Como escuchat’ | la mtsica por AARON COPLAND Fonno pe Currura Econéatica sxi00nera elcid en ingles, 1939 Primera edicin en espanol, 1985 nera teimpresién, 196) ‘Segunda reimpresin, 1967 Tercera. teimpresin, 1972 ‘Taaduedion de Jests Bary Gav ‘Titulo original de esta obra What to Listen for in Music © 1959 McGraw-Hill Book Company, Inc, Nueva York D. R. © 1955 Fowno ox Cortona Ecawbaca ‘Av. de ls Universidad 975, México 12, D. F. Impreo en México S393 PREFACIO Este libro tiene por objeto exponer con la mayor clari- dad posible los fundamentos de la audicién inteligente © de la misica. El “explicar” la misica no es una tarea ficil, y no puedo hacerme la ilusién de haberla reaiza- do mejor que los demas. Pero la mayoria de los que tescriben sobre la comprensién musical plantean el. pro- blema desde el punto de vista del educador 0 del criti €0, mientras que éste es el libro de un compositor. Para el compositor, escuchar la misica es una fun- cién perfectamente natural y simple, Y ast debiera ser para los demés. De haber algo que necesite explicacién, fl compositor cree, naturalmente, puesto que sabe 10 que hay en una composicién musical, que nadie con ais derecho que 61 para dectle al oyente qué es To que puede sacar de ella. ‘Quiz en eso se equivoque el compositor. Quizs no pueda sex el artista creador tan objetivo en su modo de ver la misica como lo es el educador. Pero me pa- rece que vale la pena de correr ese riesgo, pues el com- positor tiene en juego algo que es vital para él. Al ayudar a Tos demés a oft mis inteligentemente la mési- a, labora por la difusién de la cultura musical, la cual en definitiva redundard en la mejor comprensién de sus propias creaciones. Pero queds en pie el problema de c6mo intentatlo Cémo puede el compositor profesional derribar la ba- frera que hay entre él y el oyente lego? Qué puede decir el compositor para que la mésica sea mas del | oyente? Este libro intenta responder a esas preguntas. De ser posible, todo compositor querria saber dos cosas muy importantes acerca de quienquiera que se considere seriamente un aficionado a la musica. Ouertia saber estas dos cosas: } 1. Oye todo lo que esté pasando? 2 Bs sensible a ello? 78 PREFACIO ©, en otzas palabras: 1. Sele ecapa algo de lo que se retire a las notas 2. 2Es confusa su reaccién o ve claro en cuanto a la ‘emocién despertada en 1? Esas son preguntas muy pertinentes, independiente- Pea eee ee ae ‘in igualmente justa lo mismo si se trata de una misa de Palestrina que de un gamelin balinés, de una sonati- nna de Chavez que de la Quinta Sinfonia. En realidad, son las mismisimas preguntas que el compositor se hace, ms 0 menos conscientemente, siempre que se encuen- tra con misica desconocida para él, nueva o vieja, Por que, después de todo, nada hay’ de infalible en el {instinto musical de un compositor. La diferencia més importante que hay entre él y el oyente lego consiste en que él esti mejor preparado para escuchar. Este libro es, pues, tna preparacién para escuchar. Ningiin compositor digno de tal nombre se conten tarla con preparar al lector para escuchar slo misica del pasado, Por eso traté de aplicar cada eucstin de las aqui tratadas no s6lo a obras maestras indiscutibles sino también a la misica de los compositores hoy vivos. He observado a menudo que lo que distingue a un verda- dero aficionado a la misica consiste en un deseo im- petioso de familiarizarse con toda manifestacién de este arte, antigua o modema. Los verdaderos aficionados a la mésica no estin dispuestos a confinar su goce musi- cal a la época de las tres bes (ann), de que tanto se abusa. Por otra parte, el lector podria ereer que ya hizo bastante con haber legado a una comprensién mis ple- na de los clisicos consagrados. Pero es mi creencia que al “problema” de escuchar una fuga de Haendel no di- fiere en esencia del de escuchar una obra aniloga de Hindemith. Hay una determinada semejanza de proce- dimiento que serfa tonto no tener en cuenta, aparte toda consideracién acerca de los méritos relatives. Pues. 1 we PREFACIO| 9 to que estoy obligado en un libro de este género a tratar de fugas, el lector podria ver ejemplificada la forma fuga Jo mismo con una obra mueva que con una antigua. Por desgracia, tanto si la misiea es antigua como si es nueva, habré que explicar un cierto ndimero de tec- icismos, De otto modo el lector no podria esperar entender Ia explicacién de las formas musicales més el vyadas. En cada caso me esforcé por reducir a un mini- mo los tecnicismos. Siempre me parecié que es mis importante para el oyente tener sensbildad para ol 2- ido musical que saber ei mimero de vibraziones que Jo producen. Esa clase de conocimiento es de reducido valor, aun para el compositor mismo. Lo que éste de- sea sobre todo es animamos a que nos hagamos unos oyentes lo mas conscientes y despiertos que podamos. Ah{ esta el meollo del problema de entender la misica. A x0 se reduce su dificultad. ‘Aun cuando este libro fue escrito originalmente con destino al lego en estas cuestiones, tengo esperanza de que los estudiantes de misica puedan encontrar pr cho en su lectura. En su concentracién para perfeccio- narse en la determinada pieza que estin estudiando, los tipicos estudiantes de conservatorio tienden a perder de vista la misica como un todo. Este libro quiz pueda servir, especialmente en los siltimos capftulos sobre las formas fundamentales, para hacer que cristalicen los va- gos conocimientos generales que sucle adquirit 1 es- tudiante, No se ha encontrado solucién al perenne problema de proporcionar ejemplos musicales satisfactorios. Cada ppieza de misica mencionada en el texto esti grabada en isco y, por tanto, podré ofrla el lector. (Unas cuantas cexcepciones llevan la indicacién de “no hay grabacién fen al comercio”.)1 En beneficio de una referencia ré- 2 EL nimero de obras mencionadas por el autor como no grab das ha disminido en eitorsltimos tempos. Asi, pues, esa indiacion Jn conseraremer sélo pars aguellas obras de las que, a la hora de entrar en prensa eta traduccion, no tengumos noticia’ de que hayan Sido grabedas. [1]10 PREFACIO pida para los lectores que sepan miisica, se han impreso en el texto un corto niimero de ilustraciones musicales. Puede que algin dia se descubra el método perfecto de ilustrar lo que un libro diga sobre misica. Hasta enton- ces el pobre lego tendré que aceptar de buena fe algu. ‘nas de mis observaciones. TESTIMONIO DE GRATITUD Cémo escuchar Ia miisica fue el titulo de un curso de quince confe- rencias dadas por el autor en la New School for Social Research de Nueva York durante los inviernos de 1936 y 1937. El doctor Alvin Johnson, su director, merece mi grati- tud por haber'proporcionado la tribuna pic blica que me estimulé a escribir este libro. Las charlas estaban destinadas al profano y al estudiante de miisica, no al misico pro- fesional. Por tanto, el presente volumen tie. ne también un aleance limitado. Mi propé- sito no era abarcarlo todo en una materia que tan facilmente se dilata, sino limitar el examen a lo que me parecié ser los proble- mas esenciales de la audicién. EL manuscrito fue leido por Mr. Elliott Carter, a quien debo importantes sugestion nes y criticas amables.I PRELIMINARES Todos los libros que tratan de la comprensién de la miisia estin de acuerdo en un punto: no se Tega a _ apreciar mejor este arte sdlo con leer un libro que trate fe ese atunto. Si se quiere entender mejor lr mses, To mis importante que se puede hacer es escucharla, Nada puede sustituir al escuchar misiea, ‘Todo lo que tengo que decir en este libro se dice acerea de una ex iencia que el lector s6lo podeé obtener fucra de este ies. Pos tanto, el. lector probeblemnente, perdcal cl "tiempo al leerlo, a menos que haga el propésito firme de ofr una mucho mayor cantidad de mtsiea que hasta ahora. Todos nosotros, profesionales y no profesional, fstamos tratando constantemente de hacer mis profun dda nuestra comprensin de este arte, La lectura de un libro puede a veces ayudamos. Pero nada podri reem- placar la condieién principal: escuchar la masica misma, Por suerte, las ocasiones de oft misica son hoy mu- ‘cho mas numerosas que nunca. Gracias a la creciente cantidad de buena misica que la radio y cl fondgrafo —sin mencionar el eine— proporcionan, casi cualquic- ra puede eseucharla, En realidad, como dijo reciente. ‘mente un amigo mio, todo el mundo puede hoy dia no entender la misica, Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a ‘exagerar la dificultad de entender correctamente la mé- sica. Nosotros los misicos encontramos todos los dias alguna alma sincere que iavariablemente, en una forma 1 otra, nos dice: “Me gusta muchisimo fa mésica, pero no entiendo nada de ella.” Mis amigos dramaturgos y novelists rar vez oven a nadie decir "no entiendo nada de teatro o de novela". Sin embargo, mucho me temo {que esas mismas personas, tan modestas ante la misiea, fengan xactamente tanto, motivo pura serio ante ls4 PRELIMINARES demis artes. , para decirlo de modo més cortés, tengan exactamente tin poco motivo para ser_modestas ‘en cuanto a stu comprensién de la misica. Si se tiene al- gtin sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a Jas propias reacciones musicales, tritese de desecharlo: casi siempre es injustificado. ‘Sea como fuere, no hay razén para que estemos ali- ‘cafdos por lo que toca a nuestras capacidades musicales, tientras no tengamos alguna idea de lo que significa “ser musical”. Hay muchas y extrafias nociones popu- lates acerca de eso. Se nos dice siempre, como prueba irebatible de que una persona es musical, que “al le gar a casa puede tocar en el piano todas las melodias que acaba de ofr en el teatro”. Ese hecho demuestra s6lo una cierta musicalidad de la persona en cuestién, pero no indica la clase de sensibiidad musical que aqui se examina. Que un cémico sea buen mimo no quiere decir que sea un actor, y asi sucede también en misica: 41 mimo musical no ‘és necesatiamente un individuo profundamente musical. Otro atributo que se encarece siempre que se plantea Ta cuestién de si se es musical, es el ofdo absoluto. La capacidad de reconocer la nota 1a cuando se oye puede set dtl a veces, pero por sf sola no prueba que se sea una persona musical. No deberd tomarsela més que como indicacién de na musicalidad ficil, de significacién limitada en cuanto se relaciona con la verdadera comprension musical, que es lo que aqui nos importa Hay, sin embargo, un mfnimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea capaz. de conocer una melodia cada vez que la oiga. La sordera musical, si es ‘que existe, consistird en la incapacidad para reconocer tuna melodia. Quien ta padezca es digno de lstima, ppero nada se puede hacer por él: es tan indtil para la miisica como el dalténico lo es para la pintura. Pero si se tiene la seguridad de poder reconocer una melodia dada —no cantar una melodia, sino reconocerla cuando se toque, aun después de algunos minutos y de haberse PRELIMINARES : tocado otras diferentes—, entonces es que séifigtgy lt Bi yeice iia ccespreneiba ge henslade cai No basta s6lo con oir la miisica en cada uno de los ‘momentos en que va existiendo. Hay que poder rela- cionar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha ofdo en e momento inmediatamente anterior y fcon lo que va a venir después. En otras palabras: la miisica es un arte que existe en el tiempo. En tal sen- tido es como la novela, con la diferencia de que es més facil tener presente lo que sucede en una novela, por- que por una parte se narran en ella hechos concretos Y, por otra, uno puede volver paginas atris para refres- fear su recuerdo. Los “‘sucedidos” musicales son por naturaleza més abstractos, de modo que resultan més dificles de reunir en la imaginacién que los de una no- vela. Por eso es por lo que se hace necesario poder reconocer una melodia, Pues lo que en la mtisica hace Jas veces de’ argumento es, por regla general, la melo- dia. Ceneralmente Ia melodia es aquello de que trata Ta pieza. Si no se puede reconocer tna melodia cuando aparece por primera vex y no se pueden seguir fielmen- te todas sus peregrinaciones hasta el final, no compren- do part qué se ha de seguir escuchando, Eso es dase enuenta sélo vagamente de la mfsica. Pero el reconocer tuna melodia quiere decir que se sabe donde se esti y que se tienen muchas probabilidades de saber adonde se va. Es la tinica condicién sine qua non para llegar a luna comprensin més inteligente de la mésica Hay ciertas escuelas que tienden a acentuar al valor que la experiencia préctica de la miisica tiene para el ‘oyente. Y dicen, en efecto: téquese en el piano con un dedo Old Black Joe y eso acercaré més a los misterios de la miisica que la lectura de una docena de volime- nes. Ningiin dafio puede hacer, indudablemente, arafiar tn poco el piano y aun tocarlo medianamente. Pero en cuanto introduccién a la miisica, desconfio de ello, aun- que no sea mas que por los. muchos pianistas que se pasan la vida tocando grandes obras y, sin embargo, su comprensién de la miisica es, en general, bastante16 PRELIMINARES pobre. En cuanto a los divulgadores que comenzaron por pegar a la misica floridas historias y titulos descrip- tivos y acabaron por afiadir coplas ramplonas a temas de composiciones famosas, su “solucién”” a los proble- tas dl oyente merece el desprecio mis absolut. ingan compositor cree que haya atajos para llegar aa mejor inteligeneia de la'misica. Lo. unico que se puede hacer en favor del oyente es sefialar lo que de eras existe en In ansca| misma y explicar rxanable mente el eémo y el porqué de la cuestién. El oyente deberd hacer Jo demés, a 1 COMO ESCUCHAMOS ‘Todos escuchamos la misica segiin nnestras personales condiciones. Pero para poder analizar més claramente €l proceso auditivo completo lo dividiremos, por as de- ™ cirlo, en sus partes constitutivas. En cierto sentido, to os escuchamos la miisica en tres planos distintos. A falta de mejor terminologia, se podrian denominar: 1) al plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano pu- ramente musical, La dinica ventaja que se saca de des integrar mecénicamente en e30s tres planos hipotéticos dl proceso auditivo, es una visién mas clara del modo ‘como escuchamos. cE mada mis sencillo de escuchar 1s mista 6 enchar por el puro placer que produce el sonido musical Misno. Exe eel plano senstal, Es el plano en que fofmos la miisica sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno. Uno enciende la radio mientras esti ha- ciendo cualquier cosa y, distraidamente, se batia en el sonido. El mero atractivo sonoro de la miisica engen- dra una especie de estado de animo tonto pero pla- ccentero. E] lector puede estar sentado en su cuarto y leyen- do este libro. Imagine que suena una nota del piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente Ta atmésfera del cuarto, demostrando asi que el sonido, lemento de la mtsica, es un agente poderoso y miste rioso del que seria tonto burlarse 0 hacer poco caso. Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de ese plano de la au- dicién musical. Van a Tos conciertos para_perderse. Usan la misica como un consuelo 0 una evasién. En- tran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida cotidiana, Por su- uso que tampoeo piensan en la misic,” Esta tes Permite que la abandonen, y lls se lngan aun Tugat.18 COMO ESCUCHAMOS donde sofas, sofando a causa y « propésito de Ia mi: sica, pero sin escucharla nunca verdaderamente. ‘gf, el atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porcién exagerada de nuestro interés, El plano sensual fs importante en mésica, muy importante, pero no cons- fituye todo el asunto, ‘No hay necesidad de mis digresiones acerca del pla. no sensual. Su atraccién para todo ser humano normal fs evidente por si misma. Pero hay una cosa, que aguzar nuestra sensibilidad para las distintas clases de materia sonora que usan diversos compositores. Porque no todos los compositores usan de una misma manera a materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la iiisica esti en razbn directa de su atractivo sonoro, ni que la misica de sonoridades mas deliciosas sea la es- ctita por el compositor més grande. Si ello fuera asf, Ravel serfa un creador més grande que Beethoven. Lo importante es que el elemento sonoro varia con el com- positor, que la manera de usarlo éste forma parte inte- grante de su estilo y hemos de tenerla en cuenta cuan- do escuchemos. El lector verd, pues, que es valiosa una actitd més consciente, aun en ese plano primario de Ia audicién musical. El segundo plano en que existe la misica es el que Hamé plano expresivo. Pero al pasar a él, nos metemos ‘en plenia eontroversia. Los compositores tienen por cos- tambre rehuir toda discusi6n acerca del lado expresivo de la misica, No proclamé el mismo Stravinsky que st mésica era un “objeto”, una “cosa” con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramen- te musical? Esa actitud intransigente de Stravinsky pue- de que se deba al hecho de que tanta gente haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes Bien sabe Dios cuin dificil es precisar lo que quiere decir una piesa de miisica, precisarlo de una manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos que- den satisfechos de nuestra explicacién, Mas eso no debe a COMO ESCUCHAMOS 9 4 © Mevarnos al otro extremo, al de negar a la miisica el de- echo a ser “expresiva”. Mi parecer es que toda miisica tiene poder de ex Fein ime ud,ota ence, sempes hay alga signi ado detris de las notas, y ese significado que hay de- tris de las notas constituye, después de todo, To que ice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este pproblema se puede plantear muy sencillamente pregun- | tando: “‘,Quiere decir algo la misica?” Mi respuesta 4 cso seri: “Si.” Y “Se puede expresar con palabras To que dice 1a misica?”™ Mi respuesta a eso seré: “No.” En eso esti la dificultad. Las almas cindidas no se satisfarin munea con Ta respuesta a la segunda de esas preguntas, Necesitan ‘siempre que la miisica quiera decir algo, y cuanto més ‘eoncreto sca cse algo, més Ies gustard. Cuanto més les ecuerde la misica un tren, una tempestad, un entierro © cualquier otro concepto familiar, més expresiva les parecera. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la mé- Sica —cstimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical— habré que reprimirla cuando y dondequiera que se la encuentre, En una ocasién me onfes6 una dama pusilénime sn sospecha de que debia de haber algin grave defecto en su comprensién de la misica, ya que era incapaz de asociar éta con nada preciso. Por supuesto que es0 es poner la cosa al revés Pero contintia en. pie la pregunta de gqué es —en ‘euanto significado concreto— lo mAs que el aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo irfa que nada més que un concepto general. La mési- ‘ca expresa, en diversos momentos, serenidad 0 exube- rancia, pesar 0 triunfo, furor o deticia. Expresa cada tno de esos estados de Snimo, y muchos otros, con una vatiedad innumerable de sutiles matices y diferencias Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningin idioma. Y en ese caso los ‘isicos gustan de decir, casi siempre, que aquello no tiene més significado que el puramente musical. A ve- ‘ees van més lejos y dicen que ninguna misica tiene més ae tas2 COMO ESCUCHAMOS significado que el puramente musical. Lo que en r Tidad quieren decir es que no se pueden encontrar pal bbras apropiadas para expresar el significado de la mmisica Y que, aunque se pudieta, ellos no sienten necesidad de encontrarlas Pero sea la que fuere 1a opinién. del misico profe- sional, la mayoria de los novatos en miisica no dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales, Por eso encuentran siempre que Tehaikovsky mis facil de “entender” que Beethoven. En primer Tugne, ¢s mas ficil pegar una palabra significativa a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho iis ficil, Ademas, por lo que se refiere al compositor ‘uso, cada vez. que volvemos a una pieza suya, casi siem- pre nos dice lo mismo, mientras que con Beethoven e a menudo toda una gran dificultad sefialar 1o que esti diciendo. Y cualquier miisico nos diri que por eso es por Jo que Beethoven es el mas grande de los dos. Porque la sia que siempre nos dice lo mismo acaba pot em- botarse pronto necesariamente, pero la miisica cuyo sig- nificado varia un poco en cada audicién tiene mayores probabilidades de conservarse viva, Escuche el lector, si puede, los cuarenta y ocho te- mas de las fugas del Cleve bien temperado de Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibiré que ‘cada tema refleja tin diferente mundo de sentimientos. Percibird también pronto que cuanto mas bello Ie pa: rece un tema, més dificil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfaccién. Si, indudable. mente sabré si es un tema alegre o triste, 0 en otras palabras, sera capaz de trazar en su mente tn marco de emocién alrededor del tema. Ahora estudie mis de cer ca el tema triste. Trate de especificar exactamente la calidad de su tristeza. jEs una tristeza pesimista 0 una tristeza resignada, una tristeza fatal o una tristeza son- riente? Supongamos que el lector tiene suerte y puede des- cribir en unas euantas palabras y a su satisfaccién el sig- nificado exacto del tema escogido. No hay garantia de COMO ESCUCHAMOS 2 que los demis estén de acuerdo. Ni necesitan estarlo, Lo importante es que cada cual sienta por si mismo la specifica calidad expresiva de un tema 0, anlogamen: te, de toda uma pieza de miisica. Y si es una gran obra de arte, no espere que Te diga exactamente 10 mismo ‘cada vex que vuelva a ella, Por supuesto que ni los temas ni las piezas neces tan expresar una sola emoci6n. ‘Témese un. tema como dl primero de la Novena Sinfonia, por ejemplo. Esti indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice slo una cosa. Sin embargo, cualquiera que To iga percibiré una sensacién de eneraia, una sensaci6n de fuerza, No es una fuerza