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MARCO ANTONIO VILLARTA-NEDER

OS MOVIMENTOS DO SILNCIO:
ESPELHOS DE JORGE LUS BORGES

UNESP

MARCO ANTONIO VILLARTA-NEDER

OS MOVIMENTOS DO SILNCIO: ESPELHOS


DE JORGE LUS BORGES

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras rea de concentrao


em Lingstica e Lngua Portuguesa da
Universidade Estadual Paulista para obteno
do ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Edna Maria Fernandes dos


Santos Nascimento

ARARAQUARA
2002

DEDICATRIA

Neusa, muito mais do que esposa, minha iniciadora nos espelhos de Borges, e
que se faz presente como Outro que me d a identidade necessria para viver intensamente.

A minha me, Olga, pelo que me ensinou


a buscar e pela oportunidade de poder
compartilhar leituras de Borges.
A Maria Helena Martins de Oliveira,
pelos rumos que me tornou possvel
tomar nesse labirinto fascinante que
estudar a linguagem.

Agradecimentos
A minha esposa, minha famlia e amigos pela compreenso, apoio e
pelo quanto me cederam um tempo meu que era deles.
minha orientadora, Profa. Dra. Edna Maria Fernandes do Nascimento, pela
confiana no projeto e pela firmeza e solicitude com que tratou o difcil processo de
construo desta tese.
A Rosimar de Ftima Schinelo pelas valiosas discusses e pela
crena num trabalho, antes que ele tivesse tomado forma.
A Andr Lus de Campos pelas leituras, discusses e pela torcida
amiga diante das ansiedades que cercaram essa escritura.
A Joo Bsco Cabral do Santos, pela trajetria de amizade e
trabalho conjunto que resultou em momentos importantes de discusso e de
apoio.
A

talo

Oscar

Riccardi

Len

pelo

interesse

amigo

pela

solidariedade.
Aos colegas da Ps, pela convivncia, por todos os momentos
acadmicos,

pela

troca

de

experincias

e,

principalmente,

pela

oportunidade de experimentarmos juntos outras escritas.


Aos professores e funcionrios da Unesp-Ar pelo apoio e convivncia que
viabilizaram etapas necessrias desta tese.
Aos que, de alguma forma, contriburam para a confeco deste
trabalho.

Ren Magritte - Reproduo Proibida


(Retrato de Edward James), 1973
Omitir sempre uma palavra, recorrer a
metforas ineptas e a perfrases evidentes,
, qui, o modo mais enftico de indicla.
Jorge Lus Borges - O Jardi m dos
Caminhos que se bifurcam

Hablar sobre el silencio constituye un


delito... Es atentar contra una realidad
misteriosa e indescriptible, es pisar un
terreno desconocido, es introducirse en un
reino escondido e desrtico donde la
palabra es una intrusa.

Francesc

Torralba

Rosell

El

silencio: un reto educativo

RESUMO

Esta tese empreende uma reflexo sobre o silncio em relao produo dos
sentidos, tendo como corpus textos literrios de Jorge Lus Borges, voltados para a
temtica do espelho, metfora utilizada neste trabalho para representar a trajetria
silenciosa do movimento dos sentidos.
O silncio aqui assumido em duas categorias: (1) ausncia, que representa o
no dizer, e (2) excesso, que compreende a sobreposio que a palavra instaura
sobre

silncio

ou

sobre

outras

palavras.

Essas

relaes

dialticas

complementares fazem do silncio, mais que um apagamento das vozes do discurso,


um procedimento de instaurao da heterogeneidade.
Sustentada na Anlise do Discurso de linha francesa, discutiu-se o processo de
constituio dos sentidos como movimento, do qual participa(m), o(s) silncio(s), a
palavra e a relao dialtica entre eles, tendo como objetivos: (a) Identificar e discutir
a existncia de indcios (internos e/ou externos ao texto) que remetam o leitor para o
silncio; (b) discutir relaes entre operaes metaenunciativas, relaes intertextuais
e o texto escrito; c) no universo de textos selecionados da produo borgeana,
apontar algumas especificidades do texto literrio escrito enquanto configurao
especfica de silncio(s) como procedimentos de instaurao de heterogeneidade
mostrada.
Discutiram-se ainda as relaes entre silncio, autoria e funes do autor e do
leitor, aspectos diretamente ligados s concepes e ao fazer esttico da obra
borgeana. Quanto a esta ltima, buscou-se caracteriz-la como um jogo dialtico
entre diversidades de silncios, heterogneos, e a relao destes com a palavra.

ABSTRACT

This thesis undertakes a reflection on the silence in relation to the production of


the senses, using as corpus literary texts of Jorge Lus Borges, related to the thematic
of the mirror, metaphor used in this work to represent the silent path of the movement
of the meanings.
The silence is assumed here in two categories: (1) absence, that represents the
non-saying, and (2) excess, which represents the superposition that the word
establishes on the silence or on other words. Those dialectic and complimentary
relationships with the silence, more than a deletion of the voices of the discourse, is a
procedure of establishment of the heterogeneity.
Sustained in the Discourse Analysis of French line, the process of constitution
of the meanings was discussed as movement, of which participate, silence(s), the
word and the dialectic relationship among them. The works objectives are the
following: (a) to identify and to discuss the existence of indications (internal and/or
external to the text) that send the reader for the silence; (b) to discuss relationships
among metaenunciative operations, intertextual relationships and the written text; c) in
the universe of selected texts of the borgean production, to point out some specificities
of the literary writing text while specific configuration of silence(s) as procedures of
establishment of shown heterogeneity.
They were still discussed the relationships among silence, authorship and the
author's and the readers functions, aspects directly linked to the conceptions and to
the aesthetic of the borgean work. Related to this last one, they were characterised as

a dialectic game between diversities of silences, heterogeneous, and the relationship


of these with the word.

NDICE
RESUMO_____________________________________________________v
ABSTRACT________________________________________________ ___vi

RESUMO________________________________________________________ 6
ABSTRACT..................................................................................................................................................... 7

INTRODUO__________________________________________________10
CAPTULO 1____________________________________________________19
ANLISE DO DISCURSO E SILNCIO____________________________19
1.1 PRESSUPOSTOS TERICO-EPISTEMOLGICOS..................................................................................................... 19
1.2 OUTROS OLHARES SOBRE O SILNCIO ............................................................................................................. 36
1.3 O ESPELHO COMO METFORA........................................................................................................................ 39
1.4 ESPELHO COMO PROCESSO DE REPRESENTAO.................................................................................................40
1.5 O ESPELHO DE LACAN................................................................................................................................. 45
1.6 DIVERSIDADES DE SILNCIOS NO MOVIMENTO DOS SENTIDOS...............................................................................52
1.7 SILNCIO COMO AUSNCIA X REPRESENTAO SIMBLICA...................................................................................55
1.8 SILNCIOS INDICIADOS..................................................................................................................................58

CAPTULO 2____________________________________________________62
LEITUR AS SOBRE BORGES_____________________________________62
2.1 CRTICA FRANCESA..................................................................................................................................... 63
2.2 OUTROS ASPECTOS CRTICOS ....................................................................................................................... 76

CAPTULO 3____________________________________________________87
AUTORIA, PAPEL DO LEITOR E EFEITO ESTTICO______________87
3.1 AUTOR, LEITOR E TEXTO..............................................................................................................................91
3.1.1 Obra Aberta....................................................................................................................................92
3.1.2 Lector in Fabula...........................................................................................................................102
............................................................................................................................................................................

102

3.1.3 Interpretao e Superinterpretao............................................................................................. 110


3.2 AUTORIA, FUNO DO LEITOR E SILNCIO.....................................................................................................123
3.3 AUTORIA E ESTTICA DO LEITOR EM BORGES............................................................................................... 140

CAPTULO 4___________________________________________________161
NO SILNCIO DO ESPELHO____________________________________161
4.1 CORPUS.................................................................................................................................................. 161
4.2 TEXTOS ANALISADOS................................................................................................................................ 163
4.2.1 Sala vaca..................................................................................................................................... 163

4.2.2 El espejo....................................................................................................................................... 175


4.2.3 Animais dos Espelhos...................................................................................................................191
4.2.4 El espejo de los enigmas.............................................................................................................. 212

CONSIDERAES FIN AIS ______________________________________232


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ______________________________245
BIBLIOGR AFIA________________________________________________254
NDICE REMISSIVO E ONOMSTICO____________________________262
ANEXOS______________________________________________________ 264

10

INTRODUO
Tudo, alis, a ponta de
um mistrio. Inclusive,
os fatos. Ou a ausncia
deles. Duvida ? Quando
nada acontece, h um
milagre que no estamos
vendo.

Guimares
Espelho

Rosa

Esta tese o resultado de uma trajetria que se iniciou em


lugares muito diferentes: primeiramente a pesquisa imaginava olhar
para o professor que se forma e se debate diante dos desafios
crescentes que a atividade educacional exige e no quanto lhe faltaria
saber sobre a constitutividade do silncio em seu trabalho cotidiano
com a linguagem na sala de aula.
No entanto, a reflexo iniciada desta forma acabou por instigar
um contorno mais terico, em nome de uma curiosidade acadmica
que j no se satisfazia mais em se perguntar por que o professor
no se d conta do(s) silncio(s), mas passou a se questionar at que
ponto as prprias reas tradicionalmente responsveis pela produo
do conhecimento acadmico sobre a linguagem, notadamente a
lingstica, assumiriam terica e epistemologicamente a construo
de conhecimentos nessa direo.
Assim, o autor desta tese talvez constitua-se numa outra
espcie de sujeito, que no se contenta em se constituir atravs do

11

que diz. Em vez disso, sua tarefa tambm constituir-se atravs do


que diz a respeito do dizer.
Inicialmente, como foi dito acima, partiu-se de um interesse em
perscrutar os silncios que o discurso pedaggico, especificamente
no ensino de portugus como lngua materna, faz a respeito de
pressupostos indispensveis da leitura e da escrita, e de um silncio
ainda mais amplo, j que tambm se cala sobre os efeitos discursivoargumentativos do silncio. Em algum momento desta reflexo houve
um desejo de se esboar um estudo mais terico sobre as condies
de produo do silncio.
Assim, o silncio tornou-se objeto de anlise, dado que ele
pode ser caracterizado (1) como ausncia e, como tal, torna-se difcil
reconstituir o que no se disse; (2) como excesso e, tambm nesse
caso, existe uma dificuldade, j que se tem que buscar um dizer
virtual que teria sido sobreposto.
Para
indcios 1

resolver
de

essa

silncios.

questo, buscou-se

constituiu-se

etapa

seguinte

identificao

de
pelo

levantamento de um corpus. Coube uma deciso metodolgica de


trabalhar

exclusivamente

com

textos

escritos.

Tal

deciso

foi

motivada por dois fatores:


a)

uma suspeita de que a interlocuo via escrita apresenta


nveis de silncio no presentes na fala;

Usa-se aqui a palavra indcio porque permite, neste momento inicial da discusso, abranger tanto
estratgias marcadas textualmente, quanto situaes no marcadas no texto, mas que contextualmente possam
remeter o sujeito a outras enunciaes.

12

b) uma maior operacionalidade, j que analisar a fala implicaria


necessariamente

lidar

com

vrias

linguagens

de

forma

simultnea. Neste mbito, os silncios da fala poderiam no


ser silncios propriamente, mas espaos de interpenetrao
dessas

linguagens.

No

caso

de

uma

escrita

sem

concomitncia com outras linguagens, estaramos diante de


uma

situao

mais

direcionada,

pois

os

aspectos

extralingsticos seriam limitados s caractersticas visuais


da diagramao e dos grafemas.
No decorrer deste processo foram inicialmente utilizados textos
literrios, jornalsticos e cientficos. Posteriormente, em funo do
escopo deste trabalho, foram selecionados alguns textos literrios e
definidos, a partir disso, os objetivos desta tese:
1)

Identificar e discutir a existncia de indcios (internos e/ou


externos ao texto) que remetam o leitor para o silncio;

2) Proceder a uma breve discusso a respeito das relaes


entre operaes metaenunciativas, relaes intertextuais e o
texto escrito;
3) Dentro do universo de textos selecionados da produo
borgeana, apontar algumas especificidades do texto literrio
escrito enquanto configurao especfica de silncio(s) como
procedimentos de instaurao de heterogeneidade mostrada.
Inscrita dentro de uma trajetria de reflexo sob o prisma da
Anlise do Discurso de linha francesa (AD daqui em diante), esta tese
13

pretende constituir-se como um fazer epistemolgico que estabelea


um dilogo entre concepes vigentes e alguns pressupostos sobre a
produo dos sentidos. Um dos aspectos que se pretende discutir
aqui o quanto o processo de produo de sentidos sempre, de
alguma forma, est diante de uma delimitao entre a palavra e o
silncio.
Paradoxalmente, dizer algo sobre o silncio pode parecer uma
pretenso de transform-lo integralmente em palavra. Revel-lo,
desvend-lo. Qual um vu de sis, seria atingir seus segredos. No
o caso. O silncio, da posio que se assume nesta tese, no
somente dinmico no sentido de que se move; se ele , por essa
caracterstica, movedio, tambm o no mesmo mbito da areia que,
se acomodando, jamais adquire uma estabilidade e traga para suas
profundezas

qualquer

um

que

se

aventure

pisar

seu

solo

aparentemente seguro.
Dessa perspectiva, trabalhar com o silncio , antes de mais
nada,

assumir

que

tal

tarefa

consiste

intermitentemente

num

deslocamento. Atribuir sentidos a alguns silncios pelo recobrir da


palavra , inevitavelmente, puxar um cobertor bem menor do que o
prprio corpo: cria-se um jogo infinito entre outros espaos de
silncio.
Para que tal atividade seja possvel, pretende-se em relao
AD, fio condutor do trabalho, estabelecer, em momentos bastante

14

pontuais do trabalho, algumas alteridades epistemolgicas 2 . Ora se


far necessria a presena de aspectos filosficos, ora semiticos.
Um dos aspectos cruciais de trabalhar com esse fio incerto a
constante recriao de metforas.
Alguns aspectos de psicanlise so igualmente imprescindveis.
No

intuito

do

trabalho

proceder

especificamente filosfica ou psicanaltica.

So

uma

discusso

pertinentes,

no

entanto, consideraes sobre os limites entre as reas constitutivas


da AD 3 (especialmente a Lingstica e a Psicanlise) no que se refere
problemtica da produo dos sentidos. Dentro da trajetria da AD,
essa produo metamorfoseia-se em descontinuidades e opes
epistemolgicas. Alm disso, cumpre discutir a natureza do silncio
enquanto fenmeno. Propor-se a analisar o silncio deter-se sobre
a intersubjetividade.

Umberto Eco em seu texto A potica da Obra aberta, em A Obra Aberta, ao discutir a possvel filiao
desse tipo de concepo esttica a uma epistemologia caracterstica de um momento histrico determinado,
menciona, em forma de pergunta retrica, a noo, utilizada pela Fsica, de complementaridade, que ilustra
um pouco essa questo da alteridade epistemolgica:
Seria casual o fato de tais poticas serem contemporneas ao princpio fsico da complementaridade,
segundo o qual no possvel indicar simultaneamente diversos comportamentos de uma partcula elementar,
e para descrever estes comportamentos diversos valem diversos modelos, que so portanto justos quando
utilizados no lugar apropriado, mas se contradizem entre si e se chamam, por isso, reciprocamente
complementares ? (p. 57)
3
Podemos exemplificar melhor essa afirmao com uma citao de Pcheux & Fuchs (1975: 163-164):
(...) comearemos por apresentar, numa primeira parte, o quadro epistemolgico geral deste
empreendimento.
1. o materialismo histrico, como teoria das formaes sociais e de suas transformaes,
compreendida a a teoria das ideologias;
2. a lingstica, como teoria dos mecanismos sintticos e dos processos de enunciao ao mesmo
tempo;
3. a teoria do discurso, como teoria da determinao histrica dos processos semnticos.
Convm explicitar ainda que estas trs regies so, de certo modo, atravessadas e articuladas por uma teoria
da subjetividade (de natureza psicanaltica).
15

Se forem tomados alguns textos da AD que abordam o silncio


atravs

da

palavra 4

podemos

perceber

que

eles

se

filiam

paradigmas 5 que privilegiam o movimento e o intervalo. Pensar a


produo dos sentidos desta perspectiva (o que, de alguma forma,
mais ou menos explcito em cada autor da AD) implica discutir o
alcance e os limites desses conceitos.
uma convico expressa neste trabalho que tal relao seja
impossvel sem a incluso do silncio . Para isso, faz-se fundamental
relembrar o conceito de Formao Discursiva (FD daqui em diante),
inicialmente como formulado por Pcheux & Fuchs (1990: 166-167):

componente de uma formao ideolgica que,


sozinha ou interligada a outras FDs determinam o
que pode e o que deve ser dito (articulado sob a
forma de uma arenga, de um sermo, um panfleto,
uma exposio, um programa etc.) a partir de uma
posio dada numa conjuntura, isto , numa certa
relao de lugares no interior de um aparelho
ideolgico, e inscrita numa relao de classes.
Diremos que toda formao discursiva deriva de
condies de produo especficas, identificveis a
partir do que acabamos de designar.

Assim, pode-se entender que a prpria AD, nos movimentos de


suas atividades interpretativas, move-se no somente entre esses
dizeres possveis e autorizados pelas FDs, mas como conseqncia
4
5

Basicamente Orlandi, 1992; Authier-Revuz, 1994 e Machado,1997.


No sentido utilizado por Kuhn (1987)
16

disso, desloca-se pelos silncios, espaos de excluso e de recorte


que envia para o excesso o que lhe exterior, exterior esse que
passa a ser ausncia.
Em

alguns

momentos

desta

tese,

entende-se

que

ser

necessrio recobrir/desvendar alguns desses silncios para que


possam ser analisados enquanto tais.
Para isso, ser til indiciar as penumbras e sombras do
discurso,

que,

se

comportando

como

um

jogo

de

espelhos,

recolocando pontos de partida e de chegada temporrios para a luz


que se movimenta invisvel e que se reflete na face dos espelhos,
mostra uma outra face que quer se conhecer.
A atitude interpretativa pretendida nesta tese da mesma
natureza que a mentalidade que instaura na pintura, na filosofia,
numa rea como a prpria AD, essa necessidade de retomar o olhar
que vague pela profundidade, a altura e a largura desses sentidos
velozes

silenciosos

exaustividade,

mas

entre
de

sujeitos.

uma

No

alteridade,

a
de

pretenso
uma

da

polifonia,

redistribuindo as configuraes incessantes entre o silncio e a


palavra.
O corpus, literrio, trata tematicamente da intersubjetividade
atravs da metfora do espelho, a partir de um autor tradicionalmente
conhecido por seus jogos: Jorge Lus Borges. Um desses jogos
muitas vezes o estatuto da palavra como representao, o que
conveniente para a anlise aqui pretendida.
17

No Curso de Lingstica Geral, o texto publicado pelos alunos


de Saussure apresenta a defesa de que (...) bem longe de dizer que
o objeto precede o ponto de vista (...) o ponto de vista que cria o
objeto. (1977:15). Pelo menos do ponto de vista deste trabalho,
existe um princpio semelhante.
Metodologicamente

esta

deciso

fundamental.

Qualquer

modelo terico circunscreve, para determinar seu objeto, limites entre


o que lhe interno em oposio a uma exterioridade, tida como um
excesso

incmodo 6 .

Mas

precisamente

essa

exterioridade

silenciada que permite tatear os vestgios dos desejos presentes na


interioridade. Por outra perspectiva, a interioridade pressupe uma
falta, identificvel como o que lhe externo.
Discutir tais questes obrigatrio num trabalho que pretende
mover-se nos intervalos, refletir-se nos espelhos, buscar atrs da
representao

da

face

talvez

um

infinito

jogo

de

outras

representaes. No percurso aqui pretendido, faz parte do mtodo


considerar a natureza do fenmeno: a relao entre a palavra e o
silncio movimento, intervalo, dilogo.
Quanto organizao formal, tal trabalho pretende estruturar-se
da seguinte maneira: no captulo primeiro, sero apresentados os
pressupostos conceituais da tese. O segundo captulo procurar
debater brevemente algumas posies crticas sobre Borges.

Se considerarmos o sujeito epistemolgico, essa seria uma extenso no domnio do saber cientfico, do
esquecimento nmero 1, proposto por Pcheux & Fuchs, 1975.
18

No terceiro captulo sero discutidas questes atinentes


autoria, funo do leitor e aspectos do efeito esttico, procurando, em
primeiro lugar, situar aspectos dentro e fora do mbito da AD
francesa; em segundo lugar, traar uma linha das concepes de
autoria e esttica em Borges e, finalmente, procurar relacionar autor ,
leitor e efeito esttico a alguns aspectos relativos ao silncio.
O Captulo 4 compreender a anlise do corpus, onde alguns
conceitos sero discutidos em relao aos ndices decorrentes da
interpretao dos textos selecionados de Jorge Lus Borges e sua
relao com o silncio. Enfim, nas Consideraes finais, pretende-se
responder s questes bsicas colocadas, bem como recuperar para
o

leitor

os

objetivos

da

tese.

Sero

finalmente

resgatados

os

aspectos que evidenciam o processo de constituio dos sentidos


como movimento, do qual participa(m), o(s) silncio(s), a palavra e a
relao dialtica entre eles.
Constaro do Apndice cpias dos textos utilizados no corpus,
assim como grficos, tabelas, fotos, ilustraes e outras informaes
relevantes.

19

CAPTULO 1
ANLISE DO DISCURSO E SILNCIO

El bastn, las monedas, el llavero


La dcil cerradura, las tardas
Notas que no leern los pocos das
Que

me

quedan,

los

naipes

el

tablero,
Un libro y en sus pginas la ajada
Violeta, monumento de una tarde
Sin duda inolvidable y ya olvidada.
El rojo espejo occidental en que arde
Una ilusoria aurora. Cuntas cosas,
Limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
Nos sirven como tcitos esclavos,
Ciegas y extraamente sigilosas !
Durarn ms all de nuestro olvido:
No sabrn nunca que nos hemos ido.

Jorge Lus Borges - Las Cosas

1.1 Pressupostos terico-epistemolgicos


Um pressuposto conceitual da discusso feita nesta tese de
que no possvel se pensar a constituio da linguagem sem levar
em considerao o silncio. Para que tal afirmao soe razovel, faz-

20

se necessrio

que esta tese

assuma, como acarretamento 7 da

assertiva acima, que o silncio produza sentidos. Prosseguir a partir


daqui exige, ento, que se caracterize o silncio.
Se se tom-lo somente no sentido de ausncia, tais assertivas
podem realmente parecer absurdas, uma vez que, numa acepo do
senso comum ,o que no existe ainda, o que no se tornou palavra,
no teria significado algum. Tal questo se resolve, do ponto de vista
deste trabalho, pela assuno de que o homem um ser simblico e
que, por causa desta caracterstica constitutiva de sua natureza, no
escapa de buscar sentido em qualquer coisa que se apresente em
seu

horizonte

existencial 8 .

Orlandi

(1992:

31-32)

aborda

esse

aspecto, estabelecendo o silncio como objeto possvel de anlise da


linguagem:

O homem est condenado a significar. Com ou


sem palavras, diante do mundo, h uma injuno
interpretao: tudo tem
de
fazer sentido
(qualquer
que
ele
seja).
O
homem
est
irremediavelmente constitudo pela sua relao com
o simblico.
Desse desejo primordial de atribuir significado a tudo decorre o
sentido do silncio: diante da necessidade de interpretao o silncio
transforma-se em sentidos virtuais, o que estabelece polissemia 9 .
7

Equivalente ao termo ingls entailment.


De outra forma, e dentro de outra epistemologia, Umberto Eco faz uma considerao importante sobre isso:
(...) no existe anlise de aspectos significantes que j no implique uma interpretao e por conseguinte um
preenchimento de sentido Eco, Umberto. Lector in Fabula, XV.
9
O que est sendo discutido aqui a relao entre o silncio e a palavra. A interpretao tende a buscar no
silncio uma traduo de um conjunto de palavras. Enquanto o dizer no se realiza, tal atividade interpretativa
8

21

Assim, o significante do silncio 1 0 sobreposto pelos significantes do


dizer, que circunscrevem a possibilidade de sentido, delimitando essa
polissemia do silncio

11

(o limite so as categorias de mundo).

A objeo possvel a do vazio. Algumas vertentes filosficas


(existencialismo, por exemplo) e a psicanlise postulam a existncia
do vazio, de uma ausncia total de sentido. O que se assume neste
trabalho que o ser humano incapaz de no exercer atos
interpretativos, mesmo em relao ao vazio. Considerando que a
produo dos sentidos um movimento (e da, tambm, o sentido do
silncio e do vazio), no se admite que tal sentido esteja na coisaem-si, mas no intervalo dinmico entre os elementos que participam

concebe uma virtualidade de sentidos (est-se querendo dizer a ou b ou outra coisa). Por essa polissemia
entende-se, nesta tese, essa virtualidade que abarca as possibilidades conhecidas de sentido, mas que tambm
abre oportunidade de se pensarem possibilidades ainda no criadas.
10
Ao utilizarmos o termo significante do silncio, estamos concebendo um materialidade para ele. Dentro da
AD, Orlandi (1992) emprega-o quando diz que (...) o silncio fundante. Quer dizer, o silncio a matria
significante por excelncia, um continuum significante. (Orlandi, 1992: 31). Tal postura inscreve-se numa
tradio filosfica, a fenomenologia de Merleau-Ponty:
(...) se expulsarmos do esprito a idia de um texto original, do qual a linguagem
seria a traduo ou a verso cifrada, veremos que a idia de uma expresso
completa um contra-senso, que toda linguagem indireta e alusiva e, se
quisermos, silncio. (MERLEAU-PONTY, 1989:92)
Em termos mais lingsticos, podemos identificar como exemplo de significante so silncio o caso do
morfema zero como marca de singular em portugus, como observado na nota n. 13, pgina 15.
11
Uma considerao importante a ser feita que tal categoria tem implicaes decisivas: ao dizermos que
tudo pode significar muitas coisas, ao mesmo tempo e inversamente estamos tambm dizendo que tudo pode
significar coisa alguma. Essa observao importante, pois do ponto de vista da psicanlise, assume-se o
vazio de significao. Neste trabalho, um pouco diferentemente, no se nega a existncia do vazio (algum
pode considerar que algo no significa nada), mas pondera-se que mesmo este vazio, por intermdio do
desejo, significa atravs da relao que ocupa com o no-vazio nas relaes discursivas. Postula-se, ainda,
uma materialidade simblica e imaginria, social e histrica (entre outras) desse vazio.
22

da

interao.

Assim,

vazio

significa

no

porque

exista

necessariamente algo dentro dele, mas porque fundamentalmente na


relao entre ele, o sujeito e o outro, -lhe inevitavelmente atribudo
um sentido, mesmo que negativo.
perfeitamente possvel que algum, diante de uma situao,
no entenda nada. A questo que nos interessa que essa ausncia
de entendimento ser passvel de uma reconfigurao, no porque
haja necessariamente uma hierarquia de linguagens, mas, antes,
porque da natureza do processo de circunscrio do silncio pela
palavra (ou vice-versa) referir-se a si mesmo. Tal recursividade
consiste, neste caso, em interpretar o que significa no entender
nada num contexto determinado.
Cada
enunciao

enunciao
do

silncio,

da

palavra

redistribuindo

reconfigura,
os

silncios

portanto,

significados

anteriormente. O movimento seguinte consiste no silenciamento da


palavra, em vista das condies de funcionamento do discurso (as
FDs). importante perceber que a sobreposio significante aqui se
inverte: agora, o significante do silncio que recobre o da palavra.
E essa palavra, por sua vez, corresponde a uma virtualidade do
silncio 1 2 .
Disto decorre fundamentalmente a constitutividade do silncio ,
na medida, em que no se admite, desta perspectiva, a existncia

12

No cabe pensar essa relao dinmica em termos de anterioridade. Enquanto fenmeno, h um


interdependncia: o silncio no significa sem a palavra, nem a palavra sem o silncio.
23

quer deste, quer da palavra sem uma relao fundamental de


reciprocidade.
E se essa constitutividade se d desde o nvel do significante,
isso implica que desde o mbito fontico 1 3 h um encadeamento que
alterna formas e efeitos de dizer e de silenciar, ou, mais ainda, que
alterna gradaes entre o dizer e o silenciar.
Existe na tradio dos estudos lingsticos uma tendncia
bastante forte, em alguns contextos hegemnica, que, mais prxima
de

uma

preocupao

formalista,

costuma

analisar

enunciados

(desconsiderando a enunciao), apagando de suas anlises nveis


de silncio que estejam no mbito pragmtico e discursivo. Como
exceo

poderiam

pragmtica.

Mesmo

ser

consideradas

assim,

tais

algumas

vertentes,

vertentes

muitas

vezes,

da
so

estigmatizadas dentro da prpria comunidade de lingistas mais


formalistas que consideram qualquer modelo menos rgido e no
imediatamente sistematizvel em termos de superfcie textual como
de pouca validade acadmico-cientfica
Assim, quando numa interlocuo algum produz uma ausncia
de enunciado, ou seja, silencia, deixa de dizer, h um vazio

no

nvel da unidade de anlise que se costuma tomar e, geralmente por


esse motivo, no se d conta que, na situao enunciativa onde se
instaurou a produo daquele silncio, ele constitutivo. Igual atitude

13

Um exemplo de silncio que se inicia no nvel fontico e decisivo no nvel morfolgico em portugus
seria o caso do morfema zero marcador do singular.
24

ocorre diante da produo do silncio pelo excesso do dizer, caso no


qual

normalmente

se

debrua

sobre

enunciados

isolados,

esquecendo-se que o conjunto deles significa por contrapor-se ao


pressuposto de que o enunciado deve dizer, parecer claro, informar.
O silncio tambm constitutivo pela inescapvel falha ao
nomear presente no sujeito, mencionada por Authier-Revuz (1994), a
partir de um ponto de vista lacaniano. Essa palavra que falta (ou para ampliar a discusso que sobra) institui um espao heterogneo
dentro do qual a semiose acontece seja pela interveno de outros
cdigos, seja pela significncia do silncio.
nos aspectos ilocucional e performativo que esse silncio vai
se manifestar de maneira funcional para os agentes presentes na
enunciao. E, no discurso, sobrepem-se outros efeitos desse
silncio: a interdio de enunciados que no se admitem dos filiados
a determinadas formaes sociais, ideolgicas e discursivas (e no
se admitem antes pela viso de mundo que congrega e homogeneiza
o grupo do que por regras explcitas de conduta). A noo de
Formaes Discursivas como aquilo que se pode ou deve dizer 1 4
estabelece uma decorrncia em relao ao silncio . Por extenso,
elas determinam o que pode ou deve ser silenciado.
Assumindo-se uma perspectiva bakhtiniana de que a linguagem
dialgica, bom ressaltar que a produo do silncio no deixa de
ser uma voz que, atravessando outros significantes,
14

alinhava o

Pcheux & Fuchs, 1990;Courtine & Marandin, 1981.


25

carter nico, inefvel de cada situao enunciativa. O que ocorre, no


entanto, que essa escala de gradaes entre a produo do
silncio, e a produo do dizer

(dizer, no dizer, negar, sugerir,

insinuar... ) tem histria, que coincide com a histria das interaes,


das situaes enunciativas vividas e paulatinamente incorporadas ao
imaginrio social.
No caso da escrita, esses apagamentos da interlocuo tornamse mais contundentes. J que para alguns modelos tericos 1 5 o texto
escrito , entre outras coisas, um produto intermedirio da situao
enunciativa, tais teorias encontram mais facilidade em esquecer da
enunciao e considerar apenas os enunciados j escritos. Todavia,
se a escrita tambm linguagem, e como linguagem interlocuo,
ela tambm apresenta essa constitutividade alternada entre o dizer e
o silncio.
E, para exemplificar outros usos do silncio que representam
delimitao de poder na interlocuo, cabe citar algumas estratgias
discursivas por parte de falantes de uma lngua do que Ducrot
(1977:144) chama de lei da exaustividade. Esse autor, para ilustrar a
lei da exaustividade relata o caso de um general que, tendo perdido
uma cidade inteira numa batalha, admite ter perdido apenas uma
aldeia. Ducrot comenta que se o destinatrio desconhecer o fato e

15

Poderamos citar os enfoques que supervalorizam a forma. Atualmente as teorias que atuam no mbito da
Sintaxe Gerativo-Transformacional tendem a trabalhar quase que exclusivamente com enunciados reduzidos
ao limite da frase.
26

supuser que o locutor 1 6 respeitou a lei da exaustividade, acreditar na


extenso dos fatos admitidos. O que nos interessa aqui no
propriamente esse "crdito de confiana" do destinatrio, mas que a
atitude do locutor representou um silenciamento parcial de fatos que
eram

de seu conhecimento

mas no

de conhecimento de

seu

interlocutor.
Dessa forma,

o general s pode ter

dito menos do que teria

para dizer porque construiu a imagem de que o seu interlocutor


desconhecia a totalidade do fato que ele, general, iria enunciar
(imagem de que, ao ter perdido uma cidade inteira, perdeu, no
mnimo,

uma aldeia [que constitui uma das partes integrantes da

totalidade representada pela cidade], mas que perder uma aldeia


significaria perder algo menor que uma cidade inteira).

Em vista

disso, ao silenciar uma parte do que teria a dizer, beneficia-se da


desinformao do outro,

investindo-se do poder de excluir, pelo

prprio ato de omitir, possveis reaes ou julgamentos. Dessa


perspectiva ocorrem dois tipos diferentes (mas inter-relacionados) de
silncio. O primeiro, que o de dizer somente at certo ponto e o
segundo, representado pelo que o interlocutor deixar de pensar ( e
dizer) em funo do desconhecimento do que no foi dito pelo
locutor. Isso s pode ser considerado possvel na medida em que o
locutor avalie que seu ouvinte desconhea a extenso informativa a

16

Embora os termos locutor e destinatrio no pertenam ao mesmo referencial epistemolgico da AD


francesa, esto mantidos aqui porque so aqueles usados por Ducrot.
27

ser relatada. Se tal uso discursivo for pensado em uma situao


tpica de escrita, considerando o alto grau de descontextualizao e
graus variveis de distanciamento espao-temporal do leitor, tal
estratgia de silenciamento pode tornar-se um efeito de sentido ainda
mais poderoso.
A ausncia e seus apagamentos presentes nesse tipo de
interlocuo

podem

ser

abordados

heterogeneidade do discurso

do

ponto

de

vista

da

(Authier-Revuz, 1990). Assim, o

prprio fato das vozes que constituem o discurso no serem sempre


perceptveis (na heterogeneidade mostrada, no marcada) ou nunca
serem perceptveis (na heterogeneidade constitutiva) j implica um
tipo de silncio. Nesse caso, a heterogeneidade mostrada seria um
reenvio polissemia decorrente desse silncio.
O

que

interessa

ainda

na

discusso

deste

trabalho

estabelecer que o silncio mais do que um apagamento das vozes


do discurso, constituindo-se como um procedimento de instaurao
da heterogeneidade.
Pode-se dizer, nesse caso, que o olhar para o mundo que as
formaes

sociais,

ideolgicas

discursivas

estabelecem

pela

histria das interaes entre os sujeitos e os sentidos produzidos


como decorrentes dessas interaes, estabelecem, ao mesmo tempo,
um ponto cego, alheio ao foco do olhar, e que se torna palco de uma
nova histria de sentidos produzidos pelas contradies e pelos
conflitos do que no se sabe, do que no se v. Claro que esses
28

conflitos s se tornam possveis atravs do contato polmico com o


Outro, para quem aquele espao polissmico do no visto pelo Eu
visvel.
A partir disso, haveria duas direes bsicas do silncio : uma
que coincide com o espao do no-dito, por no ser conhecido, por
serem apagadas as condies de produo de seus sentidos, de sua
enunciao; outra, que coincide com uma reafirmao do j-dito, o
que assevera a presena do olhar onde ele j est, cerceando seu
desvio para o discurso obscuro do Outro, para onde do ponto de
vista do Eu - ainda h somente silncio.
No entanto, esse Outro apresenta momentos de erupo na
superfcie do discurso, sob a forma da heterogeneidade mostrada.
So momentos em que se ressalta a enunciao e o carter polifnico
do discurso. possvel acreditar-se que o mesmo possa ocorrer com
o silncio, visto sua interligao com a heterogeneidade defendida
acima.
Dessa perspectiva, haveria, a partir das consideraes de
Orlandi (1992), a possibilidade de se estabelecer uma dicotomia da
seguinte natureza: (1) um excesso do dizer, sob a forma de uma
necessidade de reafirmar um sentido pode ser interpretado como um
silenciamento de um espao polissmico que emerge e incomoda o
sujeito, obrigando-o a tentar evitar outros sentidos. E a existncia de
marcas que indiquem um abandono da tentativa de estabelecer um

29

sentido apontaria (2) um silncio (no-dizer) sobre esses sentidos


escorregadios e/ou inconvenientes.
Em situaes tpicas de escrita (interao distncia, mediada
pelo texto), existem os dois tipos bsicos de silncio . Um como uma
ausncia, que incide de maneira mais acentuada sobre a enunciao.
Nesse sentido, a prpria visualizao de um texto escrito como
produto acabado

d ao seu interlocutor a iluso de que o sentido

encontra-se nos enunciados ali presentes.


Um segundo tipo de silncio presente na escrita (como excesso )
poderia ser representado pelo fato de que os significantes registrados
no texto constituem uma sobreposio a outros significantes virtuais.
Assim, diz-se X para no se dizer Y.
No caso do primeiro tipo de silncio mencionado acima, a
visualizao dos enunciados registrados num suporte fsico (papel,
tela de computador etc.) representa um tipo de apagamento das
condies de produo da escrita.
Um primeiro nvel de apagamento seria o silncio sobre a
histria e a origem dos sentidos produzidos. Assim, em qualquer
interlocuo, seja falada ou escrita, existiria uma forte tendncia de
se

ignorarem

heterogeneidade

constitutiva

historicidade

daqueles sentidos que inscrevem o falante no interdiscurso. Essa


tendncia levaria ao efeito de verdade a ser buscado no dizer,
abstraindo

das

condies

sociais,

histricas,

econmicas,

antropolgicas de criao daquelas verdades.


30

segundo

nvel

de

apagamento

(que

est

diretamente

relacionado visualizao), por sua vez, seria um aumento nesse


grau de abstrao. J no o Outro que diz verdades que acredita
sobre o mundo; passa-se a um registro

dessas verdades, que

considerado irreversvel, chegando, em alguns casos (como o das


leis), situao em que o texto apresenta o efeito ilusrio da prpria
verdade dizendo-se a si mesma, como se no houvesse um sujeito a
enunci-lo (esfuma-se, ento, a alteridade: o texto j no uma
interao; ele o prprio sentido independente de quem o produziu).
Ligada a essa opo metodolgica pela escrita est uma
questo relevante para esta tese e que j foi apresentada: analisar o
silncio na fala, enquanto ausncia, seria investigar como a falta de
um dizer atravs das palavras se deixa (ou no) substituir por um
dizer inscrito em outros processos semiticos. Dessa forma, j que a
fala

se

analisar

encontra
seus

essencialmente

silncios

seria

associada

considerar

outras
rede

de

semioses,
silncios

estabelecidos entre as diversas semioses constitutivas da fala face-aface 1 7 . No a opo deste trabalho, uma vez que tal complexidade
ultrapassa o escopo e os objetivos da tese.

Essa a

motivao

epistemolgica para eleger o texto escrito como foco.


Quanto deciso de fazer a anlise a partir de um corpus
literrio, isto decorre de alguns fatores. O primeiro deles uma

17

Deve-se considerar que existem concomitncias de linguagens na escrita e/ou na situaes multimdia. Isso
est discutido na pgina 228.
31

tentativa de discusso de um gnero discursivo que apresenta, do


ponto de vista aqui pretendido, especificidades na configurao do
silncio. O esttico uma instncia na qual esse arranjo de/entre
silncio(s) parece ser especialmente multiforme. Borges, com seus
jogos, leva ao extremo as potencialidades do texto esttico. Dentre
as muitas faces e vozes de sua obra, o tema do espelho permitiu uma
continuidade em relao a outras reflexes desenvolvidas no decorrer
do doutorado.
Tambm significativo o que pode representar o uso esttico
da

escrita

enquanto

(de)negao

do

silncio,

que

pode

ser

vislumbrado na anlise de Authier-Revuz (1994: 254):

Se as lnguas imaginrias ou o silncio respondem


pela apresentao, fictcia de um lugar outro,
ferida da linguagem como resposta inversa que
pode ser compreendida a literatura, prtica s de
linguagem, inscrita inteiramente no lugar mesmo do
desvio, nessas palavras que so falhas.

Antes de mais nada til relembrar que Authier-Revuz trabalha


aqui sob uma inspirao lacaniana com o conceito da falha ao
nomear. Para Lacan a nomeao no deixa de ser um desejo e todo
desejo estabelece com seu objeto uma relao de desajuste, seja por
falta ou por excesso. A satisfao jamais ser na mesma medida
desse desejo: ou ser menor ou maior. Portanto, luz dessas
concepes, entende-se que essa falha atribuda literatura deve ser
32

pensada como uma dupla falha: em primeiro lugar, como qualquer


manifestao de linguagem, incorrer na impossibilidade de dizer
exatamente algo. Em segundo lugar, porque, alimentando, mesmo
que indireta e inconscientemente, a iluso de, por ser um trabalho
esttico

com

instaura-se

a palavra, poder

como

falha

ao

dizer melhor alguma coisa, ela

pretender

ser

uma

linguagem

mais

trabalhada, que, de algum modo, se no diz mais, diz melhor.


Obviamente, essa tentativa igualmente falha da literatura faria desta
ltima tambm um espao de silncio, um intervalo angustiante e
paradoxal e/ou uma recusa entre tomar partido pelo real ou pela
linguagem, j que ambos no apresentam nenhum paralelismo. 1 8
Cabe ainda uma ltima distino. At esse momento, no houve
nenhuma diferenciao entre silncio e apagamento. Seria pertinente
colocar-se a questo: seriam categorias equivalentes ? Entende-se
que h, do ponto de vista epistemolgico, pelo menos duas instncias
a serem consideradas neste caso.
A primeira, de carter metafsico, faz referncia ao indizvel, ao
que se impossvel nomear. H uma sutil diferena entre esta
categoria

perspectiva

lacaniana

pouco

mencionada.

pressuposto dessa metafsica de um real que no se deixa capturar


pela palavra. J para Lacan, o desejo mesmo que estabelece essa
falta ou sobra, no porque o real no esteja l, na exterioridade da

18

Posies, citadas por Authier-Revuz, respectivamente de Oster e Barthes.


33

palavra, mas porque a expectativa do real no corresponder nunca a


ele.
A segunda instncia refere-se a um processo recproco de
apagamentos, j que se por um lado o silncio apaga as palavras, por
outro

as

palavras

apagam

silncios.

