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1 Unidade

2 atividade
Vamos falar um pouco sobre as questes relativas aos elementos compositivos
(paredes, mesas, pisos, cadeiras, dimenses fsicas, indumentrias, etc) de um set de
gravao, ou seja, quais as influncias que esses elementos tero na qualidade de
captao das imagens. Como vocs podero observar abaixo, isso de extrema
importncia na medida em que eles iro interferir diretamente no produto final.
Comecemos ento pela estrutura fsica:
Um set ou estdio para captao de imagens deve possuir algumas caractersticas que
proporcionem uma melhor performance das atividades, assim como os elementos que
o constituem. Entre eles podemos citar:
a) Dimenses compatveis com o ngulo de abertura focal:
Espaos muito pequenos dificultam tomadas panormicas da cena, pois, a abertura
focal (rea de beam e field de abertura de lente - onde beam o menor campo de
zoom da mquina e field o maior) dos equipamentos deve conseguir abranger os
elementos cnicos, fundos, atores, etc. Alm disso, se o que chamamos de p direito
(altura do set) for muito baixo, surgiro dificuldades nas montagens de estruturas
eltricas e de suporte de iluminao, ocorrer tambm um aumento na temperatura
interna do estdio, devido claro, s lmpadas ali instaladas.
No caso de sets pequenos, devemos ter a preocupao de utilizar lmpadas com
potncias menores, at mesmo para proporcionar conforto no trabalho dos atores,
ncoras, etc. Na especificidade de cursos distncia, poderamos tambm resolver
problemas de estrutura e de p direito baixo com a montagem lateral de iluminao
chave (key light) e de preenchimento (Fill light) em plano mdio (luminrias em trips)
e de luminrias de contra-luzes (back light) tambm laterais, essas apenas um pouco
mais altas.

b) Janelas e portas:
Devem manter-se preferivelmente fechadas durante as gravaes e, claro, com
tapumes e cortinas que evitem a entrada de luzes externas. Isso se deve ao fato de
que as luzes externas podem distorcer a temperatura das cores durante as captaes.
Mas para que isso no transforme o estdio em um "forno" devido as altas
temperaturas da iluminao, aconselha-se tambm a utilizao de ar-condicionado,
porm, com tubulao vinda de uma central externa ao set. Ar-condicionado e
captao de som no combinam, inclusive se a ligao eltrica do som e do
equipamento de ar estiverem conectadas num mesmo qudro de distribuio eltrica.
Outro inconveniente na abertura de portas e janelas a facilitao de entrada de
rudos no estdio que influenciam negativamente uma boa captao de som.
c) Pisos:
Quanto aos pisos, existem dois problemas centrais: o rebatimento e reflexo da luz e
problemas relacionados a mbincia (reflexo sonora nos ambientes).
Pisos muito claros e brilhantes podem provocar reflexos de contra-luzes (back light) na
lente das cmeras e reflexos no set, nos atores e nos elementos. Aconselha-se a
utilizao de pisos de material emborrachado ou carpetes de tons escuros, geralmente
pretos, cinzas, azuis, enfim cores frias. Cores vivas e quentes podem apresentar
problemas de radiosidade (reflexo colorida) indesejada. J o som, se comportar
melhor nesses materiais que absorvem mais as ondas sonoras.
d) Mesas, cadeiras, armrios, etc:
Elementos de cena fabricados com materiais muito reflectivos no so aconselhveis.
Quanto as cores, principalmente das mesas, devem ser de tons prximos aos tons da
pele, isso facilitar sobremaneira o trabalho de correo da luz nos atores. Mesas
vermelhas provocaro reflexes vermelhas, avermelhando a pele de quem est no
campo receptor dessa reflexo. Faa um teste utilizando um pedao de papel colorido e
uma lanterna. Pea para algum sentar em frente a mesa e coloque o papel no tampo,
depois acione uma lanterna a mais ou menos 45 graus de inclinao sobre o papel em
direo a essa pessoa e voc ver o efeito da reflexo da luz em seu rosto.
Outros elementos de cena tais como: armrios, livros, cadeiras, etc, podem possuir
tons mais fortes, porm, devemos sempre nos preocupar com as questes estticas,
de combinao e contraste de cores e reflexo da luz.
e) Indumentria: Comecem a notar principalmente em programas josnalsticos que a
indumentria, ou seja, o figurino do ncora e de quem mais se apresenta em cena,
geralmente contrasta com os planos de fundo e de cenrios. imagine voc uma
jornalista toda vestida de amarelo sob um fundo tambm amarelo do mesmo tom.
Vocs veriam que a jornalista "sumiria" de cena. No havendo contrastes as imagens
perdem bastante de sua estrutura tridimensional. Acho inclusive que em sets de
gravao que recebam convidados, bastante oportuno termos em mos alguns
casacos e blazers femininos e masculinos de tons variados, geralmente mais escuros
quando o fundo claro e mais claros quando o fundo escuro. Alm de podermos
assim contrastar algumas cores indesejadas que possam aparecer.

Pois bem, isso, procure a partir de agora observar mais como essas coisas funcionam
na televiso, principalmente na Rede Globo e Cultura. Indico essas duas no porque
sou f incondicional de televiso, mas porque essas emissoras possuem um padro
tcnico excelente e podem com certeza ser consideradas duas das melhores emissoras
do mundo em termos de qualidade visual. Eles investem pesado na construo dessa
imagem.
Essa atividade somente de observao mas muito importante. No deixe de fazer
esse exerccio, ele vai ajud-lo bastante em seus projetos.

1 Unidade

3 atividade
Equipamentos:
Costumo chamar os equipamentos de iluminao de "pincis" por eles se comportarem
nas cenas como ferramentas de pintura. Com esses "pincis" pintamos com a luz,
porm, a pintura que fazemos com eles nos ambientes no aquela que vemos na
arte pictrica, trata-se de um tipo de pintura extremamente mais complexa pelo seu
carter tridimensional.
No entanto, pintores antigos e modernos sempre buscaram notadamente uma
expresso realstica na pintura atravs da composio da luz. A luz e a sombra que
proporcionam nossa leitura tridimensional no quadro, exatamente por isso, a
observao e estudo da arte pictrica muito indicada na pesquisa de iluminao.
Os equipamentos de iluminao diferenciam-se no apenas pela quantidade de luz
emitida (potncia das lmpadas), mas principalmente pelas questes formais (da
forma) de emisso luminosa. O conhecimento dos comportamentos da luz emitida por
cada tipo de equipamento primordial para que iluminadores e designers de
iluminao possam conseguir os efeitos desejados nas cenas.

Podemos afirmar que iluminao de palcos, estdios, locaes (ambientes reais)


externas e internas possui duas funes bsicas: iluminar para que algo seja visto e
aclimatar o ambiente em busca de uma expresso potica/esttica (de sentimentos e
sensaes e estados de conscincia)
Para ns, designers de iluminao, apenas os conhecimentos tcnicos no bastam.
Isso tambm vale para os conhecimentos estticos. Esses dois ramos do conhecimento
devem caminhar em harmonia.
Nessa atividade vamos procurar desenvolver nossa capacidade de percepo esttica e
conhecimento tcnico da seguinte forma:
No material de apoio da unidade (1) voc vai encontrar o link "equipamentos" e o link
"Pinturas". Siga os seguintes passos:
a) Leia com ateno as propriedades dos equipamentos e observe as imagens das
pinturas disponibilizadas.
b) Escolha uma pintura que voc tenha gostado e faa uma anlise da luz do quadro e
dos sentimentos e emoes que essa luz provoca em voc. Escreva um pequeno texto
falando sobre isso.
Aproveite tambm para ler meu artigo "Tcnica e Esttica - Opostos Complementares"
e o captulo 2.7 - "Tipologia das Fontes de Luz" - da dissertao de mestrado "Arte e
Tcnica em Harmonia" de Willians Cerozzi Balan - Prof. Ms. Unesp - FAAC - Bauru, no
material de apoio dessa unidade.
Boa sorte!

1 Unidade

4 atividade
Acessrios:
Chamamos de acessrios quaisquer itens que componham peas complementares de
equipamentos, sejam eles de iluminao, cenografia, segurana, etc. e que favoream
a execuo e implementao de trabalhos com esses equipamentos.
Na iluminao, os acessrios so essenciais em determinados casos que favoream
montagens, distribuio de luzes, efeitos especiais e garantias de segurana.
Aqui falaremos apenas de alguns deles, mas voc poder consultar o link e um
catlogo da Rosco no material de apoio para saber um pouco mais sobre os diferentes
tipos de acessrios e suas respectivas utilizaes na iluminao.
Bandoors: Os bandoors, ou bandeiras, so colocados geralmente na frente das lentes
dos equipamentos e sua funo principal delimitar a emisso luminosa em
determinadas reas. Com eles podemos tambm criar efeitos de corredores e luzes
que entram em frestas e portas.

Gobos: Os gobos so encontrados em lminas de ao ou vidros refratrios e sua


funo principal a projeo de imagens sobre atores, nos fundos e cenrios. Com
eles podemos simular ambientes e projetar desenhos de luzes encontradas no mundo
real, tais como: sombras de folhagens, portas, janelas, fogo, nuvens, etc.

Trips: Esses acessrios so bastante utilizados em estdios e locaes para


posicionamentos dos equipamentos de iluminao em ngulos e alturas apropriadas.
Alm dos acessrios relacionados diretamente iluminao
temos tambm aqueles que fazem parte do universo cenogrfico
e de adereos de cena tais como: Simuladores de velas,
espelhos, tintas, garrafas e copos feitos de substncias no
cortantes, enfim, uma infinidade.
Filtros de cor, polarizao e correo tambm so acessrios,
que devido a importncia deles no trabalho de iluminao,
discutiremos suas propriedades separadamente numa unidade
mais adiante.
No cabe aqui tambm citar todos os tipos de acessrios e suas
respectivas funes, isso seria extremamente cansativo.

Consulte o catlogo da Rosco que est disponibilizado na


material de apoio da 1 unidade e confira a quantidade e
diversidade desses produtos. Procure conhecer bastante sobre
esses materiais, afinal de contas, atravs deles que montamos
estruturas, nos protegemos, criamos efeitos e aumentamos a
qualidade do nosso trabalho.

2 Unidade

1 atividade
Nessa atividade vamos colocar a cuca para funcionar!
A maioria das pessoas assiste aos telejornais brasileiros,
algumas so at viciadas neles, assistem todos e ainda ficam
trocando de canais nos intervalos. Eu tambm j fui assim.

Depois de tanto assistir esses telejornais a gente perde a nossa


capacidade de observao, ou pelo menos perdemos um
pouco. Para quem deseja trabalhar com iluminao e captao de imagens, esses telejornais
so uma grande biblioteca de informaes teis. Primeiro porque todos os dias eles vo ao ar,
faa chuva ou faa sol, e depois, que eles so na maioria das vzes, as meninas dos olhos
das redes de televiso, o que faz com que o visual seja quase sempre impecvel.
A iluminao desses programas, que agora tambm utilizam grandes estdios, muito boa e
recebem todo um cuidado especial. Bom para a gente que quer aprender e que pretende
principalmente trabalhar com iluminao em estdios, basta comear a prestar ateno.

Vamos fazer ento o seguinte exerccio:


Escolha um telejornal de sua preferncia e observe o seguinte:
a) Quantas pessoas esto em cena e em que posies?
b) Qual o fundo utilizado?
c) So projetadas imagens nesse fundo?
d) Como so feitos os cortes e mudanas de cena?
e) Os contra-luzes so da mesma cor que a iluminao geral (para isso observe no alto da cabea
dos jornalistas)?
f) Os cenrios so coloridos ou so colorizados pela luz?
g) Voc nota que os jornalistas esto maquiados? Se esto, qual a caracterstica dessa maquiagem?
h) Como so feitas as tomadas de cena? Frontais? Laterais?
Escreva o que voc observou e se no der para fazer de uma vez s, assista novamente durante dois
ou trs dias.
Boa sorte!

2 Unidade

2 atividade

Muito bem, paralelamente a 1 atividade dessa unidade, vou pedir para que voc faa um outro
exerccio de observao.
Escolha uma revista de notcias, tipo Veja, Isto , qualquer uma.
Escolha uma notcia de cunho poltico nacional ou internacional que tenha imagens e observe o
seguinte:
a) Quais as cores utilizadas nessa reportagem (banners, faixas, desenhos, fotos, etc)
b) Quais as relaes entre as imagens e o texto apresentado? Eles se complementam ou esto em
conflito de idias?
c) As fotos so grandes ou pequenas? Porque voc acha que so desse tamanho?
d) O que voc sente quando l a notcia e v as imagens? Ser que os redatores e editores grficos
conseguiram te atingir do jeito que queriam?
Esse exerccio pode parecer por hora no ter nenhuma ligao com o nosso curso, porm, no
quero que voc monte a luz de uma cena sem saber ao certo o que est expressando. Lembre-se de
que a tcnica apenas a reunio dos conhecimentos de processos de trabalho mas no um fim em
si mesmo. Os fins so sempre os de informao, diverso, manipulao, etc. Por isso mesmo,
devemos ter cuidado com o que estamos expressando atravs dessas linguagens visuais.
Boa sorte!

3 Unidade

1 atividade
Temperatura de cor:
Acredito que essa seja uma das atividades mais importantes do curso. Voc vai aprender aqui
a fazer a regulagem da temperatura de cor.
Preste bastante ateno nesses conceitos. Isso voc utilizar sempre em seus trabalhos de
captao de imagem. Leia os materiais de apoio e visite os links de fabricantes. Quero que
voc aprenda o "pulo do gato" de uma boa iluminao.
Vamos l ento...
Quando se fala em temperatura de cor muita gente confunde com sensao calorfera das
cores. essa ltima se refere diretamente aos nossos sentidos fsicos e tem sua explicao na
prpria evoluo biolgica e cultural do homem. Nosso organismo comprovadamente
influenciado pelas cores, assim como nossa mente, intelecto e intuio. Quando por exemplo
estamos num local de matizes que vo do vermelho ao amarelo, passando pelos meios-tons
alaranjados, sentimos uma maior sensao de calor. Essas cores tambm contribuem para um
aumento da nossa atividade metablica, elevando as taxas de temperatura e presso do
corpo, consequente aumentando nossa ansiedade e estimulando todas as outras funes. Essa

do espectro luminoso, (vermelhos, amarelos,


laranjas) chamamos de cores quentes.
J as cores frias (Azuis, verdes e violetas),
provocam no organismo sensaes de
relaxamento porque diminuem o nosso
metabolismo. Ao contrrio das cores
quentes, somos levados a sentir nos
ambientes pintados e decorados com essas
cores, uma temperatura mais agradvel no
vero e mais fria no inverno. Cores frias
tambm influenciam nossa forma de ver o
mundo.

Por favor, no confunda tudo isso


com o que chamamos de
" temperatura de cor" na
iluminao

Enquanto o cinema e a televiso eram em preto e branco e tons de cinza, no havia


necessidade do equilbrio das cores na captao de imagens. J com o cinema e a televiso
coloridos ficou patente a necessidade de busca de um padro de iluminao para se conseguir
equilbrios de cores padronizados. Pelculas e cmeras de televiso comearam ento a utilizar
o padro de temperatura de cor de 3200 graus Kelvin. Isso foi conseguido depois de algumas
experincias. Utilizou-se um pequeno pedao de material de tungstnio que foi sendo
esquentado. Na medida em que sua cor ficasse prxima a da luz do sol entrando por uma
janela e projetada numa tela clara, mediu-se a temperatura do material em graus Kelvin. Com
3200 graus Kelvin a barra de tungstnio apresentava a mesma impresso luminosa que a luz
na tela. A partir da ento as pelculas de cinema e as cmeras de tv foram fabricadas para
trabalhar esse padro. Hoje em dia, mesmo com as cmeras digitais, a iluminao em 3200
graus kelvin continua padro.

Para se conseguir, por exemplo, corrigir uma iluminao


de lmpada caseira para 3200 graus kelvin, utiliza-se o
que se denomina de filtro corretor. Ele ir aumentar a
temperatura de cor desse tipo de lmpada
(aproximadamente 2600 graus Kelvin) para 3200. Isso
se faz necessrio quando, por exemplo, temos uma
gravao utilizando iluminao comum e luz do sol
entrando no set. J o contrrio tambm possvel
quando, por exemplo, baixamos a temperatura da luz do
sol que entra por uma janela da locao para uma
Lmpada de tungstnio de 3200 K.
Voc vai entender melhor esse assunto no material de apoio da 3 unidade: "Captulo 2.4 Temperatura de Cor" e "Captulo 2.5 - os Filtros de Correo" da dissertao de mestrado "A
Iluminao em Programas de TV" de Willians Cerozzi Balan - UNESP - FAAC - Bauru.
Aps ler esse material, faa um resumo-lista com todos os tens que voc lembrar.
Visite tambm o link: http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/video.htm do meu site, onde falo
alguma coisa sobre esse assunto e outros que voc ver mais adiante.

3 Unidade

2 atividade
Filtros polarizadores:
So aqueles que polarizam a luz em determinado ngulo ou direo. So utilizados
principalmente para eliminar reflexos de luz rebatidas nas lentes das cmeras, de materiais

como vidros, espelhos, papeis, e substncias como gua, leo, etc.


Os filtros polarizadores determinam uma convergncia real dos raios luminosos emitidos por
uma fonte, direcionando assim tambm a reflexo em determinada direo.
Esses filtros so colocados geralmente nos equipamentos de iluminao juntamente com os
filtros de correo, mas somente quando se fazem necessrios. Diramos at, em ltimo caso,
quando uma ligeira modificao do ngulo de incidncia da luz no consegue resolver o
problema.
Existem tambm materiais anti-refletivos que so utilizados nas cenas, tais como culos,
vidros para molduras de quadros que decoram o set, vidros de balces, etc. Embora mais
caros, so realmente importantes quando temos um projeto de mdia e longa durao, por
exemplo: um set que sirva a um programa de entrevistas semanais.
Filtros difusores:
Para conseguirmos uma iluminao mais soft (mais diluda) com sombras menos duras
(menos definidas) utilizamos os chamados filtros difusores. O que eles fazem?
Quando os raios de luz passam por esses filtros, mudam de direo aleatoriamente, fazendo
com que esses raios voltem-se cada um para um "endereo" diferente. Isso provoca um
espalhamento da luz nos ambientes, criando o que chamamos de iluminao soft.
Esse tipo de luz ideal para criar sensaes de radiosidade de iluminao que o equivalente
da ambincia no som. As formas ganham em profundidade e volume, pois as sombras so
atenuadas pela interferncia das penumbras da prpria luz emissora.
Podemos encontrar esses filtros de variados ndices de refrao, porm, quando o dinheiro
curto, pdemos utilizar o "papel Vegetal" de boa qualidade. De gramatura mdia para maiores
difuses e gramatura baixa para menores difuses. Devemos apenas tomar alguns cuidados
de posicionamento dos papeis nos equipamentos, pois, o papel vegetal embora resistente ao
calor, no to resistente como os polmeros especialmente fabricados para isso, podendo
entrar em combusto.
Alguns filtros coloridos tambm so difusores e sua utilizao muito grande nos teatros,
onde conseguimos gerais, banhos e contra-luzes muito bons com esses materiais.
Produtos refletivos (rebatedores):
J esse produtos tm a funo de refletir a luz de um determinado foco. So utilizados
geralmente para complementar a iluminao em determinadas situaes, por exemplo,
quando no temos espao suficiente num set ou locao para
adequarmos um contra-luz. Nesse caso,
voltamos um refletor para o teto, coberto com material refletivo
(rebatedor), que refletir a luz do foco na direo determinada pelo
ngulo de incidncia. Cada caso exige uma aplicao determinada. S
mesmo a experincia aliada ao conhecimento tcnico pode ajudar.

Existem muitos tipos de filtros no mercado, fiiltros voltados


para as mais diferentes situaes. Nesse curso bscio, no
iremos discutir todos eles, basta apenas entender a
importncia desses materiais na iluminao e ler com calma os
catlogos disponveis no material de apoio.

V com calma. tem muita coisa para se conhecer nesse rea. A


gente vai aprendendo tambm com a experincia.

3 Unidade

3 atividade
Filtros de cores (gelatinas)
Dependendo tambm do que estamos iluminando, podemos e devemos utilizar cromatismos
na iluminao. A luz colorida refora idias objetivas e subjetivas na cena. Principalmente
quando trabalhamos na tela com fico, a luz colorida ou colorizada possibilita a criao de
"climas" psicolgicos, quando trabalhada conjuntamente com efeitos de projeo do a idia
de ambientes diferenciados. Ou seja, com a luz colorida podemos criar universos conceituais.
No esquecendo que as cmeras necessitam de determinados ndices de luminncia
(quantidade de luz) para captao de imagens, o trabalho de iluminao se torna mais rico
com a utilizao de filtros coloridos. Mas todo cuidado pouco. Para trabalharmos com as
cores, devemos saber muito bem o que estamos fazendo para no desviarmos os objetivos
principais da cena.
Para comear, sugiro que estudemos pelo menos o bsico dos sistemas de cores "luz"
chamados tambm de sistemas "aditivo" da "luz", e de "pigmentos", conhecido como sistema
"subtrativo":

Sistema aditivo:
Quando falamos em cor, estamos na verdade falando de luz, pois, sem a luz no existiriam o
que chamamos "cores".
Na natureza encontramos dois sistemas cromticos: o sistema Aditivo e o sistema subtrativo.
O sistema aditivo aquele formado pelas trs cores primrias da luz
(Azul-violeta/vermelho e verde),
decompostas a partir da luz branca solar que
a fonte natural de luz no planeta terra.
As lmpadas eltricas, velas e outros
aparatos luminosos, nos fornecem
iluminao sinttica. Chama-se aditivo
porque a adio das trs cores primrias
formam a luz branca.
A decomposio das cores primrias da luz
branca num prisma acontece devido s
diferenas de comprimento de onda de cada
cor, que vo do vermelho ao violeta.
O olho humano consegue perceber cores que
possuem comprimentos de onde que vo de
380 nm (nanmetros - que a milionsima
parte do milmetro) a 780 nm. Abaixo de 380
est a luz infravermelha e acima de 780 nm a emanao ultravioleta.
Quando misturamos essas cores primrias entre si temos os seguintes resultados:
Vermelho + azul = Magenta
Vermelho + verde = Amarelo
Verde + azul = Ciano
Essas cores resultantes so chamadas de cores secundrias da luz e so ao mesmo tempo as
cores primrias do sistema subtrativo.
Sistema subtrativo:
Todos os objetos do mundo possuem cor. Essa cor formada pelos elementos naturais ou
sintticos que se encontram na sua camada externa.
Os pigmentos podem tambm ser naturais ou sintticos.
Esses pigmentos em contato com as cores-luz vo
absorver determinadas faixas de onda cromtica e
refletir outras, que sero captadas pelo olho humano.
O sistema subtrativo leva esse nome tendo em vista
que a mistura de suas cores primrias tendem ao preto,
ou seja, ausncia de luz.
A mistura entre as cores primrias do sistema subtrativo
(ciano/magenta e amarelo) resultam no seguinte:
Ciano + magenta = azul
Ciano + Amarelo = verde

Amarelo + magenta = vermelho


Note bem a beleza e a harmonia natural do sistema. As cores secundrias do sistema aditivo
so as cores primrias do sistema subtrativo e as cores secundrias do sistema subtrativo so
as cores primrias do sistema aditivo.
O preto e o branco no so cientificamente consideradas cores. O branco o resultado da
soma de todos os comprimentos de onda e o preto a ausncia completa da luz, portanto da
cor.
O sistema aditivo chamado tambm de sistema RGB (red/green e blue) e o sistema
subtrativo de CMYK, onde "k" representa o preto que adicionado aos pigmentos para
obteno de maior ou menor saturao, pois, no encontramos pigmentos puros na natureza.
Bem, mas o conhecimento dos sistemas de cores, no sentido "tcnico" do termo, no
suficiente para uma boa iluminao. Na iluminao trabalhamos com conceitos expressivos,
ou seja, conceitos ligados ao mundo das teorias artsticas.
Para os artistas visuais, designers, propagandistas, etc, as cores formam um universo de
linguagem que tm suas leis prprias e que precisam ser conhecidas para que o trabalho no
se torne "vazio" de significados.
Existe muita coisa boa para ser lida sobre o assunto. quem quiser se inteirar mais pode
consultar algumas obras sobre o assunto. Eu indico dois livros muito bons:
PEDROSA, Israel "Da Cor A Cor Inexistente"
Braslia - D.F. UNB, Rio de janeiro. Livraria Christiano, 1989.
KANDINSKY, Wassily "Do Espiritual na Arte"
Lisboa, Dom Quixote, 1991
Voc agora pode fazer o seguinte:
Escolha uma dessas cores comentadas (sistema subtrativo e aditivo) e escreva um poema
falando sobre ela. No se intimide, comece hoje mesmo a valorizar um pouco seu lado
criativo.
Se desde o primeiro dia na escola voc fosse ensinado a "ler" as formas e as cores como
linguagem, hoje provavelmente voc se expressaria muito melhor.
J pensou se no seu 1 dia de aula sua professora colocasse livros, jornais e revistas na sua
frente e lhe dissesse: "Bem, aqui est toda gramtica crianas", podem comear a aprender a
ler e escrever. Pois , se fizessem isso com voc, provavelmente hoje voc no estaria lendo
esse pargrafo. Mas tenha certeza que fizeram isso com voc em relao linguagem visual e
ento somos todos um pouco analfabetos na forma e na cor. Comece agora a dar a volta por
cima e torne-se algum mais criativo.
Boa sorte!

4 Unidade

1 atividade
Iluminao de 3 pontos:
A iluminao de 3 pontos a mais simples de todas e utilizada com muita frequncia em
programas jornalsticos, onde apenas um apresentador est em cena. No caso de imagens
captadas para EAD, acredito seja a mais indicada para apresentao de aulas onde apenas o
professor est em cena, isso em se tratando de estdios e dependendo claro, da estrutura
do ambiente de captao.
Chama-se luz de 3 pontos porque construda a partir de 3 equipamentos, ou fontes de luz
(key-light, fill-light e back-light). Esses equipamentos so alocados no set e conforme sua
localizao recebem um tipo de referncia ou denominao. Falemos das trs ento:
Key-Light (luz principal):
a luz principal da cena, a que d ao espectador a noo de luz solar. Alguns tipos de
equipamentos so indicados pera esse efeito, porm o mais comum o fresnel. Voc j pde
conhecer algumas de suas propriedades na 1 unidade.
Se por acaso voc j se esqueceu disso, aconselho uma visita no material de apoio daquela
unidade. A partir de agora voc~e vai precisar conhecer um pouco mais as funes de cada
"pincel".
Com esse equipamento, podemos determinar uma luz mais dura numa das laterais (esquerda
ou direita) do apresentador.
a luz que far o "papel" de luz solar. Com seus beandoors(bandeiras ou aletas) podemos recortar a
iluminao que incidir em cenrios e outros elementos
da cena.
aconselhada uma correo dessa luz com todos os
outros equipamentos desligados, isso facilita um controle
maior de forma e abertura.
Essa luz pode tambm estar posicionada ao lado da

cmera, de frente ao ator, em plano mdio . Em estdios pequenos isso no aconselhado,


porque dessa forma sempre ir aparecer sombras no fundo, principalmente se o ngulo de
inclinao da iluminao for menor que 45 graus, ou seja, uma iluminao mais baixa. O
posicionamento em plano alto com inclinao ideal (45 graus) o mais indicado. Uma outra
coisa importante de se notar, que luzes laterais aumentam a tridimensionalidade dos
elementos, nesse caso o prprio corpo humano por isso, frintalmente, podemos obter uma luz
muito "chapada", diminuindo a profundidade dos elementos. Isso no estetica e
tecnicamente aconselhado.
Fill-Light (luz de preenchimento)
Essa iluminao deve ser suave, conseguida com equipamentos e filtros (difusores)
apropriados. A Luz de preenchimento vai minimizar os
efeitos da luz solar dura (key-light), amenizando o
ambiente e aproximando-o da iluminao do mundo real,
onde a radincia (reflexo da iluminao pelos objetos)
ameniza as
sombras sem elimin-las. Posicionamos essa luz
geralmente na posio oposta cmera e a iluminao
principal. Sua altura, ou plano, depende tambm da
estrutura do ambiente. O que se procura tambm com
essa luz preencher o lado escuro do objeto ilumionado
pela key-light e ao mesmo tempo, na iluminao de trs
pontos, suavisar as sombras de fundo. Utilizamos
geralmente a fill-light a 90% da iluminao principal.
Back-light: (Contra-luz)
A back-light caracteriza-se pela iluminao direcionada do fundo para a frente, mantendo
ngulos de inclinao variveis de acordo com a estrutura do set. Seu posicionamento pode
ser lateral como diretamente frontal cmera. No primeiro caso as sombras dos elementos
sero perpendiculares ao fundo e no segundo caso diagonais. Os equipamentos mais
apropriados para essa luz so os de luz dura com aletas de controle (bean-doors). Toma-se
cuidado tambm para que a iluminao no atinja a lente da cmera. Essa luz tambm deve
ser mais baixa (fraca) que as luzes principal e de preenchimento.
Para alguns profissionais, a back-light no apresenta nenhuma funo quando o set est
equilibrado com as luzes acima comentadas e os elementos j mostram o seu
contorno. Eu por exemplo concordo com outros autores
que afrimam que a back-light no possui apenas a
caracterstica e a funo de aumentar o volume dos
elementos mas outras tambm muito importantes na
cena:
a) A tela da televiso bi-dimensional e somente
sombras e nuances podem construir a sensao de
profundidade. A back-light tambm gera a separao do
personagem e elementos dos fundos.

b) O personagem muitas vzes est posicionado sobre um fundo cujas luzes e sombras so
controladas. A cena de fundo pode ser composta de imagens de tons de cinza variadas.Nesse
caso a back-light produz um maior descolamento do personagem e elementos com o fundo,
aumentando o contraste e facilitando a percepo na bidimensionalidade da tela.
Concluso:
A iluminao de 3 pontos funciona tambm como projeto
bsico de composio dos inumerveis tipos de
iluminao para inumerveis tipos de ambientes. Ela nos
oferece a estrutura bsica de uma luz sinttica muito
prxima iluminao real. Todas as vzes que surgem
dvidas de composio interna e externa de iluminao,
a estrutura de 3 pontos vem em nosso auxlio.
Bem, agora que voc j sabe um pouco mais sobre essa
tcnica, aprofunde seus conhecimentos no material de
apoio da unidade. Observe atentamente as imagens disponibilizadas e tente comear a
perceber o mundo real de outra forma. Procure analisar os luzes e sombras em ocasies e
espaos diferentes. Isso ir ajud-lo (a) a determinar intuitivamente uma iluminao bela e
natural dentro dos estdios.
Para voc ter uma idia mais completa desse conceito clique aqui para assistir um vdeo de
simulao em um ambiente virtual.

5 Unidade

1 atividade
Roteiros:
Nesse curso abordaremos esse tema de maneira superficial, apenas para dar uma idia do
que se trata, j que o curso no um curso completo de cinema ou televiso. Acredito porm

que uma idia geral sobre o assunto pode facilitar tambm o trabalho de iluminadores, pois
essas idias desenvolvem o conhecimento de conceitos subjacentes ao trabalho de iluminao.
Nas palavras de Doc Comparato um roteiro pode ser definido como "a forma escrita de
qualquer espetculo, udio e /ou visual".
Para ele tambm um roteiro tem trs qualidades essenciais:
Logos: O discurso, a forma que se d, a organizao verbal, sua estrutura geral.
Pathos: O drama humano, a vida, a ao, os conflitos, a gerao de acontecimentos.
Ethos: A moral, a tica, o significado subjetivo da narrao. O contedo.
A concepo de um roteiro obedece um processo lgico que pode ser dividido em 5 etapas:
Primeira etapa: Inicia-se por uma idia, um fato ou desejo de comunicao de algo.
Segunda etapa: O enredo, uma simples frase pode acionar um roteiro inteiro, se
tomssemos por exemplo um "Hamlet" de Shakespeare, ele poderia caber na seguinte frase:
"Era uma vez um prncipe cujo tio, para tomar o trono, matou o rei, pai do prncipe; a o
prncipe entrou numa crise existencial, matou uma poro de gente e acabou morto".
Terceira etapa: Desenvolvimento da story-line e criao do argumento. O argumento o
delineamento dos personagens, da histria, do espao fsico, do tempo, etc. O argumento d
o perfil dos personagens e o percurso da ao. A histria tem comeo, meio e fim que so
explicados no argumento.
Quarta etapa: Construo da estrutura; como vamos contar a histria. A fragmentao do
argumento em cenas. Cada cena tem tempo, espao e ao.
Quinta etapa: Construo dos personagens, das falas, dos dilogos, das abertuiras de cena.
Nessa etapa formulamos as emoes, o carter da cada personagem e o clima dessas aes.
Esse resumo retrata as fases de construo de um roteiro de construo das cenas. Existem
paralelamente a esse roteiro, os roteiros tcnicos que so baseados no roteiro principal. Um
roteiro de iluminao deve possuir algumas informaes que tem relao direta com os
caminhos do processo de montagem e operao da luz dentro e fora dos estdios.
Vamos falar um pouco dessas informaes na prxima atividade.
Agora eu gostaria que voc pensasse num pequeno roteiro de cena. Procure desenvolver uma
idia qualquer e utilize as cinco etapas discutidas acima.
Visite tambm o material de apoio da unidade.
Boa sorte!

