Tesi 4 CANTO CRISTIANO ANTICO Per canto cristiano antico, pitt comunemente noto come ‘canto gregoriano’ si intende quel patrimo- nio di canti che si& venuto formando nel corso dei primi secoli dell’era cristiana e che é stato progres- sivamente fissato sulla carta a partire dal IX sec UN Po! DI sToRIA Dal punto di vista storico occorre ricordare che i viene accettato-come religione.ufficiale, ed @ a questo punto che la Chiesa comincia progressivamen- te ad organizzare il suo calendario ecclesiastico per i vari periodi dell‘anno, ma anche delle singole giomate, Dopo la caduta dell'Impero Romano d’Occidente, sotto la spinta delle invasioni barbariche, Europa si frammenta nei cosiddetti‘regni romano-barbarici, e, contemporaneamente, si frammenta anche la ritualita del cristianesimo. In questo senso, tra iL-V e il IX secolo si possono distinguere vari modelli di culto. I principali sono: 1) Mozarabico 2) Gallicano 3) Ambrosiano 4) Romano 5) Aquileiense 6) Beneventano k dal VII-VII sec.-si diff primo tentativo di scrittura musicale, detta CHIRONOMICA, caratterizzata da segni detti ‘SEUM posti sopra il testo che seguono 'andamento della melodia e che sono detti “in campo aperto” perché non hanno alcun punto di riferimento. In seguito (IX sec.) viene posta una linea di riferimento con neurai Sotto e sopra, poi vengono aggiunte altre due linee (ad indicare il do ed il fa) giallae rossa, Solo a par- tire dal XII sec. viene usato un TETRAGRAMMA con NEUMI QUADRATI, che indica le altezze delle note ma non ancora le durate. La diversita dei canti dovuta alla tradizione orale fu palese quando Stefano Il nel VIII sec, si rese conto delle diversita in occasione di un suo viaggio verso la Francia di Pipino il Breve e cosi decise di fondare delle scuole di canto a Metz eS. Gallo, nelle quali dovevano confluire tutti i diaconi che avreb- bero dovuto imparare il canto romano, Sotto questo profilo occorre ricordare che questo repertorio, definito gregoriano ed attribuito a Gregorio Magno (vissuto due secoli prima di questi eventi) venne a Tul attribuito proprio da una tradizione carolingia rsalente a Gioyanni Diacono,-che nella Vita di Gregorio Magno gli attribuisce !invenzione dei canti sotto-ispirazione dello Spirito Santo raffigurato came una colomba. Rename Amare (@io~ bak) Gregorio era stato un fiformatore della liturgia, aveua scritte-trSerementario (libro in cui vengo- no annotate le preghiere del celebrante durante la Messa) ma non un musicista: l'unica volta che ha Parlato di musica era per dite che il diacono deve avere pit qualita spirituali che canore. Ma questa tradizione veniva utile in quel momento alla Chiesa per far accettare il canto ‘“unificato’ come DOGMA. Moet DI CANTO Imodelli di intonazione dei testi sacri cristiani deriva dai. modelli ebraith, Questi modelli Possono essere raggruppati in alcune tipologie: 1) Gantillazione: una lettura intonata che si sofferma su una sola.nota, con una piccola cadenza all’ nizio e alla fine di ogni versetto. Definita anche ‘tono di lezione’2) Salmodia: il canto dei Salmi, che si pud presentare a sua volta in 4 modelli a) diretta, quando @ intonata dal celebrante ) responsoriale, quando una parte @ intonata dal celebrante ¢ il coro si alterna con la recitazione di un ritornello ©) antifonica, quando il testo @ intonato dal coro diviso in due parti 4) allelujatica, quando 2 intonata dal celebrante ei cro risponde con “Alleluja” 3) Jubilus: 3 un tipo di canto, un vocalizzo s a sola si no > / Alleluia. Cid per rendere meno “terreno” il canto rivolto a Dio: come diceva infatti $. Agostino, la & — lode.a Dio non poteva avere parole, ma doveva essere musica allo stato puro. a pa A np a te eT ce FORME MUSICALL “Anche se con un termine improprio, possiamo parlare di ‘forme musicali’ gia per questo repertorio. In ogni giornata le preghiere si articolano nella Messa e nella Liturgia delle Ore, - * La Liturgia delle Ore é caratterizzata da preghiere canti, e lettura delle Scritture che vengono fatte durante la giornata dal clero regolare (i frati e le monache): tra queste ricordiamo Lodi, i Vespri, Compieta. Dal punto di vista della struttura musicale, gli Inni sono i canti pitt semplici, i Responsori. quelli pitt difficili # La Messa si articola in una parte fissa, {Ordinarium, ed una parte variabile, iLEroprium. i LORDINARIUM raggruppa quei cantii cui testi.non si modificano nel-corso.dellanno.litumgico e che.sono sempre presenti.esso.2 costituita.dalKyrie, Gloria, Credo, Sanetus Benedictus e Agnus Dei. } Dapprima era caratterizzato da melodie semplici, prive di omamenti e affidate al celebrante; poi venne affidata al coro e cosi diventd pitx complessa. Il PROPRIUM raggruppa invece quei canti i cui testi cambiano nel corso dell’anno liturgico. E composto da Introito, Graduale, Alleluia, Tractus, Offertorio, Communioled @ stato da sempre affidato al coro. Questi testi possono essere intonati in maniera meli- smnatica quando viene fatto un vocalizzo per ogni sillaba (es. Kyte: testo breve e povero concettual- mente), oppure sillabica quando ad ogni sillaba corrisponde una nota (Es. Credo: testo lungo e ricco concettualmente) o, infine, neumatica, dove ad ogni sillaba corrisponde un gruppo di note. Bree yee Kee ue Cer hE ome Len tm Crate OT ag eh Poe UN Po’ DI TEORIA ILcanto gregoriano si u dale, ¢ e diatoniche, senza alte- razioni,.che si.differenziano tra di loro per la posizione del semitono e che costituiscono la base per Yanalisi del repertorio. - Il sistema modale comprende€ modi, 4 autentici e 4 plagalialla cui base c’é un tetracordg, cio@ una | successione di 4 note.collocate in senso ascendente. - I modi di base sono 4: il modo ha come “finalis” il RE’ (mi fa sol) - il I modo ha come “finalis” il MI___(fa sol la) il Ill modo ha come “finalis” iIFA (sol la si) i il IV modo ha come “finalis” iISOL (la si do) L Se a questo tetracordo aggiungiamo 4 note in senso ascendente abbiamo il modo autentico: RE mifa sol + lasidore (I modo autentico) ® Se a questo tetracordo aggiungiamo 4 note in senso discendente abbiamo il modo plagale i la si do +RE mi fa. sol (Imodo plagale) La “finalis” @ il primo elemento fondamentale, in quanto DETERMINA IL MODO: @ la prima nota nel modo autentico = @ la nota centrale nel modo plagale II secondo elemento fondamentale nel modo @ la “repercussio”, che si trova: i 1. Nel modo autentico una quinta sopra la nota “finalis’ . Es: RE mi fa sol la si do re2, Nel modo plagale una terza sopra la “finalis” Es: la si do RE mifa sol All'affermazione di un repertorio fisso, ufficiale e dogmatico corrisponde anche un allargamento in senso “creativo” delle forme musicali. Intorno all’XI sec. ci imbattiamo in alcune novita che non si propongono in sostituzione del repertorio fisso ed ufficiale, ma sono solo aggiunte al repertorio gia esistente: le SEQUENZE e i TROPI. ‘SEQUENZE Le Sequenze sono aggiunta di testo alle note dei melismi prevalentemente dell’ Alleluja. Insomma: sezioni intere senza testo divengono canti sillabici. Sulla nascita delle sequenze esiste, ovviamente, una leggenda secondo la quale un monaco, un certo Notker Balbulus, non riuscendo ad imparare a memoria i melismi, dietro consiglio di un monaco asiatico, li trasformo in una base melodica per canti sillabici. I testi delle sequenze, a differenza del repertorio utficiale, non sono tratti dalle Sacre Scritture, ma sono composizioni poetiche originali. Furono composte moltissime sequenze fino a quando nel Concilio di Trento (XVI sec.), che si prefiggeva lo scopo di riportare la Chiesa alla purezza delle origi- ni, furono abolite tutte le sequenze tranne 4: Victimae paschali laudes, Veni sancte spiritus, Lauda Sion, Dies Irae. Lo Stabat Mater fu recuperato solo nel Settecento. Trori A differenza delle sequenze, non hanno una locazione fissa all’interno della Messa, ed @ difficile darne una definizione univoche. In generale possiamo dire che i tropi sono caratterizzati da una linea melodica (che pud essere preesistente oppure inventata ex novo) alla quale @ stato aggitunto un testo nuovo che pud avere una collocazione diversa all'interno della messa e della liturgia delle ore (v. Teatro medievale). TESI5 LA NASCITA DELLA POLIFONIA ORIGINI La polifonia @ la esecuzione contemporanea di pitt linee melodiche differenti, connesse secondo specifici principi compositivi. Questa novita stilistica nasce e si afferma contemporaneamente alla for- mazione dello stile gotico, alla quale la assimilano l'esigenza di grandezza, di verticalizzazione, di architettura, di progetto. In una parola: le esigenze non certo di sostituirsi al repertorio ufficiale gre- goriano, nei confronti del quale esiste un assoluto rispetto del repertorio, ma di partire da quello per ‘elaborare’ nuovi percorsi. Questo avviene anche grazie ad una definitiva possibilita di indicare le altezze delle note e ad una sempre maggiore precisione per quello che riguarda la capacita di identi- ficare delle proporzioni di durata per ciascuna nota. Specificamente da questo punto di vista si iden- tificano due ‘valori base’: la longa e la brevis, le cui combinazioni predeterminate (i modi ritmici) si costituiscono come una sovrastruttura ritmica per ogni sezione della composizione. I gregoriano sta comunque sempre alla base della polifonia delle origini, perché essa, all'inizio, @ caratterizzata dal raddoppio della melodia del gregoriano, in cui la voce nuova si trova alla distan- za di una IV, una V 0 una VIII sotto rispetto al gregoriano. Questo primo modello polifonico nasce, inoltre, dalla pratica che vedeva il naturale disporsi delle voci ad altezze diverse. Nel trattato Musica Enchiriadis, del X secolo, costruito in forma di dialogo tra Maestro e Discepolo, oltre a fornire definizioni sul significato e sulla funzione della musica, si citano due model- Ii polifonici in uso nel Nord della Francia, 1) organum parallelo: il raddoppio della melodia del gregoriano, in