Ao

se

fazerem

esses

apagamentos, seja em direo palavra, seja em direo a silncio,


criam-se, por outro lado, relaes de sentido.
Assim,

as

palavras

no

apagam

silncios

porque

se

sobrepem a eles e estabelecem, assim um silncio por excesso -,


mas

tambm silenciam outras palavras pelo mesmo processo de

sobreposio. Igualmente o silncio no somente apaga as palavras


porque as sobrepe (excesso), mas porque cria uma virtualidade em
que outras palavras possveis sobrepem (excesso, ainda) as que
no foram ditas (ausncia). Portanto, apagamento, deste ponto de
vista, mesmo provocado pela palavra, implica sempre a instaurao
de um tipo de silncio, o leva a consider-lo como uma decorrncia
do silncio.
Estabelecidas essas distines, pode-se retomar a questo de
que normalmente as anlises lingsticas desconsideram os mbitos
pragmtico e discursivo da linguagem, principalmente sob o ponto de
vista do silncio. Da perspectiva do discurso, torna-se obrigatrio
considerar-se a enunciao, as condies de produo e, a partir
disso, o texto 1 9 como unidade de anlise.
19

Entendido aqui como manifestao concreta do discurso, enquanto materialidade lingstica, dentro da
enunciao.
34

Isso exige que se trabalhe no s com textos isoladamente, mas


com a relao entre eles; e no somente com um dado discurso , mas
com as relaes que este ltimo estabelece e mantm com suas
condies de produo. Isso equivale a considerar conceitos das
relaes entre discursos e das relaes entre textos.
Chega-se, assim, noo de interdiscurso, que
(...) consiste em um processo de reconfigurao
incessante no qual uma formao discursiva
conduzida
(...)
a
incorporar
elementos
preconstrudos produzidos no exterior dela prpria;
a produzir sua redefinio e seu retorno, a suscitar
igualmente
a
lembrana
de
seus
prprios
elementos, a organizar sua repetio, mas tambm
a provocar eventualmente seu apagamento, o
esquecimento ou mesmo a denegao. (Courtine &
Marandin, 1981)
E, se assim, o interdiscurso manifesta a heterogeneidade e a
alteridade, isso significa, como entende Maingueneau, que o Outro
constitutivo do interdiscurso como falta necessria para que o sentido
possa se produzir, como part de sens quil a fallu que le discours
sacrifie pour constituer son identit (Maingueneau, 1984:31).

partir dessa relao entre interdiscurso e alteridade, esse autor


chega noo de intertextualidade como aquela que abrangeria os
tipos de relaes intertextuais definidas como legtimas que uma FD
mantm com outras.
E j que o texto unidade de anlise deste trabalho, essas
relaes

intertextuais

tornam-se fundamentais

para os objetivos

35

dessa

discusso.

Depois

de

detalhadas,

cabe

um

retorno

estratgias inscritas no interdiscurso que se liguem ao silncio (o


prprio conceito citado acima, ao mencionar os termos apagamento,
esquecimento e denegao vislumbra tal ligao).
Uma perspectiva terica pertinente a essa discusso seria a das
operaes metaenunciativas do discurso, estabelecidas por ReyDebove e tambm discutidas por Authier-Revuz . Tais operaes
remetem ao ato de enunciao e, por extenso, como j foi discutido
anteriormente, aos silncios nela inscritos. Alm disso, o prprio
silncio sobre a enunciao seria rompido, expondo indcios de
subjetividade, de heterogeneidade. A esse respeito, seria til citar a
prpria Authier-Revuz, quando trata da modalizao autonmica:
Toda forma de modalizao autonmica aparece
como uma costura aparente sobre o tecido do
dizer, ressaltando em um mesmo movimento a falha
que expe o dizer a uma de suas no-coincidncias
enunciativas, e sua sutura, seu conserto metaenunciativo; mas o prprio das formas que,
inscritas no campo da relao palavra-coisa, nos
retm aqui, que , especificamente a uma falta de
palavras que responde esta excrescncia de
palavras que o lao meta-enunciativo vem
enxertar em um ponto do fio do dizer para a
nomear a falha, abrindo o dizer, pelo dito, sobre o
que ele no diz, fazendo ressoar em outras
palavras mais esta parte de silncio que se
experimenta nas palavras. (Authier-Revuz, 1994:
256)

36

1.2 Outros olhares sobre o silncio

A trajetria de reconhecimento e anlise do silncio que vem


sendo empreendida neste trabalho

deixa antever, a cada passo, a

complexidade e abrangncia do assunto, bem como as implicaes


resultantes dessa abordagem inicial. Ser efetuada, em seguida, uma
breve resenha dos trabalhos que alguns autores tm feito para
conceber diferentes categorias de silncio.
Orlandi (1992) estabelece uma classificao (dentre as muitas
que esboa) bsica para o silncio : 1) o silncio fundante e 2) a
poltica do silncio (silenciamento). Para ela o primeiro tipo indica
que todo processo de significao traz uma relao necessria ao
silncio e o segundo tipo indica

que ao dizer o sujeito est,

necessariamente, no dizendo outros sentidos, uma

vez que o

sentido produzido de um lugar, de uma posio desse sujeito (1992:


55). A autora inicia a discusso com uma anlise do primeiro tipo e
busca inter-relaes e conseqncias a conceitos como discurso ,
interdiscurso, sujeito e histria, para citar os mais evidentes. Depois,
parte para uma subcategorizao do segundo tipo.

oportuno

citar

trecho

em

que

autora

procede

classificao:

37

Considero pelo menos duas grandes divises nas


formas do silncio: a) o silncio fundador e b) a
poltica do silncio. O fundador aquele que torna
toda significao possvel, e a poltica do silncio
dispe as cises entre o dizer e o no-dizer. A
poltica do silncio distingue por sua vez duas
subdivises: a) constitutivo (todo dizer cala algum
sentido necessariamente) e b) local (a censura).
(Orlandi, 1992:105)

Orlandi ainda cita outros tipos de silncio 2 0 : o das emoes, da


contemplao,

da

introspeco,

da

revolta,

da

resistncia,

da

disciplina, do exerccio do poder, da derrota da vontade, o silncio


mstico.
Authier-Revuz, (1994),num artigo intitulado Falta do dizer,
dizer da falta: as palavras do silncio apresenta um enfoque
ligeiramente diferente sobre o silncio. Partindo de um ponto de vista
lacaniano,

da

complementares

falha
da

ao

relao

nomear,
entre

explora
palavra

dois

aspectos

silncio:

primeiramente, a palavra que falta quando o sujeito tenta dizer algo;


em segundo lugar, o dizer que se constri, atravs de processos
metaenunciativos,

para

explicitar

essa

falha

que

angustia

esse

sujeito.

20

Outro autor, Dantas (1997) - que tambm se utiliza bastante das categorizaes de Orlandi - faz tambm
uma coletnea de obras que tratam do silncio. Quanto a tipologias sobre o silncio, h uma estabelecida por
Le Breton (1997) e especialmente Rosalba-Torrell (1996) que classifica o silncio em: a) epidrmico, b)
interior, c) obstinado, d) da plenitude, e) tico, f) esttico, g) imposto, h) massivo, i) compassivo, j) cruel, k)
criativo, l) mstico, m) asctico, n) litrgico, o) do recm-nascido, p) dos mortos. Tais tipologias, no entanto,
por seu carter estritamente antropolgico, no sero abordados nesta tese.

38

As posies epistemolgicas de Orlandi e Authier-Revuz so


diferenciadas. Essa viso corroborada por Machado (1997),

num

artigo denominado Movimentos dos sentidos no silncio. Embora


Orlandi despenda parte considervel de seu livro As Formas do
Silncio tratando da constitutividade do silncio, acaba valorizando
mais o que ela chama de poltica do silncio e, dentro desta,

censura.
A autora, no terceiro captulo (o livro, na verdade, parece ser
uma coletnea de artigos), ocupa-se de um estudo sobre a censura e
no ltimo captulo, trata da relao entre cpia e silncio . Igualmente,
Machado (1997), em seu artigo, aps resenhar as posies de Orlandi
e Authier-Revuz, acaba optando pela poltica do silncio ao analisar
textos jornalsticos a respeito da empresa de energia eltrica do Rio
Grande do Sul aps sua privatizao.
Nesta

tese,

opo

epistemolgica

aproxima-se

mais

de

Authier-Revuz. A palavra que falta associa-se, neste trabalho,


categoria

do

silncio

enquanto

ausncia,

os

processos

metaenunciativos so da mesma natureza do silncio como excesso.


Pretende-se discutir como essas categorias se comportam nos textos
borgeanos.

39

1.3 O espelho como metfora

Para utilizar uma imagem da Fsica como metfora-base dessa


discusso, entenda-se que a imagem projetada num espelho a luz
refletida por um corpo na superfcie desse espelho; luz que se
propaga entre o corpo e o espelho. Para que isso acontea
necessrio que esse espao a ser percorrido pela luz esteja livre de
obstculos, ausente de formas que possam desviar a trajetria dos
raios de luz (impedindo-os de alcanarem a representao do corpo
na superfcie especular ou alterando o foco dessa representao).
Do ponto de vista fsico, a diferena entre a velocidade da luz
e a velocidade da percepo do olho que faz com que nos seja
impossvel perceber o deslocamento dessa imagem, preenchendo o
espao que se considera vazio.
Dessa perspectiva, a forma de representao criada pelo olhar
constitutivamente silenciadora desse espao pleno de movimento,
de deslocamento.
No cabe a este trabalho discutir se a linguagem verbal toma
essa caracterstica do olhar como metfora primordial 2 1 . O objetivo
aqui apenas o de considerar que tambm no texto escrito 2 2 , em seu
nvel da representao do signo lingstico, ocorre um processo que

21

O que equivaleria discutir se essa condio fsica do olhar determina o olhar semitico.
O texto escrito representa a soma de indcios desse deslocamento por esse espao intermedirio, espao que
se torna silncio.
22

40

abstrai desse espao intermedirio, mas que no o desconsidera na


constituio dos sentidos (efeitos de sentido se produzem por uma
remisso ao silncio).

1.4 Espelho como processo de representao

O que faz do espelho processo de representao o constituirse como espao do olhar do Outro para o Eu: o desejo do desejo
do Outro 2 3 que rompe a fragmentao inicial do Eu, porque traz
desse Outro um olhar unificador, olhar que se interioriza no Eu e que
constri o Eu pela semiose, atravessando, percorrendo, perpassando
um espao que decorre das relaes dinmicas e especulares
entre Eu e Outro.
Esse espao tem sido apontado em diversas teorias, no s
como existente, mas como fundante dos atos de linguagem. A Anlise
do Discurso, especialmente, assume que os efeitos de sentido so
produzidos entre o Eu e o Outro.
Como no poderia deixar de ser, empreender uma discusso
desta natureza implica atravessar um emaranhado de questes
tericas extremamente contundentes para a AD. Ser feita uma
23

Este conceito lacaniano ser aprofundado no Captulo 4.


41

aluso

elas

brevemente,

colocando-as

como

pressupostos

referenciais de apoio para o objetivo buscado.


Um primeiro pressuposto so os conceitos bakhtinianos de
dialogismo e polifonia. A concepo da linguagem como processo
dialgico um dos instrumentos conceituais mais proveitosos na
utilizao que a AD faz de sua obra 2 4 . Em linhas gerais, coloca como
caracterstica constitutiva da linguagem uma relao dialtica entre o
Eu e o Outro, algumas vezes marcada dentro do prprio discurso que
se enuncia. Embora se faam leituras diferenciadas da aplicao e
das imbricaes desse conceito, ser utilizada a de Fiorin (1997: 229230):
Segundo Bakhtin, a lngua, em sua totalidade concreta,
viva, em seu uso real, tem a propriedade de ser
dialgica.
Essas
relaes
dialgicas
no
se
circunscrevem ao quadro estreito do dilogo face a
face. Ao contrrio, existe uma dialogizao interna da
palavra, que perpassada sempre pela palavra do
outro, sempre e inevitavelmente tambm a palavra do
outro. Isso quer dizer que o enunciador, para constituir
um discurso, leva em conta o discurso de outrem, que
est presente no seu. Ademais, no se pode pensar o
dialogismo em termos de relaes lgicas ou
semnticas, pois o que dilogo no discurso so
posies de sujeitos sociais, so pontos de vista acerca
da realidade (...)

24

Na verdade, esta utilizao d-se preferencialmente via Authier-Revuz. O interesse mais direto por parte de
alguns autores da AD por Bakhtin mais recente.
42

Assim, considerar que o discurso do Outro est presente no do


enunciador e que o dialgico so pontos de vista acerca da
realidade interessa diretamente a esta reflexo, na medida em que
justifica

noo

de

intersubjetividade,

permitindo,

tambm,

consideraes sobre o que se poderia chamar de olhar dialgico: o


olhar do Eu, inevitavelmente perpassado pelo do Outro, ser sempre
um espao intermedirio constitutivo para a produo dos sentidos. O
espelho seria uma figurativizao dessa temtica.
No entanto, no basta utilizar o conceito de dialogismo. Importa
discutir se esse processo est marcado ou no no texto, se esse
olhar plural, j em seu ponto inicial de deslocamento, deixa indcios
de seu vis. Quando as vozes do discurso se mostram, em sua
relao dialtica, ocorre a noo de polifonia.
A

Anlise

do

Discurso

opera

com

outros

conceitos

convergentes, como o de heterogeneidade (Authier-Revuz ). Para a


autora, o discurso no opera sobre a realidade das coisas, mas sobre
outros discursos, que so atravessados pelo discurso do outro e, por
isso, a fala seria fundamentalmente heterognea. Fiorin (ibidem)
observa que tal conceito precisa teoricamente o de dialogismo. Ele
sintetiza assim a classificao de Authier-Revuz:

43

A heterogeneidade pode ser constitutiva ou mostrada. A


primeira aquela que no se mostra no fio do discurso;
a segunda a inscrio do outro na cadeia discursiva,
alterando sua aparente unicidade. Naquela, o discurso
no revela a alteridade na sua manifestao; nesta a
alteridade exibe-se ao longo do processo discursivo. A
heterogeneidade mostrada pode ser marcada, quando
se circunscreve explicitamente, por meio de marcas
lingsticas, a presena do outro (por exemplo, discurso
direto, discurso indireto, negao, aspas, metadiscurso
do enunciador), e no marcada, quando o outro est
inscrito no discurso, mas sua presena no
explicitamente demarcada (por exemplo, discurso
indireto livre, imitao). (idem, ibidem)

Nas palavras da prpria Authier-Revuz, pode-se perceber a


distino entre os tipos de heterogeneidade:
Cest aussi qui instaure, au lieu de seuils et de
frontires un continuum, un degrad menant des
formes les plus ostentatoires dans leur modalit
implicite aux formes incertaines de la prsence de
lautre, avec a lhorizon, un point de fuite ou
spuiserait la possibilit dune saisie linguistique,
dans la reconnaissance fascine ou dsabuse
de la prsence dilu, partout, de lautre dans le
discours. (1982: 97)
(...) Un autre type dhterognit peut sinscrire,
montr, dans la ligne du discours: celui des autres
mots , sous , dans les mots . Il nest pas question
dentrer ici vraiment dans ce domaine multiforme o
se rencontrement les donnes matrielles du signe
(avec lhomonymie, la paronymie, la polysmie...) et
les innombrables figures ou tropes qui permettent
den jouer (de la mtaphore et de la mtonymie,
aux quivoques, calembours, peu prs, rbus,
etc...). (ibidem) destaques da autora.

44

O conceito de interdiscurso, j citado anteriormente, torna-se


importante tambm em relao a esta discusso, especificamente.
Nas relaes dialgicas entre os vrios discursos constitui-se um
espao entrelaado de gradaes de silncios que constrem a
intersubjetividade.

conceito

de

interdiscurso,

de

Courtine

&

Marandin, j citado, relaciona-se diretamente a essa questo.


A aluso a apagamento e esquecimento pode permitir reflexes
sobre diferentes ocorrncias de silncios e a denegao abre uma
perspectiva de uma relao polmica consideravelmente complexa
entre Eu e Outro, configurando algumas condies de alteridade.
Isso interessa particularmente ao objetivo desta anlise;
como

entende

Authier-Revuz,

heterogeneidade

se,

marcada-no-

mostrada est a meio caminho entre a heterogeneidade constitutiva e


a marcada, pode-se vislumbrar um espao de (des)continuidades que
organiza

(aos

olhos

do

sujeito)

essa

disperso

(no

sentido

foucaultiano) de sentidos entre o Eu e o Outro. Da perspectiva deste


trabalho,

os

apagamentos,

esquecimentos

denegaes

mencionadas por Courtine & Marandin instauram o(s) silncio (s) (por
ausncia ou por excesso Villarta-Neder, 1998) que constrem a
intersubjetividade. Espera-se que um olhar analtico e dialgico para
o corpus propicie alguns indcios dessas relaes.

45

1.5 O espelho de Lacan

Como ser visto no Captulo 4, o conceito de Estdio do


Espelho de Lacan apresenta aspectos significativos para a anlise do
corpus. A imagem vista no espelho a perspectiva do Outro,
assumida pelo Eu. Reflexo, refrao e inverso. Nos mltiplos e
heterogneos
intervalos

silncios

constri-se

que
a

tiram

essa

percepo

idia
de

bsica,
uma

em

seus

subjetividade

pretensamente poderosa e exterior ao mundo. Como neste momento a


preocupao concentra-se exclusivamente na relao que a metfora
de Lacan possa ter com a metfora do espelho , utilizada nesta tese,
seria oportuno citar um trecho de uma anlise do conto O Espelho, de
Guimares Rosa:
(...) o olhar enquanto portador do desejo
pulsional que perseguido, para que possa se dar
a ultrapassagem do ilusrio da imagem. a que se
situa o porm. dipo via: mas quando seu olhar
se constitui enquanto olhar que sabe de seu
desejo que seu destino selado, registrado, se
manifesta torna-se cego. Esse o momento que o
espelho impede que acontea e, ardilosamente,
imaja-se ante o olho, aprisionando-o na viso. A
estranha inquietude do Monstro o desejo h que
silenciar para que a angstia de castrao se torne
suportvel, ao assumir o lugar deslocado (...)
(Nunes Filho, 1983:138)

46

Depara-se aqui, portanto, com um silncio sobre o silncio ,


atravessado pela questo da alteridade. O espelho, silenciador do Eu
na imagem que dele (Eu) tem o Outro, silencia-se como efeito e
silencia o que o Eu jamais poderia dizer (tambm silncio). A
relevncia terica do conceito lacaniano, entre muitas outras razes,
reside

em

pensar

silncio

dentro

da

relao

intrnseca

da

alteridade.
Partindo-se do pressuposto de que o desejo a falta, num de
seus sentidos possveis (o de ausncia) o silncio equivale ao
desejo. Assim, haveria uma primeira razo para afirmar que o silncio
constitutivo: como desejo que se projeta para um fazer no mundo, o
silncio, enquanto pulso, solicita a palavra que interprete, o rudo
articulado que rompa uma polissemia, indeterminada, que impede a
satisfao. Dessa forma, a falta necessita do que a preencha, a dor e
o terror precisam cessar (prazer).
Nesse impulso de romper o limite da incompletude, comea a se
estabelecer uma relao constitutiva do sujeito e da linguagem.
Impossibilitado de ver a prpria face, o Eu a buscar/criar na
imagem espelhada/projetada na face do Outro (por exemplo, a
expresso da face do Outro que me diz se meu gesto um afago ou
uma agresso).
O que ocorre, no entanto, que a diferenciao entre Eu e
Outro no se restringe a uma dicotomia, uma vez que esse Outro se
bifurca. Primeiramente preciso considerar que o desejo que cria
47

esse impulso, fruto da incompletude que necessita do Outro para


suprir

dor

primordial

da

falta.

primeira

falta

primordial

representada pela impossibilidade que o corpo tem de sobreviver sem


a interao com o meio ambiente. Sendo assim, h a necessidade de
buscar

no

mundo

os

elementos

que

traro

satisfao

da

necessidade de se manter vivo. possvel tomar-se uma metfora


platoniana para expressar dois aspectos desse desejo. O primeiro
deles

seria

desejo-aspirao

segundo,

desejo-apetite.

Pessanha (1990:91-92 ) faz um paralelo pertinente entre os dois


tipos:

No primeiro, o modelo fisiolgico a respirao, que


garante a vida na medida em que insere o homem
permanentemente, na amplido voltil e ritmada do
cosmos que, ele prprio vivo, respira; no segundo, o
paradigma - mostra Plato no Filebo - a urgncia
intermitente, episdica, da sede e da fome.

Na relao especular que os muitos silncios deflagram, no se


pode

conceber

uma

anlise

de

processo

sem

considerar

pressupostos da alteridade. O que Pessanha nos aponta


funo

do

desejo-apetite

que

se

pode

falar

da

os

que em

bifurcao

da

percepo do Outro.
Toda a discusso filosfica e psicolgica sobre a constituio
do sujeito, dessa perspectiva, no tem como no ser perpassada
pelos primeiros contatos do beb com o mundo e os outros seres
48

humanos que o cercam. Tratam-se de necessidades biolgicas,


(re)interpretadas pela cultura e pelo discurso. Assim, enquanto a
sede e a fome so saciadas pelo seio materno, depara-se ainda com
a figura do Outro como uma categoria mais ampla, designando tudo
aquilo que no seja o Eu.

Quanto mais forte for a percepo, por

parte da criana, da separao entre o seu corpo e o da me, mais a


presena do Outro se instaurar e, como conseqncia, delimitar
cada vez mais, os limites constitutivos do Eu.
Ocorre, no entanto, que, com o passar do tempo, a satisfao
desse desejo primordial deixa de ser suprida exclusivamente pelo
seio materno, passando progressivamente a se transferir para a
alimentao pela ingesto oral de lquidos e slidos que no tm
origem humana.
A partir desse momento pode-se considerar que a relao de
alteridade j no se limita ao fato de a criana comear a perceber
que existem outros seres da mesma espcie, nos quais ela se
reconhece

enquanto

semelhante,

embora,

com

tendncias

de

individuao. Acrescenta-se a percepo de que existem coisas que


no so o Eu, mas que tambm no so humanas.
A conseqncia mais imediata disso que passa a existir uma
exterioridade dupla: o Outro-humano e o Outro-no-humano. Ser
esse Outro-humano que fornecer, depois de um certo tempo, a
primeira

possibilidade

de

visualizao

da

prpria

face,

embora

distorcida e invertida: o espelho. Retoma-se, dessa maneira, um mito


49

primordial (o de Narciso): na face-espelho da gua, superfcie do


elemento em que esteve imerso em sua gestao, o Eu reconhece a
prpria face e se encanta por ela, inconsciente das modificaes que
a refrao ocasiona na imagem. Portanto, o Outro-Humano a
medida do gesto (fazer), enquanto o Outro-No-Humano (mundo) a
medida da representao (linguagem).
Enquanto fonte supridora do desejo, o mundo acrescenta a
satisfao da prpria imagem, simbolizada na superfcie do espelho .
A representao de si prprio levar, igualmente necessidade de
representar (simbolizar) o Outro-Humano. Dessa busca de similitude
e contraste nascero as funes sociais futuras e os limites da
individuao.
So, ento, trs termos, em lugar de dois. E se quase todas as
classificaes e hierarquizaes privilegiam as relaes binrias,
pode ser precisamente porque, das trs posies possveis (Eu,
Outro-Humano, Outro-No-Humano), uma representa o ponto de vista
em que insere o participante do processo. Sendo assim, pela
impossibilidade da auto-contemplao a no ser na posio do Outro
(Humano

ou

No),

Eu

ilude-se

com

percepo

binria

(estabelece-se aqui um tipo importante de silncio). 2 5

25

Nas culturas ditas ocidentais, h uma tradio de apagamento do terceiro elemento, levando a um
binarismo. No cabe a este trabalho discutir se h no horizonte visual da criana elementos que reforcem essa
percepo ou se ela de outra natureza.
50

Se for aceita essa linha de anlise, chegar a se acreditar que


uma das trs posies se apaga (silencia) e que, portanto, o silncio ,
enquanto condio epistemolgica, constitutivo no s do Eu, mas
do jogo de representao e de identificao entre o Eu e o Outro.
Sob esse ponto de vista, a palavra nasceria entremeada de
silncio pelo simples fato de a representao somente ser possvel
quando o Eu busca simbolizar a si mesmo e ao Outro-Humano no
Mundo, ou seja, pelo fato de em nenhum momento ser possvel
desconsiderar um dos elementos da trade, embora tambm seja
impossvel considerar todos ao mesmo tempo. A necessidade do
ponto de vista, do foco do olhar, determina o elemento silenciado.
Isso coloca cada ser humano primordialmente como refm de
seu prprio silncio (do desejo) e o silncio (enquanto desejo) como
ponto de partida do Humano. Nesse sentido, o desejo/silncio para o
Eu interno.
Quando o Eu se depara com o outro, na verdade est se
deparando com um outro-Eu, s que privado (para o primeiro Eu) da
vivncia da internalidade. Embora o outro tenha o desejo/silncio
circunscrito aos limites de seu corpo, para o Eu esse outro se
manifestar apenas como a presena desses limites, de forma
externa. Ou seja, do ponto de vista do Eu, s o que externo ao
desejo/silncio

do

outro

(que

um

outro-Eu)

passvel

de

apreenso.

51

Essa apreenso remete a um terceiro elemento, que a


insero. Deste ponto de vista 2 6 , pode-se considerar que o olhar do
Eu traz a exterioridade do Outro para a internalidade do Eu, na
medida em que a imagem do Outro se internaliza na mente (e, por
extenso, no corpo, no desejo e no silncio do Eu). Essa insero
representa o mundo, que o elemento aglutinador, constitutivo da
interao entre o Eu e o Outro, estabelecendo-se, posteriormente,
tambm

um

lugar

diferenciador/diferente

do

Eu,

mas

tambm

diferente do Outro (estabelece-se, assim, a diferena entre o outroEu humano, e o outro-no-humano, que o mundo.
Um elemento tambm presente nessa interao o cruzamento
de olhares. O Eu, ao perceber o olhar do Outro, inicia um processo de
constituio do humano pela identificao do

Eu no Outro, sendo

este ltimo o ser-que-olha/ser-que-deseja. Entretanto, esses dois


atributos no sero apreendidos ao mesmo tempo. Enquanto ser-queolha, o Outro (humano) causar identificao medida em que o Eu
tambm se reconhea como ser-que-olha (para o Outro).
J o ser-que-deseja ser percebido no Outro pelo Eu quando
esse Eu se perceber enquanto ser-olhado-pelo-outro, enquanto objeto
do desejo/silncio do Outro, alternando de papel na interao,
fazendo-se outro do Outro, que ento se faz Eu.

26

Levando-se em considerao a forma do olhar.


52

1.6 Diversidades de silncios no movimento dos sentidos

Uma primeira considerao, e que pode ser til para delimitar


diferentes efeitos do silncio, a dos elementos que constituem o
processo interlocutivo. H, neste caso, o enunciador, o enunciatrio e
uma srie de elementos contextuais. Podem-se postular silncios
contextuais, mas entende-se que estes so conseqncias desses
outros tipos, advindos do enunciador ou enunciatrio.
Um segundo elemento fundamental, decorrente do primeiro
critrio acima, o dos cdigos semiticos. Um problema teoricamente
relevante

metodologicamente

complexo

de

estabelecer,

inicialmente dentro de cada cdigo semitico, e depois na relao


que um cdigo estabelece com outro, at onde o silncio de/em uma
semiose no se d pela presena de outra. Assim, em relaes
intersemiticas como a fala tpica (face-a-face), no haveria nunca
uma ausncia de um cdigo semitico em particular, mas uma
interpenetrao. O que falta palavra estaria preenchida pelo gesto,
pela expresso do corpo etc. Isso implica considerar que cada
semiose

apresenta

entrelaamento

uma

destas

sintaxe

resultaria

caracterstica
igualmente

uma

que

do

rede

de

sobreposies e de silncios.

53

A escrita literria do tipo que se est analisando nesta tese


apresenta uma maior operacionalidade, na medida em que a interrelao semitica se d entre a escrita e a significao visual da
pgina, no sentido bsico da diagramao. Tanto nos textos em prosa
quanto naqueles em poesia, os elementos significativos situam-se
nos espaos entre as letras, palavras, paragrafao, distncias entre
ttulos,

subttulos,

estabelecem-se

notas,

epgrafes

fundamentalmente

etc.

De

qualquer

em

funo

de

maneira,
gneros

culturalmente estabelecidos e convenes de escrita tais como


ortografia, sentido de leitura da pgina, alinhamento, entre outros.
A partir do pressuposto de que, para o ser humano tudo
passvel de significao, j exposto na introduo, entende-se que
no existir nenhuma situao em que cesse o ato interpretativo, por
ausncia total 2 7 .
Pode-se, hoje, ler um texto de Aristteles. Nessa situao
enunciativa o sujeito Aristteles diz de um lugar discursivo que
depende

de

uma

tradio

interpretativa,

da

preservao

dos

enunciados, das imagens culturalmente estabelecidas a seu respeito


(na nossa circunstncia cultural) e de como todos esses elementos
dialogam

com

os

enunciados

que

foram

produzidos

em

outro

contexto, para outros enunciatrios. Depende, sobretudo, de como


27

Um ex em pl o di s s o nos vem da fi l os ofi a em que concei t os negat i vos t ai s com o o Nada,


o No- s er, s o pas s vei s de anl i s e. Out ro ex em pl o im port ant e, nes t e cas o, a m ort e.
M es m o ent endi da com o ces s ao tot al da vi da e, port ant o, de t odas as condi es de
i nt erpret abi l i dad e por part e do i ndi v duo, a cons t i t ui o do s uj ei t o ai nda perm ane ce
at ravs da m em ri a, do mi t o, da hi s t ri a e da aut ori a.

54

nossas representaes de autoria nos remetem a essa leitura. Se


algum estudioso surpreendesse o mundo com a afirmao de que
teria descoberto textos inditos do filsofo grego, seria estabelecida
uma discusso complexa sobre os critrios de reconhecimento do que
seriam traos de autoria de Aristteles. Se essas implicaes forem
levadas suficientemente a srio, pode-se afirmar que, tal como a
autoria, o silncio sempre, necessariamente, intersubjetivo.
No caso do corpus deste trabalho, decorre um tipo de silncio
que eminentemente caracterstico do processo semitico da lngua.
Obviamente, contrariamente a esta, seja por excesso ou por ausncia
relativa, o silncio permite encadeamentos enunciativos diferentes do
que se costuma enxergar na constituio da lngua.
Desde o ponto de vista mais bsico da semiose lingstica, sob
uma perspectiva bakhtiniana, todo signo, enquanto parte de um
sistema intersubjetivo que se pretende como ato interpretativo,
dialgico.
Nessa perspectiva, os silncios entendidos enquanto pausas,
interrupes e finalizaes somente so significativos pois h, dentro
daquela semiose, como dentro de qualquer outra, o desejo bsico de
produzir sentidos. Sentidos que se delimitam, se sobrepem e criam
iluses de unicidade 2 8 . A partir deste aspecto, h, portanto, um tipo
particularmente interessante de silncio: para que uma semiose se
estabelea como tal, os lugares enunciativos tm de ser marcados.
28

Isso ser visto adiante, na aplicao do conceito de funo-autor, de Foucault.


55

imperativo silenciar a fala do outro presente na fala do Eu, sob a


pena dela, coro polifnico de um concerto barroco 2 9 , ensurdecer, ao
mesmo tempo, o enunciador e o enunciatrio com um excesso
brutalmente fragmentador do sujeito.
Outro aspecto a ser considerado a da relao entre silncio e
dizer, j exposta anteriormente. Sob esse ponto de vista, pode-se
entender o silncio como ausncia (no dizer) e como excesso (dizer
demais; o que dito sobrepondo o que no se diz). Como j foi
discutido

inicialmente,

so

processos

complementares

(no

se

concebe um processo de sobreposio sem a ausncia do que foi


sobreposto e igualmente, o no dizer estabelece um excesso
sobreposio, tambm em relao palavra).

1.7 Silncio como ausncia x representao simblica

H pelo menos dois sentidos bsicos a partir dos quais se pode


entender a ausncia como processo deflagrador da representao
simblica. O primeiro alude exterioridade das Formaes Sociais
(FS daqui em diante) e o segundo ao interior delas.
O primeiro refere-se ao fato de que cada FS recorta da
virtualidade do mundo (enquanto totalidade indiferenciada, passvel
29

A metfora de concerto barroco, aqui, remete sua estrutura, composta pela superposio de vrias
melodias.
56

de referenciao) um grupo de objetos, atravs do valor particular


que

eles

assumem,

como

signos,

passando

significarem

na

instncia inter-individual, momento a partir do qual entra-se no mbito


da ideologia. So ilustrativas a esse respeito, duas passagens de
Bakhtin(1988):

A
cada
etapa
do
desenvolvimento
da
sociedade, encontram-se grupos de objetos
particulares e limitados que se tornam objeto
da ateno do corpo social e que, por causa
disso, tomam um valor particular. S este
grupo de objetos dar origem a signos, tornarse- um elemento da comunicao por signos.
Para que o objeto, pertencente a qualquer
esfera da realidade, entre no horizonte social
do grupo e desencadeie uma reao semiticoideolgica, indispensvel que ele esteja
ligado
s
condies
scio-econmicas
essenciais do referido grupo, que concerne de
alguma maneira s bases de sua existncia
material.

Assim, dialeticamente, ausncia a sobra ou o excesso , ALM


dos objetos representativos para a FS e que vo se transformar em
signo,

transformao

esta

que

circunscreve

ideolgico

desta

representao sgnica.
O segundo sentido, interior a cada FS, alude ao que, na relao
entre seus objetos e signos constri-se como DISCURSO e, assim
sendo, necessita dos apagamentos de sua gnese enquanto processo
mesmo de ausncias. no silenciamento da alteridade para com

57

outros DISCURSOS, gerados em outros processos, dentro de outras


FSs, que se d tal ausncia. Nesse sentido, constitutivamente, a
presena dos discursos outros se d como ndice, a partir da
ausncia

desses

mesmos

conceitos, presente
Ideolgica

e,

na

discursos.

Da

AD, de Formao

principalmente,

de

serem

relevantes

Discursiva,

Interdiscurso.

os

Formao

Nesse

tecido

entremeado entre o que se pode e o que se deve dizer, numa dada


conjuntura, estabelecem-se espaos internos de ausncia (o que no
se

deve

que

no

se

pode

dizer,

como

foi

discutido

anteriormente).
O importante a ser dito aqui que essa internalidade, como
constitutivamente dialgica (da perspectiva de Bakhtin) ou essa
heterogeneidade constitutiva (do ponto de vista de Authier-Revuz )
remete sempre a uma exterioridade, exatamente aquela primeira
instncia da ausncia brevemente discutida acima. E remete a uma
ausncia enquanto alteridade, na medida em que reconhece (ou
desconfia de) outros percursos possveis da representao simblica
(1) nos outros discursos, advindos de outras Formaes Discursivas e
Formaes Ideolgicas, ou (2) na sombra do corpo simblico (que
seu prprio discurso).
Cabe dizer, ainda, que enquanto exterioridade, cada FS traz
para o discurso a no-presena possvel dos objetos inscritos no
valor

de

seu

corpo

social.

Na

impossibilidade

de

apropriar-se

fisicamente, corporalmente desses objetos, estes so presentificados


58

e representados na materialidade da constituio interacional e


ideolgica do processo sgnico 3 0 .

1.8 Silncios indiciados

Entre as muitas possibilidades que este trabalho permite,


talvez a mais importante seja a de refletir sobre formas de olhar para
como so vistas as representaes, por parte do enunciador, de sua
funo, do Outro, que ele se esquece 3 1 estar imanente em sua
constituio e, principalmente, dos nveis de mediao que as
palavras, entrecortadas de silncio, estabelecem com outras palavras
(e com outros silncios).
possvel olhar para um texto como uma teia de relaes com
silncios e com palavras e, mais do que isso, entre silncios, entre
palavras e entre ambos. igualmente possvel ver que nesse espao
intermedirio que os sentidos so propostos e se colocam como
espelho para a reflexo (com os vrios sentidos que essa palavra
pode possuir) do Outro.

30 *

De alguma forma, essa ausncia dos objetos, embora destituda do carter ideolgico j foi antevista por
Aristteles, quanto este filsofo diz que o smbolo est para algo que no est presente.
31
Pode-se considerar que tal esquecimento esteja na base do esquecimento n. 1, apontado por Pcheux &
Fuchs (1975)
59

processo

intervalar

no

desconhecido.

Foucault,

na

Arqueologia do Saber, ao rever a proposta de As Palavras e as


Coisas, toca numa questo prxima:

As palavras e as coisas o ttulo srio de um


problema; o ttulo irnico do trabalho que lhe
modifica a forma, lhe desloca os dados e revela, afinal
de contas, uma tarefa inteiramente diferente, que
consiste em no mais tratar os discursos
como
conjuntos de signos (elementos que remetem a
contedos ou a representaes), mas como prticas
que formam sistematicamente os objetos de que falam.
Certamente os discursos so feitos de signos; mas o
que fazem mais que utilizar esses signos para
designar coisas. esse mais que os torna irredutveis
lngua e ao ato da fala. (...) (1987: 56) destaque
nosso.

como prtica, como construo nesse processo labirntico e


sucessivo de mediaes que o silncio significa; no como um
contraponto binrio da palavra, mas essencialmente como um espao
de movimento que medeia cada silncio anterior, cada palavra ainda
no-dita, cada discurso esvaziado de sentido pelo excesso que
tambm no diz e que silencia o outro, para, talvez, mant-lo intacto
na imanncia do Eu.
Brando (1997: 287), no artigo Escrita, Leitura, Dialogicidade
cita Umberto Eco 3 2 para distinguir as duas instncias atravs das
quais o leitor se institui no texto. A primeira delas seria no nvel
32

O texto de Eco comentado por Brando do Lector in Fabula. Em obras posteriores, o semioticista italiano
aprofunda algumas de suas posies tericas, principalmente no que se refere aos limites da interpretao.
Esses contrapontos sero aprofundados no Captulo 2.
60

pragmtico,

pela

ateno

que

escritor

tem

em

relao

ao

interlocutor; a segunda, que nos interessa mais no momento, d-se


no nvel lingstico-semntico e representaria a potencialidade, o
texto, frente realizao que a leitura propicia dessa potencialidade.
Nesse sentido:

o movimento da leitura, o trabalho de elaborao de


sentidos feito pelo leitor que d concretude ao texto. Em
graus diferentes de complexidade, um texto sempre
lacunar, reticente. Apresenta vazios
- implcitos,
pressupostos, subentendidos que se constituem
em
espaos disponveis a serem preenchidos pelo leitor.
(idem, ibidem)

Talvez

fosse

necessrio

ampliar

noo

desses

vazios

apontados por Eco para o mbito do silncio. Sendo isso possvel,


haveria o entendimento de que os silncios so heterogneos e
gradativos porque basicamente as prticas que convidam o Outro a
participar menos ou mais intensamente do jogo enunciativo tecem
espaos que se fecham ou que se (entre)abrem. Por decorrncia,
esses espaos por onde se entrelaa o interdiscurso como instncia
dialgica e intersubjetiva, trazem o Eu-no-Outro e o Outro-no-Eu para
seu reverso, para a intermediao dos silncios como brechas
possveis para a produo dos sentidos.
Cabe, por fim, fazer uma opo. Este trabalho privilegiar como
unidade de anlise o silncio enquanto heterogeneidade mostrada.
Authier-Revuz concebe o discurso enquanto heterogneo, clivado

61

pela alteridade, concebe-se aqui que o silncio constitui-se como


procedimento dessa clivagem de vozes (silenciamento), tambm se
constitui como uma dessas vozes . E atravs de indcios (mais diretos
ou menos diretos) ser enfocada essa heterogeneidade onde a
presena de um Outro se insinua ou se mostra. Em funo dessa
opo pela heterogeneidade mostrada, portanto, a constitutividade do
silncio ser abordada de maneira secundria.

62

CAPTULO 2
LEITURAS SOBRE BORGES

A realidade como essa nossa


imagem que surge em todos os
espelhos, simulacro que existe por
ns, que conosco vem, gesticula e se
vai, mas em cuja busca basta ir para
sempre topar com ele
Jorge Lus Borges - A encruzilhada
de Berkeley

A primeira parte deste captulo pretende situar a produo


borgeana num contexto crtico relevante. sabido que muito se tem
escrito sobre Borges, das mais diferentes perspectivas. Portanto, no
se

torna

tarefa

fcil

proceder

uma

seleo

de

uma

crtica

representativa, ainda mais num trabalho como este, em que as


posies crticas possuem uma funo auxiliar de contextualizar
aspectos da esttica borgeana.
Tomou-se

um

crtico

reconhecido

como

fio

condutor

para

explorar os labirintos de Borges e inserir outros autores que possam


contribuir para essa contextualizao. Esse

fio

condutor

ser

constitudo, basicamente, pela anlise da obra borgeana enquanto

63

proposta potica, feita por Emir Rodriguez Monegal , um dos maiores


e mais reconhecidos crticos da literatura hispano-americana 3 3 .
Em sua obra Borges: uma potica da leitura, Monegal procura
demonstrar como o escritor argentino vai construindo uma concepo
esttica que inaugura um novo olhar para a literatura, para as
funes do autor, do leitor e da prpria obra. Conhecer essa
argumentao torna-se bastante relevante para a discusso sobre
estratgias de silncio no texto escrito, literrio e, especificamente,
borgeano.

2.1 Crtica francesa

Monegal aponta que foi exatamente a crtica francesa (nouvelle


critique)

que

renovou

obra

borgeana

situou

num

nvel

internacional.
Um primeiro crtico francs, dentro desta perspectiva, que
analisado por Monegal Maurice Blanchot, que aponta como aspecto
central da cosmoviso literria de Borges a noo de infinito.

33

Observe-se que h incluso de perspectivas s vezes contempladas por Monegal, s vezes no. No caso de
Blanchot e Genette, h essa coincidncia. H acrscimo de autores como Barnatn, Campos e a prpria obra
crtica de Borges.
64

Blanchot procura demonstrar que "qualquer espao limitado pode


converter-se em infinito, quando ele se torna para ns um espao
escuro, se a cegueira (real ou metafrica) nos invade.

(Monegal,

1980: 20)
Blanchot aponta uma caracterstica crucial do sujeito-esttico
Borges:

Pour lhomme mesur et de mesur, la chambre, le


dsert et le monde sont des lieux strictement
dtermins.
Pour
lhomme
dsertique
et
labyrintique, vou lerreur dune demarche
ncessairement un peu plus longue que sa vie, le
mme espace sera vraiment infini, mme sil sait
quil ne lest pas et dautant plus quil le saura.
(BLANCHOT, 1959: 116)

Pode-se

entender

que

esse

infinito,

no

entanto,

torna-se

labirinto, na medida em que a infinitude no se d pela extenso do


espao de conhecimento, mas sim pelas relaes.
sempre

um

universo

infinitamente

Borges prope

inter-relacional,

intertextual,

ambos tidos como uma construo esttica. Essa identificao entre


o livro e o mundo tambm ser percebida por Blanchot.
Tal associao resulta em conseqncias fundamentais, seno
terrveis para uma concepo mais tradicional do fazer esttico. Sem
limites de referncia, o mundo e o livro trocam eternamente e
infinitamente suas imagens refletidas. Esse espelhamento titnico

65

tem

uma

conseqncia

inevitvel:

ofusca

olhar,

atravs

dos

truques, enganos, artifcios.


