticos (por volta da segunda metade do sculo XIX), no qual as
instituies legitimadoras (como a Academia, no caso das artes plsticas) deixam de ser a referncia como
autoridade ltima sobre o nomos, o princpio de viso e diviso legtimo, que permite classificar e julgar as
obras. Em contrapartida, a partir da, cada obra poder professar o seu nomos extraordinrio e singular.
(BOURDIEU, 1996, p. 80).

154

histria da arte na sociedade burguesa, Brger nega a possibilidade de que movimentos mais
recentes possam produzir um efeito deste tipo, ainda que recorrendo a estratgias anlogas.
Naturalmente, verificam-se na atualidade tentativas de continuar a tradio dos
movimentos de vanguarda (e que se possa pr por escrito este conceito sem ficarmos
chocados demonstra uma vez mais que a vanguarda surgiu historicamente); tais
tentativas, porm, como, por exemplo, os happenings que poderamos designar de
neovanguardistas j no podem atingir o valor de protesto dos atos dadastas,
independente de poderem ser concebidos e realizados com maior perfeio. A razo
disso est em que o meio proposto pelos vanguardistas perdeu, desde ento, uma
parte considervel do seu efeito de choque. (...). A recuperao das intenes
vanguardistas e dos prprios meios da vanguarda j no pode, num contexto
diferente, voltar a atingir o efeito estrito das vanguardas histricas. (BRGER,
1996, p. 104-105).

O ponto de vista de Brger de que a instituio arte incorporou ao seu prprio modo
de funcionamento as crticas que lhe foram impetradas pelos movimentos histricos de
vanguarda, resultando num amortecimento do efeito choque. O exemplo dos ready-mades de
Duchamp ajuda o autor a ilustrar a tese: uma vez aceito nos museus, o urinol assinado deixa
de ser uma denncia do culto ao artista como criador individual para se converter em reforo
a este culto. Assim, mesmo os ditos movimentos histricos de vanguarda no teriam atingido
o seu objetivo maior de promover uma renovao na praxis vital do sujeito, sobretudo no que
diz respeito a mudanas mais duradouras.
Nada perde o seu efeito to rapidamente como o choque porque a sua essncia
consiste em ser uma experincia extraordinria. Com a repetio, transforma-se
radicalmente. O choque esperado. As violentas reaes do pblico perante a simples
entrada dos dadastas so prova disso: o pblico estava preparado para o choque pelos
relatos jornalsticos, e esperava-o. Um choque desta natureza, quase
institucionalizado, est muito longe de se repercutir sobre a prxis vital dos
receptores; consumido. (BRGER, 1975, p. 132).

O texto de Brger aponta para um risco de comodificao do choque, o perigo de

que o ato concebido como transgressor se converta em estratgia de marketing, e a
experincia do choque se banalize a ponto de ser consumida como mero produto entre outros,
uma commodity. Escrevendo mais de trinta anos depois de Brger, Gronstad (2012) acredita
que este risco ronda de forma ainda mais intensa hoje a arte que se apresenta como
intencionalmente provocadora ou subversiva, incluindo as produes ligadas vertente do
cinema de extremos que integram o corpus do seu estudo.
O processo de comodificao tem com frequncia sido atribudo s foras
combinadas da ideologia de vanguarda e do mercado de arte no capitalismo tardio,
que valorizam o individualismo e o extremismo e recompensam diferena, inveno,
experimento e originalidade. Insurreies tm um potencial de mercado maior do
que o status quo e os artistas tm se tornado mais hbeis no relacionamento com a

155

mdia e com uma maior viso de negcios (von Trier obviamente um exemplo).
Tticas de choque no eram certamente incomuns entre os vrios movimentos de
vanguarda da primeira metade do sculo XX. Mas, como os Futuristas, Vorticistas,
Dadastas e Surrealistas logo aprenderam, a potica do choque tem uma tendncia a
se congelar em conveno e a arte anti-burguesa e politicamente motivada a ser
engolida pelas mesmas foras que critica. Ento, at a repulsa se transformou em
commodity? A poltica da provocao hoje menos uma prtica de confrontao do
que uma obsolescncia? Ns no achamos mais nada chocante? 223 (GRONSTAD,
2012, p. 18-19).

Obviamente, no nosso alvo buscar respostas a estas indagaes de Gronstad. O

prprio autor, algumas pginas mais tarde, ir sustentar um argumento contrrio, ao defender
que os momentos inassistveis (unwatchable moments)224 que, em sua viso, constituem a
marca do cinema de extremos, se configuram como incomodificveis, na medida em que
demandam uma mobilizao dos afetos do espectador dificilmente redutvel a mero
entretenimento ou diverso inofensiva (GRONSTAD, 2012, p. 23). De passagem, notemos,
no entanto, que Gronstad cita o nome de Lars von Trier como exemplo de realizador que se
apropria das oportunas conexes entre potica do choque e estratgia de marketing.
Com base em um raciocnio semelhante, Albera (2012) pe em dvida a possibilidade
de pensar o Dogma 95 como vanguarda a despeito de identificar uma srie de aproximaes
das suas estratgias com as dos movimentos do incio do sculo XX.

Grupo, ao de impacto, manifesto, internacionalizao, posicionamento

violentamente crtico no seio do campo cinematogrfico, tomada de partido em
relao s instncias econmica, tcnica e estilstica, declaraes polticas, aes
internacionais, no faltam nem a dimenso pardica e as contradies entre os
discursos e os atos, entre as proclamaes sucessivas. Porm, o grupo age dessa
223

The process of commodification has often been attributed to the combined forces of avant-gard ideology and
the logic of a late-capitalist art market, which values individualism and extremism and rewards difference,
invention, experiment, originality. Upheavals have a greater commercial potential than the status quo, and
artists have become more media-savvy and business oriented (von Trier himself is obviously a case in point).
Shock tactics, moreover, were certainly not (fim da pg. 18, incio da 19) uncommon among the various avantgarde movements of the first half of the twentieth century. But, as the Futurists, the Vorticists, Dadaists and
Surrealists learned soon enough, the poetics of shock has a tendency to congeal into convention, and politically
motivated, anti-bourgeois art tend to be swallowed up by the very same forces it critiqued. So has even disgust
become a commodity? Is the politics of provocation now not so much an oppositional practice as an
obsolescence, Do we find nothing shocking? It might be tempting whether the notion of the transgressive in fact
has ceased to have anything to do with the violation of cultural norms or moral standards, having instead
developed into something close to a generic designation or marketing tool.
224
Com o termo inassistvel (unwatchable), Gronstad (2012, p. 10) se refere a imagens e segmentos flmicos to
chocantes e dolorosos que se tornam intolerveis para o espectador. Ao mesmo tempo, o conceito busca dar
conta do desejo de um tipo particular de cinema em trucidar o prazer visual e abalar o espectador em direo a
uma conscincia mais profunda de natureza epistemolgica de coisas polticas, ticas, culturais e estticas. On
one level, (...), the unwatchable in this book title may refer to images and filmic segments so shocking, painful
or simply tedious as to be almost impossible to watch. On another level the concept becomes shorthand for the
desire on part of a particular kind of cinema to trounce visual pleasure and shake the spectators into a deeper
awareness of things of a political, ethical, cultural, aesthetic of epistemological nature.

156

forma para ocupar um lugar no cinema dinamarqus (subvenes) e internacional

(festivais) (ALBERA, 2012, p.65).

A perspectiva de Albera, portanto, de que o posicionamento de vanguarda

inconcilivel com a insero no mercado, e que inteno transgressora no se associa a
estratgia comercial. Desse ponto de vista, obviamente, o cinema de Lars von Trier e mesmo
o Dogma 95 no poderiam ser identificados com o rtulo vanguarda no sentido pleno do
termo, a no ser sob o risco de uma banalizao do conceito. Mesmo aceitando esta viso, o
desafio a enfrentar nas prximas pginas consiste em compreender este cinema como uma
aposta justamente na possibilidade de superar este tipo de contradio, de modo que o fato de
reconhecer no gesto provocador uma visada promocional no implique em reduzir seu sentido
a uma dimenso puramente mercadolgica nem em negar sua autenticidade como interveno
esttica.
Ao mesmo tempo, dizer que a obra do cineasta dinamarqus se ancora em
procedimentos da tradio de vanguarda implica em crer que esta tradio tenha condies de
se renovar e gerar novos frutos em um contexto bem diferente daquele que lhe deu origem.
Implica tambm em acreditar que o ideal de comunho entre experincia artstica e
experincia vital pode subsistir a despeito mesmo da descrena em relao a projetos
totalitrios de transformao coletiva como os que animaram os movimentos da primeira
metade do sculo XX. Um risco que ronda a nossa anlise o de ler os procedimentos
empregados nos filmes e em intervenes como o Dogma 95 como mera repetio das
estratgias nas quais se engajaram vanguardistas. Para contorn-lo, parece-nos que a nica
sada se manter atento ao contexto especfico que envolve, neste caso, a adeso potica do
choque. Afinal, este contexto que, independente de todas as semelhanas com o passado,
empresta um sentido singular s estratgias de convocao do choque adotadas pelo cinema
de Lars von Trier, respondendo por qualquer impacto transgressor ou ao menos renovador que
possa ser atribudo a este cinema.

3.2 Choque e transgresso artstica

De certa forma, todo o esforo empreendido no Captulo 2 para mostrar como Lars
von Trier afirmou seu projeto criador em oposio a modos hegemnicos de conceber,

157

praticar e valorizar o cinema na Dinamarca j uma demonstrao da opo por um tipo de

atuao que se apresenta como interveno crtica no campo. Fruto direto de uma cultura
flmica de valorizao do cinema de arte, o cinema de Lars von Trier volta-se, logo de incio,
contra algumas das tendncias mais marcantes na forma com que esta cultura se
institucionalizou em seu pas de origem nos anos 1970 e 1980: a valorizao do nacional, a
retrica humanista, o compromisso com o social. Mesmo mais tarde, quando o diretor tiver
consolidada sua posio no subcampo do cinema dinamarqus e no campo internacional, seu
trabalho persistir problematizando gostos, lugares comuns e expectativas, sobretudo aquelas
que fazem parte do horizonte dos que sustentam a instituio cinema de arte (crticos,
cinfilos, realizadores, estudiosos de cinema).
a este tipo de procedimento que chamamos de choque como transgresso artstica,
no sentido de um efeito produzido a partir de um tensionamento de convenes, valores e
crenas associados ao prprio fazer artstico, ou aqui mais exatamente, a um certo fazer
cinematogrfico. Nesse domnio, declaraes pblicas, manifestos

e intervenes

performticas - como a feita por ocasio do lanamento do Dogma 95 - podem ser to

relevantes quanto as configuraes narrativa e estilstica dos filmes. A seguir, distinguimos
trs modos com que este tipo de procedimento empregado ao longo da trajetria do cineasta:
por meio da adoo em suas intervenes estticas (flmicas ou no) de estruturas paradoxais;
no processo de constituio e projeo de uma persona como cineasta-autor, e no interesse
pela subverso de distines entre alta e baixa cultura.

3.2.1 O paradoxo como princpio

Em The Shock of The New Seven Historical Exhibitions of Modern Art, Ian Dunlop
(1972, p. 7) se prope a recriar as condies histricas de recepo de obras de arte modernas
por meio do estudo de caso de exposies de grande repercusso e importncia histrica. Sua
preocupao entender por que determinadas obras como os quadros Dejeuneur sur lherbe
(O Almoo sobre a Relva), de Manet, e Nude Descending a Staircase (Nu descendo uma
escada) de Marcel Duchamp -, provocaram escndalo em sua poca, desencadeando reaes
que iam da irritao ao riso e sendo vistas ora como ofensivas ora como incompreensveis.
O que teria feito as pessoas ficarem zangadas ao v-las?, pergunta-se Dunlop (1972, p. 7),

158

para logo em seguida conjecturar em torno de quesitos como o tema, o uso das cores ou algo
menos especfico como a novidade. Embora no arrisque uma resposta global, sua hiptese
parece estar implcita no ttulo do livro, The shock of the new: o choque consequncia do
embate com o novo, de impossibilidade de compreender a obra, de interpret-la conforme os
parmetros da concepo de arte vigentes.
No aqui j citado Shock and the Senseless in Dada and Fluxus, Brill (2010) opta por
uma abordagem ligeiramente diferente. Para a autora, o que produz o choque no
propriamente o carter inovador de certas manifestaes artsticas, mas o fato de que o seu
potencial significado no facilmente desvelado. Privado dos recursos para explicar e
justificar a criao artstica, o pblico se v tomado por uma confuso de sentimentos. o que
a autora chama de choque do sem-sentido (shock of the senseless), procedimento que v
como central nas atividades dos dadastas e do grupo de vanguarda Fluxus, herdeiro do Dada
nos anos 1960.
Brger (1975, p. 132) parece visar o mesmo fenmeno quando observa o carter
enigmtico da manifestao de vanguarda, a resistncia que denota contra o intento em lhe
captar o sentido. Este carter enigmtico seria o que distingue a manifestao vanguardista
da obra de arte orgnica, clssica. Na ltima, o apreciador encontra o sentido da obra na
correlao entre o todo e suas partes. Na primeira, este sentido recusado, resultando na
experincia de choque. A nica alternativa para compreender a obra passa a ser adotar um
novo esquema interpretativo, desta vez voltando-se para o desvendamento do seu princpio de
construo, um princpio no qual a prpria contradio incorporada225.
Este esquema terico muito amplo parece ser aplicvel compreenso da arte
moderna de modo geral. Entretanto, talvez seja no dadasmo que encontramos o exemplo mais
evidente de um esforo deliberado em explorar o choque como efeito da contradio, do
nonsense e do paradoxo. Lidas no raras vezes como reflexo ao mesmo tempo da experincia
traumtica da 1a Guerra Mundial (ver, por exemplo, Doherty, 1997)226 e do caos e

225

De acordo com Burger (1975, p. 134), a recepo da obra de vanguarda tambm deve envolver a
compreenso como um processo hermenutico (quer dizer: como totalidade de sentido), com a ressalva de que a
unidade assumiu a contradio. A harmonia das partes j no constitui o todo da obra, que constitui agora na
relao contraditria de partes heterogneas
226
No artigo See: "We Are All Neurasthenics!" or the Trauma of Dada Montage, Doherty (1997, p. 128)
demonstra uma correlao entre aspectos formais e de contedo das montagens, colagens e poesias sonoras
dadastas e certos aspectos da experincia do choque traumtico e de seu tratamento como emergiram na
Alemanha durante e imediatamente aps a 1a Guerra Mundial. Os efeitos psicofsicos do choque, assim como
os seus mtodos teraputicos de cura atravs do choque informaram a produo e a recepo do Berlim dad, do
Manifesto Dadasta de 1918 s respostas da crtica de arte e na imprensa popular. Traumas psychophysical

159

fragmentao da vida moderna (HOPKINS, 2004), as manifestaes dadastas valorizavam o

irracional ao tempo em que denunciavam o contrassenso do estado de coisas do mundo. Tal
estratgia evidente nas colagens e fotomontagens absurdas, nos poemas fonticos227, que
desafiavam os limites da transmisso de sentido pela linguagem (BRILL, 2012, p. 75), e
nos inmeros textos produzidos pelos dadastas, em suas declaraes pblicas e manifestos.
Um exemplo interessante diz respeito origem e sentido da palavra dad, ou mais
exatamente, estratgia sistemtica empregada pelos dadastas de inviabilizar o acesso a esta
informao, seja descartando sua importncia, fornecendo inmeras verses inconciliveis
e/ou absurdas ou simplesmente decretando: dad significa nada228. Em qualquer caso,
apostando na brincadeira farsesca ou interpelando diretamente o pblico com a recusa ao
sentido, o objetivo parece ser o de desarticular esquemas interpretativos e racionalizaes,
defendendo a legitimidade da afirmao do contraditrio. No manifesto dadasta de Tristan
Tzara, de 1918, esta inteno expressa literalmente, como um programa.
Escrevo um manifesto e nada quero, digo, porm, certas coisas e sou em princpio
contra os manifestos, como sou tambm contra os princpios (...). Escrevo este
manifesto para mostrar que possvel realizar aes contrrias ao mesmo tempo, em
um s flego fresco; sou contra a ao; quanto contnua contradio, quanto
afirmao tambm, no sou a favor nem contra, e no me explico porque detesto o
bom senso.
(...)
Precisamos de obras fortes diretas, precisas e para sempre incompreendidas. A
lgica uma complicao. A lgica sempre falsa 229.

Ao longo de sua trajetria, como se sabe, os dadastas dedicaram-se escrita e

apresentao pblica de uma srie de manifestos. Um dado que parece distingui-los o fato

effects, as well as its shocking cures, informed Berlin dadas production and reception, from the 1918 Dadaist
Manifesto to the responses to dada in art criticism and in the popular press.
227
As primeiras poesias fonticas dadastas foram criadas pelo poeta e terico Hugo Ball, juntando fragmentos
lingusticos rudimentares. Seu poema Karavane, de 1916, parece mimetizar o barulho do movimento de uma
caravana de elefantes, com versos do tipo Jolinto bambla falli bambla. Outras criaes dad eram os
poemas simultneos, nos quais os textos eram lidos em voz alta e ao mesmo tempo, durante os eventos
promovidos pelo grupo. (HOPKINS, 2004).
228
Ver, por exemplo, este trecho do Manifesto Canibal, de Francis Picabia:
A honra se compra e se vende como o rabo. O rabo, o rabo representa a vida como batatas fritas, e todos
vocs que so srios, vocs fedem mais que bosta de vaca.
DAD, este no cheira a nada, ele nada, nada, nada.
Como as esperanas de vocs, ele : nada
como os parasos de vocs: nada
como os dolos de vocs: nada
como os artistas de vocs: nada
como os heris de vocs: nada
como as religies de vocs: nada
229

Texto disponvel em http://sopanomel.blogspot.com. Traduo de Ivo Korytowski.

160

de se apresentarem por vezes como pardias de outros manifestos, zombando do recurso

adotado por outros movimentos de vanguarda, como o futurismo. Ao lermos estes
documentos e outros textos assinados pelos dadastas, preciso ter em mente que eles
desempenham uma funo no apenas explicativa (como uma declarao de princpios), mas
tambm performativa. para este aspecto que Brill (2012) chama ateno ao analisar o
mesmo manifesto de 1918, citado acima.
Irrompendo com contradies lgicas, inconsistncias e nonsense, Tzara fornece
mais um exemplo do que uma explicao da luta organizada de Dada contra a
lgica, esforando-se em demolir o sentido racional e seu sistema de produo
estabelecido. Focando no manifesto de Tzara, Hanno Eherlicher conclui que os
primeiros manifestos dos dadastas de Zurich no so tanto para ser lidos como
teorias consistentes ou inconsistentes, mas como performances; eles no visam
explicar, mas demonstrar o que o movimento. Dito de outro modo, temos que
entender o manifesto dad no apenas como uma explanao acerca do interesse do
movimento pelo sem-sentido, mas tambm como uma manifestao da realidade da
ausncia de sentido, assumindo ambas as funes, explicativa e performativa. 230
(BRILL, 2012, p. 74).

Mais de 80 anos depois do escndalo provocado pelos dadastas, possvel ver em

operao nos manifestos assinados por Lars von Trier e em seus pronunciamentos pblicos, se
no um investimento to macio no nonsense, um interesse semelhante pelas contradies
lgicas. De modo anlogo tambm, no raro que crticos e comentadores apontem
inconsistncias na retrica do Dogma 95, aparentemente por interpretarem o documento como
um texto explicativo, subestimando a importncia da sua funo performtica. Christensen
(2000, p. 118), por exemplo, afirma que as contradies assombram o projeto [Dogma]231 e
que sua crtica ao cinema contemporneo obscura e abstrata, concluindo que tanto o
Manifesto quanto o Voto de Castidade no podem ser qualificados como poticas
flmicas232. (CHRISTENSEN, 2000, p. 120-121). Em nenhum momento, o autor parece levar
em conta a possibilidade de que a afirmao do paradoxo seja parte essencial do programa do
Dogma, uma manifestao do seu esforo em tensionar lugares comuns e denunciar certas

230

Bursting with logic contradictions, inconsistences and nonsense, Tzara delivers an example rather than an
explanation of Dadas organized struggle against logical, striving to demolish rational meaning and its
established system of production. Focusing on Tzaras manifesto, Hanno Eherlicher concludes that the early
manifestos of Zurich Dadaism [are] not so much [to be read] as either consistent or inconsistent theories, but as
performances, that do not intend to explain but to demonstrate what they are. Put differently, we have to
understand Dadas manifesto not only as explaining the movements interest in senselessness, but also as
manifesting the reality of senseless, thus assuming both an explanatory and a performative function.
231
The contradictions haunt the project as they have haunted other attempts at mediated immediacy.
232
Dogme 95 is very nuclear and abstract in its crticisms of contemporary cinema and the development of
cinema since 1960. But it does not formulate a positice alternative either. The Manifesto and The Vow of
Chastity do not qualify as a poetics of filmmaking and the films made incompliance with the rules and
regulations confirm this.

161

contradies que assombram o debate sobre cinema e sua prtica. Obviamente, inmeros
outros autores chamam a ateno para a teatralidade do gesto de lanamento do Dogma e a
dimenso pardica do manifesto, mas este reconhecimento s vezes se confunde com
desqualificao da iniciativa - lida como pastiche, brincadeira irnica, ou estratgia de
marketing oportunista - e raramente se ancora numa compreenso das tradies nas quais este
tipo de estratgia se ancora, e que podem ajudar a desvelar o seu sentido 233.
MacKenzie (2003), por exemplo, investiga o Dogma 95, no contexto da histria do
emprego de manifestos pelos movimentos cinematogrficos, comparando a iniciativa dos
dinamarqueses com a prtica de grupos alternativos, experimentais e de vanguarda, como os
surrealistas (em especial Buuel), as vanguardas soviticas (Eisenstein, Pudovkin, Dziga
Vertov) e os britnicos do Free Cinema. Uma de suas concluses que o que distingue o
manifesto Dogma de seus predecessores o profundo senso de ironia234(MACKENZIE,
2003, p. 49), que tipicamente falta no manifesto modernista235 (MACKENZIE, 2003, p.
54). Nenhuma palavra expressa no artigo sobre a verve pardica e provocadora que vimos
em ao nos manifestos dadastas.
No obstante, o episdio Dogma 95 parece um exemplo bastante evidente do emprego
daquilo que Brill (2012) identifica entre os dadastas como choque do sem-sentido, a busca
de um efeito agressivo e desnorteador no apreciador por meio do solapamento de seus
esquemas interpretativos de avaliao, julgamento e fruio. A expresso episdio Dogma 95
proposital e visa dar conta do fato de que o efeito choque produzido, no nosso exemplo,
no s pelo contedo em si do manifesto construdo, como vimos no captulo anterior, em
torno de afirmaes contraditrias e anacrnicas como tambm de todo o contexto que
envolve o seu lanamento, incluindo a teatralidade do gesto de anncio e as incoerncias entre

233

Com uma abordagem baseada na teoria dos jogos, Simons (2007) um dos autores que salientam o carter
pardico, teatral e performtico do episdio de lanamento do Dogma 95 e seu manifesto, sem desqualificar a
iniciativa. Para o autor, no entanto, este carter uma demonstrao de que, numa visada ps-moderna, o
movimento desloca a discusso sobre a prtica cinematogrfica do domnio da representao para o do
simulacro, transformando o problema da relao entre filme e realidade no problema da relao entre filme e
virtualidade. (SIMONS, 2007, p. 30). Nesse contexto, as arbitrrias limitaes criadas pelo Voto de Castidade
passam a ser lidas como regras de um jogo. Thus is what distinguishes the Dogma 95 episode: the arena is
displaced from the domain of representation to that of the simulacrum and the simulation, and the problem of
relationship between film and reality is transformed into the problem of the relationship between film and
virtuality.
234
One must also address the profound sense of irony that permeates Dogma.
235
Yet, combined with the unholy marriage of the spirit of the Protestant work ethic and Catholic flagelation,
one finds that the vows themselves are pervaded with an irony that is typically missing in the modernist
manifesto

162

o texto do documento e os pronunciamentos feitos em entrevista imprensa ou ainda entre a

retrica do Dogma e a prtica dos filmes236.
Se o episdio Dogma 95 um caso tpico, ele est longe de ser o nico exemplo de
apropriao deste procedimento pelo cineasta. Sentenas enigmticas e/ou francamente
absurdas so encontradas com frequncia nos textos dos diversos outros manifestos assinados
por von Trier como j demonstravam alguns dos exemplos citados no captulo 3. No
manifesto lanado com Europa, por exemplo, figura a inslita auto proclamao de Lars von
Trier como o verdadeiro onanista da tela de cinema. Quase to inusitada a exortao que
encerra o manifesto publicado por ocasio da premire de O Elemento do Crime (o mesmo no
qual ele acusa os velhos diretores de casamentos de convenincia com o cinema):
Queremos ver filmes heterossexuais, feitos para, sobre e por homens. Queremos
visibilidade!237 (TRIER apud BJORKMAN, 2003, p. 62).
Seja entre os dadastas ou nos exemplos fornecidos pelo nosso objeto de estudo,
preciso ter em mente que o choque do sem-sentido no algo produzido apenas por meio de
pronunciamentos e gestos de carter performtico. Num certo sentido, a noo busca dar
conta do prprio modo como operam certas investidas de transgresso que se engajam na
desarticulao de esquemas cognitivos de recepo. Por este prisma, possvel v-la como
um princpio muito geral orientando o projeto criador de Lars von Trier. Um dos indcios
disso a recorrncia com que seus filmes so recebidos por crtica e pblico com um misto
de sentimentos semelhante ao descrito por Ian Dunlop (1972) ao relatar a repercusso inicial
de certas exposies de arte moderna: irritao, risos desconcertados e a atribuio de uma
inteno ofensiva obra238.
Muitas vezes, estas reaes podem ser atribudas explorao de temas considerados
tabus e violao de valores morais, mas pertinente considerar que elas possam derivar
236

O prprio modo como o Dogma 95 foi criado indica um contrassenso em relao ao que comumente se espera
de uma onda ou movimento cinematogrfico. Em lugar de partir de uma articulao espontnea entre
realizadores, reunidos em torno de um objetivo comum, o Dogma surgiu de uma iniciativa relativamente isolada:
foi Lars von Trier quem convidou Thomas Vinterberg para criar um movimento. Aceito o desafio, a dupla teria
segundo seus prprios relatos escrito o Manifesto e o Voto de Castidade em apenas vinte e cinco minutos e
entre contnuas risadas (STEVENSON, 2005, p. 152). Alm disso, h um contraste flagrante entre a retrica
religiosa do Voto de Castidade e os pronunciamentos feitos poca pelos dois cineastas, assumindo a ironia da
iniciativa (VINTERBERG apud MACKENZIE, 2003), classificando os mandamentos do voto como regras
impossveis e paradoxais (TRIER apud STEVENSON, 2003, p. 19) e sugerindo que a adeso s regras estava
longe de ser o principal objetivo do movimento (MACKENZIE, 2003, p.49). J com relao aos filmes, h um
consenso entre vrios autores da inadequao de analis-los luz do manifesto e suas regras, devido, entre outras
coisas, ao modo sistemtico com que costumam ser descumpridas algumas destas regras, a exemplo da
proibio da realizao de filmes de gneros (ver, por exemplo, SIMONS, 2007, p.17).
237
We want to see heterossexual films, made for, about and by men. We want visibility!
238
Ver alguns relatos coletados por Ditzian (2008) a respeito da recepo de Danando no Escuro e Dogville.
entre crticos, blogueiros e pesquisadores, e sua afirmao de que estes filmes "tendem a evocar mltiplas,
intensas e s vezes contraditrias respostas emocionais dos espectadores (DITZIAN, 2008, p. ii)

163

tambm do fato de que o interesse pelo paradoxal e pelo contraditrio ou ao menos pela
afirmao de tendncias opostas e aparentemente inconciliveis- contamina a construo
estilstica e narrativa dos filmes, em vrios nveis.
contraposio formado pelos pares opostos

Um dos eixos em que se d esta

autenticidade versus artifcio, verdade versus

farsa239. Em Os Idiotas, esta contraposio corresponde ao prprio tema do filme. Como se

sabe, a narrativa foca em um grupo de cidados que se prope a chocar a sociedade burguesa,
simulando em pblico o comportamento de deficientes mentais. Ao longo das pouco menos
de duas horas da projeo, as atividades do grupo aparecem ao espectador ora como uma
farsa, uma brincadeira ftil e de mau gosto, ora como um gesto genuno e libertador, ou ainda
as duas coisas ao mesmo tempo. Uma contradio semelhante se estende sobre o nvel
estilstico do nico filme Dogma do diretor, que persegue autenticidade e verdade para a
fico por meio da simulao ostensiva do formato documentrio.
possvel citar outros exemplos desta preferncia pela criao de estruturas
paradoxais

- como a prpria combinao ostensiva nos filmes entre exerccios de

aproximao e distanciamento, reflexividade e imerso na diegese que identificamos j na

introduo a esta tese. Naturalmente, a mera conjugao num mesmo filme de estratgias
aparentemente opostas no se configura como um paradoxo, mas o importante que esta
composio possa parecer paradoxal ou contraditria ao espectador. Em outras palavras, o
interesse reside em romper com certas premissas que orientam a compreenso do pblico e
conformam o seu horizonte de expectativas.
Para exemplificar isso, cabe aqui examinar com mais detalhes a adequao de um
filme como Dancer in the Dark s convenes de gnero musical. Sob diversos aspectos, a
produo protagonizada pela cantora Bjrk nos brinda com a reapropriao de lugares
comuns e esquemas formais desenvolvidos pela tradio do filme musical hollywoodiano, em
seu formato mais cannico. A narrativa protagonizada pela imigrante tcheca Selma Jezkova
pontuada por nmeros coreografados que permitem ao espectador ter acesso ao universo
interior da protagonista. Tais nmeros se constituem, exatamente como acontece com muitas
outras produes do gnero, em espaos imaginrios onde a personagem pode dar vazo,
sem barreiras, s suas emoes mais ntimas240 (GRANT, 2012, p. 2). Um contrato realista
239

Muitos intrpretes se valem de pares antagnicos de conceitos para dar conta do cinema de Lars von Trier e
de suas intervenes performticas: ilusionismo versus realismo, verdade versus farsa, pureza versus
provocao. Para Bainbridge (2007, ix), a especificidade do trabalho do diretor est na tenso entre
autenticidade e artifcio.
240

in order to give unhindered expression to their emotions

164

justifica diegeticamente a insero destas performances: elas expressam sonhos ou devaneios.

Segundo Altman (1989, 61-62), este um recurso importante na histria do musical norteamericano, sobretudo a partir dos anos 1940, quando surge uma srie de filmes representando
os nmeros musicais como expresso de alteraes de conscincia, motivadas das formas
mais diversas, como resultado da hipnose (The Pirate), intoxicao (Summer Holiday),
escapismo (No Sul do Pacfico) e at reencarnao (On a Clear Day You Can See Forever).
No faltam a Danando no Escuro tambm os procedimentos que Altman (1989)
caracteriza como dissoluo de udio e dissoluo de vdeo (audio dissolve e vdeo dissolve).
O primeiro diz respeito ao modo como a existncia dos espaos imaginrios torna possvel um
deslizamento e mesmo uma fuso entre os registros dos sons diegticos e extra-diegticos. J
a dissoluo do vdeo corresponde aos dispositivos visuais que promovem uma continuidade
ou superposio entre lugares, tempos ou nveis de realidade distintos. Em Danando no
Escuro, alteraes nos padres de enquadramento, montagem e uso da cor modulam, por
meio de uma contraposio bem esquemtica, a passagem entre os registros de realidade e
fantasia. Nas primeiras, a tonalidade das imagens fria, sem contraste, e o diretor adota o
estilo de filmagem e montagem caracterstico do Dogma 95, com cmera na mo e jump-cuts
que simulam um registro documental improvisado. J nas sequncias musicais, os
enquadramentos so sempre fixos, o ritmo da montagem mais rpido e a fotografia,
manipulada digitalmente, explora cores vibrantes, numa referncia ao visual Technicolor das
produes hollywoodianas dos anos 50/60241. Do ponto de vista dos recursos sonoros, chama
ateno o fato de que o padro do ritmo das melodias das canes definido a partir da
repetio de sons diegticos, cuja fonte emissora visvel na cena em que a cano
executada. A estratgia reproduz o modo como a personagem transita da realidade ao
universo da fantasia transformando, por meio da audio, rudos em msica o que
reforado pela mixagem que deixa ntida a distino entre as diferentes sonoridades. Sempre
que uma coreografia est prestes a comear, algum rudo assume o primeiro plano.242

241

Nestas cenas, von Trier utilizou 100 pequenas cmeras digitais, o que lhe permitiu obter imagens de um
mesmo instante sob os mais diversos ngulos. Dessa forma, um s movimento de Selma, por exemplo,
mostrado a partir de uma sucesso de planos com enquadramentos diferentes, construindo um efeito de
suspenso que refora a ideia do devaneio como um regime onde o fluxo do tempo se interrompe. Em paralelo, a
variedade de ngulos das tomadas destas sequncias em comparao com os limites impostos pelo corpo do
prprio cineasta, que manobra a cmera nas cenas da vida real sugere a instaurao de um lugar imaginrio,
no qual a personagem se liberta tambm das contingncias fsicas que limitam a sua capacidade de apreenso dos
dados espaciais.
242
Na seqncia de I`ve seen it all, por exemplo, o barulho do trem, desacelerando, d a cadncia da cano,
enquanto inmeros rudos do ambiente tambm so incorporados sua sonoridade. Na sequencia coreografada
de Cvalda, so os barulhos das mquinas da fbrica onde Selma est trabalhando. Em 107 Steps, o ritmo dos
passos da protagonista a caminho da execuo.

165

A despeito de tudo isso, o filme de Lars von Trier rompe com aquele que talvez seja o
pacto mais importante que os musicais hollywoodianos estabeleceram com seu pblico: a
promessa de que o mundo da imaginao representado pelos nmeros musicais
coreografados venha redimir os problemas do mundo real. Esta promessa est intimamente
ligada ao padro do duplo foco narrativo, que Altman (1989) identifica de forma recorrente
nos filmes musicais norte-americanos produzidos do final dos anos 20 aos anos 60. Por duplo
foco, o autor compreende a tendncia da narrativa em se estruturar, paradigmaticamente, a
partir da delimitao de um paralelo entre dois personagens (quase sempre um homem e uma
mulher), que representam conjuntos de valores, crenas e estilos de vida diametralmente
opostos. A soluo da tenso sexual, com a unio do casal promovida medida que a
narrativa se encaminha para o inevitvel happy end, corresponde tambm resoluo do
conflito entre pares opostos de valores, construdos em torno de dicotomias como mundo do
trabalho/entretenimento ou baixa cultura/alta cultura. Dessa maneira, o filme musical celebra,
por meio da dana e da msica, no apenas o casal heterossexual, mas a possibilidade de
resoluo de uma srie de conflitos em jogo na sociedade. Nessa dinmica, o espao por
excelncia onde a harmonia entre os opostos se torna possvel justamente o espao dos
nmeros musicais, no qual os personagens entram em contato com as suas emoes mais
ntimas. O lugar da fantasia surge assim como o lugar de revelao da verdade, que ir
permitir aos personagens encontrar o caminho para superar os conflitos vividos na vida real.
Em Danando no Escuro, no entanto, no s no h duplo foco narrativo243 como
espao para solues apaziguadoras. Trata-se de um musical onde coisas terrveis
acontecem, em flagrante contradio com as convenes do gnero expressas literalmente
por sua protagonista em uma das linhas de dilogo do filme 244. Em suas cenas, o sonho e a
fantasia no figuram muitas vezes como espaos para a revelao de uma verdade salvadora,
mas como um lugar de iluso, logro que parece contribuir para precipitar a queda do

243

A configurao narrativa do filme ser melhor examinada no captulo final desta tese. Podemos sublinhar, no
entanto, que o tema dos encaixes e desencaixes amorosos aqui substitudo por um enredo que reverbera o amor
incondicional de uma me por seu filho, centrando-se numa s protagonista. Assim, em lugar de apresentar um
duplo foco, Dancer in the Dark evolui de uma narrao mais ou menos onisciente - que explora nossa viso
privilegiada em relao aos perigos que cercam a protagonista em direo a um focalizao cada vez mais
exclusiva na personagem, na medida em que alinhamos progressivamente nossa perspectiva dela, tanto do
ponto de vista de uma identidade de percepo sensorial (proporcionada pelos nmeros musicais) como no
acesso s informaes e aos dados relativos ao universo interior da personagem (suas motivaes, pensamentos e
emoes).
244
Eu costumava sonhar que estava num musical, porque num musical nada terrvel acontece, a frase dita na
priso pela protagonista sua carcereira, j na segunda metade do filme, enquanto aguarda com angstia a
deciso em relao execuo da pena de morte a que foi condenada. No original: I used to dream that I was in
a musical... Because, in a musical, nothing dreadful ever happens.

166

indivduo diante das circunstncias que ameaam destru-lo245. A reverso de expectativas

est intimamente ligada ao programa trgico que atravessa a narrativa 246, concentrada nas
desventuras de Selma Jezkova e em seu martrio final. A combinao entre este programa e
os diversos exerccios de reflexividade que pontuam o filme247 levou Danando no Escuro a
ser rotulado vrias vezes como um musical anti-ilusionista 248, o que por si s pode ser lido
como uma contradio, dado o estatuto do musical como gnero por excelncia de celebrao
do universo da iluso e da fantasia.
Obviamente, possvel questionar o valor de choque ou o potencial transgressivo
deste tipo de estratgia, particularmente no contexto contemporneo onde as hibridizaes de
gnero tornam-se comuns no cinema. Ainda assim, Danando no Escuro oferece um exemplo
singular de uma estratgia recorrente na produo do cineasta, que consiste na justaposio de
elementos contrastantes, ou mesmo antagnicos, com o objetivo de criar um efeito paradoxal
que desafia esquemas interpretativos fceis e largamente disseminados. No prximo item, ser
possvel ver como esta mesma estratgia se estende tambm ao processo de constituio e
projeo da persona de Lars von Trier como cineasta-autor.

3.2.2 Autoria como provocao

O projeto vanguardista de dissolver as fronteiras entre arte e vida resultou no raras

vezes em experincias nas quais o prprio modo de viver do artista que se converte em
245

Em vrias sequncias coreografadas, a personagem est prestes a sofrer um grave golpe justamente por causa
dos seus devaneios musicais. Na coreografia de Cvalda, corre o risco de machucar as mos no maquinrio da
fbrica. Na de Ive Seen it All, de ser atropelada por um trem. O exemplo mais interessante, no entanto a
sequencia em que Selma presa pelo assassinato do policial Bill, enquanto assiste aos ensaios do seu grupo de
teatro amador. Toda a situao organizada de modo a orientar o pblico a temer pela chegada iminente da
polcia. Mas a personagem se deixa conduzir pelo ritmo de In the Musical- Part 1 e acaba sendo levada nos
braos dos policiais sem ao menos interromper a coreografia ou a cano, que ironicamente diz: Haver
sempre algum para te pegar, quando voc cair. No original: There's always someone/ To catch you/When you'd
fall.
246
No por acaso alguns espectadores comentam a experincia de assistir ao filme, sobretudo em suas cenas
finais, como algo aterrorizante. Lembremos Aristteles: horror (phobos) e compaixo (leos) so os efeitos
prprios da tragdia. Ao mesmo tempo, no entanto, este efeito trgico conseguido a partir da costura de
elementos tpicos do melodrama, principalmente no que diz respeito ao tipo de moral celebrada por meio das
virtudes sacrificiais da protagonista e de seu amor incondicional pelo filho.
247
Os exerccios de reflexividade do filme incluem desde a exibio ostensiva e descuidada de certos artifcios
da trama at o modo como os movimentos de cmera denunciam uma presena invasiva e manipuladora do
prprio cineasta.
248
Ver, por exemplo, estas duas crticas publicadas no site Terra e na Folha de S.P., que utilizam o rtulo do
anti-ilusionismo
para
dar
conta
da
estratgia
de
Danando
no
Escuro:
http://www.terra.com.br/cinema/drama/dancer.htm
e
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq3007200614.htm.

167

interveno esttica. Ao examinar o processo de autonomizao dos escritores e artistas no

campo social europeu, Bourdieu (1996) nos d indcios de que a tendncia remonta ao sculo
XIX, tendo como uma de suas manifestaes o fenmeno do dndismo e a instituio da
boemia como estilo de vida especfico dos artistas. Como observa o autor (BOURDIEU,
2002, p.5), existem poucos atores sociais, (....), que dependam tanto quanto os artistas,
naquilo que so e na imagem que tm de si mesmos, da imagem que os demais tm deles e
daquilo que os demais so249. H casos, entretanto, em que este processo de construo de
imagem se configura como um legtimo projeto esttico. assim que ele avalia o caso do
poeta Baudelaire e sua identificao com a figura do dndi.
A prpria esttica de Baudelaire encontra sem dvida seu princpio na dupla ruptura
que ele realiza e que se manifesta especialmente em uma espcie de exibio
permanente de singularidade paradoxal: o dandismo no apenas vontade de
aparecer e impressionar, ostentao da diferena ou mesmo prazer de desagradar,
inteno concentrada de desconcertar, de escandalizar, pela voz, pelo gesto, a
brincadeira sarcstica; tambm e sobretudo uma postura tica e esttica
inteiramente voltada para uma cultura (e no um culto) do eu, ou seja, para a
exaltao e a concentrao das capacidades sensveis e intelectuais (BOURDIEU,
1996, p. 97).

O interessante deste comentrio que nele Bourdieu classifica a dinmica da

identificao de Baudelaire com o dandismo como paradoxal: de um lado, brincadeira
sarcstica e desejo de chocar; do outro, algo genuno, uma postura tica e esttica voltada
para uma cultura do eu.