5 Unidade

2 atividade
Roteiros de iluminao:
Os roteiros de iluminao se preocupam principalmente com as nuances e mudanas de luz no
tempo e espao. No cinema e na TV os roteiros fornecem um caminho lgico nos processos
tcnicos de montagem e execuo da luz.
Podemos citar alguns tens de importncia que fazem parte do roteiro da luz:
-

Tipos de equipamentos utilizados em cada cena


Seus posicionamentos no estdio ou em locaes (externas)
Anotaes de solues eltricas para cada cena (em caso de externas)
Anotaes de procedimentos de efeitos especiais
Nuances de mudanas da luz durante as cenas
Anotaes de utlizao de acessrios especiais para produo de efeitos

Esse so apenas alguns elementos e os designers e iluminadores podem ainda incluir outros
que venham a ser solicitados em casos especficos. Geralmente na TV e no cinema os
iluminadores trabalham conjuntamente com o diretor de fotografia e muito frequentemente
esses ltimos so tambm os iluminadores.
J no teatro os roteiros de iluminao acompanham as "deixas" de texto, de sons, de trilha
sonora e outros indicadores de mudanas. Para saber um pouco sobre o roteiro de iluminao
de palco acesse meu site no endereo http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/roteiro.htm
Tente agora fazer um roteiro de luz sobre aquele roteiro da 1 atividade. Tenho certeza que
voc pode conseguir.

5 Unidade

3 atividade
Solues tcnicas :
Seria bastante preteno desse curso falar sobre todos os tipos de solues tcnicas
encontradas pelos iluminadores; lembre-se, esse um curso introdutrio.
Chamo de solues tcnicas todo procedimento que visa um bom aproveitamento da luz solar
(fora dos estdios) e dos equipamentos (dentro dos estdios e locaes).
Fora dos estdios:
Fora dos estdios a primeira preocupao com a capacidade de rede eltrica de suportar ou
no os equipamentos utilizados para a montagem da luz. Em caso negativo existem algumas
solues que sempre requerem recursos financeiros. A locao de geradores leo e a
contratao das empresas geradoras para adaptao da rede so duas das principais solues
encontradas nesses casos, ambas tem custos relativamente altos para pequenas produes.
Outra coisa que deve ser levada em considerao a quantidade de luz solar e o horrio das
filmagens. Dias ensolarados podem nublar de repente e o aparecimento de nuvens que
diminuem a quantidade de luz tambm comum nesses casos. Fora isso, uma tomada muito
demorada pode alterar a imagem das sombras desviando o conceito de tempo realsta da
iluminao. J participei de tomadas onde o diretor de fotografia estava desesperado com os
erros de interpretao. isso atrasava por demais as filmagens, fazendo com que as sombras e
a luz mudassem de posicionamento. Uma das solues encontradas foi a mudana de
posicionamento da cmera para evitar o aparecimento dessas mudanas na tela. Alm disso,
durante o dia um avio estava passando por sobre a locao, dificultando a tomada de udio.
Tudo isso acontece ao mesmo tempo e a s nos resta ter muita pacincia e jogo de cintura.
Dentro dos estdios:
Dentro de estdios a preocupao com as solues j menor mas nem por isso imprevistos
deixam de acontecer. Em casos por exemplo em que uma mesa de luz ou alguns
equipamentos apresentem problemas, os iluminadores e os diretores de fotografia podem
improvisar, porm isso fica por conta da experincia de cada profissional e da quantidade de
equipamentos e lmpadas sobressalentes.
O mais indicado em trabalhos dentro e fora dos estdios a presena (obrigatria) de uma
boa equipe de eletricistas ou, no caso de pequenas produes, um profissional bem

capacitado para resolver problemas menores.


Espero que voc tenha pelo menos uma idia de como esses procedimentos so importantes e
de como podem ser perigosos nas mos de pessoas sem experincia.

Obrigado!

Equipamentos
Vamos primeiramente conhecer os equipamentos mais utilizados na
iluminao de estdios de vdeo e tv e palcos.Vamos entender as suas
propriedades, o "desenho de iluminao" projetado por cada um deles, sua
propriedades. Isso de extrema importncia na ocasio da escolha dos
equipamentos corretos nas cenas a fim de se conseguir os efeitos desejados.
Os equipamentos apresentados so genricos, isto , sem a preocupao do
modelo ou da marca. O mais importante voc prestar ateno nessas
propriedades.
Ento vamos l!

Soft light
Como o nome j diz. esse
equipamento fornece uma
iluminao "soft", ou seja,
um banho de luz bastante
homogneo que
geralmente atinge uma
rea extensa. Ele
indicado para luzes de
preenchimento (fill light)
mas pode tambm
funcionar como iluminao
principal (key light). Esses
equipamentos podem ter
variadas potncias,
desenhos e lmpadas.
So indicados tambm
para preenchimento de
fundo e cenrios de
estdios.

Set Light
Iluminao tambm soft
porm com uma definio
de bordas de
sombreamento.
Costuma-se utilizar esse
equipamento com filtros
difusores ou papel vegetal,
a fim de suavisar a
definio dessas sombras.
Indicados tanto para key
light como para fill light.
Geralmente so
encontrados com lmpadas
de potncias variadas: 300
W, 500 W, 1000W.
So bastante utilizados
tambm em gravaes de
"externas" devido ao seu
tamanho e praticidade.

Scoop
Tambm conhecido como
panelo, produz iluminao
tambm soft. Sua luz abrange
uma grande rea.
Utilizado para preenchimento
(fill light)
Esse equipamento o
precursor dos modernos set
lights

Plano convexo - PC
Equipamento muito
comum principalmente nos
teatros.
Sua luz mais dura e seu
foco com sombras mais
definidas. Leva esse nome
devido a sua lente "planoconvexa" que faz os raios
de luz convergirem dentro
de determinado campo.
Em estdios e externas
pode ser utilizado para
efeitos ou mesmo para
luzes principais (key
light).
Utilizando-se filtros
difusores pode-se
conseguir uma iluminao
mais soft
Suas potncias variam
muito. Vo desde 500 W
at 2000 W ou mais.

Par
Leva esse nome porque possui uma
lmpada com espelho parablico
(Parabolic Alumized Reflector).
Essas lmpadas so encontradas em
variados ngulos de espelhamento (par
32, par56, par 64).
Seu foco definido e ovalado.
muito utilizado em teatros e shows.
So usados em estdios apenas quando
uma esttica particular os exige.

Moving light
Equipamento com controle
digital que tanto pode
trasnferir uma iluminao
soft (wash) como focos
definidos, projees de
gobos (lminas vasadas de
duralumnio ou vidro
refratrio utilizados na
projeo de imagens) e
luzes estroboscpicas.
Seu controle feito
atravs de mesas com
protocolos de comunicao
DMX (protocolo de
tranferncia de dados de
mesas digitais para
equipamentos)Utilizados
geralmente em shows e
programas de televiso.

Mini brut
Esse equipamento fornece
uma grande quantidade de
luz. Exatamente por isso
indicado geralmente para
grandes estdios. Funciona
com jogos de lmpadas par
(parabolic aluminized
reflector).
bastante utilizado em
shows para efeitos de
grande impacto,
principalmente sobre o
pblico.

Loco light
Da famlia dois refletores
par, possui as mesmas
caractersticas de projeo
luminosa.
Luzes duras que podem ser
amenizadas com filtros.

Elipsoidal (lico)
Equipamento cujo foco
bem definido
proporcionando luz dura.
Utilizado geramente para
projeo e recortes de
imagens no fundo do
estdio.
As projees so feitas
atravs de gobos de
duralumnio ou gobos de
vidro coloridos e os
recortes com "facas"
laterais que restringem o
foco lateralmente.

Fresnel
Equipamento muito
utilizado nos estdios e em
externas.
Foco duro, porm com
sombreamento de pouca
definio.
Excelente para luzes
principais (key- light)
podendo tambm ser
utilizados nas fill-lights
(iluminao de
preenchimento, e contraluzes (back lights).
Nos teatros excelente
para construo de gerais
e contra-luzes.

Ciclorama
Como o nome j diz, utilizado para
projeo de fundos em cicloramas
(painel de fundo de cenrios e estdios
que possuem caractersticas semicirculares - fundos infinitos) de palco e
estdios.
Iluminao soft de grande abertura.
Tambm em vrios modelos e potncias.

Canho seguidor (follow spot)


Muito tilizado em palcos de shows
musicais e teatros, na projeo de focos
definidos em atores e cenrios.
Muito pouco utilizado em estdios, a
no ser em programas de televiso que
demandem uma esttica particular.
Encontramos em diferentes potncias.
Geralmente manuseado manualmente
sobre um trip de apoio.
Possui sistema de troca e mistura de
cores.

Iluminao de Museus e Galerias Uma Anlise Introdutria

Mostrar e preservar: jogo de prioridades.


Em museus e galerias de arte os lighting designers se vem envolvidos com
trabalhos que exigem de forma constante a preocupao com uma excelente
visibilidade das peas e, por outro lado, com os cuidados para que a luz, mais
objetivamente o calor e os raios ultra-violeta, no depreciem as abras. Embora
na maioria das vezes essas duas exigncias se oponham, sempre ser possvel
atenuar os efeitos negativos da luz sobre os objetos de arte atravs de cuidados
a serem tomados durante as fases de projeto, execuo e permanncia das
exposies. Conter os nveis de iluminao atravs da dimerizao das luzes,
utilizao de filtros atenuadores e outras formas de proteo, e ao mesmo tempo
oferecer iluminao suficiente para uma apreciao ideal a est o equilbrio e
a soluo.
Na fase de projeto

Projetos bem elaborados so aqueles que conseguem equilibrar as duas


prioridades (visibilidade e preservao), alm claro, de reforar a esttica
geral da exposio. Esse trabalho deve sempre ser realizado em conjunto com a
curadoria, artistas, pesquisadores e equipe. Quando falamos em equipe, estamos
falando em cengrafos, montadores, eletricistas, preservadores, limpadores, etc.
Tudo isso visa a busca de um conjunto de solues de iluminao que reforce os
ideais estticos em jogo.
A luz do dia
Espaos cujas estruturas arquitetnicas permitam a incidncia mesmo que
indireta da luz do dia sobre as obras, permitem uma apreciao com excelente
IRC , ou seja, as cores sero vistas como realmente so, porm devero ser
investidos muito mais recursos no bloqueamento dos raios ultra-violeta, j que
esses raios contribuem fortemente para um aceleramento de depreciao de uma
infinidade de materiais. A utilizao de vidros especiais e filtros anti ultra-violeta
e anti infra-vermelho so as medidas mais indicadas.
Fontes de iluminao artificial
Quando pensamos em fontes de iluminao artificiais para um projeto de museus
e galerias, devemos garantir que essas fontes ofeream um mnimo de 85% de
IRC. As obras expostas no podem perder suas policromias naturais, com pena de
desvirtuamento das propriedades estticas, histricas, de comunicao, etc. O
cuidado com a utilizao de lmpadas com maior IRC princpio bsico dentro de
um projeto de iluminao museolgica.
Outra anlise bastante importante a da potncia das fontes, pois a que
podemos garantir visualidade com baixos ndices de depreciao. Lmpadas
incandescentes geram muito calor e, portanto maior ndice de depreciao.
Alguns tipos de lmpadas fluorescentes geram grande quantidade de raios ultravioleta. Nessas ltimas devemos, na medida do possvel, utilizar filtros anti UV
para garantir maior proteo. Mesmo garantindo proteo no podemos esquecer
que as obras devem ser vistas e para isso o estudo das relaes de iluminncia e
luminncia so fundamentais, na medida em que fornecem maiores dados sobre
o produto final da iluminao nos ambientes e no olho do observador. A utilizao
de controles de intensidade luminosa contribui sobremaneira no apenas nos
cuidados de preservao, mas tambm aumenta as possibilidades de criao
esttica atravs da luz. Luzes controladas analgica ou digitalmente garantem
maior leque de opes na criao de situaes e climas psicolgicos, o que
resulta em maior espao para a criatividade. A ateno para as fontes de
iluminao ponto crucial dos projetos. Uma receita (cuidado com as receitas)
seria a utilizao dos seguintes itens:
- Lmpadas incandescentes de baixa potncia (controle de temperatura)
- Sistemas de fibra tica

- Sistemas com tecnologia LED


- Lmpadas fluorescentes com filtros UV
Equipamentos
Ningum vai ao museu ou a uma galeria para ver equipamentos de iluminao,
estruturas de suporte, mesas e painis de controle, a no ser que seja para uma
visita a uma exposio especfica dessas peas. Porm na maioria dos casos
trabalhamos com a impossibilidade de ocultarmos toda essa parafernlia, e a, o
que fazer? Creio que devemos partir de alguns princpios bsicos, assim podemos
encontrar solues bastante viveis para inmeros casos. Alm do estudo das
caractersticas tcnicas de um equipamento e de suas possibilidades dentro de
determinado contexto, a anlise de seu design e cor nos faz perceber que
existem vantagens e desvantagens que podem ser percebidas rapidamente.
Equipamentos menores so mais indicados para espaos com p direito muito
baixos, pois equipamentos mais robustos podem desviar a ateno dos
observadores e desarmonizar os ambientes. A utilizao de equipamentos na cor
preta sob tetos claros, ou o contrrio: equipamentos brancos ou claros em tetos
escuros, resultam em maiores contrastes e, conseqentemente, desviam mais a
ateno do apreciador. Podemos repetir esses conceitos para as estruturas de
suporte, afinal, a elas est reservado um papel extremamente importante dentro
da esttica dos espaos. No quero necessariamente afirmar que se deva utilizar
esse ou aquele conceito no momento da escolha do visual das estruturas e
equipamentos nesses espaos, mas sim alertar os profissionais e estudantes para
um item realmente importante em se tratando de projetos de iluminao nesses
espaos.
Estruturas de suporte
A abrangncia de caractersticas de espaos e prioridades, ou seja, dos tipos e
funes de cada museu, exige dos profissionais da luz o entendimento profundo
das questes tcnicas e estticas envolvidas, dos objetivos principais dos museus,
das mostras, dos eventos, etc. Em museus com carter de exposies
prioritariamente permanentes os projetos devem levar em considerao aspectos
e solues que provavelmente se tornariam um empecilho dentro de espaos
para exposies cujo carter a mudana contnua de acervo e cenografia. Por
exemplo: estruturas rgidas de suporte de equipamentos podem funcionar muito
bem nos primeiros, mas indubitavelmente gerariam conseqncias desastrosas
nos segundos. Estruturas flexveis garantem maiores possibilidades, embora
geralmente os custos desses projetos so bem mais elevados, dadas as
necessidades maiores de pontos de distribuio eltrica. Estruturas flexveis
geralmente so feitas por encomenda, enquanto as rgidas podem ser feitas com
materiais e produtos de mercado.
Tanto em projetos de estruturas rgidas quanto de estruturas flexveis, o estudo
das relaes angulares fundamental para obtermos os melhores resultados na

iluminao. O posicionamento dos suportes dentro dos espaos que


determinar o ngulo de incidncia das fontes de luz sobre as obras. Suportes
muito distantes das paredes de exibio de obras bidimensionais podem
contribuir para a criao de sombras do observador sobre essas obras, e quando
muito prximas, com ngulos de incidncia mais acentuados, podem resultar em
uma luz que ressalte muito as texturas das telas ou modifique o brilho e a
policromia das pinturas, ou ainda crie muitas sombras indesejveis em obras tipo
colagens e talvez jogando sombras das prprias molduras sobre as obras.
Em espaos onde se criam ambientes atravs de montagens cenogrficas as
possibilidades de criao dos lighting designers aumentam, contudo, nunca
podemos esquecer que dentro desse contexto a iluminao e a cenografia visam
a criao de ambientes e climas cuja funo a de provocar emoes. Dessa
forma, o estudo das propostas dos profissionais e artistas envolvidos deve se
realizar harmonicamente e em conjunto. Iluminao e cenografia devem juntas
colaborar uma com a outra para objetivao de algo sempre maior: o espetculo,
a criao do sonho, a criao de mundos.
Luzes gerais e pontuais
Compreender o comportamento da luz nos espaos tarefa muito ampla, mas
pelo menos para os lighting designers deve ser acima de tudo prazerosa.
atravs do exerccio de aprimoramento do olhar sobre o mundo, que vamos
desvendando o segredo do trabalho artstico com a luz.
Parar, olhar, refletir sobre os aspectos do que visto, sobre as possveis causas do
que percebido. Esse exerccio nos vai trazendo mais e mais compreenso do
nosso objeto de trabalho. No existem receitas prontas na arte. Receitas so
coisas que no funcionam no processo criativo, mas algumas coisas podem ser
tomadas como roteiros a serem estudados. Olhando dessa forma, percebemos
algumas constantes que podem ou no funcionar e a temos que colocar nossa
mente e corao para realizar o juzo. Quando utilizamos iluminao geral
percebemos que podemos conseguir visibilidade completa no entorno dos
objetos, principalmente com a utilizao de iluminao difusa e em posio
zenital. Podemos tambm criar padres estticos em grandes ambientes, ou seja,
criamos ambientaes. Perceberemos tambm que a iluminao geral auxilia a
visibilidade de obras bidimensionais e em baixa intensidade, a visualizao de
superfcies vitrificadas.
J a iluminao pontual, ou seletiva, que aquela que recorta os objetos no
espao, permite apenas uma visibilidade completa em torno dos objetos quando
aplicada com conceito de trs pontos ou mais. A iluminao pontual tambm
permite a criao de padres estticos nos ambientes, porm com mais
dramaticidade que a iluminao geral pela quantidade e forma dos espaos
escuros criados entre as pontuaes. Luzes pontuais auxiliam a criao de
dramaticidade nos objetos tridimensionais, dependendo claro dos ngulos,
direes, intensidades, etc.
Mais um item importante a ser abordado a constante utilizao de mdulos de
vitrines em galerias e museus. Geralmente os objetos ficam dentro das vitrines

protegidos por placas de vidro. Quando utilizamos vidros anti-reflexo os


problemas de ofuscamento so minimizados e muitas vezes anulados, porm,
quando a escolha do material recai para vidros comuns, comeam os problemas.
Se do lado de fora temos uma iluminao com intensidade muito acentuada e
num nvel de altura que forme um ngulo de incidncia coincidente com o olho
do observador, temos necessariamente que aumentar a intensidade da
iluminao interna, pois do contrrio, podemos criar no uma vitrine, mas um
espelho, que bloquear a visualizao da pea em seu interior. A cor de fundo das
vitrines outro fator que contribui enormemente nesse caso. Cores escuras
acentuam o espelhamento, dificultando a observao.
Concluso:
Para o desenvolvimento de um bom projeto todos os detalhes so relevantes.
Nada que foi discutido acima pode escapar aos designes. Preservao das obras e
criao de conceitos emocionais particulares so seus objetivos maiores.
Preservar os objetos preservar a nossa histria, nossa cultura, nossas idias e
ideais. Reforar a expresso faz com que os espaos e seus elementos se tornem
mais interessantes e atraentes, ou mesmo, encaixados dentro de contextos
estticos mais equilibrados, possibilitando uma apreciao mais objetiva,
dignificando artistas, obras e o prprio espao.

ARTE E ILUMINAO

Os desenhos de iluminao de palco, sua pesquisa, concepo e execuo,


possuem caractersticas prprias de desenvolvimento e uma potica prpria que
transforma os elementos constitutivos destas aes em signos visuais. Designers
de iluminao se vem constantemente utilizando a arte pictrica como material
de referncia em seus trabalhos a fim de materializar suas concepes
imagticas. Nesse quadro pode-se prever a influncia das artes pictricas sobre o
trabalho desses profissionais, porm, a iluminao no palco no ela mesma o
objetivo final do espetculo, mas a condutora da expressividade visual do todo
orgnico em que se insere.

Sabe-se tambm que o paralelo que se pode fazer entre a iluminao e a arte
pictrica incompleto quando esta relao tomada literalmente, basta
observar as caractersticas estticas de uma com a dinmica de outra, ou seja,
na arte pictrica a luz fundamenta uma parcela da realidade visual recortada do
universo temporal, enquanto no palco produz ela mesma movimentos nesse
universo. Em outras palavras, a iluminao de palco pode utilizar as ferramentas
pictricas, porm sua resultante no uma arte pictrica. Essa questo tratada
aqui como valor esttico da iluminao.
Pode-se conceituar o desenho de iluminao como sendo A arte ou o trabalho
manual de criao visual no meio ambiente atravs da sua iluminao , ou seja:
a expresso criativa atravs da luz e suas propriedades, seja ela no palco, na
arquitetura na decorao ou em quaisquer outras manifestaes onde uma
potica qualquer exigida. Para (WILLIANS, 2003) O desenho de iluminao de
palco pode ser definido como o uso da luz para criar o senso de visibilidade,
naturalismo, composio e modo (ou atmosfera).
Desenho de iluminao ou design de iluminao o termo que indica tanto o
estudo e criao dos elementos poticos de um projeto, como tambm os
elementos tcnicos envolvidos na criao de esboos, planilhas, confeco e
materializao de mapas.
Quando se pensa na iluminao de palco como arte, obrigatoriamente pensa-se
nos designers de iluminao como artistas. Para isso, se faz necessrio em
primeiro lugar uma certa separao do que seja arte e no-arte, ou do que seria
um artista ou um no-artista em sua rea de atuao.
Segundo PAREYSON (1989) , existem trs definies tradicionais de arte:
A arte como fazer, como conhecer ou como exprimir. As definies mais
conhecidas de arte, recorrentes na histria do pensamento, podem ser reduzidas
a trs: ora a arte concebida como um fazer, ora como um conhecer, ora como
um exprimir. Essas diversas concepes ora se contrape e se excluem umas s
outras, ora, pelo contrrio, aliam-se e se combinam de vrias maneiras. Mas
permanecem, em definitivo, as trs principais definies de arte.

Tendo a iluminao de palco caractersticas prximas s das artes pictricas por


suas relaes com as formas, as cores, as luzes e as sombras, deve-se ento
observar que os artistas que atravs delas se exprimem utilizam esses recursos
para suas expressividades. Pode-se ter um exemplo da utilizao desses recursos
e do modo como os profissionais criativos do teatro ou mesmo das artes plsticas
utilizam a iluminao atravs das interpretaes das funes da luz, nas obras de
arte pictricas de artistas consagrados. o caso, por exemplo, de Gianni Ratto
quando observa numa obra do mestre Rembrant nuances de iluminao e o
deslocamento dessas nuances para o palco, e intui que:
Nesta obra fcil constatar que a luz se origina da aurola que envolve a
cabea de Cristo, criando uma atmosfera de luminescncia dourada e invadindo
equilibradamente todos os espaos, dando inclusive evidncia ao prprio Cristo.
A escurido do grande nicho que praticamente contm as quatro figuras ressalta,
evidenciando-o, o convvio com o Mestre. No caso de querer realizar no palco
uma iluminao desse gnero, deveremos usar independentemente dos aparelhos
complementares, uma fonte de luz que, estando atrs da figura central, no
invada a regio obscura do nicho.(RATTO, 2001)
Ao se descobrir ou se detectar a diferena ou diferenas entre uma arte e uma
no-arte em alguma dessas manifestaes, pode-se ento num esforo lgico de
correlao, transferir conceitos utilizados de uma para a outra, conquanto sejam
eles exerccios artsticos diferentes em suas tecnologias, suportes, ferramentas e
processos.
Na pintura como no-arte, a relao do trabalho entre o artista e sua obra passa
pelo aspecto de padronizao, ou seja:
... quando a atividade foi to completamente planejada que passa a
desenvolver-se conforme um padro no qual o agente no influi; nesse caso, o
progresso da atividade exatamente o mesmo, independentemente do que
pensa ou sente o agente. Cabe enfatizar que isso significa que o agente no s
incapaz de alterar o modo de fazer as coisas, como tambm no tem nenhuma
influncia sobre seu incio. Ele agiria como operrio de uma fbrica

completamente automatizada (mas sem robs) que fabrica a pea de uma


mquina: para explicar o produto, menciona-se a atividade do operrio, mas no
suas intenes. Parece-me claro que no assim que age o pintor, o pintor como
artista WOLLHEIN (2002)
O ARTISTA DA LUZ
Observa-se da, que o artista-pintor seria ento aquele cuja obra est
diretamente ligada a conceitos criativos no-repetitivos, intencionais, cujas
funes so determinadas pelos seus momentos expressivos. Essa a grande
diferena entre o artista e o no-artista e conseqentemente, da obra-artstica e
da obra no-artstica.
Um dos paralelos possveis ento entre a arte da pintura e a arte da iluminao
ser aquele que condiciona a arte da iluminao a intenes de expressividades,
no mecanizadas, complexas e nicas em suas caractersticas objetivas e
subjetivas. Seguindo essa linha de pensamento, o artista de iluminao ser
aquele que utiliza suas capacidades expressivas intencionalmente na criao de
obras artsticas visuais atravs da luz.
Outra discusso bastante importante que se coloca na essncia da prpria arte
a anttese que resulta de duas vises opostas que se tem dela. Ou seja, a viso
de que a arte, ou as artes, seriam simplesmente figuraes espirituais, portanto
extremamente interiores, ou a viso oposta, que parte do princpio de que a arte
seria um mero produto tcnico. Fantasia ou ofcio, sonho ou artesanato. Em
nosso auxlio, PAREYSON (1989) esclarece que no entenderemos a arte se no
sairmos dessa anttese falsa e artificiosa, posto que:
Reavaliar a espiritualidade da arte, descuidando ou desvalorizando seu aspecto
extrinsecativo e fsico, significa dispersar a atividade artstica nas veleidades do
capricho ou na nebulosidade do sonho; insistir na fisicidade da arte, esquecendo
o aspecto interior e o carter espiritual da extrinsecao, significa rebaixar a
atividade artstica ao tecnicismo do ofcio.E mais ainda quando diz: Enquanto o
aspecto interior e o aspecto extrinsecativo da arte estiverem distintos ou
separados, e colocados em sucesso ou at mesmo em oposio, um com respeito

ao outro, no deixa de haver o perigo de que um dos dois se absolutize,


substituindo completamente o outro, ou absorvendo-o e anulando-o em si. Uma
explicao da arte est liga possibilidade de mostrar como nela, figurao
interior e operao executiva, atividade espiritual e extrinsecao fsica,
idealidade e sensibilidade, longe de se contraporem ou de se sucederem, ou de
se anularem uma na outra, coincidem, pelo contrrio, sem resduo.
Pode-se tambm a partir desses conceitos e leituras observar o carter
genuinamente artstico do design de iluminao, cujos modos de atuao
espiritual e material, sugerem o comprometimento entre esses dois princpios do
fazer artstico. Os designers se vem constantemente materializando conceitos
espirituais atravs de seus ofcios, tcnicas e ferramentas.
Porm, na iluminao de palco, o artista da luz no o artista nico da obra,
mas um dos componentes do complexo universo expressivo que o espao do
palco, seja ele no teatro, na dana, na pera, nos musicais, nas performances,
etc. Outros artistas e outros elementos expressivos caminham num sentido nico,
caso a obra busque essa consistncia harmnica entre esses elementos e, isso no
pode ser uma regra, como no pode haver nenhuma regra na arte. Na arte
complexa do palco que busca as relaes harmnicas com objetivos similares e
que almejam equilbrio:
A iluminao existe no sentido de enriquecer o espetculo, revelar suas intenes
e significados, descrever e configurar os espaos fictcios, traduzir emoes,
climas, no como um espetculo parte, mas como um dos elementos orgnicos
da cena, dotado de caractersticas prprias, que vm acrescentar alguma coisa
ao que j existe, oferecendo uma traduo visual que no ultrapassa
desnecessariamente, e que no fica a dever. Neste sentido, h de se encontrar
um meio-termo entre o que o espetculo espera da iluminao e o que esta deve
oferecer a ele: o ponto de equilbrio entre o aspecto referencial da luz e os
aspectos emotivo e potico, que trazem, obviamente, a marca pessoal do
iluminador.(CARMARGO 2000)
Mas a arte do iluminador, ou do designer de iluminao, ou ainda do desenhista

de iluminao possui tambm suas complexidades na execuo. Da mesma


maneira que o arquiteto no executa a maioria de suas obras, que ficam a cargo
de outros profissionais, tais como pedreiros, serventes, mestres de obra, etc, os
desenhistas de iluminao no executam necessariamente nem as montagens de
seus projetos e nem a operao dos efeitos de movimentao espaciais e
temporais da luz nos palcos, ou seja, nos momentos em que a obra est sendo
construda em sua condio material e em que est sendo executada como obra
de arte ou, melhor dizendo, quando se realiza ao pblico. Isso faz dela uma
atividade que depende de outros profissionais, recursos humanos muitas vezes
com capacitao especializada. Eletricistas, operadores de mesa, operadores de
efeitos, etc.
Essas atividades tm caractersticas prprias dentro dos desenvolvimentos
tcnicos de um projeto, de uma obra. Apesar de serem diferentes, recebem
necessariamente o influxo criativo dos designers, materializando-os. Alm disso,
essas atividades so necessariamente solidrias entre si, posto que delas
dependem no somente a montagem e correo de todos os itens que traro a
obra sua dimenso material, mas sua correta aplicao e funcionamento
durante os espetculos.
O Designer de iluminao ou lighting designer, o artista da obra feita com a luz
sobre outras obras, aquele cuja experincia est intimamente ligada
aventura esttica. Essa aventura, que a de todos os artistas, tcnicos, crticos,
historiadores, aquela em que a experincia prtica, a atividade concreta, o
fazer material e humano recebe as inflexes e reflexes de sentidos mais
elevados, mais subjetivos, na busca de poticas, de embasamento esttico, da
beleza.
A iluminao cnica, embora seja apenas um dos elementos formadores do
conjunto de uma obra, pode ser considerada arte visual. Isso faz com que
tenhamos que pensar sua manifestao fsica e, portanto expressiva, em termos
de linguagem visual.
Muitos artistas e tericos da comunicao procuraram e procuram definir cores e
formas como conceitos de linguagem, dessa mesma linguagem visual de que falei
anteriormente. Vendo dessa forma, poderamos pensar ento que esses
elementos visuais, se realmente conhecidos e bem aplicados, fariam parte de um
imenso alfabeto que possibilitaria aos artistas a comunicao de idias,
sensaes e sentimentos, de uma maneira mais racional, com mais

entendimento.
Mas no devemos tambm esquecer que a comunicao s se d de maneira
legtima quando as partes emissoras e receptoras conhecem os cdigos de
determinada linguagem, ou seja, no adiantaria de nada o artista conhecer o
cdigo se seu pblico fosse analfabeto.
Quando somos crianas e vamos para escola, nossos pais e professores ficam
muito satisfeitos e felizes quando conseguimos escrever e entender as primeiras
palavras. Pronto! Estamos preparados para o mundo! Mas ser que estamos
mesmo?
Num mundo que utiliza a linguagem visual para informar e desinformar suas
criaturas, as quais aprendem cerca de oitenta por cento de tudo o que sabem
atravs do sentido da viso, nosso treinamento parece no ter sido muito
completo. Algum a j ouviu um professor, um pai ou uma me falar sobre a
agudeza de um tringulo e de como sua forma mais rspida e provocante do que
um crculo ou uma esfera? E como esse mesmo tringulo quando preenchido de
uma cor amarela brilhosa fica ainda mais provocante do que se fosse preenchido
com um azul clido?
Voc mesmo j pensou sobre o assunto? J percebeu porque a propaganda utiliza
mais algumas cores e tons do que outras? E como essas cores e formas se
modificam em relao ao produto que est sendo anunciado? Em relao ao
pblico que quer atingir?
Pois , somos na maioria, analfabetos visuais e, por no conhecermos esse
alfabeto como deveramos, passamos pela vida recebendo milhes de
informaes diariamente sem ao menos questionarmos a sua validade e suas
escondidas intenes. Ficamos merc de nossos instintos, pois tambm a as
cores nos fazem vibrar. De uma maneira mais bsica, mas mesmo assim,
vibramos. Nessa vibrao, sem entendimento da profundidade, perdemos as
rdeas de nossa lgica, de nossa vontade.
Mas se no entendemos o alfabeto e, necessariamente para que a comunicao
funcione, sempre ser preciso que emissor e receptor falem a mesma lngua,
porque ento nos preocuparmos com as informaes veladas ou mal
intencionadas do emitente, j que no entenderemos mesmo?
Porque a informao velada do emitente sempre se dar num nvel abaixo da
nossa capacidade de entendimento consciente. Assim sendo, o que funcionar
ser apenas o inconsciente. Legal no mesmo? Viveremos sonhando e achando
que a nossa realidade s aquilo que achamos que . No entenderemos a
profundidade do mundo, quanto mais a da arte!
Se somos ento, quase todos analfabetos visuais, precisamos urgentemente
mudar essa situao! A atualidade nos fora a pensarmos seriamente no fato de
que, se quase tudo o que aprendemos entra pelos nossos olhos, ento precisamos
saber filtrar o que aprendemos. Nada melhor ento do que comearmos agora
mesmo nossa viagem em busca desse conhecimento. Mas como poderemos fazer
isso?
Ora, atravs da busca consciente dos significados das imagens do mundo! No
digo apenas as imagens da natureza, mas todas as imagens do mundo. Para e
olhe! No apenas olhe, veja! Esse o sentido da apreciao da arte. O caminho