que sesulta simplemente de To fuerte que es tocado el tema. Fs una fuerza inheren- fe al tema mismo, La extraordinatia energia y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba Ia impre- sin de que se ha hecho ma declaracién violenta. Pero no debemos munca tratar de reducitlo a “el mazo fatal de la vida”, etc, Y ahi es donde comicnza la disensién. El miisico, exasperado, dice que aquello no significa ‘otra cosa que las notas mismas, mientras que el no pro- fesional esti demasiado impaciente por agarrarse a cual- quier explicacién que le dé Invilusién de acercarse al significado de la misica ‘Ahora, quizi sepa mejor el lector To que quiero de- ‘cir cuando digo que la mtisica tiene en verdad un sig- nificado expresivo, pero que no podemos decir en unas evantas palabras To que sea ese significado. El tercer plano en que existe la mtisica es el plano puramente musical. Ademés del sonido deleitoso de Ta miisicr_y el sentimiento expresivo por ella emitido, Ta_miisica existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipalacién. La mayoria de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este ter- er plano. Hacer que se percaten mejor de Ta. miisica en ese plano sera en gran parte la tarea de este libro. Por otto lado, los miisicos profesionales piensan de- masiado en las meras notas. A menudo eaen en el error de abstracrse tanto en sus arpegios y staceatos, que olvi- -2 COMO ESCUCHAMOS dan los aspectos mis hondos de Ta mtsica que ejecutan. Pero desde el punto de vista del profano, no es tanto cuestién de vencer malos habitos en el plano puramen- te musical como de enterarse mejor de lo que stcede en cuanto a las notas ‘Cuando el hombre de 12 calle escucha “las notas” con un poco de atencién, es casi seguro que ha de ha. cer alguna mencién de la melodia. La melodia que él oye 0-5 bonita o no lo es, y generalmente ahi deja la cosa. El ritmo sera probablemente lo siguiente que le Mame la atencién, sobre todo si tiene un aire incitante, Pero la armonia y el timbre Tos dari por supuestos, e30 si llega a pensar siquiera en ellos, Y en cuanto a que la isica tenga algin género de forma definida, es una idea que no parece habérsele ocurrido nunca, Es muy importante para todes nosotros que nos ha- ‘gamos mas sensibles a la mésica en sti plano puramente musical. Después de todo, es una materia verdadera- ‘mente musical Io que se esté empleando. E] atditor in- tiene debe estar dipucto a aumentar su pereepsién de la materia musical y de lo que a ésta le ocurre, Debe oir las melodia, los ritmos, las armonfas y los timbres de un modo més consciente, Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la miisica, Escuchar todos eos elementos es exeuchar ene plano puramente Permitaseme repetir que sélo en obsequio a una mayor claridad disocié mecénicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca se escu: cha en este plano o en aquel otro. Lo que se hace es relacionarlos entre st y escuchar de las tres maneras a Ih vez.. Ello no exige ningin esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente. Esa correlacién instintiva quiz4 se aclare si la com- paramos con lo que nos sucede cuando vamos al tea tro. En dl teatro nos damos cuenta de los actores y las actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los mo- vimientos. ‘Todo es0 le da a uno la sensacién de que ‘COMO ESCUCHAMOS 2 “el teatro es un lugar en el que es agradable estar y ello feonstituye el plano sensual de nucstras reacciones tea- les. Ei plano expresivo del teatro se derivard del senti- Imiento que nos produzca lo que sucede en la escena. Se nos mueve a Véstima, se nos agita o se nos alegra. '¥ es ese sentimiento genérico, engendrado al margen de Jas determinadas palabras que alli se dicen, un algo femocional que existe en la escena, Jo que es andlogo a Ya cualidad expresiva de la misica. Ta trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano jporamente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente, que el com- ositor crea y desarrolla um tema. Y segiin ¢l mayor o “menor grado en que nos demos cuenta de eémo el frtista en cualquiera de ambos terrenos maneja su ma- terial, asi seremos unos auditores mis o menos inteli- tes. Be Con facilidad se echa de ver que el espectador tex- tral nunca percibe separadamente ninguno de es0s tres lementos. Los percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto sucede con la audicién de la misica. Escuchamos en los tres planos simultineamente y sin pensar. En un cierto sentido, el oyente ideal esté dentro y fuera de la mésica al mismo tiempo, la juzga y la goza, quiere que vaya por un lado y observa que 9¢ va por ‘otro, casi lo mismo que le sucede al compositor cuando feompone, porque, para escribir su misica, cl compositor iene también que estar dentro y fuera de su misica, ser Tlevado por ella, pero también criticarla friamente, Tanto la creacién como la audicién musical implican tuna actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo. Io que dl lector debe procurar, pues, 3 una especie de audicién mis activa. Lo mismo si escuchamos a Mo- zatt que a Duke Ellington, podremos hacer més honda nuestra comprensi6n de la misica con sélo ser unos foyentes més conscientes y enterados, no alguien que se Timita a escuchar, sino alguien que excucha algoIL EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA La mayoria de la gente quiere saber cémo se hacen las cosas. No obstante, admite francamente sentinse a cie- gas cuando se trata de comprender cémo se hace una pieza de misica. Dénde comienza el compositor, o6mo se ls arregla para seguir adelante —en realidad, cémo y dénde aprende su oficio—, todo eso esti envuelto en impenetrables tinieblas. EY compositor es, en una pala- bra, un hombre misterioso para la mayorfa de la gente y.dl taller del compositor una torre de marfil inacce le. Una de las primeras cosas que la mayoria de la gen- te quiere que le expliquen con respecto a la composi- cidn cs la cucstién de la inspiracion. Les es dificil creer que los compositores no se preocupan de esa cuestién ‘como ellos habian supuesto. Al lego le es siempre difi- cil comprender cudn natural es componer para el com- positor. ‘iene tendencia a ponerse en el lugar del compositor y representarse los problemas de éste —in- cluyendo el de la inspiracién— desde su punto de vista de profano. Olvida que para un compositor el compo- ner equivale a realizar una funcién natural. Es como ‘comer 0 dormir. Algo que da la casualidad de set aque- To para lo que el compositor nacid, y por eso a los ojos de éste picrde el caricter de virtud especial Por e50 el compositor ante la cuestién de la inspira cién no se pregunta: “zMe siento inspirado?” Se pre- gunta: ‘“ZBstoy hoy como para componer?” Y si esti ‘como para componer, compone. Es mis © menos como si se preguntase: “Tengo suefio?” Si se tiene suefio, se va a dormir, Si no se tiene suefio, se esti levantado. Si el compositor no esti como para componer, no com: pone. Asi es de sencilla Ia cosa Por supuesto que cuando se ha acabado de com- tear or FL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA. 25 mer se tiene la esperanza de que todo el mundo, in- juso uno mismo, reconocers como inspirado lo que se escrito, Mas éa es realmente una idea afiadida al final ‘Alguien me pregunt6 una vez. en una tribuna pil ‘ea si yo aguardaba la inspiracién, Mi respuesta fue: Todos los dias!” Pero es0 no implica en modo alguno fstarse en una pasiva espera del soplo divino, Eso cs fexactamente lo que diferencia al profesional del diletan- te. El compositor profesional puede sentarse dia tras dia y producir algo de miisica. Unos dias serd, induda- Blemente, mejor que otros; pero el hecho principal es 4a capacidad para componer. La inspiracién es a me- nudo sélo un producto derivado. La segunda cuestién que intriga a la mayoria de Ta gente se plantea generalmente asf: “jEscribe usted su {isica con ayuda del piano?” Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso en escribit una picza de imiisica con ayuda del piano. Junto con ella corre la jimagen mental de Beethoven componiendo en medi | del campo. Pero piénsese un momento y se veri que el escribir lejos del piano no es hoy dia un asunto tan sen- cillo como en tiempos de Mozart 0 Beethoven. Cusn- ido menos porque la armonia es hoy més compleja que entonces. Pocos compasitores son capaces de escribir toda una composicién sin hacer alguna comprobacién endl piano, Stravinsky, en su autobiograffa,t va tan Te jos que afirma que es’ malo escribir misica lejos del ppiano, pues el compositor debe estar siempre en contac- to con la matidre sonore. Eso es tomar violentamente Ia actitud contraria. Pero, en fin, la manera como es ribe un compositor es asunto personal. El método no importa. El resultado es To que cuenta, La cuestiOn realmente importante es: “Con qué ‘comienza el compositor, cual es su punto de partida?” La respuesta a es0 ¢s: todo compositor comienza con tuna idea musical, una idea musical, entiéndase bien, no una idea mental, literaria o extramusical. Un tema26 EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA. se le ocurre de pronto, (Tema esti empleado como sindnimo de idea musical.) El compositor parte de su tema; y el tema es un don del cielo, El compositor no sabe de dénde le viene, no tiene poder sobre 4. Viene casi como la escritura automitica. Por eso el com: positor suele tener un cuaderno donde va escribiendo temas segiin se le ocurren. Colecciona ideas musicales. Nose puede hacer nada toente a ie elemento de te ‘ion, jea misma puede venir en varias formas. Pue- de venir como una melodia, exactamente como una sim- ple linea melédica que uno canturrea para si. O puede venitle al compositor como tuna melodia con acompafia- miento. Puede que a veces el compositor ni Tlegue a oir una melodia; quiz simplemente conciba una figura de acompafiamiento a la que més tarde probablemente afada una melodia. O, por otra parte, el tema puede tomar la forma de una idea puramente ritmica. El com- positor oye una especie de tamborileo y eso le serd su- ficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzari a ‘fr por encima de so un acompafiamiento y una melo- dia. Pero la concepcién primera fue un mero ritmo. ‘También es posible que un diferente tipo de composi tor comience con un tejido de dos o tres melodias ofdas simultineamente. Pero ésa ¢s una especie menos fre- uente de inspiracién temitica. Todas éas son diferentes maneras en que puede presentarse al compositor la idea musical. ‘Ahora bien, el compositor tiene Ia idea. Tiene va- tas en au cuadeno yas examina de I mia manera is 0 menos, que Io haria el oyente si las contemplara, Gniere saberlo-que tiene. Exumina la lines musical en euanto belleza puramente formal. Le gusta ver eémo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en Tugar de wna Tinea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exacta- mente como se podria hacer al dibujar una linea, de modo que se mejore la ondulacién del contomno me- Yaico. Pero también necesita saber qué significado emo- EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA 27 “cional tiene su tema. Si toda mésica tiene un valor ex- vo, entonees el compositor debe tener conciencia e los valores expresivos de su tema. Puede que le sea “imposible enunciarlo en unas cuantas palabras, ypero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema alegre 0 triste, noble o diabélico. Puede que a veces se confun- “da sobre su cualidad exacta. Pero tarde 0 temprano y ybablemente por instinto decidiré cual e5 la natura- feza emocional de su tema, ya que é50 «5 con To que tiene que trabajar. Recuérdese siempre que un tema, después de todo, no es mis que una sucesién de notas. Con s6lo cambiar Ta dindmica, es decir, con tocarla con fuerza y decisi6n, | 0 con suavidad y timidez, se puede hacer que cambie Ta emocién de una misma sucesién de notas. Con un cambio de armonfa se le puede dar una nueva morda- cidad al tema y con un diferente tratamiento ritmico funas mismas notas pueden resultar una danza guerrera en vez de una cancion de cuna. Todo compositor tiene | presentes las metamorfosis posibles de su suecsién de | hotas. Primero trata de encontrar su naturaleza esencial i ys después, qué es lo que se puede hacer con ela, c6mo se puede ‘cambiar momentineamente esa naturaleza ~ esencial. | Es un hecho que lz mayorla de los compositores saben que cuanto mas completo es tn tema menos po- Sibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el tema fen su primera forma es bastante largo y bastante com- | pleto, puede que le sea dificil al compositor veslo de " ualduier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en si forma definitiva. se es el porqué de que la gran |" miisica se pueda escribir con temas insignificantes en "si mismos. Se podria muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante es el tema, tantas més probabilidades hay de que sea apto para recibir nuevas Connotaciones. Algunas de las fogas para érgano mis grandes de Bach estin construidas con temas que rela- tivamente no tienen en si ningén interés. __ Laidea corriente de que toda misica es bella o no :28 EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA segtin lo sea 0 no el tema, es errénea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene sélo ese criterio para juzgar su tema, Después de haber considerado su. material temati- co, el compositor tiene que decidir a qué medio sonoro conviene mejor. zEs un tema propio de una sinfonia, © parece de caricter més intimo y, serd, por tanto, més, adecuado para un cuarteto de cuetda? ;Es un tema I- rico cuyo méximo aprovechamiento estari en una can- ci6n, 0 seri mejor, dada su calidad dramétice, reservarlo ppara un tratamiento operistico? A veces el compositor tiene ya la mitad de uma obra y todavia no sabe para qué medio sonoto ser més conveniente. Hasta aqui vine presuponiendo un compositor abs- tracto ante un tema abstracto. Pero realmente puedo istinguir en la historia de la misica tres tipos diversos, de compositores, cada tno de los cuales concibe Ta mii- sica de una manera un tanto diferente. El tipo que mis ha inflamado la imaginacién pi- blica es el del compositor de inspiraci6n espontinea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. ‘Todos los com- ppositores tienen inspiraciOn, por supuesto, pero los de ese tipo In tienen mis espontineamente. La misica, sencillamente, brota de ellos. Y no aleanzan a anotatla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descu- brir ese tipo de compositor por lo muy prolifico de su produceién. Schubert, durante ciertos meses, escribi6 ima cancién por dia, Lo mismo hizo Hugo Wolf. En cierto sentido, los hombres de esa especie par ten no tanto de um tema musical como de una compo- sicién completa. Invariablemente trabajan mejor en las formas pequefias. Es més fécil improvisar una cancién que improvisar una sinfonfa. Y no es facil mantenerse inspirado de esa manera espontinea durante mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo més afor- tunado al manejar las formas pequefias de la misica. El hombre de inspiracién espontinea es sélo un tipo de compositor, con sus propias limitaciones. Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo con i ; EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA 29 “tructivo, podriamos denominarlo. Ese tipo ilustrarme- ease nngano oo teoria del proceso creador en ‘miisica, porque en ese caso el compositor sf que parte fe un tema musical. En el caso de Beethoven no hay inda de ello, pues tenemos los cuademos de apuntes fn que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos Yer cémo trabajaba sus temas, cémo no los abandonaba sino hasta que los habfa perfeccionado tanto como po- @fa._Beethoven no fue de ningyin modo vn compositor fnspirado cn cl sentido en que lo fue Schubert. Fue de Jos que parten de un tema, lo hacen una idea germina- "iva y sobre eso construyen una obra musical, dia tras | dia, laboriosamente. La mayoria de los compositores desde los tiempos de Beethoven pertenccen a ese se- | gundo tipo, ‘Al tercer tipo de creador sélo puedo denominatlo, a falta de mejor nombre, el tipo tradicionalista. Los Tiombres como Palestrina ‘y Bach pertenecen a esa ca- tegoria. Ambos son ejemplos de esa especie de compo- sitores que han nacido en um cierto periodo de la histo- tia musical en que un determinado estilo esti a punto de alcanzar su méximo desarrollo, En tales momentos Ta cuestién es crear mésica en un estilo conocido y acep- tado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicie- ton antes. Beethoven y Schubert partieron de tna premisa di- ferente. jAmbos tenian serias pretensiones a la origina- lidad!_ Y después de todo se puede decir que Schubest fered €l solo la forma cancién y que la faz entera de la miisica cambi6 después de Beethoven. Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron progresos sobre lo que se habfa hecho antes de ellos. EI tipo tradicionalista de compositor parte de un patrén més que de un tema. El acto creador en Pales- trina no es tanto la concepcién tematica como el trata: miento personal de un patrén perfectamente fijado. Y €] mismo Bach, que concibié en su Clave bien tempe- rado cuarenta y ocho temas de lo més vatiado ¢ inspira- do, conocia de antemano el molde formal general que30 EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA iban a lenar. No hay para qué decir que hoy dia no vivimos en una época tradicionalista. Podriamos afiadir, como complemento, un cuarto tipo de compositor, el del explorador: hombres como Gesualdo en el siglo xv1, Mussorgsky y Berlioz en el xix, Debussy y Edgar Vartse en el xx. Es dificil resu- mir lo; métodos de composicién usados por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir con seguridad ‘es que su actitud como compositores es la contraria de Ia del tipo tradicionalista, Son opuestos claramente a las soluciones convencionales de los problemas de la misica. En muchos sentidos su actitud es experimen- tal: buscan aportar nuevas armonias, nuevas sonorida- des, nuevos principios formales. El tipo del explorador es caracteristico del paso del siglo xvr al xv, y tam- Dbién de los comienzos del xx, pero es mucho menos patente hoy. ‘Mas volvamos a nuestro tebrico compositor. Lo te- nemos con su idea —su idea musical—, con un cierto concepto en cuanto a Ia naturaleza expresiva de esa idea, con un sentido de lo que se puede hacer con ella y on una nocién preconcebida acerea de qué medio onoro le conviene més. Pero atin no tiene una pieza. Una idea musical no ¢s lo mismo que una pieza de misica. Es solamente instigacién de una pieza de md- sica. El compositor sabe muy bien que es necesario algo mds para erear la composicién completa, Primero de todo, trata de hallar otras ideas que ps- rezcan ir bien con la primera. Pueden ser ideas de ca- rcter andlogo o pueden estar en contraste con ella, Esas ideas adicionales no serin, probablemente, tan impor- tantes como la que primeto se le ocurrid; tal vez des- ‘empefiarén un papel subsidiario, Sin embargo, parecen francamente necesarigs como complemento de la pri- mera. Pero cx0 atin no es bastante. Hay que encontrar algin camino para pasar de una idea a la siguiente y ello generalmente se consigue por medio del material Mamado de puente, “Hay todavia otras dos maneras para que ¢l composi- EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA 31 tor aumente su material original. Una es el alarga to. Es frecuente que el compositor descubra la necesidad de alargar un determinado tema de suerte que su caréc- ter se defina més claramente. Wagner fue un maestro del slargamiento. La otra manera es a la que me referia ‘cuando me imaginaba al compositor examinando las, posibles metamorfosis de su tema, Es el desarrollo del ‘material —del que tanto se ha escrito— y que consti- tuye una parte importantisima del trabajo del com- ito ‘Todas estas cosas son necesarias para la creacién de tuna pieza hecha y derecha: la idea germen, la adicién de otras ideas menores, el alargamiento de las ideas, el ‘material puente para el enlace de las ideas y el desatro- Mo completo de éstas. Viene ahora la tarea més dificil de todas: la solda- ‘dura de todo ese material de modo que constitaya un todo coherente. En el producto acebado, todo debe e- tar en su sitio, Es- preciso que el oyente pueda saber forientarse por la pieza. No debers haber posibilidad de que confunda el tema principal con el material ‘Puente o viceversa. La composicién debe tener un prin- Cipio, un medio y un fin, y al.compositor corresponde Ihacer que el oyente tenga alguna idea de dénde esté con ‘elacién al principio, el medio y el fin. Ademés la cosa toda ha de manejarse diestramente, de suerte que nadie picts desc donde comensd a solids, ddnde cost invencién espontinea y comenz6 el trabajo penoso. Por supuesto que no trato de sugerir que al reunit sus materiales el compositor comience a la ventura. Por i contrario, todo compositor bien preparado tiene, a ‘modo de mercancias en almacén, determinados moldes festructurales normales en qué apoyarse para construir la armazén de sus composiciones. sos moldes formales de que hablo se han desarrollado todos gradualmente durante cientos de afios como producto de los esfuerzos combinados de innumerables compositores que busca- an la manera de asegurar la coherencia de sus compo- siciones, Lo que son esas formas y en qué modo de-EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA ‘ ae de ellas el compositor, Io veremos en capftelos Vv esteriars, EN A oct i Pompero sea 1a que a a eames LOS CUATRO ELEMENTOS decida adoptan ere en mis tempor de estudiante DE LA MUSICA forma debe tent jus felfames denominar la grande Figne (1a gra linea). Es Sifieil explicar adecuadamente al prof Ge esta frase. Para comprenderla jusamin sr pala isica tiene cuatro elementos esenciales: elit visica, hay que sentirla. 