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Uma histria do teatro do oprimido1

Flvio Jos Rocha da Silva2

Resumo: O Teatro do Oprimido (TO) um mtodo teatral criado por Augusto


Boal no incio da dcada de 1970 e que comeou a dar os seus primeiros passos
na cidade de So Paulo. Era um tempo de ditadura civil-militar no Brasil e as
liberdades polticas e artsticas eram tolhidas dos cidados que discordassem
do regime ditatorial. Foi nesse ambiente que Boal comeou a utilizar o teatro
para denunciar as opresses contra os trabalhadores e a censura imposta
imprensa e aos artistas. Este artigo busca, de forma resumida, descrever uma
histria do Teatro do Oprimido e suas tcnicas, possibilitando ao leitor uma
melhor compreenso dessa metodologia teatral em sua cronologia e em seu
desenvolvimento como processo de democratizao do fazer teatral no Brasil
e no mundo.

Palavras-chave: Histria do Teatro do Oprimido. Teatro Poltico. Augusto Boal.

Tenho plena conscincia de que esta no a histria, mas sim uma verso da histria do Teatro
do Oprimido. Outros, certamente, a contariam de uma outra forma no menos verdadeira.
1

Aluno do Programa de Doutorado em Cincias Sociais na PUC-SP e bolsista CNPq. E-mail


flaviojoserocha@gmail.com
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Aurora: revista de arte, mdia e poltica, So Paulo, v.7, n.19, p. 23-38, fev.-mai.2014

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Abstract: The Theater of the Oppressed (TO) is a methodology created by


Augusto Boal in the early seventies in the city of So Paulo. It was a time of
dictatorship in Brazil and there was neither political nor artistic freedom for the
citizens who desagreed with the dictatorial regime. It was in this environment
that Boal started using theater to denounce the oppressions against the workers
and the censorship imposed on both the media and the artists who opposed the
dictatorial regime. This article intends to describe in a suscint way a history of
the Theater of the Oppressed and its techniques, making possible for its reader
to have a better understanding of this methodology and its chronology and
development.

Key Words: Theater of the Oppressed History. Political Theater. Augusto Boal.

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1. Introduo1
Quando comeou o teatro na histria da humanidade? impossvel definir
cronologicamente o seu nascimento, mas possvel afirmar que a finalidade a
que ele servia em seu estgio embrionrio era possibilitar a comunicao com os
deuses cultuados pelos antigos agrupamentos humanos por meio dos seus rituais.
O rito teatral e espiritual eram sinnimos na sua prtica e todos participavam
dele de forma igualitria. De acordo com Peixoto (1981, p. 65), Pesquisadores
mencionam representaes litrgicas no Egito entre 2000 e 3000 anos antes de
Cristo. Segundo o mesmo autor, hoje dispomos de um papiro que indica um
ritual de representao da morte e do esquartejamento de Osris, Deus da terra e
da fertilidade, no Egito. Data provvel, 1887 a.C.. H fortes indcios de que os
primeiros intrpretes eram sacerdotes.
Com o passar dos anos, o teatro foi criando as divises que formam a
sua base atual: protagonista, coro, palco, espectadores etc. As classes dominantes
sempre tentaram se apropriar do teatro ao perceber o seu poder para contribuir
com o processo de libertao das classes oprimidas. Era preciso controlar
a mensagem passada ao pblico. Segundo Boal (2005b, p. 11), teatro era o
povo cantando livremente ao ar livre: o povo era o criador e o destinatrio do
espetculo teatral, que se podia ento chamar canto ditirmbico. Era uma festa
em que podiam todos livremente participar. Era um ritual sem hierarquia e
realizado de forma espontnea pelos seus participantes.
A criao do personagem principal (ou heri), como solucionador do
conflito apresentado em cena, e a consequente absoro catrtica da emoo
causada pela sua vitria por parte da plateia que se v representada pelo ator
central do espetculo em tal ato, foi o primeiro passo para criar a distncia
entre o ator e o espectador. Boal (2003, p. 33), ao refletir sobre essa distncia,
afirma que (...) os expectadores ficavam to identificados com o Protagonista,
que interrompiam, por um momento, seus prprios pensamentos e pensavam
com a cabea do Protagonista, anestesiavam as suas emoes e se emocionavam
com as dele. Esse ato, um protagonista que a tudo resolve, repetido em alguns
espetculos e filmes com preocupaes apenas comerciais, por exemplo. Peixoto
Agradeo atriz e multiplicadora do TO Brbara Esmenia, pelas sugestes e crticas a este
artigo, que mesmo quando no acatadas, foram relevantes.
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(1981, p. 68) assegura que, a identificao do pblico com os personagens


