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Intermidialidade em Pina

Karina Santos Klippel*


Gabriela Borges*
RESUMO:
Este artigo analisa as relaes intermiditicas no processo criativo da
dana-teatro de Pina Bausch e do documentrio Pina (2011) de Wim
Wenders, Para isso, consideramos os dilogos entre o corpomdia dos
bailarinos de Wuppertal e a cmera de Wenders, que potencializa a
comunicao do primeiro; a obra de Pina Bausch e a de Wenders e o entrelugarem que estas relaes se situam.
Palavras-chave: Intermidialidade. Dana-teatro. Corpomdia. Pina
Bausch. Wim Wenders.

Introduo
O local de reflexo terica proposto pela intermidialidade pode ser comparado
prpria realidade que estamos vivendo: um entre-lugar nos espaos real, virtual, social e
cultural. O diferencial deste campo de estudo, entretanto, que, ao invs de se perder numa
vasta rede de significaes e materialidades, ele capaz de fazer convergir uma infinidade de
linguagens dentro de categorias flexveis, nas quais possvel identificar grupos comuns. Essa
categorizao de fronteiras tericas que desarranja fronteiras taxonmicas, sociais e culturais,
indiscutivelmente dialoga com a intensificao dos dilogos e misturas entre linguagens que
aconteceram por volta do incio dos anos 1980 e que se estendem at hoje.
Parafraseando Santaella (2008b) os fios diversos de formas de cultura distintas que
se sincronizam tramam o momento civilizatrio atual. Esta trama est refletida e porque
no enunciada? nas diferentes linguagens artsticas que tem no corpo o principal meio de
expresso. Muitas delas, como por exemplo, a dana-teatro, se criam como novas mdias a
partir de outras e, por isso mesmo, so, na sua essncia, um imbricamento de diferentes
formas de expresso; ou simplesmente, um produto intermiditico.
Quando se trata da coregrafa alem Pina Bausch (1940-2009)1, dana, teatro,
cinema, corpo e vida se apresentam no palco, num dilogo de difcil separao: o que teatro,
o que dana, o que natureza e/ou fico? Num contato mediado com a obra da coregrafa
alem, o diretor tambm alemo Wim Wenders criou o documentrio Pina (2011), que ser
nosso objeto de anlise. Pretendemos analisar como a transposio miditica do palco de
Pina, o prprio teatro, para o palco de Wenders, o cinema, potencializa a comunicao do
corpomdia2, identificvel nos bailarinos de Wuppertal.
Trs relaes intermiditicas se apresentam nesse vnculo obra-obra. A primeira,
entre o corpo dos bailarinos e a cmera (como a linguagem de um interfere na outra), a
segunda, entre a obra de Pina Bausch e a obra de Wenders (como a segunda se apropriou da
primeira) e a terceira, o entre-lugar que as duas se situam por si s: o filme que est entre a
categorizao de documentrio e de ensaio-flmico e a dana-teatro de Pina, que no tem a
inteno de ser dana nem teatro e o prprio mtodo de criao que materializa a
intermidialidade.
O corpo mdia na dana-teatro
O corpomdia representa o palco onde a comunicao acontece, e atravs do
movimento possvel, segundo Greiner (2005) estabelecer uma nova possibilidade de
codificao de mensagens. A dana-teatro, que surgiu logo depois da consagrao da dana