Percebe-se

neste

pormenor

um

aspecto

relevante para a discusso sobre o silncio . Se,

profundamente

como foi visto no

primeiro captulo, a reflexo da imagem na superfcie do espelho


silencia por nos ocultar a alteridade dessa imagem, num jogo de
espelhos reduplicados, ocorre um efeito ainda mais silenciador que
o do ofuscamento do olhar. O esquecimento nmero um de Pcheux
fica, no interior deste jogo, abalado: como acreditar num sujeito que
seja fonte e origem do dizer, se este dizer ricocheteia eternamente
nas referncias infindveis, sem origem nem fim ?
Essas questes, embora via outro olhar epistemolgico, no
passaram despercebidas a Blanchot, quando ele aponta a concepo
de literatura e de autoria em Borges:

Borges comprend que la prilleuse dignit de la littrature


nest pas de nous faire supposer au monde un grand auteur,
absorb dans de rveuses mystifications, mais de nous faire
prouver lapproche dune trange puissance, neutre et
impersonelle. Il aime quon dise de Shakespeare: Il
resemblait tous les hommes. Il voit dans tous les auteurs
un seul auteur que est lunique Carlyle, lunique Whitman, qui
nest personne. Il se reconnat en George Moor et en Joyce
il pourrait dire en Lautramont, en Rimbaud -, capables
dincorporer leurs livres des pages ed des figures qui ne
leur appartenaient pas, car lessentiel, cest la littrature, non
les individus, et dans la littrature, quelle soit
impersonellement, en chaque livre, lunit inpuisabele dun
seul livre et la rptition lasse de tous le livres.
(BLANCHOT, 1959: 118)

66

Para Blanchot, toda escritura uma traduo, embora ele


conceba a traduo como uma concepo linear, como se no
houvesse vrias concepes de traduo. Quando, ao estabelecer
uma comparao com a fico borgeana, ele diz que na traduo h
uma obra numa dupla linguagem, percebe-se que a questo no to
simples assim. Blanchot silenciou sobre a concepo de traduo em
que acredita. De uma outra perspectiva, no seria uma nica obra,
mas

cada

tradutor

seria

um

autor

diferente.

No

cabe,

neste

momento, optar por uma ou outra. O que interessa que estabeleceuse entre uma anlise crtica e a prpria obra borgeana que ela
analisa, uma relao de silncio, na medida em que tambm no se
coloca neste caso, que, se a comparao com a traduo pertinente
(e ela o ), tal pertinncia no se d por semelhana estrutural (o
fato de, no entender de Blanchot, tanto a traduo quanto a fico
borgeana serem mltiplas). De uma perspectiva borgeana elas so
mltiplas pelas mesmas razes. Seria oportuno citar este trecho:

67

Numa traduo, temos a mesma obra numa dupla


linguagem; na fico de Borges, temos duas obras na
identidade da mesma linguagem e, nessa identidade que
no una, o fascinante espelho da duplicidade dos
possveis. Ora, onde h um duplo perfeito, o original
apagado, at mesmo a origem. Assim, o mundo, se pudesse
ser exatamente traduzido e reduplicado num livro, perderia
todo comeo, e todo fim tornar-se-ia esse volume esfrico,
finito e sem limites, que todos os homens escrevem e no
qual eles so escritos: j no seria isto o mundo, seria, ser
o mundo pervertido na soma infinita de seus possveis. (Esta
perverso provavelmente o prodigioso, o abominvel
aleph) (p. 23 Blanchot, p. 118-9)

A perspiccia da anlise de Blanchot sobre a esttica de Borges


instigadora. O que ficou como silncio para a prpria anlise que,
desta perspectiva esttica (a borgeana), a traduo tambm seria
esse apagamento de origem. Mais do que isso: falta a essa anlise a
percepo da alteridade. A idia de duplo perfeito no deixa de ser
uma quimera centralizadora da posio de um sujeito que se concebe
ainda como origem e centro do dizer. Numa sala de espelhos, o terror
provocado pela multiplicao de imagens iguais a mesma iluso do
sujeito. Se cada imagem invertida e se o prximo espelho vai
inverter essa inverso, na verdade nenhuma imagem ser igual 3 4 .
Somente da perspectiva de um imaginrio que conceba a existncia
do sujeito original e perfeito.

34

O raciocnio aqui sustenta-se na ptica e no na lgica formal. Logicamente ~(~p) = p , o que daria a iluso
de que a inverso recuperaria o sujeito original. Do ponto de vista ptico, no entanto, sempre h algum grau
de deformao no processo de reflexo/refrao.
68

Como se espera que fique ainda mais claro no decorrer desta


discusso, a esttica borgeana no imobiliza, neste perverso jogo de
espelhos, nem o fazer literrio, nem a prpria escritura. Esses
reflexos multiplicados, silenciados e silenciadores, instauram uma
outra concepo de linguagem. Alis, para Borges , apropriando-se de
Croce, a linguagem, mesmo antes de ser literria ou artstica, j
consiste numa potica.
Essa outra forma de se conceber a linguagem no lhe rouba os
silncios que a constituem, mas fundamental frisar que os v num
movimento, entre essas referncias nunca exauridas, porque mesmo
sem terem a origem e o centramento definidos, dependem da
participao do leitor (o que se ver mais adiante). Borges, em sua
conferncia O livro, ao falar sobre a construo de sentidos que se
opera sobre uma obra, diz que

Hamlet no exactamente o Hamlet que


Shakespeare concebeu no princpio do sculo XVII;
Hamlet o Hamlet de Coleridge, de Goethe e de
Bradley. Hamlet foi ressuscitado. O mesmo
acontece com o Quijote. (...) Os leitores foram
enriquecendo o livro. (1979:29)

Ora, se o leitor pode enriquecer o livro, porque essas


imagens-outras multiplicadas no jogo de espelhos no o acorrentam

69

numa

linguagem

imvel

petrificada.

Mesmo

que

seja

numa

traduo 3 5 .
Outro crtico analisado por Monegal Gerard

Genette, que

destaca na obra borgeana um aspecto muito ligado ao trecho citado


acima. o caso da leitura como escritura.
Genette aprofunda alguns aspectos da anlise de Blanchot,
particularmente com relao ao conto Pierre Menard, autor del
Quijote.

O crtico francs inicia discutindo (e refutando) a acusao

de pedantismo que a obra de Borges sofre costumeiramente, por


empreender um catlogo associativo de autores e obras, como se
apenas relatasse as diferentes entoaes que tm tomado no correr
dos sculos.
Para Grard Genette, esse suposto pedantismo da obra de
Borges reflete algo mais profundo, uma nova concepo de autoria
como algo nico, intemporal e annimo, sendo, desta perspectiva,
todas as obras escritas por esse nico autor . Genette aponta uma
radicalizao dessa viso no conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, mas
ela pode ser encontrada em praticamente toda a obra borgeana.
Textos como La flor de Coleridge ou mesmo trechos de seu Ensaio
Autobiogrfico 3 6 so bastante enfticos nesse aspecto. Do ponto de
35

Em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Lus Borges, ao descrever a filosofia e literatura de Tln diz que Un
libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto. A crtica de Blanchot em essa virtude.
Monegal frisa essa caracterstica: O paradoxo radical da anlise de Blanchot que a literatura no um mero
engano, mas sim o perigoso poder de ir ao que , pela infinita multiplicidade do imaginrio. No imaginrio
reside o infinito. (p. 24)
36

Sinto que durante toda a minha vida tenho estado escrevendo esse nico livro. (p. 66)
70

vista da recepo da obra de Jorge Lus Borges, no entanto, o texto


mais emblemtico continua sendo, sem dvida, Pierre Menard, autor
del Quijote.
As perspectivas apontadas por Borges para explicar esta idia
da enumerao no satisfaz Genette, que considera mais profunda a
concepo de que

(...) a idia excessiva da literatura a que Borges


gosta s vezes de nos arrastar designa talvez uma
tendncia profunda da coisa escrita, que a de
extrair ficticiamente em sua esfera a integralidade
das coisas existentes (e inexistentes) como se a
literatura s pudesse manter-se e justificar-se a
seus prprios olhos com esta utopia literria. O
mundo existe, dizia Mallarm, para terminar num
Livro. (GENETTE, 1972:124)
No mbito da discusso levantada nesta tese, oportuno
cotejar esse comentrio de Genette com as consideraes que
Authier-Revuz faz sobre a relao entre literatura e silncio.
Esse universo de referncias e citaes, depois metaforizado
em Biblioteca de Babel, altera a prpria noo linear e seqencial de
tempo, inmeras vezes refutada por Borges. No labirinto cclico que
a concepo de tempo borgeana, a identidade da obra, do autor (e do
prprio leitor) passa a ser tambm (inter)textual, sujeita a esse
quadro de citaes e referncias que, segundo Borges, constitui o
universo. Por isso, faz sentido, desta perspectiva, a fala final do
personagem Joseph Cartaphilus, no conto El inmortal:

71

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imgenes


del recuerdo; slo quedan palabras. No es extrao
que el tiempo haya confundido las que alguna vez
me representaron com las que fueron smbolos de
la suerte de quien me acompa tantos siglos. Yo
he sido Homero; en breve, ser Nadie, como Ulises;
en breve, ser todos: estar muerto. (1989: 543544)

Em seguida, Genette passa a analisar outra perspectiva crucial


na obra de Borges, que o escritor argentino desenvolve no texto
Kafka y sus precursores, no volume Otras inquisiciones: a de que
cada escritor crea

a sus precursores. Su labor modifica nuestra

concepcin del pasado, como h de modificar el futuro. (1989:712


destaque do prprio Borges). O interessante, acusa Monegal, que
Genette compara adequadamente o ponto de vista de Borges com o
de Valry, mas esquece-se de levar em considerao a nota de final
de pgina do texto borgeano e que refere essa idia a T. S. Elliot , no
texto Points of view.
A concepo esttica decorrente ser uma valorizao da
posio do leitor (como produtor de sentidos) e uma sacralizao do
livro como objeto capaz de proporcionar, atravs do acesso ao texto,
esse encontro com o extraordinrio 3 7 :

37

Outro texto de Borges que toca nesta questo do fato esttico o eplogo de La muralla y los libros: La
musica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos
lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que ho hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta
inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico. (1989: 635)
72

A idia de um livro sagrado, do Coro ou da Bblia,


ou dos Vedas onde tambm se diz que os Vedas
criam o mundo , pode ser coisa do passado, mas
o livro conserva ainda uma certa santidade que
devemos esforar-nos por no perder. Pegar num
livro e abri-lo mantm a possibilidade do
acontecimento esttico. O que so as palavras
encostadas umas s outras num livro ? O que so
esses smbolos mortos ? Absolutamente nada. O
que um livro, se o no abrimos ? simplesmente
um cubo de papel e de couro, com folhas; mas se o
lemos acontece uma coisa extraordinria; creio que
no a mesma de cada vez que o fazemos. 3 8
(1979: 28-29)

Essa idia de que o leitor que, em ltima instncia, o fator


mais importante para a trajetria de sentidos de um livro ser
desenvolvida

por

Genette a partir das noes de Borges . Em

Pierre Menard, fundamentalmente, afirma Monegal, (...) encontrar


Genette a base para afirmar que a leitura ... a mais importante
operao que contribui para o nascimento de um livro ... (GENETTE,
1972: 27)
Tal impessoalidade da tradio literria, ampliada de Elliot e,
segundo Genette, coincidente com Valry,

faz aluso a muitos

momentos na obra borgeana em que o indivduo cede espao para a


espcie.

38

Essa idia de mutabilidade da leitura ser levada s ltimas conseqncias no conto El libro de arena.
73

Borges desenvolver esta idia, apoiando-se em conceitos


como o de tempo circular (Tiempo circular, Nueva refutacin del
tiempo, La Doctrina de los Ciclos etc.), a irrealidade das formas e das
identidades (Ruinas circulares, O consciente e o inconsciente 3 9 ), Essa
pequenez do indivduo diante do universo fica evidente no conto La
escritura del dios:

Que muera conmigo el misterio que est escrito en


los tigres. Quien h entrevisto el universo, quien h
entrevisto los ardientes designios del universo, no
puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas
o desventuras, aunque ese hombre sea l. Ese
hombre ha sido l y ahora no le importa. Qu le
importa la suerte de aquel outro qu le importa la
nacin de aquel outro, si l, ahora es nadie. (...)
(1989: 599)

Outro crtico mencionado por Monegal

Jean Ricardou , que

aponta na obra borgeana o carter labirntico e circular. Sua anlise


mais abrangente de Borges ser do texto El arte narrativo y la magia
(do volume Discusin), no qual Borges analisa o romance The
adventures de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe. A discusso
feita por Ricardou foge aos objetivos deste trabalho e, portanto, no
ser pormenorizada.

39

Este texto encontra-se numa coletnea editada por Borges e que no consta de suas Obras Completas. A
edio brasileira chama-se Livro dos sonhos. So Paulo: Difel, 1985.
74

J Claude Ollier debrua-se sobre o conto Tema del traidor y


del hroe, de Ficciones. Neste conto, o narrador relata a histria de
seu bisav, Kilkpatrick, heri revolucionrio que se comporta como
traidor dos seus colegas, mas que no pode ser denunciado pois isto
desmobilizaria

prpria

revoluo.

soluo

encontrada

assassinato, mas de maneira que o traidor ficasse caracterizado


como um heri ou mrtir. Esse assassinato foi concebido baseandose nas tramas de duas obras de Shakespeare: Macbeth e Julio Cesar.
A anlise de Claude Ollier identifica no texto borgeano cinco
dramas superpostos: 1) redao de Borges; 2) investigao de Ryan;
3) improvisao de Nolan; 4) elaborao de Shakespeare e 5)
assassinato

de

Jlio

Csar.

Monegal

faz

uma

crtica

essa

abordagem:

(...) [Ollier] No repara que o conto de Borges no


s indica as semelhanas entre o destino de
Kilkpatrick e o de Jlio Csar, e entre textos de
Nolan e de Shakespeare, mas tambm entre o
destino de Kilkpatrick e o (futuro) de Lincoln, bem
como alude, nas entrelinhas, a outro famoso Heri
e outro famoso relato: Jesus nos Evangelhos. (...)
(MONEGAL, 1980:37)

O prximo

crtico discutido por Monegal

Macherey, um

discpulo de Althusser, que se prope a examinar as condies de


produo literria, a especificidade do discurso literrio em relao

75

ao discurso ideolgico e algum desvendamento do mecanismo da


complexidade literria. Macherey acredita que seria preciso buscar o
sentido

do

texto

borgiano

no

na

leitura

mas

na

escritura.

(MONEGAL, 1980: 39)


Monegal aponta que, embora o modelo proposto por Macherey
possa

ser

considerado

pertinente,

acaba

sendo

excessivamente

redutor, limitando-se a um nico esquema. Alm disso, o modelo


aplica-se bem aos textos analisados, mas apresenta problemas com
relao ao restante da obra de Borges. Tambm a noo de leitura, j
ressaltada por outros crticos (como Genette), entra em contradio
com alguns postulados do modelo de Macherey 4 0 .
Finalmente, Emir Monegal discute a leitura que Foucault faz da
obra borgeana, principalmente a partir do prefcio de As palavras e
as Coisas. Foucault considera que Borges questiona tudo, ao fazer
indagaes sobre a sintaxe, a gramtica, a linguagem. Foucault
vincula o fazer borgeano a processos afsicos:

O embarao que faz rir quando se l Borges por


certo aparentado ao profundo mal-estar daqueles
cuja linguagem est arruinada: ter perdido o
comum do lugar e do nome. Atopia, afasia.
(FOUCAULT, 1981: 08)

40

oportuno reproduzir a citao de Wahl, com que Monegal encerra a anlise da crtica de Macherey:
En choisissant les structures de lideologie contre celles de lcriture, Macherey ne dcale pas, il rduit:
exactement comme Qui prtendrait fonder la science des rves non das lorganisation de linconscient mais
dans ce Qui sy rprsente du corps. (p. 40)
76

Foucault vai alm de Blanchot e de Genette, uma vez que eles


se limitaram a tentar revelar alguns aspectos subjacentes obra de
Borges. Foucault mergulha no mago da esttica borgeana: uma
empresa literria que se baseia na total destruio da literatura e
que, por sua vez, paradoxalmente, instaura uma nova literatura; uma
criture que se volta para si mesma para recriar, com suas prprias
cinzas, uma nova maneira de escrever (...) 4 1

2.2 Outros aspectos crticos

No novidade nem a complexidade da obra borgeana (mas


qual obra, afinal no complexa ? diria Borges), nem a extenso da
produo crtica sobre ela (decorrncia provvel da perplexidade
exercida por sua obra).
O que se pretende aqui no uma anlise exaustiva dessa
crtica e isso justifica-se por dois motivos bsicos. O primeiro deles,
j aventado na introduo desta tese, que o objetivo deste trabalho
no um exerccio de teoria literria. Busca-se em um conjunto
restrito de textos borgeanos um pretexto de se discutirem questes
sobre a relao que o silncio estabelece com uma viso da produo
(e circulao) dos sentidos enquanto movimento dinmico, a partir de
41

A idia de ressurgimento das cinzas, ligado ao encontro com o extraordinrio pode ser percebida na trama
do conto La Rosa de Paracelso, do livro La memoria de Shakespeare.
77

uma perspectiva terico-epistemolgica que a Anlise do Discurso


de linha francesa.
Sob esse prisma interessa discutir o esttico e o literrio como
efeitos de sentido, como movimento, processo enquanto gnero que
representa e aciona redes de memria relativamente caractersticas
no interior do interdiscurso. Tratando-se de Borges, h que se
inquietar sempre em se falar de um conceito j intrinsecamente
problemtico como o de obra.
Da perspectiva assumida aqui, parte-se inicialmente desta idia
de

que

os

gneros

constituem

uma

materializao

textual

(e

discursiva) sob a forma de palavras, enunciados e sentidos jproduzidos e recuperados, sob procedimentos de esquecimentos
parciais, para que se constitua a funo-autor pela apropriao de
outros dizeres (e outros silncios). Esse parece ser um quadro
epistemolgico que, a partir de concepes caras AD francesa,
estabelece um dilogo aparentemente frutuoso como o conceito
foucaultiano de funo-autor e com concepes de gnero inspiradas
em Bakhtin.
No entanto, faz-se necessrio, do ponto de vista assumido aqui,
enfocar mais alguns aspectos sobre essas questes. Tratando-se da
produo esttica borgeana o que no impede estender essa
assuno a outros autores, em outras circunstncias de produo -,
assumem-se alguns pontos fundamentais:

78

1) reconhecem-se, a partir da perspectiva discursiva exposta acima,


regularidades decorrentes (a) da produo, por parte do autor,
enquanto funo-autor, de sentidos que reafirmam (e deslocam)
sentidos j existentes; (b) por utilizao, por parte deste, de
signos, palavras, enunciados, estratgias textuais que atendam ao
modo atravs do qual se costumam associar tais sentidos parte
formal (elementos lingsticos) de acordo com a lngua utilizada,
num determinado momento de sua configurao de historicidade
(no entendida como sucesso linear, mas como o conjunto de
prticas

materiais

imaginrias

que

(re)configuram

constantemente as memrias inscritas no interdiscurso). Tais


regularidades devem tambm ser reconhecidas como fazendo
parte do repertrio implcito do leitor (tambm como efeito do
interdiscurso),

possibilitando

ele

reconhecimento

dessas

mesmas prticas e da materializao textual feita pela funoautor como indiciadora mesma dessas prticas.

2) tambm

como

conseqncia

das

relaes

dinmicas

constitutivamente contraditrias dessas prticas, reconhece-se que


ao utilizar sentidos preconstrudos, mas em outras situaes,
outras configuraes de conflitos, contradies e relaes entre
lugares discursivos, o sentido assume variaes, fazendo o mesmo
transformar-se em outro, pelo deslocamento de seus efeitos e pela
(re)construo incessante de sua historicidade (mesmo que alheia
79

total ou parcialmente ao sujeito, ainda quando esteja atuante na


funo-autor 4 2 ).

3) Em vista dessa dinamicidade de sentidos outros, a historicidade da


produo de uma funo-autor, pensada enquanto projeo de
uma trajetria dessas relaes num espao de tempo, tem que ser
admitida como em movimento, j que essas (re)configuraes so
mutveis. Portanto, entende-se que buscar regularidades no
implica jamais que elas sejam estticas, como se os sentidos se
congelassem e assumissem um arcabouo rgido 4 3 . Assim, um
modelo epistemolgico, externo AD francesa, mas que se mostra
til neste contexto, o conceito proposto por Wittgenstein de
semelhanas de famlia.

Para Wittgenstein, se se tentar definir quais so os traos


essenciais de um jogo, haver um fracasso. Como encontrar um trao
comum ao futebol, ao xadrez, pacincia, s brincadeiras de roda, s
anedotas, por exemplo. O que permite a identificao de um tipo de

42

Segundo Foucault (1992:46) (...) caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento


de alguns discursos no interior de uma sociedade.
43
Na verdade, nem mesmo a metfora do esqueleto serviria hoje para sustentar tal viso paralisante. Sabemos
que falsa a noo de rigidez que atribumos ao esqueleto dos vertebrados. Alm de ser uma fonte de
fabricao e renovao de glbulos sangneos (medula ssea), alm da funo de dar forma e sustentao aos
rgos, o esqueleto responsvel pelo controle do nvel de utilizao de clcio no corpo, o que aumenta ou
diminui sua porosidade continuamente, na medida em que retira ou acrescenta clcio aos ossos ou o repe na
corrente sangnea ou nos msculos.

80

jogo A a um B no implica que seja a mesma com um C. Por exemplo,


se forem tomados o futebol (A) e o xadrez (B), identificaremos como
elemento comum a competio, que desaparece num elemento (C)
como o jogo de pacincia. Pode-se encontrar como elemento comum
o entretenimento, mas vrios outros traos desapareceram. Tais
identidades dinmicas levam o filsofo austraco a postular o conceito
de semelhanas de famlia:

E o resultado desta observao : vemos uma


complicada
rede
de
semelhanas
que
se
sobrepem umas s outras e se entrecruzam.
Semelhanas em grande e pequena escala.
No posso caracterizar melhor essas semelhanas
do que por meio das palavras semelhanas
familiares; pois assim se sobrepem e se
entrecruzam as vrias semelhanas que existem
entre os membros de uma famlia: estatura, traos
fisionmicos, cor dos olhos, andar, temperamento,
etc., etc. E eu direi: os jogos formam uma
famlia.(Wittgenstein, 1994:52)

A utilizao de um conceito da mesma natureza dentro do


arcabouo

epistemolgico

da

AD

francesa

seria

extremamente

operacional. J que essa (re)configurao de sentidos deslocados do


mesmo para o outro (e do outro para o mesmo, por que no dizer ?),
implica

uma

dinamicidade

nos

elementos

que

compem

regularidade (a lngua continuamente transforma-se, as relaes


entre FSs, FIs e FDs transforma-se igualmente), tais regularidades
teriam que ser vislumbradas no quadro dessa dinamicidade.
81

Sob

essa

perspectiva,

prpria

concepo

de

obra

se

reconfigura. Encontrar identidades que nos permitam atribuir a uma


assinatura uma funo-autor, significa, deste ponto de vista, aceitar
que essas regularidades se deslocam continuamente, tal como as
semelhanas de famlia de Wittgenstein.
Talvez um grande equvoco na anlise da obra borgeana
(Monegal aponta, por exemplo, crticos franceses que fracassaram ao
atribuir caractersticas a alguns textos da produo borgeana e que
se mostravam inaceitveis em outros contextos do conjunto da obra
de Borges). A anlise pretendida nesta tese prefere apostar nessa
dinamicidade que no inviabiliza as regularidades, mas que as
concebe em

movimento. Isso

no

isenta

trabalho de

outros

equvocos, j que o equvoco, de alguma forma, faz parte desta


insero da alteridade na tentativa unificadora da funo-autor. Mas,
por um determinado prisma, caracteriza melhor o vis discursivo
assumido aqui.
Um aspecto importante na produo borgeana a da incluso
de Jorge Lus

Borges ao que T.S. Elliot chama de crtica de

praticantes, ou seja, que o prprio escritor assuma tambm um papel


crtico, no s de suas obras, mas da de outros.
Esta perspectiva, incrementada imensamente no decorrer do
sculo XX assume no s uma indissociabilidade da criao e da
discusso esttica (tambm enquanto criao), mas repensa o papel

82

do crtico. o que Monegal percebe em Octavio Paz, segundo o qual


funo do crtico facilitar a comunho potica e, depois, retirar-se.
Monegal considera que

(...) a crtica no consiste apenas na formao de


um mbito intelectual, por mais importante que
seja. Implica tambm, a produo de um duplo da
prpria obra: duplo que se estende pelo campo do
discurso, o que a obra diz no campo da poesia.
(...) (1980: 63)

Este entrecruzamento entre o crtico e o autor encontra outras


simetrias, tais como a identificao entre crtico e leitor (o que se
pode entender como decorrentes de um entrecruzamento entre as
funes de autor e leitor):

(...) Por ser apenas o condutor, o poema no contm, mas


transmite a poesia. A crtica faz o mesmo. Sob este ponto
de vista, o crtico no seno um leitor privilegiado, um leitor
que conduz os outros ao poema, que facilita a transmisso.
Mas cabe tambm dizer , ao revs, que o leitor um crtico,
j que ao realizar sua funo, isto ; ao ler, escutar ou repetir
o poema, o reproduz. Cada vez que o leitor revive deveras o
poema, acede a um estado que podemos chamar potico,
escreveu Paz. Com sua habitual conciso, Borges dissera
(adaptando Schopenhauer) que cada homem que l uma
linha (um verso) de Shakespeare es Shakespeare. (1980:
64)
Subjacente a afirmaes borgeanas desta natureza pode-se
vislumbrar o quanto as concepes de realidade no

interior da

produo esttica de Borges so depositrias do idealismo filosfico,


83

notadamente de Berkeley. Estas concepes podem ser encontradas


em vrios de seus textos, mas um deles que se torna bastante
representativo (inclusive pela enumerao de aluses a outros textos
que fazem o mesmo) Nueva refutacin del tiempo , publicado em
Otras Inquisiciones.
Obviamente, esta concepo tem profundas implicaes em
questes relacionadas autoria e funo do leitor. O prprio
Monegal aponta isso, quando, ao analisar a frase de Borges, diz que

Quando Borges cita Schopenhauer em alguma parte


de seus contos para dizer que todos os homens
que repetem uma frase de Shakespeare so
Shakespeare, no para dividir com os leitores a
glria do mestre elizabetano, mas para aniquilar as
pretenses de paternidade literria que este
pudesse ter. Ningum algum. Shakespeare
todos
(como
suspeitou
romanticamente
De
Quincey); Shakespeare ningum, como agora
insinua Borges. (1980:69)

Ningum discordaria de que o idealismo est profundamente


impregnado em dizeres como esse. No entanto, h que se tomar
cuidado

com

os

jogos

borgeanos.

na

introduo

Nueva

refutacin del tiempo, o argentino diz descrer da negao do tempo


que escreveu, a partir de Berkeley e Leibniz. (De)negao espelhada
? Depende do enfoque. O que nos interessa, neste momento, que
essa afirmao de que todos que lem Shakespeare so Shakespeare

84

encontra-se em vrios textos, atribudos ora a Schopenhauer, ora a


uma das igrejas de Tln (do conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius) ou sem
autoria definida em La forma de la espada. 4 4
O paradoxal, aqui, que mesmo adotando um postulado
extremadamente idealista, a estratgia de Borges permite-se analisar
de uma perspectiva discursiva. A anlise de Monegal, na ltima
citao acima, fornece-nos uma chave valiosa para este vis.
O que est em jogo a atribuio de autoria. Em diferentes
textos, Borges atribui diferentes autorias a um mesmo enunciado. A
anulao

da

paternidade

autoral

(inclusive

como

auctoritas)

de

Shakespeare, coloca o leitor no como criador todo-poderoso, mas


como

um

autor-provisrio

que

remexe

as

cinzas

dos

dizeres

esquecidos, enquanto autoria, para poder instaurar-se na funoleitor, que, do ponto de vista borgeano, tem elementos comuns
funo-autor, pelo menos no que se refere a essa dinamicidade e
ilusoriedade da assinatura da palavra.

44

Cf . nota n. 18, pgina 64 de Monegal (1980).


85

Pode-se, de uma perspectiva da AD francesa, entender que


mesmo que Borges insistisse na sua concepo idealista (seria
arriscado acreditar ingenuamente que Borges realmente acreditasse
nela seno como jogo e armadilha para o leitor), o processo
descritvel por uma concepo de interdiscurso. O leitor que recria o
texto, a obra, Shakespeare porque participa de uma memria
discursiva

que

Shakespeare

lhe

que

permite
ele

referir-se

(leitor)

precisa

um

personagem-autor

interligar

na

rede

de

interpretaes que as formaes de que participa e com as quais


dialoga, no encontro ou no confronto, e que lhe direcionam enquanto
reconhecimento do que seja literrio, esttico, e, particularmente, das
imagens do que seja tipicamente um texto com uma designao de
assinatura chamada Shakespeare. Shakespeare , ao mesmo tempo,
ningum, j que alguns dos seus sentidos precisam ser apagados
enquanto apropriaes necessrias a serem feitas pelo leitor, modos
e instncias de leitura do que este imagina ser a obra do escritor
ingls.
Por outro lado, enquanto esta assinatura de autoria permanecer
nas redes de memria podendo ser atribuvel s regularidades
textuais e de sentidos j-construdos (re)tomados pelo leitor, cada um
que l Shakespeare estar atualizando a funo-autor a que aquela
assinatura induz.
O

labor

borgeano

interdiscursivo.

Barnatn

(1977:48),

comentando o processo de criao de Pierre Menard, autor del


86

Quijote, cita uma verso do prprio Borges para o conto (ele no cita
a fonte):

Assim havia um pouco a idia de que no


inventamos do nada, de que se trabalha com a
memria, ou, para falar de uma forma mais exata,
que se trabalha com o esquecimento.

notvel a afinidade com elementos to constitutivos da


abordagem da AD, especialmente a de interdiscurso. Mais adiante,
comentando o conto Funes, el memorioso, retorna essa questo da
memria, nas palavras de Borges, citadas por Barnatn:

Queria dormir e no podia. Para dormir


necessrio esquecer um pouco as coisas. Nessa
poca eu no podia esquecer. Fechava os olhos e
imaginava-me, com os olhos fechados, na minha
cama.
Imaginava
os
mveis,
os
espelhos,
imaginava a casa. Imaginava o jardim, as plantas,
havia esttuas nesse jardim. Para me libertar de
tudo isso, escrevi esta histria de Funes, que uma
espcie de metfora da insnia, da dificuldade ou
impossibilidade de abandonar o esquecimento. J
que dormir isso: abandonar-se ao esquecimento
total. Esquecer a sua identidade, as suas
circunstncias. Funes no podia. Por isso morreu,
finalmente, esmagado. (...) (1977: 49-50)

87

CAPTULO 3
AUTORIA, PAPEL DO LEITOR E EFEITO ESTTICO

(...) a prpria obra literria postula a


realidade de sua fico, ao introduzirse como realidade no mundo que seus
personagens habitam.
Emir R. Monegal
potica da leitura

Borges:

uma

Um
livro

produzido,
evento
minsculo, pequeno objeto manejvel.
A partir da, aprisionado num jogo
contnuo de repeties; seus duplos,
a sua volta e bem longe dele,
formigam; cada leitura atribui-lhe, por
um momento, um corpo impalpvel e
nico; fragmentos de si prprio
circulam como sendo sua totalidade,
passando por cont-lo quase todo e
nos quais acontece-lhe, finalmente
encontrar abrigo; os comentrios
desdobram-no, outros discursos no
qual enfim ele mesmo deve aparecer,
confessar o que se recusou a dizer,
libertar-se daquilo que, ruidosamente,
fingia ser.
Michel Foucault Histria da Loucura.

Entre as grandes controvrsias existentes nas discusses sobre


linguagem, uma que ocupou um espao considervel , principalmente
a partir da segunda metade do sculo passado, foi a do papel do
leitor. Silenciado durante muitos sculos, o leitor passou a ter um
status cada vez mais prestigiado, chegando, em alguns modelos, a

88

ser concebido com uma funo capaz de determinar, sozinho, o


sentido de um texto.
Obviamente, o assunto interessa a esta tese, por duas razes
bsicas: a primeira, porque na discusso sobre a participao que o
silncio tem na produo e no movimento dos sentidos, no h como
escapar

de

se

tratar

de

autoria,

funo

do

leitor

questes

correlatas. Em segundo lugar, porque Jorge Lus Borges caracterizase, entre outras coisas, por um tipo de valorizao do leitor e de uma
proposta esttica que redistribui as funes de autoria, leitor e texto.
Essa

dicotomia

autor/leitor

apresenta

silncios

silenciamentos. Talvez o maior desses silenciamentos, que de alguma


forma j vem sendo discutido neste trabalho, o de processo, de
movimento. Os sentidos no so estticos, eles esto em contnuo
movimento processual. Isto significa que as funes autor/leitor
apresentam continuidades, contradies, que elas recobrem-se uma
outra no interior deste movimento.
No

como se

conceber

autoria sem

que

se

leve

em

considerao que esta funo pressupe, mesmo que num quadro


mais amplo, o que entendido por leitura. Se isso parece exagero ou
uma extrapolao pouco confortvel do conceito de leitura, bastaria
trabalhar com o conceito de jogo de imagens, de Pcheux, para se
obterem os mesmos efeitos. Se, de imediato, no se identifica tal
conceito com a leitura em si, fica difcil, todavia, afirmar-se que o
jogo de imagens no da mesma natureza do processo de leitura.
89

J a leitura, por sua vez, pressupe um fazer, uma realizao


complexa de uma srie de tarefas que deslocam o leitor de uma
decodificao passiva, para inscrev-lo numa produo, tambm de
natureza muito semelhante da autoria.
Se se pensar ainda no conceito de alteridade, fica ainda mais
ntida

reconfigurao

dessa

dicotomia.

Se

em

cada

ato

de

linguagem existe um Outro que permeia a fala do Eu, esse processo


vai ocorrer igualmente em relao s funes de autor e leitor. No
se concebe um leitor que no esteja prenhe de autoria e vice-versa.
Este um ponto para ser discutido e assumido como vis desta
tese: supervalorizar autor ou leitor, qualquer um, cair na armadilha
fcil de romper com essa alteridade. No existe nem autor nem leitor
todo-poderoso,

pela

simples

questo

que

um

subjaz

ao

outro.

Reciprocamente.
claro que existe uma objeo clssica: mas, afinal, o que o
texto diz ? Onde est a materialidade do texto ? A materialidade do
texto existe, assim como existe a materialidade do autor e do leitor.
Igualmente h a materialidade das condies de produo.
No h meios de se fazer efetivamente AD se forem ignoradas
as

condies

de

produo

do

discurso .

E,

nessa

rede

de

materialidades, existiro configuraes diferentes, com maior ou


menor participao de cada um desses elementos mencionados
(autor, leitor, texto, condies de produo). O caso-limite situa-se
nos gneros em que o sentido de um texto produzido exatamente
90

pela negao/reinterpretao do que est indiciado na superfcie


textual e lingstica. o que ocorre com a alegoria, a fbula, a
parbola, entre outros.
Numa

parbola,

por

exemplo,

tanto

autor

quanto

leitor

assumem, por exemplo, que a palavra peixe no pode ser entendida


com o sentido esperado, e muitas vezes nem pelo que se costuma
chamar, em algumas teorias, de conotao 4 5 .
Portanto, numa parbola, os sentidos produzidos pelo autor
esto igualmente indiciados no texto, mas supem um trabalho por
parte do leitor, em primeiro lugar, de saber que aquelas palavras no
significam aquilo que se esperaria que significassem. Reboul (1998),
ao tratar da alegoria, chega a uma concluso instigante: a alegoria
funciona

enquanto

tal

porque

desenvolve

uma

pedagogia

do

mistrio, motivando o leitor a construir um percurso parecido com o


do autor. H que se lembrar, porm, que os caminhos construdos por
esse autor tm suas marcas silenciadas.
Neste contexto, a dicotomia autor/leitor, de uma perspectiva que
leve s ltimas conseqncias conceitos bastante bsicos de AD
pode ser pensada como uma relao, um movimento:

uma maneira

mais dinmica, mais representativa de um processo imensamente


mais dinmico, sutil e dialtico.

45

Esse fenmeno pode ser melhor compreendido pela explicao da teoria do alegorismo, neste captulo e
pela anlise do texto El espejo de los enigmas (4 Captulo).
91

Essas consideraes so importantes porque a anlise de


textos borgeanos pode levar, superficialmente, a uma impresso de
supervalorizao

do

leitor,

como

se

o autor

fizesse

um

papel

secundrio.
Para empreender-se esta discusso, sero abordados aspectos
ligados funo de autor, leitor, bem como alguns apontamentos
sobre

relao

entre

autoria

efeito

esttico.

Para

isso,

primeiramente ser feita uma incurso em um autor bastante citado


nesse assunto: Umberto Eco. Em seguida os conceitos-chave deste
captulo sero discutidos luz da Anlise do Discurso e de suas
relaes com o silncio.

3.1 Autor, leitor e texto

Sero discutidas, neste item, trs obras do semioticista italiano


Umberto Eco que se tornaram discursos fundadores com relao aos
limites da interpretao, aos papis do autor e do leitor e da abertura
de uma obra esttica, enquanto convite a um tipo especfico de leitor,
participante.
Tais temas interessam profundamente, no s discusso de
conceitos que depois sero abordados de uma perspectiva da AD

92

francesa, mas tambm pela relao estreita que tm com pontos


centrais da esttica borgeana.

3.1.1 Obra Aberta

Um dos pontos de partida do livro Obra Aberta, publicado nos


anos 60 do sculo passado, foi inspirar-se por uma epistemologia
caracterstica da fsica quntica, que j no estabelece o fenmeno
como esttico e/ou indiferente posio do observador. No se
conceber mais que se pense um eltron numa posio rgida a ou
b. Ele ter que ser calculado como uma incidncia numa zona de
probabilidade 4 6 .
Eco,

com

relao

obra

(preferencialmente

esttica),

ir

desenvolver raciocnio semelhante: as funes de autor e leitor


(especialmente esta ltima), so noes que se recobrem, uma como

46

Para se ter uma idia das implicaes provocadas pelo eltron na epistemologia da Fsica, veja-se este
trecho de Gleiser (MAIS! , Domingo, 14/12/97):
O eltron criou srias dores de cabea para os fsicos do incio do sculo 20. Em 1924, o fsico francs Louis
de Broglie props que, tal como Einstein havia sugerido para o fton (partculas de radiao
eletromagntica) em 1905, eltrons tambm exibem a chamada dualidade onda-partcula, isto , exibem
propriedades fsicas de ondas, como a difrao, e tambm propriedades de partculas. Tudo depende do
preparo do experimento. Essa dualidade de comportamento sugere que na realidade o eltron no
partcula nem onda. Mas ns apenas sabemos represent-lo atravs dessas duas imagens concretas. E j que
o eltron exibe esta ou aquela propriedade, de acordo com os detalhes do experimento, o prprio observador
tem um papel na definio da realidade fsica do eltron. No podemos dizer que um determinado eltron
existe antes de ele ser observado.

93

potncia da outra, num movimento de constituio de sentidos, tal


qual uma zona de probabilidade.
Obra

Aberta

representou

um

momento

privilegiado

de

discusso no final dos anos 60 do sculo passado. Talvez na esteira


de Borges (se no se pode afirmar com plena convico a influncia
de Borges num Eco semioticista ou estudioso de esttica, o mesmo
no acontece com o literato).
Uma

das

primeiras

necessidades

se

colocar

alguma

determinao do que constitui uma obra, conceito bastante amplo e


cada vez mais polmico nos estudos estticos.
No incio do primeiro ensaio que caracteriza o livro, Eco
entende por obra um objeto dotado de propriedades estruturais
definidas,

que

permitam,

mas

coordenem,

revezamento

da

interpretaes, o deslocar-se das perspectivas. (1976:23).


Nota-se, aqui, um forte apelo estrutural, caracterstico do
momento epistemolgico que se vivia. H que se atentar, no entanto,
para o fato de que a conceituao de obra, genericamente, j supe
um

deslocamento

de

perspectivas,

um

descentramento

de

uma

posio exclusiva ou supervalorizada de um autor todo-poderoso 4 7 .

47

Essa epistemologia encontra justificativa, por parte de Eco numa relao entre o modelo de anlise e as
condies histricas:
Fixar portanto a ateno, como temos feito, sobre a relao fruitiva obra-consumidor, como se configura nas
poticas da obra aberta, no significa reduzir nossa relao com a arte aos termos de um puro jogo tecnicista,
como muitos gostariam. , pelo contrrio, um modo entre muitos, aquele que nos permitido por nossa
especfica vocao para a pesquisa, de reunir e coordenar os elementos necessrios a um discurso sobre o
momento histrico em que vivemos. (p. 36)

94

Mais adiante, esta opo epistemolgica ficar mais evidente,


quando Umberto Eco afirma que (...) uma obra ao mesmo tempo o
esboo do que pretendia ser e do que de fato, ainda que os dois
valores no coincidam(...).

