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FUNDAO UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDNIA

NCLEO DE CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS

MEMRIA E INVENO NA POESIA DE MANUEL BANDEIRA

PORTO VELHO
2014
1

MARIA CLIA DA SILVA

MEMRIA E INVENO NA POESIA DE MANUEL BANDEIRA

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado


Acadmico em Estudos Literrios, da Fundao
Universidade Federal de Rondnia, sob a orientao
do Prof. Dr. Osvaldo Copertino Duarte, para
obteno do Ttulo de Mestra em Estudos Literrios.

PORTO VELHO
2014
2

FUNDAO UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDNIA


NCLEO DE CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS

A Banca Examinadora dos trabalhos de Defesa de Dissertao de Mestrado, em sesso


pblica realizada em

COMISSO EXAMINADORA

______________________________________________________
Prof. Dr. Osvaldo Copertino Duarte
(Orientador)

______________________________________________________
Prof. Dra. Heloisa Helena Siqueira Correia (UNIR)

____________________________________________________
Prof. Dr. Aguinaldo Jos Gonalves (UNESP)
3

A Maria Mnica e Pedro


A Naira e Lucas
4

AGRADECIMENTOS

Fundao Universidade Federal de Rondnia UNIR.


Ao Programa de Mestrado em Estudos Literrios - MEL.
Ao meu orientador Osvaldo Copertino Duarte, por sua humildade, sabedoria e generosidade.
Aos colegas do mestrado, novos laos de amizade.
5

SILVA, Maria Clia da. Memria e inveno na poesia de Manuel Bandeira. Porto Velho,
2014, 103 p. Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios. Fundao Universidade Federal
de Rondnia.

RESUMO:

A presente pesquisa visa a investigar e discutir as relaes entre memria e inveno na


poesia de Manuel Bandeira, especialmente em alguns poemas do livro Estrela da vida inteira.
Uma incurso pelo universo desse poeta implica tambm uma incurso pelo universo do
imaginrio, da fantasia e da inveno, em um processo de busca e resgate de traos referentes
memria. Nessa busca faz-se necessrio um desdobramento sobre o tempo e as expresses
subjetivas do eu-lrico. Para tal intento, busca-se a conceituao e o reconhecimento da
memria no processo de composio desse autor, tomando como ponto de partida as reflexes
sobre poesia do francs Jean Cohen (1974) e sobre o conceito de memria do crtico Erich
Auerbach (1976).

Palavras-chave: Manuel Bandeira, memria, inveno, poesia

SILVA, Maria Clia da. Memory and invention in Manuel Bandeiras poetry. Porto Velho,
2014, 103 p. Master thesis in Literary Studies. Rondnia Federal Universty.

ABSTRACT

This study aims at investigating and discussing the memory and invention relations in Manuel
Bandeirass poetry, mainly in some poems from Estrela da vida inteira. A foray into this
poets universe also implies a foray into his imaginarys universe, into the fantasy and
invention. In this process of seeking and rescuing of memorys outlines, it is necessary doing
an analysis on time and on subjective lyric-self-expressions. For so, it is to be sought the
memory recognition and definition in this authors composition process, starting from Jean
Cohen poetry considerations, as well as Erich Auerbach memorys conception.

Keywords: Manuel Bandeira, memory, invention, poetry

SUMRIO

RESUMO..................................................................................................................................06
I- INTRODUO.....................................................................................................................10
II- MEMRIA E INVENO NA POESIA DE MANUEL BANDEIRA.............................13
Da potica ...................................................................................................................14
A reminiscncia como motivao criadora.................................................................27
Uma potica do viver ..................................................................................................36

III- BANDEIRA: PELO VIS DA MEMRIA O REAL VERTIDO EM POTICO...........50


Do real ao potico: um percurso...................................................................................51
Poesia desentranhada das mazelas humanas ...............................................................62
As marcas narrativas na lrica.......................................................................................74

IV- CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................86

V- REFERNCIAS. .................................................................................................................89

VI- ANEXOS ...........................................................................................................................93

Mas eu salvei do meu naufrgio


Os elementos mais cotidianos.
O Martelo (Manuel Bandeira)

o que ficou marcado


...
Foram terras que inventei...
Testamento (Manuel Bandeira)

Restitui-te na minha memria, por dentro das flores!


Deixa virem teus olhos, como besouros de nix,
...
e muitas coisas to estranhamente escritas
...
e incompreensveis, incompreensveis.
Recordao (Ceclia Meireles)

I- INTRODUO

10

I- INTRODUO

A poesia de Manuel Bandeira est vinculada s questes da memria nos


diversos estgios de criao, nas reflexes que o poeta faz sobre seus poemas, no jogo de
intuies, como tambm na apropriao da tradio e dos elementos do cotidiano. Este
trabalho discorre sobre memria e inveno na poesia de Manuel Bandeira. Nosso objetivo
mostrar como essa faculdade psquica atuaria na constituio do discurso do poeta quando ele
lana mo de elementos da temporalidade (processo de preenchimento e esvaziamento do
ser), da mitologia (Laooconte e Ugolino e os filhos esfaimados), da natureza (cacto), quando
faz incurso pelo mundo infantil (Evocao do Recife) do folclore (O anel de vidro),
assim como ao observar as mazelas sociais (Meninos carvoeiros) e a fuso dos gneros,
pelo vis potico, (Tragdia brasileira), a busca da poesia condensada, sublime e simples no
horto da metapoesia (Eu vi uma rosa).
No primeiro captulo (II) Memria e Inveno na Poesia de Manuel Bandeira
discutiremos a memria como elemento constitutivo do discurso do poeta. Est dividido em
trs itens: Da potica; A reminiscncia como motivao criadora e Uma potica do
viver.
No primeiro momento, apresentaremos o conceito de poesia, para o poeta e na
viso crtica e faremos anlise do poema Cano do vento e da minha vida. No segundo
item analisaremos o modo como ocorre a reminiscncia, especialmente nos poemas Rond
do capito e O anel de vidro, cujo objetivo ser buscar revelar o modo como a memria
engendradora para fazer a intercomunicao entre a escrita e a tradio popular. E a anlise
dos caminhos do mundo literrio de Bandeira, entre eles a paixo pelos clssicos e a busca do
seu ideal potico, analisaremos, ento, os poemas Eu vi uma rosa e O cacto. O objetivo
mostrar a memria como elo entre a poesia moderna e a tradio literria, bem como mostrar
o modo como se faz a poesia ideal.
O segundo captulo desta dissertao (III) Bandeira: pelo vis da memria o
real vertido em potico reflete sobre trs pontos importantes da obra do poeta pernambucano
que so a linguagem, o social e o estilo. No primeiro, Do real ao potico: um percurso so
analisados os poemas Evocao do Recife e Poema s para Jaime Ovalle, com o objetivo
de discutir como Bandeira faz poesia a partir de suas prprias experincias e vivncias. Em
seguida, Poesia desentranhada das mazelas humanas, os poemas Meninos carvoeiros e
Tragdia brasileira apresentam um pouco da viso bandeirana das mazelas sociais. E, por
ltimo, em As marcas narrativas na lrica, os poemas Na rua do sabo e Namorados so
11

explorados enquanto modelos de uso de recursos narrativos na poesia. O objetivo global do


captulo analisar o modo como se configura a linguagem e como a memria opera nessas
composies em que h uma aderncia ao real e uma subverso constante que transfigura o
prosaico em esttico.
Como referencial terico, tomaremos por base as reflexes do francs Jean
Cohen em Estrutura da linguagem potica (1974), acerca da concepo de poesia,
estratificada em trs modalidades de anlise: 1) o poema em prosa ou poema semntico; 2) o
poema fnico e 3) a poesia fono-semntica ou poesia integral, (aquela que rene os recursos
fnicos e semnticos, atua na face da linguagem, como tambm explora os recursos sonoros
da linguagem).
Nas discusses atinentes memria utilizaremos o ensaio A meia marrom da
obra Mimesis de Erich Auerbach (1976), em que se analisa a conscincia rememorante que se
instala no texto por um motivo casual, em um episdio carente de importncia, geralmente
atravs da digresso e que lana holofotes sobre um processo perifrico liberador
(AUERBACH, 1976, p.487). Tal processo funciona como um portal que liga duas dimenses
espao-temporais que se amalgamam em um fluxo de conscincia gerado por uma epifania
originada no resgate mnemnico de uma imagem h muito arquivada nos cantos empoeirados
do crebro.
Tomaremos tambm a noo de memria de Henri Bergson para quem [...]
no h percepo que no esteja impregnada de lembranas (1999, p. 30). Ele se refere a
manifestaes da conscincia, que ora se fazem com introspeco para trazer ao presente
lembranas, experincias passadas, ora se fazem automaticamente em funo das
circunstncias.
Na trajetria de sua poesia possvel vislumbrar pelo menos trs Manuis:
aquele que percorre os caminhos do parnasianismo, aquele que tem intimidade com o
simbolismo, aquele que se integra ao modernismo. E, a escolha de estudar o poeta Manuel
Bandeira, deu-se pela experimentao de reaes provocadas pela fruio esttica, e pelo fato
de sua poesia desentranhar-se das coisas mais cotidianas, uma poesia que se aproxima da
oralidade e beira ao prosasmo.
Nos Anexos deste trabalho esto relacionados poemas integrais de Bandeira
que foram parcialmente citados a ttulo de ilustrao para uma argumentao ou outra, sem
serem analisados, para o caso do leitor que se interesse em conhecer mais sobre os textos. O
poema Evocao do Recife faz parte do corpus do trabalho, mas por tratar-se de um texto
longo sua verso completa foi disponibilizada tambm nos Anexos.
12

II- MEMRIA E INVENO NA POESIA DE MANUEL BANDEIRA

13

Da potica

A poesia para Manuel Bandeira um engenho feito de palavras e no com


ideias, lio aprendida de Mallarm, [...] os versos entendidos como linhas de poesia se
fazem com palavras e no com ideias: a poesia salta como uma centelha da aproximao de
certos vocbulos. (BANDEIRA, 1954, p. 81). Essa proposio do poeta francs, chancelada
por Bandeira, sugere que as ideias so a no materializao do discurso, o protomaterial que
precisa se organizar, ganhar uma sintaxe, para alcanar o status de unidade expressiva. A
filiao do poeta brasileiro a tal concepo o levou a buscar os caminhos da experimentao e
dos jogos de linguagem. A elaborao esttica de Bandeira est ligada memria, em
especial, nos estgios de criao, nas reflexes que o poeta faz de seus prprios textos, como
tambm na apropriao da tradio e dos elementos do cotidiano. Para Bandeira, a poesia no
existe em si: ela uma relao entre o universo do poeta e a recepo de sua obra pelo leitor e
essa ateno com a esttica da recepo pode ser um dos elementos responsveis pelo fato de
ele ser apreciado por geraes.
Nosso objetivo neste captulo analisar o modo como se d a inveno na
poesia de Manuel Bandeira, especialmente nos poemas Cano do vento e da minha vida,
Rond do capito, O anel de vidro, Eu vi uma rosa e O cacto, extrados do livro
Estrela da vida inteira e mostrar como a memria atua na constituio do discurso do poeta,
inclusive no seu conceito de poesia.
A conceituao e o reconhecimento da memria no processo potico tornam-se
relevantes para o estudo aqui proposto. Tomaremos as reflexes de Erich Auerbach (1976), na
busca e resgate de traos referentes memria em que o crtico faz um desdobramento na
questo do tempo, nas manifestaes do corpo e nas expresses subjetivas do eu-lrico. Na
relao tempo-memria, a memria apresentada como inveno, como imaginao, ou
melhor, como procedimento de criao, que est intrnseco concepo do fazer potico
idiossincrtico.
A concepo de se fazer poesia com palavras e no com ideias, adotada por
Bandeira, de certo modo, encontra ressonncia nas reflexes do francs Jean Cohen [...] na
poca atual, a originalidade constitui por si s um elemento de valor esttico. Na poca
clssica era o inverso, a norma era o valor esttico e o desvio s era permitido dentro de
limites estreitos (1974, p. 20). Para Cohen, a poesia congrega recursos sonoros e semnticos,
em favor da explorao da linguagem e chega s vezes inclusive a criar palavras ou
reorganizar conceitos para criar uma metfora. A poesia seria assim um objeto de arte dotado
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de elementos sonoros e explorao de seu potencial lingustico. O poeta francs Aragon disse
que [...] s h poesia quando h meditao sobre a linguagem, reinveno dessa linguagem a
cada passo. O que implica em quebrar os quadros fixos da linguagem, as regras da gramtica
e as leis do discurso (COHEN, 1974, p. 148). Na verdade talvez nunca quebramos os
quadros fixos da linguagem, apenas os ampliamos, enriquecemos com novas formas. A
meditao sobre a linguagem no estar apenas nos poemas metalingusticos, qualquer poema
reinventa a linguagem de forma mais ou menos impactante.
Cohen (1974, p.13) considera trs tipos de composio potica: 1) o poema em
prosa ou poema semntico, que s atua na face da linguagem, deixando poeticamente
inexplorada a face fnica; 2) o poema fnico, que utiliza os recursos sonoros da linguagem,
tambm conhecido com o nome desdenhoso de prosa versificada, e, 3) a poesia fonosemntica ou poesia integral, aquela que rene os recursos fnicos e semnticos, atua na face
da linguagem, como tambm explora seus recursos sonoros. Tal combinao utilizada com
requinte por alguns poetas, inclusive por Manuel Bandeira. Em Cano do vento e da minha
vida h uma vicissitude fnica, combinando assonncias e aliteraes, bem como uma
alternncia semntica para compor a imagem do vento, elemento essencial para o sentido do
poema. Vejamos o texto:
Cano do Vento e da Minha Vida
O vento varria as folhas,
O vento varria os frutos,
O vento varria as flores...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.
O vento varria as luzes,
O vento varria as msicas,
O vento varria os aromas...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De aromas, de estrelas, de cnticos.
O vento varria os sonhos,
E varria as amizades...
O vento varria as mulheres...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De afetos e de mulheres.
O vento varria os meses,
15

O vento varria os teus sorrisos...


O vento varria tudo!
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De tudo.
(BANDEIRA, 1993, p.175)

Manuel Bandeira um desses poetas que se utilizam reiteradamente do gnero


cano, para buscar a origem da poesia, explorar e combinar com requinte seus elementos
materiais, produzindo uma cano nova, moderna. Neste poema sero analisados elementos
tais como a forma, o lxico, a pontuao, a estrofao, a sonoridade, e correlacion-los, com o
fito de se procurar o procedimento utilizado para construir o poema, e somente depois,
adentrar ao significado. Em Cano do vento e da minha vida h uma aproximao do
gnero cano, uma vez que apresenta um total de quatro estrofes com seis versos em cada e
utiliza a redondilha, opo potica prpria do ritmo da cano. O nmero de slabas poticas
variado, ora so sete, ora cinco e, tambm, oito; o ltimo verso possui somente duas slabas.
A construo de todo o poema se d em forma gradativa, a observar a disposio das palavras
nos versos e estes, por sua vez, formando estrofes especiais. A primeira estrofe apresenta uma
enumerao no sentido vertical, as palavras esto dispostas tal qual uma escada; e uma
combinao na horizontal como se pode ver abaixo em destaque:

O vento varria as folhas,


O vento varria os frutos,
O vento varria as flores...
[...]
De frutos, de flores, de folhas,
Esse afunilamento da linguagem sugere a passagem do tempo com os
elementos folhas, frutos e flores, que precedidos pelo verbo varria, no pretrito
imperfeito, de certo modo associados, fazem aluso s estaes do ano, o outono e a
primavera. Essa a poca de reflorescimento da flora. Aquela caracterizada pela queda da
temperatura e pela mudana na colorao das folhas das rvores, quando comeam a
amarelar, formando no cho um tapete ocre, para que novas folhas, flores e frutos possam
nascer novamente. Simbolizando a passagem das estaes, o recomear do ciclo. As folhas,
frutos e flores, elementos tomados isoladamente no apresentariam sentido, porm
combinados e somados expresso O vento varria utilizada reiteradamente no incio dos
trs primeiros versos das estrofes, mais a disposio vertical e horizontal citada h pouco,
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sugerem a imagem do vento varrendo. A explorao do espao em branco da folha em todas


as estrofes do poema refora a imagem do vento, que aqui no apenas ar em movimento,
brisa ou furaco, e sim o tempo.
O poeta evoca o termo vento, um dos elementos da natureza que na lrica
trovadoresca era usado como vocativo por alguns poetas, como estrato lexical central, em
torno do qual se montar seu construto significativo. A princpio, simples, no sentido de no
se precisar recorrer a dicionrios para a compreenso do texto, mas logo chama ateno o
modo como seu lxico combinado. H uma interessante construo de uma harmnica
mescla de sensaes vividas e sentidas pelo eu potico, na primeira sextilha em vento
(trmica), flores (olfativa), frutos (palatal) e folhas (visual), e na segunda com vento,
luzes (foto-cromtica), msicas (auditiva), aromas (olfativa), estrelas (visual) e
cnticos (auditiva).
Anaforicamente o artigo definido o inicia alguns versos das estrofes, para
reforar a apresentao, no de um vento qualquer, mas especialmente o que passa pela vida
do eu potico, conforme o verbo no pretrito imperfeito. O vento a uma metfora que varre
e extingue no s as substncias materiais, mas tambm elementos da ordem do abstrato nas
relaes humanas, tais como os sonhos, as amizades e os afetos.
Relevante destacar que o poema explora o uso de substantivos. Apenas dois
verbos foram utilizados: varrer e ficar, fato que no compromete a dinmica do texto. Ao
contrrio, a reiterao de O vento, da conjuno aditiva e e do verbo varria d
movimento e sequncia cadncia dos fatos e dos elementos extrados da vida do eu potico,
revelando um lirismo que recapitula sua vida. O verbo ficava demonstra o estado em que o
sujeito encontrava-se:

E a minha vida ficava


Cada vez mais cheia
De afetos e de mulheres.
Aqui se deve chamar a ateno para a utilizao do adjetivo cheia (nico no
poema, se desconsiderarmos minha, adjetivo possessivo de natureza pronominal) que
aparece em forma de estribilho em todas as sextilhas. No poema, ele aparece como um termo
ambguo, pois, em sentido lato, representa aquilo que est completo, saciado, saciedade essa
que possvel presumir de palavras frutos, flores, folhas, aromas, estrelas,
cnticos, afetos e mulheres. Por outro lado, o vento, no texto, o elemento que
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dissolve o sentimento de completude, tirando do poeta o sentimento de saciedade. O eu


potico encontra-se cheio de saudades, de iluses e de melancolia. O adjetivo cheia mais o
pronome indefinido tudo sugerem excesso, tdio, aborrecimento e desesperana; eis o
estado em que se encontra o eu potico quando caminhamos para o final do poema. como
uma escada que vai estreitando-se, para apresentar o quo devastadora a passagem do
tempo1.
Percebe-se um teor de contradio que permeia o texto, evidenciado na
contraposio do adjetivo e dos verbos. Quando se correlaciona O vento como sujeito da
ao de varrer (verbo transitivo direto, com o sentido de fazer desaparecer, destruir e
devastar) no incio das sextilhas com o verbo predicativo ficar (com o sentido de passar a
ser ou estar e tornar-se) e ainda, com o adjetivo cheia percebe-se esse carter contrastante,
como demonstrado abaixo:

O vento varria as folhas,


O vento varria os frutos,
O vento varria as flores...

E a minha vida ficava


Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.

O que vento aqui no simplesmente uma corrente de ar, mas o tempo que
passa, varrer no ser somente o ato de limpar, mas de destruir e fazer desaparecer. Logo,
cheia ter o sentido do que se acumulou de experincia atravs das folhas, frutos e flores.
Sob a frmula de certa ambiguidade, d, a partir de uma primeira leitura desatenta, a ideia de
contradio (varria x cheia), o que no o certo, pois a inteno mostrar justamente o
processo dual entre o passageiro e o perene. Seguindo as pegadas de Herclito, o que eterno
justamente a mudana, afinal o vento/tempo sempre modificar tudo o que humano. A
grande ironia do poema: a vida um eterno processo de preenchimento e de perdas.
Um elemento decisivo para marcar a passagem do tempo no poema aqui em
estudo a pontuao. Diramos at que ela sugere uma demarcao, das fases da passagem do
tempo. A princpio, o vento varre coisas mais do campo concreto, tais como as flores e
gradativamente caminha para o campo abstrato, a "varrer" as msicas, os aromas, os
sonhos, as amizades, os meses e os teus sorrisos. Convm esclarecer que no lidamos

A luta do homem contra o ultraje com que o passar dos anos o penaliza foi amplamente explorada por
renascentistas e barrocos, mas nessas escolas os artistas apresentavam-lhe como refgio o carpe diem de
extrao horaciana.
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nesse ponto com as coisas propriamente ditas, e sim com aquelas manifestadas por meio da
linguagem.
O poema como um todo composto de linguagem, tem as vrgulas como parte
material desse composto lingustico que marcam a enumerao dos substantivos e as fases ou
etapas que esto delimitadas quando se observa o ponto final ao trmino de cada estrofe.
Ressalta-se ainda a ateno dada s reticncias utilizadas em todas as estrofes, como que a
compor uma urea de vaguido e incompletude dos elementos devastados pelo vento, pelo
tempo.
nessa cadncia rtmica que se observa o grande poeta, pois o ritmo outro
elemento material usado, em que h um entrelaamento de figuras de sons, tais como a
aliterao e a assonncia, reiteradas em todo o poema, bem como a anfora com a repetio
de palavra ou grupo de palavras. Tal ordenamento e durao do som no poema so
construdos tambm com as rimas. Os modernistas em geral no tinham na rima um must da
expresso potica e essa ausncia de preocupao em us-la d-se porque ela passa a ser,
conforme afirma Cohen: [...] um fator independente, uma figura que se acrescenta s outras,
sua verdadeira funo aparece somente se a relacionarmos com o sentido (1974, p. 66).
Bandeira d relevo ao papel da sonoridade em seus poemas embora a rima no seja o
elemento essencial na construo do texto. No poema Cano do vento e da minha vida a
rima soma-se a outros elementos, tais como forma, ao lxico, para auxiliar na formao do
sentido. E se um poeta renomado faz incurso pela cano da tradio popular no se pode
olvidar aquilo que mais enfatizado nela: a musicalidade, por isso as rimas devem ser
trabalhadas de maneira a compor um ritmo empolgante.
As rimas mais perceptveis possibilitam a leitura por serem esses os elementos
especiais e constitutivos da ao delineada pelo vento. Assim, temos a sequncia: varria
ficava cheia tudo. E, aps mostrar a sonoridade mais sensvel, falta apontar o interno:
vida, que no decorrer do texto faz rima somente com a repetio dela mesma e possibilita
outra sequncia, essa que esboa os traos gerais do poema: varria tudo vida ficava
cheia tudo. E da ltima estrofe depreende-se uma sntese do poema, que, de forma
gradativa, o vento/tempo tem a fora de varrer tudo e deixar a vida cheia de marcas de tudo
(as experincias), mas o vento/tempo tambm tem a fora de varrer tudo e deixar a vida cheia
de desalento e desesperana.