moderna, desenvolvida na Europa no incio do sculo XIX, tem fortes influncias do


movimento em sua linguagem expressiva. Mas no apenas. Esta mdia que surgiu a partir
como o prprio nome diz da conjuno entre a dana e o teatro possui e a crtica social
como uma de suas particularidades.
Consideramos que os artistas que se propem a trabalhar com o corpo so capazes
de ouvir as necessidades do mesmo. Neste sentido, as necessidades individuais no seriam
as nicas a tentar falar pelo corpo. At porque, o artista antes de tudo um indivduo
inserido num contexto social e cultural, que quer queira ou no, se inscreve no corpo.
Assim, na comunicao que acontece pelo movimento h sempre um pouco da
memria do corpo, que transmite tanto algo que nele foi inscrito, quanto um pouco de
informao presente, trocada no momento da movimentao. E se o corpomdia uma mdia
em si mesma, ele troca informaes com o ambiente o tempo todo. Ressaltamos, porm, que
essa informao no codificada. A simples busca por novos movimentos, e por novas
formas de compreender esse corpo representaria, portanto, uma busca pela compreenso de
nosso entorno e da nossa prpria existncia.
O primeiro artista a analisar os gestos e as expresses humanas para entender o corpo
como um meio de comunicao foi o ator e professor Franois Delsarte, e por essa razo ele
considerado o precursor da dana moderna. Foi ele o criador dos exerccios que alternam
contrao e relaxamento muscular para liberao da emotividade, que evidenciaram a questo
da expressividade para a dana e colocaram o torso do corpo como fora motriz para o
movimento (AZEVEDO, 2002, p.51-51; SILVEIRA, 2009, p.3-4).
J os princpios de coordenao, lateralidade, inteireza e tranquilidade, que hoje
fazem parte da dana moderna, surgiram a partir de exerccios de passos ritmados propostos
por mile Jaques-Dalcroze. Mas foi a conjuno das propostas destes dois autores feita por
Rudolph Laban, bailarino, pesquisador, professor e coregrafo, que influenciou todas as
demais linhas de pesquisa em dana moderna.
O estudioso criou a Anlise Laban de Movimento (LMA abreviao reconhecida
em mbito mundial), que estudada atravs da Corutica da Eukintica. A primeira definida
como o estudo da organizao espacial dos movimentos. O corpo o espao da Corutica,
e ele definido pela cinesfera, esfera ao redor do corpo, limitada pelos movimentos mais
amplos dos braos e das pernas, sem que haja deslocamento do indivduo. Sua prtica
permite o desenvolvimento da coordenao e da sensibilidade por meio da conscincia do
caminho do movimento e do foco no espao (SILVEIRA, 2009; AZEVEDO, 2002).
J a Eukintica define categorias de tempo, espao, peso e fluncia, que caracterizam
o esforo (entendido como o impulso interior que origina os movimentos). Essas categorias
podem ser aplicadas a qualquer tipo de movimento. Assim, o sistema Laban poderia ser
utilizado tanto no movimento corporal, como na leitura dramtica de textos. Isto porque, a
intensidade e os ritmos que so escolhidos numa leitura, por exemplo, influenciam na
expressividade corporal do ator, tanto em relao a si mesmo enquanto personagem, quanto
em relao aos outros ou aos objetos.
Na conjuno dos conhecimentos da Corutica e da Eukintica, portanto, o
intrprete teria condies de reconhecer os esforos desenvolvidos pelo corpo, e administrlos com o intuito de liberar a emotividade desejada. Atravs da modificao do peso, do
espao, do tempo ou da fluncia do movimento, combinada com a forma adquirida na
cinesfera, o artista atingiria a expresso dramtica, e assim, o artista comea a ser estimulado
a pensar por meio de movimentos, e no mais apenas por meio de palavras (SILVEIRA,
2009; AZEVEDO, 2002, p.66-67).
Por essa razo, acreditamos que principalmente em Laban, o conceito de corpomdia
se aplica. As novas possibilidades de comunicao que se apresentam no movimento, sem
uma mensagem codificada inicialmente, instiga novas maneiras de pensar. E,
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consequentemente, estimula uma busca por novos cdigos para a mensagem distinta que se
apresenta. Entretanto, para ns, essa pesquisa se torna mais interessante quando utilizada
com um objetivo social, caracterstica que ser encontrada nos trabalhos de Pina Bausch.
A dana-teatro de Bausch
Philippine (Pina) Bausch aos 15 anos foi estudar na Folkwang Hoschule. A escola,
localizada na cidade de Essen fora criada pelos ex-alunos de Laban, Kurt Joos e
SigurdLeeder. Os dois bailarinos garantiam um currculo que dava continuidade ao estudo
do movimento de Laban. E durante muito tempo imprimiram na Folkwang a influncia
esttica e de pensamento da dana moderna desenvolvida pelo pesquisador.
Juntos, Joos e Leeder instituram um programa em que valores individuais eram
estimulados e acreditavam que as danas clssica e moderna eram importantes para o
bailarino. Dentro deste contexto e de uma nova filosofia para o desenvolvimento da dana
que a dana-teatro foi surgindo at se estabelecer como um novo gnero da dana - uma
nova mdia.
As coreografias dramticas de Joos tinham como caractersticas a simplicidade das
roupas com que os bailarinos/intrpretes apareciam no palco, a movimentao constante, a
colagem e a simultaneidade de aes no palco, que so mecanismos que aparecem ainda com
mais fora no trabalho desenvolvido, mais tarde, por sua aluna Pina Bausch.
Para ela, o contexto em que uma pessoa vive faz parte da construo de sua
personalidade. Assim, alm das influncias de pensamento dos professores, o pluralismo
artstico que a vivncia da escola proporcionou foi determinante para que seu trabalho se
desenvolvesse, mais tarde, atravs da colagem de diferentes mdias.
O magnfico daquela escola, ao lado de meus iminentes professores Kurt
Jooss,HanzZullig, Jean Cebron e outros, era que havia tantas coisas a aprender, e
todasdespertavam a imaginao: a dana clssica e a moderna, o folclore
europeu.Particularmente importante era que, na poca, todas as sees ainda se
achavam sobo mesmo teto: msica, a pera, o teatro, a dana, fotgrafos,
escultores, grficos,designers de tecidos, tudo isso podia ser mutuamente
desfrutado. E nada maisnatural que se conhecesse de tudo um pouco. Desde
ento no consigo ver semespao. Vejo tambm como um pintor ou fotgrafo
v. Essa viso espacial, porexemplo, um componente bem importante do meu
trabalho (BAUSCH apud SILVEIRA, 2009, p. 17).

Partindo do preceito de que o contexto influenciou de forma determinante o trabalho