De um lado, artifcio; do outro autenticidade, poderamos

acrescentar, para acentuar os pontos de conexo com uma contraposio com a qual o leitor,
a essa altura, j deve ter se familiarizado. Dcadas mais tarde, reencontramos uma estratgia
semelhante e ainda de forma mais exacerbada - no modo como escritores e artistas dos
movimentos histricos de vanguarda se dedicaram construo de suas personas artsticas.
Tudo que dissemos, no item anterior, acerca do interesse dos dadastas pelo absurdo, a
contradio e o nonsense vlido tambm para pensar os traos de comportamento e estilos
de vida cultuados pelos integrantes do grupo e vivenciados por alguns deles de forma
performtica. Segundo Hopkins (2004), os dadastas acreditavam que o modo de vida de um
indivduo pode por si s ser qualificado como uma categoria Dad. Entre as caractersticas
deste modo de vida, alm do gosto pelos gestos escandalosos - estava o pendor pela criao de
identidades falsas. Foi com base neste culto que dadastas como Marcel Duchamp e Francis
Picabia, tornaram-se entusiastas de um personagem enigmtico como Arthur Cravan.
249

Existen pocos actores sociales que dependam tanto como los artistas, (...), em l que son y em la imagen que
tienen de si mismos de la imagen que ls dems tienen de ellos y de l que ls dems son.

168

Conforme nos revela Hopkins (2004), Cravan foi um sobrinho de Oscar Wilde, que vivia de
forma itinerante em diversas cidades da Europa. De 1912 a 1915, publicou uma revista
literria dedicada a insultar membros dos grupos de vanguarda. Pugilista amador,
apresentava-se nas lutas com uma lista de improvveis credenciais: ladro de hotel, guiador
de mula, encantador de cobra, chofer. Uma vez, desafiou um campeo mundial de boxe e
acabou nocauteado. De outra, convidado por Marcel Duchamp para realizar uma conferncia,
brindou a audincia com um show Dad: depois de chegar bbado e tirar a roupa, foi preso
pela polcia.
Hopkins (2014) nos revela ainda que um dos hbitos dos dadastas era criar apelidos
para si mesmos. O arquiteto e escritor alemo Johannes Baader, por exemplo, intitulou-se
Ober-dada (Super-Dada) e era dado a performances pardicas e bravatas semelhantes s de
Cravan. Certa vez, fez um manifesto proclamando-se Presidente do Globo e interrompeu
uma reunio da Assembleia Nacional exigindo que o governo fosse entregue aos dadastas.
Mas talvez tenha sido Marcel Duchamp quem entre os dadastas encarnou melhor a ideia da
construo de identidades como interveno esttica. Vestindo-se com roupas femininas, ele
deixou-se fotografar por Man Ray na pele da enigmtica Rrose Slavy trocadilho com a
frase em francs ros cest la vie (eros a vida), personagem com a qual assina algumas
obras.
Para Hopkins (2004, S.P.), ao desenvolver personalidades alternativas os dadastas
sugeriam que em lugar de algo fixo, a identidade est constantemente em fluxo.

Implicitamente, eles questionavam a ideia de um ncleo para a personalidade

humana ou de uma natureza humana intrnseca, algo que por si s era considerado
parte da ideologia burguesa. (...). Em termos da nossa discusso sobre a imagem do
artista, isto sugere que a criao de uma imagem segura ou finita era precisamente
aquilo que os dadastas evitavam; da admirarem a postura ultrajante de uma figura
como Cravan. Como revelado pela Feira Berlin Dada, eles eram ambivalentes em
relao mania da era moderna por publicidade e espetculo, simultaneamente a
rebaixando e endossando 250 (HOPKINS, 2004, S.P.).

preciso notar ainda que esta rejeio dos dadastas noo do indivduo como
entidade fixa e isolada est intimamente ligada sua crtica quilo que Brger (1975, p. 96)
identifica como o prprio princpio da arte na sociedade burguesa: a ideia da obra de arte
250

In developing alternative personae, the Dadaists implied that, rather than being fixed, identity is constantly in
a state of flux. Implicitly they questioned the idea of an immutable core to the human personality or an intrinsic
human nature, itself part of bourgeois ideology () In terms of our discussion of the artists image, this
suggests that a secure or finite image was precisely something the Dadaists avoided; hence they admired the
outrageous social posturing of a figure such as Cravan.

169

como resultado de uma criao individual. Isto fica bem claro no exemplo de Marcel
Duchamp: o gesto de dar a uma criao sua a assinatura de um personagem fictcio
semelhante ao de conferir a sua prpria assinatura a um objeto produzido industrialmente. Em
ambos os casos, coloca-se em xeque o estatuto do autor.
Nos vrios movimentos de neovanguarda que se sucederam ao longo do sculo XX
inclusive no campo do cinema o questionamento do culto ao autor tornou-se uma espcie de
lugar comum, assumindo, por vezes, a forma de um elogio produo coletiva em
contraposio aos ideais romnticos do artista como gnio criador. Nos anos 1960, esta
crtica permeou a atuao, por exemplo, do Grupo Dziga Vertov e dos artistas do movimento
Fluxus, que concebiam a arte como algo idealmente feito e distribudo por e para todos,
denunciando a irrelevncia do ego do artista 251 (BRILL, 2010, p, 123). Espelhando o apelo
marxista em defesa da propriedade pblica dos meios de produo, eles reivindicavam a
propriedade pblica sobre os meios de distribuio e produo da arte uma bandeira
semelhante, diga-se de passagem, defendida pelos dinamarqueses do grupo underground
ABC Cinema ao invadir a Danish Film School, cerca de uma dcada antes de Lars von Trier
ingressar na instituio.
Em paralelo a tudo isso, como se sabe, a evoluo da indstria do espetculo tornou
cada vez mais corriqueiras as investidas dos artistas na prpria persona e na construo e
projeo de uma imagem pblica, sobretudo no universo do cinema e da msica pop. Nesse
contexto, o exemplo de Lars von Trier particularmente interessante porque as suas
investidas nesta seara preservam o mesmo tipo de ambivalncia dos dadastas, a mesma
combinao paradoxal entre brincadeira farsesca e projeto esttico genuno, que cria um efeito
enigmtico e torna impossvel distinguir entre estratgia publicitria e interveno crtica no
campo concebida para desconcertar o espectador e seus esquemas de apreciao. O que h
talvez de mais significativo na diferena entre o dinamarqus e uma figura como Marcel
Duchamp que a sua performance se d no contexto contemporneo da instituio cinema de
arte, girando em torno de lugares comuns que nesta instituio envolvem tanto o culto
figura do cineasta-autor como a crtica a este culto.
a este fenmeno que Bainbridge (2007, p. xi) se refere, quando considera que o
status de autor de Lars von Trier marcado por uma relao paradoxal entre, por um lado, a
dimenso de artifcio e dissimulao vinculada, no nvel performativo, a uma mise-en-

251

the irrelevance of the artists ego

170

scne da autoria; e por outro, a fascinao com a possibilidade da autenticidade 252. Em

outro trecho, Bainbridge (2007, p.22) cunha uma expresso interessante para dar conta da
natureza destas estratgias. Em sua opinio, von Trier algo como um enigma no cinema
cintemporneo, de um tipo muito visvel, e evidente que ele estabeleceu a si mesmo como
um agente provoca-autor (agent provoc-auteur) do cinema contemporneo.253
Ainda que a autora no se dedique a desenvolver o sentido desta noo, cremos que a
sua pertinncia reside no fato de poder ser interpretada de duas maneiras. A primeira, e mais
bvia, de que a provocao o procedimento central por meio do qual Lars von Trier
constitui a si mesmo como um cineasta-autor no campo do cinema internacional. A segunda
consiste no fato de que o alvo maior desta provocao o prprio estatuto do autor no
cinema, sobretudo no modo como este estatuto sustentado pela cultura de valorizao do
filme como arte. A tenso entre estes dois movimentos constante e pode ser identificada em
inmeras das iniciativas a que o diretor se dedica, como salienta Bradley (2011):

A relao de Trier com a teoria do autor paradoxal, h o super-autor que afirma

que a nica coisa da qual no tem medo fazer filmes que lhe ofeream uma arena
para um jogo controlado e um limite para a performance que Lars von Trier. Alm
disso, ele igualmente o cineasta obcecado em perder controle 254 (BRADLEY,
2011, p.13)
.

No manifesto Dogma 95, como j vimos, a crtica ideologia do cinema do autor

explicita, com base numa retrica que remete diretamente s palavras de ordem de inspirao
marxista dos anos 1960. O conceito de autor era romantismo burgus desde o incio e,
portanto... falso!, denuncia o documento. No Voto de Castidade, a mesma ideia ressurge,
desta vez associada a imagens de inspirao religiosa: Juro como diretor, abster-me do gosto
pessoal. Eu no sou mais um artista, juro abster-me de criar uma obra. Outras iniciativas
tambm parecem atuar no sentido de minar o autor, como indivduo responsvel, em ltima
252

In the case of von Trier, the deployment of artfice and dissimulation is most frequently seen at the level of
performative. It is part of the mise-en-scne of his authorship. The chief concern of this project of authorship,
however, seems more concerned with getting to grips with the increasing importance of locating spaces of
authencity in postmodern context. () The paradox of the postmodern context of his work informs the
performativity at work in his films and in his public commentary on them. The staging of artifice, however, has
as it aim a fascination with the possibility of authenticity and it is this paradoxical relationship that marks the
auteur status of Lars von Trier.
253
Von Trier is something of an enigma in contemporary filmmaking, but very visible one and it is clear that he
has set himself up as the agent provoc-auteur of contemporary filmmaking
254

Triers relationship with auteur theory as with issues of control is paradoxical. There is the ber auteur who
asserts that the only thing he is not afraid of is making films that offer him an arena for controlled play and a
border for the performance that is Lars von Trier. Yet he is equally the filmmaker obsessed with the with giving
up control.

171

instncia, pelo resultado final da obra. Refiro-me aqui s experincias com a adoo do
princpio do acaso, citadas no captulo 2 desta tese, em especial a tcnica Automavision
desenvolvida para a comdia O Grande Chefe (2006), na qual os ngulos e movimentos de
cmera so determinados de forma aleatria pelo computador.
No obstante, Lars von Trier talvez seja um dos cineasta contemporneos cuja imagem
est mais associada mitologia do autor no apenas pela impacto de sua obra, mas tambm
pela natureza de sua persona artstica, exaustivamente explorada pela mdia. Um pouco
maneira dos dndis do sculo XIX de que nos fala Bourdieu, um pouco como seus herdeiros
dadastas, o cineasta cultiva um modo de vida irreverente e o hbito de destilar comentrios
irnicos, mordazes ou mesmo ofensivos. Com frequncia, protagoniza episdios
controversos, pequenos escndalos cujo valor de choque s vezes rivaliza com a repercusso
de seus filmes, a exemplo da denncia sobre o esquartejamento de um burro durante as
filmagens de Manderlay (2005) ou os comentrios simpticos a Hitler, que lhe valeram a
expulso do Festival de Cannes em 2011255.
Por vezes, esta mise-en-scne de autoria, para usar a expresso de Bainbridge (2007)
envolve a construo de uma espcie de pardia da figura do grande autor de cinema em sua
faceta mais romntica: um artista que explora a imagem em movimento para dar expresso s
suas inquietaes existenciais e ao seu gnio criativo. O processo de construo desta
personagem envolveu, entre outras estratgias, a criao de um nome e a divulgao de
relatos biogrficos que tentam explicar ao mesmo tempo a personalidade do cineasta e sua
obra.
Como se sabe, o ttulo von foi incorporado pelo prprio diretor, ainda quando
estudante de cinema. O apelido que teria sido sugerido a princpio por um desafeto brinca
ironicamente com o fato do von sugerir nobreza enquanto Lars e Trier so nomes
extremamente comuns na Dinamarca. Alm disso, a iniciativa justificada como uma
homenagem ao ator Erich von Stroheim e ao cineasta Josef von Sternberg (O Anjo Azul), dois
judeus de origem humilde que adotaram o ttulo von como nome artstico.
Bem, aristocracia vem de muitas maneiras e tipos e quando se pensa em von em
relao a aristocracia. Voc pode chamar isso de provocao da minha parte. Mas eu
gostaria muito de ver isto como uma aristocracia interior, algo que eu irradio e, alm
disso, claro, irradiar qualquer coisa que seja algo completamente indesejvel no
cinema dinamarqus e na Dinamarca em geral. Mas eu realmente gostaria de dar a
255

A respeito das denncias por maus-tratos de animais ver http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,larsvon-trier-corta-cenas-de-morte-de-burro-em-filme,20050303p2180. Para conferir um resumo do episdio que
levou

expulso
do
diretor
na
edio
2011
do
Festival
de
Cannes,
ver
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2005201109.htm

172

Gert Fredholm o crdito por este nome. Veja, ns discutimos incontveis vezes na
escola de cinema e isso terminou com ele me batizando de Lars von Trier e eu estou
muito feliz com isso, ento eu o mantive 256(TRIER apud LUMHOLDT, 2003, p. 9).

Ao assumir este nome, portanto, ele incorpora sua identidade uma aura de nobreza
ao tempo em que refora sua filiao a uma linhagem de homens de cinema. Entretanto, o
artifcio desta operao em busca de legitimidade sublinhado pela ironia contida no prprio
nome e pelo tom de zombaria com que o assunto abordado no depoimento imprensa.
Em paralelo estratgia de criar para si um nome, lembremos que o jovem Lars von
Trier cultivava em suas entrevistas de incio de carreira o hbito de recorrer ao nome de
grandes mestres do cinema de autor (Carl Th. Dreyer, Ingmar Bergman, Tarkovski) como
referncia legitimadora. Nos anos 1990, passa tambm a pontuar insistentemente as suas
entrevistas com relatos autobiogrficos. s vezes com o estmulo dos jornalistas, s vezes
espontaneamente, dedica-se a explorar o sentido e a origem dos seus temas e procedimentos
recorrentes luz da sua histria de vida, lembranas infantis, medos, obsesses pessoais e
angstias mais ntimas.
Entre estes relatos, h uma narrativa especialmente interessante. Em 1999, Lars von
Trier expe publicamente ter tido acesso a uma revelao sobre a sua histria familiar. Dez
anos antes, sua me teria lhe contado, j no leito de morte, que o seu verdadeiro pai no era
Ulf Trier, o judeu que o criou, mas Michael Hartmann, um servidor pblico descendente de
uma longa linhagem de msicos catlicos. A concepo teria sido planejada com o objetivo
de garantir para a criana a herana de genes artsticos.
Esta narrativa inusitada utilizada pelo cineasta, ao longo de vrias entrevistas
(ROMAN, 2003; KOPLEN, 2003; BJRKMAN, 2003), para explicar os supostos motivos
por trs das mudanas estilsticas e temticas ocorridas em seus filmes por ocasio da
transio da Trilogia Europa para a Trilogia do Corao de Ouro. Construda em torno dos
traumas de 2a Guerra Mundial, a primeira trilogia refletiria o universo de preocupaes ligado
identidade do pai judeu, enquanto a segunda bem como o Dogma 95- espelhariam sua
recente converso religio do pai biolgico, ao girar em torno dos temas catlicos do
sacrifcio e expiao. Para completar, Lars von Trier sugere nas entrevistas desta poca que a
256

Well, aristocracy comes in many shapes and sizes, and when we think of von than its in relation to the
aristocracy. You could call it a provocation on my part. But I would very much like to see it as an inner
aristocracy, on that I radiate, and besides, it is of course a no-no in Danish cinema and in Dennmark in general
to radiate anything whatsoever. But Id really like to give Gert Fredholm credit for this name. You see, I argued
with him on countless occasions at film school, and it ended with him actually baptizing me Lars Von Trier, and
Im very happy with that, so Ive kept it.

173

sua guinada em direo ao realismo e busca de um cinema verdadeiro deveria ser lida
como uma reao grande farsa que se demonstrou ter sido a histria da sua vida familiar.
Enquanto narrativa, a histria dos imbrglios familiares de Lars von Trier revela
pontos de conexo com outras narrativas que povoam a sua filmografia. Em Epidemic,
realizado anos antes do segredo vir tona, h uma cena em que um personagem narra uma
revelao feita pela me em seu leito de morte. Alm disso, do modo que narrado pelo
cineasta, o episdio da vida real se assemelha a um pastiche de estratgias sentimentais tpicas
do melodrama, gnero que, como se sabe, fornece um leitmotiv para a Trilogia do Corao de
Ouro. Ao comentar o caso em uma entrevista, ele brinca que aquele foi um momento muito
Dallas257, numa referncia aos dramas familiares explorados pela famosa minissrie norteamericana. (TRIER apud ROMAN, 2003, p. 138).
Stevenson (2003, p. 99) nos conta que o episdio foi objeto de ampla cobertura na
mdia dinamarquesa. O jornal sensacionalista Ekstra Bladet publicou fotos de Lars von Trier
e de seu verdadeiro pai (j falecido) e, segundo o autor, a semelhana era notvel258.
Independente da veracidade de todos os detalhes da histria, o que a torna relevante para os
nossos propsitos o fato de que - ao ser revelada publicamente e incorporada ao discurso do
cineasta sobre sua obra esta narrativa pode operar como uma espcie de mito fundador do
artista Lars von Trier, um mito que, curiosamente, associa suas origens a uma farsa ou a
algo artificialmente criado.
Por ltimo, preciso ressaltar que a persona de Lars von Trier como cineasta-autor
uma persona fluida e enigmtica, atravessada por contradies e ambivalncias, na melhor
tradio dos dadastas e suas falsas identidades no construda apenas por meio de dados
biogrficos e depoimentos concedidos imprensa, mas tambm por elementos identificveis
diretamente nos filmes. Eventualmente, sua figura aparece em cena, dando ocasio a
exerccios de reflexividade. J citamos Epidemic, no qual ele interpreta a si mesmo como
cineasta. Na minissrie O Reino, fez s vezes de apresentador, vestido com um smoking que
pertenceu a Carl Th. Dreyer e comentando os lances de cada episdio. Na cena inicial da
comdia o Grande Chefe, - que remete famosa abertura de O Desprezo, de Jean Luc Godard
o cineasta aparece suspenso por uma grua, enquanto filma a fachada de um prdio de
escritrios. Seu rosto visto por meio do reflexo nas janelas e, logo em seguida, ouvimos seu
257

My father was not my father, and I was not really a Jew. She told me she had done this, so that I could have
artistic genesIt was a very Dallas moment.
258
La cobertura de la historia por parte de la prensa fue bastante amplia. Ekstra Bladet public fotos del padre
y fotos del hijo, y el parecido era notable: la misma nariz prominente y algo afilada, la misma boca, parecidos
contornos faciales.

174

comentrio, em off: apesar de estarem vendo o meu reflexo, este um filme sobre o qual
no vale a pena refletir.
, entretanto, no uso que o diretor faz da cmera na mo em vrios dos seus filmes a
partir do Dogma 95 que se encontra talvez o exemplo mais revelador do alcance deste tipo
de estratgia. Ao adotar o estilo de filmagem que simula um registro espontneo, Lars von
Trier costuma, como j sinalizamos algumas vezes, fazer avanar as lentes da cmera sobre
os olhares dos personagens, em momentos de maior exploso emocional. O procedimento
pode ser observado com clareza na cena final da execuo de Selma, em Danando no
Escuro, que teremos oportunidade de analisar em mais detalhes no prximo captulo. Aqui, o
que interessa ressaltar como este tipo de mise-en-scne cria a impresso de uma presena
manipuladora e invasiva, que atua num registro semelhante ao de certas reportagens
sensacionalistas, nas quais o objetivo capturar , a todo custo, as lgrimas do entrevistado.
Ainda que a imagem do cineasta no aparea em cena e que o espectador no saiba quem
empunha a cmera a mise-en-scne promove uma associao entre esta presena e a
presena de algum: um corpo, de cujos movimentos e intenes temos, na imagem, um
vestgio. Como resultado, refora-se a identidade entre a instncia narradora do filme,
entidade abstrata, sede de artifcios prprios a qualquer construo ficcional, e a pessoa do
diretor, representado como um grande manipulador. Do ponto de vista de quem se dedica a
estudar a obra de Lars von Trier, a provocao embutida nesta estratgia consiste em desafiar
- a despeito de todas as crticas s teorias do autor em cinema - a possibilidade de falar de
seus filmes sem de algum modo ser obrigado a dar conta tambm dos problemas levantados
pelo indivduo Lars von Trier.

3.2.3 Longa vida bagatela! Entre a alta e a baixa cultura

Na mesma medida em que criticam a noo do artista como criador autnomo das
obras, vanguardas e neovanguardas de vrias pocas voltam-se, de forma recorrente, contra o
prprio objeto artstico. Trata-se de dessacralizar a obra de arte (BRGER, 1993), despojla de seu posto como algo nico, extraordinrio e altamente valorizado, que se eleva acima da
trivialidade das coisas do dia-a-dia. a este fenmeno que Benjamin (1985, p. 192) se
endereava ao dizer que os dadastas aniquilavam impiedosamente a aura de suas criaes
compondo quadros usando botes e bilhetes de trnsito e poemas com interpelaes
obscenas e todo tipo de detritos verbais concebveis. Dcadas depois, os integrantes do

175

Fluxus vo exercitar um ataque arte de forma ainda mais literal, escandalizando a audincia
com a destruio de instrumentos musicais. Brill (2012) conta como a estratgia era usada nas
performances do msico sul-coreano Nam June Paik:
A destruio do sentido coerente e a produo de algo novo e inesperado no havia
perdido sua habilidade de produzir choque. De um modo tpico do Fluxus, Paik
combina elementos disparatados e no-homogneos para produzir significados
novos e inesperados e sacudir a audincia. A destruio violenta de instrumentos
musicais, repetidamente usada por Paik e outros, era uma dessas atividades
inesperadas e irritantes, alm de consistir num ataque aberto s normas estabelecidas
da alta arte e s expectativas atribudas aos atos de produo artstica. O piano um
tabu; ele precisa ser destrudo afirma Paik259. (BRILL, 2012, p. 127)

Em outras situaes, a estratgia de combate consiste em borrar, de forma

provocadora, as distines high art/low art; entre alta e baixa cultura, valorizando signos da
cultura de massa e formas de entretenimento populares. Brill (2012, p. 122) nos conta que
uma das principais lideranas do Fluxus, George Maciunas, descrevia as atividades do
movimento como arte de diverso (art amusement), na tradio do circo e do vaudeville.
Da o interesse pelo humor (Chaplin, Buster Keaton) e pelos jogos. J no universo das artes
visuais, o gesto de Marcel Duchamp de enviar ao espao das galerias objetos banais
fabricados industrialmente apontado por historiadores como um dos marcos originais de
toda uma tradio voltada para os efeitos e artefatos da cultura de massa (SHANES, 2009,
S.P,), que floresceu nos anos 1960, por meio de tendncias como a Pop Art e artistas como
Andy Warhol260.
No campo do cinema, a mesma tradio de elogio cultura popular que leva o
Eisenstein (1983) de incio de carreira a citar o circo e o parque de diverses como referncias
para a sua montagem de atraes. De modo semelhante, Brecht (1978) fez questo de
alinhar o seu teatro pico ao universo da diverso e do entretenimento261. Voltando para o
259

The destruction of coherent meaning and the production of something new and unexpected have not lost their
hability to shock. In a manner typical of Fluxus, Paik combines disparate and inhomogeneous elements to
produce new and unexpected meanings and to jolt the audience, The violent destruction of musical instruments,
repeatedly used by Paik (Nam June) and others, was one such unexpected and irritating activity and openly
attacked the established notions of high art and the expectations brought to acts of artistic production. The
piano is a taboo. It needs to be destroyed, Paik states.
260
Segundo Brill (2012,p. 101) a Pop Art esteve entre os movimentos do incio dos anos 1960 que ou
estabeleceram Dada como referncia ou foram rotulados como Neo-Dada por crticos e historiadores de arte.
Pop art, (). were among the movements of the time that either established a reference to Dada themselves or
were labeled as neo-Dada by critics and art-historians.
261
O teatro, tal como todas as outras artes, tem estado sempre empenhado em divertir. E este empenho,
precisamente, que lhe confere, e continua a conferir, uma dignidade especial. Como caracterstica especfica,
basta-lhe o prazer, prazer que ter de ser, evidentemente absoluto. Tornando-o um mercado abastecedor de
moral, no o faremos ascender a um plano superior; muito pelo contrrio, o teatro deve justamente se precaver

176

contexto das vanguardas histricas, sobretudo na Frana, Albera (2012, p. 171) comenta como
dadastas e surrealistas cultuavam o cinema de massa (Louis Feuillade, Chaplin), atribuindolhe um valor subversivo, e tambm o filme documentrio enquanto registro bruto, no
encenado da realidade. Em contrapartida, eram hostis ao cinema elitista e aos malabarismos
formais, com base na recursa da separao entre as artes alta e baixa, entre elite e massa.
(ALBERA, 2011, p. 171)
Por conta deste ecletismo aliado rejeio ao formalismo os historiadores da arte
tendem a no classificar os movimentos de vanguarda e neovanguarda como escolas
estilsticas. Hopkins (2004, S.P.), por exemplo, defende que o Dadasmo e o Surrealismo
devem ser compreendidos como movimentos condutores de ideia (ideias-driven), cujo
interesse maior reside no no desenvolvimento de exerccios estilsticos, mas na expresso de
atitudes diante da vida.
Este compromisso com a experincia vivida significou que Dad e o Surrealismo
eram ambivalentes acerca da ideia de arte como algo santificado ou que se situa
parte da vida. Este um ponto fundamental, e por isso que inapropriado tratar
Dad e o Surrealismo como ismos estilsticos identificveis na histria da arte. De
fato, havia comparativamente pouca homogeneidade estilstica entre os artistas
envolvidos, e a literatura era to importante quanto as artes visuais. Seria mais
acurado descrever estes movimentos como condutores de ideia, constituindo-se
em atitudes de vida mais do que em escolas de pintura e arquitetura. Qualquer
forma, de um texto a um objeto ready-made ou a uma fotografia, devia ser
utilizada para dar corporificao s ideias dos dadastas e surrealistas 262.
(HOPKINS, 2004, S.P)

A viso de certo modo referendada pelas recordaes de um dos integrantes do

movimento, o artista alemo Hans Richter.
Dad no tinha caractersticas formais unificadas como tm outros estilos. Mas o
movimento tinha sim uma nova tica artstica, a partir da qual, de formas
imprevistas, novos meios de expresso emergiram. O movimento tomou formas
diferentes em diferentes pases e com diferentes artistas de acordo com o
temperamento, os antecedentes e a habilidade artstica de cada indivduo dadasta.
Esta nova tica tomou s vezes uma forma positiva, s vezes uma negativa, com
frequncia surgindo como arte e depois de novo como a negao da arte, por vezes,

nesse caso, para no degradar-se, o que certamente suceder se no transformar o elemento moral em algo
agradvel ou, melhor, suscetvel de causar prazer aos sentidos. (Brecht, 1978, p. 101)
262
This commitment to lived experience meant that Dada and Surrealism were ambivalent about the idea of art
as something sanctified or set apart from life. This is a fundamental point, and it is why it is inappropriate to
treat Dada and Surrealism as identifiable stylistic isms in art history. In actual fact there was comparatively
little stylistic homogeneity among the artist involved, and literature was as important to them as visual art. It
would be more accurate to describe these movements as ideas driven, constituting attitudes to life, rather than
schools of painting or sculpture. Any form, from a text to ready-made object to a photograph, might be used to
give Dada or Surrealist ideas embodiment. In Dada a basic distrust for art frequently translated into open
antagonism toward its values and institutions.

177

profundamente moral e em outros momentos totalmente amoral 263 (RICHTER,

1997, p. 9).

J Brger (1973, p. 47) vai um pouco alm ao dizer que os movimentos histricos de
vanguarda no s no elaboraram nenhum estilo como acabaram com a possibilidade de um
estilo de poca ao converterem em princpio a disponibilidade dos meios artsticos das pocas
passadas. Quase um sculo depois, o cinema de Lars von Trier parece extrair muitos dos seus
recursos deste princpio de disponibilidade, ao incorporar citaes e referncias
cinematogrficas com tanta frequncia e de forma to variada que se torna inapropriado
abordar seus filmes como expresses da evoluo de um estilo.
bem documentado que Lars von Trier no tem um estilo fixo em sua abordagem
do cinema. De fato, a amplitude de seu trabalho abrange tantas tendncias de estilos
e tcnicas cinemticas que sua obra pde ser vista preferencialmente como
enciclopdica, funcionando como um tipo de escala com os momentos chave da
histria do filme tanto em Hollywood como no cinema de arte. (BAINBRIDGE,
2007, p. 1)264

Ao tentar desembaraar a teia de referncias associada produo de Lars von Trier,

Bainbridge (2007) volta-se para o modo como seus filmes rendem tributo a movimentos e
grandes autores da histria do cinema: no s Hitchcock, Dreyer, Tarkvski e Bergman, mas
tambm Cassavetes, Herzog, Fassbinder, Wenders e Eisenstein; o expressionismo alemo e a
nouvelle vague. Em paralelo, a autora comenta tambm referncias extra-cinemticas, como
Richard Wagner, Nietzsche, Strindberg e Brecht. So citaes a autores e obra consagradas,
que ajudam a conferir prestgio produo do cineasta. No obstante, to ou mais importante
do que identificar estas referncias, notar como elas aparecem justapostas a procedimentos e
recursos situados no extremo oposto da escala de prestgio cultural, entre os mais
desvalorizados no universo do audiovisual. Seguindo, mais uma vez, a tradio de
vanguardistas e neovanguardista, a obra de Lars von Trier borra de modo insistente fronteiras
entre alta e baixa cultura. Assim, um dos modos com que ela persegue o choque justamente

263

Dada had no unified formal characteristics as have other styles. But it did have a new artistic ethic from
which, in unforeseen ways, new means of expression emerged. These took different forms in different countries
and with different artists, according to the temperament, antecedents and artistic ability of the individual
Dadaist. The new ethic took sometimes a positive, sometimes a negative form, often appearing as art and then
again as the negation of art, at times deeply moral and at other times totally amoral.
264
It is well documented that Lars von Trier has no fixed style in his approach to filmmaking. In fact, the breadth
of his work encompasses so many strains of cinematic technique and style that his oeuvre might be regarded as
rather encyclopedic, functioning as a kind of yardstick for key moments in the history of filmmaking in both
Hollywood and art cinema.

178

realizando uma brincadeira provocadora com os critrios e parmetros daquilo que pode ou
no ser considerado cinema de qualidade.
Uma das primeiras e mais explcitas expresses desta tendncia pode ser identificada
ainda nos anos 1980, com Epidemic, o segundo filme da Trilogia Europa. Numa fase em que a
produo do cineasta era quase toda marcada por planos meticulosamente compostos, mise n
scne elaborada e citaes obra de Tarkovski e Orson Welles, este pseudodocumentrio
rodado com baixssimo oramento265 e apresentado na prestigiada mostra Un Certain Regard
do Festival de Cannes surge como um estranho no ninho. Ainda que em algumas cenas haja
distores e efeitos de luz e sombra que remetem esttica do expressionismo alemo,
chamam ateno as referncias aos filmes de horror B, seja pela evidente precariedade dos
efeitos especiais, pelos recursos sonoros base de sintetizadores, ou ainda pela explorao de
imagens repulsivas, como a mostrao em plano detalhe de feridas e furnculos.
Por ocasio da premire deste filme, Lars von Trier publica um manifesto que pode ser
lido como tomada de partido a favor dos extratos menos prestigiados da produo
cinematogrfica. No documento, ele sada, com um brado antiquado escrito em letras
garrafais, o poder das ninharias, das banalidades e de tudo que considerado de pouco valor
ou importncia.
LONGA VIDA BAGATELA!
A bagatela humilde e a tudo abarca. Revela criatividade sem fazer um segredo da
eternidade. Seu enquadramento limitado, mas magnnimo e, portanto, deixa
espao para a vida. EPIDEMIC manifesta-se em um relacionamento srio e bem
fundamentado com estes jovens homens, como uma bagatela porque entre as
bagatelas as obras primas so fceis de contar 266. (BJRKMAN, 2003, p. 87)267

265

De acordo com Stevenson (2003, p. 69), Epidemic foi financiado graas a uma aposta entre Lars von Trier e o
consultor do Danish Film Institute, Claes Kastholm. O cineasta garantiu que seria capaz de realizar um filme
comercial com um oramento sete a oito vezes menor do que o padro entre as produes dinamarquesas da
poca, caso o consultor viabilizasse a liberao dos recursos.
266
LONG LIVE THE BAGATELLE! The bagatelle is humble and all-encompasssing. It reveals creativity without
making a secret of eternity. Its frame is limited but magnanimous, and therefore lives space for life. EPIDEMIC
manifests itself in a well-grounded and serious relationship with these young men, as a bagatelle because
among bagatelles, the master pieces are easy to count.
267
interessante comparar os argumentos deste manifesto com a lgica que, segundo Shanes (2009, S.P.)
orientou o interesse de artistas de movimentos como o Pop Art pelos objetos da cultura de massa, com base no
fato de que a cultura popular massiva possui energia e potncia, e com frequncia seus meios de transmisso,
como a imagem cinemtica e televisual, os anncios publicitrios, os posters e ilustraes de revista desfrutam
de um imediatismo de comunicao que no compartilhado pelas obras de maior complexidade intelectual.
No original: popular mass-culture possesses energy and potency, and very often its means of transmission such
as the cinematic or televisual image, the advertisement, and the poster and magazine illustration, enjoys an
immediacy of communication that is not shared by works of greater intellectual complexity.

179

Este relacionamento srio e bem fundamentado com um cinema de bagatela

persistiria em fases subsequentes da carreira do diretor. Uma demonstrao disso o modo
como o universo do melodrama informa as narrativas da Trilogia do Corao de Ouro. Ainda
que a partir da dcada de 1960, a crtica e a academia tenham reabilitado o melodrama como
objeto legtimo de investigao, desencadeando nas dcadas seguintes um boom de estudos
sobre o tema no campo da teoria e anlise flmica, trata-se de um gnero com uma longa
histria de desvalorizao. Como salienta Singer (2001, p.2), durante a maior parte dos dois
sculos em que o melodrama foi identificado como categoria dramtica, ele tem sido alvo de
crtica ridicularizante e escrnio.268 Ao menos em parte, tal desprestgio pode ser creditado
vinculao do gnero com o regime de sentimentalidade excessiva que no sculo XIX passou
a ser associado pejorativamente ao universo feminino - em contraposio ao elogio da
conteno emocional como padro culto e masculino de comportamento (VINCENTBUFFAULT, 1988). E justamente a este regime de sentimentalidade excessiva que se
endeream as narrativas de filmes como Danando no Escuro e Ondas do Destino, em sua
explorao do pathos de protagonistas femininas virtuosas em situaes de extremo impacto
emocional 269.
Em 1996, s vsperas da apresentao de Ondas do Destino no Festival de Cannes,
Lars von Trier anunciou a compra, por meio de sua produtora Zentropa, dos direitos
cinematogrficos sobre a obra do escritor dinamarqus Morten Korch (1876-1954). Como j
tivemos oportunidade de comentar brevemente no captulo 2, Morten Korch foi um escritor
extremamente popular na Dinamarca, autor de livros retratando a vida rural do pas que se
tornaram grandes sucessos de bilheteria ao serem adaptados para o cinema. Desprezado pela
gerao que antecedeu Lars von Trier, Korch era visto como sinnimo de gosto kitsch,
sentimentalismo, viso maniquesta e gua-com-acar. Segundo Stevenson (2003, p. 197),
a aquisio dos direitos sobre a obra apesar de ter gerado estardalhao na imprensa
dinamarquesa resultou em produes de pequena repercusso junto crtica e pblico: a
minissrie em 26 episdios Morten Korch (Quiet Waters, 1999), com produo executiva do
prprio Lars von Trier, e um longa-metragem, Fruen P Hamre (The Lady of Hamre, 2000),
268

For most of the two centuries in which melodrama has been identified as a dramatic category, it has been a
target of critical ridicule and derision.
269
Traar a natureza exata do dilogo da Trilogia do Corao com o melodrama tanto enquanto gnero como
enquanto modo de imaginao (BROOKS, 1995, ELSAESSER, 1972) uma tarefa complexa, devido s
inmeras hibridizaes dos filmes, e que escapa aos limites da nossa investigao neste momento, alm de j ter
sido empreendida por outros autores (RODRIGUES, 2006). S a ttulo de exemplo, notemos que num filme
como Danando no Escuro possvel identificar, em maior ou menor grau, todos os elementos considerados por
Singer (2001) como fatores constitutivos do gnero: pathos (no sentido da convocao compaixo), emoes
exageradas, polarizao moral, estrutura narrativa no-clssica e sensacionalismo.

180

dirigido por Katrine Wiedemann. O relevante deste projeto para ns, entretanto, reside no
fato dele dar indcios mais uma vez de um interesse no jogo com os critrios de valor do
pblico, como atesta este depoimento do cineasta.
Korch foi mais uma vez uma tentativa de provocar a mim mesmo. (...) Se voc olhar
para os meus filmes, ento Ondas do Destino claramente pertence ao departamento
sentimental. A sinopse do filme claramente delineia uma histria que nem mesmo
Korch teria condies de aceitar. algo realmente bizarro, quase no gnero revista
para damas. Tendo lido os livros de Korch algo que eu duvido que meus pais ou
qualquer outra pessoa tenha feito, porque ele era automaticamente visto como uma
coisa negativa eu no pude contornar o fato de que realmente algumas histrias
eram muito habilidosas ou tinham um fantstico ponto de partida, embora Korch
tenha tido sempre um problema com finais. (...). Eu estava interessado em fazer
algumas favelizaes culturais. Recentemente vi The Red Horses (De rode heste,
dirigido por Alice OFredricks, baseado no romance de Morten Korch) e Ditte,
Child of a Man (Ditte Menneskebarn, dirigido por Bjarne Henning-Jenses, baseado
no romance de Martin Andersen Nexo)270, e os paralelos so bem mais
pronunciados do que as diferenas. Se voc olhar para eles da perspectiva anterior,
no h como deixar de notar qual dos dois deve ser visto como de bom gosto e qual
como de mau gosto. Vistas de uma perspectiva histrica mais ampla, as histrias so
surpreendentemente similares (...). Ns temos um conceito daquilo que achamos
que no sofisticado, mas frequentemente uma questo apenas do que, em
referncia a outros, chamaramos de estilo. De algum modo, ns concordamos que
certas coisas no so sofisticadas, mas por que elas no so sofisticadas? Por que
uma melhor do que a outra?271 (TRIER apud BONDEBJERG, 2001, S.P.)

O depoimento extenso, mas extremamente revelador da opo por um tipo de

abordagem onde o alvo central no propriamente o desenvolvimento de um estilo ou uma
viso de mundo prprios, mas a possibilidade de se apropriar de temas e estilos de domnio
pblico com o objetivo de subverter certos esquemas habituais por meio dos quais estes temas
e estilos so interpretados e valorados. Em outo trecho desta mesma entrevista, a estratgia
270

Lanado em 1950, The Red Horses um dos maiores sucessos da histria da Dinamarca, um drama romntico
de final feliz sobre uma jovem s voltas com o casamento e o desafio de salvar a fazenda da famlia da falncia.
J Ditte, Child of a Man (1946) narra, as desventuras de uma garota pobre, criada sem o pai, que acaba tornandose tambm me solteira. Este ltimo filme considerado um dos marcos do realismo dinamarqus do ps-guerra
(LANGKJAER, 2002).
271
Korch was yet again an attempt to provoke myself. () If you look at my own films, the Breaking the Waves
clearly belongs in the sentimental department. That films synopsis outlines a story that not even Korch would be
able to accept. Its really far out, almost in the ladies magazine genre. Having read some Korch books which I
doubt my parents or anyone else ever did because he was almost automatically regarded as something negative
I couldnt get around the fact that some of the stories were really skillful and had a fantastic set- up, but Korch
has always had a problem with endings. (). I was interested in doing some cultural slumming. I recently saw
The Red Horses (De rode heste, directed by Alice OFredricks, based on the novel by Morten Korch) and Ditte,
Child of a Man (Ditte Menneskebarn, directed by Bjarne Henning-Jenses, based on the novel by Martin
Andersen Nexo), and the parallels are far more pronounced than the differences. If you look at them in terms of
an earlier perspective, you cant fail to notice which of the two would have be viewed as good taste and which as
bad. Viewed in a larger historical perspective, the stories are surprisingly similar. () We have a concept of
what we think is unsophisticated, but frequently its a matter of what with references to others would call a style.
Weve somehow agreed that certain things are unsophisticated, but why are they unsophisticated? Why is the
one better than the other?

181

pensada em termos de um tipo de articulao entre forma e contedo que permitiria driblar o
senso crtico e as defesas intelectuais do espectador, de modo a afet-lo emocionalmente de
forma mais intensa. O cineasta conjectura se narrativas como as criadas por Morten Korch
podem ser compreendidas como estruturas bsicas a partir das quais todas as demais
narrativas seriam construdas. Nesse sentido, acrescenta, todas as outras coisas que
bombeamos para dentro dos filmes, no passariam de um tipo de estilo que faz com que
tudo isso se torne tolervel para ns, para que possamos chorar e nos deixar comover272
(TRIER apud BONDEBJERG, 2001).

Ideia semelhante j havia sido expressa numa

entrevista de 1999 acerca de Danando no Escuro.