O vento varria tudo!


E a minha vida ficava
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Cada vez mais cheia


De tudo.
A imagem do movimento do vento sugerida pela recorrncia dos sons abertos
e fechados, por exemplo, em cada, frutos, msicas afetos e aromas; nos sons nasalizados:
vento, minha, sonhos, cnticos. Outro aspecto que sugere essa imagem so os fonemas /v/
(sonoro) e /f/ (surdo) homorgnicos labiodentais fricativos, quanto articulao, so quase
idnticos, (formadores de pares mnimos em oposies com vala x fala), esses fonemas
sugerem o farfalhar que o vento produz. Os fricativos /z/ e /s/ so sons sibilantes que se
assemelham ao assobio do vento. Esses elementos correlacionados avivam a imagem do
vento, que corresponde passagem do tempo, a possibilidade da vida simbolizada pelas
coisas concretas, tais como: folhas, frutos e flores, e coisas abstratas, como: sonhos, amizades
e sorrisos. Assim, vento a metfora do tempo, anunciada no ttulo do poema.
Expressar-se sobre o tempo, a vida que passa comum, chega a ser banal [...]
Mas dito pelo poeta, admirvel, porque a poesia no depende do tema, e sim da capacidade
de construir estruturas significativas (CANDIDO, 2002, p.79) que individualizam o banal,
dando-lhe vida prpria, e compe a mensagem, essa construda de forma gradativa. A
metfora indicada no ttulo intensifica-se ao longo do poema e evidencia mais a passagem do
tempo repleta de ambiguidade, contrastes, ironia, com aquisies e perdas.
Desse modo, correlacionados os aspectos estruturais, sonoros, lexicais do
poema h a possibilidade do significado predominante instaurar-se no campo da contradio e
da ironia, por causa de uma possvel interpretao que leve a um processo de esvaziamento e
de preenchimento. Inveno essa que atua no universo da linguagem como tambm
empreende os recursos sonoros, e produz a poesia integral referida por Cohen (1974), ou seja,
considerada no nvel duplo, fnico e semntico, produzindo, assim, um objeto de arte
composto de linguagem.
A teorizao sobre o fazer potico de Bandeira talvez tenha sido evidenciada
em seu livro de memrias Itinerrio de Pasrgada (1984), mas com o presente intuito de
melhor compreender o processo de inveno, apresentamos o conceito de poesia presente na
obra De poetas e de poesia os cadernos de cultura (BANDEIRA, 1954, p.107), em especial
no ensaio Poesia e verso, em que o poeta relata que em determinado momento necessitou
dar uma definio para poesia e no conseguiu por ser algo complexo. A simplicidade e a
modstia fazem-no apenas dizer que embatuquei, ante a impossibilidade de definio.

20

Nessa tentativa de obter uma viso mais clara do conceito de poesia, o poeta
tece comentrios sobre o pensamento de alguns estudiosos. Destacamos o conceito de
Mallarm que expressa que No com ideias que se fazem versos: com palavras
(BANDEIRA, 1954, p. 113), tal lio Bandeira adotou na trajetria de sua poesia. Entretanto,
conforme o poeta afirma mais adiante, a questo que se instaura que o potico visto e
sentido de modo diferente pelos leitores, uns sentem-se enternecidos diante de alguns versos,
outros no. E o que leva a esse sentimento relativo? As idiossincrasias percebidas seriam
efeitos sociais ou algo inato nos indivduos? Sobre essa relao entre o escritor e o pblico
Antonio Candido atesta que:
A literatura pois um sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras e
sobre os leitores; e s vive na medida em que estes a vivem, decifrando-a,
aceitando-a, deformando-a. A obra no produto fixo, unvoco ante
qualquer pblico; nem este passivo, homogneo, registrando
uniformemente o seu efeito. So dois termos que atuam um sobre o outro, e
aos quais se junta o autor, termo inicial desse processo de circulao
literria, para configurar a realidade da literatura atuando no tempo.
(CANDIDO, 2010, p. 84).

Esse sentimento relativo no sentido que a obra possui carter dinmico e no


h passividade entre obra e leitor, um atua sobe o outro, sendo o leitor que a vivifica com seu
juzo de valor, impresses e interpretaes. A esses dois termos se vincula a figura do autor,
pea propulsora do processo criativo. Bandeira conclui que [...] em poesia tudo relativo: a
poesia no existe em si: ser uma relao entre o mundo interior do poeta, com a sua
sensibilidade, a sua cultura, as suas vivncias e o mundo interior daquele que o l
(BANDEIRA, 1954, p. 114). O autor apresenta ento uma definio um tanto surpreendente,
uma poesia que se desentranha do interior do poeta, levando em conta a relao dele com
alguns elementos, mas, em especial, uma relao com o leitor, a preocupao com a recepo,
depende do contexto, do deslocamento tempo/espao. Talvez o autor, quando atesta que em
poesia tudo relativo, esteja se referindo a algo semelhante ao manifesto em que seu poema
Os sapos (cf. Anexos p. 95) transformou-se, para a juventude da Semana de Arte Moderna.
Evento realizado em 1922, no Teatro Municipal de So Paulo, primeira demonstrao coletiva
de arte moderna no Brasil, envolvendo a pintura, a msica, e a literatura. Esse relativismo de
que Bandeira fala refere-se ao fato de ele (Bandeira) no ter participado diretamente da
Semana, (apenas seu poema foi lido no evento por Ronald de Carvalho, sob as vaias de
grande parte do pblico contrrio ao movimento). O poema foi classificado pelo autor como
uma stira dirigida contra certos aspectos considerados cmicos do ps-parnasianismo. Para
21

ele, uma brincadeira; para alguns, motivo de vaias; para outros, o manifesto, o hino contra um
movimento literrio em desuso.
De brincadeiras, stiras e de hinos entre outros mais o discurso do poeta se
constri. Bandeira teve uma longa vida, uma longa produo literria e a histria de uma
poesia que ora confunde-se com a histria do poeta, que a despeito da tuberculose vive um dia
de cada vez, esperando, assim, a chegada da Indesejada das gentes2. Talvez resulte dessa
espera a intensidade potica que supre o sujeito que cria versos, exagerando na sensibilidade,
nos seus costumes, na sua cultura, suas experincias e nas cenas cotidianas com o universo do
leitor.
Em uma leitura mais apurada da poesia de Bandeira, constata-se tambm a
existncia de uma veia sonora, percebida pelas figuras de harmonia, algumas com mais
frequncia, como a aliterao, a assonncia, a onomatopeia, a sinestesia, o paralelismo e a
anfora. Observa-se que alguns poemas do livro Estrela da vida inteira so procedentes do
campo da msica, entre eles, esto o madrigal, a balada, o rond, as trovas, a cantiga, a elegia
e a cano, sendo essa ltima, a que se manifestou em um nmero maior. O poeta teve vrios
de seus poemas musicados, bem como recebeu encomenda para compor poemas para
melodias prontas. No livro de memrias, Bandeira confessa que:

Tempo houve em que, parte por necessidade, parte por presuno, andei
escrevendo sobre msica e sobre artes plsticas [...] S no cho da poesia
piso com alguma segurana. No entanto, fui aceitando tarefas em outros
campos. [...] Saibam todos que fora da poesia me sinto sempre um intruso
(1984, p.107-108).

O poeta que se autointitula menor, nada tem de menor. Talvez tal ttulo decorra
da humildade da vida cotidiana pela qual optou, como manifesta no seu livro de memrias:
A Rua do Curvelo ensinou-me muitas coisas. [...] o elemento de humilde
quotidiano que comeou desde ento a se fazer sentir em minha poesia no
resultava de nenhuma inteno modernista. Resultou, muito simplesmente,
do ambiente do morro do Curvelo [...] em seu devido tempo, trouxe-vos
aquilo que a leitura dos grandes livros da humanidade no pode substituir: a
rua. (BANDEIRA, 1984, p.64-5).

Os temas so cotidianos, ele extrai a poesia da vida simples do povo, observa e


passa a vida no labor do verso e em domar as formas mtricas, como se observa no poema O
anel de vidro, em que o poeta apropria-se das cantigas trovadorescas e das cantigas de roda

Expresso utilizada pelo poeta Manuel Bandeira no poema Consoada (livro Opus 10), para se referir morte.
22

populares, como veremos mais adiante. Conforme Davi Arrigucci, A aproximao ao


prosaico e realidade misturada do cotidiano, onde o poeta pode de repente detectar o
sublime da poesia, conduz utilizao de uma nova tcnica potica. E esta ser fundamental
para a poesia de Bandeira de modo geral (1990, p.54). Essa nova tcnica potica refere-se ao
verso livre, instrumento utilizado pelo ritmo simbolista.
A aquisio do verso livre foi um percurso demorado, ou como o prprio poeta
afirma: O verso verdadeiramente livre foi para mim uma conquista difcil (BANDEIRA,
1984, p.44). No estudo Poesia e verso, Bandeira (1954) discute a metrificao, o ritmo, e

confessa que o jogo de ressonncias entre um verso e outro, s vezes, obriga o poeta a
quebrar a medida das slabas poticas.

Mas verso-livre cem por cento aquele que no se socorre de nenhum sinal
exterior seno a da volta ao ponto de partida esquerda da folha de papel:
verso derivado de vertere, voltar. primeira vista, parece mais fcil de
fazer do que o verso metrificado. Mas engano. Basta dizer que no versolivre o poeta tem de criar o seu ritmo sem auxlio de fora. (p.122-123).

Tcnica potica, cuja caracterstica bsica a mescla de poesia e prosa


(ARRIGUCCI, 1990, p.55), em que o verso abre-se para o prosaico e a prosa transforma-se
em poesia. Esse procedimento do verso livre sobre o qual Bandeira discorre, pode ser
conferido no poema Evocao do Recife, em que a explorao do ritmo est aliada aos
espaos em branco dispostos na pgina. Assim, o ritmo se faz mais pela forma do que pelo
contedo. Sendo que essas duas instncias contribuem para a formao do sentido. Veja o
fragmento seguinte:
[...]
L longe o sertozinho de Caxang
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moa nuinha no banho
Fiquei parado o corao batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
[...]
(BANDEIRA, 1993, p.133)
Os versos livres nesse poema evidenciam o ir e voltar nas aes do sujeito que
descreve a cena. Livres so os versos e o olhar do sujeito, que no serto observa a intimidade
do lugar. A nudez da moa comprova a ideia do olhar ntimo, da construo do ritmo por
outros elementos em detrimento de uma sequncia mtrica, uma vez que a mtrica dilui-se na
23

linguagem em prosa deixando o ritmo implcito na forma. Podemos averiguar que o poema
em versos livres tambm se apropria da possibilidade de evocar outros elementos como a
imagem, ao invs da sonoridade, no que esta no exista, mas no se evidencia. J a imagem
simples e marginal compe no s o ritmo, como a reflexo sobre o fazer potico.
Na sequncia de Poesia e verso (BANDEIRA, 1954, p. 123) o poeta utiliza a
comparao do sujeito, que solto na floresta, deve encontrar o caminho de volta sem bssola,
sem vozes que o orientem, e ironiza com a metfora, sem os grozinhos de feijo da histria de
Joo e Maria. Ele acrescenta que, se se pegar um trecho em prosa e depois distribu-lo em linhas
irregulares, isso nunca ser verso livre, caso contrrio, qualquer relatrio poderia ser poema.
Bandeira fez o percurso de volta, guiado, talvez, pelos grozinhos invisveis, os ndices
deixados por ele, pelo caminho.
Aprimorar a tcnica de escrever poesia um dos objetivos que Bandeira
persegue no seu cotidiano, fazendo uso da tradio e aperfeioando-a no moderno, em uma
combinao ousada da poesia tradicional e o novo, ao que Gilberto Mendona Teles intitula
experimentao:
A competncia esttico-literria de Manuel Bandeira levou-o a experimentar
de maneira aparentemente discreta, todas as possibilidades de produo
potica. A sua obra um longo cento, um espao (hoje se diria intertextual)
onde se cruzam elementos de todas as latitudes, uma feira, um mafu onde
se renem apenas os seus malungos, os seus melhores amigos e as suas
pequenas dores e ainda menores alegrias. Tudo isso feito discretamente, ou
com inteno de discrio. No h estardalhao; s vezes, as inovaes gritam
por si mesmas, chamam a ateno pelo seu tom de inusitado, mas acabam por
conquistar o leitor. Da a extrema popularidade de seus poemas, muitos dos
quais, em versos livres, na boca do povo. (in BANDEIRA, M. 1998, p. 115).

Ele busca experimentar as formas, dizer coisas novas com palavras simples, como se pode ver
mais adiante ao resgatar as figuras de Laocoonte e Ugolino, no poema O cacto. Muitas
vezes, essa experimentao pontuada de neorromantismo.
Romantismo que um trao frequente na poesia de Manuel Bandeira, como
prope Naief Sfady, no ensaio Bandeira e o conceito de lirismo, (in BANDEIRA, M.
1998) e acrescenta que o lirismo de Bandeira lmpido, cristalino, simples e despojado,

[...] porque conscincia de uma verdade universal onde (Sic) as palavras


(diramos, tambm, a expresso) refletem-se como combinaes esvaziadas
de significao e fugidias, transunto do microuniverso humano: eu fao
versos como quem morre (Desencanto, in: A cinza das horas) o que, em
ltima anlise, quer dizer que ela no significa aquilo que suas palavras
24

contm, mas sim aquilo que se contm em cada um dos seres humanos,
como se fosse a derradeira coisa a ser dita.(p. 677).

O que est presente em cada um dos seres humanos vai remeter tambm ao que
est no mbito do universal, a poesia que sai do espao individualizado do poeta, para outra
imensido. Para Sfady, a poesia de Bandeira carregada de vida e quando se pensa em
lirismo, de imediato, faz-se a ligao com subjetividade, considerando lirismo como sinnimo
de subjetivismo. Entretanto, [...] h de se considerar que o lirismo pudesse ser resultado do
poema que diz e do poema que sugere. Lirismo tudo que sugere e diz simultaneamente, num
todo estrutural compacto, como em Bandeira (in BANDEIRA, M. 1998, p. 678).
Relembremos o poema Cano do vento e da minha vida, cujo lirismo no ttulo d indcio
que esse poema o canto da passagem do tempo, e intensifica-se ao longo do texto e
evidenciando que o vento a metfora do tempo.
O lirismo est presente na obra do poeta pernambucano e h poemas em que so
visveis as marcas de tentativas de rompimento com os movimentos literrios e com as mtricas,
ou melhor, para Sfady Todo lirismo tentativa de ruptura (in BANDEIRA, M. 1998, p. 678).
O poema Os sapos, de Bandeira (cf. Anexos p. 95) uma tentativa de mostrar na prtica a
validade dessa afirmao.
O verso de Manuel Bandeira A vida inteira que podia ter sido e que no foi3
podia ter sido o inspirador de Silviano Santiago para intitular seu ensaio sobre Bandeira com
o epteto Um poeta trgico. Bandeira viveu grande parte de sua vida espezinhado por uma
assdua expectativa de morte precoce. Essa fiel sombra psicolgica lhe acompanhava pelas
entranhas de sua criao potica e lhe fornecia matria-prima para compor. Por isso o anseio
de uma vida plena de sade e de certeza de um futuro no ceifado repentinamente pela
Indesejada das gentes lhe era vital; sua obra interpola momentos depressivos com outros de
busca de felicidade em uma insistente gangorra emocional nos versos do poema Desencanto
(cf. Anexos p.97):
Eu fao versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
[...]
(BANDEIRA, 1993, p.43)

Esse trgico, carregado de penumbra, saudosismo e lamria esvazia-se diante


do processo de inveno, do repertrio vasto, com variao de tcnica, de temas na trajetria
3

Verso do poema Pneumotrax (livro Libertinagem).


25

potica desse autor. Conforme Santiago A busca da alegria - por parte de algum que
conheceu de perto a dor e o desespero, que esteve nos braos da mais abjeta das gentes, a
Morte, e por ela foi seduzido , norteia os poemas de Bandeira (1998, p. XXII e XXIII).
Alegria expressa nos versos do poema No sei danar (cf. Anexos p. 98), em que:

Uns tomam ter, outros cocana.


Eu j tomei tristeza, hoje tomo alegria
(BANDEIRA, 1993, p.125)
Ainda para esse crtico, a possibilidade da morte prematura tem uma veia
humorstica. Os versos do poema Pneumotrax (cf. Anexos p. 99) vm ao encontro das
ideias expressas, sugerem a princpio uma viso pessimista da vida:
Febre, hemoptise, dispineia e suores noturnos
A vida inteira que podia ter sido e que no foi.
[...]
(BANDEIRA, 1993, p.128)

Porm, se no incio e no decorrer do poema, o poeta apresenta a doena, a


decepo; no desfecho, apresentar o remdio: o humor e a leveza. Assim, no verso que fecha
o poema:
[...]
- No. A nica coisa a fazer tocar um tango argentino
(BANDEIRA, 1993, p.128)
anuncia a maturidade do sujeito para driblar os percalos que aparecem vida afora e expressa
uma nova forma do potico, na busca consensual entre emoo e razo, eclodindo em ironia.
Conforme Giulia Lanciani (1998), quando se tenta aprender criticamente a obra
de Bandeira sob o prisma diacrnico, percebe-se que o poeta chega ao Modernismo com uma
produo potica consistente, madura, com um percurso lrico mpar. Ele no se enquadra
categoricamente ao processo de experincia desse movimento literrio, pelo contrrio, ele o
ultrapassa, pois j havia trilhado caminhos prprios. Embora seu contato com Mrio de
Andrade venha de perodo anterior, seu encontro com a juventude da semana de 1922 ocorre
somente prximo dessa data, e essa gerao, em grande parte, era aproximadamente dez anos
mais nova que o poeta pernambucano, que faz uma transio individual, o que resulta uma

26

conotao diferenciada sua modernidade. E, para Lanciani a trajetria desse poeta pode ser
o que:

[...] entrelaa os fios das experincias estticas heterclitas do Moderno e


dos seus arredores, transitando pelo Pr-modernismo, o Modernismo, o PsModernismo, mas resguardando de algum modo uma sua ntima latente
coerncia. Uma linha evolutiva sem drsticas solues de continuidade,
quase autofgica, discretamente conciliadora de certo legado clssico,
parnasiano-simbolista, com a esfera moderna: a de uma viso humilde
desentranhado do cho da vida, que marca as diferentes etapas desse
itinerrio. (in BANDEIRA, M. 1998, p.157).

Assim, temos em Bandeira uma trajetria h muito regada de leitura e


experimentao de estilos e gneros dos mais diversificados, entre eles os franceses Baudelaire,
Verlaine, Mallarm, bem como, o resultado da postura de reconhecimento adotada pelo poeta e
visvel nas pginas do seu livro de memrias, quando afirma que (Mrio de Andrade) Foi, me
parece, a ltima grande influncia que recebi: o que vi e li depois disso j me encontrou
calcificado em minha maneira definitiva (BANDEIRA, 1984, p.69-70). Assim so algumas
das confisses que demonstram o carter humilde adotado por Bandeira, em especial quando se
refere a Mario de Andrade, pois em grande parte do que Bandeira escreveu possvel
reconhecer a marca deixada pelo paulista no modo de sentir e exprimir poesia.
Ento, a potica de Bandeira se origina na singularidade de uma intuio
inovadora e que logo comea a catalisar os conhecimentos advindos de sua ampla leitura e de
uma mundividncia moldada pela sensibilidade de um grande fruidor de experincias.

A reminiscncia como motivao criadora

O modo como ocorre a reminiscncia na poesia de Manuel Bandeira,


especialmente nos poemas Rond do capito e O anel de vidro, do livro Estrela da vida
inteira o que iremos analisar. O objetivo revelar a maneira como a memria engendra a
relao da escrita do poeta e a tradio popular. A escolha dos poemas deve-se ao fato deles
serem uma brincadeira e um dilogo muito prximos com a cultura popular. Gilberto
Mendona Teles (1998) ressalta a habilidade e a ponderao do poeta para se encaminhar
tambm nessa direo, em que retira temas, formas e tcnicas dessa cultura e cria uma poesia

27

a partir da conscincia rememorante, que conforme Auerbach (1976) pode ser desencadeada
por um motivo casual, ou ainda conforme esse crtico:
O que essencial que um acontecimento exterior insignificante libera
ideias e cadeias de ideias, que abandonam o seu presente para se
movimentarem livremente nas profundidades temporais. (p.487).

Recorte eventual e de aparncia comum traduz a essncia do contedo do texto


apresentado por Auerbach, no ensaio A meia marrom, (no livro Mimesis) um estudo crtico
sobre um fragmento em prosa da primeira parte do romance de Virginia Woolf, To the
Lighthouse, 1927. Nesse estudo, o crtico situa o leitor, apresentando um resumo breve sobre
o incio do trecho em anlise. A conscincia rememorante instala-se no texto por um motivo
casual, em um episdio carente de importncia, mas ampliado todo o tempo, um composto de
linguagem. Sua durao seria maior do que o tempo real do acontecido, a que o crtico
classifica como movimentos internos, aqueles que se realizam na conscincia das
personagens.
Os movimentos internos e externos so tambm adotados por Manuel
Bandeira, como procedimento de criao, por isso recorremos a Auerbach, sem perder de
vista o fato de que embora haja uma grande distncia de gnero entre os objetos aqui
estudados e o romance de Virginia Woolf, paradoxalmente constata-se que h uma
aproximao temtica entre ambos. Tanto a romancista quanto o poeta no somente
reproduzem o contedo da conscincia das personagens, mas vo alm, utilizam uma inteno
artstica, confundindo ou fazendo desaparecer quase por completo a impresso de uma
realidade objetiva.
O dilogo engendrado pelo movimento interno est presente desde o primeiro
livro A cinza das horas (1917), perpassando outras obras e eclodindo no poema Antologia,
(cf. Anexos p. 100) da obra Estrela da tarde (1960), uma composio feita de versos de
outros poemas do prprio autor, dilogo estabelecido pela aproximao e/ou distanciamento,
como nos textos feitos a partir das brincadeiras e das cantigas da tradio. E no livro
autobiogrfico o poeta confessa que seu [...] primeiro contato com a poesia sob a forma de
versos ter sido provavelmente em contos de fadas, em histrias da carochinha
(BANDEIRA, 1984, p.18). Por isso so comuns poemas que se reportam a esse mundo
encantado do universo infantil.

