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[ STPHANE MALYSSE ]
Antroplogo visual, artista e professor de Artes e
Antropologia na EACH/USP. Doutor em Antropologia
Social pela cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales (EHESS/Paris), com ps-doutorado pelo
Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da
Unicamp. Pesquisador associado do departamento de
Antropologia da Goldsmith (Londres) e colaborador
do Forum Permanente (ECA-USP). Autor de Dirio
acadmico (Estao das Letras e Cores, 2008).
E-mail: opuscorpus@terra.com.br

O coeficiente de arte
de Marcel Duchamp:
uma antropologia
da arte conceitual
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Marcel Duchamp, Fonte (1917)

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Arruinar. Urinar
Marcel Duchamp

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Se a obra de arte um ponto de vista sobre o mundo, pedindo um outro ponto


de vista, o do pblico, que deve ler e interpretar os gestos dos artistas e as suas intenes, estamos propondo aqui uma pragmtica da arte que seja uma esttica pelo
gesto, em que o artista, em vez de esconder seus gestos criativos, transforma-os na
gnese da obra. Para o interacionismo simblico da Escola de Sociologia de Chicago,
o pragmatismo virou a base da metodologia de pesquisa, pois o mundo s existe
atravs das interpretaes que os homens fazem dele, o que significa que, para ns, a
arte s existe atravs das interpretaes que os homens fazem dela, ou seja, so os
espectadores que fazem os quadros, como afirmava Duchamp (citado por MARCAD,
2008, p. 248).
Segundo Alfred Gell (1998, p. 134) a obra de arte pode ser comparada a uma
armadilha, pois a obra sendo vista reativaria as qualidades colocadas intencionalmente pelo artista, justamente para ativar todas as capacidades presentes na mente das
pessoas. Leonardo da Vinci alertava que a pintura coisa mental e temos aqui uma
nova forma de entender essa afirmao. Quando Gell (1998, p. 112) diz que olhar para
uma obra de arte como encontrar algum, faz referncia ao poder que a obra de
arte tem de cristalizar as intenes do artista e, ao mesmo tempo, de concretizar uma
rede de intenes que leva o pblico a cair na armadilha. Se a obra fala pelo artista,
o pblico tem que sentir, ouvir e ver para descobrir as intenes em jogo na obra. Para
entender e sentir uma obra preciso se jogar na armadilha, cair na rede de (in)tenses
e finalmente, tal como um animal preso, debater-se com as significaes simblicas
presentes na obra. Essa metfora nos instiga a analisar uma obra de arte tal qual
uma armadilha; a obra de arte necessita de um cenrio de captura, de uma vtima (o
pblico) e de um mecanismo de captura da ateno: uma isca, uma estt-isca. Gell
esclarece que as armadilhas comunicam a idia de uma rede de intenes e de relaes entre os caadores e as suas presas atravs do material utilizado (1998, p. 50).
Procurando desenvolver uma teoria universal da arte, teoria que seja capaz de tratar
tanto da arte ocidental como da arte tribal, Gell trabalha com os conceitos de produo, circulao e recepo da obra de arte, para definir uma antropologia da arte
capaz de interpretar tanto uma obra contempornea de Damien Hirst como uma
armadilha Zand da frica Central. Nesse sentido, o autor concebe a arte como um
sistema de ao que prefere primordialmente mudar o mundo a ser o mero suporte
de proposies simblicas. A noo central dessa nova teoria, a intencionalidade, coloca em xeque os debates clssicos sobre a definio da arte a partir de uma dinmica
fundada sobre a rede de intenes entre o agente (o artista/a obra), o paciente (o pblico) e o contexto (espao de exposio). De certa maneira, Gell sobrepe o conceito
de comunicao ao conceito de esttica, considerando a obra de arte um elemento de
comunicao (e de comunho) entre os indivduos.
Para Gell as obras de arte nos fazem imaginar as diferentes intenes ligadas as suas produes e nos obrigam a represent-las com intenes prprias
(1998, p. 148). Em vez de pensar a arte em termos de beleza, deveramos, segundo ele, conceb-la em termos de intenes, sejam imaginrias ou reais:
O que chamamos de objeto de arte, e muitos outros objetos que no classificamos como arte, possui uma fora ou um poder de fascnio porque
consideramos esses objetos como indicadores do que as pessoas que o
fabricaram e utilizaram tinham em mente. Assim a Mona Lisa nos permite
apreender tanto as intenes do pintor de produzir um belo objeto que
vai impressionar algumas pessoas, as intenes da mulher, ela mesma, de
seduzir e de ironizar, as da mulher sendo representada como sedutora irnica, a vontade ou a resistncia do artista a ilustrar o humor que o modelo
quer ver representado, a inteno do colecionador de encomendar o objeto, de mostrar a sua riqueza ou a beleza das mulheres sobre as quais ele
exerce o seu poder, as intenes do estado francs de mostrar seu poder e
sua riqueza atravs da aquisio e da exposio deste objeto... Todos estes
espritos so, conscientemente ou inconscientemente, representados aqui
atravs da obra de Leonardo Da Vinci. (GELL,1998, p. 163)