Para as audincias mais

intelectualizadas, o estilo vai servir de desculpa s lgrimas. Os intelectuais podero se

permitir chorar, porque a histria to refinada!273 (TRIER apud ROMAN, 2003, p. 135).
Neste caso, o alvo da provocao a nossa j conhecida viso da sentimentalidade excessiva
como algo pouco sofisticado e de mau gosto.
Entretanto, filmes para chorar e as produes B de terror no so os nicos territrios
do mau gosto apropriados durante os exerccios de favelizao cultural a que o cineasta
parece continuar se dedicando. Um outro registro igualmente desvalorizado com que a
produo de Lars von Trier dialoga o das imagens pornogrficas. Cenas de sexo nosimulado realizadas com atores de filmes porn, incluindo close-ups de vaginas, pnis eretos e
penetraes - podem ser encontrados em trs dos filmes do cineasta: Os Idiotas, Anticristo e
na verso sem cortes de Ninfomanaca274. O primeiro, inclusive, costuma ser apontado como
precursor de uma onda de filmes de arte com cenas de sexo explcito deflagrada no final dos
anos 1990, da qual fazem parte trabalhos como Romance (Catherine Breillat, 1999), Baisemoi (Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi, 2000) e 9 Canes (Michael Winterbottom,
2004)275.
272

Maybe its the case that all stories actually can be found in the Korch stories, that were dealing with
something very basic that all stories and all films necessarily build on. Maybe its also the case that all the other
things that are pumped into the other films actually are a kind of style that makes it all bearable to people like
us, so that we dare to cry and to let ourselves be moved
273
For more intellectual audiences, the style will excuse the tears. The intellectuals will be able to permit
themselves to cry because the story is so refined!
274
Segundo Schepelern (apud STEVENSON, 2004), o roteiro de Ondas do Destino sofreu vrias modificaes
por conta de presses comerciais, que resultaram num esvaziamento do seu contedo mais explicitamente
sexual. Mesmo em Os Idiotas, h, como demonstra Stevenson (2004), diferenas significativas entre as
descries das cenas de sexo esboadas no roteiro original, mais detalhadas e perturbadoras, e as imagens da
verso final.
275
Alm disso, mais ou menos na mesma poca de lanamento de Os Idiotas, a Zentropa passou a investir no
filo de filmes pornogrficos voltados para o pbico feminino, com produes como Constance (1998), Pink
Prision (1999) e All About Anna (2005). Segundo as informaes divulgadas na imprensa, a Zentropa teria sido a
primeira produtora mainstream do mundo a realizar filmes hardcore, por meio de empresas subsidirias, a
princpio a Puzzy Power que chegou a divulgar um manifesto com regras para a realizao de filmes erticos

182

Tambm neste aspecto, a estratgia adotada guarda ressonncia com procedimentos

usuais em certas tradies de vanguarda. No texto de apresentao de uma coletnea de
estudos sobre pornografia, Williams (2004) chama ateno para as relaes entre estas duas
formas aparentemente antitticas.
Enquanto a pornografia estereotipada, comercial e repetitiva, a vanguarda
anticomercial, inovadora e s vezes profundamente pessoal. Ainda assim, ambas,
pornografia e vanguarda, tm sido historicamente o nico lugar na cultura da
imagem em movimento onde um franco interesse por sexo, e por atos sexuais
especficos, no tabu (WILLIAMS, 2004, p.9-10)276.

Na mesma coletnea, Osterweil (2004, p.433) nos conta que o perodo posterior 2a
Guerra Mundial foi uma fase de transgresses formais e sexuais nos meios norte-americanos
de vanguarda, com a produo de vrios filmes que empenhados em engajar o espectador
corporal e cognitivamente. Por conta da proibio da pornografia hard-core no pas, mantida
at 1969, muitos destes filmes experimentais com cenas explcitas de sexo foram banidos,
dando ocasio a batalhas judiciais. Alm disso, a autora acredita que embora grande parte da
produo underground norte-americana dos anos 1960 e 1970 tenha se voltado para imagens
de corpos em excitao sexual, o tema teria sido negligenciado pelo discurso da crtica.
A despeito de seu interesse compartilhado pela corporalidade, pornografia e
vanguarda so, com frequncia, posicionados em desacordo. Teoricamente, difcil
comparar duas tradies que regularmente fazem uso de modos conflitantes de
endereamento e vocabulrios formais divergentes. Historicamente, no entanto,
necessrio romper a diviso que ainda separa o alto do baixo, e que, de modo mope
e impreciso, separou o domnio da arte da possibilidade de excitao sexual
(OSTERWEIL, 2004, p.431)277.

para mulheres - e depois a Innocent Pictures. A produtora de Lars von Trier tambm esteve por trs da
realizao do filme hardcore gay HotMen CoolBoyz (2000). No h informaes, no entanto, de um
envolvimento
mais
direto
do
cineasta
com
estes
projetos.
Mais
informaes
em
http://dangerousminds.net/comments/lars_von_trier_pornographer
,
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u47598.shtml
e
no
site
da
Puzzy
Power
http://www.puzzypower.dk/UK/index.php/om-os/manifest. Ver tambm Badley (2010, p. 153).
276
A final section Pornography and/as Avant-Garde, considers the relation between these two seemingly
antithetical yet also related forms. Where pornography is formulaic, commercial and repetitious, the avant-garde
is anticommercial, innovative and often deeply personal. Yet both pornography and avant-garde have historically
been the one place in moving image culture where a frank interest in sex, and specific sex acts, is not taboo.
277
Despite their shared investment in corporeality, pornography and the avant-garde are often positioned at
odds. Theoretically, it is difficult to compare two traditions that regularly deploy conflicting modes of address
and divergent formal vocabularies. Historically, however, it is necessary to breach the divide that still separates
the high from the low, and which has myopically- and inaccurately segregated the domain of art from the
possibility of sexual excitation.

183

nesse contexto que a autora volta-se para o filme Blow Job de Andy Warhol. A
produo que se concentra demoradamente na imagem do rosto de um jovem enquanto
recebe o suposto blow job indicado pelo ttulo - estreou em uma galeria de arte antes de ser
acolhida em salas de cinema porn gay. A estratgia visava driblar a censura, ao mesmo
tempo em que, como ressalta a autora, era representativa da tenso entre alta arte e
pornografia que estruturou a recepo cultural durante o incio dos anos 60278
(OSTERWEIL, 2004, p.431). Consumidor de produes soft core, o prprio Andy Warhol
enfatizava os vnculos da sua produo com o universo da pornografia. Eu acho que os
filmes deveriam apelar para interesses lascivos, (...) fazer as pessoas ficarem excitadas279
(KENT, 1970 apud OSTERWEIL, 2004, p. 455).
H, obviamente, uma grande distncia entre filmes experimentais com temtica sexual
- como os de Andy Warhol e as produes contemporneas assinadas por Lars von Trier. ,
preciso, portanto, avanar um pouco na compreenso da natureza das imagens explcitas
presentes nas obras objeto do nosso estudo; identificar certos padres de encenao e na
representao que fazem do ato sexual. Alguns destes aspectos sero observados no captulo
final desta tese, dedicado s anlises dos filmes e tambm quando discutirmos o emprego do
choque como estratgia de transgresso moral. Aqui, entretanto, deseja-se discutir
especificamente dois pontos relacionados mesma problemtica. O primeiro diz respeito
natureza do dilogo supostamente empreendido com o universo da pornografia. realmente
legtimo postular uma relao dos filmes de von Trier com o gnero? Em que sentido? J o
segundo consiste em identificar de que modo o uso das imagens de rgos e atos sexuais est
a servio da construo de um contraste agressivo e provocador - entre alta e baixa cultura.
Interessada em adotar uma abordagem o mais neutra possvel do gnero hardcore,
Williams (1989, p.30) define a pornografia como a representao visual (e algumas vezes
auditiva) de corpos vivos e em movimento, engajados em atos sexuais explcitos e geralmente
no-simulados, com a inteno primria de excitar os espectadores280. Filmes como os de
von Trier - e tambm 9 Canes e Baise-moi - enquadram-se apenas parcialmente na
categoria, na medida em que dificilmente pode-se considerar que servir de estmulo sexual
sua inteno primria. No caso de Os Idiotas e Anticristo, particularmente, o sexo nem
278

Presenting Blow Job at a respectable art gallery was a practical attempt to elide the censors, but it also
signified the tension between high art and pornography that structured cultural reception during the early
sixties.
279
I think movies should appeal to prurient interests..I really do think movies should arouse you, should get you
excited about people.
280
...the visual (and sometimes aural) representation of living, moving bodies engaged in explicit, usually
unfaked, sexual acts with a primary intente of arousing vieewers.

184

sequer figura como tema principal da narrativa, com a exibio dos rgos sexuais restrita a
um nmero relativamente pequeno de cenas, por vezes atravs de rpidos inserts. Em uma
anlise de Os Idiotas, Williams (2008, S.P.) comenta que h muito pouco sexo no filme que
justifique consider-lo como um dos grandes responsveis pela nova onda de explicitao
sexual281. Mesmo assim, a opo de pontuar cenas de sexo com imagens em extremo closeup de pnis eretos e penetraes de modo algum necessrias do ponto de vista estrito de
uma funcionalidade da narrativa - indica um ponto de conexo com o imperativo do frenesi
da mxima visibilidade de que fala a mesma autora em seu livro sobre o cinema hardcore
(WILLIAMS, 1989). O termo, como observa Baltar (2010), procura dar conta de uma cultura
moderna da visualidade consolidada no final do sculo XIX, com o aprimoramento das
mquinas do visvel como o cinema, e que est na base da emergncia, entre outras coisas,
da produo hardcore. Trata-se de um anseio de tudo mostrar, de dar testemunho da verdade
do sexo por meio do registro dos corpos em movimento. Pensando Os Idiotas em correlao
com a retrica do Dogma e levando em conta o formato de pseudodocumentrio adotado
pelo filme - este testemunho apresenta-se como um lastro para a afirmao da verdade
ficcional. No basta encenar o intercurso sexual, preciso dar a ver os corpos e seus rgos
em uma excitao real ainda que usando atores de filmes porn como dubls. A estratgia
no difere muito da adotada nos filmes associados ao universo dos tearjerkers (Danando no
Escuro, Ondas do Destino), onde o regime documentarizante realizado, como j
comentamos, num registo que evoca o de reportagens sensacionalistas282 est a servio da
mostrao ostensiva de personagens femininas em situaes de extrema vulnerabilidade
emocional. A diferena que l so as lgrimas e no os pnis eretos que parecem servir de
medida para a autenticidade da narrativa.
Um argumento muito semelhante desenvolvido por Williams (2008) em comentrio
acerca das correlaes entre Os Idiota e a retrica do Dogma:
O voto de von Trier (em referncia ao Voto de Castidade, parntesis meu) parece
requerer, de acordo com sua prpria interpretao das regras, que as cenas de sexo,
como as cenas de choro, derivem de sentimentos autnticos. Do mesmo modo como
os diretores deveriam esperar que as cenas de choro fossem reais, ele esperaria, em

281

a major contributor to the new wave of sexual explicitness

Em consonncia com esta percepo de uma proximidade com estratgias sensacionalistas, interessante
notar que Gronstad (2012, p. 18) observa uma similaridade ainda que apenas superficial entre a esttica
invasiva de Os Idiotas e o gnero reality TV, que se tornou um fenmeno global, com shows como o Big
Brother, cerca de um ano aps o lanamento do filme de Lars von Trier.
282

185

teoria, que erees e penetraes fossem reais que se dane o bom gosto
(WILLIAMS, 2008) 283.

De qualquer modo, um filme como Os Idiotas compartilha da crueza da mxima

visibilidade (WILLIAMS, 2008) que dita as convenes dos filmes pornogrficos sem estar
comprometido com a inteno de produzir excitao sexual no espectador. Ou talvez seja
mais preciso dizer que sua estratgia consiste justamente em explorar, de forma provocadora,
as instabilidades de interpretao que decorrem do fato de a categorizao no campo da
pornografia depender de algo to subjetivo quanto uma suposio de intencionalidade. Como
lembra Williams (2008, S.P.), diretores de filmes de arte hard-core284 fazem-se vulnerveis
acusao de serem porngrafos ao retratar sexo explcito285. No caso do cinema de Lars von
Trier, o interesse nesta vulnerabilidade serve ao jogo subversivo com o horizonte de
expectativas do pblico e seus juzos de valor e gosto.
A cena de abertura de Anticristo exemplar nesse sentido. Neste prlogo, assistimos
ao episdio trgico que desencadeia os conflitos da narrativa. Um casal transa aparentemente
sem ver que seu filho pequeno saiu do bero e os observa pela fresta da porta antes de subir
no parapeito da janela e cair de uma grande altura. Toda a ao mostrada numa montagem
paralela que se concentra ora no casal, ora na criana, seguindo a estratgia clssica de
manejar as expectativas do espectador em relao aos desdobramentos da situao dramtica.
Em sequncias deste tipo, como se sabe, cada instante decisivo. Aqui, entretanto, a cmera
lenta extrema (extreme slow motion) e a msica extradiegtica solene e pausada no so
usadas para criar suspense, mas para produzir um forte efeito de suspenso temporal. Durante
os cinco minutos que dura a sequncia, ouvimos o trecho da ria Laci Lascia Chio Pianga, da
pera Rinaldo, de Hendel. ao som desta melodia grandiosa e espiritual, que inserida uma
imagem de sexo explcito. O meat shot - termo usado no jargo do gnero pornogrfico para a
tomada mostrando a penetrao (WILLIAMS, 1989) dura apenas cinco segundos, mas a
mostrao dos rgos valorizada pelo close-up e o ritmo lentssimo das imagens. Somada a
283

Von Triers vow would seem to require, according to his own interpretation of the rules, that sex scenes, like
crying scenes, derive from authentic feelings. Just as the directors would expect the tears of a crying scene to be
real, he would, in theory, expect erections and penetrations to be real as well good taste be damned.
284
Williams (2007, p.3) rejeita a expresso sexo no-simulado, preferindo chamar estas produes de filmes de
arte hard-core, com o argumento de que preciso reconhecer a ambio desses filmes de ser algo como
(embora mais do que) pornografia. I propose we call this emerging class of films hard-core art and recognize
their ambition to be something like but also more than pornography. I also propose that we eliminated the
awkward term unsimulated sex entirely.
285
We live in a world in which director like Winterbottom, von Trier, Chreau, Breillat, and Mitchell make
themselves vulnerable to the charge of being pornographers when they depict explicit sex.

186

tudo isso, h ainda a fotografia em preto-e-branco que empresta brilho e nitidez a cada
detalhe da imagem um pouco maneira de certos anncios publicitrios glamorosos (ver a
sequncia de figuras A do Anexo). Desta maneira, a sequncia justape uma srie de
elementos que pertencem a registros muito dspares, sobretudo do ponto de vista do grau de
prestgio conferido a cada um deles. O registro sacralizado da msica erudita, evocado pelo
uso da ria de Haendel, choca-se com a esttica kitsch dos anncios publicitrios e os dois,
por sua vez, contrastam flagrantemente com a exibio em primeiro plano e cmera lenta de
um pnis ereto em plena penetrao.
Outras cenas de sexo explcito em Anticristo esto associadas a situaes de extrema
violncia o que levou diversos comentadores a vincular o filme ao subgnero torture
porn286. Algumas dessas imagens sero alvo do nosso interesse em breve, na seo dedicada
s relaes entre choque e moralidade. Antes disso, no entanto, preciso retroceder um pouco
para chamar a ateno para o fato de que os diferentes registros da baixa cultura evocados
pela produo de Lars von Trier (as narrativas sentimentais, as reportagens sensacionalistas, a
publicidade, os filmes de terror e a pornografia hardcore) parecem todos convergir para a
dimenso espetacular que marca a cultura miditica contempornea e as diversas formas
assumidas pelo sensacionalismo ao longo do sculo XX.
Nessa afirmao, sigo consideraes desenvolvidas por Mariana Baltar (2012, 2010,
2007) em sua pesquisa sobre os gneros da matriz do excesso e suas reapropriaes na cultura
visual/miditica contempornea.

Baltar argumenta que o sensacionalismo e a cultura

miditica contempornea so fruto de uma sensibilidade moderna organizada em torno da

visualidade. Esta cultura que se consolida entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX
corresponde em larga medida ao que Williams (1989) chama de frenesi do visvel, sobre o
qual nos referimos ao discorrer sobre a pornografia. O anseio de tudo mostrar, de dar a ver a
realidade do mundo do qual a inveno do cinema talvez seja a expresso mais sintomtica
no fundante apenas para compreender as origens e o sentido da produo hardcore, mas a
experincia moderna como um todo (dos discursos espetaculares aos discursos cientficos).
Intimamente ligada a esta cultura, est, por exemplo, a imaginao melodramtica
(ELSAESSER,

1987;

BROOKS,1995),

que

se

ancora,

entre

outras

empreendimento de transformar tudo em imagens, incluindo emoes,

286

coisas,

no

sentimentos e

Ver,
por
exemplo,
estas
crticas
nos
jornais
Daily
Mail
e
Telegraph:
http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/reviews/article-1201803/ANTICHRIST-The-man-horrible-misogynisticfilm-needs-shrink.html;
http://www.telegraph.co.uk/culture/film/cannes-film-festival/5344374/Cannes-FilmFestival-2009-Lars-Von-Triers-torture-porn-film-Antichrist-shocks.html

187

valores morais, que ganham corpo e assumem uma funo pedaggica ao serem
traduzidos por meio de um repertrio de aes, gestos e smbolos facilmente decodificveis
(BALTAR, 2012, 2007; XAVIER, 2002).
Dentre as diversas formas com que se manifesta na contemporaneidade esta cultura do
espetculo e da visualidade, Baltar (2012) elege para alvo da sua pesquisa as narrativas, de
forte apelo popular, que se organizam em torno de um modo do excesso. Seus gneros de
excesso correspondem, grosso modo, queles que Williams (2004) identifica como gneros de
corpo: o horror, a pornografia e o melodrama (no caso de Williams, com interesse particular
pelos wheepies, os filmes para chorar). Em um texto escrito em 1991, Williams notava que
estes gneros tm em comum o fato de serem classificados comumente como de mau gosto
e desvalorizados pelo apelo sensacionalista e mesmo grosseiro a respostas corporais, por
explorarem o espetculo de um corpo capturado sob o domnio de intensa emoo e
sensao287 (WILLIAMS, 2004, p.4). A autora v em operao nestes gneros um sistema
de excesso e segue buscando demonstrar como se articula este sistema, identificando
caractersticas como a nfase no xtase corporal e a falta de distanciamento esttico, com o
acionamento de respostas sensrio-emocionais automticas do pblico.
Articulando ideias de Williams com as de autores como Singer (2001), Baltar (2012),
por sua vez, vai desenvolver sua prpria abordagem do excesso. Para ela, o excesso um
procedimento, esttico e poltico, de incorporao dialgica de marcas estilsticas de gneros
narrativos que se estruturam com base no modo de excesso (BALTAR, 2012, p. 126). Por
modo de excesso, compreendem-se as articulaes da narrativa que visam convocao de
reaes sensoriais e sentimentais. Um dos procedimentos centrais do modo de excesso a
reiterao dos diversos elementos da encenao (msica, interpretao dos atores, dilogos,
fotografia), de modo a faz-los convergir para um mesmo registro expressivo. H, entretanto,
um outro procedimento que a autora identifica como ligado ao excesso. Trata-se da saturao,
no sentido de uma reunio entre elementos dspares ou de uso intenso da vertigem associativa
de ideias, como no conceito de atraes adotado por Tom Gunning e Andr Gaudreault a
partir das reflexes de Eisenstein (ver pg. XX deste trabalho). a este regime da saturao
que se vincula o choque, e o argumento da autora que o procedimento no diz respeito
apenas vanguarda, j que um cinema de efeitos incorpora na tradio narrativa comercial e
espetacular a dimenso das atraes, confirmando a possibilidade e a necessidade de

287

...the spectacle of a body caught in the grip of intense sensation or emotion

188

ultrapassar a mera oposio entre o cinema de atraes e o sistema narrativo (BALTAR,

2012, p. 136).
Desde que examinamos o pensamento benjaminiano, estamos bem familiarizados com
as conexes entre a potica do choque como projeto esttico das vanguardas e o choque
como o efeito sensrio-emocional que produzido por atraes de forte apelo popular, do
grande cinema de entretenimento ao vaudeville que inspiraram dadastas, surrealistas e mais
tarde os artistas do Fluxus e dos quais a produo contempornea miditica espetacular e
sensorial traz heranas. De maneira geral, porm, as vanguardas tradicionalmente sempre se
insurgiram contra o modo narrativo e, em seu elogio s atraes, o que normalmente
valorizado o carter fragmentrio e disruptivo; a vivncia vertiginosa do instante na
sensao mais do que o desdobramento da ao e das emoes no tempo. A abordagem
trazida por Baltar (2012) demonstra a necessidade de dar conta do fato de que a dimenso das
atraes e, portanto, do choque est presente tambm no prprio seio do cinema narrativo
de fico, em sua vertente mais comercial e espetacular. Por sua vez, a produo de Lars von
Trier, ao flertar com esta mesma vertente espetacular sem deixar de aderir ruptura agressiva
da vanguarda, tira proveito destes ambivalentes pontos de conexo entre os usos do efeitochoque por tradies de realizao to diversas. No parece mera coincidncia, portanto, o
fato de o melodrama, o horror e a pornografia, como gneros de excesso, assumirem um lugar
to preponderante nos exerccios de favelizao cultural que identificamos na produo do
cineasta dinamarqus288.

3.3 Choque e transgresso moral

Em 1997, uma exposio de arte atraiu multides e provocou tumulto ao ser

apresentada na Academia Real de Arte, em Londres, e no Museu do Brooklin, em Nova York.
Um aviso na entrada alertava que algumas obras poderiam ser consideradas desagradveis e

288

Em uma entrevista com Lars von Trier, a propsito de Anticristo, Badley (2010) parece notar este interesse
recorrente do cineasta pelos gneros de corpo e faz algumas indagaes rpidas sobre o tema. Vale a pena citar
o trecho: L. B. (...): When I teach horror, one point I start with is that its a very discredit genre in the States,
anyway its a bottom feeder the only genre lower is pornographyLvT: Reallywell, this is what I want to
do also, so (laughs). L.B.: and we talk about how both pornography and horror and, to some extent,
melodrama, are body genres in that they provoke extremely physical reactions as well as emotions. Does that
attract you to the genre? LvT: Yes, yes, yes.

189

que os adultos deveriam avaliar com critrio antes de levar crianas. Sensation

289

reunia

trabalhos do grupo Jovens Artistas Britnicos (Young British Artists -YBAs), como uma
instalao dos irmos Chapman, em que rostos de manequins infantis assumiam a forma de
rgos genitais, ou o quadro A Sagrada Virgem Maria (The Holy Virgin Mary) de Chris Ofili,
retratando uma madona negra rodeada por imagens pornogrficas e fezes de elefante. Por
conta deste ltimo, o prefeito de Nova York ameaou cortar os subsdios do museu. J na
Inglaterra, a maior polmica girou em torno do quadro Myra, de Marcus Harvey, um retrato
em larga escala de Myra Hindley, inglesa condenada priso perptua por matar e torturar
crianas. primeira vista, a obra parece mera reproduo de uma foto de jornal em preto-ebranco extremamente famosa na Inglaterra, dada a repercusso do caso na mdia. O detalhe
provocador que a imagem da assassina toda composta por marcas de pequenas mos
infantis. Alvo de vandalismo por mais de uma vez, o quadro desencadeou todo tipo de
protesto de crticos de arte, grupos anti-violncia e at da prpria Hindley, que escreveu da
priso pedindo sua retirada da mostra.
Ainda que sugiram debates em torno do conceito de arte e de sua funo na sociedade,
obras como as dos Young British Artists parecem principalmente apelar para a nossa resposta
num registro mais bsico, onde entram em jogo medos, desejos, emoes, valores e crenas
intensos e arraigados que dizem mais respeito nossa experincia de vida como um todo do
que ao universo circunscrito dos nossos processos de fruio. Em Aftershock: The Ethics of
Contemporary Transgressive Art, Cashell (2009) defende que a anlise crtica dessas obras
demanda uma ateno dimenso tica, uma vez que o engajamento que elas convocam
fundamentalmente um engajamento de ordem moral.
Certas tcnicas de choque esto inseridas no modo como distinguimos o certo do
errado. Esta proposio de Jake Chapman pode ser considerada uma epgrafe para
este livro: o choque frequentemente requerido para o desenvolvimento de uma
perspectiva tica que sensvel distino moral entre bem e mal, certo e errado.
(...) Ao sermos confrontados com a arte que choca como consequncia da
transgresso moral, h um perigo real aqui. Tal obra nos sacode, faz-nos pensar duas
vezes. O perigo de que algo de fundamental ocorra como resultado, de que
sejamos transformados de algum modo, de que a obra tenha mais do que um efeito
esttico (CASHELL, 2009, S.P.)290.

289

Sobre a exposio, ver algumas reportagens publicadas poca na BBC

(http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/43401.stm)
e
na
Folha
de
So
(http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0610199906.htm#_=_)

290

News
Paulo

Certain techniques of shock are embedded in the way we determine right from wrong. This proposition by
Jake Chapman can be considered an epigraph for this book: shock is often required for the development of an
ethical perspective that is sensitive to the moral distinction between good and bad, right and wrong.() When

190

Trata-se, portanto, de um choque moral: o pblico instado a se posicionar diante da

obra, a dar uma resposta, um veredito, que com muita frequncia negativo: isto est errado.
Como justificar, nos termos da arte, a adeso a um procedimento eticamente condenvel? H
tambm em muitas manifestaes artsticas de carter transgressor uma conexo frequente
entre este engajamento moral e a convocao de reaes sensrio-emocionais intensas, que
envolvem o apreciador num nvel instintivo, visceral e que so percebidas mais comumente
como desconfortveis ou incmodas, incluindo respostas de averso e nojo. J citamos aqui o
exemplo das performances do norte-americano Paul McCarthy que nos anos 1970 simulava
estados regressivos e escatolgicos, passando ketchup, maionese e chocolate no corpo seminu.

A rejeio nestes casos no surge propriamente em reao violao de crenas

religiosas e ideolgicas, mas a quebras de tabus, ultrapassagem de certos limites, nem

sempre claramente expressos e, de modo geral, irracionais, que podem tanto estar
relacionados ao corpo e suas funes (da sexualidade excreo) quanto simples distino
entre o agradvel e o repulsivo, o bonito e o feio, o bom e o mau gosto. Nesse sentido, como
j havamos antecipado, h uma maior confuso entre os limites que separam transgresso de
ordem moral e transgresso esttica ou artstica e uma nfase maior na dimenso fsica do
choque.
Alm disso, preciso no deixar de levar em conta que manifestaes deste tipo
tambm podem ser consideradas como interveno crtica no campo, j que colocam em
xeque pressupostos associados instituio arte, muito particularmente

as concepes da

fruio esttica como experincia distanciada e contemplativa, pautada pelo elogio ao belo e
pelo cultivo de uma atitude desinteressada291. Para Cashell (2009, S.P.), toda a arte
transgressiva, abjeta ou no, conduzida pela inteno de ameaar a perspectiva associada
atitude esttica, ao deliberadamente provocar respostas emocionais ou reaes viscerais que

confronted with art that shocks as a result of the moral transgression it performs, that is real danger here. Such
work shake us, makes us think twice. The danger is that something fundamental will occur as a result, that we
will be changed in some way, that the work will have more than an aesthetic effect.
291

O modo de percepo desinteressada de que fala Cashell (2009) uma referncia s reflexes estticas de
Immanuel Kant (1993) em sua Crtica da Faculdade do Juzo. Na obra, o filsofo alemo considera que o
julgamento acerca do belo e do sublime est baseado em um sentimento de prazer desinteressado, no sentido de
que no implica no desejo do sujeito nem na necessidade ou possibilidade de posse ou consumo em relao ao
objeto. Dessa maneira, ele distingue o julgamento esttico acerca do belo dos juzos baseados no simples prazer
ou gosto. Ao mesmo tempo, tambm distingue o julgamento esttico dos juzos cognitivos (associados s
substncias e propriedades objetivas dos objetos) e dos juzos de carter moral ou tico (acerca do bem e do
mal).

191

se recusam a ser assimiladas ao modo de percepo desinteressado292. Ao instar

violentamente o apreciador a reagir de forma negativa, o artista faz com que ele se sinta
implicado pela obra, transformando-a, assim, em algo do seu interesse vital. O argumento
vale tanto para trabalhos que incitam protesto por seu contedo eticamente questionvel,
como o quadro da assassina Myra, de Marcus Harvey, quanto para manifestaes que
trafegam pelo terreno mais pantanoso da livre vazo a impulsos regressivos, a exemplo das
performances de Paul McCarthy.
Emoes de desprazer nojo, repulsa, nusea solicitadas pela absoluta feiura da
esttica de McCarthy se recusam a ser aclimatizadas mentalidade desinteressada:
ns no podemos nos manter emocionalmente desvinculados ou indiferentes
existncia do objeto, porque impossvel desengajar completamente das respostas
emocionais e friamente nos desligarmos das sensaes fsicas produzidas
involuntariamente pela performance. Ao sermos afetados visceralmente por cenas de
regresso primal e infantil, impossvel suspender nossa atitude normal e se engajar
numa perspectiva desinteressada. A possibilidade de ignorar nossas reaes
emocionais adversas de modo a contemplar as caractersticas puramente formais da
obra cruelmente refratada pela feiura da cena (CASHELL, 2009, S.P) 293.

Com este tipo de estratgia, prossegue o autor, a transgresso tornou-se uma prtica
altamente valorizada no cenrio da arte contempornea, e os artistas passaram a realizar
incurses cada vez mais frequentes pelo territrio do irracional, do negativo e do obsceno,
seja por meio de violentos ataques s instituies da moralidade ou descortinando
abertamente o contedo de seus fantasmas, instintos reprimidos e neuroses. Cashell (2009)
identifica trs grandes influncias sobre esta vertente: as teorias de Sigmund Freud, que
abriram caminho para todo o tipo de investigao sobre a o inconsciente e a sexualidade; o
pensamento iconoclasta e niilista de Nietzsche, e o trabalho do intelectual e escritor francs
associado ao surrealismo Georges Bataille, que, apropriando-se de ideias tanto do criador da
psicanlise quanto do filsofo alemo, construiu uma obra dedicada a celebrar, numa reverso
de valores, a violao dos tabus, os excessos do corpo e os aspectos mais baixos

excrementais da natureza humana (KENDALL, 2007). Responsvel por uma produo

292

all transgressive art, abject or not, is driven by a similar intent to menace the emotionally distanced
perspective associated with the aesthetic attitude, by deliberately provoking emotional responses or visceral
reactions that refuse to be assimilated to the disinterested mode of perception.
293
Emotions of displeasure disgust, repulsion, nausea solicited by the sheer ugliness of McCarthys aesthetic
refuse to be acclimatized to the disinterested mind-set: we cannot become emotionally detached, or indifferent to
the existence of the object, for it is impossible to disengage emotional responses completely and coolly detach
ourselves from physical sensations that are involuntarily produced by the performance. In being affected
viscerally by scenes of primal-infantile regression, it is impossible to suspend our normal attitude and engage
the disinterested perspective. The possibility of ignoring our immediate adverse emotional reactions in order to
contemplate the works purely formal characteristics is cruelly retracted by the ugliness of the scene.

192

ecltica que inclui romances e escritos sobre histria, economia e esttica - Bataille
incursiona diversas vezes pelo universo de uma pornografia de matizes filosficas, que inclui
investigaes auto-biogrficas sobre temas tabu como incesto e necrofilia. Para Nunes e
Rivera (2011), o que garante coeso interna a esta obra so as experincias extremas - entre as
quais o sexo, a morte e o xtase religioso:
Pretendendo o impossvel de um xtase que somente pode ser alcanado por meio
dos gestos mais extremos, Bataille formaliza sua crtica em relao aos fundamentos
do pensamento racional e moral que lhe correlativa. Na esteira do Nietzsche que
opera a transvalorao dos valores, Bataille denuncia o carter ficcional dessa moral
compartilhada ao longo da histria do pensamento ocidental, moral fundada na
iluso da essncia e da verdade, mas tambm na negao do corpo e das suas
intensidades (MOS, 2005): vontade de durar indefinidamente, Bataille ope um
corpo decadente, um corpo que excreta, convulsiona e morre (NUNES e RIVERA,
2011, p. 68-69).

Vale a pena ressaltar que no apenas a obra de Georges Bataille mas a produo dos
surrealistas de modo geral que pode ser apontada como precursora da arte transgressiva
contempornea. Como se sabe, os surrealistas foram os primeiros a dar um emprego criativo
s investigaes psicanalticas sobre o inconsciente e o sonho. Desde os anos 1920, o grupo
formado por nomes como Andr Breton, Max Ernst, Louis Aragon e mais tarde por Salvador
Dal e Luis Buuel estava interessado em violar, sob o libi da arte (ou da anti-arte), tabus
religiosos, morais e sexuais.

Como os dadastas, os surrealistas tambm se dedicaram

intensamente ao elogio do irracional. Diferente deles, entretanto, o interesse no se

concentrava tanto no nonsense e no jogo ldico com contradies e paradoxos, mas nos
exerccios de investigao sobre tudo que se encontra alm (ou aqum) dos limites do
pensamento racional e consciente (HOPKINS, 2004, S.P.). Como ressalta Nadeau (1985, p.
46), os fundadores do surrealismo viam o movimento como um meio de conhecimento,
particularmente de continentes que at ento no haviam sido explorados: o maravilhoso, o
sonho, a loucura, os estados de alucinao, em suma, o avesso do cenrio lgico.
Todas estas referncias informam tambm o cinema de extremos que emergiu no final
dos anos 1990, e no qual se insere a obra de Lars von Trier. Muitas das reflexes que Cashell
(2009) desenvolve acerca dos trabalhos dos Young British Artists revelam-se extremamente
pertinentes para tratar de questes evocadas pelos filmes que so nosso objeto de estudo como tambm pelas obras de diretores como Michael Haneke, Gaspar No e Cathertine
Breillar sobretudo no que diz respeito ao projeto de convocao de reaes perturbadoras e

193

viscerais e adoo de estratgias que instam agressivamente o apreciador a fornecer uma

resposta moral.
Gronstad (2012) acredita que as obras do Cinema de Extremos integram uma tradio
de filmes transgressivos que, apesar de minoritria na histria do cinema, remonta aos
primeiros movimentos de vanguarda. O projeto central desta tradio na qual ele inserem
tambm nomes como os de Pier Paolo Pasolini e Luis Buuel - consistiria em problematizar,
recusar e por vezes anular o princpio do prazer cinemtico294 (GRONSTAD, 2012, p.5-6).
Ainda que negligenciados por muito tempo pelos estudos flmicos de modo geral, os filmes
transgressivos se constituiriam como parte importante da histria do meio, um elemento
crucial para a compreenso dos efeitos do cinema e da ontologia do olhar (GRONSTAD,
2012, p.6)295.
Por conta desse foco no olhar e nas questes relacionadas ao prazer escopoflico o
autor usa o conceito de cinema inassistvel para dar conta dessa produo, e segue
propondo-se a investigar suas caractersticas a partir, inicialmente, de um exame
fenomenolgico da experincia de assistir a imagens que nos assaltam como desagradveis e
diante das quais o nosso primeiro impulso costuma ser desviar o olhar. Algumas de suas
reflexes guardam muita semelhana com certas observaes de Cashell (2009) acerca de
como a arte transgressora coloca o apreciador sob risco. Aqui, entretanto, os dilemas de
ordem tica que a obra convoca parecem implicar de forma ainda mais direta o
apreciador/espectador.
Devo ficar ou ir? Se continuar assistindo, quais so exatamente as minhas
motivaes? Se sair, o que significa este protesto, para alm do desconforto? Qual a
natureza da relao tica por meio da qual ambos, espectador e filme, esto
envolvidos? H algumas imagens que so inassistveis? E se sim, quando e sobre
quais circunstncias? (GRONSTAD, 2012, p.11-12)296

Para Gronstad (2012), a imagem mais emblemtica da tradio dos filmes

transgressivos consiste no famoso close-up de um corte no globo ocular exibido no filme
294

The history of film is overwhelmingly about the production of aesthetic pleasure in its multiple and various
forms. But nested within this history is a parallel and minor tradition, going back at least to the first avant-garde
movements, whose crucial project has been to problematize, withhold and sometimes overturn the cinematic
pleasure principle.
295
Too long neglected by scholarship in the discipline of film studies, the tradition of transgressive films is an
important part of the history of the medium and crucial for a deeper understanding of the effects of cinema and
the ontology of looking.
296
Should I stay or should I go? If I continue watching, what exactly are my motivations? If I leave, what does
this protest signify, besides discomfort? What is the nature of the ethical relation by which the viewer and the
film are both enveloped? Are some images unwatchable? And if yes, when and under which circumstances?

194

surrealista Um co Andaluz (Un Chien Andalou, 1929), de Buuel.

Alvo de inmeras

interpretaes ao longo da histria dos estudos sobre o cinema incluindo anlises

psicanalticas associando-a com a angstia da castrao a cena de mutilao evoca
diretamente, e de forma performtica, a circunstncia de um dano fsico que infringido ao
espectador justamente ali onde se exerce aquela que talvez seja a sua faculdade mais
demandada pelo meio cinematogrfico: a viso. Alm disso, pode-se acrescentar que a
imagem um exemplo singular de encarnao da potica do choque em sua dimenso mais
fsica e instintiva. Durante os brevssimos instantes em que estamos expostos sua apario, o
incmodo quase insuportvel porque temos a impresso ntida de que a superfcie do
nosso olho que est sendo golpeada.
Em Anticristo, uma imagem guarda correlao direta com a do filme de Buuel. Tratase da mostrao em extremo close-up do rgo genital da personagem feminina, interpretada
por Charlotte Gainsbourg, no momento exato em que ela mutila o prprio clitris. Ainda que
o alvo da violncia no seja o olhar, tambm aqui a imagem traumtica exibida muito
rapidamente e a reao que se convoca muito bsica, instintiva e automtica, uma reao de
choque que em larga medida independe do engajamento construdo com a narrativa e seus
personagens, derivando muito mais da forte impresso de realidade produzida pelo meio e de
sua capacidade de desencadear respostas mimticas. Num registro semelhante, pode ser
pensada tambm, no mesmo filme, outra cena que costuma produzir averso e repulsa no
pblico, aquela em que a personagem de Gainsbourg golpeia violentamente o pnis do marido
e em seguida o masturba, provocando um jorro de sangue. De passagem, notem que nestes
exemplos a castrao no evocada simbolicamente, mas de forma literal.
Quando se fala em transgresso e cinema de extremos a respeito da obra do diretor
dinamarqus, Anticristo , ao lado de Os Idiotas, o exemplo mais comumente citado. O
recurso s imagens de violncia e sexo explcito so os principais responsveis por este tipo
de associao, embora correspondam a exemplos circunscritos dentro do espectro bem mais
amplo de estratgias empregadas pelo cinema de Lars von Trier para atingir visceralmente os
espectadores e violar sua sensibilidade moral, nestes e em outros trabalhos.
Entre estas estratgias, h uma que aparece de forma particularmente insistente, desde
o incio da carreira do cineasta. Trata-se da problematizao no do prazer escopoflico,
como sugere Gronstad (2012), mas do engajamento que construdo em torno dos
personagens ou do posicionamento subjetivo do espectador para quem preferir usar a
expresso consagrada pelo semio-psicanlise. Digo problematizar porque no se trata de
modo algum de inviabilizar este engajamento, mas de estimul-lo, valendo-se dos mais

195

diversos tipos de recursos de convocao da empatia s para ao final revelar ao espectador os

impasses implicados em suas escolhas afetivas e o risco que elas representam de um ponto de
vista tico. Neste momento, somos instados a reagir moralmente, de modo semelhante ao que
acontece com o pblico de exposies como a Sensation: isto est errado.
justamente este aspecto que parece ter sido notado por Lbecker (2013) ao analisar
Dogville como um filme transgressor, a despeito de no contarmos aqui com cenas de sexo e
violncia explcitos como em Anticristo e Os Idiotas. Na interpretao de Lbecker (2013,
S.P.), Dogville uma mquina manipuladora, projetada para trazer tona alguns fortes
impulsos anti-sociais no espectador297. A perspectiva do autor ancorada em outras anlises
do filme (ABELLA e ZILKHA, 2004 apud LBECKER, 2013) de que o modo como a
narrativa acompanha o martrio da inicialmente bondosa Grace, suas provaes diante da
mesquinharia, do sadismo e da fraqueza moral dos habitantes de Dogville, torna quase
inevitvel ao espectador sentir algum alvio diante da destruio final da vila e participar
emocionalmente mesmo que de forma velada ou inconsciente - da vingana da protagonista,
em toda a sua violncia e brutalidade.
Em reforo a esta tese, Lbecker (2013) identifica no texto flmico diversos elementos
demonstrando que se trata de uma obra preocupada explicitamente com a posio do
espectador, como certos comentrios auto-reflexivos expressos por meio do personagem Tom
ou a prpria encenao no espao abstrato do galpo que obriga o pblico a construir
imaginariamente a ambientao. Particularmente reveladoras seriam as tomadas finais, nas
quais Moses, o co de Dogville, antes indicado apenas com palavras no cho, materializa-se
na imagem de um rotweiller rugindo para a cmera, que logo em seguida desce em direo a
ele. A besta que assola Grace e os moradores de Dogville tambm mora dentro de ns, e o
filme acaba de ajudar a despert-la298.
O investimento macio realizado por Dogville na construo de um engajamento
afetivo e emptico com a protagonista - e que entra em tenso com as estratgias de
distanciamento deriva, na opinio de Lbecker, de um alinhamento do filme esttica
surrealista. Mais especificamente, o autor acredita que a especificidade do filme consiste num
mix entre dois sistemas estticos aparentemente inconciliveis, o brechtiano e o surrealista. A
297

a manipulative machine designed to bring out some strong anti-social drives in the spectator.
Lbecker (2013) nota tambm que a cena evoca uma expresso encontrada nas lnguas alem e
dinamarquesa: den indre svinehund ou der innere Schweinehund- literalmente o porco co interior ou o
bastardo interior. O autor nos conta que no pas de von Trier a expresso tornou-se popular nos anos 1980,
quando figurou nos debates sobre imigrao e xenofobia, em que se dizia, por exemplo, que o partido
nacionalista apela para o nosso bastardo interior.
298

196

influncia do dramaturgo alemo de longe a mais comentada e teremos oportunidade em

breve de examin-la melhor -, mas as observaes de Lbecker apontam para mais um ponto
de contato revelador da obra de von Trier com a tradio transgressora representada por
Georges Bartaille e por outro surrealista cuja obra tem um grande impacto sobre a arte
contempornea, o dramaturgo Antonin Artaud. Lbecker nos ensina que tanto Bataille, em
seus escritos dos anos 1930, quanto Artaud, com suas teorizaes acerca do Teatro da
Crueldade, compartilhavam de uma crena na correlao entre empatia, transgresso e
emancipao cuja lgica comparece em alguma medida tambm na obra do cineasta
dinamarqus. Segundo esta crena, o projeto de uma arte revolucionria passa pela afetao
do leitor/espectador e, ao contrrio do que os escritos de Brecht preconizam, ele no prescinde
da mobilizao de vnculos de empatia.
Contemporneo a Brecht (em meados dos anos 1930), encontramos uma teorizao
das atividades dionisacas, tragdia grega e catarse s margens do movimento
surrealista em Paris. Exatamente como Brecht, autores como Antonin Artaud e
Georges Bataille estavam interessados em criar uma esttica politicamente
progressiva com base em no-ortodoxas linhas marxistas, e no caso de Artaud
(como em Brecht) esta tentativa estava ligada a uma subverso do drama naturalista.
Crucialmente, no entanto, estes autores de sensibilidade surrealista no
compartilhavam da crtica de Brecht empatia e catarse. Pelo contrrio: para
Artaud e Bataille a imerso fsica e emocional do espectador era uma pr-condio
para a produo de uma nova e progressiva forma de subjetividade; s apelando para
o corpo do espectador (ao dar um passo alm do apelo intelectual) seria possvel
libertar o pblico (LBECKER, 2013, p. S.P)299.