28

Igualmente, teve poemas musicados e produziu poemas para melodias prontas,


como vemos na fala do prprio poeta: De trs gneros foi a minha colaborao com os
msicos: ou estes escolheram livremente na minha obra os poemas que desejaram musicar; ou
me forneceram melodias para que eu escrevesse o texto; ou me pediram letra especial para
msica que desejavam compor. (BANDEIRA, 1984, p.84). O motivo de ser to apreciado
pelos msicos pode ser o de ter feito alguns poemas baseados na tradio popular ou ter um
ouvido musical. Isso faz de Bandeira, conforme a opinio de Vasco Mariz (1987) um dos
poetas brasileiros do sculo XX mais musicados, com uma contribuio significativa e
variada msica brasileira, influenciando, em especial, compositores eruditos.
O poeta traz o universo musical para dentro de seus poemas, gerando um
dilogo entre os discursos. Tal aproximao no recente, mas somente a partir do sculo
XIX essa relao torna-se sistemtica e os escritores passam a utilizar-se desse recurso sem
preocupao com a imitao e com a distncia do texto original. De acordo com Ligia
Perrone-Moiss (1978), O que novo que essa assimilao se realize em termos de
reelaborao ilimitada da forma e do sentido, em termos de apropriao livre, sem que se vise
ao estabelecimento de um sentido final. (p. 60). O que vemos no discurso potico de
Bandeira uma incorporao do novo ao antigo.
O poeta se prope a observar a aproximao de poemas com msicas,
brincadeiras da tradio, no que seja propriamente um folclorista, mas sim um poeta que
canta o mundo e tem suas tradies na memria, como anuncia:

O meu primeiro contato com a poesia sob a forma de versos ter sido
provavelmente em contos de fadas, em histrias da carochinha. No Recife,
depois dos seis anos. Pelo menos me lembro nitidamente do sobrosso que me
causava a cantiga da menina enterrada viva no conto A madrasta:
Capineiro de meu pai, / No me cortes meus cabelos. / Minha me me
penteou, / Minha madrasta me enterrou / Pelo figo da figueira / Que o
passarinho bicou. / X, passarinho. Era assim que me recitavam os versos.
E esse X, passarinho! me cortava o corao, me dava vontade de chorar.
Aos versos dos contos da carochinha devo juntar os das cantigas de roda,
algumas das quais sempre me encantaram, como Roseira, d-me uma rosa,
O anel que tu me deste, Bo, balalo, senhor capito. (BANDEIRA, 1984,
p.18).

De maneira confessional o poeta se mostra, e podemos ver mais de perto que a


tradio oral torna-se uma das fontes que Bandeira soube utilizar no seu processo de criao.
Tal tradio est inserida no folclore e esse, de domnio pblico intrnseco a todas as
sociedades, e, de acordo com Florestan Fernandes:
29

[...] o folclore propunha-se estudar os modos de ser, de pensar e de agir


peculiares ao povo, por meio de fatos de natureza ergolgica, como
tcnicas de trabalhar a roca, ou manipular metais, de transporte ou de
esculpir objetos etc., e de natureza no material, como as lendas, as
supersties, as danas, as advinhas, os provrbios etc. (2003, p. 39).

o folclore ento determina o conhecimento caracterstico do povo, por meio de dados


materiais que compem o conjunto de noes adquiridas.
O humilde cotidiano do homem, do poeta Bandeira, sensvel s coisas do
mundo, est enraizado nesses elementos externos que fazem parte da memria das pessoas.
Fatos de natureza no material, como as lendas, as danas, as brincadeiras saem do cotidiano
para o campo do potico. Ou melhor, transfiguram o real, mudam em forma de poesia.
A msica, funo mais antiga da poesia e a brincadeira parlenda so retomadas
no poema Rond do capito, que estudaremos mais abaixo, texto curto, constitudo tambm
de versos curtos, ritmos marcados pela melodia, sugerindo uma brincadeira. Para entendermos
melhor como ocorre esse dilogo, buscamos antes a definio de rond e rondel. As formas
fixas da tradio so detalhadas por Antonio Candido (2002), quando faz um estudo sobre o
texto de Bandeira O rond dos cavalinhos.
Ambas so formas fixas medievais de origem francesa, restauradas no sculo
XIX com esprito malabarstico, para exerccios sem maior consequncia.
No fim do sculo XVIII, Silva Alvarenga tinha inventado um tipo de poema
com estribilho a que chamou rond, mas diferente, mais fluido e parecendo
letra de modinha.
Gnero corteso, o rondel, cujo maior praticante foi um prncipe, Charles
dOrleans (1391-1465), pai do rei Lus XII, deve ter nmero limitado de
versos (em princpio, treze), com um primeiro retorno obrigatrio de dois
deles, e em seguida s de um, de maneira a configurar um estribilho, ou
refro. Alm disso, no deve ter mais de duas rimas. (p.69-70).

Na sequncia, ser estudado o poema Rond do capito, uma aproximao


parlenda, brincadeira popular. constitudo de uma nica estrofe, com versos curtos, criando
uma sonoridade do universo infantil. Vejamos:
Rond do capito
Bo balalo
Senhor capito,
Tirai este peso
Do meu corao.
No de tristeza,
30

No de aflio:
s de esperana,
A leve esperana
A area esperana...
Area, pois no!
- Peso mais pesado
No existe no.
Ah, livrai-me dele,
Senhor capito!
(Bandeira, 1993, p.177)
A parlenda um gnero do folclore que narra uma histria e canta em versos
essa mesma histria. Por meio da lembrana potica, o poema um dilogo com a parlenda
Senhor capito. O folclorista Lus da Cmara Cascudo d a definio desse gnero
composicional:

As parlendas, ou lenga-lengas (sic) como dizem os portugueses, so


frmulas literrias tradicionais, rimadas tambm pelos toantes, conservandose na lembrana infantil pelo ritmo fcil e corrente. So incontveis e se
prestam para os embalos, cadenciar movimentos do acalanto infantil no
intuito de entreter e distrair a criana. Figuram, abundantemente, na classe
daquelas nonsense rhymes, sem p nem cabea, com a funo
sugestionadora do ritmo. (1978, p.58).

Esse elemento imaterial, com rimas sem sentido, mas com movimentos
cadenciados conserva-se na memria coletiva por seu carter ldico. Vejamos a parlenda
apresentada por Cascudo:

Bo-ba-la-lo
Senhor capito
Em terra de mouro
Morreu meu irmo,
Cozido e assado
No seu caldeiro;
E foi enterrado
Na Cruz do Patro.
Capote vermelho,
Chapu de galo,
Negro cativo
No tem preseno,
De dia e de noite
Cos cacos na mo.
Bo-ba-la-lo
Senhor capito,
31

Espada na cinta,
Sinete na mo.
Eu vi uma velha
Com um bolo na mo,
eu dei-lhe um tapa,
Ela, pufo, no cho!
(1978, p.59)

Enquanto na parlenda pura h uma linguagem sem uma linearidade de sentido,


sem preocupao com tema, mas somente com a sonoridade que fica impregnada no
inconsciente do falante, facilitando a memorizao e que perdura na memria das pessoas de
um determinado grupo, o poema parlenda sugere ldico e o melanclico, uma das facetas da
poesia e de Bandeira. Em seguida, tambm como na parlenda de domnio popular, o vocativo
Senhor capito aparecer reiterado por mais duas vezes, uma forma de evocar a fora, o
poder e o respeito que as insgnias trazem. Senhor capito recolhido da tradio o aporte
para o lirismo que se amplia por meio dos versos nominais que povoam o texto, para
apresentar o estado melanclico em que se encontra o eu potico. E depreende-se que peso
e peso mais pesado, dos versos abaixo so a metfora dessa melancolia.
[...]
Tirai este peso
Do meu corao
[...]
- Peso mais pesado
No existe no.
O teor ldico da parlenda sugerido pela cadncia das assonncias de sons
abertos e fechados e a aliterao do constritivo /s/ sugerindo movimento, sequncia. Somamse tambm os verbos de ao no presente do indicativo tirai e livrai-me, ambos tm este
peso e Peso mais pesado, como seus complementos. Porm h um contraste da
caracterizao contida nos seguintes versos com o termo peso:
[...]
A leve esperana,
A area esperana...
Area, pois no!
Uma esperana leve e area como o balalo, um balo duplicado pelo
excedente la no meio da palavra. A pontuao marca de modo incisivo os versos, sugere o
32

tom que a brincadeira segue, como tambm o ritmo da vida, com suas pausas, reflexes e
contrastes.
A reminiscncia ou o pensamento que insiste em ser lembrado, tal qual a
persistncia da memria tambm a aluso s cantigas e s brincadeiras oriundas da tradio
oral e s cantigas trovadorescas, recorrentes na composio artstica, especialmente na
literatura de Bandeira. o que veremos a seguir no estudo do poema O anel de vidro:
O anel de vidro
Aquele pequenino anel que tu me deste,
- Ai de mim - era vidro e logo se quebrou...
Assim tambm o eterno amor que prometeste,
- Eterno! era bem pouco e cedo se acabou.
Frgil penhor que foi do amor que me tiveste,
Smbolo da afeio que o tempo aniquilou Aquele pequenino anel que tu me deste,
- Ai de mim - era vidro e logo se quebrou...
No me turbou, porm, o despeito que investe
Gritando maldies contra aquilo que amou.
De ti conservo na alma a saudade celeste...
Como tambm guardei o p que me ficou
Daquele pequenino anel que tu me deste...
(BANDEIRA, 1993, p.74)
No poema O anel de vidro h uma incurso na cantiga de roda da tradio
oral Ciranda, cirandinha, presente na memria coletiva e utilizada como aporte lrico no
poema. Ela gera uma nova voz, isto cria-se um objeto original, dotado de significado novo.
O anel de vidro reporta-nos primeiramente simbologia do termo anel. De acordo com o
Dicionrio de smbolos O anel serve essencialmente para indicar um elo, para vincular.
Assim ele aparece como o signo de uma aliana, de um voto, de uma comunidade, de um
destino associado (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p.53). O anel smbolo de elo
possui carter ambivalente, pois ao mesmo tempo em que une destinos, isola esses destinos
dos demais, estabelecendo o paradoxo do que une apartando. O anel do poema tem uma
predicao: de vidro, compreende uma substncia slida, transparente, bonita, porm frgil.
O poema encerra o tema do amor que no espera correspondncia, ama
unilateralmente movido apenas pela pureza de seu sentimento. Chancela essa proposio o
fato de o eu-lrico guardar o p do vidro que se rompeu. Tal ato denota mais que saudosismo
33

ou apego s experincias vividas, ele a marca de um pacto de resignao pessoal firmado


consigo mesmo, o estabelecimento de uma cumplicidade dentro do reino da fantasia que
embora encontre morada no campo do psicolgico, faz-se bem concreto quando trazido tona
pelo contato visual com a materialidade dos restos do anel.
De vidro tambm o anel da cantiga Ciranda, cirandinha:
Ciranda, cirandinha
Ciranda, cirandinha,
Vamos todos cirandar,
Vamos dar a meia volta,
Volta e meia vamos dar
O anel que tu me deste
Era vidro e se quebrou,
O amor que tu me tinhas
Era pouco e se acabou.
Para facilitar a memorizao tpica das cantigas de roda, Ciranda, cirandinha
composta de versos curtos, vocabulrio simples. Os versos com verbos de ao esto na
maioria, sugerindo a ao, o movimento da brincadeira, uma combinao de cantar e rodar em
crculos, o prprio ato de cirandar. Alguns versos esto dispostos na ordem mais recorrente
da lngua portuguesa (sujeito verbo complemento) e outros sofrem inverso sinttica,
propcia brincadeira, o que sugere a combinao perfeita da linguagem e a imagem da
brincadeira.
[...]
Vamos dar a meia volta,
Volta e meia vamos dar

O eu potico em primeira pessoa no aparenta sofrimento, melancolia pelo fato


de o amor ter se acabado, parece encarar o fato como movimento natural dos ciclos que se
encerram para logo reabrirem, e se fecharem, ad infinitum:
[...]
O amor que tu me tinhas
Era pouco e se acabou

Por outro lado, o sujeito do poema apresenta sofrimento ante a quebra do elo,
por meio da reiterao melanclica no verso - Ai de mim - era vidro e logo se quebrou...
34

A apropriao temtica e da forma que o poeta faz da cantiga evidencia-se na


primeira estrofe do poema, uma aluso aos ltimos quatro versos da cantiga, conforme
podemos observar no esquema abaixo:
O poema O anel de vidro

A cantiga Ciranda, cirandinha

Aquele pequenino anel que tu me deste,


- Ai de mim - era vidro e logo se quebrou...
Assim tambm o eterno amor que prometeste,
- Eterno! era bem pouco e cedo se acabou

O anel que tu me deste


Era vidro e se quebrou,
O amor que tu me tinhas
Era pouco e se acabou.

Uma elaborao a partir de algo e ainda uma mescla de sonoridade e trabalho


com a linguagem o que temos em O anel de vidro. Contar um fato sobre decepes
amorosas seria prosaico, mas Bandeira d um novo tom ao tema. O amor no correspondido
o elo quebrado, pois o vidro um material slido, porm delicado, se fosse realmente uma
joia no quebraria facilmente.
As etapas de durao desse amor no correspondido, a nosso ver, so
marcadas pela pontuao, influenciando o sentido do texto: o amor que se acabou. Destaca-se
o nmero de reticncias no texto: trs, sugerindo nostalgia, o vaguear e a incompletude do
pensamento, ante a decepo amorosa.
Decepo ocorrida em todos os tempos e em todas as memrias. No poema de
Bandeira h uma busca tambm nas fontes da lrica medieval, ele faz um texto moderno que
lembra o lirismo e as formas das cantigas trovadorescas. No fica evidenciado se se trata de
uma voz masculina ou feminina que fala nos versos, ou seja, se uma aluso a uma cano de
amigo ou de amor (embora no seja to comum que uma mulher d um anel a um homem).
Todavia, o pertinente saber os caminhos que o poeta percorreu para compor O anel de
vidro.
O trovadorismo uma inspirao para a composio do texto, manifestado pela
carga de lirismo e a forma no refro das duas primeiras estrofes:
[...]
- Ai de mim - era vidro e logo se quebrou...
[...]
- Eterno! era bem pouco e cedo se acabou
[...]
- Ai de mim - era vidro e logo se quebrou...

Em que ocorre a repetio de versos marcados pelo travesso e a fala de algum, como a um
lamento ou em apelo a um tu. Esse tu que no Barroco podia vir substitudo por nomes
35

fictcios como Alceu, Fbio, Laura etc. uma marca de impessoalidade usada como recurso
de distanciamento do eu-lrico em relao a quem o canto se dirige.
O sujeito lrico aparenta distanciamento da entidade potica (tu) j que o
pronome demonstrativo aquele (em aquele pequenino anel que tu me deste) tem carter
de distncia e no de proximidade, refere-se a algo rememorado. Intensifica-se ainda mais a
sensao de tempo remoto atravs dos verbos no pretrito perfeito do indicativo: quebrou,
acabou, foi, aniquilou, amou e guardei.
Apesar de pequenino anel ou pequenino amor, o sujeito ainda conserva a
saudade, como podemos ver nos versos:
[...]
De ti conservo na alma a saudade celeste
Como tambm guardei o p que me ficou
Daquele pequenino anel que tu me deste...
O anel de vidro no de brilhantes, logo no uma joia verdadeira, s
uma imitao. Aparenta ser um adereo valioso, mas no , talvez seja somente uma iluso
ou um amor no correspondido. Assim, O anel de vidro a metfora do amor no
correspondido e dos amores impossveis.

Uma potica do viver


Nos meandros vrios do mundo literrio de Bandeira, como a paixo pelos
clssicos, aliada busca do seu ideal potico e ao estudo exaustivo que o poeta dedicava a sua
poesia so possveis caminhos tomados pelo poeta na sua trajetria literria. Faremos uma
reflexo sobre essa paixo e busca utilizando especialmente os poemas Eu vi uma rosa e O
cacto. O objetivo mostrar o modo como a memria serve de ponte entre a poesia moderna
do nosso autor e a tradio literria, bem como mostrar o modo como ocorre essa poesia ideal.
A escolha dos poemas deve-se ao fato de serem exemplares do enfoque retomada dos
clssicos e busca do fazer potico.
Neste estudo referente memria e inveno, vimos que alm das influncias
reconhecidas em Bandeira e por Bandeira, sua potica se faz de memria. De diversas formas
ela utilizada na composio, na relao com o corpo, nas sensaes e nos sentimentos de
saudade e melancolia. Nesse sentido, a noo de memria de Bergson (1999), que se refere a
36

eventos da conscincia, se faz com introspeco para trazer ao presente lembranas,


experincias passadas, ou se faz automaticamente em funo das circunstncias:
[...] no h percepo que no esteja impregnada de lembranas, aos dados
imediatos e presentes de nossos milhares de detalhes de nossa experincia
passada. Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas
percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes,
simples signos destinados a nos trazerem memria antigas imagens. (p.
30).

Essas antigas imagens no so simplesmente um rememorar de versos


aprendidos na infncia, de histrias ouvidas e lidas, mas de uma percepo que conscincia
e nasce de um acontecimento anlogo simplicidade expressa no poema Eu vi uma rosa.
Nele se pode vislumbrar a singularidade de uma poesia alva, terna, delicada, pura e sublime.
Marlene de Castro Correia (1998), no ensaio A potica da rosa faz um estudo
sobre o poema Eu vi uma rosa (Lira dos Cinquentanos) e o classifica como a metfora da
prpria poesia de Bandeira. Vejamos:

Eu vi uma rosa
Eu vi uma rosa
- Uma rosa branca
Sozinha no galho
No galho? Sozinha
No jardim, na rua.
Sozinha no mundo.
Em torno, no entanto,
Ao sol de meio-dia,
Toda a natureza
Em formas e cores,
E sons esplendia.
Tudo isso era excesso.
A graa essencial, Mistrio inefvel
-Sobrenatural
Da vida e do mundo,
Estava ali na rosa
Sozinha no galho.
Sozinha no tempo
37

To pura e modesta,
To perto do cho,
To longe na glria
Da mstica altura,
Dir-se-ia que ouvisse
Do arcanjo invisvel
As palavras santas
De outra Anunciao.
(BANDEIRA, 1993, p.186)

Parece-nos que a natureza da poesia de Bandeira est sempre no mbito da


condensao e da sntese, como se percebe no texto Eu vi uma rosa. Interessante observar que o
domnio da tcnica e formas de expresso fazem transparecer a ideia de algo espontneo,
considerando a naturalidade dos versos. A rosa que insistentemente permanece na lembrana
evocada no presente e ao mesmo tempo a imagem do que no tem uma serventia prtica.
Vemos em Bergson que [...] para evocar o passado em forma de imagem, preciso poder
abstrair-se da ao presente, preciso saber dar valor ao intil, preciso querer sonhar (1999,
p. 90). Porm esse regresso ao passado pode ser fugaz e fazer o movimento inverso, atravs da
memria natural, para o racional, em que retomaremos a ao e a sequncia da vida.
Eu vi uma rosa uma imagem-lembrana e nela podemos vislumbrar a
singularidade de uma poesia alva, terna, delicada, pura e sublime: - Uma rosa branca
Sozinha no galho. a rosa que no rosa, criatura quase divina, mstica em uma simplicidade
pueril e sofisticada.
Um ponto que chama a nossa ateno o aspecto gradativo do micro universo
(rosa) para o macro universo (tempo) ao longo do texto, como se pode ver destacado nos versos:

Eu vi uma rosa
- Uma rosa branca Sozinha no galho.
No galho Sozinha
No jardim, na rua.
Sozinha no mundo.
[...]
Sozinha no tempo

Ainda a ttulo de melhor ilustrar o processo gradativo em que a materialidade


da rosa se dilui em tempo, fizemos o seguinte esquema: uma rosa branca sozinha
38

galho jardim rua mundo tempo, que sugere a distncia que o sujeito encontrase dessa rosa como uma imagem-lembrana reconhecida pelo poeta. Bergson prope:

Por ela (a lembrana) se tornaria possvel o reconhecimento inteligente, ou


melhor, intelectual, de uma percepo j experimentada; nela nos
refugiaramos todas as vezes que remontamos, para buscar a uma certa
imagem, a encosta de nossa vida passada. (1999, p. 88).

A imagem que fica na lembrana que possibilita o reconhecimento no


presente de algo apreendido e saboreado no passado. na imagem-lembrana (rosa) que o
poeta vai buscar abrigo e motivao para sua inveno e dela extrai seu ttulo sugestivo de
narrativa Eu vi uma rosa, como algum a contar um fato, mas a expectativa no se
materializa; o que se v um texto quase todo descritivo.
A linguagem apresenta gradao tambm quando se tenta mensurar o adjetivo
Sozinha reiterado quatro vezes no poema. O estado de inteiramente s e abandonado
sugere o estado melanclico e a distncia que a rosa encontra-se do espao macro (o tempo).
Uma leitura possvel o processo centrfugo x centrpeto, um deslocar para o exterior (da rosa
para o tempo) e um deslocar-se para o interior (do tempo para a rosa). Ou a metalinguagem no
processo de construo do texto, a levar o leitor cada vez mais para dentro da linguagem
potica, como tambm a desconstruo da imagem concreta da rosa, para apenas rosa como
abstrao, que pode ser a prpria poesia.
Outra gradao que o texto apresenta refere-se aos campos concreto (rosa,
galho, jardim, rua) e abstrato (natureza, cores, formas, sons, mistrio, glria, altura); o
percurso gradativo vai das coisas palpveis (a rosa branca) s abstratas (Anunciao).
Cumpre salientar que Bandeira mostra que um tema que outrora possa ter sido
amplamente explorado de uma maneira, no presente pode ganhar novos (e opostos) matizes:
Ele chama a rosa de pura e modesta indo na contramo do pensamento de outros tempos
que tinham nesse elemento da natureza um arqutipo de soberba, vaidade e beleza efmera. O
poeta ressignifica o smbolo. A rosa de Bandeira a poesia, que deve ser simples.
No poema com total de vinte e sete versos h dois bem diferentes dos demais.
Trata-se do verso nmero dois e do nmero quinze:
[...]
- Uma rosa branca [...]
- Sobrenatural
[...]
39

Esses versos, nos quais as palavras ficam isoladas por travesso demonstram o
uso da retrica para enfatizar um trecho especfico. Aqui, precisamente teramos dois
fragmentos, que sugerem a juno dos versos chaves do poema e teramos a seguinte leitura:
Uma rosa branca sobrenatural, ao mesmo tempo em que o destaque produzido pelos
travesses cumpre tambm a funo lingustica de estabelecer a posio explicativa de uma
rosa e Mistrio inefvel, respectivamente.
A conscincia de que a rosa vista pelo sujeito uma rosa branca, sozinha, pura
e modesta, que est to perto do cho trazida pela imagem-lembrana e se esvai para dar
espao outra rosa: a rosa divina. Aquela que pode ouvir de um anjo invisvel de outra
Anunciao, to etrea quanto primeira.
[...]
Dir-se-ia que ouvisse
Do arcanjo invisvel
As palavras santas
De outra Anunciao.
E o que se anuncia pela boca do arcanjo? A frgil rosa est perto do cho e
longe do cu. O poema Eu vi uma rosa a metfora da poesia de Bandeira e enquanto um
conjunto esttico de linguagem representa seu ideal potico, em uma forma expressiva
condensada e sinttica. Mas, o poema Eu vi uma rosa ante a imagem da rosa enquanto
abstrao e ao mesmo tempo nobreza singulariza tambm a poesia como sublime, branca,
pura, modesta; abstrata por ser aquela que ouve as palavras santas do arcanjo
invisvel. A rosa detm os semas de beleza, simplicidade, modstia e pureza, mas tem o
aspecto ureo de ser objeto de desejo. Compreende-se que a poesia rosa, pois dentre alguns
dos seus elementos composicionais os semas da rosa l esto. E enquanto construo esse o
objeto potico ideal que Bandeira busca: a condensao, a simplicidade e o sublime.
A memria potica transfigura o real e faz sobressair o esttico. Quando se fala
do Bandeira que constri grande parte de sua poesia utilizando a memria como fio condutor
de sua inveno, fala-se do homem Manuel Bandeira que tira a poesia das situaes, dos fatos
mais inusitados, como o cacto, uma imagem retirada da natureza, mais especificamente do
serto, o poeta, atravs da elaborao da linguagem, como a narrar um fato e a utilizao de
figuras da mitologia decompe o campo da referencialidade para atingir o campo da
poeticidade.