difcil porque estamos acostumados apenas a olhar e no damos conta que


temos que tambm ver. E ver significa perdermos o nosso precioso tempo,
porm, se no fizermos isso, no teremos condies de apreciarmos a vida,
quanto mais a arte!
Os registros visuais, sejam quais forem, esto sempre ligados s formas, que por
sua vez, so carregadas de contedo. Juntas, formam as composies, linguagem
que utilizamos para comunicar nossas idias, ideais e interesses.
Muita gente me escreve pedindo frmulas para tratar a luz de determinado
espetculo, cena ou show. Isso mostra o desentendimento da linguagem, da sua
complexidade.
No existem frmulas prontas para a composio de determinados efeitos e,
portanto, para a criao de determinados sentimentos e emoes Todos os
elementos das cenas esto interligados. No existe vermelho para as cenas que
queiram trazer imagens infernais ou de grande sensualidade. Assim como os azuis
no foram feitos apenas para as noites de luar. Isso so frmulas que s vezes
funcionam, outras vezes no. O mais importante saber que determinada cor
ou forma da luz dentro do contexto maior ir fortalecer uma determinada
expresso, ou no.
Mas como saber? Essa realmente a grande busca dos artistas visuais. A prpria
busca no tem fim e a arte torna-se com isso um campo infinito de pesquisa e
descoberta. O que devemos ter em mente que no existem frmulas prontas.
No existem atalhos. Dessa forma, o que importa nosso inteiro
comprometimento com esse universo dinmico.
Sempre procuro despertar nas pessoas que querem trabalhar com iluminao o
interesse pelas artes pictricas. O estudo das obras dos grandes mestres da
pintura pode facilitar nosso estudo e diretamente nossa relao e entendimento
das cores e das formas, alm claro, de contribuir para o entendimento desses
elementos quando dentro de um contexto maior, do contedo subjetivo dessas
obras.
Devemos saber tambm que a arte da iluminao muito mais complexa que a
arte da pintura bidimensional, a dimenso tempo e a tridimensionalidade
aumentam sobremaneira esses nveis de complexidade. E isso no tudo! Num
quadro pintado no escutamos os sons, no temos que nos preocupar com as
nuances de representao, etc.
Para concluir, procuro tambm, na medida do possvel, alertar os interessados
pela iluminao, de que nosso trabalho no nem apenas iluminar e nem apenas
ser a estrela do show. Devemos ser solidrios para no perdermos o melhor: o
espetculo!
As cortinas se abrem vagarosamente. O pblico estanca por uma pequena
eternidade seus mais ntimos conflitos pessoais. Agora no possvel pensar em
si mesmo, nas pequenas coisas, nas futilidades do dia. Nasce como que por
encanto uma outra realidade. E ela comea muda, surda, como se todo o
universo conhecido oferecesse uma pausa. Uma luz de um azul tnue banha o
quadro, essa pintura dinmica que o teatro. A luz vem do infinito e cai como
uma chuva calma sobre os atores em silncio. uma luz que banha suas costas e

precipita seus rostos numa penumbra fria, clida. No h movimento, no h


respirao, apenas vida e uma vida de infinita latncia. Por alguns segundos temse a impresso de que basta isso para que a existncia acontea.
Lentamente um sol de amarelo e mbar invade essa tela e expe com delicada
clareza algumas faces entristecidas pelo tempo e pelo sofrimento. Os
trabalhadores caminham para seus afazeres e trazem consigo os barulhos, os
suores, os pensamentos. Esse sol movimenta-se em um tempo diferente, em um
tempo que pertence apenas ao imaginrio, porm, sua fora extremamente
real, tudo real, tudo vibra em conjunto, tudo feito e idealizado para tudo.
Essa a marcha constante da realidade que provoca em ns a sensao da
continuidade do existir. E assim se passam as horas compactadas nesse tempo
virtual. Os personagens desse drama, que o drama de todos ns, tecem nesse
clima seus afetos, suas relaes, seus anseios...
Os cenrios so invadidos pela cor quente e pelas sombras sinuosas; ento, um
grito, o sol desaparece num eclipse rpido e violento. Em seu lugar surge
abruptamente outra tela, outro universo. Num canto, que poderia ser um canto
qualquer; msicos tocam e casais danam sob uma luz de fumaa. Homens
bebem e mulheres gracejam. Outro tempo, outras coisas...
Os suores agora so os suores da alegria e da liberdade. Candeeiros acesos
transformam a noite e a taberna num lugar festivo, barulhento. Os sons e os
cheiros que tambm pertencem a essa luz refletem-se nos olhos da assistncia
que insinua um sorriso cmplice. E assim, os momentos descortinam-se nesse
outro mundo, um mundo parte, feito de luz, feitos de cor, de intensidade, de
sabor e de sensibilidade.
Alm desses mundos, atrs das cortinas, por detrs das paredes, cenrios e
coxias, a razo trabalha misteriosa e silenciosamente para que a poesia viva.
A iluminao de palco seja ela qual for, no apenas o acender das luzes, mas
um intenso exerccio de composio esttica fundamentada no conhecimento
artstico. Exerccio esse que busca a dialtica dos processos de criao e
execuo.
Ao falarmos sobre esttica da luz estamos falando necessariamente sobre a
esttica pictrica. Isso se d exatamente porque o olhar do pblico sobre a cena
torna-o um olhar de dimenses abrangentes, onde os smbolos falam por si e
compe os demais sob sua influncia, interativamente, da mesma maneira que
ocorre na pintura. Nesse mbito, a idealizao da iluminao passa
necessariamente pela sensibilidade artstica do idealizador, pela capacidade de
entender os nuances de significao desses smbolos no todo, que o resultado
final da obra. Esse conhecimento pode ser adquirido atravs do estudo da arte e
de sua histria e vai avanando paralelamente com o desenvolvimento do artista.
bvio que alguns tero maiores facilidades do que outros no que diz respeito s
questes de sensibilidade e expresso. Isso bastante pessoal. Como qualquer
artista, o designer de iluminao tem todo um caminho de maturao.
Mas o artista no pode viver s de pensamentos e emoes, s das criaes do
esprito. O artista necessita da expresso material de suas criaes para que se
torne artista atuante e sua obra influencie, se torne conhecida. Entram a ento
as questes referentes aos conhecimentos tcnicos . Em minha opinio esses

conhecimentos so fundamentais para o desenvolvimento expressivo na rea.


Lembrando que estamos falando sobre expresso atravs da iluminao, temos
que levar em considerao os desafios estruturais, ferramentais e processuais da
atividade. No caso dos pintores esses desafios encontram-se nos suportes,
pincis, tintas, nos processos, em seu desempenho, enfim, nos materiais e
condies atravs das quais o artista se expressa no mundo. No caso dos artistas
da iluminao, esses desafios encontram-se nas estruturas fsicas, eltricas, de
equipamentos, de acessrios, etc. Desafios que tambm exigem desses
profissionais, abertura, desenvoltura, adaptabilidade e constante reciclagem de
informaes, pois, as tecnologias desenvolvem-se rapidamente e diariamente
novos produtos so lanados no mercado. Isso a meu ver outro ponto
importante. Embora no devamos cair nos modismos que as empresas tentam
impor aos seus clientes a fim de aumentar seu faturamento, no podemos ficar
desatualizados. Nem neurticos e nem passivos, devemos estar prontos para
conhecer novas solues sem deixar que elas nos influenciem sobremaneira.
Gosto muito de chamar os equipamentos de iluminao de "pincis". Na verdade
o so, porm, sua diferenciao se d exatamente quanto ao desenho e cor
projetados pela matria fsica aplicada. Essa "matria" que a luz tem
comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos pintores, ou seja, dos
pigmentos. No palco, as estruturas, cenrios, figurinos, acessrios, elementos,
atores e atrizes, suas maquiagens, etc, formam o suporte no qual essa outra
"tinta" aplicada por esses outros "pincis". Quando nesses suportes so
utilizadas pigmentaes com variao do branco, a luz colorida tinge-os, como
nos suportes da pintura, cujo acabamento ser o da pigmentao sobre a tela.
Quando esses suportes so pigmentados com variaes cromticas, ou seja,
possuem colorao, a luz surge como produtora do processo de velatura . A
que entra o conhecimento e experincia do artista-iluminador. Misturas veladas
produzem necessariamente terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre
pigmentao amarelada resulta em variaes de vermelho; luzes amarelas sobre
pigmentao azul tambm resultaro em variaes do vermelho, j uma luz
vermelha sobre um fundo ciano, escurecer sobre maneira o objeto, tendendo-o
ao cinza escuro, e assim por diante. Isso se d porque os sistemas aditivos e
subtrativos interagem entre si formando padres complementares.
Na iluminao, assim como tambm na pintura, os desenhos carregam sua cota
de simbolismo, de signos, sinais. As formas projetadas pelos equipamentos nos
palcos produzem sensaes espaciais, temporais, entre outras, e essas sensaes
acabam transformando-se em sentimentos na platia e no prprio palco. Banhos,
gerais, focos, recortes, projees, so algumas das formas pelas os quais os
designers de iluminao se utilizam para provocar esses sentimentos, da
tambm a importncia do conhecimento dessa complexa linguagem. Mas as luzes
de palco possuem tambm outras propriedades que vo somando-se e formando
esse universo sensvel. Direo, intensidade, movimento , durao, compem
outra gama razovel de significao. Pretendo com isso destacar a expresso
artstica no trabalho dos designers de iluminao, ao mesmo tempo, enfatizando
a importncia que o conhecimento tcnico tem para esses profissionais. Duas
energias que se complementam, e que a meu ver, formam o que poderamos

chamar de profissional-artista completo e equilibrado.


Na maioria das vezes percebo que atravs desse profissional-artista que as
novidades tcnicas tm os seus porqus e seus fundamentos. Na acentuada troca
de informaes entre tcnica e esttica originada nessa atividade, surgem novos
produtos, e interessante notar que com o surgimento desses novos produtos,
paralelamente, surgem novas estticas. como se a modernidade reinventasse o
passado em outros nveis. No simbolismo do Tai Chi Chuan, a luta eterna entre a
serpente e a guia, a terra e o cu, o positivo e o negativo, produzem o
movimento criativo. Velhas estrias, modernssimas verses. Discusses sobre a
importncia tcnica em oposio esttica provocam necessariamente novas
criaes advindas da luta entre esses opostos tambm eternamente
complementares.
Com o advento da iluminao eltrica no final do sc XIX, todo um conceito de
cidade, trabalho, educao, enfim, da vida nas grandes cidades estava alterado.
A iluminao eltrica propiciou um maior aproveitamento do tempo e um melhor
aproveitamento da vida. Onde havia trevas, agora havia luz e luz de "qualidade",
pois, a luz eltrica propiciou pela primeira vez ao ser humano o dia artificial.
Na arte o impacto foi grandioso. Artistas agora podiam pintar noite e isso
passou a ser especialmente interessante. A vida dos cabars e teatros ganhava
mais emoo.Nos teatros principalmente, em pouco tempo, mudanas na
tecnologia j haviam mudado estticas. J com a iluminao a gs, o telo, que
compunha os cenrios de fundo dos teatros, perdera sua graa. Com a iluminao
frontal e de contra luz havia dimenso do ator e foi preciso ento dar dimenso
verdadeira aos cenrios. Essa apenas uma das muitas mudanas que ocorreram
em funo do aparecimento de novas tecnologias.
Mas no s isso. Podemos tambm perceber mudanas estticas no teatro
tambm em relao a estados de tenso social, como no caso do Brasil das
dcadas de 60 e 70. Autores, diretores e grupos com vises polticas
contestadoras passaram a cultivar uma esttica com carter mais "pobre". A
utilizao de espaos alternativos para suas apresentaes fazia parte do
movimento contestatrio. As grandes companhias continuaram a existir e foi
dentro delas que profissionais da "velha guarda" mantiveram, e alguns ainda
mantm, velhas frmulas de construo esttica. Enquanto isso, a gerao de
contestadores criava seus prprios signos. Na maioria das vezes, dispondo de
poucos recursos tecnolgicos para seus efeitos, esses profissionais compunham
estticas prprias, mais preocupadas com o discurso do que com a plstica.
Depois de passada a turbulncia desses anos, muitos desses profissionais
ganharam o respeito do grande pblico. Fizeram escola e seus discpulos
carregam at hoje a influncia recebida de seus mestres. Espetculos "pobres"
hoje so vistos em grandes teatros que contm estruturas bem maiores do que
esses profissionais dispunham na poca.
Na virada dos anos 80 e 90, com o aparecimento de tecnologias digitais e com a
abertura poltica, novamente surgem no cenrio teatral propostas estticas que
premiam um pouco mais a plstica cnica, porm, agora a televiso era o ponto
de referncia.

Enfim o que percebemos nitidamente que as estticas vo sendo construdas


sob a capa de influncias complexas. Tecnologias, presses sociais, modismos da
televiso, etc, so fatores que nos fazem refletir a jornada da esttica da
iluminao e, por conseguinte, da plstica teatral no Brasil.
"Bem, agora que o espetculo est pronto, podemos chamar o iluminador".
"Como assim, que tipo de clima eu quero criar? S quero que os atores no
fiquem no escuro!".
"Coloca um foco vermelho a por que cena de amor!".
"Quero nesse momento uma geral azul, pois a cena acontece noite!".
"Por que eu quero um corredor diagonal? Achei bonito num espetculo que eu vi
em So Paulo e...".
Quantas e quantas vezes ouo as mesmas frases de diretores, atores e
profissionais de teatro no Brasil. Gente famosa e gente que est comeando. So
muito poucos os que realmente conhecem a luz e suas possibilidades em cena.
Com isso, os problemas estticos e tcnicos vem tona. Grandes e carssimos
cenrios e figurinos que mudam de cores e funes como que por encanto, sob
uma iluminao mal acabada. Equipamentos e filtros que so adquiridos sem
conhecimento tcnico e que acabam sem utilizao, ou que no cumprem a
funo imaginada. Tempo, dinheiro e beleza que escoa pelo ralo, trazendo
conseqncias desastrosas para produtores, autores, diretores, enfim, para
todos, principalmente para o grande pblico.
Muitas vezes tambm os profissionais da luz so procurados no momento da
criao da luz, porm j tarde demais, cenrios, figurinos e adereos j foram
construdos, comprados, executados. Nesses casos, s resta mesmo aos
desenhistas de iluminao tentar salvar o barco, perdendo-se assim, as
possibilidades maiores da iluminao.
H casos ainda em que diretores e produtores, sem conhecimento de custos de
equipamentos e operaes, "viajam" na iluminao at demais, esquecendo-se
que por de trs da magia existem custos que poderiam ser minimizados com uma
utilizao mais sbria dos recursos disponveis, sem perda claro, da qualidade
esttica.
Tenho tido tambm oportunidade de ver muita coisa boa em termos de
iluminao no Brasil. Profissionais competentes, que com equipamentos que se
consegue na esquina, criam verdadeiras obras de arte. Gente que conhece muito
de histria da arte - conhecimento importantssimo para quem "pinta com a luz" e que conhece muito tambm os aspectos tcnicos da atividade. Gente de
talento, que sabe captar o "invisvel" do momento e transformar em linguagem
plstica.
O campo da iluminao hoje o que podemos chamar de "Um Imenso e Vasto
Campo". Na arquitetura, paisagismo, televiso, dana, msica, teatro,

residncias, fbricas, restaurantes, bares, hospitais, escolas, etc, a preocupao


com a iluminao s tem aumentado. No basta mais acender a luzinha.
preciso enriquecer o ambiente, trazer o indivduo para "dentro" do ambiente.
Criar o clima, acender a chama da emoo de achar-se vivo. Compartilhar
estticas, alterar valores, decompor o slido em maneiras de olhar diferentes. A
luz propicia tudo isso e muito mais quando bem entendida, elaborada e
direcionada. O aproveitamento correto dessa fonte de beleza e encantamento
necessita ser investigado, entendido e utilizado para que a vida seja mais
luminosa e feliz.
Bem pessoal,
Quero mostrar para vocs a importncia dos efeitos cromticos da iluminao sobre os
objetos pigmentados.
No teatro, o estudo das cores-pigmentos e cores-luz extremamente importante na
composio plstica dos espetculos. A luz influencia sobremaneira o restante dos elementos
cnicos, alterando inevitavelmente sua composio final.
Vou mostrar abaixo e nas pginas subsequentes alguns resultados obtidos na mistura de
algumas cores-luz sobre cores-pigmento.
As esferas pigmentadas abaixo esto iluminadas sob uma luz branca, ento temos as cores
pigmento sem mistura.
Escolhi algumas cores que acredito serem as mais utilizadas nos teatros brasileiros e levei em
considerao uma gama entre quentes e frias para melhor aproveitar o estudo. Algumas vezes
o objeto poder parecer no estar devidamente iluminado, isso acontece porque as cores luz
no so refletidas pelas cores pigmento e sim totalmente absorvidas.
Clique sobre uma esfera colorida para posteriormente adicionar uma luz tambm colorida e
visualizar o efeito final.
As pginas podem levar um pouco mais de tempo para carregar, tendo em vista a utilizao
de imagens intercambiveis.
Se por acaso voc no encontrou o que esperava, mande-me um e-mail para que eu possa te
ajudar a encontrar uma soluo para o problema.
Divirta-se...

Branco

Amarelo

Laranja

Vermelho

Verde

Ciano

Azul

Magenta

Violeta

Ouro

Prata

Cobre

O objetivo dessa dica fazer voc conhecer os equipamentos mais utilizados na


iluminao teatral e em estdios; e os efeitos produzidos por esses equipamentos.
Para criao de uma boa iluminao os designers tm que saber exatamente as
propriedades dos equipamentos que utilizaro para compor as imagens, formas e a
quantidade de luz emitida por eles. Isso de extrema importncia na criao do que
chamamos "desenho de iluminao".
Para facilitar o entendimento da dialtica entre conhecimento tcnico e conhecimento
esttico, voc pode dar uma lida no meu artigo Tcnica e Esttica - Opostos
Complementares, publicado na revista Luz & Cena no. 52 de agosto de 2003.
Espero que voc aproveite bastante essa dica. E voc j sabe, se tiver alguma dvida,
mande-me um e-mail.

Equipamento mais comum nos teatros, o famoso PC, ou plano-convexo.


Ele leva esse nome por que utiliza uma lente plano-convexa para fazer com que os raios
luminosos tenham uma incidncia focalizada em determinado campo e produza uma fonte
luminosa bastante definida.
Sua utilizao bastante variada, pois esse equipamento possui grande versatilidade. Gerais,
banhos, focos com definio (luz dura), focos indefinidos (luz soft), back lights (contra-luzes),
podem ser criados com esse "pincel".
Para criao de luz soft, adicionam-se filtros difusores ou silk, assim como para desenhos
retangulares utilizam-se barndoors. Outros efeitos podem ser conseguidos com prtica e
experincia, tais como: sombras projetadas, vitrais projetados, mscaras, etc.
Os plano-convexos podem ter diferentes potncias, os mais comuns so os de 500 W, 1000W,
2000W e utilizam lmpadas halogneas.

O fresnel leva esse nome devido a sua lente, inventada pelo fsico francs Augustin Fresnel
(1788 - 1827).
Como o plano-convexo, o fresnel um equipamento cuja luz pode ser considerada "dura",
porm, devido as caractersticas difusoras de sua lente, o equipamento fornece um
detalhamento focal menos acentuado, diluindo a iluminao do centro periferia.
Muito til na construo de gerais, contra-luzes, banhos e walls, o fresnel o tipo de
equipamento essencial dentro dos teatros.
Sendo sua luz mais suave, suas sombras so menos definidas.
Encontramos esse tipo de equipamento em utilizao nos teatros, estdios de vdeo, tv e no
cinema.
Suas potncias variam muito e no cinema criam uma iluminao muito apropriada para efeitos
de luz do dia com utilizao de lmpadas hmi de alta potncia.

Tambm conhecido como panelo, produz iluminao tambm soft. Sua luz abrange uma
grande rea.
Utilizado para preenchimento (fill light)
Esse equipamento o antecessor dos modernos set lights

Leva esse nome porque possui uma lmpada com espelho parablico (Parabolic Alumized
Reflector).
Essas lmpadas so encontradas em variados ngulos de espelhamento (par 38 '', par 56 '',
par 64 '').
Seu foco definido, ovalado e muito brilhante.
Os ngulos de abertura da luz dependem tambm dos tipos de bulbos e formato das lentes.
muito utilizado em teatros e shows. So usados em estdios apenas quando uma esttica
particular os exige.

Equipamento com controle digital que tanto pode transferir uma iluminao soft (wash) como
focos definidos, projees de gobos (lminas vasadas de duralumnio para projeo de
imagens) e luzes estroboscpicas.
Seu controle feito atravs de mesas com protocolos de comunicao DMX (protocolo de
tranferncia de dados de mesas digitais para equipamentos)
Utilizados geralmente em shows e programas de televiso ao vivo para efeitos de banho no
palco e em alguns casos especficos tambm em estdios.
So divididos em categorias de acordo com a sua mecnica: Moving heads (cabeas que se
movem) e moving mirror (espelhos que se movem - tambm conhecidos com o Scans)

Utilizam lmpadas par (56 ''), possui as mesmas caractersticas de projeo luminosa dessa
famlia.
Luzes duras que podem ser amenizadas com filtros.
Leva esse nome porque os primeiros foram feitos para utilizao de lmpadas de locomotiva,
as conhecidas locomotion lights.

Como o nome j diz, utilizado para projeo de fundos em cicloramas (painel de fundo de
cenrios e estdios que possuem caractersticas semi circulares - fundo infinito) de palco e
estdios.
Iluminao soft de grande abertura angular.

Esse equipamento fornece uma grande quantidade de luz. Funciona com jogos de lmpadas
par (parabolic aluminized reflector).
bastante utilizado em shows para efeitos de grande impacto, principalmente sobre o pblico.
Pode ser utilizado em grandes estdios para preenchimentos de grandes reas

Utilizado para projeo de focos definidos em atores e cenrios.


Muito pouco utilizado em estdios, a no ser em programas de televiso e cinema (efeitos
especficos).
Encontramos em diferentes potncias.
Geralmente manuseado manualmente sobre um trip de apoio.
Possui sistema de troca e mistura de cores.

Como o nome j diz, esse equipamento fornece uma iluminao soft, ou seja, um banho de
luz bastante homogneo e geralmente atinge uma rea extensa.
Ele indicado para luzes de preenchimento (fill light) mas pode tambm funcionar como
iluminao principal (key light)
Esses equipamentos podem ter variadas potncias.
So indicados tambm para preenchimento de fundo de cenrios (walls)

Iluminao tambm soft, porm, com uma definio focal larga.


de costume utilizar esse equipamento com filtros de papel vegetal para suavisar os
detalhes.

Indicados tanto para key light como para fill light.


Geralmente so encontrados com lmpadas de potncias variadas: 300 W, 500 W, 1000W.
So bastante utilizados tambm em gravaes de "externas" devido a sua maleabilidade.

Esquentando Lmpadas

Oi pessoal,
Para aqueles que nunca tiveram a oportunidade de realizar uma operao de
iluminao de um espetculo, vou deixar aqui umas dicas.
*Chegue pelo com 1 hora de antecedncia no teatro.
*Ligue a mesa e deixe as lmpadas esquentando em 10% de resistncia por mais ou
menos uns 15 minutos. Isso far com que elas tenham uma maior durabilidade e voc
ainda no corre o risco de ter uma lmpada queimada.
*Depois disso, logo em seguida, faa a reviso de todas as luzes, acendendo-as uma a
uma e verificando se existem correes a serem feitas. Voc provavelmente ainda tem
45 minutos para isso.
*Faa uma anlise prvia de todos os equiopamentos de efeitos, roteiros, etc. Tudo
que voc utilizar em cena.
*Estando tudo certo, relaxe e tente servir como apoio emocional tambm para o resto
da equipe, isso fundamental.

Iluminao de orquestras e cmara

Quem j teve que projetar um desenho de iluminao para orquestras em palcos


convencionais, sabe o quanto importante termos em mente que os msicos
necessitam visualizar suas partituras.
Para isso existem algumas coisas que podemos fazer para melhorar a visualizao das
partituras, realando instrumentos, msicos e maestro.
A primeira medida a ser toma construir uma iluminao soft, ou seja, uma luz que
no crie sombras definidas. Para isso, podemos utilizar filtors polarizadores em todos
os refletores, ou se o espao oferecer condies, trabalharmos apenas com
equipamentos fresnel.
O caso tambm exige contra luzes que incidiro diretamente nas partituras. So essas
luzes que fornecero uma melhor qualidade de visualizao por parte dos msicos.
Geralmente, esse contra deve possuir uma luminncia que no ofusque os olhos dos
msicos quando rebatida pelas partituras.
Iluminao frontal para orquestra desaconselhvel, j que o brilho da iluminao
frontal pode atrapalhar a leitura. recomendada iluminao em no mximo 45 graus
de inclinao frontal e 60 graus de inclinao das contra-luzes.
Luzes laterais e luzes para efeitos visuais devem ser cuidadosamente estudadas tendo

em vista o que foi exposto acima.


Quando necessitamos fazer uma luz em ambientes alternativos, essas mesmas
relaes da luz com as partituras devem ser respeitadas.
Pode-se por exemplo, forrar luminrias de teto com papel vegetal para se conseguir
uma iluminao soft.
Alguns designers preferem forrar todo o palco acima da orquestra e abaixo dos
refletoress (mantendo distncias seguras), com tecidos sintticos ou telas difusoras,
construindo assim um ambiente bastante agradvel para os msicos.Isso pode ser
utilizado por exemplo, em festivais.
O folow spot no maestro, ou canho seguidor, s recomendvel nas entradas e
sadas, ou nos agradecimentos entre movimentos e atos. Sua luz deve ser de baixa
intensidade e com filtros pouco saturados.
Para iluminao do maestro, pode-se utilizar uma luz mais dura, porm respeitando
sempre um ngulo de inclinao que no reflita luz direta da partitura no regente. Essa
iluminao pode ser conseguida utilizando-se dois refletores frontais soft com
incidncia de 45 graus de inclinao vertical e horizontal e dois contra-luzes com as
mesmas especificaes.
A utilizao de cores muito saturadas no so indicadas, pois isso tambm poderia
atrapalhar a visualizao das partituras. Indica-se no caso, filtros brancos para
iluminao frontal e para os contras, azuis, amarelos ou rosas, bem leves, para
proporcionar um ambiente mais ameno.

Aumentando a vida til dos filtros

Todo mundo sabe que os filtros (gelatinas) so artigos bem caros, principalmente para
ns brasileiros que ganhamos em Real e pagamos em Dlares por eles.
Na hora de trabalhar com filtros, alguns cuidados podem fazer valer o nosso dinheiro.
So eles:
- Nunca deixe seus filtros em superfcies empoeiradas, em cima de objetos cortantes,
etc.. Eles riscam e marcam a dobra com muita facilidade.
- Mantenha seus filtros sempre em um lugar onde eles possam ficar em posio
vertical e retos.Depois de cortados. utilize uma caixa ou envelope para acondicion-los.
- Entre eles, coloque uma folha de papel para que eles no se atritem. isso evitar
riscos na superfcie.
- Durante as montagens, no joque seus filtros de cima da escada, principalmente se
tiverem dentro dos porta-filtros. Alm de perigoso, isso estraga o material.
- Depois de recortados os filtros para utilizao nos equipamentos, coloque-os sobre
uma superfcie bem dura (um pedao de madeira ou frmica). Bata com a ponta de um
estilete sem muita presso. Isso far alguns pequenos furos nos filtros que no
aparecero na projeo, mas facilitaro a troca de ar quente e frio entre o exterior e o
interior do espao entre as lentes dos equipamentos e projetores. Isso faz com que o
filtro no derreta com o tempo e nem apresente aquelas manchas de queimado.
- Na hora de cortar seus filtros, tente maximizar o mximo as reas de corte.
Geralmente se consegue aproveitar os filtros utilizando algumas normas de corte. Se
voc no souber, risque uma folha de papel com as mesmas dimenses at achar a
maneira mais vivel.
- Se voc for utilizar mais de uma cor num mesmo refletor, nunca coloque os filtros
grudados um no outro. prefira sempre utilizar dois prota-filtros. Isso faz com que as
gelatinas no grudem entre si.

- Se seus filtros tiverem muito empoeirados, lave-os com gua e sabo neutro. No
esfregue com fora e d preferncia para utilizao das mos e esponjas macias.
- Por fim, o que voc deve saber que um filtro uma lmina delicada constituda de
material resistente a certos tipos de influncia externa, mas no a todas.

Criando Esboos
Uma atividade que costuma ser para mim bastante prazerosa, a preparao de
esboos enquanto assisto ensaios para trabalhos de criao da luz de um espetculo.
Os esboos podem ser feitos no ato da idia, quando assim, eles geralmente so
desenhos rpidos que servem para materializar essas idias. Em seguida, os esboos
so melhorados, repensados, at se tornarem realidade de um projeto.
Algumas dicas podem ser teis para quem trabalha com criao de iluminao.
Podemos comear falando sobre os materiais de trabalho. Eles vo desde pranchetas e
papeis, at mesmo mquinas fotogrficas e cmeras. O mais importante, que esse
material colhido ou desenhado seja bastante objetivo. Particularmente prefiro trabalhar
com uma folhas de papel numa prancheta e lpis ou canetas coloridas. Isso facilita
bastante o trabalho.
Uma coisa que deve ficar bem clara, que o trabalho de criao de uma iluminao
no pode ficar isolado dos demais projetos que compe a identidade visual do
espetculo. Cenrios, adereos, figurinos, elementos de cena em geral. Por isso,
bastante interessante esses profissionais trabalharem e acompanharem ensaios em
conjunto. Debatendo posteriormente os problemas e solues no que costumamos
chamar de reunies ou mesas tcnicas de trabalho.
Mas o que precisamos como designers de iluminao anotar e colher de material para
nossos estudos?
Movimentaes, tempos de cena, reas de atuao, cores, formas, idias abstratas,
tudo isso e o que mais parecer interessante para uma criao artstica.
As anotaes podem seguir uma sequncia ou no. Acredito que quando trabalhamos
com sequncia de pensamento, nossa criao se enriquece, mas isso extremamente
pessoal.
Alguns tens que podemos incluir nos esboos so:
Desenhos:
-

Palco
Posicionamento de varas, torres, etc.
Quantidades e tipos de equipamentos utilizados numa cena.
Cores, matizes, brilhos, etc.
Formas das projees, sombras e efeitos.
Outros objetos e mquinas de suporte.
Cores de cenrios, figurinos, elementos, etc.

Idias:
- Clima da cena
- Tipo de ambiente
- Condies meteorolgicas.
- Horrios (dia, noite, etc. isso importante para a definio de angulao das
projees)
- Palavras chave (isso pode ajudar na determinao das cores, brilho, da cena)

- Metforas (idias que surgem por inspirao das imagens)


- Orientaes do diretor nos ensaios (para uma melhor compreenso do todo do
espetculo)
- Opinies dos outros profissionais designers.
Bom, muitas outras coisas poderiam ser colocadas, mas o mais importante a gente
entender que tudo isso faz parte de um universo vivo e que possui suas prprias leis.
Os esboos ento so isso, ferramentas que utilizamos para facilitar a nossa criao.