de Pina, vale lembrar que em 1959, ela foi estudar na Julliard School em Nova Iorque, por
meio de uma bolsa de estudos do Servio Alemo de Intercmbio Acadmico. Justamente
nessa poca, estavam surgindo os happenings, o Living Theater e a dana ps-moderna
americana. Assim, aos 20 anos a artista tinha uma variedade enorme de fontes para alimentar
sua criatividade, envolvendo tanto a dana moderna americana, quanto a dana moderna
alem.
Convidada por Joos, Bausch retorna a Alemanha para fazer parte do elenco da
Folkwang. Sete anos depois, ela assume a direo da companhia, devido aposentadoria de
seu mestre, o que lhe rendeu prmios e prestgio no mundo da dana. Graas ao seu sucesso,
em 1973, o diretor da pera de Wuppertal (um teatro pblico), Arno Wustenhofer a convida
para dirigir o corpo de bailarinos da casa.
Em Wuppertal, a coregrafa se depara com um grupo de bailarinos e com um pblico
habituado com peas de Ballet Clssico, que durante as montagens, preconizam o
treinamento corporal do bailarino por meio do rigor da tcnica. Entretanto, este tipo de
proposta no permitia que o intrprete se mostrasse enquanto ser humano no palco. Bausch,
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por sua vez, buscava a retratao e a descrio de pessoas comuns em seus trabalhos. E isto
exigia do bailarino no um corpo que se encaixasse em padres estticos, mas que levasse
experincias e vida humanas para o palco.
Suas influncias de pensamento vinham da Eukintica e Corutica de Laban; de Kurt
Jooss, seu mestre, que contribuiu decisivamente para a exposio do intrprete enquanto ser
humano no palco e, provavelmente, do Teatro pico de Bertolt Brecht, que estimulava o
exerccio crtico no outro, por meio de gestos (seja do corpo, seja dos demais componentes
da cena), que causassem estranhamento no espectador para que este fosse capaz de produzir
atitudes transformadoras para si e para a sociedade (TRAVI, 2012).
Assim, a formao plural da coregrafa somada aos recursos cnicos propostos
(teatralizao e lateralizao da cena, por meio do uso de cartazes, microfones, vozes
gravadas, e ainda, uso de materiais orgnicos e o distanciamento do ator em relao aos
personagens) fez com que vrios integrantes da companhia quisessem abandonar o grupo
logo nas primeiras montagens. E o pblico, da mesma forma, reagia negativamente: muitas
pessoas se levantavam durante as apresentaes e deixavam o teatro.
Aps querer abandonar tudo, no estdio de Jan Minarik (bailarino com quem Pina
trabalhou at 2001) junto aos poucos bailarinos que estavam de acordo com suas ideias de
construo de espetculos, a artista esboou os primeiros traos do hoje conhecido mtodo
bauschiano de dana-teatro. Seu processo criativo consiste em questionamentos que foram
os bailarinos a recorrer prpria memria. Durante a vivncia, o artista expe seus medos,
inseguranas, fantasias, antigas feridas, e ainda relembra a infncia e uma srie de
acontecimentos da vida cotidiana.
As questes de Bausch buscavam nas particularidades de cada ser humano de sua
companhia, algo que fosse capaz de dialogar com todos eles e com os outros (pblico).
Assim, os questionamentos podiam fazer referncia s experincias da memria, mas
tambm da mitologia, da religio, do mundo da dana, dos sentidos, etc. E as respostas dos
bailarinos podiam se apresentar na forma de palavras, gestos, aes, movimentos e
expresses faciais... (TRAVI, 2012) A proposta comeava com um tema especfico. Porm,
o processo e os desdobramentos eram imprevisveis. Ao acionar a vida privada do bailarino,
Pina encontrava fragmentos para serem reunidos em um todo coreogrfico.
Este mtodo de trabalho poderia ser uma forma de potencializar o corpomdia. Pois,
se o movimento surge a partir de um assunto especfico, ele se apresenta como resposta (no
necessariamente codificada) uma questo e, assim, evoca sentimentos, emoes e sensaes
referentes s experincias do ser social, artista. E, se o corpo o sintoma da cultura, como
nos diz Santaella (2008), influenciado pelo contexto que o cerca e cheio de pulses nem
sempre conscientes, e o movimento representa uma pesquisa por recodificaes de
mensagens para que a comunicao acontea, o mtodo de Bausch cria um ambiente
propcio ao estudo do corpomdia. E suas peas tornam-se o resultado visual e experimental
desta busca por linguagens.
Em grande parte dos trabalhos de Pina possvel observar a liberdade de pesquisa,
a importncia de um desenho no todo espacial, que talvez seja influncia de sua formao
em Folkwange o ritmo obsessivo de gestos ao mesmo tempo automticos e impregnados de
sentido pois so dissecados durante o processo criativo at chegarem a um propsito de
ao.
Ao escolher a composio cnica, definindo o que ser apresentado atravs dos
figurinos, da trilha sonora, dos cenrios, da ordem desta apresentao e, principalmente, das
repeties que acontecero durante a encenao, Pina Bausch delimita o contexto e a
mensagem que quer passar. Assim, talvez a variedade de corpos e nacionalidades de seus
bailarinos demonstrasse a sensibilidade da coregrafa em captar a essncia humana, por
detrs de todas aquelas particularidades distintas.
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preciso ressaltar que as repeties so uma caracterstica chave do trabalho de


Bausch. Elas aparecem no processo de criao (quando os bailarinos, ao reviverem suas
histrias, repetem experincias passadas, atualizando-as), no prprio mtodo bauschiano
(quando se repetem os materiais de cada singularidade para a construo de uma esttica),
como recurso cnico (cenas se repetem durante o espetculo, iguais ou modificadas, mas
retomando um momento anterior) e na escolha dos temas apresentados em suas obras
(sempre relacionadas ao amor, s relaes humanas, infncia, a relao masculino-feminino)
(TRAVI, 2012).
Alm disso, as obras da artista envolvem passado, presente e futuro, situando-se num
entre-lugar temporal que potencializado pelo fato de existir tambm numa zona de
indefinio: a dana-teatro de Pina Bausch no uma arte preocupada em ser teatro ou ser
dana (TRAVI, 2012). algo que est entre os dois, sem deixar de ser um ou outro. E este
entre, nos remete intermidialidade, que o local, o ponto onde se relacionam as diferentes
mdias.
O filme Pina
Dance, dance, dance, otherwise, we are lost
Pina Bausch