(1976:25). Neste caso, j aparece a

participao do leitor. A expresso ao mesmo tempo tem aqui uma


importncia decisiva. Uma leitura atenta de Obra aberta jamais
poderia impunemente atribuir ao pensador italiano uma radicalizao
da funo-leitor.
Seria oportuno relatar brevemente a discusso que o Umberto
Eco faz da teoria do alegorismo, vigente na Idade Mdia. Segundo tal
concepo, que visava inicialmente a uma hermenutica bblica, mas
que foi estendida posteriormente a outros tipos de textos, haveria, no
texto, quatro nveis de sentidos: 1) literal; 2) alegrico; 3) moral e 4)
anaggico.
Tal teoria apresenta

suas razes

em

So

Paulo 4 8

foi

desenvolvida por So Jernimo, Agostinho, Beda, Escoto Ergeno,


Hugo e Ricardo de So Vitor, Allain de Lille, Boaventura, Toms e
outros, tornando-se, posteriormente, o eixo da potica medieval.
Sob tal perspectiva, por exemplo, a sada dos hebreus do Egito
descrita no livro bblico do xodo 4 9 , no sentido literal significariam a
libertao da escravido naquele pas, no tempo de Moiss; no
alegrico, a redeno atravs de Cristo; no sentido moral, significa a
48

Vide captulo 4, onde h um texto de Borges que discute este trecho de So Paulo.
Eco cita a Epstola a Cangrande della Scala (XIII), de Dante Alighieri, onde h um verso sobre o fuga dos
hebreus do Egito, analisado por Dante sob o enfoque da teoria do alegorismo medieval.
49

95

converso da alma, do pecado para a graa e, finalmente, no sentido


anaggico, a sada da alma santa da servido desta corrupo para
a liberdade da glria eterna 5 0 .
Umberto Eco faz a ressalva pertinente com relao abertura
das leituras feitas sob esta teoria do alegorismo medieval:

Mas, nesse caso abertura no significa amente


indefinio
da
comunicao,
infinitas
possibilidades da forma, liberdade de fruio; h
somente
um
feixe
de
resultados
fruitivos
rigidamente prefixados e condicionados, de maneira
que a reao interpretativa do leitor no escape
jamais ao controle do autor. (1976:43)

Num

certo

sentido, pode-se

at

conjeturar

que

os

textos

posteriores que o prprio Eco tenha escrito, mais direcionados para


as caractersticas internas da obra, devam-se mais ao rumo que a
recepo desses conceitos teve do que a uma percepo de falha
epistemolgica.
Ao evocar essa simultaneidade e reciprocidade entre funes do
autor e do leitor, Eco sugere que a obra tem que ser pensada numa
relao,

num

contexto

processual,

enfim,

numa

concepo

de

movimento 5 1 . Embora no mbito do estruturalismo, Eco, em vrios


50

Nas palavras de Dante: (...) si ad anagogicum, significatur exitus animae sanctae ab huius corruptionis
servitute ad aeternae gloriae libertatem. Dante, Alighieri. Epstola a Cangrande della Scala. In:
http://www.fh-augsburg.de/~harsch/augusta.html#it Traduo sob responsabilidade da edio brasileira de
Obra aberta (op. cit.).
51
(...) o mbito do discurso o perodo do qual ns prprios somos ao mesmo tempo juzes e produto, o jogo
das relaes entre fenmenos culturais e contexto histrico torna-se muito mais intrincado. (p. 35)
96

pontos do texto traz tona a polmica criada com Lvis-Strauss,


quando da primeira edio de Obra Aberta, pelo fato de o antroplogo
francs ter considerado que uma obra, do ponto de vista estrutural,
deveria ser rgida como um cristal, ponto de vista com o qual
Umberto Eco no concorda, achando esse ltimo que para se fazer
uma anlise estruturalista no necessrio optar por essa rigidez 5 2 .
Eco prope-se a analisar preferencialmente a obra de arte. E se
j entende que qualquer obra, em geral, tem esse dinamismo, na obra
de arte, em particular, reconhece que esta uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que
convivem num s significante. (1976: 22).
Novamente a relao entre autor e leitor dinamiza-se e o fato de
o leitor passar a ter o reconhecimento de um papel mais participativo
no exclui a perspectiva autoral:

(...) uma obra de arte um objeto produzido por um


autor que organiza uma seo de efeitos
comunicativos de modo que cada possvel fruidor
52

Eco tem o cuidado, para no negar uma validade estrutural de sua anlise, de conceituar forma, dentro da
perspectiva da obra aberta:
Uma forma uma obra realizada, ponto de chegada de uma produo e ponto de partida de uma consumao
que articulando-se volta a dar vida, sempre e de novo, forma inicial, atravs de perspectivas diversas.
(p. 28)

97

possa recompreender (atravs do jogo de respostas


configurao de efeitos sentida como estmulo
pela
sensibilidade
e
pela
inteligncia)
a
mencionada obra, a forma originria imaginada pelo
autor. (1976: 40)
Pode-se, desde j, considerar uma diferena significativa entre
as funes exercidas por autor e leitor. No captulo anterior pde-se
iniciar

discusso

de

como

tais

funes

so

encaradas

trabalhadas dentro da esttica borgeana, o que ser mais detalhado


na segunda parte deste captulo.
Se

se

conceberem

autoria

funo

de

leitor

como

co-

participantes em ambas funes, haver, efetivamente, do ponto de


vista epistemolgico, um movimento de sentidos. Antes de ser autor
de um texto escrito (e ao mesmo tempo em que o ), qualquer autor
tambm leitor. O leitor, por sua vez, por mais direcionado que seja
um texto ou por mais restritivas que sejam as condies de leitura
deste mesmo, exercer uma atividade criativa, assemelhada quela
empreendida

pelo

autor.

assumem-se

conceitos

Se,

como

de

uma

alteridade,

perspectiva
dialogismo,

discursiva,
surge

obrigao de se curvar para a questo de que os sentidos no se


produzem sozinhos 5 3 . Impossvel, portanto, pensar-se o autor sem o
leitor ou o leitor sem o autor. Um pressupe o outro, em cada
instncia prpria em que cada uma dessas funes se coloca.
53

Embora Eco no esteja inserido no mesmo contexto epistemolgico da AD francesa, faz uma observao
sobre esttica que apresenta um aspecto convergente com este ponto da discusso: Em esttica (...) a relao
entre intrprete e obra foi sempre uma relao de alteridade. (p. 33)

98

A questo epistemolgica que se estabelece, neste caso, a da


validade da dicotomia. Se autor tambm leitor, e se leitor tambm
autor, para que continuar trabalhando com tal distino. Ser que ela
j no teria perdido sua operacionalidade conceitual ? No, se se
pensar que uma diferena pode ser nitidamente caracterizada: a
natureza dos significantes disponveis para cada funo.
Numa concepo ampliada de significante, extrapolando-se a
lngua,

pode-se

disposio

conceber

significantes

que

autor

lingsticos

tem
no

inicialmente
lingisticos

sua

(textos;

memria de textos, fatos, pessoas, filmes, msicas; gravuras, fotos,


mapas, msicas etc.) e, atravs destes, ir compor um texto,
concretizado em significantes lingsticos e no lingsticos concretos
(texto, imagens estticas, gravuras, tabelas 5 4 etc.). O leitor, por sua
vez, j ter imediatamente sua disposio, como condio prvia
da leitura (embora tal aspecto no garanta em si mesmo uma leitura
aceita

ou

reconhecida

como

vlida)

um

texto

constitudo

por

significantes lingsticos e no lingsticos, mas j colocados na


superfcie do texto pelo autor. A partir destes significantes, tal leitor
construir outros (de memria, de silncio ) e atribuir significados
queles propostos pelo autor e a esses, interpolados por si mesmo.
De um ponto de vista discursivo, seria mais adequado falar-se em
construo de sentidos.

54

No se nega aqui a materialidade dos significantes da memria e do silncio. O que se est dizendo que
tais significantes so constitutivamente silenciados para o leitor.
99

De

outra

perspectiva,

Umberto

Eco

tambm

prope

uma

reflexo que pondera que a posio do autor no est sendo


desfigurada por seu conceito de obra aberta:

O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a


acabar: no sabe exatamente de que maneira a
obra poder ser levada a termo, mas sabe que a
obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo,
a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo
interpretativo ter-se- concretizado uma forma que
a sua forma, ainda que organizada por outra de
um modo que no podia prever completamente:
pois ele, substancialmente, havia proposto algumas
possibilidades j racionalmente organizadas e
dotadas
de
exigncias
orgnicas
de
desenvolvimento. (1976:. 62)

De uma perspectiva espelhada, Borges tem especialmente dois


textos que apresentam, por silenciamento, tal perspectiva. O primeiro
a parte inicial de uma advertncia ao leitor de Fervor de Buenos
Aires: Si las pginas de este libro consienten algn verso feliz,
perdneme

el

lector

la

descortesia

de

haberlo

usurpado

yo,

previamente. (1989: 16)


O outro, uma das conferncias ministradas por Borges ,
publicada no volume Siete Noches (La poesia):

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesia


debe ser darnos la impresin, no de descubrir algo
nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando
100

leemos um buen poema pensamos que tambin


nosotros hubiramos podido escribirlo; que ese
poema preexistia en nosotros. (1989: 257)

Nestes dois trechos, pode-se perceber que inicialmente Borges


se coloca numa perspectiva de apagamento do autor e valorizao do
leitor. No entanto, o que se silencia aqui que se, de alguma forma o
autor subtraiu ao leitor algo que era deste ltimo, a partir deste
momento, como j-dito, passa a pertencer instncia a partir da qual
diz o autor. Isso pode ser relacionado com o a afirmao de Eco que
a obra levada a termo ser a do autor e no qualquer outra.
Outro ponto importante nesse sentido de no (de)negao da
posio do autor ocorre quando o semioticista italiano diz que a
noo de obra aberta (...) indica no propriamente como so
resolvidos os problemas artsticos, mas como so propostos. (1976:
26)
Eco

prossegue

analisando

os

vrios

perodos

estticos

(Barroco, Romantismo/simbolismo) e procurando mostrar brevemente


como cada perodo vai (re)organizando a abertura da obra e as
relaes entre autor e leitor. relevante repetir o que Umberto Eco
diz

respeito

do

barroco,

mas

que

se

poderia

utilizar

muito

apropriadamente para caracterizar a potica borgeana:

As poticas do pasmo, do gnio, da metfora,


visam, no fundo, alm de suas aparncias
101

bizantinas, a estabelecer essa tarefa inventiva do


homem novo, que v na obra de arte, no um
objeto baseado em relaes evidentes, a ser
desfrutado como belo, mas um mistrio a
investigar, uma misso a cumprir, um estmulo
vivacidade da imaginao. (1976: 45) 5 5

Eco subcategoriza a obra aberta para aqueles casos em que


explicitamente se pretende, na obra de arte, uma participao
singularmente ativa do leitor, a ponto de assumir[em] diversas
estruturas

imprevistas,

fisicamente

irrealizadas:

obra

em

movimento. Ele a define da seguinte maneira:

Como no universo einsteniano, na obra em


movimento o negar que haja uma nica experincia
privilegiada no implica o caos das relaes, mas a
regra que permite a organizao das relaes. A
obra em movimento, em suma, possibilidade de
uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas
no convite amorfo interveno indiscriminada:
o convite no necessrio nem unvoco
interveno orientada, a nos inserirmos livremente
num mundo que, contudo, sempre aquele
desejado pelo autor. (1976: 62)

55

Tambm pode ser relacionado com a j supracitada pedagogia do mistrio subjacente alegoria, tal como
analisa Olivier Reboul.
102

Antecipa-se aqui uma anlise sob a perspectiva de Lacan que


ser desenvolvida no captulo 4 desta tese: o leitor, embora participe
ativamente numa instncia criadora da obra, faz parte do desejo do
autor. Em certa medida, isso que lhe confere identidade, o que o
instaura como sujeito.
Como sntese do ensaio, Eco , a partir de Luigi Paryson,
destaca:

Pode-se
afirmar,
portanto,
que
todas
as
interpretaes so definitivas, no sentido de que
cada uma delas , para o intrprete, a prpria obra,
e provisrias, no sentido de que cada intrprete
sabe da necessidade de aprofundar continuamente
a prpria interpretao. Enquanto definitivas, as
interpretaes so paralelas, de modo que uma
exclui as outras, sem contudo neg-las. 5 6 (1976:
65)

3.1.2 Lector in Fabula

Esse livro de Umberto Eco foi escrito buscando, basicamente,


direcionar anlises anteriores (como as de Obra Aberta) para o texto
narrativo

escrito,

mais

especificamente

tocando

na

questo

da

cooperao interpretativa.

56

Relacionar o que se diz nessa citao com a nota n. 2, quando se coloca o conceito de complementaridade
em Fsica.
103

Logo na introduo, Eco historia sua trajetria de estudo do


tema e sinaliza o momento em que se situa na pragmtica do texto
que ele define como

(...) a atividade cooperativa que leva o destinatrio a tirar do


texto aquilo que o texto no diz (mas pressupe, promete,
implica e implicita), a preencher espaos vazios, a conectar o
que existe naquele texto com a trama da intertextualidade,
da qual aquele texto se origina e para a qual acabar
confluindo. (...) (1986:IX)
Este trecho j sugere relaes com o silncio. Eco retoma, na
mesma introduo, mais detalhadamente, a polmica com LviStrauss (mencionada no item anterior deste captulo). Em resposta
rigidez de Lvi-Strauss e Jakobson, o semioticista italiano pondera:

(...) se at as aluses anafricas postulam cooperao da


parte do leitor, ento nenhum texto escapa a esta regra.
Exato. Os textos que ento eu definia como abertos so
apenas o exemplo mais provocante de explorao, para fins
estticos, de um princpio que regula tanto a gerao quanto
a interpretao de todo tipo de texto. (ibidem)

O que relevante neste trecho que, em confirmao ao que


se viu em Obra Aberta, a tarefa cooperativa do leitor fundamental
para a construo dos sentidos. Ser visto mais adiante que tal
afirmao no significa que o leitor tudo possa e o autor seja um
pobre coitado que se escraviza, impotente, diante das extrapolaes
perversas daquele.

104

A anlise privilegiar o captulo Leitor Modelo. Neste ensaio,


Eco discute que o autor possui um conjunto de competncias que
sero

manifestadas

no

texto

e,

na

medida

em

que

essas

competncias sejam convergentes com as do leitor, o texto ser bem


sucedido na construo dos sentidos por parte do leitor e na
estratgia, por parte do autor. Para que isso ocorra, do ponto de vista
do autor, necessria uma previso dessas competncias do leitor .
a essa previso que Eco chama de Leitor-Modelo:

Por conseguinte [o autor] prever um Leitor-Modelo capaz de


cooperar para a atualizao textual como ele, o autor,
pensava, e de movimentar-se interpretativamente conforme
ele se movimentou gerativamente. (1986: 39)
A partir do conceito de no-dito, de Ducrot, Eco faz as seguintes
consideraes:

O texto est, pois, entremeado de espaos brancos, de


interstcios a serem preenchidos, e que o emitiu previa que
esses espaos e interstcios seriam preenchidos e os deixou
brancos por duas razes. Antes de tudo, porque um texto
um mecanismo preguioso (ou econmico) que vive a
valorizao de sentido que o destinatrio ali introduziu; e
somente em casos de extremo formalismo, de extrema
preocupao didtica ou de extrema repressividade o texto
se complica com redundncias e especificaes ulteriores
at o limite em que se violam as regras normais da
conversao. Em segundo lugar, porque, medida que
passa da funo didtica para a esttica, o texto quer deixar
ao leitor a iniciativa interpretativa, embora costume ser
interpretado com uma margem suficiente de univocidade.
Todo texto quer que algum o ajude a funcionar. (1986: 37)

105

Baseado em posies como essa, e criticando o que ele


considera uma reduo imposta pela teoria da comunicao, Umberto
Eco

vai

discutindo

papel

dessa

previso

do

Leitor-Modelo

pressupondo sempre nveis de significao que no se restringem


superfcie do texto.
oportuno verificar-se que o papel igualmente ativo do autor
aparece tambm contemplado por Eco:

(...) prever o prprio Leitor-Modelo no significa


somente esperar que exista, mas significa tambm
mover o texto de modo a constru-lo. O texto no
apenas repousa numa competncia, mas contribui
para produzi- la 5 7 . (1986: 40)

Este trecho sinaliza a existncia de elementos internos ao texto


e estratgias de autoria que pretendem construir/influenciar o leitor.
Uma perspectiva criativa da instncia da autoria, portanto.
Alm disso, quando se discute o uso e a interpretao, volta-se
a uma ponderao importante sobre os limites desses processos. Eco
entende que interpretao seja um processo diferente de um uso
livre. Ponderao consciente, j que os riscos nessa discusso so
grandes:

tende-se

pensar

em

extremos,

com

um

autor

57

Em Obra Aberta, Eco faz um comentrio sobre a arte que da mesma natureza do que diz aqui:
Se a arte reflete a realidade, fato que reflete com muita antecipao. E no h antecipao ou vaticnio
que no contribua de algum modo a provocar o que anuncia." (p. 18)

106

superpoderoso e uma leitura fechada ou um leitor onipotente e um


autor impotente:

Devemos, assim, distinguir entre o uso livre de um


texto aceito como estmulo imaginativo e a
interpretao de um texto aberto. nesta fronteira
que se baseia sem ambigidade terica a
possibilidade daquilo que Barthes chama de texto
de fruio ou gozo: a pessoa tem que decidir se
usa um texto como texto de fruio ou se um
determinado texto considera como constitutiva da
prpria
estratgia
(e,
portanto,
da
prpria
interpretao) a estimulao ao uso mais livre
possvel. Acreditamos, porm, que alguns limites
so estabelecidos e que a noo de interpretao
sempre envolve uma dialtica entre estratgia do
autor e resposta do Leitor Modelo. (1986: 43)

Imediatamente aps dizer o que est no trecho acima, Eco


considera a possibilidade de existncia de estticas que subvertam
intencionalmente

essa

atitude

cooperativa,

rompendo

essas

fronteiras. Note-se, entretanto, que ao propor que possa existir uma


esttica dessa natureza, Eco coloca essa definio nas mos do
autor. Direcion-la para o leitor redundar em outras questes, tais
como a da leitura permitida ou a da leitura errada. Ou seja: at que
ponto o leitor tem autonomia e/ou condies sociais de leitura para
poder atribuir tal ou qual viso a um texto ? Isso ser retomado no
ltimo item deste captulo da tese, quando se estiverem analisando
as relaes entre autoria, leitura e silncio.

107

O que interessa mais diretamente discutir, neste momento,


esta esttica aberrante mencionada por Eco. Ele a caracteriza,
destacando

exatamente

Jorge

Lus

Borges

como

sendo

seu

representante:

Naturalmente, alm de uma prtica, pode ocorrer uma


esttica do uso livre, aberrante, desiderativo e malicioso dos
textos. Borges sugeria que se lesse a Odissia como se
fosse posterior Eneida ou a Imitao de Cristo como se
tivesse sido escrita por Cline. Propostas esplndidas,
excitantes e facilmente realizveis. Mais do que outras,
criativa, porque de fato produzido um novo texto (da
mesma forma que o Quixote de Pierre Menard bem
diferente daquele de Cervantes, ao qual casualmente
corresponde palavra por palavra). E que depois, ao escrever
esse outro texto (ou texto Outro), se chegue a criticar o texto
original ou a descobrir-lhe possibilidades e valncias ocultas
isto bvio, nada mais revelador de uma caricatura
justamente porque parece, mas no o , o objeto
caricaturado, e, por outro lado, sem dvida certos romances
que foram renarrados se tornam mais bonitos porque se
convertem em outros romances. (1986: 44)
Instaura-se aqui, mais uma vez, a perspectiva da obra borgeana
como jogo, no qual o leitor encontra-se, de um lado, livre para
recompor um texto que lhe apresentado como um conjunto de
possibilidades, mas de outro, preso aos estratagemas de um autor
que multiplica-lhe as armadilhas num labirinto de espelhos, limitando
efetivamente as condies de leitura.
Um ponto alto do ensaio de Eco, no que se refere a essa
discusso

sobre

os

limites

fronteiras

da

interpretao

comparao que ele faz entre uma novela policial e um romance de

108

Kafka (ele cita O Processo). O pensador italiano argumenta que nada


impede que se leia uma novela policial de uma perspectiva kafkiana,
mas

ler

Processo

como

uma

novela

policial

textualmente

produz[iria] um resultado infelicssimo. Eco atribui isso a uma


distino entre textos abertos e fechados, dizendo que estes ltimos
suportam melhor ao uso do que os abertos. Pode-se, vislumbrar, no
entanto,

que

aspectos

ligados

ao

gnero

possam

tambm

ser

evocados para explicar a no reciprocidade de usos analisada aqui 5 8 .


Outro conceito apresentado no texto de Umberto Eco a de que
tanto autor como leitor so hipteses interpretativas:

Se o Autor e o Leitor-Modelo constituem duas estratgias


textuais, ento nos encontramos diante de uma dupla
situao. De uma lado, conforme dissemos at aqui, o autor
emprico, enquanto sujeito da enunciao textual, formula
uma hiptese de Leitor-Modelo e, ao traduzi-la em termos da
prpria estratgia, configura a si mesmo autor na qualidade
de sujeito do enunciado, em termos igualmente
estratgicos, como modo de operao textual. Mas, de
outro lado, tambm o leitor emprico, como sujeito concreto
dos atos de cooperao, deve configurar para si uma
hiptese de Autor, deduzindo-a justamente dos dados de
estratgia textual. A hiptese formulada pelo leitor emprico
acerca do prprio Autor-Modelo parece mais garantida do
que aquela que o autor emprico formula acerca do prprio
Leitor-Modelo. Com efeito, o segundo deve postular algo que
atualmente ainda no existe e realiz-lo como srie de
operaes textuais; o primeiro, ao invs, deduz uma
imagem-tipo de algo que se verificou anteriormente como ato
de enunciao e est textualmente presente como
enunciado. (1986: 46)

58

No nos deteremos neste aspecto neste trabalho.


109

A primeira parte deste trecho indica um tipo de reflexo que


pode ser relacionada com conceitos como alteridade e formao
discursiva.

formulao

de

hiptese

interpretativa,

dentro

da

epistemologia abraada por Eco parece ser meramente individual,


no

se

levando

em

conta,

constitutivamente,

as

condies

de

produo dessas hipteses ou mesmo a memria discursiva que as


inscreve no imaginrio partilhado (ou no) por autor e leitor.
A segunda parte d uma pista relevante a respeito de uma certa
especificidade da funo-autor, diferenciando-a, de certa maneira, da
funo-leitor. No caso deste ltimo, existe um produto textual a partir
do qual realiza sua construo de sentidos (isto j foi discutido no
item anterior, quando se props um trao diferenciador entre autor leitor e leitor-autor).
Eco finaliza o ensaio com uma questo que, ao mesmo tempo
se relaciona com esses limites, e com o silncio:

A configurao do Autor-Modelo depende de traos


textuais, mas pe em jogo o universo do que est
atrs
do
texto,
atrs
do
destinatrio
e
provavelmente diante do texto e do processo de
cooperao (no sentido de que depende da
pergunta: Que quero fazer com este texto ?).
(1986:49)

110

3.1.3 Interpretao e Superinterpretao

Em 1990, em Clarence Hall, na universidade de Cambridge,


como de praxe, foram organizadas conferncias sobre temas
relacionados s humanidades. Naquele ano, o principal conferencista
foi o semioticista italiano Umberto Eco, que props-se a discutir
questes ligadas interpretao. Tais conferncias, juntamente com
as dos demais participantes, foi publicada posteriormente. No interior
deste

contexto

foi

apresentado

por

Eco

conceito

de

superinterpretao, que consistiria numa extrapolao, por parte do


leitor,

de

tal

modo

que

se

produzissem

leituras

inadequadas,

exageradas, alm da possibilidade que o texto permitiria.


Eco posiciona-se de uma perspectiva cautelosa e restritiva a
modelos de anlise de obras e da prpria atividade interpretativa
fortemente centradas no leitor e para as quais, em maior ou menor
grau,

os

limites

entre

as

leituras

possveis

so

escassamente

demarcados.
No decorrer das conferncias, h uma discusso de cunho
histrico (que Stephan Collini contextualiza de maneira didtica na
introduo da publicao), que procura mostrar como a atividade
interpretativa

percorre

um

trajeto

inicialmente

relacionado

decifrao da Palavra de Deus e, paralelamente e posteriormente,

111

como

foi-se

deslocando

para

crtica

filosfica,

notadamente

esttica.
Nos meandros dessa trajetria, enfrentam-se, muitas vezes,
perspectivas antagnicas. o caso da desconstruo, de um lado, e
do

pragmatismo

(ou

neopragmatismo,

de

Richard

Rorty,

principalmente) em oposio a uma tradio mais evidentemente


aristotlica e racionalista.
Umberto Eco dedica a primeira conferncia Interpretao e
histria,

para

tratar

da

histria

do

irracionalismo,

fim

de

demonstrar como as perspectivas que postulam uma total liberdade


interpretativa do leitor apresentam uma convergncia epistmica com
o hermetismo, criado a partir do 2 sculo depois de Cristo e
reforado por correntes como o gnosticismo.
Na
pensador

segunda
italiano

conferncia,
introduz

Superinterpretando
propriamente

textos,

conceito

o
de

superinterpretao e, finalmente, na ltima, Entre autor e texto,


procura desenvolver o conceito de intentio operis (inteno da obra),
em contraposio intentio actoris e intentio lectoris, ou seja,
postula que a organizao de um texto permite que se identifiquem
aspectos e tendncias interpretativas que no podem ser contrariadas
sob pena de desvirtuar-se a leitura. H, ainda, uma rplica de Eco s
falas de Richard Rorty, Jonathan Culler e Christine Brooke-Rose, na
qual ele reafirma seus conceitos.

112

Ao escolher proporcionar um panorama histrico do hermetismo,


o objetivo mostrar que se criou uma tradio interpretativa com a
qual vrias teorias atuais so convergentes que valoriza o segredo,
de tal forma a no somente criar uma elite de iniciados, mas,
principalmente, caracterizar o processo de interpretao como uma
busca infindvel de segredos ocultos atrs de outros tantos segredos.
Tal atitude, para Eco, determina uma leitura paranica, na qual o
grau de suspeita necessrio para que se proceda a uma leitura mais
profunda torna-se exagerado (exatamente nesta desconfiana) j que
precisa continuamente percorrer esse elo infinito de alegorias. Da o
que Eco chama de superinterpretao.
Superinterpretar no simplesmente interpretar demais.
exagerar no

grau

de

uma atitude

necessria

para

processo

interpretativo, que a suspeita. Eco relaciona tal suspeita busca


contnua (e compulsiva) de sentidos ocultos, mesmo quando tal
abordagem no se sustenta.
Outra considerao em que contexto da discusso de Eco
sobre a interpretao se situa esse conceito. Da mesma forma como
o conceito de Obra Aberta, desenvolvido por Eco nos anos 60 do
sculo passado levou uma legio de leitores a endossar perspectivas
que concebiam uma ausncia de limites da interpretao, h leitores
que tomam o conceito de superinterpretao como um fechamento,
uma espcie de contrio de Umberto Eco, revendo o conceito
anterior. Uma leitura mais abrangente e atenta nega isso (a no ser
113

que se conceba, claro, que se pode interpretar a obra dele como se


queira).
Quando Obra Aberta foi publicada, Eco j alertava para o fato
de que estava discutindo um determinado tipo de obra, caracterizado
como criativa. Em princpio, preferencialmente o texto esttico. Em
Lector in Fabula, livro cronologicamente posterior, ele restringiu o
escopo para textos literrios (escritos). Ele reiterou, em vrios
momentos do texto de Obra Aberta, que no era objetivo daquela
discusso aplicar um modelo capaz de caracterizar qualquer obra
emprica,

principalmente

aquelas

que

fugiam

deste

perfil

de

criativas.
Outro aspecto fundamental que se faz uma confuso muito
grande com o sentido atribudo por Eco ao termo interpretao.
Desde Obra Aberta, feita por ele uma distino entre interpretao
e uso. O semioticista italiano no acha inadequado que uma obra
seja provocativa de leituras e/ou hipteses pouco relacionadas ao
objetivo a que ela se propunha. Neste caso, ele caracteriza que h
um uso da mesma, um processo de apropriao.
Para ele, no entanto, interpretar comprometer-se com os
sentidos possveis de se atribuir ao texto. Se se tiver um mnimo de
critrio analtico, h que se respeitar inicialmente essa distino. No
se

trata

de

discutir

aqui

sua

pertinncia.

Mesmo

que

haja

discordncia quanto a isso, o que no se pode conceber num olhar

114

mais atento para a discusso que Eco empreende igualar sentidos


que no correspondem.
De alguma forma, o que a linha argumentantiva de Jonathan
Culler, embora contenha elementos oportunos em contraposio a um
aparente estreitamento de horizonte conceitual por parte de Eco,
ignora. Quando Culler, discutindo como a desconstruo concretiza
uma determinada forma de anlise crtica, diz que

Muitas das formas mais interessantes da crtica


moderna no perguntaram o que a obra tem em
mente, mas o que ela esquece, no o que ela diz,
mas o que toma como ponto pacfico. (CULLER,
1993: 137)

Culler parece no se dar conta de que esta ponderao seria


irrepreensvel
distino

se

entre

no

desconsiderasse,

interpretao

uso,

de

alguma
reiterada

maneira
numa

das

conferncias de Eco.
O que o leitor desta tese poder estranhar que a citao de
Culler no deixa de ter relao com o silncio. Perguntar-se o que a
obra no diz, pode-se dizer, talvez seja um dos aspectos analticos
deste trabalho.
Um dos riscos numa discusso como essa, sobre o silncio,
exatamente de uma remisso a um discurso

e a uma prtica

hermticos (no sentido tcnico e histrico que este termo tem), na

115

medida em que se busque sempre o sentido oculto, atrs de um outro


e se assuma a postura paranica de desconfiar de qualquer palavra
ou ausncia dela.
De uma perspectiva discursiva como a que se pretende aqui, tal
caminho seria muito questionvel. H que se presumir, inicial e
taxativamente, que desvelar (ou atribuir) sentidos a alguns silncios,
se, por um lado, cria outros silncios, em contrapartida, tambm cria
outros dizeres. Para que esta afirmao no caia no hermetismo,
pode-se entender que se nos propomos a analisar a constitutividade
da linguagem e se se acredita que tal constitutividade heterognea
no somente no interior do dizer, mas igualmente no interior do
silncio e nas relaes entre dizeres e silncios, o que sempre
ocorrer em qualquer ato interpretativo sempre uma redefinio dos
espaos ocupados pela palavra e pelo silncio. No h, do ponto de
vista

desta

epistemologia,

um

sentido

preexistente,

seja

como

palavra, seja como silncio, que esteja debaixo do ltimo vu.


Essa

reconfigurao

de

espaos,

antes

de

mais

nada,

material. Ou seja: as condies sociais e ideolgicas da interpretao


so to materiais quanto a forma do texto. Desse ponto de vista
talvez

resida

uma

limitao

de

horizontes

da

epistemologia

abraada por Umberto Eco. Fala-se de intenes de um autor , que,


mesmo entendido enquanto estratgia textual, aparece despido de
sua

historicidade,

de

sua

insero

nas

relaes

econmicas,

116

polticas,

sociais,

ideolgicas

que

vive,

juntamente

com

outros

sujeitos.
Talvez por no dar conta dessas relaes mais abrangentes,
algumas observaes de Eco soam estranhas para algum postado
no territrio da AD. Quando ele diz que as leituras possveis so
confirmadas pela comunidade com o passar do tempo, incorre numa
petio de principio.

Ora, isto conseqncia de que esta leitura

conseguiu estabelecer-se como correta e no que seja correta em si


mesma. Essa contradio fica mais evidente se se considerar que em
nenhum momento de sua discusso (e isso desde Obra Aberta at
Interpretao e Superinterpretao) Eco pretende que exista uma
nica leitura ou que algumas possam ser, absolutamente, mais
corretas do que outras. O que ele pretende discutir os limites de
leituras que colidam com um direcionamento semitico insinuado pelo
prprio texto.
Outra

observao

importante

relaciona-se

precisamente

Borges. No texto Pierre Menard, autor del Quijote, Jorge Lus Borges
prope que se leia a Imitao de Cristo como se fosse escrita por
Cline. Eco, em sua terceira e ltima conferncia admite que realizou
este exerccio e que o resultado seria uma prova de que algumas
leituras no so possveis. No caso em questo, ler um texto de
tradio

mstica

medieval

por

uma

outra

perspectiva

criou

inconsistncias na leitura.

117

bvio que no poderia ser diferente. As razes para isso


que podem ser vistas de maneira muito diversa. Eco desconsiderou,
em sua anlise, um pormenor decisivo (no importa se consciente ou
inconscientemente): como leitor, ele (Eco) um medievalista. Desta
perspectiva, seria impossvel que ele no notasse certas contradies
em uma obra atribuda a Cline, pertencente a uma outra poca e
mentalidade. Segundo aspecto: ele conhecia um conjunto bastante
rico de informaes contextuais sobre a obra em questo e sobre o
outro autor a quem ela estava sendo atribuda.
Mas o ponto fundamental talvez ainda esteja em outro lugar.
Eco subinterpretou (para usar a expresso de Culler, baseada em
Wayne Booth) Borges. Neste aspecto cabe analisar uma das funes
desta reconfigurao entre o dizer e o silenciar, mencionada acima.
Ou seja: Eco apostou na proposta esttica de Borges, esquecendo-se
que dentro do universo borgeano a palavra-chave engodo.
Dizer que todos os textos tm um nico autor (o Esprito) e
propor que um texto seja lido como sendo de outra poca e outro
autor

como

Borges

faz

em

La

flor

de

Coleridge

no

absolutamente, uma proposta de liberdade total para o leitor. No


labirinto de espelhos do engodo borgeano, produzir (ou propor) uma
obra que seja constantemente recriada pelo leitor, no significa,
efetivamente, uma desvalorizao da funo do autor . Borges ocultase numa rede de denegaes. Seu leitor no qualquer leitor. Se
Pierre Menard escreve o mesmo texto do Quijote no sculo XX e
118

produz outra obra, diferente da de Cervantes, e que passa a ter um


outro autor (Menard), se se atribusse a Cline o mesmo texto da
Imitao de Cristo, tal como Borges prope, jamais, da prpria
perspectiva esttica do escritor argentino, seria possvel pensar-se
que a obra continuasse a ser a mesma. Seria de Cline, pelo fato de
que seria lida com os olhos da poca de Cline.
A argumentao de Eco fragiliza-se no labirinto do engodo
borgeano, pois ela no leva em considerao que, tal como nos jogos
de Borges, a postura do semioticista italiano caracteriza-se como a
de um autor, mesmo quando procurava ler. O que se pode entender
do jogo borgeano, a partir das regras do seu prprio universo, que
o cerne da questo o prprio jogo. Pierre Menard um truque de
espelhos. Da perspectiva desse jogo, jamais poderia ser lido dessa
forma (jamais seria aceito que o texto fosse dele) porque, exatamente
como disse Borges

(...) O mesmo acontece com o Quijote. O mesmo


acontece com Lugones e Martinez Estrada, o Martn
Fierro no o mesmo. Os leitores foram
enriquecendo o livro. (1979: 29)

Se os leitores do Quijote o foram enriquecendo, isto significa


que soma-se obra o conjunto de interpretaes que se faz sobre
ela. Dessa perspectiva, o texto mesmo de Cervantes seria de
Cervantes, embora nos esquecssemos que j no lemos Cervantes
119

como

quando

Quijote

foi

escrito.

Isso

ocorre

porque

nos

inscrevemos em discursos sobre o que ser autor de uma obra, a


prpria obra e da por diante.
O que Borges faz, com este jogo, mostrar a um leitor que
participa, mesmo sem aceitar ou saber da retransformao da obra,
que seu poder de leitor anacrnico, na medida em que depende de
um autor que lhe diga e lhe mostre isso, enquanto jogo, e que, diante
do assombro, se ele entender o jogo, o ter comprovado. E se o
comprovar ter sido aprisionado em sua armadilha.
Um aspecto sutil desse jogo a referncia a Madame Henri
Bachelier. Borges prope que

Esa tcnica de aplicacin infinita nos insta a


recorrer la Odisea como si fuera posterior a la
Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame
Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri
Bachelier. (Pierre Menard, autor del Quijote.)

Ocorre um jogo de espelhos: ler um texto, com a assinatura de


autoria de X como se a autoria fosse realmente de X. Aplicando-se
o

quadrado

semitico

de

Greimas,

obtm-se

um

resultado

esclarecedor: se X parece ser autor da obra Y, mas no , h a


mentira. Mas se X autor de Y, mas no parece ser, h o
segredo. A

expresso

como

si fuera

induz prioritariamente

primeira. Ento, se a assinatura de autoria de uma obra, mesmo

120

reconhecida como assinatura vlida uma mentira, quem realmente


o autor ? Talvez aquele nico autor de La flor de Coleridge (para
Elliot, o Esprito. Para Borges, mais certamente, a Literatura). No
entanto, o carter de jogo que nesse caso Borges prope que se
leia como uma iluso, acreditando-se na assinatura de autoria. De um
lado, prope trocar a assinatura arbitrariamente (autor da Imitao de
Cristo por Cline ou Joyce), de outro, acreditar numa assinatura de
autoria somente pelo prazer de jogar, embora no se considere que
ela seja vlida. No um exerccio fcil ou agradvel como Eco diz
em Lector in Fabula nem uma experincia factvel, como ele admitiu
em

Interpretao

intelectual,

uma

Superinterpretao.

brincadeira

com

um

apenas
conceito,

um

exerccio

talvez

para

desmistificar os limites rgidos da funo-autor.


Uma imagem dessa relao de armadilha e descoberta do leitor
borgeano a do sadomasoquismo. O leitor se compraz em ser
ludibriado pelo prazer do jogo. Sofre a derrota do aprisionamento mas
a vitria de ter saboreado o jogo. Silenciosamente, h nesta esttica,
tambm, uma supervalorizao do autor. Um autor que se delicia
duplamente pelo fato de saber que enganar seu leitor e que ele
(leitor) gostar disso.
Neste sentido, a proposta de ler a Imitao de Cristo como se
fosse de Cline mais uma intromisso do fantstico no mundo
considerado real. Tal qual em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, h uma
intromisso de um mundo imaginado na realidade da leitura.
121

O fato de Eco no aplicar a Borges a prpria distino j


definida

em

Obra

Aberta

mantida

em

Interpretao

Superinterpretao resulta numa fragilizao do vis de leitura do


pensador italiano. A proposta de Borges no pode ser lida como
interpretao, mas como uso. Se o prprio Eco reconhece que
esses limites de leitura aceitveis no se aplicariam a Joyce, por que
tentar aplic-los a Borges ?
Talvez haja mais um aspecto digno de considerao. Borges se
utiliza de diversas estratgias do discurso hermtico. A infinita
intertextualidade, a metfora do universo como livro (ou biblioteca, o
que s multiplica ao infinito a concepo), a adeso a postulados
idealistas extremados, o platonismo, o fascnio pelos labirintos e
pelos prprios textos hermticos (cabala, Swedenborg, por exemplo)
seriam

indcios

mais

que

suficientes

para

caracteriz-lo

nesta

filiao. No entanto, ao contrrio dos hermetistas que buscam o


segredo escondido atrs do ltimo vu, para Borges, atrs deste no
existe nada.
Dessa

perspectiva,

se

para

Borges,

na

funo-autor,

tal

discusso seja universal porque caracteriza a nossa natureza, para


ele prprio e para seu leitor, enquanto funo-leitor, a estratgia
discursiva da esttica borgeana um grande blefe, qui um insulto,
a um leitor que, sabe Borges, s pode ser leitor (e, particularmente,
leitor de sua obra) se for criador, mas que est condenado a se
perder nos labirnticos jogos de espelhos. Vingana de um autor que
122

no pode, como qualquer outro, controlar sua obra. Mas j que o


leitor passa a ser um pouco autor tambm, estende-se a ele (leitor)
tal impotncia.
Esta digresso interessa ao trabalho aqui discutido. possvel
existir uma esttica do leitor , como a de Borges , sem que se pretenda
que os limites da interpretao (ou do uso) sejam irrestritos.

O que

ocorre que o leitor a instncia de chegada, de determinao


(adequada ou no) de qualquer obra 5 9 . Aceitar isso no significa
negar

que

obra

tenha

identidades

formais

que

possam

ser

analisadas. Wolfgang Iser, por exemplo, ao discutir a importncia da


recepo, no descarta especificidades da obra.
H alguns exemplos bastante frutuosos, dados por Eco que
ilustram esse ltimo aspecto. Ainda no Lector in Fabula, como j foi
mencionado neste captulo, ele faz uma relao pertinente entre a
obra

Processo,

de

Franz

Kafka

novela

policial.

Em

Interpretao e Superinterpretao, Eco d um exemplo hipottico,


imaginando que Jack, o estripador, pudesse justificar seus crimes a
partir da leitura do Evangelho de So Lucas (Note-se que Borges faz
algo semelhante em El evangelio segn Marcos 6 0 ). Neste caso, o
embaraoso seria justificar tal leitura como apropriada. Veja-se que a

59

O prprio Eco reconhece isso ao fazer uma ponderao sobre seu conceito de intentio operis:
Assim possvel falar da inteno do texto apenas em decorrncia de uma leitura por parte do leitor. A
iniciativa do leitor consiste basicamente em fazer uma conjetura sobre a inteno do texto.(p. 75)
60
Uma leitura extrema de temas religiosos pode ser vista tambm no filme A Carne, do diretor italiano Marco
Belocchio.
123

discusso sobre o conceito de interpretao, desenvolvido pelo


semioticista. Se se falasse em uso, a discusso seria outra.

3.2 Autoria, funo do leitor e silncio

At este momento, dentro do presente captulo, as questes


sobre autoria e funo do leitor foram tratadas pelo vis de uma outra
epistemologia, que no aquela norteadora desta tese.
Sob a perspectiva da AD francesa, no entanto, h outras
consideraes relevantes e que fundamentam mais adequadamente a
anlise sobre o silncio. Um ponto de referncia crucial a discusso
de Michel Foucault sobre autoria, especificamente sobre o que ele
passa a designar como funo-autor.
Foucault, em O que um autor faz um panorama histrico da
construo do conceito de autoria e nos permite visualiz-lo dentro
das condies de produo materiais e da formao de mentalidades,
num processo que se inicia mais nitidamente a partir do final do
sculo XVII e do decorrer do sculo XVIII.
Algumas

condies

bsicas

merecem

ser

mencionadas.

existncia de discursos transgressores passou a exigir uma origem


determinada a fim de que as sanes pudessem ser aplicadas.

124

Essa situao contrastava com a prtica exercida desde a Idade


Antiga de os textos tais como contos, narrativas, epopias, tragdias,
comdias

serem

validados

independentemente

de

terem

autoria

definida. s vezes, a prpria antigidade de um texto constitua uma


garantia de sua autenticidade. Os textos acadmicos, no entanto,
precisavam de um autor que os autorizasse.
A Idade Mdia prosseguiu, de forma geral, com esta tendncia.
A relao entre autores e leitores era muito mais fluida, dentro de
ume escopo religioso-idealista onde o autor supremo era Deus 6 1 .
A partir dos sculos XVII e XVIII o critrio de validade dos
textos cientficos passou a ocorrer em funo da ligao deles a um
conjunto sistemtico de verdades, geralmente consideradas como tais
sob uma concepo empirista.
Outra caracterstica importante, j no final do sculo XVIII e no
sculo XIX foram as condies materiais de circulao do livro.
Desde o aparecimento da pgina impressa, a interferncia do leitor
no texto foi-se desvanecendo e a autoridade do autor foi ganhando
importncia. Com o aumento de complexidade comercial, atravs do
desenvolvimento do capitalismo, e da insero da relao autor/editor

61

Maria Helena Pereira Dias, no site http://www.unicamp.br/~hans/mh/autor.html, Uma experincia


hipertextual (O autor), faz uma considerao ilustrativa:
No perodo dos manuscritos, quando escribas e exegetas freqentemente alteravam os textos que
transcreviam e copiavam a separao entre autores e leitores no era to significativa, vale lembrar que a
viso expressa por Sto. Toms de Aquino e Sto. Agostinho de que no eram autores, mas realizadores da
palavra de Deus consolidou a metfora bblica das duas leituras: a leitura do livro da natureza - obra de Deus e a leitura da palavra revelada, tambm obra divina, que lhes conferia autoridade. (p. 1)

125

nesse contexto, os direitos do autor passaram a se constituir como


um territrio quase fsico, de propriedade, de bem.
interessante observar-se que determinadas instncias de
textos cientficos passaram a constituir um novo tipo de autoria,
segundo Foucault:

Afigura-se-me, porm que ao longo do sculo XIX


europeu apareceram tipos de autor bastante
singulares, que no se podem confundir com os
grandes autores literrios, nem com os autores de
textos
religiosos
cannicos,
nem
com
os
fundadores das cincias. Chamemos-lhes ento, de
forma um pouco arbitrria, iniciadores de prticas
discursivas. (FOUCAULT, 1992:58)

Para Foucault, diferentemente dos textos literrios, textos como


os de Freud e Marx, que o pensador francs d como exemplos
desses

iniciadores

das

prticas

discursivas,

entendendo

este

processo no s como a produo da prpria obra deles, mas, o fato


de tambm terem produzido a possibilidade e as regras de formao
de outros textos (ibidem).
Partindo destas consideraes, Foucault ir enfocar algo que
interessa

muito

discusso

empreendida

neste

trabalho.