40

Para se entender melhor esse movimento entre a realidade e a memria


analisaremos abaixo o poema O cacto do livro Libertinagem, no qual possvel, conforme
afirma Auerbach, vislumbrar o reencontro da realidade perdida na memria liberada por um
acontecimento exteriormente insignificante e aparentemente casual (1976, p. 488).
O cacto
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Ugolino e os filhos esfaimados.
Evoca tambm o seco nordeste, carnaubais, caatingas...
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
O cacto tombou atravessado na rua,
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas,
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas privou a
cidade de iluminao e energia:
- Era belo, spero, intratvel.
(BANDEIRA, 1993, p.127)

Nesse poema, Bandeira dialoga com outras artes no sentido que faz uma
aproximao com a pintura e a escultura. A figura do cacto to presente nas artes plsticas,
em especial na arte de Tarsila do Amaral (por exemplo, no Abaporu, leo sobre tela, de
1928), pintora com traos da formao cubista que utiliza o cacto como elemento natural,
recolhido da paisagem seca do serto do Brasil, gradativamente o cacto ganhou formas
enormes, ocupando o primeiro plano em seus quadros, fase de sua pintura antropofgica.
um dos motivos tambm utilizados pelo pintor Lasar Segall que, com seus traos
expressionistas e cubistas pina o cacto da natureza, como metfora do sofrimento, da misria
humana presentes na nao brasileira.
O poeta busca na natureza o motivo principal para a sua poesia. Como se
estivesse numa tela, o cacto a figura que salta aos olhos, como a querer sair desse espao,
tamanha a sua proporo gigantesca e a semelhana com o humano, uma personificao do
sofrimento humano, em gestos desesperados. Arrigucci (1998), no ensaio intitulado A
beleza humilde e spera faz um estudo crtico acerca desse poema, define O cacto como o
monstro prosaico e sublime e afirma que:
41

[...] a comear do ttulo, que o poeta se prope a dar forma a um determinado


contedo natural, vinculando-o, porm, ao universo do desespero e da dor,
ao drama humano em sua face mais alta e pungente. Parece buscar a
representao potica de um simples elemento da realidade fsica, ao tomar
por motivo dominante um ente como cacto, em geral ligado ao mundo de
dificuldades materiais das regies ridas e pobres (in BANDEIRA, M. 1998,
p. 194).

O monstro de Arrigucci transcende a referencialidade de uma enorme planta


para invadir o universo da representao. O cacto o conjunto das punies que aoitam o
povo nordestino desde sempre. Ele representa as mazelas naturais: aridez e infecundidade,
assim como, as infligidas pelo homem: pobreza e desespero.
O poema O cacto inicia-se sem uma espacialidade clara, ou em lugar
nenhum. O pronome demonstrativo aquele no incio do primeiro verso somado ao verbo
lembrava no pretrito imperfeito denunciam que o cacto encontra-se distante do poeta e
distante do leitor, porm, ele vem tona, vira objeto de arte, pinado pela memria inventiva
do poeta, pela mo do artista, ou como diz Auerbach por apenas [...] uma ocasio: todo o
peso repousa naquilo que desencadeado, o que no visto de forma imediata, mas como
reflexo e o que no est preso ao presente do acontecimento perifrico liberador. (1976, p.
487). Assim a figura do cacto, que, aparentemente sem importncia, no notado a
princpio, mas quando cai, desencadeia aes e reflexes.
Os sentidos aproximados de cacto remetem-se planta, cujos semas reportam
agudeza, aspereza e secura, mas tambm ao contrrio, suculncia, robustez, resistncia,
vitalidade e longevidade, como smbolo de fora vital, vigor e uma capacidade de sobreviver
e recuperar-se diante dos infortnios. Essas associaes so at previsveis, entretanto, o poeta
transcende essa imagem quando sua memria potica, a sua conscincia rememorante
transfigura Aquele cacto em metfora de gestos desesperados da estaturia. J no
primeiro verso sugere uma estaturia/escultura, um corpo estranho, uma escultura da natureza
comparada a esculturas humanas.
A construo do texto sugere que ele foi organizado em etapas, tal como a
feitura de um objeto a ser realizado, que por sua vez necessitar de um projeto para a sua
execuo. Quando fazemos aluso organizao em etapas, referimo-nos disposio dos
versos e das estrofes, forma gradual em que o cacto ser apresentado e caracterizado, e
ainda sequncia que se constitui pelas aes, por meio dos verbos, atribudas ao cacto,
formando um todo, um objeto de arte.

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H referncia Antiguidade, no teor plstico desse artefato artstico decorrente


da disposio e alternncia da mtrica dos versos que sugerem uma similaridade imagem da
escultura de Laocoonte com seus braos que se debatem ante o flagelo da morte. Esse um
trao especial em Bandeira: um poeta moderno que se reporta com frequncia tradio, sem
perder de vista a simplicidade da linguagem.
O rigor da pontuao est presente ao longo do poema, ou melhor, em todos os
versos como um componente do sentido. No primeiro e no penltimo versos h a utilizao de
dois pontos ao final. Primeiramente em

[...]
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
(BANDEIRA, 1993, p.127)
anuncia toda a caracterizao de Aquele cacto, como tambm apresenta a enumerao de
aes, atravs dos verbos. J no penltimo verso,
[...]
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas privou a
[cidade de iluminao e energia:
(BANDEIRA, 1993, p.127)
expressa um esclarecimento, uma definio de que O cacto encontra-se tombado e
atravessado na rua como sinnimo de beleza, aspereza e ser insocivel, como vemos no verso
abaixo:
[...]
- Era belo, spero, intratvel.
(BANDEIRA, 1993, p.127)

A pontuao demarca o texto e sugere uma organicidade, estabelecendo as


etapas pelas quais passa o cacto, assim como a sensao de incompletude, com o uso das
reticncias; transparece a grandiosidade do cacto e a simplicidade da linguagem. Essa busca
do simples aparece em Bandeira com uma mescla de memria, em especial da mitologia,
quando faz aluso histria de Laocoonte e Ugolino. O poeta reporta-se ao monumento de
Laocoonte, uma slida pea em mrmore, de 2,44m de altura, descoberta em 1506 (hoje, no
Museu do Vaticano), ela representa a esttica do perodo helenstico da civilizao grega. No
43

se pode precisar a data de sua composio, entretanto pesquisas biogrficas sobre os trs
escultores que a produziram apontam para aproximadamente o ano 40 a.C.:

Sua origem est na lendria Guerra de Tria, no famoso episdio do cavalo


de madeira doado pelos gregos aos troianos. Segundo o mito, ele era
sacerdote em Tria, e denunciou o perigo que representava aceitar aquele
presente de grego. Foi morto, juntamente com os dois filhos, por duas
serpentes a mando da deusa Atena. O sofrimento da injusta punio do
pregador foi relatado de diversas maneiras por uma grande variedade de
autores da literatura ocidental [...] Entretanto, o mito conseguiu
sobrevivncia e conquistou a posteridade universal com a Eneida, obra pica
de Virglio. (FARIA, G. 2008, p. 72).

Laocoonte, o sacerdote morto injustamente, smbolo do sofrimento e da


injustia ultrapassa o tempo e renasce pela conscincia rememorante de Bandeira, pela fora
do poema O cacto, que sugere que o cacto e a esttua esto no mesmo nvel, ambos
estranhos, em um ambiente hostil. Os gestos da esttua, tamanha a preciso do artista,
possibilitam transparecer a dimenso da dor, conforme descrio detalhada da escultura feita
por Winckelmann (1975), abaixo:

A dor que se revela em todos os msculos e tendes do corpo e que, se no


examinarmos a face e outras partes, cremos quase sentir em ns mesmos,
vista do baixo ventre dolorosamente contrado, esta dor, digo, no se
manifesta por nenhuma violncia, seja na face ou no conjunto da atitude.
Laocoonte no profere gritos horrveis como aquele que Virglio canta: a
abertura da boca no o permite: antes um gemido angustiante e oprimido,
como Sadolet o descreve. A dor do corpo e a grandeza da alma esto
repartidos com igual vigor em toda a escultura da esttua e por assim dizer
se equilibram [...] Seu sofrimento nos penetra at o fundo do corao, mas
desejaramos poder suportar o sofrimento com essa grande alma.
(Winckelmann, p. 53, apud GONALVES, 1994, p.34-35).

Os detalhes das formas bem tracejadas e vigorosas dos corpos da escultura


evidenciam um misto de dor fsica e nobreza da alma em Laocoonte, e o poema de Bandeira
recupera a perfeio da esttua com os seus gemidos de dor, com a caracterizao do cacto na
primeira estrofe:
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
(BANDEIRA, 1993, p.127)

44

Por outro lado, Ugolino e os filhos esfaimados remetem-nos Divina


Comdia, de Dante Alighieri, como assegura Gentil de Faria, em Literatura e escultura: a
poesia e a esttua:
aluso direta a conhecida passagem do Inferno (Canto XXXIII v. 13-78).
Aqui no 9 Crculo do inferno, o mais profundo de todos, Dante ouve a
histria trgica do conde Ugolino della Gherardesca, encerrado numa torre,
condenado a morrer de fome juntamente com seus filhos. (FARIA, 2008, p.
29).

Recluso em uma torre, Ugolino dela Gherardesca, juntamente com os filhos,


personalidades da histria italiana, que esto no Inferno de Dante foram cerrados em uma
torre e condenados morte por inanio. Modo semelhante vive o cacto do poema, fora do
seu habitat natural, abatido de forma impiedosa por um tufo enfurecido que o arranca pela
raiz, a comparao da arte da natureza com a arte do humano.

Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:


[...]
Ugolino e os filhos esfaimados.
[...]
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
(BANDEIRA, 1993, p.127)

Ambos os mitos so smbolos de robustez, resistncia, vitalidade, soberania


onipotncia e longevidade. Agigantam-se, entretanto tombam junto com os seus. Assim
tambm se observa no cacto desenhado por Bandeira, um gigante estranho, ameaador por
suas caractersticas primitivas que, diante das intempries da vida, vai ao cho. abatido pela
raiz, profundamente, no h aqui superficialidade. Encerra-se, como os esfaimados encerrados
na torre, como Laocoonte e os filhos entrelaados pelas serpentes, sem nenhuma chance de
mudar o fim trgico. O cacto, uma escultura viva que tem espinhos converte-se numa
alegoria da runa em que o que se esfacela pode ser a tradio perante a poesia moderna. Essa
sugesto uma leitura possvel do smbolo cacto nesse poema de Bandeira.
E a planta torna-se um obstculo vida das pessoas quando:
[...]
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
(BANDEIRA, 1993, p.127)
45

A expresso Um dia compreende um trao narrativo: um circunstancial de


tempo vago como esse em geral usado como ponto de partida de um acontecimento que ser
contado.
Mesmo com a fora, ocorre o paradoxo: o fenecimento do cacto, restando-lhe
apenas emperrar a vida dos sujeitos. Essa planta, pelo prisma tradicional vincula-se a figuras
artsticas que so modelo de consternao do humano, e, por outro lado, relacionando-se
natureza original, surge como demonstrao peculiar de carter bravio e primitivo. Rene,
assim, de acordo com Arrigucci (1998)

[...] aspectos contrastantes fundamentais, provenientes de realidades


distintas, como se sua imagem particular, associvel aos modelos das artes
e da natureza, fundisse a forma humana concreta ao contedo arquetpico
natural, como no mito. Da mesma forma que os seres da mitologia, ele
visto como um smbolo da juntura do humano com o natural.(in
BANDEIRA, M. 1998, p. 223).

Pelo processo de smile em relao aos mitos tradicionais, nessa juno de


humano e natural, o cacto torna-se de certo modo, um mito moderno do natural personificado,
como representao da desesperana, do sofrimento, do desespero e da resistncia humana. E
quando obsta a passagem dos transeuntes transforma-se em mito intransigente com as
construes e a vida humana, como se pode ver nas aes desencadeadas na segunda estrofe:
[...]
O cacto tombou atravessado na rua,
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas,
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas privou a
cidade de iluminao e energia:
(BANDEIRA, 1993, p.127)

Intransigncia que coaduna no caos da vida moderna com sua rotina, com suas
ruas, os casarios, o trnsito, a energia eltrica, a iluminao pblica, dificultando, assim, as
edificaes e a vida social. A princpio, quando Aquele cacto era visto de longe no havia
intolerncia, porm adquire caracterizao logo na primeira estrofe e a distncia diminui. A
caraterizao delineada pelo fio da memria do poeta, em um tom saudosista, melanclico e
marcado pelas reticncias, como tambm o verbo evocava, sugerindo a distncia em que o
cacto encontra-se do seu habitat natural.
46

No ltimo verso da primeira estrofe, o campo de viso j est mais prximo,


deixa um pouco o espao do subjetivo e caminha para o objetivo, pois o cacto identificado
como algo ou algum que:
[...]
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
(BANDEIRA, 1993, p.127)
Aproximamo-nos aqui do espao onde o cacto encontra-se: esta terra de feracidades
excepcionais.
Na segunda estrofe, o olhar aproxima-se mais e possvel identificar o espao
fsico onde o cacto encontra-se. No mais aquele cacto, e sim o cacto, determinado pelo
artigo definido e passa a ser notado em demasia quando de repente:
[...]
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz
(BANDEIRA, 1993, p.127)
Uma proximidade percebida em decorrncia dos verbos, agora mais prximos,
no pretrito perfeito: tombou, quebrou, impediu, arrebentou e privou, uma
sequncia de aes executadas pelo cacto (ou decorrentes de sua queda) que o pe em
evidncia a natureza destrutiva da planta at ento inofensiva. O cacto passa a ser notado com
mais propriedade, proporo que o caos se instala na rua, um habitat que no o seu. Foi ali
colocado forosamente a se adaptar e resistir. Um smile de uma escultura, um objeto com
vida prpria, passvel de interpretao e anlises; um smbolo de resistncia concernente a sua
origem primitiva. A esttua inumana dilacerada pela dor cai arrancada pela raiz e no momento
que movida em cena, fica mais em evidncia e todos notam a sua presena, pois vira notcia
ante a enumerao de aes e transtornos que causara.
A sequncia de aes protagonizada pelo cacto instaura uma tragdia de
sofrimento, degradao do humano. Todo o conjunto de perturbao, causada pelo cacto
demonstra a inutilidade da suntuosidade, da robustez, evidencia a banalizao da fora, pois o
cacto quando vai ao cho, de certo modo, expe-se ao ridculo e torna-se pea de visitao aos
olhos de todos. Rememorando a Antiguidade, temos o presente grego dado aos troianos que
deu origem ao aforismo popular presente de grego, algo que se d como agrado, porm com
outros intentos. Em ambos vemos a vulgarizao da fora. No Cavalo de Troia temos a
grandiosidade de um monumento de beleza mpar criado pelo homem, que no apresenta
47

nenhum perigo aparente, entretanto no seu interior encontra-se a fora e o perigo iminente e
que instalar o caos. O cacto, a esttua criada pela natureza majestosa, no suscita perigo e
se impe mais pela fora, considerando que Era enorme, no pelo respeito. Entretanto,
quando vai ao cho, tem seu vigor banalizado, beira ao burlesco. A obstruo causada pela
queda do cacto demonstra a vulgarizao da figura enorme e imponente, pois causa
transtornos e chama a ateno de todos.
Essa figura enorme, do mesmo modo como colocada pela natureza, tambm
tirada pela violncia da natureza. O cacto comporta uma dualidade que forma uma figura
composta de contrastes, conforme podemos visualizar no esquema abaixo:

sequido
resistncia
agudeza
primitivo

x
x
x
x

abundncia
fragilidade
beleza
moderno

Diferenas combinadas como em uma pintura, tonalidades dessemelhantes


formam um conjunto harmnico, obtido justamente pela diferena e ajuste variado de cores,
que, dessa maneira traz a imagem-lembrana do seco Nordeste
[...]
Evoca tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas.
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais
(BANDEIRA, 1993, p.127)

Uma terra tambm composta pela diferena, como de fato a terra brasileira,
ele faz aluso ao seco Nordeste que traz arraigada as (feras)cidades excepcionais, suprime e
ao mesmo tempo reitera o termo ferocidades, as feras ferozes de uma terra cheia de
contrastes e adversidades. O Nordeste intercala vastas reas infrteis com regies costeiras de
alta produtividade agrcola. Tal contraste acentua o sofrimento do sertanejo que v a
abundncia vizinha de sua misria, como a lhe espetar a alma, em um tripdio sem fim.
Conforme Arrigucci (in BANDEIRA, M. 1998, p. 203) a fecundidade e a
sequido que constituem o cacto esto tambm presentes nesse seco Nordeste, com
caractersticas antagnicas destacadas ao extremo. Elas se coadunam no paradoxo formado
por secura e fertilidade, identificadas pelo fato de gerarem o sofrimento espelhado no cacto.
Finalmente, em tom nostlgico uma voz potica no final do poema, introduzida
pelo travesso, como a narrar um fato, ecoa:
48

[...]
- Era belo, spero, intratvel.

(BANDEIRA, 1993, p.127)


O verso que resume o todo do poema, conforme Arrigucci O cacto traz em
si a dicotomia de um monstro de beleza humilde e spera (in BANDEIRA, M. 1998, p. 185).
Esse sentido reporta-se funo metalingustica da linguagem ou metapoesia e inferimos
que a poesia cacto, pois ostenta o esplendor e a beleza dos clssicos, a porosidade em sua
superfcie primitiva, mas tambm suculento; intratvel e indomvel, e causa
estranhamento. Retomemos a ideia exposta por Marlene de Castro Correia (1998) de que a
poesia rosa enquanto processo de inveno de um conjunto esttico, como acepo de ideal
potico e como metalinguagem.
Desse modo, para compor um poema ligado s coisas do mundo, Bandeira
evoca sua memria que perpassa a memria pessoal do poeta, os lugares por onde trafegou, o
cotidiano do que viu e viveu e as experincias adquiridas pelos conhecimentos em diversas
leituras, diversas artes. O que se evidencia, entretanto, o fato de o poeta transfigurar esse
cotidiano, distanciar-se cada vez mais das lembranas e caminhar para o campo do potico,
construir um objeto de arte, dotado de beleza e estranhamento mpares.
Em Bandeira, memria e inveno interseccionam-se formando um amlgama
indissolvel. No fcil apontar um poeta que tenha lanado mo de processos mnemnicos
com tanta maestria como o bardo pernambucano o fez. A memria sua matria-prima mais
cara, ele no fecha nunca o tnel do tempo que o transporta para l e para c numa viagem
infinita cujo carto de embarque pode ser uma cicatriz na perna, uma cantiga de ninar ou um
objeto sem importncia (a no ser a de resgatar o passado arquivado na memria).