coloca o primeiro em estado de xtase e assim poder atingir a purgao (catarse)
destas emoes. justamente essa purgao que Boal tentou romper com o
TO, buscando um espectador que transpe essa identificao.
No nossa inteno fazer uma ampla explanao sobre o processo de
tomada do fazer teatral por parte de um grupo social dominante e seu aparato
ideolgico. Esse no o intuito deste artigo. certo afirmar, no entanto, que, se
durante toda a histria humana alguns grupos tentaram se apropriar do teatro,
outros o utilizaram como arma contra a opresso, pois a arte sempre foi uma
forma aberta de desafio e rebeldia e o teatro tem assumido, em diferentes perodos
de sua trajetria histrica, um papel de agente da contestao (PEIXOTO, 1981,
p. 56). tambm correto afirmar que com o teatro marxista de Erwin Piscator,
e posteriormente com Bertolt Brecht, que o papel da arte teatral retoma como
processo libertrio das classes oprimidas de uma forma intencional nos palcos,
embora os grupos populares sempre o tenham utilizado como uma das formas
para protestar ou levar temas de cunho social para a populao.
Criado na primeira metade do sculo XX pela influncia da Dialtica
Marxista, o teatro de Brecht revolucionou o fazer teatral, pois deseja um
espectador crtico. Boal (2005b, p. 150) assegura que, a potica brechtiana
no simplesmente pica: marxista e, sendo marxista pode ser lrica, dramtica
ou pica. Embora voltado para as questes sociais, a tcnica introduzida por
esse teatrlogo de origem alem no aboliu a distncia entre os atores e os
espectadores. O espectador ainda representado pelo protagonista e, embora
os temas dessa escola teatral tragam em seu cerne temticas sociais relacionadas
classe trabalhadora e busquem romper com os padres de classe social e
moral dominantes, o modo de produo ainda feito por um certo grupo de
pessoas e o espetculo no sofre a interveno direta do pblico. Sendo assim,
o espectador, imobilizado, estimulado a pensar de uma forma apresentada
como a forma correta de pensar, a Verdade; quem o diz o Dramaturgo, que
indica o caminho: afirma, no pergunta (BOAL, 2003, p. 37). O hiato dialogal
entre o espetculo e os espectadores continua a existir, embora a temtica do
espetculo passe a tratar de temticas sociais relacionadas aos oprimidos e os
instigue transformar as relaes de poder opressoras.
somente com o TO que essa diviso abolida e o teatro reencontra

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as suas origens, trazendo de volta as pessoas presentes no espetculo como


parte do mesmo e possibilitando que todas elas sejam portadoras do poder de
interveno e do destino das cenas que assistem e participam.

2. Uma histria do Teatro do Oprimido


O Teatro do Oprimido um mtodo teatral criado por Augusto Boal no incio
da dcada de 1970 e que comeou a dar os seus primeiros passos no Brasil.
Boal estudou teatro em Nova York no incio dos anos 1950 e, enquanto fazia
um curso de ps-graduao em Qumica Industrial, aproveitou para estudar
teatro, sua verdadeira paixo. Foi assim que entrou em contato com o mtodo
de teatro criado pelo russo Stanislavski. De volta ao Brasil em 1955, estreou no
ano seguinte com a pea Homens e Ratos. Na dcada de 1970 dirigiu o famoso
espetculo Opinio, um marco na luta contra o regime ditatorial que estava no
poder. Revolucionou o teatro brasileiro na mesma dcada com o espetculo
Arena Canta Zumbi e o Sistema Curinga, como um dos diretores do grupo Teatro
de Arena (BOAL, 2000). Era um tempo de ditadura civil-militar no Brasil e
as liberdades polticas eram tolhidas dos cidados que discordassem do regime
autoritrio vigente e a censura imprensa e aos artistas era a tnica corrente
por parte do governo. Foi nesse ambiente que Augusto Boal comeou a usar o
teatro para denunciar as opresses contra os trabalhadores e a falta de liberdade
no pas.
O TO congrega seis tcnicas nascidas para atender as necessidades
pedaggicas que Boal encontrou nos pases onde morou ou trabalhou. Ele
afirmava que o TO sofreu a influncia de Paulo Freire, Bertold Brecht,
Shakespeare, Molire e uma contra influncia do filsofo Aristteles (ROVAI;
AYER, 2008).
O nascimento do TO como sistema teatral aconteceu em 1971, na
cidade de So Paulo, com o Teatro Jornal (BOAL, 1996), em resposta a censura
imprensa. Segundo o criador do TO, todo o sistema do Teatro do Oprimido foi
desenvolvido em resposta a um momento poltico, bastante particular e concreto.
Quando, em 1971, a ditadura no Brasil tornou impossvel a apresentao de
espetculos populares sobre temas polticos, comeamos a trabalhar com as