cui la voce aggiunta si trova ad una IV, una V 0 una VIII dal gregoriano. Il canto dato e la nuova voce procedono di pari passo, nota contro nota ad altezze diverse.2) organum per moto contrario (discanto): le due voci partono all’unisono che poi si distaccano e pro- cedono in modo parallelo e poi si riuniscono alla fine del canto. Lorganum @ caratterizzato quindi da 2 elementi: a) vox principalis: canto gregoriano preesistente e nella parte superiore b) vox organalis: voce nuova di raddoppio nella parte inferiore Nel XII sec. si afferma un altro tipo di organum, l’organum melismatico nel quale la vox principa- lis (il gregoriano), viene trasferita al grave, prende il nome di tenor ed assume valori dilatati (da cui il nome, da ‘tenere’) diventando quindi una nota lunghissima La vor organalis, invece, si trova in posizione acuta ed @ caratterizzata da dei lunghissimi melismi cui corrisponde una sola nota-sillaba del tenor. Questo tipo di organum si afferma soprattutto a Parigi nella scuola della cattedrale Notre Dame a partire dalla fine del XII secolo, dove quale spiccano due personaggi che sono i primi veri compositori della storia: Magister Leoninus e Magister Perotinus. Magister Leoninus (seconda meta XII sec.) ALeonino il trattato Anonimo Quarto attribuisce la composizione del Magnus liber organi, in cui troviamo applicata una struttura tutta particolare dell’organum melismatico, pur mantenendone la costruzione a due voci . Esso 2 costituito da tre elementi 1) sezione melismatica: la prima o le prime parole del canto 2) chorus: la parte successiva, nella quale si intona solo il gregoriano 3) clausula: una struttura particolare caratterizzata dal fatto che vox organalis e tenor assumono una precisa struttura melodico-ritmica nota contro nota, utilizzando lo stile di discanto di cui pitt sopra abbiamo parlato. Magister Perotinus (prima meta XIII sec.) Perotino, successore di Leonino, riprende ed amplifica il suo lavoro in senso verticale (aggiungen- do una terza e anche una quarta voce) e in senso orizzontale (allungando le composizioni), pur man- tenendosi feciele agli elementi base, l'organum e la clausola. NUOVE FORME Nel XIII secolo cominciano a trovare spazio nuove forme polifoniche, la pitt importante delle quali @ il Mottetto. I mottetto nasce dalla clausola estrapolata dall’organum, isolata e presa in considera- zione come pezzo autonomo; a questo brano polifonico vengono poi aggiunti testi nuovi, uno per ogni voce (da cui il termine mottetto, da ‘mot’, parola). Nel mottetto il canto gregoriano rimane nel tenor dove a volte poteva essere sostituito con uno strumento. All'inizio le tre (quattro) voci procedono in maniera paritetica, alla fine del secolo, nel mottetto franconiano, due voci cantano e due sono di sostegno, ma infine, in quello di Petrus de Cruce la prima voce sara predominante e le altre saranno di sostegno. 11 mottetto, poi, pud essere oltre che politestuale anche polilinguistico, e pud avere collocazione sia sacra che profana. Tra XII e XIII secolo si sviluppa poi anche un‘altra forma del tutto originale, il Conductus. Si tratta di un canto processionale, che serviva cio’ per accompagnare I’incedere dei sacerdoti o delle processioni, anche di laici (ad esempio nel corso dei pellegrinaggi) ed 2 quindi strutturato omoritmica- mente (tutte le voci procedono con lo stesso ritmo). Importante perd il fatto che il conductus non pos siede alcun legame con il canto sacro, perché non ha tenor gregoriano ma @ totalmente inventato. Tesi 6 LA NOTAZIONE MEDIEVALE La notazione si definisce in ritardo rispetto alla nascita delle musiche e dei canti: il repertorio litur- gico cristiano antico fu tramandato oralmente fino all’ VIII secolo, epoca in cui si trovano i primi fram- ment di brani notati, se pure con segni ancora imperfetti. <4. e rT r & rR rrr rom im wwIl metodo di fissare ’altezza precisa delle note si perfeziona, tuttavia, solo nel secolo XI (con Guido d’Arezzo). Un secolo pi tardi prende vita anche un sistema per fissare oltre Yaltezza, anche la dura- ta dei suoni. [La Procressiva DEFINIZIONE DELLE ALTEZZE: LA NOTAZIONE al Prende il nome da ‘ne e progr alcritrara clironomica segni derivati agli accent grammaticali, che scriti SS ail eso ricordava- Ter fandamento della melodia b) seritturagigifastemtyttca (neumi in campo aperto): IX, X sec. Inizialmente collocati sulle parole non precisano lanatura deg intervali, ma indicano Vandamento della melodia raggruppando anche due pitt note (es. 1 e 2). Ineumi non sono tutti uguali ma si dividono, in Europa, in famiglie (es. 3) o) inizio della scrittura giastematcaj aggiunta prima di una linea a seco poi di due linge colorate, rossa per il fa e gialla per il do. I neumi si collocavano sopra, sotto o sulla linea. Nello stesso momento siiniraducono Je chiavi: F peril fa.e C peril do. (es. 4). d) scrittura diastematica perfetta: dopo XI sec. Si giunge alla definizione del tetragramma, un rigo ~did.linge.(es.5) LA PROGRESSIVA DEFINIZIONE DELLE DURATE Risolto il problema delle altezze quando inizid la composizione polifonica comincid a porsi quello delle durate rispettive delle note e quello dei rapporti ritmici. II repertorio monodico aveva utilizzato, per la definizione delle durate, il ritmo insito nella parola. Anche questo fu un cammino progressivo. NOTAZIONE MODALE ne monodica, virga. ¢ punctum,.diventarone, con-nemi-desunti. dalla. metrica classica,-louga.e.burnis, che si aggregano in varie combinazioni ritmiche (rispecchianti la metrica clas- sica) chiama Coogee 6 ‘NOTAZIONE MENSURALE La notazione mensurale si divide in tre momenti e rappresenta la nascita della moderna concezio- ne ritmica. a) Notazione franconiana: nel trattato Ars cantus mensurabilis (1260) di Francone da Coloni Riconosce accanto alla longa e alla brevis due nuovi valori, la duplex longa e la semibrevis. La longa poteva essere perfecta (3 breves) o imperfecta (2 breves). Analogamente la brevis poteva essere per- facta (3 semibreves) o imperfecta (2 semibreves). (es. 7) b) Notazione dell’ars nova francese: all'inizio del Trecento in Francia Jacobus di Liegi introdusse la minima, Anche qui possiamo avere suddivisioni differenti. La suddivisione della longa si chiamava modus (perfectus - 3 breves o imperfectus - 2 breves). La suddivisione della brevis si chiamava tem- pus (perfectus -3 semibreves o imperfectus - 2 semibreves). La suddivisione della semibrevis si chia- mava prolatio (maior - 3 minime o minor - 2 minime). (es.8) ) Notazione dell’ars nova italiana: stabilita da Marchetto da Padova nel Pomerium forse deriva da quella di Petrus de Cruce. Le figure sono sei: maxima - longa - brevis - semibrevis - minima - semiminima (es. 9)Feomiey T | ay fanaa Gaels o~ 7 Gaby oe Ghd a cde, &.4 co se TT TET MTT uliitu ee ier rene ET sine SHIR oa ee mona n TD Th Tom mom mm rr Pr nme mmm 7 _Tesi7 GUIDO D’AREZZO Guido d’Arezzo era un maestro di musica e quindi doveva pitt che altro risolvere problemi di carattere pratico, legati alla memorizzazione dei canti da parte dei cantorie alla lettura dei nuovi canti scritti. Egli, innanzitutto elabora un sistema di denominazione delle note a seconda dell’altezza, che egli chiama UT, RE, MI, FA, SOL, LA: i nomi provengono dall’inno a S. Giovanni nel quale infatti ogni nota corrisponde alla prima sillaba di ogni mezzo verso. Guido elabora cosi un ESACORDO, organizzato secondo una successione simmetrica di toni e semitoni: TONO-TONO-SEMITONO-TONO-TONO. Lesacordo di base (definito naturale) ha come nota iniziale 'UT e il semitono tra il MI-FA. Ma il sistema medievale propone tre semitoni, quello tra il sie il do e quello tra i lae il sib: Guido quindi risolve il problema dell’intonazione esatta de! semitono spostando il do, rispettivamente sul sole sul fa. Si hanno cosi’ altri due esacordi: - ESACORDO DURO SOL-LA-SI -DO-RE-MI (note reali) (ut re - mi - fa - sol - la) (intonazione) - ESACORDO MOLLE FA-SOL-LA-Sib-DO-RE (note reali) (ut - re - mi- fa sol -la) (intonazione) I cantori, quindi, finivano per chiamare sempre mi-fa il semitono. Tesi 8 LA MUSICA MONODICA PROFANA E DEVOZIONALE - IL TEATRO MEDIEVALE Per musica profana s‘intende tutta quella musica di argomento non sacro, come ad esempio canti amore, civili, politico. Abbiamo documenti di musica monodica profana sia in lingua latina che in volgare, anche se i documenti in volgare sono molto pid: numerosi. REPERTORIO IN LINGUA LATINA Il repertorio monodico profano @ legato soprattutto all’ambiente universitario, dove vengono pro- dott i canti goliardici, cio’ i canti degli studenti. Poi abbiamo il repertorio dei planctus, cio’ di compianti in morte di vari personaggi illustri, come il Planctus Caroli, compianto in onore di Carlo Magno (inizio IX sec.). IREPERTORIO IN LINGUA VOLGARE 6 molto pitt vasto di quello in lingua latina, e diffuso sia nelle lingue di ceppo latino che in quello di ceppo germanico. II repertorio pitt vasto sia per i testi che per la musica (anche se gli esempi musi- cali sono in numero inferiore rispetto ai tesi) @ quello della Francia, che si divide in due grandi cate- gorie a seconda della lingua adoperata: quella dei trovatori e quella dei trovieri. Per entrambi I'eti- mologia é la stessa: TROVATORE: — - da ‘trobar’ = poetare - POESIA - da ‘tropatore’ = autore di tropi - MUSICA 7Lincua pfoc La lingua d’oc, 0 provenzale é la lingua parlata nella Francia meridionale (Provenza, Lingua d’oca, Aquitania). Il repertorio, monodico e profano, @ legato alla produzione poetica dei trovatori, poeti autori sia dei testi poetici che della musica con la quale questi testi venivano intonati, ed anche ese- cutori. La loro estrazione sociale poteva essere sia nobiliare ma anche di umili origini. Tutti erano pero accomunati dalla cultura e dall'istruzione perché dovevano essere capaci non solo di scrivere poesia ma anche musica. Vargomento é per quasi tutti i quello amoroso: un amore che poteva essere