Com pr-estreia mundial em 2011, no festival de Berlim, o filme-documentrio foi


dirigido pelo diretor alemo Wim Wenders. Desenvolvido com a tecnologia da estereoscopia,
a mdia 3D, o filme foi indicado ao Oscar da categoria em 2012. A proposta inicial do projeto
era que o filme-documentrio acompanhasse ensaios e montagens de peas da companhia
Thanztheater Wuppertal durante uma excurso. Entretanto, com a morte repentina da
diretora e coregrafa do grupo, Pina Bausch, em 2009, a proposta do filme precisou ser
alterada, e Wim Wenders resolveu fazer uma homenagem a ela, junto com os bailarinos de
Wuppertal.
Entretanto, Wenders encontrava uma incompatibilidade miditica entre a dana e o
cinema. Nas palavras do diretor: para mim, parecia haver uma parede invisvel entre o que
Pina colocava sobre o palco, a sua obramuito fsica, inebriante, contagiante, cheia de vida, s
vezes dolorosa, e o que minhas cmeras podiam capturar3. E de fato, de acordo com
Wenders, ao assistir filmes de dana, ele enxergava essa parede.
Em 2007, ele foi surpreendido pela tecnologia no Festival de Berlim, com o filme
U2 em 3D. Mas apenas dois anos mais tarde, aps muitos testes com o especialista em 3D
Alain Derobe, Wenders conseguiu filmar corpos em movimento at ento o 3D era
utilizado apenas para filmes de animao. No final do ms de junho de 2009, Wenders
marcou uma srie de testes que seriam feitos no prprio Wuppertal Thanzteater com os
bailarinos, onde seria instalada uma grande tela para que Pina pudesse ver, por ela mesma, a
nova tecnologia. Porm, Pina morrera na noite anterior chegada de Wenders e sua equipe
Wuppertal.
Por insistncia dos bailarinos, a proposta inicial foi reestruturada e o documentrio
deixou de ser apenas um registro do trabalho de Pina Bausch, para se tornar ao mesmo tempo
uma homenagem a ela e um recorte que tentasse captar o esprito do trabalho da artista.
Seguindo a vontade de Pina, de no deixar o documentrio se tornar uma srie de
entrevistas, o diretor alemo encontrou no prprio mtodo bauschiano de criao a resposta
para o desenvolvimento do filme: os bailarinos eram questionados sobre a natureza do olhar
de Pina. O que ela teria visto em cada um deles que eles mesmos no percebiam? Quando
em suas vidas eles sentiram-se prximos a ela? E quando ela teria visto o melhor de cada
um? importante ressaltar que esse questionamento no aparece no filme. Apenas as
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respostas, que eram livres, como a proposta de Pina: cada um deveria responder em sua
prpria linguagem seja ela dana, gesto ou palavra...
A seleo destes corpos que falam foi feita pelos prprios bailarinos, por meio de
coreografias que j haviam sido apresentadas (ou no), mas que os olhos de Pina j tivessem
observado e selecionado. Assim, a parte coreogrfica de nenhuma das peas ou das respostas
corporais individuais teve interferncias do diretor. Entretanto, na esttica do filme, Wenders
props uma sada do teatro: as gravaes destes momentos individuais foram feitas pela
cidade ou em paisagens naturais dos distritos de Ruhr e Wuppertal, ambos na Alemanha.
Estes cenrios foram complementos que Wenders visualizou para as respostas corporais
apresentadas pelos bailarinos.
As peas selecionadas para o filme foram: A Sagrao da Primavera, Caf Mller,
Kantakthof, Nelken/Carnations e Lua Cheia. Todas filmadas na ntegra e da perspectiva da
audincia, como era a vontade de Pina. Entretanto, elas no aparecem completas no filme.
Algumas cenas deste todo foram selecionadas e so apresentadas em alguns momentos.
Assim, estas peas foram filmadas tambm por outros ngulos, com aproximaes e
distanciamentos. Na edio do filme todas estas cenas foram fragmentadas e interpoladas
aos retratos individuais dos integrantes de Wuppertal.
A proposta destes retratos era que os artistas se colocassem diante da cmera, como
se estivessem conversando com uma pessoa sobre Pina (e no 3D a sensao de que h de
fato uma pessoa na sua frente). Naquele momento cada um est se expondo e mostrando o
quanto sente a falta de Pina.
Nas primeiras cenas pode-se observar apenas uma fotografia de Pina sobre um palco
vazio, sem qualquer espectador. A seguir, uma das bailarinas de Wuppertal entra em cena
com uma sanfona sobre o corpo seminu. Ela comea a desenvolver a partitura corporal que
complementada pelo texto, relacionado a cada um dos gestos desenvolvidos. A prxima
cena mantm-se da perspectiva da plateia, e focaliza uma fila composta por todo o corpo de
bailarinos de Wuppertal, um atrs do outro, caminhando pelo palco. Todos eles olham para
o teatro vazio, mantm o mesmo gesto demonstrado pela primeira bailarina a aparecer e
caminham por entre telas de tecido com projees, que remetem a movimentos aquticos.
Em seguida, se inicia todo o processo de construo do cenrio da pea Sagrao da
Primavera diante de nossos olhos. Grandes recipientes de terra so derramados sobre o palco
e transformam-no num terreno baldio feito de barro (mostrando o uso de elementos da
natureza, tpicos da cena bauschiana). Cessam as falas, que do lugar pea, composta por
partituras corporais e grunhidos ou balbucios dos bailarinos.
O teatro agora possui espectadores. No 3D este enquadramento praticamente nos
coloca dentro do teatro. como se estivssemos em algum ponto da plateia, por isso, a
perspectiva da plateia aparece. Essas cenas - e outras que aparecem em alguns momentos do
filme, sob o mesmo ngulo - foram realmente gravadas durante apresentaes para o pblico.
Entretanto, cada uma delas teve um trato diferente no momento de transposio para a
linguagem cinematogrfica.
Caf Mller a segunda pea a aparecer no filme. Sua fragmentao acontece de forma
semelhante Sagrao da Primavera, com os relatos dos bailarinos. Entretanto, Wenders
adiciona mais dois recursos: coloca dois bailarinos da montagem original em 1978,
comentando como Pina aceitou participar desta apresentao. Eles esto observando uma
miniatura do palco com os bailarinos e objetos em movimento, e o diretor ainda interpola as
imagens da montagem original de Caf Mller, com Pina Bausch em cena.
A prxima pea apresentada no filme Kantakthof. A particularidade desta encenao
est no fato de que ela teve trs montagens diferentes: Pina coreografou a pea para o
Thanzteater em 1978; a recriao deste trabalho foi feita em 2000 para atores e danarinos
de mais de 65 anos; e, em 2008, a montagem foi desenvolvida com um elenco de adolescentes
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com 14 anos de idade. No discurso escolhido por Wenders essas trs montagens so
interpoladas e apresentadas como se todas se realizassem em uma s apresentao.
A ltima pea a aparecer no filme Lua Cheia, que tambm, como as outras, aparece
fragmentada pelas respostas individuais dos bailarinos. O ritmo do filme se acelera e a fila
composta por todos os bailarinos aparece novamente no meio do filme e ao final. Mais uma
projeo aparece com imagens de Pina. Mas, desta vez, o filme se encerra com a coregrafa
na projeo sobre o palco, onde dana e, ao final da coreografia, acena como se estivesse se
despedindo de todos.
Subjetividades de Pina
Ao serem transpostas para o cinema, ou para qualquer mdia, as peas de Pina Bausch
sofrem alteraes. Como nosso estudo sobre o trabalho da coregrafa foi feito a partir de
outras mdias, nosso conhecimento acerca do assunto est tambm repleto de subjetividades.
Utilizamos livros e artigos que descrevem e analisam, a partir de referenciais prprios, a
metodologia de criao das peas de Bausch. Este material contribuiu para que tivssemos
uma descrio do processo criativo desenvolvido por Pina e da forma com que suas peas
se apresentavam no palco.
O filme de Wenders foi nossa visualizao dessas peas. Por registrar imageticamente
os espetculos, o filme foi o objeto principal de estudo para anlise de como o corpomdia e
o sintoma da cultura, que julgamos aparecer no trabalho de Pina, podem ser potencializados
tanto pela metodologia de trabalho da coregrafa, quanto pela cmera, que modifica a danateatro, mas potencializa a capacidade comunicativa do corpomdia. Assim, reconhecemos
que a transposio do trabalho da coregrafa para o cinema o torna dependente da
interpretao tanto de quem faz o filme, quanto de quem assiste. Da mesma forma que a
reflexo feita por todos os autores que escreveram sobre Pina o .
No entanto, preciso ressaltar, que o filme-documentrio, em alguns meios
intelectuais, j foi considerado um registro imparcial da realidade. Como afirma Arlindo
Machado,
[...] o documentrio se baseia num pressuposto essencial, que a sua
marcadistintiva, sua ideologia, o seu axioma: a crena no poder da cmera e da
pelculade registrar alguma emanao do real, sob a forma de traos, marcas, ou
qualquersorte de registros de informaes luminosas supostamente tomadas da
prprianatureza. Essa crena num princpio indicial que constituiria toda
imagem denatureza fotogrfica (incluindo a as imagens cinematogrficas e
videogrficas) otrao caracterizador do documentrio, aquilo que o distingue
dos outros formatos ougneros audiovisuais [...] (MACHADO, 2003, p. 4).