49

III BANDEIRA: PELO VIS DA MEMRIA O REAL VERTIDO EM POTICO

50

Do real ao potico: um percurso

Na obra de Manuel Bandeira a poesia atua como um espao, em que se pode


relembrar inclusive do futuro, ou a morte que se cansou de esperar, como em Consoada ou
Andorinha. Lirismo e lamria esto presentes especialmente em Epgrafe (cf. Anexos, p.
101), poema que abre o primeiro livro do poeta, A cinza das horas (1917). No poema h uma
dor adjacente no sujeito ao relatar a sua trajetria e constatar um destino no esperado em um
tom confessional e de penumbra que sugere desabafos, como podemos ver nos versos abaixo:
[...]
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis.
Veio o mau gnio da vida,
Rompeu em meu corao,
Levou tudo de vencida,
Rugiu como um furaco,
[...]
(BANDEIRA, 1993, p.43)
O cotidiano do poeta no um mero prosasmo, vai alm da biografia. Tanto os
elementos cotidianos quanto os da vida do poeta so retomados pela imaginao, e vertem-se
no potico. Nosso objetivo neste captulo analisar como se configura a linguagem e como a
memria operaria em composies em que h uma aderncia ao real e uma constncia para
mudar o comum em esttico. Para nosso estudo elegemos os textos Poema s para Jaime
Ovalle, Evocao do Recife, Na rua do sabo, Meninos carvoeiros, Namorados e
Tragdia brasileira retirados do livro Estrela da vida inteira.
A poesia lrica, na sua origem cantada pelos gregos e mais tarde pelos
trovadores medievais, passa a ser composta para ser lida e no mais para ser cantada, mas
guarda traos sonoros, tais como as rimas, os metros e os acentos, sonoridade encontrada em
modalidades como a cano e a cantiga. Essa relao com a msica remete-nos
emotividade, caracterstica efetiva do gnero lrico, ou, como Jakobson salienta: [...] a lrica
orientada para a primeira pessoa, est intimamente vinculada funo emotiva (1971,
p.129), entretanto, o crtico destaca que as peculiaridades dos gneros poticos encontram-se
hierarquicamente relacionadas funo potica, dominante.
Arrebatamentos lricos, unicamente, no sustentam um poema, so necessrios
recursos da linguagem potica para fazer associaes ou imitaes entre objetos diferentes,
51

como veremos mais adiante no texto Poema s para Jaime Ovalle. Nele ocorre a imitao
de uma ao do cotidiano, imitao, pois o uso de uma linguagem ornamentada e elaborada
transfigura esse cotidiano em linguagem potica.
O poeta inter-relaciona sonho, vida e poesia. Mediada pela memria, sua voz
assume s vezes um tom de crnica evocativa por meio da qual retoma (pela poesia), a
infncia, a juventude, a morte que no veio. importante frisar que ele retoma, enfatizando as
diferenas entre retomar e retornar. No se trata de retornar (pela saudade, pela
lembrana) para reviver, mas de retomar ou apossar-se de imagens do passado expondo-as de
maneira esttica: isso se chama poesia. A memria, como memria apenas, imagem. A
imagem uma instncia mental ou uma concepo da realidade anterior metfora. Para ser
poesia preciso chegar metfora, ao discurso plural que se abre s possibilidades de
modulao inventiva, como sugere Aguinaldo Gonalves (2010). O que o poeta faz
presentificar e ressignificar as imagens singulares e irreversveis da vida. Dado o processo de
ressignificao no se trata mais de reviver, mas de elevar a imagem-experincia, por meio de
uma linguagem especfica situao de imagem pura, e desta, condio de metfora.
No poema, a memria-experincia apenas um trao de aparncia, cuja
matria (imaterial) o tempo. Por isso as suas evocaes: do Recife, do av, das ruas da
infncia, da preta Tomsia, de Totnio Rodrigues, de D. Aninha Viegas so uma forma de
reacomodar as imagens de um tempo presente-passado-futuro, em que memria e imaginao
parecem ser feitas de uma mesma argila, cuja forma se reconfigura a cada movimento do
oleiro.
Partindo daquela imagem construda por Plato que apresentava a memria
como um bloco de cera em que as lembranas seriam impressas (SILVA; SILVA, 2005, p.
275) poderamos dizer que a memria em literatura, como a argila so impresses apagadas
ou reconfiguradas a cada movimento do arteso consciente de que o que lhe interessa so as
sombras, os contornos borrados, a sua elasticidade, ou seus apagamentos. No se trata,
contudo de falsear a histria pessoal, no se trata tambm de mentir, mas de viver pela
imaginao, no subterrneo da subjetividade como faz Fernando Pessoa nos versos de Isto:
eu simplesmente sinto / com a imaginao.
Viver pela imaginao e lidar com a forma e a habilidade para produzir textos
precisos so os responsveis pelo abandono do sentimentalismo dos primeiros versos. H uma
superao e mudana na busca da essncia para tirar poesia de coisas corriqueiras, ou como o
poeta diz desentranhada, semelhante ao processo de lavagem que o garimpeiro executa para
isolar o metal precioso da areia e das pedras (CANDIDO; MELO, 1993). Tal artifcio
52

adotado para os poemas prximos do onrico, quanto do real, ele garimpa o metal fino das
minas do real, transcende a biografia e o transforma em esttico:

[...] graas s virtudes da forma, que baseando-se na capacidade de sntese e,


mesmo, de elipse, condensam a expresso e a reduzem ao essencial,
domando o sentimentalismo que comprometia os primeiros livros e, s
vezes, ronda os outros, ao modo de ameaa distante [...] Como os clssicos,
possui a virtude de descrever diretamente os atos e os fatos sem se tornar
prosaicos. (p. 4).

Tal simplicidade de escrita e de tema, talvez leve o leitor a pensar que seja algo
fcil de fazer e que qualquer um poderia compor um poema desses. Essa mesma simplicidade
est presente em Poema s para Jaime Ovalle, texto que passamos a estudar:
Poema s para Jaime Ovalle
Quando hoje acordei, ainda fazia escuro
(Embora a manh j estivesse avanada).
Chovia.
Chovia uma triste chuva de resignao
Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite.
Ento me levantei,
Bebi o caf que eu mesmo preparei,
Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando...
- Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.
(BANDEIRA, 1993, p.191)
Essa facilidade fica subentendida em especial no marcador temporal que inicia
o texto Quando, que sugere a narrao de um fato. Mas, em seguida o poema nos remete ao
elemento externo, Jaime Ovalle, msico e poeta brasileiro, amigo de Bandeira. H a retomada
das imagens do passado de modo esttico, em uma circulao livre, em que se relacionam
forma e experincia e o personagem Ovalle, elemento composicional do poema que se
transfigura em esttico. Quanto circulao, Marlene Castro Correia diz que Bandeira
mestre nesse livre trnsito entre esferas de experincias e categorias tidas como incompatveis
pela preceptiva tradicional: alto x baixo, sublime x vulgar, potico x prosaico, sagrado x
profano (in BANDEIRA, M. 1998, p.696). Bandeira invade nveis diferentes e volta para o
incio, em um trnsito impregnado de intertextualidade. Um detalhe cultural exerce papel
fundamental na compreenso do texto. Essa ligao propcia construo dos espaos
externo e interno que se inter-relacionam. O externo refere-se imagem de Ovalle,
53

personalidade de alguns dos seus poemas e citada por Bandeira no seu livro de memrias.
Assim tambm o faz com nomes de Totnio Rodrigues, D. Aninha Viegas, a preta Tomsia,
tipos denominados de [...] minha mitologia (BANDEIRA, 1984, p. 21)., pois tm para o
poeta [...] a mesma consistncia heroica das personagens homricas (BANDEIRA, 1984, p.
21). Trazer lembrana potica o nome do msico poeta sugere que esse tambm uma
dessas mitologias. A pessoa longnqua evocada atravs da memria e imaginao, assim,
Ovalle mais do que o amigo real e prximo. [...] o mltiplo Ovalle que tanto encantou
tambm outros poetas e artistas [...] Ali ele parece surgir transfigurado. (ARRIGUCCI, 1990,
p. 51). A transfigurao que ocorre por meio do resgate de um passado que atualiza e
consagra a personalidade explcita somente no ttulo, o elemento resgatado pela memria do
poeta, comporta sentido e passa a ser intrnseco ao texto compondo o significado.
O espao da interioridade do sujeito representado pela introspeco da
imagem do quarto, ambiente de intimidade e recolhimento, no explicitado, mas evidenciado
nos versos abaixo:

Quando hoje acordei, ainda fazia escuro


(Embora a manh j estivesse avanada).
[...]
Ento me levantei,
[...]
Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando...
- Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.
(BANDEIRA, 1993, p.191)
As aes do dia-a-dia da resignao chuvosa do sujeito lrico esto marcadas
pelos verbos acordei, levantei, bebi, preparei, deitei, acendi, fiquei pensando e
amei, que deixam transparecer o estado emotivo desse eu; o espao / tempo tambm
evocado atravs das memrias, assinalando as experincias e os amores vividos. E para
impregnar ainda mais o texto de lirismo h o espao da natureza, uma vez que ainda fazia
escuro e:
[...]
Chovia.
Chovia uma triste chuva de resignao
Essas lembranas passadas e retomadas atravs da memria inventiva pelo
sujeito que se encontra recndito na intimidade do seu quarto tratam-se, conforme Bergson
54

[...] do corpo como um limite movente entre o futuro e o passado, como de uma extremidade
mvel que nosso passado estenderia a todo momento em nosso futuro. (1999, p. 84). Um
modo simples de contemplar esse processo a prpria ao do tempo sobre o corpo e a mente
do sujeito, as marcas que ficam e a experincia que perdura com o amadurecimento. Tal
maturidade gera a declarao de algum acalantado por uma triste chuva de resignao,
pois Chovia. E a chuva, para o sujeito lrico soa como um acalanto de ninar, ento se deita
novamente, acende um cigarro e fica pensando, s ento confidencia:
[...]
- Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.

A evocao do amigo de longa data sugere uma cumplicidade entre os


elementos cotidianos apresentados pelo eu potico e Jaime Ovalle, que no texto no foram
esclarecidos. Desse modo, A referncia a Jaime Ovalle perde o seu carter estritamente
factual e se transfigura, por fora da imaginao e por meio da construo literria.
(ARRIGUCCI, 1990, p. 52). Ovalle uma parte relevante para compor o todo e dar brilho ao
poema. Bandeira realiza uma poesia iluminada e que sempre surpreende pela capacidade de
arrancar elementos comuns do seu contexto habitual e dar um novo direcionamento, Haroldo
de Campos esclarece que:
Bandeira um desconstelizador. Sua poesia certa parte dela inscreve-se
nessa linha sutil que separa o lugar-comum (a redundncia, a frase-feita, o
clich da sensibilidade) da informao original, e que faz muitas vezes que,
por uma simples mudana de ngulo de enfoque e ou de mbito contextual, o
que redundante passe a produzir essa informao nova; melhor
esclarecendo: a informao esttica de certos poemas bandeiranos. (in
BANDEIRA, M.1980, p. 280-281).

Esse poeta desconstelizador4 no simplesmente o factual, mas constitui-se


como um todo artstico. tambm o que veremos em seguida em Evocao do Recife. Sobre
a origem desse poema, Gilberto Freyre (in BANDEIRA, 1980), no ensaio Manuel Bandeira,
Recifense, alega que foi a seu pedido que Manuel Bandeira o escreveu para comemorar o
primeiro centenrio do Dirio de Pernambuco. Havia outros textos em louvao cidade, mas,
o escritor queria uma verso aos olhos de Bandeira. E simplesmente surpreendeu-se com o
4

Expresso utilizada pelo poeta Manuel Bandeira para explicar a composio do poema concreto O nome em
si, que utiliza como base o nome do escritor Gonalves Dias, como um exerccio de desconstelizao, em que
o poeta libera o acaso dentro da linguagem amortalhada pelo costume e, por sua vez obriga os dados a serem
relanados.
55

modo como o poeta evoca as imagens da cidade onde viveu a infncia. Faz uma projeo da
memria do no vivido, pois:
Bandeira no quis saber de Veneza Americana, nem mesmo do Recife das
revolues libertrias ou dos Mascates, nem do Recife de Mauricio de
Nassau, a Mauritsstad dos armadores das ndias Ocidentais mas do Recife
que ele tinha conhecido menino: o Recife sem histria e sem literatura;
Recife sem mais nada. (in BANDEIRA, M. 1980, p. 76).

Fora do contexto habitual de uma cidade que fez a sua histria atravs da
literatura, das revolues e de suas conquistas, o poeta quer a pureza, a essncia do Recife da
infncia, guardado na memria coletiva, para demonstrar a fantasia, o sonho como capacidade
criativa por excelncia, em que h a desconstruo da imagem da cidade de Recife para
apresentar e reinventar o seu espao, ou seja, a Recife do poeta. No se trata, porm de um
retorno pelas lembranas, mas um retomar pela inveno, valendo-se da fantasia.

Recife
No a Veneza americana
No a Mauritsstad dos armadores das ndias Ocidentais
No o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois
Recife das revolues libertrias
Mas o Recife sem histria nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infncia
(BANDEIRA, 1993, p.133)
A informao esttica, aquela que no simplesmente fato, surge com o
lirismo envolto ao que sobrevive da memria, como os nomes das ruas e as brincadeiras
tradicionais que so apresentadas no poema. Na sobrevivncia da memria, as formas de
trazer o passado para o presente por meio da memria, implicam em uma reelaborao das
circunstncias resgatadas e adaptadas no momento presente (BERGSON, 1999, p.84). Na
poesia, isso se confirma na expresso subjetiva do eu lrico que, na maioria das vezes, lanase na esfera temporal e espacial para reviver cenas, momentos e sensaes passadas.
O poema exprime claramente a imerso no passado, por meio das lembranas
da infncia, das brincadeiras e da paisagem do lugar. Para tal efeito, o sujeito lrico coloca
lado a lado o passado e o presente, pois se sabe o tempo e o lugar de onde ele fala. No incio
pode-se constatar o presente na voz do sujeito, a partir do dcimo verso ele apresenta o lugar.
Logo, com a imagem desse lugar outras imagens em movimento formam-se: as brincadeiras
56

de chicote-queimado, a quebra das vidraas de dona Aninha Viegas, os gritos dos meninos. A
memria, nesse sentido, apresenta-se independente, ou seja, no houve um exerccio de
memorizao. So lembranas que esto ligadas a sentimentos. Diferente de quando temos
que decorar uma leitura, cujo exerccio exige repetio exaustiva.
possvel perceber nas imagens que o sujeito imbudo de sensibilidade adota o
procedimento do sonho e do devaneio para fazer poesia e descrever as cenas do passado. No
instante em que traz essas lembranas para o presente, elas passam a fazer parte desse tempo,
como podemos vislumbrar nos versos abaixo:
[...]
A rua da Unio onde eu brincava de chicote-queimado e partia as
[vidraas da casa de dona Aninha Viegas
Totnio Rodrigues era muito velho e botava o pincen na ponta do
[nariz
Depois do jantar as famlias tomavam a calada com cadeiras,
[mexericos, namoros, risadas,
(BANDEIRA, 1993, p.133)
Se o compositor L Borges afirma que de tudo se faz cano (cano Clube
da Esquina), Bandeira mostra que da prpria realidade se pode produzir fico. Os eventos
enumerados no poema devem ter acontecido de fato, mas so uma realidade apenas para
aquele que os viveu. Para a recepo, por outro lado, tero status de fico, de algo alheio. O
poeta faz cano a partir das entranhas de sua memria, subverte cdigos e motiva o signo
prosaico a ponto de desloc-lo de sua referencialidade, para que ganhe nova leitura:

[...]
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:
Coelho sai!
No sai!
A distncia as vozes macias das meninas politonavam:
Roseira d-me uma rosa
Craveiro d-me um boto
(Dessas rosas muita rosa
Ter morrido em boto...)
(BANDEIRA, 1993, p.133)
57

Portanto, as lembranas evocadas no poema, das brincadeiras e outras


peripcias infantis que se apresentam como lies vividas, suscitam no somente os
sentimentos do sujeito, como tambm a possibilidade de reviver essas aes que podem ser
aquelas da vida simples com os vendedores ambulantes, os preges e as tradies.

[...]
Novenas
Cavalhadas
[...]
Rua da Unio onde todas as tardes passava a preta das bananas
[com o xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e no era torrado era cozido
Me lembro de todos os preges:
(BANDEIRA, 1993, p.133)

A oscilao da reminiscncia trabalha e a vivncia dessas aes do passado so


evocadas com intensidade pelo sujeito, que [...] recupera uma lembrana e evoca um perodo
da nossa histria (BERGSON, 1999, p. 156). Faz-se a lembrana de outra Recife que Foi h
muito tempo..., aquela que no existe mais, e somente possvel pela memria e inveno do
poeta. Assim, fica quase visvel a movimentao dos vendedores sugerida pela disposio dos
versos na folha e uma alternncia de mtrica. A sonoridade dos versos impe um ritmo e traz
a fala do povo de uma maneira viva, tal qual o prprio anncio do vendedor.

[...]
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
(BANDEIRA, 1993, p.133)

Bandeira tem a habilidade de sair do lugar-comum, do que bvio para


produzir no simplesmente nova informao, mas produzir o esttico por meio da

funo

desconstelizadora, deslocamento das palavras do seu uso comum para um novo arranjo:
[...] como suporte de certa poesia de simplicidade emocional quase tocada
pela trivialidade, que no entanto se sustenta admiravelmente em tnues
linhas de fora graas ao efeito de singularizao obtido pelo poeta com o
58

arranjo novo dessas aparentes banalidades sentimentais (in BANDEIRA, M.


1980, p. 284).

Assim, o banal, como uma feira livre, a brincadeira sonora com o nome do rio
Capiberibe/Capibaribe e a apropriao das falas das crianas que cantam as cantigas, as
brincadeiras no meio da rua, atuam como componentes dessa funo desconstelizadora.
Bandeira a utiliza quando recebe o convite para fazer um poema sobre a cidade de Recife. Faz
poesia quando sai do lugar-comum e o termo Recife liberado da simples condio de cidade
histrica e geograficamente importante para o Brasil. Extrai o contedo da sua memria
potica, desloca a histria desse tempo e espao e cria o seu prprio espao e tempo: o Recife
da infncia do poeta. Conforme Luzia Aparecida B. Tofalini (2011), em A fora centrpeta da
poesia lrica, as palavras em sentido comum no so capazes de mostrar toda a subjetividade
do sujeito e a poesia passa a ser uma exigncia. Pois, S a poesia lrica pode, porque ela no
traduz, ela sugere. (2011, p.274). Uma singeleza emocional singulariza o novo arranjo
sacralizado pelos nomes das ruas, as cantigas e as brincadeiras tradicionais, os mexericos nas
caladas depois do jantar, as cheias, o primeiro alumbramento, as novenas, as cavalhadas, os
preges, a vida que chegava pela boca do povo, a casa do av. A palavra amortalhada
remete-nos s revolues da Veneza Americana, a Recife do devaneio e da fantasia. Esse
composto de linguagem polissmica no somente do poeta, saiu do mbito individual para o
universal, faz parte da memria coletiva. O poema sugere que a Recife lrica do poeta, agora
a Recife do mundo.
A lrica e a arte esto intimamente ligadas fantasia, essa por sua vez, remetenos ao universo do sonho e disposio para a criao. E a fantasia que decompe o ato de
criao, conforme Hugo Friedrich, na obra Estrutura da lrica moderna, Decompor e
desfazer o real em suas partes - entendido como o perceptvel sensorialmente significa
deform-lo. (1978, p.55). preciso entender essa deformao no no sentido de desvirtuar
ou deturpar negativamente, mas como alterao, como perda da forma primitiva e
principalmente como processo de inveno, na produo de algo novo. Para esse crtico:

Na deformao reina a fora do esprito, cujo produto possui uma condio


mais elevada do que deformado. Aquele mundo novo, resultante de tal
destruio, j no poder ser um mundo ordenado realisticamente. Ser uma
imagem irreal que j no se deixar controlar pelas ordenaes normais e
reais. (1978, p. 55-56).

Essa deformao ocorre pela fantasia e pela fora da alma, para decompor as
partes e recriar, fazer algo original. Por isso, um incndio, como o que podemos visualizar em
59

Fogo em Santo Antnio, o sertozinho de Caxang, a lngua do povo, ou mesmo o


simples ato de fumar e pescar escondido pode fazer aflorar o potico:

[...]
Atrs de casa ficava a Rua da Saudade...
... onde se ia
fumar escondido
Do lado de l era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia
pescar escondido
(BANDEIRA, 1993, p.133)
O trecho sugere uma decomposio positiva do real para uma criao ordenada
atravs da memria e da fantasia. o que vemos no poema Evocao do Recife (cf.
Anexos, p.102), uma decomposio do que no se quer, ou seja, daquela Veneza Americana,
da cidade das revolues, da cidade dos grandes escritores. E sim Recife sem mais nada,
Recife da minha infncia. O nada o elemento propulsor do processo de recriao. Aps
todo esse esvaziamento, comea o preenchimento, o que vem na sequncia so inmeras
imagens extradas da memria e do real decomposto. Em uma mescla de fantasia e engenho
as cenas dessa Recife da infncia do poeta vo brotando e a obra nasce.
[...]
L longe o sertozinho de Caxang
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moa nuinha no banho
Fiquei parado o corao batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento
[...]
Eu me deitei no colo da menina e ela comeou a passar a mo nos
[meus cabelos
(BANDEIRA, 1993, p.133)
Esse novo sai do mbito comum e real para uma figura irreal, como as cenas
lricas sugeridas pelos versos de Evocao do Recife, como algo a pertencer ao onrico.
As imagens aparentam surgir naturalmente e, evocadas assim, no so mais simplesmente do
poeta, elas transcendem a biografia. J no se trata de idealizao, embelezamento, mas de
desrealizao, como no desejo de Baudelaire (FRIEDRICH) Desejaria prados pintados de
vermelho, rvores pintadas de azul. Rimbaud compor poesias sobre tais prados, artistas do
60

sculo XX os pintaro (1978, p. 56). Desrealizao e decomposio que se constataram em


Bandeira. As pinceladas lricas compem o novo quadro, os novos prados de uma nova
Recife. Entretanto, a dialtica entre

preenchimento e esvaziamento, tal qual no poema

Cano do vento e da minha vida est presente. Decompe-se a Recife do real (das
revolues, dos literatos, dos Mascates), constri-se outra, a adquirida pela memria inventiva
do poeta (Recife da minha infncia).
Evocao do Recife um dos poemas mais longos de Bandeira (com setenta
e nove versos), composto de versos livres, sem rigor com as rimas. No primeiro momento (do
primeiro at ao oitavo verso) constata-se o processo de esvaziamento, o eu lrico apresenta a
cidade sobre a qual no falar (mas j est a falar), Recife sem mais nada. Ante ao
esvaziamento, resta o preenchimento. E o que sugerem os versos de nmero nove (Recife
da minha infncia) at o nmero setenta e um (A vida com uma poro de coisas que eu no
entendia bem/Terras que no sabia onde ficavam). Nessa segunda parte, o poeta nos
apresenta um espao e um tempo e ambos so preenchidos dos sublimes nomes das ruas, das
mitologias da vida do poeta, como Aninha Viegas, Totnio Rodrigues. Ele apresenta dentre
vrios elementos, as brincadeiras do universo infantil e a singeleza dos primeiros amores. A
simplicidade e espontaneidade do que dito e o modo como os versos so dispostos vivificam
de maneira intensa a memria do sujeito com as imagens apresentadas. Novamente, torna-se
vazio. Esse esvaziamento sugerido pelo tom nostlgico e a concretude da passagem do
tempo nos ltimos versos.