4 1, melodia, 1a ammonia y el timbre, Esos cuatr sencillamente que ae te jag Ereitentes constituyen los materiales del aie bras coetabe damos wna sensicion de Fluide, wna °°" | faaja con elles de igual manera que eualgucr tro ar sacién de continuidad de a Paittediante elemental de || ee los spe: Desde a unto de vista del oyen- ae princi 1 oma en peta ha sido nt pa WIRES Soy cuca de culqies 40 lin epee ms IGS guts nts ial Um EA | nts a ee combielo tel om ape ippi hecho por el hombre, Ex mrrmo tuna pieza dem boas, significa s Fai yon Nie Fa es q aa ines que forman— lo que més im- te ‘el momento de wrevisto mu los oyentes. : ec an dete CASS TIE ee pteno encntans qe esc ne ‘tho antes. La masica debe creda dee OS Baile tener un comcepte mis pleno ‘del contenido su misma esencia, : ‘Musical si no se ahonda hasta cierto punto en las dif Part oe ela geam Hines const elt Sse complicaones del sitio, [x melody laa Sy existencia de todo compositor. ‘monia y el timbre. Un conocimiento completo de esos Ton diferentes clementos pertenece a las técnicas mas pro- fandas del arte. En un libro como éste no se habri de dar més informacién que la necesaria para ayudar al fyente a comprender mis cabalmente el efecto del con- junto. Pero también es necesario que el lector tenga algunos conocimientos acerca del desarollo historia de ‘e503 clementos fundamentals, si cs que ha de alcanzar tun concepto mas justo de la relacién existente entre la ‘isica contemporinea y la del pasado. La mayoria de los historiadotes estin de acuerdo en ‘que la misia, si comenzé de alga modo, comenzé con 1a percusién de un ritmo. Un ritmo puro tiene um efee- ‘to tan inmediato y directo sobre nosottos que insti vvamente percibimos sus origencs pristinos. Y si tenc- mos algin motivo para desconfiar de nuestro instinto fn esa materia, siempre podremos reeutri a la misica 234 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA de los pucblos primitivos para su comprobacién. Hoy, fcomo siempre, 5 ésa una misica casi exclusivamente ritmica y a menudo de una complejidad asombrosa. No solo el testimonio de la misica misma, sino también 1a tstrecha relacién que hay entre ciertos moldes formales con ott0s ritmicos y los vinculos naturales del movi- iento corporal con los ritmos basicos, constituyen una prueba mas, si alguna prueba se necesitase, de que el Fitmo es el primero de los elementos musicales. "Muchos miles de afios habian de pasar antes de que el hombre aprendicse a escribir los nitmos que primero tocd ¥ luego, en edades posteriores, cant6. Atin hoy esté Tejos de ser perfecto nuestro sistema de notacin ritmi- ‘ca. Todavia no podemos anotar diferencias sutiles, como éas que afiade instintivamente cl ejecutante consuma- do. Pero nuestro sistema, con su distribucién regular de fas unidades ritmicas en compases separados por las ba- tras de compas, ¢s suficiente en la mayoria de los casos. ‘Cuando se anoté por primera vez el ritmo musical, no se media distribuyendo uniformemente las unidades ‘miétricas, como se hace ahora. Hasta 1150, mas o me znos, no se comenzé a introducir lentamente en la civi- zacion occidental la “mésica medida”, como entonces se la Tlamé. De dos maneras opuestas ‘se podria consi Gerar ese cambio revolucionario, pues tuvo el efecto de liberar y al mismo tiempo refrenar la misica. Hasta aquel tiempo, mucha de la mtsica de que tenemos alguna noticia era misica vocal; acompafiaba invariablemente a la poesfa o la prosa como una modes- ta asistenta. Desde el tiempo de los griegos hasta el pleno florecimiento del canto gregoriano, el ritmo de Ja misica fue el ritmo natural, desmaneado del lengua- je hablado en prosa 0 en verso. Nadie, ni entonces ni Gespués, ha podide jamas escribir con alguna exactitud fsa clase de ritmo. Monsieur Jourdain, el protagonista de la comedia de Molitre, se habria asombrado doble- mente de haber sabido no s6lo que estaba hablando en prosa, sino que el ritmo de su prosa era de una sutileza tal que desafiaba la transcripcién. EL RITMO 35 Los primeros ritmos que se transcribieron con fel oven de un cates tcho mis tegulat. sie racién tuvo gradualmente efectos numerosos y de Hep lcance. Avud6 consderablemente a independizat la palabra a Ta misica; suministrd mésica de estruc a ritmica propia; hizo posible la reproduccién exact, jeracion tras generacién, de los conceptos ritmicos del spositor; y, 1o mas importante de todo, hizo posible subsiguiente misica contrapuntistica, 0 a varias vo- i inimaginable sn unidades métias medias. Sera il exagerar el genio inyentivo de los pri esarrlla a notacon ritmica Pero seria fonto no re Teonocer toda la influencia limitadora que cjercié sobre ‘nuestra imaginacién ritmica, particularmente en ciertas “Gpocas de la historia musical. Cémo acontecié eso, pronto lo veremos. ; A estas alturas puede que el lector se esté pregun- “fando qué queremos deci, musicalmente hablando, on funidades métricas medidas”. Casi todo el mundo, en {agin epoca de su vida, tom parte en un dese ‘Las i$ Mismas parecen ‘gritar: IZOUM lerecho, UIERDO, Aerechos“o UNO dor, UNG, Sons 0, " para decitlo con la terminologla musical mas simple: on, wg = He , 19 id did 4a Eso es una’ unidad métrica medida de */,. Se Ses ae eee Junidad métrica, como a veces hacen los nifios, y enton- ‘ees tendriamos el patrén ritmico basico de cualquier marcha. Lo mismo es cierto para la unidad métrica bé sica ternaria: E yore pe Be ps eieaigy que «5 compis de 8/,. Si doblamos cl primero de esos 1a agen rolete dx. [}36 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA ritmos, tendremos un compas de 4/., ast: UNO-dos— ETRES-cuatro. Si se dobla el segundo, tendremos el compis de 8/4: UNO-dos-tres-CUATRO-cinco-ses. En fsas unidades simples la fuerza —o acento, como le Tamamos en misiea (mareado asi: >)— eae normal- ‘mente en el primer golpe o parte de cada compas. Pero Ta nota acentuada no tiene por qué ser necesariamen- te la primera del compas. Como ejemplo, témese un compas de #/,.. Es posible acentuar no sélo la primera parte, sino tambidn la segunda o la tercera, a J omer bene ey El segundo y el tercero son cjemplos de acentuacin irregular o trastocada del compis de */4 ‘La fascinacién e impacto emocional de ritmos sim- ples como ésos, cuando se repiten una y otra vez, como PM yeces se hace con resultado clectrizante, es algo que hno se puede analizar. Todo lo mas que podemos hacer 2a pee eae cece em 9 Ae 2a ec ie ra, ‘Con todo, tales ritmos simples Hevan consigo el pe- Hip Se omnis cant son oes Fr Hare ea de mca “are Ls compositores del siglo xix, interesados prin por ampliar el lenguaje arménico de la musica, permitic ton que se embotase su sentido, del ritmo con una dosis ‘excesiva de acentos colocados a intervalos regulares. Aun. Jos més grandes de ellos estin expuestos a esa acusaci6n. Eso es probablemente el origen del concepto del ritmo nein ant nea sempre ate go xix. Pi car en qué consiste es necesario EL RITMO 7 Entendido sectamente, rara vez hay en la misica tica un esquema ritmico que no conste de estos dos ores: metro y ritmo. El profano, poco faniliarizado Ta terminologia musical, puede evitatse cualquier sién entre los dos si tiene presente una situacién Joga en poesta. Cuando escandimos un verso, esta- 105 midiendo simplemente sus unidades méticas, exac- jente lo mismo que hacemos en miisica cuando divi- 0s las notas en valores distribuidos regularmente. En ygono de ambos casos tenemos el ritmo de la fase. f si recitamos los dos versos siguientes acentuando jpulsaciones regulares del metro, obtendremos: En médio dé inviémo esti templida fl igua diloe desta cla fuénte? Leyéndolos asi, obtenemos sélo el sentido silébico, i sentido ritmico, El ritmo viene solamente cuan- jo lo lecmos con la entonacién debida al sentido de la €. ‘Asi también en miisica, cuando acentuamos el pri- amet tiempo: UNO-dos-tres, UNO-dos-tres y asi suce- ‘sivamente, como a algunos nos ensefiaron nuestros macs- tos, obtenemos sélo el metro. El ritmo verdadero lo fobtendremos solamente cuando acentucmos as notas de acuerdo con el sentido musical de la frase. La dife- eencia entre miisica y poesfa esta en que en mitsica puc- Gen preventarse al min tempo de manera mis paten te cl sentido del metro y el sentido del ritmo, Sin it ‘més lejos, en una pieza para piano hay wna mano iz- ‘quierda yuna mano derecha que actiéan al mismo tiem- ‘La mano izquierda no hace a menudo, ritmicamente “hablando, mis que tocar un acompafiamiento en el que "metro y ritmo coinciden exactamente, mientras la de- | What is your sibstance whéreat tre you mide, } That millons 6t sane shidows Go you ted? 738 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA recha se mueve con libertad por dentro y por fuera de | unidad métrica sin jamés violentarla, Un ejemplo especialmente bello de eso es el tiempo lento del Con- certo italiano de Bach. También Schumann y Brahms oftecen ejemplos de un sutil juego entre el metro y ritmo, Hacia fines del siglo x1x comenz6 a romperse la cansada regularidad de las unidades métricas basadas en doses y treses y sus miltiplos. En vez de escribir un rit- mo invariable de UNO-dos, UNO-dos 0 UNO-dos-tres, UNO -dos-tres, encontramos que Tchaikovsky aventura en el segundo tiempo de su Sinfonia patética um rit mo compuesto de esos dos: UNO-dos-UNO-dos-tres, UNO-dos-UNO-dos-tres.O, para decirlo con més exactitud: UNO-dos-TRES-cuatro-cinco, UNO-dos— 'TRES-cuatro-cinco, Sin duda que Tchaikovsky, al igual ue otros compositores rusos de su tiempo, no hizo sino utilizar las fuentes de la caneién popular tusa al intro- ducir ese metro insdlito. Pero cualquiera que sea su procedencia, desde entonces nuestros esquemas ritmicos no han vuelto a ser lo que eran, El compositor ruso, empero, no habia dado més que 1 primer paso. Si bien partié de un ritmo informal a cinco, no pasé de mantenerlo rigurosamente durante todo él tiempo. A Stravinsky habria de corresponder el deducir la inevitable conclusién: escribir metros cam- biantes a cada compis. Semejante procedimiento tiene 1m poco este aspecto: UNO-dos, UNO-dos-tres, UNO- ~dos-tres, UNO-dos, UNO-clos-tres-cuatro, UNO-dos- -tres, UNO-dos, ete. Ahora, léase eso acompasadamente y tan de prisa como se pueda: se verd entonces por qué los miisicos encontraban dificil a Stravinsky cuando era una novedad, y por qué también mucha gente encon- traba desconcertante la mera audicién de esos ritmos nuevos. No obstante, sin ellos resulta dificil ver e6mo hhabria podido lograr Stravinsky esos efectos ritmicos ‘mellados y toscos que primero le dieron fama ‘AL mismo tiempo una nueva libertad se desarrollé dentro de los confines de un solo compés. Habré que EL RITMO 0 Jhear que en nuestro sistema de notacién ritmica se n Tas siguientes figuras arbitrarias: redonda ©, blan- J, negra J. corchea } , semicorchea o doble chea jf, fusg o triple corchea J} , semifusa 0 cud- iruple corchea J. En cuanto a duracién, una redon- equivaldré a dos blancas 0 cuatro negras u ocho cor- sy asi sucesivamente: o-d d ee a) did saien diac ai) El valor temporal de una redonda no ¢ mis que telativo, es decir, que una redonda puede durar dos se- ‘gundos 0 veinte, segin que el tempo sea répido 0 len- fo. Pero en todo caso los valores en que se puede divi- “dir son divisiones estrictas. En otras palabras, si una " redonda dura cuatro segundos, las cuatro negras en que se puede dividit durarin un segundo cada una, En nuestro sistema es usual reunir las figuras en compases. Cuando en cada compas hay cuatro negras, como es " frecuentemente el caso, se dice que la pieza est en compas de cuatro por cuatro. Eso significa, por supues- \ fo, que cuatro negras 0 su equivalente —dos blancas 0 © una redonda— compondrin un compés. Cuando un " compéis de cuatro por cuatro se divide en ocho corcheas, Ta manera normal de distribuic éstas seri agruparlas de dos en dos: 2-2-2-2. \d A J at 1 od Te F4i 8 Velocidad a que se ejecuta Ia mésica o-| 40 LOS CUATRO FLEMENTOS DE LA MOSICA dividen las negras: | wT aa 12 JT) JT EI niimero de cotcheas sigue siendo el mismo, pero su distribucion ya no es 2-2-2-2, sino 3-2-3 9 2-3'3 0 3-2. Prolongando ese principio, no tardardn los com pester en ponerse a esrb ritmos silanes fuera de las barras de compas, dando a sus ritmos este aspecto srifico: 2-3-3-2-4-3-2-cte, e Exe fue otro modo, en otras palabras, de Iogear la mis. ma independencia ritmica que Stravinsky dedujo de 1a eancién popular rusa, via Tchaikovsky, Mussorgsky, y otros. : La mayoria de los miisicos todavia encuentran més facil de tocar un ritmo de #/, que uno de */s, sobre todo en fempo répido. Y la mayoria de los oyentes se sienten mis “cémodos” con los titmos regulares y con- sagrados por el tiempo que oyeron siempre. Pero tanto 4 los miésicos como a los anditores habria que advertir- es que el ial de fos experiments tmioos adn no est a la vista, 4 Véase el ejemplo de Roy Haus, p. 51. (T] Los compositorcs modemos tuvieron Ia idea muy natu- ||| side dette deguaimente tas corchese ex que so EL RITMO a El paso siguiente ya ha sido dado y es una etapa in més compleja del desarrollo ritmico. Se efectud por combinacién simultinea de dos 0 més ritmos inde- fentes y vino a dar en Io que se ha denominado ieritmos. La primera etapa polirritmica es muy sencilla y Ta tilizaron frecuentemente los compositares “clisicos”. uando aprendfamos a tocar dos contra tres 0 tres con- ‘cuatro 0 cinco contra tres, estibamos ya tocando irritmos, con la significativa limitacién dé que el pri- fr tiempo de un ritmo siempre coincidia con el prime- del otro. En tales casos tenemos: Mano deha, JI=2-3_ [1-2-3 Mano ingle [I-23 4/234 Pero son dos o mis ritmos con primeros tiempos que “den Io que realmente produce ritmos incitan- Hes y fascinadores, No se imagine ni por un momento que tales com- plejidades permanecieron ignoradas hasta nuestros dias. Por cl contrario, en comparacién con los tamborileros africanos y los percusionistas chinos 0 hindiies y sus rit- mos intrincados, nosotros somos unos meros neéfitos. Y¥ para no alejarnos tanto de casa, tna auténtica orques- ta cubana de rumba puede ensefiarnos algunas cosas en ‘cuanto al uso héctico de los polirtitmos. Nuestras or- ‘questas de swing, inspiradas por los dias oseutos del hot jazz, también sueltan a veces un torrente de polirritmos que desafian el andliss, En su forma més elemental, se pueden observar po- Tirritmos en cualquier simple arreglo de jazz. Recuér- | dese que los polirritmos realmente independientes se producen s6lo cuando no coinciden los primeros tiem- pos. En tales casos un ritmo de dos contra tres tendré, 1-23-1-23 este aspecto: 6, en términos musicales:#2 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA. ddiidsd Jad ddd ‘Todo jazz esti cimentado en la roca de un sitmo fix invariable del ajo. Cando cl jst er s0lo “ragtime €l ritmo bisico era simplemente el compés de una marcha: UNO-dos-TRES-cuatro, UNO-dos-TRES- cuatro, Ese mismo ritmo se hizo mucho mas interesan- te en al jazz con s6lo cambiar de lugar los acentos, de modo que el ritmo basico se convirtié en uno-DOS-tres~ CUATRO, uno-DOS-tres-CUATRO. Los sencillos ciu- dadanos que tildan de “monétono” el ritmo del jazz admiten, sin darse cuenta, que todo lo que oyen no es més que ese ritmo fundamental. Pero encima de éte hhay otros ritmos y més libres; y su combinacién. es lo que da al jazz toda su vitalidad. No quiero decir con «30 que toda la misica de juzz sea polirritmica continua- mente y en todas las piezas, sino que, en sus mejores momentos, participa de una verdadera independencia existente entre los diversos ritmos que suenan simulti- neamente, El siguiente ejemplo de esta pagina es uno de Tos mas tempranos de esos polirritmos usados en EL RITMO e jazz, tomado del Ritmo fascinador (Fascinating Rhythm)® —apropiado titulo— del desaparecido George shin. ‘Sélo parcamente podia usar Gershwin ese recurso Jo que era tn producto comercial. Pero Stravinsky, Barték, Milhaud y demas compositores modemos no te- fnian esas Timitaciones. En obras como la Historia del Soldado de Stravinsky 0 los iltimos cuartetos de cuerda e Bart6k abundan los ejemplos de ritmos multiples tra- tados logicamente que producen combinaciones ritmicas Inesperadas nuevas, ruede que algunos de mis lectores mas enterados se [pregunten por qué en este esbozo del desarrollo ritmico hho hice mencién de esa fenomenal escuela de composi tores ingleses que florecieron en tiempos de Shakespeare y escribieron cientos de madrigales rebosantes de poli- Tritmos ingeniosisimos. Como la mtisica que compusie- ton era vocal, su uso del ritmo tomé ser de la prosodia thatural de las palabras. Y como cada vor leva su parte distinta, el resultado es un inaudito entretejimiento de ritmos independientes. El rasgo que caracteriza el rit- mo de los madtigalistas es la falta de todo sentido de ‘primer tiempo fuerte.* Por es0 las generaciones poste- Tiores, menos sensibles a los ritmos sutiles, acusaron de arvitmica a la escuela madrigalista. La falta de un ‘er tiempo fuerte comin da a la mésiea esta apariencia: fea mien Su efecto es todo menos primitive. Y ahi esti su prin- tipal diferencia con respecto a Jos polirritmos moder- 5 Gitado con antorizacin de Tos eitores. Copyigt 12. de diciembre de 1924, por Hans, Inc "S'Como'se ved por el equena que dal autor, primero tem: pos focte los hay en cala vor. Lo que en realidad ge quiee dese Fe ee me hay ninguna simeltaneidad. entre 1s. primers tempat Me bas diva vost. Vease mis adelante a comparacin de ct Asien con los polities moderos. [1]4410 CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA nos, cuyo efecto depende de la insistencia en Ia super- posicién de los primeros tiempos. Nadie puede decir a dénde nos Hevard esta nueva Uberad ritmica-Alguosterics han caleuado ya. ma tematicamente combinaciones ritmicas posibles que nin- gin compositor oyé todavia. “Ritmos en cl papel” Ai amie Fai ¥¢ ruega al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos mas complicados han sido pensados para sus ols. Para gozalos no necesita anaizares. Lo nico que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de ao que quiera. Eso ya se Io permite a ls ritmos sco. clos ycomunes. Mis tarde, cuando ecuche mis aten- amente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores complejdades citmicas medernasy los sutiles entrelazamientos etmicos de Ia escuela ma- rigalista afadird, sin duda, un nuevo interés a su audi. cidn de la misica eee 2. La wenopia, En el firmamento musical, la melodia sigue inmediata- ‘mente cn importancia al ritmo, Como un comentarista sefialé, si la idea del ritmo va unida en nuestra imagi- nacién al movimiento fisico, la idea de Ia melodia va asociada a Ta emocién intelectual. El efecto de esos dos elementos en nosotros es ua misterio, Hasta ahora no se ha podido analizar por qué una buena melodia ticne el poder de conmovernos. Ni siquiera podemos decir Gon alguna cert qué e lo que onsite una buena Sin embargo, la mayor parte de la gente cree saber si es bella Ta melodia que oye. Por tanto, debe de te- net algiin ctiterio sobre «30, aunque sea inconsciente. Pero si bien no podemos definir de antemano lo que ¢s una buena melodia, podemos ciertamente generali- zar acerca de las melodias que ya sabemos que son bue- nas, y es0 podri ayudarnos a clarificar las caracteristicas de la buena escritura melédica, 1A MELODIA 8 Al escribir misica, el compositor esti de continuo aceptando y rechazando las melodias que espontinex- mente se le ocurren. En ningin otto plano de la composicién esté tan obligado a confiar en su instinto muusteal como guia, Y si tiene que trabajar con una melodia, todas las probabilidades son de que habri de adoptar los mismos crterios que aplicamos nosotros al juzgarla. Cues son algunos de los principios de la bue- _ na construccién melédica? ‘Una melodia bella, como una pieza entera de mist ca, ha de ser de propotciones satisfactorias. Deberd dar- nos la impresién de cosa consumada ¢ inevitable. Para ‘0 la linen melédica ha de ser en general larga y fluida, ‘con altibajos de interés y un momento culminante, co- miinmente hacia el fin. Es claro que una tal melodia tender a moverse entre notas diferentes y evitari repe- ticiones innecesarias. También es importante en la cons- truccién melodica una cierta sensibilidad para dl fluir | dal ritmo, Muchas bellas melodias se han logrado por medio de un ligero cambio ritmico. Pero lo mas impor- tante de todo esti en que su cuatidad expresiva sea tal que provoque en el oyente una respuesta cmocional. Ese €s el atributo menos pronosticable de todos y para dl cual no existen reglas. Por lo que toca a la mera construccién, toda buena melodia se verd que pose una armazén que podremos deducic por los puntos esencia- Ies de la linea melédica que quedien después de ceree- nar las notas “no esenciales”. Sélo el imisico profesional ¢s capaz de radiografiar el espinazo de una melodia bien ‘constmuida, pero podemos confiar en que cl profano des- provisto de conocimientos téenicos podri sentir incons- cientemente la falta de una verdadera columna vertebral melédica. ‘Tal andlisis mostrar, por lo general, que Jas melodias, al igual que las frases gramaticales, tienen a menudo en su curso puntos de reposo equivalentes a Ja coma, al punto y coma y a los dos puntos de la escri- tura. Esos puntos de reposo momentinees, o cadencias, ‘como a veces se les lama, ayudan a hacer més inteligi-46 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA ble Ta linea melédica, al dividirla en frases més facil mente comprensibles. Desde un punto de vista puramente tecnico, todas Jas melodias existen dentro de los limites de algin sis- tema escalistico. Una escala no es mas que una cierta Aisposicién de una determinada serie de notas. La i vestigacién ha demostrado que esas “disposiciones”, amémeslas asf, no son arbitrarias sino que se justifican ccon hechos fisicos. Los constructores de escalas confia- ron en su instinto y los hombres de ciencia los apoyan ahora con aus cifas de las vibraciones telativas por se gundo. Hubo cuatro sistemas principales de construccién de escalas: el otiental, el griego, el eclesidstico y el moder- no, Con miras practicas podemos