E assim que se v, de acordo com Gell, o poder do objeto de arte. Se as obras so


redes de intenes, vemos que um objeto de arte continua a se abrir a novas redes
enquanto ele visto e/ou utilizado.

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Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (1919)

Por exemplo, a interveno que Marcel Duchamp faz no quadro da Mona Lisa
uma nova camada de inteno que podemos entender como uma forma de revisitar
a histria da arte e, concomitantemente, uma (ir)reverncia a Leonardo da Vinci e
arte em geral. Com L.H.O.O.Q, Duchamp ataca a mulher representada, a sua ironia
sedutora e a sua suposta virtude e ataca tambm a prpria histria da arte. O artista
reativa toda a rede de intenes de Da Vinci e adiciona a ela novas intenes: o bigode, a mensagem codificada e uma reflexo sobre a reproduo da obra de arte e a
autenticidade. Com o bigode, Duchamp tem a inteno de revelar o homem que se
esconde atrs dessa mulher, a possibilidade de ver um autorretrato de Leonardo da
Vinci e, talvez, a inteno de revelar a homossexualidade do pintor, j que ela (ele) tem
fogo no rabo (l.h.o.o.q em francs abreviao para elle a chaud au cul). Quando
um artista trabalha a partir da obra de arte de um outro artista, as redes de intenes

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se acumulam, se juntam e se contextualizam de forma indita, criando uma armadilha hipertextual cujas intenes se hibridizam e se multiplicam ao infinito. Minha
ironia, dizia Duchamp, uma ironia da indiferena, uma meta-ironia (citado por
MARCAD, 2008, p. 257). Para Duchamp, a angstia da repetio alimentou uma
longa reflexo sobre a sua relao com a reproduo e o original. Como destaca Marcad (2008), repetir algo muito diferente do que reproduzir e justamente atravs
dessas metaironias e metacpias que Duchamp critica o mundo capitalista das artes
que comeava a se esboar em Nova York e Paris nos anos 1920. Toda a existncia
de Duchamp foi carregada de tentativas de religar a arte vida, sua prpria vida. E,
numa perspectiva sartriana, afirmou atravs da sua esttica existencial que ningum
se torna revolucionrio simplesmente por suas ideias ou suas intenes, mas sim por
suas aes, seus gestos que so realizaes propriamente ditas. Como ressalta Marcel
Jousse (1970), o homem o gesto.
Duchamp (1975) sustenta que a criao no supe uma atividade manual
(artesanal) do artista, mas sim uma escolha, que est conectada a uma ideia, a
um saber mental que o artista detm sobre a sua criao, sobre o controle das
suas intenes artsticas. Jogando com a sua identidade, o artista multiplica as
possibilidades interpretativas e subverte a equao: a obra o artista. Ao mesmo
tempo, extenso e exteriorizao do seu ego, a obra de arte conceitual (em sua
natureza) porque o artista comunica suas intenes conceitualmente, carregando
dessa forma as suas segundas intenes (fazer arte, torna-se artista). Duchamp,
com sua obra, desmistifica a figura do artista. Numa de suas conferncias pblicas,
em 1957, nos Estados Unidos, Duchamp lana as premissas para a compreenso
do que veio a ser a participao do espectador na arte contempornea. Para ele,
haveria na criao de uma obra de arte uma relao de propores quase matemticas que chamou de coeficiente de arte. Essa frao seria resultante da relao
entre o que o artista desejou manifestar e ficou latente na obra, de um lado, e aquilo
que o observador apreende do trabalho, mas que no foi deliberadamente proposto pelo
artista. Essa diferena entre a inteno e a realizao passaria despercebida pelo artista
e depois pelo observador.
Durante o ato criativo, o artista passa da inteno realizao, atravs de uma srie de aes em cadeia que so totalmente subjetivas.
A luta para realizar a sua obra leva o artista a passar por uma longa
srie de esforos, dores, satisfaes, recusas e decises, que no podem nem devem ser totalmente conscientes, pelo menos do ponto de
vista esttico. O resultado desta luta a diferena entre a inteno
e a realizao, diferena da qual o artista nem sempre consciente.
Um corte, uma parte que falta no seu processo criativo, representa a
impossibilidade do artista enxergar completamente a sua inteno.
Esta diferena entre o projeto inicial e a realizao final o prprio
coeficiente da arte. (DUCHAMP, 1975, p. 34)