[...]
Recife...
Rua da Unio...
A casa de meu av...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo l parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu av morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu av.
(BANDEIRA, 1993, p. 133).
O poeta vive pela imaginao e nesse viver pela imaginao cria a Recife da
sua infncia, presentifica e ressignifica atravs da memria-experincia os elementos para
compor essa Recife. E no final do poema a constatao que o tempo dissolve, deteriora e

61

esvazia o que foi retomado. Essa deteriorao sugerida pelo lxico e uma disposio
gradativa desses elementos que explora os espaos em branco.
Esse esvaecimento caminha do espao macro, Recife; passa pelo
intermedirio, Rua da Unio...; e finda no espao micro, A casa de meu av. Recife o
espao propulsor, evocado para apresentar um passado da memria inventiva do sujeito; a
Rua da Unio representa a liberao da criao potica. a juno de nome e ao, pois a
Rua da Unio o espao dinmico dos encontros, das brincadeiras, das cantigas, dos
mexericos, dos namoros, das risadas, da preta das bananas com xale vistoso de pano
da Costa, do vendedor de roletes de cana / O de amendoim, dos preges. Finalmente,
o interior do sujeito lrico intensifica-se, afunila-se com A casa de meu av..., espao de
proteo, aconchego. Reza a lenda que a casa dos avs o espao onde tudo permitido, no
h as amarras e as regras impostas pelos pais.
Entretanto, nesse viver pela fantasia constata-se que tudo se acaba. E a
pontuao organiza essa enumerao das coisas findas. As reticncias, em especial,
expressam a sensao de vacuidade, saudosismo desse passado evocado pelo sujeito lrico e
que reverbera no presente, pois em um misto de lamento e contemplao ecoa: Nunca pensei
que ela acabasse! / Tudo l parecia impregnado de eternidade. Nesse inter-relacionamento
de fantasia, existncia e poesia, Recife uma imagem-experincia e ganha uma nova
significao atravs da linguagem potica. Linguagem que eleva Recife condio de
imagem e esta, por sua vez, categoria de metfora. Assim, o poema Evocao do Recife
um composto de espao e tempo, a imagem evocada pela memria inventiva do poeta e
elevada condio de metfora. Recife a metfora de tempo. Por ele h o preenchimento e
o esvaziamento das passagens boas e ruins da vida, como vimos no poema Cano do vento
e da minha vida, no incio desse estudo. Tempo que tudo esvaece. Pelo presente possibilita
viver esse presente, evocar o passado e redimensionar o futuro.

Poesia desentranhada das mazelas humanas


O poeta vive pela imaginao, e nesse viver observa os becos, registra o
cotidiano, ora alvo e terno, ora carregado de uma penria prolongada e aguerrida. Registros
esses que so vertidos em poesia pelas mos do poeta. O objetivo estudar a linguagem, bem
como a relao da memria em um recorte social: a degradao humana. Selecionamos os
poemas Meninos carvoeiros e Tragdia brasileira, retirados do livro Estrela da vida
62

inteira. Tal escolha deve-se ao fato de constatar nesses poemas um falar sobre as mazelas
humanas de modo sutil, elas ficam apenas sugeridas nas entrelinhas.
O discurso lrico (sendo a poesia o gnero da recordao) o discurso mais
afeito s sugestes da memria, razo pela qual lhe parece natural incorporar as vivncias
recordativas ou verdades-lricas no factuais, mas relatadas em contextos, cujas tramas,
compostas de informaes espaciais e temporais so via de regras interpretadas como
transcriaes da experincia concreta. Esse processo constituidor da lrica no , no entanto,
restritivo criao esttica e tem o seu paralelo no fenmeno psicolgico conhecido como
falsas memrias. De acordo com estudos da psicologia forense, por exemplo, estas memrias
seriam distores endgenas de informaes, imagens, fatos no vivenciados, mas com os
quais o seu portador teria mantido algum tipo de contato que lhe permitisse armazenar,
embaralhar, e posteriormente recordar, como se fora um fato vivido. Esse tipo de memria so
recordaes de base essencialmente mnemnica, e no uma construo social. Trata-se, pois,
de uma memria do esquecimento ativada por uma espcie de transcendncia ou
imemorialidade, que se poderia dizer: memria involuntria. Essas memrias construdas so
como filamentos recordativos nos quais no possvel distinguir o que evento original,
comprovvel, daquilo que foi incorporado involuntariamente na narrativa, sem que tenha sido
referencialmente vivido. So lembranas de algo que pode no ter acontecido, cujo exemplo
mais conhecido na literatura brasileira o caso de Jorge de Lima, em cujas memrias
incorpora a narrativa (presente tambm em sua poesia) de uma infncia colorida, embalada
por todas as circunstncias positivas que um menino poderia desejar se vivesse em uma casa
grande de engenho. Sabe-se, porm, que esse poeta jamais viveu em um engenho e que essa
narrativa uma projeo da memria infantil (CAVALCANTE, 1985). No , pois, diferente
o caso de Manuel Bandeira que viveu parte da sua infncia em Recife e parte em Petrpolis,
no espao urbano. Ele teve a infncia embebida da figura paterna, das brincadeiras na rua,
dos livros, da Preta Tomsia. No viveu no campo, nem mesmo com os reveses da misria,
como visto nas imagens dos pequenos carvoeirinhos. O poeta confessa que grande parte de
sua poesia desentranha da temporada em que viveu na Rua do Curvelo,
[...] em um apartamento no andar mais alto de um casaro quase em runa,
era pelo lado dos fundos, posto de observao da pobreza mais dura e
valente, e pelo lado da frente, ao nvel da rua, zona de convvio com a
garotada sem lei nem rei que infestava as minhas janelas, quebrando-lhe s
vezes as vidraas, mas restituindo-me de certo modo o meu clima de
meninice na rua da Unio em Pernambuco. [...] foi na Rua do Curvelo que
reaprendi os caminhos da infncia. (BANDEIRA, 1984, p.65).
63

O que o poeta faz testemunhar no seu humilde cotidiano as mazelas humanas


e a rotina da molecada a brincar na rua. E, assim projeta a sua memria inventiva e de forma
sutil, ou at mesmo velada, transporta essa pobreza para a linguagem potica, como se pode
perceber no movimento percorrido das crianas raquticas, encarvoadas no poema Meninos
carvoeiros:
Meninos carvoeiros
Os meninos carvoeiros
Passam a caminho da cidade.
- Eh, carvoero!
E vo tocando os animais com um relho enorme.
Os burros so magrinhos e velhos.
Cada um leva seis sacos de carvo de lenha.
A aniagem toda remendada.
Os carves caem.
(Pela boca da noite vem uma velhinha que os recolhe, dobrando-se
[com um gemido.)
- Eh, carvoero!
S mesmo estas crianas raquticas
Vo bem com estes burrinhos descadeirados.
A madrugada ingnua parece feita para eles...
Pequenina, ingnua misria!
Adorveis carvoeirinhos que trabalhais como se brincsseis!
-Eh, carvoero!
Quando voltam, vm mordendo num po encarvoado,
Encarapitados nas alimrias,
Apostando corrida,
Danando, bamboleando nas cangalhas como
[desamparados

espantalhos

(BANDEIRA, 1993, p. 115)


Essa lembrana-imagem interpretada pela inteligncia do sujeito coloca essas
imagens em uma sequenciao de movimentos como se fossem quadros a passar na nossa
frente. Uma sequncia narrativa de um ir e vir apresenta a rotina dos carvoeirinhos, que
consiste em ir de madrugada a caminho da cidade e o seu retorno. Essa rotina evidenciada
pelos verbos passam, vo tocando, voltam, vm mordendo, o marcador temporal
quando refora essa rotina, como se pode ver nos versos abaixo:
[...]
Passam a caminho da cidade.
64

[...]
E vo tocando os animais com um relho enorme.
[...]
Quando voltam, vm mordendo num po encarvoado,
[...]
Encarapitados nas alimrias,

O poema tem um ritmo dinmico, prprio do registro que o poeta faz do


universo infantil, com as brincadeiras, a pureza e a alegria intrnsecas s crianas. Todo esse
dinamismo est acentuado nos vrios verbos de ao, tais como: trabalhais, brincsseis,
apostando, danando e bamboleando. Por outro lado, os verbos predicativos esto em
minoria: so, , e parece. So utilizados como aporte para descrever o ambiente e
apresentar o modo de ser dos seres:
[...]
A madrugada ingnua parece feita para eles...
[...]
A aniagem toda remendada.
[...]
Os burrinhos so magrinhos e velhos.

Quanto estrutura, o poema pode ser dividido em duas partes, que representam
a ida para a cidade e a volta. A primeira parte representada pelas trs primeiras estrofes, a
sada do universo rural para a cidade. A segunda parte (somente a ltima estrofe), por sua vez,
o percurso de volta: da cidade para o campo. Entretanto, parece surgir mais uma possvel
etapa. Aquela introduzida por um parntese, como se fosse uma zona neutra localizada entre o
ir e o vir. O poema segue uma lgica linear de ideias e aes e eis que h uma quebra nessa
sequncia e surge o anacoluto, figura da retrica, para nos apresentar uma imagem nova na
cena que estvamos a vislumbrar.

[...]
(Pela boca da noite vem uma velhinha que os recolhe, dobrando-se com um
[gemido.)
O momento de um parntese, literalmente, a velhinha que os recolhe,
dobrando-se com um gemido remete-nos s crianas raquticas e aos burrinhos
descadeirados que o poeta nos apresenta nos versos seguintes. Sugere a apresentao da

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degradao do humano e do animal, que no tem faixa etria especfica e que coloca homens
e animais no mesmo nvel, as atitudes, o sofrimento de um, refletindo em outrem.
A entrada da velhinha em cena, de forma abrupta, parece objetivar mais a um
apelo dramtico do que a qualquer outra coisa. Ela refora a composio de um cenrio de
desolao em que a agresso dignidade humana est naturalizada pelas prprias
circunstncias em que as personagens esto envolvidas. A velha no um mero abajur, num
canto da sala, escondido pelos sofs, numa tomada de telenovela, ela , com seus gemidos, o
intensificador dos motivos de indignao que o poeta quer causar no leitor ao faz-lo depararse com as condies degradantes de subsistncia que ademais de estarem retratadas na
humilhante situao de trabalho da anci, tambm ganham holofotes no trabalho infantil e no
comer o po sujo dos meninos.
O segundo momento, localizado na ltima estrofe, quando do retorno,
sugerindo pelo nmero de versos e as aes dos encarapitados, um ambiente com mais leveza
e descontrao.
Um levantamento dos elementos lingusticos nos remeteu a um percurso do
ambiente rural para o urbano e vice versa, fizemos um contraponto entre o rural e o urbano:
Urbano

Rural

meninos
crianas
adorveis
brincsseis
-

carvoeiros
carvoeirinhos
raquticas
encarapitados
alimrias
espantalhos desamparados
trabalhais
relho enorme
madrugada ingnua parece feita para eles
passam a caminho da cidade
burros magrinhos e velhos
burrinhos descadeirados
cada um leva seis sacos de carvo de lenha
aniagem remendada

Os elementos do espao rural so mais numerosos, sugerindo a representao


da Pequenina, ingnua misria na qual esses carvoeiros vivem. Em contrapartida, do
espao urbano, a nosso ver ficam somente as palavras meninos, crianas, adorveis e
brincsseis, como sugesto de serem a essncia de como as crianas precisam viver, logo,
sem trabalho infantil, somente serem crianas.

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Os dados apresentados acima evidenciam que a contradio e a ironia so eixos


possveis do texto, meninos tocando os animais com um relho enorme, Os burros so
magrinhos e velhos, Cada um leva seis sacos de carvo de lenha, A aniagem toda
remendada., Os carves caem., Os meninos carvoeiros, crianas raquticas trabalhais
como se brincsseis, esses elementos descritivos retratam o absurdo com a naturalidade e a
frieza que chegam a margear o realismo mgico. A condio desumana do ambiente
apresentada de forma jocosa. Os diminutivos so tambm geradores dessa contradio e
ironia. Vejamos: carvoeirinhos, burrinhos, magrinhos, velhinha e pequenina so
um contraste e sarcasmo ante a seres to pequenos, realizando tarefas grandes.
Na Estrutura da lrica moderna, Friedrich afirma que dentre as possveis
condutas da lrica [...] sentir, observar, transformar esta ltima que domina na poesia
moderna (1978, p.17). Transformar a tnica tambm na poesia de Bandeira, em que h a
evocao de uma lembrana cotidiana e uma transformao ou transfigurao dessa
lembrana. Essa lembrana por meio da memria o que vai irradiar a construo do poema,
objeto esttico feito de linguagem, com a pontuao delimitando as etapas do dia a dia dos
pequenos carvoeiros, as nuanas sonoras, propiciando leveza a esse objeto.
O poema construdo pela capacidade de transformar o factual em poesia, essa
iluminada pela A madrugada ingnua..., iluminada tambm por uma fala _Eh, carvoeiro!
que parece admirar-se e ironizar ante a tamanha consternao, mas tambm ao modo como
tudo encarado pelos carvoeiros e pelo eu potico. Assim, voltamos contradio e
ironia, os meninos:
[...]
Quando voltam, vm mordendo num po encarvoado,
Encarapitados nas alimrias,
Apostando corrida,
Danando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos
[desamparados!
(BANDEIRA, 1993, p. 115)
A contradio reside no simples fato de o sofrimento causado pelo trabalho
pesado e precoce no conseguir neutralizar a alegria prpria da idade infantil, pois tudo parece
ser festa para os meninos. O poema acaba servindo de denncia (que no foi e nem to cedo
ser escutada).
A ptica de Bandeira sobre as feridas sociais, como as que o poeta
testemunhava no ir e vir dos passantes no morro do Curvelo compunham um ambiente que o
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marcou. Pelo vis da memria inventiva ou da fantasia, essas feridas muitas vezes so
manifestadas na arte e invadem a poesia lrica. Em Tragdia brasileira, embebido de
elementos narrativos e anlogo ao noticirio de jornal, h um eu potico que fala de maneira
imparcial para apresentar um recorte dessas feridas. Vejamos o poema:
Tragdia brasileira
Misael, funcionrio da Fazenda, com 63 anos de idade.
Conheceu Maria Elvira na Lapa prostituda, com sfilis, dermite nos
dedos, uma aliana empenhada e os dentes em petio de misria.
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a num sobrado no Estcio,
pagou mdico, dentista, manicura... Dava tudo o que ela queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um namorado.
Misael no queria escndalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada.
No fez nada disso: mudou de casa.
Viveram trs anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
Os amantes moraram no Estcio, Rocha, Catete, Rua General Pedra,
Olaria, Ramos, Bonsucesso, Vila Isabel, Rua Marqus de Sapuca, Niteri,
Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estcio, Todos os Santos, Catumbi,
[Lavradio, Boca do Mato, Invlidos...
Por fim na Rua da Constituio, onde Misael, privado de sentidos e de
inteligncia, matou-a com seis tiros, e a polcia foi encontr-la cada em decbito dorsal, vestida de organdi azul.
(BANDEIRA, 1993, p.160)

Para o incio da nossa anlise chamamos a ateno para o ttulo do poema


Tragdia brasileira, como uma possvel aluso tragdia, palavra que deriva da tradio da
Grcia Antiga, um gnero estimado e imita aes nobres. Vejamos essa definio detalhada
na Potica de Aristteles:
A tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de
ornamentos distribudos pelas diversas partes [do drama], no por narrativa,
mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a
purificao dessas emoes. (1984, p. 245).

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Diferentemente da comdia que a imitao de homens inferiores e toda


espcie de vcios, a tragdia por sua vez, no imita homens, mas aes nobres, como as de
Misael: tirar Maria Elvira da vida5.
Vejamos primeiramente que, quanto estrutura, o texto pode ser dividido em
quatro blocos sequenciais, sugerindo os atos de uma pea teatral. A primeira composta dos
trs primeiros versos, em que h a apresentao detalhada das caractersticas sociais das
personagens, e o verbo conheceu marca o incio do acontecimento. Misael, funcionrio
pblico com posio socioeconmica destacvel, caminha, de certo modo, da ordem para a
desordem; do outro lado, Maria Elvira, posio socioeconmica desfavorvel, doente, descrita
de modo pejorativo, considerando ser prostituda com sfilis, dermite nos dedos, uma aliana
empenhada e os dentes em petio de misria, representa a impossibilidade diante da vida.
Ela apresentada de forma caricaturesca. O elemento aliana tambm revelador de sua
personalidade, j que, para que uma prostituta querer uma aliana, seno para se iludir?
A segunda parte corresponde aos versos de nmeros quatro e cinco. Neles
temos as aes do homem Misael, tal como um deus, ou um anjo bom, o benevolente, digno
de ser imitado, ele torna-se tambm o proprietrio de Maria Elvira, quando a tira da vida.
Mais conciso e elegncia o verso ganha com a expresso tirou da vida, nele ocorre a
supresso da palavra prostituio, facilmente subtendida. Tirou Maria Elvira da nica vida
que ela conhecia: a prostituio na Lapa. O verbo queria destaca os desejos, as solicitaes,
as necessidades e os apelos da senhora soberana do corao de Misael.
[...]
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a num sobrado no
[Estcio,
pagou mdico, dentista, manicura...Dava tudo o que ela queria.
(BANDEIRA, 1993, p.160)

A partir do indicador temporal Quando comeam as traies e tambm a


peregrinao de Misael, que correspondem (estruturalmente) ao incio da terceira parte do
poema, seguindo at o verso quinze:
[...]

H que se cogitar tambm se tragdia no est no sentido moderno do termo, j que o texto termina com uma
morte, mas dirimir essa dvida no fundamental para este trabalho.
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Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um


[na
morado.
[...]
Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estcio, Todos os Santos,
[Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Invlidos...
(BANDEIRA, 1993, p.160)
O desajuste, ajuste e novamente desajuste, at chegar ao trgico. Assim o
curso de Tragdia brasileira. Joseph Campbell, em O poder do mito assinala que todos os
acontecimentos amplos surgem da desarmonia.
Algo dessa ordem pode estar implcito nessa idia ardilosa, simblica. Em
nossa tradio, a serpente do Paraso atuou de modo semelhante. Exatamente
quando tudo estava ajustado e perfeito, ela atirou uma ma no cenrio.
Seja qual for o seu sistema de idias, ele no tem como abranger toda
a vida, em sentido ilimitado. Quando voc pensa que tudo est exatamente
em seu lugar, aquele pregador de peas aparece, tudo vai pelos ares, voc se
altera e, assim, a histria se repete. (1990, p. 239).

Quando tudo iria ajustar-se, eis que chega a desarmonia, pois Maria Elvira no
consegue desvencilhar-se da sua existncia de outrora e tambm no se curva s ordens e
vontades do seu senhor. Semelhante ao que vivera antes, agora obtm um namorado aps o
outro. Os verbos vo novamente indicar a sequncia dos fatos, s vezes adicionados de
advrbios de negao. Interessante destacar os lugares para onde o casal mudava-se a cada
traio que Maria Elvira cometera, tal quantidade de lugares sugere o descomedimento dessas
traies, como tambm, quantas vezes Misael a perdoara. Para tal efeito h a utilizao de
substantivos prprios, entre eles: Estcio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, at
Invlidos. Esses nomes sugerem os nomes de ruas e de pessoas do cotidiano no poema, mas
especialmente as tentativas infrutferas ou invlidas representadas por Invlidos. Misael
tenta insistentemente abolir as traies de Maria Elvira, salv-la e salvar a si do fim trgico.
Na quarta parte do poema, representada pelos trs ltimos versos, a
peregrinao de ambos encerra-se na Rua da Constituio. Ante a desordem e degradao de
Misael, funcionrio da Fazenda, com 63 anos, o nome Constituio projeta-se com a ideia
de imposio pela fora da ordem, pois representa o conjunto de leis que rege a vida do
cidado, especialmente de algum que fez todas as tentativas de manter a ordem. E como no
se consegue, instaura-se a justia, o crime passional, matar em nome da honra, em outros
70

tempos (talvez o tempo da escrita do poeta), crime sem punio. A histria de Misael e Maria
Elvira sugere ter sido originada nas crnicas jornalsticas, momento oportuno para
reportarmo-nos ao ttulo: um fato/tragdia comum em terra brasileira. Outro sentido possvel
o oposto ordem, ante a algum privado de sentidos e de inteligncia e que chega ao
extremo da condio humana para cometer a transgresso.
Assim, Maria Elvira morre duas vezes, quando tirada da prostituio na Lapa,
nica vida que conhecia e morre com seis tiros, ambas, pelas mos de Misael. O excesso de
tiros marca o descomedimento das personagens em ultrapassar, por um lado os limites das
traies e por outro lado, a resignao em suportar essas traies. Desse modo, ambos
sucumbem fora da paixo e concretiza-se, assim a tragdia anunciada no ttulo.
[...]
Por fim na Rua da Constituio, onde Misael, privado de sentidos e
[de
inteligncia, matou-a com seis tiros, e a polcia foi encontr-la cada
[em decbito dorsal, vestida de organdi azul.
(BANDEIRA, 1993, p.160)
Porm, instigante que Maria Elvira encontrada morta pela polcia, em
decbito dorsal, vestida de organdi azul. Para levantarmos um possvel sentido desses
elementos buscamos o significado do azul no Dicionrio de smbolos, e verifica-se que, esta
cor denota suavizao das formas, com exceo do branco, a cor mais pura, como tambm:

Os movimentos e os sons assim como as formas, desaparecem no azul,


afogam-se nele e somem, como um pssaro no cu. Imaterial em si mesmo,
o azul desmaterializa tudo aquilo que dele se impregna. o caminho do
infinito, onde o real se transforma em imaginrio. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2002, p.107).

O nico momento do texto que faz referncia roupa de Maria Elvira quando
ela encontrada morta, pela polcia. Primeiramente, o organdi um tecido leve e
transparente. Essa claridade sugere a transparncia do relacionamento do casal, a situao do
encontro na Lapa e a transparncia dos casos amorosos de Maria Elvira aos olhos de
Misael.
Verifica-se que Tragdia brasileira uma aluso ao gnero tragdia,
enquanto a utilizao de uma linguagem ornamentada com ritmo e harmonia; h a evidencia
de uma ao nobre: a retirada de Maria Elvira da prostituio. Entretanto, fica a segunda ao:
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a retirada de Maria Elvira da vida, ou seja, a morte. Essa uma ao nobre? uma ao para
ser imitada, tal qual o mito da tragdia grega? Fica a interrogao. Campbell assegura que os
Mitos so histrias de nossa busca da verdade, de sentido, de significao,
atravs dos tempos. Todos ns precisamos contar nossa histria,
compreender nossa histria. Todos ns precisamos compreender a morte e
enfrentar a morte, e todos ns precisamos de ajuda em nossa passagem do
nascimento vida e depois morte. Precisamos que a vida tenha
significao, precisamos tocar o eterno, compreender o misterioso, descobrir
o que somos. (1990, p.16).