Tais

prticas discursivas, segundo ele, so heterogneas no que tange s


suas futuras modificaes:

126

Por outro lado, a iniciao de uma prtica


discursiva heterognea com respeito a suas
transformaes
ulteriores.
Ampliar
a
prtica
psicanaltica, tal como fora iniciada por Freud, no
conjeturar uma generalidade formal no posta de
manifesto em seu comeo; explorar um nmero
de ampliaes possveis. Limit-la isolar nos
textos originais um pequeno grupo de proposies
ou afirmaes s quais se lhes reconhece um valor
inaugural e que revelam a outros conceitos ou
teorias freudianas como derivados. Finalmente, no
h afirmaes falsas na obra destes iniciadores;
aquelas afirmaes consideradas no essenciais ou
prehistricas, por estarem associadas com outro
discurso, so simplesmente ignoradas em favor dos
aspectos mais pertinentes de sua obra. (ibidem)

Esta definio leva Foucault a entender que inevitvel que os


praticantes desses discursos regressem origem. Para ele, este
regresso designa um movimento que caracteriza a iniciao das
prticas discursivas, e significa, em ltima instncia, que ele (...)
devido a uma omisso bsica e construtiva, uma omisso que no o
resultado de um acidente ou incompreenso.
A ligao com o silncio bastante evidente. O ignorar
aspectos

das

obras

dos

autores

que

inauguram

as

prticas

discursivas mencionadas por Foucault consiste, inicialmente, num


silncio por ausncia. Ser visto, um pouco mais frente, que o
silncio

por

excesso

est

tambm

imbricado

nas

prprias

consideraes do pensador francs. Quando ele menciona que essa


omisso no nem acidental nem fruto de uma incompreenso, pode-

127

se entender que visualiza aspectos constitutivos nessas omisses,


aqui nesta tese caracterizadas como silncios.
Vista desta perspectiva, compatvel com a AD francesa, a
autoria se constri no interdiscurso - teia de memrias afetadas pelo
esquecimento 6 2 - na medida em que no s os discursos e os textos
que os manifestam possuem uma outra materialidade alm das
palavras: uma materialidade que historiciza as leituras da obra e a
reconstri. Autor e leitor so sempre, dessa forma, co-participantes
desse jogo de memrias, mesmo que distanciados pelo tempo e
sujeitos a condies de apropriao.
Embora Foucault no o diga exatamente desta forma, pode-se
perceber que tais concepes so possveis. A continuao do texto
vai alm:

Ademais, se trata sempre de um regresso ao texto


em si mesmo, especificamente, a um texto primrio
e sem ornamentos, prestando particular ateno
quelas coisas registradas nos interstcios do texto,
seus espaos em branco e suas ausncias.
Regressamos queles espaos vazios que foram
cobertos por omisso e ocultos em uma plenitude
falsa e enganosa.
Nestes
redescobrimentos
de
uma
carncia
essencial, encontramos a oscilao de duas
respostas caractersticas: Esta observao foi
feita, no pode evitar v-la se se sabe ler ou a
inversa, No, essa observao no est feita em
nenhuma das palavras impressas no texto, porm
est expressa atravs das palavras em suas
relaes e na distncia que as separa. (ibidem)

62

Apropriando-se de Orlandi 1999:33.


128

Aqui se observa uma anlise que pode equivaler categoria de


silncio como excesso, j discutida nesta tese. A expresso cobertos
por omisso pode perfeitamente ser relacionada a isso.
Cabe considerar, principalmente no escopo deste trabalho,
como se comporta essa funo-autor no texto escrito. Gregolin
(2001), a partir da anlise de Foucault, aponta que o sujeito do
discurso est inscrito na materialidade do texto.
O que se torna desafiador, enquanto exerccio analtico, no
confundir a materialidade do texto com a materialidade dos discursos.
Ambas existem, do ponto de vista da AD, mas no pelos mesmos
processos. No basta identificar em cada significante um sentido
unvoco dele decorrente. Dependendo da perspectiva assumida, h
relaes entre significantes antes de haver destes com significado(s)
(em Lacan, por exemplo) ou j se entende como premissa que o signo
expressa um sentido plural (em Bakhtin, quando este afirma que o
signo dialgico).
Portanto, se aceito que a materialidade do sentido decorre da
relao que os significantes apresentam com os discursos que
concretizam no corpo do texto, passa a ser necessrio focar o olhar
nas condies de produo e circulao dos discursos, bem como na
rede de memria que constri elos entre os discursos e suas filiaes
o interdiscurso. Neste aspecto, Gregolin (2001:63) menciona que:

129

A funo-autor , assim, caracterstica do modo


de existncia, de circulao e de funcionamento
dos discursos no interior de uma sociedade, e, por
esse motivo, a reflexo sobre a autoria no pode
estar desvinculada, do nosso ponto de vista, da
discusso sobre os regimes de apropriao dos
textos e da construo da memria coletiva de uma
sociedade.
A autora continua sua linha de argumentao estabelecendo
uma relao entre essa circulao de discursos na sociedade e os
gneros discursivos (utiliza-se de Bakhtin), de tal modo que tais
discursos se concretizem em formas textuais tpicas de cada um
desses gneros. Analisando um poema que tem a maior parte de seu
contedo composto por afirmaes cientficas a respeito da gua,
Gregolin empreende uma discusso sobre o papel das redes de
memria e sua relao com a constituio da autoria.
Sob essa tica, um texto inscreve-se no gnero literrio ou
cientfico na medida em que acionar as memrias respectivas,
relativas a um ou outro desses gneros. claro que essas memrias,
assentadas
materialidade

na

materialidade
decorrente

das

do

texto,

condies

tero

igualmente

sociais,

uma

ideolgicas,

polticas, econmicas, vividas pelos sujeitos participantes dessas


redes de lembranas e esquecimentos de dizeres e sentidos que
circulam.
A operacionalidade deste conceito reside na circunstncia que
ele permite, ao mesmo tempo, considerar as condies do texto e sua
exterioridade. Assim, o modo de circulao dos discursos e dos
130

gneros e

de como eles acionam (ou deixam de acionar) os elos

dessas memrias, depende de vieses construdos historicamente. O


que se entende por gnero cientfico hoje, aqui, no corresponder s
mesmas operaes, resgates e esquecimentos de sentidos j-ditos,
prconstrudos, de outra sociedade, com outras representaes de
imaginrio e com outra historicidade de seus discursos.
nesse quadro que

A instalao da autoria problematiza a evidncia


do sentido e permite pensar a complexa teia em
que o sujeito se enreda, ocupando o lugar de
enunciador, ao inserir-se nas sries de falas que o
precedem. (Gregolin, 2001:76)
To imprescindvel para a discusso sobre autoria e funo do
leitor quanto as noes de memria discursiva, interdiscurso e
historicidade, a noo de incompletude da linguagem.
Authier-Revuz,

ao

analisar

as

formas

de

modalizao

autonmica subjacentes heterogeneidade mostrada, estabelece uma


tipologia de diferentes formas de no-coincidncia na construo do
discurso 6 3 .

63

A saber: a) no coincidncia interlocutiva entre dois co-enunciadores; b) no-coincidncia do discurso


consigo mesmo, afetado pela presena de outros discursos; c) no-coincidncia entre as palavras e as coisas;
d) no-coincidncia das palavras consigo mesmas, afetadas por outros sentidos, outras palavras, jogo da
polissemia, da homonmia etc. (Authier-Revuz, 1998: 20-21)
131

Esta

srie

de

no-coincidncias

mostra

esse

aspecto

de

incompletude da linguagem. O sujeito, a cada enunciao, depara-se


com uma histria de sentidos j produzidos antes de sua existncia (e
antes especificamente daquela enunciao), histria da qual ele
tambm no a origem. Entre as falas retomadas ou esquecidas,
delimitadas de uma rede mais ampla de memrias, sobram arestas,
faltam encaixes, h sobreposies e buracos.
A

partir

dessa

disperso

do

sujeito,

por

conta

dos

esquecimentos necessrios para que o sujeito possa inserir-se no


discurso, h que se criar um princpio de agrupamento, de coerncia,
unicidade e completude, mesmo que imaginrios. o que Orlandi
(1999:73) compreende da funo-autor de Foucault:

O autor o lugar em que se realiza esse projeto


totalizante, o lugar em que se constri a unidade do
sujeito. Como o lugar da unidade o texto, o
sujeito se constitui como autor ao constituir o texto
em sua unidade, com sua coerncia e completude.
Coerncia e completude imaginrias.

Para ela, assim, o sujeito est para o discurso da mesma


maneira que o autor est para o texto, exatamente como esse
princpio organizador e unicizante.
Gregolin (2001:67), no final de seu artigo, tambm faz uma
abordagem semelhante:

132

A atribuio de uma assinatura de autoria a um


texto constitui a escrita como expresso de uma
individualidade que fundamenta a autenticidade da
obra, atribuindo ao autor a idia de inveno
individual e criao original.

Neste caso, Gregolin, alm dessa idia de criao, enfoca


igualmente o aspecto de autentificao da obra, particularmente
pensando-se na escrita.
Pois bem: as no-coincidncias e seu aspecto de incompletude
da

linguagem

implicam

essa disperso, ameaadora da prpria

constituio do discurso. Na medida em que esse sujeito de-centrado


e disperso assume a funo-autor cria uma unicidade imaginria,
suficiente

para

manter

fios

possveis

de

entrelaamento

das

memrias de sentidos j-produzidos (e que sero (re)transformados


nesse outro dizer, oscilando entre a parfrase e a polissemia).
No mbito desta tese, pode-se considerar que estas nocoincidncias tm uma relao bastante ntima com o silncio.
Primeiramente,

enquanto

silenciamento

dessas

prprias

no-

coincidncias, o que pode ser feito, entre outros processos, pelo


conceito de funo-autor, assim como foi exposto acima. Mas h um
outro aspecto relevante: o da no-coincidncia da palavra com o
silncio (no h recursividade total entre eles, ou seja, nem todo
silncio representvel em palavras e vice-versa). Como j foi

133

mencionado, o silncio pode ser entendido como um procedimento de


clivagem dos dizeres e das vozes.
Assim, um silncio por ausncia evitaria a ocorrncia de um
espao de dizeres no-coincidentes, inconvenientes ao fechamento
imaginrio (e provisrio) do discurso. J um silncio por excesso
exerceria, por sua sobreposio caracterstica, um apagamento de
dizeres no-coincidentes, com efeitos de natureza semelhante ao do
silncio por ausncia.
J o silncio enquanto voz teria como caracterstica ser um
procedimento de insero do sujeito no universo do discurso, ou seja,
um sujeito no se constitui como tal somente pelo que diz, mas
tambm pelo que silencia, seja esse dizer composto de palavras ou
no.
Para avanar em direo a uma concepo de autoria e suas
relaes com a funo do leitor do ponto de vista da AD francesa
que

dem

conta

da

produo

borgeana, so

necessrias

mais

algumas consideraes.
Se possvel aceitar a funo-autor como uma estratgia de
completude imaginria, faz-se necessrio estabelecer a relao entre
esse tipo de autoria e a funo do leitor, considerao fundamental
para se abordar a esttica borgeana.
Para Orlandi (1999: 76-77)

134

Essa representao do sujeito, ou melhor, essa


sua funo, tem seu plo correspondente que o
leitor. De tal modo isso assim que cobra-se do
leitor um modo de leitura especificado pois ele est,
como o autor, afetado pela sua insero no social e
na histria. O leitor tem sua identidade configurada
enquanto tal pelo lugar social em que se define
sua leitura, pela qual, alis, ele considerado
responsvel. Isso varia segundo a forma histrica,
tal como a autoria: no se autor (ou leitor) do
mesmo modo que na Idade Mdia e hoje. Entre
outras coisas, porque a relao com a interpretao
diferente nas diferentes pocas, assim como
tambm diferente o modo de constituio do
sujeito nos modos como ele se individualiza (se
identifica) na relao com as diferentes instituies,
em diferentes formaes sociais, tomadas na
histria.
Pela simetria estabelecida por Orlandi entre as funes de autor
e leitor, pode-se considerar que, tal qual

o autor, o leitor tambm

representa um princpio de estabelecimento de unicidade, coerncia e


completude imaginrias ao

discurso, atravs da textualizao. A

questo aqui reside em determinar as especificidades de cada


processo

(funo),

principalmente

em

suas

respectivas

materialidades.
Schinelo & Villarta-Neder (2000: 117), ao analisarem o processo
de autoria em Fita Verde no cabelo, de Guimares Rosa, estabelecem
uma relao ampla entre autor e leitor, colocando um calculado olhar
de um leitor virtual subjacente constituio do autor. Alm disso,
tentam estabelecer uma relao entre narrativas orais que so
(re)construdas e transferidas para a escrita a partir desse olhar. Tais
relaes podem ser visualizadas no grfico abaixo:
135

Grfico 3
O que pode interessar para esta tese nestas relaes no
somente esse leitor introjetado, pela alteridade, na funo do autor,
mas tambm a incluso das narrativas orais.
No contexto dos textos borgeanos h muito de jogo e de
denegao com as funes do autor e do leitor. Como ser visto no
tpico seguinte deste captulo, Borges, no prlogo de

Historia

Universal da Infmia (1935), coloca-se como mero tradutor e leitor


dos textos que apresenta no interior do livro. H nessas denegaes
borgeanas identificaes estreitas com esse processo relacional entre
as narrativas orais e o olhar de leitor introjetado na funo do autor.
136

Isto

ocorre

se,

por

analogia,

conceber-se

funo-autor

borgeana como a de um rapsodo (da a similitude com a recitao de


narrativas orais) cuja funo a de meramente transmitir uma
tradio narrativa perdida na nvoa dos tempos. Alis, o que atende
condio

para

que

sentido

se

construa:

de

que,

pelo

esquecimento de sua origem mais imediata, as palavras (ou o


silncio) do Outro possa ser apagado e passar a fazer sentido nas
palavras do Eu. (Orlandi, 1999: 34)
Seria possvel, usando uma forma do dizer borgeano, afirmar-se
que Borges, ao insistir tanto em valorizar suas fontes (quando no
pseudo-fontes, inventadas) faz um espelhamento do silncio, na
medida em que faz parecer seu inverso: em vez de reafirmar tais
vozes,

pelo

excesso

com

que

as

valoriza,

ele

as

silencia,

inscrevendo-as nesse jogo paradoxal de esquecimentos e retomadas


que o interdiscurso. Est-se diante de um caso tpico de silncio
por excesso.
E tal estratgia o inscreve igualmente na funo-autor (e no
meramente na de um tradutor que realiza uma atividade braal), pelo
mesmo

espelhamento

silenciador:

ao

se

negar

como

princpio

unificador do texto, ele fornece ao leitor uma razo, um motivo que


confere

este

texto

uma

coerncia.

Em

outras

palavras,

faz

exatamente o que diz no fazer, comportando-se como esse princpio


que estabelece completude e unidade ao discurso. Cumpre, com a
maestria de um silncio tagarela, a funo-autor.
137

Sua

valorizao

do

leitor

pode

ser

entendida

tambm

simetricamente, como a citao de Orlandi estabelece. Para participar


do jogo esttico, do gnero literrio cuja memria o leitor resgate (e
esquea), tal leitor precisa ter caractersticas parecidas: apreciar,
saborear o engodo e, assim, saboreando-o e esquecendo que est
preso numa armadilha, tomar sentidos anteriores como se fossem
seus (ou seja: pensar que descobriu integralmente o jogo e, portanto,
ter-se apropriado dos seus sentidos).
Se Borges se insere numa memria discursiva de um gnero
que comporta (e exige) um leitor participante, tal convite ao leitor
no faz outra coisa seno espoli-lo da possibilidade de construir
seus sentidos (dele, leitor) pelo apagamento dos j-ditos pela funoautor. Ao multiplicar as armadilhas e as casualidades no interior dos
textos (como Borges assume fazer no incio de Tln, Uqbar, Orbis
Tertius), Borges, assim como diz, no prlogo de Fervor de Buenos
Aires, ter roubado idias e/ou impresses do leitor, rouba-lhe tambm
possibilidades

de

insero

no

interdiscurso,

possibilidades

de

acreditar serem seus sentidos que ele (leitor) no acha no texto.


Provoca um silenciamento de silncios (bem ao seu gosto especular).
Isto significa que a valorizao que Jorge Lus Borges faz do
leitor , ao mesmo tempo, uma memria necessria ao gnero em que
se constitui como autor e um engodo, na medida em que no est
introjetando o olhar de um leitor qualquer. Essa especificidade do
leitor borgeano apresentada por Campos (1988:26):
138

Por outro lado, nem todo leitor pode ser autor. Ser
participante, na dependncia de uma srie de
fatores: a relao que se estabelece entre o
cabedal de suas leituras e aquela do momento. Se
a intertextualidade, consciente ou no, na obra,
um fato, s se torna evidncia na leitura capacitada
a explicit-la. Por isso, o ttulo de participante, que
Borges outorga aos leitores de sua obra, no
poder
receber
aval,
seno
mediante
o
conhecimento de uma frao significativa dela, pelo
menos da que se relaciona ao assunto sob enfoque.
(...)
Faz parte, portanto, do jogo borgeano eleger um tipo especfico
de leitor, cujas caractersticas mais evidentes podem ser apontadas
como a disposio para o jogo, a vivncia da leitura como um
processo de criao, a possibilidade de estabelecer complexas
relaes intertextuais, o saber enciclopdico, entre outros.
Por ltimo, cabe levantar outra questo que ser discutida no
prximo item deste captulo e no captulo seguinte. Como se sabe, no
conto Pierre Menard, autor del Quijote , Borges cria um personagem
que pretende reescrever a obra de Cervantes, na verdade escrevendo
outra obra, identificvel como sendo dele, Menard. Borges compara
dois trechos de ambas e estonteia o leitor, j que textualmente so
idnticos. Atribui ao texto de Cervantes uma atualidade e ao de
Menard um estilo arcaizante e estrangeiro.
Possenti (1990:110), ao discutir as condies de legibilidade
dos textos analisa essa passagem de Borges para mostrar que o
escritor argentino atribui um tpico ao trecho de Cervantes diferente
139

do de Menard ( bom lembrar que os textos so idnticos). A partir


desta constatao, Possenti se pergunta:

Que eu saiba, no se chama a ateno, no se


percebe ou no se quer perceber aquela manobra
de Borges. No entanto, ela visvel. E propicia a
seguinte pergunta: algumas das propriedades
atribudas
aos
textos
no
sero
talvez
caractersticas dos leitores ? Ser que Borges quis
errar (ou errou sem querer) para que seu texto
significasse que no h leitor capaz de lanar o
mesmo olhar sobre dois textos, mesmo que sejam
iguais ?

Esta indagao incide no somente sobre a possibilidade de o


leitor abarcar todas as interpretaes, mas igualmente sobre as
condies de funcionamento do jogo borgeano. Pretender-se que tal
esttica prescinda da autoria em favor de um leitor todo-poderoso
torna-se, dessa perspectiva, questionvel.

3.3 Autoria e Esttica do leitor em Borges

140

Monegal, em sua obra Borges: uma potica da leitura, faz uma


arqueologia das concepes borgeanas de autoria. Para Borges, mais
do que o autor, o leitor que atribui um sentido obra. E ainda mais
longe: na verdade, o leitor passa a responder por uma funo de
autoria, de criao esttica. H inmeros textos de Borges onde estas
concepes podem ser encontradas. Sero privilegiados aqui os
textos apontados no quadro abaixo, por serem mais representativos:

TTULO DO TEXTO
Epgrafe de Fervor de
Buenos Aires
La supersticiosa tica del
lector
Prlogo 1 edio de
Histria Universal de la
Infamia
Pierre Menard, autor del
Quijote
Otras inquisiciones
Prlogo de Fervor
Buenos Aires
O livro
La poesia

Embora

para

OBR A
Fervor de Buenos Aires
Obras
Completas (Ed. Emec), 1989
Discusin
Obras Completas (Ed. Emec), 1989
Historia Universal de la Infamia
Obras Completas (Ed. Emec), 1989

Ficciones
Obras Completas (Ed. Emec),
Otras inquisiciones
Obras Completas (Ed. Emec),
de Fervor de Buenos Aires
Obras Completas (Ed. Emec),
Borges Oral (Ed. portuguesa.
Original: Borges Oral)
Siete Noches
Obras Completas (Ed. Emec),

Borges

cronologia

seja

DATA
1925
1930
1935
1941

1989
1952
1989
1969
1989
Ttulo 1978
1980
1989

recusada

em

sua

linearidade, oportuno considerar como as concepes de autoria e


da funo do leitor, ou, como diz Monegal, da criao desta potica
da leitura vo-se constituindo com o decorrer do tempo.

141

O primeiro texto a ser considerado aqui ser a epgrafe de


Fervor de Buenos Aires, de 1925, onde Borges se dirige ao leitor com
estas palavras:

A QUIEN LEYERE
Si las pginas de este libro consienten algn
Verso feliz, perdneme el lector la descortesia de haberlo usurpado yo, previamente.
Nuestras nadas poco difieren: es trivial y
Fortuita la circunstancia de que seas t el
Lector de estos ejercicios, y yo su redactor.
(1989: 16)

Aqui j se pode perceber esboada a importncia e a funo


que Borges atribuiria ao leitor durante todo o decorrer da produo de
sua obra. Essa casualidade apontada pelo escritor argentino na
circunstncia de ser ele o autor e no o leitor, e a idia de que o
autor, de alguma forma, um leitor mais esperto que rouba do leitor
comum uma idia parecem, primeira vista, apenas um jogo de
palavras. A trajetria borgeana vai mostrar que no.
Em 1930, num ensaio entitulado La supersticiosa tica del
lector e que foi publicado em 1932 no livro Discusin,

Jorge Lus

Borges, ao discutir a preocupao excessiva que os autores tm com


a perfeio de suas prprias obras, sugere novamente uma funo
mais participativa do leitor:

142

La preferida equivocacin da literatura de hoy es el


nfasis. Palabras definitivas, palabras que postulan
sabidurias adivinas o anglicas o resoluciones de
una ms que humana firmeza nico, nunca,
siempre, todo, perfeccin, acabado son del
comercio habitual de todo escritor. No piensam que
decir de ms una cosa es tan de inhabiles como no
decirla del todo, y que la descuidada generalizacin
e intensificacin es una pobreza y que as la siente
el lector. (...)

Note-se que, em vez de

valorizar a estratgia do autor que

busca a perfeio, Borges mostra como esta tentativa intil vista


como uma pobreza pelo leitor. O fundamental aqui que esta viso
do leitor tida em conta como um elemento ridicularizador dessa
busca impossvel, feita pelo autor. A generalizao descuidada e a
intensificao so uma pobreza e o leitor percebe essa falha.
Um aspecto digno de se ressaltar neste trecho borgeano uma
relao possvel

s categorias de silncio como excesso e como

ausncia apontadas nesta tese. Borges , aqui, critica a tagarelice


como to inbil quanto o que deveria ser dito e no se diz. Dois
mbitos de silncio, portanto.
O texto seguinte o prlogo da primeira edio de Histria
Universal da Infmia, publicado em 1935 e que contribuiu para uma
maior difuso e conhecimento de Borges. Nele, Jorge Lus Borges
tambm valoriza o leitor:

143

En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el


volumen, no tengo outro derecho sobre ellos que
los de traductor y lector. A veces creo que los
buenos lectores son cisnes aun ms tenebrosos y
singulares que los buenos autores. (...)Leer, por lo
pronto, es una actividad posterior a la de escribir:
ms resignada, ms civil, ms intelectual.

No incio deste trecho, perceptvel a insero que Borges faz


de si mesmo como autor no espao de leitor. Obviamente este um
embuste

borgeano

que

ficar

mais

evidente

pelas

relaes

intertextuais (intratextuais, neste caso) entre suas obras e suas


posies crticas e estticas. Pode parecer uma modstia e uma
desvalorizao do autor porque ele se coloca meramente na posio
de tradutor e leitor como funes menores, menos nobres.
Instaura-se
diferentes.

Num

aqui,

no

nvel

entanto,
superficial,

um

relao

de

aparentemente

dois
h

nveis
uma

desvalorizao do autor via identificao com as funes secundrias


de tradutor e leitor. Num nvel implcito, ocorre o contrrio: sua
posio de autor faz sentido esteticamente porque j que o leitor
que determina a recriao constante da obra, sua

histria de

sentidos (como se ver no texto O livro), identificar-se com esse


leitor corresponde a desempenhar uma funo esteticamente ativa e
relevante. Para Borges, alis, no poderia ser diferente. Tentar uma
autoria que no corresponda de ser mais um (bom) leitor nesse

144

ciclo de elos que forma a grande biblioteca que para ele o universo,
cair no exagero exposto na citao anterior.
Mais tarde, no volume entitulado Ficciones, publicado em 1941,
na viso de vrios crticos (Monegal, inclusive), Borges estabeleceuse

como

um

autor

relacionado

ao

fantstico.

Um

dos

contos

fundamentais para se analisar a concepo de autoria e a funo de


leitor em Borges, presente nesse

livro, Pierre Menard, autor del

Quijote. Todo o conto uma proposta neste sentido, mas seu final
deixa isso especialmente mais explcito:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido


mediante una tcnica nueva el arte detenido y
rudimentario de la lectura: la tcnica del
anacronismo deliberado y de las atribuiciones
errneas. Esa tcnica de aplicacin infinita nos
insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a
la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de
Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame
Henri Bachelier. Esa tcnica puebla de aventura los
libros ms calmosos. Atribuir a Luis Ferdinand
Cline o a James Joyce La Imitacin de Cristo no
es una suficiente renovacin de esos tnues avisos
espirituales ? (1989: 450)

Monegal vai analisar o conto borgeano, no sentido de que um


texto instaurador de uma potica centrada na leitura:

(...) Partindo-se desta noo do leitor como autor,


toda uma nova potica pode ser edificada. Pelo
caminho da leitura, e na atividade individual do
incessante dilogo de textos que a leitura
145

pressupe essa intertextualidade, de que agora


tanto se fala - , Borges encontra uma sada para
suas mltiplas negaes, uma resposta para seu
isolamento solipsista, um mbito para a comunho.
Se o verdadeiro produtor de um texto no o autor,
mas sim o leitor, todo leitor todos os autores.
Todos somos um. (1980: 72)

Em outro texto, La flor de Coleridge, Borges tambm expressa


essa concepo idealista da relao autor-leitor, fundamental ao que
Monegal

considera

uma

potica

da

leitura.

Segundo

Borges,

assumindo a idia de Valry de que existe um nico autor, que o


Esprito, a desenvolve in extremis elencando temas que foram
utilizados por autores diferentes, em diferentes pocas, como se
perfizessem um continuum e representassem manifestaes dessa
nica obra, ditada pelo Esprito, seu nico autor. Novamente est
presente essa dissoluo da

persona

do autor tal qual

ela

concebida a partir da Revoluo Industrial e da circulao comercial


dos livros impressos.
Em princpio, h a um reforo do que foi discutido sobre Pierre
Menard: se h um nico autor, ou se todos os autores so ningum,
somente o leitor poder dignificar e sacralizar a obra, materializ-la
enquanto texto.
Ocorre, porm, que, embora o papel atribudo ao leitor seja
efetivamente importante no contexto da produo esttica borgeana,
essa relao autor-leitor e mesmo essa potica tem que ser vista

146

dentro do quadro dos jogos e armadilhas de Borges. Pode-se dizer


que tal valorizao se d

exatamente porque Borges se insere

enquanto autor-leitor de um livro (ou do conjunto de todos os livros


que se repetem) que metaforiza o mundo.
Se o leitor o nico que realmente importa, para que se
preocupar

to

obsessivamente

em

engan-lo,

exp-lo

tal

multiplicidade de armadilhas colocadas de maneira to sutil e casual


nos textos ? Uma boa razo poderia ser encontrada na justificativa de
que um bom leitor (um cisne raro, talvez mais raro do que bons
autores, nas prprias palavras de Borges) aquele que vivncia sua
impotncia como autor que tambm .
Faz-se til abordar um pouco esse universo de armadilhas e
falseamentos borgeanos. O primeiro que merece meno (dos que
possvel identificar) relativo a uma obra que tanto para a crtica
quanto para o prprio Borges (afinal, ele tambm um crtico) foi a
que o projetou como escritor: Historia Universal de la infamia.
Em seu Ensaio Autobiogrfico, publicado originalmente em
ingls, Borges comenta o processo de criao da obra:

Em Histria Universal da Infmia eu no queria


repetir o que Marcel Schwob fizera em suas Vidas
Imaginrias, inventando biografias de homens reais
sobre os quais h escassa ou nenhuma informao.
Eu, ao contrrio, li sobre a vida de pessoas
conhecidas
e
modifiquei
e
deformei
tudo
deliberadamente, a meu bel-prazer. Por exemplo,
depois de ler The Gangs of New York , de Herbert
Asbury, escrevi minha verso livre de Monk
147

Eastman,
o
pistoleiro
judeu,
em
flagrante
contradio com a autoridade por mim escolhida.
Fiz o mesmo com Billy the Kid, com John Murrel
(que rebatizei de Lazarus Morell), com o Profeta
Velado do Kurassen, com o demandante Tichborne
e com vrios outros. (...) (2000: 101-102)

Seria frutuoso perguntar-se que condies teria a maioria dos


leitores borgeanos de identificar cada uma dessas interpolaes no
texto. Seria pertinente, de igual maneira, relacionar a renomeao de
Murrel para Morell como uma aluso ao livro A inveno de Morel,
escrito por Adolfo Bioy Casares, seu amigo e co-autor de vrios
livros,

sendo

que

precisamente este ltimo foi prefaciado por

Borges ? Sabendo-se que a Inveno de Morel representa toda uma


reconfigurao

do

que

se

entende

por

trama,

bem

como

uma

discusso metafrica do processo de representao, instaurando-o na


perplexidade do fantstico, (no aquele da magia irracionalista, mas,
como aponta Monegal, a magia de relaes causais bem definidas,
ainda que diferentes daquelas da ortodoxia cientfica ps-cartesiana),
haveria a uma intertextualidade a ser considerada ou teramos que
imaginar

autor

Borges,

leitor

de

seus

leitores,

sorrindo

maliciosamente atrs de uma nvoa de intertextos que estonteia e


vence definitivamente o leitor ?
H mais. No mesmo livro, o personagem Hkim de Merv (conto
no qual aparece pela primeira vez a frase que ficou mais conhecida
em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, atribuda um dos heresiarcas de Tln:
148

los espejos y la cpula son abominables, porque multiplican el


nmero de los hombres 6 4 1989:431), segundo Monegal, quase
totalmente inventado.
Cabe lembrar outro pormenor: Borges atribui os textos de
Historia

Universal

de

la

Infamia

releituras

de

Stevenson

Chesterton e tambm dos primeiros filmes de von Sternberg e talvez


de certa biografia de Evaristo Carriego. Monegal aponta que essa
biografia foi escrita por Borges e publicada em 1930, o que o escritor
argentino, hbil prestidigitador de silncios, no mencionou.
H, portanto, que se tomar muitos cuidados ao conceber essa
potica da leitura em Borges como

supervalorizao do leitor.

Constitui-se como um labirinto de citaes (veja-se o final do conto El


Inmortal, j citado), que, no final das contas, aniquila tanto autor
quanto leitor. Mas que habilmente urdido por um autor com falsa
modstia e falsa timidez, conhecedor, ele prprio que os limites de
sua funo-autor so tambm os limites do leitor-autor.
Existem na obra borgeana aspectos, ora mais presentes, ora
pairando como uma desconfiana densa, por parte de um leitor-autor,
profundamente performativos. Ao criar uma Histria Universal da
Infmia, Borges faz as suas infmias verbais, talvez para que o leitor
sinta como efeito as infmias constitutivas da prpria linguagem e
dessa relao heterognea e to prenhe de alteridade que aquela
64

Em Historia Universal de la Infamia, a frase, dita pelo profeta velado Hkim, a seguinte:
La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables,
porque la multiplican y afirman. Tambm aparece modificada em Los espejos (El hacedor).
149

entre autoria e leitura. Monegal aponta atentamente que, no prlogo


dessa mesma obra ,

que a imagem de si prprio que [Borges]

pretende impor ao seu leitor a de outro leitor , meramente anterior e


sem nenhum privilgio de inveno. (1980: 91). Se o leitor
supervalorizado e Borges se coloca como leitor, ento h denegao;
se a supervalorizao um engodo, a que se levado por vrios
momentos de sua produo esttica, ento o leitor que est sendo
valorizado est, na verdade, sendo anulado. Como leitor-autor, este
leitor um autor. E

se o autor sempre ningum, ele, visto da

maneira como Borges diz, tambm ningum.


H

como

se

fazer

uma

interpretao

dessa

ambivalncia

borgeana sem se cair numa abordagem reducionista. Tal enfoque


exige que se tome o texto borgeano ao mesmo tempo como jogo e
como uma pedagogia esttica que mostra perlocutivamente ao leitor
seus prprios limites (tais quais os do autor) sem que, para isso, ele
(leitor) precise abdicar se saborear o fascnio e a perplexidade de
jogo que a linguagem e a literatura possuem (Borges, a partir de
Croce, entende que cada palavra um ato esttico).
Pode-se vislumbrar algo nesse sentido no texto Nota sobre
(hacia) Bernard Shaw, publicado em Otras inquisiciones (1989:747):

La mquina de Lulio, el temor de Mill y la catica


biblioteca de Lasswitz pueden ser materia de
burlas, pero exageran una propensin que es
comn: hacer de la metafsica y de las artes, una
suerte de juego combinatorio. Quienes practican
150

ese juego olvidan que un libro es ms que una


estructura verbal, o que una serie de estrucuras
verbales; es el dilogo que entabla com su lector y
la entonacin que impone a su voz y las cambiantes
y durables imgenes que deja en su memoria. Ese
dilogo es infinito; las palabras amica silentiia
lunae significan ahora la luna ntima, silenciosa y
luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la
oscuridad que permiti a los griegos entrar en la
ciudad de Troya... La literatura no es agotable, por
la suficiente y simple razn de que un solo libro no
lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una
relacin, es un eje de innumerables relaciones. Una
literatura difere de outra, ulterior o anterior, menos
por el texto que por la manera de ser leda: s me
fuera otorgado leer cualquier pgina actual sta,
por ejemplo como la leern el ao dos mil, yo
sabra cmo ser la literatura del ao dos mil.
(1951)
Estabelecida a literatura como relao, podem-se abandonar
concepes simplistas que supervalorizem somente um dos plos
dessa relao. Reconhecer que o leitor um fator de chegada no
lhe atribui exclusividade, mas finalidade: se se produz literatura,
obviamente, para ser lida 6 5 .
Nesse contexto de sacralizao do livro (cf. O Livro, em Borges
oral e Del culto de los libros, em Otras inquisiciones), a literatura se
enriquece e ganha a dimenso cosmolgica que exerce fascnio sobre
o Borges leitor. precisamente esse fascnio que ele entende ser
indispensvel proporcionar como efeito para o leitor. Sem ter sido
leitor, ele (nem ningum) poderia ter sido autor. Borges sabe que
Funes, o memorioso, um personagem aberrante, metfora da aflio
65

Essas relaes mais complexas e dinmicas podem ser apreciadas igualmente em La biblioteca de Babel, de
Borges e no romance experimental de Osman Lins, Avalovara.
151

da insnia e isso ele no mencionou da pretenso vaidosa de


tudo lembrar e tudo conhecer. Sem o esquecimento, tambm no h
memria, e sem memria, no h identidade 6 6 . Por outras vias,
novamente o interdiscurso.
Nesse dilogo do fascnio

da dinamicidade de um mundo que

muda sempre para cumprir sempre seu ciclo, Borges enxerga esse
leitor que d sentido ao ato de escrever.
A instigao desse leitor d-se pelo fantstico, s vezes
tambm chamado de realismo mgico. Borges adere lentamente a
essa prxis esttica e o faz como ruptura com tradies cristalizadas,
sejam a expectativa paterna e familiar de que ele fosse escritor (nos
moldes de continuar uma obra que o av e/ou o pai, mais direta e
explicitamente, no levou satisfatoriamente a cabo), seja a resoluo
de uma equao entre ser universal e tratar dos temas da prpria
terra. Nesse universo esttico, possvel instaurar sempre, de
maneira ampla, a perplexidade e o fascnio, sem os quais a literatura,
sequer a palavra, valeria para coisa alguma.
Deve-se

entender

esse

mgico,

no

entanto,

de

outra

perspectiva, tal como Bioy Casares realizou em Inveno de Morel, e


que Borges destaca no prefcio do livro. Monegal faz ponderaes
sobre esse conceito:

66

Cf. a afirmao de Borges: A identidade pessoal a memria. (O pensamento vivo de Jorge Lus Borges)
152

Uma narrativa mgica fundamenta-se aqui, mas


uma narrativa em que o termo mgico pouco ou
nada tem a ver com as vaguezas que, desde Franz
Roh e Massimo Bontempelli, at Uslar Pietri e Alejo
Carpentier,
vm-se
atribuindo
na
crtica
contempornea. Rigor e lucidez intelectual so as
caractersticas centrais desta narrativa mgica.
(MONEGAL, 1980: 168)

Para se compreender o estatuto que apresenta o fantstico na


produo borgeana, necessrio deter-se um pouco na anlise que
ele faz dos tipos de narrao:

a) narrao mimtica = realista, psicolgica, que imita a causalidade


natural e que , portanto, catica, como o mundo real
b) narrao mgica = (ou fantstica), que tem, ao contrrio, como
fundamento a causalidade mgica e que extremamente rigorosa
c) narrao maravilhosa = (ou milagrosa) em que a causalidade seria
sobrenatural, isto , totalmente arbitrria.

Esse rigor da causalidade mgica, instaurador do fantstico,


que seria o mais conveniente para criar essas relaes dinmicas e
manter a necessria dinamicidade do ato esttico.
Otras Inquisiciones, livro publicado em 1952, traz um conjunto
de textos que aprofundam o posicionamento de Borges enquanto
crtico praticante, um escritor que tambm pensa a produo esttica,
seja a prpria, seja a de outros. Ao discutir esse papel de crtico
153

praticante de Borges comparativamente ao do ensasta e poeta


mexicano

Octvio

Paz,

Monegal

analisa

tipo

de

esttica

desenvolvida pelo escritor argentino, uma esttica que privilegia o


espao do leitor, colocando este ltimo numa funo de produo de
sentidos, como j foi mencionado:
Num dos ensaios de Otras inquisiciones (La flor
de Coleridge), Borges afirma, apoiado por citaes
de Paul Valry, Emerson e Shelley, que a literatura
universal parece ter sido escrita por um s autor , o
Esprito. Esta teoria, de um pantesmo literrio que
contm restos romnticos, permite a Borges
dissolver a noo de um autor original dentro da
noo, mais impessoal, da literatura. Ningum
(outra vez) algum. Acontece que as ltimas
conseqncias desta teoria vo mais alm da mera
negao (afinal de contas, idiossincrtica) da
personalidade individual do autor. Uma potica da
leitura, em vez de uma potica da escritura, est
implcita nesta negao. Borges inverte aqui os
termos habituais do debate literrio: em vez de
apoiar-se na produo original da obra, remete
produo posterior e sempre renovada do leitor. As
conseqncias dessa inverso so alucinantes
(MONEGAL, 1980: 69-70)
Dessa perspectiva borgeana, autor e leitor so co-participantes
de uma rede infinita de textos que se aludem, se referenciam. A
literatura perde um culto personalista a um autor todo-poderoso,
onisciente e controlador de todos os sentidos. Cada palavra uma
obra potica. 6 7 Um aspecto peculiar, profundamente dialtico nesse
jogo borgeano, de que para deslocar autoria dessa onipotncia,

67

A poesia. In: Sete noites. So Paulo/SP: Ed. Max Limonad, 1987, p. 122.
154

atribui a ela, mesmo que retoricamente, um supra-autor , que se


personifica no Esprito. 6 8
Outro

ensaio

do

livro

Otras

inquisiciones

apresenta

uma

questo da mesma natureza da que foi discutida em Pierre Menard,


autor del Quijote. Em La esfera de Pascal, o argumento uma
metfora sobre Deus (ou um princpio absoluto equivalente) que
associa a divindade esfera e que, no correr de muitos sculos e nas
pginas

de

vrios

autores

assume

seguinte

proposio:

(a

divindade ou o princpio absoluto) es una esfera infinita, cuyo centro


est en todas partes y la circunferencia en ninguna. (1989:638).
Borges termina o ensaio dizendo que Quiz la historia universal es la
historia de la diversa entonacin de algunas metforas. (ibidem).
Novamente h um mesmo texto (praticamente o mesmo) dito por
autores diferentes, de pocas e concepes distintas. Assim como em
Pierre Menard, as mesmas palavras no sero o mesmo texto porque
os leitores sero outros. Na introduo da traduo brasileira de
Siete Noches editado pela Max Limonad, Pepe Escobar e Samuel
Len fazem uma observao pertinente que

se relaciona com o que

se est discutindo neste momento:

Partimos
da
concepo
de
literatura
como
produo. a leitura que organiza o futuro relato.
Borges diz alguma vez que se soubssemos como
68

Essa concepo insere-se na concepo metafsica expressa pela obra de Borges, tambm esta de carter
profundamente inter-relacional: somos todos sonhados por outros, sonhos dentro de sonhos, jogos de
espelhos, labirintos sem portas nem trancas, enfim, uma eterna inminencia de una revelacin, que no se
produce, [y que] es, quiz, el hecho esttico (La muralla de los libros. In: Otras inquisiciones, op. cit.).
155

se l no ano 2000, saberamos como a literatura


do ano 2000. (1987:10)

Borges, magistralmente, autoaplica essa estratgia de autoria


ao seu prprio texto. A frase inicial de La esfera de Pascal Quiz
la historia universal es la historia de unas cuantas metforas.
(1989:636). As palavras que mudam de um enunciado para outro
representam a singularidade, o trao de contribuio que como leitor
(pensando-se nesse leitor-produtor) ir acrescentar historicidade do
texto. Na conferncia sobre o livro, pronunciada na Universidade de
Belgrano, em Buenos Aires, e publicada no volume Borges Oral,
Jorge Lus Borges deixa mais clara essa funo do leitor:

Herclito disse (demasiadas vezes o tenho


repetido) que ningum se banha duas vezes nas
mesmas guas de um rio. Ningum se banha duas
vezes no mesmo rio porque as guas mudam, mas
o que mais terrvel que ns no somos menos
fluidos do que o rio. De cada vez que lemos um
livro, o livro no o mesmo, a conotao das
palavras outra. (...)
(...) Hamlet no exactamente o Hamlet que
Shakespeare concebeu no princpio do sculo XVII;
Hamlet o Hamlet de Coleridge, de Goethe, e de
Bradley. Hamlet foi ressuscitado. (...) Os leitores
foram enriquecendo o livro.
156

Se lemos um livro antigo, como se lssemos todo


o tempo que transcorreu at ns desde o dia em
que ele foi escrito. (1979:29)

Por isso, a funo do autor

para Borges revelar algo

preexistente, mas que s ter existncia efetiva no encontro com o


leitor. Ele desenvolve esses conceitos no texto La Poesia (no volume
Siete Noches). Deste ponto de vista, o comentrio de Monegal
merece ser levado em considerao:

(...) suprfluo indicar se uma obra original ou


copiada de outra fonte. Toda histria, todo texto,
definitivamente original porque o ato de produo
(=reproduo) no est na escritura, mas na
leitura. (MONEGAL, 1980: 71)

Ou seja, para a perspectiva borgeana o sentido somente se


instaura a partir da presena do leitor. A acontece o feito esttico.
No que o texto no esteja l. Borges no nega jamais a escritura.
Pode insinu-la como simulacro, instigar o leitor a consider-la
ilusria. Pode ser um labirinto abstrato, um jogo de espelhos, mas
est l. A partir de uma concepo platnica, cabe somente ao poeta
descobri-las.