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tcnicas do Teatro Jornal (Boal, 2005a, p. 42). Essa tcnica consistia em ir


para os espaos pblicos e denunciar a ditadura militar brasileira ao recriar as
verses das notcias que eram publicadas nos jornais de ento, impedidos de
divulgar informaes contrrias ao regime militar. O Teatro Jornal j havia sido
experimentado na Rssia, no incio do sculo passado, e nos Estados Unidos, na
dcada de 1930, com o nome de Living Newspaper (PEIXOTO, 1981).
Em uma entrevista Revista Frum, Boal revelou que o TO foi batizado
com este nome em homenagem ao trabalho de Paulo Freire e o seu mais famoso
livro, A Pedagogia do Oprimido.
Sim, isso foi uma homenagem que fiz a ele. Porque trs
ou quatro anos antes o Paulo Freire tinha escrito a Pedagogia
do Oprimido e eu havia adorado o ttulo, pensei em colocar
o nome do meu livro de A Potica do Oprimido. Mas o meu
editor, que era argentino porque era 1974 e ainda estava
exilado - argumentou que no podia ser este ttulo porque
os livreiros diziam que no sabiam onde iriam colocar, em
que estante. Se colocavam na estante de poesia ou de teatro...
Foi o Daniel Diniz, o editor, quem sugeriu Teatro do Oprimido.
Agora essa nossa relao no quer dizer que o Teatro do
Oprimido tenha sido originado a partir da pedagogia do
Oprimido (ROVAI; AYER, 2008, p. 9).

A atuao de Boal com grupos de oposio ao regime ditatorial brasileiro


fez com que ele fosse preso e torturado pelos militares. Salvo pelo apoio e pela
presso de amigos e amigas de vrias partes do planeta, ele partiu para o exlio
forado na Argentina.
Foi no pas vizinho que Boal criou o Teatro Invisvel, ideia originada
com o irlands Sean Wellesley-Miller e o seu espetculo invisvel (PEIXOTO,
1981). Essa tcnica consiste em apresentar uma cena para espectadores que
no sabem que esto presenciando a uma encenao. Atores e atrizes atuam
no meio do pblico de forma a ativar as reaes da audincia com comentrios
e perguntas feitos de uma maneira que paream vindos de pessoas que esto
assistindo ao espetculo. De acordo com Boal,
No Teatro Invisvel, o espectador torna-se protagonista
da ao, um espect-ator sem que, entretanto, disso tenha
conscincia. Ele o protagonista da realidade que v, mas
ignora a sua origem fictcia: atua sem saber que atua, em uma
situao que foi, em seus largos traos, ensaiada... e que no
teve a sua participao (BOAL, 2005a, 27).

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Como a polcia no sabia tratar-se de uma encenao, os atores e atrizes


no seriam presos, uma experincia bastante comum no Brasil da poca. Com a
chegada dos militares ao poder na Argentina, Boal mudou-se para o Chile, pas
que vivia a sob o governo do socialista Salvador Allende.
Enquanto morava no Chile, Boal comeou a trabalhar com indgenas
no Mxico, Colmbia, Venezuela e Peru. Com a dificuldade para comunicarse nos vrios idiomas dos povos indgenas com os quais estava em contato,
surgiu a ideia de utilizar com a linguagem corporal (ROVAI; AYER, 2008).
Nascia ento a tcnica do Teatro Imagem. A assim chamada imagem de transio,
tinha por objetivo ajudar os participantes a pensar com imagens, a debater um
problema sem o uso da palavra, utilizando apenas os seus prprios corpos
(posies corporais, expresses fisionmicas, distncias e proximidades etc.), e
objetos (BOAL, 2005a, p. 5). Refletir sobre as imagens repressoras do cotidiano
e apreendidas no corpo e buscar a reverso destas, buscando criar novas imagens
de um corpo liberto das opresses. Essa era a inteno de Boal.
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3. O Teatro Frum (TF) e a radicalizao do fazer teatral