sia amore spirituale (per una donna angelicata) sia piti carnale e passionale. Dal punto di vista poetico, la struttura base del repertorio trobadorico @ la canso, (canzone) una struttura strofica, dove la poesia @ divisa in strofe e per ogni strofa si ripete la stessa musica. Tuttavia esistono anche altre forme, come l'aube (alba) o pastorela (pastorella). Dal punto di vista musicale, il repertorio era scritto su tetragramma con neumi quadrati, Per il ritmo esso non @ indicato, ma segue quello della poesia. Tra i trovatori ricordiamo Bernard de Ventadorn, Jaufré Rudel e Guglielmo d’Aquitania, le cui vite sono raccontate in vere e proprie biografie dell'epoca chiamate Vidas. {La cultura trobadorica termina con la crociata degli Albigesi, una guerra mossa da papa Innocenzo UI contro leresia catara che allignava proprio in Provenza, e che fu combattuta all’inizio del XIII sec. Lineva pom. Lingua della Francia del Nord; i suoi poeti prendono il nome di trovieri la cui arte si sviluppa a partire dall’inizio del XIII sec. e per il XIV. Dal punto di vista contenutistico il repertorio monodico profano in lingua d’oil non 2 molto diver- so da quello di lingua d’oc anche se caratteristiche dei trovieri sono due forme particolari: 1) Chanson de geste: poemi cavallereschi che rendono in maniera letteraria le grandi leggende del primo millennio: il ciclo bretone (quello di Re Artie i cavalieri della tavola rotonda) e il eiclo caro- Tingio (Carlo Magno e i paladini). Sono vicende che poi verranno riprese nel romanticismo. Ricordiamo ad esempio Perceval e Lancelot di Chrétien de Troyes. 2) jeu parti: un canto d’amore in dialogo che pud essere considerato una prima forma rudimenta- le di teatro profano. Un esempio ci viene dato dal jew de Robin et Marion di Adam de la Halle (1281) PAESI GERMANICI Dapprima in Germania si afferma il repertorio dei Minnesanger che scrivono canti su imitazione della poesia trobadorica. E un repertorio in lingua germanica che per i contenuti,affianca allargo- ‘mento amoroso quello naturalistico (amore per la natura, boschi). Las LauDA. Premessa storica La lauda si sviluppa tra la seconda meta del 1100 e la meta del secolo successivo, tramandata prima oralmente ¢ poi, dopo la meta del XIII secolo, anche per iscritto, nel momento della grande lotta tra il Papato e I'Impero, che si era aggiunta alla contrapposizione tra le autorita sovranazionali e Comuni italiani che si stavano espandendo e cercavano una sempre maggiore autonomia da entrambi. La lotta si concluse con la sconfitta dell autorita imperiale nel 1197 e con la ritrovata forza del papato che riba- diva con Innocenzo IIf la concezione teocratica del mondo. ‘Tra la seconda meta del XII e la prima meta del XIII secolo il mondo religioso conobbe una forte attenzione alla spiritualita, al rinnovamento e alla purificazione che aveva avuto una avvisaglia gia con la predicazione di Arnaldo da Brescia nel 1139, e che conobbe anche un rinnovamento con la nascita di due grandi ordini religiosi: i Domenicani e i Francescani. Parallelamente assunsero forza anche i movimenti dei laici che davano voce a correnti di fanatismo devoto ispirate alle paure mille- naristiche e motivate dalla distruzione e dal senso di morte che percorreva quegli anni cosi terribili Nel primo Duecento, queste correnti trovano spazio a Firenze, concentrandosi nella confraternita 8. oor ordei Laudesi della Vergine (1233) poi, nel 1260 Raniero Fasani sposta il fenomeno in Umbria. Vestito di sacco e seguito da cortei di laici, in gran parte appartenenti ai ceti popolari, predicava per le strade di Perugia e del contado la penitenza e il giubilo associati insieme nella preghiera di lode e nellautofla- gellazione. Queste confraternite laiche prendono il nome di Disciplinati, si diffusero dapprima tra Fabriano, Cortona, Sansepolcro e Arezzo, ¢ poi in tutta Europa, dalla Francia alla Polonia. I partecipan- ti a queste processioni di ‘penitenti’(frati e laici insieme) cantavano, contemporaneamente le laudi. E una religiosit’ laica invasata e fanatica di. gruppi che si flagellavano e pregavano, recitando e into- nando un modello di preghiera, la Lauda, che era gia stata utilizzata dalle confraternite fiorentine. ‘A quell’epoca risalgono i Laudari, cio’ i codici con le raccolte i testi e musiche delle laudi che sono giunti fino a noi e che propongono un patrimonio non troppo vasto, ma sufficiente a dare un‘idea delle strutture e dei contenuti. Quarantasei componimenti sono contenuti nel Laudario di Cortona, circa centodue Laudari fiorentini del Trecento e alcuni in un manoscritto conservato a Cambridge. IL FENOMENO LETTERARIO La Lauda come preghiera ha al suo centro la parola: & occasione di riflessione sui temi fondamenta- li del peccato, dell’espiazione e dell’edificazione dei valori religiosi per una rinascita vera dell’uomo e quindi, similmente al canto liturgico si pud parlare di parola intonata che attinge al sacro proprio attra- verso il suo distinguersi dal canto ordinario. Le prime laudi di cui é rimasta la notazione (meta sec. XII) confermano questa tendenza sia nelle forme latine che in quelle volgari. La forza della parola é potentissima, come ad esempio possiamo notare nel Cantico delle Creature di San Francesco o nel Pianto della Madonna di Jacopone da Todi, dove la gioia e il fervore mistico di Francesco cedono il passo al pessimismo, al senso di umuliazione di Gesii sulla croce, che patisce Voffesa dei suoi carnefici. Alcuni hanno visto nella somiglianza tra la forma della Lauda e quella della ballata (forma mon- dana per eccellenza) un motivo anche di polemica e di simbolica conversione ai valori della fede: cid appare nel Laudario di Cortona dove la struttura strofica di facile memorizzazione serve sicuramen- tea favorire la tradizione oral In questo senso & proprio significativo vedere la struttura metrica della lauda, che propone I'iden- tita di rima fra i versi delle strofe (per lo pitt quartine alternate al distico della ripresa, proprio alla bal- lata minore) tranne I'ultimo, in necessaria relazione - non solo poetica ma anche musicale - con la ripresa, secondo una prassi esecutiva che alternava al coro (ripresa) l'esecuzione del solista (strofe) Schema della Lauda R (tit. - ripresa) S strofa stanza 1° piede 2° piede Volta Cosi proprio dall’intonazione musicale dipesero l'affermazione e la rapida diffusione di un genere che aveva le sue premesse nella preghiera. Basata sulla parola, @ perd nella musica che la lauda trasse la capacita di crescere ed imporsi come fatto nuovo e originale della spiritualita popolare, san- zionando un connubio che sarebbe rimasto, in modi diversi, come tratto distintivo della cultura del nostro Paese. La STRUTTURA MUSICALE Per parlare, quindi di intonazione della lauda bisogna proprio partire dalla struttura del testo, come si scriveva pitt sopra, e dalla sua centralita, e differenziare i diversi tipi di Lauda a seconda, innanzitutto dell’uso della lingua. Inoltre bisogna ricordare che, proprio perché non intonate da grup- pi di professionisti, il pit: delle volte utilizzavano, e non solo nello stile, melodie preesistenti Le laudi in latino derivano le loro melodie quasi sicuramente dalla monodia sacra medievale, dal gregoriano, e in particolare dalle sue forme pitt tardive, quali la sequenza, riproponendo perd una struttura per lo pitt strofica che ben si associa alla struttura testuale. aAncora pit interessante cid che avviene per le laudi in volgare. Esse infatti raccolgono con ogni probabilita il retaggio della musica profana contemporanea di quell’epoca, della quale non ci sono praticamente rimasti documenti, in questo senso la lauda diviene una preziosa testimonianza di un repertorio che era sicuramente assai pitt vicino ai reali utilizzatori della forma Va poi aggiunto che in un momento come il XIII secolo in cui la musica colta, ormai, aveva assun- to struttura polifoniche questi modelli ancora monodici, al pitt utilizzanti una semplice eterofonia, non hanno alcuna intenzione estetica o intellettuale Sotto il profilo formale la struttura pitt comune é quella in cui un ritornello viene seguito dalla stro- fa, a sua volta seguita dalla ripetizione del ritornello; spesso la differenza musicale tra ritornello e stro- fa non @ cosi netta e la melodia viene usata, per intero o in modo parziale, per la seconda parte della strofa o, addirittura, per tutta la stanza. Sempre mantenendosi sulle linee generali, il rispetto per la parola rimane totale, 'andamento 8 prevalentemente sillabico, con pochissime eccezioni, con soste della melodia e fioriture, se pure limi- tate, su parole-chiave. PENISOLA IBERICA In Spagna non abbiamo documenti di canti profani, ma abbiamo quelli di canti in volgare di argo- mento non profano molto simili alle laudi: le Cantigas de Santa Maria, che si affiancano al repertorio. ufficiale, Tutto questo anche perché la Spagna, @ insieme all'Italia, la ‘spada della Chiesa’ per eccellen- za. IL TEATRO MEDIEVALE PREMESSA Se il teatro era stato fortemente avversato dai Padri della Chiesa nell’epoca della rinascenza caro- lingia (1X sec.) questo bisogno si fece nuovamente sentire. Il processo attraverso il quale si giunge ad tun vero e proprio teatro di argomento sacro nel Medio Evo é lungo e complesso ¢ parte dalla realiz- zazione drammatizzata. Fu, infatti, sufficiente affidate il testo di specifici episodi del Vangelo, in par- ticolare le storie della Pasqua ¢ del Natale a pitt lettori-esecutori per coinvolgere i presenti come pub- blico e, a volta, anche come protagonisti perché all'interno della celebrazione liturgica si aprisse uno spazio al teatro. Gu Urrict DRamMMatict Un secondo passo, attorno al X secolo, fu quello che fu compiuto in Francia e che diede vita agli Uffici drammatici, nati all‘interno dell’Ufficio 0 della Messa, nei quali il testo di base veniva allarga- to attraverso delle esplicazioni, secondo il procedimento