Seguindo a pista de Lbecker, a investigao sobre as ideias de Artaud e sua

concepo de Teatro da Crueldade revela-se particularmente interessante para lanar luz sobre
alguns aspectos do projeto criador de Lars von Trier. Interessado nos mitos da Grcia Antiga
e de civilizaes no-ocidentais, Artaud queria resgatar para o teatro uma dimenso ritual, de
modo a envolver espetadores numa experincia coletiva e transformadora violenta - um pouco
moda das antigas tragdias clssicas centradas na convocao da comoo e no horror. Seu
livro O Teatro e seu Duplo, onde encontramos as principais teorizaes sobre o Teatro da
Crueldade, est repleto de exortaes a uma dramaturgia interessada (no polo oposto do
desinteresse kantiano), comunicativa e performtica, centrada no corpo, na respirao e nas
299

Contemporaneous with Brecht (in the mid-1930s) we encounter a theorization of Dionysian activities, Geek
tragedy and catharsis at the margins of the surrealist movement in Paris. Just like Brecht, authors like Antonin
Artaud and Georges Bataille were interested in creating a politically progressive aesthetic along (unorthodox)
Marxist lines, and in Artauds case (as in Brecht) this attempt was tied to a subversion of the naturalist drama.
Crucially, however, these authors of surrealist sensibility did not share Brechts critique of empathy and the
cathartic. On the contrary: for Artaud and Bataille the emotional and physical immersion of the spectator was a
pre-condition for the production of a new and progressive form of subjectivity; only by appealing to the body of
the spectator (by taking a step beyond intellectual appeal) would be it possible to liberate the public.

197

emoes do ator, que apela para nervos e corao, afetando os sentidos antes de qualquer
compreenso, e capaz de retomar ao cinema, ao espetculo de variedades, ao circo e
prpria vida aquilo que sempre lhe pertenceu (ARTAUD, 2006, p, 98).
A expresso crueldade no remete propriamente a um espetculo de exibio de
sangue, mas defesa de uma dramaturgia conectada com o horror da existncia 300 e baseada
na crena em uma natureza humana essencialmente sombria, de modo a revelar e exteriorizar
o fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num indivduo ou em um povo
todas as possibilidades perversas do esprito (ARTAUD, 2006, p. 26). Para dar conta dessa
proposta, Artaud faz uso recorrente de imagens que comparam a vivncia compartilhada entre
autores e plateia ora com o sonho, ora com estados hipnticos, transes msticos ou ainda com
os efeitos devastadores de uma epidemia. Este ltimo tema o mote de um texto famoso
intitulado O Teatro e a Peste, do qual vale a pena citar um trechinho.
O teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste
um mal superior porque uma crise completa aps a qual resta apenas a morte ou
uma extrema purificao. Tambm o teatro um mal porque o equilbrio supremo
que no se adquire sem destruio. Ele convida o esprito a um delrio que exalta
suas energias; e para terminar pode-se observar que, do ponto de vista humano, a
ao do teatro, como a da peste, benfazeja pois, levando os homens a se verem
como so, faz cair a mscara, pe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o
engodo; sacode a inrcia asfixiante da matria que atinge at os dados mais claros
dos sentidos; e, revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua fora oculta,
convida-as a assumir diante do destino uma atitude heroica e superior que, sem isso,
nunca assumiriam (ARTAUD, 2006, p.28-29).

J tivemos a oportunidade de comentar como, na produo de Lars von Trier, a

hipnose foi diversas vezes evocada como uma alegoria sobre o poder das imagens em
movimento de exercer um poderoso impacto afetivo no espectador, mantendo-o imerso na
narrativa. Como j vimos, variaes em torno deste mesmo tema aparecem em todos os
filmes da Trilogia Europa, como uma espcie de leitmotiv. Em um deles, o
pseudodocumentrio Epidemic, Lars von Trier associa a experincia do cinema,
simultaneamente, a um transe e a uma doena contagiosa. Lembremos a cena final. Uma
mulher hipnotizada para visualizar as cenas de um roteiro cinematogrfico sobre uma
300

A propsito dessa questo, ver este belo trecho do texto Acabar com as obras primas:
por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a ns
todos, "crueldade", quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o mundo como sendo "sangue". Mas
"teatro da crueldade" quer dizer teatro difcil e cruel, antes de mais nada, para mim mesmo. E, no plano da
representao, no se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros, despedaando mutuamente
nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certos imperadores assrios, enviando-nos pelo
correio sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas, mas trata-se da crueldade muito mais
terrvel e necessria que as coisas podem exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar
sobre nossas cabeas.

198

epidemia na Idade Mdia. Ao entrar num transe convulsivo, os sinais da peste se espelham
pelo seu corpo e dos demais presentes: a epidemia saiu do filme para contaminar a vida
real.
Obviamente, este exemplo por si s no suficiente para postular uma filiao do
cinema de Lars von Trier proposta do Teatro da Crueldade. A analogia com a hipnose
recorrente em diversos outros autores, sobretudo no campo do cinema. Alm disso, a ironia e
o subtexto farsesco que permeiam quase toda a obra do diretor e Epidemic no exceo
tm pouco em comum com a retrica revolucionria e o tom quase messinico dos textos de
Artaud. Ainda assim, muito revelador notar como, em um caso como no outro, a esfera da
arte, ou da representao, apresenta-se idealmente como um fenmeno perigoso, algo que se
alastra sobre o indivduo, exercendo um enorme domnio sobre seu corpo e sua conscincia.
Embora no se dedique a uma anlise mais detalhada, Badley (2010) tambm enxerga
ressonncias da dramaturgia artaudiana em Anticristo, sobretudo por conta do modo como o
filme se apropria de elementos ligados ao gnero horror para exercitar o que a autora sugere
ser uma filosofia esttica do traumtico.
Intrinsicamente voyeurstico e manipulador, o horror proveu um espao para
transformar o trauma pessoal em seu equivalente performativo, grito primal em
Teatro da Crueldade, terapia de choque para audincias complacentes. Como
escreve Ebert, Trier inspira-se na violncia inerente ao gnero para infringir
violncia sobre ns, talvez como uma experincia salutar (Cannes#5). Por fim, ao
ser o que von Trier chama de um filme de horror de substncia (...), Anticristo
fornece um comentrio auto-reflexivo sobre a filosofia esttica traumtica que
informa o seu cinema desde o incio. (BADLEY, 2010 , p.146)301

Ao mesmo tempo, a viso corrosiva da natureza humana como essencialmente

negativa que se encontra tanto em Artaud quanto em Bataille recorrente nos filmes do
diretor dinamarqus. No captulo sobre a trajetria do cineasta, comentamos como a retrica
anti-humanista permeia os filmes da Trilogia Europa, com seus heris bem-intencionados
destinados ao fracasso. De modo geral, lembremos, quase todos os personagens virtuosos que
povoam a sua filmografia acabam sendo trados covardemente por aqueles em quem mais
confiaram: Leo Kessler, o protagonista de Europa, por sua namorada nazista, Katarina

301

Intrinsically voyeuristic and manipulative, horror provided a space for transforming personal trauma into
its performative equivalent, primal scream into Theater of Cruelty, Artaudesque shock terapy for complacente
audiences. As Ebert writes, Trier draws on the genres inherent violence to inflict violence upon us, perhaps as
a salutary experience (Cannes#5) Finally, as von Trier calls a horror film of substance (Interview, October
2007, this volume), Antichrist comments self-reflexively on the traumatic aesthetic philosophy informing his
cinema from the first.

199

Hartmann; Selma Jetkova, pelo policial Bill, em Danando no Escuro; Grace por seu protetor
Tom, em Dogville.
O caso de Anticristo, entretanto, parece ser mesmo o mais emblemtico. Espcie de
filme de terror recheado de smbolos e referncias filosficas e religiosas, Anticristo evoca
literalmente a associao do feminino com a natureza e da natureza com o demnio ou o mal.
A natureza a igreja de sat, afirma a protagonista para o marido em uma das cenas. Pouco
tempo depois, ela reitera: no s a natureza m como a natureza de todas as mulheres m,
pois a mulher no controla o prprio corpo. Reforando a tese que tem ressonncias
bvias com uma retrica medieval de caa s bruxas - assistimos esta figura feminina,
apresentada no incio como uma me atormentada pelo luto, revelar-se progressivamente uma
mulher violenta e sedenta por sexo, capaz de torturar o prprio filho e assistir a criana se
jogar da janela sem fazer qualquer movimento, apenas para no interromper o seu prazer
durante a relao sexual.
Obviamente, um filme com esta sinopse s poderia ter atrado acusaes de misoginia
para o seu autor (JENSEN, 2009 apud BUCH-HANSEN, 2011). Outros analistas, entretanto,
tendem a interpretar a narrativa de modo diametralmente oposto, como uma crtica cultura
misgina e ao imaginrio

masculino da sociedade judaico-crist, fundado no elogio

racionalidade e na desvalorizao dos valores ligados corporeidade, natureza e ao

feminino. Para Buch-Hansen (2011), uma chave para compreender o filme est na referncia
ao livro Anticristo de Nietzsche. Na concepo nietzschiana, a expresso Anticristo no tem
uma acepo negativa: ela usada no sentido de anti-cristo, ou seja, tudo que se ope aos
valores e ideais do cristianismo contra os quais o filsofo se insurgiu. Num texto auto-crtico,
publicado como prefcio a O Nascimento da tragdia ou Helenismo e Pessimismo, Nietzsche
(2010) nos d uma pista sobre quais seriam os valores anti-cristos ao associar o Anticristo a
Dionsio, o deus grego da desmedida, da embriaguez, do caos e tambm do feminino.
A referncia a Nietzsche302 e cultura dionisaca fecha mais uma vez o crculo em
torno da hiptese de uma aproximao significativa com o universo dos surrealistas. Outros
pontos de conexo tambm podem ser citados, como o interesse compartilhado pela obra do
Marqus de Sade. dolo dos surrealistas, o escritor libertino do sculo XVIII uma das
referncias centrais para os roteiros da Trilogia do Corao de Ouro e do recente
Ninfomanaca. O exemplo mais evidente a bondosa Bess, de Ondas do Destino, descendente
302

Um outro dado curioso que indica o interesse de Lars von Trier pela filosofia nietzchiana sugerido pelo filme
The Early Years: Erik Nietzsche Part 1 (Jacob Thuesen 2007). O filme que conta a histria de um jovem aluno
da Danish Film School em suas primeiras experincias no mundo do cinema roteirizado por Lars von Trier,
sob o pseudnimo de Erik Nietzsche.

200

direta de Justine, a protagonista do livro homnimo de Sade que passa por todo tipo de
provao e explorada sexualmente das formas mais vis por se manter fiel sua virtude.
Em uma anlise do filme Os Idiotas, intitulada Lars von Trier: Sentimental Surrealist,
Smith (2003) nota tambm a semelhana entre a atividade do spassing empregada pelo
grupo de jovens do filme e os exerccios a que vrios surrealistas se dedicaram nos anos
1920, simulando estados de demncia, alteraes mentais e delrios (NADEAU, 1985), alm
de certos happenings dadastas concebidos para pater le bourgeois. Note-se que neste caso,
no se trata apenas de produzir reaes de choque no espectador: Os Idiotas , entre outras
coisas, um filme sobre o choque, sobre o potencial e os limites da transgresso como uma
experincia libertria.
possvel, entretanto, fazer retroceder mais ainda o fio de referncias que informam o
emprego do choque como transgresso moral no cinema de Lars von Trier. o que faz Smith
(2003) em sua anlise de Os Idiotas:
O conceito central do grupo e talvez do prprio filme que a idiotia no algo a
temer ou do qual se apiedar, mas a celebrar, especialmente como ferramenta de
escrnio dirigida hipocrisia burguesa, autoconscincia opressiva e outras faltas
pode ser traado em retrospecto atravs da histria da vanguarda at o movimento
dadasta e mais alm, de modo aproximado, arte e filosofia romnticas, com sua
nfase nos inocentes e pr-socializados. Podemos tambm notar a prevalncia dos
idiotas sbios em outras obras de von Trier Bess, em Ondas do Destino, Bjrk
em Danando no Escuro 303 (SMITH, 2003, p.119).

interessante ter em mente tambm, como salienta Nadeau (1985, p.38), que o
movimento surrealista resgatou muitos dos motivos presentes no romantismo artstico e
literrio: o interesse pelo sonho, o devaneio e a loucura; o gosto pelo estranho, o bizarro e o
inesperado, e tambm o amor ao feio, por oposio ao belo. Ao mesmo tempo, prossegue
Nadeau (1985, p. 37), eles tambm admiravam as confuses da Idade Mdia, que
misturavam a incoerncia com o abuso de imagens absurdas. Nesse contexto,

os

vanguardistas se apropriam do potencial de choque da esttica grotesca, sua subverso entre o

alto e o baixo, o bom e o mau gosto e a preferncia por imagens aberrantes, ambivalentes e
303

The central concept of the group and perhaps the film itself that idiocy is not to be condemned or pitied,
but celebrated, especially as a tool of mockery directed at bourgeois hypocrisy, oppressive self-consciousness
and other failings can be traced back through the history of the avant-garde to the Dada movement, and still
further, if more loosely, to romantic art and philosophy, with its stress on the innocent and pre-socialised. We
might note here also the prevalence of idiots savants in other von Trier works Bess, in Breaking the Waves,
Bjrk in Dancer in the Dark and in other Dogma films, like Julien in Harmony Korines Julien Donkey-Boy.
SMITH, p. 119

201

contraditrias, que dissolvem limites construdos e desafiam o sentido estabelecido das

coisas.
Assim, alguns dos fenmenos que estivemos estudando a propsito das estratgias
empregadas por Lars von Trier - na esteira dos programas estticos de movimentos como o
dadasmo e o surrealismo - pertencem a tradies bem mais antigas.

Bakhtin (1996, p.28)

nos conta que o termo grotesco surge no final do sculo XV, com a descoberta em escavaes
feitas em Roma (e depois em outras partes da Itlia) de um tipo at ento desconhecido de
pintura ornamental que se caracterizava pelo jogo inslito, fantstico e livre das formas
vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si. A partir da, nos
informam Sodr e Paiva ( 2002, p. 31) o termo vai paulatinamente assumir acepes mais
amplas ao longo dos sculos, ora como um adjetivo, com conotaes como ridculo, bizarro e
extravagante, ora associado a tendncias estticas como o burlesco, em referncia aos
elementos de farsa nos textos teatrais e na literatura ou o arabesco em pintura e arquitetura.
De acordo com Sodr e Paiva (2002), entretanto, s no sculo XIX que o grotesco assume
estatuto de categoria esttica, no sentido de um sistema coerente de exigncias para enquadrar
uma obra num determinado gnero artstico. Esta elevao do status creditada aos
romnticos, e mais exatamente a Victor Hugo, com as suas teorizaes elaboradas no famoso
prefcio ao drama Cromwell. No texto publicado pela primeira vez em 1827, o escritor que,
no por mera coincidncia, se tornaria um dos dolos dos surrealistas elabora uma defesa da
esttica do grotesco como uma contrapartida indispensvel ao sublime. Para Hugo (2002, p.
30-31), o grotesco est por toda parte: de um lado cria o disforme e o horrvel; do outro o
cmico e o bufo. O objetivo do poeta era atacar as idealizaes da antiga tradio clssica, e
defender como num manifesto um drama romntico e moderno, calcado nos contrastes
entre o feio e o belo, o disforme e o gracioso, a comdia e a tragdia. O fundamento desta
proposta poderia ser encontrado na prpria natureza, como uma criao divina onde
coexistem bem e mal, sombra e luz.
De inspirao crist, o programa de Victor Hugo e sua defesa do grotesco ,
entretanto, uma reinterpretao culta da espontaneidade popular (SODR E PAIVA, 2002,
p. 43), Mais de um sculo depois, para a investigao do grotesco como um fenmeno
essencialmente popular que ir se voltar Bakhtin (1993) em seu clssico A Cultura Popular na
Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Para Bakhtin (1993), o
grotesco romntico do qual as reflexes de Victor Hugo do testemunho - uma verso
moderna, centrada no indivduo e na subjetividade, de um fenmeno que na Idade Mdia e no
Renascimento assumia um carter universal e pblico, como uma viso de mundo popular e

202

carnavalesca. Sob o pretexto de analisar a obra do francs Franois Rabelais (1494-1553), o

terico russo delineia esta viso de mundo como parte de uma cultura cmica popular
caracterizada por imagens e por uma concepo esttica da vida prtica peculiares porque
distintas das de qualquer outro perodo. A esta concepo, Bakhtin (1993, p. 17) d nome de
realismo grotesco.
Note-se que o conceito do grotesco assume a uma dimenso ainda mais ampla, como
uma categoria esttica que no depende nem aplicvel apenas a obras de arte, mas vida de
modo geral. Da, o interesse de Bakhtin (1993) pelas festas populares e pelo Carnaval, como
manifestaes de carter pblico regidas pela lgica grotesca de uma alegre subverso da
ordem estabelecida e da instaurao de um mundo s avessas no qual alto e baixo se
misturam. O rebaixamento, alis, considerado como trao marcante do realismo grotesco, no
sentido de que tudo aquilo que elevado, espiritual, ideal e abstrato transfere-se para o plano
da matria e do corpo. H, entretanto, um vnculo ntimo entre o baixo e alto, de modo que o
rebaixamento no est a servio da crtica demolidora, mas de um processo de regenerao
vital. So da ordem do grotesco, por exemplo, tudo que diz respeito ao mundo material (a
bebida, a comida, a digesto, os rgos sexuais e os excrementos), assim como as imagens
ambivalentes, monstruosas e disformes, cujo efeito, entretanto, se revela mais cmico do que
terrvel.
Stam (1992) identifica desdobramentos deste universo na produo dos surrealistas,
em especial nos filmes de Luis Buuel.
movimentos como o Expressionismo e o Surrealismo assumiram, de forma
deslocada, boa parte do simbolismo corpreo grotesco e dos deslocamentos jocosos
(..) que outrora haviam sido parte do carnaval europeu. A obra de Luis Buuel, mais
do que qualquer outra, forja um elo direto entre as transgresses formais e temticas
da vanguarda e a tradio medieval da irreverncia carnavalesca. Buuel, que foi
educado no que ele prprio denominou uma atmosfera medieval e que inmeras
vezes exprimiu seu amor pela Idade Mdia, ressuscita em seus filmes as estratgias
artsticas daquele perodo doloroso e deliciosamente refinado. Seus ataques a
instituies oficiais no so meras provocaes surrealistas, mas antes
prolongamentos da tradio medieval de dessacralizao e da lgica do avesso
(STAM, 1992, p. 61).

Na produo de Lars von Trier, a srie O Reino (Riget, Dinamarca, 1994) um

exemplo claro de aproximao com a esttica do grotesco. Primeiro grande sucesso de
pblico da carreira do cineasta, O Reino narra o dia-a-dia de um hospital mal-assombrado,
numa mistura de humor negro, horror e melodrama onde figuram bizarramente temas como
exorcismo, sesses medinicas, erros mdicos e o nascimento de um beb monstruoso. Ao

203

comentar a primeira e a segunda temporadas da srie, Badley (2010) usa diversas vezes as
expresses carnavalesco e realismo grotesco, como nos trechos a seguir:

A polifonia aumenta dez vezes em O Reino 2 (1997). Gravada logo depois de Ondas
do Destino, a srie encena uma inverso carnavalesca e pardica de todas as normas
(BADLEY, 2010, p.52)
Em momentos como este (em referncia a uma cena na qual uma personagem
amamenta um beb-mostro, parntesis meu), que replicam e/ou parodiam a
justaposio de comoo com estranhamento de Ondas do Destino, Trier busca
converter realismo grotesco em expressionismo sublime (BADLEY, 2010, p. 54).

O caso de Anticristo um pouco mais problemtico, porque o recurso comicidade

no de modo algum evidente. A atmosfera sombria e dificilmente pode-se falar aqui de
uma subverso jocosa e carnavalesca, de carter popular, moda do realismo grotesco
bakhtiniano. No obstante, h uma grande nfase no corpo e na sexualidade exibidos (com
exceo da sequncia de abertura) num registro no-idealizado e em momentos como o da
cena da mutilao - repulsivos.

Tambm podem ser identificadas no filme vrias imagens

animalescas repulsivas, que evocam os vnculos entre natureza e morte: um cervo com o feto
de um filhote sendo expelido do prprio corpo, um pssaro morto devorado por insetos. Por
sua ambivalncia, e por dissolver as fronteiras entre o humano e o animal e anunciar o
imprio da desordem, a imagem do filme que melhor se enquadra no cnone do grotesco,
entretanto, parece ser a da inusitada raposa falante que revela ao protagonista: o caos
reina304.
possvel seguir identificando nestes e noutros filmes do cineasta (principalmente
Epidemic e Os Idiotas) elementos do grotesco, em menor ou maior grau. Parece-nos mais
importante, porm, reforar como o interesse por esta esttica na obra de von Trier est
intimamente ligado ao seu potencial transgressivo e

chocante. Uma das facetas deste

potencial, comentada no item anterior, diz respeito desorientao cognitiva que costuma ser
produzida pela justaposio de elementos contraditrios e as subverses mau gosto/bom
gosto. Outra faceta est ligada a uma dimenso mais fsica do choque, desencadeada pela
exibio de imagens desagradveis e repulsivas.
Sodr e Paiva (2002, p.69) criam a categoria grotesco chocante para dar conta de
uma das modalidades expressivas do grotesco, caracterizada pela provocao superficial de
304

Em uma monografia de concluso de curso, Pitta (2014) realiza uma anlise de Anticristo luz da categoria
do grotesco. A autora prope que o filme seja vista como um conto de horror maneirista, em referncia ao
movimento artstico tpico da transio do Renascimento para o Barroco, que incorpora elementos do grotesco,
pela nfase na desproporo e na construo de universos onricos e fantasiosos.

204

um choque perceptivo, geralmente com intenes sensacionalistas. Os autores vm este

grotesco chocante que se vale inclusive de imagens escatolgicas e teratolgicas (com
referncias risveis a monstruosidades, aberraes e deformaes) - como a modalidade
dominante nas programaes televisivas para a grande massa (SODR e PAIVA, 2002, p.
133). De modo mais geral, notam o grande impacto que a esttica do grotesco tem, na
contemporaneidade, para a cultura de massa e de entretenimento, por meio, entre outras
coisas, do exagero e da hipersignificao das situaes e dos objetos, tpicos do kitsch e do
brega.
H, portanto, importantes vnculos entre esttica do grotesco, excesso e
sensacionalismo o que nos traz de volta queles registros da cultura miditica e da produo
audiovisual popular massiva com que a obra de Lars von Trier dialoga como as reportagens
sensacionalistas, o melodrama, os filmes de terror e a pornografia hard-core. Para estas
produes, o interesse no choque no est em subverter convenes nem promover
transgresses estticas e/ou formais, mas em envolver o espectador em experincias sensrioemocionais intensas ainda que de forma menos disruptiva e ameaadora do que na produo
de vanguarda, dado que, de modo geral, h um interesse em preservar a dimenso prazerosa
da experincia espectatorial. De qualquer forma, o ponto de contato da obra de von Trier com
estas produes passa pelo interesse na dimenso fsica, sensorial, do choque. No se trata de
uma estratgia original. Ao dar o ttulo de Sensation sua exposio nos anos 1990, os Young
British Artists j davam mostras de um interesse semelhante em explorar o universo da cultura
miditica contempornea, apropriando-se do impacto de suas estratgias de apelo afetivo para
revelar e intensificar seu efeito traumtico. Neste aspecto, o procedimento adotado em Myra,
o quadro controverso de Marcus Harvey feito com fotos exaustivamente exploradas pela
mdia, talvez no seja muito diferente do empregado no cinema de Lars von Trier. Em um
caso como no outro, as figuras do sensacionalismo so reapropriadas para a construo de um
contrato perturbador com o pblico.

205

4. DESDOBRAMENTOS: COMO OS FILMES PROBLEMATIZAM AS QUESTES

DA AFETIVIDADE

No captulo anterior, nosso empreendimento consistiu em buscar compreender

elementos do projeto criador de Lars von Trier luz da tradio de emprego do choque como
princpio de atuao e estratgia de afetao do espectador/apreciador. Esta tarefa nos levou a
chamar a ateno para o que neste projeto apontava para uma coincidncia com certos
procedimentos que fazem parte do repertrio de vanguardas e neovanguardas de vrias
pocas, incluindo vrios exemplos de fora do campo do cinema. Em alguns momentos, tal
percurso demandou reflexes sobre os filmes e breves exerccios de anlise, ainda que muito
parciais e desenvolvidos por vezes com o apoio de resultados de investigaes de outros
autores.
Agora, faz-se necessrio um exame mais detido da produo do cineasta, tomando
como fio condutor os filmes que integram o nosso corpus (Epidemic, Danando no Escuro,
Dogville e Anticristo). A partir desta anlise, esperamos ser possvel desvendar de modo mais
preciso em que sentido podemos dizer que a potica do choque permitiu ao cinema de Lars
von Trier problematizar questes relacionadas expresso e convocao da afetividade.
Trata-se de um tipo de anlise muito atrelada materialidade dos filmes (ou ao texto flmico,
se assim o leitor preferir), mas, ao mesmo tempo, atenta ao fato de que por vezes o sentido
desta problematizao e parte do seu potencial de choque - s se revela no cotejo com as
expectativas formadas por outros filmes e pelas tradies que eles representam.
Para permitir uma melhor visualizao do modo como certas estratgias surgem de
modo recorrente nos diferentes filmes, optamos por organizar a anlise por eixos temticos,
observando aspectos como mise-en-scne, estrutura narrativa, reflexividade, efeitos
performativos e construo retrica305. Por razes didticas, em um primeiro momento as
anlises se concentram nas configuraes que parecem contribuir mais diretamente para a
participao afetiva do espectador e o acionamento de respostas sensrio-emocionais. Em
seguida, os exerccios se voltam para as diversas estratgias que concorrem para interromper,
desafiar ou problematizar este envolvimento afetivo ainda que, como veremos, em vrios
momentos a distino entre os dois movimentos se revele problemtica.
305

A ideia de examinar a construo retrica dos filmes em relao com o seu impacto emocional segue a
sugesto feita por Plantinga (2007, p. 200) de que os filmes so construtos retricos persuasivos em seus efeitos
sobre a audincia e que esta persuaso se baseia em grande medida nas qualidades afetivas dos filmes e na
experincia que eles proporcionam. A ideia de uma retrica do filme tambm no estranha tradio de
estudos semiopsicanalticos, como atesta a famosa anlise de Browne (2005) sobre a retrica de No Tempo das
Diligncias (Stagecoach, 1939), compreendida em termos de um posicionamento do espectador no texto flmico.

206

4.1 Encenao e participao afetiva

Qualquer tentativa de abordar o trabalho de encenao na obra de Lars von Trier passa
necessariamente por um exame das tcnicas de filmagem e montagem desenvolvidas para a
minissrie O Reino e comumente associadas ao movimento Dogma 95. A partir deste perodo,
possvel identificar indcios do emprego desta tcnica em cada um dos filmes do diretor
dinamarqus, em maior ou menor grau, e ainda que associadas a outras estratgias de
encenao. Um das principais consequncias do emprego dessa tcnica, como se sabe, que o
cinema de Lars von Trier deixa de ser um cinema focado prioritariamente na dimenso
plstica e/ou pictrica como acontecia em filmes como Europa e O Elemento do Crime para imprimir grande destaque s dinmicas envolvendo os atores, seus movimentos, gestos,
respirao, corpos. Com a mudana, desloca-se tambm, ao menos supostamente, a nfase
nas esferas da composio, do clculo e do controle, para as do improviso, da busca pela
captura do instante fugidio, pela incorporao de elementos do acaso e do inesperado bem
como de tudo que pode ser considerado imperfeito ou mesmo mal feito, no sentido de uma
no conformidade com determinados padres estticos estabelecendo a base para a
possibilidade de uma leitura documentarizante306.
Dos filmes que integram o nosso corpus, apenas Epidemic foi produzido num perodo
anterior ao desenvolvimento dessa tcnica. Mesmo assim, este filme de baixssimo oramento
- que, como j salientamos, traz Lars von Trier e o roteirista Niels Vrsel interpretando a si
mesmos - antecipa o interesse por estes regimes. Rodado em preto e branco, Epidemic tem
sua narrativa construda em dois nveis. O primeiro acompanha o cineasta e seu parceiro
empenhados na misso impossvel de criar o roteiro de um filme em cinco dias. J o segundo
volta-se para a ao do filme dentro do filme: a histria de um mdico s voltas com uma
epidemia de peste na Idade Mdia. Ainda que uma certa esttica do mal feito contamine
Epidemic como um todo, nas cenas da vida real que o dilogo com o regime de imagens
documentais ou mesmo dos registros audiovisuais amadores e espontneos - se apresenta
claramente. Nestas cenas, adota-se o formato 16 mm, resultando em uma fotografia
306

Odin (2000, p.70) acredita que as figuras do mal feito (planos movimentados, oscilantes, com imagens mal
enquadradas) podem assumir um papel, nos dias de hoje, de um tipo de senha para um modo de leitura
documentarizante. No entanto, ressalta ele, estas figuras nem sempre tm o efeito documentarizante como
costumam ter as senhas exteriores ao texto, dadas previamente ao espectador - como as informaes veiculadas
em posters, traillers e outros materiais de divulgao. Em certas produes do cinema experimental, continua
Odin (2000,p.70), elas funcionam como uma mquina de guerra contra o cinema dominante e como figuras de
valor esttico. (Cependent, ces figures ne produisent pas toujours un effect documentaire: dans certaines
productions du cinma experimental, par example, elles fonctionnent comme une machine de guerre contre le
cinema dominant et comme des figure valeur esthtique)

207

granulada. A iluminao lavada, sem recortes ou explorao de contraluz, e em vrios

momentos h a insero de zooms e reenquadramentos abruptos. Ainda que no se utilize a
cmera na mo, estes elementos prefiguram um pouco da esttica que passar a ser adotada de
modo recorrente pelo cineasta a partir do mtodo de filmagem desenvolvido para a minissrie
O Reino.
Tal mtodo resulta em consequncias interessantes para a nossa discusso em torno
dos modos de expresso e convocao da afetividade, e tanto Danando no Escuro como
Dogville e mesmo Anticristo fornecem exemplos de sua aplicao. Um primeiro dado a levar
em conta que esta tcnica consiste, entre outras coisas, num modo especfico de planejar e
executar as filmagens, que dispensa a execuo de ensaios e o desenvolvimento de um
storyboard. Em lugar disso, os atores so estimulados a improvisar durante a realizao de
sucessivas tomadas de uma mesma cena. Segundo Stevenson (2005, p. 125), em O Reino, a
prtica era fazer uma mdia de quatro a cinco tomadas por cena, sempre rodadas sem cortes
por um cinegrafista que se deslocava em torno dos atores, com a tarefa de captar, tambm de
forma improvisada, a dinmica de seus movimentos, gestos e expresses. Em Danando no
Escuro e Dogville (como tambm em Os Idiotas), o prprio Lars von Trier foi quem operou
esta cmera, ao mesmo tempo em que dialogava com os atores, orientando-os307. Uma
tomada nunca igual a outra; pelo contrrio, a cada take exercitam-se novos ngulos de
enquadramento, diferentes configuraes em termos de disposio dos atores no espao, e at
variaes nas estratgias de composio dos personagens. Na hora da montagem, os takes da
mesma cena so combinados, sem que haja preocupao com as regras convencionais de
tratamento de espao nem com a necessidade de tornar imperceptveis as passagens de um
plano a outro. O prprio cineasta explica como funciona o mtodo, nestes trechos de uma
entrevista sobre O Reino.

Pra comear, era bvio para mim que este filme requeria que eu obtivesse algo
diferente dos atores. Eu consegui isso me distanciando completamente da estilizao
qual era to vinculado antes. E isso significou dar aos meus atores mais liberdade.
Eu desenvolvi a ideia bsica a partir de Homicide (srie de tv norte-americana308,
parntesis meu). Por exemplo, eu pedia ao ator para adotar novas motivaes e
novas posies, ao fazer uma nova tomada da cena, o que levou a resultados
interessantes quando fomos juntar as diferentes tomadas na edio. Em Os Idiotas,
demos um passo frente. Pudemos filmar planos com durao de quarenta a
quarenta e cinco minutos, reduzidos na edio para dois minutos. Ao final,
307

No documentrio Os 100 olhos de Lars von Trier (Von Triers 100 jne , 2000) disponvel nos Extras da
edio especial de DVD de Danando no Escuro da Verstil - possvel visualizar o cineasta empregando a
tcnica, ao dirigir a atuao de Bjrk, na cena em que a personagem mata o policial Bill.
308
Produzida por Barry Levinson, a srie Homicide: Life on The Street (NBC, 1993-1999) considerada como a
principal fonte de inspirao para as tcnicas de filmagem e edio desenvolvidas em O Reino.

208

chegamos a um conjunto de regras inteiramente novo, mas muito interessante. Mas,

basicamente, isto se reduzia em dar ao ator possibilidades ideais 309. (TRIER apud
BJRKMAN, 2003, p. 155)

Na sequncia de figuras B do Anexo, um conjunto de 56 fotogramas permite visualizar

com algum detalhe uma sequencia realizada por meio desta tcnica. Trata-se de uma
sequencia com durao total de pouco menos de trs minutos, exibida na primeira parte de
Danando no Escuro mais exatamente, aos 15 minutos e 56 segundos do filme. Sua funo
na narrativa aprofundar a nossa compreenso dos perfis dos personagens e da dinmica de
suas relaes sem maiores consequncias para os desdobramentos mais centrais da ao.
Nela, temos a protagonista Selma Jetkova, seu filho Gene (Vladica Kostic), a amiga Kathy
(Catherine Deneuve), Jeff (Peter Stormare, aspirante a namorado, ingnuo e bobo, mas
eternamente apaixonado pela moa) e o casal de norte-americanos Linda e Bill, donos da
propriedade onde a imigrante mora em um trailer alugado. A ao se desenvolve em
ambientes diversos deste mesmo espao: ora dentro do trailer, ora nos jardins que a cercam e
em uma ponte, nas redondezas. Trata-se de um momento de lazer. Os amigos esto reunidos
e fizeram uma surpresa: compraram uma bicicleta para Selma dar de presente de aniversrio
ao menino Gene. Mas nossa protagonista no gosta nem um pouco da ideia. Aprendemos por
meio dessa sequencia que Selma uma jovem pobre e virtuosa, que cultiva valores
antiquados. Ela no pode dar coisas caras ao filho. Todo o dinheiro que consegue guardar,
trabalhando duro na fbrica, enviado para o pai na Tchecoslovquia (mais tarde, saberemos
que, na verdade, as economias visam bancar uma cirurgia para salvar a viso do filho). At o
final da sequencia, entretanto, ela vai mudando progressivamente de atitude, at finalmente
aceitar que o menino receba o presente, abraando-o carinhosamente.
Uma primeira coisa que chama ateno que a sequncia construda de modo a nos
dar a entender que estamos diante de pequenos flashes de uma srie de acontecimentos que
teriam se desenvolvido ao longo de um perodo muito mais longo. Uma hora os personagens
esto dentro de casa, outra fora, ou ainda no mesmo ambiente mas assumindo posies
diferentes, sem que nos seja mostrado como se deram os deslocamentos. s vezes somos
309

To begin with it was obvious to me that this film required me to get something different out of the actors. I
succeeded in doing that by distancing myself completely from the stylization that I was so attached to before.
And that meant giving my actors more freedom. I developed the basic idea from Homicide . For example, I asked
the actor to adopt new motivations, and new positions, when we did a new take on a scene, which led to
interesting results when we came to edit together the different takes. In The Idiots we went a step further. We
were able to film shots that were forty or forty-five minutes long, which we later edited down to two minutes. We
ended down to two minutes. We ended up with a completely new but very interesting set of rules. But basically it
comes down to giving the actors optimal possibilities.

209

conduzidos a observar uma determinada situao como uma espcie de flagrante, sem vermos
como ela comeou nem como termina. Nos primeiros planos, o policial Bill arremessa uma
bola de baseball para Gene no jardim e o menino olha para fora do quadro, sua esquerda
(Figuras 1 a 2). Em seguida, Linda e Kathy simplesmente andam no jardim, da esquerda para
a direita do quadro (Figura 3). O posicionamento indica que elas podem estar indo na direo
de Gene. Mas h um corte e agora vemos Kathy e depois Selma sentadas dentro do trailer,
alm de uma terceira pessoa em p no canto esquerdo do plano, de quem s enxergamos um
pequeno pedao (Figuras 4 a 5). As roupas e o contexto nos permitem concluir que se trata do
policial Bill embora, numa apreciao inicial, o espectador possa no perceber. Ouvimos a
voz do homem fora de quadro: O que ela disse?. E Kathy responde, tensa e meio sem jeito,
olhando em sua direo: ela no disse nada. Selma reage, surpresa: esto tentando me
dizer algo? As falas fazem supor todo um dilogo anterior, que a narrativa eximiu-se de
mostrar, ao nos transportar sem preparativos para o instante em que a ao se precipita e o
plano da bicicleta revelado. Indignada, Selma repete vrias vezes que no pode dar a
bicicleta a Gene, levanta-se e caminha at a porta do trailer, chamando o menino (Figuras 7 a
11). Quando ele finalmente chega e esperamos uma bronca, um corte brusco nos leva para
outra configurao espacial, tambm dentro do trailer, mas agora com a presena de Linda
sentada ao lado de Gene na cama, enquanto Selma, Bill e Kathy esto de p em torno deles, e
a nossa protagonista, j um pouco mais contida, repete para o filho: Sabe que no tenho
dinheiro. Todo dinheiro extra que consigo poupar mando para seu av (Figuras 12 a 15).
O fato da ao ser flagrada a meio caminho, e interrompida antes de seu desfecho,
constri a impresso de que o fluxo da ao e seus desdobramentos no so artificialmente
arranjados pela narrativa, mas constituem uma realidade autnoma, que o narrador apenas
est tentando, em meio a limitaes, capturar como num registro documental. Assim, a
mise-en-scne convoca o espectador a fazer inferncias sobre o que est alm do encenado e
em alguns momentos tambm para aquilo que est alm da prpria fico. Perto do final da
sequencia, depois que Selma j fez as pazes com o filho e sua bicicleta, a cmera permanece
por alguns momentos em torno dos personagens adultos que conversam, de forma
descontrada, no ambiente da ponte (Figuras 27 a 56). Uma fala inusitada de Jeff (Ferrugem
e mulher so iguais) provoca exploses de riso no grupo, e a impresso ntida neste
momento de que os atores esto ligeiramente fora dos personagens, especialmente David
Morse, que interpreta o policial Bill. Ao gargalhar, ele olha por instantes diretamente para a
cmera ou talvez para a pessoa que est atrs da cmera (Figura 46). No documentrio Os 100
olhos de Lars von Trier e em entrevistas (TRIER apud BJRKMAN, 2003, p, 228), o

210

cineasta conta que a fala de Peter Stormare foi improvisada, surgindo de forma inesperada
durante as filmagens, mas no necessrio dispor dessa informao para perceber a
disposio de imprimir um tom de despojamento cena, com interpretaes o mais naturais
possveis.
Ao analisar Os Idiotas, Badley (2010, p. 64) observa um exerccio semelhante do
cineasta no sentido de construir uma encenao que transita em alguns momentos por um
regime limiar entre a exibio da performance dos atores enquanto personagens e o registro
de suas reaes sensrio-emocionais espontneas ou reais sendo que no filme com o selo
Dogma a configurao ainda mais complexa, j que os prprios personagens se entregam a
performances, simulando estados regressivos como idiotas.
a coisa verdadeiramente incmoda a respeito de Os Idiotas, como explica Jersley,
que a autenticidade no derivada de um simples contraste entre o real e o
performtico ou de uma insistncia na realidade do performativo, ela jaz naqueles
momentos em que todas estas distines entram em colapso quando no podemos
dizer se os personagens esto simulando ou experimentando seus sentimentos
ntimos ou ainda em que medida os atores se confundiram com seus personagens
(BADLEY, 2010, p. 64) 310

Para alm destes aspectos, um dos dados que mais chamam ateno em sequncias
como a que elegemos para analisar est relacionado s coordenadas espaciais. Ao concentrar
seu interesse nos atores, saltar de um espao para outro e colar trechos de diferentes takes
sem preocupao com as discrepncias de iluminao ou as mudanas de posicionamento, a
narrativa pode produzir efeitos de desorientao espacial. No h, na maioria das vezes,
planos de conjunto que nos informem sem ambiguidades e, logo no incio da cena, qual a
disposio dos personagens. Assim, podemos ser levados a nos envolver ativamente, e a ter
uma conscincia mais aguada do nosso trabalho de construo do espao cnico. A
montagem do udio tambm pode contribuir para a desorientao. No plano mostrado pela
figura 42, ouvimos o comentrio de Jeff sobre a semelhana entre mulheres e ferrugem,
enquanto a imagem se concentra nos closes de Selma e seu filho. Instantaneamente, ela parece
reagir fala, virando a cabea para a esquerda (figura 43). O plano seguinte (figuras 44 a 48)
mostra a continuao do dilogo de Jeff com Bill e a impresso de que eles esto situados ao
lado de Selma, at que poucos segundos depois a cmera se desloca e sem nenhum corte,
somos surpreendidos pelo fato de que a protagonista est do outro lado da ponte, rindo com
310

the truly disturbing thing about The Idiots, as Jerslev explains, is that authenticity is not derived from a simple
contrast between real and performed, or from an insistence on the reality of the performative. It lies in these
moments in which all such distinctions collapse when we cannot tell whether characters are performing or
have broken through to their inner feelings or whether the actors have blurred with their characters.