Foi utilizando o teatro em uma campanha de alfabetizao no Peru, em 1973, que
Boal comeou a desenvolver uma tcnica teatral que naquele momento chamou
de Dramaturgia Simultnea (BOAL, 2005b). Assim nasceu o Teatro Frum (TF),
a mais utilizada das tcnicas do TO e que, por isso mesmo, trataremos de forma
mais detalhada neste artigo. Segundo Boal, no incio o TF
Consistia basicamente nisto: apresentvamos uma pea
contendo um problema ao qual queramos encontrar uma
soluo. O espetculo se desenvolvia at o momento da crise,
at o momento em que o Protagonista devia tomar uma
deciso. A parvamos e perguntvamos aos espectadores o
que deveria ele fazer. Cada um dava a sua sugesto. E os
atores, no palco, improvisavam uma por uma, at que todas
as sugestes se esgotassem (BOAL, 1992, p 19).

Era um grande avano no fazer teatral, mas o domnio ainda estava com
os donos do palco. Porm, em uma de suas oficinas realizadas na periferia
de Lima, capital peruana, uma mulher props uma discusso para a soluo do
problema apresentado em um espetculo que lidava com a questo do machismo

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e da traio conjugal. No satisfeita com o modo como os atores e as atrizes


estavam atuando para representar as suas sugestes, a referida espectadora subiu
ao palco e demonstrou como a cena deveria acontecer, atuando no lugar da atriz.
Naquele momento, Boal percebeu que era possvel uma maior interao entre o
pblico e a plateia durante o espetculo, resultando em algo que mudaria a sua
maneira de fazer teatro. Em suas palavras, esta forma de teatro produz uma
grande excitao entre os participantes: comea-se a demolir o muro que separa
atores e espectadores (BOAL, 2005b, p. 202). Era exatamente o que ele estava
buscando.
A tcnica do TF prope a radicalizao da participao popular nos
espetculos teatrais. Essa abertura para a interveno do pblico pode ser um
veculo para as transformaes almejadas, porm a transformao no ser
necessariamente alcanada aps a apresentao, embora a participao espontnea
em um espetculo de TF possa proporcionar o incio de uma reflexo sobre a
necessidade de modificar um determinado comportamento, situao ou sistema
opressor. Boal afirma que: O Teatro Frum um tipo de luta ou jogo, e, como
tal, tem suas regras. Elas podem ser modificadas, mas sempre existiro, para que
todos participem e uma discusso profunda e fecunda possa nascer (BOAL,
2005a, p. 28). A primeira e mais importante delas e o uso da no violncia.
A base da prxis pedaggica do TF consiste em levar o espectador,
chamado por Boal de espect-ator, de uma postura passiva e de observador do
espetculo para encontrar a possibilidade de atuar na pea teatral e propor uma
soluo para o conflito apresentado. O espect-ator torna-se assim um participante
ativo do processo artstico de criao e apropria-se do meio de produo teatral
no momento da interveno. Segundo Boal (2005b, 236), o espectador, ser
passivo, menos que um homem e necessrio re-humaniz-lo, restituir-lhe
sua capacidade de ao em toda a sua plenitude. Ele deve ser tambm o sujeito,
um ator, em igualdade de condies com atores, que devem por sua vez ser
tambm espectadores. Sua submisso o seu policial (figura simblica do
opressor/repressor) internalizado por construes sociais opressoras geradas
nas mais variadas situaes de opresses no dia a dia. No obstante, o oprimido
apresenta tambm outro elemento alm de sua situao opressora: a subverso
(BOAL, 1992). Quando subverte a ordem opressora no espetculo, h uma
possibilidade de insurreio frente ao opressor real, aquele que se utiliza de