del tropo. Il primo é pit importante di que- sti uffici @ quello denominato Visitatio sepulchri (Quem quaeritis?) in cui si sviluppa il dialogo tra T’Angelo e le Marie giunti al sepolcro di Cristo. Dal nucleo originario questo testo si sviluppa in tutta Europa, allargandosi a dismisura e divenendo modello anche per i Pastores, in cui, invece, si svolge il racconto di Natale, coi pastori che cercano la capanna dove é posto Gesit appena nato. Gli uffici drammatici, poi, si allargano a comprendere vite di santi particolarmente significativi che venivano recitate nel corso di tutta la giornata di festa I Drama Ltrurcico Il punto di arrivo di questo sviluppo e di questa tendenza alla drammatizzazione @ il dramma liturgico, che nasce direttamente dal! ufficio drammatico e si sviluppa a partire dal XI-XIII sec. Ampia struttura nella quale ogni esecutore svolgeva una parte specifica, il dramma liturgico, anche se veni- va rappresentato all'interno della chiesa, non era perd pitt parte della liturgia, ma si configurava come evento a se stante. I codici che hanno tramandato i testi (in latino e con alternanza di prosa e versi) iportano spesso anche le musiche zelative alle varie parti e anche vere e propre ‘indicazioni di regia’ che ci informano su come si dovevano muovere gli interpreti. Sotto il profilo musicale si alternavano: 1) patti vocali monodiche, in grande parte derivate dalle intonazioni gregoriane (ma anche, con ogni probabilita, da repertorio profano 0 devozionale) 104 = norm 6 "om om2) parti vocali polifoniche, composte nello stile del conductus che servivano per accompagnare il movimento dei vari personaggi 3) strutture strumentali, anch’esse utilizzate come base per la monodia o adoperate autonomamente come momenti di collegamento tra le varie scene o come danze vere e proprie Molti sono i drammi liturgici che ci sono prevenuti, prevalentemente di origine francese e tedesca ¢, in qualche caso, anche italiana. Tre i pitt celebri drammi liturgici ricordiamo il Ludus paschalis, ese- guito il venerdi santo (XII sec. San Quintino), Planctus Mariae (XIII sec. Cividale), Sponsus (XII, San Marziale a Limoges), Ludus Daniels (XII sec, Beauvais). Phomrnn appelene te Hone Tesi9 vuweiee ——S PREMESSA, eNom La concezione della musica sacra cambia, perd totalmente nel XIV secolo. Intanto il ‘300 é un seco- lo di grandi cambiamenti, soprattutto a livello politico perché entrano in cris i due grandi sistemi che fino a quel momento avevano guidato I'Europa. II Papato vive il periodo della cattivita avignonese, ‘mentre IImpero vede emergere le reat locali ei comuni. Inoltre I'uomo dell'epoca sente molto di pia la sua individualitae, in una nuova visione antropocenttica, non si sente pitt parte di un sistema. Cid appare chiaro nella filosofia, nell’arte, ma anche nella musica, LA MUSICA DELL’ARS NOVA FRANCESE La teoria e la musica sacra polifonica francese si sviluppa all'intemno dell'Universita di Parigi, Qui insegna matematica Philippe de Vitrysil cui trattato Ars Nova (1320 ca.) racchiude tutte le novita e i cambiamenti dell’epoca. Le novita sono soprattutto dal punto di vista ritmico: 1) uso, oltre che dei ritmi ternari, anche dei ritmi binari, anche se la ‘perfezione’ in musica timane al ritmo temario, <=) Sven, pita 2) Vaggiunta di figure di valore ritmico pit piccolo della breve: la semibreve ¢ la minima. Nel XIV sec. dunque si afferma la scrittura mensurale, un sistema secondo il quale ogni nota ha un valore ben preciso. All'inizio della composizione viene posta una serie di segni specifici coi quali si indica se il rapporto longa-breve e breve-semibreve 2 perfetto (ternario) oppure imperfetto (binario), un sistema dove, a differenza del nostro, il valore di ogni nota é quindi strettamente collegato al con- testo in cui si trova Altre novita riguardano la composizione vera e propria, poiché si sviluppano modelli e stili che cercano, pur nella loro apparente artificiosita, di dare una unita e non una casualita alla struttura, met- tendo in gioco il valore del progetto del musicista e la sua capacita di organizzare artisticamente il materiale. In un‘opera letteraria molto interessante, il Roman de Fauvel sono contenuti vari brani ‘musicali che ci mostrano un nuovo modello formalefi i Il mottetto isoritmico, politestuale e polilinguistico, con funzioni anche celebrative e politiche oltre che liturgiche, a differenza di quello concepito nel XII secolo ha una struttura complessa e ben preci- sa che si basa su due elementi precisi: la talea e il color. 1) talea: 2una sezient€ del fonoF alla gu Re alistoon delenminato a ritmica-Lo stesso Beno vier Poi attribuito a fe sezioniint Cui i Vien Etivamenté suddiviso.— colot’Ta ripefizione det tenor tante Yolte quarite € necessafio per completare la ‘composizioné. BLO S te Cao ene nn ve TRUER Se Gechemne HM eS See my Frere UN PO! DI ESTETICA E chiaro che allinterno della musica sacra questo percorso porta, inevitabilmente, alla riconsidera- zione del rapporto tra parola e musica, mettendo definitivamente al primo posto la elaborazione con- trappuntistica e musicale e non la sottolineatura del valore e del significato del testo. Ci si &, quindi, allontanati dalla funzione che la musica in chiesa aveva avuto all’origine della sua storia. Cosi se da un lato procede spedita I’analisi teorica della musica, del suo valore di scienza, la discus- oiesione sull’arricchimento ritmico, dal’altro proprio il papa Giovanni XXII promulga una bolla, nel 1322, nel tentativo di riportare la musica al suo antico scopo. Recita il documento: Alcuni discepoli di una nuova scuola impegnando tutta la loro attenzione a misurare il tempo, cercano con nuove note di esprimere arie inventate solo da loro a scapito degli antichi canti che essi sostituiscono con altri composti di brevi e semibrevi e di note quasi inafferrabili. Essi interrompono le melodie, le rendono effeminate con T'uso del discanto, le riempiono a volte di triple edi volgari mottett, in modo da giungere spesso a dispre zare i principi fondamentali dell'Antifonario e del Graduale, ignorando i fondamenti stessi su cui costruire con- {fondendo i toni senza conoscerli, la moltitudine delle loro note cancella i semplici ed equilibrati ragionamenti per messo dei quali nel canto piano si distinguono le note una dall‘altra. Essi corrono e non si riposano mai, ine- briano le orecchie e non curano gli animi; essi imitano con gest cid che suonano, cosicché si dimentica la devo- zione che si cercava ¢ viene mostrata la rilassatezza che doveva essere evitata La polemica, comungue coinvolge anche teorici veri e propri, e nella prima meta dal secolo non & cosi evidente che la ‘nuova musica’ sia il progresso. Se infatti il teorico francese Johannes de Muris, amico di Philippe de Vitry, sottolinea in particolare il valore estetico della musica, arte che ha proprie- ta straordinarie e che pud provocare innanzitutto piacere e diletto, altri, come Johannes de Grocheo analizzano anche gli aspetti teorici, mettendo le nuove concezioni in aperto contrasto con le teorie del passato. Curioso, infine, trai tanti, Jacob di Liegi, legato invece ancora proprio al passato, che difen- de a spada tratta la musica del passato contro le arbitrarie innovazioni: “Ad alcuni parra che Varte moderna sia pit perfetta di quella antica perché quest'ultima ® pit raffinata e pitt difficile [...] Raffinato & anche cid che ® pitt penetrante e abbraccia pitt cose. Che sia pit difficile lo si pud riscon- trare dal modo di cantare e di dividere il ritmo nelle opere dei moderno. Ad altri perd sembra vero il contrario, € cio’ che Varte 2 tanto pitt perfetta quanto pit tiene fede ai suoi fondamenti e non li viola. Pertanto la nuooa arte, come appare chiaro, si serve di numerose e svariate imperfezioni nelle note, nei modi, nei ritmi e nei tempi ‘Ma se la nuova arte parlasse solamente in modo speculativo di queste imperfezioni sarebbe sopportabile; man non & cosi, perché tali imperfezioni vengono estese anche alla pratica. Infatt la raffinatezza non implica Ia per- {fezione, e neppure la diffcolta: la semplicita @ pit perfetta”. Tuttavia questa perorazione, che @ sulla stessa lunghezza d’onda della bolla papale, non avra futu- ro: una polifonia sempre pitt complessa caratterizzera infatti il secolo e quelli a venire. 2 le prime due acanane Ja terza-a.valori piitlarghi in fun-_ zione di tenor che spesso poteva essere destinata a strumenti. Spesso puerpresentarechie ote stro Se creme On ee eee poms e pepy einen PEO 3) Ballata: composizione di argomento amoroso, ma anche politico, dalla struttura poetica comples- sa, che @ simile a quella della lauda: -+ere @ —puere Tele me Frage. co Prentence bowls. we 4 2-Bve0e R (rit. o ripresa) S (strofao stanza) 1° piede g” 2° piede @ Volta. 