211

Kathy e Linda, sem nenhum vestgio da presena de Gene. Talvez seja possvel compreender
estes efeitos de desorientao, por si ss, como choques que perturbam e desafiam, ainda que
apenas levemente, nossas estratgias habituais de apreciao no nvel mais bsico de
apreenso do desenrolar da ao no espao cnico momento a momento, convocando a nossa
participao atenta principalmente se formos um espectador no habituado tcnica. Alm
disso, a combinao dos jump-cuts com a cmera na mo sempre oscilante, rpidos
deslocamentos e zooms, cria um efeito sensorial dinmico e irruptivo, por meio do qual temos
a sensao de podermos ser a qualquer momento golpeados por pequenas mas agressivas
rupturas no fluxo das imagens. Ao longo dos pouco menos de trs minutos da sequencia
como um todo, h 21 cortes: alguns planos chegam a se prolongar por mais de 15 segundos,
outros no duram nem um, e esta variao parece contribuir para intensificar a sensao de
um desenrolar imprevisvel ou aleatrio.
A despeito de tudo isso, toda a sequncia extremamente legvel do ponto de vista da
compreenso das dinmicas que envolvem os personagens, e daquilo que est em jogo na
situao dramtica. A sequncia se inicia e se encerra com flashes de situaes corriqueiras
envolvendo os personagens secundrios (Bill jogando beisebol, Linda andando de bicicleta),
mas seu foco central est na evoluo do estado emocional de Selma Jezkova, da surpresa,
tenso e indignao iniciais at os momentos de alegria e descontrao. A compresso
temporal proporcionada pelos saltos na montagem contribui para que esta transio entre
estados afetivos to dspares possa se efetuar de forma verossmil e num regime naturalista.
Pra completar, as motivaes que levam a personagem a mudar de ideia e deixar que Gene
fique com a bicicleta, pondo fim ao conflito que d unidade sequncia, so claramente
sinalizadas para a audincia por meio de uma sucesso de planos, mais ou menos longos, nos
quais a cmera abandona progressivamente todos os demais personagens para se concentrar
exclusivamente nas transformaes em Selma, que aos poucos se deixa levar por um estado
de regozijo quase infantil ao observar o filho em sua bicicleta (Figuras 30 a 37).
O exemplo desta sequncia est longe de ser algo isolado dentro da filmografia do
cineasta. De modo geral, os saltos e deslocamentos, ainda que abruptos, no prejudicam a
compreenso da narrativa, porque a movimentao da cmera est o tempo todo a servio da
contao da histria, dentro de um regime que no dispensa a eficcia comunicativa
proporcionada por certas estratgias de reiterao311, exemplificadas, entre outras coisas, pelo

311

Por reiterao, Baltar (2010) compreende a tendncia de que cada elemento da encenao como a msica, a
atuao, os textos, a visualidade e as performances desempenha uma s funo, contribuindo para uma mesma
expressividade. A economia reiterativa est relacionada com a categoria da obviedade, que a autora compreende

212

modo como a cmera se apressa em capturar instantaneamente e em close gestos e objetos

significativos para o desdobramento da narrativa. Em Dogville, o procedimento empregado
de forma sistemtica e quase obsessiva e no apenas nas imagens rodadas com cmera na
mo: basta que o narrador em voice over faa referncia a um personagem, objeto ou outro
elemento do cenrio para que ele seja automaticamente enquadrado.
Ao mesmo tempo, em quase todos os filmes de Lars von Trier onde a tcnica
empregada, possvel identificar cenas em que os saltos na montagem so utilizados para
proporcionar uma exposio condensada da evoluo dos estados emocionais dos
personagens. Os filmes que integram a Trilogia do Corao de Ouro oferecem os exemplos
mais emblemticos, provavelmente porque suas protagonistas so personagens que transitam
no limiar da irracionalidade, entregando-se com frequncia a estados emocionais muito
extremos, de desespero, alegria, medo, horror, xtase.
Diante disso, vale a pena fazer um pequeno parntesis para comentar a cena de um
filme que est fora do nosso corpus. Em Breaking the Waves, a protagonista Bess,
interpretada por Emily Watson, tem dificuldade em controlar suas emoes. J na primeira
parte do filme, testemunhamos em varias cenas a irrupo de suas exploses emocionais,
associadas quase sempre ao intenso vinculo afetivo estabelecido com Jan (Stellan Skarsgrd),
com quem acaba de casar. Na cena mostrada pelas figuras da Sequncia C (Anexo), a
narrativa usa o jump-cut para brincar um pouco com as expectativas criadas no espectador por
essas exploses. Jan, que trabalha em uma plataforma de petrleo, lembra a Bess que est
chegando o momento de seu embarque. Abraados, os dois esto sentados na parte de trs de
um carro, com a porta do bagageiro aberta. Imediatamente, ela se afasta, virando o rosto com
expresso amuada. No plano seguinte, h um salto de continuidade: Bess agora est sentada
no cho, balanando-se, com o corpo encolhido e a cabea baixa. Supomos que no intervalo
de tempo no encenado ela entregou-se mais uma vez ao desespero. No plano seguinte, a
cmera acompanha Jan, preocupado, ao abaixar-se para confort-la. Mas Bess, brincalhona,
descobre o rosto, revelando um largo sorriso.
Do ponto de vista da encenao, um dos recursos essenciais nfase nos estados
afetivos dos personagens o emprego reiterado dos close-ups de rostos. Os momentos de
maior intensidade dramtica coincidem quase sempre com os momentos nos quais a cmera

no como algo pejorativo, mas como um regime de expressividade com papel importante no movimento
pedaggico das narrativas de excesso. No caso do cinema de Lars von Trier, possvel notar que alguns
elementos parecem operar de forma reiterativa, enquanto outros concorrem para desestabilizar a lgica da
reiterao.

213

prolonga-se mais demoradamente em close-ups extremos dos personagens, de modo que a

presena fsica dos atores, as mnimas transformaes de estados de nimo denunciadas pelas
expresses faciais ganham primazia sobre as coordenadas espaciais usadas para situar os
personagens no espao (ver, por exemplo, as figuras 13 a 16, na equncia D do Anexo,
extradas de Danando no Escuro).
Como se sabe, o close-up da face humana um foco distinto de interesse para os
estudos sobre o cinema desde os seus primrdios. Ao fazer um balano histrico das diversas
abordagens tericas sobre o tema, Elsaesser e Hagener (2010, p.57) percorrem desde as ideias
do hngaro Bla Balsz nos anos 1920312 at desdobramentos mais recentes como as reflexes
de Deleuze sobre o close-up e a imagem afeco, passando pela perspectiva semiopsicanaltica que dominou os anos 1970, com sua nfase na analogia entre a experincia do
espectador de cinema e o processo da constituio dos laos identificatrios do sujeito durante
a fase de desenvolvimento infantil conhecida como estgio do espelho.
Ao sumarizar estas diferentes abordagens, Elsaesser e Hagener (2010) notam a
recorrncia de uma srie de paradoxos ou antinomias em torno dos quais costuma girar o
debate sobre o tema: o paradoxo da interioridade versus exterioridade (o close-up como
exposio da intimidade no espao monumental da tela), o paradoxo do espelho (o close-up
como revelao do olhar do outro, imagem refletida de ns mesmos e alvo de nossas
identificaes), o paradoxo da motilidade e inexpressividade (as possibilidades expressivas do
close-up da face como resultado de uma reduo da mobilidade), o paradoxo da pura presena
e do signo decodificvel (o close-up da face como superfcie legvel ou pura presena) e, por
ltimo, o paradoxo da escala e do tamanho, relativo s relaes espaciais e de
proporcionalidade produzidas pela amplificao do detalhe.
Tentando usar algumas dessas antinomias para refletir sobre os modos recorrentes com
que o close-up adotado no cinema de Lars von Trier possvel observar algumas
caractersticas interessantes. Em primeiro lugar, h uma grande nfase, principalmente nos
filmes da Trilogia do Corao de Ouro, nas possibilidades de explorao do universo interior
312

Balzs (1983, p. 77-86) acreditava que o cinema, enquanto meio, estava destinado a promover uma cultura de
visualidade ancorada em formas de comunicao capazes de transcender os limites da linguagem verbal. Da o
seu interesse pelo close-up como um recurso que potencializa a capacidade do cinema de comunicar por meio de
uma linguagem de gestos, movimentos e expresses faciais. interessante notar como as reflexes do crtico,
elaboradas nos anos 1920, caminham no sentido de uma valorizao da dimenso afetiva da experincia do
cinema. Os gestos do homem visual no so feitos para transmitir conceitos que possam ser expressos por
palavras, mas sim as experincias interiores, emoes no racionais que ficariam ainda sem expresso quando
tudo que pudesse ser dito fosse dito. Tais emoes repousam no nvel mais profundo da alma e no podem ser
expressas por palavras, que so meros reflexos de conceitos, (...). O que aparece na face e na expresso facial
uma experincia espiritual visualizada imediatamente, sem a mediao de palavras (BALZS, 1983, p.78).

214

dos personagens e de seus estados afetivos por meio da exibio da face, dentro de um regime
de grande legibilidade. Com isso, o que quero dizer que dificilmente quando a cmera se
prolonga demoradamente sobre o rosto de Selma, em Danando no Escuro, Bess, em Ondas
do Destino ou mesmo Grace em Dogville, ela parece explorar ambiguidades ou nos convidar a
decifrar um enigma como costuma acontecer, por exemplo, na filmografia de Bergman,
outro cineasta famoso pela insistncia no uso dos close-ups (ver, por exemplo, Persona,
1966).
Vrias estratgias narrativas concorrem para este efeito de comunicabilidade. No caso
especfico de Dogville, a narrao em voice over usada, reiteradamente, para nos explicar
em detalhes e, embora no sem alguma dose de ironia, as motivaes dos personagens e o
fluxo de ideias e emoes por trs da superfcie de suas expresses faciais, como se a inteno
fosse dirimir quaisquer dvidas que a imagem por si s no fosse capaz de elucidar. Na cena
em que, por vingana, a personagem Vera (Patricia Clarkson) quebra os bonecos colecionados
pela protagonista e que simbolizam seu vnculo afetivo com a cidade, o narrador d um
sentido grandioso s lgrimas, ao informar que a jovem tinha prtica em controlar as emoes
e que aquela era a primeira vez que chorava desde a infncia. Por meio deste narrador,
ficamos sabendo ainda do amor que comeava a desabrochar entre Grace e Tom, reiterado
por seus olhares de encantamento, e, horas depois, das razes que levaram a herona a decidir
varrer Dogville do mapa, associadas a uma certa luz lunar, que lhe permite ver a cidade sob
outro prisma e, ao mesmo tempo, ilumina para ns o seu rosto, em extremo close-up.
Em termos de transparncia no acesso s emoes dos personagens, entretanto, talvez
nenhum exemplo seja to eloquente quanto Danando no Escuro. Graas s sequencias
musicais que pontuam todo o filme, a narrativa cria um sistema muito eficiente para que o
espectador acesse as mudanas no estado afetivo da personagem, para alm do que a imagem
da face capaz de revelar. Como comentamos em outro captulo, os nmeros coreografados
correspondem encenao dos devaneios a que Selma costuma se entregar, com as imagens e
as letras das msicas emergindo como vias de acesso diretas sua imaginao. Concorrem
tambm para esta impresso de comunicabilidade, as rgidas diferenas nos padres de
encenao, envolvendo mudanas nos esquemas de enquadramento, montagem e uso da cor, que
constroem para o espectador uma ntida distino entre os registros de fantasia e da realidade.
Assim, sempre que a personagem transita da um registro para o outro, somos automaticamente
informados. Este tipo de estratgia que obedece a uma lgica de reiterao evoca (embora de
forma mais radical) as convenes adotadas pelo musical hollywoodiano, mas contrasta

215

flagrantemente com uma tendncia comum no cinema moderno, de borrar fronteiras entre real e
imaginrio313.

Voltando para a questo dos close-ups, um segundo ponto a destacar a dinmica de

grande mobilidade nas sucesses de planos aproximados de rostos carregados de afeto que
povoam os filmes do cineasta. Dentro da tradio do melodrama, a exibio ostensiva dos
estados emocionais dos personagens costuma estar associada, pelo contrrio, imobilidade.
Basta citar o exemplo do tableau, tcnica que remonta ao melodrama teatral da era vitoriana,
na qual os atores congelam suas posies em momentos de grande intensidade dramtica. Nas
primeiras dcadas do cinema, como se sabe, o estilo de interpretao teatral concorria para a
comunicao fcil e convencional das emoes: poses com sobrancelhas franzidas, olhos
revirados ou arregalados pelo horror. Mesmo em releituras mais recentes do universo
melodramtico, como certos filmes de Fassbinder (ver, por exemplo, O Casamento de Maria
Braun, 1979), h uma nfase na interrupo dos gestos e poses, com finalidades expressivas.
Na filmografia trieriana, entretanto, a tcnica dos jump-cuts associada aos longos planos
parece viabilizar uma exibio ostensiva e intensiva das transformaes dos afetos dos
personagens sem abandonar o registro naturalista314.
Alm disso, interessante voltar mais uma vez ao texto de Elsaesser e Hagener (2010)
para chamar ateno aqui para outra vertente de investigao relacionada ao paradigma do
close-up de rostos como imagem especular. Os autores direcionam seu interesse para os
resultados de pesquisas em neurocincia sobre os neurnios-espelho, um tipo particular de
neurnio identificado no lobo frontal de primatas. Estas clulas nervosas so acionadas
sempre que um sujeito executa determinados movimentos orientados para um objetivo (como
por exemplo, quando tentamos alcanar um objeto), mas tambm podem ser detectadas como
atividade cerebral quando o indivduo observa outro indivduo desempenhando a mesma ao.
A perspectiva, do ponto de vista da neurocincia e da psicologia, de que estas descobertas
possam ajudar a explicar a empatia e fenmenos como mimetismo motor (motor mimicry),
que consiste na tendncia dos indivduos de reproduzir instintivamente aspectos dos gestos e
313

Kovcs (2007) considera a viagem mental (mental journey) como uma variante genrica da tradio do
cinema moderno, que encontra um equivalente literrio na forma narrativa do fluxo de conscincia explorada
por autores como Marcel Proust e James Joyce. Segundo o autor, o que caracteriza a forma modernista de
representar a memria e a imaginao consiste no fato de que h uma dificuldade em distinguir os diferentes
nveis de experincia, o que significa que as conexes entre as diferentes camadas da narrativa so confundidas.
Themes and motives rather than rational time-espace relations lunk them together. In the mental journey genre,
flashbacks and pictures of imagination are not tools to help viewers better understand a narrative.
314
A esse respeito, algumas cenas de Dogville podem ser consideradas como exceo. Nelas, o cineasta adota a
estratgia de interromper a ao para sublinhar um gesto ou situao de intensidade dramtica. Por sua
singularidade, entretanto, a encenao em Dogville ser alvo de um exame mais especfico no item sobre as
estratgias de reflexividade.

216

expresses faciais de seus interlocutores ou de pessoas que observa - como quando esboamos
uma expresso de dor ao testemunhar o sofrimento de algum. No campo dos estudos
flmicos, a descoberta vem despertando interesse, sobretudo entre os pesquisadores
cognitivistas (ver, por exemplo, Plantinga, 1999, 2009; Smith, 2004), mas tambm em outras
vertentes tericas, como sinalizam Elsaesser e Hagener (2010).

Os neurnios-espelho, (...), parecem fazer desmoronar, construir pontes ou mesmo

fundir as diferenas entre ativo e passivo, dentro e fora, o Eu (Self) e o Outro (...).
Para o corpo do espectador, esta teoria implica uma total conexo entre os sentidos e
o processamento da informao pelo crebro: correlao corpo-mente, controle
sensrio-motor, o olhar e o fazer (quando considerados da perspectiva da atividade
cerebral) tornam-se uma s e nica coisa. parte alguns poucos ensaios
preliminares, temos ainda que observar em que tipo de teoria geral do cinema e da
experincia flmica estas novas teorias iro resultar no que diz respeito aos temas do
espelho e da face. Talvez a velha polaridade entre teorias fenomenolgico-realistas e
discursivo-construtivistas possa ser ultrapassada e substituda por uma mais
abrangente (ELSAESSER; HAGENER, 2010, p. 78-79).315

parte as controvrsias tericas, este interesse pelos neurnios-reflexo se justifica

aqui porque em alguns dos filmes por ns analisados possvel identificar momentos em que
o recurso dos close-ups de rostos colocado claramente a servio da convocao de
participao afetiva do espectador num nvel muito bsico e instintivo, por meio do
acionamento de respostas semelhantes s que os cientistas descrevem como o fenmeno de
mimetismo motor. A estrutura dessas cenas se organiza, basicamente, em torno de um
personagem central, que vivencia um estado de intensa afetao, sob o domnio de impresses
sensrio-emocionais extremas, e um segundo personagem ou grupo de personagens espcie
de duplo ou sucedneo do espectador - que observa a cena e de alguma forma contaminado
por ela. Dessa maneira, encena-se a possibilidade de um intenso compartilhar de sensaes e
emoes, calcado em relaes de empatia estabelecidas entre um indivduo e a imagem de um
outro indivduo que sofre.
Um de nossos exemplos encontrado em Epidemic, na cena final do transe hipntico,
sobre a qual j nos referimos algumas vezes ao longo desta tese (Sequncia E do Anexo).
315

Mirror neurons, therefore, seem to collapse, bridge or fuse the difference between active and passive,
between inside and outside, Self and Other (). For the body of the spectator this theory implies a total wiring
between the senses and the processing of information by the brain: body-brain correlation, motor-sensory
control, seeing and doing (when considered from the perspective of brain activity), become one and the same.
Apart from a few tentative essays (), we have yet to see what kind of overall theory of the cinema and film
experience these sew theories will deliver around mirror and face. Perhaps, the old polarity between
phenomenological-realist and discursive-constructivists theories can be overcome and replaced with a more
comprehensive one.

217

Com uma durao de 24 minutos, a cena corresponde ao momento em que Lars von Trier e o
roteirista Niels Vrsel apresentam ao consultor do Danish Film Institut, Claes Kastholm
Hansen, o resultado o roteiro escrito em cinco dias sobre uma epidemia de peste na Idade
Mdia. Trata-se de um jantar em um apartamento onde est tambm Susanne, a esposa de
Niels. Todos interpretam a si mesmos e esto reunidos em torno da mesa. Lars conta que
preparou uma surpresa para apresentar o filme de um modo menos tradicional. Instantes
depois, chegam ao apartamento um hipnotizador e uma mulher.

Ele vai sugestion-la,

transportando-a psiquicamente para dentro das pginais finais do roteiro. O transe hipntico
leva a mulher progressivamente a se descontrolar, ingressando num estado de total horror e
desespero, que culmina com o aparecimento de chagas no seu corpo e no corpo das outras
pessoas.
Ao contrrio do que acontece em outros momentos da narrativa, aqui no so inseridas
imagens do filme dentro do filme. apenas por meio da fala e das afetaes no corpo da
hipnotizada que o espectador pode ter acesso s cenas do roteiro. Toda a encenao evolui a
partir de um contraponto entre os planos que mostram a mulher e aqueles que revelam os
olhares das pessoas em torno dela (reaction shots), alm de algumas rpidas tomadas que
prometem ao espectador a revelao de informaes privilegiadas, manobrando expectativas
em relao iminente disseminao da epidemia: o plano detalhe de uma ferida na mo de
Niels, o zoom na janela do apartamento em frente, uma movimentao de carros na rua. Nos
dois ltimos exemplos, inclusive, insinuam-se acontecimentos que nunca sero explicados
nem tero qualquer desdobramento para a narrativa.
De qualquer forma, o foco central da cena muito claramente o transe hipntico. Na
escala de planos, de modo geral, os planos mais longos e aproximados so reservados
mostrao do transe. Enquanto as reaction shots de Lars, Niels, Claes, e Susanne duram em
mdia dois a seis segundos, as tomadas focalizando o corpo e principalmente o rosto da
mulher hipnotizada chegam a se prolongar por quase um minuto. O tempo se dilata para a
exibio minuciosa da evoluo das respostas emocionais e sensoriais extremas. Aps o
momento de maior intensidade da cena (um extremo close up da ferida) o ritmo se acelera
bruscamente. Resultado: enquanto a evoluo do transe se prolonga por 10 minutos, menos de
dois so necessrios para narrar, de forma elptica, a disseminao final da epidemia entre os
demais presentes na sala .316

316

Os instantes finais remetem diretamente sequncia inicial do filme, com a msica solene de Bach, suaves
travellings e fuses entre as imagens, sugerindo a passagem do tempo: Susanne cada ao lado da parede cheia de

218

Uma estrutura semelhante pode ser identificada tambm na cena final de Danando no
Escuro (Sequncia D do Anexo), embora haja diferenas marcantes nos modos de encenao,
particularmente pelo uso da cmera na mo. Trata-se da cena da execuo da protagonista,
condenada forca pelo assassinato do policial Bill. Como j relatamos em outro lugar
(GALVO, 2011), a mostrao do martrio de Selma explora um contraponto forte entre o
desespero da personagem, que se debate, cai ao cho, presa a uma prancha pelos guardas e
chega a urrar quando lhe amarram um capuz no rosto, e o horror estampado na face daqueles
que assistem cena, particularmente a amiga Kathy - que est na plateia e a carcereira
Brenda, sua protetora. Ao mesmo tempo, como em Epidemic, a cena tambm manobra
expectativas em torno da iminncia de um desfecho trgico. Com insistncia, a cmera se
desloca para mostrar o telefone que ir tocar a qualquer momento, autorizando a execuo.
Entre uma coisa e outra, entretanto, h espao para a redeno: a amiga Kathy corre at Selma
e entrega os culos do filho Gene, indicando que a cirurgia para salvar a viso do menino foi
realizada e sua vontade finalmente cumprida. Apaziguada, com o sorriso nos lbios, a corda
no pescoo e os culos do menino na mo, Selma comea a cantar capela, diante dos olhares
atnitos de todos, at ser subitamente interrompida pelo puxar da corda.
A decupagem da cena mostra uma relao semelhante estabelecida na sequencia
final de Epidemic: ainda que haja deslocamentos constantes, na protagonista que a cmera
se aproxima mais e por mais tempo, sobretudo no momento do canto capela, quando o ritmo
da cena se distende e subitamente cessam todos os rudos ao redor. digno de nota tambm o
fato que em ambas as cenas no h o uso de msica extradiegtica - com exceo, no caso de
Epidemic, de um som muito breve de sintetizadores, j no final do transe. De modo geral, o
contraponto do silncio com os sons guturais emitidos pelas personagens que pontua as
variaes na intensidade dramtica317.
Por fim, ambas as sequncias chamam ateno por seu carter espetacular, impondo-se
como atraes318. Mesmo levando em conta o fato de que ali esto sendo encenadas algumas

sangue. Claus em estado de choque, Lars von Trier na mesa diante do corpo em espasmos da jovem e Niels no
cho da varanda com o corpo cheio de feridas.
317
De modo geral, so raras nos filmes estudados as situaes de uso da msica extradiegtica para sublinhar as
emoes dos personagens, durante os dilogos. Mesmo em Dogville, que tem toda a sua narrativa pontuada por
trechos meldicos de uma composio barroca, a entrada e sada da msica est mais ligada presena do
narrador, cumprindo a funo de costurar a narrativa, ao pontuar seus momentos de transio e virada. Em
uma das cenas de maior impacto dramtico, quando Grace (Nicole Kidman) violentada por Chuck, o silncio
que utilizado para pontuar a dramaticidade.
318
Um terceiro exemplo de sequncia com estrutura muito semelhante pode ser encontrada no final de Os
Idiotas, quando a personagem Karen (Bodil Jorgensen) simula um estado regressivo de idiotia diante de seus
familiares. Tambm aqui h um forte contraponto entre os closes na protagonista e os reaction shots das pessoas
que a cercam, em especial a amiga Susanne (Anne Louise Hassing).

219

situaes relevantes do ponto de vista dos desdobramentos da ao, evidente at pela

durao das sequencias que h uma dimenso da performance319em jogo. Para alm da
convocao da empatia construda pela mediao dos olhares - h um nvel do mise--nscne em que o filme se enderea de modo direto ao espectador. Em Danando no Escuro,
este nvel assume ao primeiro plano, sobretudo, nos instantes em que a cmera se concentra
de forma mais exclusiva na personagem e em seu canto capela. De qualquer forma, tanto
Selma como a jovem hipnotizada de Epidemic proporcionam ao espectador, como diria
Williams (1991, p.4), o espetculo de um corpo capturado sob o domnio de intensa emoo
ou sensao320. De fato, tais emoes e sensaes (desespero, medo, horror, xtase) so
manifestas no por palavras, mas por gestos, gritos, canto, movimentos e expresses
corporais. Nos dois casos, uma experincia dolorosa e traumtica, de pathos, que est no
centro do espetculo321. E a dimenso espetacular fica ainda mais evidente se estivermos
atentos aos comentrios auto-reflexivos ensejados pelas narrativas. Epidemic brinca, como j
comentamos, com a metfora da experincia do cinema como contgio emocional. J a ltima
imagem de Danando no Escuro remete diretamente ao final de um espetculo teatral:
enquanto o corpo de Selma pende da forca, uma cortina se fecha sua frente e a plateia
comea a se dispersar.

4.2 Configuraes narrativas e efeitos sensrio-emocionais

Em um artigo voltado para a observao dos elementos literrios presentes em

Anticristo, Kruger (2013) questiona certos modos como o filme de Lars von Trier foi
comumente recebido pela crtica, ensejando acusaes de misoginia contra o diretor e a

319

Esta nfase na performance - que pode ser identificada no apenas nesta cena, mas de maneira mais geral nas
estratgias de encenao empregadas pelo diretor leva Koutsourakis (2011) a associar a produo de Lars von
Trier ao conceito deleuziano de cinema de corpo, no sentido de um tipo de cinema performativo, que
privilegia gestos, posturas e atitudes sobre o desenvolvimento concreto do enredo e personagens. O argumento
de Koutsourakis (2011, p. 214-215) se ancora ainda nas reflexes de Elena Del Rio (2008) sobre o afetivoperformativo como um processo que tem o potencial de perturbar, questionar e ao mesmo tempo afetar a
narrativa. A partir dessa perspectiva, possvel considerar que o espetculo aterrorizante das emoes e
sensaes de Selma tem por si s um efeito de choque e problematizao, na medida em que ele se impe sobre
a narrativa e interfere no nosso modo de compreend-la.
320
the spectacle of a body caught in the grip of intense sensation or emotion
321
possvel considerar que Anticristo tambm manifesta o interesse nessa exibio espetacular de corpos em
momentos de intensa afetao, embora transitando por outros registros que no o da convocao da empatia. Um
exemplo que talvez se enquadre bem aqui a cena na qual a personagem de Charlotte Gaisnsbourg sai nua,
masturbando-se e arrastando-se pela terra na floresta do den.

220

disseminao da ideia de que sua obra endossa certas vises pejorativas sobre as mulheres. A
base para esta interpretao equivocada estaria na adoo de uma leitura passiva ou
naturalista da histria, incapaz de perceber as estratgias de distanciamento brechtiano
empregadas no filme e o fato de que o seu contedo mostrado no reflete a viso do diretor
mas, pelo contrrio, faz parte de uma estratgia para revelar criticamente aspectos ideolgicos
relacionados, entre outras coisas, representao do feminino pelo gnero horror. Ainda que
nos parea de resultado incerto fazer qualquer afirmao muito categrica sobre qual seria
verdadeira viso de Lars von Trier e suas intenes, a anlise de Kruger aponta para estas
dimenses da provocao e da problematizao que, como temos tentado demonstrar, so to
caras no s a Anticristo mas a quase toda a produo do cineasta.
No obstante, parece essencial levar em conta que este primeiro nvel de apreciao da
narrativa nomeado por Kruger como passivo ou naturalista -, de importncia essencial
para que esta provocao se torne efetiva. Em outras palavras, a provocao e a
problematizao ao menos como elas so empregadas no cinema de Lars von Trier dependem do engajamento que a narrativa engendra no

desenrolar de suas situaes

dramticas e que no deixam de afetar emocionalmente o espectador, a despeito de todas as

estratgias de distanciamento brechtiano que possam ser identificados nos filmes e isto
pertinente mesmo num caso como o de Dogville, onde a influncia de Brecht se apresenta de
forma to bvia. A maior prova disso a recepo controversa e extremamente passional que
estes filmes costumam desencadear. No adianta descartar estas respostas como simplesmente
equivocadas: mais til verificar como elas dependem das configuraes dos filmes.
Nos diferentes trabalhos que integram o nosso corpus, possvel identificar
configuraes narrativas apoiadas em estratgias exaustivamente exploradas por obras
ficcionais de carter popular cuja capacidade de convocar respostas sensrio-emocionais do
pblico, num nvel muito direto e especfico, amplamente reconhecida. Tais configuraes
so compartilhadas por diferentes meios (teatro, literatura, cinema) e baseiamse em
convenes de gnero, estando na origem, por exemplo, do poder que os melodramas tm de
levar a plateia s lgrimas ou das reaes de medo e repulsa desencadeadas pelas histrias de
horror. Muitas delas, entretanto, so exploradas igualmente por diferentes gneros, como as
estratgias de antecipao e suspense. So frequentes as situaes dramticas desenhadas para
colocar o espectador em um estado de intensa excitao, como impasses, conflitos, ameaas
iminentes, reconhecimentos, reverses de expectativa e reviravoltas surpreendentes. Neste
contexto, no se dispensam os jogos com a regulao do acesso do espectador s informaes
da diegese nem a construo dos personagens de acordo com polarizaes morais que

221

proporcionam rpida adeso ou repulsa (vtima/algoz, virtude/vilania). Mais uma vez,

preciso lembrar que todas estas configuraes correspondem apenas a um dos nveis de
construo da narrativa, cujos efeitos, com veremos mais tarde, so em maior ou menor grau
colocados em xeque ou problematizados, mas no bloqueados ou muito menos anulados.
Citamos no captulo 2 desta tese, um comentrio feito pelo pesquisador Koutsourakis (2011,
p.267), sobre o fato dos filmes de von Trier se enderearem com facilidade a uma plateia no
familiarizada com o cinema de arte, gerando discusses e respostas fortes. Observando mais
de perto os filmes, fica claro que a opo por lanar mo de repertrios caros tradio das
narrativas populares e seus gneros de excesso (mais do que do cinema clssico) em grande
parte responsvel por este impacto.
Podemos comear pelo exemplo de Danando no Escuro. A narrativa dos infortnios
de Selma Jezkova se ancora em um repertrio de estratgias dramticas muito conhecidas,
associadas s tradies do melodrama. Durante a primeira metade do filme, a protagonista nos
apresentada por meio de uma srie de situaes aparentemente rotineiras: trabalhando na
fbrica, nos ensaios do grupo de teatro amador, no cinema com a amiga Kathy, em casa com o
filho Gene. A despeito da impresso intensificada pelo estilo de filmagem simulando um
registro documental - de que estas cenas se debruam sobre flashes cotidianos, em quase todas
elas possvel identificar a encenao de dois motivos tipicamente melodramticos e que
esto como salienta Singer (2001, p. 40) - entre as estratgias de que o gnero se vale para
produzir uma sobrecarga nervosa no espectador, um tipo de excesso sensorial, baseados
em reaes viscerais intensas. O primeiro deles o motivo da donzela em perigo, no qual
testemunhamos de modo privilegiado os riscos que ameaam uma personagem - e dos quais
ela se mantm inconsciente. O segundo diz respeito observao de situaes de extrema
injustia moral, que desencadeiam tipicamente reaes aflitivas e de indignao no pblico
por colocar em cena o uso abusivo do poder sobre uma vtima indefesa.
Assim, desde suas cenas iniciais, Danando no Escuro nos apresenta sua protagonista
como algum que alvo de hostilidade e agresso ou que est na iminncia de ser trada ou
sofrer um dano fsico322. Em qualquer caso, Selma parece sempre cega s ameaas que a
rondam, seja por ignorncia em relao s circunstncias que a cercam, por uma inocncia e
boa-f quase absurdas, ou, num sentido literal, como consequncia da progressiva perda de
322

S para ficar em alguns exemplos extrados da primeira parte do filme; nos ensaios do grupo de teatro amador,
conspiram para tirar Selma do papel principal; em casa, o menino Gene desdenha agressivamente da paixo da
me por musicais; no cinema, um homem reclama com grosseria do fato de Kathy descrever em voz alta para a
protagonista coreografias do filme; na fbrica ou no caminho para casa, andando pela linha do trem, a herona, j
quase cega, est sempre na iminncia de sofrer um acidente.

222

viso. Para o pblico, no entanto, a situao em jogo claramente delineada, de modo a

podermos ser conduzidos muito precocemente a temer pelo destino da personagem, a sofrer
por ela, antes mesmo que a prpria possa se dar conta do sofrimento que lhe aguarda. Bem no
centro da narrativa, a cena do assassinato - construda de modo a preservar a integridade
moral da protagonista, e a dar testemunho da vileza do policial Bill - coloca em primeiro
plano o tema da extrema injustia moral que ir dominar toda a segunda parte do filme. A
essa altura, j no h mais a necessidade de estratgias de antecipao que faam o pblico
temer pela personagem. Como consequncia, a narrativa se concentra na exibio do martrio
e da redeno final de Selma.
O compadecimento produzido pelo testemunho da virtude vilipendiada (a injustia
moral) intensificado pelo apelo a outro recurso tpico do gnero: os pactos e juramentos
melodramticos. Durante seu julgamento, Selma no diz uma palavra em sua defesa para se
manter fiel a um pacto de silncio com o policial que lhe roubou e traiu acintosamente. Em
seguida, rejeita a chance de reabertura do processo que poderia livrar-lhe da forca, para
cumprir sua determinao inabalvel de curar a viso do filho. O momento do canto capela
de Selma, com os culos de Gene na mo, pode ser lido ainda como a encenao de outro
motivo melodramtico por excelncia: o reconhecimento final da virtude323. Antes disso,
porm, a narrativa ainda acha, brevemente, espao para um ltimo estratagema de intenso
efeito sensacional largamente empregado por melodramas e outras narrativas populares: a
corrida contra o tempo proporcionada por deadlines de vida e morte, representada pelo
telefone que ameaa a qualquer momento tocar, autorizando a execuo da protagonista.
Ainda com relao a Danando no Escuro, preciso ter em mente sempre que o modo
como o sofrimento da protagonista levado ao extremo e exposto, com requintes de
naturalismo, flagra um projeto de expor o espectador a um grau de desconforto que pouco ou
quase nada tem a ver com o registro afetivo em que costumam transitar as narrativas
melodramticas e populares, de modo geral. Ainda que a cura de Gene e o canto capela
possam ser interpretados como sinais de um reconhecimento final da virtude da herona, o
alcance deste reconhecimento (que no garante final feliz, nem sequer sancionado de forma
inequvoca pela narrativa324) duvidoso como estratgia capaz de mitigar as emoes e
sensaes extremas que costumam ser desencadeadas pela exibio ostensiva do martrio da
323

Lembramos aqui a famosa definio de Brooks (1995. p. 27) da dramaturgia do melodrama como a
dramaturgia da virtude depreciada e eventualmente reconhecida . No original; he dramaturgy of virtue
misprized and eventually recognized. Its about virtue made visible and acknowledged, the drama of a
recognition.
324
Para desautorizar a legitimidade dessas estratgias de reconhecimento, concorre o subtexto farsesco que
pontua o filme, a ser examinado no item sobre construo retrica.

223

protagonista. Neste aspecto que se revela mais claramente o fato de que o recurso aos
estratagemas sensacionalistas das narrativas populares est a servio da implementao de um
contrato agressivo com o espectador, sintonizado com as premissas da potica do choque.
O exemplo de Dogville revela alguns pontos de coincidncia com este tipo de
configurao, embora o uso das estratgias de distanciamento seja mais ostensivo e o dilogo
com o melodrama no to bvio. De qualquer forma, no deixamos de ter aqui tambm uma
donzela em perigo. Mesmo que no sejamos informados de forma privilegiada dos riscos
que a rondam (ela est to consciente deles quanto ns), o fato que a narrativa encena
inmeras situaes ameaadoras para a bela e bondosa Grace, que vive cercada ora pelos
misteriosos mafiosos, ora pelos cidados de Dogville. Sucessivas vezes somos orientados a
indagar sobre os desdobramentos da narrativa em termos de desfechos favorveis ou
desfavorveis personagem principal. Ser que Grace vai conseguir escapar dos mafiosos? O
povo da acidade vai ajudar a proteg-la? E mais tarde: ser que ela vai conseguir fugir?
Dessa maneira, a estruturao do enredo obedece em vrios trechos a um modelo que,
de acordo com Carroll (1999, p, 187), est no corao das narrativas populares, o modelo
erottico, segundo o qual as cenas so encadeadas obedecendo a uma lgica de pergunta e
resposta. Na narrativa erottica, cada nova situao apresentada fornece resposta a uma
pergunta colocada em uma cena anterior, e em torno do qual gira a manuteno do interesse
do leitor/espectador. Tal estrutura que domina tambm boa parte da narrativa de Danando
no Escuro est na base da criao do efeito de suspense, compreendido por Carroll (1999)
como o acompanhamento emocional de uma pergunta suscitada pela narrativa, de forma bem
estruturada em termos de alternativas nitidamente contrapostas e que envolvem algum grau
incerteza (no sabemos nem podemos prever o que virar a seguir) e desejabilidade (torcemos
para que uma das alternativas se confirma). Mais uma vez aqui, vale a pena fazer um
parntesis: o fato de destacarmos este aspecto do enredo no significa que estejamos alheios a
outros tipos de pergunta que a narrativa de Dogville suscita e que esto relacionadas, por
exemplo, dimenso alegrica de sua fbula, a ser examinada mais tarde; mas expressa
apenas a percepo de que com base neste primeiro nvel de apreciao que outros efeitos
podem se produzir.
Outro ponto importante que o motivo da injustia moral tambm central para a
narrativa de Dogville, encenado repetidas vezes e em situaes cada vez mais extremas. Um a
um, como se sabe, todos os habitantes da cidade, primeiro reagem com desconfiana, depois
se deixam encantar pela generosidade da forasteira, s para em seguida tra-la e explor-la das
formas mais brutais possveis. Como a cena do assassinato de Bill em Danando no Escuro, o

224

estupro de Grace por Chuck (Stellan Skarsgrd) exibido bem na metade do filme (cerca de
uma hora e meia depois do incio) e, como no outro exemplo, sela a derrocada da
protagonista. Ambos os filmes nos apresentam, exaustivamente, o confronto entre um algoz
cnico e uma vtima compassiva, empenhada ao mximo em justificar ou minimizar a
gravidade das agresses de que alvo. Outro detalhe interessante: como Selma, Grace
tambm dada a pactos de silncio que intensificam a sensao de injustia: nem ao ser
agredida pela mulher de Chuck, a herona revela que foi violentada. Tudo isso torna ainda
mais surpreendente a peripcia final, proporcionada pelo reconhecimemto de Grace como
filha do chefe dos mafiosos. Tal peripcia rompe drasticamente com as convenes do
melodrama em termos de pedagogia moral, mas est em sintonia com a sua preferncia por
situaes de grande descarga emocional325.
Dessa maneira, o filme trata de oferecer uma trajetria afetiva ao espectador que no
dispensa antecipaes, suspenses, revelaes e reviravoltas surpreendentes que garantem
intensidade dramtica trama, a despeito de todas as reflexes sociais, filosficas, polticas e
religiosas que sua narrativa tambm capaz de incitar. Como em Danando no Escuro,
entretanto, esta intensidade est vinculada a um contrato agressivo, perturbador, com o
espectador, que marca a distncia do programa do filme em relao s narrativas populares e
sua pedagogia moral. Tal contrato se revela com toda a clareza ao final, quando virmos nossa
herona bela e bondosa, por quem torcemos durante toda a narrativa, comandar friamente o
assassinato do povo de Dogville.
De modo semelhante, os dois outros filmes que integram o nosso corpus tambm
colocam certas estratgias do universo das narrativas do excesso a servio da potica do
choque. Tanto Epidemic quanto Anticristo encenam motivos muito conhecidos do repertrio
das fices de horror, na literatura e do cinema, girando em maior ou menor grau em torno
dos temas do inexplicvel, do sobrenatural ou do monstruoso, como algo ao mesmo tempo
ameaador e repulsivo. O caso de Epidemic menos emblemtico, por conta da construo
narrativa extremamente fragmentada, que ocupa boa parte do seu tempo com comentrios
autorreflexivos e digresses. Ainda assim, o filme parte de um gancho muito claro e didtico,
que antecipa expectativas em relao aos desdobramentos da narrativa e ao destino dos
personagens, estabelecendo um foco de interesse preciso para a apreciao.
325

O enredo de Dogville no o nico na filmografia de Lars von Trier em que uma informao essencial a
respeito da protagonista ocultada do espectador com vistas a produzir uma reviravolta surpreendente no final.
O mesmo estratagema usado em Os Idiotas, com a revelao sobre a famlia e o filho morto de Karen deixada
para a ltima cena, e em Anticristo, com descoberta promovida, a pouco mais de dez minutos do final, de que a
personagem feminina teria assistido, sem fazer qualquer reao, queda que resultou na morte do filho.