decir que la mayoria de los sistemas escalisticos se basan en un cierto niime- 40 de notas escogidas entre un sonido dado y su octava. En nuestro sistema modemo ese trecho de una octava esti dividido en doce intervalos “iguales” Mamados sc- tmitonos, los cuales en conjunto comprenden la escala cromética. Empero, la mayor parte de nuestra miisica no se basa en esa escala, sino en siete sonidos escogidos entre los doce de la excala cromitica, dispuestos en el ‘orden siguiente: dos tonos seguidos de un semitono mis tres tonos seguides de un semitono. Si el lector desea saber cémo suena es0, cante el do-re-mifasoblesido que Te ensefiaron en la escuela. (QuizA ya lo olvide, pero cuando cantaba mifa y sido estaba cantando semitonos.) Esa disposicién de siete sonidos se ama la escala diaténica del modo mayor. Como dentro de la octava hay doce sonidos, a partir de cada uno de los cuales se puede formar la misma escala de siste sonidos, habré, desde luego, doce escalas diaténicas del modo’ mayor, diferentes, pero construidas de manera semejante, Hay otras doce del modo menor, con lo que entre todas ha- cen veinticuatro, (En la exposicién que sigue omitice mos toda otra referencia al modo menor, para mayor claridad.) | | | | LA MELODIA ” Como ficil método de referencia, Hlamemos a los siete sonidos de la escala, 1, 2, 3, 4, 5, 6 7, sin tener en "cuenta si la distancia entre cada uno y el siguiente es de tun tono entero o de medio. Como ya dijimos, esa escala se puede formar a partir de una cualquiera de las doce diferentes notas. La clave que da la posicién de la es- fala se encuentra viendo Ia posicién del sonido 1. Si el sonido 1 es la nota si, entonces se dice que la escala est ‘en la tonalidad de si (mayor o menor, segtin el modo); ‘i ¢s do, en do (mayor o menor). La modulacién tiene Tugar cuando nos trasladamos de una tonalidad a otra. ASi podemos modular de la tonalidad de si mayor a la de do mayor y viceversa. ‘ 7 Los siete grados de la escala tienen también deter- minadas relaciones entre si, Estin gobemnados por el mer grado, el sonido 1, conocido como la ténica. Por Fetmenos en la misica anterior al sglo xx, todas las me Jodias tienden a centrarse en la ténica. A pesar de los | hheroicos esfuerzos para quebrantar la hegemonia de la tonica, ésta es todavia hoy, aunque menos claramente que antes, el punto central en tomo al cual tienden a agruparse las demés notas. El siguiente en cuanto a poder de atracci6n es el quinto gfado 0 dominante, qué es como se llama, y a Aneto seein a ;_—________j48 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA éte le sigue en importancia el cuarto grado o subdomi- ante, El séptimo grado se llama sensible, porque muey tra una franca atraccién por la tonica, Aqui también esas relaciones aparentemente arbitrarias son_confitma- das por los datos referentes al mimero de vibraciones. Resumamos el sistema escalistico tal como queda expuesto, antes de entrar en el examen de su evolucién posterior. (Véase el esquema de la pigina anterior.) Hasta hace poco, todas las melodias occidentales se escribian dentro de ¢se sistema escalistico. Y demuestra tun ingenio asombroso por la parte de los. compositores el que hayan sido capaces de una tan amplia variedad de invencidn melédica dentro de los limites estrechos de la scala diaténica. Siguen aquf unos pocos ejemplos de ‘melodias tomadas de diferentes €pocas musicales. En cuanto a pureza de linea y de sentimiento, dif cilmente se podra citar nada mejor que lo que oftecen las obras corales de Palestrina. Parte de la cvalidad ul- traterrena de muchas melodias de Palestrina se debe a su movimiento por grados conjuntos, es decir, por cl paso de una nota a la mis préxima, superior o inferior, de la escala, con excepcién de un némero minimo de saltos. Esa disciplina restringente que da a tantas melo- dias de Palestrina un aspecto de tersura y setenidad, tie- ne ademas la ventaja de hacerlas ficiles de cantar. 'Ob- sérvese que en esta bella melodia del motete para voces Dlancas Ave regina coelorum no hay més salto que uno de tercera. a ee 2 agent i = El sujeto de la Fuga en mi bemol menor de Bach (Clave bien temperado, libro I) es un ejemplo notable de pensamiento completamente redondeado en una sim- ple y breve frase mnsical. Es importante analizar por qué este tema, consistente en sélo unas cuantas notas, s tan expresivo. Estructuralmente se basa en las tres notas esenciales de la escala: los sonidos 1, 5 y 4, mi LA MELODIA ° bemol, si bemol y fa bemol. Hay algo en la manera no el tema se eleva valientemente de 1 a 5 y luego, idespués de girar en tomo a 5, se eleva de nuevo de a4 ra replegarse lentamente sobre 1 —y algo también en acortamiento del sentido ritmico en la segunda parte de la frase— que crea un sentimiento de trenquila, pero honda resignacién, Otro ejemplo, demasiado largo para que lo citemos qui, de un tipo completamente diferente de melodia Ide Bach, es la dilatada frase instrumental del tiempo Hento del Concerto italiano, architipica de una clase de ielodia florida que el mismo Bach trat6 muchas veces ‘con macstria consumada. Sobre un bajo que se repite mn segularidad, la melodia alza el vuelo; construida so- ¢ Lineas amplias y nobles, su belleza es mis de propor- teién que de detalle. Un cemplo admirable de pura invencién melédica, “citado muchas veces, 3 el segundo tema del primer tiempo de la Sinfonia “incompletd” de Schubert. Las reglas” de la construccién melédica no serin de utili- © dad para nadie que analice esta frase. Tiene un modo {eurioso de, como si dijéramos, replegarse sobre sf misma (0, mis exactamente, sobre al soly el re) lo cual se hace ‘mis perceptible cuando en el sexto comps llega mo- ‘mentineamente a una nota més alta. A pesar de su ‘gran sencillez, produce una impresién ‘nica y no nos Tecucrda ningin otro tema de la literatura musical. ict Eee GDTE50 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA No puedo resistr al deseo de citar de memoria una tonada de los indios mexicanos, poco conocida, utiliza dda por Carlos Chavez en su Sinfonia india. Usa de no- tas repetidas ¢ intervalos nada convencionales, con un efecto enteramente reconfortante. ‘Moderato (eee ee A pattir de principios del siglo actual, 1os composi- tores ampliaron considerablemente su concepto de lo que constituye una buena melodia. Richard Strauss, prolongando los principios wagnerianos, produjo una li: een he yates deen fen general mas vasto alcance. Debussy ered su misica a base de un material melédico mas hnidero y fragmen- tario, Las melodias de Stravinsky, en si mismas, carecen relativamente de importancia. in las primeras obras es- tin dentro del estilo de la cancién popular rusa y en las Sltimas imitan modelos clisicos y romanticos. Los verdaderos experimentadores melédicos del si- glo fueron Arnold Schoenberg y sus discipulos. Son los tinicos contempordneos que éscriben melodias sin cen- tro tonal de ninguna especie, En su lugar, prefieren dar iguales derechos a cada uno de los doce sonidos de la escala cromitica. Reglas que ellos se imponen a si mis- ‘mos les impiden repetir cualquiera de los doce sonidos LA MELODIA, Bt mientras no hayan sonado los otros once. Esa escala més amplia, ademas de un mayor uso de saltos més y més ex- tensos de nota a nota, ha desconeertado, si no exaspe- ado, a muchos oyentes. Las melodias de Schoenberg demuestran que cuanto més nos alejamos de la norma cordinaria més voluntad y esfuerzo conseiente son nece- sarios para asimilar Io que es nuevo y poco comin, El compositor norteamericano Roy Harris escribe melodias en un plano intermedio. Aunque es mis que probable que pasen por todos los sonidos de la escala cromitica, sus melodias casi siempre giran en torno a un sonido tomado como centro, lo cual da a su. misica tun sentido tonal mas normal. Harris posce un don me- Iédico fino y robusto. He aqui un ejemplo tomado de Ja melodia que toca al violonchelo al final del tiempo lento de su Trio para violin, violonchelo y piano:* Probablemente el lector comprenderd ahora que debe ampliar junto con los compositores sus ideas en cuanto a lo que pueda ser una melodia. No debe esperar de 1 Gitado, con sutoiaciin de Rey Hanis, de New Music (vol. 9, nim. 3, abril de 1936), publicacin trimestal de la New Masi ‘Society of ‘California52 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MCSICA todos los compositores una misma clase de melodia. Las melodias de Palestrina siguen con mas fidelidad los mol des conocidos de su época que, por ejemplo, las de Car- los Maria von Weber. Seria tonto esperar que en am- bos hubiese tna inspiracién melédica similar. ‘Ademés, los compositores estin muy lejos de ser to dos igualmente dotados como melodistas. Ni se debe ‘evaluar su musica segiin solamente la abundancia de sus dotes melédicas. Sergio Prokofief explot6 una mina me- édica que se diria inagotable comparada con Ia de Stravinsky y, sin embargo, poces serin los que preten- dan que Prokofief es el creador musical mas profundo de los dos. Cualquiera que sea la calidad de la Tinea melédica, aisladamente considerada, el oyente no deberd nunca perder de vista su funci6n en una composiciin. Hay que seguirla como al hilo continuo que guia al oyente a tra- vés de la pieza, destle el mismfsimo comienzo hasta el rmismisimo final. Tengamos presente siempre que al es- ‘euchar una pieza de misica debemos agarrarnos a la linea melodica. Puede que ésta desaparezea momenti- neamente, quitada por el compositor a fin de que, al re- parecer, su presencia sea sentida con mis fuerza. Pero reaparecer, ¢8 seguro que reapareceri, pues es imposible, excepto en casos rarisimos, imaginar una misica, vieja 0 nueva, conservadora 0 moderna, que no tenga alguna melodia. La mayoria de las melodias van acompafiadas de un ‘material, mas 0 menos elaborado, de interés secundario. No permitamos que la melodia se sumerja bajo ese ma- terial acompafiante. Separémosla en nuestra mente de todo cuanto Ia rodea. Tenemos que poder oirla. Y al compositor y al intérprete corresponde el ayudamos a ofrla asi. En cuanto a la capacidad para reconocer una bella melodia cuando la oimos, o a distinguir entre una Tinea trivial y una de inspiracién lozana, cso solamente nos Jo podié dar una crcciente experiencia como oyentes, LA ARMONIA, 3 més la asimilacién de cientos de melodias de todas clases. 3. La anmonsa ‘Comparada con et ritmo y la melodia, a armonta ¢s el ‘mis artificioso de esos tres elementos musicales. Es- ttamos tan habituados a pensar en la mtsica en términos de ammonia, que es probable que olvidemos cuin 1e- tciente es esa innovacién, comparada con Tos demés ele- mentos. El ritmo y la melodia se le ocurrieron natu- ralmente al hombre, pero la armonfa brot6 gradualmente de lo que fue en paite un concepto intelectual, sin duda ‘uno de los conceptos mas originales de la mente hu- La ammonia, en el sentido que tiene para nosotros, cera completamente desconocida antes del ximadamente. Hasta entonces toda lam tenemos noticia habfa consistido en una simple linea mil6dica. Y asi ¢s todavia entre los pueblos orientales, si bien sus simples melodias se combinan 2 menudo con ritmos complejos de los instrumentos de percusién. Los ‘compositores anénimos que primero hicieron experimen- tos con os efectos arménicos estaban destinados a cam- bar toda Ia misica posterior a ellos, por lo menos en las naciones occidentales. No ¢s para extraftarse, pucs, que ‘considercmos el desarrollo del sentido arménico como uno, d¢ los fenémenos mis notables de ls hittora EI nacimiento de 1a armonfa se sitia generalmente cen dl siglo rx, pues en los tratados de aquella época es ‘cuando por primera vez se Ia menciona. Como era de csperar, as primeras formas de la armonia resultan de un emudo primitivismo para muestros ofdos. Hay tres clases de eseritura arménice primitiva. La mis temprana se denomind “organum”. Comprenderemos facilmente en qué consiste, pues siempre que “armonizamos” una me- lodia agregindole por encima o por dcbajo intervalos de tercera y sexta, estamos produciendo una especie de54 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA. organum, Y eso mismo era la idea del antiguo organum, excepto que la armonizacién se hacia con intervalos de cuarta inferior o quinta superior; las terceras y Tas sextas staban proscritas. Asi, pues, el organum es una melo- dia mas ella misma repetida simultineamente a la cuar- ta inferior 0 a la quinta superior. Como método de armonizacién resulta rudimentario y francamente primi- tivo, en particular si imaginamos a toda la miisica tra- tada sélo de esa manera, He aqui un ejemplo de organum: Tu __pactris sem-pister-mus es {i+ ous a aa BS ee se] t La segunda de esas formas primitivas no se desarro- 6 sino hasta unos dos o tres siglos més tarde. Se la amé “‘discanto” y se atribuye al ingenio de los ‘com- positores franceses. En el diseanto ya no habla slo una melodia acompafiada simultinea y paralelamente por lla misma, a un cierto intervalo de distancia, sino dos melodias independientes que se movian en direcciones opuestas. Entonces se descubrié uno de los principios asicos de la buena conduecién de las voces: cuando Ta vvor superior desciende, la inferior asciende, y viceversa. Esa innovacién era doblemente ingeniosa, pues entre las vyoces no se usaban més que las quintas, cuartas y ocka- vas permitidas originalmente en el organum. En otras palabras, se observaban las reglas en cuanto a los inter- valos, pero se aplicaban de una mejor manera, (Para los que no saben Io que es un “intervalo”, diremos que ese ‘érmino indica la distancia que hay entre dos notas. Asi, de la nota do a la nota sol hay cinco sonidos, dove-mi- fasol; por tanto, la relacién entre do y sol se denomina intervalo de quinta.) He aqui un ejemplo de discanto: LA ARMONTA, 55 ter-rae ate que ma-re add Quem aethe-ra et 2 vcd eee 4 “non pre-va-lent to- tum cap. ta- re are oe oe = = a tiltima forma del contrapunto primitivo se deno- vind “faux-bourdon” (bajo falso) ¢ introdujo los inter- los de tercera y sexta prohibidos hasta entonces y que brian de constituir Ia base de todos los. desarrollos findnicos posteriores. Mientras los intervalos arméni- se limitaron a las cnartas y las quintas, el efecto foducidlo fue pobre y crudo, Por es0 la introduccién fe las terceras y las sextas, més melifluas, anmentaron rmensamente los recursos armOnicos. Ese paso se atri- ye a los ingleses, los cuales se dice que “armonizaban terceras” sus eantos populares mucho antes de que fabordén ® hiciese su entarada formal en la misica ar- istica, He aqui un ejemplo de melodia armonizada en bordén: 444 44% No es mi propésito trazar una perspectiva hist6rica {del desarrollo arménico, sino indicar solamente Jos pri- ‘meros tanteos de la armonfa y subrayar su naturaleza en ‘onstante evolucién. Si el lector no comprende la ar- ‘monia como un crecimiento y un cambio graduales a partir de sus comienzos primitivos, no expere compren- der lo que hay en la innovacién atménica del siglo xx. Sd 8 tsta @ la forma que se le he venido dando tadiconalmente en castelina sl teming "auxbourdon”. [T-]56 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA La produccién simultinea de varios sonidos engen- dra los acordes, La armonia, considerada como. uma ciencia, ¢s el estudio de esos acordes y sus relaciones ‘mutuas. El estudio completo de los principios funda- ‘mentales de Ia ciencia arménica le Neva més de un afio al estudiante de misica. No hay que decie que de un breve capstalo como éste el oyente lego silo podié ob- tener un ligero bamiz informative. Pero algiim intento hhabrd que hacer para relacionar el elemento arménico con el resto de la misica, sin que se confunda al lee: tor com Jos detalles. Para ello el lector deberd. tener alguna idea, por ligera que sea, de cémo estin construi- dos los acordes y eusles son sus selaciones mutuas; de o que significan tonalidad y modulacién; de la impor- fancia que tiene en la estructura general el esqueleto arménico bisico; de la significacion relativa de conso- nancia y disonancia; y, en fin, del derrumbamiento re Tativamente reciente de todo’ el sistema arménico tal como se lo conacia en el siglo x1x, y de algunos inten- tos, més recientes aii, de reintegracién, La_teorla arménica se basa en el supuesto de que todos los acordes estin formados por una serie de in- tervalos de tercera, desde la nota mas baja hasta ta. més alta, ‘Témese, por ejemplo, la nota la como sonido base, 0 fundamental, de un acorde que se va a construir. For: mando una serie de terceras sobre esa fundamental, po- dremos obtener el acorde Ic-do-mi-sol-si-re-fa. De continuar, no hariamos sino repetir las notas que ya ¢s- tin incluidas en este acorde. Si en vez de tomar la nota 1g, tomamos el niimero 1 como simbolo de cualquier fundamental, obtendremos a. siguiente representacién de cualquier serie de terceras: 1-3-5-7-9-11-13, Ese acorde de siete sonidos, 1-3-5-7-9-11-13, es tebricamente posible, pero en la prictica, la mayor par- te de la misica conocida se basa s6lo en’ 1-3-5, que 5 el acorde corriente de tres sonidos conocido como la triada —o acorde perfecto—. (Un verdadero acorde est siempre formado por tres 0 més sonidos diferentes; los 1A ARMONIA 7 Mgcordes” de dos sonidos son demasiado ambiguos para aque se los pucda considerar como algo més que inter vvalos.) Aparte la triada 0 acorde perfecto, los demis acordes se denominan como sigue: 3 n n 9 9 9 1 7 7 3 5 5 5 5 5 5 3 3 i i i A acorde de acorde de acorde de acorde de ‘Splima,—novena—«oncena——_‘frecena Esos cuatro acordes s6lo graduatmente se abrieron paso bajo el sol de la misica, y cada vex fue necesaria fina pequefia revoluciéa para que se los aceptase. Pues to que es la triada 1-3-5 lo que responde de ta mayor parte de la misica que nos es familia, concentremos Sobre ella mestra atencién. Si se desea saber cdmo suc tna una triada, cfntase “do-mi-sol”. Shora efntese “do- | misoldo”, con el segundo do a una octava arriba del primero. Eso e9 también una triada o acorde perfecto, Banque hay cuatro sonidos en el acorde, En otras pala bras, nada cambia, por lo que hace a la teorla, si se uplica cualquier sonido de cualquier acorde cualquier rimero de veces. En realidad, la mayor parte de nues- fra eseritura arménica se hace a cuatro voces, duplican- do uno de los sonidos de Ta triada. ‘Ademis, Tos acordes no necesitan mantenectse en st ssicién fundamental, es decir, con el sonido 1 como Einido base del acorde. Por ejemplo, 1-3-5 se podrd in- vertir de modo que tengamos cl 3 0’el $ como nota del ajo de la triada. En ese caso el acorde tendri estos aspectos: oa Lo mismo ocurre con los demis acordes arriba men-58 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA Mosica. ccionados. Ahora el lector ya puede comprender que con 1a posibilidad de duplicar notas e invertit acordes —para ‘no mencionar todas las clases de alteraciones posibles, demasiado complicadas para ponerlas aqui—, los acor- des basicas, aunque pocos en nimero, son susceptibles de grandes variaciones. Hasta aqui hemos estado considerando en abstracto los acordes. Liguémoslos ahora a los siete sonidos de una ‘scala determinada, limiténdonos siempre a la triada, en obsequio a la sencillez. Al tomar la escala de do ma- Yor, por ejemplo, y construir un acorde 1-3-5 sobre cada grado de ella, obienemos nuestra primera serie de acor- des, los cuales se relacionan no s6lo entre si, sino tam- bién con acordes similares pertenecientes a tonalidades que no son la de do mayor, Y¥ éste es el momento de revisar lo dicho acerca de la escala en el apartado ante- rior, Pues todo lo que se afirmé de los siete sonidos de Ta eseala diaténica es cierto también de los acordes for- rmados sobre esos siete sonidos. En otras palabras, os la fundamental del acorde lo que constituye el factor de- terminante, Los acordes construidos sobre la tonica, la dominante y la subdominante poscen la misma atiac- cidn relativa de nos por otros que la ténica, la domi ante y la subdominante considetadas como sonidos o- Jos. De igual manera, basta con encontrar el acorde de Ta ténica para determinar Ia tonalidad de una serie de acordes; y, al igual que de los simples sonidos, se dice que los acordes modulan cuando pasan de una tonalidad otra, En tanto son acordes y no sonidos simples, tienen entre s{ una relacién més. Si formamos triadas sobre los tres primeros grados de la escala, obtendremos: = 1 ge Eso nos muestra que Ios acordes primero y tercero tienen en comin los sonidos 3 y 5. Ese factor, que acordes de una misma tonalidad 0 de tonalidades dife- LA ARMONIA 9 an algunos sonidos en comin, ¢s un motivo ie sotemte con foona le rancion extents ene ‘cords. Baste con ese breve resumen de Ja formacién de los jes. Veamos ahora cémo se aplican esos hechos ar- Exactamente lo mismo que un rascacielos tiene una win de acero bajo la cubierta exterior de piedra y illo, asi toda pieza de mtsica bien hecha tiene una azén sélida que refuerza la apariencia exterior de los ateriales musicales. Extraer y analizar ese esqucleto ico es tarea del técnico, pero el oyente de sensi- sabra sin duda cuando hay alguna falla arméni- aun en el caso de que no pueda dar las razones de . Quizs le interese al lector ver cémo se puede aislar ‘un ejemplo chiquito la armazén arménica de nos mntos compases. "Tomemos, por ejemplo, los cuatro rimeros compases de Ach! du lieber Augustin: ‘ormonta subyacente | T v T T En esos cuatro compases no hay mas que dos acor des subyacente, el 1 yal V, el de la tonicay el de Ta dominante. Por supuesto que ahi los acordes bisicos no se ven tan claramente como en un ¢jercicio de ar monia. La misica seria realmente muy insipida si los, compositores no pudieran disfrazar, variar y adornar la ‘mera armazén arménica. Pero tenga por cierto el lector que Tos compositores aplican ese mismo principio no s6lo a cuatro compases,60 LOS CUATRO FLEMENTOS DE LA MOSICA sino a los cuatro tiempos de na sinfonfa, Eso puede le proporcione algim atisbo del problema en cues- tién. En otros tiempos el desarrollo arménico