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presso psicolgica, agresso fsica, humilhao etc. como maneira de impedir


que o desejo do oprimido seja realizado. um ensaio para protagonizar o seu
prprio espetculo na vida real.
O espect-ator convidado a entrar na encenao pelo multiplicador2 ou
pelo curinga3, assumindo o lugar do ator que interpreta o personagem oprimido
para assim poder mudar o destino do oprimido, j que, segundo Boal (1992, p.
53), em uma sesso de Teatro do Oprimido no h espectadores, mas observadores
ativos (BOAL, 1992, p. 53). Uma mudana substancial na tradio teatral.
H uma ruptura do meio de produo teatral no momento exato
dessa interveno e essa ruptura a base do TO. Essa interveno acontece
por uma relao de empatia com o oprimido, j que a pessoa que intervm no
espetculo sente-se compelida a faz-lo por ter, em muitos casos, vivenciado
ou testemunhado a situao encenada. A principal caracterstica dessa forma
de teatro a quebra entre palco e plateia, alm da possibilidade de reabilitar o
protagonista da sua condio de oprimido. De acordo com Boal (2005a, p. 340),
Para que uma sesso de Teatro Frum seja realmente Teatro
do Oprimido, evidente que apenas os espect-atores vtimas
do mesmo tipo de opresso experimentado pelo personagem
(por identidade ou por intensa analogia) podero substituir o
protagonista-oprimido para tentar novos caminhos ou novas
formas de libertao. S assim tem sentido essa tentativa: o
espectador (to oprimido quanto o personagem) estar se
exercitando para a ao real na sua vida real.

A soluo para o problema poder no surgir durante as intervenes.


Na verdade, o Teatro Frum no prope mensagens ou solues. Possibilita
aos espectadores e atores experimentar alternativa a situaes propostas dentro
de uma perspectiva de transformao social (PENNEC, 2001, p. 49). As
intervenes sero questionadas e dificultadas pelo opressor/ator em cena e/
ou pelo curinga, assim outros espect-atores tero a oportunidade de substituir o
personagem oprimido e exercitar a capacidade de mudana daquela situao. O

Ativista sociocultural, oriundo de Pontos de Cultura, grupos culturais, movimentos sociais e


organizaes socioculturais, que utilizam o TO como instrumento de trabalho e de comunicao
- ldico e eficaz - na atuao comunitria, para dinamiz-la e diversific-la e para ampliar o seu
raio de ao (BOAL, 2008, p. 11).
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o facilitador do TO, um especialista na metodologia, um artista com funo pedaggica,


capaz de ministrar oficinas e cursos, coordenar e dirigir grupos de TO, e mediar o dilogo entre
o elenco e a plateia nas sesses de Teatro Frum (SANTOS, 2001, p. 8).
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essencial o desejo de libertao e no a vitria na interveno. Uma sesso do


teatro Frum, como afirma Boal,
No deve terminar nunca. Como o objetivo do Teatro
do Oprimido no o de terminar um ciclo, provocar
uma catarse, encerrar um processo, mas, ao contrario,
promover a autoatividade, iniciar um processo, estimular a
criatividade transformadora dos espect-atores, convertidos
em protagonistas, cumpre-lhe, justamente por isso, iniciar
transformaes que no devem determinar no mbito do
fenmeno esttico, mas sim transferir-se para a vida real
(2005a, p. 345).

A base para um espetculo do TF um conflito que seja claro para


os espect.-atores. Segundo Courtney (2003, p. 110), o conflito produz tenso
emocional; com a pessoa criativa, as ideias livremente emergentes brotam
do inconsciente e so aceitas. Deve ser um conflito gerador de ideias e que
possibilite uma descarga de criatividade motivada pelas emoes geradas por ele.
Esstas so ento racionalizadas para que as estratgias de enfrentamento sejam
construdas. Nesse confronto, o oprimido fracassa e o pblico convidado,
pelo Curinga, a entrar em cena, substituir o personagem protagnico e buscar
alternativas para o problema encenado. (SANTOS, 2001, p. 8)
preciso diferenciar opresso de agresso. Um espetculo de TF no
deve apresentar cenas em que a fatalidade seja o ponto reinante na encenao.
Agresso , na grande maioria das vezes, o ltimo estgio da opresso e, muitas
vezes, uma situao opressiva no necessariamente de ordem fsica (BOAL,
2005a). O espect-ator no se sentir estimulado a intervir em uma cena de opresso
em que o oprimido est prestes a morrer. A derrota iminente o desestimular
a entrar no processo de luta, j que no vislumbra uma possibilidade de vitria
para a situao apresentada. Boal (1992, p. 72) enfatiza que,
preciso que o protagonista tenha possibilidade de vencer.
Se, pelo contrrio, o protagonista for inexoravelmente
fadado ao fracasso, devido sua fraqueza inata ou por causa
da extrema disparidade das foras em conflito, no sejamos
masoquistas: no trabalhemos teatralmente uma cena que
com certeza nos levar ao desespero.