Entretanto, esta crena est baseada na ideia de que o mundo concreto, material, que
chamado de real , por si s, um discurso pronto. Para o autor, hoje, essa no
interferncia do diretor no filme inconcebvel, quando partimos do pressuposto de que a
cmera tambm um aparato tecnolgico parcial. A construo da mesma, o tipo de lente
que possui, o recorte da realidade que permite fazer atravs dos enquadramentos so todos
determinados a partir de uma concepo de mundo especfica: seja daquele que construiu a
cmera, ou daquele que a utiliza. Assim sendo, o documentrio comea a ganhar interesse
quando ele se mostra capaz de construir uma viso ampla, densa e complexa de um objeto
de reflexo (MACHADO, 2003, p. 6).
justamente a partir da impresso do diretor no documentrio que Arlindo Machado
(2003) caracteriza o filme-ensaio. Os recortes de espao escolhidos pelo quadro da cmera,
somados profundidade de campo, msica, aos sons ambientes, prpria tecnologia, aos
cenrios escolhidos e montagem, criam a narrativa e expem uma anlise complexa e densa
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sobre a realidade re(a)presentada. No filme de Wenders essa construo clara. Entretanto,


o carter documental do longa-metragem aparece no momento em que o diretor pe suas
emoes e conhecimento merc da obra da coregrafa. Ele escolhe um discurso invisvel,
ou seja, um discurso no qual a mdia cinematogrfica quase no aparece apesar de todo o
aparato tecnolgico -, para que fique em destaque o corpo de bailarinos de Wuppertal e,
portanto, a dana-teatro de Pina Bausch.
Talvez por essa apropriao que Wenders fez do trabalho de Pina, o filme tenha sido
to criticado por pessoas que acompanharam de perto o trabalho dela. Segundo alguns
crticos de arte, como Anne Lincel, jornalista especializada em cultura e cineasta, o filme tem
muito mais de Wenders do que de Pina. Contudo, se levarmos em considerao que o filme
se apresenta como um recorte do trabalho da coregrafa, sim, quem selecionou o que
mostrar talvez tenha aparecido mais.
Porm, como o trabalho foi desenvolvido em conjunto, de forma intermiditica,
numa busca incessante pelas semelhanas entre as linguagens da dana-teatro de Pina e a arte
do cinema, consideramos que Wenders e os bailarinos de Wuppertal mostraram de forma
potica a obra bauschiana. Apesar de o filme estar impregnado de todas essas vises
(Wenders e os bailarinos), da mesma forma que nas peas da artista, Wenders deixa espao
para que cada espectador preencha sua obra com a prpria individualidade. Como para
qualquer outro assunto, a interpretao nica. E neste contexto que apresentaremos nossa
leitura desta mdia especfica e multimodal.
Se metaforicamente considerarmos o palco de Wenders, o cinema, de maneira
semelhante s peas de dana-teatro, a orientao do discurso est sujeita s escolhas do
diretor. E assim sendo, no filme Pina, o palco de Wenders est sendo preenchido por outro
palco: o palco fsico da coregrafa alem. Existe nesta relao uma transposio miditica da
dana-teatro para o cinema.
A diferena bsica entre uma mdia e outra est no fato de que o cinema mediado
por uma tela. E, desta forma, alm daviso do diretor, as imagens que nos so apresentadas
esto impregnadas da subjetividade inerente cmera. O encaminhamento de nosso olhar
no filme acontece pelos enquadramentos escolhidos para a cmera, os espaos apresentados
e todos os recursos miditicos que o diretor pode utilizar para construir seu discurso. Por
essa razo, consideramos o filme Pina um filme-ensaio4, no qual, mesmo com todos estes
aspectos imateriais envolvidos, o diretor faz referncias claras ao processo criativo e aos
recursos utilizados na cena pela coregrafa durante todo o tempo.
O prprio processo de construo da cena bauschiana era intermiditico. A partir da
colagem dos materiais coreogrficos oferecidos por seus bailarinos, ela fazia repeties,
fragmentaes e alternaes para colocar no palco. Coincidentemente esses mesmos recursos
so utilizados na montagem de um filme no cinema. Entretanto, com imagens. Assim, h
uma referncia miditica ao cinema nos trabalhos de Pina, e uma referncia tambm aos
trabalhos de Pina, quando Wenders escolhe utilizar o processo de criao da coregrafa
como forma de construo de seu discurso documental.
como se o diretor tivesse adaptado a linguagem da dana-teatro bauschiana, para
a linguagem cinematogrfica, de maneira potica. Tanto no processo criativo bauschiano,
quanto nas apresentaes do Wuppertal a repetio est presente trazendo novos
significados aos gestos repetidos. Da mesma forma estas repeties e alternaes acontecem
durante o filme e trazem novos contornos para o trabalho de Bausch.
As alternaes so evidenciadas no filme por meio da forma discursiva selecionada
por Wenders para registrar as peas Sagrao da Primavera, Caf Mller, Kantakthof,
Nelken/Carnations e Lua Cheia no cinema. Todas elas so recortadas, ora pelos retratos
individuais, ora pelas respostas corporais dos bailarinos dadas s questes elaboradas por
Wenders. Esta fragmentao, prpria do cinema, mas que aparece tambm no processo de
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criao bauschiano, mostra a adaptao de uma linguagem (dana-teatro) para as