de uma pieza estaba determinado de antemano merced a la préctica comin. Pero aun mucho después de haberse abolido aquellas convenciones, se conservs en vigor el principio, pues sea cl que fuere el estilo de la misica, la estructura subyacente formada por Jos acordes debe tener su légica propia. Sin eso, probablemente le falte a la obra sentido de movimiento, Una armazén armé- nica bien trabada no debera ser ni demasiado estitica ni excesivamente complicada; proporciona una base es table que se mantiene firme en su sitio, sean las que sem las complejidades decorativas Los principios arménicos arriba bosquejados son, por supuesto, una_versién sumamente simplificada dé los haechos arménicos existentes hasta fines del siglo pasa- do. E] derrumbamiento del viejo sistema, ocurtido ha- ci 1900, no se debid a una repentina decision por parte de cierios revolucionatios de la miisica, Toda a historia el desarrollo arménico nos muestra wna imagen en con- tinuo cambio. Muy Ienta, pero inevitablemente, nucs- tros oidos se han ido capacitando para fa asimilacién de acordes cada vez. ids complejos y modulaciones a tona- lidades més lejanas. Cast todas Tas épocas tienen sus exploradores de la armonia: en al siglo xvi Claudio Monteverdi y Gesualdo introdujeron acordes que escan- delizaron a sus contemporineos de un modo muy seme- jante a como Mussorgsky y Wagner habian de escanda- lizar a Tos suyos. Es mas, todos ellos tuvieron esto en comin: que a sus nuevos acordes y modulaciones Hlega- ron por medio de una ampliacién del concepto de la misma teoria arménica. La razén por la que muestra época se distinguié en la experimentacién arménica es que la teorfa anterior de la armonia fue lanzada en su to- talidad por la borda, cuando menos por algiin tiempo. Ya no se trataba de ampliar un viejo sistema sino de crear algo enteramente nuevo. La linea de dematcacién se establece en seguida des LA ARMONIA a de Wagner. Debussy, Schoenberg y Stravinsky mn Jos principales exploradores de ese territorio ar nico que no figaraba en ningtin mapa. Wagner, con Feromatismo, habia comenzado a destruir el viejo len- jie arménico, Ya expliqué que nuestro sistema, tal 10 se practicd sin discusién hasta fines del siglo xs, itia la hegemonia de una nota principal, Ia tonica, tro de la escala, y, por tanto, de una tonalidad prin- al dentro de una pieza de misica. La modulacién a tonalidades se consideraba como temporal, sola- te, y ello implicaba de modo inevitable la vuelta a tonalidad de la ténica. Ya que hay doce escalas dia- cas diferentes, se puede representar In modulacién (0 Ia esfera de un reloj, con el XIT como simbolo de Honalidad de la tonica, Los compositores de los sic XviL y Xvint no se aventuraron muy Iejos en. sus juemas modulatorios. Irian desde XII a J, a XL y vuel- fotia vez a XII, Los que les sucedieron fueron mas laces, pero todavia siguid siendo imperativo el retor a XIL_ Pero Wagner fue de tal manera de una tons a otra, que se comenzb a perder cl sentido de una lidad central. Modulaba audazmente de XII a VI, TX, a Il, etc., y no se estaba seguro de cuando se cfec- fa, si se Ilegaba a efectuar, el regreso a la tonalidad tal Schoenberg dedujo las consecuencias logicas de esa "ambigitedad arménica y abandoné por completo el prin- tipo de tonalidad, Su tipo de armonia suele denomi fmarse “atonalidad”, para distinguirlo de la misica basa da en la tonalidad. Lo que qitedaba exa la serie de los “doce semitonos “‘iguales” de la escala cromatica. El “mismo Schoenberg encontxé afios mis tarde que ese re- Manente era un tanto andrquico, y comenz6 Ia construe- idn de wn nuevo sistema para el manejo de esos doce semitonos iguales, que Hamé sistema dodecafénico o de Tos doce sonidos. No haré mas que mencionarlo, pues su adecuada explicaciOn nos Hevaria demasiado lejos. Debussy, si bien, arménicamente hablando, menos ‘adical que Schoenberg, procedié a éste en la iniciacién@ LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA del derribo del viejo sistema. Debussy, uno de los md- sicos mas instintivos que hayan existido jamds, fue el primer compositor de nuestro tiempo que haya osado hhacer de su ofdo el tinico juez de lo que estaba bien arménicamente. En Debussy los analistas encontraron acordes que ya no se podian explicar segin la vieja ar- monfa, Si se le hubiera preguntado a Debussy por qué us6 semejantes acordes, estoy seguro de que habria dado Ja tinica respuesta posible: “;Porque me gusté asi!” Como si por fin un compositor tuviese confianza en su oido. Estoy exagerando un poco, pues, al fin y al eabo, Jos compositores nunca esperaron a que los tebricos Tes dijesen To que podfan hacer o no hacer. Porque, al con- ‘tatio, siempre acaeci6 de Ia otra manera: que los teéri- ‘ccs explicaron la légica del pensamiento del compositor después de que éste lo habia escrito instintivamente. Sea como fuere, lo que Debussy hizo fue barrer con todas las teorias de la ciencia arménica profesadas ante- riormente. Su obra inaugur6 una era de completa liber tad arménica, libertad que ha venido siendo desde en- tonces el tropiezo de innumerables oyentes. Se quejan étos de que esa nueva mtsica esté lena de “disonan- cias”, cuando toda la historia musical anterior demues- tra que debe haber siempre una mezcla razonable de consonancia y disonancia. o Esta cussion de consonanca y disoancia merece rafo aparte, si es que hemos de quitar ese tropiezo. Eomo ya se seald: muchas veces, e es un problema puramente relativo, Decir que una consonancia es un acorde de sonido agradable es simplificar demasiado la cucstion. Porque el acorde seré mis 0 menos disonante para nosotros segin la época en que vivamos, segin nuestra experiencia de oyentes y segiin se toque fortie simo en los metales 0 se acaricie pianissimo en las cuer das. De modo que una disonancia ¢s sélo relativa: re- Tativa con respecto a nuestra época y al lugar que ocupa en el conjunto de la pieza. Eso no niega Ia existencia de Ia disonancia, como parecen negarla algunos. comen- taristas, sino que meramente indica que la mezcla con- LA ARMONIA 6 vyeniente de consonancia y disonancia es asunto que se hha de dejar a la discrecién del compositor. Si toda la miisica nuieva nos parece continua ¢ irremediablemente disonante, eso ¢s indicio seguro de que nuestra expe- riencia de auditores es insuficiente en cuanto a la mui- sica de nuestro tiempo, lo cual en Ia mayorla de los ‘casos no deberd extrafiamos habida cuenta de Ta poca ‘misica nueva que oye el auditor medio, si se Ia com- para con la cantidad que oye de miisica de tiempos anteriores. ‘Otra innovacién arménica importante se introdujo antes de la primera Guerra Mundial. Al principio se la Confundié. con Ia atonalidad, debido a que sonaba re- volucionariamente como aquélla, Pero en realidad era ‘exactamente lo opnesto a la atonalidad, en cuanto que reafitmaba el principio tonal y aun lo reafirmaba por ppartida doble. Es decir que, no contenta con tina sola tonalidad, introducfa la idea de hacer sonar simulténea- mente dos 0 més tonalidades distintas, Ese procedi- miento, usado a veces por Darius Milhaud con suma ficacia, fue conocido como “politonalidad”. Un claro fejemplo se encuentra en Corcovado, una de las piczas de Milhaud sobre temas brasilefios tituladas Saudades do Brazil, en la que la mano derecha toca en re mayor ‘mientras la izquierda anda por sol mayor. También en ‘sto, si el lector tiende a sentirse molesto con los poli- tonalismos de la miisica nueva, lo tnico que se puede Ihacer es aconsejarle que los escuche reiteradamente has- ta que le resulten. tan_ familiares como la misica de Schumann 0 Chopin. Silo hace, puede que esa misica no llegue a gustatle (pues ¢s ocioso afiadit que no toda Ja misica politonal es buena mésica), pero ya no serin las ‘‘disonancias” producidas por el choque de las armo- nas lo que le desagrade. La revolucién arménica del periodo 1900-1923 esta hoy definitivamente liquidada. Ya se ha iniciado una reaccién natural. La politonalidad se usa parcamente y Ja atonalidad comienza a sonar como resaca curiosa de tuna época ya lejana. La mayor parte de la misica que64 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA hoy se esctibe es diaténica y tonal. Peio ya no es la armonia diaténica y tonal anterior al fin de siglo. Como sucede con la mayoria de las revoluciones, que dejan siempre su huella, ésta dej6 In suya indeleble ea nues- tro lenguaje arménico, el cual ya nunca volveré a set igual a fa antigua armonia, aunque puede que tenga con ella una relacion mas estrecha de I que quieren adm tir algunos de la “vieja vanguardia”. La tonica ya ¢o. menzé a volver por sus fueros, si bien es muy clara que, probablemente, no yolvamos nunca al viejo. con: cepto de tonalidad, ‘Se puede decir que la mayor parte de la mtsica que se escribe hoy tiene un centro tonal, aun en el caso de que no tenga una tonalidad definida. Esta nueva y consetvadora actitud annénia es probable tue lleve a un mayor acercamiento entre el compositor Sontemporineo y su auditoro, ara exando eso se hava cconsumado, las armonfas atrevidas de anteayer ya ha: ‘rin sido asimiladas sin trabajo por el lenguaje musical de la época 4. Ex rere, Después del ritmo, la melodia y la armonia, viene el timbre 0 color del sonido. Asi como es imposible oft hablar sin oir algin timbre determinado, asi también Ta misica sélo puede existir segiin algin determinado color sonoro. El timbre en miisica es anélogo al color en pintura, Es un elemento que fascina no s6lo por sus vastos recursos ya explorados, sino también por sus ili- mitadas posibilidades futuras El timbre musical es la cualidad del sonido produ ido por un determinado agente sonoro. Esa es una definicién formal de algo perfectamente familiar para tado el mundo. De igual modo que la mayorta de los mortales conocen la diferencia que hay entre el blanco y el verde, asi el distinguir las diferencias de timbre es tuna facultad innata en casi todos nosotros. Cuesta tra- bajo imaginar una persona tan “cicga para el sonido” que no pueda distinguir entre una voz de bajo y una P EL TIMBRE 6 “de soprano o —para ponerio en el plano instrumental— re una tuba y un violonchelo. No es cuestién de saber los nombres de las voces 0 de los instrumentos, " sino sencillamente de reconocer por el oido las diferen- cias cualitativas de su sonido, cuando, por ejemplo, los ‘oimos detris de un biombo. ‘Ast pues, todo el mundo tiene por instinto una bue- na base para legar a una comprensin més cabal de los diferentes aspectos del timbre. Y no permitamos que fesa_natural percepcién limite nuestro gusto a ciertos timbres favoritos, con exclusién de todos los demas. Pienso al decir esto en el hombre que adora el sonido del violin, pero siente una extremada aversién por cual- quier otro instrumento, Al contrario, el oyente experi- mentado deberd ampliar su estimacién hasta incluir en ‘ella toda especie conocida de timbre. Ademés, aunque dije que todos pueden, en lineas generales, distinguir ide timbres, hay también diferencias sutiles que s6lo la experiencia auditiva puede aclarar. El mismo estudian- te de miisica tiene al principio dificultad para distinguir fl sonido de un clarinete del de su hermano el ciari- rete bajo. En relacién con el timbre, cl auditor inteligente de- beri tener dos objetivos principales: a) aguzar su con- Ciencia de los diversos instrumentos y de las diferentes caracteristicas sonoras de éstos, y ) adquirir una mejor cién de los propésitos expresivos del compositor jo usa’ algin instrumento 0 combinacién de ins- trumentos ‘Antes de explorar las cualidades sonoras de los diver- 0s instrumentos habré que explicar més cabalmente la actitud del compositor ante las posibilidades instrumen- tales, porque es el caso que no todos los temas musica- Jes nacen envueltos por entero en unos pafiales sonoros. ‘Muy a menudo se encuentra el compositor con un tema ie mismo de bien se punde tose en wl a uta, el clarinete, la trompeta o media docena de otros instrumentos. uno y no otro? Iné es, pues, lo que le decide a escoger ina cosa solamente: que aquel instru66 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA, ‘mento tiene el timbre con que mejor se expresa el sig- nificado de su idea. En otras palabras, su eleccién esti determinada por el valor expresivo de cada instrumen- to, Eso es cierto lo mismo en el caso de un instrumento aislado que en el de una combinacién de instrumentos. El compositor que clige un fagot y no un oboe también podri tener que decidir en ciertos casos si su idea mu- Sical ¢ més propia de un conjunto de cuerda que de tuna orquesta completa. Y serd el sentido expresivo que pretende él comunicar Io que le haga decidir en cada caso. Por supuesto que hay ocasiones en que el composi- tor concibe instantineamente el tema y su ropaje sono- r0. De ello hay ejemplos notables. Uno, frecuentemente Citado, es el solo de flauta al comienzo de L'aprés-midi un faune (La siesta de un fauno). Ese mismo tema, tocado por cualquier otro instrument que no fuese la flauta, produciria una emocién muy diferente. Es im- posible imaginar que Debussy haya concebido primero el tema y después decidiera que lo tocase la flauta. Am- bas cosas han debido de acaecer simultineamente. Pero ‘30 no liquida ia cuestién. Pues aun en el caso de temas que se le ocurren al ‘compositor con toda su armadura orquestal, las evolu- ‘ciones musicales posteriores en el curso de una determi nada pieza pueden Hevar consigo una necesidad de tra- tar de varias maneras orquestales el mismo tema. En tun caso asi el compositor es como el dramaturgo que tiene que decidir el vestido de una actriz para una de- terminada excena. En la escena aparece la actriz sen- tada en un banco de un parque. El dramaturgo pudo Ihaber querido que esté vestida de tal manera que el es- pectador sepa, tan pronto como se levante el telén, en Qué estado de dnimo se encuentra. No es un vestido Bonito, precisamente; es un vestido especialmente dise- fiado para darnos una determinada impresién de ese detcrminado personaje en esa determinada escena. Y asi ocurre con el compositor que “viste” un tema mu- sical. La gama completa de los colores sonoros que estin EL TIMBRE, a a su disposicin es tan rica que slo un claro concepto de la emocién que trata de comunicar puede hacerle ecidirse entre un instrumento y otro o entre un grupo y otro de instrumentos. La idea de relaci6n inevitable entre un determinado color y una misica determinada es relativamente mo- dema. Es muy probable que los compositores anteriores a Haendel no hayan tenido un aguzado sentido del co- Jor instrumental. Por lo menos la mayoria de ellos ni siquiera se molestaban en aclarar por escrito qué instru mento querian para una determinada parte. Por lo vis- to, para cllos era una cuestién indiferente que una par- titura a cuatro voces la ejecutaran cuatro instrumentos de madera 0 cuatro de cuerda. Hoy dia los composito- tes insisten en que ciertos instrumentos se utilicen como vehiculos de ciertas ideas, y han Mlegado a eseribir de un modo tan catacteristico que una parte de violin puede resultar intocable en el oboe, aun en el caso de que esa Parte se limite registros semejantes de ambos instru mentos. Solamente de un modo gradual penetraron en la iisica los timbres de que puede disponer el composi tor. Y esa penetracién abared tres etapas. Primero hubo que inventar el instrumento, Y puesto que los instru- ‘mentos, como cualquier otro invento, suelen comenzar bajo una forma rudimentaria, la segunda etapa la cons- tituyé el perfeccionamiento del instrumento. Yen. ter- cer lugar, los ejecutantes tuvieron que alcanzar gradual- mente el dominio técnico del nuevo instrumento. Esa ¢s la historia del piano, del violin y de la mayoria de los dems instruments. Desde luego, todo instrumento, por perfecto que sea, tiene sus limitaciones. Hay limitaciones de exten- si6n, de dindmica, de ejecucién. Cada instrumento pue- de tocar asi de grave, pero no més, asi de agudo, pero no més. El compositor puede deseat a veces que el oboe Megue hasta un. semitono més abajo de lo que Nega; pero no hay nada que hacerle: éos son limites preseri- tos. Asi también las limitaciones dindmicas; la trompeta,68 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA aunque suena fuerte en comparacién con el violin, no puede sonar més fuerte de lo que Jo hace. Los compo- Htores a veces se resienten por ese hecho, pero asi es y no hay que darle vucltas. EI compositor también debe tener siempre presen- tes las dificultades de ejecucién. Una idea melédica que parece predestinada a ser cantada por el clarinete, pue- Se resultar que hace uso de un cierto grupo de notas Gque ofrece dificultades insuperables para el clarinetista, debido a ciertas peculiaridades de construccién del ins- trumento. Esas mismas notas pueden ser muy faciles de tocar en el oboe o en el fagot, pero da la casualidad de que son muy dificiles para el clarinete. Por tanto, los compositores no tienen libertad absoluta para cle- gir los timbres. Pero aun asi, los de hoy se hallan en mucho mejor posicién que sus predecesores, Debido, precisamente, A que los instrumentos son méquinas sujetas a perfec- ‘ionamiento, como cualguiera otra méquina, el compo- sitor contemporineo disfrata de ventajas, en cuanto al timbre, que Beethoven no tuvo. El compositor de hoy cuenta con materiales nuevos y perfeccionados con que trabajar y ademés se aprovecha de la experiencia de sus predecesores. iso es cierto sobre todo en cuanto al uso Gue hace de la orquesta. No tiene nada de extrafio que Gxiticos que se enargullecen de su severidad para con la ‘miisica contemporinea admitan de buen grado la bri- Tlantez y la habilidad del compositor moderna en el manejo de la orquesta ‘Hoy dia el tener sentido de la naturaleza esencial de cada instrumento, de e6mo hay que utilizarlo para fexplotar sus caractersticas més individuales, es cosa im- portante para el compositor. A fin de mostrar lo que entiendo por usar caracteristicamente un instrumento, tomaré como ejemplo un instrumento perfectamente ‘conocido de todos: el piano. Eso mismo ¢s lo que ha- teen, con respecto a los demas instrumentos, los tratados de orquestacién. El piano es un instrumento muy socorrido, “una EL TIMBRE e ‘eriada para todo”, como alguien lo denoming en una ‘ocasién. Puede sustituir a una gran variedad de di- ‘yersos instrumentos ¢ incluso a la misma orquesta, Pero és también un ser por derecho propio —es también un piano— y, como tal, tiene propiedades y caracteristicas ‘que sélo a él pertenecen. El compositor que explota el piano por lo que hay de esencial en su naturaleza seri €l que lo utilice con el méximo rendimiento. Veamos lo aque es esa naturaleza esencial EI piano se puede utilizar de una de estas dos ma- neras: 0 como instrumento que vibra 0 como instrumen- to que no vibra. Eso se debe a su construccién, consis- tente en una serie de cuerdas, tendidas sobre un marco de acero, y un apagador sobre cada cuerda. Ese apage- dor es vital para Ta naturaleza del instrumento y esti gobemado por el pedal.