4) | R @ Dal punto di vista musicale vi @ una melodia A per il ritornello ¢ la volta e una melodia B che si ripete per ciascuno dei due pied ‘LA POLIFONIA IN INGHILTERRA In Inghilterra, se da una parte ritroviamo I’influenza francese attraverso I'uso dei ‘mottetti, dall’al- tra nasce e si sviluppa un tipo di musica completamente nuovo, autoctono. La polifonia inglese molto semplice, lineare, facile e procede in senso omoritmico: le voci proce- dono per 3° e 6° in senso eufonico. L’ascolto @ molto gradevole e privo di dissonanze; la musica & molto pid aperta e spesso assume anche carattere popolare. Me onente: JOHN DUNSTABLE. Per quanto riguarda la musica sacra, in Inghilterra nasce ESSA CICLICA re tutte le parti della Messa Vi ngono costruite sullo stesso. tenor. TESI 10 LA POLIFONIA FRANCO-FIAMMINGA, I BORGOGNONI: PROFIL sTORICO Gia dai primi anni del ‘400 in Europa si assestano tutte le varie monarchie, nelle quali & molto fer- vente la vita di corte e soprattutto l'aspetto culturale. Ne @ un esempio il ducato di Borgogna e la ‘poli- tica illuminata’ del Duca di Borgogna, secondo il quale lo Stato non poteva crescere politicamente ed 7 -13-economicamente se non cresceva prima culturalmente. E per questo che vengono molto apprezzate le arti e tra esse soprattutto la musica. I musicisti borgognoni vengono avviati fin da piccoli allo studio della musica: all'interno delle cat- tedrali erano dapprima pueri cantores, poi apprendevano i canti gregoriani, veniva loro insegnato uno strumento ed infine venivano loro insegnate le pitt elaborate tecniche contrappuntistiche. La loro formazione era ottima e i musicisti borgognoni erano talmente apprezzati anche all’estero, da essere chiamati da tutte le corti d’Europa e specialmente d'Italia. proprio in questo periodo che nasce la figura del ‘musicista professionista’ I BORGOGNONI: PERCORSO STILISTICO All‘inizio del secolo la tendenza dei musicisti era quella di comporre musica utilizzando una poli- fonia a 3 voci, in cui tutte le voci non procedessero in senso paritetico, ma nella quale una voce aveva Ja parte principale, mentre le altre facevano pitt che altro da sostegn: Allla fine del secolo, invece, la ten 2 nia pitt complessa piena, a4 voci, in cui tutte queste voci procedong in senso paritetico e son. rizzate da una grandissi- ‘favorita dal fatto che tutte le parti della Messa erano costruite sullo st@s ma orizzontalifa e unitarie 50 tenor. Un“altra caratteristica dei musicisti borgognoni, che passera anche all’epoca successiva e alla scuo- la fiamminga I'uso della tecnica del canone, sia inteso come fuga, quindi a carattere imitativo, sia inte- so come unione di due elementi che riproducono la stessa melodia: un antecedente, sempre dato, e un conseguente, dato o da ricavare seguendo le indicazioni riportate nell'antecedente Vari sono i modelli di canone in uso: 1) diretto 2) per moto contrario (il conseguente riproduce l'antecedente con intervalli rovesciati) 3) retrogrado (il conseguente riproduce I’antecedente a partire dalla fine) 4) mensurale (il conseguente riproduce l’antecedente modificato ritmicamente) 5) enigmatico (il punto di partenza e il tipo di conseguente @ da ricavare dopo lo scioglimento di un indovinello) Utilizzata @ anche tecnica dekfaux-bordon Jil termine significa ‘falso bordone’, ‘falso sostegno’, in quanto il vero sostegno appunfOTTTERO?) cazatterizzata dal raddoppio, non scritia sulla pastitura, della melodia del superius una.4? sotto... In questo modo questo stile fonde molt element tipici delle varie scuole europee 1) l’elemento inglese, caratterizzato dai procedimenti per 2° ¢ 6° tipici della polifonia inglese 2) elemento italiano, caratterizzato dalla contrapposizione tra la linea melodica e il tenor armonico di sostegno, Tmusicisrt ne 1 musicista pitt importante della fase borgognona, & sicuramente{{UILLAUME DUFAY (iy00- 1474) che ha lavorato moltissimo in Italia, sia presso i Malatesta a Rimini, sia preso T Saver Tl cata- Jogo di musica sacra di Dufay comprende Messe, Mottetti Messe Esse si suddividono in due period. 11 primo periodo @ caratterizzato dalle messe-cantilena a 3 voci. In particolare ricordiamo la Missa Sancti Jacobi, che affianca alle parti dell’ordinario quelle del proprio. Queste messe possono ascriver- sial genere della SesSa°si CHT love tutte le parti della messa vengono costruite sullo stes- so tenor. I secondo periodo @ caratterizzato da miesse a 4 voci, a polifonia piena in cui tutte le voci _proce- dono in maniera paritetica e sembrano non fermarsi mai. Anche in questo caso tutte le parti vengono costruite sullo stesso tenor. I tenor, poi, pud e lano,.da una canzone profana 0 inventato.perLaccasione. Cosi, gid nel catalogo di Dufay ricordiamo la Messa L'homme armé e Se la face ay pale (su tenor profano francese) Ecce ancilla Domini (su temi gregoriani) Et centre pene, eae none i A i i co ccMottetti I mottetti sono delle composizioni polifoniche sia in latino che politestuali, a carattere celebrativo {anche di avvenimenti liturgici) Proprio tra questi ricordiamo Nuper rosarum flores (1436) composto er I'inaugurazione della cupola del schi a Firenze e del quale le proporzioni sono corrispon- dent? a quelle della cupola stessa. Cisono anche mottetti sacri scritti sutemi gregoriani dove questi I FiaMMINGHI Al termine della fase storica di grandezza della Borgogna (con la fine della Guerra dei Cento anni e la sua sconfitta) musicali trovano una loro coll enel ve le pret esteti iw imo dell'artificio, della complicazione, dell’elaborazione contrappuntistica, artificio e la complicazione sono dati in particolare dalla proliferazione delle voci e dall’ulteriore elaborazione del canone. La polifonia dei Fiamminghi @ infatti una polifonia piena, caratterizzata da 7 una grandissima orizzontalita e dallo sviluppo estremo della tecnica della Messa su cantus firmus. cau T pit grandi esponenti della scuola fiamminga sono JOHANNES. EGHEM (1428 - 1495), * JACOB OBRECHT (1450 - 1505), JOSOUIN DESPREZ. (1440 - 1521) eID eeere Mentre i primi due mettono a punto le tecniche che caratterizzano la scuola, il terzo collega questo mondo col rinascimento all’inizio del Cinquecento, mediando la tecnica fiamminga con l'espressivita italiana e cercando di recuperare al testo il suo significato. Per Josquin la musica non deve essere pitt la sola protagonista e si deve piegare alla musicalita della parola. LE FORME Al di la dell’uso sempre pitt complesso del canone vengono ideati nuovi modelli polifonici da applicare in particolare alla Messa. Nasce e si sviluppa infatti la tecnica della Messa-parodia basata sulla tecnica dell‘utilizzazione di un’intera composizione polifonica preesistente e non soltanto del ‘suo tenor. Nel caso, invece della Messa su cantus firmus il tenor viene frammentato, poi se utilizzano i vari frammenti nelle diverse parti della Messa, ¢ in tutte le voci. Infine c’@ una maggiore verticalita delle parti che si somma all‘orizzontalita del contrappunto. Per quanto riguarda i mottetti, come per le Messe, le voci, se viste in senso orizzontale, procedono in maniera autonoma, se viste in senso verticale, a volte hanno anche carattere imitativo. UN Po’ pr ESTETICA Scrive Francesco Guicciardini nel 1527: ‘Questi sono veri maestri della musica, e quelli che I’anno restaurata e ridotta a perfezione, perché I’hanno tanto propria e naturale, che uomini e donne cantan naturalmente a misura, con grandissima gratia e melodia, onde avendo poi congiunta l’arte alla natu- ra, fanno e di voce e di tutti gli strumenti quella prova e armonia che si vede e ode; talché se ne trova sempre per tutte le Corti de Principi Cristiani’ La concezione compositiva dei maestri oltremontani porta al massimo sviluppo la concezione con- trappuntistica impostata dall’Ars Nova Francese. Il rapporto tra costruzione musicale e senso del testo che era stato il legame che aveva caratterizzato la musica sacra nel primo medioevo e che si era progressivamente andato allentando, coi fiamminghi si interrompe del tutto. Ne é esempio proprio la costruzione del Nuper Rosarum Flores di Dufay. Come si spiega anche in alcuni recentissimi articoli, il mottetto di Dufay presenta una non casuale corrispondenza con le proporzioni numeriche della cupola del Brunelleschi, corrispondenza per rispettare la quale il testo viene suddiviso in sezioni apparentemente arbitrarie, che non tengono affat- to conto del senso logico della narrazione. La voce pitt grave di questa composizione polifonica - il tenor - utilizza un brano dell’antifonario gregoriano (Terribilis est locus iste) presentato a note molto lunghe. Dufay perd costruisce un doppio tenor intrecciando due voci: la prima propone l'originaria melodia gregoriana con valori molto preci- si, la seconda esegue la stessa melodia in un registro pitt grave e con note di durate diverse. 15- eeQuest’ultima sezione, cosi sistemata, viene ripetuta quattro volte: la prima volta viene suonata con valori molto lunghi, che corrispondono a sei volte I'uniti di misura che serve a tenere il tempo, la seconda volta invece i valori corrispondono a quattro volte I'unita di misura a terza volta ogni nota dura due unita di misura, ultima volta ogni nota dura tre unita di misu- ra, ma ciascuna pulsazione vale la meta delle pulsazioni precedenti. Si da il caso che Brunelleschi avesse costruito la sua cupola sopra un quadrato, che ne contiene un altro, che ne contiene un altro, che ne contiene un altro, sopra un ottagono sul quale insistono questi quadrati pit: piccoli contenuti nel quadrato pitt grande: cio’ sulla base di un calcolo molto preciso di organizzazione spaziale. Organizzazione nella quale il lato del quadrato era di 28 braccia e il rapporto fra I'uno e I'altro di que- sti quadrati era tale che se uno aveva lunghezza 6, altro aveva lunghezza 4, I'altro aveva lunghezza 2e I'ultimo aveva lunghezza 3. Non solo: la cupola di Brunelleschi é fatta di due cupole una interna all‘altra e la distanza della cupola interna dalla cupola esterna é di due terzi. Anche le due linee di base utilizzate da Dufay stan- no a distanza di una quinta inferiore, cio? di due terzi I'una dell’altra (secondo 1a teoria pitagorica della scala e degli intervalli). Questa organizzazione diventa quindi una specie di omaggio di Dufay a Brunelleschi nell’occasione dell'inaugurazione della cupola. LA MUSICA ITALIANA DEL 1400 Se in tutta I'Europa e soprattutto in Italia ‘andava di moda’ la musica fiamminga, ¢ tutte le fonti a noi pervenute sono di questa musica, che fine ha fatto la musica italiana del ‘400? C’2 stato un vuoto? Assolutamente no, Tutta la tradizione musicale italiana del ‘400 @ legata all’ UMANESIMO, un movimento culturale che mira alla rinascita e alla riscoperta del mondo classico: molti testi poetici, molte poesie vengono ‘messe in musica, ma tutte queste musiche hanno solo tradizione orale, e abbiamo pochissime fonti scritte. Sappiamo perd che la musica era parte fondamentale nelle corti, insieme alla musica fiammin- ga, ma con caratteristiche e funzioni completamente diverse. MUSICA