Platonismo

que

se

transforma

em

outro

engodo

borgeano. Talvez no se possa dizer, plausivelmente, que ele no


acredite

no

que

est

dizendo.

H,

entretanto,

um

profundo

silenciamento aqui. Nada indica que Borges acredite metafisicamente

157

na concepo platnica exposta. Se ele assim a professa, porque


se v um autor-leitor, em contato atento com um mundo (universo)
que no deixa de ser uma imensa rede de textos. A descoberta que o
poeta faz a leitura desses textos, sempre j-ditos em algum grau,
mas igualmente depositrios do enriquecimento que cada leitor lhe
proporciona (seja como autor-leitor, ou como leitor-autor).
Por fim, no texto La flor de Coleridge, o ltimo pargrafo parece
contrastar com essa viso de eterna apropriao entre os textos.
Borges diz que
Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo
hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden
a ese escritor com la literatura, lo hacen porque
sospechan que apartarse de l en un punto es
apartarse de la razn y de la ortodoxa. Durante
muchos aos, yo cre que la casi infinita literatura
estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue
Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael
Cansinos-Assns, fue De Quincey. (1989:641)

Existe uma contradio aparente: se nenhum texto, mesmo


idntico, jamais ter o mesmo sentido e ser exatamente o mesmo
texto, por que razo a crtica borgeana a essa atitude de cpia,
mencionada aqui por ele ? A primeira chave para essa pergunta pode
estar sutilmente na frase porque confunden a ese escritor com la
literatura. J no se trata de criar verses diferentes de um mesmo

158

texto, escrito por um mesmo autor. Cada autor, lido em circunstncias


diferenciadas, ser um outro autor. As palavras que ele usa j no
so

integralmente

dele,

mas

dessa

rede

infinita

de

textos

referncias que a literatura. A segunda chave pode ser entendida


na palavra ortodoxia. Monegal afirma que Borges destri a literatura
enquanto tradio. Se se entender essa tradio como uma ortodoxia,
uma rgida concepo de que os sentidos j esto prontos e
cristalizados no texto, sim. A concepo borgeana da produo dos
sentidos (principalmente a esttica) fluida como o rio de Herclito,
num jogo de espelhos atravessado por um rio humano que personifica
a nossa identidade. nessa mutabilidade do encontro de cada leitorautor com o que o autor -leitor lhe prope que se d essa iminncia de
revelao, citada na nota nmero 34.].
Borges, aqui, no se contradiz. Ele pode continuar produzindo
textos como Pierre Menard ou La esfera de Pascal, porque tais textos
no so cpias de um autor fonte e origem do sentido (para usar a
expresso de Pcheux, relativa ao esquecimento nmero 1), nem uma
glosa de textos cannicos, fiis ortodoxia de uma literatura esttica.
Borges, ao propor um esttica da leitura, na verdade prope tambm
uma esttica da alteridade. Como autor -leitor, suas palavras jamais
sero totalmente suas. Elas j tero sido ditas de alguma forma,
antes. Mudar a entonao. Mas isso no importa, porque

no

leitor-autor que os sentidos sero produzidos efetivamente e que a

159

fluidez

dessa

outra

literatura

dinmica,

processual,

movimento

contnuo, se processar.

160

CAPTULO 4
NO SILNCIO DO ESPELHO

4.1 Corpus
O corpus desta tese constitudo por textos literrios do
escritor argentino Jorge Lus Borges. Foram selecionados, dentre os
textos que tratam da temtica do espelho, aqueles que se mostraram
mais representativos para a discusso aqui pretendida.
Como j se pde perceber, outros textos do mesmo autor so
citados quando h um ou outro aspecto relevante a ser considerado
na discusso em andamento.
Dado que a temtica do espelho est presente em um nmero
extremamente alto de textos de Borges, optou-se por uma seleo
dos mesmos que contemplasse diferentes momentos da produo
borgeana. H casos em que a abordagem do tema bastante similar
em alguns textos ( o caso, por exemplo, de Al espejo, do volume
Oro de los tigres).
Preferencialmente,

foi

feita

opo

de

utilizar

os

textos

originais, em espanhol. J que os efeitos de sentido em Borges se


do, muitas vezes por nuances extremamente sutis, considerou-se
que a utilizao geral de tradues poderia acrescentar um elemento
complicador anlise. Foram utilizados textos da Obras Completas,
da Editora Emec. Constituem exceo apenas trs obras: Borges
161

Oral, Jorge Luis Borges Um ensaio autobiogrfico e O Livro dos


seres imaginrios. Nenhum deles consta da edio argentina. O
primeiro

compreende

conferncias

realizadas

por

Borges

com

posterior publicao das anotaes. Est sendo utilizada uma edio


portuguesa (no Brasil h uma publicao equivalente com o ttulo
Cinco vises pessoais.) O terceiro ttulo teve sua primeira edio
publicada no Mxico, com colaborao de Margarita Guerrero. Utilizase a traduo brasileira publicada pela Editora Globo. Finalmente,
Jorge Luis Borges Um ensaio autobiogrfico teve sua primeira
edio no jornal norte-americano The New Yorker, em forma de
suplemento, tendo sido escrito originalmente em ingls. utilizada a
reedio brasileira recente, feita pela Editora Globo (havia uma
edio antiga, publicada juntamente com Elogio da Sombra, sob o
titulo Perfis j esgotada)
Na tabela abaixo esto listados os textos do corpus, com o
volume em que se inserem na publicao definitiva e com o ano
original de publicao:

N
1
2
3
4
5

Ttulo
Sala vaca
El espejo
Animais dos Espelhos
Los espejos velados
El espejo de los enigmas

Livro
Fervor de Buenos Aires
Historia de la noche
Livro dos seres imaginrios
El hacedor
Otras inquisiciones

Ano
1923
1977
1974
1960
1952

162

As opes epistmico-metodolgicas j foram detalhadas nos


captulos anteriores, mas cabe ressaltar um aspecto. A proposta
deste trabalho a de, atravs dos textos literrios selecionados,
empreender uma anlise do ponto de vista da AD, considerando as
condies

de

produo

dos

discursos

que

circunscrevem

materializao em textos escritos, de gnero literrio, buscando os


indcios dos silncios.

4.2 Textos analisados


4.2.1 Sala vaca

Este poema de Borges faz parte do livro Fervor de Buenos


Aires,

uma

de

suas

primeiras

obras

publicadas.

temtica

compreende basicamente o tempo perdido, a memria de um passado


irresgatvel, testemunhado pelos mveis e objetos de uma sala vazia.
Uma estrofe interessa particularmente nossa anlise:
Los daguerreotipos
mienten su falsa cercana
de tiempo detenido en un espejo
y ante nuestro examen se pierden
como fechas intiles
de borrosos aniversarios
Aqui

enunciador

alude

questo

da

representao

fotogrfica. Um primeiro elemento a chamar a ateno o verbo

163

mentir.

Filosoficamente

os

problemas

ligados

representao

sempre estiveram diretamente relacionados noo de verdade.


Pode-se afirmar, de maneira breve, que a linha epistemolgica que
tem mantido a hegemonia no pensamento ocidental exatamente
aquela

que

postula

existncia

de

uma

verdade

atrs

da

representao da linguagem e do prprio mundo. Plato foi um dos


maiores expoentes dessa concepo idealista, mas no faltaram
representantes que dessem continuidade ou que, de uma forma ou de
outra,

reafirmassem,

com

pequenas

alteraes,

tal

escolha

filosfica 6 9 .
Nesse sentido, mentir poderia ser entendido, a partir desse
ponto de vista, como dizer algo oposto verdade. Tomando-se por
base o quadrado lgico de Aristteles, surgem questes bastante
complexas

que

escapariam

propriamente

ao

modelo

proposto.

Simplificando um pouco a discusso, a natureza dessa complexidade


e extrapolao reside no ato de enunciao. O modelo aristotlico
permite, em princpio, verificar a falsidade ou veracidade de uma
proposio, mas no a inteno e/ou efeito de quem a enunciou.
Assim, a uma proposio tal como a fotografia mentirosa,
podem-se elencar contextos que nos levariam (ou no) a uma
concluso vlida, sem contrariar a coerncia interna do sistema. O
problema (e que representa a grande crtica ao modelo) que mesmo

69

No inteno deste trabalho enumerar esses representantes. De um modo geral, h uma tendncia a se
identificarem as perspectivas idealistas com a tradio platoniana.
164

diante de um silogismo impecvel, no se pode deixar de admitir que


s se chega a uma deduo pela soma (ou combinao) de um
apanhado de indues. Ou seja: o conhecimento de mundo do
sujeito que torna possvel uma generalizao ampla o bastante para
depois ser cotejada com a realidade mesmo que como exerccio
lgico - (eis a outra atividade interpretativa do sujeito) e verificada a
falsidade

ou

no

da

proposio.

Mas

mesmo

que

isso

fosse

devidamente equacionado, no resolveria totalmente o problema:


mentir, semanticamente, no pressupe uma atitude enunciativa, uma
inteno de proferir algo que, transformado em proposio, seja
verdadeiro ou falso ?
A semitica greimasiana trata a questo por outro enfoque.
Dessa perspectiva, no se est diante da verdade/falsidade, mas da
veridico. Sucintamente, no jogo dos papis actanciais, o sujeito, a
partir de uma competncia (querer e/ou poder e/ou saber-fazer) no
plano

narrativo

desempenha

uma

simulao,

algo

que

imita

realidade, que parece, mas efetivamente no . Estabelece-se,


portanto, uma relao entre o ser e o parecer, que fica melhor
compreendida no quadrado semitico 7 0 :

70

Greimas (1977:184)
165

VERDADEIRO

PARECER

SER

SEGREDO

No-parecer

MENTIRA

NO-SER
FALSO

Grfico 4

Nesse referencial a mentira seria, portanto, a conjuno entre o


parecer e o no-ser. Para a anlise das questes pretendidas nesta
tese este aspecto significativo. Ou seja, do ponto de vista do
quadrado semitico, as fotografias mentem porque o que nelas
parece ser, na verdade no . Tal como os espelhos, a fotografia
encerra uma metfora da representao. Uma foto nada mais do
que a captao, por parte de uma pelcula sensvel quimicamente de
uma emisso de luz que, projetada sobre um corpo, reflete e marca
tal reflexo na superfcie do negativo. Este negativo, por sua vez,
devidamente tratado, imprime sobre a superfcie de um papel especial
(celulide, basicamente) o reverso da imagem contida nele, negativo.

166

Enquanto processo, no passa de um jogo de espelhos, pois, na


verdade, o que fica no papel no o objeto, mas a luz que se
deformou ao incidir sobre ele, a representao reversa dessa luz,
convertida novamente no oposto desse reverso para gerar o positivo,
empiricamente identificado como a foto comum.
O poema menciona que as fotografias mentem

a respeito

exatamente de sua proximidade (falsa, explicitamente assumida pelo


enunciador) no com a realidade em si, mas com algo muito mais
sutil. O que mentirosa a falsa proximidade de tempo que se
detm em um espelho.
Note-se, inicialmente, o jogo de espelhos entre o verbo mentir e
o adjetivo falsa. Ao dizer mente a falsa proximidade, por um
princpio lgico elementar, subentende-se uma dupla negao, o que
insinua uma afirmao. Mentir a falsa proximidade pode ser lido como
afirmar a proximidade. A questo relevante aqui, e que transcende a
lgica clssica, a atitude enunciativa. Num ato de enunciao, o
enunciador disse a palavra mentir e, ao faz-lo, comprometeu-se
com essa opo. Ao se referir ao jogo de espelhos da representao,
o enunciador cria exatamente esse jogo.
Mais ainda: o poema continua, referindo-se ao espelho. Assume
que o processo de representao da fotografia no s como um
jogo de espelhos, mas que procede como o espelho . Mente para
denunciar a mentira. Reduplica o avesso do reverso do reflexo. No
entanto a metfora aprofunda-se em complexidade: no a realidade
167

em si, refletida e reduplicada na fotografia ou no espelho; o tempo.


Tempo, pelo menos numa tradio ps cartesiana, movimento: do
presente que se torna passado, do futuro que se torna presente.
Outras direes tambm so possveis (passado para o presente,
presente para o futuro), mas explicitam demasiadamente a atividade
interpretativa. Pensar o passado , de algum modo, conferir ao
presente que j se perdeu uma organizao da memria, do registro e
do que merece emergir do silncio da ausncia para a presena dos
ritos vivificadores do grupo.
Neste ponto, podem-se comear a perceber alguns indcios do
movimento dos sentidos empreendido no interior do silncio . No
Captulo 1 desta tese prope-se a metfora do espelho

como

sinalizador do movimento dos sentidos. Estabelece-se um paralelo


entre a velocidade da luz que reflete sobre um corpo e viaja at a
superfcie do espelho para ser outro reflexo que atingir o olho. O
quadrado semitico mencionado anteriormente pode ser uma das
ilustraes visuais desse espelhamento.
Pensando-se na questo da representao, tratada pelo trecho
analisado

do

representao)

poema,
vem

pode-se
a

ser

(a

entender
prpria

que

que

representao)

parece

(a

enquanto

performativo. Ou seja, a mentira da representao expe-se como


mentira ao dizer, no complexo mecanismo da negao, o contrrio do
que diz. E o que no (tudo aquilo que a representao no ) deixa

168

de parecer (no parece ser) representao no jogo da simulao, na


veridico.
Nesse

caso,

admitido

esse

complexo

raciocnio

dialtico,

haveria um espelhamento da mentira, que se transformaria em


segredo (ser e no-parecer). O segredo, enquanto ausncia,
silncio. E a prpria justaposio de um processo a outro silncio
enquanto excesso.
Tomando-se uma perspectiva da AD, estabelece-se relao com
o conceito de interdiscurso, j mencionado na introduo deste
trabalho. Quando Courtine & Marandin dizem que uma formao
discursiva alude a seu exterior e que tendem a se redefinir, tais
autores

apontam

subjacentes,

no

inerentes

s
s

lembrana
FDs,

mas

dos

prprios

tambm

elementos,

apagamento,

esquecimento e denegao como fatores (re)organizadores no interior


do interdiscurso.
De alguma forma, portanto, o silncio fundamental, no s
porque

espao de apagamento (seja por falta, seja por excesso),

necessrio reconfigurao no interior do interdiscurso. Mais do que


isso, uma das vozes inscritas no dialogismo da linguagem,
condio de alteridade entre os dizeres, as formas de dizer (ou nodizer), entre os efeitos desse intervalo entre dizer e no-dizer. o
moto contnuo entre posies enunciativas, lugares discursivos.
nesse jogo de cabra-cega que o sujeito interpela seu outro como um
reflexo desdobrado, como imagem que parece ser a sua. Imagem que
169

muda a cada enunciao, mas cuja incessante mutabilidade oculta-se


nos apagamentos e vozerios que permitem a iluso de unicidade.
A

ciso

do

sujeito

disfara-se

atrs

da

mscara

da

representao ritual do discurso, dos liames que o congregam no na


fixidez das formaes discursivas, mas no intervalo entre elas .
Pode-se aludir metfora bsica dessa anlise, dizendo que no o
movimento da luz que se constitui em silncio, mas as condies de
percepo do olhar.
o olhar, necessariamente despreparado para a estonteante
multiplicidade (velocidade ?) da incompletude que confia no reflexo
como verdade, como realidade em si. A mentira transforma-se em
segredo no porque a fotografia pretenda mentir, mas porque trai
uma direo do olhar, disfarada de representao fiel. Mas mesmo
essa percepo do sujeito no deixa de ser um simulacro.
As aluses do poema borgeano vo alm das complexas
questes da negao: adentram a denegao, na qual a voz que nega
se acotovela com outra que desconfia da prpria negao.
O enunciador mergulha ainda mais: todo esse jogo de espelhos
e

de

silncios

ocorre

dentro

da

interpretao

(ante

nuestro

examen). Outra relao especular ocorre a partir da conjuno y.


Se j dbil e incerta toda e qualquer representao da fotografia,
em sua semelhana com os espelhos, tal aparncia de representao
perde-se irremediavelmente diante de nossa tentativa de reflexo (no
sentido de pensar sobre) acerca do prprio processo. No poema a
170

ambigidade ocorre com a palavra examen. Ela pode ser entendida


tanto no sentido de anlise feita pelo sujeito, quanto no de uma
prova, um teste sobre nossa funo dentro da representao da
realidade.
Diante desse intrincado labirinto de espelhos e de silncios, o
prprio suporte fsico se descaracteriza (note-se que a concordncia
verbal de se pierden estabelecida com los daguerreotipos),
portanto,

numa

referncia

ao

prprio

objeto

da

representao.

Perder-se, aqui, tambm assume vrios sentidos: o de esvanecer-se,


mas tambm o de deixar de ter uma funo. O primeiro, embora
menos indiciado, pode ser estabelecido se se pensar na comparao
seguinte, com borrosos aniversrios. A imagem, sinestsica, alude
ao ofuscamento da viso, perda dos contornos.
Perder-se, neste contexto, significa tambm silenciar. Sem esse
silncio igualmente constitutivo, a conscincia do sujeito como eixo 7 1
do dizer pulverizar-se-ia no vozerio da heterogeneidade. Claro que os
silncios tambm so heterogneos. Mas haveria, inclusive, um
silncio sobre o silncio apagando at a imagem dessa pluralidade.

71

Prefere-se, aqui, eixo a centro. Desse ponto de vista, a iluso necessria do sujeito, discutida por
Pcheux, poderia ser vista no necessariamente como um centramento do mesmo, no sentido de achar-se
centro e origem do dizer, mas como um eixo organizador, no sentido de que os dizeres deveriam passar
por seu olhar (do sujeito). Acreditamos que epistemologicamente tal diferena constitua-se como modelo
mais adequado para interpretar contextos nos quais o sujeito declara algum grau de conscincia do processo
de interpelao ideolgica. Ou seja: mesmo assumindo-se como no-fonte e no-origem do dizer, ele se
apropria de pr-construdos de diferentes FDs obrigando o Outro, no jogo enunciativo, a passar por suas
trilhas (dele, sujeito).
171

O prprio
dificuldade

anseio

adicional

de

perceber

bastante

movimento

arriscada

para

resulta
o

olhar.

numa
Na

representao fotogrfica isso pode ser metaforizado pelas fotos com


exposio longa, como a de automveis, noite, numa auto-estrada.
As luzes aparecem como rastros disformes e uma das inquietaes
de um observador da fotografia pode se traduzir da seguinte forma:
como posso saber se essa luz arrastada de um farol ou de uma
lanterna traseira pertence a esse carro, retratado numa foto, ou a
outro que, em seu movimento, no deixou seno um fragmento desse
rastro de luz, mas que enquanto corpo, objeto, ficou para alm da
representao ? 7 2
A prpria questo dos limites de uma fotografia (como a dos
espelhos, das telas de cinema e do prprio ngulo possvel do olhar)
estabelece uma interioridade e uma exterioridade que funcionam
como espaos de alteridade. Pode-se dizer que existem silncios
qualitativamente diferentes: uns, interiores ao frame 7 3 fotogrfico e
outros, externos.
A relao entre esses tipos de silncio pode ser percebida no
filme Blade Runner, de Ridley Scott, que faz uma jogo discursivo com
esses

limites

da

moldura

do

olhar.

detetive

Rick

Deckard,

interpretado por Harrison Ford, toma uma foto e, colocando-a num


aparelho, capta lugares ocultos, no retratados na imagem original,
72

Cf. nos Anexos, uma foto de exposio longa (domnio pblico) que exemplifica essa questo dos traos.

73

Termo tomado aqui do jargo fotogrfico.


172

em ngulos impossveis para o observador que tirou a fotografia 7 4 .


So espaos silenciados, mas que ao serem expostos, no deixam de
silenciar aquele primeiro, representado no papel fotogrfico. Mais
importante ainda: ao se contraporem, silenciam, enquanto enigma, o
prprio processo de representao da fotografia. O que captar a
realidade ? At onde pode-se extrair de um olhar aquilo que ele no
v ? Somente se for um olhar-outro. Mas at que ponto se pode
conviver impunemente com olhares que vem de onde no se enxerga
como sujeitos ? No se pode, sob a pena da cegueira ou da loucura.
Enxergar pressupe determinar um ponto de vista e reenviar os
demais ao coro de silncios em que a linguagem se sustenta.
Mas o trecho analisado do poema de Borges ainda estabelece
outro jogo especular e paradoxal com o tempo. O tempo, detido nas
fotos, como nos espelhos igualmente o tempo intil de datas, dos
borrosos aniversarios. Datas so cclicas, so retomadas e se assim
o so, pressupem uma memria que estabelea a sua circularidade
e um algum que se lembre. Ou o tempo cclico e no se detm,
inalterado, nas fotos e nos espelhos, ou inerte e no se submete
aos engenhos da memria para que seja cclico.

74

J existe, na Internet, um recurso que simula esse efeito, recurso esse chamado de Foto 360. Ao arrastar-se
o mouse, pode-se descrever uma trajetria de 360 na paisagem escolhida. Claro que este recurso difere ainda
do artifcio ficcional explorado no filme Blade Runner, pois neste ltimo no havia ngulo interditado
redefinio do olhar, podendo este adentrar espaos ocultos atrs de paredes, por exemplo (o recurso da foto
360 pode ser encontrado em sites diversos, como do do Masp e em www.paraty.com.br).
173

Mas se tudo isso pode ser dito a respeito da fotografia, cabe


dizer que no se trata da representao fotogrfica em si, mas de
uma de suas formas. O poema utiliza a palavra daguerreotipos,
referncia

primeiras

tcnicas

de

representao

fotogrfica,

desenvolvida por Dagurre. Esta tcnica consiste em imprimir a


imagem sobre uma superfcie metlica (posteriormente de outros
materiais, como o vidro). O suporte fsico da imagem conta muito
como representao da representao. A imagem no est entregue
volatilidade do papel, mas permanncia do metal enquanto cone da
presena dessa mesma representao.
Por

isso

mesmo,

simultaneamente,

segredo

mentira:

segredo, porque esconde os processos pelos quais a interpretao


entranhou-se nessa malha de silncios a que a veridico ou o efeito
de realidade a submeteu; mentira, porque nem o papel, nem muito
menos o metal significam pelo que so enquanto suportes fsicos da
representao, mas sim pelos efeitos que provocam, pelas imagens
que suscitam, enfim, pelas interpretaes que desencadeiam e que,
silenciadas, simulam ser reflexos da realidade... como se os reflexos
fossem

imunes

historicidade

dos

lugares

enunciativos

que

percorreram e que distorceram sua trajetria.


O poema de Borges participa plenamente de todos esses
embustes: na sala vazia, h vozes e luzes. Em diferentes condies,
ambas se contrapem e se silenciam. As vozes, porque so excesso
que preenche a sala antes da luz do dia apag-las; a luz, porque
174

remete as vozes ao espao da ausncia, colocando-se tambm como


excesso que as sobrepe.

4.2.2 El espejo
Este poema encontra-se no livro Historia de la noche.

El espejo
Yo, de nio, tema que el espejo
Me mostrara otra cara o una ciega
Mscara impersonal que ocultara
Algo sin duda atroz. Tem asimismo
Que el silencioso tiempo del espejo
Se desviara del curso cotidiano
De las horas del hombre y hospedara
En su vago confn imaginario
Seres y formas y colores nuevos.
(A nadie se lo dije; el nio es tmido.)
Yo temo ahora que el espejo encierre
El verdadero rostro de mi alma,
Lastimada de sombras y de culpas,
El que Dios ve y acaso ven los hombres.
O poema acima comea com um pronome de primeira pessoa.
Alm de remeter enunciao, ocorre algo digno de ateno, se se
pensar que um poema no prescinde de alguma recitao, da
sonoridade. Enunciado pelo leitor, o pronome passa a referir-se a um
outro enunciador, que recoloca a alteridade, deslocando as posies
do Eu e do Outro.
Essa posio enunciativa, introduzida pelo pronome de primeira
pessoa

na

verdade,

voz

da

memria,

pois

expresso

175

intercalada de nio e a forma do verbo tema, no passado,


induzem ao efeito de que fala-se de um temor que no o atual (o
que vai se confirmar num segundo momento do poema, quando outro
pronome de primeira pessoa, desta vez sucedido por um verbo no
presente yo temo ahora - , refere-se aos temores atuais do
enunciador).
Esse

temor

proporcionada

passado

pelo

tem

espelho.

ver

com

enunciador

representao

relembra-se

criana,

temendo, inicialmente, que o reflexo no espelho no fosse o seu. H


aqui um dilogo silencioso desse temor com a concepo de que o
espelho reflete a imagem de quem olha para ele. No plano da
memria, relatada uma espcie de conflito, expresso pelo temor,
que

corresponde

ansiedade

gerada

pela

possvel

quebra

de

expectativa.
Um pormenor estabelece-se nesse momento. Est-se diante de
uma polifonia. Duas vozes opostas, enunciando-se, embora uma
delas

esteja

implcita:

de

que

reflexo

do

espelho

deva

corresponder face de quem o olha (o que fica evidente se se pensar


que s faz sentido o temor de que o espelho no reflita a prpria face
se se souber que ele possa refleti-la). O temor parece equivaler ao
mundo da criana; j a expectativa, corresponde ou vivncia da
criana de se acostumar com a prpria imagem refletida no espelho,
ou incorporao das concepes adultas de que isso que
realmente acontece na representao especular.
176

Do ponto de vista da construo da subjetividade, pode-se dizer


que os dois processos so equivalentes. Tal discusso pode ser
melhor detalhada se for utilizada a discusso de Lacan sobre a
criana e o estdio do espelho no texto O estdio do espelho como
formador da funo do eu 7 5 :

Esse acontecimento pode produzir-se, como


sabemos desde Baldwin, a partir da idade de
seis meses, e sua repetio muitas vezes
deteve nossa meditao ante o espetculo
cativante de um beb que, diante do espelho,
ainda sem ter o controle da marcha ou sequer
da postura ereta, mas totalmente estreitado por
algum suporte humano ou artificial (...),
supera, numa azfama jubilatria, os entraves
desse apoio, para sustentar sua postura numa
posio mais ou menos inclinada e resgatar,
para fix-lo, um aspecto instantneo da
imagem. (Lacan,1998:97)

Com essa descrio inicial, Lacan discute os primrdios da


constituio

do

sujeito,

basicamente,

como

essa

se

inevitavelmente atravs do olhar do Outro. Aspecto mais interessante


da criana diante de sua prpria imagem no espelho que, num
primeiro momento o beb no se reconhece refletido. E, mais
importante ainda, quando se reconhece, precisamente porque
identifica-se com o olhar do adulto, para quem aquela imagem
designa a criana. Obviamente, h a relao com o mecanismo de

75

Lacan (1998)
177

nomeao atribudo ao beb. Expresses do adulto como Olha o


nen, Cad fulano (nome do beb) ? T ali... provavelmente tm
influncia decisiva nessa trajetria.
Para que se entenda convenientemente tal trajetria seria
pertinente recordar alguns processos tpicos do desenvolvimento
infantil inicial. Lajonquiere (1992) aponta dois momentos prvios a
essa identificao que a criana faz da prpria imagem. O primeiro
o de brincar com uma imagem confusa, um ser sorridente que tem
ante seus olhos, brincando de olh-lo e ser olhado pelos olhos que
v na superfcie do espelho. A confuso estabelece-se principalmente
no que se refere ao olhar/ser olhado, o que corresponde a uma
indiferenciao

um/outro.

Se

se

lembrar

que

as

relaes

de

causa/conseqncia e de anterioridade/posterioridade ainda esto


pouco definidas para a criana nesse momento de sua existncia, fica
mais fcil compreender como se caracteriza essa confuso: a criana
que bate diz ter sido batida; se ela v algum cair, chora (talvez
pensando tratar-se da prpria queda).
J num segundo momento, a criana descobre que o que h no
espelho no se trata de um ser real, mas de uma imagem. No tenta
agarrar

ou

tocar

tal

imagem.

Esse

momento

particularmente

complexo, se se pensar que comea a ocorrer uma distino entre


imagem

do

outro

realidade

do

outro.

uma

instaurao

simblica j com um grau de abstrao.

178

Em seguida ocorre a identificao dessa imagem do outro


(presente no espelho) com a sua prpria. Perceba-se que h tambm
um espelhamento na prpria percepo do eu enquanto sujeito: ao eu
s possvel ver-se como outro. Alie-se a essa circunstncia que
essa percepo acontece unicamente porque o olhar do adulto,
enquanto

Outro,

que

dirige

olhar

da

criana

para

essa

configurao sgnica:

O beb v sua imagem porque o olhar da me


(primeiro outro a encarnar o Outro) d
sustentao ao acontecimento. A criana se
v atravs dos olhos da me. como se a
criana dissesse: isso que est a o que
vem os olhos de minha me. Porm, o
importante no o olhar da me ou a me na
sua dimenso emprica mas o desejo da me
que faz as vezes de matriz simblica sobre a
qual se precipita, se atira, se debrua o infans
(Lacan, 1949:87). A criana se prende (agarrase) a essa imagem porque, em ltima
instncia, assim que se faz objeto do desejo
materno.(...) (Lajonquiere, 167-168)

Esse olhar do adulto traz um desejo anterior existncia da


criana como sujeito e que representa os desejos a respeito dela (que
seja assim, que aja desta ou daquela maneira, que queira ser isso ou
aquilo profissionalmente, que professe tal ou qual f ou opo
poltica, que se case, que tenha filhos etc.). A esse respeito,
Lajonquiere diz:

179

O recm-nascido, como dissemos, j tem um


lugar reservado numa trama desiderativa que
comeou a se tecer quem sabe quando. A
trama infinita e onipresente na medida em
que o desejo no (depois de Hegel) desejo
de nenhum objeto natural suscetvel de ser
achado com maior ou menor sorte; o desejo
deseja o desejo do outro enquanto outro
desejante. Em outras palavras, o objeto do
desejo o desejo do outro , que mais ou
menos o mesmo que dizer que cada um de ns
deseja ser desejado pelo outro, exatamente
como supomos que o fomos naquela mtica
oportunidade. (...) (Lajonquiere, ibidem, 157)
Entre

os

muitos

efeitos

que

essa

aparentemente

simples

identificao pode ter, ressalta-se a criao de laos simblicos muito


profundos entre a criana e o adulto, atribuindo a ela desejos que so
da comunidade que a cerca. Esses desejos constituiro sentidos que
sero instauradores de um espao de tenso simblica entre o
indivduo (a partir do momento em que a criana se reconhece como
um, como ser indiviso) e essa comunidade inicial, bem como outras
comunidades com as quais o indivduo ir se deparar no decorrer de
sua existncia. A multiplicidade de sentidos a que ele estar exposto
e a maneira atravs da qual cada sentido ser naturalizado vai
instaur-lo na rede do interdiscurso 7 6 . E isso s se torna possvel
porque instauram-se regras sobre o dizer (e o no dizer), constituindo
as formaes (discursivas, ideolgicas), as relaes entre elas, e o
sujeito que se constitui nesse espao dialtico. Lacan , ao tratar de
implicaes do estdio do espelho aponta algo nessa direo:

76

Atravs de interdies, dos espaos de denegao e apagamento necessrios no s constituio do


sujeito, mas tambm de sua filiao a FSs, FIs e FDs.
180

esse momento que decisivamente faz todo o


saber humano bascular para a mediatizao
pelo desejo do outro, constituir seus objetos
numa equivalncia abstrata pela concorrncia
de outrem, e que faz do [eu] esse aparelho
para o qual qualquer impulso dos instintos ser
um perigo, ainda que corresponda a uma
maturao natural passando desde ento a
prpria normalizao dessa maturao a
depender, no homem, de uma intermediao
cultural (...)(Lacan, 1998:101-102)

Voltando ao poema borgeano, pode-se perceber a polifonia


expressa no temor de que o espelho mostrasse ao enunciador outra
face que no fosse a sua. Obviamente, esse ponto de vista s pode
ser a de quem j passou pelo estdio do espelho e que j se
identificou enquanto imagem a si prprio. Cabe ressaltar, ainda, que
a utilizao do pronome otra, na expresso otra cara mais
reveladora dessa polifonia. Pode-se subentender que essa

outra

ope-se a uma face conhecida, esperada. So, portanto, duas vozes,


dois pontos de vista.

181

O temor seguinte tambm digno de anlise. O enunciador


teme que o espelho mostre outra face que no a sua prpria 7 7 ou
una ciega mscara impersonal. Alude aqui a uma srie de questes
muito

relacionadas

constituio

da

subjetividade.

palavra

mscara faz aluso ao teatro grego, com a mscara que expressa a


personagem, a persona. Nesse sentido o sintagma nominal mscara
impersonal constitui uma anttese, uma contradio e at uma
ironia 7 8 .
No entanto, cria um espao do dizer, e entrediz algo que nega
e/ou silencia a individualidade e poderia, talvez, ser enunciado da
seguinte forma: o que vejo no espelho (supondo que acredite que o
espelho seja uma representao fiel) , ao contrrio de uma imagem
que me distinga das outras pessoas, uma imagem que me torne
exatamente igual a todas elas. O que me torna indivduo meramente
minha iluso de no enxergar em mim o que enxergo em todos os
outros.
Essa constatao implcita sugerida pela continuidade da
expresso mscara impersonal: que ocultara algo sin duda atroz.
A criana, ainda no individuada, ainda no sujeito do discurso, no
77

No poema Los espejos velados, publicado em El hacedor, Jorge Lus Borges explora outra possibilidade
semelhante. Relata uma histria em que uma moa, conhecida sua, depois de saber do medo de Borges na
infncia de que os espelhos no refletissem seu prprio rosto, anos mais tarde enlouquece e os espelhos da
casa dela tm que se manter velados, pois a moa alega que, por alguma conjurao mgica, ela v nos
espelhos o reflexo de Borges e no o dela prpria. No interior do Brasil, em algumas regies rurais, quando
morria algum era costume cobrir os espelhos para que a alma pudesse ir em paz e no ficasse aprisionada
neles.
78
Esta anttese acentua-se ainda mais se considerarmos que, embora a mscara recubra a face, atribuindo
outro papel ao sujeito, ele possui os orifcios dos olhos, por onde o olhar deste mesmo sujeito encontra um
espao de constituio prprio (baseado em comunicao pessoal de Nascimento, E. 2001).
182

pode ter tais tipos de temores porque ainda no se julga uma


unidade. Mergulhada no inconsciente, ela ainda no opera com
nenhuma diferenciao convencional entre Eu e Outro. No foi capaz,
at esse momento, de olhar atravs do olhar do adulto e ver-se como
objeto do desejo.
Tal discurso, esse dos temores sobre a identidade s faz
sentido se localizado num lugar enunciativo pertencente ao adulto
que

aps ter passado pela iluso da identidade, comea a refletir

polifonicamente sobre a validade dessa crena. De alguma forma,


esse adulto reincorpora a confuso inicial, indiferenciada, da criana
pr estdio do espelho e a faz dialogar com essa movedia e frgil
certeza de identidade. Por isso, ocorre a polifonia, a heterogeneidade
que constitui sua dvida e que subjaz a ela e o silncio do adulto num
dizer atribudo criana (mesmo que na memria do adulto).
A partir da metade do quarto verso, o

enunciador teme que o

tempo do espelho no seja o mesmo do cotidiano e que este ltimo


hospede seres, formas e cores novas. Aqui se d um jogo de
espelhos. Se para constituir-se como Eu, o futuro indivduo necessita
de olhar com o olhar do Outro para ver-se desse lugar discursivo,
medida que o Eu teme o novo (uma das metforas do Outro), por um
jogo especular, pode-se dizer que ele teme constituir-se como Eu. a
prpria subjetividade que se esmigalha nesse ponto.
Mas h uma pista que no deve ser desprezada e que constitui
um verso intermedirio desse trecho analisado: en su vago confn
183

imaginario (referindo-se ao espelho). Ou seja: essa hospedagem do


novo, do Outro, esse tempo diferente e assustador determina-se em
grande parte pela natureza dos limites e fronteiras do espelho como
mecanismo

de

representao.

Seus

confins

so

vagos

imaginrios. Se se tomar o conceito de imaginrio, tal como o


apresentado por Laplantine & Trindade, a partir de uma concepo
bachelardiana, de que

O processo do imaginrio constitui-se da


relao entre o sujeito e o objeto que percorre
desde o real, que aparece ao sujeito figurado
em imagens, at a representao possvel do
real.(...) (1997: 27),

h a necessidade de se aceitar um sujeito que objetifica algo como


exterior a si mesmo, ainda que essa exterioridade seja o espao
necessrio para que ele se reconhea como sujeito. No caso das
fronteiras do espelho, elas no existiriam sem o olhar de algum que
as imaginasse.
Um

exemplo

aparentemente

absurdo

seria

questo

da

moldura. Supondo-se um espelho com moldura, de onde vem a


certeza de que a moldura est fora da representao especular ? Se
isso pode parecer absurdo ao se pensar em molduras de materiais
no

refletores

de

luz,

que

tal

considerarem-se

superfcies

especulares metlicas, cujos contornos, tambm metlicos, refletem


de maneira muito mais distorcida as imagens ? Se o sujeito for
184

levado, de alguma maneira a considerar somente o que est refletido


no interior do espelho intramoldura no ser exatamente em
funo de uma imagem

(tambm imagem, note-se, s que do ponto

de vista psquico) do que seja uma representao especular ?


Nesse

sentido,

os

contornos

do

espelho

sero

sempre

imaginrios, pelo menos em dois sentidos que esta ltima palavra


pode apresentar. Num primeiro sentido, de imaginados por algum, o
sentido de contornos torna-se mais abstrato e refere-se aos limites do
processo de representao da realidade. Existe uma fronteira vertical
entre

realidade

aqum

realidade

alm

do

espelho;

da

tridimensionalidade do real para a bidimensionalidade da imagem


especular 7 9 .
Um outro sentido de imaginrio (talvez fosse mais criterioso
chamar de imagtico), teria a ver com as imagens pticas. Do ponto
de vista fsico, a extenso da superfcie do espelho determinar o
espao possvel de reflexo/refrao da luz incidente sobre um corpo.
Os limites estariam condicionados, numa primeira instncia, ao
tamanho,

extenso

do

suporte.

Todavia,

como

no

processo

especular o olhar fundamental para que ele seja conhecido, a


extenso do suporte limitada pelo horizonte desse olhar.
Do ponto de vista fsico, ocorre sempre algum grau de desvio
quando h um processo de reflexo/refrao da luz, como o que
79

Na verdade, a bidimensionalidade refere-se mais s caractersticas pticas do olho humano do que


propriamente ao suporte fsico ou formato do espelho. Poderamos conceber um espelho tridimensional, mas
no podemos nos esquecer que, para nossos olhos, a percepo dessa tridimensionalidade um artifcio para
superar o processo bidimensional de comunicao de impulsos nervosos-luminosos entre o olho e o crebro.
185

ocorre nas imagens refletidas em espelhos. No mbito discursivo,


pode-se dizer que o imaginrio representa essa distoro, na medida
em que, nesse movimento inevitavelmente interdependente entre o
sujeito e o objeto na interao, a representao do real est
condicionada esfera do possvel. Isso significa que ela depende das
categorias de mundo que a cultura disponibiliza, e ao recorte entre o
que possvel dizer e silenciar no entrecruzamento de posies
enunciativas.
O verso seguinte, intermedirio entre o tempo da memria e a
percepo atual refere-se igualmente ao silncio: o menino lembrase o homem adulto no disse nada a ningum, pois o menino
tmido). H um silncio pela ausncia (o no dizer) que sobrepe (por
excesso) a polissemia, a multiplicidade de sentidos que esses
temores todos assumem. Mas h alguma coisa que se reveste de um
silncio mais profundo. Um silncio que se concretiza na categoria
mentira, do quadrado semitico (no ser/parecer). Esse silncio
refere-se ao fato de que falso afirmar-se que isso no foi dito. Se
se aceita que o inconsciente constitutivamente heterogneo, de que

(...) tudo aquilo que aninha-se no sujeito, em


ltima instncia, do Outro. Neste sentido,
dissemos, precisamente, que o desejo era
causado pelo desejo do Outro. Nesse mesmo
sentido, deve-se agora entender que as
pulses, que perambulam to silenciosas como
infatigveis no sujeito, so o efeito do
pulsionar do Outro. O Outro aquele que
186

sustenta,
pulsiona,
o
sujeito
a
avanando. (Lajonquiere, ibidem, 159),

viver

para constituir-se como sujeito, o menino teve de desejar esse olharOutro que o via como tal. Para passar a existir como sujeito, em
outras palavras, ele teve que nascer desse dilogo contraditrio,
cindido entre o indiferenciado e o pr-construdo pelo desejo de sua
comunidade, de sua posio inicial no jogo interdiscursivo. Esse
silncio da natureza dos esquecimentos necessrios apontados por
Pcheux. silncio constitutivo, originrio do inconsciente, advindo
da voz do Outro, imbricada na prpria voz do Eu.
Outro silncio exposto neste verso refere-se a um recurso
potico/literrio

bastante

utilizado

na

criao

borgeana:

do

simulacro, do engodo. Novamente a mentira, no quadrado semitico.


A timidez do menino, universalizada pelo presente do indicativo um
pretexto para fazer acreditar que isso no foi dito. Mas o que se
discute que est silenciado aqui que fora desse dilogo constitutivo
entre Eu e o Outro, isso no foi dito a ningum naquele tempo de
menino. Porm, agora, no tempo do homem, a voz mesma do menino,
igualmente imbricada na voz da memria do homem, diz em alto e
bom som isso no poema. Seno, por que escrever um texto ? Por que
public-lo ? H um interlocutor e o tipo de interlocutor visado no
unicamente um eu interior.

187

Finalmente, os quatro ltimos versos tratam do tempo atual, do


homem que se analisa atravs de suas concepes atuais. O primeiro
indcio disso aparece no uso do ditico ahora, que alude
circunstncia de enunciao.
Essas concepes do homem adulto tambm refletem temores.
O principal deles, segundo o poema, que o espelho encerre el
verdadero rostro de mi alma . O adjetivo merece uma ateno
especial. Aqui ocorre novamente polifonia e silenciamento. Dizer
verdadeiro depois de ter mencionado face anteriormente, significa
que h uma (de)negao das concepes anteriores, as da criana
que a memria recria. O silenciamento ocorre por sobreposio,
exatamente dessas concepes anteriores. Ao ler verdadeiro o leitor
esperar que agora sim seja mencionado qual o tipo de rosto da
alma do enunciador.
Tal natureza do rosto fica evidenciada no verso final: o que
Deus v e, que por acaso, os homens tambm vem. Curioso jogo de
espelhos (labirinto seria um termo mais borgeano e apropriado). Se
como criana havia um temor de que o rosto (cara) fosse diferente da
esperada (daquela que o sujeito acredita ser a sua prpria, por ser
diferente das demais), como adulto, h o temor de que aquela
representao fiel ansiada pela criana seja to fiel ao ponto de
refletir no s a face, mas a alma. No incio do poema a palavra
utilizada cara. Aqui rostro de mi alma.