® Si no se toca al pedal, cl so- nnido dura solamente el tiempo que la tecla permanece ‘oprimida por el dedo del pianista. Peto si, oprimiendo pedal, se levanta el apagador, entonces el sonido se sostiene mis tiempo. En ambos casos el sonido comien- za 4 perder intensidad pattir del instante en. que produce, pero el pedal reduce un tanto esa debilidad y és, de consiguiente, la clave de'la buena escritura pia- ‘Aunque el piano lo inventé hacia 1711 un tal Crs. tofori, los compositores no supieron hasta mediados del siglo x0< emo aprovechar el pedal de una manera ver- daderamente caracteristica. Chopin, Schumann y Liszt fueron unos maestros en escritura pianistica, porque tu- vieron en cuenta plenamente las peculiaridades del pia- no como instrumento que vibra. Debussy y Ravel en Francia y Scriabin en Rusia continuaron la tradicién de Chopin y Liszt en lo que respecta a la escritura piants- tica. ‘Todos ellos tuvieron muy presente el hecho de que el piano, segin un lado de su naturaleza, es una 2,2 utr wll au pil de del de aquieds desempeta ott fancén, que et In de smortguar 0 ear Ja sonoridad del instrumento. Try any7 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA coleccién de cuerdas que vibran por simpatia y produ- een una conglomeracion de sonidos delicada y atercio- pelada o brillante y dura, sonidos que se pueden extin- guir inmediatamente con aflojar el pedal que mueve los apagadores. ‘Ottos compositores mas recientes explotaron el lado no vibrante de la naturaleza esencial del piano. El piano no vibratorio es el piano en que se hace poco o ningéin uso del pedal. Tocéndolo asi, el piano produce una snordad dors, sec, que tne su patcn lar virtud. El gusto del compositor modemo por los efectos sonoros asperos y derivados de la percusién hallé amplia satisfacci6n en esa nueva manera de utilizar el iano, que lo convierte en tna especie de gran xiléfono, 1 las obras pianisticas de contemporincos como Bela Barték, Carlos Chivez. o Arthur Honegger se encuen- tran excelentes ejemplos de eso. El iltimo de esos com- ppositores tiene en su Concertino para piano y orquesta ln atractivo altimo tiempo que crepita bellamente con una sonoridad piantstica seca, quebradiza. Lo que afirmé con respecto al piano es vilido tam- Dién pata todos los demds instrumentos. Hay cierta- mente una manera caracteristica de escribir para cada tuno de ellos. Los colores sonoros que puede producie tn instramentoy que son exclasivamente yes, son ot que el compositor busca, Timbres simples ‘Ahora estamos en mejor posicién para examinar los tim- bres simples que se hallan en la orquesta sinfénica usual. Se toman generalmente como norma los instrumentos de Ia orquesta, porque son los que con mayores proba- Dilidades hemos de encontrar en cualquier partitura, Después necesitaremos saber cémo se mezclan esos tim- bres simples para formar los de las diversas combinacio- nes instrumentales. Los instrumentos de la orquesta se dividen en cua- tro tipos 0 grupos principales. El primer grupo es, por EL TIMBRE n ‘supuesto, el de la cuerda; el segundo, el de las maderas; ‘el tercero es el de los metales y el cuarto, la percusién. “Cada uno de ellos esta formado por un eonjunto homo- igénco de instrumentos de un tipo similar. “Todos los ‘compositores, al componer, tienen muy presentes esos euatro grupos. El grupo de la cuenda, que es el mas usado de todos, ‘esti formado a su vex por cuatro tipos diferentes de ins: trumentos de cuerda, que son: el violin, la viola, el violonchelo (0 chelo, para abreviar) y el contrabajo. El instrumento més familiar para el lector €s, por “supuesto, el violin, En la escritura orquestal, los violi- nes se dividen en dos grupos —denominados primeros vyiolines y segundos violines—, aunque comprenden tini- ‘camente un solo tipo de instrumento. De seguro que no hay necesidad de deseribir aqui la cualidad lirica, cantante del violin: nos es sumamente familiar a todos. Pero puede que el lector esté menos familiarizado con tiertos efectos especiales que ayudan al instrumento a producir una gran variedad de timbres. EI més importante de ellos es el pizzicato, que con- siste en puntear las cuerdas con los dedos de la mano derecha, en vex. de tafierlas con el arco, lo cual produce tun efecto un tanto semejante al de la guitarra. Nos ¢5 n bastante familiar. Menos lo es, en cambio, el fo de lo que sc laman los arménicos, los cuales $e producen oprimiendo la cuerda con los dedos de la mano izquierda, pero no de la manera usual, sino lige- amente, con lo cual se crea una sonoridad aflautada de lun encanto especial. “Doble, triple y cuddruple euer- i" quiere decir tafier simultineamente dos, tres 0 cua- lao euerdss, de modo qu se obtengn um efecto de aco. de. Finalmente, hay el sonido velado y delicado que se (btiene por medio de la sordina, pequefio adminiculo ie, colocado sobre el puente del instrumento, amor Ta sonoridad. ‘Todos esos efectos diversos se pueden obtener no jo en el violin, sino también en los demés intrumen- de cuerda,72 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA La viola es un instramento que se confunde a me- nudo con el violin, pues no solamente se parece a éste fen su aspecto exterior, sino que también se ase y tafie de la misma manera. ‘Pero un examen atento hard ver gue un instrument ligeramente ms grande y pe lo que produce un sonido més ponderoso y grave. No puede cantar notas tan altas como las que canta el vio- lin, pero eso lo compensa con poder cantar notas més bajas. Hace el papel de contralto con rclacién al de so- prino que hace el violin, Si le falta la Teve calidad lirica de éste, posee, por otra parte, una sonoridad seriamente ‘expresiva que se diria lena de emocién. El violonchelo es un instrumento més ficil de re- conocer, ya que el ejecutante To toca sentado ¥ To ss- tiene apoyado firmemente: entre las rodillas. Hace de baritono y bajo con respecto al contralto, que es la vio- Ja. Su extensién abarca una octava més abajo que la viola, pero eso lo paga con no poder subir tan alto como lla.’ La calidad sonora del violonchelo la conoce todo el mundo. Pero los compositores distinguen en ella tres registros diferentes. En su registro agudo el violonche- To puede ser muy penetrante y patético. Al otro extie- mo de su extensi6n, su sonoridad tiene una profundidad serena, E] registro intermedio, que es el que se usa con mis frecuencia, produce el sonido que nos es ms fami- Tiar: una calidad sonora seria, suave, abaritonada y que casi siempre expresa algo de emocién. El iltimo de la familia de la cuerda, el contrabajo, ce el mis grande de todos y hay que tocarlo de pie. A ‘causa de vérsele en las orquestas de jaze, adquirié desde Thace poco una importancia casi proporcionada a su t2- mafio. Cuando se empez6 utilizarlo en las orquestas desempetié un papel muy servil, no haciendo apenas ‘otra cosa que Io que hacia el violonchelo, pero a una octava baja de éste (doblando el bajo, que es como se decia). Eso lo hace muy bien. Después los composi- totes le dieron a tocar una parte propia en las profun- didades de la orquesta. Casi nunca acta como instru- mento solista, y el lector comprendera por qué, si alguna EL TIMBRE B ‘vez oy6 un contrabajo que tratara de cantar una melo- ia2” La funcién propia del contrabajo es suministrar tuna base firme a toda la estructura que se alza sobre él EI segundo grupo de los instrumentos orquestales comprende aquellos que se conocen con la denomina- ccién de maderas. Aqui también hay cuatro tipos dife- rentes, si bien en este caso cada tipo tiene uno 0 varios instrumentos estrechamente emparentados con el ins- trumento principal, una especie de primos hermanos de Gte. Las cuatro maderas principales son la flauta, el ‘oboe, el clarinete y el fagot. Los “primos hermanos” de la flauta son el flautin 0 piccolo y la flauta en sol El obve esti emparentado con el corno inglés, el cual, ‘como dice un libro de orquestacién, ni es inglés ni cor- no, pero asi se Te llama a pesar de todo. Fi clarinete esti emparentado con el requinto 0 clarincte piccolo y 1 clarinete bajo. Y el fagot, con el contrafagot. Recientemente se ha afiadido un nuevo instrumen- to que en parte una madera, Tamado sxof6n, Pio bablemente cl lector tiene noticia de él! Al principio se 10 utilizé sélo parcamente en la orquesta sinfénica corriente. Luego, de pronto, la orquesta de jazz comen- 26 a explotarlo, y ahora se esté introduciendo de nuevo fen el terreno sinfénico para ser utilizado més amplia mente. ‘Aun en los momentos en que todos los instrumen- tos de la orquesta suenan To mas fuerte que les es posi- ble, cl flautin se puede ofr, casi siempre por encima de cllos, En el fortissimo posee una sonoridad delgada pero penetrante y brillante y puede dominar sobre cualquier btro instrumento al aleance de nuestros oidos. Los com- positores lo utilizan con cautela. A menudo no hace Inds que doblar a la octava aguda To que canta la flau- ta. Pero algunos compositores recientes nos han des- ccubierto que, tocado apaciblemente en su registro mas, suave, tiene una delgada vor cantante de no pequefio encanto, 30 El lector poded of un contrbsjo a solo en Pulcnella de Stravinsky y en El teniente Kié de Prokoief. [1]74 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA El timbre de la flauta es bastante bien conocido, Es un timbre bland, frfo, fluido, suave como la pluma. A causa de su personalidad muy definida es uno de los instrumentos més atractivos de In orquesta. Es suma- mente dgil; puede tocar mas notas por segundo que cualquier otro miembro de la familia de las maderas. E] registro familiar para la mayorla de los oyentes ¢5 el agudo. Del mas grave se hizo mucho uso en los iltimos aflos, un registro sombrfamente expresivo, de la manera mis particular. El oboe es un instramento de sonido nasal, comple- tamente diferente de la flauta en cuanto a sonoridad. (El oboista sostiene su instrumento en posicién verti- cal, en tanto que e! flautist sostiene el suyo horizontal- mente.) El oboe es el més expresivo de los instrumentos de madera, y 10 es de una manera muy subjetiva. En comparacién con él, la flauta parece impersonal. El oboe tiene una cierta calidad pastoril de la que a menudo hhacen buen uso los compositores. Mis que cualquiera otra madera, el obve hay que tocarlo bien para que su limitado smbito sonoro tenga suficiente variedad. EI como inglés es una especie de oboe baritono que los oyentes poco experimentados confunden a menudo con el oboe, en cuanto al timbre. Sin embargo, posee una calidad quejumbrosa muy save que Wagner explo- £6 plenamente en la introduecién al tercer acto de Tristéin e Iseo. El clarinete tiene un sonido liso, abierto, casi hueco. Es un instramento mas frfo y de sonoridad més Tana que el oboe, pero también mas brillante. Mas préximo cn calidad a Ia flauta que al oboe, es casi tan dgil como la primera y canta con tanta gracia como ella toda clase de melodias. En su octava més grave posee un timbre tinico de wn efecto hondamente obsesionante. Su ém- bito dinémico es mas notable que el de cualquiera otra madera, pues va desde 1m mero susurro al mas brillante fortissimo. E] clarinete bajo apenas se diferencia del clarinete, 41 no ser porque su Ambito esta una octava mas bajo. En EL TIMBRE % su registro. mas grave tiene una calidad espectral que no se olvida facihmente. El fagot es uno de los instramentos que mis cosas iferentes puede hacer. En su registro més agudo tiene tin sonido quejumbroso muy especial. Stravinsky hizo un tuso excelente de ese timbre en el mismisimo comienzo del Sacre du Printemps (Consoggacién de la Primavera). Por otra parte, el fagot puede producir en el registro ‘més grave un staccato seco, grotesco, de un efecto que Se diria evocador de algiin duende travieso. Y constan- temente se le esti pidiendo que con el mero peso de su sonoridad dé mayor resonancia a los bajos, que son fopacos. Como instramento socorrido, ciertamente que Moe contrafagot ext con él en la misma relaci6n que 1 contrabajo con el violonchelo. Ravel lo utilizé para resentar ala bestia en La Bella y la Bestia de la suite fa mére fOie (La madre Oca). Principalmente ayuda fa suministrar el bajo de la orquesta alli donde mis se necesita, en lo més profundo de la regién grave. El grupo de los metales, al igual de Tos otros, se precia de cuatro tipos principales de instrumentos: el Como (0 trompa), la trompeta, el trombén y la tuba. a comets tan sander @ la trompeta que no hay ué mencionaila aqui. Pa zomo, otompa, en instrumento que tene un sonido amable, redondo; un sonido suave, agradable, casi liquido. $i se toca fuerte, adquicre una calidad ajestuosa, metalica, que es todo lo contrario de su so- ido suave. Si existe alin sonido més noble que el de ‘echo comes que cantan al unisono y fortisimo una melodia yo no lo he ofdo jamés. Hay otra sonoridad sumamente impresionante que se puede obtener del cor no interceptando el sonido ya sea con una sordina, ya sea con la mano colocada en el pabellén del instrumen- to. Si se fuerza entonces el sonido, se produce una s0- noridad ahogada, rasposa. Y si no se fuerza, el mismo tocedimiento da un sonido vitraterreno que parece femanar magicamente de algin Iugar Iejano.7%6 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA La trompeta es ese instrumento brillante, penetran- tc, imponente que todes conocemos. Es el apoyo de todos los compositores en los momentos culminantes, Pero también posee un sonido bello cuando se toca sua, Femente, Al igual del como, tiene sus sordinas expecia. les que producen en el forte una sonoridad como de enfado, estridente, que es indispensable en los momen, tox ramétios, yuna vor suave, dulce, aflautada cuando Se toca piano. Recientemente los trompetistas de fan hecho wo de un gran surtid de sominy cata oa de las cuales produce tna sonoridad completamente ferente, Es casi seguro que més adelante algunas de elas entrarén en la orquesta sinfénica, EI sonido del trombén se alfa por su calidad con el del como. Como éste, el trombén posee un sonido ne- ble y majestuoso, ain més amplio y redondo que el del como. Pero en parte también esté cerca de la trompeta or su timbre brillante en el fortissimo. Los momentos de grandeza y solemnidad se deben a menudo al uso. jnicioso del grupo de los trombones de la orquesta La tuba es uno de los instrumentos mds espectacu- lares de la orquesta, puesto que lena los brazos del que ls toca, No es féuil de manejar. Para tocatla se nese, sitan en todo caso buenos dientes y grandes reservas de aliento, Es una especie de trombén, pero més pesada, gon més dignidad y més dificil de mover. Rara ver s¢ la usa melédicamente, si bien en los tltimos afios los compositores han encomendado temas a su osuna be. nignidad, con diversos resultados. (Un ejemplo particu. larmente feliz es el solo de tuba en la versién orquestal de los Cuadros de una exposicién, de Mussorgshy, he- cha por Ravel.) Sin embargo, su funcién consiste prin. cipalmente en dar realce al bajo, y como tal, presta un estimable servicio. El cuarto grupo de la orguetaesté formado por va- s tias clases de instrumentos de percusién. ‘Todo el que asiste a un concierto repara en ese grupo, y quiz ie. masiado. Con pocas excepciones, esos instrumentos no tienen entonacién definida. Por'regla general, se usan EL TIMBRE n le estas tres maneras: para intensificar los efectos rit. cos, para realzar dindmicamente el sentido de climax para afiadir color a los demis instrumentos. Su fica. esti en razén inversa del uso que se haga de ellos, in otras palabras, cuanto més se economicen y reserven Jos momentos esenciales, més eficaces srin En el grupo de las percusiones, la familia més im. Ponente es lade los tambores Teds des soni Tmentos ritmicos y productores de ruido, de varias clases tamafios, desde el pequetio tom-tom hasta el comp ito bombo. EI iinico instrumento de esta familia que tiene entonacién definida es el timbal, de todos cono- "ido, y que suele encontrarse por grupos de dos o tres, Se toca con dos baquetas y su extensién dindmica va desde un rumor espectral, lejano, hasta una abrumado- 4a sucesién de golpes sordos. Otros instrumentos pro- dluctores de ruido, aunque no de'la fama de I on, Pore, son os patios, el gongo 0 tantin, el wood Block, el triéngulo, el litigo y muchos mas. Otros instrumentos del grupo de las percusiones proporcionan color mas bien que ritmo o ruido. Son, entre otros, Ia celesta y el glockenspiel, el xiléfono, ef vibréfono y las campanas tubulares. Los dos primeros Producen sonidos débiles y como de campana, de sg valor para el colorista. EI xiléfono es, posiblemente, el instramento més conocido de este grupo, y el vibréfono ¢l més reciente. El arpa, la guitarra y la mandolina, instrumentos bien conocidos de todos, $e catalogan ge- neralmente como instrumentos de percusién en’ razon de su timbre de cuerdas punteadas. En los itimos afios se ha usado el piano como parte integral de la orquesta, Hay, desde luego, un cierto niimero de instrumen- tos que ‘no pertenecen a la orquesta, tales como el érga. no, el armonio, el acordeén —sin. mencionar la voz humana—, respecto de los cuales ho podtemos hacer mis jue enumerarlos. No hay para qué afiadir que todos ellos se usan a veces con la orquesta,78 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MOSICA ‘Timbres mixtos Una de las ocupaciones més agradables para el compo- sitor es mezclar esos instrumentos en diferentes combi- naciones. Si bien hay, teéricamente, un gran mimero de combinaciones posibles, los compositores se limitan cominmente a aquellos grupos de instrumentos que cl uso hizo familiares. Ellos pueden ser agrupaciones de instrumentos que pertenecen a una misma familia, ta- les como el cuarteto de cuerda, o a familias diferentes, como flauta, violonchelo y arpa. No podemos hacer mis que mencionar unas cuantas combinaciones habi- tuales: el trio formado por el violin, el violonchelo y el piano; el quinteto de viento, combinacién de flauta, Oboe, clarinete, fagot y como; el quinteto con clarinete (clarinete mas cuarteto de cuerda); el trio de flauta, cla- rinete y fagot. En los iltimos afios los compositores hi- cieron una cantidad considerable de experimentos —de resultado diverso— con combinaciones menos usuales. Uno de los mis originales y fos cx a orquesta de ballet de Stravinsky Les noces (Las bodas) que compren- de cuatro pianos y trece percusionistas.12 En la mésica de cdmara, la combinacién més usual es el cuarteto de euerda, compuesto de dos violines, viola y violonchelo, Para el compositor inclinado a lo subjetivo, no hay mejor medio de expresin que el cuar- teto de cuerda. Su timbre mismo crea una sensacién de intimidad y sentimiento personal, cuyo marco mejor s una sala en la que haya un estrecho contacto con la sonoridad de los instrumentos. No hay que perder de vista nunca las limitaciones del medio expresivo; a me- tudo incurren los compositores en la falta de pretender que el cuarteto de cuerda suene como una pequetia or questa. Dentro de su propio marco, el cuarteto es un admirable medio de expresién polifinico, con lo cual quiero decir que existe en cuanto esti formado por las 1 Bs ds, ato pao mi ct int, fon, camp ‘a fambouriny tring plat, Domb, dos tambores yon pat a pln pefuctoe TE) ie BL TIMBRE ” ‘yoces distintas de los cuatro instrumentos. Para escu- ‘char el cuarteto de cuerda tenemos que estar dispuestos ‘a escuchar contrapuntisticamente, Lo que eso significa se aclarari més adelante, cuando Heguemos al capitulo de la textura musical. La orquesta sinfonica es, sin duda, la combin: instrumental mis interesante que hasta ahora hayan des- arrollado los compositores. Desde el punto de vista del foyente, es igualmente fascinadora, pues contiene en si todas las combinaciones instrumentales, de una inago- table variedad. ‘Al escuchar la orquesta, seré prudente no olvidar Jos cuatro grupos principales y su importancia relativa No dejemos que nos hipnoticen los movimientos extra- vagantes del timbalero, por mucho que atiaigan nuestra fateucién. No concentremos ésta exclusivamente en. grupo de la cuerda por la sola razén de que esos miisi- os se encuentren sentados més cerca de nosotros, ‘Tsa- temos de libramos de los malos habitos que se dan en fl auditor de orquesta. Lo mis importante que pode- ‘mos hacer al escuchar la orquesta, aparte de disfrutat de la pura belleza del sonido mismo, es desembarazar el material melédico principal de los elementos que lo odean y soportan. Generalmente, la linea melédica ‘de un grupo a otro o de un instrumento a otto, y Fiat que tar siempre seta ve espera poder seguit sus peregrinaciones. El compositor nos ayuda al equi- [ibrar cuidadosamente sus sonoridades instrumentales, él director nos ayuda al realizar ese equilibrio y ajustar Jas condiciones individuales a la intencién del compo- sitor. Pero ninguno nos podré ayudar si no estamos cpa: pa deseoedar ol material mlédin de lo ‘alla sonora que lo acompafia. El director, si se Je mira como es debido, puede pres- tar alguna ayuda para co. Porlo genes, encontaemes ue pone atencién principal en log. itrmentos que 1 Jevan la melodia mas importante. Si observamos aten- ftamente lo que hace, podremos adivinar, sin conoci- Imiento previo de la pieza, dénde deberi estar el centro89 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA de nuestra atencién, No hay que decir que un buen director se limitaré a los ademanes necesarios; de otto modo, puede ser de lo mas perturbador. Eserito en Norteamérica, un capitulo sobre el tim- bre resultaria incompleto si no hiciera mencién de la orquesta de jazz, original contribucién nuestra a los nue- vos timbres orquestales. La orquesta de jazz es una ver- dadera creacién de nuevos efectos sonoros, nos gusten ‘ono. La ausencia de la cuerda y la resultante sujecién a Jos metales y maderas como instrumentos mel6dicos son Jo que hace que la orquesta moderna de jazz suene tan diferente de una orquesta de vals vienés. Si se excucha atentamente una orquesta de jazz, se descubrird que cier- tos instrumentos proporcionan el fondo ritmico (piano, banjo, contrabajo y percusi6n), otros, el tejido arménico y, por regla general, un instrumento a solo leva la me- lodfa. La trompeta, el clarinete, el saxofén y el trombén se usan alternativamente como instrumentos arménicos ‘© melédicos. Lo verdaderamente divertido comienza ‘cuando la melodfa se contrapuntea con otra u otras, subsidiarias, tendiendo a un enredo de elementos melé- dicos y ritmicos que sélo el oido mis atento puede des- hhacer. No hay raz6n para no usar la orquesta de jazz ‘como instrumento en la prictica de separar los diversos elementos musicales. Cuando la orquesta de jazz al- canza sus mejores momentos, nos plantea problemas en abundancia. iM LA TEXTURA MUSICAL A fin de comprender mejor qué es To que se ha de e- ‘euchar en la miisica, el lego debera poder distinguir, de tun modo general, tres clases diferentes de textura. Hay tes especies de textura musical: la monofénica, Ia ho- mofénica y la polifonica. La mésica monofénica es, por supuesto, la més sim- ple de todas. Es la misica consistente en una Kinea me- Igdica que no tiene acompafiamiento. La misica china © hinda es de textura monofénica. Ninguna armonia, «en el sentido que esta palabra tiene para nosotros, ac ppafia su linea melédica. La linea misma, aparte de un ‘acompafiamiento de percusién ritmicamente complica- do, 5 de una extraordinaria finura y sutileza y hace uso de cuartos de tono y otros pequetios intervalos des- ‘eonocides de nuestro sistema, No solamente todos los Pueblos orientales, sino también los griegos tuvieron miisica de textura’ monofonica, E] fruto més hermoso que la monofonta dio en nues- tra misica es el canto gregoriano, Después de unos co- “mienzos oscuros dentro de la misica eclesistica primi- tiva, su poder expresivo se vio acrecentado grandemente ppor las generaciones de compositores que trabajaron y trabajaron sobre el mismo material. Es el mejor ejem- "plo que tenemos en la miisica occidental de una linea melédica carente de acompafiamiento, ___ En tiempos mis recientes, el empleo de la monofo- hnia ha tenido, por lo regular, carécter incidental. La Imisica parece hacer una pausi momentinea al concen- rar Ia atencién en una sola linea, por lo cual produce ‘im efecto semejante aun claro en un paisaje. Hay, le luego, ejemplos de escritura monofénica en sona- ‘tas para instrumentos a solo, tales como la flauta o el olonchelo, de compositores de los siglos xvi y xx. ‘causa de cientos de afios de usarse armonfas acompa. 