225

s vsperas de entregar ao produtor os originais de um roteiro, Lars von Trier e o

roteirista Niels Vrsel descobrem que o disquete com o arquivo do texto foi danificado.
Decidem ento escrever um roteiro inteiramente novo. Quando Niels datilografa numa folha
de papel em branco o ttulo Epidemic, aos sete minutos do filme, dando incio elaborao do
roteiro, um narrador em voice over anuncia para o espectador uma coincidncia sinistra e
fantstica: durante os cinco dias em que aquele roteiro foi criado e escrito, uma epidemia real
se aproximava. Sua irrupo coincidiu com o trmino do trabalho. A sequncia mostra um
apartamento abandonado, com cacos de loua e uma garrafa espelhados no cho, sangue
escorrendo na parede e numa poa sobre a mesa.
A partir da, a narrativa (que se divide em cinco captulos, um para cada dia de
trabalho) ir se bifurcar em duas linhas de ao, acompanhando por um lado Lars e Niels no
processo de construo do roteiro; e por outro, as cenas do filme que eles criam: a histria de
Dr. Mesmer, um mdico idealista da Idade Mdia interpretado pelo prprio von Trier - que
parte numa jornada para salvar as vtimas da peste, sem saber que ele prprio espalha a
doena. Entretanto, a pergunta que colocada para o espectador nos primeiros minutos do
filme, sobre as razes da irrupo da misteriosa epidemia, s ser respondida, ainda que
parcialmente, na cena final do transe hipntico. A nfase que a narrativa, e esta cena em
particular, depositam sobre a hiperexposio dos efeitos da epidemia no corpo dos
personagens dos gritos guturais de horror e desespero aos close-ups de furnculos - em
detrimento do desenvolvimento do enredo e suas justificativas, revelam uma adeso esttica
do choque num nvel muito fsico, associado ao interesse pela provocao de reaes viscerais
desconfortveis, associadas ao repulsivo.
No caso de Anticristo, a estrutura da narrativa revela um dilogo bem mais evidente
com configuraes recorrentes na tradio do gnero horror, embora de forma imbricada com
outros formatos. No prlogo e durante boa parte do primeiro captulo intitulado O Luto -, a
trama se apresenta como um drama psicolgico girando em torno do sofrimento desencadeado
na mulher pela trgica morte do filho, e das tentativas do marido de empregar a psicologia
cognitiva para cur-la. A tradio escandinava das peas de cmara (chambre plays),
dramas intimistas encenados com elenco reduzido e cenrio minimalista, associadas a autores
como Strindberg e Bergman, uma referncia usualmente citada para dar conta desta
dimenso do filme326, que se ocupa do embate psicolgico entre os dois protagonistas. No

326

Em uma entrevista concedida revista FILM, editada pelo Danish Film Institute, Lars von Trier (apud
ROMER, 2009) compara Anticristo, mais exatamente, com o romance autobiogrfico Inferno, de Strindberg,
que descreve um momento de crise do escritor, suas obsesses por alquimia, ocultismo e episdios de neurose e

226

obstante, o prprio ttulo e certos efeitos sonoros que pontuam toda a narrativa tratam de
enderear precocemente o espectador para o universo do horror. Assim, no chega a ser
surpresa quando a narrativa comea a se delinear em torno de um motivo muito comum no
gnero, o das histrias de malignidade, como O Iluminado, de Stanley Kubrick, em que um
indivduo tem seu comportamento transtornado pela influncia de um demnio ou outra
entidade do mal.
Examinando a construo narrativa de Anticristo, sem levar em conta sua dimenso
alegrica nem a hiptese (que examinaremos mais tarde) de que os acontecimentos da fbula
refletem fantasias ou delrios paranoicos de um dos personagens, pode-se identificar a
emergncia do que Carroll (1999, p. 149) chama de um enredo do descobrimento. Em sua
modalidade mais complexa, este enredo envolve quatro movimentos ou funes: irrupo (no
qual se manifestam os sinais da existncia do ser monstruoso), descobrimento (quando sua
existncia revelada), confirmao (a comprovao desta existncia, diante inclusive dos
mais cticos) e o confronto (correspondendo ao embate final com o monstro). Tal tipo de
enredo que pode surgir em verses mais simples, com apenas algumas das funes e
segundo as mais diversas combinaes estaria na base de grande parte das histrias de
horror populares porque tais histrias giram em torno do empreendimento de tornar
conhecido o desconhecido, mobilizando emoes ligadas ameaa desencadeada por tudo
aquilo que desafia nossas categorizaes e o conhecimento que julgamos vlidos a respeito da
ordem das coisas, encenando o conflito entre o natural e o sobrenatural, o humano e o
inumano, o normal e o anormal (CARROLL, 1999, p. 182-183).
Em Anticristo, esta dimenso claramente sinalizada, entre outras coisas, pelas
alteraes no comportamento da mulher, cada vez mais imprevisvel e agressiva, e pelas
imagens grotescas que pontuam o filme, em especial os animais que transitam na fronteira
entre o natural e o sobrenatural, como a raposa falante que anuncia ao personagem masculino
a chegada de um tempo de subverso da ordem de todas as coisas: o caos reina. No filme
como indicamos anteriormente - as dimenses do monstruoso e do maligno so associadas
claramente natureza (A natureza a igreja de Sat) e - ao menos segundo uma leitura
literal do enredo - o percurso de descobrimento e confirmao corresponde ao percurso
empreendido pelo personagem masculino no sentido de reconhecer a existncia deste mal,
para alm das crenas racionalizantes associadas sua atuao como psiclogo cognitivista,
confirmando a presena deste mal no corpo da mulher, para em seguida confront-lo. Neste
paranoia. Na mesma reportagem, o entrevistador compara o filme a Cenas de um Casamento, de Ingmar
Bergman.

227

contexto, a floresta do den surge no apenas como cenrio, mas como um agente da trama,
personificando o mal e desencadeando sua manifestao.
interessante notar que esta configurao guarda vrios traos de semelhana com
alguns elementos que Leffler (2009) elenca como caractersticos de tradio do horror na
literatura e no cinema escandinavos. Citando exemplos que vo de romances do incio do
sculo XIX, como The Dwarves Below (De underjordiske. Et bornhomsk eventyr, 1817), do
escritor dinamarqus Bernhard Ingemann, a filmes contemporneos como o sueco Frostbite
(Frostbiten, 2006), a autora demonstra a existncia de um topografia gtica tpica do horror
escandinavo, caracterizada, entre outras coisas, por uma relao complexa entre paisagem e
personagem, espao e focalizao, ambiente externo e estados mentais internos.
Na maior parte dos romances e filmes de horror escandinavos, (), a complexa
arquitetura da construo gtica, a cidade labirntica ou a casa mal-assombrada
substituda por uma ilimitada, incontrolvel e selvagem paisagem nrdica. O
protagonista no ameaado por um monstro claramente distinguvel mas por uma
indefinida e sempre presente fora conectada natureza selvagem. O cenrio no
principalmente, como na maior parte da fico gtica, uma paisagem colorida
emocionalmente que expressa o estado emocional dos personagens principais ou do
narrador. Em lugar disso, o foco gerador de ao ou um personagem agente na
histria. Ele tem uma vida prpria e age como uma fora aliengena ou organismo,
ameaando o protagonista. Sua funo no s, como na maior parte da fico
gtica, intensificar a atmosfera ao provocar nvoas e tempestades, mas literalmente
atacar, invadir e transformar o protagonista em uma criatura selvagem.
327
(LEFFLER, 2009, p. 142)

evidente, aqui tambm, que outros nveis de construo (ou desconstruo) da

narrativa podem ser identificados em Anticristo associados a uma impreciso na focalizao
narrativa e emergncia de uma srie de contedos de natureza alegrica que podem ser
associados ao filme. Tais elementos que examinaremos mais tarde corroboram para
perturbar o programa de efeitos herdeiro dos enredos de horror, e mesmo para denunciar seus
limites e contradies. No obstante, evidente que convenes do gnero, e muito
claramente de uma certa tradio de horror escandinava, fornecem um dos moldes para a
configurao do enredo de Anticristo.

327

In most Scandinavian horror novels and films, (), the mazy architecture of the gothic building, the
labyrinthine city or the haunted house, is replaced by a boundless, uncontrollable and wild Nordic landscape.
The protagonist is not as much threatened by a distinct monster as by an undefined ever present force connected
to the wilderness. The scenery is not mainly, as in most gothic fiction, an emotionally coloured landscape, that
expresses the emotional state of the main characters or the narrator. Instead it is the generating locus of action
or an acting character in the story. It has a life of its own and acts as an alien force or organism, threatening the
protagonist. Its function is not solely, as in most gothic fiction, to enhance the atmosphere by causing mists and
storms but to literally attack, invade and transform the protagonist into a savage creature.

228

Associada a esta referncia, h ainda uma segunda vertente das narrativas populares,
evocada por Anticristo, sobre a qual j tivemos oportunidade de comentar brevemente. Tratase do gnero ou subgnero do torture porn. Transitando entre o horror, a pornografia e a
representao da tortura, filmes como O Albergue (Eli Roth, 2005), Jogos Mortais (James
Wan, 2004) e Cativeiro (Roland Joff, 2007) tm sido vistos como representantes de uma
tendncia contempornea do gnero horror no sentido de oferecer imagens explcitas em
longos closes - de vtimas em situao de extrema agonia enquanto seus corpos so feridos,
mutilados, eviscerados e submetidos a todo tipo de violncia, inclusive sexual. Com
frequncia, os enredos destes filmes giram quase exclusivamente em torno de situaes de
tortura, em ambientes confinados, alm de cenas de perseguio, com direito em alguns casos
a vinganas perpetradas pelas vtimas. Antricristo evoca um pouco do registro do torture porn
nas cenas em que a personagem de Charlotte Gainsbourg golpeia brutalmente os rgos
genitais do marido, masturba seu pnis ensanguentado, perfura seu p, fixando uma pesada
roldana ou o persegue com uma p.
Uma perspectiva interessante para o nosso objetivo de lanar luz sobre a funo que
imagens deste tipo exercem em um filme como Anticristo pode ser encontrada em Lowenstein
(2011). Rejeitando o rtulo torture porn, o autor defende sua substituio pelo conceito de
horror-espetculo (spectacle horror), definido como a encenao de um horror
espetacularmente explcito com o propsito de gerar admirao, realizar uma provocao ou
proporcionar uma aventura sensorial assim como reaes de choque ou terror, sem
necessariamente romper os vnculos com o desenvolvimento da narrativa ou com a alegoria
histrica328 (LOWENSTEIN, 2011, p. 42).
Nesse contexto, o horror-espetculo compreendido ainda como um modo de
engajamento visceral com o filme, que no dispensa os vnculos de identificao/empatia que
a narrativa proporciona com o personagem, mas visa essencialmente uma afetao mais direta
do espectador, num regime semelhante ao do modo de endereamento que o historiador Tom
Gunning descreve ao falar do cinema de atraes. Note que o conceito busca dar conta de
um procedimento empregado tanto por filmes de apelo popular, como Jogos Mortais, quanto
por produes realizadas e consumidas com o rtulo do cinema de arte. Assim, o argumento
de Lowenstein (2011) parece apontar para um regime de imagens muito mais amplo do que o
fenmeno do torture porn e que com certeza est a servio da potica do choque que orienta o
328

the staging of spectacularly explicit horror for purposes of audience admiration, provocation, and sensory
adventure as much as shock or terror, but without necessarily breaking ties with narrative development or
historical allegory.

229

cinema de Lars von Trier. As cenas de tortura de Anticristo podem ser consideradas, portanto,
parentes prximas das sequencias finais de Danando no Escuro e Epidemic, transitando no
limite entre narrativa e atrao, empatia e a exibio do horror como espetculo.

4.3. Exerccios de reflexividade e imerso na diegese

H uma grande variedade no modo como os filmes de Lars von Trier se entregam a
exerccios de reflexividade. Os momentos em que as obras do nosso corpus se endeream
diretamente ao espectador, revelando a sua natureza ficcional, so inmeros e assumem as
mais variadas formas. Em seu incio e no final, a narrativa de Danando no Escuro, por
exemplo, se anuncia para o pblico como representao. Alm das ltimas imagens que
evocam um cenrio teatral, h, na abertura, as vozes de fonte no identificada que
acompanham a cartela com o ttulo do filme e o nome do diretor em letras garrafais. Numa
primeira apreciao, a impresso de que se trata de um dilogo vazado da cena seguinte, na
qual Selma ensaia com seu grupo teatral amador. Se prestarmos ateno ao contedo da
conversa, porm, fica claro que o texto melhor compreendido como um comentrio que
brinca com a experincia do espectador, espera do incio do filme. Voc est suando!
diz uma voz. Ao que a outra responde: Eu sei! Mas estou ansioso; j imagino como vai ser.
Epidemic proporciona exemplos ainda mais evidentes deste tipo de estratgia. O fato
de se tratar de um pseudodocumentrio sobre o processo de elaborao de um roteiro d ao
cineasta ocasio para interpelar o espectador com reflexes sobre o seu ofcio, que se
configuram claramente como comentrios para alm da diegese. o que acontece na cena na
qual o personagem von Trier sentencia que um filme deve ser como uma pedra no sapato,
fornecendo claramente, ao espectador, uma chave de leitura para o projeto criador do cineasta
von Trier.329
Seria possvel continuar citando exemplos onde as narrativas dos filmes analisados
do demonstrao de autoconscincia. Nosso objetivo aqui, entretanto, enderear esta
questo do ponto de vista dos problemas relacionados expresso e convocao da
329

Alm disso, Epidemic est recheado de comentrios irnicos sobre a indstria cinematogrfica da Dinamarca,
refletindo a postura de contraposio cultura flmica do pas adotada por Lars von Trier poca, e suas crticas
tradio de um cinema humanista e de qualidade. Na ltima sequencia, por exemplo, o consultor Claes fala da
junta direcional que controla a indstria cinematogrfica naquele pequeno pas (e que exige roteiros com no
mnimo 150 pginas), e comenta, lamentando, que nos filmes dinamarqueses h menos gritos e sangue do que
alguns querem.

230

afetividade. primeira vista, a reflexividade se configura como estratgia de distanciamento.

Ao revelar a materialidade do filme, desmascarando suas estratgias de manipulao, a
narrativa convoca o espectador a colocar um p para fora da diegese, de tal modo que seus
investimentos afetivos com o filme e sua histria assumem segundo plano. este raciocnio
que est na base da retrica anti-ilusionista de inspirao brechtiana to recorrente nos anos
1960 e 1970, que o Dogma 95 como j vimos resgata e ao mesmo tempo problematiza. A
mesma coisa fazem, em menor ou maior grau, os filmes do nosso corpus. Por um lado, so
filmes que esto continuamente perturbando a nossa imerso e colocando em xeque nossas
emoes - ao deixar exposta a trama de artifcios com que se constri o mundo ficcional. Por
outro, parecem apontar, de forma provocadora, para os limites de um empreendimento do
gnero, ao demonstrar como possvel narrativa sustentar nosso vnculo afetivo com a
trama a despeito das estratgias de desvelamento e s vezes at com a ajuda delas.
Esta discusso nos leva a dirigir um olhar mais atento a Dogville, cuja construo
narrativa e as estratgias especficas de encenao demandam um exame parte. Referncias
muito dspares e por vezes contraditrias - informam a concepo de mise-en-scne
desenvolvida no s para este filme, mas para o que foi divulgado na poca como a trilogia
EUA Terra das Oportunidades, que integra ainda Manderlay (2005) e o projeto no realizado
de um terceiro filme, que se chamaria Wasington (sic). Por si s, tal justaposio de elementos
contrastantes e de efeito paradoxal j configura uma estratgia de choque, por sua capacidade
de desorientar certos esquemas de apreciao e suposies que integram o horizonte de
expectativas do pblico. Uma das caractersticas mais marcantes destes filmes que sua
encenao evoca simultaneamente os registros da literatura, do teatro e do cinema 330.
preciso, entretanto, investigar melhor que tipo de apropriao destes meios feita e em que
medida podemos dizer que um efeito paradoxal construdo.
Da perspectiva do teatro, a referncia evidente a obra de Bertolt Brecht. A influncia
do dramaturgo alemo est na base da construo da triste histria da cidade chamada
Dogville para usar aqui a expresso com que o narrador nos introduz ao filme, logo em

330

Em entrevista, Lars von Trier (apud BJRKMAN, 2003, p. 241) refere -se a Dogville como um fusion film,
por analogia a termos como jazz fusion ou fusion cuisine, para enfatizar a ideia de fuso ou mistura, em
contraposio aos discursos de valorizao de uma essncia do cinematogrfico. ..., people have tried to
contain and limit film and literature too, for that matter. Im trying to challenge that now by creating a fusion
between film, theatre and literature. That doesnt mean filming a performance in a theatre, though. Dogville
lives its own life, according to highly specific value criteria within the genre which, as of now, can be called
fusion film. Its important not to get bogged down in questions of what is cinematic or non-cinematic, because
it seems like weve reached a position where everything is possible. The cinematic has been purified to the point
where it has all become completely lacking in interest. There, a bit of cinema philosophy!(TRIER apud
BJRKMAN, 2003, p. 242)

231

seus primeiros minutos. A fonte de inspirao para o enredo como sinaliza o prprio
cineasta (TRIER apud BJRKMAN, 2003, p. 243) - foi a letra da cano Jenny- Pirata de A
pera dos Trs Vintns, na qual uma jovem que trabalha em um hotel como arrumadeira de
dia e prostituta noite canta a sua vingana. Todos a exploram e humilham, mas ningum
sabe quem ela . At o dia, promete Jenny, em que uma nau de piratas vai bombardear a
cidade, deixando intacto apenas o hotel onde ela trabalha.
Desembarcam cem homens ao meio-dia,
E nas sombras vo se envolver
E prendem um em cada lugar,
Para eu os presos julgar,
Perguntando: quem deve ser morto?
Todos! falo sem pestanejar.
E ao tombar a cabea, digo: - oba!
E a nau de oito velas,
Com cinquenta canhes,
Some comigo no mar.
(BRECHT, 2004, p. 35-36)

Na pea de Brecht, a cano denuncia, com ironia e humor, as condies indignas de

trabalho a que a personagem submetida. Ao transpor a letra da cano para o eixo central do
enredo do filme, Lars von Trier preserva os motivos da explorao e da vingana, mas de
modo a explorar um potencial dramtico que, apesar de sugerido pela situao, no
explorado pela pea331. Ao contrrio de Jenny, que uma mulher do povo, cantando sua sede
de vingana, Grace construda para o espectador, durante quase todo o filme, como uma
jovem nobre, de corao puro e generoso o que intensifica o impacto da reviravolta final.
Para alm desta inspirao para o enredo, h diversos outros aspectos de Dogville que
apontam para uma aproximao com o trabalho do dramaturgo alemo e seu teatro pico.
Numa tentativa de sintetizar os elementos apontados por outros autores (CRUZ, 2011;
KOUTSOURAKIS, 2011; BADLEY, 2010; BAINBRIDGE, 2009), possvel distinguir trs
pontos em torno dos quais giram as comparaes. O primeiro deles a dimenso alegrica da
fbula de Dogville, o fato de que as aes e motivaes dos personagens em cena surgem para
o espectador, com muita frequncia, no como fruto dos perfis dos indivduos e sua
psicologia, mas de uma dinmica mais ampla, de ordem social, ideolgica, poltica.
Ainda no primeiro captulo do filme, o jovem e idealista Tom divaga num banco sobre
a necessidade de um exemplo concreto para provar aos cidados de Dogville que eles no
331

Um detalhe interessante que na pea de Brecht a cano de Jenny interpretada pela personagem Polly
Peachum, que ridiculariza a prostituta, imitando seus gestos.

232

lidam bem com a aceitao. Ouvem-se tiros, e no exato instante em que o narrador diz
Ilustrao, revelando o que se passa na mente do escritor, Grace surge pela primeira vez em
cena. A indicao bvia: a bela jovem com seu sugestivo nome evocando as ideias de
presente e ddiva no mero personagem de um drama, mas um caso exemplar, a pea que
falta para a ilustrao de uma tese. O experimento de Tom seu jogo, para usar uma
expresso usada pelo prprio personagem duplica e reproduz o jogo que a narrativa realiza
com o espectador, ao sugerir que os diversos moradores de Dogville, e a prpria Grace, so
tambm a ilustrao de uma tese. As pistas nesse sentido so vrias.
A despeito de seus diferentes perfis, os habitantes da pequena cidade nas Montanhas
Rochosas agem sempre segundo um mesmo padro. De certa maneira, representam todos um
s e abstrato personagem: o povo de Dogville. Alm disso, no h preocupao em oferecer
justificativas para suas drsticas mudanas de comportamento por meio da construo de uma
verossimilhana psicolgica. Em lugar disso, sugere-se uma lgica sistmica ligada s
relaes sociais. Assim, quando as visitas da polcia indicarem ao grupo que a tarefa de
acobertar a fugitiva exige um risco adicional, e Tom sugerir a Grace que necessrio retribuir
com horas extras de trabalho e nenhuma remunerao, a narrativa sugere claramente uma
analogia com a lgica do modo de produo capitalista e suas relaes de troca332.
Um segundo ponto diretamente relacionado a este primeiro diz respeito compreenso da
histria como uma parbola moral que revela as contradies em jogo na ao dramtica com
o objetivo de instigar o espectador a tomar uma posio tica e poltica diante dos fatos
narrados e, consequentemente, da sua contrapartida no mundo real. nesse sentido que
Koutsourakis (2011) identifica na obra de Lars von Trier a mesma estratgia dialtica adotada
pelo teatro pico de problematizar a ao dramtica mostrando argumentos sob diferentes
pontos de vista - e tambm a sua opo por uma narrao que s se completa com a
participao do pblico. Como nas peas de Brecht, reitera o autor (KOUTSOURAKIS,
2011, p. 229), o final de Dogville transporta as questes da tela para o auditrio333. O autor
reitera, no entanto, que o filme no compartilha a forma fechada das fbulas brechtianas.

O interesse de Brecht em deixar as contradies no resolvidas restrito pela forma

fechada da fbula334 que implica na ideia de que o socialismo pode ser um meio de
332

Esta analogia est na base da interpretao de Dogville feita por Cruz (2011). possvel, entretanto,
visualizar outros sentidos alegricos para a fbula do filme, sobretudo num plano religioso. Voltaremos a esse
tema, no prximo item, quando examinarmos, de modo mais geral, o emprego de motivos alegricos nos
diferentes filmes analisados.
333
shifts the questions from the screen to the auditorium
334
A fbula, no sentido brechtiano, diz respeito concepo da sociedade que subjaz ao enredo da pea, a moral
da histria no num sentido meramente tico, mas scio-poltico. Tudo depende da fbula, que o cerne da

233

combater a injustia social. Basta recordar a ltima cena de Kuhle Wampe335 (1932),
que torna bem evidente como o socialismo poderia resolver a misria do povo. De
forma similar, a afirmao de Joana de que onde a fora governa s a fora pode
ajudar em Santa Joana dos Matadouros336 se transforma em um apelo mobilizador
por mudana. De acordo com Brecht, a fbula a lgica da histria, e para a
esquerda socialista do seu tempo a histria se movia em direo ao progresso.
Em contraste com a viso progressista da histria de Brecht, o emprego por von
Trier da abertura narrativa no apresenta nenhuma proposio poltica especfica que
possa atacar as causas da opresso social. Em muitos aspectos, o final de Dogville
pessimista e este pessimismo pode ser entendido historicamente.
(KOUTSOURAKIS, 2011, p. 230)337.

O terceiro e ltimo ponto de aproximao com a obra de Brecht diz respeito aos
procedimentos formais empregados pelo filme para interromper, relativizar ou distanciar a
ao dramtica.338 Para esse objetivo, concorreria o cenrio minimalista com marcaes
escritas no cho e uma seleo de mveis, objetos, adereos e outros elementos cnicos
evocando os ambientes nos quais se passa a histria. Ao recusar construir sua diegese com os
poderosos recursos de que o cinema dispe para nos fornecer uma representao
realista/naturalista das coisas do mundo - optando em lugar disso por um cenrio que evoca

obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem para o homem matria de
discusso e crtica, e que podem ser por ele modificados (BRECHT, 2005, p.159).
335
Kuhle Wampe um filme alemo roteirizado por Brecht cuja histria gira em torno das consequncias do
desemprego na Repblica de Weimar. Na ltima cena, um debate entre populares, passageiros de um trem, sobre
a crise financeira, culmina com palavras-de-ordem: Quem pode mudar o mundo? indaga um trabalhador.
Aqueles que no esto satisfeitos com ele - responde uma jovem. Vdeo disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=wlcIp7phUqw
336
Santa Joana dos Matadouros uma pea de juventude de Brecht ambientada nos matadouros de Chicago. O
texto acompanha o aprendizado poltico de uma militante operria s voltas com a tarefa de promover um acordo
entre empregados e patres.
337
Brechts interest in leaving the contradictions unresolved is restricted by the closed form of the Fabel which
implies that socialism can be a means of combating social injustice. One has to recall the last scene in Kuhle
Wampe (1932), which makes quite evident that socialism could resolve the peoples misery. Similarly, Joans
assertion that where force rules only force can help in Saint Joan of the Stockyards becomes an agitational call
for change. According to Brecht, the Fabel is the logic of history, and for the socialist left of his time history
moved towards progress. In contrast to Brechts progressive view of history, von Triers deployment of narrative
openness does not put forward any specific political proposition that might tackle the causes of social
oppression. In many respects, Dogvilles ending is pessimistic, and this pessimism can be understood
historically.
338
De acordo com Bornheim (1992) possvel identificar cinco aspectos estruturais na dramaturgia brechtiana:
1) A relativizao da ao (a ao um modelo da realidade social, serve de parbola ou apresentada em
contraponto a um horizonte social mais amplo, que relativiza seu sentido, aguando a conscincia crtica do
espectador); 2) A ruptura da ao (canes e comentrios so introduzidos como corpos estranhos,
interrompendo o fluxo da ao dramtica, assim como fazem os prprios atores, que no apenas atuam, mas
tambm cantam e interpelam diretamente o espectador); 3) O distanciamento da ao (quebra-se com a unidade
de tempo e espao, com cenas simultneas, alteraes na ordem das cenas e peas dentro de peas; por vezes h
uma tenso entre uma instncia dramtica, na qual o mundo da histria mostrado, e outra pica, que privilegia
a palavra, a narrao; 4) A ao instiga a tomada de decises (o teatro pico solicita a participao do pblico,
sua tomada de posio e juzo, dentro de um contexto tico-social, da o motivo recorrente das cenas de
julgamento); 5) A continuidade da ao (a estrutura da pea descontnua, mas h uma continuidade da ao, no
sentido de que ela continua para alm da pea; assim o fim de uma cena ou do prprio espetculo no coincide
necessariamente com uma soluo que oferecida ao pblico.

234

um palco teatral -, o cineasta estaria sintonizado com o projeto desmistificador do teatro pico
de Brecht.
Enquanto no teatro pico de Brecht o filme que tece algum comentrio para
desnaturalizar a ao no palco, em Dogville a forma teatral que serve para epicizar
toda a ao cinematogrfica, tornando-a apta a ser criticada. Da mesma forma que
Piscator e depois Brecht utilizavam o filme como ferramenta capaz de deslocar ou
interromper o fluxo ilusrio, Trier utiliza o teatro para impedir a imerso passiva do
pblico na obra. (CRUZ, 2011, p. 68)

Mais de um comentador (KOUTSOURAKIS, 2011; CRUZ, 2011) considera que o

espao sem paredes de Dogville - que, em vrios momentos, permite ao espectador
acompanhar o foco central da ao dramtica sem perder de vista os demais habitantes da
cidade contribui para desvelar a dimenso coletiva dos atos individuais, seu carter
socialmente construdo. O exemplo mais claro disso fornecido pela cena do estupro de
Grace por Chuck. Quase toda a cena construda em torno de planos muito aproximados dos
dois personagens. No momento de maior impacto, entretanto, quando Chuck finalmente a
domina no cho e a violenta, somos surpreendidos por um brusco corte que nos transporta
para uma srie de planos abertos mostrando os moradores de Dogville indiferentes em suas
tarefas rotineiras, enquanto o estupro prossegue, em segundo plano, mas visvel. Com o
corte, cessam tambm todos os rudos do estupro (os gritos de Grace, sua respirao
ofegante), e a impresso que se constri de um silncio conivente da cidade com o ato de
violncia.
Para alm do cenrio, outro recurso associado pelos comentadores dramaturgia
brechtiana diz respeito aos comentrios do narrador e s cartelas que subdividem o filme em
captulos, interrompendo por diversas vezes o fluxo da ao. De fato, diversas vezes os
comentrios do narrador sublinham com ironia339 as contradies entre aquilo que dizem os
moradores de Dogville e seus atos, revelando motivaes mesquinhas e srdidas por trs de
justificativas bem-intencionadas.
J com relao subdiviso do filme em captulos, Cruz (2011) considera que a
recurso fragmenta o tempo dramtico e colabora para manter o espectador distncia do
drama dos personagens.

339

A ironia empregada de forma recorrente na dramaturgia brechtiana, para denunciar contradies sociais.
Para um estudo sobre a utilizao da ironia e do riso na obra de Brecht, e em especial na pera dos Trs Vintns,
ver Silva (2014)

235

A fim de esfriar a expectativa dramtica do espectador acostumado com a evoluo

das emoes atravs do suspense temtico, o ttulo de cada captulo antecipa os
acontecimentos que iro ocorrer. Dessa maneira, a fragmentao do filme contribui
para que o espectador possa manter-se distanciado frente aos problemas que lhe so
apresentados: ele previamente informado sobre o que ocorrer na cena, e s lhe
resta observar, adotando uma postura crtica, como se deu o fato anunciado. Essa
distncia do desejo de consumo da fbula ajuda a despertar a atividade analtica,
uma vez que ele no est completamente envolto nas emoes das personagens.
(CRUZ, 2011, p. 72-73)

Examinando em mais detalhes, entretanto, a correlao entre os textos que subdividem

o filme e o contedo das cenas que eles anunciam, possvel notar que o jogo com as
expectativas do espectador um pouco mais complexo. De fato, muitas vezes, o texto se
limita a apresentar os novos desdobramentos da ao. Assim, a primeira cartela diz
simplesmente O Prlogo (que nos apresenta cidade e seus habitantes) e o que se segue
uma sequncia na qual Tom tem encontros com cada um dos habitantes da cidade, cujos
perfis so sublinhados pela narrao em voice over. H momentos, porm, em que
informaes cruciais sobre o desenvolvimento da histria so estrategicamente ocultadas ou
mesmo que a cartela cria expectativas que sero inteiramente subvertidas pela narrativa.
Assim, a cartela do captulo 7 (No qual Grace se enche de Dogviille, deixa a cidade e volta a
ver a luz do dia) nos sugere claramente que os planos de fuga da herona sero bemsucedidos, e o desfecho negativo tende a surpreender tanto a Grace quanto a ns, que durante
a cena tivemos nossa perspectiva atrelada dela.
Alm disso, os recursos de interrupo em Dogville nem sempre parecem estar
inteiramente a servio de uma relativizao ou distanciamento da ao dramtica. Ao final da
sequencia do estupro de Grace por Chuck, a protagonista, cada no cho, enquadrada em
plano aproximado de cima para baixo por uma cmera presa grua que rodopia em torno dela
e faz um rpido movimento ascendente, afastando-se, at nos permitir visualizar o traado
completo da cidade, como um mapa. Neste momento, o som da msica instrumental sobe
solenemente acompanhando a voz do narrador (Mais uma vez, Grace havia escapado da
polcia com a ajuda dos habitantes de Dogville. Todos a haviam acobertado340, inclusive
Chuck que teve que admitir que a pea que encontrara era o chapu do Tom). Na nota mais
alta da composio, a imagem fecha com um fade in, dando espao para o surgimento dos
caracteres que anunciam o incio de um novo captulo.

340

interessante notar aqui a ironia na explorao do duplo sentido associado expresso acobertar (cover
up), no que diz respeito ao comportamento de Chuck.

236

O dado interessante neste trecho que, ao mesmo tempo em que a encenao faz
brechtianamente - o drama individual de Grace remeter cidade, como uma entidade quase
abstrata (com suas marcas de giz no cho), a solenidade da msica e do movimento
ascendente da cmera at o fade in final corroboram para dar peso e intensificar o impacto do
evento brutal a que os espectadores acabam de assistir. Dessa maneira, a interrupo no fluxo
da ao serve no s para fornecer um contexto de interpretao para a situao encenada,
como para prolongar o seu efeito dramtico, um pouco moda do tableau no teatro
melodramtico, a que j nos referimos aqui, ou do estratagema das telenovelas de congelar
a ltima imagem da cena, de modo a sustentar o interesse do espectador at o prximo
episdio ou o retorno dos comerciais341.
Exemplos como este apontam para necessidade de se investigar as outras referncias
que informam a concepo de Dogville, e que podem contrastar com o projeto brechtiano.
Tanto as expresses usadas pelo narrador interpretado pelo ator ingls John Hurt, com um
acentuado sotaque britnico quanto a subdiviso do filme em captulos, com os ttulos
dando uma ideia dos acontecimentos que viro a seguir, evocam a tradio romanesca inglesa,
sobretudo o estilo de autores da era vitoriana como Charles Dickens e William Tackeray. Este
ltimo o autor de Barry Lyndon, o romance adaptado para o cinema por Stanley Kubrick
que Lars von Trier afirma ter tido uma influncia direta sobre o filme. De qualquer forma, o
tom espirituoso e irnico adotado pelo narrador de Dogville, suas observaes que assumem
um carter de crtica social, encontram remanescentes em obras desses autores. Martin
Chuzzlewit um romance de Dickens publicado inicialmente de forma seriada, entre 1843 e
1844, que satiriza a sociedade dos Estados Unidos por meio do retrato de uma famlia. S a
ttulo de curiosidade, interessante nota a semelhana entre o modo como o escritor nos
apresenta um dos personagens do livro, o arquiteto ganancioso e hipcrita Mr. Pecksniff, e a
forma como o narrador de Dogville nos introduz a Tom e suas aspiraes a escritor. Para
permitir uma melhor comparao entre os estilos, optou-se por manter os dois textos no
original, em ingls:
Perhaps there never was a more moral man than Pecksniff, especially in his
conversation and correspondence. () Of his architectural doings, nothing was
clearly known, except that he had never designed or built anything; but it was
generally understood that his knowledge of the science was almost awful in its
profundity. (DICKENS, 1997, S.P.)
Tom was a writer. At any rate, by his own lights. Oh, his output, as committed to
paper, was so far limited to the words "great" and "small" followed by question
mark, but, nevertheless, meticulously archived in one of his many bureau drawers.
341

Um movimento de cmera muito semelhante usado na cena da fuga de Grace, no exato momento em que,
para surpresa do espectador e da personagem, os habitantes de Dogville frustram o seu plano.

237

In order to postpone the time at which he would have to put pen to paper in earnest,
Tom had now come up with a series of meetings on moral rearmament 342.

O relato sobre Tom integra o prlogo do filme, which introduce us to the town and its
residents. J o trecho de Martin Chuzzlewit foi extrado do segundo captulo do livro,
intitulado where in certain persons are presented to the readers, with whom he may, if he
please, become better acquainted. Este tipo de subdiviso em captulos encontrada em
vrias obras de Dickens - incluindo clssicos como Oliver Twist e David Cooperfield e
tambm em Barry Lyndon, livro e filme. Trata-se, na verdade, de um formato associado a
romances publicados em srie, em jornais e revistas, como foram estes e outros trabalhos
destes autores. Ao resgat-lo, portanto, pode-se dizer que Dogville acrescenta, ainda que
sutilmente, um ingrediente folhetinesco sua narrativa343, em sintonia com as estratgias de
forte impacto sensrio-emocional que impregnam o seu enredo. Um depoimento de Lars von
Trier sobre seu interesse por este formato corrobora a anlise que fizemos at agora:

H tambm algumas razes dramatrgicas espertas para usar esta tcnica narrativa.
Voc fornece audincia certas expectativas relacionadas ao que ir acontecer, mas
ento alguma coisa diferente do esperado acontece. As palavras introdutrias ajudam
a construir o arco que preciso estabelecer se voc est buscando evocar uma
experincia cinemtica. (TRIER apud BJRKMAN, 2003. p. 243)344.

Voltando ainda para a narrao em voice over, preciso ressaltar que a stira social e o
tom espirituoso e irnico no so os nicos elementos de aproximao com o estilo vinculado
tradio romanesca. Para demonstrar isso, vale a pena observar outro trecho de Martin
Chuzzlewit:

342

Transcrio da legenda.
possvel conjecturar se, ao evocar o estilo de Dickens, o narrador de Dogville no evoca tambm um pouco
do universo do escritor, com sua combinao de realismo social, sentimentalismo e uma forte polarizao moral
na construo dos personagens.Brooks (1995, p. 22) classifica Dickens entre os escritores scio-melodramistas
do sculo XIX que, como os autores alvo de seu estudo (Balzac e Henry James), conjugam o compromisso com
a representao da existncia social do homem, sua vida ordinria, com o drama moral, implicado por e em sua
existncia. What seems particularly important in the enterprise of the social melodramatists and here one
should include beyond Balzac and James, Dickens, Gogol, Dostoevsky, Proust, Lawrence, to name only the most
important is their dual engagement with the representation of mans social existence, the way he lives in the
ordinary, and with the moral drama implicated by and in his existence.
344
There are also certain smart dramaturgical reasons for using this narrative technique. You give your
audience certain expectations concerning what is about to happen, but then something different to what it
expects happens. The introductory words helps to build the arc you have to set up if youre going to conjure up a
cinematic experience.
343

238

It was pretty late in the autumn of the year, when the declining sun struggling
through the mist which had obscured it all day, looked brightly down upon a little
Wiltshire village, within an easy journey of the fair old town of Salisbury. Like a
sudden flash of memory or spirit kindling up the mind of an old man, it shed a
glory upon the scene, in which its departed youth and freshness seem to live again.
(DICKENS, 1997, S.P.).

Neste exemplo, o narrador de Dickens se dedica a um expediente muito comum em

literatura, e exaustivamente empregado no filme de von Trier. Trata-se de fornecer uma
descrio vvida de uma paisagem natural com o objetivo de delinear, por analogia, um retrato
da tonalidade emocional e sensorial que colore uma determinada situao dramtica e/ou o
estado de nimo de um personagem. Onisciente, o narrador de Trier como o de Dickens transita constantemente, e com a desenvoltura propiciada pela linguagem verbal, da realidade
exterior para o mundo interior dos personagens. Aqui e ali, ele est fazendo sempre
observaes sobre as mudanas no clima de Dogville e em sua paisagem e no raras vezes a
estas mudanas que so creditadas as ideias surgidas na mente dos personagens, bem como as
transformaes em suas atitudes e mesmo certos desdobramentos do enredo.
Assim, quando Grace j mantida pelos moradores de Dogville com correntes e
grilhes decide, por sugesto de Tom, apelar para a conscincia do grupo, relatando-lhes
sua verso dos fatos, o insucesso da empreitada parece estar intimamente ligado chegada da
neve durante o outono.
While Grace addressed the silent congregation in the mission house on Elm Street,
the first of the early autumn snowstorms embraced the town. () Grace had
presented her story with clarity. She had not embellished or understated. And just as
she finished the snowflakes all at once stopped tumbling down, leaving Dogville
clad in the daintiest, whitest blanket of snow imaginable. () The snow had come
early, perhaps too early. A misplaced augury of conciliation.

De modo semelhante, apario de um raio de luz lunar, revelado pela disperso das
nuvens, que o narrador credita a sbita guinada de Grace, da compaixo para a sede de
vingana.

Grace paused. And while she did, the clouds scattered and let the moonlight through
and Dogville underwent another of little changes of light. It was as if the light,
previously so merciful and faint, finally refused to cover up for the town any longer.
Suddenly you could no longer imagine a berry that would appear one day on a
gooseberry bush but only see the thorn that was there right now.The light now
penetrated every unevenness and flaw in the buildings... and in...the people! And all
of a sudden she knew the answer to her question all too well. If she had acted like
them, she could not have defended a single one of her actions and could not have

239

condemned them harshly enough. It was as if her sorrow and pain finally assumed
their rightful place.

O mais interessante a respeito dessas passagens no o fato delas revelarem o uso de

um expediente literrio, mas de se voltarem justamente para um expediente concebido com a
finalidade de traduzir conceitos abstratos, emoes e sensaes em termos de imagens, de
visualidade; ao partir da analogia com dados da uma realidade tangvel e passvel de ser
descrita de forma objetiva para o espectador, como um raio de luz ou os flocos de neve caindo
sobre a cidade. Este o primeiro indcio, entre os elementos analisados at agora, de que a
despeito do no-cenrio de Dogville, que explicita de forma reiterada a sua natureza de
artefato o filme talvez esteja menos interessado em denunciar a iluso do mundo ficcional
do que em convidar o espectador a participar ativamente da construo deste mundo.
Participam deste convite, claro, no apenas os comentrios do narrador como os
diversos elementos mais eminentemente audiovisuais que configuram o filme. Por vezes,
estes elementos funcionam de um modo no muito diferente das ilustraes de um livro um
expediente, alis, muito comum em romances como os de Dickens, e valorizado pelos leitores
de sua poca. Assim, como j comentamos, quase sempre que o narrador faz referncia a um
determinado personagem, lugar ou objeto, este dado imediatamente enquadrado pela
cmera, de modo a ilustrar o que foi dito. Trata-se, entretanto, de uma ilustrao sempre
parcial, incompleta, dado que alguns elementos so visualizados pelo espectador, enquanto
outros tm sua existncia na diegese indicada apenas de forma indireta, por meio das palavras
escritas no cho ou pelo contexto da encenao e os recursos de iluminao e sonoros (o rudo
das portas invisveis que os atores abrem e fecham, a luz do sol entrando pela janela
imaginria, o latido do co Moses, de quem todos falam, mas que s aparece em cena nos
instantes finais).
esta incompletude que convida o espectador, o tempo todo, a se engajar na
construo imaginria de Dogville como experincia cinematogrfica. O interesse do filme
inclusive pelos registros da literatura e do teatro parece derivar justamente desta incompletude
do fato de que estes meios no dispem dos recursos para fornecer uma representao do
mundo com a mesma impresso de realidade que o cinema - e das estratgias de que estes
meios se valem para proporcionar uma imerso to ou mais profunda do espectador na
diegese, a despeito desses limites.

240

O no-cenrio uma articulao dessa fronteira que faz com que as imagens (que
seriam concretas) sejam diferentes das palavras (que seriam mais abstratas). Afinal,
at onde esse tipo de conceituao valido? Segundo o prprio von Trier: a ideia
que a cidade se forme na imaginao da audincia(TRIER, 2001: 2007). Nesse
ponto, Dogville se aproxima tanto do espao imaginrio da literatura, formado pela
mente do(a) espectador(a), quanto do espao convencional do teatro, que formado
pelo(a) espectador(a) com a ajuda da encenao dos atores e atrizes. (OLIVEIRA,
2008, p. 53).