Criando luzes difusas


Quantas vezes no nos deparamos com teatros e casas de espetculos com um nvel
alto de precariedade no que tange aos equipamentos e instalaes.
Quando isso acontece, temos que colocar nossos conhecimentos tcnicos para
funcionar e assim conseguirmos o melhor aproveitamento possvel dos recursos
disponveis. o caso das luzes gerais, que geralmente ficam mais interessantes
quando utilizamos conceitos de iluminao soft, ou, para sermos mais populares,
quando fazemos com que a luz incida no espao de atuao com um desenho
homogneo, e as sombras, menos definidas.
O equipamento mais indicado para esse efeito nos teatros convencionais o Fresnel.
Sua lente difunde mais a luz, produzindo esse tipo de desenho com muita harmonia e
beleza, quando bem utilizados claro. Mas a est o problema. Esses equipamentos
so mais caros que os famosos PCs (plano-convexo) que encontramos com certa
facilidade nos teatros. A tarefa ento dos designers e dos iluminadores tentar utilizar
o equipamento encontrado e aproximar o mximo possvel seu efeito, de um efeito de
Fresnel.
J utilizei at refletores pares e abertos em algumas montagens, principalmente em
espaos alternativos, e posso confirmar que incluindo e utilizando corretamente outros
acessrios podemos chegar a um resultado muito prximo do ideal. O melhor
equipamento para isso , indubitavelmente, o plano-convexo.
Costumo utilizar filtros difusores Rosco Frost 101 para difuso da luz e s vezes,
fabrico bandoors, ou bandeiras (1), com material reciclado(2) , instalando-os
frontalmente e prendendo-as com o porta-filtros(3) do equipamento.
Essas medidas podem resolver problemas tcnicos e de recursos com bastante
simplicidade e so tambm um prazer para quem trabalha com as montagens.
sempre muito gratificante poder resolver problemas atravs da criatividade e intuio.
O ngulo de inclinao dos equipamentos que foi resolvido no projeto no precisa ser
alterado, porm, geralmente, temos que fechar um pouco o foco desses equipamentos.
Outra soluo seria a utilizao de Papel Vegetal, aquele mesmo utilizado
antigamente pelos desenhistas projetistas, no lugar de filtros difusores, porm, os
vegetais, como assim chamamos, tm um nvel de difuso muito maior, projetando a
luz numa rea muito extensa, alm de diminuir razoavelmente a quantidade de luz
emitida e uma vida til muito curta, amarelando com o tempo. S devemos utilizar
esse recurso em ltimo caso, embora ele seja muito utilizado dentro e fora dos
estdios, em filmagens e gravaes de cinema, vdeo e tv para produo de luzes soft
de alta difuso.
(1)Bandoors ou bandeiras: Acessrio instalado na frente das lentes de um refletor,
constitudo geralmente de quatro abas mveis, utilizado para recortes de luz
geralmente retangulares.
(2)Utilizo chapas de off-set que so descartadas pelas grficas aps sua ltima

utilizao.
(3)Porta-filtros: Acessrio instalado na frente das lentes de um refletor cuja funo
oferecer suporte para os filtros.

Mesas de reunies tcnicas


Durante a preparao de um espetculo surge uma enorme quantidade de dvidas em
todos os setores.
Dvidas na direo, na montagem cenogrfica, na execuo dos trabalhos, na
produo, na confeco dos figurinos, na iluminao, em fim, dvidas e mais dvidas.
Fora isso, o trabalho no palco, seja ele um musical, o show de uma banda, um
espetculo teatral, de dana, etc, sempre ser um trabalho que envolve criao
conjunta, ou seja, uma gama de profissionais criativos que trabalham para um mesmo
fim.
Voc j imaginou se cada um deles resolvesse usar o mximo de criatividade sem se
preocupar com esse conjunto? Acho que no final teramos uma imensa colagem de
idias. Pode ser que at resultasse numa experincia bastante interessante, mas quem
j participou de grandes montagens, com certeza sabe que na maioria das vezes o que
realmente poderia acontecer seria um grande desastre.
Para evitar esses "desastres", o mais aconselhvel a implantao de reunies
tcnicas. Nessas reunies os profissionais de criao, diretores , produtores e outros
profissionais envolvidos diretamente no espetculo, contribuem com suas prprias
idias e, geralmente mediados pelos diretores e produtores, encaixam essas idias
dentro dos objetivos maiores da cena e das condies de produo.
Vamos ver alguns itens que podem ser discutidos nessas mesas:
Estudo das condies tcnicas
o Oramentrias
o Estruturais
o Equipamentos e acessrios
o Recursos humanos
o Tempo

Alm disso, os designers e a direo, resolvem problemas de ordem esttica, tais


como:

Cores, formas, posicionamento de cenrios, figurinos, adereos


Trilha sonora, tempo de durao dos efeitos
Planejamento de sistemas de comunicao
Elaborao de projetos conjuntos entre designers (exemplo: luz e cenrio)

Para que todos esses avanos possam ser conseguidos, essas reunies devem
acontecer regularmente e de preferncia com a presena de todos os envolvidos.
Dessa forma todas as alteraes que por ventura acontecerem durante a montagem,
sero conhecidas por todos os profissionais, que conseqentemente tero uma maior
facilidade de resoluo dos problemas.
Quem ganha o espetculo e o espectador.

Para agilizar uma montagem

Sabemos que os teatros no Brasil trabalham geralmente com temporadas curtas,


principalmente os teatros do estado, dos municpios. Por isso mesmo existem algumas
dificuldades relacionadas ao tempo de montagem de cenrios e iluminaes durante
uma estria.
Muitas vezs a montagem dos cenrios e da luz acontecem na parte da manh ou
tarde e logo em seguida, noite, o espetculo tem que estrear.
Aqui vo algumas dicas para faciliar uma montagem respeitando as condies que os
tcnicos e a estrutura dos palcos oferecem, sem claro prejudicar o espetculo.
- Chegue cedo ao teatro e faa uma anlise de todas as condies tcnicas
(equipamentos, posicionamento das varas, posicionamento dos pontos de luz, etc.)
- Procure conversar com os tcnicos e participar-lhes suas dificuldades. geralmente
esses profissionais conseguem sempre resolver os problemas com muita imaginao,
j que eles conhecem o espao e as estruturas melhor que voc.
- Procure sempre tratar os profissionais com respeito, afinal, deles que voc vai
precisar.
- Observe tambm se a colocao dos cenrios no ir atrapalhar a movimentao da
escada do iluminador. Se por acaso isso acontecer, monte o cenrio, faa uma
marcao rpida, retire os cenrios e corrija a luz, colocando novamente o cenrio na
posio.
- Falando tambm de cenrios, sempre conveniente pensar que muito mais fcil
uma mudana de posicionamento dos cenrios para uma melhor qualidade plstica, do
que uma mudana nas varas de luz. Tenha sempre em mente que cenrios e atores
so, na maioria das vezes, mais fceis de se locomoverem para um ponto ideal.
- Monte primeiramente as luzes principais (gerais, banhos, contras, etc) para em
seguida montar os efeitos, focos, detalhes.
- Mantenha-se sempre por perto dos iluminadores, prestando-lhes todas as
informaes necessrias. muita falta de respeito voc chegar depois de tudo
montado e solicitar alteraes que poderiam ser feitas com a sua presena. Lembre-se
que os profissionais no so seus empregados e, mesmo que fossem, isso seria
bastante indelicado.
- No deixe que atores ou outras pessoas da produo, a no ser o diretor, dem
palpites no seu trabalho. Cada um responsvel pela sua atividade. Alm do mais,
quando se trabalha com montagens de luz muito perigoso ter algum embaixo do
urdimento.
- Quando voc estiver acompanhando as montagens, olhe sempre para cima. Isso faz
parte dos procedimentos de segurana. Se cair alguma coisa voc vai estar atento e
conseguir se proteger.
- Nunca permita que o ensaio de sonoplastia interfira nas montagens. Ensaios de
sonoplastia so feitos logo depois de tudo montado.
- Nos ensaios tcnicos apenas o diretor e os tcnicos opinam, no se esquea disso.
- Na programao da mesa de luz (no caso de mesas analgicas), posicione os efeitos

j na sequncia. Isso vai ajudar o operador de iluminao.


- Durante os espetculos exija sempre a presena dos tcnicos na cabine e no palco.
- Sempre tenha muita preocupao com a segurana. No deixe que nada coloque em
risco a sua vida e a vida dos outros.
- Em casos onde se utiliza fogo ou material inflamvel, saiba que existem leis
estaduais e federais de normatizao dos trabalhos. Nesses casos, o corpo de
bombeiros tem presena obrigatria.
Existem muitas outras coisas que poderiam ser ditas, mas isso a gente tambm
aprende na prtica. O mais importante Levarmos em considerao o trabalho de
todos os profissionais envolvidos, respeitando-os e auxiliando-os.

Cuidados com as lmpadas


Lmpadas de refletores de iluminao so geralmente muito caras, por essa razo
devemos nos preocupar com os cuidados de manuseio.
J em uma dica anterior falei sobre a necessidade de esquentarmos as lmpadas antes
de ensaios e espetculos. Hoje quero falar sobre a manuteno desses tens.
Se voc reparar, vai notar que a maioria das lmpadas de pcs, fresneis, set lights, so
halgenas, isso , so construdas a partir de bulbos de cristal de quartzo com
filamentos de tungstnio. So chamadas halgenas porque possuem gases halgenos
no interior do bulbo, que so geralmente menores que as lmpadas convencionais.
Menores por que
esse gs, ou gases, permitem que os eletrons desprendidos durante o aquecimento
retornem ao filamento, almentando a vida til da lmpada.
No manuseio dessas lmpadas devemos tomar o cuidado de no deixar nenhum
resduo. Nossas mos esto geralmente impregnadas com gordura da pele ou outras
impurezas do ambiente.
Aps o manuseio, devemos limpar muito bem apenas com um pano limpo, macio e
seco.
Se por acaso houver algum ponto de acmulo de sujeira, provavelmente o bulbo de
cristal ir se destemperar pela diferena de temperatura. Isso far com que no local da
sujeira o cristal tenha um maior aquecimento provocando um "inchao" do bulbo e
posteriormente a diminuio da vida til e consequente a queima mais rpida da
lmpada.

Anlise das condies eltricas em espaos alternativos


Quando o iluminador se defronta com espaos alternativos para montagem de sua
iluminao precisa saber muito bem como determinar a carga total exigida pelos
equipamentos.
Geralmente equipamentos convencionais utilizam lmpadas de tenso,220 V (volts), assim
como a sada dos racks das mesas de iluminao.
Os racks, so as fontes principais de distribuio das tenses por canais. Na maioria das
mesas analgicas esses racks tm 6 canais com 4 entradas (tomadas) de 1000 W (watts), ou

seja, voc poder plugar em cada canal uma lmpada de at 1000 W de potncia, ou 2
lmpadas de 500 W, ou 5 lmpadas de 200 W e assim por diante.
Para cada canal, ento, voc poder colocar no mximo 4000 W. Essas definies voc
encontrar escritas na prpria lmpada. Um exemplo seria uma lmpada halgena para
elipsoidal de 220 V de tenso e 1000 W de potncia.
Devemos saber que os racks so ligados geralmente em quadros de fora que, por medidas
de segurana, devem possuir disjuntores automticos. Esses disjuntores geralmente so
termo-magnticos, ou seja, desligam automaticamente com o aumento de temperatura e, os
mais modernos, com a simples aproximao de um objeto. Isso acontece para que os cabos
e toda estrutra no venha a apresentar temperaturas elevadas, provocando incndios e
choques eltricos em quem os manuseia. Os disjuntores possuem tamanhos e capacidades
de correntes diferentes que so dadas em A (ampre)
Mas vamos supor, que voc utilize durante o espetculo um pico de 20.000 w, ou seja, 20
refletores de 1000 w ligados de uma s vez numa geral. Para fazer a ligaes seguras, voc
dever determinar a corrente total utilizada nesse caso, isso para no sobrecarregar o
disjuntor e esse, desligar durante o espetculo.
O clculo simples, basta dividir a potncia total (20.000 W) pela tenso utilizada (220 V).
Isso vai dar: 90,91 A (ampre), ou seja a corrente total.
Verifique ento se o disjuntor possui uma capacidade maior que essa.
Geralmente, trabalha-se com uma margem de 10% sobre a corrente, ou seja, no nosso caso
poderamos utilizar um disjuntor de 100 A (ampre). isso se d porque se houver algum
problema de superaquecimento e o disjuntor possuir uma capacidade, por exemplo de 250
A (ampre) ele demorar muito para desligar, o que tambm no aconselhvel.
Fora isso, a fiao utilizada deve ser sempre compatvel com a distncia entre os pontos e a
grossura (seo) dos cabos. Sempre consulte uma tabela que poder ser adquirida nos
revendedores.
Para fazer montagens eltricas sempre importante a presena de um eletricista experiente.
Nunca trabalhe sem observar essas medidas de segurana.

Limpeza de componentes pticos


Lentes e espelhos devem estar com suas superfcies sempre limpas para uma um
melhor aproveitamento da luz.
Nos equipamentos de iluminao convencionais, as lentes tm papel fundamental na
qualidade de transferncia da luz. Em equipamentos tipo elipsoidal, alm dos jogos de
lentes, o espelho que faz com que os raios luminosos sejam focados numa rea restrita
(espelho elipsoidal) deve estar sempre limpo, pois, do contrrio, podem refletir a
sujeira no foco.
Disponibilizo aqui algumas dicas de procedimentos de limpeza dos sistemas pticos
laboratoriais, que tambm podem ser utilizados em equipamentos de iluminao.
CUIDADOS COM COMPONENTES PTICOS

Em geral os componentes pticos so muito sensveis, e o menor contato com outras


superfcies pode estrag-los. Para evitar danos aos componentes importante ter
sempre os seguintes cuidados:
- Nunca coloque o dedo sobre a superfcie
- Nunca limpe vidros com produtos que voc no sabe que apropriado
- Proteja o local onde os componentes so guardados pra que eles no risquem, ou
fiquem batendo.
NO SUBMETA COMPONENTES PTICOS A VARIAES BRUSCAS DE
TEMPERATURA
Apesar desses cuidados serem gerais, alguns componentes so mais sensveis que
outros, por exemplo, uma lente de vidro de baixa qualidade pode ser limpa com uma
flanela, enquanto que uma rede de difrao pode ser danificada ao menor toque em
qualquer superfcie, e um polarizador pode ser inutilizado se entrar em contato com
gua. O mais importante no arriscar, se voc no sabe se pode ento no faa!
TCNICAS DE LIMPEZA
Existem diversas tcnicas de limpeza de componentes pticos, vamos estudar apenas
as tcnicas mais simples, e com menor risco de danos, mas que tambm so as mais
utilizadas no dia a dia do laboratrio.
Jato de ar-comprimido ou nitrognio: Para a remoo de poeira que se acumula
diariamente nos componentes que foram expostos, a tcnica mais indicada a
aplicao de um jato de ar-comprimido ou nitrognio. O jato pode ser de um cilindro
de gs ou de um esfuminho. Esta tcnica, alm de simples, pode ser aplicada a todo
tipo de componente ptico. O nico cuidado a ser tomado a presso (fora) do jato,
que pode danificar componentes que possuem pequenas membranas.
Papel umedecido com lcool iso-proplico: Para retirar pequenas manchas e sujeiras
que esto mais grudadas. Esta a primeira tcnica que deve ser utilizada devido a
baixa agressividade dos lcoois na maior parte dos componentes pticos, incluindo
aqueles que possuem "coalting" (geralmente uma membrana de material plstico ou
de um polmero)
Como fazer: Prenda um papel macio (ou gase) dobrado numa pina - o papel tem que
ficar firme. Molhe o papel com lcool iso-proplico sem excesso. Passe o papel
delicadamente sobre a superfcie, sempre na mesma direo. Caso a lente seja de
baixa qualidade, a operao pode ser feita utilizado-se um cotonete. No caso de lentes
de refletores de iluminao, pode-se utilizar um pano macio.
Cuidados: Nunca use duas vezes o papel ou cotonete. Se o componente ptico for de
plstico, ou polmero, informe-se se ele no reage a lcool.
Banho com acetona: A acetona indicada para remoo de manchas de gordura
(digitais). Esta tcnica anloga a anterior , mas a reagente (acetona) muito mais
agressiva que o lcool, o que impede que ela seja utilizada em componentes de
plstico ou com "coalting", e exige mais alguns cuidados. A evaporao da acetona,
deixa manchas na superfcie, portanto, aps passar o papel com acetona deve-se lavar
toda a superfcie tambm com acetona e em seguida com gua limpa, Para remover o
excesso de acetona, em seguida, a superfcie deve ser seca utilizando-se jato de ar

compriimido ou nitrognio. No caso de componentes de vidro, ele deixado alguns


minutos numa estufa para secagem completa.
Limpeza de vidros e espelhos:
1) jato de ar comprimido ou nitrognio
2) Papel umedecido com lcool iso-proplico
3) Banho com acetona
Prismas:
O procedimento de limpeza de prismas e outros componentes de vidro ou cristal,
semelhante ao procedimento adotado para a limpeza de lentes, entretanto
importante estar atento se o elemento possui algum "coalting" especial.
Redes de difrao:
As redes de difrao so uns dos elementos pticos mais sensveis, pois geralmente
so fabricadas em materiais maleveis e solveis em acetona. A limpeza desse tipo de
componente feita apenas com jato de ar-comprimido ou nitrognio. Apenas as redes
gravadas em materiais especiais podem ser limpas com lcool ou acetona.
Polarizadores e filtros especiais interferomtricos:
Apesar desses componentes serem resistentes mecanicamente (contra riscos) eles no
resistem a produtos qumicos como lcoois e acetona, portanto, a limpeza deve ser
feita apenas com jatos de ar-comprimido ou com papel macio seco.
Concluso:
Essa dica, que foi extrada em grande parte da apostila do "Curso de Medies pticas"
do Instituto de Fsica Gleb Wataghin - Unicamp, oferece procedimentos mais
adiantados do que aqueles geralmente utilizados por iluminadores, porm,
iluminadores atualmente, trabalham tambm com equipamentos mais avanados,
como: data-shows, lasers, fora os equipamentos inteligentes (moving lights, scans,
etc), que possuem tambm componentes sensveis.
Para o trabalho de limpeza de lentes comuns (equipamentos convencionais), os
procedimentos so mais simples. Lavar em gua corrente com sabo neutro, deixar
secar ao sol, em estufas mornas ou com panos macios. O mais importante saber que
equipamentos limpos e bem cuidados, alm de serem mais facilmente manuseados,
contribuem com a qualidade da iluminao .

Pesquisa histrica
Todo artista ao desenvolver uma obra de cunho histrico, necessita obter elementos da
poca para que seu trabalho tenha consistncia, verdade.
Na iluminao, isso alm de ser tambm verdadeiro essencial, pois, pocas
diferentes nos remetem a luzes diferentes.

De que maneira?
Vamos tomar o exemplo de um espetculo que se passa na Frana do sculo XV.
As luzes naturais, ou seja, a luz do sol que incide em ambientes internos e externos
vem "carregada" de subliminares de outros elementos que constituem a plstica do
espetculo.
Eu explico: Vamos supor que a luz incidente do sol sobre cenrios e atores fora criada
para dar impresso de uma reunio popular no ptio de uma catedral. O que poderia
reforar a idia seria o trabalho minucioso das sombras que incidiro sobre o todo do
palco.
Alm disso, temos de levar em considerao que a luz, sendo tambm elemento de
linguagem, pode ter seus matizes alterados para compor o psicolgico da cena.
Uma luz mais quente, amarelada, remete o pblico a um determinado estado de
conscincia, diferentemente de uma luz mais azulada. Alm, claro, de favorecer o
entendimento dos horrios em que a cena ocorre.
Nas luzes interiores o designer tem que se preocupar com o levantamento das fontes
existentes na poca. No nosso exemplo, teramos que buscar a criao de ambientes
que dessem a impresso de serem iluminados por velas, archotes, etc.
Muitas vezes tambm a preocupao volta-se para os cenrios e figurinos. O designer
tem que saber exatamente os efeitos das cores luz sobre as cores pigmentos,
realando assim o trabalho conjunto da obra.
De maneira geral, a busca por uma iluminao que transmita momentos histricos
sempre prazerosa. o trabalho de pesquisa minucioso da linguagem visual que torna
o trabalho mais empolgante.
Uma maneira bastante interessante de buscarmos essas informaes, e talvez a mais
importante e completa, seria o estudo das obras pictricas dos contemporneos de
determinada poca. Os artistas da tela sempre se preocuparam com a luminosidade
em suas criaes. Isso facilita sobremaneira o contato com a experincia visual que
esses povos possuam.
Sempre ser possvel avaliarmos o "sentido" ou "essncia" de cada poca tambm
atravs da literatura, da msica, etc. Basta ter a mente e o corao abertos.
O artista deve se envolver na sua obra de maneira que consiga sentir profundamente o
"esprito" de sua busca.

Iluminao e maquiagem
A luz, como todos sabem, transforma todos os elementos da cena.
Quanto a utilizao de iluminao sobre maquiagens, o mais importante trabalhar
com os conceitos da potica de um espetculo. Na verdade isso vale para tudo:
cenrios, figurinos, etc.
Mas o que significa trabalhar com a potica quando se fala em iluminao e
maquiagem?
Devemos ter primeiramente em mente que a luz cromatizada (luz colorida) em
superfcies brancas, vai cumprir o papel de pigmentadora dessa superfcie, ou seja, vai
funcionar exatamente como o pincel e tinta em tela branca.
No caso de superfcies coloridas, a luz vai funcionar como velatura ou veladura, o que
se assemelha a pinceladas "veladas", diludas, sobre os pigmentos que j esto na tela
do pintor, provocando um terceiro cromatismo. O estudo dessas reflexes e
radiosidades cromticas pode ser feito com apenas um equipamento e filtros coloridos.
Outro meio de estudo, seria a utilizao de softwares de simulao de incidncia de cor

luz sobre cores pigmento.


Na maquiagem os efeitos podem ser "benficos" ou "malficos", isto , podem criar
imagens que possuam conceitos relacionados com a idia-mensagem dos personagens
ou no. No primeiro caso, a luz refora as expresses criadas e no segundo caso, a luz
distorce essas expresses, prejudicando a leitura por parte do pblico.
O trabalho do maquiador e do iluminador deve estar sempre ligado nessas questes
bsicas e em outras que podero surgir durante as criaes.
Outro fundamento importante que deve ser observado pelos designers o ngulo de
inclinao da iluminao. Luzes a pino provocam sombras sob os olhos, nariz, lbio
inferior, pescoo, etc. Existem momentos que a maquiagem deve servir como elemento
corretor dessas distores, com aplicaes mais claras nessas reas. Isso geralmente
acontece em palcos que limitam a utilizao de luzes ideais.
J na maquiagem para o vdeo e televiso, procura-se corrigir apenas os pequenos
defeitos da pele, aumentar a resoluo de detalhes, etc. Principalmente em programas
de entrevistas e jornalsticos, a maquiagem, geralmente em p, simplesmente
aplicada com esponja macia e mida, e no tom da pele. Batons seguem o mesmo
princpio de cor, apenas para correo.
Nos estdios de televiso, a maquiagem de "personagens" diferencia-se da maquiagem
teatral pela quantidade menor de pigmentao, pois, a linguagem televisiva diferente
da linguagem do teatro, assim como tambm existe diferena de captao de imagem
entre a cmera e o olho humano.

Calculando ngulos de abertura


Durante minhas passagens por teatros e espaos que possuem estruturas de
iluminao, tenho encontrado diversas vezes equipamentos que foram adquiridos e
instalados, sem nenhuma preocupao com os resultados desses equipamentos quanto
s reas de incidncia luminosa no palco.
Isso se d tambm muitas vezes quando companhias alugam equipamentos para seus
espetculos.
A que se deve isso?
Pois bem, vamos entender porque os fabricantes apresentam em seus catlogos e
manuais, os ngulos "beam" e "field" de seus equipamentos.
ngulo de abertura beam aquele que proporcionar a menor rea de focagem desse
equipamento com seus respectivos jugos de lentes ou "lentes solitrias".
J o ngulo field, ser aquele que proporcionar o maior ngulo de abertura, ou seja,
uma maior rea de incidncia luminosa.
Por isso mesmo, temos que antecipadamente, saber qual a rea a ser iluminada por
esses ngulos e seus intermedirios, pois, se comprarmos ou locarmos um
equipamento cujos ngulos no forem compatveis com as distncias entre varas e
palco, poderemos ter srios problemas em nossas criaes.
Esse clculo bem simples, basta termos em mo a distncia entre o equipamento e o
palco ou cenrios que estaremos utilizando. Tendo isso, fica fcil a gente calcular quais
as reas menores e maiores de incidncia da luz.
A frmula a seguinte:

D = 2 d tg (a/2)
onde D o dimetro em metros da rea projetada, d a distncia do artefato
(equipamento) ao plano de incidncia da luz e a o ngulo beam ou field.

Vamos supor que eu esteja utilizando um elipsoidal de abertura beam 20 graus e


abertura field 50 graus, numa distncia de 15 metros da rotunda ou ciclorama.
Para o exemplo acima teremos ento:

Dbeam = 2 x 15 x tg (20/2) = 5,29m


Dfield = 2 x 15 x tg (50/2) = 13,99m
Com esses resultados em mos podemos ter uma idia do comportamento da
iluminao com mais exatido. O que nos permite comprarmos ou locarmos
equipamentos adaquados.
Essa dica teve a colaborao do Lighting Designer Osvaldo Parrenoud

Gerais, banhos e walls


Quando falamos em iluminao geral de palco, geralmente estamos falando em termos
estticos de iluminao, ou seja, uma geral abrange uma rea extensa do palco, o que
quer dizer que subliminarmente uma potica foi pensada para essa ocasio.
A iluminao de palco possui duas funes bsicas:
- A Iluminncia da cena: que diz respeito quantidade de iluminao/rea. A
quantidade de luz necessria para a visualizao da cena.
- A potica: que diz respeito linguagem potica favorecida com determinado modo de
utilizao da luz.
A preocupao com a iluminncia e com a potica caminham juntas aos olhos dos
designers. Uma iluminncia de baixa intensidade (a iluminncia dada pela unidade
lux) vai interferir na viso do pblico, porm, pode ser essa a proposta potica. Na
minha opinio (e isso uma questo de linguagem plstica), o comprometimento com
a potica deve sempre vir em primeiro lugar.
Digo isso, porque conheo profissionais que trabalham exclusivamente com as
questes de iluminncia, ou seja, questes tcnicas. Concordo que muitas vezes esse
trabalho seja necessrio, tendo em vista a quantidade de elementos plsticos da cena,
porm, acredito que sempre podemos realizar uma "boa" luz, atendendo
primeiramente a composio esttica, j que esses tantos elementos fazem parte do
universo da imagem e do contexto da cena.
Mas vamos voltar a abordagem tcnica, pelo menos nessa dica.
Uma boa geral aquela que propicia uma viso tridimensional dos elementos de cena
(isso para uma geral tradicional de palco italiano)

Luzes de 30 graus e 45 graus frontais, contra-luzes de 45 graus e 30 graus, reforos


de mesma angulao laterais, arandelas, etc, contribuem para uma melhor
visualizao. Fora isso, utiliza-se geralmente nos palcos italianos, as gerais frontais e
de contra-luzes "cruzadas", ou seja, numa vara frontal, cruzam-se os refletores da
direita em direo esquerda e vice-versa. Isso ajuda a formao da
tridimensionalidade dos elementos.
Tambm pode ser "rebatida", que quando os focos so determinados de maneira
paralela entre si, ou perpendiculares s varas de luz, o que a mesma coisa.
As gerais tambm podem estar "focalizadas" em determinadas reas. Poderamos
denomin-las de sub-gerais. Essas sub-gerais geralmente funcionam como focos de
informao que abrangem reas maiores do que focos "solitrios".
Os banhos, so sub-gerais que geralmente fornecem iluminao complementar s
luzes da cena. Um exemplo desse caso seria uma sub-geral mbar com um banho
lateral de 30 graus azul, para realar uma temtica qualquer.
"Walls", ou "gerais de cenrio" so aquelas construdas com a finalidade de alterar a
composio plstica de cenrios de fundo, geralmente verticais, por isso mesmo
chamadas de walls. Essas gerais so extremamente importantes para fortalecer
mudanas climticas, climatolgicas, dimensionais, etc, dos cenrios. Quando bem
utilizadas enriquecem as cenas e as estruturas cenogrficas.
Muito se poderia dizer sobre as gerais, assim como muito se poderia dizer sobre a
pintura. A arte manifesta-se de infinitas maneiras e exatamente a que est o prazer
do artista.

Softwares de iluminao
Quando iniciei meus trabalhos de desenho de iluminao, utilizava ferramentas que
tambm eram as nicas do desenho tcnico. Mesas de desenho, canetas de nanquim,
rguas paralelas, esquadros, normgrafos, etc.
Atravs dessas ferramentas era possvel e at hoje se construir projetos e mapas
muito bem elaborados, porm, dispendia-se um tempo precioso, pois, cada detalhe
tinha que ser desenhado mo, e quando os erros aconteciam a melhor opo era
comear de novo. Imaginem s o "trampo" que dava tudo isso.
Hoje, graas evoluo da informtica, esto disponveis no mercado timas
ferramentas para designers e projetistas.
Na engenharia civil, eltrica e mecnica, alm do famoso AutoCad, existem vrios
softwares especficos. Isso tambm acontece na iluminao.
Hoje em dia encontramos no mercado softwares muito avanados, que alm de
executar simulaes em 3 dimenses, no final, temos tambm em mos as plantas em
variados ngulos. Alm disso, esses softwares, na maioria das vezes, so compatveis
com mesas de controle digital. Alguns so desenvolvidos pelas prprias empresas que
fabricam equipamentos, outros, podem ser conectados a diferentes tipos de mesas e
a, temos ainda uma outra vantagem, a de controlar e simular equipamentos e
situaes ao mesmo tempo.
Aqui no Laboratrio de Iluminao utilizamos o Compucad verso 2.0 da empresa
israelense Compulight. Nele, posso construir os ambientes, importar arquivos cad ou
ambientes, elementos, prontos. Adicionar equipamentos, filtros, gobos, etc, includos
em suas bibliotecas que so atualizadas constantemente.
Embora esses softwares sejam caros, existe ainda a possibilidade de encontrarmos
algumas ferramentas gratuitas, como o caso do "radiance" que funciona em

plataforma Unix. Esse software no possui bibliotecas e nem nos oferece a


possibilidade das plantas finais, porm, sua renderizao (processo de construo da
imagem em estrutura bitmap) muito boa.
Existe tambm uma verso do radiance gratuita para plataforma de AutoCad R14 e
2000. Nesse caso a biblioteca oferece apenas equipamentos e luminrias de interiores
arquitetnicos e alguns modelos de mveis, portas, banheiros, etc. O que no
apropriado para designers de iluminao de palco.
Outro software bastante avanado o Wysiwyg (what you see is waht you get). Essa
ferramenta muito boa, porm, no consegui encontrar importadores no Brasil.
Voc pode fazer um donwload da verso demo no site:
http://www.castlighting.com/cast/lighting/home.jsp.
O que no podemos esquecer que softwares de iluminao so aqueles que
exclusivamente oferecem intercmbio com mesas de controle.
Utilizo tambm o 3dsMax verso 6.0 para a simulao da luz nos ambientes e para
simulao de efeitos especiais. Esse software fantstico. Nele podemos ter uma idia
muito prxima da iluminao no plano real.
Abaixo, deixo alguns links para serem visitados:
http://radsite.lbl.gov/deskrad/dradHOME.html
http://www.lxdesigns.co.uk/
http://www.etcconnect.com/service/service_software.asp
http://radsite.lbl.gov/radiance/download.html
http://stagetec.co.uk/php/index.php?sectionid=8&parentid=5&contentid=1296

Sistemas de cores
Sistema aditivo:
Quando falamos em cor, estamos na verdade falando de luz, pois, sem a luz no
existiriam o que chamamos "cores".
Na natureza encontramos dois sistemas cromticos: o sistema Aditivo e o sistema
subtrativo.
O sistema aditivo aquele formado pelas trs cores primrias da luz (Azulvioleta/vermelho e verde), decompostas a partir da luz branca solar que a fonte
natural de luz no planeta terra. As lmpadas eltricas, velas e outros aparatos
luminosos, nos fornecem iluminao sinttica. Chama-se aditivo porque a adio das
trs cores primrias formam a luz branca.
A decomposio das cores primrias da luz branca num prisma acontece devido s
diferenas de comprimento de onda de cada cor, que vo do vermelho ao violeta.
O olho humano consegue perceber cores que possuem comprimentos de onde que vo
de 380 nm (nanmetros - que a milionsima parte do milmetro) a 780 nm. Abaixo
de 380 est a luz infravermelha e acima a emanao ultravioleta.
Quando misturamos essas cores primrias entre si temos os seguintes resultados:
Vermelho + azul = Magenta
Vermelho + verde = Amarelo
Verde + azul = Ciano

Essas cores resultantes so chamadas de cores secundrias da luz e so ao mesmo


tempo as cores primrias do sistema subtrativo.