FIAMMINGA MUSICA ITALIANA ‘400 Artificio, complicazione, Espressiviti, adesione della musica Elaborazione contrappuntistica, al testo, armonia, semplicita. Polifonia piena, orizzontalita. Destinata all'intrattenimento Destinata alle grandi cerimonie privato dei cortigiani Alla fine del ‘400 c’é poi un fenomeno importantissimo: la nascita della stampa musicale a carat- teri mobili, ad opera di Ottaviano Petrucci di Fossombrone che ha elaborato, a inizio Cinquecento, un sistema molto complesso basato su tre diverse impressioni sulla lastra (una per il rigo, una per le note € una per il testo), in seguito semplificato a una impressione. La nascita della stampa musicale ha portato moltissimi cambiamenti perché ha consentito di mol- tiplicare e diffondere la musica ad un pubblico sempre pitt vasto: verranno cosi pubblicate le opere di maggiore e sicuro sucesso commerciale. Stampare un’ opera musicale era, perd, molto costoso, e quindi di solito la stampa di un‘opera era patrocinata da un signore: tutto cid era per lui un grande onore, era importante per la sua immagine La stampa musicale ci consente di conoscere la tradizione musicale italiana del ’400, in quanto Petrucci ha fatto stampare la tanta musica italiana del ‘400 che fino ad allora aveva avuto solo tradi- zione orale, In particolare ci ha consentito di conoscere la pit importante forma musicale italiana del “400: na composizione palitanica strafica con ello-a4-voci_di nto amoroso eumor Rte itmica. Spesso in queste composizioni ad alcune voci si sosti- tuiva uno strumento in grado di suonare accordi, in modo tale che la parola era messa in primo piano, cosi come ci ricorda Baldassarre Castiglione nel Cortegiano. ry MOmMmMnmMnremrnmMnMMnmMMmMh nM MMMM MMH nMmnnMnHnM nMTesi 11 LA POLIFONIA SACRA E PROFANA DEL CINQUECENTO La RIFORMA La corte papale era diventata ormai una corte profana: c’erano fenomeni di nepotismo e di corru- zione. Di tutta questa situazione si accorge MARTIN LUTERO, che vuole assolutamente riportare la Chiesa alla purezza delle origini, viene anche a Roma per cercare di convincere il Papa, ma inutilmen- te. Lasituazione precipita col fenomeno della ‘vendita delle indulgenze’ (si pagava per avere un posto in paradiso), che é la goccia che fa traboccare il vaso, e cost Lutero si stacca dalla Chiesa di Roma nel 1517 ed espone le sue 95 tesi che contenevano le sue motivazioni a Wittenberg. Lo scope di Luteroé quello di riportare la Chiesa alla purezza ¢ alla spiritualita delle origini; secondo Lutero poi la Chiesa doveva essere molto vicina al popolo, e la Chiesa di Roma non lo era, anzi, il popolo nemme- no la capiva visto che era usata la lingua latina, a lui incomprensibile. La prima riforma che fa é quel- la di tradurre la Bibbia in tedesco, in modo da dare la possibilita a tutti di leggere le Sacre Scritture; comungue tutte le riforme di Lutero mirano alla creazione di un rapporto diretto tra il Cristiano e Dio, climinano l'istituzione (ad esempio elimina la confessione, il celibato dei preti, ...). Nella Messa lute- rana c'@ una grandissima partecipazione diretta e consapevole del popolo soprattutto attraverso la musica. La musica non @ piti quella polifonica, ricca di artifici, incomprensibile e impossibile da fare per il popolo. da una grand A TRICE ICINTALCANT POPOLARI TEDE- ida poter essere cantati da tutti. I corali sono stati elaborati dallo stes so Lutero aiutato da un annie nel 1524 ha elaborato anche una versione polifonica dei corali, sempre molto semplice e con procedimento omoritmico. I corali sono poi stati importantissimi per la formazione di molti musicisti tedeschi, tra cui anche Bach (in Germania, comunque, continua nella classe alta qualche tradizione di Messa in latino, ma sono casi molto sporadici). La ConTRORIFORMA PREMESSE TEORICHE La reazione della Chiesa alla Riforma che Martin Lutero aveva propugnato con le Tesi di Wittemberg (1517) fu quella della convocazione del Concilio di Trento. La lunga discussione coinvol- se, cosi come era accadiuto nei paesi tedeschi, anche la musica liturgica e sacra pitt in generale. A que- sto proposito venne istituita una commissione di cardinali che doveva discutere su come recuperare credibilita in questo ambito e che tipo di musica avrebbe dovuto essere eseguita in Chiesa. Due sono tesi le tesi in discussione: 1) quella di coloro che volevano eliminare la polifonia e ritornare alla monodia cioé al gregoriano. 2) quella di coloro che non volevano abbandonare la polifonia, ma la volevano depurata, senza trop- pi artifici e con un testo comprensibil. ‘A prevalere fu quest’ultima tesi, anche se comunque il, Concilio.di Trento ehbe i. merito di rilan« re uso del, gregoriano.non_sglo.come.canto,.maanche,come base per le composizioni liturgiche. Venne infatti istituita una commissione che deve rielaborare, revisionare e fare una nuova versionie dei canti gregoriani e produrne una edizione, che passera alla storia come Editio Medicea. Una revi- sione che, tuttavia, era stata preparata coi criteri del ‘500 e che portd alla scomparse del vero canto gregoriano. ” Le direttive del Concilio verranno seguite da molti musicisti tra cui anche Giovanni Pierluigi da Palestrina che pur adattandosi esteriormente alle indicazioni controriformistiche procede tuttavia con il suo naturale percorso artistico. Palestrina mira allespressivita della polifonia ed alla compren- sibilita del testo. Questa indecisione e ia vastita del territorio in cui la Controriforma si diffuse, port poi, tra Cinquecento e Seicento, alla presenza contemporanea di modelli compositivi anche in contra- sto con le ponderate parole delle bolle papali e dei decreti conciliari, dei libri liturgici e delle disposi- zioni in essi contenuti in merito alla gestione della musica nella liturgia. TeLa varieta degli stili che si ritrovano nella realta delle pagine di musica sacra del periodo non @, infine, dovuta solo alla grande quantita di musicisti attivi nelle cappelle grandi e piccole della nostra penisola, ma anche al fatto, forse pitt pratico e realistico che queste norme che sulla carta apparivano cost rigide, non avessero previsto anche sanzioni o reprimende per chile avesse violate, implicitamen- te cosi legando la norma alla possibilita della sua trasgressione. STRUTTURE FORMALI La forma pid importante é sicuramente la Messa, dove viene ribadito il valore essenziale e prima- tio della parola. Nelle Messe meno imponenti prevalse la scrittura monocorale, con una progressiva semplificazione del contrappunto imitativo, nelle quali si fece determinante la presenza dell organo. In particolare poi ci interessa scorrere le norme previste per organizzazione dell’ordinario, 1) Kyrie: pensato in origine come canto di implorazione, col progredire della cultura polifonica aveva ssunto un carattere trionfale. Il Concilio propose un ritorno all’antica funzione affermando: ‘Bisogna accattivarsi la misericordia di Dio [...] dopo I'Introito il coro implora la divina misericor- dia cantando alternativamente “Kyrie eleison”. 2) Gloria: dal testo complesso, nonostante la festosita richiede l'omoritmia a fini didascalici.. La let- tura a voce e senza interferenze musicali del testo fu ritenuta a tal punto necessaria che spesso al canto del coro il celebrante aveva I’obbligo di aggiungere, magari sottovoce, la recitazione. 3) Credo: didattico per eccellenza doveva giuingere il pitt integro possibile alle orecchie dei fedeli. Ma in questa sezione il conflitto tra docere, delectare, movere apparve pitt acuito e portd all’ utilizzazio~ xe massima dei processi di retorica musicale che faranno sentire il loro peso per molto tempo. 4) Sanctus et Benedictus: dal punto di vista del significato la musica assunse il compito ufficiale di elevazione. Si utilizza lo stile mottettistico, similmente al Gloria, anche se come questa sezione gode, rispetto a quella, una liberta non accettabile nel testo pitt lungo e pit carico di significat. 5) Agnus Dei: dimostrazione di come all’interno della messa controriformistica fosse la funzione di ciascun brano a determiname la struttura e il peso musicale. Anche qui prevale lo stile lirico e la scrittura polifonica di mottetto. La ScUOLA ROMANA: CARATTERI GENERALI Da cid che abbiamo detto potrebbe sembrare che le norme conciliari fossero vincolanti. In realta i musicisti pid originali riuscirono a dare vita ad una sorta di stile misto in cui a momenti polifonici si alternavano episodi trattati in stile concertante, e riuscirono a comporre messe in cui sempre pit effet- tisticamente importante era la parte strumentale, affidata progressivamente non p ma anche ad altri strumenti. A contraltare di questi modelli innovativi, soprattutto nei piccoli centri, i compositori non troppo propensi ad accettare novita cosi pressanti preferiono mantenere uno stile palestriniano aggiomato secondo la nuova sensibilita armonica, proprio grazie alla continua presenza dell’ organo, talora sem- plice raddoppio e realizzazione della parte del basso, 0 talora reso indipendente con una sua funzio- ne espressiva precisa. Spesso accadeva, infatti, a dispetto della proibizione dell'uso degli strumenti, che la parte vocale fosse quasi completamente sostituita da parti strumentali (non solo organistiche), che raggruppava- no le voci tranne una insinuando cosi poco per volta l'idea di una monodia accompagnata all'interno della liturgia. Senza contare che in alcuni si ammise istituzionalmente la sostituzione di parti di testo con sezioni interamente strumentali solo all’organo PALESTRINA Palestrina viene considerato il massimo esponente della Scuola romana: egli,se da una parte segue i dettami del Concilio di Trento, dal¥altra segue il sue.