O dilogo promovido pelo TF pretende ser fecundo, libertador e com


a abertura para que todos exponham suas ideias. No TF, podemos ver mais
concretamente os princpios do TO, como a transformao do espectador

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em protagonista, preparando-o para transformar a realidade dentro e fora do


espetculo (MENDES, 2000). Sero os espect-atores, por meio de um dilogo
franco e honesto, no qual no se permite a violncia fsica ou verbal contra a
figura do opressor, que solucionaro os conflitos por meio das intervenes em
cenas especficas escolhidas por aqueles que desejarem participar do processo.
Santos (2001, p. 8) ressalta que o TF um espetculo baseado em fatos reais, no
qual os personagens oprimidos e opressores entram em conflito, de forma clara
e objetiva, na defesa de seus respectivos desejos e interesses.
O TF leva o espect-ator a estar por inteiro no espetculo, caso o deseje.
uma verdadeira experincia dialgica para os participantes do jogo teatral. o
no receber apenas, mas uma troca que gera o desconforto dos questionamentos
para uma futura mudana de comportamento e atitude frente a um processo de
opresso identificado de forma emptica pelo pblico. A est, ento, o cerne do
processo pedaggico do TF: um dilogo no imposto e aberto.

4. Os caminhos do TO: da Amrica do Sul para a Europa e a volta para a Amrica do Sul
Com o golpe militar no Chile que levou Augusto Pinochet ao poder, Boal
mudou-se para Lisboa e depois para Paris, onde elaborou a tcnica teatral de
terapia Arco-ris do Desejo. Essa tcnica consiste em trabalhar os traumas internos
por meio de psicodramas. Habituado a lidar com opresses concretas como
fome, concentrao de terra, crianas pedintes etc., Boal comeou a receber em
suas oficinas pessoas que se sentiam oprimidas pela solido ou pelo medo do
vazio. Ele relata como nasceu mais essa tcnica que veio a compor a metodologia
do TO.
Pouco a pouco eu fui mudando de ideia, fui percebendo que
em pases como a Finlndia e a Sucia, por exemplo, onde
as necessidades bsicas do cidado j esto mais ou menos
bem satisfeitas no que toca moradia, sade alimentao,
segurana social, nesses pases o percentual de suicdios
muito mais elevado do que em pases como os nossos
do terceiro mundo. Por aqui, morre-se de fome; por l,
de overdose, plulas, lminas e gs. Seja qual for a forma,
sempre morte. E imaginando o sofrimento de algum
que prefere morrer a continuar com o medo do vazio ou
angstias de solido, fui-me obrigado a trabalhar com essas
novas opresses e aceit-las como tais (BOAL, 1992, p. 23).

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Nessa fase do TO, Boal descobre que as opresses so internalizadas e


que somente possvel delas livrar-se se houver um desejo para combat-las.
esse desejo que far com que uma pessoa oprimida busque a ajuda necessria
para a sua libertao, criando estratgias, sejam elas vitoriosas ou no, mas que
so caminhos para a sua liberdade.
A volta ao Brasil na dcada de 1980, para trabalhar na multiplicao das
tcnicas do TO em um projeto financiado pelo Governo do Estado do Rio
de Janeiro, acabou levando Boal a ser eleito vereador da capital fluminense. A
necessidade de manter um dilogo com o povo fez com que ele adaptasse o
Teatro Frum e o transformasse em Teatro Legislativo, definido, segundo ele,
da seguinte forma: o Teatro Legislativo um novo sistema, uma forma bem
mais complexa, pois inclui todas as formas anteriores do TO e mais algumas,
especificamente parlamentares (BOAL, 1996, p. 9). Embora no tenha sido
reeleito para um segundo mandato, a experincia mostrou que possvel utilizar
o teatro como mecanismo de dilogo com a populao na busca por uma
cidadania plena, criando leis baseadas nos desejos dos cidados e das cidads.
O ciclo de reflexes criadas por Augusto Boal encerra-se com o estudo
da Esttica do Oprimido em contraposio uma esttica que incentiva o consumo
exagerado to em voga em nossos dias. Boal (2008, pp. 11-14) define a Esttica
do Oprimido como (...) todas as atividades baseadas na Imagem, no Som e na
Palavra, que integram o arsenal do Teatro do Oprimido e visam a estimular a
descoberta das potencialidades criativas dos oprimidos. De acordo com ele,
preciso rever as nossas opes enquanto produtores e consumidores de arte.
urgente criar alternativas libertadoras das opresses estticas impostas por um
sistema que privilegia um modelo dominante vindo das classes mdias altas da
Europa e dos Estados Unidos.
Nos ltimos anos, o TO tem sido utilizado com uma nova abordagem:
a Educao Ambiental. Uma das primeiras experincias foi realizada por Aline
Pinto de Almeida na implementao da Agenda 21 no Parque Nacional da Tijuca,
na cidade do Rio de Janeiro, em 2002. Ainda nesse mesmo ano, o Programa
Nacional de Educao Ambiental do Ministrio do Meio Ambiente, em parceria
com a UNESCO, utilizou a metodologia do TO no processo de Revitalizao
da Bacia Hidrogrfica rio do So Francisco (VEIGA, 2005). Em 2009, ns
utilizamos essa metodologia para um trabalho com nove adolescentes de uma