Sistema subtrativo:
Todos os objetos do mundo possuem cor. Essa cor formada pelos elementos naturais
ou sintticos que se encontram na sua camada externa.
Os pigmentos podem tambm ser naturais ou sintticos. Esses pigmentos em contato
com as cores-luz vo absorver determinadas faixas de onda cromtica e refletir outras,
que sero captadas pelo olho humano.
O sistema subtrativo leva esse nome tendo em vista que a mistura de suas cores
primrias tendem ao preto, ou seja, ausncia de luz.
A mistura entre as cores primrias do sistema subtrativo (ciano/magenta e amarelo)
resultam no seguinte:
Ciano + magenta = azul
Ciano + Amarelo = verde
Amarelo + magenta = vermelho
Note bem a beleza e a harmonia natural do sistema. As cores secundrias do sistema
aditivo so as cores primrias do sistema subtrativo e as cores secundrias do sistema
subtrativo so as cores primrias do sistema aditivo.
O preto e o branco no so cientificamente consideradas cores. O branco o resultado
da soma de todos os comprimentos de onda e o preto a ausncia completa da luz,
portanto da cor.
O sistema aditivo chamado tambm de sistema RGB (red/green e blue) e o sistema
subtrativo de CMYK, onde "k" representa o preto que adicionado aos pigmentos para
obteno de maior ou menor saturao, visto que, no encontramos pigmentos puros
na natureza.
O estudo das cores fundamental em quase todas as reas de conhecimento, por isso
mesmo, vale a pena comear j!

Sombra Chinesa
Para quem nunca ouviu falar em "sombra chinesa" vai aqui uma explicao rpida:

Pelo menos alguma vez na vida algum j deve ter visto sombras projetadas por algum foco
de luz atravs de uma cortina. Nos palcos, a "sombra chinesa" a utilizao desse efeito
como lionguagem plstica e de cena.
Efeitos de sombras "chinesa" devem ser muito bem estudados para que o resultado
final seja satisfatrio, tanto plasticamente, quanto em termos de linguagem cnica.
Alguns conhecimentos bsicos de comportamento da luz e de materiais so
imprescindveis para a realizao desse efeito.
Vamos comear ento com a luz:

Uma das propriedades fsicas dos raios luminosos o seu movimento retilnio, pelo
menos em observaes no microcosmo, pois, no macrocosmo, a luz pode desenvolver
um trajeto curvilnio devido s influncias do magnetismo dos grandes corpos
estelares. Mas vamos ficar aqui embaixo mesmo.
Agora, o que temos de saber que tambm existe uma infinidade de materiais que
permitem a passagem de determinadas porcentagens de luz incidida sobre eles, tais
como: tecidos, plsticos, vidros leitosos, filtros de difuso, etc. So esses materiais os
mais utilizados nesse efeito, exatamente porque seus graus de opacidade e textura,
determinaro comportamentos diferentes da luz no anteparo.
Quando emitimos um foco de luz frontalmente a esses materiais, seus versos
apresentaro as sombras dos objetos dispostos entre eles e a luz, tal como na figura
abaixo:

Vista interna

Vista externa

Sabendo disso e conhecendo e testanto materias e luzes diferentes, os lighting


designers podem obter efeitos muito bons no palco.
Devemos lembrar tambm que a quantidade, direo e ngulo de iluminao
determinar as sombras criadas. Para completar diramos que a dimenso da sombra
criada ser inversamente proporcional distncia entre a fonte de luz e o anteparo
material, assim como dos objetos utilizados.
Para um melhor entendimento veja as figuras abaixo. Observe que a distncia entre
objetos, fundo (anteparo) e fonte de luz, provocam efeitos diferenciados.
Outra coisa importante a saber que a quantidade de sombras de um objeto
projetadas no anteparo depender exclusivamente da quantidade de fontes luminosas
e as distncias e dimenses entre as sombras dependero das distncias entre essas
fontes. Veja na figura abaixo alguns exemplos:

Viso interna de tecido pintado

Viso externa de tecido pintado

Viso interna de projeo de imagem

Viso externa de projeo de imagem

Viso interna de duas fontes

Viso externa de duas fontes

Viso interna da fonte prxima ao objeto

Viso externa da fonte prxima ao objeto

Elementos principais do desenho de iluminao:


Espaciais:
Os elementos espaciais so aqueles que oferecem uma viso abrangente e minuciosa
das formas dos espaos utilizados em uma montagem. Geralmente so concebidos
para informaes desses elementos, desenhos de vista area, tambm conhecidos
como desenhos de planta baixa. Essa viso facilita bastante o observador, pois lhe
garante um entendimento global do espao estudado. Em casos mais especficos,
utilizam-se tambm vistas frontais, laterais e de perspectiva. Isso geralmente depende
da complexidade do espao e de suas relaes com outros elementos informacionais
que devam estar contidos nos mapas.
Nos desenhos espaciais so normalmente adicionados palco e platia, porm, isso
depende muito de cada espetculo. Performances modernas podem utilizar banheiros,
sagues, estacionamentos, bilheterias, jardins, etc tornando-se necessrias incluses
desses espaos. preciso deixar claro tambm, que num mapa, somente devem ser
inseridas em desenho informaes relevantes[1]. Informaes irrelevantes causam
confuses de projeto, comunicao e leitura.
Elementos estruturais do desenho:
Os elementos estruturais do desenho so aqueles que oferecem informaes das
estruturas de suporte tcnico contidas no espao, tais como:
Varas de iluminao, varas de cenografia, palcos mveis, urdimento, pernas, cochias,
bambolinas, cicloramas, arandelas, torres, mesaninos, escadas, proscnio, cortinas,
elevadores, macacos hidrulicos, malaguetas, quarteladas mveis e fixas, manobras,
sistemas de hidrulica (efeitos com gua), espelhos, etc.
Esses elementos de desenho so especialmente importantes na medida em que,
mudanas de espao, requerem mudanas de projeto. Como exemplo, podemos citar

as varas de iluminao e suas distribuies no espao. Essas distribuies influenciam


de maneira completa a escolha dos equipamentos e de suas posies no palco, tendo
em vista os ngulos de campo e foco das lentes em relao s distncias dos
equipamentos nas montagens.
Outro exemplo bastante srio o da influncia das distribuies de varas de cenrio
em relao s varas de iluminao. A distribuio cenogrfica deve partir do
pressuposto de que os cenrios e adereos tm necessariamente que cobrir espaos
onde a iluminao possua estruturas viveis, ou seja, cenrios e adereos, na maioria
das vezes, devem primeiramente obedecer a lgica do posicionamento das estruturas
de iluminao, Torna-se muito mais vivel em todos os sentidos, mudanas
estratgicas de cenrio do que de estruturas eltricas e de iluminao, principalmente
em palcos tradicionais. O mesmo processo tambm ocorre com relao s marcaes
cnicas de atores, elementos cnicos, etc.
Elementos dimensionais do desenho:
Mapas de iluminao devem necessariamente ser executados com preocupao
escalar, ou seja, todos as dimenses mtricas devem ser respeitadas e includas no
desenho.A utilizao de escala obviamente necessria pela prpria natureza de
suporte do desenho tcnico. Todos os elementos do desenho devem obedecer essas
relaes para que as informaes tcnicas sejam as mais prximas possveis do
universo real, que a inteno maior do projetista.
Outra necessidade da escala na construo do desenho a de que as aberturas focais
dos equipamentos que desenham a luz, so cuidadosamente calculadas em termos
matemticos precisos. Isso significa que as formas utilizadas para demarcao dos
efeitos produzidos por esses equipamentos seguem necessariamente as projees
escalares de forma bastante correta. Se todos os elementos estiverem na mesma
proporo o produto final ento, possuir uma complexidade e funcionalidade
desejvel na comunicao das idias e sentidos do projeto.
Elementos cenogrficos do desenho:
A cenografia tem papel fundamental tanto no espetculo propriamente dito, como
tambm nos mapas de iluminao. Atravs do desenho dos elementos cenogrficos
distribudos no palco percebe-se a estrutura funcional da luz na cena. A combinao
entre desenho cenogrfico e desenho de iluminao permite o entendimento desse
espao enquanto universo fsico da cena.
Camas, mesas, cadeiras, paredes, janelas, jardins, balces, etc, formam a base real
das dimenses do espao. So componentes imprescindveis na composio do
desenho de iluminao. At porque, a iluminao encontra no espao fsico seu objeto
final de construo.
Mesmo utilizando-se apenas teles pintados de fundo de palco, a iluminao serve ao
propsito de manifestar o espao, embora esse seja apenas um de seus atributos.
Porm, a discusso propriamente do desenho, ento, nota-se a necessidade de
esclarecimento visual entendvel, no que tange incidncia da iluminao nesses
elementos para torn-los visveis, vivos, dando ao projeto clareza e funcionalidade.
Elementos mecnico-dinmicos do desenho:

So os elementos que facilitam a compreenso das atividades de movimentos da


iluminao dentro do espetculo. Com a evoluo das tecnologias de iluminao
tornou-se necessrio a insero de dados novos nos projetos. A facilitao de
movimentao da luz em cena obriga os designers a buscarem novas possibilidades do
desenho. Uma delas a amostragem por animao grfica. Essa amostragem
acompanha o desenho bidimensional e este por sua vez, deve informar a localizao da
referncia no projeto. Explicando melhor, o desenho deve mostrar que aquela
informao est contida em outro suporte, no caso, um cd, um site, um dvd, um vhs.
Desenhos de movimentao cenogrfica sempre foram comuns, porm, com a luz, a
complexidade maior devido a quantidade de informao estabelecida num mapa, No
existe impossibilidade de execuo e amostragem dessas informaes, o que existe na
verdade uma preocupao com a funcionalidade do processo. Se possvel tornar a
amostragem mais completa atravs desses novos mecanismos, claro que os
designers os utilizaro. Coma rpida popularizao da internet ficou extremamente
facilitada a utilizao dessas ferramentas e o acesso dos usurios.
Elementos eltricos e energticos do desenho:
Quando se pensa em elementos eltricos e energticos do desenho, pensa-se
exatamente nos componentes que compe toda a estrutura de energia da fonte
luminosa. Sistemas eltricos utilizam energia eltrica convencional, porm, quando se
menciona elementos energticos, Faz-se referncia a sistemas no convencionais de
fonte luminosa. Um exemplo seria um espetculo iluminado apenas com tochas de
algodo embebidas em substrato qumico.
Dos elementos bsicos eltricos do desenho, pode-se citar os seguintes: os pontos de
ligao (tomadas) das varas de iluminao, arandelas, mesaninos, tomadas de cho,
tomadas de escada, fiaes principais, multi-cabos de troca de informao, quadros de
tenso, sistemas de distribuio via cabos, interruptores de servios, interruptores de
maquinaria, sistemas de luzes de emergncia, controles de sistemas de arcondicionado, sistemas de controle de combate ao fogo, sistemas de controle de
ventilao, etc.
Nos mapas de iluminao, essas informaes s so disponibilizadas quando
essencialmente necessrias, em casos onde a sua contribuio na esttica do trabalho
extremamente relevante, pois o mapa de iluminao no possui a caracterstica de
um mapa de sistemas sejam quais forem e muito menos de estrutura civil e eltrica.
Nos mapas de sistemas energticos, a preocupao maior com a qualidade de
informaes tcnicas que facilitaro o entendimento na montagem. Preocupaes com
segurana podem tambm estar includas no projeto, mas no necessariamente no
desenho. Citando um exemplo de iluminao executada apenas com tochas, as
informaes poderiam estar mais direcionadas ao espao, s estruturas, aos
mecanismos, aos materiais e s tcnicas de montagem e preparao. Projetos nesse
sentido sempre levam em considerao muitas mincias. Geralmente acabam
resultando em projetos extensos e bastante interessantes. Nesse caso tambm, as
instrues de segurana seriam bastante apropriadas.
Elementos ferramentais do desenho:

Elementos ferramentais do desenho so aqueles que indicam as ferramentas que esto


sendo utilizadas pelo criador para resolver os problemas estticos. Refletores,
equipamentos de efeitos, perifricos, mesas de controle, maquinarias, etc. So
provavelmente os elementos principais do desenho. Inclui-se geralmente no caso de
refletores: tipo, potncia, fabricante, modelo, acessrios, etc. Cada refletor utilizado
deve ser desenhado e numerado para posterior identificao na planilha de
refletores[2].O desenho dos refletores de um mapa pode ser executado levando-se em
considerao a direo focal. Isso bastante interessante porque acaba facilitando o
entendimento do desenho.
Mquinas e equipamentos de efeitos especiais tambm devem ser adicionados ao
desenho e suas devidas explicaes de funcionamento, manuteno e operao devem
seguir em anexo parte. As mesas de controle so inseridas no desenho geralmente
nas montagens em espaos alternativos. Isso se d devido ao fato de que o
posicionamento desses equipamentos leva em considerao a posio do pblico e as
vantagens de distribuio de cabos de comunicao ou de tenso. Outro motivo da
insero do desenho da mesa a preocupao com a visibilidade que o operador ter
do espetculo. No caso das mquinas de fumaa, ventiladores e outros equipamentos
de efeitos, a incluso torna-se necessria para oferecer detalhes de posicionamento e
montagem. Se apenas o mapa de planta baixa no oferece explicaes exatas de
posicionamento e aplicao dos efeitos, deve-se incluir mapas de perspectiva, laterais,
frontais, de detalhes, etc. Isso vale tambm para todos os elementos de desenho.
Elementos formais do desenho:
Na medida em que o mapa de iluminao responsvel pela comunicao e
entendimento dos diversos setores profissionais de uma montagem, claro que sua
execuo envolve detalhes de mapeamento de ambientes. Pode-se chamar esses
mapeamentos de elementos formais do desenho de iluminao. So elementos
extremamente importantes para o entendimento das reas que receberam a
luminosidade dos equipamentos disponveis. Sem esses elementos os profissionais de
montagem no saberiam determinar as reas de atuao de suas correes[3].
Pode-se utilizar tambm nesse caso, mapas de vises complementares. Plantas baixas,
Frontais, Laterais etc. O importante desse elemento do desenho que ele fornece com
bastante preciso essas reas e que isso resulta em um trabalho final com bastante
completo. bvio que o resultado final no depender exclusivamente do desenho,
mas tambm da qualidade da montagem e correo e da escolha e utilizao corretas
dos equipamentos.
As reas geralmente definidas por esses elementos so: Gerais, Focos, banhos,
laterais, efeitos de solo, efeitos provenientes das quarteladas, efeitos de interiores e
exteriores de cenrios e objetos, efeitos de iluminao focal em atores, atrizes,
adereos, etc.
Geralmente os elementos formais so nomeados, ou seja, diferentemente dos
elementos ferramentais (equipamentos, etc) que so numerados. Isso prefervel para
evitar-se confuso de nomenclatura que pode provocar confuses de leitura e
entendimento dos mapas.
Elementos espectrais do desenho:

A utilizao de filtros para construo de efeitos coloridos no placo acaba solicitando do


desenhista indicaes precisas desses materiais. A incluso de notas referentes s
cores e efeitos de projeo no desenho de extrema importncia no momento da
utilizao do mapa em uma montagem. Com o mapa em mos os tcnicos obedecem
as instrues e executam-nas. Com a indicao dos filtros, acessrios e gobos apenas,
nas planilhas de refletores, os tcnicos teriam um trabalho a mais de leitura e
entendimento da montagem. Os filtros so conhecidos pelos nomes e pelos nmeros
de catlogos oferecidos pelas empresas fabricantes, assim tambm como os gobos.
So esses elementos que devem ser includos geralmente prximos ao desenho do
equipamento que se est utilizando. Os desenhistas que possuem softwares de
simulao de iluminao como o Compucad 2.0 e o Wysiwyg, encontram bibliotecas
desses filtros e gobos[4] para execuo de seus projetos. Esas bibliotecas so
atualizadas automaticamente (updates) pelos softwares quando ligados a rede mundial
de computadores.
No caso de utilizao de gobos, torna-se necessrio s vezes a incluso do ngulo de
inclinao do desenho de projeo. Isso importante na medida em que as
possibilidades de desenho projetado em cenrios, atores, adereos, elementos de cena
e fundos, influenciam sobre maneira o sentido exato da projeo na psicologia da cena.
Elementos psicolgicos e climatolgicos do desenho:
O desenho de iluminao no tem apenas carter de informao tcnica. Pelo
contrrio, mapas so executados com a preocupao primordial de fazer com que as
idias poticas das cenas sejam entendidas no seu universo psicolgico. possvel
ento, atravs de indicaes precisas, dar instrues mais elaboradas dessas condies
de clima psicolgico da iluminao. No existem regras fixas para a construo de
mapas de iluminao, portanto, fica sempre cargo dos desenhistas adicionarem ao
desenho essas informaes. De qualquer maneira, elas sempre so vistas em
comentrios[5] parte, tendo importncia capital em algumas montagens onde
grande a relevncia dessas informaes.
Alguns dos elementos psicolgicos podem ser divididos nas seguintes categorias:
- De climatologia ambiental: referentes s condies climticas da cena (frio, calor,
etc.)
- De sentido emocional: referentes aos processos interiores de sentimento e condies
espirituais (dio, prazer, felicidade, amor, glria, etc.) dos atores, atrizes e elementos
na atuao.
- De estmulo visual: referentes a efeitos de iluminao que provocam efeitos na retina
do espectador.
- De construo fsica: Referente s possibilidades da iluminao como criadora de
cenografia luminosa.
- De sensibilidade orgnica: referente a efeitos luminosos que sugerem reaes de
sabor, tato, odor, etc no espectador.
- De tenso: referentes a momentos que sugerem condies psicolgicas de
apreenso, deleite, etc.

- De dimenso espacial: referentes a sugestes de expanso espacial, confinamento,


etc.
Outras inmeras interferncias poderiam ser aqui abordadas mas acredito que isso
seria demasiadamente cansativo. Minha inteno apenas provocar um pouco os
leitores para a complexidade das informaes que podem ser abordadas e utilizadas no
desenho de luz.
-------------------------------------------------------------------------------[1] Nesse caso, as informaes relevantes so aquelas que possuem importncia
capital na execuo dos projetos. Um exemplo de informao relevante seria a
indicao da cor do filtro utilizado por cada equipamento na montagem. Um exemplo
de informao irrelevante seria a indicao minuciosa de movimentao de atores e
atrizes na cena. No que essas informaes no sejam importantes, elas so
importantes na medida em que sejam includas num projeto de encenao e no de
iluminao.
[2] Planilhas de refletores so listagens que acompanham os mapas de iluminao. As
planilhas sero discutidas em captulo parte.
[3] A palavra correo nesse sentido est particularmente substituindo a palavra
afinao. A afinao de iluminao a correo dos pontos focais e de rea de um
determinado efeito ou geral de luz. Preferi utilizar a palavra correo em lugar de
afinao, no porque essa ltima tenha conotao de linguagem popular, mas pelo fato
de que correo um termo mais exato para descrever essa atividade.
[4] Gobos so filtros vazados de material metlico resistente ao calor (geralmente ao
e alumnio) que so utilizados em refletores elipsoidais. Algumas empresas oferecem
tambm gobos de vidro refratrio. Esses ltimos so os mais modernos e possuem a
facilidade de serem fabricados com imagens fornecidas pelo usurio. As imagens
podem ser em tons de cinza ou coloridas, o que tornou esses gobos bastante
procurados e utilizados pelos designers.
[5] Os comentrios so os mecanismos mais importantes nas instrues de
montagens, correo e operao de iluminao de palco. Geralmente so inseridos em
cadernos especiais de estudo de grandes espetculos e distribudos a diretores tcnicos
como complementao do projeto.

A Importncia da Iluminao na Captao de Imagens - EAD (Ensino a


Distncia)
Essa dica o resultado de uma entrevista ao Grupo de Ensino a Distncia do Centro de Computao
da Unicamp para publicao em seu Boletim EAD.

1_ Qual a importncia de um bom sistema de iluminao para captao de imagens?


A iluminao no apenas fundamental, simplesmente tudo. Devemos entender que
o que se capta na cmera no o objeto em si, mas a luz refletida por esse objeto.
Sem uma boa iluminao no existe uma boa captao.
Quando falamos em "boa iluminao" estamos querendo dizer que as luzes do set
(estdio), locao interna ou externa, foram corrigidas para um padro aceitvel.
Nosso olho consegue muito rapidamente equilibrar as cores que vemos no mundo real.
J com as cmeras isso mais complicado.
Uma coisa importantssima no trabalho de iluminao a correo de temperatura de
cor. O que seria isso? Explico: Enquanto o cinema e a televiso eram em preto e
branco e tons de cinza, no havia necessidade do equilbrio das cores na captao de
imagens. J com o cinema e a televiso coloridos, ficou patente a necessidade de
busca de um padro de iluminao para se conseguir equilbrios de cores
padronizados. Pelculas e cmeras de televiso comearam ento a utilizar o padro de
temperatura de cor de 3200 graus Kelvin. Isso foi conseguido depois de algumas
experincias. Utilizou-se um pequeno pedao de material de tungstnio que foi sendo
esquentado. Na medida em que sua cor ficasse prxima a da luz do sol entrando por
uma janela e projetada numa tela clara, mediu-se a temperatura do material em graus
Kelvin. Com 3200 graus Kelvin a barra de tungstnio apresentava a mesma impresso
luminosa que a luz na tela. A partir da ento as pelculas de cinema e as cmeras de
tv foram fabricadas para trabalhar esse padro. Hoje em dia, mesmo com as cmeras
digitais, a iluminao em 3200 K continua padro.
Para se conseguir, por exemplo, corrigir uma iluminao de lmpada caseira para 5600
K, utiliza-se o que se denomina de filtro corretor. Ele ir aumentar a temperatura de
cor desse tipo de lmpada (aproximadamente 2600 K) para 5600 K. Isso se faz
necessrio quando, por exemplo, temos uma gravao utilizando iluminao comum e
luz do sol entrando no set. J o contrrio tambm possvel quando, por exemplo,
baixamos a temperatura da luz do sol que entra por uma janela da locao (5600 K),
para uma Lmpada de tungstnio de 3200 K.
O sistema de iluminao tambm no se restringe apenas correo de temperatura
de cor. Existem tambm os filtros difusores de iluminao, polarizadores, etc. Um bom
posicionamento de iluminao, elementos de cena e cmeras fazem enorme diferena
no produto final. Dependendo do espao e equipamentos utilizados, devemos resolver
com conceitos diferenciados. Mas no geral, obedecemos quase sempre a tcnicas
relativamente simples, principalmente em pequenos estdios. No cabe aqui entrar em
detalhes, acho que poderamos deixar para uma outra ocasio os aspectos mais
especficos. Quem se interessar pelo assunto encontrar algumas sugestes de sites no
final dessa entrevista.

2) Qual a relevncia do mobilirio e elementos de cena na captao de imagens?

Elementos de cena fabricados com materiais muito refletivos no so aconselhveis.


Quanto s cores, principalmente das mesas, devem ser de tons prximos aos tons da
pele, isso facilitar sobremaneira o trabalho de correo da luz nos atores,
principalmente em estdios pequenos com poucos recursos de iluminao. Mesas
vermelhas provocaro reflexes vermelhas, avermelhando a pele de quem est no
campo receptor dessa reflexo.
Outros elementos de cena tais como: armrios, livros, cadeiras, etc, podem possuir

tons mais fortes, porm, devemos sempre nos preocupar com as questes estticas,
de combinao e contrastes de cores e reflexo da luz.
O mais importante ter em mente de que tudo que est em cena deve ter uma funo
tanto tcnica como esttica, ou seja, nada deve estar "por acaso". Tudo o que compe
a cena importante, linguagem, expresso.
As funes tcnicas do mobilirio esto mais ligadas ao conforto e a padres aceitveis
de reflexo da luz. As funes estticas so aquelas que constroem as referncias
expressivas das cenas: requinte, modernidade, naturalidade, etc.
3) Quais so os cuidados bsicos que devemos ter ao projetarmos um estdio quanto
ao Piso, teto e paredes, relacionados ao sistema de iluminao?
Um set ou estdio para captao de imagens deve possuir algumas caractersticas que
proporcionem uma melhor performance das atividades, assim como os elementos que
o constituem. Entre eles podemos citar:

a) Dimenses compatveis com o ngulo de abertura focal:

Espaos muito pequenos dificultam tomadas panormicas da cena, pois, a abertura


focal (rea de beam e field de abertura de lente - onde beam o menor campo de
zoom da mquina e field o maior), deve conseguir abranger os elementos cnicos,
fundos, atores, etc. Alm disso, se o que chamamos de p direito (altura do set) for
muito baixo, surgiro dificuldades nas montagens de estruturas eltricas e de suporte
de iluminao, ocorrer tambm um aumento na temperatura interna do estdio,
devido claro, aos equipamentos de iluminao ali instalados.
No caso de sets pequenos, devemos ter a preocupao de utilizar lmpadas com
potncias menores, at mesmo para proporcionar conforto no trabalho dos atores,
ncoras, etc. Hoje tambm dispomos no mercado de lmpadas frias (flourescentes) de
5600 K dimerizaveis, o que timo para pequenos e mdios estdios. Na
especificidade de cursos distncia, poderamos tambm resolver problemas de
estrutura e de p direito baixo com a montagem lateral de iluminao chave (key light)
e de preenchimento (Fill light) em plano mdio (luminrias em trips) e de luminrias
de contra-luzes (back light) tambm laterais, essas apenas um pouco mais altas.
b) Janelas e portas:
Devem manter-se preferivelmente fechadas durante as gravaes e, claro, com
tapumes e cortinas que evitem a entrada de luzes externas. Isso se deve ao fato de
que as luzes externas tem temperaturas de cor diferente das lmpadas e, o mais
importante, que a luz natural muda muito rapidamente, o que faria com que uma
gravao longa tivesse luzes diferentes.. Mas para que isso no transforme o estdio
em um "forno" devido s altas temperaturas da iluminao, aconselha-se tambm a
utilizao de ar-condicionado, porm, com tubulao vinda de uma central externa ao
set. Ar-condicionado e captao de som no combinam, inclusive se a ligao eltrica
do som e do equipamento de ar estiverem conectadas num mesmo quadro de
distribuio eltrica.
Outro inconveniente na abertura de portas e janelas a facilitao de entrada de
rudos no estdio que sempre influenciar negativamente uma boa captao de som.

c) Pisos:

Quanto aos pisos, existem dois problemas centrais: o rebatimento ou reflexo da luz e
problemas relacionados ambincia (reflexo sonora nos ambientes).
Pisos muito claros e brilhantes podem provocar reflexos de contra-luzes (back light) na
lente das cmeras e reflexos no set, nos atores e nos elementos. Aconselha-se a
utilizao de pisos de material emborrachado ou carpetes de tons escuros, geralmente
pretos, cinzas, azuis, enfim cores frias. Cores vivas e quentes podem apresentar
problemas de radiosidade (reflexo colorida) indesejada. J o som, se comportar
melhor nesses materiais que absorvem mais as ondas sonoras

4) Quais as dicas que voc daria para pessoas que desejam montar um estdio e no
tenha muita disponibilidade financeira para ser gasta com um sistema de iluminao?
A primeira dica que eu daria a seguinte: "J que o dinheiro est curto, gaste-o com
muito cuidado. Procure algum que entenda do assunto e no faa nada sem ter a
certeza de que vai dar certo".
Durante minha vida profissional tenho me deparado com gente que tinha muito boa
vontade e determinao, mas esqueceu que essas duas coisas apenas no bastam.
preciso tambm conhecer muito bem o que se deseja realizar. Aqui na universidade e
do lado de fora tenho visto muito coisa ruim em termos de vdeo na web. Tem gente
que acha que linguagem visual no nada. A que se engana. Linguagem visual
mais importante do que se imagina. No podemos esquecer que somos a terceira ou
quarta gerao da televiso. As pessoas esto ficando cada vez mais exigentes quando
se trata de imagem na telinha.
Transformar um ambiente qualquer em um bom estdio no tarefa fcil, acho mesmo
impossvel, devido s caractersticas peculiares de um ambiente como esse, porm,
acredito que seja possvel transformar uma sala de tamanho mdio (6,0 x 6,0 metros)
em um estdio vivel para captao. Se ela tiver p direito (altura de cho ao teto)
mais alto que o normal, 2,8 m tanto melhor.
Um sistema de iluminao para uma sala como essa pode ser mais simples, sem
mesas de controle. Fica mais barato, mas para quem quer qualidade no o desejvel.
Digo isso porque acredito que daqui em diante, ningum que queira ter padro de
ensino pode se dar ao luxo de negar as novas tecnologias de informao e no
apresentar materiais de qualidade na mdia internet. J para quem quer ter um espao
de captao apenas por hobby, que no tenha compromissos mais srios com o
produto final, qualquer lugar serve.
Outra coisa que deve ficar bem clara que a linguagem na mdia internet tem suas leis
que devem ser respeitadas. No tem nada pior do que gravar duas horas de aula
olhando para a lente da cmera, num lugar feio e mal iluminado e depois disponibilizar
tudo isso na ntegra e na internet. Ningum no mundo tem obrigao de ficar parado
diante de um absurdo desses. Na telinha o universo temporal outro, assim como
tambm o universo imagtico. O que precisamos urgentemente de gente qualificada
para trabalhar isso tudo e disponibilizar materiais mais interessantes, mais ricos, mais
"artsticos". No estou dizendo que a aula que o professor inseriu na mdia ruim, pelo
contrrio. O que ruim a maneira de se colocar esse conhecimento on-line. Tudo
feito sem preocupao com o espectador. Sem roteiro, sem p nem cabea. Fica aqui
meu conselho para quem trabalha com EAD: "No perca a oportunidade de inovar
baseado em conhecimentos muito bem fundamentados de linguagem visual". Inovao
e tcnica devem caminhar juntas no sentido de proporcionar qualidade de informao.

5) Quais os detalhes que normalmente so encontrados em uma sala comum, que se


pretende transformar em estdio, que possa tornar invivel uma boa iluminao?
Na minha opinio existem outras urgncias anteriores. O que temos que realmente
fazer nos perguntar o seguinte: "Ser que essa sala oferecer condies mnimas
para aquilo que pretendo realizar?" O que automaticamente nos levar a uma outra
pergunta: "Ser que eu realmente sei o que fazer para transformar esse ambiente em
um ambiente vivel para minhas gravaes?" Ou: "Ser que o que eu quero fazer no
est acima de limites que eu desconhea?" Ou ainda: "Ser que realmente o que quero
est correto? Ou seja:er que o que eu quero o que eu tenho que querer? Parece
brincadeira no ? Mas no no.
Gostaria que todos que lessem essa pequena entrevista e quisessem realmente fazer
um projeto decente percebessem que a grande dificuldade e ao mesmo tempo
resposta para os problemas do setor a mesma de todos os outros: "Somente se
consegue bons resultados com gente qualificada trabalhando srio". No existe milagre
na produo de programas. Ningum que queira se curar chama um encanador. Quem
deseja trabalhar com iluminao, captao de imagens e produo deve procurar gente
da rea e de preferncia com experincia comprovada. Tome tambm bastante
cuidado no momento de contratar uma empresa qualquer para desenvolver um
projeto. Tenha sempre mo duas opinies para comparao. J vi muita coisa cara
sendo empurrada para clientes desatentos. Nos teatros e casas de espetculos ento,
nem se fala.
O que mais me perturba dentro e fora da universidade so o que eu chamo de
"projetos exticos". Vou explicar: Quando se pretende montar um espao para
captao de imagens, um estdio, tudo relevante. Quando ento se constri um
espao ou se gasta dinheiro reformando e comprando equipamentos, tudo tem que ser
estudado num conjunto. O que acontece geralmente que vem um engenheiro ou
ento um arquiteto, que no conhece nada do assunto (edificao de um estdio) e
monta um auditrio para show de calouros. No brincadeira, isso acontece muito.
Estdios devem possuir estruturas compatveis com os projetos que sero ali
desenvolvidos. No d para transformar um estdio de entrevistas em um auditrio de
msica de cmara s porque natal. Por isso mesmo um estdio conseqncia de
um projeto anterior, um espao que construdo objetivando um determinado tipo de
atividade. Isso mais verdadeiro ainda quanto menor forem os recursos e os espaos
disponveis. Grandes estdios podem rapidamente transformarem-se em pequenos
sets, no o contrrio. Da a necessidade de direcionamento do projeto.

