Cmo componer un coral al estilo Bach

http://john-unpocodetodo.blogspot.com/2015/02/como-componer-un-coral-al-estilo-bach.html (06 /10/2016)

Un coral es una obra para 4 voces (soprano, contralto, tenor y bajo) en la que, con una meloda
dada, pensada para ser cantada por la soprano, se armonizan el resto de las voces. Cuando Bach
compuso sus casi 400 corales, lo hizo con melodas ya existentes cuyo origen poda ser una meloda
popular, un canto gregoriano o incluso una meloda compuesta por otro msico. Para entender esto hay
que trasladarse al pensamiento de la poca y concretamente al del protestantismo, puesto que uno de los
aspectos que le caracteriz fue el de hacer partcipe a los creyentes durante el rito a travs del canto. Por
eso, las melodas tenan que ser conocidas por todos.

Bien, una vez introducido brevemente el contexto histrico del coral, empecemos a desmenuzarlo
por pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una meloda para la soprano. Nada
complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos y que no salte demasiado, salvo en
los finales de frase marcados por los calderones. El texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie manches
Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens Licht), y ms que nada porque la meloda cuadraba
perfectamente en el texto, no por ninguna razn en especial.

Una vez que tenemos la meloda, el siguiente paso es componer el resto de voces. Las directrices
a seguir a la hora de realizar un coral sern las siguientes:
1. Se tendrn en cuenta los conceptos bsicos de armona. Crearemos una secuencia armnica
lgica, es decir basada en la frmula cadencial bsica con sus variantes: I-IV-V-I; I-II-V-I; etc.
2. Se dar prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darn reposo a la
msica. Las cadencias ms usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y semicadencias a la
dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones tambin podremos usar una cadencia rota (V-VI). Aunque en
ninguno de mis ejemplos la veris, tambin podis usar una cadencia frigia (IV6 -V) como se puede ver
en muchos corales de Bach (como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle Menschen mssen Sterben).

Por lo general este tipo de cadencias suelen aparecer cuando la soprano hace una escala ascendente por
grados conjuntos, mientras que el bajo hace la escala frigia descendentemente.
3. El coral tambin tiene un carcter contrapuntstico. No slo tendremos en cuenta la armona
en su conjunto, sino que tambin habr que darle importancia a la independencia meldica de cada una
de las voces. Esta independencia se puede conseguir aadiendo notas de paso, notas de paso
acentuadas, floreos o sptimas de paso en cualquiera de las voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente, cuando
aparece una alteracin en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que estamos no resuelve
en la tnica, significa que hemos modulado a otro tono. En la meloda para soprano de arriba, vemos que
podemos modular en el comps 3, puesto que el do# (sensible de re) no sube a la tnica (re), por lo tanto
podemos modular en el re anterior con el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para quedarnos en esta
tonalidad.
5. Como en armona, las quintas y octavas paralelas se evitarn a toda costa por estar fuera
de estilo. Tambin se tratarn de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas pueden pasar ms
desapercibido. Habr que tener mucha precaucin,por tanto, a la hora de poner notas de paso o floreos
porque pueden suponer la aparicin de quintas y octavas paralelas.
6. Podremos usar el V grado con sptima en todas sus inversiones, salvo en la segunda,
puesto que evoca la cuarta y sexta, que es una inversin que da sensacin de inestabilidad. Usaremos la
cuarta y sexta (segunda inversin) en el I grado y solo como apoyatura del V grado para la cadencia final.
Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se construir la
armona. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados conjuntos. Es el segundo
bajo el que ms nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva por fundamentalmente por grados
conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de que salte en algunas ocasiones, por ejemplo cuando
se acerca la cadencia.

Cuando la meloda del bajo y la soprano suenan bien por s solos, tenemos mucho ganado. Por lo
general, los bajos que estn a distancia de 3 o sexta de la soprano, suelen sonar bastante bien, aunque
quien siempre mandar es el odo. Este bajo que he compuesto yo se mueve sobre todo por grados
conjuntos, aunque no me he privado de hacerlo saltar en algunos puntos. En el comps 3, por ejemplo, le
hago saltar una octava. El salto de octava es totalmente vlido siempre y cuando siga en direccin
contraria al salto (si el salto es hacia arriba, tendr que continuar en sentido descendente; si el salto es
hacia abajo, tendr que continuar en sentido ascendente). Adems, aprovecho el salto para que el bajo
contine en movimiento contrario a la soprano, puesto que el movimiento contrario entre voces suele
ser el que mejor suena, al menos dentro de este estilo. El resto de saltos son porque se acerca una
cadencia.
Otra peculiaridad de este bajo, es que podis alterar el sptimo grado cuando funciona como nota
de paso. Es el caso del do del primer comps (no el que est en la anacrusa), que puede ser do# o do
natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo natural. Lo mismo ocurre con los dos
sol naturales que estn en los compases 4 y 5, que podran ser sol #.