18 LA TEXTURA MUSICAL, fiantes, esas obras de una sola linea sugieren a menudo tuna armonia implicta, aunque ninguna armonia suene cn realidad. Por lo general, 1a monofonia es la textura ris clara de todas y no presenta mayores problemas de audicién, La segunda especie —la textura homofénica— ¢s apenas mas dificil de escuchar que la monofonia. Pero también es mis importante para nosotros los auditores, causa de su uso constante en miisica, Consiste en una linea melédica principal y un acompaiamiento de acor- des, Mientras la misica se concibié vocal y contrapun- tisticamente —esto es, hasta finales del siglo xv1—, la textura homofénica, en el sentido que tiene para nos- otros, era desconocida. La homofonia fue “invento” de los primeros compositores de dpera italianos, los cuales buscaban una manera més directa de comunicar la emo- cin dramitica y una mayor claridad para el texto lite: rario cantado que las que permitian los métodos contra- puntisticos. Lo que sucedi6 es muy ficil de explicar. Hay dos mancras de considerar una simple sucesion de acordes. Ola consideramos contrapuntisticamente, esto es, que cada una de las voces de un acorde va a su nota in- ‘mediata en el acorde siguiente, o la consideramos armé- nnicamente, en cuyo caso no se conserva ninguna idea de voces Separadas. La cuestién es que los anteceso- res de los innovadores italianos del siglo xvi nunca imaginaron sus armonias sino de la primera de esas ma- neras, como resultado de la combinacién de voces mel6- dicas separadas. El paso revolucionario se dio al poner todo el énfasis en una sola linea y reducir todos los de- més clementos a la condicién dé meros acordes acom- pafiantes. He aqui un ejemplo temprano de misica homof- nica, tomado de Caccini, y que muestra la “nueva”, mis sencilla clase de acompafiamiento con acordes. Hace falta tener bastante perspectiva historica para compren- det cuin original habia de parecer esto a sus primeros oyentes. LA TEXTURA MUSICAL 8 © cor di don-na per al--trui soc: is ges dor = so No pas6 mucho tiempo sin que esos acordes se par- tieran 0 “figuraran”, que es como se dice. Nada se cam- Dia esencialmente ai figurar o convertir esos acordes en aspegios correntics. Una vex descubierto, pronto se ela- bord este recurso, y desde entonces ha venido ejerciendo tuna extraordinaria fascinacién sobre los compositores. EL sjmplo anteiow sis hacen figuras ss aconds tendri cl aspecto que se muestra en la siguiente pagina La tinica textura musical que presenta verdaderos, problemas para el oyente ¢s la de la tercera especie: la textura polifénica. La misica escrita polifénicamente texige mucho de la atencién del oyente, porque se mue- ve segiin hebras melédicas separadas € independientes ps juntas, forman as armenia. La dif. nace {que nuestros hibitos auditives se formaron en la mi- sica concebida arménicamente, y la misica polifénica fexige que escuchemos de una manera més lineal, sinoy LA TEXTURA MUSICAL, © cor’didon-na per al-trui soc - cor -2,E ti gree dor - hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonias re- sultantes. ‘Ningin auditor puede permititse ignorar este pun- to, puet es fundamental para legit a ccuchar limi sica de una manera més inteligente. Tenemos que re- ‘cordat siempre que toda la misica escrita antes del afio de 1600, y mucha de la que se escribié después, era ma- sica de textura polifénica, de suerte que cuando escucha- ‘mos miisica de Palestrina uu Orlando de Lasso hemos de escuchar de modo diferente que cuando la escuchamos de Schubert 0 Chopin. Eso es cierto no sélo desde el ‘punto de vista de su significado emocional, sino también técnicamente, porque la misica fue coneebida de un modo en todo diferente. La textura polif6nica implica LA TEXTURA MUSICAL 85 tun auditor que pueda oir distintas hebras de melodia ‘cantadas por distintas voces, en lugar de ofr solamente dl sonido de todas las voces, tal como pasan de un mo ‘mento al siguiente, que es escuchar verticalmente. ‘Ningin otro punto de este libro necesita més que Este de ilustraci6n musical directa. No espere el lector ‘comprenderlo del todo si no escucha una y otra vez la misma picza de miisica y no hace un esfuerzo mental para desenredar Tas voces entretejidas. Tenemos que li- mitarnos aqu{ a una sola ilustracién: el conocido prelu- dio de coral de Bach Ich ruf' zu Dir, Herr Jesu Christ. Este es un ejemplo de polifonia a tres voces, Como tuna miaja de trabajo de laboratorio, el lector deberd es- ‘euchar cuatro veces esta breve pieza, oyendo primero Ta parte que ¢s siempre més ficil de ofr: la parte supe- rior 0 soprano. Ahora yuelva a escuchar, pero esta vez a parte del bajo, que se mueve con aplomo, a base de notas repetidas. Luego escuche la parte del contralto © voz intermedia. Esa voz ¢s una especie de melodia figurada y se distingue de las demés por su movimiento (més répido) a base de semicorcheas. Ahora oiga las tres voces juntas, pero manteniéndolas separadas men- talmente: el soprano con su melodia sostenida, el con- tralto con la melodia interior mds correntia, y el bajo ‘con su linea llena de aplomo. Se puede hacer un expe- rimento suplementario consistente en oir dos voces cada vez: soprano y bajo, contralto y soprano, bajo y contral- to, antes de oir las tres voces juntas. (Para los fines de sia investigaciOn se recomienda el arreglo de Stokowski, disco RCA’ Victor.) La realizacién de este pequefio experimento serd una ‘cosa de gran valor para el lector. Porque mientras no se pueda ofr de este modo toda la misica polifonica =< decir, como voz contra vor, linea contra Tinea—, hho se escuchar como es debido. La textura polifénica leva consigo Ta cuestién de fevintas voces puede percibir simulténeamente el oido hhumano. En esto las opiniones difieren. Hasta los mis- ‘mos compositores han atacado a veces la polifonia, sos-6 LA TEXTURA MUSICAL teniendo que se trata de una idea intelectual —no na- tural— que se nos ha impuesto. Sea como fuere, creo que se puede sostener con seguridad que si se tiene bas- tante experiencia como oyente, se puede ofr misica a dos y tres voces, sin demasiado esfuerzo mental. Bl yer- dadero engorro comienza cuando la polifonia consiste én cuatro, cinco, seis u ocho yoces distintas e indepen- dientes. Pero, por regla general, el compositor nos ayt- da a escuchar polifénicamente, pues rara vez. hace que canten todas las voces al mismo tiempo. Aun en la po- lifonia a cuatro voces, los compositores se las arreglan de modo que por lo regular calle una voz mientras estin en actividad las otras. Eso hace considerablemente més Tigera In carga. ‘También hay que decir esto de la misica polifoni- ‘ea: que las repetidas audiciones mantienen mejor nues- tro interés que si se trata de miisica y textura_homo- fonica. Aun suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, es muy probable que cumdo se vuelva sobre ella habré algo nuevo que es- cuchar. Siempre se puede ofrla desde un punto de vista diferente. Pero que se puedan ofr 0 no varias voces al mis tiempo, eso es ahora simplemente una cuestién acadé- mica, puesto que gran parte de la gran miisica univer- sal se escribié basindose en el principio de Ta audicién polifénica ‘Ademis, 1os compositores contemporiineos han. mos- trado una marcada inelinacién por renovar el interés de Ja escritura poliféniea, Eso se produjo como parte de la reaccidn general contra Ja miisica del siglo x1x, que ¢s basicamente de textura homofénica. A causa de sentir Jos nuevos compositores més simpatia por los ideales ‘estéticos del siglo xvint, los compositores nuevos se apo- deraron de la textura contrapuntistica de aquella época, aunque con esta diferencia: que su escritura indepen- dente a varias voces produce armonias que ya no son ‘eonvencionales. Esa nueva clase de escritura contra- puntistica se la lamé a veces contrapunto lineal 0 “di- LA TEXTURA MUSICAL a sonante”, Desde el punto de vista del auditor, en el contrapunto modemo hay menos peligro de perder @l sentido de separacién de cada voz, ya que no. hay hninguna meliflua trama arménica a que acogerse. En 1a reciente escritura contrapuntistica las voces ““sobresa- Jen”, como si dijéramos, porque To que se acenttia es su independencia més bien que su unién, He aqui un ejemplo del nuevo contrapunto, toma- do de Hindemith, que es uno de los que mejor practi- can la moderna textura politénica:* Recuérdese, pues, que la miisica de textura polifo- nica, ya sea de Bach o de Hindemith, se excucha de la ‘misma manera ecactamente. Por supuesto que no todas las piczas de miisica co- rresponden a una sola de esis tres diferentes clases de textura, En una pieza cualquiera cl compositor puede pasar sin transicion de una clase a otra, Y uno, en cuan- to oyente, debe estar en disposicién de seguir Ia especie de textura que el compositor haya escogido para cada momento, Su eleccién no carece en si misma de signi- 4. De Das Marienleben (La vide de Mara) de Paul Hindemith, Se cit con Is autorzacign de Associated Music Publishes, Ine.8 LA TEXTURA MUSICAL ficado emocional. Es evidente que una linea melédica sin acompafiamiento produce mayor impresin de liber- tad y expresin personal directa que una complicada trama de sonidos. La misica homofénica, cuyo efecto tanto depende del fondo arménico, tiene, por lo gene- ral, més atractivo inmediato para el oyente que la mi- sica polifénica, Pero la misica polifénica leva consigo tuna mayor participacién intelectual. El mero hecho de que tengamos que escuchar de un modo mis activo para ‘oir Jo que esti ocurriendo, provoca un mayor esfuerz0 intelectual. También los compositores, por regla gene ral, hacen mayor esfuerao mental al escribir misiea po- lifénica. Con la tilizacién en ma sola pieza de las tres clases de textura, se obtiene una mayor variedad de ex: presién El Allegretto de la Séptima Sinfonia de Beethoven proporciona un ejemplo, tan bueno como cualquier otro, de Ja utilizacién de una textura variada en una obra macstra de la miisica, (Se recomienda el disco RCA Vietor grabado por Toscanini.) El comienzo consiste casi tinieamente en acordes, con slo una sugestién de frase melédica en la voz superior. En todo caso, os de textura francamente homofénica. Después se afiade fn las violas y la mitad de los violonchelos una nueva melodfa. El efecto es sélo en parte contrapuntistico, ppues las voces acompafiantes superior ¢ inferior no son apenas otra cosa que un sugestivo recuerdo de la estruc- tra por acordes del comienzo. Pero mucho después (hacia el final de Ta segunda cara del disco) se Wega a tuna parte puramente contrapuntistica, Entre los prime- ros y segundlos violines comienza a tejerse una textura polifénica en tomo a un fragmento tomado del un tan- to inexpresivo primer tema. ‘Si somos eapaces de perci- bir edmo esa parte contrapuntistica, con su movimiento de semicorcheas, Nega paulatinamente a imponerse a un fortisimo de los acordes que Tabiamos ofdo al comien- zo, nos habremos acercado a la idea que realmente tuvo Beethoven cuando concibié el climax de ese tiempo. ‘Aqui, como siempre, el escuchar atenta ¢ inteligente- LA TEXTURA MUSICAL, » ‘mente se recompensaré con un contacto mas intimo ‘con el pensamiento del compositor, y no sélo en el sen- tido téenico, pues es seguro que cuanto mis sensibles seamos a la textura musical, tanto mas completamente cibiremos el sentido expresivo de la misica. Es indudable que el lector alcanzaré una compren- sign mas plena de la textura contrapuntistica y de su relacién con la homofénica cuando haya tenido ocasion de examinar el capitalo que trata de Tas formas fun- damentales. La discusién. de las formas fugadas facili tari particularmente la audicién de la textura polifénica.VI LA ESTRUCTURA MUSICAL Casi todo el mundo distingue con més facilidad las me- Todias y los ritmos, y aun las armonias, que el fondo estructural de una pieza de miisica un tanto larga. Por so ¢s por lo que de aqui en adelante hemos de dar el mayor énfasis a lx estructura de la mtsica, pues el lec- tor debe comprender que una de las cosas mas impor tantes que hay que buscar cuando se escucha consciente- mente es el plan que liga toda una composicién. La estructura en miisica no difiere de la estructura en otra arte cualquiera: es, sencillamente, la organizacién cohe- rente del material utilizado por el artista. Pero en la imiisica el material tiene un caricter fluido yun tanto abstracto; por tanto, la tarea estructuradora es doble- mente dificil para el compositor, a causa de la natura Jeza misma de la misica Por lo general, al explicar la forma de la mtsica se ha tendido a simplificar demasiado, El método usual consiste en agariar ciertos moldes formales bien conoci- dos y demostrar cémo, en mayor 0 menor medida, los ‘compositores escriben sus obras dentro de esos moides. ‘Sin embargo, un examen detenido de la mayoria de las bray maestas mostrar qe tas ra vex se amon in limpiamente como se supone a las formas expuestas tat kos Hbroe de terto, Y le conclasién que ineriable- ‘mente sacamos ¢s que no basta con dar por sentado que Ia estructura en 1a misica es simplemente cuestiOn de escoger un molde formal y Tego llenarlo de sonidos inspirados. Entendida como se debe, la forma no puede ser mas que el crecimiento gradual de un organismo vivo a partir de cualquier premisa que cl compositor excoja. De esto se sigue que “la forma de toda autén- tica pieza de misica es ‘inica”. El contenido musical es lo que determina la forma Empero, los compositores no gozan de una indepen- LA ESTRUCTURA MUSICAL a encia absoluta con respecto a los moldes formales ex- emos. Por 60 el oyente necesita comprender esta rela- tién que existe entre la forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esa forma. En esto se implican, pues, dos cosas: la dependencia y Ja independencia del compositor con relacién a las for- ‘mas musicales histéricas. Kin primer lugar, el lector pue de preguntar: “‘,Qué son esas formas y por qué el com- positor se ha de molestar poco o mucho por ellas?” La respuesta a la primera parte de la pregunta es ficil: El allegro de sonata, la variacién, el passacaglia, Ta fuga son los nombres de algunas de las formas més conocidas. Cada uno de esos moles formales se des arrollé lentamente mediante la experiencia combinada de generaciones de compositores que trabajaron en mu- chos paises diferentes. ‘A los compositores de hoy dfa tendrla que parecerles necedad el descartat toda esa ex- etiencia y comenzar a trabajar a la ventura en cada ueva obra. Es natural y nada mis —sobre todo por- aque la organizacion del material es tan dificil por su misma naturaleza— que los compositores, cada vez que comicnzan a escribir, tiendan a apoyarse en esas formas Dien probadas. En el fondo de su animo, y antes de ‘comenzar a componer, estin todos esos moldes musica Hes usados y conocidos, los cuales abran como apoyo y, a veces, estimulo de su imaginacién, De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar de Ja variedad de material argumentistico que tiene a su disposicidn, amolda, por lo general, su comedia a la for- ta de pieza en tres actos. Esa ha venido a ser la habi- tual, no la pieza en cinco actos. O puede que prefiera Ja forma de picza en un cierto néimero de escenas bre- ves, forma que encontr6 aceptacién recientemente; la de un acto fargo sin interrupci6n. Pero sea lo que fuere To que él escoja, se supone que parte de wna forma dra- mdtica generalizada. De igual manera el compositor ppatte cada vez de una forma musical generalizada y bien ‘conocida ‘A Busoni eso le parecta una debilidad. Escribié un2 LA ESTRUCTURA MUSICAL folleto para demostrar que el futuro de la misica exigia que los compositores se liberasen de su excesiva depen- dencia con respecto a las formas preestablecidas. Pero Jos compositores han seguido dependiendo de ellas como en el pasado, y la aparicién de un nuevo molde formal sigue siendo exactamente tan rara como siempre. Pero sea el que fuere el molde externo que se cs- coja, hay ciertos_principios estructurales bisicos que es preciso observar. En otras palabras, no importa lo que Sea nuestro esquema arquitecténico: siempre tendri que justificarse psicologicamente por la naturaleza del material mismo. Y es es0 lo que obliga al compositor a salirse del molde formal dado. ‘Tomemos, por ejemplo, el caso del compositor que esti trabajando en una forma que por lo general pre- supone que haya de haber una coda, o parte conclusiva, al final de su composicién. Un dia, mientras ests tra bajando con su material, se encuentra con una parte gue sabe que estaba destinada a ser esa coda. Se da el caso también de que esa determinada coda es de un carécter especialmente tranguilo y reminiscente. Pere inmediatamente antes de ella es necesario que se cons- troya un largo climax. Entonces el compositor se pone @ componer su climax. Mas cuando llegue a terminar sa larga parte, puede que se encuentre con que lla hace superflua aquella conclusién tranquila, En ese caso las exigencias del material desarrollado harin que se trastome el molde formal. Anslogamente, Beethoven, a pesar de lo que digan los libros de texto acerca de “los temas en contraste” de la forma de primer tiempo, no tiene temas en contraste en el primer tiempo de su Séptima Sinfonia cuando menos en el sentido ustial— a causa del eardeter especifico del material temético de que partié. ‘Ténganse presentes, pues, dos cosas. Recuérdense las Iineas genetales del molde formal y recuérdese que al contenido de su propio pensamiento obliga al com- 1 Bs deci, forma “allegio de sonata". [1 LA ESTRUCTURA MUSICAL 3 sitor a utilizar ese molde formal de un modo particu- Fir y personal, de un modo que pertenece solamente a esa determinada pieza que esti escribiendo. Esto se aplica principalmente la misica artistica, Las simples Canciones populares su.,en ser de estructura exactamen- te similar dentro de su pequefio marco. Pero nunca Thubo dos sinfonias exactamente iguales. La condicién principal de toda forma es la creacion del sentido de la gran linea ya mencionada en un capt- tulo anterior. Esa gran linea debe darnos tna sensacion de dircocién y debe hacérsenos sentir que esa direc ‘cién ¢5 la inevitable. Cualesquiera que sean los medios templeados, el resultado neto deberd producir en el oyen- te una sensacién satisfactoria de coherencia producida por la necesidad psicolégica de las ideas musicales que Sirvieron de punto de partida al compositor, Diferencias estructurales Dos maneras hay de considerar la estructura musi- cal: 1) la forma en relacién con la pieza considerada ‘como un todo y 2) la forma en relacién con las diferen- tes partes menores de la pieza. Las diferencias formales més amplias se referirén a los tiempos enteros de una Sinfonia, na sonata o una suite, Las unidades forme \Wefias compondrén juntas un tiempo entero. UP at dferenchs formals resultarén més claras para ‘1 profano si se establece una comparacién con Ta cons- truccién de una novela, Una novela de dimensiones normales puede estar dividida en cuatro libros: I, If, TITy IV, Eso seri andlogo a los cuatro tiempos de’una suite o de una sinfonta, El libro I, a su vez, podra di- Yiditse en cinco capitulos. Andlogamente, el tiempo I 4 componerse de cinco partes. Un capitulo conten- Bat enter paras. En mésca, cada pate se subd diré también en partes menores (desgraciadamente, no hay término para denotar esas unidades menores). "Los rafos se componen de oraciones. En mésica, lo and- fogo a la oracién es la idea musical. Y, por supuesto, laa LA ESTRUCTURA MUSICAL palabra es ansloga al sonido 0 nota musical. No hay {que decir que esta comparacién sélo se ha de tomar en tun sentido genera Al trazar el esquema de un tiempo aislado 5 cos tumbre representar las partes grandes por las letras A, B, C, ete. Las partes menores se representan habitual mente por 4, b, ¢, etc. Principios estructurales Para crear la sensacién de equilibrio formal se usa ‘en mtisica un principio importantfsimo. Y es tan funda- mental para nuestro arte que probablemente no dejard de usarse, de un modo u otro, mientras se siga escti- bbiendo musica. Ese principio es el muy simple de la repeticién. La mayor parte de la miisica se basa estruc- turalmente en una amplia interpretacién de ese princi- pio. A cansa, probablemente, de la naturaleza un tanto amorfa de la imisica, el uso en ella de la repeticién pare- ce estar més justificado que en cualquiera de las demis artes. El nico principio formal que hay que mencio- nar ademés de ése es el contrario de la repeticién, esto 3, dl de la no-epeticién, Hablando en general, la misica cuya estructura ver tebral se basa en la repeticién se puede dividir en cinco categorias diferentes. La primera es Ia repeticién.exac ta; 1a segunda, la repeticion por secciones, o simétrica; la tercera, Ia tepeticién por medio de la. variacién; la cuarta, la tepeticién por medio del tratamiento fugado; Ta quinta, la repeticién por medio del desarrollo. Cada tuna de esas categorias (excepto la primera) sera tratada por separado més adelante. Se veri que cada categoria tiene diferentes formas tipicas que se agrupan bajo el titulo de una determinada clase de repeticién. La repe- ticién exacta (que es la primera categoria) es demasia- do simple para que necesite demostracion especial. Las dems eategoras se dividen segin ls siguientes formas tpicas: LA ESTRUCTURA MUSICAL 98 a, Forma en dos partes (bi i, Forma en tees partes (ter aia) . Ronds 4. Disposicién bre dels partes Basso ostinato Passacaglia Chacona "Tera con varitciones 1. Repeticin por seccones, 0 simtrce Dy Repti por vin \ Fogs Concerto gros Preludio de cor ‘Motetes y-madiignles TIL, Repeticin. por tratamiento foo | oe nee Las demas categorias formales fundamentales son las que se basan en la no-epeticién, y las lamadas for- mas “libres” ‘Antes de lanzamos a la discusién de esas formas tt picas de la repetici6n, sera prudente examinar el prin- Cipio de repeticion aplicado en pequetia escala, Ello es facil, pues esos principios reiterativos se aplican lo mis- mo a las grandes partes que abarcan todo un tiempo gue a las pequefias unidades que hay en cada parte. La forma musical se asemeja, por tanto, a una serie de ruc- as dentro de otras ruedas, en la que la formacién de la rueda més pequefa es notablemente andloga a la de la ‘mas grande. La cancién popular sucle estar construida Seguin Iineas similares a una de esas unidades pequefias ¥ la utilizaremos, siempre que nos sea posible, para ilus- rar los principios mAs simples de la repeticion. El mis elemental es el de la repeticién exacta, que puede