Note-se, no entanto, que mesmo no espetculo teatral concebido conforme os

parmetros mais realistas/naturalistas e muito menos num espetculo brechtiano -, o
encenador dificilmente se daria ao trabalho de fazer os atores mimetizarem os movimentos de
abrir e fechar portas imaginrias. Mais talvez do que as vivncias de ler um livro ou assistir a
um espetculo teatral, Dogville evoca a experincia de um filme. Anda que de um estranho
tipo que s pode ser inteiramente construdo na mente do espectador, tal filme tem elementos
que fazem lembrar certas produes mainstream com que este espectador muito
provavelmente est bem familiarizado. Trata-se de um drama passado em um lugar e perodo
histrico precisos (uma pequena cidade dos Estados Unidos, nos anos 1930), com uma bela
herona e algumas peripcias. Figurinos e objetos cnicos obedecem a uma preocupao de
verossimilhana histrica. O elenco que inclui algumas estrelas de Hollywood (Nicole
Kidman, Lauren Bacall, Ben Gazarra, Paul Bettany) - atua dentro de um regime naturalista. A
msica extradiegtica segue, na maior parte do tempo, certas convenes do cinema clssico.
Variaes de elementos meldicos da uma composio instrumental so repetidas ao logo de
todo o filme. Aqui e ali, eles sublinham o tom emocional das situaes e do unidade
narrativa, pontuando transies entre cenas ou sequncias. Mesmo que imagem e sons muitas
vezes no correspondam j que podemos ouvir, por exemplo, o toc-toc das batidas nas
portas, mas no as prprias portas os rudos no deixam de estar a servio da construo de
uma diegese segundo um contrato realista.
De modo geral, os movimentos de cmera e os enquadramentos de Dogville foram
realizados conforme dois tipos de esquemas. No primeiro, uma cmera suspensa por meio de
grua desloca-se livremente em movimentos coordenados que permitem ao espectador
visualizar amplas pores do cenrio. No segundo esquema, a cmera conduzida por Lars von
Trier concentra-se de forma quase exclusiva nos personagens, seguindo um tipo de
movimentao muito semelhante ao que vimos na sequncia de Danando no Escuro
analisada no primeiro item deste captulo (Sequncia B do Anexo) e tambm o mesmo tipo
de montagem, com jump-cuts e pequenos erros de continuidade. A impresso geral de uma
experincia audiovisual muito diferente da que nos proporcionada pelos filmes mainstream.

241

No obstante, os esquemas de encenao que descrevemos no dispensam certos

procedimentos de que estas produes bem mais banais se valem para conferir eficcia e
comunicabilidade narrativa. Assim, os planos gerais de Dogville funcionam tambm como
establishing shots, sinalizando para ns, didaticamente, o contexto de cada cena e sua
localizao. J os movimentos do cineasta e sua cmera seguem sem pudores a dinmica do
jogo de olhares entre os atores que costuma costurar a montagem clssica, percorrendo num
vai-e-vem o percurso entre os olhares de quem observa e de quem observado. Para
completar, esta mesma cmera mantm em plano aproximado os mais variados gestos ou
objetos com alguma funo narrativa, ao tempo em que no se furta em ilustrar os momentos
emocionalmente mais intensos e significativos dos dilogos com extremos close-ups de rosto.
Diante dessa explorao um pouco mais detida destes vrios elementos bem dspares
literrios, teatrais e cinematogrficos que configuram Dogville, talvez estejamos em melhor
condio de abordar as questes que nos colocamos no incio, sobre as relaes entre
reflexividade, imerso e afetividade. Um primeiro ponto que nos parece evidente que
Dogville se revela como artifcio de forma to explcita por um interesse em travar um jogo ao
mesmo tempo ldico e agressivo com as expectativas do espectador e suas emoes.

Ao

examinar vrios exemplos de arte reflexiva da literatura da Renascena at o cinema, Robert

Stam (1981, p. 16) j identificava o impulso de brincar com o espectador e o impulso de
agredi-lo como duas dimenses da arte auto-reflexiva (uma terceira seria a dimenso
didtica). Exemplos das trs vertentes podem ser encontrados em diferentes pocas, e s vezes
nos trabalhos de um mesmo autor: o teatro de Brecht, por exemplo, seria para Stam (1981) ao
mesmo tempo ldico, agressivo e didtico. De modo geral, porm, o autor acredita que no
contexto das vanguardas, e a partir do modernismo que ganha mais espao um antiilusionismo
agressivo, destinado a provocar o leitor/espectador.
Em contrapartida, as brincadeiras autoconscientes so moeda corrente na literatura de
Cervantes a Shakespeare, passando por um escritor picaresco ingls do sculo XVIII, Henry
Fielding. Algumas das descries feitas por Stam (1981) para exemplificar como este registro
ldico evocado pela obra desses autores lembram bastante as estratgias adotadas por von
Trier em Dogville. o caso de uma passagem de Henrique V, na qual o coro comenta a
precariedade dos recursos de que o teatro dispe para representar o mundo e que orienta as
reflexes de Stam (1881) sobre o papel da imaginao na construo das representaes.

Can this cockpit hold/The vastly field of France? Or may we cram/ within this
wooden O the very casques/ that did affright the air at Agincourt? (Ser que essa
arena comporta os imensos campos da Frana? Ou devemos entupir/ nesse

242

madeirame, Oh, aqueles mesmos capacetes que tanto aterrorizaram Agincourt?)

Diante dessas limitaes materiais, o dramaturgo suplica ao espectador que
reconstrua nossas imperfeies com sua imaginao. Toda arte de representao,
sem essa imaginao, perde toda a sua fora. Em seu espetculo de marionetes,
Mestre Pedro diz plateia: Voltem os olhos para aquela torre que ali aparece e se
pressupe ser uma das torres do alcar de Saragoa (grifo do autor). , portanto, o
prprio espectador quem transforma aquelas miniaturas de papelo em torres
imponentes, quem transforma as representaes verbais e as imagens flmicas em
uma histria. A natureza precisa do imaginar ou do acrescentar varia de
acordo com o veculo. A esttua, por exemplo, tem trs dimenses. Mas falta-lhe o
movimento. O cinema possui o movimento, mas no a tridimensionalidade. Mesmo
assim, este eking out, esta complementao imaginativa, est presente em certos
aspectos (STAM, 1981, p. 21).

Com base nisso, podemos considerar que a estratgia de reflexividade empregada pelo
diretor dinamarqus em Dogville consiste em intensificar o ingrediente de complementao
imaginativa necessrio experincia cinemtica por meio de uma simulao de precariedade,
impondo voluntariamente limitaes aos recursos de que dispe como cineasta um pouco
como j fizera com as regras do Dogma 95. De certa maneira mesmo, o modo, um tanto
pardico, como Dogville evoca um filme hollywoodiano o modo de uma produo
submetida a inexplicveis e um tanto aleatrias restries: no possvel contar com cenrios
naturais, apenas um elemento aqui e ali, e o cinegrafista obrigado a correr de um lado para o
outro para flagar os olhares e gestos dos atores.
Em Epidemic, uma estratgia do gnero j vinha se delineando, por meio das cenas do
filme dentro do filme nas quais a saga do Dr. Mesmer era encenada moda de uma
reconstituio precria do que poderia ser uma produo grandiosa, com o protagonista
pendurado por um cabo a um helicptero e pairando no ar sobre os campos de trigo ao som de
Richard Wagner. No contexto mais amplo da filmografia do cineasta, o procedimemto
integra um conjunto de estratgias de reflexividade ligadas a uma certa esttica do descuido
ou do mal feito, que comentamos no incio deste captulo. Alm da precariedade nos
cenrios e ambientaes, os filmes ostentam aqui e ali erros de continuidade, inconsistncias
no roteiro e solues de mau gosto tambm como forma de revelar a sua prpria
artificialidade. Tais estratgias esto ligadas a uma dimenso farsesca das narrativas
integrantes do nosso corpus, que ser examinada em breve.
Voltando para Dogville, o jogo ldico propiciado pela convocao da imaginao via
simulao de precariedade propicia tambm ao cineasta discutir os prprios limites de uma
ideia muito difundida nos debates sobre cinema: a de que a reao emocional do espectador
fruto dos poderes ilusionistas do meio. De fato, muitas vezes nos estudos flmicos, a
participao afetiva foi compreendida como uma consequncia do efeito da impresso de

243

realidade produzido pelas imagens em movimento (MORIN, 1970; METZ, 1977). Logrado
(mesmo que por uma voluntria suspenso da descrena) pela semelhana entre as imagens na
tela e sua experincia subjetiva de percepo da realidade, o espectador tenderia a reagir
afetivamente s situaes encenadas de um modo muito direto, mimetizando as emoes dos
personagens. Mesmo na tradio dos estudos sobre dramaturgia, o envolvimento afetivo do
pblico de teatro com o destino dos personagens foi visto no raras vezes como um efeito de
representaes realistas/naturalistas. A anlise feita por Mendes (1995) das apropriaes (a
seu ver equivocadas) que a teoria literria fez do conceito de catarse comprova esta tendncia.
O conceito permaneceu, na crtica e na teoria literria, associado a uma determinada
forma de mimese, e em especial de mimese dramtica, onde a semelhana entre os
personagens e os seres reais que imitam, dentro de um contexto coerente de aes,
de causalidade lgica, permitiria ao leitor/espectador identificar-se com essa criao
sua imagem e viver por empatia esses destinos, experimentando uma descarga de
emoes ou alvio da tenso psicolgica. (MENDES, 1995, p. 16).

Mais uma vez, tem-se, ento, a sugesto de que os investimentos afetivos do

espectador derivam de uma iluso, um logro. Nos anos 1970, de certa forma, esta sugesto
orientou toda a maneira como a corrente semio-psicanaltica compreendeu o contrato entre o
espectador e o filme, um contrato estabelecido nos moldes de uma negao345, na medida em
que o sujeito, apesar de saber que est diante de uma mera projeo de imagens, deixar-se-ia
enganar ao agir (e reagir afetivamente) como se estivesse diante de pessoas e situaes reais.
Numa reviso crtica, Aumont (2004) comenta os limites dessa abordagem.

No h dvida que se percebe mal os termos da questo quando se identifica assim,

unilateralmente, a produo da fico a uma funo enganadora e ilusionista. Em
particular, observou-se depois muitas vezes que nunca espectador algum foi
totalmente enganado por um espetculo e que a negao ainda que possa ser
descrita como uma cmoda clivagem psquica entre a parte de mim que sabe e a
parte de mim que quer esquecer que sabe, nunca implica, em todo o caso, que eu
deixe de saber aquilo que me acontece. possvel que alguns espectadores tenham
tido medo da locomotiva dos Irmos Lumire, mas isso tinha a ver com o
mecanismo geral da iluso (que faz, por exemplo, com que admiremos,
temporariamente, um tromp-l`oeil pictrico) e no com um logro definitivo
(AUMONT, 2004, p.200-201).

345

O termo negao a utilizado numa referncia ao conceito psicanaltico de Verneinung. Traduzido tambm
como denegao, o termo foi proposto por Sigmund Freud para caracterizar um mecanismo de defesa atravs do
qual o sujeito exprime negativamente um desejo ou uma ideia cuja presena ou existncia ele recalca
(ROUDINESCO, 1997).

244

Alm disso, til levar em conta, como assinala Odin (2000, p.20), que h uma
distino entre diegetizao e impresso de realidade. O autor lembra que a impresso de
realidade um fenmeno ligado a certos traos da matria de expresso da linguagem
cinematogrfica, como o movimento das imagens e o som sincronizado. Outras linguagens,
como o texto escrito, por exemplo, seriam incapazes de produzir impresso de realidade. No
obstante, seria um erro deduzir que elas so incapazes de produzir um efeito diegtico. A
prova disso que a leitura de um romance capaz de propiciar um efeito de mundo to ou
mais intenso que a apreciao de um filme.
A capacidade de uma linguagem de produzir um efeito diegtico no tem nada a ver
com sua capacidade de produzir impresso de realidade. Pode-se mesmo concluir
que a impresso de realidade seja o principal obstculo diegetizao. Para um
espectador de hoje, face s produes do cinema dos primeiros tempos, a
impresso de realidade que, denunciando os cenrios como tecidos pintados,
bloqueia a diegetizao em proveito da construo de um espao espetacular (de um
espao que se denuncia como uma construo efetuada em vista de um espetculo
versus um mundo no qual eu posso crer). O mesmo na televiso; a impresso de
realidade que, fazendo-me ver uma cena de teatro com cortinas, cenrios e atores
(...) ou um estdio com microfones, cmeras e praticveis (como se produz todos os
dias), me convida a espetacularizar (a tomar conscincia de que estou diante de um
espetculo) e no a diegetizar (a entrar em um mundo) 346 (ODIN. 2000,p. 20)

Estas observaes sinalizam para a complexidade que envolve a experincia afetiva do

espectador do cinema. Se, por um lado, os filmes se valem da impresso de realidade para
convocar respostas muitos diretas do pblico, no se pode deixar de levar em conta tambm
que o meio cinematogrfico compartilha com a literatura e o teatro de um conjunto de outros
recursos para promover a imerso do espectador na diegese com tudo que esta imerso
implica de envolvimento a um s tempo cognitivo, sensorial e emocional.
Assim, o que o trabalho de Lars von Trier expe de um modo provocador e quase
didtico diz respeito, no limite, natureza de qualquer filme narrativo, e ainda mais
especialmente aos filmes de fico. Afinal, se acompanhamos com suspense e ansiedade os
desdobramentos dos destinos de um personagem ou compartilhamos um pouco da sua emoo
diante das reviravoltas do destino, esta reao no se explica apenas por conta da

346

Il peut meme arriver que limpression de ralit soit le principal obstacle la digtisation. Pour um
spectateur daujourdhui, par example, face aux productions du cinema ds premiers temps, cest limpression
de rallit qui, em dnonant les dcors comme ds toiles peintes, bloque le digtisation ao profit de la
construction dun space spectaculaire (dun espace que se dnonce comme une construction effetu em vue dun
spectacle vs um monde dans lequel on peut croire). De mme la tlvision, cest laimpression de ralit qui,
en me faisant voir uns scne de thatre avec rideaux, dcors e acteurs (...) ou um plateau de tlvision avec
micros,cmeras et praticables (comme cela se produit tous le jours), minvite spectaculariser ( prendre
conscience que j suis face um spectacle) et non digtizer (a entrer dans le monde).

245

extraordinria semelhana entre os sons e imagens projetadas na tela e a percepo que temos
da realidade, mas tambm como uma consequncia do prprio jogo que a narrativa engendra
com os nossos afetos.
Dogville se apropria destes recursos mais propriamente literrios, mas tambm no
dispensa alguns dos procedimentos eminentemente cinematogrficos de convocao da
empatia, ao fazer sua cmera avanar de modo to consistente sobre a intimidade dos
personagens, seus corpos, expresses e gestos. Nesse sentido, como j nos sinalizara
Lbecker (2013), seu empreendimento se afasta do projeto brechtiano de desconstruo dos
vnculos de empatia347. Note-se inclusive que o procedimento - to coerente com a proposta
do teatro pico - de sinalizar, dialeticamente, as contradies nos gestos dos personagens, e
seu sentido do ponto de vista de uma ordem social, aplicado sistematicamente a todos os
moradores de Dogville, menos a Grace, que permanece a salvo dos comentrios irnicos do
narrador durante quase todo o filme. S ao final, quando muito provavelmente j tivermos
sido afetados pelas injustias cometidas contra a protagonista, que a narrativa ir nos
confrontar com uma violenta contradio nas atitudes da personagem.
De uma perspectiva mais ampla, entretanto, o filme de Lars von Trier, com certeza,
est em perfeita sintonia com a proposta brechtiana naquilo que ela revela de uma aderncia
potica de choque: o seu esforo de provocar e desafiar o espectador, de lhe proporcionar
uma experincia disruptiva, que reconfigura seus esquemas de fruio habituais e mesmo
certas concepes e vises de mundo que lhe so familiares. Nesse sentido, interessante
examinar as origens do conceito brechtiano de Verffrendungseffect. Comumente, o V-effect
traduzido em portugus como efeito de distanciamento e foi esta a expresso que usamos
aqui com mais frequncia. No entanto, outras tradues, com conotaes bem diferentes,
tambm so usadas, como alienao, des-familiarizao e estranhamento. Estas duas ltimas
palavras so usadas simultaneamente tambm como alternativa de traduo para um conceito
afim, ostranenie, cunhado cerca de 20 anos antes pelo formalista russo V. Chklovsky em um
texto hoje considerado clssico, A arte como procedimento.

347

preciso reiterar aqui que a crtica empatia em Brecht no deve ser confundida inteiramente como uma
recusa dramaticidade. Sua preocupao mais precisamente era evitar que o espectador se colocasse na pele do
personagem de forma inconsciente ou a-crtica, tomando como suas as sensaes do ser ficcional. Choro com
os que choram e rio com os que riem, a frmula que usa para sintetizar a atitude supostamente assumida pelo
espectador do teatro dramtico, enquanto o espectador do teatro pico deveria dizer rio de quem chora e choro
com os que riem (BRECHT, 1978, p. 48). Note-se, ainda, que no filme de von Trier no h sinal de um dos
expedientes mais enfatizados pelo autor como indispensveis para evitar este compartilhar de emoes e
sensaes: a interpretao distanciada dos atores, que deveriam evitar se metamorfosear para em lugar disso
atuar mostrando os gestos dos personagens e indicando o seu significado, de uma perspectiva histrica e social.
(BRECHT,1978, p. 55-66)

246

Os dois conceitos que tiveram grande influncia sobre os estudos e a prtica do

cinema nos anos 1960 e 1970 - esto correlacionados historicamente. Christie (2010, p. 86)
nos informa inclusive que Brecht teria formulado sua teoria sob a influncia das ideias do
formalista russo348. Ao contrrio do V-effect brechtiano, porm, a noo de ostranenie no
designa propriamente uma abordagem ou mtodo concebido com o objetivo de obter certos
resultados estticos, mas diz respeito prpria finalidade da arte ou, mais especificamente,
aos procedimentos que permitiriam distinguir a linguagem potica da prtica. Usando
exemplos extrados de Guerra e Paz, de Tolsti, lado a lado com trechos da obra de Gogol e
de contos populares russos, Chklovsky (1976) defende que tal finalidade est ligada a uma
capacidade de transformar e intensificar a nossa percepo das coisas do mundo, de tornar
estranho o que se tornou familiar e automatizado.

E eis que para devolver a sensao da vida, para sentir os objetos, para provar que
pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar a sensao do
objeto como viso e no como reconhecimento; o procedimento da arte o
procedimento da singularizao (estranhamento) dos objetos e o procedimento que
consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo
(CHKLOVSKY, 1976, p. 45, parntesis meu).

inevitvel notar como Chklovsky (1976) pe a percepo no centro da experincia

esttica, atribuindo arte a finalidade precpua de intensificar sensaes. Estranhamento
(ostranenie) e choque so conceitos contemporneos e estreitamente ligados. A origem da
primeira noo est ligada ao mesmo contexto de consolidao da modernidade e da atuao
das vanguardas histricas no incio do sculo XX, que viu emergir o debate em torno da
questo do choque. O prprio Chklovsky foi um dos integrantes do movimento futurista
russo. Van der Oever (2010, p.30) chega a defender que o ensaio no qual o autor cunhou o
termo pode ser compreendido como um manifesto, na tradio dos manifestos vanguardistas,
e que suas ideias refletem o profundo impacto produzido pelo cinema nos grupos de
vanguarda russos do incio do sculo. De qualquer forma, ambos os conceitos sinalizam para
uma defesa da arte como algo que afeta intensamente o sujeito ao reconfigurar seus esquemas
cognitivos de apreenso da realidade. Um empreendimento deste tipo est claramente no
centro da proposta de Dogville, desde o no-cenrio que evoca os registros do cinema, da
348

Segundo Christie (2010, p. 86), o conceito de V-effect foi integrado s teoria de Brecht sobre o teatro pico
durante e imediatamente aps a sua primeira visita a Moscou, em 1935, quando ele manteve contato com
membros da primeira vanguarda sovitica, incluindo Tretyakov e Sergei Eisenstein, que eram bem versados na
potica formalista.

247

literatura e do teatro de forma inteiramente singular - at a inslita combinao de

dramaturgia brechtiana com estratgias de folhetim. Tudo isso feito, entretanto, sem que
seja necessrio ao filme apostar numa desdramatizao ou manter, sistematicamente, as
emoes do espectador distanciadas das emoes dos personagens.

4.4. Performatividade, retrica moral e engajamento

Uma das formas mais bvias de demonstrar como o efeito-choque central para os
cinema de Lars von Trier salientar, como j fizemos algumas vezes aqui, o impacto que
alguns de seus filmes tiveram sobre a audincia; as reaes muito intensas e controversas que
se seguiram ao seu lanamento, obedecendo um padro semelhante ao das reaes
desencadeados por certas obras de vanguarda. Em muitos aspectos, trabalhos como Dogville e
Anticristo podem ser descritos no apenas como representaes, mas como eventos,
intervenes, performances. esta dimenso que salientada por Badley (2010, p. 15) ao
sugerir que os filmes do cineasta se enquadram naquilo que o filsofo de linguagem britnico
J. L. Austin (1990) chama atos de fala (ou de discurso) performativos por oposio aos atos
descritivos ou constatativos. Ao proferir uma sentena performativa como aceito essa
mulher como legtima esposa ou lego aos meus filhos a minha herana o indivduo no
est relatando, constatando ou descrevendo algo, mas realizando uma ao. Ainda que tenha a
forma de uma declarao, o ato performativo (do ingls to perform) no pode ser avaliado em
termos de uma distino verdadeiro/falso; embora possa ser considerado bem ou malsucedido, vlido ou invlido, acertado ou desacertado.
Publicado pela primeira vez em 1962, o livro de Austin teve grande influncia fora do
campo da lingustica e suas ideias passaram a ser aplicadas para a anlise de diversos
fenmenos estticos e culturais, em especial os estudos sobre performances, no contexto da
dramaturgia e do teatro. Segundo Gade e Jerslev (2005, p. 9), a razo deste interesse est
ligada ao fato de que o autor desloca a compreenso dos atos de fala do reino do individual
para o do relacional, enfatizando o intersubjetividade e o contexto. De fato, a natureza
performativa de um ato de fala depende de seu contexto e de aspectos convencionais, do
mesmo modo como o sentido de muitas intervenes performticas contemporneas seria
melhor apreendido na dinmica de seus contextos sociais e institucionais.
No preciso ir muito longe para notar como todas estas ideias parecem pertinentes
para pensar o cinema de Lara von Trier. Como salienta Badley (2010, p. 15), os filmes do

248

diretor dinamarqus, acompanhados ou no por manifestos, do testemunho, fazem

proclamaes, emitem comandos, colocam questes e provocam respostas349. Usando mais
uma vez a terminologia de Austin (1990), a autora argumenta que eles exercem ao mesmo
tempo uma funo ilocucionria - no sentido de que realizam algo - e perlocucionria - no
sentido de que este algo produz efeitos sobre os sentimentos, pensamentos e aes dos
indivduos. Especialmente, lembra ela, desde 1996, quando os filmes do cineasta passaram a
ter um impacto sobre o contexto que os cerca, afetando audincias, produzindo controvrsias
e mudando o clima esttico, cultural e poltico do final dos anos 1990 e incio dos anos
2000350 (BADLEY, 2010, p. 15).
Foi para esta funo perlocucionria que pretendamos chamar ateno no captulo 3
quando observamos como Dogville instiga o espectador a reagir moralmente, a se posicionar
diante do gesto brutal da protagonista durante os instantes finais do filme, produzindo um
choque moral anlogo ao que produzido por certas obras de arte contemporneas
consideradas transgressivas. Neste aspecto em particular, a estratgia deste filme guarda
semelhanas com a adotada em Anticristo. Ao construir sua narrativa em torno de uma mulher
possuda pelo mal levar-nos a torcer por sua morte, e ainda por cima, sugerir (como
veremos em breve), que esta mulher no qualquer mulher, mas a prpria personificao do
feminino, o cineasta tambm fustiga o pblico a tomar uma posio diante daquilo que parece
ser, ao menos numa leitura mais imediata, a moral da histria, sua pedagogia e substrato
ideolgico. Nada muito diferente, lembremos tambm, do que Lars von Trier j havia feito em
um dos seus filmes de incio de carreira, Images of a Relief , ao narrar o martrio e a subida
aos cus de um oficial nazista.

Em todos estes exemplos, o realizador problematiza o

engajamento emocional do espectador com os personagens, no sentido de que o torna

incmodo, desconfortvel, ao revelar suas consequncias de um ponto de vista tico/moral.
De modo semelhante, tambm se pode dizer que as cenas que exploram de forma ostensiva e
espetaculosa a mostrao de corpos em situaes extremas como as sequncias finais de
Epidemic e Danando no Escuro ou as imagens do tipo torture porn de Anticristo tm o
potencial de tornar eticamente problemtico, ao menos para parte do pblico, o seu prprio
desejo de observar a intimidade dos corpos, bem como imagens violentas e/ou abjetas351.
349

The films bear witness, make proclamations, issue commands, pose questions, and provoke responses
especially since 1996; his films have had an impact on their surrounding contexts, affecting audiences,
producing controversies, and changing the aesthetic, cultural, and political climate of the late 1990s and the
2000s.
351
Um procedimento que parece concorrer para este efeito so os zooms abruptos que o cineasta costuma
realizar ao empunhar a cmera na mo, de modo a expor a intimidade dos personagens. Em Dogville, chama
ateno particularmente um movimento ptico deste tipo que feito durante a cena do estupro de Grace por
350

249

Um dado comum a estes exemplos e que corrobora a ideia de compreend-los como

atos performativos que seu impacto depende, em boa parte, de aspectos contextuais. O ato
provocador surte seu efeito porque as narrativas ameaam colocar em xeque sistemas de
valores e crenas disseminados junto a certas parcelas da sociedade, ou mesmo em grupos
mais especficos. A crena, por exemplo, de que os filmes de qualidade devem manobrar
com sutileza as emoes e sensaes do espectador algo compartilhado por um certo tipo de
espectador, e para este grupo que o apelo s lgrimas dos filmes da Trilogia do Corao de
Ouro costuma se revelar problemtico. Ao mesmo tempo, a viso de Anticristo sob a tica de
uma retrica misgina cara, sobretudo, aos grupos feministas, assim como o suposto antiamericanismo de Dogville se revelou de forma mais evidente entre o pblico e a crtica dos
Estados Unidos (SOUZA, 207). Alm disso, tudo que foi dito no segundo captulo da tese,
para tentar demonstrar como o cinema de Lars von Trer produziu uma interveno crtica na
cultura flmica dinamarquesa, problematizando seus gostos, lugares comuns e expectativas,
implica no fato de que neste contexto seus filmes exerceram uma funo performativa
particular.
A principal vantagem, porm, de compreender o cinema de Lars von Trier como um
cinema performativo consiste em poder refletir sobre os seus filmes tentando ultrapassar um
pouco as dicotomias verdade/farsa, autenticidade/artifcio que estruturam, como j vimos, boa
parte de sua recepo. Da mesma maneira como os atos de fala performativos no podem ser
avaliados em termos de uma distino verdadeiro/falso mas apenas em funo de sua eficcia,
as perguntas que nos parecem mais pertinentes a respeito dos filmes de von Trier dizem
menos respeito ao empreendimento de tentar decifrar o real sentido dessas obras o que
elas querem dizer, qual a moral de suas histrias - do que em buscar compreender as
estratgias por meio das quais o seu impacto sobre a audincia se torna possvel.
Na prtica, isso significa contornar um pouco a tarefa de tentar encontrar uma verdade
acerca da retrica de cada filme, no sentido de buscar identificar, de forma inequvoca, quais
seriam os argumentos de natureza tica, moral e/ou ideolgica que estariam subjacentes sua
narrativa e em torno dos quais ela se organiza. Boa parte das crticas publicadas a respeito de
alguns filmes do nosso corpus (e algumas anlises acadmicas tambm) dedica-se a um
empreendimento deste tipo como tambm a fazer conjecturas a respeito das intenes de
Lars von Trier - e as concluses a que estes autores chegam so extremamente dspares.
Chuck. Em meio srie de planos que mostram os cidados de Dogville em atividades do dia-a-dia, o ato
violento permanece visvel para o espectador, mas sempre em segundo plano. Por breves instantes, porm, a
cmera faz um rpido zoom na direo dos corpos dos dois, como se pretendesse oferecer uma melhor imagem
do estupro, com isso desvelando um possvel interesse voyeurstico do espectador.

250

O caso de Anticristo talvez seja o mais exemplar, por razes que j tivemos a chance
de comentar. Recebido pela imprensa europeia, como resume Zolkos (2011, p. 178) com uma
curiosa mistura de insulto, escndalo e franco desprezo352, o filme foi interpretado com
frequncia a partir da viso estabelecida, sobretudo desde Ondas do Destino, de que a obra de
Lars von Trier tenderia a legitimar a crueldade e a violncia sexual e transformar em
espetculo o rebaixamento e a destruio dos corpos das mulheres353. Ao mesmo tempo, so
diversos os comentrios, crticas, artigos e outros trabalhos que defendem justamente o
contrrio, ou seja, que esta viso do feminino originria de uma retrica religiosa e
perpetuada pelo cinema de gnero desmascarada e denunciada pelo filme (BUCHHANSEN, 2011; KRUGER, 2013, 2014).
O exame dos resultados de dois estudos de recepo - um sobre Dogville e o outro
sobre Danando no Escuro ajuda a compreender de que maneira o dissenso tambm
dominou a interpretao crtica destes filmes.

J na primeira frase do resumo de sua

dissertao, Souza (2007, p. 5) afirma que a produo protagonizada por Nicole Kidman
suscitou reaes opostas e viscerais. Diante deste fenmeno, a autora se prope a analisar
tanto o prprio filme com um conjunto de crticas publicadas em jornais e revistas de grande
circulao dos Estados Unidos e do Brasil. Sua prpria anlise caminha no sentido de
identificar que a estrutura do filme baseada na contradio, sobretudo por combinar
estratgias associadas ao antiilusionismo brechtiano com interpretaes realistas e recursos
como o close-up, que personaliza as personagens (SOUZA, 2007, p. 88). A autora nota,
entretanto, que a tendncia da crtica foi de ignorar a contradio e projetar sobre o filme seus
prprios preconceitos. Assim, nos diversos textos por ela analisados, a triste histria da cidade
de Dogville foi interpretada, entre outras coisas, como drama social, ataque aos Estados
Unidos, estudo sobre as relaes de poder na sociedade e/ou os efeitos perversos do
capitalismo, alm de parbola filosfico-religiosa e uma reflexo sobre o mal e a natureza
perversa do ser humano.

352
353

The reactions to Antichrist in European press were a curious mixture of outrage, scandal, and open dismissal
Para conferir um pouco do debate na imprensa em torno da questo da misoginia em Anticristo ver

http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/reviews/article-1201803/ANTICHRIST-The-man-horrible-misogynisticfilm-needs-shrink.html;

http://www.theguardian.com/film/2009/jul/18/lars-von-trier-antichrist;

http://www.kpbs.org/news/2009/nov/10/lars-von-triers-antichrist-misogny-art-and-possibl/

251

J o estudo de Ditzian (2008) sobre Danando no Escuro se debrua menos sobre as

interpretaes que o filme recebeu e mais sobre o padro das respostas emocionais
desencadeadas nos seus espectadores. Depois de fazer um levantamento de opinies em
grupos de discusso on-line, resenhas e artigos escritos por amadores, crticos de cinema e
pesquisadores acadmicos, ela nota que as reaes mais comuns histria do martrio de
Selma Jezkova envolvem profunda tristeza e desamparo, mas s vezes tambm sentimentos de
raiva e frustrao. Em alguns casos, acrescenta, h uma combinao ambivalente dos dois
tipos de afeto, com espectadores que expressam ao mesmo tempo profunda comoo e
tambm constrangimento ou a sensao de terem sido logrados pelo filme. Ainda que menos
numerosas do que as respostas de aprovao, as reaes de franca e agressiva rejeio so
comuns e, como j observamos em outro lugar (GALVO, 2011), parecem estar associadas
viso de que o Danando no Escuro manipula as emoes do espectador e/ou apresenta
situaes falsas e inverossmeis.
Nestes diferentes exemplos, a disparidade de interpretaes e de respostas emocionais
parece estar ligada a um carter enigmtico associado retrica da narrativa. Observe-se que,
ao contrrio do que ocorre com muitos trabalhos vinculados tradio do cinema moderno, os
filmes de Lars von Trier no so considerados, de modo geral, filmes difceis. Como j
constatamos, na maioria dos filmes, as estratgias de reiterao e os tropos extrados do
repertrio dos gneros de excesso e das narrativas populares proporcionam mesmo ao
espectador menos informado recursos para acompanhar, passo a passo, o desenrolar das
principais situaes dramticas e compreender as aes dos personagens, sem muitas dvidas
e ambiguidades, pelo menos num primeiro nvel, mais direto, de apreciao. No obstante,
num outro nvel para o qual os exerccios de reflexividade e outras estratgias de
problematizao concorrem o tempo todo - estes mesmos filmes podem se revelar como obras
to ou mais abertas do que muitas produes mais hermticas, na medida em que suscitam
muitas interpretaes desviantes mesmo entre os espectadores mais informados. Neste
segundo nvel, a questo que o pblico, bem-informado ou no, se coloca, no diz respeito
compreenso do ocorrido em cena (quem fez o qu na histria, onde e por quais razes), mas
ao sentido mais amplo do filme (o que se pretende dizer por meio da histria); quais as ideias,
valores e crenas que ela advoga e ainda quais as intenes de seu realizador.
Um dos recursos mais explorados pelo cineasta dinamarqus para produzir este efeito
a alegoria. Segundo Rouanet (1984, p.37), a palavra alegoria deriva de allos, outro, e de
agoreuein, que significa falar na gora, usar uma linguagem pblica. Assim, falar

252

alegoricamente significa utilizar uma linguagem literal, acessvel a todos, para remeter a outro
nvel de significao: dizer uma coisa para significar outra. Esta explicao etimolgica
apenas a ponta de iceberg de um longo debate. Em seu estudo sobre o cinema brasileiro dos
anos 1960-1970, Xavier (2012) faz um retrospecto das transformaes sofridas pela expresso
e pela leitura alegricas ao longo da histria, com o objetivo de resgatar aspectos da noo.
Segundo o autor, a alegoria foi compreendida em sua origem como uma forma particular de
interpretao do mito. A concepo tradicional, clssica, do termo ressalta uma dinmica de
revelao versus ocultamento. O sentido produzido sempre por meio de um disfarce; ele est
escondido sob a superfcie do texto, como um enigma, que cabe ao leitor/intrprete decifrar.
Esta concepo que se faz presente nos discursos religioso, pedaggico e moralizante pressupe o sentido como algo definido de antemo, que est contido no discurso de forma
disfarada. Assim, o movimento da alegoria caminharia sempre da incompletude para a
totalizao, apontando para a possibilidade da revelao de um sentido pleno. Com os
romnticos, a alegoria passa a ser alvo de crticas, compreendida como um discurso fechado,
uma forma esquemtica que empobrece a experincia esttica e est a servio da mera
reproduo de noes pr-concebidas. Ficar a cargo da arte moderna a tarefa de reabilitar a
alegoria, desta vez enfatizando, pelo contrrio, o seu carter de fragmento, ruptura e
suspenso de sentido, de modo a revelar, como sugere Xavier (2012), o fato de que qualquer
interpretao sempre parcial e problemtica354.
J comentamos como a alegoria central para a construo de Dogville. O tempo todo
a narrativa nos d pistas da existncia de um mais alm da histria, de um outro nvel de
significao, disfarado sob seu contedo manifesto. Primeiro, h o cenrio minimalista
que configura a cidade como entidade abstrata, a despeito das coordenadas precisas dadas
pelo narrador. Em segundo lugar, h o modo como so delineados os perfis e o
comportamento dos personagens: de forma quase esquemtica, as aes dos moradores se
refletem mutuamente, seguindo um mesmo padro. O mais importante, entretanto, que o
prprio tema da ilustrao serve de motivo para o enredo. A chegada de Grace oferece a Tom
a chance de demonstrar suas teses sobre a cidade; Dogville fornece ilustrao para as
reflexes de Grace e o espectador parece no ter outra alternativa a no ser tentar desvendar a
que tipo de ideias, afinal de contas, serve o filme. Neste circuito, a ideia de ilustrao assume
um sentido pedaggico, sugerindo-nos que estamos diante de uma alegoria construda nos

354

A noo de alegoria adotada por Xavier (2012) tributria, sobretudo, das reflexes de Benjamin (1984) em
seu clssico A origem do drama barroco.

253

moldes clssicos. No obstante, quem se dedicar tarefa de tentar encontrar para Dogville
um sentido pleno e totalizante, encontrar vrios percalos.
Por ocasio do lanamento do filme, o vis de interpretao mais enfatizado pela
mdia foi o da retrica anti-americanista. No apenas a histria se passa nos Estados Unidos
como a narrativa est repleta de aluses a elementos emblemticos da cultura do pas: o nome
de Tom, com seus ideais iluministas, Thomas Edison Jr; seu pai est lendo As Aventuras de
Tom Sawyer, de Mark Twain; a rua principal da cidade chama-se Elm Street, como no popular
filme de terror A Nightmare on Elm Street (em portugus, A Hora do Pesadelo). Mas o
principal dado que fornece munio para a leitura de Dogville como crtica aos Estados
Unidos a sequncia de fotos exibida com os crditos finais do filme, ao som da cano de
rock Young Americans, de David Bowie. Extradas do livro e do documentrio American
Pictures (1984), realizado pelo dinamarqus Jacob Holdt aps uma viagem ao pas, as fotos
materializam para o espectador o universo evocado de forma apenas alusiva pelo filme: o
universo de degradao e precariedade da vida da populao socialmente excluda da grande
potncia, tanto nos anos da Depresso quanto nos dias de hoje.
Fechar, entretanto, a interpretao do filme como um libelo antiamericanista implica
em ignorar vrios outros indcios fornecidos pela narrativa. J comentamos aqui como a
explorao de Grace pela populao de Dogville apresentada por meio de uma analogia com
a lgica do modo de produo capitalista, e suas relaes de troca. Neste sentido, quase
didtica a sequncia em que a herona mostrada, com um efeito de cmera acelerada correndo de uma casa para outra para atender, sem remunerao, s demandas da populao.
Quando a cmera alta revela o mapa da cidade, vemos os ponteiros de um relgio em
movimento se sobrepor aos riscos de giz que marcam o traado das ruas e casas. Do mesmo
modo, porm, como a chave brechtiana no d conta inteiramente da explicao das
estratgias de encenao, a cartilha marxista subvertida com as evocaes de ordem
filosfico-religiosa que pontuam a narrativa, e se tornam mais do que evidentes em seus
momentos finais. Porque eu no deveria ser misericordiosa, pai?, diz Grace, ao ser salva de
seu martrio, e no seria incoerente se em lugar disso a jovem dissesse: perdoa-lhes, pai, eles
no sabem o que fazem. A referncia bblica se faz presente, alm disso, quando a herona
desiste de dar a outra face para assumir uma demanda por retaliao mais afim com os
ensinamentos do Velho Testamento (FIBIGER, 2003)
Todas estas observaes no visam sublinhar a pertinncia maior ou menor de
qualquer uma dessas interpretaes, mas demonstrar que a narrativa construda de modo a
suscitar uma postura investigativa do espectador sugerindo-lhe, de modo insistente, a

254

existncia de um sentido latente a ser revelado, mas ao mesmo tempo recusando-se a fornecer
um referencial seguro para legitimar uma ou outra escolha interpretativa, dada a variedade de
pistas divergentes que concorrem para uma indeterminao ou sobredeterminao do sentido.
Um emprego semelhante da alegoria feito em Anticristo. Aqui, entretanto, no a
funo pedaggica da forma alegrica que evocada, mas apenas o seu uso pelo discurso
religioso. Os personagens de Willem Dafoe e Charllote Gainsbourg no tm nome: so apenas
ele e ela. Praticamente no h outro personagem, com exceo da criana, morta logo no
incio da trama. Ainda que sejamos informados do lugar onde se passa a histria (Seattle, nos
Estados Unidos) e que haja referncias para situar os personagens de uma perspectiva social
(ele psiclogo, ela uma pesquisadora acadmica), logo de incio fica claro que a narrativa se
concentra na dinmica das relaes entre os dois, e em seus estados subjetivos. Nas cenas que
se passam dentro do apartamento e do chal, sobretudo na primeira parte do filme, as
referncias espaciais e temporais so difusas. O tempo que interessa o das emoes (dor,
angstia, raiva, medo). Seguindo o esquema j conhecido de planos aproximados,
movimentos bruscos e jump-cuts, a cmera se volta de forma quase exclusiva para o casal.
Estamos diante da histria de um homem e uma mulher que se confrontam com o Mal; o Mal
manifesto na natureza e em sua prpria natureza humana. O cenrio deste encontro chama-se
den. S estes dados com suas bvias ressonncias bblicas - seriam suficientes para sugerir
uma leitura alegrica. Para completar, na logomarca do filme que aparece numa grande
cartela, bem no incio da narrativa - a letra t de Anticristo est grafada com o smbolo do
feminino. Assim, quando a protagonista comear a agir de forma violenta e brutal e acabar
queimada na fogueira como uma bruxa a interpretao de que o filme carrega uma
mensagem misgina no ser nada surpreendente. Afinal, a prpria narrativa tratou de sugerir
que a personagem de Gainsbourg no representa uma mulher em particular, mas a prpria
encarnao do feminino.
Os crditos finais informam que a produo contou com a consultoria de
pesquisadores sobre mitologia e mal, teologia e at misoginia. Ao longo da narrativa h uma
variedade de referncias que demandam a interpretao de especialistas. Thomsen (2009) nos
informa que diversos trechos de dilogos e imagens do filme remetem diretamente ao Malleus
Malleficarum, o manual usado pela Igreja Catlica durante a Idade Mdia para orientar o
julgamento de bruxas. A autora cita uma passagem do livro que afirma que o paganismo e a
heresia arruinaram os belos frutos da f e plantaram bagas selvagens e espinhosas e o verme

255

intrigante, o mal inimigo da nossa raa humana, que Sat e o Diabo 355 (THOMSEN, 2009,
p. 7) e sugere que a cena final do filme, quando o personagem de Willem Dafoe se abaixa e
come pequenas frutas do cho - poderia ter sido inspirada nesse trecho. Na leitura de
Thomsen (2009), o personagem masculino encerra sua jornada identificado com o prprio
Anticristo e as foras demonacas deflagradas por meio do confronto com a mulher. A
acepo de Anticristo adotada pela autora deriva da concepo nietzschiana que, como j
vimos, tambm fornece uma possvel chave de leitura para o filme: o anticristo como anticristo, as foras dionisacas associadas desmedida, ao xtase, ao caos, natureza e ao
feminino, por oposio razo, justa medida, ordem, civilizao e ao masculino
(THOMSEN, 2009; BUCH-HANSEN, 2011).
Alm disso, o filme ainda instiga o impulso decifrador do espectador ao plantar nas
cenas figuras simblicas cujo sentido permanece enigmtico at o fim. Refiro-me s figuras
dos trs mendigos - o cervo, a raposa e o corvo que se revelam para o personagem
masculino ao fim, respectivamente, dos captulos intitulados O Luto, A Dor (Caos reina) e
Desespero (Feminicdio), cada um de uma forma: o cervo traz uma cria morta presa ao corpo,
a raposa falante desmembra o prprio corpo e o corvo ataca com ferocidade o personagem
masculino. So aparies que parecem ter uma funo antecipatria; cada imagem sintetiza
um pouco as etapas do processo por que passa a personagem feminina: a experincia da perda
do filho, a intensificao da dor, de forma autodestrutiva, e a fria violenta do final. No
captulo 4, intitulado Os Trs Mendigos, os animais se renem em sincronia com a
formao de uma inusitada constelao de mesmo nome anunciando a reviravolta final, com
a morte da mulher. Estes no so, entretanto, os nicos momentos em que eles aparecem no
filme.
No prlogo, os trs soldadinhos de chumbo que enfeitam o quarto do beb chamam-se
Luto, Dor e Desespero; e h tambm um brinquedo infantil, com imagens dos animais, bem
ao lado do casal que transa. Numa das cenas dentro do chal, d para ver a escultura de um
corvo. E quando a imagem da criana caindo da janela repetida em flashback, j perto do
final do filme, o cervo aparece misteriosamente. Em todos estes exemplos, a audincia vai
precisar de uma segunda apreciao para identificar a presena dos animais; o que reitera a
sugesto de um sentido oculto, velado, espera da um espectador habilidoso.