Se os mitos so histrias de uma busca constante da verdade, as personagens


criadas por Bandeira so mitos modernos dessa busca inerente ao ser humano da verdade, de
sentido e de significao que atravessa os tempos. A vida dessas personagens seguia o seu
curso tal qual um rio segue o seu caminho, mas a necessidade de compreender o sentido dessa
vida move as aes de Misael e de Maria Elvira. Conforme assinala Campbell, O grande
momento do mito medieval o despertar do corao para a compaixo, a transformao da
paixo em compaixo (CAMPBELL, 1990, p.129). A paixo transforma-se em compaixo
como o mito na Idade Mdia, e Misael conduzido por esse sentimento tira Maria Elvira da
vida por duas vezes, ou melhor, da prostituio e da existncia. Porque A palavra
compaixo significa, literalmente, sofrer com (CAMPBELL, 1990, p.176). Pressupe-se
que, derive desse sofrer com a atitude de um ser humano que se encontra em sua zona de
conforto (Misael, funcionrio da Fazenda, com 63 anos de idade), dar a possibilidade de
uma nova vida a algum que est no extremo da degradao humana (Maria Elvira na Lapa
prostituda, com sfilis, dermite nos dedos, uma aliana empenhada e os dentes em petio de
misria).
As aes, os contrastes e o sofrimento das personagens denotam sacrifcio que
traz memria a ideia de compaixo pelo ser dilacerado. Ainda, de acordo com Campbell
Existe a uma dimenso mstica da funo espiritual do sofrimento neste mundo. Aquele que
sofre como se fosse o Cristo, que vem at ns para evocar aquilo que transforma a besta
humana predadora num ser humano vlido. Isso a compaixo. (CAMPBELL, 1990, p.130).
E no se trata de identificar uma ao nobre ou uma ao medocre como outrora, e sim
observar a simbologia da consternao humana, por meio do paradoxo da f crist. O
estudioso busca a sacralizao da misericrdia divina na Bblia sagrada, Epstola de So Paulo
aos Romanos: Pois Deus condenou todos os homens desobedincia, para que pudesse
mostrar sua misericrdia para com todos. (CAMPBELL, 1990, p.130). Bandeira parece ser
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sabedor do mito divino da piedade queles que sofrem e cometem erros e assim, imprime a
compaixo nos versos de Tragdia brasileira, porquanto:

Voc no conseguir ser to desobediente que a misericrdia de Deus no


consiga alcan-lo portanto, d lhe uma oportunidade. [...] O grande
pecador o grande incentivador da compaixo de Deus. Essa uma idia
essencial em relao paradoxologia da moralidade e dos valores da vida.
(CAMPBELL, 1990, p.130).

Misael e Maria Elvira, os pecadores, de acordo com a memria da f crist, so


movedores da compaixo de Deus. Ela (Maria Elvira) devido aos contrastes dos valores que
traz arraigados Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um na- /
morado e Misael no queria escndalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. / No fez
nada disso: mudou de casa.. E assim, a histria se repete, at o desfecho trgico e
surpreendente. O leitor surpreende-se pelo excesso de traies e o excesso de perdo. Quando
so apresentados os locais em que ficam sugeridas as traies, parecemos estar adentrando a
um crculo vicioso. A demasia do adultrio remete compaixo (dos homens e de Deus) pelo
ser pecador. Compaixo que seduz Misael para o desfecho trgico, porquanto aps tamanha
comiserao, pode ser merecedor da compaixo divina, como tambm a compaixo do leitor.
Por isso, o poema apresentado quadro a quadro, em uma sequncia cronolgica, semelhante
a uma narrativa. Assim, o leitor pode acompanhar passo a passo as aes dessas personagens
e fazer o seu juzo de valor, ante a um poema que propicia reflexo acerca de valor e
comportamento humanos. As personagens sugerem ser a representao do mito moderno que
inspira a compaixo, conforme Campbell, Os mitos so metforas da potencialidade
espiritual do ser humano, e os mesmos poderes que animam nossa vida animam a vida do
mundo (1990, p.37), uma vez que somos feitos da mesma argila, os dramas humanos so
anlogos desde os tempos imemoriais e so esses dramas que motivam os valores humanos,
bem como os valores do universo.
A nobreza de tirar Maria Elvira da vida fcil caiu sobre Misael como uma
condenao j que ela atendia aos apelos de sua natureza ou a princpios que lhe foram
incutidos por suas prprias circunstncias ao longo de sua formao psicolgica. No fcil
lutar contra a natureza humana, essa acompanhar a pessoa por onde quer que v, imune seja
a coeres brutais, seja a coeres carinhosas.

73

As marcas narrativas na lrica

Bergson afirma que no h percepo sem lembrana (1999, p. 30) e dessa


lembrana retemos apenas signos. Por sua vez, conforme o Dicionrio de teoria da narrativa.
A narratividade o fenmeno de sucesso de estados e de transformaes, inscrito no
discurso e responsvel pela produo de sentido (REIS; LOPES, 1988, p.69). E considerando
que a narratividade e a memria potencializam-se mutuamente, e que ambas so intrnsecas
na poesia de Manuel Bandeira, nosso objetivo mostrar o modo como a memria utilizada
na construo de poemas lricos que possuem carga de elementos de narratividade,
especialmente nos poemas Na rua do sabo e Namorados, do livro Estrela da vida
inteira.
Essa apresentao de uma sucesso de estados e transformaes se faz presente
na poesia de Bandeira. Assim, transformar a brincadeira de soltar bales e a conversa de
namorados em textos literrios.
H pelo menos trs maneiras de se fazer uma crtica da memria nas artes. E
essas trs maneiras corresponderiam a nosso ver aos modos como as artes lidam com o espao
e com o tempo na clssica distino entre artes espaciais, artes temporais e artes mistas.
Comumente ligada ao tempo e mais evidentemente perceptvel nas artes verbais ou mistas, a
memria no um fenmeno puramente subjetivo, que se manifestaria por meio da durao;
tambm uma instncia plstica, inscrio material perfeitamente identificvel (locais,
monumentos, objetos etc.). Essa dupla caracterstica, ou o intervalo entre uma e outra,
permite-nos reconhecer uma terceira instncia, que se configura como construo psquica de
imagens materialmente inexistentes, como so exemplos os devaneios, as sensaes auditivas
e as imagens poticas. A memria se manifestaria nas artes, portanto, por meio da
narratividade (instncia temporal), da plasticidade (instncia espacial) e por meio da imagem
(instncia virtual).
Entre as formas de artes parece ser na literatura, especialmente quando se
estrutura por meio da narratividade, que a memria melhor se revela ou se torna pelo menos
mais perceptvel ao senso comum. Da se poder dizer que a narratividade em poesia, dada a
sua natureza horizontal e sintagmtica, uma das portas de acesso para a memria e para a
recordao. Essa natureza, como se transgredisse a ndole do poema lrico, afirma-se pela
presena de simulacros dos elementos estruturais da narrativa como personagem, tempo,

74

espao e voz, a exemplo do que caracteriza a forma conhecida como balada, que se presta
tanto evocao como ao registro histrico.
por esses aspectos que se poderia considerar a narratividade como
estratgia potica um dos elementos organizadores da memria na poesia de Manuel
Bandeira. H, contudo que se distinguir a memria como instrumento e matria para a criao
lrica e a mera recordao. Uma das formas de se explicar o afastamento ou distino entre
memria criativa e lembrana consciente, assegurando-se literatura o carter inventivo,
reportando-nos a alguns estudos de psicologia, como os do psiclogo americano Daniel L.
Schacter (1996), embora a poesia ou mesmo a literatura no sejam os seus objetos de reflexo.
Desse autor, interessa-nos especialmente a noo de memria implcita, por oposio de
memria explicita, isto , a recordao consciente.
A memria implcita seria uma atividade mental que escapa conscincia. Isso
pode ser explicado, por exemplo, pelo fato de pessoas amnsicas no se lembrarem de algum
que lhes foi apresentado, mas reagirem positiva ou negativamente se a pessoa apresentada foi
agradvel ou desagradvel em seus encontros precedentes. Como na memria mtica, alguns
aspectos memoriais so acionados involuntariamente, enquanto outros seriam acionados pela
razo. V-se, portanto, que h um campo da memria que tende estabilizao,
normatizao e se organiza por uma espcie de recorrncia referencial, causal e sintagmtica,
e por isso assemelhada a uma resultante centrfuga. Trata-se, pois de uma estruturao lgica
que se ocupa de organizar a experincia concreta do sujeito, seja ela de ordem referencial ou
emotiva, uma estruturao no infensa ao pensamento por imagem, pois se trata de um trao
dominante e no da excluso de um dos eixos, como, alis, se organiza a linguagem
(JAKOBSON, 1983, p. 485). Por outro lado, h um campo que tende desestabilizao da
lngua, ao relativismo das formas, ao estranhamento, inovao, e por isso dado o seu
carter dinmico e plstico assemelhado noo de resultante centrpeta que caracterizaria a
linguagem potica, no sentido de que estaria voltada para si mesma. Aplicadas criao
verbal, essas foras e essas noes de memria ajudariam a explicar a constituio do discurso
(centrfugo) em que se evidencia a funo social da lngua e, por outro lado aqueles discursos
(centrpetos) em cuja constituio se evidencia a funo esttica da linguagem ou o
pensamento por imagens. Estes, relacionados ao que chamaramos propriamente de memria,
aqueles ao que se poderia chamar de recordao. Apesar da distino, os dois modos de
manifestao so igualmente necessrios constituio lrica de teor memorialista. Se um
permite a comunicao com o mundo e com a cultura, o outro seria responsvel por assegurar
a natureza do fenmeno literrio, de maneira que, numa analogia com a manifestao da
75

funo potica (JAKOBSON, 1971), a memria involuntria agiria sobre a memria


voluntria, ampliando um ponto do passado como lembranas independentes, essas propiciam
o devaneio natural da poesia.
Devaneio que nem sempre se faz compreensivo, pois h uma inteno de
obscuridade na lrica. E caso ser compreendida fosse uma caraterstica da poesia, no teramos
escritores de versos, como indica Friedrich, A poesia quer ser, ao contrrio, uma criao
autossuficiente, pluriforme na significao (1978, p.16). Bastar a si mesma e ser pluriforme,
tornando os contedos estranhos, deslocando-os do mbito familiar so alguns dos aspectos
da lrica moderna. E ainda, conforme indica esse crtico Das trs maneiras possveis de
comportamento da composio lrica sentir, observar, transformar esta ltima que
domina na poesia moderna e, em verdade, tanto no que diz respeito ao mundo como lngua.
(1978, p.17). O poeta participa da criao no como indivduo, como experincia vivida, mas
como um intelecto que faz poesia, utiliza a palavra como objeto para a sua arte e experimenta
transformar, atravs da fantasia, algo simples de significado em matria potica.
Potica que tem algumas nuanas. Uma delas a presena da narrativa na
poesia, conforme Cassiano Ricardo

[...] postula a existncia de poesia na prosa de fico e postula que onde quer
que, num poema, se encontre narrativa, h fico na poesia. que se deixou
para trs o conceito de que a poesia trabalha com a lngua e a narrativa com
as vozes e entendeu-se que as poesias tm vozes, ou seja, constituem um
misto de prosa e poesia. (TOFALINI, 2011, p. 276).

A poesia um composto feito de linguagem e apresenta as suas vozes, em um


eu lrico, que incorpora, por sua vez, traos narrativos e muitas vezes chega-se a confundir a
poesia com a prosa. Mas, trata-se de criar imagens e dar a essas imagens traos de narrativa,
entretanto organizadas em forma de poema. No se trata desse modo, de texto narrativo.
Robert Scholes e Robert Kellogg (1977, p. 02) esclarecem que duas caractersticas bsicas da
narrativa so a estria e um contador de estrias, e que a narrativa tanto pode representar o
real como tambm ilustr-lo. No primeiro caso parece-nos criar uma rplica da realidade, ou
fazer uma aluso ao invs de transmitir uma impresso total e convincente do mundo real,
procura remodelar e captar o real, mimtica. Por outro lado, a narrativa ilustrativa
figurada, sugere um aspecto da realidade, ou seja, que foi feito ou modificado para expressar
certo efeito esttico.
76

Entretanto, imperioso que a poesia seja utilizada para representar toda a


subjetividade humana, atravs de uma linguagem conotativa, quando se discute sobre a arte de
contar histrias, mais especificamente o fim da arte de contar, que est intrinsecamente
ligado morte do romance, esse que cada vez mais se afasta da representao. Com essa
falncia, a ao e a intriga tradicionais tendem dissipao e a fora centrpeta da poesia
lrica evidencia-se na narrativa. A poesia lrica que entre outras atribuies, questionadora,
autorreflexiva: ela que impede a desagregao das categorias narrativas (TOFALINI,
2011, p. 277). Com sua fora dirigida para dentro do texto, impede o esmaecimento da
narrativa, pois [...] s a poesia capaz de catalisar os elementos dispersos do ser, assim como
s ela pode impedir a disperso dos elementos narrativos, agindo como fora de atrao.
(2011, p. 278). O vigor da poesia lrica faz com que a narrativa resista e permeie outros
gneros, especialmente a prpria poesia. Borges, no ensaio O narrar uma histria em Esse
ofcio do verso discute a importncia do retorno da pica ou epopeia, poema longo que conta
os feitos heroicos das personagens e lembra que outrora:

[...] o narrar uma histria era essencial, e o narrar uma histria e o


declamar o verso no eram pensamentos como coisas diversas. Um homem
narrava uma histria; cantava-a; e seus ouvintes no o tomavam como
homem empenhado em duas tarefas, mas antes como um homem
empenhado numa tarefa que tinha dois aspectos (2000, p. 58-59).

Ao falar da pica, o crtico apresenta o homem que desempenha uma tarefa que
tem dois aspectos: o de contar e cantar uma histria. E mais adiante conclui No creio que
um dia os homens se cansaro de contar ou ouvir histrias. E se, junto com o prazer de nos ser
contada uma histria, tivermos o prazer adicional da dignidade do verso, ento algo grandioso
ter acontecido (2000, p. 62). Contar e ouvir histrias parecem coisas intrnsecas ao homem.
Evocamos as ideias de Borges, por virem ao encontro da nossa proposta de estudar a memria
em poemas que aparentam narrativas. Pois de certo modo, nos poemas que aqui
apresentamos, vemos esse encontro do contar e do cantar versos. O primeiro poema a ser
analisado Na rua do sabo, com ritmo intenso traz o tema do cotidiano atravs da
reminiscncia do universo infantil, a brincadeira de soltar bales e as cantigas tradicionais.
Na rua do sabo
Cai cai balo
Cai cai balo
Na Rua do Sabo!
77

O que me custou arranjar aquele balozinho de papel!


Quem fez foi o filho da lavadeira.
Um que trabalha na composio do jornal e tosse muito.
Comprou o papel de seda, cortou-o com amor, comps os gomos
oblongos...
Depois ajustou o morro de pez ao bocal de arame.
Ei-lo agora que sobe - pequena coisa tocante na escurido do cu.
Levou tempo para criar flego.
Bambeava, tremia todo e mudava de cor.
A molecada da Rua do Sabo
Gritava com maldade:
Cai cai balo!
Subitamente, porm, entesou, enfunou-se e arrancou das mos que o
tenteavam.
E foi subindo...
para longe...
serenamente...
Como se enchesse o soprinho tsico do Jos.
Cai cai balo!
A molecada salteou-o com atiradeiras
assobios
apupos
pedradas.
Cai cai balo!
Um senhor advertiu que os bales so proibidos pelas posturas
municipais
Ele, foi subindo...
muito serenamente...
para muito longe...
No caiu na Rua do Sabo.
Caiu muito longe... Caiu no mar - nas guas puras do mar alto.
(BANDEIRA, 1993, p.119)
No se trata de uma fico, nem tampouco algo que envolve o leitor pela
trama, mas uma organizao, um modo de ser que faz o leitor seguir uma sequenciao da
brincadeira de soltar bales: brincadeira evocada pela memria, em uma mescla do gnero
lrico e narrativo, de folclore e ambiente urbano. H um dilogo com a cantiga da tradio
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oral Cai cai balo que est no imaginrio popular e tema ldico no sem fim do
tempo/espao, texto breve, versos curtos, de fcil memorizao. As cantigas de roda ou
cirandas (ARAJO, 2013) so um tipo de cano popular prpria brincadeira de roda e
transmitida oralmente, um costume arraigado na vida brasileira, sendo que as mais conhecidas
no Brasil tm origem europeia. A brincadeira consiste em formar um grupo, em geral de
crianas, dar as mos e cantar uma msica com caractersticas prprias, geralmente com
coreografias, com letras fceis, melodia e ritmos equivalentes cultura local. Os temas
normalmente so referentes realidade da criana ou ao seu universo imaginrio, conforme se
v abaixo:
Cai cai balo
Cai cai balo, cai cai balo
Na rua do sabo
No cai no, no cai no, no cai no
Cai aqui na minha mo!
Cai cai balo, cai cai balo
Aqui na minha mo
No vou l, no vou l, no vou l
Tenho medo de apanhar!

Apresenta esse texto uma melodia simples, fcil de memorizar, cujo tema do
universo infantil a brincadeira de soltar bales. H no poema de Bandeira uma apropriao
do estribilho da cantiga, como tambm da temtica, uma proximidade apontada por alguns
crticos de intertextualidade. Ligia Perrone-Moiss (1978) diz que:
[...] a intertextualidade este trabalho constante de cada texto com relao
aos outros, esse imenso e incessante dilogo entre obras que constitui a
literatura. Cada obra surge como uma nova voz (ou um novo conjunto de
vozes) que far soar diferentemente as vozes anteriores, arrancando-lhes
novas entonaes. (p. 63).

Parece-nos que no se escreve no vcuo e sim a partir de algo, o que sugere o


poema Na rua do sabo, um texto composto de uma cantiga de roda e tambm da
brincadeira de soltar bales, um costume popular retratado tambm por Candido Portinari, em
especial na obra Meninos soltando bales. O poema mostra a realizao de uma tarefa, de
uma brincadeira em todas as suas etapas, a comear pela confeco do objeto, detalhada na
segunda e terceira estrofes, como se fosse a construo e o resultado desse processo. O objeto
para alguns oferece encantamento se olhado de longe, enquanto que para outros no, e sim
uma torcida infinita para que ele (balo) casse.
79

[...]
Ei-lo agora que sobe - pequena coisa tocante na escurido do cu.
[...]
A molecada da Rua do Sabo
Gritava com maldade:
Cai cai balo!
(BANDEIRA, 1993, p.119)
Soltar bales uma brincadeira que tambm requer ressalvas. Assim,
introduzida a figura de linguagem, o anacoluto, como representao de palavra de ordem, de
advertncia e da razo, o que ocasiona uma quebra no discurso e no ritmo:
[...]
Um senhor advertiu que os bales so proibidos pelas posturas
[municipais.
(BANDEIRA, 1993, p.119)
Ritmo construdo pela pontuao acentuada que sugere o estado de incompletude
do sujeito, principalmente com as exclamaes e as reticncias, encharcando essa Rua do
sabo de nostalgia, que caracteriza tambm uma organizao do processo de construo.
Outro ponto pertinente para chegarmos ao significado do texto so as etapas de
composio tanto do poema quanto da brincadeira, a confeco, a soltura, a subida do balo,
at a queda final. Essa gradao sugerida pela reiterao de verbos em maioria no presente
e no pretrito, destacamos aqui alguns que julgamos delineadores dessas etapas: cai, custou
arranjar, comprou, cortou-o, comps, ajustou, Ei-lo, criar, gritava, entesou, enfunou-se,
arrancou, foi subindo, salteou-o, advertiu, so, caiu. Essa gradao intensificada com o tom
narrativo que essa sequncia de verbos propicia.
No h o exclusivismo de querer o objeto representativo do belo (balo), como
se v na cantiga (Cai aqui na minha mo), mas o desejo do eu lrico, que ele suba cada vez
mais, para ser contemplado distncia.
[...]
Ei-lo agora que sobe - pequena coisa tocante na escurido do cu.
[...]
Subitamente, porm, entesou, enfunou-se e arrancou das mos que o
[tenteavam.
(BANDEIRA, 1993, p.119)
80

Na rua do sabo dialoga com a cantiga de roda da tradio oral e tambm


com o ldico do soltar bales. O resultado um objeto de arte novo que sugere ser saboreado
em todas as etapas, desde a sua feitura at o momento em que ele ganha vida prpria, e por
sua vez, ganha o mundo, foge do alcance do humano e fica refm somente do ocaso.
Esse ir para o lugar nenhum contrasta com as pinceladas de concretismo que o
poema ganha. Os versos livres, muitos deles nominais, proporcionam uma explorao do
espao da folha em branco, considerando que a distribuio e o tamanho dos versos sugerem a
imagem de algo subindo, tocando a escurido infindvel da noite. O texto carregado de vida,
muito intenso, em especial quando se olha o ldico, a alternncia da disposio dos versos.
E essa intensidade evidencia-se ainda mais com o uso dos verbos em gerndio subindo e os
advrbios serenamente, muito e longe:
[...]
Subitamente, porm, entesou, enfunou-se e arrancou das mos que o
[tenteavam.
E foi subindo...
para longe...
serenamente...
[...]
Ele, foi subindo...
muito serenamente...
para muito longe...
(BANDEIRA, 1993, p.119)
A sequncia dos substantivos tambm chama a ateno
[...]
Cai cai balo!
A molecada salteou-o com atiradeiras
Assobios
Apupos
Pedradas.
Cai cai balo
(BANDEIRA, 1993, p.119)
Os versos aludem ao movimento gradativo de uma saraivada de tiros que
acometem o balo, mas ele ainda resiste. Somente depois a queda fatal.
[...]
Caiu muito longe... Caiu no mar - nas guas puras do mar alto.
81

(BANDEIRA, 1993, p.119)


Eis que se chega ao fim do texto e surge o inesperado, a evocao feita com
maldade para que o balo casse no se concretiza, quebra-se a trajetria esperada. Quando
cai muito longe, surpreende o leitor. O poema tal qual a brincadeira uma alternncia entre o
baixo e o elevado, o humilde e o sublime que, muitas vezes est presente na poesia de Manuel
Bandeira e percebida na disposio dos versos, nas repeties e na pontuao. Como
inferimos anteriormente, a construo do poema, do balo e da brincadeira compartilha do
mesmo processo. A composio e os passos para soltar o balo, at o momento em que ele cai
nas guas profundas do mar alto so semelhantes ao processo de feitura do poema, que de
forma gradual, est marcado pela pontuao e os verbos de ao como elementos de
narratividade em um deslindar para a composio do significado.
O pano de fundo do texto deve ser ento o poema que, gradativamente ganha
forma, como o balo, objeto de arte que tem como funo ser olhado, a metapoesia faz-se
presente. Percebe-se uma superfcie lisa, um terreno um tanto escorregadio que, pode ser a
poesia. Uma rua em sabo que se escorrega, mas tambm que tem partes porosas, e possvel
se perder admirando as bolhas de sabo, rumo ao cu, tal qual a um balo. Elas tm dois
aspectos que merecem destaque: o fato de refletirem uma imagem e o de serem efmeras.
Quanto simbologia Chevalier e Gheerbrant, (2002) atestam que A bolha de ar ou sabo
essa bolha de azul-celeste que meu sopro aumenta, escreve Victor Hugo simboliza a criao
leve, efmera e gratuita, que estoura subitamente sem deixar vestgio. (p.138). A bolha de
sabo uma esfera constituda de um invlucro muito fino de gua e sabo que reflete as
cores do arco-ris, logo passageira. Essa imagem-lembrana desperta a magia do ldico e o
contemplativo de uma criao.
Conforme Bergson, todas as vezes que se vai analisar o prprio movimento da
memria que trabalha, constata-se que impossvel distinguir onde comea e onde termina a
lembrana pura, a lembrana-imagem e a percepo. E a pergunta:
Trata-se de recuperar uma lembrana, de evocar um perodo de nossa
histria? Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos o
presente para nos recolocar primeiramente no passado em geral, e depois
numa certa regio do passado: trabalho de tentativa, semelhante busca do
foco de uma mquina fotogrfica. (1999, p. 156).