Coral "Erhalt mein Herz"

El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno", en el
sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el acorde. Aunque son las
voces que ms difcilmente puede percatar el odo, son igual de necesarias que las voces extremas.
Adems, pueden jugar un papel muy importante si conseguimos que cada una de ellas consiga una
independencia meldica potente. De nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso y
especialmente con la sptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el comps 4, sobre la
slaba al de la palabra allein. Tambin se podra haber puesto una sptima de paso en el tenor, en el ltimo
comps,

sobre

la

slaba bei.

Tambin hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta muy
efectiva. Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral, encontramos un
retardo en el comps 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto alarga la nota mi del acorde
anterior, mientras el resto de las voces cambian a un nuevo acorde. El mi de la contralto choca con el fa de
la soprano, creando una disonancia de segunda mayor, para luego resolver en el re.

Ahora

que

vemos las cuatro voces juntas, aadir un apunte ms sobre la realizacin del coral:
7. El acorde deber estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso podremos
pasar por alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya a la tnica. Si vemos el
acorde de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible (do#), que est en la contralto, no

resuelve en la tnica (re), sino que desciende una tercera hasta el la. Esto es habitual en los corales de
Bach y lo hace para terminar con el acorde completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la
sensible est diferida (es decir, el re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el odo
percibe que la sensible resuelve en la tnica.

Coral "Ach Gott und Herr"

No hay mucho que decir de este otro coral: el procedimiento es el mismo, aunque contiene algunos
elementos que pueden llegar a enriquecer el resultado final:
- En el primer comps y sobre la palabra sein, podis encontrar un sptima de dominante en 3
inversin. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer acorde de Aus tifer Not
schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y tiene una sonoridad muy peculiar. A m
personalmente me encanta.
- Las notas repetidas de la soprano en el comps 5, se pueden aprovechar para prolongar un mismo
acorde y hacer un cambio de posicin. En mi caso adems, le he aadido algunas notas de paso. Ese
comps 5 est calcado del penltimo comps del coral de Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.
- Si se presenta la oportunidad, podis usar la dominante de la dominante en primera inversin (V-V6),
creando un cromatismo bastante interesante. En el comps 6, podis ver que el bajo hace la siguiente
escala: si-si-do. Sobre ese si se construye la dominante de la dominante. Adems, da la casualidad de
que podemos modular en el acorde siguiente al do, por lo que la escala cromtica se ampla: si -si-dodo#-re.

- Si el ltimo acorde del coral acaba en el modo menor, podis aadir una tercera de picarda con retardo
en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podis observar en el tenor, que despus de hacer un
retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.
- Hay dos octavas paralelas en el comps 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y la soprano. La
soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de paso de por medio (el sol),
tambin desciende esa misma tercera (la-fa).

Nun lasst uns Gott, dem Herren

No hay mucho que decir de este coral: el procedimiento sigue siendo el mismo y no hay ningn
elemento nuevo a destacar, salvo una cadencia rota en el comps
5. Una vez que hayamos conseguido cierta maa con el estilo, podemos plantearnos hacer un
experimento interesante. Vamos a coger una meloda de un coral de Bach y, evitando caer en la tentacin
de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonizacin de la meloda. Para hacer esto,
yo he cogido el coral nmero 80 segn la edicin de la EMB (Editio Musica Budapest), titulado Erhalt uns,
Herr, bei deinem wort. Una vez que armonic la meloda, compar mi versin con la de Bach, con la que
existen muchas diferencias, pero tambin algunas semejanzas. Obviamente, lo que haya hecho Bach ser

una genialidad y lo que haga yo no se aproximar ni a la mitad de lo que l ha hecho. Por eso, Bach es
Bach y yo slo soy un imitador del estilo de Bach.

Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort

Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort de Bach

Comparando la primera frase, podemos ver que:

- Ambos hemos hecho un cambio de posicin en los dos primeros acordes, aunque de distinta
forma. Yo he optado por poner un quinto grado de por medio, aprovechando las corcheas de la soprano,
para ampliar la funcin de tnica. He resuelto en un VI grado porque me sonaba mejor, pero pensndolo
mejor, igual hubiese sido ms conveniente un I grado. Bach hace un cambio de posicin sin utilizar el
acorde de dominante: el bajo hace un salto de octava y el tenor y la soprano cambian de posicin
mediante notas de paso.
- Yo he usado una progresin armnica distinta a la de Bach ( I-V6-VI6-V-VI-V-I-I-V6-I), aunque la de
Bach est mejor construida (I-I-II6-V-I6-IV-I-IV-V-I). Las corcheas que yo uso como notas de paso (como el
sol-la de la palabra Herr), Bach las utiliza para crear un acorde con funcin tonal (ah Bach aprovecha para
poner un I6-IV) y al revs: las corcheas que yo utilizo para crear una acorde con funcin tonal (el V-VI de
las corcheas sobre la palabra dein), Bach las utiliza como notas de paso. Asimismo, Bach aprovecha las
corcheas para cambiar la funcin tonal de un acorde de ritmo de negras: en el comps 2, en el acorde de
sol menor (el de tnica) que se construye sobre la slaba Je, Bach mueve al tenor y al bajo a ritmo de
corchea para convertirlo en un IV grado con sptima (do-mi-sol-si).
Veamos ahora la segunda frase:
- Bach aprovecha esta segunda frase para modular al relativo mayor de sol menor. Desde el primer
acorde del tercer comps ya estamos en si mayor (modula con el V grado de si mayor) y slo al final
hace una pequea flexin a sol menor sobre la cadencia.
- Yo, en cambio, aunque tambin he modulado a si mayor, lo he hecho un poco ms tarde y de
manera ms anrquica, puesto que no he utilizado el V grado y simplemente aparezco cadenciando al
final en si mayor. Ni yo mismo s qu he hecho pero sonaba aceptable. No obstante, dir en mi defensa
que Bach hace algo parecido en la tercera frase. Vemoslo:
- Despus de la flexin a sol menor, vuelve a si mayor sin utilizar un V grado: el primer y segundo
tiempo del comps 5 (do-do-sol-mi; si- fa-si- re), donde se produce el cambio de sol menor a si mayor,
se parece muchsimo a lo que he hecho yo entre el segundo y tercer tiempo del comps 3: (do-mi-sol-do;
si-fa-si-re).
- Tanto Bach como yo nos mantenemos en si mayor hasta el caldern, incluso hacemos una
cadencia muy parecida sobre los mismos grados (V-V-I), aunque la de Bach es mucho ms rica puesto
que se permite mover ms las voces interiores: corcheas en el tenor y una sncopa con retardo en la
contralto. La ma es ms esttica.
Para acabar, comparemos la ltima frase:
- Mientras que Bach ha optado por modular inmediatamente despus del caldern a sol menor, yo
me he mantenido un poco ms en si mayor, hasta que finalmente tambin he modulado a sol menor en el
segundo acorde del comps 8. Tanto este acorde como el que sigue son acordes que coinciden en sus
funciones con el de Bach (aunque yo haya usado un V grado y Bach VII grado, no importa, ya que la
funcin de ambos es de dominante), el resto tiene funciones distintas a las mas. Bach a optado por

continuar con una cadencia rota (V-VI) antes de hacer la cadencia final (IV-V-I). Yo, por el contrario, al
haber modulado tan tarde, no puedo permitirme una cadencia rota y he cadenciado inmediatamente
utilizando una cuarta y sexta.
- Ambos hemos terminado con la tercera de picarda.

No hay mucho que resaltar de este coral. Tal vez que en lugar de empezar con un I-V, empieza
al revs, con un V-I, como se puede ver en muchos corales de Bach. La redonda de la meloda de la
soprano se puede aprovechar para poner varios acordes. Yo en mi caso he intentado imitar (con poca
fortuna) el final del coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (el nmero 31 de la edicin EMB), que tambin
termina con un mi blanca.

Freu dich sehr, o meine Seele

Este no es el mejor ejemplo por determinadas cuestiones poco ortodoxas que veremos a
continuacin, aunque muchas de ellas las usa Bach en algunos de sus corales:
- En la primera cadencia, podris ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en primera
inversin que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia perfecta, que suena
ms conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia imperfecta en algunos corales como Ach
Gott, erhr main Seufzen und Wehklagen (coral 2 de la EMB).
- En el cuarto caldern, podis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con cambio de
posicin. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos corales (Ach wie
Flchtig, ach wie Nichtig, nmero 11 de la EMB), procuraremos evitarlas puesto que cuando Bach las
utiliza es por razones concretas.
- En el comps 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la) que est fuera
de estilo.
- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del comps 9 no tienen lectura. He intentado copiar el
mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (nmero 204 de la EMB) que me sonaba bastante junto a la
soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces intermedias. No obstante, no lo he quitado
porque no me acaba de sonar mal. La otra opcin era poner la escala descendente que hace el bajo con
valores de corcheas, utilizando un mi grave como floreo descendente que sube al fa en el ltimo tiempo
del comps 9, pero el resultado es peor.

Por lo dems, lo nico destacable de este coral es el inicio: una sptima de dominante en
tercera inversin (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversin que cambia de
posicin mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el coral Aus tiefer not schrei ich
zu dir (coral 31 de la EMB).

Gelobet seist du, Jesu Christ

Como hice con el Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort, he tomado la meloda de la soprano y la he
armonizado segn mi criterio. He modificado algunas notas del final (un la blanca lo he sustituido por un la
y sol negras; y un sol negra lo he sustituido por un fa# negra) para poder poner los grados tonales que yo
quera y que de la otra forma no hubiese podido poner. Por otra parte, eleg este coral por el sol blanca de
la meloda de la soprano, que es perfecta para poner una cadencia plagal (IV-I). Una cadencia plagal
suena particularmente bien despus de haber hecho una cadencia perfecta. En el ejemplo de arriba, el IV
grado

ha

sido

tomado

del

modo

menor de

sol

mayor,

opcin

totalmente

vlida.

Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composicin de corales (supongo que despus de
haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente), podemos probar a hacer un
experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el odo. Dejar de lado las restrictivas reglas de la armona
y armonizar una meloda a nuestro antojo. En mi caso tom la meloda del coral de la Pasin segn San
Mateo "O Haupt voll Blut und Wunden" y lo armonic con cierto sabor a romanticismo tardo.