Esse coeficiente da arte se concentra justamente nos gestos realizados pelos


artistas, gestos que ligam o conceito ao concreto, gestos que demonstram uma
diferena entre a inteno e a ao correspondente. Esse espao intermedirio,
essa diferena, como denomina Duchamp, justamente a armadilha que o artista cria para si mesmo, uma autofico que abre e fecha as nossas possibilidades
de descobrir as verdadeiras intenes do artista. Com a teoria de Gell, percebemos
que nada escapa s armadilhas das obras de arte e que justamente nesse espao
entre inteno e realizao que as segundas intenes do artista, da obra e do
observador se juntam para recriar uma segunda rede de intenes, mais complexa
e mais aberta s interpretaes secundrias que a primeira.

De fato, a dimenso conceitual


bastante significativa na produo artstica contempornea e, ao tratar dos
gestos artsticos, constatamos que em
muitos casos o gesto o conceito aplicado, realizado e concretizado. Nesse
sentido, o ready-made de Duchamp
torna-se o gesto inicial da arte conceitual e o paradigma de uma operao
na qual a autoria do gesto compartilhada. Quem fez o ready-made? indaga o artista com seu gesto. Quando o
artista usa uma forma conceitual de
arte, todas as decises so tomadas
antes da execuo dos gestos; a ideia
torna-se o motor, o agente da arte. A
importncia de Marcel Duchamp na
gnese dos gestos artsticos contemporneos a de reivindicar a validade
do gesto de escolher como sendo um
gesto de arte. Numa entrevista dada
BBC, em 1966, Duchamp explica que
Marcel Duchamp, Roda da bicicleta (1913)
o ready-made deve ser tratado como
uma obra de arte, admirado como tal
mas no deve ser olhado como um quadro. Est exposto e ponto. um objeto que
mudou de destino. A obra de arte no visvel, ela no atinge mais a retina mas o
crebro. De fato, a arte , para Duchamp, um conjunto de deciso e, sobretudo, a
deciso que cabe ao artista de dizer se isso ou no arte. Nesse contexto de validao da obra de arte pelo prprio artista (e no mais pelas instituies, crticos ou
galerias de arte), a deciso implica a realizao de um outro gesto, o gesto autoral
por excelncia: assinar a sua obra. Na lgica duchampiana da arte, basta o artista
assinar o que considera sua obra para que esse gesto firme a autenticidade da sua
criao. Contraditoriamente, Duchamp assinava todas as coisas que ele encontrava
para desvalorizar a prpria arte. Os ready-mades simbolizam a relao artstica de
Duchamp com seu prprio cotidiano como, por exemplo, no seu pente (1917) que
ele transforma em obra de arte inscrevendo a frase 3 ou 4 gotas de alteza no tm
nada a ver com o selvagem. Para Duchamp, a criao de um ready-made um gesto cuja inteno a de arruinar a definio da obra de arte em si. Como esclarece
em Notas sobre os ready-mades (DUCHAMP, 1975, p. 34), a arte uma droga que
vicia... eu tive que me proteger dos meus prprios ready-mades, limitando as suas
produes a alguns exemplares por ano.

REFERNCIAS
DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe: crits. Paris: Flammarion, 1975.
GELL, Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Claredon Press, 1998.
JOUSSE, Marcel. Anthropologie du geste. Paris: Seuil, 1970.
MARCAD. Bernard. Marcel Duchamp: la vie crdit. Paris: Flammarion, 2008.

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