-naturale percorso artistico che coincide con le direttive del Concilio. La sua carriera di maestro di cappella inizia nel 1551 in $.Pietro con Giulio III, cui @ dedicato il primo libro di Messe (tra cui la Ecce Sacerdos Magnus). A Marcello II poi Palestrina dedica la Missa ‘Papae Marcelli’ che la leggenda vuole essere legata al ‘salvataggio’ della polifonia perché in essa I'au- I8- TTT TW Ww nor on = = = = = = a = = = = e Si 5 = Itore piega il contrappunto al te Per quello che riguarda Gils Fr Ralescine liz indiesntemente aloe gaged Profane, ma riesce a rendere eSpressivo 1 Leste delle Messa rinnevandola a secondadell occas ane Messe dedicate alla Madonna, ad esempio, sono molto pitt delicate, trasparenti, espressive delle altre. Sotto il profilo stilistico lo ‘stile alla Palestrina’ , utilizzato nelle Messe e nei Mottetti, & caratteriz- zato da alcuni elementi principal: » linguaggio orizzontale ¢ melodico; 2)ffispetto per gli'accenti delle parolde dei nessi logici: gli accenti ele pause vengono rispettate dalla musica, 3) kispetto del significgto det testo} anche il significato viene sottolineato da andamenti espressivi particolari 4) feigerca Ae Equilibrig dell omogeneita attraverso la compensazione: ad un intervallo ascendente segue uno discendente, ad una scala ascendente ne segue una discendente, 5) ricerca della fantabtlits o; dentro al proprio registro, nessuna fa uno sforzo per cantare. 6) uso di un sistema modale allargato: 2 possibile infatti recuperare_elementi quali la risoluzione della sensibile sulla tonica (caratteristica del sistema tonale) oppure una riduzione del numero dei modi nella polarizzazione verso il maggiore o il minore. STaaAAULY La SCUOLA VENEZIANA Mentre Roma é ‘sede’ della musica vocale, del Papato e di tutto cid che riguarda la Controriforma, Venezia é una citta molto pit singolare, sia per le facciate, Vacqua, il fatto che é una citta marinara, aperta ai commerci soprattutto verso l’oriente. La musica a Venezia é legata alla tradizione della Basilica di S, Marco, dove si afferma e si svilup- pa grazie ad un fiammingo, Adriano Willaert, la TECNICA DEI CORI SPEZZATL(nata.in Veneto), agevolata dal fatto che a S. Marco esistono due. cantorie. dalle quali i cori potevano cantare o alterna- tivamente, o.acifetta ‘stereofonia’ oa effetto di eco. Altra caratteristica della scuola veneziana @ la MUSICA CONCERTATA, cio® cancepita per yori e strumenti sia che.a.conde. Questo tipo di organico produce pit che altro un particolare effetto di ‘Maestri della scuola veneziana sono, oltre a Willaert, in successione, compositori come Gioseffo Zarlino, Andrea e Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi. CTL MADRIGALE DEL 15000 7m a men epee rey J madrigale del 500 2 una composizione polifonica profana.a quatiza prima e a cinque voci 101 legata ad un movimento letterario, il-petrarehiemo, una corrente letteraria del ‘500 che ha tra i suoi_ propugnatori Pietro Bembo che mira al recupero della purezza della lingua italiana. Fino a qualche tempo fa si sosteneva che il madrigale derivasse dalla frottola del Quattrocento ma 1) la frottola diffusa nelle corti settentrionali ha la struttura strofica 2) il madrigale diffusa nelle corti tra Firenze ¢ Roma dav perché c? una totale adesione della musica al testo (Gaxchkomponiesinctado di composizione non strofica che cambia continuamente per adattarsi al testo} Umadtigale ha quindile- scope di mettere musica pit-importentitest: poetics Petrarea, Beccaccio, ‘Sannaazase Tasso cui musica deve salar Lsignificata fino alla pltura musicale (mactigalic SMO). in Swe eto oo Conse He a ee eae ORT! ME OOH OO wd Ta tant nl coh Nel corso del Cinquecento il madrigale subisce una evoluzione: 1) madrigale delle origini di Arcadelt e Festa (fino a meta secolo) 2) madrigale cromatico di De Rore (ctomatico inteso sia a livello armonico che a livello ritmico come annerimento di note cio® uso di valori musicali pitt piccoli (fino agli anni ‘80) 3) madrigale classico di Marenzio (anni ‘80 -fine secolo) 4) fase finale del madrigale di Monteverdi e di Gesualdo da Venosa. -19-IT MapricAti pt MONTEVERDI Monteverdi vive a cavallo tra il 1500 e il 1600, ed & colui che meglio esprime il carattere di questi due secoli: é il pitt grande polifonista prima e monodista poi del suo tempo di cui sa cogliere ogni istanza e modificazione Monteverdi scrive 8 libri di Madrigali pitt 1 pubblicato postumo, che si distendono durante tutto il corso della sua vita. Tra i primi e gli ultimi libri ci troviamo di fronte ad un cambiamento di stile e al passaggio dalla polifonia alla monodia. I LIBRO (1587) Madrigale tradizionale, polifonico anche se differente da quelli precedenti. I Madrigali precedenti si fermano infatti al madrigalismo particolare, mentre questi superano il particolare per comprende- re il significato globale, in una maggiore adesione della musica al testo. Comprende 21 testi poetici con una consonanza d’affetti ed elementi espressivi ricorrenti; spesso sono uniti in cicli, come ad esempio gli ultimi 3 madrigali, che hanno element testuali e tematici collegati tra loro. IL LIBRO (1590) Dal 1589 Monteverdi era suonatore di viola alla corte di Mantova (da qui alcuni testi poetici da Torquato Tasso). Spesso qui si passa da uno stile orizzontale contrappuntistico ad uno pid accordale @ armonico, dove la linea di basso non partecipa al gioco contrappuntistico, ma ha funzione di soste- gno. TIL LIBRO (1592) ILIII libro @ ancora polifonico, ma anche qui spesso sembra esserci uno stile verticale. | testi sono presi dalla ‘Gerusalemme liberata’ di Tasso e sono due cicli: Armida e Rinaldo e Tancredi e Clorinda. Lo stile @ rappresentativo e declamatorio con uso di dissonanze sempre preparate e risolte. TV LIBRO (1603) Come il Ill, anche il IV libro esce in un’edizione fiamminga con la parte strumentale di basso con- tinuo. Il madrigale @ ancora polifonico. I testi poetici provengono dal ‘Pastor fido’ di Guarini. Lo stile @ declamatorio. Ci sono dissonanze presenti in una voce che poi vengono fatte passare in un’altra voce, V LIBRO (1605) Rappresenta una svolta. Alla fine @ presente una lettera con la quale Monteverdi si scusa con i let- tori e li invita a non meravigliarsi per il fatto che egli non abbia risposto alle accuse e le opposizioni che Artusi gli aveva rivolto a causa di alcuni madrigali presenti nel libro che gia circolavano prima della sua pubblicazione. libro é diviso in due parti i primi 13 madrigali gli ultimi 6 che hanno Yobbligo del basso continuo. Itesti sono del Guarini e lo stile ¢ rappresentativo e declamatorio. Il primo madrigale del libro 8 il ‘Cruda Amarilli’ (probabilmente quello che ha scatenato le opposizioni di Artusi) che contiene un linguaggio nuovo: dissonanze di nona e di settima non preparate e non risolte usate in funzione espressiva. VI LIBRO (1614) Monteverdi s spostato dal 1613 a Venezia come maestro di cappella a $, Marco. Tutti i madrigali sono scritti col basso continuo. II libro & costituito da tre element 1) Lamento di Arianna (in forma polifonica tratto dal Lamento dell’ Arianna) 2) Lamento del pastore per la ninfa amata (Vincenzo Gonzaga ¢ la cantante Caterina Martinelli) 3) Lamento di Ero per Leandro. 11 V1 libro é di passaggio perché presenta stile polifonico (lamento), stile recitativo, stile concertato (concepito per voce e strumenti); sono presenti anche madrigali polifonici che perd erano di solito eseguiti con voce e accompagnamento. Da qui si usa la seconda prattica ossia si passa dallo stile poli- fonico a quello monodico, recitativo, rappresentativo, declamato, sillabico, col quale si riesce comple- tamente ad esprimere l'espressivita @ l'affetto. VII LIBRO (1619) La raccolta ha un carattere eterogeneo e contiene sia madrigali a 1, 2, 3, 4, 6 voci, sia quelli che -20- Tt Thor or opt open Tm z nmin om om n mmmm 7m nm mmm Pom m4 aMonteverdi definisce altri generi di canto, ossia arie, arie in stile rappresentativo, canzonette, balletti. Si apre con una sinfonia a 5 voei (parte strumentale introduttiva), alla quale segue un sonetto per voce € basso continuo. Seguono sono madrigali concepiti per un organico da due a tre voci, uniti anche in duetti, terzetti e quartetti solistici VIII LIBRO (1638) Fanno parte anche madrigali eseguiti precedentemente. II libro si divide in due parti simmetriche: MADRIGALI GUERRIERI e MADRIGALI AMOROSI. Tra le due parti ci sono simmetrie: 1) entrambe si aprono con un sonetto che fa da prologo 2) entrambe si chiudono con pezzi in stile rappresentativo, 'ultimo dei quali é un ballo 3) il corpo centrale @ caratterizzato da madrigali a due voci incomniciati da madrigali per organico pit ampio 4) il secondo pezzo ad essere musicato @ su versi di Petrarca. Nei madrigali guerrieri lo stile rappresentativo é usato nel brano conclusivo, il Combattimento di Tancredi e Clorinda, in stile semirappresentativo. Ci sono tre personaggi: Tancredi, Clorinda e il Narratore e lorganico @ per soprano, due tenori, 4 parti strumentali (4 viole da braccio) e basso con- tinuo. Monteverdi qui fa un esempio di genere concitato, ossia del modo di esprimere V’affetto dell'i- rae dello sdegno. I madrigali amorosi si concludono col Ballo delle ingrate, in stile rappresentativo, caratterizato da una vicenda precisa: Venere vuole rendere sensibili le donne di corte insensibili ai dardi d'amore di Cupido, andando a prendere all'inferno quelle anime che a loro volta erano state insensibili in vita, per far loro vedere come si andasse a finire. II ballo si conclude con ‘'addio alla luce’ di un’anima del- inferno che @ una specie di lamento, IX LIBRO (1651) Pubblicato postumo da Vincenti @ un’antologia di brani, un campionario dell’espressione dell’af- fetto. Contiene 16 brani, 6 di struttura non strofica, 10 di struttura strofica, testa ¥ ftoee/ SGUARDO RIASSUNTIVO SULLA MUSICA POLIFONICA SACRA E PROFANA MESSE GReGoRIANO La celebrazione eucaristica, comunemente chiamata messa, rievoca I'Ultima Cena di Gesit Cristo a Gerusalemme, prima della sua condanna e crocifissione, ed la principale manifestazione del culto cristiano. Si articola in tre parti: introduzione - liturgia della