representarse por aaa, ete. Tales simples tepe- jones se encontrarin en muchas canciones, en las que fina misma mésica se repite para cantar un cierto, mi- mero de estrofas consecutivas. La primera forma de la96 LA ESTRUCTURA MUSICAL variacién aparece cuando en canciones anélogas a ésas se alteran ligeramente las repeticiones, a fin de permi- tir un mayor ajuste entre el texto y la miisica. Esa clase de repeticién se puede representar por ada’-d", ete. La siguiente forma de repeticién es fundamental no sélo para muchas canciones populares, sino también ppara la mtisica artstica en sus partes més pequefias y més grandes. Es la repeticin después de una digresién. Esa repeticin puede ser exacta, en cuyo caso se representa por abd, 0 puede ser variada y, de consiguiente, repre sentada por abd’. Es muy frecuente que la primera a LA ESTRUCTURA MUSICAL 7 se rcpita inmediatamente, Parece como si hubiese al- guna necesidad fundamental de grabar en la mente del auditor la primera frase o parte antes de que venga la digresién. La mayoria de los tedricos estin de acuerdo, sin embargo, en que la forma esencial a-b-a no se altera ‘con la repeticién de la primera a. (En la misica se ‘puede indicar la repeticién por medio del signo |, flando Togar ala fSrmula |[-¢]|-ba.) Ena p rior mostramos esa repeticién en dos canciones popula- tes, Au clair de la lune y Ack! du lieber Augustin, La mismisima formula se puede ver en la misica artistica. La primera de las piezas para piano Escenas de ninos de Schumann es un buen ejemplo de picza breve compuesta de abst, con repeticién de la prime- ra a. He aqui la linea melédica sin acompafiamiento: Au clair de la lume [Bl(revetia) Ach! dus lieder Augustin La misma formula, con ligeros cambios, la podemos encontrar formando parte de una pieza mas larga, en Ja primera pigina del Scherzo de la Sonata para piano, Op. 27, Nim. 2 de Beethoven. Aqui, aun la primera @ en su repeticién inmediata se altera ligeramente por una cierta dislocacién del ritmo; y la dtima repeticion se 4iferencia al final por un sentido cadencial mas fuerte.98 LA ESTRUCTURA MUSICAL (En miisica una “eadencia” quiere decir una frase con- clusiva.) Te aqut el contomo melédico: Allegretto La prima parte senza ripetisione erese. of Setfa ficil multiplicar los ejemplos de la férmula a-b.a con pequetias variaciones, pero no es mi propésito incluirlo todo. Lo que hay que recordar, en cuanto @ LA ESTRUCTURA MUSICAL ” esas unidades menores, ¢s que cada ver. que s€ expone tun tema ¢5 muy probable que se repita inmediatamen- te; que una vez. repetido, una digresién es de precepto, y que después de la digtesién hay que contar con una ‘vuelta al primer tema, ya sea que s¢ repita exactamen- te 0 con variantes. En capitulos postetiores se demos- trard cémo esa misma formula aba es aplicable a la pieza considerada como un todo, incluso a la forma sonata El iinico otro principio formal bisico, el de la no-re- peticién, se puede representar por la formula abcd, et. Puede ilustrarse en. pequefiaescala con la siguiente cancién popular inglesa, The Seeds of Love, cuyas eus- tro frases son todas diferentes entre si Este mismo principio se encontraré en muchos de Jos preludios compuestos por Bach y algunos de sus ‘contemporineos. Un breve ejemplo es el Preludio en si bemol mayor del Libro I del Clave bien temperado, La unidad esti lograda en 1 por la adopcién de un determinado diseiio, dentro del cual se ha escrito libre- mente, pero evitando cualquier repeticién de notas 0 frases.” Sobre él hemos de volver en el capitulo dedica- do a Tas formas libres ‘Obtener anéloga unidad en una pieza que dure vein- te minutos y sin usar forma alguna de repeticién temé-100 LA ESTRUCTURA MUSICAL tica no es cosa facil de lograr. fsa es, probablemente, la razbn de que el principio de no-repeticién se aplique casi exclusivamente a composiciones breves. El oyente encontraré que s¢ usa con mucha menos frecuencia que ‘cualquiera de las formas reiterativas, que son las que aho- a habré que examinar detalladamente. VII LAS FORMAS FUNDAMENTALES 1, La FORMA POR sEccioNES Binatis, temas, rond6, disposicién libre de ls secciones La forma que el auditor percibe mas facilmente es la construida por secciones. La separacién mas 0 menos definida de las partes afines es de pronta asimilacién. Desde un cierto punto de vista, toda la misica puede ‘considerarse en realidad como construida por secciones, incluso los largos poemas sinfénicos de un Richard Strauss. Pero en este capitulo hemos de limitarnos a las formas tipicas que claramente estin compucstas de di- ferentes partes combinadas de una cierta manera La forma binaria La més sencilla de ellas es la forma en dos partes, 0 Dinaria, que se representa por A-B. La forma binaria se ‘usa muy poco hoy dia, pero desempefié un papel pre- ponderante en la miisica escrita entre 1650 y 1750. La division en A y B se puede ver claramente en la pigina impresa, pues el final de Ia parte A csté casi siempre indicado por la doble barra con el signo de repeticién. A veces también el signo de repeticién sigue al final de la parte B, y en este caso la formula seré mds exacta- mente A-A-B-B. Pero, como ya he sefialado, al analizar Jas formas no se tienen en cuenta csas_repeticiones exactas, porque no afectan realmente a la traza general de la miisica considerada como un todo. Es més, los intérpretes se atienen su propio albedrio en cuanto a ejecutar 0 no las repeticiones indicadas. En todas las demas formas, una’seccién B indicard tuna seeci6n independiente, distinta, en cuanto all ma- terial musical, de la seccién A. Pero en la forma binaria hay una general correspondencia entre ls partes prime:102 LAS FORMAS FUNDAMENTALES my segunda, La Ay Ia B parecen equilibrarse la una con la otra; B sucle no ser casi otra cosa que tna nueva vessién eA. Come, exactamente se cele es “nue va versién”, es cosa que varia con cada pieza y en gran pute rerponde dela gran vatiedad gue ay dent del estructura binaria, La seccién B esti a menudo formada, en cierto modo, por una repeticin de A y una especie de desarrollo dé algunas frases que se hallan en A. Se podria decir, por tanto, que el principio de desarrollo, ue luego Iegé a ser tan importante, tvo ahi su origen. El profano podtédistinguir claramente las dos partes de esa forma, si al escuchar pone atencién en el fuerte sentido cadencial que hay al final de cada parte. La forma binaria se utilizé en millares de piezas breves para clavicimbalo escritas durante los siglos xvit y xvmt. El tipo de suite del siglo xvit comprendia cua- tro 0 cinco o mas de tales piezas, que estaban dentro de algiin tipo de forma de danza. Las danzas mas usual- ‘mente incluidas en la suite son la allemande (alemana), Ja courante, la zarabanda y la giga. Menos frecuentes son Ia gavota, Ia bourrée, el passepied y el loure. (No hay que confundir este tipo temprano de suite con la suite modema, que no es mas que una coleccién de pic- zas mis ligeras por su caricter que los tiempos de una sonata una snfonts.) instamos al lector a que escuche, como ejemplos de la forma bioatia, ls piezas de Frangols Couperin 0 ide Domenico Scarlatti. (Recomendamos los discos gra- bados con miisica de ambos por Wanda Landowska.) Couperin, que vivid de 1668 a 1733, publicé cuatro libros de piczas para clavicimbalo en los que se contiene alguna de la mejor misica que jamés haya escrito un francés, Esas piezas llevan a menudo titulos capricho- 305, como por ejemplo, Las barricadas misteriosas, 0 ‘Mellizos, 0 El mosquito. Esta ‘iltima pieza (Le mouche- ron) es tin ejemplo excelente de la forma binaria, Tam- bign lo es La commere (La comadre}, brillante ejemplo, ademas del ingenio y esprit dieciochescos. Algo de la sensualidad de la misica francesa de hoy se encuentra LA FORMA POR SECCIONES 103, ya en Les langueuss tendres. Couperin ered un mundo Ge refinada sensibilidad dentro de esa forma en mi- natura ‘Domenico Scarlatti (1685-1757) s la réplica ita- liana de Couperin, También él compuso cientos de piczas de forma binaria, todas bajo el nombre genérico Ge sonata, aunque no tienen nada en comin, ni en for- ‘ma ni en sentimiento, con la sonata de épocas poste- flores. La personalidad de Scarlatti se manifiesta po- Gerosamente en todo lo que él escribié. ‘Scarlatti era aficionado a la escritura clavicimbalistica brillante, sun- ftuosa, en la que hay grandes saltos y cruces de manos propios de un estilo verdaderamente instrumental. No fuvo miedo de usar armonias que debieron de sorpren- der por st atrevimiento a sus contemporineos, (Mu. has de esas armonias fueron “suavizadas” por los que, con criterio académico, revisaron para su publicacién en fl siglo x1x las obras de Scarlatti.) Es dificil escoger ‘algunos ejemplos entre tal profusién de riquezas. Las Sonatas Nim. 413 (en re menor), Nim, 104 (en do mayor) y Nim, 338 (en sol menor) de la edicion de Longo figuran entre sus mejores obras. El segundo tipo de la forma por secciones es la for sma temaria, que se representa por la formula A-B-A. Ya hemos visto c6mo la unidad menor de una pieza se ‘puede construir segin el esquema aba. Ahora es ne esario examinar ese esquema en st relacién con la pie- za considerada en su totalidad, La forma ternaria En el caso de la forma temaria, estamos tratando de un tipo de construccién que los compositores usan hoy constantemente. Entre los ejemplos tempranos més cla- 0s figuran los minuetos de Haydn y Mozart. En ellos Ta parte B —titulada, a veces, “trfo”— esti en franco ‘eontraste con respecto a la parte A. A veces es casi como tuna piececita independiente limitada a ambos lados por Ja primera parte: minueto-trio-minueto, Cuando la vuel-10 LAS FORMAS FUNDAMENTALES ta a la primera parte consistia en su repeticién exacta, los compositores no se molestaban en eseribitla de nue- vo, sino que, simplemente, indicaban “da capo” (quie- re decir “desde el comienzo””), Pero cuando esa vuelta tiene variantes, la tercera parte hay que escribirla. El minueto, y con él la forma temaria, fue cambian- do gradualmente de carécter, aun entre’ los Tamados ‘compositores clisicos, E] mismo Haydn inicié Ia trans- formacién del minueto, desde una sencilla forma de dan- za hasta To que finalmente habria de ser el scherzo de Beethoven. En realidad, hay pocos ejemplos tan bue- nos de la expansién gradual de un patron formal como ‘esta metamorfosis del minueto en scherzo. El esquema ABA continud siendo el mismo, pero el caricter se transformé por completo. En manos de Beethoven, el minueto gracioso y digno se convirtié en el scherzo-lle- 70 brusco y caprichoso que tan bien contrasta con el tiempo lento que le precede, ‘Una importante alteracién de esa forma fue intro- lucida por el mismo Beethoven y adoptada por los compositores que le siguieron. En los primitivos minue- tos y scherzos era costumbre que hubiese una sensaci6n perfecta de conclusién al final tanto de la primera como dela segunda parte. Pero en los ejemplos posteriores de sa forma, la parte A se une a la parte B por medio de un pasaje puente; y, andlogamente, en la vuelta, B se une asf a A, con lo cual se crea una mayor impresiOn de continuidad, Esa tendencia se encontrara en la ma- yorfa de las formas musicales; los puntos de demarca- ‘idn entre las diferentes partes tienen a borrarse ante la necesidad de dar una mayor impresion de continuo fluir. Las divisiones claramente marcadas tienen la ven- taja para el oyente de ser mas ficiles de seguir, pero el ‘mis elevado desarrollo de la forma lleva consigo la ne- cesidad de trabajar con una Iinea ininterrumpida y mis larga, ‘He aqui una ilustracién tipica del minueto de Haydn, tomada del Cuarteto de cuerda, Op. 17, Nim. 5. Las divisiones estin claramente marcadas: LA FORMA POR SECCIONES Menuetto t 105106 LAS FORMAS FUNDAMENTALES A PO Attacea it Menuetto Como ejemplo modemo de la forma minueto pue- do recomendar'& Minueto de Le jonbeas de Coupe: rin, de Ravel, una coleccin de seis piezas para piano, orquestadas mis tarde por el propio compositor. Alli esti presente la forma tipica A-B-A, pero con estas dife- rencias: que la vuelta a la seccién A esta formada por tuna ingeniosa superposicién de A sobre B, y que al fi- nal se afiade una coda primorosamente elaborada. Pero Jo esencial de 1a forma de minueto no sufrié allf nin- gin cambio, ‘Veamos ahora lo que hizo Beethoven con esa mis- ma forma, ‘Tomemos como ilustracién el mismo Scherzo de la Sonate para piano, Op. 27, Nim. 2, cuya primera pagina hemos analizado en el capftulo anterior. Si ana- lizamos el Scherzo en conjunto, aquella primera pigina gue resultaba er 6 val como A dela form la grande A-B-A. La parte B —el Trio— es, por nece- sidades de contraste, de indole més pareja. “Es lo que ‘ocurre casi siempre con toda parte central de un scherzo y ello hace més ficilmente perceptibles las divisiones. La vuelta a A es repeticién exacta de esa parte, LA FORMA POR SECCIONES 17 Ese determinado Scherzo, si se tocara lentamente, dria considerarsele como un minueto. Pero no ast el Roherzo dela Sonata, Op. 27, Nim. 1. A éste el carde- ter beethoveniano, tempestuoso, To aparta por completo del pomposo minueto que dio origen a esa forma. De hhaberse escrito una parte B conforme al tipo usual, de caricter parcjo y en contraste con A, se habria di- Sipado e) cardcter de la parte A. Es interesante ver edmo Beethoven se las artegla para escribir una parte fue contraste con la anterior y al mismo tiempo con- Hive el caticter febril, hirviente de la primera parte. Ta vuelta a A estd variada por una ligera sineopacion del ritmo, lo cual sirve para acentuar el cardcter tor- mentoso La forma terara, con ligeras vaniante, sla forma tipica genérica de innumerables piezas que llevan nom- ‘bres diversos. Algunos de los mis comunes son: noctur- no, berceuse, réverie, balada, elegia, vals, estudio, capri cho, impromptu, intermedio, mazuxca, polonesa, ete, Por Supucsto que no tienen por qué estar necesariamente ten forma temnaria, pero es muy probable que lo estén. Baisquese siempre’ una parte central, en contraste con Jas otras dos, y alguna especie de vuelta a lo del co- ‘mienzo: ésas son las marcas inconfundibles de la forma temaria, a limitacién de espacio nos impide seftalar ms de tun ejemplo: el Preludio, Nim. 15 en re bemol, de Cho- pin. Es un excelente ejemplo de “adaptacién” de la Forma A-B-A. Después de una primera parte de eardcter reposado y pareja, viene la parte B, que, en contraste, es mis dramatica y ‘“amenazadora”."Muestra la tenden- tia, que después se habia de hacer mis y mis frecuente, a buscar la manera de unir la B con la A por medio de algin clemento comin a ambas, tal como por ejemplo tina figura ritmica © melédica (en este caso, una nota que se repite). Tratada asi, la parte B parece nacer de Ta primera parte, en vez de set meramente una parte independiente que esti en contraste con ella y que muy bien podriamos imaginar como pertencciente a otra pie-108 LAS FORMAS FUNDAMENTALES za cualquiera, La vuelta a A en ese Preludio est muy abreviada. Es como si Chopin le dijese al oyente: “Re- cuerdas el caricter de la primera parte. Con volverte a ella durante unos cuantos compases seri bastante para darte una impresién de su totalidad, sin tener que mo- Iestarnos en tocarla del principio al fin.” Eso es un ‘buen razonamiento psicolégico para esa determinada picza y contribuye tanto a la originalidad como a la oncisién del tratamiento formal. El rondé La tercera forma tipica importante que se basa en la divisién por secciones es la del rondé. Es facil de redu- Gira la férmula A-B-A-C-A-D-A, ete. El rasgo tipico de cualquier rondé es, pues, 1a vuelta al tema principal después de cada digresién. El tema principal es lo im- portante; el miimero y longitud de las digresiones es in diferente. Las digresiones proporcionan contraste y equi- librio: ésa es su principal funcién. Hay diversos tipos de forma rondé, tanto lentos como répidos. Pero el mas usual es el que figura como tiltimo tiempo de sonata, ligero, animado y semejante a una cancién. El rond6 es una forma musical muy vieja, pero que ni con mucho ha perdido su utilidad. Se encuentran ejemplos de ella lo mismo en la mtisica de Couperin que en la obra més reciente del norteamericano Walter Piston. En los ejemplos primitivos —hasta el tiempo de Haydn y Mozart inclusive— la separaciOn entre las secciones estaba claramente marcada. Pero también aqui Ia evolucién en el uso de la forma tendié a destruir las Uimeas de demarcacién, hasta el punto de poderse decir ‘verdaderamente que Ia cualidad esencial del rond6 es la creacién de una impresién constante de fluidez. Ese estilo de ficil fluidez. es cosa esencial del caricter del rondé, Io mismo que la miisica sea vieja o nueva ‘Una buena ilustracién de lo que fue el rondé tem- Fano Je tenemos en el timo tiempo de la Sonata idm. 7 en re mayor para piano, de Haydn, LA FORMA POR SECCIONES 109 Presto, ma non troppo W"te pdano LAS FORMAS FUNDAMENTALES LA FORMA POR SECCIONES m es corgtetase oranibiree ths 2 TS ao [A voriada Obsérvese un rasgo muy importante: que cada vez | que vuelve la parte A, aparece variada, lo cual contribu ye a que tenga siempre nuevo interés a pesar de las nu- ‘merosas repeticiones. A partir de esa época, el rondé contiene invariablemente diferentes versiones de A cada ‘vez que teaparece ésta. Ejemplos numerosos de rond6 moderno se encon- trarin en las obras de Roussel, Milhaud, Hindemith, Stravinsky, Schoenberg, ete. El famoso ejemplo de Strauss Las travesuras de Till Eulenspiegel es demasia- do complicado para poderlo comprender sin mn andlisis especial. Forma libre por secciones El cuatto y siltimo tipo de forma por secciones no se puede reducir a una formula determinada, puesto que é Megs permite cualquier disposicién libre de las partes, con tal de que étas formen un todo cohetente. Cualquier dis- penicién que tenga sentido mnscal ser porible ait por mf (PUENTE) jemplo, A-B-B 0 A-B-C-A 0 A-B-A-C-A-B-A. on primera’cs la frmula del Preludio Nim. 20 en do me- hor, de Chopin; la tltima es la de la pieza titulada | Asustar (Firchtenmachen), de las Escenas de nitios de ? of ik Schumann, En esa pieza de Schumann es muy facil————— mz LAS FORMAS FUNDAMENTALES de ver, porque eaa seecin es may breve y caracteri- Un buen ejemplo de dis ciones usada por tn compositor modemo lo encontra- mos en los tiempos primero y segundo de la Suite, Op. 14, de Béla Bartok 2. La variacion: Basso ostinato, pasacgls, chacona, tema con varsciones Las formas de variacién cjemplificarin lo que es de es- perar que oiga el auditor y lo que es de esperar que no ciiga, en cuanto ala forma musical. Es decir que seria tonto imaginar que cualquiera que oiga por primera vez tuna forma de variacién Ja oiga con un cierto grado de exactitud en Jo que respecta a cada una de las variacio- Bes, Sin embugo, e de considerable valor para él se: conocer las lineas generales, aunque no pueda seguir en detalle el desarrollo de cada variacion.” Con un poco de preparacién es relativamente ficil oft las lineas gene. rales de cualquier forma de variacién, lo mismo si la obra es de un compositor clisico como si lo es de un compositor modem, Antes de seguir adelante tenemos que advertir al lector que la vatiacién musical tiene dos aspectos dife- entes que no hay que confundir, El primer aspecto es el de la variacién que se usa como un artficio y de modo uramente incidental; esto es, se puede variar cualquie- a de los elementos musicales, cualquier armonia, cual- quier melodia, cualquier ritmo. Asimismo, la variacién én cuanto artificio se puede aplicar momenténeamente a ‘cualquier forma —por secciones, sonata, fugada, etc.—. En realidad, es un artficio tan fundamental ‘que los ompostores reouen a constantementey lo apican casi sin pensar. Pero no hay que descuidar el segundo aspecto: el dela variacion tal como se usa en las formas de variacién propiamente dichas y en las cuales consti- nr ccna LA VARIACION M3 tuye el tinico y exclusivo principio formal, Este segun- do aspecto es el que me propongo tratar aqui. EI principio de la variacién musical es muy antiguo. Pertenece al arte tan naturalmente que seria dificil ima- inar alguna época en que no se haya utilizado. Ya en los dias de Palestrina, y aun antes, cuando la miisica vo- ‘eal era Ja primera, el principio de la variacién melédica estaba firmemente establecido en la prictica musical La misa de los maestros del siglo xvt solia estar basada x entero en una determinada melodia, la cual se uti jizaba con variantes en cada una de las diversas partes, de Ia obra. Aun cuando el principio de Ia variacién se aplicé primero melédicamente, pronto los virginalistas ingleses lo adaptaron al estilo instrumental, variando la armazén arménica de una manera muy semejante a Ta que hoy dia se sigue. En realidad, esos maestros pri mitivos ingleses utilizaron tanto este nuevo artificio, que aacabé por hacerse un poco fastidioso; mAs que en un principio formal se convirtié en una mera formula. Cual- quiera podia coger un tema y escribir sobre él diez va- tiaciones Menas de veloces pasajes escalisticos, trinos y profusion de fiorituras que en si no tenfan mayor int és, Naturalmente, ¢0 no es cierto en lo que ata Jos mejores ejemplares de Ta época, como, por ejem- i, las variacioues de Byrd sire O Mistesse Mine 'A partir de aquellos tiempos apenas hubo una épo- ca en Ta que los compositores no hayan_utilizado la forma variacién, Como molde bisico a usaron reitera- damente los clisicos Haydn y Mozart, los primeros ro. ménticos Beethoven y Schubert y los romanticistas pos- teriores Schumann y Brahms. Y hoy florece igual que siempre, como lo atestiguan el famoso Don Quijote de Strauss, las Variaciones enigméticas de Elgar, las Varia- cciones de Istar de D'lndy o, viniendo a tiempos més recientes, el Octeto de Stravinsky, el Schwanendreher de Hindemith y el cuarteto de cuerda (Tres variaciones sobre un tema) de Roy Hartis. Eso probari —si alguna prueba es necesaria— que las formas de variacién son fundamentales en la historia de Ta mmésica; y no s pro-