possibilidades da outra linguagem (cinema). Alm disso, ela pode ser tambm uma referncia
intermiditica ao mtodo bauschiano de criao e apresentao de espetculos quando so
elaboradas questes que acessam o interior do bailarino.
Com exceo da pea Nelken, todas as demais foram filmadas da perspectiva da
plateia, com aproximaes de cmera em alguns momentos. Esta no aparece com cenrio
montado. Wenders apenas faz referncia a esta pea por meio da fila de bailarinos, que graas
aos enquadramentos da cmera no filme, aparece como uma linha composta por todos os
bailarinos do Wuppertal. Na encenao Nelken, esta mesma fila, que remete a uma fila indiana
no palco da maneira como exposta diante do espectador, tambm pode ser vista como uma
linha em alguns momentos.
Mais uma vez, temos uma referncia intermiditica, j que a pea no fielmente
reapresentada, mas apenas sugerida. Acreditamos que o olhar potico de Wenders esteja
sendo exposto neste momento. Pina dizia aos seus bailarinos dance, dance, dance, do
contrrio, estamos perdidos. Na linha da pea Nelken os gestos coreografados so
representaes das estaes do ano. Como esta fila como preferimos chamar, de linha
de bailarinos aparece no comeo, no meio e no final do filme, sempre a caminhar,
consideramos que talvez esta tenha sido uma metfora escolhida pelo diretor para comunicar
como, independente do tempo ou do clima, estes bailarinos continuaro danando como
era a vontade de Pina.
As reaparies da fila no meio e no final do filme, ao mesmo tempo em que nos
conecta cena do incio do filme, reafirma a estrutura fragmentada e no linear do trabalho
de Bausch. Assim como a coregrafa fazia em suas peas, Wenders apresenta pistas ao
espectador, e, portanto, transpe o jogo de Bausch do palco para o cinema.

Figura 1: Fotograma do filme Pina: ltima cena em


que aparece a fila de bailarinos.
Fonte: PINA, Berlim, 2011.

As referncias miditicas podem aparecer tambm no corpo dos bailarinos. A


repetio ressignifica os movimentos, pois convida o pblico a um questionamento interior,
uma busca por respostas para aquela insistncia no movimento. Em uma das cenas do
documentrio, a pea Caf Mller aparece em destaque. Aps uma primeira apresentao da
pea pela angulao da plateia, a cmera vai se aproximando de detalhes no palco. Um casal
que est abraado e tem seus corpos reposicionados por outro homem se torna o foco do
diretor (e talvez de Pina, quando criou a pea). Num primeiro momento o casal fica
inanimado, mas assim que o homem sai de perto, eles desfazem a posio. Mais uma vez o
homem volta e reorganiza todo o corpo do casal.

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Figura 2: Fotograma do filme Pina: cena da pea Caf Muller


Fonte: PINA, Berlim, 2011.

Durante as cinco vezes sucessivas desta ao a cmera permanece focalizada no casal,


que volta posio do abrao at que o homem volte a reorganizar seus corpos novamente.
Na ltima vez o homem sai de cena e o casal sozinho repete incessantemente os movimentos
que o homem induzia-os a fazer. Esta ao foi evidenciada com a cmera, que gira em torno
do casal. Num primeiro momento mostra mais distante esta ao acontecendo. Depois
aproxima at trazer certa agonia por essa repetio de aes. E assim a cmera potencializou
a midialidade destes corpos, pois direcionou nosso olhar para esta parte da pea.
importante ressaltar que nos momentos do filme em que as montagens aparecem
em cena, no h falas. Quando as palavras surgem, elas so parte da apresentao ou
sinalizam uma alternao no cenrio: passa-se o foco da cmera para as respostas individuais
ou depoimentos dos bailarinos. Neste sentido, a comunicao acontece por meio dos corpos
apresentados. Para este trabalho, a metodologia desenvolvida por Bausch capaz de ativar o
inconsciente do ser humano (TRAVI, 2011). Pois, por mexer com a memria, estes bailarinos
revivem diferentes tipos de experincias.
Os bailarinos da companhia so de diferentes nacionalidades, diferentes idades, e
todos, com o corpo, respondem s questes propostas por Bausch. O meio de comunicao
utilizado por eles neste momento o prprio corpo. Para isso, suas experincias sociais,
culturais e individuais precisam ser acessadas. Como nos diz Santaella (2008a) algumas de
nossas experincias so recalcadas, e ficam guardadas em nosso inconsciente de tocaia, para
irromper. Estas seriam os sintomas da cultura, que ficam inscritos em nosso corpo, sem que
necessariamente tenhamos conscincia dos mesmos.
Entretanto, se este mtodo aciona, o tempo todo, uma conexo com as prprias
individualidades natural que em alguns momentos venham tona certos medos e traumas,
por exemplo. Em um dos depoimentos, a bailarina Ditta conta que era muito tmida, e que
nos ensaios estava sempre nos cantos ou se escondendo atrs de algum. Para ela, isso
representava respeito em relao Pina. At que um dia a corgrafa a perguntou: Ditta,
porque voc tem tento medo de mim?. A bailarina conta no filme que na mesma hora
percebeu que era exatamente isso. E, aos poucos, foi perdendo a timidez.
Pina era uma observadora e no precisava de muitas palavras para conversar. Era
atravs do corpo que ela percebia traos de personalidade em algumas atitudes de seus
bailarinos, como a de Ditta. Outros bailarinos relatam no filme o quanto foram
surpreendidos por alguns comentrios da coregrafa, sem nunca terem comentado nada
sobre seus sentimentos com ela. Assim, consideramos que Pina fazia esta leitura da
comunicao que acontecia por meio do corpo, e da expresso corporal de seus bailarinos.
Em uma anlise interpretativa, portanto, na pea Caf Mller, o homem que reordena
o casal poderia representar um regulador social. Inicialmente, o casal reage vrias vezes
contra essa imposio externa, mas com a repetio, o corpo se acostuma com esta norma
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e passa a desenvolv-la involuntariamente. Este tipo de pensamento nos leva de volta ao