6) O que poderia ser dito respeito da importncia da maquiagem e indumentria na


captao de imagens?
Quando falo sobre as necessidades de cuidados especiais na captao de imagens,
tenho conscincia que falo para dois pblicos distintos. O primeiro aquele de gente
interessada em fazer do seu trabalho algo que possa ser prazeroso para outras
pessoas. Essas pessoas geralmente esto mais abertas para alguns conceitos plsticos
ligados ao que chamamos de esttica e arte. Geralmente tambm o produto final desse
segmento acaba se sobressaindo em relao a um outro tipo de pblico, normalmente
mais experimentado e que acha que j sabe tudo na vida e que arte e esttica no
cabem no mundo, principalmente no mundo da tecnologia e da educao.
O mais interessante que isso acontece tambm at mesmo dentro da arte. Conheo
vrios grupos e pessoas que trabalham diretamente com a arte e no se preocupam
com a prpria esttica. Mas porque estou dizendo tudo isso? Porque precisamos
urgentemente acreditar que a harmonia e beleza so essenciais em quaisquer

atividades, assim como conhecimentos da linguagem artstica. Os meios de


comunicao e a propaganda j perceberam isso h muito tempo. Precisamos agora
deslocar esse conhecimento para atividades mais positivas, entre elas a educao
moderna.
Dentre os elementos de cena, os elementos humanos so os mais importantes. No
consigo imaginar por hora algo que seja to importante para a educao quanto
prpria figura humana. Essa imagem do humano que nos aproxima, nos deixa
ntimos com quaisquer assuntos. Sabemos que eles tambm so nossos e por ns. No
caso especfico da captao de imagens, a figura humana tem papel central em todo
contexto da informao. Maquiagem e indumentria complementam essa imagem e
ento devem ser pensadas com cuidado e ateno.
Na captao de imagem, principalmente de programas de carter informativo, a
maquiagem deve se comportar como corretora e harmonizadora. A maquiagem nesse
caso deve ser sutil, apenas corrigindo pequenas "falhas" de volume, cor e brilho.
Harmonizando o rosto, a figura, com o ambiente e iluminao. Diferentemente de
programas cuja expressividade mais acentuada, onde a maquiagem funciona como
linguagem de reforo ao personagem.
A indumentria tem sua importncia na criao da "personagem" , aqui no sentido
mais brando do termo - sentido de criao de uma imagem com suas peculiaridades.
Isso facilita o reconhecimento entre pblico e "personagem". Tem sua importncia
tambm nas relaes que cria entre os assuntos abordados, o clima, a poca, ou seja,
com a histria narrada.
Tecnicamente, a indumentria deve ser estudada para contribuir com as relaes de
contraste e tridimensionalidade do personagem no set. Contribuindo para a harmonia
das cores nas cenas e conseqentemente de uma imagem e expressividade tambm
mais fortes.
O que devemos ter sempre em mente que tudo deve ser pensando como um grande
todo, por isso mesmo, alm da viso racionalista do projeto, precisamos dar espao a
viso e pensamentos intuitivos tambm. Apenas a intuio consegue abarcar a
economia do todo, e , para isso, quem deseja trabalhar com as imagens deve
necessariamente aprimorar seus conhecimentos de linguagem artstica.
7) Voc indicaria algumas literaturas e/ou sites para quem est querendo saber mais
sobre iluminao?
Na rea de iluminao especificamente no existe quase nada no Brasil em se tratando
de literatura tcnica, em compensao, muitos sites disponibilizam valiosas
informaes pra quem est comeando. Gostaria de acentuar mais uma vez a
importncia da linguagem como objeto de estudo. Trabalhar com equipamentos,
muitas vezes basta ler o manual de instruo. Aqui vo alguns livros e sites
interessantes, entre eles mais uma vez o site do Laboratrio de Iluminao.
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz - Laboratrio de Iluminao do Instituto de Artes da
Unicamp.
http://www.rosco.com - Empresa especializada em equipamentos e acessrios para
iluminao cnica, cinema, vdeo, etc.
http://www.tudosobretv.com.br/ - Este site se destina pesquisa e informaes em
Televiso
http://www.edlumiere.com.br/index.php- Revista de iluminao profissional.

http://www.tecnopolitan.com/ - Revista argentina de iluminao profissional


http://www.gamonline.com - Produtos para iluminao.
http://www.luzecena.com.br - Revista de iluminao profissional.
http://www.leefilters.com/home.asp - Especialista em filtros para iluminao cnica, de
vdeo, cinema e fotografia
http://www.willians.pro.br/indice.htm - Dissertao de mestrado de Willians cerozzi
Balan - Prof. Ms. UNESP - FAC - Bauru.
Livros:
Autor Farina, Modesto, 1920Ttulo Psicodinamica das cores em comunicao / Modesto Farina ; revisor cientifico
Jairo Pires Leal ; diretor de arte Heliodoro Teixeira Bastos. Imprenta So Paulo : Ed. Edgard Blucher, c1982.
Autor Pedrosa, Israel, 1926Ttulo Da cor a cor inexistente / Israel Pedrosa. Imprenta Brasilia, D.F. : UnB : Rio de Janeiro : L. Christiano, 1989.
Autor Camargo, Roberto Gill.
Ttulo Funo estetica da luz / Roberto Gill Camargo. Imprenta Sorocaba : TCM Comunicao, c2000.

Estudando a Luz - Uma anlise sobre as possibilidades e dificuldades no


aprendizado de desenho de iluminao.
Quero dedicar essa dica a todos aqueles que me escrevem socilitando informaes
sobre a formao do artista-iluminador ou lighting designer no Brasil.
Recebo muitos e-mails de pessoas que querem aprender a trabalhar com iluminao
de palco. Gente jovem, a maioria, gente no to jovem, enfim, muita gente mesmo.
Isso me provoca dois tipos de sentimentos: o primeiro, o sentimento de alegria por
saber que essas pessoas esto procurando se desenvolver numa rea de atividade que
para mim muito prazerosa. Iro trabalhar com a cor, com a beleza, com a luz. Digo
aos meus amigos e alunos que trabalho com o que pode ser mais puro no universo
material, ou seja, trabalho com luz. Isso me deixa feliz. Por outro lado, sei que essas
pessoas encontraro pela frente muitas dificuldades, principalmente no momento de
obter informaes sobre essa rea. Existem muito poucos livros lanados sobre o
assunto no Brasil. Isso traz dificuldades para quem inicia seus trabalhos e para quem
j est na rea como eu, que estou sofrendo bastante para encontrar referncias

bibliogrficas para minhas pesquisas. Encontra-se sim, porm, livros importados,


caros. Nem todo mundo tem condio de adquir-los. Por outro lado, para complicar
ainda mais a situao, as universidades brasileiras que possuem cursos na rea so
tambm escassas, diferentemente da Europa e EUA, onde existem inmeros cursos.
Sempre que algum me escreve pedindo informaes de como adquirir conhecimentos
na rea procuro tentar desmistificar um pouco essa formao. No que a atividade seja
simples, pelo contrrio, bastante complexa por sua natureza dual, ou seja, artstica e
tcnica. Mas por saber por experincia prpria que atravs da vontade e da
determinao possvel conseguir trabalhar com qualidade e "conscincia"
profissional.
O trabalho do designer est intimamente ligado expressividade artstica, ento, o
conhecimento das linguagens da arte (principalmente das artes visuais) e de sua
histria fundamental - o estudo dessas linguagens e de suas manifestaes no
ocidente e no oriente trazem ao artista riqueza de conceitos e facilidades de expresso.
Digo tambm aos que me procuram que trabalho com pintura e que utilizo "pincis"
diferenciados para cada tipo de detalhe, assim como tambm os pintores de tela.
Nesse caso porm, nossos "pincis" so muito mais complexos, principalmente os de
nova gerao, e por isso mesmo o conhecimento desses equipamentos
imprescindvel. Mas quando me refiro ao "conhecimento" dos equipamentos, no quero
dizer que ns, os designers, tenhamos que conhecer todas as particularidades tcnicas
das maquininhas, no isso. para isso existem as assistncias tcnicas. Precisamos
sim, estar atualizados e conhecermos as relaes entre o equipamentos e sua
expressividade. Que tipo de iluminao tal e tal equipamento oferee, etc.
Quem realmente quer iluminar com expresso espaos variados deve conhecer muito
bem esses espaos e suas funcionalidades. Saber para que servem todos os elementos
de uma caixa italiana, de um palco de estrutura montvel, etc.
Teatro tem suas prprias especificidades, diferentemente das peras, da dana, dos
musicais, etc. o estudo das teorias dos grandes diretores, cengrafos, coregrafos,
facilita o entendimento dessas diferentes manifestaes e de suas particularssimas
poticas.
O conhecimento das relaes fsicas e psquicas da cor, que no trabalho de iluminao
tem a mesma importncia que a paleta de tinta para os pintores, importantssimo. As
cores possuem expresso e vida prprias, so elementos vivos da natureza e que
reforam idias e expresses dentro de um conjunto maior, assim como a iluminao
parte expressiva de um todo maior na qual atua, ou seja: do espetculo. Seja no
teatro, na dana, etc...

Ento isso, designers so profissionais diferenciados; devem atuar com desenvoltura em


duas reas aparentemente opostas: tecnolgicas e artsticas, ou seja, de cincias exatas e
cincias humanas. Chego a pensar que esse tambm ser o futuro de todos ns e sem
nenhuma vaidade poderia afirmar que isso seria muito bom j que somos capazes de
navegar com segurana em dois mundos.
Para voc que est querendo atuar na rea peo espao ainda para te dar no mais uma dica,
mas agora um conselho:

"No desista. Estude muito. Abra seus olhos para a natureza, enxergue a vida com mais
beleza, perceba a luz e seu comportamento mgico em tudo e ento voc ser um timo
profissional. Se voc gosta de aprender chegou no lugar certo".
Boa sorte!
Quarteladas
A maioria dos teatros convencionais no Brasil e no exterior tm suas construes
baseadas no modelo de "Palco Italiano". Esse modelo que surge a partir do
renascimento italiano j apresentava alguns dos mecanismos modernos que foram
sendo includos a partir dos efeitos criados nos teatros mediavais, porm, a estrutura
de piso de palco era ligeiramente inclinada do fundo para a frente, em direo ao
proscnio. Ou seja, a parte posterior, de fundo, era mais alta que a parte anterior, da
frente. Isso facilitava bastante a viso das cenas de fundo pelos espectadores , mas,
ao mesmo tempo, surgiam problemas em relao ao equilbio de determinados
cenrios e objetos de cena.
Imagine voc que num palco como esse uma bola colocada no fundo provavelmente
no ficaria na sua posio, rolaria para a frente e se perderia no proscnio.
Os palcos tambm eram divididos em reas denominadas de "quarteladas" para
facilitao de marcaes de posicionamento e movimentao de cenrios, atores e
elementos das cenas. Eram construdas de maneira a possibilitar sua retirada para
realizao de efeitos diversos. Em muitos teatros ainda hoje servimo-nos dessa
possibilidade. As quarteladas, que se constituem de chapas de madeira encaixadas
sobre um esqueleto de vigas, podem ser retiradas uma a uma deixando mostra o
poro do palco.
Essa retirada pode ser feita manualmente ou atravs de mquinas. Internacionalmente
so construdas com dimenses de 2,00 x 1,00 metros e encaixadas nos palcos no
sentido horizontal boca-de-cena.
Hoje em dia os palcos italianos no possuem declives, mas mesmo assim continuamos
a denominar suas reas de acordo com o nvel de inclinao utlizado naqueles tempos.
reas baixas (de frente de palco): esquerda, central e direita.
reas mdias (entre o fundo e a frente do palco): esquerda, central e direita.
reas altas (de fundo de palco): esquerda, central e direita.

reas de fora
Essa maneira de dividir o palco em reas facilita nossa comunicao e desenvolvimento
de projetos de cenografia, direo e iluminao, etc.
Segundo alguns tericos de teatro, essas reas de palco possuem tambm " foras de
expresso", ou seja, as cenas possuem maiores e menores"foras" e impactos
expressivas que variam de acordo com o posicionamento no palco. Por exemplo: uma
cena onde o ator abandona sua famlia ter um impacto maior se sua sada se
desenvolver na direo frente-fundo e da direita para a esquerda.
Vamos dar uma olhada nessas foras e como elas so vistas por esses tericos:

Vemos ento que, segundo eles, as cenas que acontecem ao fundo esquerdo do palco,
ou melhor dizendo, na esquerda alta do palco, tero menor impacto expressivo e, ao
contrrio, as que so realizadas na frente baixa do palco maior impacto expressivo que
as demais.
Alm disso, as reas centrais possuem maior fora do que as perifricas, melhor
dizendo: o centro do palco teria maior fora de expresso e suas instncias altas e
baixas maiores ainda que as lateriais.
Na minha opinio eses conceitos, bem entendidos, no podem nunca serem regra fixa
para qualquer trabalho de expresso potica, posto que o universo da expresso
artstica no poder jamais estar limitado por conceitos particulares e prdeterminados. A utilizao desses conceitos deve seguir sempre a linha da intuio e
do bom censo dos criadores.

ENSAIOS TCNICOS
Vou falar um pouco sobre uma atividade bastante comum na iluminao de palco: os
ensaios tcnicos. Para facilitar vou dividir esse assunto em cinco perguntas bsicas:
1)
2)
3)
4)

O que ensaio tcnico de iluminao?


Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao?
Onde se realizam esses ensaios?
Quem participa desses ensaios e quais as funes desses profissionais

nessa atividade?
5) Como so realizados os ensaios tcnicos?
Gostaria de lembrar mais uma vez que essas dicas no so nenhuma espcie de
manual rgido das atividades, apenas acredito que posso contribuir com o trabalho de
vocs atravs da minha experincia profissional. No fique pensando que tudo o que
eu digo norma, no isso, so apenas algumas idias que j foram colocadas em
prtica e deram certo em determinadas ocasies.
Ento vamos l!
1) O que so ensaios tcnicos de iluminao?
Ensaio tcnico de iluminao uma atividade que faz parte do processo de execuo
dos trabalhos de montagem e correo dos aspectos tcnicos e poticos da luz de um
determinado espetculo.
2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao?
Todo trabalho de iluminao de palco serve a uma proposta maior, a uma obra maior
que o prprio espetculo. A luz deve se "encaixar" nessa proposta no s nos nveis
de criao, mas principalmente nos nveis de execuo. Para que isso acontea
necessrio uma sincronia de idias e uma verificao se o projeto de iluminao est
de acordo com as exigncias das cenas. Alm disso, existem tambm os problemas de
adaptao do espetculo em diferentes teatros ou palcos. O ensaio tcnico corrige
falhas observadas anteriormente e prepara toda a equipe (incluindo elenco) nos novos
espaos utilizados. Outro motivo para realizao dos ensaios tcnicos a importncia
da pr-programao das mesas de iluminao e treinamento de operadores de mesa e
de efeitos especiais (que muitas vezes so funcionrios dos prprios teatros).
3) Onde se realizam esses ensaios?
Os ensaios tcnicos geralmente so realizados nos prprios locais de apresentao.
Isso se d devido s caractersticas de produo de teatro no Brasil. Salas para
extensas temporadas so escassas o que fora os grupos a estarem mudando de salas
constantemente, o que por sua vez, acaba exigindo constantes adaptaes para palcos
diferenciados. Essas adaptaes so realizadas em curtos espaos de tempo, muitas
vezes no mesmo dia da estria. Nesses casos, as montagens de iluminao e cenrios
podem ocorrer pela parte da manh e os ensaios de adaptao (tcnicos) na parte da
tarde, antes das apresentaes.
4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses profissionais
nessa atividade?
Para que um bom ensaio tcnico possa ser realizado e atinja os objetivos principais:
sincronia de efeitos com o espetculo e correo minuciosa da luz, acredito na
importncia da participao de todo o conjunto de profissionais envolvidos na obra
(inclusive elenco) e, alm disso, reforo a noo de que cada um tenha um
determinado papel para que esse trabalho seja direto, rpido e eficaz. Vejamos ento
como cada profissional deve se comportar durante os ensaios tcnicos:
- Diretor: Responsvel pelo conjunto visual da obra - comanda a movimentao dos
atores e atrizes e dialoga diretamente com os designers.

- Designer de luz: Responsvel pela montagem e execuo da iluminao no


espetculo (operao) - comanda os eletricistas e os operadores de mesa e efeitos dialoga diretamente com o diretor. (essas atribuies podem ser estendidas aos
cengrafos, maquiadores, aderecistas, sonoplastas, indumentaristas, etc.).
- Iluminador eletricista e operador de mesa e de efeitos - atendem s solicitaes do
designer (essas atribuies podem ser estendidas aos cenotcnicos, maquinistas,
camareiras, operadores de som, ajudantes de cena, etc, cada qual remetendo-se aos
seus respectivos responsveis).
- Atores a atrizes - Atendem s solicitaes do diretor - no devem opinar durante os
ensaios a menos que seja imprescindvel.
- Msicos e maestro - Atendem s solicitaes do diretor - Geralmente so convocados
aos ensaios tcnicos pela importncia desse elemento nas mudanas de cenas.
5) Como so realizados os ensaios tcnicos?
Os ensaios tcnicos so realizados aps a montagem de cenrios e montagem e
programao da iluminao. O diretor pode se colocar no centro da platia onde ter
uma viso ampla dos trabalhos. J os designers podem ficar um pouco mais prximos
do palco para manterem contato direto com seus auxiliares e com a direo ao mesmo
tempo. No caso da iluminao, dois ou mais eletricistas aguardam nas coxias e o
operador na mesa de luz. Se houver efeitos de canho seguidor o profissional ou
profissionais responsveis pela operao tambm devero estar postos. Isso inclui
tambm outros profissionais executores de diferentes efeitos de cena.
A partir da o diretor comandar todas as mudanas de cenas que possuam
contrapartida nas mudanas de luz, inclusive luzes de servio e platia. Uma a uma,
apenas as mudanas sero ensaiadas e no o espetculo todo. Isso facilita a
visualizao e correo dos efeitos e mudanas temporais da luz, alm de maximizar o
tempo de ensaio. Quando houver necessidade o diretor ou o designer podem pausar a
qualquer momento as aes que esto sendo realizadas para que se dem as
correes necessrias que sero executadas pelos profissionais de montagem e
operao, continuando-se logo em seguida do ponto de pausa.
Aps todas as mudanas serem detalhadamente efetuadas, at o final do espetculo, o
diretor poder passar um ensaio "corrido" de cena, ou seja, todo o espetculo sem
pausas. Nesse caso torna-se novamente bastante interessante a presena de toda a
equipe.
Mais uma vez ainda desejo lembrar que essa concepo de ensaio tcnico no regra,
mas apenas minha viso particular de um processo de trabalho que considero
extremamente importante para um bom desempenho do espetculo.

ALGUNS CUIDADOS NOS TRABALHOS DE MONTAGENS E EXECUO DE


ILUMINAO DE PALCO

O trabalho de montagem e execuo de iluminao de palco considerado de


periculosidade e, por essa razo, deve ser executado por profissionais qualificados.
A periculosidade nos trabalhos de iluminao de palco envolve questes relativas
eletricidade, perigo de altura e perigo de combusto (em casos especiais). Da a
extrema importncia de conhecimentos bsicos de segurana nesses procedimentos.

MEDIDAS BSICAS DE PROTEO INDIVIDUAL E COLETIVA


Algumas medidas simples de procedimentos tcnicos e operacionais podem evitar
acidentes e elevar os nveis de segurana nos ambientes. Falemos um pouco sobre
esses procedimentos separadamente:

Eletricidade:

- Utilizar fios e cabos compatveis com a potncia previamente estimada.


- Utilizar carga potencial compatvel com o oferecimento disponvel pela rede eltrica.
- Nunca enrolar fios que estejam sob tenso eltrica (criao de campos magnticos).
- Trabalhar nas montagens eltricas com disjuntores principais desligados.
- Nunca deixar a fiao esticada, sob materiais combustveis: tecidos, acrlicos,
madeiras, papel, etc.
- Nunca utilizar fiao sob superfcies molhadas (perigo de choque eltrico).
- Nunca utilizar fiao corrompida.
- Nunca utilizar plugs e tomadas incompatveis com a potncia desejada ou de baixa
qualidade.
- Sempre utilizar a proteo de disjuntores termo-magnticos em linha viva.
- Nunca utilizar equipamentos sem manuteno ou que estejam com suas estruturas
mecnicas e eltricas comprometidas.
- Nunca passar fiao de alta tenso sob cadeiras e multides sem proteo adequada
(vlido apenas para espaos abertos - em ambientes fechados essa prtica proibida).
Perigo de altura
- Utilizar apenas escadas e plataformas em boas condies.
- Utilizar apenas escadas e plataformas que possua altura compatvel com os locais de
trabalho e manuseio de equipamentos.
- Na utilizao de escadas e plataformas que ofeream algum tipo de movimento
vertical trabalhar sempre com equipe de apoio.
- Trabalhar nas escadas sempre frontalmente aos equipamentos tendo como apoio a
prpria escada (nunca deixar o corpo solto).
- Escadas e plataformas com rodas devem ser movimentadas com cuidado e devagar.
- Na transferncia de materiais e equipamentos para cima e para abaixo das escadas
aconselhada a utilizao de roldanas e cordas de sustentao.
- Trabalhar sempre que possvel com cintos de segurana.
Perigo de combusto:
- A utilizao de velas, tochas, fogos de artifcio e outros efeitos pirotcnicos devem
seguir as normas estaduais de segurana. proibida a utilizao desses efeitos no
estado de So Paulo sem estudo e consentimento prvio do corpo de bombeiros.
- Sempre utilizar extintores de CO2 para combate ao fogo de origem eltrica (perigo
de choque eltrico).
- Nunca trabalhar e armazenar substncias combustveis e volteis no interior dos
teatros e casas de espetculos.

Alm desses cuidados deve-se tambm saber que equipamentos de iluminao


trabalham com lmpadas de alta potncia e alta temperatura. O manuseamento dos
equipamentos no ato da correo de iluminao deve ser feito utilizando-se luvas
especiais que evitam queimaduras.
Lmpadas velhas podem explodir, explodindo as lentes sob palco ou platia.
Os sistemas de sustentao de equipamentos (varas e ganchos) devem ser
compatveis com os pesos desses equipamentos.
Os Racks e caixas de passagem devem sempre ficar longe e protegidos da assistncia.
Fios e cabos sobre o palco devem ser presos com fitas especiais para evitar tropeos
de atores, atrizes, danarinos, etc.
Nas montagens de iluminao indicada a presena de dois ou mais tcnicos para
trabalho conjunto (programao de racks, operao de mesa, alocao e correo de
equipamentos).
No se deve utilizar filtros coloridos de celofane ou outro material colorido nos
equipamentos. Os filtros (gelatinas) so fabricados para suportar altas temperaturas.
Os filtros jamais devem ficar encostados nas lentes dos equipamentos (perigo de
combusto)
Este texto apenas um resumo/roteiro para aplicao de alguns procedimentos.
Quanto mais conplexa for uma montagem maior os cuidados que devem ser
observados nos trabalhos.
Caso voc tenha alguma dvida quanto aos procedimentos tcnicos, nunca arrisque.
Procure sempre algum com competncia tcnica para auxilia-lo. Quando voc arrisca
voc coloca em risco a sua vida e a vida dos seus semelhantes.

SEGURANA NO TRABALHO - ASPECTOS TICOS


Um dos temas que considero de maior importncia nos trabalhos que se desenvolvem
na rea de iluminao de palco o que diz respeito s questes de segurana, no seu
sentido tcnico e acima de tudo no seu sentido tico.
A meu ver, esses dois objetos de estudo so inseparveis, posto que s possvel uma
atitude tica para com a segurana das vidas humanas envolvidas nos processos de
montagem, execuo e apreciao de obras de arte, se levarmos em conta que os
profissionais devem respeitar conscientemente as normas que definem tecnicamente
esses processos.
As leis e normas estabelecidas funcionam tanto como suportes de procedimentos
bsicos que definem atitudes por parte dos profissionais e pblico, como tambm
agentes moderadores dos processos, coibindo abusos que poderiam aumentar os
riscos nos palcos.
A tica na segurana pode ser definida como "o respeito vida humana atravs do
respeito s normas que definem os processos de trabalhos". Estamos falando acima de
tudo em amor ao prximo e a si mesmo e no de outra coisa. Inferir aspectos ticos
em conceitos tcnicos sempre causa um pouco de espanto na maioria dos
profissionais, mas como eu disse anteriormente, acredito que esses conceitos sejam
indiscutivelmente inseparveis. Um no pode existir sem o outro.
Durante a minha experincia profissional tenho deparado muitas vezes com o que
chamo de "intransigncia egosta e oportunista" nas relaes de profissionais que
preferem, na maioria das vezes, afirmar que o mais importante que "o show
continue" sem levar em considerao os riscos envolvidos. Isso na minha opinio
mostra uma "elegante" falta de sensibilidade para com os semelhantes e ao mesmo
tempo um tipo de descomprometimento tico dos mais perigosos. A inobservncia das

leis e normas caracterizada muitas vezes sob o ttulo de "urgncia" nos processos de
trabalho no leva em considerao a "vida" como sendo o patrimnio mais importante
na natureza, muito acima mesmo do patrimnio cultural. No possvel aceitar esse
tipo de atitude de pessoas que se colocam muitas vezes como guardis e porta-vozes
da cultura moderna.
Entendo que a atitude mais adequada a ser tomada pelos profissionais quando se
vem envolvidos em casos de desrespeito s normas de segurana a de
primeiramente alertar os responsveis para os riscos e, em casos mais srios, onde a
"burrice e teimosia" persistirem, denunciar aos rgos competentes as falhas
observadas. Essa atitude tem na maioria das vezes um desfecho amargo para o
denunciante, mas posso garantir que um "outro" desfecho pode ser muito mais
amargo do que esse, pois, no momento em que um trgico acidente acontece todo
mundo quer tirar o "corpo fora" e a ento acaba "sobrando" sempre para o lado "mais
fraco" ou mais "irresponsvel". Fora isso, deve ser bastante triste carregar o peso de
acontecimentos trgicos que poderiam ser evitados.
Sei o quanto difcil fazer a escolha certa, no s para os profissionais de iluminao
como para todos os outros que encaram problemas desse tipo. Nenhuma escolha que
envolva vidas humanas fcil, mas assim que deve ser. So nesses momentos que
podemos comprovar o nosso comprometimento com a vida e isso basta.

Valmir Perez

ESTUDO DOS PROJETOS DE CENOGRAFIA


A arte da iluminao no pode ser considerada como expresso solitria sobre os
palcos. A luz possui uma participao fundamental na visualidade dos elementos
cnicos, porm se o artista da luz no levar em considerao os demais elementos
expressivos que compe esse todo corre o risco de desarmonizar o encontro esttico
entre eles. Isso se torna comprometedor para o espetculo como um todo,
prejudicando assim os objetivos finais da direo.
Para um melhor aproveitamento da luz no conjunto com a cenografia podemos realizar
um pequeno estudo prvio que ir colaborar nas relaes estticas e, at mesmo
tcnicas dos elementos da luz e da cenografia. claro que esse estudo pode abranger
um leque bastante grande de detalhes, mas comentarei aqui apenas trs que acredito
serem os mais importantes:
A) Levantamento de modelos, escalas e de posicionamento dos elementos
cenogrficos.
As grandezas escalares e de posicionamento dos elementos cenogrficos das cenas e
seus movimentos espaciais e dimensionais durante os espetculos precisam ser
conhecidos e estudados a fim de que no projeto de iluminao essas mudanas ou
mutaes possam ser detalhadamente explicitadas. Alm disso, esse conhecimento a
base fundamental para estudos do comportamento da luz na tridimensionalidade e se
constitui num passo bastante importante em direo construo de todas as
estruturas que surgiro na composio da visualidade. A quantidade e os tipos de
equipamentos utilizados nos efeitos de iluminao sobre cenrios conhecidos como

walls e nas zonas de gerais, banhos (washes) e efeitos luminosos em geral tambm
dependem diretamente desses conhecimentos.
B) Levantamento da existncia de bloqueios de iluminao pelos elementos
cenogrficos
Quando um determinado elemento cenogrfico provoca uma zona de obscurecimento
da luz em certa regio do espao cnico provocando sombras em locais que, de acordo
com os conceitos estticos desejados deveriam estar iluminados, surge a necessidade
de complementar esses espaos com luzes complementares, conseguidas atravs da
soma de estruturas e equipamentos nessa regio. O bloqueio da iluminao
geralmente causado pela interferncia material dos cenrios e os ngulos de
inclinao e incidncia das luzes sobre o palco.
O estudo das estruturas cenogrficas e suas relaes com a criao de sombras sobre
o palco importam na medida em que fornecem elementos criativos de composio
tridimensional da luz
Os bloqueios de iluminao tambm podem ser requeridos pela iluminao que busca
determinado efeito visual Aproveitando-se das estruturas cenogrficas possvel criar
efeitos com a luz e aumentar a iluso da perspectiva, desequilibrar a visualidade da
cena, operar efeitos de posicionamento da luz solar mudando as informaes do
tempo, criar efeitos de movimentao cenogrfica atravs da movimentao da luz,
etc.

C) Estudo das cores utilizadas nos elementos cenogrficos


Luzes coloridas sobre superfcies pigmentadas criam terceiros cromatismos. Com isso
possvel criar diferentes ambientes e "climas" psicolgicos atravs das mudanas
cromticas sobre os cenrios. O estudo da pigmentao e textura cenogrfica permite
aos designers de iluminao auferir os cromatismos resultantes dessas misturas entre
sistemas aditivo e subtrativo da cor (1). Quando no existe levantamento apropriado
das qualidades cromticas dos cenrios, figurinos, etc, ou seja, dos elementos das
cenas, a iluminao pode "matar" o produto final, desviar as cores propostas para tons
que no sejam apropriados para sugerir determinados nuances psicolgicos, simblicos
ou expressivos.
Essa "matria" que a luz, tem comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos
pintores, ou seja, dos pigmentos. No palco, as estruturas, cenrios, figurinos,
acessrios, elementos, atores e atrizes, suas maquiagens, etc, formam o suporte no
qual essa outra "tinta" aplicada por esses outros "pincis". Quando nesses suportes
so utilizadas pigmentaes com variao do branco, a luz colorida tinge-os, como nos
suportes da pintura, cujo acabamento ser o da pigmentao sobre a tela. Quando
esses suportes so pigmentados com variaes cromticas, ou seja, possuem
colorao, a luz surge como produtora do processo de velatura. a que entra o
conhecimento e experincia do artista-iluminador. Misturas veladas produzem
necessariamente terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre pigmentao
amarelada resulta em variaes de vermelho; luzes amarelas sobre pigmentao azul
tambm resultaro em variaes do vermelho, j uma luz vermelha sobre um fundo
ciano, escurecer sobre maneira o objeto, tendendo-o ao cinza escuro, e assim por
diante. Isso se d porque os sistemas aditivos e subtrativos interagem entre si
formando padres complementares.
Atualmente os designers de iluminao podem contar com ferramentas digitais, muitas
delas gratuitas e disponibilizadas na internet, para fazer suas experincias com cores-

luz sobre cores-pigmento, ou seja: estudo prvio das resultantes (terceiros


cromatismos). Essas ferramentas facilitam bastante a escolha da cor "correta" sobre
determinado elemento pigmentado.
Para terminar gostaria de indicar as reunies tcnicas como importante procedimento
de interao entre profissionais de expresso visual de um espetculo. Somente
atravs da interao, participao e da comunicao constantes entre esses
profissionais possvel a criao harmnica da visualidade de um espetculo.
(1) O sistema aditivo aquele da cor-luz cujos matizes primrios so: azul, verde e vermelho (tambm conhecido
com RGB - Red, Green, Blue).
O sistema subtrativo aquele da cor-pigmento cujos matizes primrios so: ciano, magenta e amarelo com incluso
do preto-carvo para equilbrio de saturao e luminosidade. Tambm conhecido com CMYK (Ciano Magenta, Yellow
and Black).

HISTRIA DA ILUMINAO - RESUMO


Primrdios do teatro ocidental
- No teatro grego e romano, a iluminao exclusivamente natural.
- Os espetculos iniciavam-se com o nascer do sol e as vezes avanavam a noite.
- Vitrvio (sc. I a.C. ou d.C) alertava para que a construo dos teatros se desse em
lugares salubres, longe de pntanos, com boa ventilao, orientao dos ventos e com
luz solar abundante.
A idade mdia
- Primeiramente os dramas litrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a iluminao era
favorecida pelos vitrais.
- Posteriormente, quando os dramas passaram tambm para os adros, praas pblicas,
runas de teatros romanos, tavolagens. A luz solar novamente foi a principal
iluminao.
- Outras representaes, como comdias satricas, apresentaes circences, que eram
executadas em tavernas e castelos, eram iluminadas com tochas e archotes.

O teatro na renascena
- A partir do sc. XVI o teatro passou a ser representado tambm dentro de espaos
fechados.
- Os teatros possuam amplas janelas para entrada de iluminao solar, que eram
abertas nas apresentaes vespertinas
- Nas apresentaes noturnas muitas velas garantiam precariamente a visibilidade.
- A vela, inveno dos fencios, foi durante muito tempo a nica iluminao que os
teatros possuam.
Os candelabros

- Os candelabros foram utilizados durante os sculos XVII e XVIII.