188

Essa alma, no entanto, extrapola o domnio exclusivo do sujeito.


Segundo o enunciador, em suas concepes atuais, esse rosto da
alma visto por Deus e talvez esse seja um temor ainda maior,
pelos homens. O sentido entredito de espelho aqui metafsico: o
processo de representao no d conta somente da realidade
material, mas do imaginrio, ou seja, da maneira como a realidade
sentida.
O grande temor do enunciador que essa maneira atravs da
qual sua vida avaliada pelo seu Eu (ou mais propriamente, pelo
Outro-Eu que dialogicamente est dentro de si), seja representvel
para os outros, externos ao sujeito. E uma das razes para isso,
sugerida pela presena do penltimo verso, tem a ver com a questo
da subjetividade, mas basicamente, tambm com a historicidade. a
alma, lastimada de sombras y de culpas que o enunciador teme ser
reconhecida na face do espelho. E ser reconhecida na face do
espelho, aqui, significaria apenas evidenciar o que j uma suspeita,
uma concepo denegada: a de que o Eu o nico que no v o que
todos os outros vem (Deus e os homens) 8 0 .
Se

as

silenciamento,

sombras
na

podem

medida

em

ser
que

consideradas
constituem

espaos

de

processos

do

80

Em outro texto, no analisado nesta tese, que o Eplogo do livro O Fazedor, Borges, no ltimo pargrafo,
utiliza uma concepo semelhante (a de que a face de um Homem o resultado de suas experincias):
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos
puebla un espacio com imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de
bahias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros,
de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente
laberinto de lineas traza la imagen de su cara. (1989: 854)
189

inconsciente, irrecuperveis conscincia do Eu-sujeito (silncio pela


ausncia), as culpas so indcios de heterogeneidade mostrada j
que correspondem a um conflito entre o Eu e o Outro, no interior do
interdiscurso.

mais

atroz

agora

no

ser

uma

face

sem

individualidade; saber, de alguma forma, que essa individualidade


no

garante

jamais

um

espao

demarcado

completamente

independente dos outros. Esses outros, presentes no Outro interno,


que tornam possvel a prpria iluso de que sentir-se um seja estar
apartado das partes.
Como o corpo fragmentado do beb que mal comanda sua
motricidade antecipado pela viso de uma unicidade desejada pelo
Outro, a reflexo do adulto exibe uma incompletude constitutiva: o
imaginrio que cria recortes, representaes possveis, de onde o
sujeito se diferencia. O que ocorre, porm, que alm de ser espao
de

silncio, exatamente

porque

ausncia,

essa

diferenciao

tambm silncio porque movimento. Assim como a luz se


movimenta, o olhar, o corpo, o espelho se movimentam e isso implica,
no mbito dessa metfora, que os sentidos no esto fixados nem na
memria nem no sujeito. Eles dialogam entre (de)graus, espaos e
tempos do dizer e do silenciar, seja porque mostram uma falta, seja
porque deixam de mostr-la.

190

4.2.3 Animais dos Espelhos

Esta narrativa encontra-se no Livro dos Seres Imaginrios, obra


que Borges editou em co-autoria com Margarita Guerrero e que se diz
ser um manual que resultado de uma compilao dos estranhos
entes que engendrou, ao longo do tempo e do espao, a fantasia dos
homens. (Prlogo, XI). No entanto, antes de caracterizar dessa
forma a obra, os autores dizem que o nome do livro

justificaria a incluso do prncipe Hamlet, do ponto, da


linha, da superfcie, do hipercubo, de todas as palavras
genricas e, talvez, de cada um de ns e da Divindade.
Em suma, de quase todo o universo.
Com esse toque de ironia, os autores insinuam que nossa
prpria
discusso

existncia faz parte do imaginrio. Se se considerar a


sobre

principalmente

imaginrio

feita

na

anlise

respeito

das

categorias

do
de

texto
mundo

anterior,
e

da

representao possvel do real a partir delas, a idia bastante


provocadora, mas no desprovida de sentido. O que significa que no
contexto dessa obra, o termo imaginrio subentende que no permita
ser interpretado como falso, mas provoque o leitor para uma forma
de encarar algo de real visto a partir de uma determinada cultura,
ponto(s) de vista diferente(s), categorias de mundo. A narrativa
analisada participa desta provocao.

191

Trata-se, de acordo com diversas fontes citadas no texto, da


crena no Peixe, que faz parte de um mito mais amplo, referente
poca legendria do Imperador Amarelo. (p.6)
No interior do mito narra-se que teria havido um tempo primevo
no

qual

mundo

dos

homens

dos

espelhos

teriam

tido

possibilidade de comunicao, podendo as pessoas passarem para o


lado de l e os seres dos espelhos passarem para o lado dos
homens. Tais seres seriam muito diferentes de ns, no coincidindo
nem os seres, nem as cores, nem as formas. A paz reinante entre os
dois reinos teria sido quebrada no momento em que os seres do
espelho invadiram a Terra. Depois de sangrentas batalhas foram
vencidos

pelas

artes

mgicas

do

Imperador

Amarelo,

que

os

condenou a viverem encarcerados nos espelhos e de repetir, como


numa espcie de sonho, todos os atos dos homens.
Esta vitria humana, no entanto, no seria definitiva. Para o
mito,

um

dia

tais

seres

se

livrariam

desse

sortilgio

nos

dominariam. Deixariam de ser semelhantes a ns. O primeiro a


despertar seria o Peixe (ou o Tigre, em outra verso). Junto s
criaturas dos espelhos combateriam as da gua.
O primeiro aspecto que merece ateno a introduo da
narrativa do mito propriamente dita. Nela, o narrador relata que numa
obra entitulada Cartas Edificantes e Curiosas, um padre jesuta
planejou um estudo das iluses e erros do povo de Canto e que
num levantamento preliminar anotou que o Peixe era um ser fugitivo
192

resplandecente

que

ningum

havia

tocado,

mas

que

muitos

alegavam ter visto no fundo dos espelhos. (p.6).


A analogia com o estdio do espelho de Lacan chama a
ateno, particularmente em relao ao ver e no tocar a imagem.
Isso corresponde aos estgios da criana frente ao espelho . Ocorre,
porm, nesse caso, que h uma indeterminao se quem alega ter
visto o Peixe no o tocou apenas porque ele seria um ser fugitivo ou
porque o viu simplesmente como imagem e no como realidade. A
primeira hiptese parece mais provvel no interior do mito, mas de
qualquer forma, nesse aspecto h um silenciamento da narrativa a
respeito disso. H ainda a expresso no fundo dos espelhos, o que
sugere alguma profundidade, volume, tridimensionalidade a eles.
Essas caractersticas tambm sugerem um maior grau de veridico
aos interlocutores do mito (cf. o conto Pierre Menard, autor del
Quijote).
A narrativa borgeana utiliza essa forma de relato, aproveitandose dos dois tipos fundamentais de silncio, o por ausncia e o por
excesso para criar esse efeito. Assim, a no referncia, em momento
algum palavra superfcie (ou equivalente), ao se referir a espelho
instaura

uma

ausncia

que

confere

maior

realidade,

maior

profundidade ao conceito espelho, o que necessrio veridico.


Alm disso, a expresso repetidamente utilizada fundo dos espelhos
silencia por excesso qualquer possibilidade de se pensar no espelho

193

como

uma

superfcie

plana,

bidimensional

meramente

representativa da realidade.
Significativo o fato de que a invaso da Terra pelos seres dos
espelhos se d durante a noite, segundo o relato. A noite implica
ausncia de luz, substncia fundamental para que os espelhos
reflitam a imagem dos corpos. As artes mgicas do Imperador
Amarelo criam no mbito do mito a explicao para a representao
existente nos espelhos. As imagens vistas num espelho seriam seres
condenados a parecerem conosco, a repetirem cada gesto, cada ato
humano.
Novamente o silncio. Entre o mito e explicao fsica da
imagem especular, falta a inverso. A imagem refletida no espelho
no repetir nunca os atos dos homens, uma vez que, de alguma
forma, atravs da refrao esses atos sero invertidos, distorcidos.
Vale a metfora para qualquer grau de parfrase. O seu extremo, a
rplica, no sentido de cpia, no ser jamais uma repetio. No
movimento dos sentidos, a

enunciao ter sido outra e, se h

alguma regularidade discursiva possvel, pode-se entender que ela


exista

unicamente

no

silenciamento

que

sujeito

obriga-se

estabelecer com relao s diferenas entre cada enunciao.


A narrativa borgeana

representa

metaenunciativamente esse

processo. Ao fingir meramente relatar o mito, compilar vises de


criaturas imaginrias, o texto silencia que esse relato partir de um
outro lugar discursivo, estar dialogando com outros discursos,
194

diferentes daqueles em um outro contexto de relato e que esse


dilogo se instaurar desde a perspectiva do espao de autoria,
quanto do espao do leitor.
A questo fundamental que se coloca neste caso (e isso muito
oportuno de se discutir em face de um texto literrio) a do
assujeitamento do sujeito. Seguindo-se a anlise sob o mesmo prisma
de Lacan, provavelmente no se escapasse desse conceito. A
criana, como corpo fragmentado de sensaes e movimentos de
membros e rgos, ainda no individuada, estaria, desde antes de
seu nascimento assujeitada sua cultura, s categorias de mundo,
aos desejos de sua famlia e comunidade. Sendo assim, ao desejar o
desejo do Outro e constituir-se como sujeito, estaria fadada a um
assujeitamento permanente 8 1 .
No mbito do silncio, pode-se imaginar at que ponto o sujeito
pode escolher silenciar. A constitutividade do silncio no implica
necessariamente sua inconscincia, para que o coro de vozes que
constitui o discurso seja imaginado pelo sujeito como sua prpria voz
unicamente ? Se uma formao discursiva implica regras do que deve
e pode (e o que no deve e no pode) ser dito, como pensar o mundo
e dizer algo se essas regras forem violadas ? Se, como sujeito,
algum

toma

conscincia

de

que

dizer

como

vai

em

lngua

portuguesa uma frmula ritual para se cumprimentar o interlocutor e

81

No entanto, pode-se interpretar que anlise lacaniana refere-se prioritariamente a um assujeitamento de


origem. Cf. pgina 190 desta tese.
195

que no corresponde necessariamente a um desejo de se saber como


o interlocutor est realmente passando, ser possvel a ele ter essa
idia presente todos os momentos em que cumprimentar algum, at
o final de sua vida ? Obviamente, no.
Esse esquecimento necessrio para que o discurso se produza
um tipo de silncio que, para se adaptar uma categoria j proposta
por Orlandi (1992), pode-se chamar de silenciamento. preciso, no
entanto, avanar um pouco em algumas implicaes desse processo.
No incio do trabalho foi mencionado que constitutivamente o silncio
assume um movimento cclico e complementar que o de ausncia e
o de excesso. Uma questo essencial que precisa ser lembrada que
esse processo dialtico.
Isso

significa

que

silenciar

por

ausncia

propicia

uma

sobreposio da polissemia em relao ao sentido estabelecido num


determinado contexto. Inversamente, silenciar por excesso significa
gerar uma ausncia do que no foi dito.
Entre o silncio e o dizer, pode-se igualmente pensar essa
constitutividade; se o silncio apaga o dizer (enquanto possibilidade)
o dizer igualmente apaga o silncio por ausncia, mas estabelece o
silncio por excesso. Como na metfora do espelho, o sujeito estar
inexoravelmente impedido de ver o movimento da luz que incide sobre
o corpo, reflete na superfcie do espelho e reflete sobre o olho (sem
contar

que

estmulo

luminoso

vai

at

crebro,

transformado/representado em estmulo eltrico/nervoso e volta para


196

o olho), assim como est impedido de ver o movimento dos sentidos


em toda a sua extenso.
Todavia, se algum piscar um facho de luz diante de um
espelho uma pessoa poder ser capaz de perceber de onde partiu a
luz, perceb-la refletir sobre a superfcie do espelho e entender que
houve um movimento. O que talvez jamais seja possvel, com relao
aos movimentos dos sentidos,

1) ter conscincia de todos eles


2) ter conscincia simultnea deles
3) ter somente conscincia deles (negando-se que haja outras
relaes

mais

amplas

das

quais

esse

movimento

dos

sentidos participa)
4) ter conscincia deles sem a presena do olhar do Outro (
a outra direo do olhar que vai acusar a incompletude do
olhar do sujeito)

Como espao, o movimento dos sentidos multifacetado. Por


um lado um gradiente de possibilidades entre formas de dizer, entre
formas de silenciar e entre formas de dizer e de silenciar. Por um
outro, um desnvel de incompletudes de dizeres sobre dizeres e
silncios sobre silncios. Finalmente, e isto muito importante ser
reafirmado,

um

trabalho,

no

sentido

de

que

sempre

(re)construo. Como tal, redistribui incessantemente os lugares


197

dinmicos entre os dizeres, os silncios e entre ambos, assim como


no jogo do interdiscurso redistribuem-se continuamente as formaes
sociais, ideolgicas e discursivas, os lugares de onde se diz e de
onde se ouve.
Nessa dimenso de trabalho que se pode ver o texto
borgeano. Se se perguntar at que ponto, como autor (ou co-autor,
nesse caso) ele sabe

a respeito das escolhas que fez nesse

entrecruzar permeado de silncios,

ser necessrio reconfigurar

inicialmente os sentidos do que seja saber. Se for substituda a idia


de conscincia pela de saber, pode-se dar um passo essencial para
aprofundar essa discusso.
Essa

redistribuio

de

lugares

mencionada

acima,

que

constitui essencialmente o trabalho no discurso, depende do saber,


em suas mltiplas facetas: saber fazer, saber dizer, saber silenciar,
saber agir, saber olhar, saber saber etc. Uma metfora til, nesse
caso, exatamente a de jogo. Para jogar necessrio saber as
regras. Mas nem todas as regras so, a todo momento, conscientes.
Um jogador de basquete minimamente habilidoso sabe que dever
sempre manusear a bola com as mos e jamais com os

ps. Um

motorista sabe que tem de embrear o automvel para mudar as


marchas, mesmo que o faa inconscientemente. Outro exemplo que
os seres humanos sabem respirar 8 2 .
82

A respirao um exemplo til. Na maioria das vezes respiramos mecanicamente, inconscientemente. Isso
no impede, porm, que tomemos conscincia dessa respirao (tanto no sentido de perceb-la fisicamente,
quanto no de discutir sobre ela), ou que a provoquemos/modifiquemos intencionalmente.
198

No caso do autor, ele sabe que tem de criar um narrador para


relatar a histria. Mesmo que nominalmente identificado com o
prprio nome do autor (esse recurso largamente utilizado por
Borges), esse narrador representar um princpio organizador do
relato que refletir no o autor, mas o conjunto de caractersticas
daquele ato enunciativo (do contrrio o autor teria uma nica forma
de dizer). Esse trabalho, realizado pelo autor , demanda um saber
fazer e um saber dizer que se referem, numa instncia primordial ao
que se aceita como fazer esttico e literrio numa determinada
cultura,

numa

determinada

poca.

Supor

um

sujeito

totalmente

assujeitado seria imaginar esse mesmo autor merc de discursos e


posies

que

reorganizado,

representa,
s

vezes,

sem

que

inclusive,

esse
de

saber

maneira

pudesse
consciente

ser
e

deliberada.
Pode-se apontar talvez o que seja uma confuso metodolgica
nesta questo. O que a leitura de Lacan aponta inequivocamente
um assujeitamento de origem. Mesmo antes de nascer, o futuro
indivduo j est sujeito ao desejo de sua comunidade (este aspecto
j era apontado por Freud).
O problema o quanto de mobilidade existir nos espaos
discursivos atravessados pelo sujeito e que tambm se entrecruzam
em sua constituio dialgica. Se, por certo, inconcebvel uma
liberdade e autonomia totais, tambm soa questionvel uma leitura
extremada da interpelao althusseriana do indivduo em sujeito pela
199

ideologia como um processo monoltico 8 3 . Cumpre considerar (e


Possenti (1996) levanta essa linha de anlise) que tambm a
ideologia dialgica, heterognea. Ao contrrio de Althusser, que diz
que ela eterna, entende-se, nesta tese, que ela tem histria.

necessrio

enfatizar

questo

do

ponto

de

vista

metodolgico, porque exatamente o conflito epistemolgico parece


ser no a existncia de interpelao, mas a forma como ela ocorre.
Afirmar

que

ideologia

eterna

desconsiderar

essa

dialogicidade presente na prpria ideologia. , igualmente, olhar para


conceitos como Formaes Discursivas e Ideolgicas de maneira
esttica, sem avaliar o movimento e o intervalo. Se os conceitos de
interdiscurso

de

alteridade

profundidade epistemolgica, a

forem
voz

considerados

no mais

ser

com

maior

nica, ser

dialtica, prenhe de contradies. At que ponto a fala do Outro no


desloca a minha ? No enquanto indivduo, mas enquanto sujeito
tambm dialgico. No fundo, o que est em jogo a questo a
historicidade e da forma de constituio das vozes do sujeito.
Faz parte do universo borgeano o engodo, a dissimulao e a
utilizao de silenciamentos trabalhados no interior do discurso . Seria
possvel,

ento, afirmar-se que o autor conhece o movimento dos

sentidos ? No sentido de que sabe coloc-los ao, (re)conhece


sua dialeticidade, sim.

83

Para o prprio Althusser, a interpelao um processo com contradies: ao mesmo tempo o sujeito e no
constitutivo de toda ideologia. (1985:93)
200

Claro que isso somente possvel estabelecendo-se outros


textos de um autor como olhares-Outros capazes de mostrar as
falhas, ausncias. Alm disso, o olhar analtico ser, no mnimo, um
terceiro olhar para com esse dilogo.
O jogo borgeano estabelece-se nestas relaes intradiscursivas
como num jogo de espelhos, um texto dialogando com outro, no
conjunto da obra. o caso da relao entre o texto Animais dos
Espelhos e o poema anterior El espejo. Neste ltimo h uma
seqncia de versos assim:

Que el silencioso tiempo del espejo


Se desviara del curso cotidiano
De las horas del hombre e hospedara
En su vago confn imaginario
Seres y formas y colores nuevos.

J no texto Animais dos Espelhos h o seguinte trecho:

Naquele tempo, o mundo dos espelhos e o


mundo dos homens no estavam, como agora,
incomunicveis. Eram, alm disso, muito
diferentes; no coincidiam nem os seres, nem
as cores nem as formas. (...)

Note-se que as expresses finais de ambos os trechos citados


so constitudas por enumeraes dos substantivos seres, formas e
cores. As diferenas encontradas so 1) no poema El espejo, o
substantivo cores est adjetivado (novas); 2) a ordem da enumerao
201

diferente (no texto animais dos Espelhos cores vem antes de


formas; 3) em Animais dos Espelhos a frase negativa e, no poema,
afirmativa.
Considerando-se que Animais dos Espelhos assumida pelos
autores como simplesmente uma compilao, h algo digno de
ateno: ou o poema El espejo apropria-se de uma expresso num
texto compilado ou Animais dos Espelhos retoma parcialmente uma
forma de dizer que se insere no estilo borgeano. Uma ou outra leitura
implica opes a partir de elementos contextuais mais amplos,
trabalho com indcios e inter-relaes, que somente so possveis
atravs de relaes intertextuais.
Assume-se aqui a anlise de uma estratgia peculiar do fazer
de Borges. Formalizar tal estratgia pressupe coletar indcios e
interpret-los de modo a construir categorias mais abstratas e
generalizveis. Quanto questo dos indcios, alguns modelos
tericos amparam tal perspectiva. Pode-se citar talvez a semitica
peirciana, com seu conceito de ndice (ou index). Neste caso,
entretanto, parece mais funcional utilizar o conceito de paradigma
indicirio, de Carlo Ginzburg.
Para

autor

italiano,

essa

seria

uma

forma

de

olhar

epistemolgico que privilegiaria a singularidade, em detrimento da


regularidade. No decorrer de alguns de seus textos, especialmente no
artigo Sinais: Razes de um Paradigma Indicirio (1989) 8 4 , ele cita
84

In: Ginzburg, Carlo. Mitos, Emblemas e Sinais. (1989)


202

como vrios saberes tais como a medicina, a investigao de


falsidade em obras, entre outros, tm ou tiveram momentos de opo
por este olhar. Assim, pondera, ao se analisar um suposto quadro de
um pintor, por exemplo, a chave estar em verificar no o que
caracterstico do suposto autor, mas os detalhes que no deteriam
jamais a ateno de um falsrio. Tomando um dos exemplos de
Ginzburg, algum que tentasse imitar a Gioconda, de Da Vinci,
procuraria ser perfeito nos detalhes do famoso e enigmtico sorriso,
mas talvez estivesse menos concentrado na forma do pintor italiano
retratar uma orelha ou as unhas.
Adotar tal paradigma, no entanto, prev uma reorganizao
epistmica e metodolgica. Instaura como pressuposto de anlise a
subjetividade do analista e a sua relao com seu objeto:

(...) o rigor flexvel (se nos for permitido o


oxmoro)
do
paradigma
indicirio
mostra-se
ineliminvel.
Trata-se
de
formas
de
saber
tendencialmente mudas no sentido de que, como
j dissemos, suas regras no se prestam a ser
formalizadas nem ditas. Ningum aprende o ofcio
de conhecedor ou de diagnosticador limitando-se a
pr em prtica regras preexistentes. Nesse tipo de
conhecimento entram em jogo (diz- se normalmente)
elementos imponderveis: faro, golpe de vista,
intuio. (GINZBURG, 1989:179)

203

Ao redimensionar o signo como sintoma 8 5 , Ginzburg rompe uma


tradio de inspirao das cincias humanas em suas congneres
inicialmente cincias naturais e posteriormente nas cincias exatas
(notadamente a matemtica e a estatstica).
Essa tradio especialmente intensa na constituio da
lingstica

e,

constituio

considerando
da

AD,

cabe

participao
refletir

sobre

que
os

esta

tem

na

compromissos

epistemolgicos da primeira e como tais compromissos se deslocam


(ou at que ponto de deslocam) no interdiscurso para com a segunda.
A

primeira

implicao

vem

das

escolhas

saussurianas.

Amparado em uma mentalidade positivista, a obra publicada de


Saussure,

necessidade

Curso

de

primordial

Lingstica
de

campo

Geral,
cientfico,

instaura,

enquanto

inicialmente

uma

distino a tudo o que na lngua era de carter particular, individual e


o que era social, geral. Optou-se, ento, pela segunda, em nome de
princpios como regularidade, sistematicidade e por uma condio
organizacional certamente ainda muito influenciada pelo entusiasmo
com o rigor metodolgico de outras cincias. O status de cinciapiloto

das

cincias

humanas

construiu-se

sobre

um

alicerce

solidamente estabelecido nesta trajetria.


At o desenvolvimento de teorias da enunciao, disseminadas
a partir dos anos 60 do sculo XX, a ateno do olhar era para o
geral, universal. Desde ento, estabeleceu-se uma relao dialtica
85

O que traz algumas aproximaes com Lacan e Peirce (neste ltimo especificamente com relao ao ndice)
204

mais explcita entre essa opo hegemnica e desejos de criar


ferramentas

analticas

capazes

de

interpretar

algum

grau

de

singularidade. Se, por um lado, isso coincide com uma tendncia


mais ampla de a cincia no sculo XX colocar-se diante das
anomalias de seu paradigma ainda fortemente mecanicista, principal
e paradoxalmente a partir da fsica, dentro dos estudos da linguagem,
tal inquietao coloriu-se de matizes peculiares. Tal tendncia pode
estar associada, inclusive, com o surgimento da Anlise do Discurso,
em fins dos anos 60.
Outra implicao decisiva de carter epistemolgico e
refere-se especificamente a como as relaes entre o objeto (interno)
e sua exterioridade dialogam. A AD instaurou-se como diferena
neste

aspecto,

por

utilizar

conceitos

que

remetem

para

exterioridade da lngua, sem abrir mo da interioridade desta ltima.


Se se pensar nas prticas sociais bsicas, como a identificao
cultural e a prpria aquisio de uma lngua, ser visto com relativa
facilidade que os princpios de regularidade e sistematicidade s
vezes no so muito funcionais. As regras de conduta ou de
organizao da lngua no so veiculadas e apreendidas somente
pelo que dito, mas pela convivncia com formas de dizer e de fazer,
e

pelo

contato

dialtico

com

transgresso

(seja

social

ou

lingstica) que constri uma prxis de delimitar o que pode ou


deve ser dito ou o que pode e deve ser feito (e, sempre por extenso,
o que no pode nem deve).
205

Se esse raciocnio faz sentido, ento torna-se imprescindvel


considerar as condies exteriores, que em seu dilogo permanente e
dialtico com o que tais sistemas tm de interno, estabelecem tais
regras. Impossvel, portanto, desconsiderar a relao que o singular
tem com o geral, impossvel

desconsiderar o

movimento

entre

posies estabelecidas, as descontinuidades, as falhas, os intervalos


e as reconfiguraes incessantes entre, por exemplo, dizer e silncio.
Abala-se um pressuposto saussuriano decisivo, ao se aceitarem
necessidades metodolgicas decorrentes de olhares tais como o de
Ginzburg. A singularidade passvel de anlise, sim, desde que haja
espao epistmico para a subjetividade. No no sentido de um sujeito
alienado ou supra-humano, mas a de, nesse mbito de relaes entre
o que interno e externo, o gesto interpretativo do sujeito, entre
outros elementos, uma parte decisiva do jogo. Tal como o sintoma
no existe sem uma leitura prvia de seus limites entre o que indicia
e o que significa.
Tal relao, inclusive, desloca a viso saussuriana sobre o
signo. Pensado como sintoma, ele no pode mais prescindir do gesto
interpretativo

que

une

significante

ao

significado.

Tambm

abordagens como a de Derrida ou Lacan podem ser problematizadas


neste aspecto: a existncia nica do significante, seja por qual vis,
desconsidera o ato interpretativo. No que ele seja o sentido que a
palavra ou o silncio possuem; ele o desejo de que as coisas e
seus ndices simblicos signifiquem, faam sentido.
206

Faz parte de nossa incompletude e, mais do que isso, da


incompletude necessria da palavra (e do prprio silncio , enquanto
movimento dos sentidos) essa falta do simblico e esse excesso do
real. E essa falha essencial do sentido no uma espcie de pecado
original, resgatvel, mas uma falha constitutiva, sem a qual a
linguagem no seria possvel. Faz parte da condio humana a
linguagem e, intrnseca e complementarmente em ambas no h outro
modo de ser que no seja essa incompletude.
Quando ela

(a incompletude) atribuda ao silncio, isso

significa que, para ns, impossvel conceber o silncio sem a


palavra ou vice-versa e, principalmente, que o quo significativo ser
o silncio depender desses limites, estabelecidos dinamicamente
nas interaes.
Voltando aos poemas de Borges, existe uma contradio entre a
afirmao dos autores no prefcio de O livro dos seres imaginrios
(onde se situa o texto Animais dos Espelhos) de que os textos se
tratam de compilaes e a presena dos mesmos elementos no
poema El espejo. Ou os autores mentem no prefcio e trata-se de
uma fingida compilao, ou o poema tambm partilha a mesma
caracterstica.
Em outros trechos de outras obras, Borges sempre afirma, de
alguma forma, que o que ele faz apenas recontar o que outros j
disseram. Mais ainda: para ele a literatura no deixa de ser isso.
Desse ponto de vista, seria corroborada a leitura de que El espejo
207

tambm no deixa de ser uma compilao de formas de dizer. Mas


no to simples assim.
Se se pensar no que estava sendo discutido anteriormente a
respeito do paradigma indicirio e de como ele instaura relaes
diferenciadas entre o interno e o externo de uma anlise, surgira a
lembrana de um pressuposto fundamental da AD que so as
condies de produo do discurso.
Nessa delimitao entre dizer e silenciar, pode-se analisar o
que Borges como autor diz de seu fazer literrio. No prefcio do Livro
dos

Seres

Imaginrios

ele

afirma

tratar-se

apenas

de

uma

compilao. Opta, portanto, por no estabelecer um silncio por


ausncia

respeito

das

condies

(algumas,

pelo

menos)

de

produo de sua obra. Sobrepe a palavra ao silncio e delimita uma


direo do dizer. Cabe ao leitor acreditar ou no, mas rompe-se a
polissemia que um silncio por ausncia poderia estabelecer.
O acreditar ou no constitui, neste caso, um episdio de
veridico.

Pode-se

aplicar

quadrado

semitico.

Se

leitor

acreditar (comparando ambos os textos), estar diante do segredo


( uma compilao, mas no parece ser), se no acreditar, diante de
uma mentira (parece ser uma compilao, mas no ). O que importa,
aqui, que a escolha pelo dizer modifica o espao de silncio sobre
as condies de produo da obra. Se no tivesse sido dito que se
tratava de uma compilao, caberia ao leitor interpretar a relao

208

intertextual em funo do que no foi dito, mas que se insinua nos


textos.
Como sintoma de algo posto, sugerido, h, no entanto que se
resolver esse primeiro problema, que se torna mais complexo na
medida em que supe que este mesmo leitor tivesse efetivamente
comparado

tais

textos.

Que

seu

olhar

se

deparasse

com

tal

singularidade. Faz parte do que ainda restou do silncio como


ausncia sobre as condies de produo do fazer borgeano o que
indicia a parfrase. o exterior do texto em si que vai apontar isso.
Poder-se-ia falar aqui do conceito de arquivo, to caro AD, pelo
menos em seus momentos iniciais. De certa forma, cabe como
anlise. No entanto, seria importante considerar que a unicidade
atribuda a um mesmo autor, no conjunto de sua obra (o que teria a
ver com o conceito de arquivo) construdo culturalmente a partir de
direes de leitura, de jogos de imagens (conceito tomado de
Pcheux, 1969), enfim, de funes culturais como autor, obra, gnero
etc.
No deixa de ser muito mais silenciador das condies de
produo (que envolvem esses aspectos mencionados no pargrafo
anterior) o autor ter construdo um dizer que atribui a um dos
momentos de sua obra que estabelece parfrase com vrios outros o
ttulo de compilao. Silencia uma extenso maior da prpria funo
de autoria, bem como disfara o quanto do papel de leitor est sendo
(super)valorizado por Borges. Se ao autor cabe somente compilar,
209

ao leitor que se incumbe interpretar, (re)fazer a obra, circunscrever


seus sentidos. Inclusive os silncios dela.
H uma diferena especial na distribuio do silncio entre a
fala e a escrita: contrariamente fala, quando o enunciador dispe de
algum poder de deciso sobre o ritmo e os tipos de silncio que
prope, na escrita, mesmo que sinalizados pelo autor , os silncios
sero reconfigurados pelo leitor, inclusive e isso muito importante
no ritmo do leitor.
Interpretar o dizer borgeano, nestes enunciados, sobre as
condies de produo de seu texto como um silenciamento de
silncios mais amplos pode-se ver nisto um sintoma de atribuio de
um

papel

mais

interpretao

decisivo
pode

para
fazer

leitor .

sentido

crucial

dentro

de

que

uma

essa
opo

epistemolgica que inclua o gesto interpretativo do sujeito, vendo-o


em relao aos outros elementos contextuais, em movimento, em
deslocamento dialgico e dialtico.
Cabe, porm, fazer uma ressalva. Ao se fazer um discurso como
esse, nesta anlise, pode-se ter a impresso de que os fatores
externos so sempre mais importantes do que os internos. Pensar
desta maneira seria ignorar a contradio como elemento constitutivo
do discurso, da linguagem e da condio humana, principalmente no
ato de produzir sentidos.
Somente existe exterioridade em relao ao que no exterior,
portanto

interno.

Se

esse

raciocnio

for

aplicado

lngua,

e
210

especificamente no caso desta anlise destes dois textos de Borges,


h que se considerar obrigatoriamente que um elemento instaurador
de silncios bastante amplos foi exatamente o dizer. No somente o
ato de dizer, mas o que foi dito. A palavra compilao, a sintaxe dos
enunciados correlacionados. Novamente vale a observao: trabalhar
com conceitos como movimento e intervalo no significa ignorar ou
(de)negar

materialidade

da

lngua

(como

materialidade

do

silncio). Por exemplo, quando a Filosofia prope o movimento como


soluo para o paradoxo de Aquiles e da tartaruga, formulada por
Zeno de Elia, no se est negando a realidade ou a existncia de
nenhum dos dois (Aquiles e a tartaruga), nem da corrida ou do
trajeto. Apenas a relao entre os elementos torna-se de outra
natureza.
Possenti (1988:115) faz uma ponderao pertinente sobre essa
relao entre exterioridade e interioridade:
O que parece que, com o advento das teorias de
significao que se utilizam de conceitos como
enunciao e contexto, assistiu-se a uma espcie
de desprezo pela materialidade especfica das
lnguas, em outros termos, pela anlise detalhada
dos recursos expressivos, erigindo-se aqueles
fatores como os essenciais a serem considerados
na descoberta do sentido.(...)
Parece, pois, necessrio dizer de novo o bvio. E o
bvio que, por mais relevantes que sejam os
fatores que poderiam ser chamados sem nenhuma
exigncia
de
refinamento
conceitual
de
extralingsticos (isto , no lexicais ou sonoros)
para a descoberta do sentido, a forma do discurso,
211

desde que tomada em sua materialidade mesma, e


no como hipostasia de uma metalinguagem, o
elemento essencial na construo do sentido. Ela
nunca o esgota, por causa da indeterminao desta
forma, mas o fato de no esgot-lo no implica em
seu abandono ou sua considerao apenas em
ltimo lugar. Os elementos extralingsticos
devem sempre ser considerados, claro, inclusive
porque eles no so relevantes apenas para a
interpretao dos discursos, mas um importante
papel no condicionamento de sua prpria forma.

4.2.4 El espejo de los enigmas

Texto publicado no volume Otras Inquisiciones, em 1952, livro


que representa um dos raros momentos concentrados da produo
crtica de Jorge Lus Borges.
Esse ensaio parte da teoria do alegorismo (j discutida no
captulo 3 ), o pensamento de que a Sagrada Escritura apresenta,
alm de um sentido literal, um valor simblico. Borges comea
argumentando que esta idia no irracional e traz como testemunho
da antigidade (e da autoridade) dessa idia autores como Filn de
Alexandria, os cabalistas, Emanuel Swedenborg. Apresenta outros
ainda, como Len Bloy, Novalis, DeQuincey, que tm hiptese
semelhante: a de que h uma gramtica (esquecida pelos homens)
que subjaz s nfimas coisas, aos menores gestos, enfim, las

212

mnimas cosas del universo pueden ser espejos secretos de las


mayores 8 6
Aps esse prembulo, Borges retoma a referncia a Len Bloy e
situa um versculo de So Paulo (1 Epstola aos Corntios, Cap. 13,
12), que ele cita em latim no texto: Videmus nunc per speculum in
aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc conosco ex parte: tunc
autem cognoscam sicut et cognitus sum. 8 7
Borges, em seguida, ir cotejar a interpretao e a traduo de
diversos autores, mostrando como as concepes diferenciam-se. O
primeiro a ser mencionado Torres Amat, que, segundo Borges,
traduz miseravelmente: Al presente no vemos a Dios sino como en
un espejo, y bajo imgenes oscuras: pero entonces le veremos cara a
cara. Yo no le conozco ahora sino imperfectamente: mas entonces le
conocer com una visin clara, a la manera que soy yo conocido
(destaques do texto de Borges). Borges ironiza, dizendo que o autor
usou 44 palavras para traduzir 22, sendo palabrero y lnguido.
O autor seguinte, Cipriano de Valera recebe uma apreciao
mais

positiva

em

sua

traduo:

Ahora

vemos

por

espejo,

en

oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en


parte; mas entonces conocor como soy conocido
86

Aqui a referncia no declarada a uma das obras basilares da tradio ocultista, a Tbua Esmeraldina,
atribuda a Hermes Trismegisto, segundo a qual o microcosmo espelho do macrocosmo, o que ocorre em
baixo, ocorre em cima.
87
A traduo da Bblia de Jerusalm a seguinte: Ago ra vem os em es pel ho e de m anei ra
confus a, m as , depoi s , verem os face a face. Agora o m eu conheci m ent o li m i t ado, m as
depoi s , conhecer ei com o s ou conheci do.

213

Borges contrape as nfases diferentes de cada autor. Afirma


que Torres Amat atribui o versculo nossa viso da divindade,
enquanto Cipriano de Valera e Len Bloy nossa viso geral. O
passo seguinte identificar, neste ltimo, diferentes interpretaes
desse versculo de So Paulo, cada uma delas traduzida por Borges.

A primeira, de junho de 1894:

La sentencia de San Pablo (...) seria una claraboya


para sumergirse el el Abismo verdadero, que es el
alma del hombre. La aterradora inmensidad de los
abismos del firmamento es una ilusin, un reflejo
exterior de nuestros abismos, percebidos en un
espejo. Debemos invertir nuestros ojos y ejercer
una astronomia sublime en el infinito de nuestros
corazones, por los que Dios quiso morir... Si vemos
la Via Lctea, es porque existe verdaderamente en
nuestra alma.

J se pode perceber que o que est sendo discutida a


concepo de leitura e representao. necessrio, no entanto, um
pouco de pacincia, e, embora sejam seis no total, vale a pena ir
acompanhando as nuances de concepes e como Borges conduz ao
desfecho do ensaio.

A segunda, de novembro de 1894 (mesmo ano da anterior):

214

Recuerdo una de mis ideas ms antguas. El Zar es


el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta
millones de hombres. Atroz responsabilidad que
slo es aparente. Quiz no es responsable, ante
Dios, sino de unos pocos seres humanos. Si los
pobres de su imperio estn oprimidos durante su
reinado, si de esse reinado resultan catstrofes
inmensas quin sabe si el sirviente encargado de
lustrarle las botas no es el verdadero y solo
culpable ? En las disposiciones misteriosas de la
Profundidad quin es de veras Zar, quin es rey,
quin puede jactarse de ser un mero sirviente ?

A terceira, uma carta escrita em dezembro (mesmo ano, 1894):

Todo es smbolo, hasta el dolor ms desgarrador.


Somos durmientes que gritan en el sueo. No
sabemos si tal cosa que nos aflige no es el
principio secreto de nuestra alegra ulterior. Vemos
ahora, afirma San Pablo, per speculum in
aenigmate, literalmente: en enigma por medio de
un espejo y no veremos de outro modo hasta el
advenimiento de Aquel que est todo en llamas y
que debe ensearnos todas las cosas.
A quarta, de maio de 1904:

Per speculum in aenigmate, dice San Pablo. Vemos


todas las cosas al revs. Cuando creemos dar,
ricibimos, etc. Entonces (me dice una querida alma
angustiada) nosotros estamos en el cielo y Dios
sufre en la tierra.

A quinta, de maio de 1908:


215

Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per


speculum. Los goces de este mundo seran los
tormentos del infierno, vistos al revs, en un
espejo.

A sexta e ltima, de maio de 1912. Retirado das pginas de


LAme de Napoleon, livro com o propsito de decifrar o smbolo
Napoleon, considerado precursor de outro heri, oculto no porvir
(homem e simblico tambm). Borges cita duas passagens:

Cada hombre est en la tierra para simbolizar algo


que ignora y para realizar una partcula, o una
montaa, de los materiales invisibles que servirn
para edificar la Ciudad de Dios.

No hay en la tierra un ser humano capaz de


declarar quin es com certidumbre. Nadie sabe qu
ha
venido a hacer a este mundo, a qu
corresponden sus actos, sus sentimientos sus
ideas, ni cul es su nombre verdadero, su
imperecedero Nombre en registro de la Luz... La
historia es un inmenso texto litrgico donde las
iotas y los puntos no valen menos que los
versculos o captulos integros, pero la importancia
de unos y de otros es indeterminable y est
profundamente escondida.

216

Borges interpreta, em seguida, que Bloy limitou-se a seguir


princpios que parecem razoveis enquanto doutrina crist, apenas
estendendo a toda a criao o mtodo que os cabalistas judeus
aplicaram Escritura. Um livro escrito pelo Esprito Santo no
haveria de comportar nada que fosse acidental, nenhuma colaborao
do azar. Caberia, desta perspectiva, somar letras, fazer combinaes,
buscar mincias de sentidos potencialmente ocultos.
Borges, no penltimo pargrafo, apresenta sua ironia implacvel
e sutil. Considera que o mundo no tenha sentido, sendo bem menos
provvel que tenha dois ou trs, mas que o mtodo de Bloy satisfaz
dignidade del Dios intelectual de los telogos.
O pargrafo final o momento em que Borges oferece a chave
do jogo que vinha propondo ao leitor. Vale a pena sabore-lo todo:

Ningn hombre sabe quin es, afirm Len Bloy.


Nadie como l para ilustrar esa ignorancia ntima.
Se crea un catlico riguroso y fue un continuador
de los cabalistas, un hermano secreto de
Swedenborg y de Blake: heresiarcas.

Este ensaio (que tambm se comporta como um conto) pode ser


considerado como uma discusso sobre a tarefa do leitor diante de
um texto. No caso, um fragmento bblico, mas o que esteve envolvido

217

em termos de processos interpretativos aqui, ocorre igualmente com


qualquer texto.
H inicialmente um modelo de leitura a ser aplicado ao texto: a
de que a Sagrada Escritura tem, alm de um sentido literal, um valor
simblico. Tal modelo do ponto de vista da AD pode-se considerar
os

conceitos

de

jogo

de

imagens

(Pcheux,

1969)

de

interdiscurso, pelo menos implica aplicar sobre um sentido literal


um sentido alegrico, moral ou anaggico, como foi visto no captulo
3 . Borges silencia sobre os dois outros sentidos (moral e anaggico),
como se no os conhecesse, o que se tratando de Borges, num
assunto que era uma de suas obsesses, pouco provvel. H,
portanto, a presuno de um silncio por ausncia (consciente ou
inconscientemente exercido).
Supondo que qualquer um deles pudesse ser aplicado sem
alterar o foco central da discusso pretendida por Borges, pode-se
escolher o alegrico, o que ser econmico, pois exigir menos
conhecimento teolgico para desenvolver a argumentao.
Se existe um texto (Sagrada Escritura) que afirma que nosso
conhecimento atual parcial, incompleto e obscuro como o de um
espelho e que somente quando nos encontrarmos com a divindade
que, face a face com Deus, seremos capazes de conhecer o todo,
assim como somos conhecidos por Ele, temos de aplicar, segundo o
modelo de leitura acima, um sentido literal e um sentido alegrico.