A recuperao de uma lembrana e evocao de um perodo da histria tal


como o registro de uma imagem por uma cmera parece ser o que temos quando analisamos o
82

movimento da memria que est presente nas artes. E o mesmo movimento que percebemos
em alguns poemas de Manuel Bandeira.
Como demonstra a professora Mary J. Carruthers (2011), viajando-se em
pensamento pela recordao pode-se chegar inteligncia das coisas. Trata-se a nosso ver
de narrativizar ou ordenar as imagens vividas ou imaginadas e tecer com uma e outra ou com
ambas, entrelaadas, uma realidade ntegra, com um grau particular de autonomia. Essa
construo, portanto, no guarda paralelo apenas com os fenmenos da psicologia individual
ou das artes. Est na prpria constituio da realidade como sugere o socilogo Jean-Franois
Dortier ao afirmar que [...] os grupos sociais organizados, as naes e famlias tendem a
forjar um passado que seleciona e idealiza certos eventos, recalcando e obscurecendo outros.
As cerimnias coletivas, os monumentos aos mortos e as narrativas veiculam tambm uma
memria (2010, p. 394) social com fartas doses de inveno, ainda que transmitida entre
geraes e que integrem a cultura como mito ou como realidade. Da se poder dizer que em
matria de discurso tudo inveno e realidade. E, se o discurso lida deliberadamente com a
memria, a distino se assim se pode dizer estaria na prpria natureza do discurso: se as
artes a tomam em sua imanncia como motivo e como matria, outros discursos podem visar
a apenas a sua exterioridade, cujo valor simblico sobretudo de teor indenitrio, social e
poltico.
H uma relao ntima entre recordar o passado e imaginar o futuro: as
imagens da atividade cerebral resultantes desses processos aparentemente opostos so muito
parecidas, razo porque se poderia afirmar que recordar o passado planejar o futuro.
razovel, portanto, admitir que a memria recordativa sirva de base para a memria criadora e
que o processo criativo na poesia se d por um processo de esmaecimento da memria
voluntria, ordenada, sintagmtica, para que se manifeste a memria paradigmtica,
sinestsica, involuntria, que tem em si (sem descartar, contudo, os elementos do mundo
factual) o seu prprio objeto. A criao, pois, como um devaneio, a memria do futuro. O
imaginado que est por vir. A poesia, por sua vez, no se faz pela lembrana, mas pelo
esquecimento. o apagamento do factual, o devaneio da verdade, o estremecer das certezas
que leva recordao inventiva ou devaneio voluntrio da poesia.
Devaneio que propicia ao poeta inventar e transformar acontecimentos
cotidianos em potica, essa que s vezes contm preciso de detalhes, sequenciao de fatos
que leva o leitor impresso de estar diante de uma narrativa, como podemos constatar no
dilogo efetivado pelo casal de apaixonados no poema Namorados:
83

Namorados
O rapaz chegou-se para junto da moa e disse:
-Antnia, ainda no me acostumei com o seu corpo, com sua cara.
A moa olhou de lado e esperou.
-Voc no sabe quando a gente criana e de repente v uma lagarta
[listada?
A moa se lembrava:
-A gente fica olhando...
A meninice brincou de novo nos olhos dela.
O rapaz prosseguiu com muita doura:
-Antnia, voc parece uma lagarta listada.
A moa arregalou os olhos, fez exclamaes.
O rapaz concluiu:
-Antnia, voc engraada! Voc parece louca.
(BANDEIRA, 1993, p.142)
Namorados um convite ao universo pueril, descoberta do amor, em tom
coloquial assemelhando-se a um simples dilogo, a no poesia, na superfcie. Entretanto, com
um pouco de profundidade, percebe-se uma potica experimentada, pois se faz poesia sem
dizer e parecer que poesia. Para tal efeito, o poeta pina atravs da memria, imagens da
infncia.
[...]
-Voc no sabe quando a gente criana e de repente v uma lagarta
[listada?
A moa se lembrava:
-A gente fica olhando...
(BANDEIRA, 1993, p.142)
Assim, a lagarta listada a metfora do belo, de coisa rara e preciosa, mas
tambm estranha. E por que engraada e louca? talvez a pitada de humor ao amor e
tambm o contraste e ironia de no se conseguir definir o amor. Ou a resposta esteja no verso
A meninice brincou de novo nos olhos dela. (grifo nosso), centrada especialmente no
substantivo meninice e na ao atravs do verbo brincou. Esse brincou pode ser s um
lembrar, mas tambm um lembrar-se de um modo vivo, que chega a fazer a lembrana
reviver, volta a fazer aquela ao, que no se sabe qual . H uma dualidade entre o que dito
e no dito, pois no transparecida pela linguagem, apenas sugerida.
Mas especificamente nesse poema, fomos atrados pela marcao das falas das
personagens, algo semelhante a uma voz dramtica de personagens que constituem uma
narrativa valendo-se do discurso direto para simular um dilogo. Essa voz dramtica aparece
84

reiteradamente no poema e marcada pelo uso dos verbos de elocuo, seguidos de


pontuao prpria:
O rapaz chegou-se para junto da moa e disse:
- Antnia, ainda no me acostumei com o seu corpo, com sua cara.
(BANDEIRA, 1993, p.142)
Para tal conjectura, apoiamos em T.S. Eliot, no ensaio As trs vozes da
poesia da obra De poesia e poetas, a primeira a voz do poeta que fala consigo, a segunda
a voz do poeta que fala com outro, que se dirige a uma plateia e uma terceira voz, que
[...] a voz do poeta quando tenta criar uma personagem dramtica que fala
em versos [...] o que pode dizer dentro dos limites de uma personagem
imaginria que se dirige a uma outra personagem imaginria. (1996, p.122).

O eu potico cria uma personagem imaginria, que por sua vez fala tambm
com uma personagem imaginria, versos dramticos estabelecem o dilogo de Antnia e o
rapaz. Essa terceira voz parece-nos ser a voz do poeta nos versos de Namorados. A partir
do natural e do prosaico, o resultado um poema simples, semelhante a um dilogo em uma
poesia para ser saboreada, tal qual o tempo da juventude.
Cumpre salientar que o efeito potico proposto pelo poema orbita o
estranhamento, o choque, o impacto. O termo doura o modalizador do discurso e
eufemisa o xingamento louca, ele a chave para nos desconectar da referencialidade e nos
transportar para a dimenso da inteno do poeta, aquela que desfaz a gratuidade da agresso
e pe em seu lugar a expresso despojada de uma idade que fala com cdigos prprios.
Este captulo Bandeira: pelo vis da memria o real vertido em potico visou
a discutir um pouco como Bandeira mergulha nas guas do passado para recolher tesouros
guardados nos navios da infncia e juventude. Ele brinca com as ideias, lustra as imagens com
uma narrativa fina, sem circunlquios, direta, que nos toca no ntimo de nossas prprias
lembranas. Ele inventaria uma coleo de imagens, as transforma em palavras e monta um
acervo de memria coletiva que vem tona com um simples processo de associao. Bandeira
nos d a chave, ns abrimos o portal desse infinito espao chamado memria.

85

IV- CONSIDERAES FINAIS

86

IV- CONSIDERAES FINAIS

Memria e inveno potica caminham juntas na poesia de Manuel Bandeira.


Ele explorou os recursos que sua prpria experincia lhe facultou ao longo de seu amadurecer
potico com criatividade e diversidade. Bandeira percorre os labirintos da memria como
quem se aprofunda em uma mina inesgotvel de metais preciosos que so paradoxalmente os
elementos cotidianos mais prosaicos que se possa imaginar. Porm, em suas mos essa
matria ganha uma mstica reveladora do sublime que se esconde nas entrelinhas das relaes
humanas, transpondo diferentes nveis da criao.
Ele muitas vezes faz uma poesia integral, aquela que enfatiza efeitos sonoros
e semnticos. Podemos constatar essas assertivas no rememorar que o poeta faz na tradio
escrita e oral, nos elementos prosaicos que povoam seus textos.
A memria literria busca na forma fixa cano um recurso para se falar de
tempo, e o que se v uma brincadeira sonora como a nos embalar no movimento do vento,
do tempo que passa. Mas ao mesmo tempo ambgua, pois traz os contrastes e com eles a
ironia: a vida um todo com preenchimento e perdas.
Da tradio temos O cacto imagem tirada do seu habitat natural o seco
Nordeste, para compor uma paisagem urbana, imagem, uma imitao de Laocoonte e
Ugolino, mitos da Antiguidade. Assim, o poeta harmoniza a tradio e o moderno e compe
um objeto estranho e belo, como so as figuras mitolgicas e o cacto do serto.
Por outro lado, h a leveza do rememorar a tradio oral, atravs das cantigas e
brincadeiras, em que imagens-lembranas so vivificadas na memria do poeta e na nossa
memria, imagens dotadas de simbologias, tal como a figura do anel (que de vidro), as
insgnias militares em Senhor capito, do balo que sobe para o mar alto.
Se havia a ideia de uma poesia de circunstncias e desabafos, agora no mais.
H uma aderncia ao real, e uma subverso constante para transfigurar o prosaico em esttico.
o que pode ser constatado em Poema s para Jaime Ovalle e Evocao do Recife. No
primeiro, o texto sugere que Jaime foi colocado l para iluminar o poema. Enquanto amigo de
Bandeira, msico e poeta, transcende a biografia, passa a ser um objeto de arte e como tal,
para ser admirado. No poema Evocao do Recife, o poeta simplesmente diz no querer
falar do Recife revolucionrio, que fez histria na literatura e sim falar somente do Recife de
sua infncia. A princpio sugere serem somente lembranas. O que vemos so as mitologias
do poeta aparecendo, a memria traz essas imagens-lembranas de seu passado e as
87

transforma em matria de poesia, com seus versos livres, seus jogos sonoros, a explorao do
espao em branco na disposio dos versos. E muitos desses versos encharcados de lirismo,
que reverberam no s o imaginrio do poeta, mas das pessoas. O Recife da infncia do poeta
transcendeu o real, como objeto de arte o Recife de todo mundo.
A poesia tem nuanas, e na poesia de Manuel Bandeira o trao coloquial,
prosaico. Encontramos poemas com elementos de narratividade que se assemelham a
narrativas, pela sequncia e organizao. o que vemos nos encarapitados Meninos
carvoeiros a caminho da cidade, Danando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos
desamparados. O poema Tragdia brasileira, uma aluso tragdia grega, para nos
apresentar o pobre Misael, capaz de imitar grandes aes, como tambm personagem digna de
compaixo, assim como Maria Elvira. E a conversa de Namorados, que traz cena uma
imagem-lembrana que ficamos olhando, admirando, a lagarta listada, estranha, extica e
bela. Sugere a metfora do belo.
Por fim, poesia que se constri tendo a memria como fio condutor cacto,
pois tem a ostentao e a beleza dos clssicos, a porosidade em sua superfcie primitiva, mas
tambm suculento; intratvel e indomvel, e causa estranhamento. Enquanto uma vertente
do potico a poesia rosa, do ideal de inveno esttica. Desse modo, Bandeira,
Como os clssicos, possui a virtude de descrever diretamente os atos e os fatos sem os tornar
prosaicos (CANDIDO; MELO, 1993, p.04). Poeta com um misto de moderno e clssico, eis
o que encontramos quando percorremos grande parte das pginas de seus livros.
E o que Bandeira lega para o futuro? Como se projeta para os dias de hoje? Sua
poesia permanece atual, viva? As respostas a essas questes ainda esto fermentando nas
destilarias da crtica literria. Mas, de antemo podemos propor que seu estilo marcou poca e
exerceu papel fundacional na construo de um modernismo que buscava balizas e um norte
para ganhar o status de escola literria que veio a ser efetivamente. Bandeira, como todo
grande poeta uma espcie de visionrio que transcende seu prprio momento histrico e
dialoga com o devir. Justamente por isso, sua obra resiste aos golpes do tempo e permanece
vigente e significativa para as novas geraes. Esse pode ser um indcio de que ele atingiu a
universalidade.

88

V-

REFERNCIAS

89

OBRAS DE MANUEL BANDEIRA

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
________________. De poetas e de poesia. Os cadernos de cultura Ministrio da Educao
e cultura, 1954.
_________________. Itinerrio de Pasrgada. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1984.
_________________. Libertinagem Estrela da manh. Edio Crtica, Giulia Lanciani,
coordenadora, So Paulo: Scipione Cultural, Coleo Arquivos, 1998.

OBRAS SOBRE MANUEL BANDEIRA

BANDEIRA, Manuel. Fortuna Crtica 5.Organizadora Snia Brayner, Rio de Janeiro:


Civilizao Brasileira, Braslia: INL, 1980.
ARRIGUCCI JR, Davi. O humilde cotidiano de Manuel Bandeira. Enigma e comentrio. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987.
_____________Humildade, paixo e morte. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
_____________A beleza humilde e spera. In: BANDEIRA, Manuel. Libertinagem Estrela
da manh. Edio Crtica, Giulia Lanciani, coordenadora, So Paulo: Scipione Cultural,
Coleo Arquivos, 1998.
CNDIDO, Antnio. Na sala de aula - Caderno de Anlise Literria. 8 ed. So Paulo: tica,
2002.
__________ e SOUZA, Gilda de Melo e. Introduo. In: BANDEIRA, Manuel. Estrela da
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FARIA, Gentil de. Literatura e escultura: a poesia e a esttua. In: XI Congresso
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92

VI- ANEXOS

93

VI-

ANEXOS

Os poemas relacionados nestes Anexos (exceto Evocao do Recife)


atendem a fins de ilustrao ou de chancelamento de argumentaes suscitadas pelo prprio
caminhar das anlises. O primeiro relacionado Os sapos que inaugura no Brasil um
pensamento relativista em relao s criaes artsticas, propondo o rompimento de padres
que embora solidificados pela tradio, j sentiam os efeitos da corroso interna causada pelo
desgaste natural, imposto pelo prprio tempo a que velhas formas esto submetidas.
O segundo poema Desencanto e o sexto Epgrafe. Essas criaes so
frutos da fase inicial do poeta e se voltam a contextos pessoais de ordem ontolgica. Elas
foram citadas para servir de demonstrao de um momento pelo qual Bandeira passou e que
superou no amadurecer de sua trajetria. O objetivo, ento, desses poemas serem citados neste
trabalho apontar uma possvel trajetria evolutiva na arte potica de Bandeira.
O terceiro poema, No sei danar, visa a apresentar a ponte que o poeta erige
entre a tristeza e a alegria. A felicidade alcanada atravs da inveno e a poesia o
garantidor de sobrevida para o criador.
O quarto poema Pneumotrax - apresenta a veia humorstica de Bandeira
ao sugerir que se resolva o que no se pode resolver (a morte) tocando um tango argentino.
O quinto poema Antologia, em que o autor faz uma coletnea inslita de
alguns de seus poemas: Ele rene em um novo poema versos de outros que escreveu
anteriormente, formando um mosaico de sua prpria obra. O objetivo de esse texto ser
utilizado o de apresentar a capacidade inventiva do autor, assim como de suas recorrentes
incurses pelo campo da intertextualidade, inclusive, com sua prpria obra.
O poema Evocao do Recife foi analisado no corpo do trabalho, porm no
foi citado em sua totalidade, por causa de sua extenso. Ele foi explorado nas discusses
acerca da memria, sobre sua funo desconstelizadora, assim como na possibilidade de se
criar um espao/tempo novo, ou seja, a Recife da infncia do poeta, por meio da memria
inventiva.

94

Os sapos
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
- "Meu pai foi guerra!"
- "No foi!" - "Foi!" - "No foi!".
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: - "Meu cancioneiro
bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso bom
Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinquenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A frmas a forma.
Clame a saparia
Em crticas cticas:
No h mais poesia,
Mas h artes poticas..."
Urra o sapo-boi:
- "Meu pai foi rei!"- "Foi!"
- "No foi!" - "Foi!" - "No foi!".
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
- A grande arte como
Lavor de joalheiro.
Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo".
95

Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas,
- "Sei!" - "No sabe!" - "Sabe!".
Longe dessa grita,
L onde mais densa
A noite infinita
Veste a sombra imensa;
L, fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,
Que soluas tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...
(BANDEIRA, 1993, p.80)

96

Desencanto
Eu fao versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora
No tens motivo nenhum de pranto.
Meu verso sangue. Volpia ardente...
Tristeza esparsa... remorso vo...
Di-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do corao.
E nestes versos de angstia rouca
Assim dos lbios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.
- Eu fao versos como quem morre.

(BANDEIRA, 1993, p.43)

97

No sei danar
Uns tomam ter, outros cocana.
Eu j tomei tristeza, hoje tomo alegria.
Tenho todos os motivos menos um de ser triste.
Mas o clculo das probabilidades uma pilhria...
Abaixo Amiel!
Eu nunca lerei o dirio de Maria Bashkirtseff.
Sim, j perdi pai, me, irmos.
Perdi a sade tambm.
por isso que sinto como ningum o ritmo do jazz-band.
Uns tomam ter, outros cocana.
Eu tomo alegria!
Eis a por que vim assistir a este baile de tera-feira gorda.
Mistura muito excelente de chs...
Esta foi aafata...
- No, foi arrumadeira.
E est danando com o ex-prefeito municipal:
To Brasil!
De fato este salo de sangues misturados parece o Brasil...
H at a frao incipiente amarela
Na figura de um japons.
O japons tambm dana maxixe:
Acugel banzai!
A filha do usineiro de Campos
olha com repugnncia
Para a crioula imoral,
No entanto o que faz a indecncia da outra
dengue nos olhos maravilhosos da moa.
E aquele cair de ombros...
Mas ela no sabe...
To Brasil!
Ningum se lembra de poltica...
Nem dos oito mil quilmetros de costa...
O algodo do Serid o melhor do mundo?... Que me importa?
No h malria nem molstia de Chagas nem ancilstomos.
A sereia sibila e o ganz do jazz-band batuca.
Eu tomo alegria!
(BANDEIRA, 1993, p.125)

98

Pneumotrax
Febre, hemoptise, dispnia e suores noturnos.
A vida inteira que podia ter sido e que no foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o mdico:
- Diga trinta e trs.
- Trinta e trs... trinta e trs... trinta e trs...
- Respire.
....................................................................
- O senhor tem uma escavao no pulmo esquerdo e o pulmo direito infiltrado.
- Ento, doutor, no possvel tentar o pneumotrax?
- No. A nica coisa a fazer tocar um tango argentino.
(BANDEIRA, 1993, p.128)

99

Antologia
A vida
no vale a pena e a dor de ser vivida.
Os corpos se entendem mas as almas no.
A nica coisa fazer tocar um tango argentino.
Vou-me embora pra Pasrgada!
Aqui no sou feliz.
Quero esquecer tudo:
- A dor de ser homem
Este anseio infinito e vo
De possuir o que me possui.
Quero descansar
Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei
Na vida inteira que podia ter sido e que no foi.
Quero descansar.
Morrer.
Morrer de corpo e alma.
Completamente.
(Todas as manhs o aeroporto em frente me d lies de partir.)
Quando a Indesejada das gentes chegar
Encontrar lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar.
(BANDEIRA, 1993, p.252)

100

Epgrafe
Sou bem-nascido. Menino,
Fui, como os demais, feliz.
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis.
Veio o mau gnio da vida,
Rompeu em meu corao,
Levou tudo de vencida,
Rugiu como um furaco,
Turbou, partiu, abateu,
Queimou sem razo nem d
Ah, que dor!
Magoado e s,
- S! meu corao ardeu:
Ardeu em gritos dementes
Na sua paixo sombria...
E dessas horas ardentes
Ficou esta cinza fria.
- Esta pouca cinza fria...
(BANDEIRA, 1993, p.43)

101

Evocao do Recife
Recife
No a Veneza americana
No a Mauritsstad dos armadores das ndias Ocidentais
No o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois
Recife das revolues libertrias
Mas o Recife sem histria nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infncia
A Rua da Unio onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraas da casa de dona
[Aninha Viegas
Totnio Rodrigues era muito velho e botava o pincen na ponta do nariz
Depois do jantar as famlias tomavam a calada com cadeiras, mexericos, namoros, risadas
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:
Coelho sai!
No sai!
A distncia as vozes macias das meninas politonavam:
Roseira d-me uma rosa
Craveiro d-me um boto
(Dessas rosas muita rosa
Ter morrido em boto...)
De repente
nos longos da noite
um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antnio!
Outra contrariava: So Jos!
Totnio Rodrigues achava sempre que era So Jos.
Os homens punham o chapu saam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque no podia ir ver o fogo
Rua da Unio...
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infncia
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)
Atrs de casa ficava a Rua da Saudade...
...onde se ia fumar escondido
Do lado de l era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia pescar escondido
Capiberibe
Capibaribe
L longe o sertozinho de Caxang
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moa nuinha no banho
Fiquei parado o corao batendo
Ela se riu
102

Foi o meu primeiro alumbramento


Cheia! As cheias! Barro boi morto rvores destroos redemoinho sumiu
E nos peges da ponte do trem de ferro os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras
Novenas
Cavalhadas
E eu me deitei no colo da menina e ela comeou a passar a mo nos meus cabelos
Capiberibe
Capibaribe
Rua da Unio onde todas as tardes passava a preta das bananas com o xale vistoso de pano da
[Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e no era torrado era cozido
Me lembro de todos os preges:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi h muito tempo...
A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na lngua errada do povo
Lngua certa do povo
Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil
Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusada
A vida com uma poro de coisas que eu no entendia bem
Terras que no sabia onde ficavam
Recife...
Rua da Unio...
A casa de meu av...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo l parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu av morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu av.
(BANDEIRA, 1993, p.133)

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