- Eram enormes e iluminavam tanto o palco como a platia.
- Os encenadores ainda no conheciam a iluminao como linguagem e as pessoas que
freqentavam os teatros, muitas vezes, iam para serem observadas e no para
observar.
O teatro Elisabetano
- Os teatros da poca tinham dois tipos bsicos de arquitetura: circular ou poligonal.
- O espao central era sem cobertura, onde fica a ral. Quem podia pagar mais caro
ficava nos balces, de forma semicircular. O espao cnico avanava no espao vazio.
- A parte anterior do tablado ficava descoberta e a parte posterior tinha um teto
apoiado em colunas. Toda iluminao era solar, porm para se designar a noite, os
atores entravam munidos de tochas e velas acesas.
Primeiros experimentos
- No incio do sc. XVIII foram feitos alguns experimentos utilizando-se sebo na
fabricao de velas, porm tal experincia acabou no dando certo tendo em vista o
mal cheiro exalado e o problema de irritao nos olhos.
A era dos lampies
- Em 1783, Ami Argand cria um tipo de lampio a leo menos bruxuleante, os famosos
lampies Argand.
- Em seguida veio o lampio Astral francs e o tipo criado por Bernard Carcel,
produzindo uma luz mais constante
A era dos lampies II
- Em todos os casos, os lampies eram bastante inconvenientes, sujavam o teto, as
cortinas e os estofados e ainda podiam pingar gotas de azeite na cabea dos artistas e
do pblico.
- Nos EUA usava-se o leo de baleia, na Europa experimentou-se o colza (extrado de
um tipo de nabo) e o canfeno, terebentina destilada.
- Em seguida, veio o querosene que alm de produzir muita fuligem e calor, queimava
muito combustvel.
Ainda no sc. XVIII
- Em 1719 a Comdia Francesa utilizava 268 velas de sebo para iluminar a sala, palco
e demais dependncias.
- Havia equipes encarregadas de acompanhamento para manuteno dos candelabros
nos entreatos.
- Havia o perigo constante dos incndios e a iluminao, alm de fraca e bruxuleante,
no podia ser controlada.
Onde colocar a luz?
- Nessa poca (final do sc. XVIII), paralelamente pesquisa de fontes combustveis,
iniciou-se tambm a preocupao com a posio das fontes de luz.

- Primeiras tentativas de ocultar as fontes de luz.


- Primeiras noes de ribalta, arandelas, contra-luzes e luzes laterais.
- Ainda nessa poca as nicas fontes eram: velas de cera e sebo, lampies de azeite
ou querosene, que produziam iluminao instvel, de difcil controle, sem direo,
foco, extino gradativa e outros recursos encontrados atualmente.
Curiosidades histricas
- No sc. XVI Sebastiano Serlio e Leone di Somi estudaram a iluminao cnica ainda
que partindo de recursos precrios, no livro Dialoghi in Materia di Rappresentazioni
Sceniche, descrevem o uso de tochas atrs de vidros com gua colorida para obteno
de efeitos, alm de garrafas e vidros coloridos de vitrais para fins de colorao,
usavam-se, tambm, objetos metlicos (bacias e bandejas) como superfcies
refletoras.

O expectador o centro do mundo


- Leone di Somi tambm se preocupou em reduzir a quantidade de iluminao na
platia.
- Angelo Ingegneri no sc. XVI, contemporneo de Palladio, tentou o escurecimento
completo da platia, porm sem xito.
- O pblico queria ser visto e ver outras pessoas.
- David Garrick em 1765 sugeriu que se retirassem as fontes visveis do palco.
Preferindo as luzes de ribalta, laterais e iluminao vinda de cima.
Na era do gs
- Nas ruas de Londres o gs comea a ser utilizado a partir de 1807.
- Em Paris a partir de 1819.
- Na iluminao domstica a partir de 1840 (na Europa) e depois da guerra civil nos
EUA.
- Nos teatros empregado de forma generalizada a partir de 1850.
- A primeira adaptao bem sucedida em 1803 no Lyceum Theatre de Londres
realizada por um alemo chamado Frederick Winsor.
- As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston Theatre nos
EUA.
As vantagens do gs
-

Luz mais intensa (um candelabro a gs equivalia a doze velas).


Regulagem de intensidade.
Maior estabilidade nos fachos.
Nitidez nas respostas.
Controle centralizado.
Novas disposies de fontes de luz.
Efeitos individualizados para isolar cenas e criar zonas de ateno.

As desvantagens do gs
- Cheiro desagradvel.
- Produzia sonolncia (intoxicao).

Produzia muita fuligem exigindo constante limpeza de paredes, tetos e cortinas.


O gs era manufaturado pelo prprio teatro (custos enormes).
Perigo de exploso e incndios (segurana).
Obrigatrio a presena de fiscais de fogo.
Os incndios eram comuns.

A luz eltrica
- Em 1879 Edson fabrica a primeira lmpada de incandescncia com filamento de
carbono permitindo a generalizao do uso da eletricidade nos teatros.
- At o final do sc XIX a luz eltrica j havia se tornado comum nos grandes teatros.
- Primeiras instalaes eltricas em palco italiano utilizavam luzes de ribalta,
gambiarras (Luzes de cima) e laterais.
Das trevas para a luz
- Em 1876, pela primeira vez, durante a representao de suas peras em Bayreuth,
Richard Wagner, (1813 - 1833) mergulha a sala no escuro.
- Essa medida pouco a pouco adotada na Inglaterra, na Frana e no restante dos
teatros europeus.
- Perda da conscincia da realidade que rodeia o expectador. Estado parcial de
hipnotismo.
- A tcnica de iluminao devia respeitar e servir s estruturas e aos objetivos da cena.
- O teatro deixa de ser o imenso salo da sociedade burguesa.
Uma nova esttica atravs da luz
- Separao ntida entre palco e platia.
- Participao da luz enquanto forma particular do olhar.
- Sugere impresses, revela a materialidade e o significado das coisas captando-as nas
suas 3 dimenses.
- A iluminao integra-se cenografia configurando uma nica representao da
realidade.
Novas descobertas
- Em 1902 o cengrafo Mariano Fortuny desenvolve na Alemanha o "Kuppelhorizont"
um antepassado do ciclorama.
- O ciclorama trouxe altura cena, modificou a arquitetura do cenrio e criou sensao
de infinito.
- Fortuny tambm desenvolve sistemas de adaptao de colorao da luz.
- A luz eltrica fez com que toda a estrutura teatral mudasse radicalmente.
Mudanas radicais
- A luz eltrica provocou mudanas no conceito de cenografia, figurino, alterando o
aspecto visual do espetculo.
- O cenrio pictrico substitudo pelo cenrio construdo (objetos reais, portas,
mveis, paredes, etc).
- O cenrio torna-se uma realidade tridimensional.
- Surgem os spotlights, com suas lentes (vantagens de focagem), obturadores (ajustes
de abertura), instalao distncia, direcionamento preciso, regulagem de posio fixa

ou mvel, facilidade para captar o objeto de qualquer ngulo, suporte para filtros
coloridos.
Mesas de controle
-

Mesas
Mesas
Mesas
Mesas
Mesas

de torneiras para iluminao a gs.


com controle de alavanca para imerso em soluo salina.
de controle com resistores de mola.
analgicas com placas transistorizadas.
digitais - chips de computadores.

Valmir Perez

PREPARAO DE MATERIAIS DE CONCEITUAO


DA CRIAO DA ILUMINAO
Quando observamos o intrincado jogo do processo de criao de iluminao de um
espetculo, com todas as preocupaes subjacentes acarretadas pelo desenvolvimento
de uma arte que se estabelece potica e formalmente em paralelo e em conjunto com
outras, torna-se evidente o trabalho de conceituao das descobertas, insights e
resultados de pesquisas, pois a comunicao entre artistas que constroem
conjuntamente a realidade visual de um espetculo que faz com que os
desdobramentos criativos de uns respeitem as exigncias dos outros.
Uma das formas encontradas por profissionais para desenvolver projetos artsticos que
no interfiram negativamente sobre os projetos paralelos e integrados de criao de
seus pares, so as trocas de informao de textos e esboos contendo idias e ideais
do que se pretende atravs das escolhas em jogo.
Esses textos, esboos em desenhos, sons, imagens, smbolos ou outras formas de
mdia, carregam subjetivamente as "imagens" poticas que possibilitaro um maior
"entendimento" das questes sensveis envolvidas na visualidade e direcionamento das
cenas, coreografias, etc.
Ao decifrarem essas "intenes" criativas uns dos outros os designers envolvidos no
processo de formulao e construo da visualidade, sonorizao, direcionamento e
outras que por ventura possam estar ligadas aos processos de formao da
contextualizao das partes e do todo da obra, identificam suas nuances e estabelecem
limites apropriados nos espaos de interferncia.
Alm do mais, os materiais de conceituao fornecem amide elementos tcnicos
subjacentes s criae, o que facilita tambm as consideraes de tomadas de
decises tcnicas interiores de cada manifestao expressiva, ou seja, fornecem
indcios muitas vezes precisos de: estruturas, equipamentos, espaos e alteraes de
comportamentos criados a partir de elementos da tcnica.

Mesmo os textos em prosa, versos, palavras soltas, smbolos grficos, etc podem
induzir "insights" criativos que at ento jaziam em camadas mais profundas da mente
e sensibilidade do artista, despertando conceitos relacionados ao todo da obra.

No que tange preparao de materiais de conceituao relativos iluminao de


espetculos, atualmente os designers tm em suas mos um leque bastante variado.
Alm dos desenhos de esboos, colagens, desenhos estilizados, textos criativos,
poesias, sinais, smbolos, sons, pode-se materializar idias utilizando-se ferramentas
digitais para criao de imagens bidimensionais, tridimensionais, simulaes,
animaes, enfim, tudo o que as novas tecnologias permitem, includos a tambm as
facilidades de trocas desses materias pela rede mundial de computadores.
Esses materiais muitas vezes podem vir acompanhados de referncias secundrias,
tais como sons, smbolos, sinais, textos, esquemas de direo, de forma, de valores,
etc. conferindo aos designers opes extremamente variadas e ricas na amostragem
de suas idias, da a importncia desses exerccios de materializao dessas idias em
suportes variados. Ao visualizarmos uma idia trazemos a sua sintomtica para um
universo mais abrangente e ao mesmo tempo mais rico do universo da informao.
Valmir Perez

COMO CONSEGUIR EFEITOS FURTA-COR


COM ILUMINAO CONVENCIONAL

Essa dica vai para quem gosta de trabalhar com iluminao e ao mesmo tempo botar a
mo na "massa" - fazer acontecer com as prprias mos.
Todo mundo que trabalha com iluminao sabe que sempre haver algumas sobras de
filtros (gelatinas) durante um projeto ou uma montagem.
Eu nunca descartei esses materiais, mesmo quando no sabia o que fazer com eles.
Essas lminas coloridas sempre me fascinaram e sempre achei que elas poderiam em
algum momento ser teis para criao de algum efeito.
A vida passa, ganhamos experincia, aprendemos com velhos mestres, fazemos alguns
cursos e, quando menos esperamos, acabamos por descobrir maneiras novas de fazer
as coisas, e uma dessas coisas que aprendi com os mais "velhos" foi criar efeitos com
sobras de filtros (gelatinas).
Vamos l ento - vamos aprender a criar um efeito furta-cor com essas gracinhas que
no devem ir para o lixo. mas vejamos primeiramente o que significa furta-cor:
Segundo alguns dicionrios um adjetivo que quer dizer "aquilo que apresenta cor
variada, conforme a projeco da luz",

Ou seja, vamos criar um efeito de cores variadas, que posteriormente poder ser
utilizado dentro de uma esttica qualquer.
Primeiro passo:
Para que possamos conseguir um efeito claro de mistura de cores, vamos utilizar um
equipamento bastante comum nos teatros e estdios - o famoso plano-convexo, ou PC,
como gostam de cham-lo. Porm, vamos tirar a sua lente. isso mesmo, vamos tirar a
sua lente para que a projeo do efeito seja a melhor possvel. mas no esquea, tire a
lente com cuidado e guarde num local apropriado, de preferncia embrulhada num
pano macio e seco.
Antes de tudo, pegue uma lmina interna do porta-filtros do plano-convexo e desenhe
suas arestas externas e o furo interno, sobre uma folha de papel, como na figura
abaixo:

Isso lhe servir para o segundo pesso:


Recorte em tiras das sobras coloridas de gelatinas levando em considerao o tamanho
do porta-filtros desenhado no papel:

Terceito passo:
Coloque as tiras recortadas no porta-filtros do equipamento, nunca esquecendo que
esses porta-filtros possuem duas partes - uma interna e a outra externa. A parte
interna ajuda a seguras as tiras sem que elas se soltem durante o manuseio.Veja
abaixo:

Agora coloque o porta-filtros no equipamento plano-convexo "sem lente" e


experimente o resultado. Veja uma simulao desse efeito:

Bem, espero que voc nunca mais jogue fora seus restos de gelatinas. Alm de no
sujar o meio-ambiente voc poder fazer efeitos muito legais. Da prxima vez vou te
ensinar a fazer vitrais coloridos com essas sobras.

Valmir Perez

COMO CONSEGUIR EFEITOS DE VITRAL

COM ILUMINAO CONVENCIONAL

Ns j havamos visto numa dica anterior, como preparar os restos de filtros


(gelatinas) para criao de um efeito furta-cor.
Vamos avanar um pouquinho mais e aprender como utilizar esses restos para fazer
efeitos de vitral com equipamento convencional. Aprendi esse feito a alguns anos atrs
com o mestre Yacov Hilel, que alm de grande diretor um excelente iluminador.
Obrigado Yacov!
Para que possamos conseguir um efeito claro de vitral, vamos utilizar um equipamento
bastante comum nos teatros e estdios - o famoso plano-convexo, ou PC, como
gostam de cham-lo. Porm, vamos tirar a sua lente. isso mesmo, vamos tirar a sua
lente para que a projeo do efeito seja a melhor possvel. mas no esquea, tire a
lente com cuidado e guarde num local apropriado, de preferncia embrulhada num
pano macio e seco.
Antes de tudo, pegue uma lmina interna do porta-filtros do plano-convexo e desenhe
suas arestas externas e o furo interno, sobre uma folha de papel, como na figura
abaixo:

Ento teremos o seguinte:

Feito isso, desenhe um vitral simples, pois ser a primeira vez que voc far o
trabalho, no complique, deixe criaes mais complexas para depois, quando voc
tiver adquirido mais prtica. Deve ficar mais ou menos assim:

Agora com uma caneta hidrocor, posicione os pedaos de gelatinas sobre o papel e
desenhe as partes que sero montadas posteriormente. Recorte os filtros e deixe entre
eles mais ou menos um milmetro de espao. Depois disso, cole os filtros no papel
utilizando durex dobradinho, encaixando-os nos recortes como na figura abaixo:

Depois de tudo colado, o resultado dever ficar parecido com isso:

Agora ns vamos fazer minhoquinhas de durepox (massa epxi) de mais ou menos 2


milmetros de espessura. Veja abaixo:

Em seguida, colocamos as minhoquinhas nos espaos entre os filtros e em toda a


lateral, amassando-as com a ponta dos dedos, at que elas encaixem os filtros por
cima e por baixo. Veja a figura:

Espere secar mais ou menos umas 24 horas. Depois disso, retire com muito cuidado as
fitas adesivas que grudaram o papel com o desenho nos filtros e o durepox que grudou
no papel. Tire a lente do equipamento, no v esquecer de tirar a lente, e coloque o
vitral entre o equipamento e apenas o porta-filtro maior. Mostro abaixo uma simulao
do efeito pronto.

Esse efeito fica muito bonito quando queremos construir banhos (washes) no
ciclorama, sobre cenrios ou no linlio branco, mas voc que decidir como melhor
utiliz-lo nas suas criaes.
Voc tambm j sabe, se tiver alguma dvida, mande um e-mail.

CRIANDO BARNDOORS COM CHAPAS DE OFF-SET

Todo mundo gostaria de ter disposio os melhores equipamentos no momentos de


montar a iluminao de um espetculo, porm, na prtica, sabemos que muito poucos
iluminadores conseguem realizar esse sonho, pricipalmente o profissional de pequenas
companhias.
Fora isso, com excesso dos grandes teatros brasileiros, a maioria conta com poucos
recursos de equipamentos e estruturas, alguns inclusive no possuem nem
equipamentos, que so alugados pelas companhias quando chegam ao local.
Claro que esse tipo de coisa interfere muito na qualidade da execuo do projeto, mas
o que se h de fazer? Temos que encarar a realidade e buscar alternativas, contanto
que essas "alternativas" no coloquem a vida de ningum em risco.
Um dos efeitos muito comuns a criao de corredores e recortes em cenrios ou
outro elemento da cena. Os recortes mais apropriados para efeitos de corredores so
geralmente feitos com as facas dos elipsoidais e nos cenrios, com equipamentos
incrementados com barndoors, tambm conhecidos no Brasil como bandoors ou
bandeiras.
A palavra de origem inglesa "BARNDOOR" o nome que os americanos do s
porteiras dos estbulos. Na iluminao significa que com esse acessrio podemos abrir
e fechar a passagem da luz, recortando a iluminao projetada pela lente.
Vamos ver ento como que podemos fazer barndoors com material alternativo:
Utilizaremos os restos de chapas de off-set que as grficas reciclam. Elas so de
alumnio e muito resistentes ao calor, mas tambm muito cortantes, por isso temos
que ter o maior cuidado no seu manuseio, de preferncia trabalhamos com luvas
grossas para a proteo das mos. Pea nas grficas algumas folhas desse material.
Eu nunca tive problema para consegu-las, embora atualmente as grficas mais
modernas no utilizem mais esse tipo de tecnologia. Mais fcil conseguir nas pequenas
grficas artesanais.
Voc vai precisar tambm de uma tesoura de metal, de preferncia aquela velhinha
que no est mais cortando o papel direitinho. Com ela, corte uma tira de mais ou
menos 8 cm da chapa de off-set, como na figura abaixo:

Em seguida, corte as pontas, desenhando um barndoor

Observe a posio da tesoura:

Veja como ficou. Seu acessrio est pronto. Para cada equipamento voc cortar duas
peas deixando sempre o lado mais difuso da placa para o lado de dentro, pois as
placas possuem um lado mais brilhante que deve ficar de fora quando colocada no
equipamento. Voc vai fazer uma dobrinha longitudinal na parte menor da aba, para
encaixar por dentro do porta-filtros do equipamento.

Vamos aqui mostar a utilizao de um barndoor num pc de 500 watts, utilizando seu
porta-filtros para manter os barndoors presos ao equipamento.

Veja como deve ficar o posicionamento dos barndoors no equipamento. Relembrando:


as partes mais brilhantes da chapa devem ficar para o lado de fora. Voc pode
inclusive pintar essas chapas por dentro e por fora com tinta automotiva, na cor pretofosco. isso faz com que o efeito seja mais perfeito e deixa seu equipamento mais
bonito. E voc pode tambm fazer barndoors para recortes horizontais, posicionandoos sobre e abaixo do porta-filtros.

Observe em seguida como os barndoors criaram um recorte na luz. Se voc quiser


criar efeitos de recortes para composio de gerais, pode utilizar equipamentos planoconvexo com barndoors e filtros difusores.

Voc tambm j sabe, se tiver alguma dvida, mande um e-mail.

UTILIZANDO BAMBOLINAS PARA RECORTES DE LUZ


Essa dica pretende demonstrar de forma bastante simplificada como podemos utilizar
as bambolinas para o ajuste da iluminao.
Segundo o glossrio de termos tcnicos de iluminao de J. C. Serroni (Espao
Cenogrfico), A bambolina uma:

"faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma srie de


outras situadas no interior da caixa cnica de um palco italiano, se une
aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espao cnico
(mascaramento da cena). So as bambolinas que fazem o acabamento
na parte superior do palco, no permitindo que sejam visveis para a
platia as varas de luz e demais equipamentos".
Pois bem, so essas gracinhas que tambm nos auxiliam no momento de recortar uma
luz, principalmente as contra-luzes, quando essas teimam em ofuscar os olhos do
pblico, ou por outros motivos estticos, tal como a definio de uma rea luminosa
simtrica sobre o palco atravs de um recorte da luz.
Abaixo temos um exemplo de um contra-luz vermelho que se espalha pelo palco,
podendo inclusive afuscar a platia:

Agora, a mesma luz, porm com um recorte feito por uma bambolina no contra-luz
vermelho:

Note acima que a bambolina no recortou a projeo de gobo, exatamente porque o


elipsoidal utilizado est numa vara de luz com ngulo de incidncia e de inclinao
diferente das contra-luzes vermelhas.
Muitas vezes utilizando as bambolinas como corretivo de iluminao ganhamos tempo
e conseguimos realmente um recorte perfeito. Mas lembre-se bem, isso funciona
melhor nos contra-luzes. Recortes de luzes frontais com bambolinas podem no dar
bons resultados, principalmente porque as prprias bambolinas iro aparecer nas
cenas.
Valmir Perez

CRIANDO MSCARAS COM CHAPAS DE OFF SET OU CINEFOIL


Nessa dica quero mostrar para voc como criar efeitos de projeo de imagens atravs
da utilizao de mscaras.

Vamos criar uma projeo de janela com chapas de off-set ou cinefoil utilizando um
equipamento plano-convexo.
Para comear, coloque o porta-filtros do equipamento sobre a chapa de off-set ou
cinefoil e risque as arestas externas e internas - confira nas imagens abaixo:

Feito isso, faa um desenho da projeo desejada no centro da rea interna, por onde
iro passar os raios de incidncia da luz:

Utilizando um estilete, recorte o desenho da projeo apertando a lmina sobre a


chapa. Utilize abaixo da chapa de off-set ou cinefoil uma superfcie mais macia, por
exemplo: jornais velhos dobrados. Isso ir facilitar seu trabalho. Faa devagar e com
cuidado, pois quanto mais perfeito forem os cortes, mais qualidade tero as imagens
projetadas:

Veja como dever ficar o recorte da janela:

Num segundo passo, recorte as arestas externas para posterior encaixe no porta-filtros
do equipamento:

Sempre que utilizarmos equipamentos plano-convexo ou fresnel para esses efeitos,


devemos retirar a lente, pois dessa forma as imagens projetadas sero mais reais:

Coloque agora a chapa recortada e fixada no porta-filtros no equipamento:

Veja nas figuras abaixo uma simulao do efeito produzido pela mscara com
equipamento em contra-luz e filtro azul claro. No caso, um filtro Rosco Cool Blue
nmero 66.

INSTRUMENTOS PARA ILUMINAO CNICA: PAR


Essa dica foi enviada pelo professor Eduardo Tudella da Universidade Federal da Bahia.
O professor nos explica magistralmente as denominaes corretas desses
instrumentos, suas utilizaes e especificaes tcnicas. Obrigado professor!

Um instrumento que tem a sua denominao originada na lmpada utilizada, do tipo


PAR, que pode apresentar diversificadas especificaes, e acondicionada em um
gabinete estendido, como espcie de cartola. Essas lmpadas apresentam uma lente
enrugada e demonstram eficincia, que produziu grande popularidade na linha de
shows.
Elas geralmente so aplicadas na configurao do chamado "contraluz" e fachos de luz
com muito brilho e definio, se levarmos em conta o seu custo.
A dimenso desse facho de luz definida no apenas pela distncia entre o
instrumento e a superfcie a ser iluminada, mas tambm pelo tipo de lmpada usada.
PAR com lmpada PAR64/1000w
Lamp Descrio do Facho

Resultado
Intensidade
6m

FFN

VNSP:Very Narrow
Spot"Foco Definido Muito
Estreito"

3 1/2' x 8
1/2'

1000 fc

FFP

NSP: Narrow Spot "Foco


Definido Estreito"

5' x 9'

825 fc

FFR

MFL: Medium Flood "Foco


7 1/2' x 16' 313 fc
Suave Tamanho Mdio

FFS

WFL: Wide Flood"Foco


Suave Largo, Extenso"

12' x 18'

100 fc

PAR (Parabolic Aluminized Reflector) uma sigla que se refere a Refletor Parablico
"Aluminizado".
O instrumento recebe essa denominao a partir de caractersticas tcnicas da
lmpada que inclui refletor parablico, filamento, e "lente".
Esses instrumentos foram usados pela primeira vez na dcada de 70 em shows de rock
apresentados em espaos abertos.
A lmpada PAR tambm produzida na verso HID (high intensity discharge)
No teatro, contudo, as verses tungstnio/halognio so as mais aplicadas.
As Lmpadas PAR mais usadas em teatro esto listadas abaixo:
150 watt: PAR38.

300 watt: PAR56.


500 watt: PAR56(Q) and PAR64.
1000 watt: PAR64(Q).
(PAR56(Q) / PAR64(Q) lmpadas com filamento de tungstnio e gs halgeno
( lampadas de "quartzo").

As lmpadas PAR56 e PAR64 produzem um resultado oval, sendo o eixo mais extenso,
duas vezes maior, aproximadamente, do que o eixo menor.
A lmpada PAR64 apresenta " lente" com dimetro de 8 polegadas,
Sendo o dimetro do bulbo especificado em 1/8 de polegada.
Na lmpada PAR56 o dimetro de 7" ( sete polegadas)
A PAR38 tem o dimetro de 4 3/4" (quatro polegadas e trs quartos)
Esses nmeros originam a denominao.
Exemplo 8" (lente) x 1/8" dimetro do bulbo = 64, PAR64
A lmpada PAR64/1000w est, geralmente, disponvel em quatro ngulos:
Lamp Descrio do Facho

Resultado
6m

Intensidade

FFN

VNSP:Very Narrow
1.06,68m x
Spot"Foco Definido
2.59,08'
Muito Estreito"

1000 fc

FFP

NSP: Narrow Spot


"Foco Definido
Estreito"

825 fc

FFR

MFL: Medium Flood


7 1/2' x 16'
"Foco Suave
(converter)
Tamanho Mdio"

313 fc

FFS

WFL: Wide
Flood"Foco Suave
Largo, Extenso"

100 fc

5' x 9'
(converter

12' x 18'
(converter)

Flood - inundao, inundar, encher... Limite entre luz e sombra menos definido
Spot - Limite entre luz e sombra mais definido

Pode-se mencionar ainda os instrumentos do tipo Source 4 PAR.

Produzidos pela ETC (Source 4 Par) e pela Altman (StarPar) (ilustrao), com lmpada
de 575w (que inclui o refletor parablico) e introduz as lentes intercambiveis VNSP,
NSP MFL, e WFL. Importante salientar que, em algumas verses de lente o Star Par
produz foco circular e no o tradicional "ovalado" das lmpadas PAR convencionais.
Quem tem interesse em aplicar clculos precisos nos seus projetos pode consultar
tabelas fotomtricas dos instrumentos.
Aqui vai um exemplo:
Star Par com lentes VNSL
O "facho" 2" x 2" ao centro informa a dimenso do resultado na rea iluminada,
aproximadamente 05 centmetros, sendo a distncia entre o instrumento e a rea 10'
(ps), aproximadamente 03 metros. Note-se que o resultado um crculo com
dimetro aproximado de 60 centmetros.

ACL a sigla Aircraft Landing Light, a 28v, 250 watt, PAR46 que tem vida til muito
reduzida, em torno de 25 horas, apresentando um facho muito estreito (5, a 9 metros
de distncia produz um resultado de 60 centmetros).
Alguns designers usam um sistema com quatro unidades em srie, conectado em um
nico dimmer dobrando, s vezes, esse total. Produzem um facho de luz muito intenso.
A "Cortina de Luz" um resultado comum atravs do uso da Lmpada PAR

Esse sistema tambm chamado Aircraft Landing Curtain, contendo oito lmpadas de
250w, 28v de facho estreito instalado em srie com o objetivo de produzir uma
"cortina" de luz. As lmpadas podem variar desde a PAR36 at a PAR64.
Esse efeito recebeu esse nome porque as lmpadas ACL foram, originalmente, usadas
na aviao.

NGULOS DE INCLINAO DOS INSTRUMENTOS


PENSANDO A MODELAGEM ATRAVS DA LUZ
Primeiramente vamos entender o que ngulo de inclinao, ou definio angular da
iluminao.
Todos ns j devemos ter reparado que pela manh e pela tarde as sombras so
maiores do que quando o sol est a pino, geralmente ao meio-dia, e que por esse
motivo o delineamento de todas as formas que se vem sob esses diferentes
momentos da luz solar, adquirem caractersticas diferentes. Essas caractersticas
mudam atravs do posicionamento da luz, portanto das sombras. Podemos dizer ento
que a conseqente modelagem visual de um objeto qualquer se d atravs do
comportamento de luz refletida por esse objeto e de suas sombras, que atingem nossa
retina e nossos equipamentos de captao de imagens.
Na iluminao cnica, podemos variar artificialmente esses posicionamentos das luzes
atravs da escolha do posicionamento desses instrumentos nas varas de iluminao e
nas demais estruturas para esse fim, modelando a iluminao para a criao de efeitos
diversos. Esses efeitos podem tanto ter carter que reforcem a visualizao, quanto o
contrrio, o ocultamento e sombreamento dos objetos e seres.
Quem j trabalhou e trabalha com iluminao cnica, ou entende seus princpios e
processos, conhece inclusive alguns termos mais utilizados para a determinao desses
efeitos, tais como: contra-luz, luz a pino, luz lateral, luz frontal, etc. Quando utilizamos
esses termos estamos na verdade utilizando uma linguagem que expressa os ngulos
de incidncia da luz obtidos atravs do posicionamento dos instrumentos utilizados em
relao ao solo (o mais comum) ou outra estrutura escolhida (em casos especiais). O
problema que muitas vezes se coloca, que nos projetos cujos efeitos essas ngulos
devem ser exatos, essa terminologia no atinge seu objetivo.
Para isso, costuma-se utilizar a linguagem matemtica, mais precisamente, a
linguagem da geometria, atravs da informao correta desses ngulos de incidncia

da luz. Isso facilita a montagem e correo dos instrumentos e, portanto da luz, alm
de permitir escolhas mais corretas em nos casos de improvisao.
Apesar disso, devemos sempre lembrar que a linguagem e a geometria no bastam,
pois procuramos criar imagens visuais de carter esttico. Dizer que a luz ideal
aquela que est a quarenta e cinco graus e frontal a um elemento da cena simplificar
demais a arte. Claro que devemos levar prioritariamente em considerao as
estruturas disponveis, o que pode contribuir ou no com determinada potica, mas ao
mesmo tempo, tentar valorizar o momento da cena. um trabalho difcil conciliar o til
ao agradvel, principalmente em ambientes que no oferecem condies propcias para
determinados projetos, mas a que entra a experincia e a sensibilidade dos artistas
da luz.

CONSTRUINDO EQUIPAMENTO PARA LUZ DE RIBALTA

A construo de equipamentos e efeitos para iluminao cnica uma das atividades que mais
me d prazer.
Na minha opinio, atravs da pesquisa de novos materiais, processos e mtodos de
trabalho, que os profissionais colocam em prtica seu conhecimento e criatividade,
descobrindo muitas vezes como economizar e dar a um espetculo uma esttica exclusiva.
como comprar um objeto de arte, uma roupa de grife feita exclusivamente para ns, uma
pea artesanal nica.
H alguns anos atrs pesquisei materiais que fossem de fcil aplicao para a construo de
luzes de ribalta, com o intuto de ensinar grupos amadores que no possuiam recursos para
locao e compra de equipamentos de fbrica. Acabei por optar pelas calhas de metal
galvanizado, que j so vendidas prontas e em tamanhos ideais para essa aplicao. Alm de
baratas, so durveis, aceitam pintura esmalte e eletrosttica e possuem uma forma
excelente para a projeo das luzes.
Deixo aqui essa dica com a certeza de que muitos profissionais e grupos podero usufruir
desse conhecimento para implementar ainda mais seus trabalhos.
Obs* - Clique nas figuras para dar um zoom.

-0Para comear, compre uma calha de galvanizado em forma de "U" de aproximadamente 1,5
metros de comprimento, por 20 centmetros de fundo e 45 centmetros de boca. Geralmente
esse material encontrado em empresas especializadas em fabricao e revenda de materiais
de construo civil. Veja a figura abaixo:

Agora, recorte dois pedaos de madeira compensada de 1,5 milmetros, de maneira com que o
desenho encaixe nas laterais da calha. Voc pode tambm pintar essas laterais e a calha de
preto fosco, para melhorar a aparncia do seu equipamento. Feito isso, parafuse ou pregue
para dar conformao caixa:

O resultado ser esse:

Recorte um sarrafo de pinho ou cedro de 1,4 metros de comprimento, por 7 centmetros de


largura e 2 centmetros de altura.