218

Mas, se o trecho uma alegoria, o que seria o literal de uma


alegoria e a alegoria de uma alegoria ? Para simplificar pode-se
considerar que o literal de uma alegoria consider-la como alegoria
mesma. Isso implica, claro, a necessidade de decifrar uma alegoria
e supor que tal decifrao seja j o sentido literal (parece paradoxal).
O procedimento seguinte mais espinhoso. Alegoria de uma alegoria
seria uma no alegoria ? Ou uma alegoria atrs de outra alegoria ?
Se

se

pensar

nas

redes

de

memria

nas

Formaes

Discursivas, ocorrero algumas opes mais definidas. Dentro de


uma tradio hermetista, a segunda possibilidade que seria a
vlida. Mas at que ponto o catolicismo permitiria, em sua FD (o que
pode e deve ser dito), tal leitura ? Borges d a resposta na ltima
linha do texto: herege. Bloy filiou-se, na verdade, numa tradio
hermetista.
Entretanto, se for observado atentamente o texto de Borges,
vamos verificar que o deslocamento de sentidos de uma FD para a
outra foi gradual, uma reconfigurao constante, silenciadora, em
cada momento, de aspectos autorizados por um tipo de discurso que
foram se ausentando ou se sobrepondo a ponto de migrarem para
outro discurso, que do ponto de vista do inicial, no autorizado.
Borges espicaa com ironia sem fim: Ningum como Bloy para ilustrar
essa ignorncia ntima- que cada homem tem de no saber que , j
que pensava estar sendo um catlico rigoroso e estava j irmanado
com cabalistas e hereges (para a ortodoxia, so sinnimos).
219

Como este processo se deu, considerando Bloy leitor do texto


bblico ? Seguindo a tradio hermetista, ser necessrio desmontar
a alegoria num primeiro nvel e posteriormente em outros.
a trajetria que Bloy faz nas seis menes que Borges cita. O
grande complicador a alegoria do espelho. caracterstica do
espelho a inverso ou deformao da imagem real. Os destaques de
Borges nas tradues de Torres Amat e Cipriano de Valera (que tem
viso coincidente com Len Bloy) so um primeiro indcio.
Enquanto para Torres Amat a nfase era nas palavras e
pronomes que designavam a divindade, para Cipriano de Valera (e
Len Bloy, por extenso), era no verbo ver. Assim, como aponta
Borges, o primeiro considerava que o sentido literal do versculo se
aplicava somente maneira como se concebia a divindade. J Bloy,
assim como Cipriano, utilizaram a extenso mxima do verbo ver
consideraram que o sentido literal equivaleria a uma proposio do
tipo

nossos

conscincia

sentidos
depende

esto

sempre

daqueles,

ela

errados

e,

como

tambm

est

nossa

enganada.

Concluso: no sabemos o que o mundo, quem a divindade e


quem somos.
A aplicao de um sentido alegrico sobre esta proposio
implica, em primeiro lugar, considerar a metfora do espelho. Do
ponto de vista de Bloy, se o espelho inverte a imagem real, e no
conhecemos nenhuma imagem real, verdadeira, porque vemos
invertido.
220

Na primeira interpretao de Bloy esta inverso atribuda


relativamente alma (na verdade, temos aqui o sentido anaggico) e
extenso do olhar. de se perguntar que motivao simblica fez
Bloy relacionar a extenso do olhar com o sentido de abismo e,
mais do que isso, aplicar um signo que normalmente usado para
expressar

profundidade

para

relacion-lo

alma,

categoria

normalmente associada elevao, semelhana com a divindade


etc.
Existe

um

ponto

comum,

silenciado

por

ausncia,

que

memria discursiva (inclusive icnica) do inferno. Bloy assume uma


alma j condenada por seu desconhecimento. Outros poderiam ver
uma simples inverso da extenso do cu, firmamento. No entanto,
este elemento, sozinho, no seria suficiente para associar abismo
com alma. Poderia haver uma interpretao que, aplicando a idia de
inverso s aparncias do mundo tal qual o vemos postulasse que se
vemos um firmamento que parece infinito, se vemos a Via Lctea, e
se tudo est invertido, no estamos vendo uma elevao, mas sim um
abismo. Abismo, no imaginrio cristo, remete a inferno. Utilizam-se
palavras com sentidos preconstrudos tais como Queda dos Anjos
Rebeldes, Satans precipitou-se no abismo e outras semelhantes.
A associao com a alma construda, como toda metfora,
sobre um elemento silenciado. Neste caso, uma oposio entre
mundo material e mundo espiritual. Se olho para o cu e vejo um cu
material e tudo isso um grande engano especular, ento no basta
221

considerar que a altura abismo. O que parece ser material


espiritual. Ento firmamento j no firmamento, uma alegoria
invertida de alma. E se o firmamento parece elevado e se no nem
firmamento nem elevao, s pode ser abismo e alma.
O que fica silenciado e que implica exatamente o quanto o leitor
de um texto borgeano como esse pode ser um leitor participante,
segundo o que Monegal nomeia como sendo a esttica de leitor em
Borges, o que se torna necessrio em termos de mecanismos
interdiscursivos para que haja essa leitura participante e produtora de
sentidos.
H que ser um leitor forosamente enciclopdico, tal como
Borges. Nesta estratgia (estratagema seria talvez uma palavra mais
indicada), Borges parece espelhar-se no leitor. Isso, no entanto, pode
ser visto de outra maneira. Lembremo-nos que o espelho inverte. No
um espelhamento. Borges no olha para o espelho como a criana,
no estdio do espelho de Lacan. Borges o adulto que segura a
criana e que impe seu olhar. Um olhar protegido porque j criou um
olhar que os outros lhe atriburam e que (teme sempre) sabe que uma
hora ou outra aparecer na superfcie do espelho mostrando seres e
formas e cores muito diferentes das que esto deste lado da
superfcie especular, como o caso do texto Animais dos Espelhos
entre tantos outros textos borgeanos.
o leitor Borges, conhecedor habilidoso do Latim, da histria
europia, de teologias diversas (das ortodoxias s heresias mais
222

extremas), da tradio hermtica, da hermenutica, mas, sobretudo,


dos fundamentos fenomenolgicos da produo dos sentidos. esse
o grau de exigncia para que o leitor se habilite a produzir sentidos.
Talvez por isso mesmo Borges reconhea que bons leitores so
cisnes ainda mais raros que bons autores. , por outro lado, o prazer
da

descoberta

intertextos

que

dos

labirintos

Borges

quer

enquanto

jogos

compartilhar

com

de

memria,

os

leitores

de
que

estiverem aptos para cumprirem a misso de Teseu. S que neste


caso Ariadne no acompanha. Seu fio est tecido juntamente com
cada fibra do texto que o prprio labirinto onde o Minotauro se
encontra, tal como uma esfinge, prestes a devorar quem no o
decifrar.
Espera-se desse leitor, fundamentalmente, que seja um leitor de
silncios, sejam por excesso, nos falseamentos que s podem ser
descobertos como tais por comparao a outros textos que devem ser
conhecidos e/ou recuperados no interdiscurso, sejam por ausncia,
nas

informaes,

intertextos

ou

esquecimentos

que

devem

ser

processados.
A chave hermtica no mencionada aqui. A identidade entre
microcosmo e macrocosmo, caracterstica central de leitura desta
tradio, o que estabelece analogias, simpatias e interpretaes por
ndices, no mencionada. Ela conhecida por Borges, pois ele trata
de assuntos relacionados a tais tradies, como o caso da cabala e
menciona aspectos como esse. Independente de essa estratgia ser
223

consciente ou no, implica que o leitor deve ser capaz de interagir


com este silncio para que possa adequadamente compreender a
angstia infrutfera de Len Bloy, que metaforiza o gnero humano.
Na segunda interpretao de Bloy, a inverso alegrica do
espelho se aplica hierarquia. H aqui outros textos ocultos, da
tradio crist: Muitos dos primeiros sero os ltimos, e muitos dos
ltimos, primeiros. (Mt 19,30); Ao contrrio, aquele que quiser
tornar-se grande entre vs seja aquele que serve, e o que quiser ser
o primeiro dentre vs, seja o vosso servo. (Mt. 20, 26-27);Pois todo
o que se exalta

ser humilhado, e quem se humilha ser exaltado .

(Lc 18,14) 8 8 . A inverso da responsabilidade pela opresso dos


pobres ou pelas catstrofes atribuda ao servo, encarregado de
lustrar as botas do soberano. tpico da viso crist. Dessa
perspectiva, a incapacidade de ver as coisas como realmente so
invertem a verdadeira hierarquia. Assim, se os ltimos sero os
primeiros, se o prprio Filho de Deus veio terra como pobre para
ser morto e servir a todos, isso que a inverso especular de nossa
obscuridade no nos permite ver.
Note-se novamente um quadro de referncias que silenciado.
Mesmo que se assuma que foi colocado como pressuposto (o leitor
deve til ler-se o verbo dever nos dois sentidos saber isso),
88

Outro trecho, talvez o mais representativo, seja o seguinte:


Ele tinha a condio divina, e no considerou o ser igual a Deus como algo a que se apegar ciosamente. Mas
esvaziou-se a si mesmo e assumiu a condio de servo, tomando a semelhana humana. E, achado em figura
de homem, humilhou-se e foi obediente at a morte, e morte de cruz !. (Fil. 2, 6-7)

224

essas pressuposio nos permite identificar quais representaes a


funo-autor assume como princpio unificador do texto. Quase um
antiautor,

que

exerce

papel

unificador

do

discurso

na

textualidade por uma anti-unidade, um texto perfurado de silncios,


convidando um leitor que tem desenvolver estratgias unificadores
ele tambm. Mas, para isso, esse leitor tem que tambm ser Borges,
assim

como

quando

ele

aponta

que

quem

Shakespeare

Shakespeare. O que Borges silencia o estatuto do verbo ler. No


basta estar diante do texto de Shakespeare (ou, afinal, do prprio
Borges,

que

que

nos

interessa

mais

diretamente

nesta

discusso). O j-dito do verbo ler no contexto borgeano, significa


ter de se constituir proximamente como o sujeito Borges para poder
exercer o princpio unificador da funo-autor, convertendo-se de
sujeito em autor, e neste caso, em leitor-autor.
A

quarta

interpretao

est

baseada

no

mesmo

princpio,

tomando a alegoria em relao hierarquia. A diferena, de grau, no


entanto, decisiva. J no h uma inverso hierrquica entre
atribuies humanas, mas entre o ser humano e a divindade. Este
um momento das leituras feitas por Bloy em que se caracteriza a
transposio de uma FD para outra. H aqui uma ruptura para com as
leituras que podem e devem ser praticadas. H uma extrapolao
para uma exterioridade transgressora das memrias possveis dentro
de uma interpretao crist, principalmente catlica. Afinal, j que se
tem que alegorizar a alegoria, Bloy vai at as ltimas conseqncias
225

e intepreta que aquilo que vemos como sendo a divindade na verdade


somos ns e vice-versa 8 9 . Desta perspectiva (tambm relativamente
silenciada), ns estamos no cu (entenda-se, felizes) e Deus sofre na
terra (!). A partir deste momento, Bloy insere-se plenamente no
discurso da heresia (ou da loucura). Borges como narrador habilidoso
se exime de descrever as etapas e, pela gradao, expe ao leitor o
pattico. Este trecho exige menos conhecimento teolgico do leitor,
pois fica evidente que uma inverso de hierarquia desta natureza
rompe inteiramente com uma tradio que pretenda valorizar a
divindade como ser absoluto.
Para entender-se mais detalhadamente essa passagem para a
exterioridade exilatria de uma FD cumpre considerar a terceira
interpretao de Bloy. Estruturalmente parece mais simples. ,
verdade

uma

concluso,

deduzida

das

premissas

na

anteriores,

correspondentes a cada uma das etapas interpretativas do versculo


de So Paulo. Resume-se a considerar que, se estamos enganados
por uma inverso, tudo o que vemos alegrico e portanto temos que
assumir que tudo smbolo de tudo. esse axioma que permite, na
interpretao seguinte, chegar ao pattico de considerar que a
divindade sofre na terra e ns gozamos a glria divina (como Deus ?
ser que somos todos um nico ser ?) no cu 9 0 .
89

Talvez Umberto Eco apreciasse este trecho como uma metfora de exageros interpretativos de alguns
desconstrutivistas.
90
Cabe lembrar que Borges usou esta reductio ad absurdum, ligada a temas teolgico-religiosos em pelo
menos trs momentos mais representativos. Nos textos Evangelio segn Marcos, Tres versiones de Judas
e Los teologos.
226

Na quinta, Bloy, atravs de Juana (quem ? Sror Juana, mstica


? h aqui outro silncio constrangedor para o leitor do texto), aplica
a inverso especular s sensaes. Aquilo que consideramos gozos,
so os tormentos do inferno, vistos ao contrrio. Mas se estamos
vivendo os tormentos do inferno, j estamos condenados, j que para
a teologia crist em geral, o inferno irrecorrvel, significa a perda
definitiva da salvao. No so mencionados os sofrimentos terrenos.
Pela inverso, seriam os gozos celestes.
Mas h que se considerar um problema interpretativo que no
se apresenta claramente, porque est assentado em silncios tanto

227

por excesso quanto por ausncia.

A falta total de referncia

oposio de cu ( terra ou inferno ?) na interpretao dessa


alegoria, recobre por excesso interpretaes heresacas.

Se se

supe uma oposio cu/inferno (como a que est subjacente na


interpretao n. 1), ento quem se encontra no inferno, condenado
aos tormentos eternos da danao da alma que realmente est no
cu e quem est no cu estaria no inferno. O problema que tal
interpretao exclui a referncia textual aos gozos terrenos. Aqui
parece haver uma comparao bastante complexa de trs termos e
no de dois. Uma soluo interpretativa seria considerar que cu
(elemento silenciado da tricotomia) alinha-se a inferno e terra.
Assim, os gozos terrenos so infernais porque h a oposio
gozo/tormento e tormento do campo do inferno.
Pela especularidade, inverte-se e o que tormento passa a ser
gozo e, assim, quem sofre os tormentos infernais, sejam na terra ou
no inferno esto na verdade no cu. Essa seria uma interpretao
extremada do princpio cristo de os ltimos sero os primeiros e os
primeiros sero os ltimos.
As conseqncias ltimas dessa concepo que fariam para a
Inquisio a fogueira parecer um prmio o estatuto da divindade.
Se o gozo terreno (e, por extenso o celeste, o tormento
infernal invertido, e se a divindade participa do gozo celeste (ou,
mais propriamente, ele emana dEla) ento a inverso que a
divindade seria demonaca e que os seres dos infernos seriam divinos
228

(!). Pelo mesmo princpio, os tiranos e piores homens seriam os mais


virtuosos, os incrdulos seriam os crentes mais sinceros e assim por
diante.
A sexta e ltima interpretao de Bloy a dissoluo pantesta
decorrente

das

conseqncias

da

terceira

interpretao.

Nesse

relativismo total, se tudo smbolo de tudo, ento nada smbolo de


nada e j no se possvel estabelecer limites entre quem sou Eu,
quem

Outro.

Nisso,

os

dois

trechos

citados

por

Borges

convergem. A funo de cada homem pode ser um gro de poeira,


uma montanha ou os materiais invisveis para edificar a Cidade de
Deus.
Interessante aluso Cidade de Deus, de Santo Agostinho.
Faz pensar, a partir da inverso da interpretao n. 5, na converso
do santo. Se tudo especular, ele era santo quanto mpio e, agora,
convertido e santificado, pecador extremado. Borges coloca a
referncia Cidade de Deus, sem nenhuma manifestao.
A frase final citada por Borges, na sexta interpretao,
emblemtica. oportuno repetir a citao:

La historia es un inmenso texto litrgico donde las


iotas y los puntos no valen menos que los
versculos o captulos integros, pero la importancia
de unos y de otros es indeterminable y est
profundamente escondida.

229

A sacralizao da histria e do mundo expressa na primeira


parte do trecho vale pouco em funo de seu trmino. Afinal, j que a
importncia de cada smbolo, sua dimenso indeterminvel, e j
que est profundamente escondida, to escondida a ponto de ser
insondvel, estamos condenados solido total da falta de sentido.
Somos incapazes de conhecer.
Este texto de Borges particularmente complexo. H um sujeito
do discurso, inscrito num gnero literrio, manifestando-se como
princpio unificador, atribuindo coerncia

a uma textualidade que se

constri sobre um narrador que alterna os papis de relator de outras


vozes e de intrprete delas. Como narrador, voz representativa do
ponto de vista assumido pelo autor enquanto funo, como se esse
Borges

personagem-narrador

ou

no

soubesse

das

informaes

essenciais para que o leitor possa participar da produo dos


sentidos preconizada por um outro Borges narrador, em outras
materialidades textuais, representando outro Borges funo-autor,
que nos diz que o leitor que d sentido obra.
Um

leitor

tipicamente

borgeano, depois

dessa

corrida

de

obstculos se colocaria a seguinte pergunta: por um acaso este texto


no seria, em um dos seus mltiplos sentidos, uma alegoria dos
modos de leitura e dos limites da interpretao ? Do labirinto sem
paredes em que esto confinados autor e leitor ?

230

Um analista do discurso faria talvez uma apreciao de que,


mais uma vez, Borges performativamente trabalha com o movimento
dos sentidos. So especulares, como um jogo que o leitor s
apreende se dele participa. Esses sentidos em deslocamento, sempre
trocando de posies, movem-se impregnados de silncios, ora pelas
palavras, ora pelo que no dito.

231

CONSIDERAES FINAIS

Sentimos

campo,

verdor, o silncio. J o
fato

de

haver

uma

palavra para designar o


silncio parece-me uma
criao esttica.
Jorge Lus Borges (Sete
Noites: A poesia)
Nunca dizer demais. Nunca,
nunca, dizer tudo. J fiz essa
grande descoberta.

Monteiro Lobato, 1903

Chegar a um final de trabalho sempre uma demarcao


provisria e arbitrria. Faz parte da delimitao incessante entre o
que foi dito atravs das palavras e igualmente silenciado atravs
delas, bem como aquilo que foi dito atravs do silncio e apagado por
intermdio dele (e por intermdio das palavras). Mais do que isso,
faz-nos sentir que palavra e silncio (e tambm cada uma delas e a
conjuno de ambas) so duas instncias heterogneas.

232

No incio desta tese, foram estabelecidos objetivos, que eram:

1)

Identificar e discutir a existncia de indcios (internos e/ou


externos ao texto) que remetam o leitor para o silncio;

2) Proceder a uma breve caracterizao desses indcios;

3) Dentro do universo de textos selecionados da produo


borgeana, apontar algumas especificidades do texto literrio
escrito enquanto configurao especfica de silncio(s) como
procedimentos de instaurao de heterogeneidade mostrada.

Os indcios analisados durante o trabalho relacionam-se, como


se espera ter ocorrido, primeiramente justificativa da constituvidade
do silncio para, em seguida, abordar como o silncio emerge na
superfcie do discurso enquanto procedimento de heterogeneidade
mostrada. No plano da constitutividade, somente possvel, do ponto
de vista metodolgico, conceber o silncio em vista de outros
sentidos que poderiam ser enunciados. na alteridade desses
sentidos que se pensa o silncio, o que Borges realiza com a
maestria de um jogo refinado e de uma criao esttica sutil e
maliciosa. No plano da heterogeneidade mostrada, pode-se entender
que a proliferao dos jogos e armadilhas da esttica desenvolvida
233

por Jorge Lus Borges, apresentam, no mnimo, o silncio enquanto


excesso.
No decorrer da produo borgeana, da qual somente uma
pequena parte foi analisada aqui, o leitor sempre levado a este jogo
ambguo entre ausncia e excesso. Pea fundamental na esttica de
Borges, o leitor, no entanto, torna-se refm de um autor que, tal como
no modelo de Schinelo & Villarta-Neder (2000), tambm leitor. Este
leitor levado ao silncio no s no sentido de que colocado diante
de uma virtualidade de sentidos em face dos quais tem de exercer
complexas escolhas discursivas. Ele, igualmente, conduzido ao
ocultamento

e/ou

construdos

do

contradio.

discurso

Ao

borgeano

primeiro,

so

sempre

porque

os

pr-

labirnticos;

contradio, porque so caleidoscpicos: o que parece ser engodo


engodo mesmo, mas precisa ser desvelado enquanto tal. O leitor
precisa descobrir que foi enganado para fruir o truque. nesse
espao dialtico que o silncio significa, sem deixar de ser silncio.
Ao mesmo tempo, cumpre considerar a relao entre o jogo
apresentado ao leitor por Borges e os esquecimentos discutidos por
Pcheux. Borges ao mesmo tempo desmistifica o espao de autoria
enquanto fonte e origem do sentido. Para a esttica borgeana no s
os textos, mas o prprio Universo uma gigantesca parfrase. Mas,
contraditoriamente, este mesmo autor que supervaloriza o leitor,
que espera dele a cumplicidade nos jogos, no engodo, na construo
de um labirinto especular onde este leitor se reconhea como autor,
234

seja pela inverso da imagem, seja pela visualizao lacaniana tal


como no Estdio do Espelho. Borges, autor , dialeticamente tambm
fragiliza

esquecimento

nmero

2.

Assim

como

no

controle

necessrio do jogo discursivo do humor, o sujeito-autor borgeano s


possvel mediante uma urdidura de filigranas cinzeladas por um
autor. Marx & Engels (1989:35), no texto Ideologia Alem, ao
comentarem as condies reais e materiais da produo e da criao
de diferentes conscincias, afirmam que (...) indivduos criam uns
aos outros, no sentido fsico e moral (...). Por razes muito
diferentes, o texto borgeano faz o mesmo.
Ao faz-lo, paradoxalmente, torna pertinente essa associao
com

posies

marxistas

que

esto

na

base

da

AD

francesa:

estabelecido esse dinamismo de posies entre autor e leitor, Borges


fornece uma oportunidade valiosa para ser questionada a antihistoricidade da ideologia como um todo apontada por Althusser . So
nossas opes histricas enquanto sujeitos nicos e insubstituveis
(estes dois termos no sentido althusseriano) que nos permitem nos
constituirmos ou no como esses autores-leitores indispensveis para
interagirem com o texto borgeano. Sem a conscincia do jogo, tal
constituio no se d. Se por um lado isso no representa um
grande controle, por outro representa algum.
Quanto

ao

segundo

objetivo

proposto,

que

seria

caracterizao desses indcios de silncio, pde-se ver que eles so


de naturezas distintas. De um lado, da constitutividade, somente so
235

possveis pela presena do Outro, pela alteridade. So os discursos


no previstos ou excludos pela interdio fundadora das FDs (o que
se pode ou deve dizer, o que no se pode, no se deve dizer; o que
se pode ou deve silenciar, o que no se pode ou no se deve
silenciar) em contraposio aos discursos produzidos que

permitem

rastrear as penumbras dos silncios. De outro lado, os indcios de


silncio

so

interpretveis

partir

de

estratgias

textuais

discursivas que se congregam na modalizao autonmica. H, neste


caso,

modalizaes autonmicas referentes ao dizer (seja pela

retificao, seja pela dificuldade em dizer) e ao silenciar (por


exemplo, no poema El espejo, quando o enunciador explicita: A
nadie lo dije ; el nio es timido. destaque nosso). Isso apresenta
uma distribuio entre a materialidade da lngua e as instncias mais
externas e abstratas, subjacentes constitutividade.
Sob o ponto de vista da AD francesa, pode-se conceber que no
funcionamento do interdiscurso, a maneira como os pr-construdos
so trazidos para cada FD manifesta uma materialidade do silncio.
Os pr-construdos interditados so preenchidos pelo silncio , tais
como, analogicamente, os bens e necessidades interditados nas
relaes de produo. O silncio como excesso tambm pode ser
relacionado materialidade, na medida em que materializa, no nvel
da ideologia, um desvio do olhar das reais necessidades e da forma
como as relaes entre as foras produtivas e as de dominao
estabelecem e mantm o funcionamento da sociedade.
236

H que se considerar ainda a materialidade da lngua. Se, como


foi exposto no decorrer do trabalho, no somente a ausncia da
palavra

que constitui o silncio , mas

a prpria

palavra, como

excesso, tambm representa uma de suas possibilidades, haver uma


materialidade dessas palavras que, organizadas formalmente de uma
maneira e no de outra, se constituiro como silncio.
Quanto

escrita,

especificamente,

alguns

autores,

como

Orlandi (1992), entendem que ela um espao privilegiado para o


silncio. A anlise desenvolvida no decorrer desta tese apela para
uma concepo mais cautelosa. Uma escrita menos imbricada por
outras linguagens facilita metodologicamente a discusso sobre seus
silncios. Pensar numa hegemonia da escrita neste aspecto pode
representar, entre outras implicaes, um silncio sobre as condies
de funcionamento da fala. Obviamente este silncio existe, mas, do
ponto de vista deste trabalho, preferiu-se assumir tal silncio como
segredo, em funo do quanto ainda no se sabe, no nvel do
conhecimento acadmico, a respeito de determinadas condies da
fala.
necessrio, no entanto, que no se deixe enganar com
facilidade: uma pgina de jornal, com a convivncia de diversas
linguagens, entre elas a escrita, nos colocaria em situao muito
prxima da fala, quanto possibilidade de anlise do silncio . Num
texto multimdia, o desafio avoluma-se exponencialmente. O que
concede escrita mais linear do ponto de vista da diagramao e do
237

uso dos grafemas analisada aqui (os textos borgeanos) alguma


operacionalidade

que ela incorre em um cenrio contextual mais

reduzido do que a fala, tendo o autor de um texto desta natureza,


principalmente quando escrito em prosa, que se utilizar de uma
contextualizao mais cuidadosa, atravs quase que exclusivamente
das prprias palavras.
Nesse

final

provisrio,

metfora

que

acompanhou

movimento dos sentidos, em funo do prprio movimento dos


sentidos aqui trabalhados, transmuta-se. Para a Fsica, o ngulo de
incidncia da luz sempre igual ao ngulo de reflexo. Usamos o
espelho, a luz, a viso e a reflexo como metfora. No entanto,
tratando-se

do

movimento

dos

sentidos,

talvez

coubesse

uma

metfora mais rica: diferentemente de um nico espelho , seria mais


apropriado pensar num caleidoscpio.
Assim, a interpenetrao entre as diferentes FDs, as retomadas
e (de)negaes de pr-construdos no interior do interdiscurso, o jogo
contnuo e complementar entre silncios e palavras, palavras e
palavras e entre silncios e silncios pode ser vislumbrado de uma
maneira mais rica. Nos inmeros espelhos virtuais criados no interior
de um caleidoscpio, podemos visualizar simetrias infinitas e zonas e
regies ambguas 9 1 , numa relao dialgica entre as imagens. Tal
como os labirintos borgeanos.

91

Esses dois ltimos termos so tomados da prpria Fsica.

238

Culturalmente, estamos habituados a manter momentos de


silncio em circunstncias graves, nas quais a construo de um
discurso atravs das palavras se faz inconveniente por constituir-se,
talvez, frgil diante da perplexidade, do mistrio ou da comoo. O
que ignoramos sistematicamente na nossa tradio analtica que
esses momentos silenciosos so somente uma parte da constituio
do discurso. Antes de mais nada, eles so tambm discursos, em
outras linguagens que sobrepem a palavra.

Para Borges, cada

palavra uma criao esttica.


Entenda-se esta esttica como uma infinita intertextualidade,
cuja trama constitui o que entendemos por universo. Presos pela
impossibilidade de conhecermos o mundo a no ser mediados pelas
nossas prprias concepes sobre ele, chegamos no olhar-paradentro-de-si borgeano, a uma radical desconstruo dos limites entre
a literatura e o conhecimento: para Borges , a metafsica um ramo
da literatura fantstica. Afirmao extremamente polissmica, se nos
debruarmos atentamente para a noo de fantstico. Para Todorov ,
esse instante instvel de revelao e de multiplicidade de sentidos
que instiga o leitor a construir um sentido que d o fechamento
necessrio (mas provisrio) do texto e do discurso.
Sendo

assim,

metafsica

no

um

ramo

da

literatura

fantstica apenas porque chega a tramas cheias de perplexidade,


mas tambm porque exige de ns, como leitores, essa atitude
imprescindvel para a esttica borgeana que a do leitor que
239

participa, mesmo sem saber exatamente a sua funo (a mquina do


mundo bastante complexa para a simplicidade dos homens
Inferno I, 32 in El Hacedor). Tal como o tigre encarcerado existe e
vive seu cativeiro para dar
dependendo da traduo)

ao

palavra

poema

tigre

(ou leopardo,

de Dante, este ltimo existe

para ser uma referncia no texto de Borges , que tambm a em


outros tantos textos.
Tal concepo permite estabelecer uma relao com conceitos
to caros ao momento histrico-tecnolgico que estamos vivendo, tais
como os de hipertexto, mundo virtual. O final do texto de Pierre Levy
(2002), Ns somos o texto, d uma idia dessa similaridade:

Por intermdio dos espaos virtuais que os


exprimiriam, os coletivos humanos se jogariam
a uma escritura abundante, a uma leitura
inventiva deles mesmos e de seus mundos.
Como certos manifestantes desse fim de
sculo gritaram nas ruas Ns somos o povo,
poderemos ento pronunciar uma frase um
pouco bizarra, mas que ressoar de todo seu
sentido quando nossos corpos de saber
habitarem o cyberspace: Ns somos o texto.
E ns seremos um povo tanto mais livre quanto
mais ns formos um texto vivo.

A diferena o tom mais politizadamente explcito no texto de


Levy, mas fica um lao comum. H uma escritura que nos faz textos,
ou seja, que nos coloca num grau de similitude com as outras
instncias do universo com as quais convivemos. No importa

240

realmente discutir aqui o que elas efetivamente so, uma vez que a
nossa

mediao

textualizao,

de

atravs

do

discurso

discursivizao.

tornar

Sem

esse

tudo

passvel

de

amplo

quadro

de

referncias textuais, perdemos nossa identidade, labirinto que funde


nossas experincias numa tentativa de unidade, que, da perspectiva
esttica de Borges, s pode ser textual. Isso se insinua no pargrafo
final do Eplogo de El Hacedor:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.


A lo largo de los aos puebla un espacio com
imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de
bahias, de naves, de islas, de peces, de
habitaciones, de instrumentos, de astros, de
caballos y de personas. Poco antes de morir,
descubre que ese paciente laberinto de lineas traza
la imagen de su cara. (1989: 854)

A obra borgeana articula silncios como qualquer outro texto. O


que ela tem de peculiar um requinte de jogo atravs de espelhos e
labirintos (entre outros smbolos), de tal forma que induz o leitor a
silenciar, de uma forma urdida pelo autor (leitor do processo a ser
desencadeado
multiplicao

pelo
de

leitor

emprico).

obstculos,

Esse

armadilhas,

embuste
detalhes

d-se

pela

textuais

que

somente so compreendidos e visualizados no manejo constante


desse amplo quadro de referncias.
Se num texto que no tenha uma inteno esttica consciente
haver redirecionamentos feitos pelo leitor , quando este ignora e
241

sobrepe sinais e indcios expressos na superfcie do texto ou


implicitados nas estratgias de construo textual, o texto borgeano,
com sua esttica radicalmente intertextual, multiplica ad infinitum
esses redirecionamentos.
A obra de Borges alude ao universo como infinito 9 2 no porque
o represente perfeitamente. Esta utopia da representao exata das
coisas achas-se ridicularizada em outro texto de El Hacedor que se
chama Del rigor en la ciencia e que citado por Borges como sendo
de Surez Miranda, de 1658. Tal texto relata a tentativa dos
cartgrafos de um Imprio - indefinido no tempo e no espao - de
fazer um mapa que coincidisse exatamente com os lugares que
representa. O texto diz que as geraes seguintes perceberam a
inutilidade desses mapas e os abandonaram. O final deixa perceptvel
a ironia:

(...) En los
despedazadas
Animales y por
otra reliquia de
847)

desiertos del Oeste perduran


Ruinas del Mapa, habitadas por
Mendigos; en todo el Pais no hay
las Disciplinas Geogrficas. (1989:

Dessa perspectiva, portanto, qualquer texto (e os de Borges ,


mais exemplarmente) integra-se nesse ciclo de aluses, imperfeitas
sempre, mas interdependentes e complementares. Nesse labirinto

92

Aspecto apontado por Monegal na sua resenha da crtica francesa de Blanchot


242

sem paredes s restam citaes, como se conscientiza o antiqurio


Joseph Cartaphilus, em El inmortal:

Cuando se acerca el fin, escribi Cartaphilus, ya no


quedan imgenes del recuerdo; slo quedan
palabras. Palabras, palabras despedazadas y
mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna
que le dejaron las horas y los siglos. (1989: 544)

Os elos desses liames que articulam esse ciclo existem apenas


como afinidades reveladas pelo fantstico. Tal como as semelhanas
de famlia de Wittgenstein, intil procurarmos nelas um nico trao
definidor, uma unidade que no seja a da perplexidade multifacetada
do mundo. Como sinaliza Borges no poema Las Cosas,

tal

perplexidade no ser compartilhada pelos objetos do mundo com os


quais vivemos ou que nos servem de escravos, essas coisas Durarn
ms all de nuestro olvido: No sabrn nunca que nos hemos ido.
Espera-se que na discusso desenvolvida neste trabalho tenha
se

evidenciado

noo

no

de

que

os

sentidos

da

escrita,

particularmente dos textos analisados de Jorge Lus Borges, tenham


sido aprisionados ou congelados. Nem que os silncios daqueles
textos tenham sido desvelados pelas palavras deste outro.
Enquanto movimento de sentidos, tal como a palavra, o silncio
tambm mltiplo. Tambm participa da ausncia e do excesso,
processos complementares e constitutivos dos quais o engodo, o
autoengano, o jogo e a diferena so elementos fundamentais.
243

Borges, no texto Los dos reyes y los dos laberintos, relata o


caso de um rei da Babilnia que, para zombar de um rei rabe,
coloca-o num labirinto no qual este ltimo fica perdido por toda uma
tarde. O rei rabe, como vingana, arrasa Babilnia e, levando o
primeiro rei prisioneiro, prope-se a mostrar outro labirinto: donde
no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas
galeras que recorrer, ni muros que te veden el paso . Aps trs dias
de caminhada, abandona o rei de Babilnia no meio do deserto, onde
este ltimo morre de sede e de fome.
Para usar uma metfora aproximada, podemos conceber o
movimento dos sentidos como esse imenso labirinto onde os silncios
e as palavras criam limites instveis e em constante mutao. Ele
real, material, como so suas dunas, seus ventos, sua interminvel
amplido. Seus limites, porm, movem-se

sempre, dinmicos e

desafiadores. Analis-los exige, mais do que qualquer outra coisa, a


disponibilidade

para

esse

movimento

nem

sempre

visvel,

mas

sempre presente.

244

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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NDICE REMISSIVO E ONOMSTICO


A
Althusser............................................................................................................................................................. 74, 200, 235
apagamento............................................................................................................................................................... 133, 138
Apagamento(s)................................................................................... 6, 27, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 44, 49, 67, 100, 169, 180
Authier-Revuz........................................................................................ 15, 24, 27, 31, 32, 35, 37, 38, 41, 42, 44, 57, 60, 70
Autor..... 10, 15, 16, 18, 34, 37, 63, 66, 69, 70, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106,
107, 108, 109, 111, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 154, 155, 157, 158,
159, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 208, 209, 210, 234, 235, 238, 241, 248

B
Barthes........................................................................................................................................................................ 32, 106
Blanchot................................................................................................................................... 63, 64, 65, 66, 67, 69, 76, 242
Borges..3, 5, 16, 17, 18, 19, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 82, 87, 88, 93, 94, 99, 100, 107, 116, 117,
119, 121, 122, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 149, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 163, 173, 174, 189, 191,
199, 202, 207, 208, 209, 211, 232, 233, 234, 239, 240, 241, 242, 243, 244

C
Courtine................................................................................................................................................................ 24, 44, 169
Courtine & Marandin.......................................................................................................................................................... 34

D
Discurso.6, 11, 14, 16, 22, 27, 28, 33, 34, 35, 36, 41, 42, 43, 48, 57, 59, 60, 74, 75, 82, 89, 93, 95, 114, 121, 126, 170, 182,
183, 195, 196, 198, 200, 208, 210, 211, 233, 234, 239, 241, 248, 255, 259
Ducrot................................................................................................................................................................... 25, 26, 104

E
Eco.......14, 20, 59, 60, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113,
114, 115, 116, 117, 118, 121, 122
Eco, Umberto............................................................................................................................................................ 120, 226
Elliot............................................................................................................................................................................. 71, 72
Espelho...... 16, 39, 40, 42, 45, 46, 48, 49, 58, 65, 67, 161, 167, 168, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 188,
189, 190, 192, 193, 194, 196, 197, 238, 249, 253, 261, 266, 267

F
Fiorin............................................................................................................................................................................ 41, 42
Formaes....................................................................................................................................................... 24, 55, 57, 200
Formaes..............................................................................................................................................................................
discursivas................................................................................................................................................ 14, 27, 180, 198
Foucault.................................................................................................. 54, 59, 75, 76, 79, 87, 123, 125, 126, 127, 128, 131
Freud......................................................................................................................................................... 125, 126, 199, 250

G
Genette.................................................................................................................................................. 69, 70, 71, 72, 75, 76
Ginzburg........................................................................................................................................................... 202, 204, 206

I
Interdiscurso............................................ 29, 34, 35, 36, 44, 60, 127, 169, 170, 180, 183, 186, 190, 198, 200, 204, 236, 238
Iser.................................................................................................................................................................................... 122

J
Jakobson...........................................................................................................................................................................

103

L
Lacan.............................................................................................. 31, 45, 102, 177, 179, 180, 181, 193, 195, 199, 204, 206
Lajonquiere............................................................................................................................................... 178, 179, 180, 187
Laplantine......................................................................................................................................................................... 184
Leitor..... 6, 12, 18, 27, 59, 60, 63, 68, 70, 71, 72, 82, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104,
105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 114, 117, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 127, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 150,
154, 156, 157, 158, 159, 175, 188, 191, 195, 208, 209, 210, 233, 234, 235, 239, 241
Lvis-Strauss...................................................................................................................................................................... 96
Levy.................................................................................................................................................................................. 240

M
Macherey...................................................................................................................................................................... 74, 75
Maingueneau...................................................................................................................................................................... 34
Marx......................................................................................................................................................................... 125, 235
Merleau-Ponty.................................................................................................................................................................... 21
Monegal...................................................................................... 63, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 87, 141, 149, 154, 157, 159, 242

262

O
Ollier................................................................................................................................................................................... 74
Orlandi..................................................................................................................... 15, 20, 21, 28, 36, 37, 38, 127, 196, 237

P
Pcheux.................................................................................... 14, 15, 17, 24, 58, 65, 88, 159, 171, 187, 209, 234, 252, 260
Pessanha............................................................................................................................................................................. 47
Poe...................................................................................................................................................................................... 73
Possenti..................................................................................................................................................................... 200, 211

R
Reboul......................................................................................................................................................................... 90, 101
Rey-Debove........................................................................................................................................................................ 35
Ricardou............................................................................................................................................................................. 73

S
Schinelo................................................................................................................................................................................ 4
Schinelo & Villarta-Neder........................................................................................................................................ 134, 234
Silncio6, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 44,
46, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 58, 59, 60, 61, 63, 65, 66, 67, 70, 88, 91, 98, 103, 106, 109, 114, 115, 123, 126, 128, 143,
168, 169, 170, 171, 172, 183, 186, 187, 190, 193, 194, 195, 196, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 232, 233, 234, 235, 236,
237, 239, 243, 245, 251, 255, 260, 261
Silncio...................................................................................................................................................................................
ausncia.......10, 11, 16, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 44, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 112, 115, 126, 143, 168, 169, 175, 186,
190, 193, 194, 196, 208, 209, 234, 237, 243
excesso.... 11, 16, 17, 24, 28, 29, 38, 44, 54, 55, 56, 59, 126, 128, 143, 169, 174, 175, 186, 193, 196, 207, 234, 236, 237,
243

T
Todorov............................................................................................................................................................................

239

V
Valry................................................................................................................................................................... 71, 72, 154
Villarta-Neder..................................................................................................................................................................... 44

W
Wittgenstein....................................................................................................................................................

79, 80, 81, 243

263

ANEXOS

264

SALA VACA 9 3

los mubles de caoba perpetan


entre la indecisin del brocado
su tertulia de .siempre.
Los daguerrotipos
mienten su falsa cercana
de tiempo detenido en un espejo
y ante nuestro examen se pierden
como fechas intiles
de borrosos aniversarios.
Desde hace largo tiempo
sus angustiadas voces nos buscan
y ahora apenas estn
en las maanas iniciales de nuestra infancia.
La luz del dia de hoy
exalta los cristales de la ventana
desde la calle de clamor y de vrtigo
y arrincona y apaga la voz lacia
de los antepasados.

93

In Fervor de Buenos Aires, 1923.


265

Animais dos Espelhos 9 4

Num dos volumes das Cartas Edificantes e Curiosas que


apareceram em Paris durante a primeira metade do sculo XVIII, o
Pe. Zallinger, da Companhia de Jesus, planejou um estudo das
iluses e erros do povo de Canto; num levan tamento preliminar
anotou que o Peixe era um ser fugitivo e resplandecente que ningum
havia tocado, mas que muitos alegavam ter visto no fundo dos
espelhos. O Pe. Zallinger morreu em 1736 e o trabalho iniciado por
sua pena ficou inacabado; cento e cinqenta anos depois, Herbert
AIlen Giles assumiu a tarefa interrompida.
Segundo Giles, a crena no Peixe parte de um mito mais
amplo, que se refere poca legendria do Imperador Amarelo.
Naquele tempo, o mundo dos espelhos e o mundo dos homens
no

estavam, como agora, incomunicveis. Eram, alm disso, muito

diferentes;

no

coincidiam

nem

os

seres nem as cores nem as

formas. Ambos os reinos, o especular e o humano, viviam em paz;


entrava-se
espelho

e saa-se pelos espelhos.

invadiu

Este

espelhos e lhes imps

94

noite, a gente do

Terra. Sua fora era grande, porm ao cabo de

sangrentas batalhas as artes mgicas


prevaleceram.

Uma

rechaou
a

tarefa

os
de

do

Imperador Amarelo

invasores,
repetir,

encarcerou-os nos

como

numa

espcie

In Livro dos Seres Imaginrios, 1974


266

de sonho, todos os atos dos


de sua

homens. Privou-os de sua fora e

figura e reduziu-os a meros reflexos servis. Um dia,

entretanto, livrar-se-o dessa mgica letargia.


O primeiro a despertar ser o Peixe. No fundo do espelho
perceberemos uma linha muito tnue e a cor dessa linha no se
parecer com nenhuma outra. Depois, iro despertando as outras
formas. Aos poucos diferiro de ns, aos poucos deixaro de nos
imitar. Rompero as barreiras de vidro ou de metal e desta vez no
sero vencidas. Junto as criaturas dos espelhos combatero as
criaturas da gua.
No Yunnan no se fala do Peixe e sim do Tigre do Es pelho.
Outros acreditam que antes da invaso ouviremos do fundo dos
espelhos o rumor das armas.

267

EL ESPEJO 9 5

Yo, de nio, tema que el espejo


Me mostrara otra cara o una ciega
Mscara impersonal que ocultara
Algo sin duda atroz. Tem asimismo
Que el silencioso tiempo del espejo
Se desviara del curso cotidiano
De las horas del hombre y hospedara
En su vago confin imaginario
Seres y formas y colores nuevos.
(A nadie se lo dije; el nio es timido.)
Yo temo ahora que el espejo encierre
Ei verdadero rostro de mi alma,
Lastimada de sombras y de culpas.
El que Dios ve y acaso ven los hombres.

95

In Historia de La Noche, 1977.


268

(foto de domnio pblico)

269