355

has ruined the beautiful fruits of Faith and has planted wild thorn berries among the vines and the intriguing
worm, the evil enemy of human race, who is Satan and the devil

256

Na viso de Thomsen (2009, p.3), os trs mendigos so figuras-totem, como as que

existem em inmeras culturas para sugerir um vnculo entre o indivduo e o cosmos356. Elas
esto vinculadas ao desenrolar da ao e assumem uma funo antecipatria porque
pertencem compreenso dionisaca-cclica do tempo que ameaa o tempo linearcronolgico357 (THOMSEN, 2009, p.3). Lars von Trier, por sua vez, afirmou em entrevista
que a raposa falante lhe apareceu durante uma experincia com rituais xamnicos358. O que
nos interessa salientar, entretanto, que o empreendimento de tentar compreender o que
representam estes animais deixado quase exclusivamente a cargo do espectador, e ainda
assim, dependendo da ajuda de informaes externas ao filme. Dessa forma, h uma demanda
insistente do filme por decifrao, sem que sejam oferecidas referncias seguras para que o
espectador a cumpra.
Comparado aos demais trabalhos que compem o nosso corpus, Anticristo se revela
particularmente enigmtico e passvel de receber interpretaes diversas - no apenas pela
profuso de smbolos e aluses alegricas, mas tambm por conta de uma certa ambivalncia
no modo como a filme conduz o jogo das relaes entre o saber dos personagens e o saber do
espectador, sem oferecer uma ampla viso onisciente nem alinhar propriamente a nossa
perspectiva de um dos personagens. Nos filmes da Trilogia do Corao de Ouro at por
conta da adeso a certas convenes do melodrama estvamos acostumados a ter acesso, de
forma quase transparente, s ideias e emoes das personagens. Mesmo Dogville dava a
impresso de enveredar por um empreendimento deste tipo, sempre que o narrador comeava
a descrever as reflexes de Grace e dos moradores da cidade. Em Anticristo, entretanto, os
indcios do que se passa no universo interior dos personagens so dados de forma sempre
ambgua, de tal modo que a impresso criada de que a inteno mesmo levantar dvidas e
confundir o espectador.
Assim, h uma srie de imagens que se apresentam ora como a expresso da
experincia subjetiva da mulher, ora do homem, ou ainda como representao das foras
ameaadoras associadas natureza, ou mais especificamente, floresta den, que surge em
alguns momentos como um verdadeiro terceiro personagem da narrativa. Em uma dessas
cenas, a personagem feminina comea a relatar ao marido um episdio vivenciado em sua
estadia anterior no chal. Enquanto trabalhava na tese, ouviu um inexplicvel choro de
356

link between the individual and cosmos

all belong to the Dionysiac-cyclical understanding of time, which threatens chronological linear time
358
Entrevista
disponvel
em
http://www.rottentomatoes.com/m/1210830antichrist/news/1833302/2/rt_interview_lars_von_trier_on_antichrist/
357

257

criana, agudo e intenso, que no pertencia nem ao seu filho nem a ningum. Imagens do
episdio so mostradas imediatamente aps o incio do relato da mulher. A ltima um plano
aberto da floresta, que se funde imagem dos cabelos dela vista de costas. Estamos de volta
cena do dilogo, no tempo presente, e assim que a cmera se volta para o olhar do homem,
descobrimos que aparentemente ele quem observa a nuca e os cabelos da mulher. Dessa
maneira, no fica claro se as imagens do flashback pertencem a um relato objetivo dela ou se
so uma construo/recriao imaginria feita por ele. Semelhante tambm so os flashes de
detalhes do corpo da mulher em situao de estresse (pupilas, trax e veias dilatadas, mos
trmulas). A primeira vez que estas imagens aparecem, ainda no captulo 1, elas antecedem
uma cena em que a personagem feminina acorda no apartamento, com uma crise de angstia.
A indicao de que se trata de um sonho dela ou simplesmente de um meio encontrado pela
narrativa para enfatizar as reaes extremas produzidas em seu corpo pela angstia. Perto do
final do filme, porm, elas ressurgem associadas a um contedo da mente dele. Em meio ao
confronto corporal entre o casal, um efeito sonoro sinistro nos chama ateno para a sbita
mudana de expresso no rosto dele, encarando-a. Imediatamente, surge a imagem da nuca
feminina. O homem avana sobre a mulher e novas imagens do gnero (o olho dilatado, as
veias pulsando) so exibidas durante todo o estrangulamento sempre aps close-ups que
enfatizam o olhar do homem.
O uso um tanto ambivalente, netas sequncias, do recurso cmera subjetiva contrasta
flagrantemente com os recursos que eram usados em Danando no Escuro para nos indicar
com clareza a natureza dos estados mentais da Selma Jezkova, num regime de grande
comunicabilidade. Em Anticristo, h vrios indcios nos dilogos e situaes narrativas de que
foras externas interferem no comportamento da mulher, sempre inconstante e imprevisvel;
entretanto, o espectador no testemunha exatamente como ou quando esta interferncia se d.
primeira vista, isto ocorre porque o foco narrativo concentra-se no personagem masculino.
De fato, por meio da experincia dele que temos acesso a importantes informaes do
enredo, como o fato de que a mulher calava os sapatos trocados na criana ou ainda o
estranho andamento das suas pesquisas sobre bruxaria, que indicam uma progressiva perda de
razo. Ao mesmo tempo, sempre o personagem masculino quem testemunha a presena dos
animais fantsticos e grotescos, como a raposa falante. H inclusive indcios de que a mente
dele que est sendo transtornada. Quando ele l a correspondncia cujo contedo, embora
ainda no saibamos, diz respeito deformao nos ps da criana um som sinistro irrompe e
a prxima imagem mostra-o do lado de fora do chal, imvel e cercado por sementes de
carvalho caindo do cu, misteriosamente, em slow motion.

258

Dados como estes levam Kruger (2014) a sugerir que toda a narrativa construda a
partir do ponto de vista do personagem de Willem Dafoe e, mais do que isso, que boa parte
daquilo que assistimos incluindo o comportamento perverso da mulher - fruto da mente
masculina paranoica, transtornada por um surto psictico. Esta leitura, ainda que no seja
totalmente implausvel, deixa de lado um elemento fundamental no modo como a histria
configurada para o espectador. Desde muito cedo, somos instados a crer que a dimenso do
sobrenatural, do fantstico e do maligno algo aceito na diegese de Anticristo. Os indcios de
que o mundo do filme um mundo onde as foras da natureza se revestem de um sentido
misterioso ou mesmo demonaco se apresentam para o espectador muito antes de se revelar
para o personagem masculino.
Ao fim de uma das primeiras cenas do filme, no quarto do hospital onde a mulher est
internada, a cmera abandona o casal para avanar em um lento zoom sobre o caule de uma
pequena planta em um jarro, enquanto um rudo fantasmagrico assume o primeiro plano.
Poucas cenas depois, no apartamento, a sequncia em que ele tenta controlar a crise de
ansiedade da mulher interrompida bruscamente por efeitos dissonantes e a insero de uma
imagem de galhos de rvores. No trajeto de trem do casal at den, a paisagem externa
enquadrada atravs da janela em rpidos movimentos e de repente vislumbramos, por
brevssimos instantes e em meio ao verde das folhagens, vestgios de imagens onde o horror
aparece estampado num rosto de mulher (ver Sequncia F do Anexo). Em todas estas
situaes, a narrativa no apenas antecipa de forma privilegiada para o espectador os
acontecimentos sinistros que esto por vir como sugere que acontecimentos sinistros e
inexplicveis fazem parte da realidade de Antichristo. Dessa forma, quando a raposa comear
a falar para o personagem de Dafoe, o espectador pode at achar estranho, mas no tem a
necessidade de supor que est diante de imagens de um surto psictico: nenhum dado lhe foi
fornecido para sustentar uma interpretao deste tipo.
Isso no significa que a hiptese do surto psictico seja inteiramente desprovida de
fundamento359. Para sustent-la, entretanto, preciso supor da instncia de realizao uma
inteno de ocultar cuidadosamente do espectador a principal chave para a compreenso da
histria, oferecendo-lhe pistas falsas e incongruentes. Em qualquer caso, o que chama ateno
359

Um argumento de Kruger (2013, 2014) nesse sentido diz respeito influncia sobre Lars von Trier da obra
do dramaturgo sueco August Strindberg, em especial em peas como O Pai e Rumo a Damasco. Enquadradas
naquilo que Szondi (2001) chama de dramaturgia do eu, tais peas se voltam para a representao de
acontecimentos da psique do protagonista em lugar de tratar das relaes entre os personagens. De fato, o
prprio cineasta cita Strindberg como referncia importante na criao de Anticristo, embora, segundo ele, seu
interesse tivesse se concentrado menos nas peas do que na prpria biografia do dramaturgo, que foi diversas
vezes acusado de misoginia (TRIER apud ROMER, 2009). Seu romance autobiogrfico (Inferno, 1897) um
relato de conflitos vividos com os censores e as mulheres, onde podem ser identificados sinais de paranoia.

259

mais uma vez a insistncia no enigma. Parte das controvrsias que tanto este filme como
Dogville desencadeiam, do efeito-choque que costumam produzir na audincia, est ligada a
dois fatores: 1) a narrativa d margem a interpretaes muito divergentes (choque do semsentido) e, 2) a escolha entre uma ou outra interpretao no incua: a depender da chave
que se eleja, todo um conjunto de crenas e valores do sujeito pode ser ou reforado ou
colocado em xeque (choque moral). No caso da interpretao de Kruger (2014), por exemplo,
a hiptese do surto psictico permite que o filme seja reabilitado quase como um libelo
feminista, em franco desacordo com as acusaes de misoginia de que o filme foi alvo.
Alm do recurso alegoria dos smbolos enigmticos e do jogo com o foco narrativo
observado em Anticristo possvel identificar nos filmes do nosso corpus uma outra
estratgia concorrendo para a recepo polarizada. Trata-se da presena de um subtexto
narrativo associado aos regimes do cmico e do farsesco. Normalmente, a comicidade no
um recurso associado com muita frequncia ao cinema de Lars von Trier com exceo de
obras especficas como a minissrie O Reino e a stira sobre o mundo corporativo O Grande
Chefe. Os filmes aqui analisados no costumam produzir reaes de riso no pblico; pelo
contrrio, transitam por emoes como comoo, horror, angstia e medo. Em alguns de seus
trechos, entretanto, possvel identificar elementos bizarros, exagerados ou pardicos que por
vezes contrastam de modo muito flagrante com a tonalidade afetiva geral impressa cena.
Como resultado, o espectador pode simplesmente no captar este subtexto, interpretar as
incongruncias e exageros como falhas ou descuidos da narrativa ou ainda suspeitar que a
prpria narrao do filme no confivel e que toda a encenao no passa de um farsa.
At por conta de sua incurso pela esttica do mal feito, Epidemic talvez seja um dos
trabalhos do nosso corpus onde esta estratgia se apresenta de forma mais evidente. Ao longo
do filme, o espectador exposto a uma srie de pistas contraditrias que lhe permitem
compreender a narrativa ora como uma alegoria perturbadora sobre a experincia do horror numa Europa assombrada pelos fantasmas da 2a Guerra Mundial e da Guerra Fria ora como
pura farsa, uma brincadeira provocadora com os seus critrios acerca do bom e do mau gosto
ou daquilo que pode ser considerado cinema de qualidade.

Para a primeira interpretao,

contribuem inclusive informaes extratextuais. Lembremos que o filme faz parte da Trilogia
Europa, juntamente com O Elemento do Crime e Europa estes dois, reflexes sombrias e
esteticamente sofisticadas sobre o continente europeu e seu passado traumtico. Em
Epidemic, tambm h aluses a uma reflexo deste tipo. Em um dos episdios do filme sobre
o qual nos referimos brevemente aqui, Lars e Niels decidem, sem nenhuma razo aparente,
interromper o trabalho de construo do roteiro para fazer uma viagem Alemanha. L

260

encontram um amigo que lhes relata uma revelao feita pela me em seu leito de morte sobre
a experincia terrvel de ter sido soterrada grvida durante o segundo bombardeio ingls em
Colnia na 2a Guerra Mundial. Logo em seguida, exibida uma cena do filme dentro do
filme, na qual uma personagem, enterrada viva entre as vtimas da peste, debate-se,
clamando por socorro.
A despeito da construo deste tipo de analogia que fornece um enquadramento
srio para o entendimento do filme toda a narrativa pontuada por situaes e dilogos
que soam no s inverossmeis como bizarros e de mau gosto. Nas sequncias do filme
dentro do filme, um dos exemplos mais eloquentes a cena que mostra o desespero de um
padre, companheiro de viagem do protagonista Dr. Mesmer, diante da disseminao da
epidemia. Flutuando num lago cercado por corpos de outras vtimas da praga, o personagem
que interpretado por um ator negro- berra a seguinte frase: Que diabos! Tudo o que um
negro precisa so sapatos folgados, xotas apertadas e um lugar quente pra cagar!
Vale lembrar ainda que aps a violncia psicolgica extrema produzida pela sequencia
do transe hipntico j descrita aqui, o filme se encerra com os crditos passando sobre
movimentadas imagens areas de prdios, fbricas e estradas de alta velocidade
acompanhadas, na banda sonora, por uma curiosa verso rockn roll da msica de Richard
Wagner que serviu de leitmotiv ao filme. No refro, as palavras de horror ouvidas na cena do
transe reaparecem, agora cantadas animadamente por um corinho: Epidemic, we all fall
down.
Em Danando no Escuro, o subtexto cmico ou farsesco pode parecer mais velado
para alguns espectadores, mas ainda assim h vrios exemplos que corroboram a sua
presena. Em outro lugar (GALVO, 2011), j nos dedicamos a descrever em mais detalhes
este aspecto do filme. Aqui, vamos nos limitar a delinear seus traos mais gerais. Os dilogos
so um espao privilegiado para identificar os momentos de irrupo da farsa
principalmente se realizarmos o exerccio de isol-los do contexto mais geral da encenao360.
Frases clichs vinculadas a frmulas da tradio do melodrama surgem sem pudores em
momentos de intenso impacto dramtico. Na priso, Kathy est irritada com a deciso da
amiga de dispensar o advogado. Oua a voz da razo pelo menos uma vez, Selma!. Ao que
360

Em Anticristo, tambm possvel identificar um subtexto de farsa, em especial durante as cenas que mostram
o tratamento psicolgico a que o personagem de Willem Dafoe submete a mulher. Em algumas linhas de
dilogo, a impresso de que o filme satiriza as tcnicas empregadas pela psicologia cognitivo-comportamental,
expondo como simplria a lgica racionalista que as orienta. Numa cena, a mulher desabafa fazendo um longo
comentrio sobre sua viso do den e de como o barulho das sementes de carvalho caindo das rvores, sem
germinar, evocam para ela o choro de todas as coisas que vo morrer. Ao que o marido responde: Sementes
no choram, sabe muito bem disso. digno de nota ainda o contraste deste procedimento com a atmosfera
intimista, que evoca filmes com dilogos densos como Cenas de um Casamento, de Ingmar Bergman.

261

a personagem responde: Eu ouo o meu corao. Instantes antes do enforcamento, ao

entregar os culos de Gene, Kathy reconhece: Voc tinha razo, Selma. Oua o seu
corao!.
Em outros trechos, os dilogos satirizam a cultura dos Estados Unidos, enfatizando de
forma exagerada o preconceito de que a imigrante tcheca alvo. No exemplo a seguir extrado de um dilogo ocorrido durante o julgamento da herona as falas contribuem para
que toda a situao possa ser vista como uma espcie de pardia das cenas de tribunal
exaustivamente exploradas pelo cinema hollywoodiano.
Promotor (para o jri) - Esta mulher encontrou confiana e amizade quando
buscou refgio em nosso pas. E as provas mostraro que retribuiu com traio,
roubo e assassinato infligido s pessoas que abriram seus lares e seus coraes
para ela, senhoras e senhores do jri.
Supervisor da fbrica (no banco de testemunha) - Ela disse que o comunismo era
melhor para as pessoas.
Promotor (para o jri) - S sentia desprezo pelo nosso pas e seus princpios!
Supervisor- Exceto os musicais. Disse que os americanos eram os melhores.
Promotor- Ento a acusada preferia Hollywood a Vladivostok? Bem, j algum
reconhecimento.

Esta cena particularmente interessante porque o subtexto cmico no se encontra

apenas nos dilogos, mas tambm no estilo de interpretao adotado por alguns atores, que
contrasta fragrantemente com o naturalismo da atuao de Bjork. Quando a testemunha conta
que Selma disse que o comunismo era bom para as pessoas, a cmera mostra rapidamente a
reao dos membros do jri, esboando indignao por meio de expresses e gestos afetados,
como cruzar as pernas e franzir o cenho (ver figuras 1 e 2 da Sequencia G do Anexo). De
forma semelhante, a atriz Cara Seymour, que interpreta Linda, a esposa do policial Bill,
contorce o rosto e chora de forma pattica, no momento de seu testemunho. (Figura
3/Sequencia G). Ainda a respeito deste exemplo, interessante observar como a stira destoa
abertamente do tipo de convocao emocional feita ao espectador pela narrativa, j que o foco
central da sequncia so as injustias cometidas contra a protagonista, que insiste em no se
defender enquanto agressivamente caluniada.
A identificao nos filmes destes elementos de stira e comdia se torna pertinente
para ns porque eles tambm parecem contribuir para criar um efeito enigmtico, gerando
instabilidades na recepo. Uma das chaves para compreender a histria de Selma ver no
seu martrio um grito contra a opresso, um libelo sobre a capacidade do ser humano de
resistir, por meio da fantasia, realidade mais devastadora ou ainda uma alegoria sobre a

262

experincia do espectador de cinema. Se o subtexto de ironia e pardia vier tona, entretanto,

a histria pode deixar no espectador a suspeita de ter sido submetido a um exerccio de
sadismo sentimental. Tanto neste filme quanto em Epidemic, portanto, a narrativa coloca para
o pblico, performativamente, o desafio de optar entre levar a srio a narrativa e embarcar nas
sugestes de ordem alegrica que ela convoca ou rejeit-la, como uma farsa ou um logro.
Em qualquer caso, a escolha no incua, pois o que est em jogo tambm uma questo
tica um choque moral que mobiliza nossos afetos e abala nossas certezas sobre aquilo
que o cinema pode ou deve fazer com eles.

263

CONCLUSO

How do you solve a problem like von Trier? Este ttulo de um artigo sobre Danando
no Escuro361 pardia de How do you solve a problem like Maria?, uma das canes do
musical A Novia Rebelde (1965) voltou diversas vezes minha mente durante a elaborao
desta tese, por conta da associao bem-humorada entre os filmes do dinamarqus, sua
persona como cineasta, e a ideia de algo incmodo, irritante e ao mesmo tempo enigmtico,
que demanda decifrao, como num problema de matemtica. Ao final desse percurso,
evidente que as solues encontradas tanto para o desafio de compreender a lgica das
intervenes estticas do realizador e suas estratgias de apelo afetivo, quanto para a tarefa de
construir um ponto de vista terico-metodolgico para abordar questes relacionadas aos
modos como os filmes expressam e convocam reaes afetivas- apontam para novos
problemas, indagaes que podem sugerir futuros percursos de pesquisa e que cabe nessas
consideraes finais apontar, ao mesmo tempo em que se tenta fazer um balano dos
resultados a que este trabalho foi capaz de chegar, e de suas limitaes.
Do ponto de vista dos estudos sobre o cinema de Lars von Trier, uma das vantagens
da estratgia de compreender suas intervenes a partir da tradio da potica do choque
consistiu em ver como um fenmeno que se apresenta nos campos do cinema internacional (e
no subcampo do cinema dinamarqus) contemporneos -

pode ter seu sentido melhor

apreendido quando verificamos suas conexes com manifestaes de outros campos artsticos
e de outras pocas, sobre as quais os estudos em histria da arte nos forneceram informaes
preciosas. Obviamente, as provocaes e o recurso ao choque no so originais na histria do
cinema nem no universo mais restrito da produo contempornea; ainda assim, muitas vezes,
o modus operandi de Lars von Trier, suas intervenes performticas, o interesse pelas
estruturas paradoxais, a nfase na construo/projeo de uma persona como cineasta-autor,
emprestam um aspecto muito singular s suas realizaes, o que refora a impresso de um
fenmeno excepcional, obra de gnio ou pelo menos de um cineasta extraordinrio (ou ainda,
no extremo oposto, de um grande farsante e manipulador). Ler todas estas estratgias de uma
perspectiva mais ampla notar suas correlaes com princpios associados atuao das
vanguardas histricas e de grupos de neovanguarda ajuda a romper com a seduo sempre

361

O artigo de Jos Arroyo para

http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/53

revista

Sight

and

Sound

pode

ser

lido

em

264

presente deste tipo de leitura e suas mistificaes, e o mais importante, contribui para dar um
significado mais preciso a vrias intervenes do diretor. A aproximao, apontada nesta tese,
de certos procedimentos do cineasta com procedimentos dadastas (sobretudo no que diz
respeito ao emprego do choque por meio do nonsense ou da ausncia de sentido) algo que,
acredita-se, lanan uma nova luz sobre o sentido de muitas de suas intervenes, incluindo o
manifesto Dogma. Nos quatro anos de pesquisa, s encontramos referncias breves e muito
vagas a qualquer aproximao deste tipo. De modo geral, alis, acredita-se que a dimenso
dada aqui ao efeito-choque como recurso central para a compreenso da produo do cineasta
uma contribuio de certa maneira original desta tese que s se tornou possvel por conta da
concepo de choque aqui adotada, concepo construda a partir da apropriao de reflexes
tericas desenvolvidas fora do campo especfico dos estudos sobre cinema.
Assim, ao mesmo tempo em que o conceito de choque serviu de via de acesso
investigao do nosso objeto de estudo, ele tambm forneceu uma pista para tentar
compreender o modo especfico como as reaes afetivas do espectador so convocadas e
valorizadas por uma determinada tradio de realizao. Do modo como foi compreendido
nesta tese, o conceito buscou dar conta de um procedimento ou princpio formal que se
configura tambm como estratgia de afetao, no sentido de que as respostas sensrioemocionais do espectador/apreciador num nvel corpreo, intenso e visceral no so
apenas visadas deliberadamente pelo procedimento, como o definem e, pode-se mesmo dizer,
so a sua prpria razo de ser. A dimenso afetiva do choque no mais intensa do que o
estmulo que ele representa do ponto de vista cognitivo: o choque tambm choque de ideias,
desafio atividade mental. No obstante, trata-se de um desafio lanado por meio da
desarticulao dos esquemas habituais de compreenso, apreenso e avaliao do pblico.
Assim, so as dimenses do sensvel, do irracional, do no-consciente e/ou do corpreo que
assumem o primeiro plano, seja como efeito da explorao de contradies e/ou do nonsense
ou pela sujeio direta do indivduo a uma afetao de natureza traumtica.
interessante notar como este elogio do apelo s reaes sensrio-emocionais viscerais
se coaduna com a proposta vanguardista de transpor os limites entre arte e vida e desafiar as
distines entre alta e baixa cultura, bem como com a sua retrica de desconstruo do culto
romntico figura do artista. Chocar o pblico mobiliz-lo em dimenses vitais da sua
experincia, para alm do domnio mais restrito da mera fruio esttica. Ao mesmo tempo,
implica em assumir abertamente a inteno deliberada de estabelecer um dilogo ainda que
agressivo com o espectador e manejar as suas reaes afetivas, contra qualquer pretenso de
que a obra ou manifestao artstica possa ser compreendida unicamente como recriao

265

expressiva e desinteressada da interioridade de um artista/realizador. Em paralelo, a estratgia

confere legitimidade a um procedimento normalmente visto como de mau gosto e apelativo,
associado a formas de entretenimento populares. Neste contexto, o choque configura-se
tambm como um ataque s tradies que conferem alto valor experincia da fruio
artstica como uma experincia contemplativa e distanciada, cujo objetivo deve ser,
preferencialmente, mobilizar as faculdades cognitivas mais elevadas do apreciador e tocar
com sutileza os seus afetos.
Ao acompanharmos os primeiros passos da trajetria de Lars von Trier no campo do
cinema dinamarqus, ainda nos anos 1980, vimos que a adeso potica do choque fez parte
de uma estratgia de crtica a toda uma cultura flmica sintonizada com estes valores,
especialmente no contexto dinamarqus. Com a consolidao da carreira internacional do
cineasta, a adeso a esta mesma potica do choque lhe permitiu realizar intervenes estticas
que problematizam, de forma provocadora, os prprios limites em torno dos quais o campo se
organiza e divide (cinema de arte/cinema de entretenimento; cinema clssico/cinema
moderno) e, consequentemente, os modos como estas diferentes tradies concebem, praticam
e valorizam o apelo aos afetos do espectador. No perodo que vai da segunda metade dos
anos 1990 ao incio dos anos 2000, esta estratgia apresenta-se de forma exemplar, por meio
do Dogma 95 e dos filmes da Trilogia do Corao de Ouro. No primeiro caso, com vimos, o
manifesto funciona como interveno performtica que problematiza controvrsias
relacionadas histria dos debates sobre o cinema, muito especialmente as controvrsias
envolvendo as relaes entre realismo, ilusionismo e apelo empatia/identificao. J os
filmes da Trilogia do Corao de Ouro expem os problemas implicados pelo manejo das
emoes do espectador, ao incursionar de forma provocadora pelo universo da
sentimentalidade e das convenes e tropos do melodrama. Nos anos seguintes, o princpio
de atuao se mantm, embora as estratgias se diversifiquem como atestam as anlises
realizadas aqui dos filmes Dogville e Anticristo. No primeiro filme, uma das linhas de
problematizao das diferentes tradies consiste, por exemplo, na associao entre recursos
brechtianos e motivos e estratgias extrados dos repertrios das narrativas populares e/ou
folhetinescas. No segundo, o choque construdo mais diretamente por meio da explorao
de horror como espetculo, mas tambm porque os tropos deste gnero de excesso se
combinam a enigmticas e provocativas sugestes alegricas.
preciso reiterar, porm, que ainda que os filmes e intervenes do realizador
dinamarqus embarelhem, o tempo todo, as cartas do jogo cinema clssico/cinema moderno,
sua interveno desconstrutiva dirigida, mais exatamente, para a segunda dessas tradies.

266

Nesse sentido, nosso estudo de trajetria foi bastante elucidativo ao demonstrar como a
produo do cineasta ao mesmo tempo se filia e se ope a uma cultura flmica permeada pela
ideologia e pelos valores do modernismo. Em outras palavras, as contradies para as quais as
intervenes ps-modernas de Lars von Trier apontam so contradies presentes na cultura
do modernismo362. Seu cinema herdeiro desta cultura, ao mesmo tempo se contrape a ela,
carregando consigo as marcas desta ambivalncia original, que se refletem no tipo de relao
que seus filmes estabelecem com o espectador363.
O contraponto com a herana brechtiana sempre ilustrativo a este respeito. Voltemos
ao conceito de V-effekt. Como vimos na anlise de Dogville, esta noo tem sua origem
intimamente ligada do conceito de ostrananie, cunhado pelo formalista russo Chklovski
(1976), com sua nfase no papel da arte de transformar e intensificar a nossa percepo das
coisas do mundo, de tornar estranho o que se tornou familiar e automatizado. Influenciado
pelo futurismo, o teatro pico brechtiano estava igualmente interessado em afetar o
espectador, em desafiar seus esquemas de apreenso e avaliao. Tal projeto, entretanto, se
manteve sempre subordinado a um elogio da racionalidade. Por isso, o V-effekt foi entendido
muitaz vezes menos como estranhamento do que como distanciamento: a distncia em
relao s emoes dos personagens como pr-requisito necessrio a uma encenao que
respeite a inteligncia e a autonomia do espectador.
Huyssen (1986, p. 13) refora esta interpretao ao observar que a tcnica dramtica
do Verfremdubgseffekt baseia-se substancialmente nos poderes emancipatrios da razo e nos
princpios crticos da ideologia racional do iluminismo burgus que Brecht esperava
direcionar de forma efetiva contra a hegemonia cultural burguesa364. Nesse sentido, ele
considera que as ideias de Brecht se afastam do pensamento de Walter Benjamin. Segundo
Huyssen, o pensador alemo nunca confiou nos poderes emancipatrios da razo de forma to
exclusiva quanto o dramaturgo. Alm disso, defende o autor, o choque visado pelo V-effekt
brechtiano se mantm como ferramenta para a explicao racional das relaes sociais,
362

Nesse sentido, interessante relembrar aqui a ideia de Huyssen (1986) de que o ps-modernismo mantm
uma relao ambivalente com o modernismo, explorando as contradies resultantes da existncia de duas
vertentes que se opem dentro desta mesma tradio: de um lado o esprito das vanguardas histricas (que o psmodernismo resgata) e do outro o modernismo tardio e sua insistncia na distino alta cultura e cultura de
massa (que ele combate).
363
A esse respeito, h uma declarao interessante do prprio cineasta. Em entrevista ao pesquisador Bondebjerg
(2000, S.P), ele comenta que embora a provocao seja quase sempre entendida, implicitamente, como algo que
dirigido a um outro; este no necessariamente sempre o caso. No importa aquilo com o qual eu esteja
lidando, quase sempre tento provocar a mim mesmo.
364
His dramatic technique of Verfremdungseffekt relies substantially on the emancipatory power of reason and
on rational ideology critique principles of the bourgeois enlightment which Brecht hoped to turn effectively
against bourgeois cultural hegemony.

267

denunciadas como mistificadoras, enquanto Benjamin e vanguardistas como o dramaturgo

russo futurista Tretyakov viam o choque como essencial para romper com os padres
congelados da percepo sensorial, e no apenas aqueles do discurso racional, ao mesmo
tempo em que consideravam este rompimento como um pr-requisito para qualquer
reorganizao revolucionria da vida cotidiana.365
evidente que, no cinema de Lars von Trier , o choque at pode estar a servio de
uma intensa atividade cognitiva, gerando debate, provocando o espectador a repensar seus
esquemas interpretativos, critrios de avaliao e mesmo suas prprias respostas sensrioemocionais. No obstante, em suas intervenes, o recurso no est a servio de um projeto
racionalizante; pelo contrrio, sua proposta se alia de modo muito mais claro, como j vimos,
s vertentes que se ancoram no elogio aos domnios da ausncia de sentido e ao irracional.
Embora os filmes do realizador dinamarqus se aproximem das fbulas do teatro pico,
quando instigam o pblico a tomar uma posio tica e poltica diante dos fatos narrados, eles
se afastam claramente do modelo brechtiano na recusa em apontar uma frmula ou proposio
que possa orientar, de forma segura, o trabalho do espectador.
Outro aspecto que sinaliza para uma distino no s ao pensamento brechtiano, mas
retrica de muitos artistas ditos de vanguarda (com excees importantes como a da
dramaturgia artaudiana), diz respeito ao seu interesse no apenas em produzir intensos e
agressivos efeitos sensoriais mas em explorar de forma igualmente intensa as emoes
construdas por meio dos vnculos do espectador com o personagem. Nesse sentido, a anlise
de Dogville particularmente interessante porque o filme demonstra de maneira prtica como
possvel produzir estranhamento sem desdramatizar ou distanciar o espectador das emoes
do personagem. Na Trilogia do Corao de Ouro, a tendncia tambm se manifesta de forma
clara, na medida em que seus filmes dirigem uma provocao a um dos lugares-comuns mais
largamente disseminados pela tradio modernista, que consiste na rejeio ao universo das
lgrimas e do sentimentalismo. Provocao, entretanto, carregada de ambivalncia, como
assinalam as nossas observaes sobre o modo permeado de ironia e farsa com que Danando
no Escuro dirige um convite comunho visceral do espectador com as emoes do
personagem.

365

Tretyakov and Benjamin, however, saw shock as essential to disrupting the frozen patterns of sensory
perception, not only those of rational discourse. They held that this disruption is a prerequisite for any
revolutionary reorganization of everyday life

268

De modo geral, as intervenes trierianas, suas subverses e provocaes, se do sem

que haja um rompimento com a esfera do narrativo. Neste sentido, os exerccios de anlise
foram bastante claros ao demonstrar que o coquetel de efeitos emocionais proporcionado
pelos filmes do nosso corpus no prescinde dos motivos e das configuraes narrativas
consagradas pelos gneros de excesso; pelo contrrio, se ancoram fortemente em alguns de
seus estratagemas de maior impacto e comunicabilidade; ainda que outros recursos concorram
o tempo todo para pr em xeque ou desestabilizar estes efeitos. Grande parte do impacto
performativo produzido pelos filmes, e as controvrsias em torno de Anticristo so
particularmente reveladoras nesse sentido, depende no s das suas enigmticas sugestes
alegricas como do engajamento em relao ao personagem engajamento construdo a partir
de um jogo evidente com as crenas e valores morais do pblico e com a regulao estratgica
do seu acesso a informaes. Tudo isso aponta para uma ambivalncia maior, do ponto de
vista da prpria dinmica prazer/desprazer, na medida em que o contrato agressivo
estabelecido com o espectador pela potica do choque trieriana no implica numa recusa
integral s recompensas ldicas da imerso proporcionada pela mquina narrativa.
Na introduo a esta tese, anunciamos duas hipteses centrais. A primeira, de que o
cinema de Lars von Trier poderia ser compreendido a partir de uma vinculao potica do
choque, e a segunda de que esta filiao tem lhe permitido colocar em cena, de modo
insistente, uma srie de problemas ticos e estticos relacionados expresso da afetividade e
convocao da participao afetiva do espectador pelo cinema narrativo de fico,
problemas que expem os limites e as contradies nos discursos das diferentes tradies de
realizao (vanguarda/experimental, clssica, modernista) com suas categorias estanques
(aproximao versus distanciamento, iluso versus auto-conscincia, identificao e empatia
versus estranhamento ou alienao).
A resposta primeira hiptese implicou numa imerso pelo universo das vanguardas e
neovanguardas de vrios lugares e pocas, e as semelhanas entre as estratgias empregadas
por estes artistas e grupos com os procedimentos adotados pelo realizador dinamarqus so
vastas e por vezes surpreendentes, proporcionando inclusive novos ngulos por meio dos
quais compreender uma srie de questes, como a natureza do processo de construo e
projeo da persona de Lars von Trier como um cineasta-autor ou a apropriao pelo seu
cinema de elementos do universo do sensacionalismo e da cultura miditica espetacular
contemporneas. J a segunda hiptese foi demonstrada pela investigao do carter
problematizador tanto dos prprios filmes que, como assinalaram as anlises, desafiam
categorizaes fceis, lugares comuns e expectativas compartilhadas no meio cinematogrfico

269

- como das intervenes realizadas pelo diretor nos campos do cinema dinamarqus e
internacional.
Ao final de todo este percurso, preciso reconhecer que o investimento desta tese no
desvendamento do efeito-choque como princpio formal e estratgia de afetao associados
atuao da tradio vanguardista foi maior do que os esforos realizados para delinear, de
modo mais exaustivo, o modo como as tradies clssicas e moderna compreendem e
praticam o apelo s emoes e sensaes do espectador. Nesse sentido, cremos que seja
possvel traar, a partir das nossas prprias reflexes, toda uma srie de itinerrios de pesquisa
a percorrer, diante de vrios problemas. Como as diferentes vertentes do cinema moderno
podem ser pensadas, do ponto de vista de suas escolhas expressivas? De que maneira o elogio
conteno, economia expressiva e ao respeito s emoes do espectador se traduz em
escolhas estilsticas e narrativas em diferentes cinematografias? Qual o legado da dramaturgia
brechtiana para o cinema moderno e o cinema ps-moderno? Como o seu V-effekt foi
traduzido por estas tradies e incorporado aos seus procedimentos? O distanciamento em
relao s emoes do personagem no tambm um recurso empregado pela tradio
clssica, juntamente com o apelo mais direto participao afetiva? De que maneira? Todas
estas questes, apesar de tocadas direta ou indiretamente nesta tese, demandam maior reflexo
e aprofundamento, se quisermos dar continuidade ao empreendimento de uma leitura das
tradies do cinema com foco nas questes da afetividade.
No obstante, essencial ter em mente que estas so questes muito amplas, que
talvez s possam ser abordadas com mais preciso e propriedade por meio de um trabalho
minucioso e paulatino de investigao acerca das estratgias de apelo afetivo empregadas por
filmes e filmografias em particular, e tambm do estudo sobre as culturas flmicas nas quais
estas obras se inscrevem. Nesse sentido, nossa investigao sobre as intervenes estticas de
Lars von Trier pode ser pensada como um ponto de partida para este tipo de pesquisa,
especialmente revelador por conta, justamente, do carter problematizador das intervenes
do dinamarqus, do fato delas exporem, s vezes de forma quase didtica, os limites e
contradies nos modos como nos debates sobre cinema muitas vezes se compreendeu o
trabalho flmico de expressar e convocar sensaes e emoes do pblico.
Ao mesmo tempo, preciso ressaltar que as questes colocadas acima sobre, por
exemplo, as vertentes do cinema moderno do ponto de vista de solues expressivas ou o
sentido e a aplicao prtica de noes como distanciamento e V-effekt, s puderam ser
formuladas como tais em consequncia do insight defendido nesta tese de que possvel
investigar o modo como os filmes evocam a participao afetiva do espectador tomando como

270

ponto de partida o estudo das tradies de realizao. Obviamente, no se tem aqui a

pretenso de considerar que este tipo de estudo se apresente como uma alternativa que se
contrape a propostas como as dos estudos cognitivistas sobre as emoes flmicas ou aos
enfoques sobre cinema e afetos inspirados nas reflexes deleuzianas. O observador mais
atento, inclusive, notar que os exerccios de anlise flmica aqui realizados no deixam de
refletir a familiaridade com estudos destas e de outras vertentes (como a semio-psicanlise).
No obstante, espera-se que o ponto de vista aqui proposto possa oferecer, a seu modo, algum
tipo de contribuio aos estudos sobre afetividade e cinema, ao colocar em primeiro plano a
dimenso scio-histrica das estratgias de apelo afetivo dos filmes; o fato de que estas
estratgias (como as nossas prprias reaes afetivas) se manifestam sempre em um tempo e
um lugar precisos, e refletem crenas, ideias, pressupostos e valores compartilhados
culturalmente.
Nesse sentido, cremos que a abordagem metodolgica construda nesta tese, a partir do
dilogo com trabalhos de autores como Pierre Bourdieu, Michael Baxandall, David Bordwell
e Hans Robert Jauss pode abrir terreno para novas pesquisas interessadas em ancorar o estudo
da dimenso afetiva de filmes numa compreenso das obras em seu contexto histrico.
Tributria, como sinalizamos na introduo desta tese, dos estudos desenvolvidos dentro dos
laboratrios de Anlise Flmica e Anlise de Telefco do Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas da Faculdade de Comunicao da UFBA, esta
abordagem compartilha do esforo empreendido, sobretudo pelo segundo grupo, no sentido de
investigar metodologias apropriadas ao estudo de obras expressivas articulando a anlise de
aspectos narrativos e plsticos com a abordagem dos contextos de produo e recepo.
No nosso caso especfico, os processos autorais constituram a via de acesso
privilegiada investigao, sobretudo com base no aporte metodolgico bourdieusiano. A
escolha refletiu o prprio fenmeno estudado; o fato de se tratar de um cineasta com relativa
autonomia para realizar suas escolhas estticas e, sobretudo, que atua num circuito de
realizao e recepo onde se cr e se espera que as estratgias e solues expressivas dos
filmes reflitam as decises seus realizadores. Nesse contexto, pertinente pensar que o quadro
de referncias metodolgicas montado para este estudo tambm possa contribuir, de forma
mais especfica, para a construo de outros estudos centrados nas trajetrias de cineastas e
nas estratgias de apelo afetivo de seus filmes.

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285
ANEXO

Sequncia A

Figura 1

Figura 2

286
Sequncia B

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Figura 7

Figura 8

287

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Figura 16

Figura 17

Figura 18

288

Figura 19

Figura 20

Figura 21

Figura 22

Figura 23

Figura 24

Figura 25

Figura 26

Figura 27

Figura 28

289

Figura 29

Figura 30

Figura 31

Figura 32

Figura 33

Figura 34

Figura 35

Figura 36

Figura 37

Figura 38

290

Figura 39

Figura 40

Figura 41

Figura 42

Figura 43

Figura 44

Figura 45

Figura 46

Figura 47

Figura 48

291

Figura 49

Figura 50

Figura 51

Figura 52

Figura 53

Figura 54

Figura 55

Figura 56

292
Sequncia C

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

293
Sequncia D

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Figura 7

Figura 8

294

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Figura 16

295
Sequncia E

Figura 1

Figura 2

296
Sequencia F

Figura 1

Figura 2

297
Sequncia G

Figura 1

Figura 2

Figura 3

298