conceito de sintoma da cultura de Santaella (2008a).
Em algumas situaes somos regulados pelos padres sociais, e por no estarmos em
contato pleno com o corpo, nem com nosso interior, no percebemos os automatismos que
passamos a aceitar no dia a dia. A leitura dos sintomas da cultura que podem aparecer pelo
corpomdia, entretanto, aberta a diversas interpretaes.
preciso ressaltar que na cena bauschiana no existe um discurso ideolgico, ela
estava interessada no drama. Eram sim colocadas vrias linguagens no palco, para que o
espectador escolhesse o discurso ideolgico que iria encontrar ali. A prpria Pina Bausch
afirmava que a observao depende do momento pessoal do espectador, do foco do olhar.
Assim, sua inteno era criar peas abertas, no sentido de tratarem de temas universais, para
que cada espectador pudesse participar ativamente, preenchendo cada uma das peas com
suas subjetividades (CALDEIRA, 2010). Assim, a prpria direo de Wenders no
documentrio j insere um pouco das significaes que ele encontrou na obra de Pina. E
nossa leitura correlaciona partedessas interpretaes do/no filme.
As diferentes nacionalidades dos bailarinos ofereciam uma riqueza de contextos
sociais, culturais e particulares, que possibilitava Bausch reconhecer como cada uma destas
pessoas reagia aos seus questionamentos. E assim, observando como diversos contextos
humanos respondiam com o corpo dada questo, ela era capaz de extrair a essncia das
relaes humanas, independente da cultura na qual cada pessoaestava inserida. Desta forma,
eram colocadas no palco as cicatrizes psquicas do homem contemporneo (CALDEIRA,
2010), ou nas palavras de Santaella (2008a) os sintomas da cultura.
Talvez, por essa razo suas peas, geralmente, tratassem de temas universais, como
o amor (nossa busca incessante por ele e, paradoxalmente, o medo de conquist-lo), as
relaes entre homens e mulheres, o medo da morte, as angstias, a saudade, a infncia, entre
outros (CALDEIRA, 2010, WENDERS, 2011). Da mesma forma que a cultura acontece
num continuum (SANTAELLA, 2008b) em que todas as linguagens e todos os costumes se
somam, as peas de Bausch colocavam no palco toda esta multiplicidade de linguagens em
dilogo e, portanto, todas as suas encenaes eram intermiditicas.
Quando analisamos o trabalho da coregrafa no filme de Wenders esses mesmos
elementos podem ser observados, mas com a insero da cmera, dos enquadramentos, dos
cenrios do filme e da mudana de ponto de vista. Na cena Sagrao da Primavera podemos
observar outras referncias miditicas, mas principalmente a tematizao das relaes entre
masculino e feminino.
O enquadramento selecionado por Wenders para esta pea permite notar a
lateralidade presente nas obras de Pina. Assim, os desenhos no palco tambm eram uma
forma de refletir sobre questes na sociedade. Na pea, os dois universos aparecem
separados em vrios momentos, como em cardumes. As mulheres desenvolvem juntas as
mesmas aes, e os homens de outro lado do palco, fazem o mesmo. Estes movimentos so
bem marcados, firmes, e chegam, em alguns momentos,a remetera uma violncia com o
prprio corpo. A brutalidade na interao entre os dois universos aparece de forma que pode
nos alarmar para a violncia presente nas relaes entre os universos feminino e masculino.
E, portanto, mais uma vez, os atos performticos dos bailarinos aparecem questionando e
examinando relaes de poder (CALDEIRA, 2010). Basta, a partir de uma anlise individual,
definir de onde vem esse poder: da violncia, da fora fsica? Das normas sociais rgidas? De
um status?
A intermidialidade de Pina tambm aparece nos cenrios. A ambientao das peas
de Bausch eram sempre megalticas5. O palco repleto de terra em Sagrao da Primavera deixa
isso claro. Da mesma forma que em Caf Mller, as dezenas de cadeiras espalhadas pelo palco

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somadas s portas e mesas reproduzindo de forma naturalista um caf, o fazem. Esta


caracterstica prpria do cinema, que leva o cenrio ao seu pblico (CALDEIRA, 2010).
Esta particularidade de Pina tambm aparece no filme de Wenders, pela prpria
qualidade miditica do cinema. Nas respostas individuais dos bailarinos, ao invs de levar os
elementos da natureza para dentro do teatro, como aparece nas peas de Pina,
Wendersprope uma inverso: leva os bailarinos de Wuppertal para paisagens naturais e
paisagens da cidade.
Como Bausch sempre, de alguma forma, denunciava a sociedade de consumo,
preconceituosa e egosta em seus trabalhos (CALDEIRA, 2010), talvez o fato de Wenders
levar alguns bailarinos sozinhos para danar na cidade, representasse a solido que esta
mesma sociedade imprime no homem hoje. As relaes interpessoais passaram a ser cada
vez mais mediadas, de forma que dificilmente olhamos para o como se criam as relaes
humanas. Os dramas do ser humano e a vida so, portanto, a essncia do trabalho de Bausch.
E o filme est impregnado de vida, pela beleza dos cenrios, pela emotividade dos bailarinos
e pela naturalidade que aparece quando eles se mostram no mais como seres cnicos, mas
como pessoas.
Em Kantaktohf, Wenders brinca com a questo do tempo, por meio da mistura de
imagens das trs diferentes montagens da pea: uma com jovens, outra com senhores e outra
com os bailarinos. Nesta pea, independente da montagem, as pessoas se mostram para a
plateia como numa vitrine. Em muitos momentos, tudo remete a um desfile de moda. As
mulheres esto bem arrumadas com vestidos de festa e os homens vestidos de terno.
Cada uma delas de forma independente questiona uma caracterstica comum a grande
parte das pessoas da cultura do nosso tempo: a preocupao com a imagem e com os padres
de beleza. A prpria montagem realizada com trs geraes diferentes j problematiza a
questo do envelhecimento e como estes temas perduram e ultrapassam geraes.
Entretanto, quando essa mesma linguagem transposta para a mdia cinematogrfica, a reapresentaodas trs peas como se fossem uma potencializa ainda mais essa questo.
A brincadeira na edio de interpolar os jovens, aos bailarinos e idosos em cenas
semelhantes, nos faz olhar para a passagem do tempo. Em algumas cenas (da pea e do filme)
os artistas mostram os dentes para a plateia, ou mostram o rosto. Na montagem do filme, os
cortes secos fazem com que os intrpretes, que representam o mesmo personagem nas trs
montagens, paream estar desenvolvendo a mesma ao em trs momentos da vida
diferentes: na fase jovem, adulta e mais velha.
Em outro momento da pea as mulheres aparecem enfileiradas no palco, e a imagem
no filme permite ver, da perspectiva da plateia, essas intrpretes caminharem do fundo do
palco at a boca de cena, como em um desfile de moda. Talvez esta seja uma pista da
denncia pelo narcisismo e preocupao com a imagem de nossos tempos. E a repetio
desta cena, nas diferentes geraes, pode ser uma forma de reflexo sobre a continuidade
desta preocupao.
Como nos diz Caldeira (2010), nesta pea os seres humanos esto dispostos como
num leilo, mostram dentes, rostos e mos. E a multiplicidade de corpos dispostos no palco
pode revelar uma forma de irrupo da coregrafa com os padres de beleza impostos pela
sociedade.
O carter documental do filme Pina, portanto, se apresenta na forma de construo
de um discurso sensvel, mas mantm a essncia da obra da coregrafa, captada por todos
os olhares que pensaram o filme. Atravs dos recursos tcnico-expressivos (cenrio, figurino,
imagens, enquadramentos de cmera e escolha na montagem ou edio) prprios do cinema,
Wenders transforma a linguagem da dana-teatro para esta mdia, e consegue deixar Pina
presente o tempo todo, seja pelas angstias geradas, ou pela exaltao do trabalho da artista.