Parafuse cinco bocais de loua sobre esse sarrafo, deixando espaos simtricos entre eles:

Faa uma ligao em paralelo nos bocais de loua, com fio rgido de 4 milmetros (rede
principal) e 2,5 milmetros (ligaes nos bocais). Deixe uma sobra de aproximadamente 6
centmetros no final da rede principal. Utilize fios com cores diferentes e nunca com menos de
4 milmetros para a rede. Isso fundamental para a segurana do projeto. Se possvel ainda,
solde as ligaes dos fios nos bocais e na rede, para evitar que os fios escapem e entrem em
curto-circuto.

Pregue ou parafuse esse sarrafo numa das abas internas da caixa como na figura abaixo:

O prximo passo ser ligar um cabo tipo PP (emborrachado), bifsico (dois fios internos),
tambm de 4 milmetros, na sobra dos fios rgidos, cada um numa fase do circuto, isolandoos muito bem com fita isolante de qualidade. Lembre-se tambm de colocar na outra ponta
desse cabo um plug macho tambm de boa qualidade, de preferncia de 14 Ampres. Faa
um furo na lateral de madeira, de aproximadamente 1/4, para passagem do cabo PP ao
interior da caixa. Veja como deve ficar seu projeto:

Instale cinco lmpadas de 200 Watts por 220 Volts, isso far com que seu instrumento tenha
uma potncia final de 1000 Watts em sistema bifsico, ou seja, corrente de 220 Volts.

Voc poder tambm colorir a iluminao com filtros (gelatinas) ou at mesmo com folhas de
papel celofane. Estique o filtro nas bordas e prenda com fita crepe pela parte externa. No se
esquea que o sistema deve possuir entrada e sada de ar. Para uma melhor refrigerao, faa
pequenos furos nos filtros. Isso no ir de forma alguma alterar a projeo da imagem.

Veja como ser o resultado com um filtro vermelho:

Utilize tambm filtros difusores ou papel vegetal de gramatura mdia para aumentar a difuso
da luz:

Nunca execute servios de eletricidade e montagens de sistemas eltricos sem conhecer muito
bem todos os materiais e processos. Em caso de dvida, pea para um eletricista profissional
ajud-lo.
Valmir Perez

EQUIPAMENTO ALTERNATIVO PARA CROMOTERAPIA

A cromoterapia, que segundo alguns autores pode ser definida como: "terapia atravs
da utilizao do espectro luminoso", pode utilizar a luz solar em horrios e estaes
diferentes para harmonizao do ser humano, nesse caso chamada de natural. Ou
ento utilizar iluminao eltrica ou de outra fonte seno o sol, nesse caso chamada
de artifiicial.
Ainda se discute bastante o valor prtico da cromoterapia dentro dos crculos oficiais
da medicina, assim como o da homeopatia, porm, enquanto se discute, muitos
profissionais terapeutas fazem uso, ou de equipamentos especificamente criados para
esse trabalho, que geralmente so caros, ou ento acabam por utilizar instrumentos
alternativos.
Com a inteno de contribuir com esse novo ramo da teraputica, apresentamos
abaixo uma soluo simples e prtica para emisso de raios luminosos coloridos. Digo
apresentamos, porque essa dica foi criada em parceria com o iluminador Marcelo
Iriarte.

Anote os materiais que voc ir precisar para fazer o seu equipamento alternativo para
cromoterapia:
- 01 lanterna bateria recarregvel ou base de pilhas comuns, com bocal de rosca.

- Folhas de filtros (gelatinas) ou papel celofane coloridos. Os filtros so mais indicados


devido sua constituio plstica.
- Um estilete comum.

Para comear, desenroscando a frente de sua lanterna, retire a lente de vidro ou


acrlico. Coloque essa lente sobre o filtro (gelatina). Procure economizar utilizando um
canto da folha:

Agora com um estilete e sobre uma superfcie dura, recorte o filtro utilizando a lente
como molde:

Veja como ficou:

Agora veja abaixo a sequncia para saber onde encaixar seu filtro:

Coloque a lente de volta na lanterna:

Agora coloque seu filtro recortado que ir se encaixar perfeitamente s bordas internas
da lanterna:

Finalmente rosqueie novamente o bocal de aperto da lanterna e pronto! Seu


equipamento alternativo de cromoterapia j pode ser utilizado:

No se esquea tambm de guardar seus filtros entre papis macios para no risc-los.
Alis, isso deve ser feito por todo profissional de iluminao.

LED - O que , e como funciona

O LED um componente eletrnico semicondutor, ou seja, um diodo emissor de luz


( L.E.D = Light emitter diode ), mesma tecnologia utilizada nos chips dos
computadores, que tem a propriedade de transformar energia eltrica em luz. Tal
transformao diferente da encontrada nas lmpadas convensionais que utilizam
filamentos metlicos, radiao ultravioleta e descarga de gases, dentre outras. Nos
LEDs, a transformao de energia eltrica em luz feita na matria, sendo, por isso,
chamada de Estado slido ( Solid State ).
O LED um componente do tipo bipolar, ou seja, tem um terminal chamado anodo e
outro, chamado catodo. Dependendo de como for polarizado, permite ou no a
passagem de corrente eltrica e, consequentemente, a gerao ou no de luz.
Abaixo, na figura 1, temos a representao simblica e esquemtica de um LED.

O componente mais importante de um LED o chip semicondutor responsvel pela

gerao de luz. Este chip tem dimenses muito reduzidas, como pode ser verificado na
Figura 2 , onde apresentamos um LED convencional e seus componentes.

Na Figura 3, apresentamos um LED de potncia, em que podemos observar a maior


complexidade nos componentes, a fim de garantir uma melhor performance em
aplicaes que exigem maior confiabilidade e eficincia.

Alguns tipos de LEDs encontrados no mercado.

HISTRICO

Apesar do LED ser um componente muito comentado hoje em dia, sua inveno, por
Nick Holonyac, aconteceu em 1963, somente na cor vermelha, com baixa intensidade
luminosa ( 1 mcd ). Por muito tempo, o LED era utilizado somente para indicao de
estado, ou seja, em rdios, televisores e outros equipamentos, sinalizando se o
aparelho estava ligado ou no.
O LED de cor amarela foi introduzido no final dos anos 60. Somente por volta de 1975
surgiu o primeiro LED verde com comprimento de onda ao redor de 550 nm, o que
muito prximo do comprimento de onda do amarelo, porm com intensidade um pouco
maior, da ordem de algumas dezenas de milicandelas.
Durante os anos 80, com a introduo da tecnologia Al ln GaP, os LEDs da cor
vermelha e mbar conseguiram atingir nveis de intensidade luminosa que permitiram
acelerar o processo de substituio de lmpadas, principalmente na indstria
automotiva.
Entretanto, somente no incio dos anos 90, com o surgimento da tecnologia InGaN foi
possvel obter-se LEDs com comprimento de onda menores, nas cores azul, verde e
ciano, tecnologia esta que propiciou a obteno do LED branco, cobrinho, assim, todo o
espectro de cores.
At ento, todos estes LEDs apresentavam no mximo de 4.000 a 8.000 milicandelas,
com um ngulo de emisso entre 8 a 30 graus. Foi quando, no final dos anos 90,
apareceu o primeiro LED de potncia Luxeon, o qual foi responsvel por uma
verdadeira revoluo na tecnologia dos LEDs, pois apresentava um fluxo luminoso
( no mais intensidade luminosa ) da ordem de 30 a 40 lumens e com um ngulo de
emisso de 110 graus.
Hoje em dia, temos LEDs que atingem a marca de 120 lumens de fluxo luminoso, e
com potncia de 1,0 3,0 e 5,0 watts, disponveis em vrias cores, responsveis pelo
aumento considervel na substituio de alguns tipos de lmpadas em vrias
aplicaes de iluminao.

OS LEDS NO LIBERAM CALOR


A luz emitida pelos LEDs fria devido a no presena de infravermelho no feixe
luminoso. Entretando, os LEDs liberam a potncia dissipada em forma de calor e este
um fator que deve ser levado em considerao quando do projeto de um dispositivo
com LEDs, pois a no observncia deste fato poder levar o LED a uma degradao
acentuada do seu fluxo luminoso, bem como reduo da sua vida til. Boa parte da
potncia aplicada ao LED transformada em forma de calor e a utilizao de

dissipadores trmicos dever ser considerada a fim de que o calor gerado seja
dissipado adequadamente ao ambiente, permitindo que a temperatura de juno do
semicondutor ( Tj ) esteja dentro dos limites especificados pelo fabricante. Na Figura 4
apresentamos uma ilustrao de um LED convencional de 5 mm e podemos observar
que o caminho da potncia dissipada em forma de calor o mesmo da corrente
eltrica, e esta disposio feita pela trilhe de cobre da placa de circuito impresso. J
na Figura 5, apresentamos um LED de potncia com encapsulamento, no qual
podemos observar que os caminhos trmico e eltrico so separados e a retirada de
calor feita atravs do acoplamento de um dissipador trmico base do LED,
garantindo, com isto, uma melhor dissipao.

BENEFCIOS NO USO DOS LEDS


* Maior vida til: Dependendo da aplicao, a vida til do equipamento longa, sem
necessidade de troca. Considera-se como vida til uma manuteno mnima de luz
igual a 70%, aps 50.000 horas de uso
* Custos de manuteno reduzidos: Em funo de sua longa vida til, a manuteno
bem menor, representando menores custos.
* Eficincia: Apresentam maior eficincia que as Lmpadas incandescnetes e
halgenas e, hoje, muito prximo da eficincia das fluorescentes ( em torno de 50
lumens / Watt ) mas este nmero tende a aumentar no futuro.
* Baixa voltagem de operao: No representa perigo para o instalador.
* Resistncia a impactos e vibraes: Utiliza tecnologia de estado slido, portanto, sem
filamentos, vidros, etc, aumentando a sua robustez.
* Controle dinmico da cor: Com a utilizao adequada, pode-se obter um espectro
variado de cores, incluindo vrias tonalidades de branco, permitindo um ajuste perfeito
da temperatura de cor desejada.
* Acionamento instantneo: Tem acionamento instantneo, mesmo quando est
operando em temperaturas baixas.

* Controle de Intensidade varivel: Seu fluxo luminoso varivel em funo da


variao da corrente eltrica aplicada a ele, possibilitando, com isto, um ajuste preciso
da intensidade de luz da luminria.
* Cores vivas e saturadas sem filtros: Emite comprimento de onda monocromtico,
que significa emisso de luz na cor certa, ( veja espectro de cores ) tornando-a mais
viva e saturada. Os LEDs coloridos dispensam a utilizao de filtros que causam perda
de intensidade e provocam uma alterao na cor, principalmente em luminrias
externas, em funo da ao da radiao ultravioleta do sol
* Luz direta, aumento da eficincia do sistema: Apesar de ainda no ser a fonte
luminosa mais eficiente, pode-se obter luminrias com alta eficincia, em funo da
possibilidade de direcionamento da luz emitida pelo LED.
* Ecologicamente correto: No utiliza mercrio ou qualquer outro elemento que cause
dano natureza.
* Ausncia de ultravioleta: No emitem radiao ultravioleta sendo ideais para
aplicaes onde este tipo de radiao indesejada. Ex.: Quadros obras de arte etc...
* Ausncia de infravermelho: Tambm no emitem radiao infravermelho, fazendo
com que o feixe luminoso seja frio.
* Com tecnologia adequada P.W.M, possvel a dimerizao entre 0% e 100% de sua
intensidade, e utilizando-se Controladores Colormix Microprocessados, obtm-se novas
cores, oriundas das misturas das cores bsicas. Que so: branco, azul, verde, azul,
verde, amarelo, vermelho.
* Ao contrrio das lmpadas fluorescentes que tem um maior desgaste da sua vida til
no momento em que so ligadas, nos LEDs possvel o acendimento e apagamento
rapidamente possibilitando o efeito flash, sem detrimento da vida til

Essa dica foi retirada do site da Utiluz, empresa gacha que fabrica produtos com
tecnologia LED. Obrigado aos amigos da empresa pela autorizao para disponibilizar
essas valiosas informaes no site do Laboratrio de Iluminao.

AJUSTANDO A DIREO DE FILAMENTOS DAS LMPADAS


ESPECIAIS
"Clique nas imagens para zoom"
Pessoas que vo regularmente a espetculos de teatro e dana e possuem o hbito de
reparar na iluminao, provavelmente j tiverem a oportunidade de notar que algumas
vezes a projeo da luz de equipamentos plano-convexo ou fresnel mais antigos
resulta num foco de luz com reflexos laterais, ou os famosos "fantasmas" (ver efeito
abaixo).

Isso acontece porque esses equipamentos mais velhos possuem uma estrutura tica
que utiliza as chamadas "lmpadas especiais" de tungstnio. So lmpadas com bocal
de rosca que, se instaladas no equipamento de forma errada, acabam provocando
esses efeitos indesejveis devido a direo do filamento em relao lente de
projeo. Esses equipamentos foram construdos para proporcionar uma projeo

luminosa que recorte e desenhe o foco de forma circular, possibilitando controle mais
exato de dimenso de projeo e esttica mais apurada.
Vamos ver ento como deve ser feita a instalao correta da lmpada no equipamento
para que a projeo tambm se torne mais adequada possvel:
Antes de tudo, no faa esse procedimento com o equipamento ligado na rede, mesmo
que os disjuntores principais e a mesa de controle estejam desligados, retire o
equipamento das estruturas de suporte, desligue o cabo de tenso e, de preferncia,
trabalhe sobre uma mesa.
Retire a lmpada do equipamento com cuidado utilizando um pano seco. Se a lmpada
estiver emperrada, no force. Pegue com firmeza na parte metlica da rosca e vire
devegar.

Dentro do bocal, voc encontrar uma lmina horizontal onde se d o contato entre a
parte final da lmpada e o metal do bocal. Levante um pouco essa lmina sem deix-la
muito na vertical. isso lhe possibilitar uma margem de ajuste maior quando a
lmpada for novamente rosqueada no bocal.

V girando a lmpada at que ela encoste nesse contato, ento, faa com que o
conjunto de filamentos fique em paralelo com a lente do equipamento. Isso vai fazer
com que a luz que projetada por esse jogo de filamentos no rebata na parte interna
do equipamento e no produza aqueles "fantasmas" na projeo.

Viu como fcil? O mais importante lembrar em manter sempre as lmpadas limpas
depois do contato com as mos e dedos para que ela tenha uma vida til maior. Isso
pode ser feito tambm com um pano seco.
Coloque novamente a lente do equipamento e pronto! Agora sim a projeo est
correta.
Valmir Perez

O QUE SO "GOBOS"
"Clique nas imagens para zoom"
As tecnologias de projeo de imagens possibilitam aos iluminadores a criao de
efeitos sobre os palcos que chegam muito prximos realidade. Uma dessas
tecnologias utilizadas a da projeo atravs de "gobos".
Os gobos podem ser feitos de metal ou de vidro refratrio para resistirem s altas
temperaturas provocadas pelo aquecimento desses materiais em contato com os raios
de luz. Os de metal possuem as imagens recortadas em determinadas reas e os de
vidro possuem imagens estampadas no material. Esses ltimos propiciam projees
mais realsticas.
Abaixo podemos ver um gobo de metal:

E agora o efeito de sua projeo, conseguida com um equipamento elipsoidal em uma


superfcie branca, com utilizao conjunta de um filtro (gelatina) azul:

Um exemplo de gobo de vidro:

Sua projeo atravs de um equipamento elipsoidal em uma superfcie branca e sem a


utilizao de filtros (gelatinas) coloridos:

Agora vamos ver esses mesmos acessrios e efeitos quando sob um palco com atrizes
e elemento cenogrfico:

Agora um efeito utilizando gobos de metal com motivos de folhagens e misturas de


cores:

Gobos de metal e de vidro so feitos por encomenda. Os clientes enviam aos


fabricantes as imagens para recortes (gobos de metal), ou em imagens em alta
definio para impresso (gobos de vidro).
Os equipamentos elipsoidais e digitais possuem porta-gobos, que so acessrios onde
os gobos so alocados e atravs dos quais posteriormente inseridos frontalmente aos
raios luminosos dentro dos equipamentos. No devemos esquecer que quando
inserimos um gobo em um porta-gobos, ele deve ser colocado de cabea para baixo,
pois a imagem projetada sempre ser invertida, dada as caractersticas ticas desses
equipamentos. Veja abaixo um modelo de porta-gobos para elipsoidais:

Equipamentos de tecnologia digital, tais como: moving heads e scans proporcionam


trocas automticas de gobos e controle de velocidade e direo de rotao desses
acessrios. Alguns equipamentos trabalham com mais de 10 gobos em seu interior.
Nos equipamentos convencionais mais modernos, jogos de gobos podem ser inseridos
em porta-gobos com motores comandados por mesas digitais. Esses motores fazem
misturas entre gobos de projeo e gobos dicricos (gobos de vidro que possibilitam
misturas de cores). Atravs desses equipamentos os iluminadores podem conseguir
efeitos de folhas que se movem ao vento, reflexos de gua em movimento, fogo,
fumaa, nuvens que mudam de formas e de cores, etc.
O conhecimento das tcnicas de aplicao de gobos permite a criao de um
inimaginvel universo de expressividade atravs da iluminao.
Para conhecer um pouco mais sobre os diferentes tipos de gobos j existentes no
mercado brasileiro, visite os sites abaixo:
Rosco
Gobos do Brasil

Star - Iluminao Computadorizada


Valmir Perez

Iluminao de Museus e Galerias Uma Anlise Introdutria


Mostrar e preservar: jogo de prioridades.
Em museus e galerias de arte os lighting designers se vem envolvidos com trabalhos
que exigem de forma constante a preocupao com uma excelente visibilidade das
peas e, por outro lado, com os cuidados para que a luz, mais objetivamente o calor e
os raios ultra-violeta, no depreciem as abras. Embora na maioria das vezes essas
duas exigncias se oponham, sempre ser possvel atenuar os efeitos negativos da luz
sobre os objetos de arte atravs de cuidados a serem tomados durante as fases de
projeto, execuo e permanncia das exposies. Conter os nveis de iluminao
atravs da dimerizao das luzes, utilizao de filtros atenuadores e outras formas de
proteo, e ao mesmo tempo oferecer iluminao suficiente para uma apreciao ideal
a est o equilbrio e a soluo.

Na fase de projeto
Projetos bem elaborados so aqueles que conseguem equilibrar as duas prioridades
(visibilidade e preservao), alm claro, de reforar a esttica geral da exposio.
Esse trabalho deve sempre ser realizado em conjunto com a curadoria, artistas,
pesquisadores e equipe. Quando falamos em equipe, estamos falando em cengrafos,
montadores, eletricistas, preservadores, limpadores, etc. Tudo isso visa a busca de um
conjunto de solues de iluminao que reforce os ideais estticos em jogo.

A luz do dia
Espaos cujas estruturas arquitetnicas permitam a incidncia mesmo que indireta da
luz do dia sobre as obras, permitem uma apreciao com excelente IRC , ou seja, as
cores sero vistas como realmente so, porm devero ser investidos muito mais
recursos no bloqueamento dos raios ultra-violeta, j que esses raios contribuem
fortemente para um aceleramento de depreciao de uma infinidade de materiais. A
utilizao de vidros especiais e filtros anti ultra-violeta e anti infra-vermelho so as
medidas mais indicadas.

Fontes de iluminao artificial


Quando pensamos em fontes de iluminao artificiais para um projeto de museus e
galerias, devemos garantir que essas fontes ofeream um mnimo de 85% de IRC. As
obras expostas no podem perder suas policromias naturais, com pena de
desvirtuamento das propriedades estticas, histricas, de comunicao, etc. O cuidado
com a utilizao de lmpadas com maior IRC princpio bsico dentro de um projeto
de iluminao museolgica.
Outra anlise bastante importante a da potncia das fontes, pois a que podemos
garantir visualidade com baixos ndices de depreciao. Lmpadas incandescentes
geram muito calor e, portanto maior ndice de depreciao. Alguns tipos de lmpadas
fluorescentes geram grande quantidade de raios ultra-violeta. Nessas ltimas

devemos, na medida do possvel, utilizar filtros anti UV para garantir maior proteo.
Mesmo garantindo proteo no podemos esquecer que as obras devem ser vistas e
para isso o estudo das relaes de iluminncia e luminncia so fundamentais, na
medida em que fornecem maiores dados sobre o produto final da iluminao nos
ambientes e no olho do observador. A utilizao de controles de intensidade luminosa
contribui sobremaneira no apenas nos cuidados de preservao, mas tambm
aumenta as possibilidades de criao esttica atravs da luz. Luzes controladas
analgica ou digitalmente garantem maior leque de opes na criao de situaes e
climas psicolgicos, o que resulta em maior espao para a criatividade. A ateno
para as fontes de iluminao ponto crucial dos projetos. Uma receita (cuidado com as
receitas) seria a utilizao dos seguintes itens:
-

Lmpadas incandescentes de baixa potncia (controle de temperatura)


Sistemas de fibra tica
Sistemas com tecnologia LED
Lmpadas fluorescentes com filtros UV

Equipamentos
Ningum vai ao museu ou a uma galeria para ver equipamentos de iluminao,
estruturas de suporte, mesas e painis de controle, a no ser que seja para uma visita
a uma exposio especfica dessas peas. Porm na maioria dos casos trabalhamos
com a impossibilidade de ocultarmos toda essa parafernlia, e a, o que fazer? Creio
que devemos partir de alguns princpios bsicos, assim podemos encontrar solues
bastante viveis para inmeros casos. Alm do estudo das caractersticas tcnicas de
um equipamento e de suas possibilidades dentro de determinado contexto, a anlise
de seu design e cor nos faz perceber que existem vantagens e desvantagens que
podem ser percebidas rapidamente. Equipamentos menores so mais indicados para
espaos com p direito muito baixos, pois equipamentos mais robustos podem desviar
a ateno dos observadores e desarmonizar os ambientes. A utilizao de
equipamentos na cor preta sob tetos claros, ou o contrrio: equipamentos brancos ou
claros em tetos escuros, resultam em maiores contrastes e, conseqentemente,
desviam mais a ateno do apreciador. Podemos repetir esses conceitos para as
estruturas de suporte, afinal, a elas est reservado um papel extremamente
importante dentro da esttica dos espaos. No quero necessariamente afirmar que se
deva utilizar esse ou aquele conceito no momento da escolha do visual das estruturas
e equipamentos nesses espaos, mas sim alertar os profissionais e estudantes para um
item realmente importante em se tratando de projetos de iluminao nesses espaos.

Estruturas de suporte
A abrangncia de caractersticas de espaos e prioridades, ou seja, dos tipos e funes
de cada museu, exige dos profissionais da luz o entendimento profundo das questes
tcnicas e estticas envolvidas, dos objetivos principais dos museus, das mostras, dos
eventos, etc. Em museus com carter de exposies prioritariamente permanentes os
projetos devem levar em considerao aspectos e solues que provavelmente se
tornariam um empecilho dentro de espaos para exposies cujo carter a mudana
contnua de acervo e cenografia. Por exemplo: estruturas rgidas de suporte de
equipamentos podem funcionar muito bem nos primeiros, mas indubitavelmente
gerariam conseqncias desastrosas nos segundos. Estruturas flexveis garantem
maiores possibilidades, embora geralmente os custos desses projetos so bem mais
elevados, dadas as necessidades maiores de pontos de distribuio eltrica. Estruturas

flexveis geralmente so feitas por encomenda, enquanto as rgidas podem ser feitas
com materiais e produtos de mercado.
Tanto em projetos de estruturas rgidas quanto de estruturas flexveis, o estudo das
relaes angulares fundamental para obtermos os melhores resultados na
iluminao. O posicionamento dos suportes dentro dos espaos que determinar o
ngulo de incidncia das fontes de luz sobre as obras. Suportes muito distantes das
paredes de exibio de obras bidimensionais podem contribuir para a criao de
sombras do observador sobre essas obras, e quando muito prximas, com ngulos de
incidncia mais acentuados, podem resultar em uma luz que ressalte muito as texturas
das telas ou modifique o brilho e a policromia das pinturas, ou ainda crie muitas
sombras indesejveis em obras tipo colagens e talvez jogando sombras das prprias
molduras sobre as obras.
Em espaos onde se criam ambientes atravs de montagens cenogrficas as
possibilidades de criao dos lighting designers aumentam, contudo, nunca podemos
esquecer que dentro desse contexto a iluminao e a cenografia visam a criao de
ambientes e climas cuja funo a de provocar emoes. Dessa forma, o estudo das
propostas dos profissionais e artistas envolvidos deve se realizar harmonicamente e
em conjunto. Iluminao e cenografia devem juntas colaborar uma com a outra para
objetivao de algo sempre maior: o espetculo, a criao do sonho, a criao de
mundos.

Luzes gerais e pontuais


Compreender o comportamento da luz nos espaos tarefa muito ampla, mas pelo
menos para os lighting designers deve ser acima de tudo prazerosa. atravs do
exerccio de aprimoramento do olhar sobre o mundo, que vamos desvendando o
segredo do trabalho artstico com a luz.
Parar, olhar, refletir sobre os aspectos do que visto, sobre as possveis causas do que
percebido. Esse exerccio nos vai trazendo mais e mais compreenso do nosso objeto
de trabalho. No existem receitas prontas na arte. Receitas so coisas que no
funcionam no processo criativo, mas algumas coisas podem ser tomadas como roteiros
a serem estudados. Olhando dessa forma, percebemos algumas constantes que podem
ou no funcionar e a temos que colocar nossa mente e corao para realizar o juzo.
Quando utilizamos iluminao geral percebemos que podemos conseguir visibilidade
completa no entorno dos objetos, principalmente com a utilizao de iluminao difusa
e em posio zenital. Podemos tambm criar padres estticos em grandes ambientes,
ou seja, criamos ambientaes. Perceberemos tambm que a iluminao geral auxilia a
visibilidade de obras bidimensionais e em baixa intensidade, a visualizao de
superfcies vitrificadas.
J a iluminao pontual, ou seletiva, que aquela que recorta os objetos no espao,
permite apenas uma visibilidade completa em torno dos objetos quando aplicada com
conceito de trs pontos ou mais. A iluminao pontual tambm permite a criao de
padres estticos nos ambientes, porm com mais dramaticidade que a iluminao
geral pela quantidade e forma dos espaos escuros criados entre as pontuaes. Luzes
pontuais auxiliam a criao de dramaticidade nos objetos tridimensionais, dependendo
claro dos ngulos, direes, intensidades, etc.
Mais um item importante a ser abordado a constante utilizao de mdulos de
vitrines em galerias e museus. Geralmente os objetos ficam dentro das vitrines
protegidos por placas de vidro. Quando utilizamos vidros anti-reflexo os problemas de
ofuscamento so minimizados e muitas vezes anulados, porm, quando a escolha do
material recai para vidros comuns, comeam os problemas. Se do lado de fora temos
uma iluminao com intensidade muito acentuada e num nvel de altura que forme um
ngulo de incidncia coincidente com o olho do observador, temos necessariamente

que aumentar a intensidade da iluminao interna, pois do contrrio, podemos criar


no uma vitrine, mas um espelho, que bloquear a visualizao da pea em seu
interior. A cor de fundo das vitrines outro fator que contribui enormemente nesse
caso. Cores escuras acentuam o espelhamento, dificultando a observao.

Concluso
Para o desenvolvimento de um bom projeto todos os detalhes so relevantes. Nada
que foi discutido acima pode escapar aos designes. Preservao das obras e criao de
conceitos emocionais particulares so seus objetivos maiores. Preservar os objetos
preservar a nossa histria, nossa cultura, nossas idias e ideais. Reforar a expresso
faz com que os espaos e seus elementos se tornem mais interessantes e atraentes,
ou mesmo, encaixados dentro de contextos estticos mais equilibrados,
possibilitando uma apreciao mais objetiva, dignificando artistas, obras e o prprio
espao.
Valmir Perez

Iluminao em Arena - Iluminao geral


(Clique nas imagens para zoom)
Segundo o glossrio de J. C. Serroni, a definio para o espao cnico em formato de
arena a seguinte:
Arena: rea central de forma circular, onde acontecem espetculos teatrais. Palco do
teatro grego. rea central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena
(picadeiro): o espao central do circo onde se exibem os artistas da companhia.
Como podemos observar na imagem abaixo, o pblico cerca o palco por todos os lados
(na arena de 360 graus) e, dessa forma, a iluminao precisa ser pensada no sentido
de propiciar a "leitura" das imagens e movimentos em todo o entorno.

Se os elementos das cenas devem ser visualizados em todo seu entorno, ento
significa que as luzes devem incidir tambm em todo o entorno desses elementos.
Lembre-se porm, que estamos fazendo aqui um estudo visando principalmente o
entendimento tcnico do processo, ou seja, estamos dando nfase visibilidade das
cenas e no sua sua esttica. Volto a lembrar como j fiz em outras ocasies, que
no existem regras para a criao artstica. Nada definitivo na arte, principalmente
na arte de iluminar um espetculo.
Mas vamos comear analisando primeiramente o comportamento de apenas uma fonte
luminosa, para posteriormente criarmos uma iluminao geral no palco.
Vamos utilizar como exemplo nossa arena em 360 graus, onde um equipamento
fresnel foi colocado na estrutura exterior, incidindo diretamente sobre a frente da atriz
num ngulo de 45 graus. Dvidas sobre definio angular podem ser tiradas aqui.
*Note na figura acima que o teatro possui duas estruturas circulares flutuantes para
suporte de equipamentos - uma exterior e uma inferior.
Na figura abaixo podenos notar que se o espectador estiver em posio frontal atriz,
na mesma linha entre ela e o equipamento, ele vai poder visualizar sua imagem com
bastante perfeio. Note tambm que nesse caso a atriz est posicionada prxima a
linha limite do palco:

Isso j no vai acontecer se o espectador estivar posicionado do outro lado da arena,


nas costas da atriz. Ele apenas perceber seus contronos e no poder visualizar a
imagem perfeitamente:

Vamos fazer o seguinte: na estrutura externa, ou seja, na maior, vamos colocar oito
equipamentos fresnel espalhados simetricamente em volta da arena, com o mesmo
ngulo de inclinao do primeiro (45 graus) e direcionados ao centro do palco. Vamos
ver o que acontece:
Veja como o palco se ilumina quando observamos de cima:

Agora de um outro ngulo, vemos que a atriz est banhada por uma luz bastante
homognea. Esse o ponto de vista de quem se encontra novamente na frente da
atriz.

Esse o ponto de vista de quem se encontra do lado direito da atriz. Note que a
iluminao tambm homognea, mas j conseguimos perceber que falta luz em suas
costas:

Aqui mostramos a o ponto de vista de quem est posicionado do lado esquerdo da


atriz. O efeito visual o mesmo do precedente:

E na imagem abaixo o ponto de vista de quem est posicionado atrs da atriz. Note
que realmente a luz muito escassa, principalmente em suas costas. se ela virar de
frente para esse ponto, provavelmente o espectador ter muita dificuldade em ver o
seu rosto:

Quando colocamos a atriz no centro do palco, notamos que a iluminao est bastante
homognea, porm, seu rosto encontra-se na penumbra. Isso se deu no nosso caso
porque as dimenses de arena, estruturas, etc., no permitiram um posicionamento
dos equipamentos num ngulo mais agudo, como por exemplo 30 graus. Se
fizssemos isso, ofuscaramos os espectadores mais prximos ao palco. Esse exemplo
proposital, j que muitos espaos desse tipo aprtesentam essas caractersticas. Mas
podemos amenizar esse problema incluindo outros equipamentos.

Vamos tentar agora aumentar o nvel de iluminao no rosto da atriz. Vamos incluir
no oito, mas apenas quatro equipamentos fresnel simetricamente espalhados na
estrutura interna, direcionados ao centro do palco com 45 graus de inclinao. Essa
ser a nossa luz de preenchimento, de apoio primeira geral. Olhemos de cima para
ver o efeito que eles provocam:

Observando agora do ponto de vista frontal atriz. Note que existe luz abundante em
seu corpo, inclusive em seu rosto:

Agora do ponto de vista de quem est direita:

Agora do ponto de vista de quem est posicionado arquerda:

E finalmente de quem est posicionado s costas da atriz:

Vamos agora acender a geral externa com os oito equipamentos e essa ltima interna,
com quatro equipamentos. Vejamos primeiramente o efeito de um posto de vista
areo:

Agora do ponto de vista de quem se encontra em posio frontal atriz. Observe como
a iluminao denuncia perfeitamente corpo, rosto e contornos da nossa conhecida
atriz:

Agora do ponto de vista direito:

Do ponto de vista esquerdo:

E finalmente do ponto de vista de quem est atrs:

Bem, tratamos aqui apenas da criao de uma geral de palco em arena de 360 graus. Ainda
podemos falar muito sobre efeitos de iluminao nesses espaos, assim como em espaos
meia-arena (180 graus) e outros similares. Podemos estudar ainda a criao de focos e
iluminao de cenrios nesses espaos, mas isso fica para outra dica.
At L!