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escola pblica do municpio de Bayeux/PB, enfocando a temtica ambiental. O


espetculo teatral tratou da preservao do Parque da Estadual da Mata do Xemxm (SILVA; GUERRA, 2011).

5. Os jogos e os exerccios no TO
Os jogos e os exerccios criados e elaborados por Boal buscam a desmecanizao
do corpo e da mente, engessado pelos ritos e rituais da sociedade moderna. Eles
(...) apresentam um tipo de conhecimento que adquirido pelos sentidos e no
apenas pela razo (ARAJO, 2005, p. 71). Esses jogos ajudam a redescobrir os
sentidos para que o praticante os reencontre em sua plenitude. Boal os descreve
desta maneira:
Os exerccios visam a um melhor conhecimento do corpo,
seus mecanismos, suas atrofias, suas hipertrofias, suas
capacidade de recuperao, reestruturao, re-harmonizao.
O exerccio uma reflexo fsica sobre si mesmo. Um
monlogo, uma introverso. Os jogos, em contrapartida,
tratam da expressividade dos corpos como emissores e
receptores de mensagens. Os jogos so um dilogo, exigem
um interlocutor, so extroverso (BOAL, 2005a, p. 87)

Em todos eles, h a inteno de estimular os sentidos da memria e


as inter-relaes. Enquanto os exerccios ajudam a perceber o corpo, principal
instrumento do ator e da atriz, os jogos so essenciais para o processo da
aprendizagem, pois alimento dialgico para a liberdade criadora. Para Boal
(2003, p. 167), todo jogo um aprendizado de vida; todo jogo teatral, um
aprendizado de vida social; E os jogos do Teatro do Oprimido, um aprendizado
de cidadania.

6. Consideraes Finais
A abrangncia da metodologia do TO torna possvel pratic-lo em uma vila rural
africana ou na cosmopolita Nova York, obviamente com discursos e temticas
diferentes. Se no seu incio o TO trabalhava com temticas relacionadas com a
questo das opresses de classe e contra as ditaduras militares na Amrica Latina,

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nos ltimos anos revelou-se como uma importante ferramenta pedaggica para a
discusso dos mais abrangentes problemas enfrentados pela populao mundial.
H grupos de TO nas prises, nos acampamentos de trabalhadores sem-terra,
nos manicmios e nas escolas. H grupos discutindo a questo da visibilidade da
diversidade sexual, do racismo, da homofobia e do sexismo, alm das questes
socioambientais. Existe uma busca pelo conhecimento sobre o TO pelos mais
diversos fatores, mas principalmente porque este facilita as condies para que o
oprimido aproprie-se dos meios de produzir teatro. Por no impor uma temtica
e respeitar os limites e possibilidades de cada grupo, o TO torna-se acessvel para
qualquer pessoa que tenha o desejo de liberta-se de uma opresso de forma no
violenta.
Com o TO, os grupos e indivduos oprimidos encontram a possibilidade
de entrar em contato com o teatro, que deles foi tomada por milnios, e ter
a posse dos meios de produo teatral e seu resultado. Essa tomada do fazer
teatral a essncia do TO. a volta do espectador ao palco, roda ditirmbica,
ao protagonismo que lhe foi roubado.
Embora Augusto Boal tenha morrido no dia 02 de maio de 2009, os
multiplicadores e curingas do TO continuam engajados por uma sociedade justa,
onde o teatro est a servio da transformao e da liberdade plena.

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