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Dessa forma, o carter contestatrio da obra bauschiana permanece impresso nestas


imagens. A sensibilidade da coregrafa apresentada no depoimento dos bailarinos. A
cmera permite que o corpo fale por meio de gestos, movimentos, ou apenas expresses. E
a repetio, a lateralidade das cenas, a alternao e a fragmentao esto tambm presentes
na edio do filme. Nossa anlise tambm um recorte destas duas obras e, portanto, no
capaz de abarcar toda a complexidade e a infinidade de interpretaes possveis para Pina,
tanto a coregrafa, quanto o filme.
Pina Bausch, que era uma grande observadora, conseguiu por meio de suas peas
colocar muitas questes no palco. Entretanto, pouco se falava. O corpomdia dos bailarinos
era a comunicao. E esta era consciente. Pois, para produo das peas Bausch exigia
conscincia da intencionalidade do gesto. Ao dissecar determinado movimento nas partituras
corporais, o processo de codificao da mensagem do corpomdia fazia emergir os sintomas
da cultura.
Consideraes finais
A Intermidialidade um campo de estudos que permite a reflexo sobre as
caractersticas hbridas e intersemiticas das obras de arte, bem como o entendimento da
prpria realidade plural que estamos vivendo, podendo contribuir para o rompimento de
fronteiras taxonmicas, sociais, culturais e estticas.
Este entrecruzar de fronteiras dialoga perfeitamente com a proposta da coregrafa
alem Pina Bausch. A prpria composio do Wuppertal, com bailarinos de diferentes
nacionalidades, remete a uma conjuno de fronteiras. Diferentes culturas se entrelaam em
busca de um ponto comum. Esta conexo, portanto, segue no movimento contrrio das
separaes culturais. E talvez, por essa razo, o mtodo de anlise intermiditico tenha
dialogado de forma to positiva com nosso objeto de estudo.
Wenders tambm um desbravador de fronteiras, explorando as potencialidades da
linguagem cinematogrfica para fazer a transposio da dana-teatro para a tela, e por isso,
este recorte da obra feito pelo diretor permite que tenhamos uma leitura diferenciada das
obras de Bausch. As apropriaes feitas pelo diretor fazem com que o filme remeta ao
prprio processo de criao bauschiano. Porm, reconhecemos que apresentamos um olhar
sobre as inter-relaes entre as obras e os processos criativos dos dois autores que, no
entanto, est longe de envolver a multiplicidade de questes que o trabalho de dana-teatro
de Pina Bausch e o filme de Wenders podem suscitar.
Intermediality in Pina
ABSTRACT:
This article analyses intermedial relations in the creative process of Pina
Bausch dance theatre and the documentary Pina (2011) by Wim Wenders.
In this analysis, we consider the dialogues between the Wuppertal dancers
body media and Wenders camera, which promotes communication
between the body media of the former; Pina Bauschand Wenders works
and the inter place where these relation ships occur.
Keywords: Intermediality. Dance theatre. Bodymedia. Pina Bausch. Wim
Wenders.

Notas Explicativas
*Doutora

em Comunicao e Semitica pela PUC-SP com estgios de pesquisa na UAB/Barcelona e no Trinity


College Dublin e Ps-doutorado na UALG/Portugal. Professora do Mestrado em Comunicao da
FACOM/UFJF. Publicou Qualidade na TV Pblica Portuguesa. Anlise dos programas do canal 2: e A potica

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televisual de Samuel Beckett, organizou Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais e TV:
formas audiovisuais de fico e documentrio Vol I e II.
*Karina Klippel Graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2014).
Produtora, diretora de arte e fotografia no curta-metragem 2 segundos, exibido no Short Film Corner do
Festival Internacional de Cannes 2014. Prmio destaque do Festival de Cenas Curtas de Juiz de Fora em 2013,
por Inovao de Proposta Esttica (Funalfa) direo, idealizao e atuao na cena Jamais te Esquecerei.
1PhilippineBausch

nasceu no dia 27 de julho em Solingen (Alemanha) e morreu aps o diagnstico de um


cncer em 30 de julho de 2009. Fixou-se em Wuppertal, onde montou um grupo com 24 bailarinos e
desenvolveu seu mtodo de dana-teatro.
2O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao que chega entra
em negociao com as que j esto. O corpo o resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as
informaes so apenas abrigadas. com esta noo de mdia de si mesmo que o corpomdia lida, e no com
a ideia de mdia pensada enquanto veculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito
ao processo evolutivo de selecionar informaes que vo construindo o corpo. A informao se transmite em
processo de contaminao" (GREINER, 2005, p.131).
3Traduonossa do trecho da entrevista: it seemed to me that there was an invisible wall between what Pina
put on stage, her very physical, intoxicating, contagious, joyful, sometimes painful, personal work, and what my
cameras could capture (WENDERS, 2011).
4Ver MACHADO, Arlindo, 2003.
5Da mesma forma que os monumentos pr-histricos so megalticos, construdos a partir de grandes blocos
de pedra, da mesma forma so os cenrios de Bausch, construdos a partir de elementos da natureza, e sempre
com um carter grandioso.

Referncias
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Paulo: Perspectiva, 2002.
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WENDERS, Wim. Toronto International Stereoscopic 3D Conference [Keynote speech


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Recebido em 14 de abril de 2015.
Aprovado em 14 de julho de 2015.

IPOTESI, JUIZ DE FORA, v.19, n.1, p. 152-166, jan./jun. 2015

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