parola - liturgia sacrificale. Ognuna di queste tre parti contiene numerose preghiere e canti. Alcuni di questi hanno testi variabili, che mutano secondo il calendario liturgico: Proprium Missee (Introito, Graduale, I’Alleluja, Offertorio, Communio) Altri hanno un testo immutabile e vengono cantati sempre: Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei).? ‘Ars Nova Nel 1360 circa, Guillaume de Machout compose la Messa di Notre Dame a 4 voci. E la prima messa polifonica messa in musica da un solo compositore, Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est sono scrit- tinello stile del mottetto isoritmico; Gloria e Credo nello stile del conductus. In alcuni passaggi ci sono interventi strumentali, Eroca FIAMMINGA La messa si afferma definitivamente come la forma pitt ampia e articolata di composizione polifo- nica per merito di Dufoy e dei maestri delle generazioni successive. Il problema era dare unita e coerenza formale alle cinque parti dell‘ordinario; lo risolsero impiegando uno stesso cantus firmus a1per tutte le parti della stessa messa: esso fungeva quindi da tenor per i cingue brani della messa e le dava il titolo. Poteva essere * Di origine liturgica + La melodia di una canzone profana, come “L'homme armé” * Di libera invenzione, quindi le messe traevano il titolo dalla tonalita CinqueceNTo Nel Concilio di Trento del 1545 - 1563 viene vietato I'uso di cantus firmi profani nella composizio- ne di messe polifoniche. Nel 1526 Adriano Willaert vince un concorso per diventare maestro di cap- pella in San Marco a Venezia dove ci sono 2 organi: divide il coro in due semicori, i cori spezzati o bat- tenti, cori che a loro volta sono divisi in 4 0 5 parti che non cantavano assieme ma alternandosi. Spesso non erano accompagnati solo dall’organo ma anche da altri strumenti. MOTTETTI ARS ANTIQUA Dal 1250 il mottetto sostituisce le altre forme musicali della scuola di Notre Dame. II termine deri- va dal francese mot=parola, o dal latino motus=movimento. Era tre voci: 1. tenor. valori larghi a volte eseguiti da uno strumento 2. duplum o motetus: era pitt mosso 3. triplum: valori brevi. I testi letterari erano diversi per il duplum e per il triplum: in latino nei mottetti a destinazione liturgica, in lingua d’oil per quelli profani. Ars Nova 11 mottetto é la forma pitt importante; le voci erano 3 0 4: * tenor: su un motivo del canto gregoriano a valori larghi + motetus e triplum con testi poetici diversi per lo pitt in francese * contratenor. Elaborato secondo la tecnica del contrappunto, era eseguito nelle cerimonie pubbliche Molti mottetti erano isoritmici. I! termine isoritmia indica V’elaborata organizzazione ritmica del tenor ¢, se cera, del contratenor. Una melodia di origine gregoriana (coldr) impiegata come irmus, era combinata con uno schema ritmico (talea) che nello svolgimento del color era ripetuta pitt volte. EPOCA FIAMMINGA * none pit isoritmico unificano i testi letterari * testi in latino esclusivamente per uso sacro. SALMI GREGORIANI Potevano essere espressi in tre modi diversi: + salmodia responsoriale: 'assemblea rispondeva con un versetto, sempre lo stesso * salmodia allelujatica: 'assemblea cantava Valleluja dopo ogni versetto eseguito dal solista * salmodia antifonica: versetti eseguiti alternativamente, dal celebrante, dal solista, dall’assemblea LAUDE MonopicHe Da movimenti di spiritualita collettiva ebbe origine la produzione poetico-musicale della lauda. Queste confratemite, fra cui i Flagellanti o Disciplinati, percorrevano le strade pregando e cantando inni Jatini e nuovi canti in volgare. Allinizio erano tramandati oralmente, poi vennero raccolti nei laudari. La struttura poetica era quella della ballata: esecuzione alternata fra solista (ripresa e volta) e coro (mutazioni). Gli argomenti trattati erano la vita di Cristo e dei santi 2. ry moro om 7” wpm momo i Ud 7) & & & & & & © ePOLIFONICHE Eseguite nelle funzioni sacre extra-liturgiche, erano a 3 0 4 voci in lingua italiana. Divennero col tempo sempre pitt estese e complesse, attraverso l'introduzione del dialogo e di elementi drammati- Christoph W. Gluck (1714 - 1787), austriaco che ha lavorato in Italia mettendo in scena quasi tutte le opere di Metastasio. Quindi all’inizio egli segue la tradizione. Nel 1752 viene chiamato a lavorare a Vienna dal conte Durazzo genovese e molto aperto alla cultura francese, che fa chiamare anche il poeta Ranieri de’ Calzabigi. In quel contesto @ importante, sempre a Vienna, il coreografo Gasparo Angiolini, che idea il ballo pantomimo, dove c’é una trama ben precisa che comincia ad essere rap- presentato tra un atto e I'altro dell’ opera, al posto degli Intermezzi. La compresenza di questi 4 personaggi da vita ad un nuovo spettacolo, anche se la corte conserva- trice era legata ancora al teatro metastasiano, fisso e prestabilito. Le prime opere riformate sono di Gluck sono Orfeo ed Euridice (1762) e Alceste (1767), nella cui prefazione stanno tutti i punti dellaGiforma’> lagione namemn Cragewta masse fa mAb 1) La sinfonia iniziale deve avere carattere di ne fa e non pitt, come nell’opera italiana, essere solo l'avvertimento al pubblico. Non deve pitt passare da un’ opera all’altra, ma deve anticipare il contenuto dell’opera. 2) Bisogna eliminare la dicotomia tra recitativo e aria utilizzando prevalentemente i recitativi accompagnati 3) Si vuole dare piti importanza al testo 4) Si vogliono eliminare le colorature dei cantanti che interrompono il flusso drammatico. 5) Bisogna eliminare il da capo dell’aria: dal punto di vista drammaturgico il da capo é un di pitt che interrompe I’azione. Pud rimanere se ha un senso logico drammaturgico. 6) Lazione deve continuare anche nell’aria. 7) Vengono introdotte danze che proseguono I'azione 8) Viene ridata importanza ai cori in senso drammaturgico 9) Assume importanza espressiva I'orchestra 10)La partitura sara stampata perché le arie non verranno poi modificate dai cantanti, -35-Mpenme jpmmsiom 4 La terza opera riformata é Paride ed Flena (1770) che perd non ebbe successo: Gluck allora, invi- tato dalla sua allieva Maria Antonietta, va a Parigi. Qui scrive in francese Iphigénie in Aulide (1774) ¢ fa tradurre alcune sue opere viennesi: per venire in contro alla razionalita francese per®, in Orfeo, il protagonista non @ pitt un castrato, ma un tenore. La sua presenza fa nascere una nuova ‘querelle’ tra Gluck ¢ i suoi seguaci e Piccinni e i suoi seguaci (v. cap. XX) che si confrontano direttamente sul Roland che viene affidato ai due musicisti. Gluck, perd, non rispetta gli accordi e scrive un‘altra opera, Armide (1777). Le opere francesi di Gluck sono caratterizzate dalla sintesi di tre elementi 1) uno stile non metastasiano molto ricco 2) influenza del teatro francese 3) la danza. 2X OPERA SENTIMENTALE E OPERA DI FINE “700 Verso la meta del secolo anche l’opera buffa ¢ ormai sclerotizzata. Si sente cosi la necesita di dare una maggiore dignita letteraria e di dare ai personaggi, che erano solo maschere, una profondita che coinvolga anche gli intrecci. Cid sotto due spinte culturali 1) Il romanzo sentimentale inglese (come la Pamela di Richardson, utilizzata da Goldoni per il libretto della Cecchina musicato da Piccinni e Goldoni), caratterizzato da storie di vita quotidia- ra, intrecci, ¢ risolti a lieto fine. 2) I contributo di Carlo Goldoni, commediografo e scrittore di testi per opere in musica col quale si ha la riforma della commedia. Nasce cosi I’opera sentimentale: 1) i personaggi non sono pitt solo buffi, ma non sono neanche seri 2) la storia @ caratterizzata da vicende di vita quotidiana non necessariamente buffe. L'opera senti- mentale nasce anche a causa dell'influenza del In questo tipo di opera sentimentale @ stato molto importante. A fine ‘700, scompare progressivamente la dicotomia tra opera seria e opera buffa sentimentale ma troviamo un’opera il cui argomento pud essere serio 0 comico. Lopera seria si arricchisce della continuita drammatica tipica dell’opera sentimentale, e dei momenti come i concertati. Llopera sentimentale si arricchisce dal punto di vista letterario e musicale, La differenza tra le due opere & quindi nei contenuti, non nella struttura. TESI 20 IL TEATRO NAZIONALE FRANCESE E TEDESCO I. SEICENTO € IL. SETTECENTO IN FRANCIA In Francia si sviluppa un tipo di teatro musicale autonomo che si affianca alla grande tradizione di teatro parlato (tragedia e commedia) che in quel paese si sviluppa in particolare a partire dall’epoca di Luigi XIV (Moligre per la commedia, Corneille e Racine per la tragedia). Intanto, si sviluppano forme nuove: 1) il ballet de cour che fa parte del cerimoniale di corte ed ha lo scopo di esaltare la monarchia. caratterizzato da cori, canti solistici, interludi orchestrali e danze tradizionali 2) la comédie-ballet (che nasce dal ballet de cour) & una commedia caratterizzata da canti e danze su un tema amoroso. 3) Vopéra ballet (anch’essa derivata dal ballet de cour) che si sviluppa dallinizio del Settecento e che @ caratterizzata da canti e danze. E in sezioni diverse quanti sono gli Atti, accomunate da un tema generale. I canti sono semplici, armoniosi e in stile italianeggiante 4) Yopéra-comique: si sviluppa in aperta opposizione all’opera seria e nasce dalla concessione ai teatri periferici destinati alla commedia, di inserire parti musicali all’interno delle rappresenta- aoe ckzioni. Quindi @ un teatro in prosa con alcuni inserti cantati (chiamati vaudevilles o ariettes) che spesso utilizzavano melodie gia note. Ma soprattutto si identifica un modello specifico di opera in musica, la tragédie-lyrique, genere la cui vita, ovviamente con le modificazioni dovute al cambio di stile e di estetica, si protrarra fino all'i- nizio dell’Ottocento (nelle mani di Lully, Rameau, poi, nell'Ottocento, Spontini e Cherubini) caratte- rizzata da 1) stile declamato-arioso, derivato dal teatro di prosa 2) presenza importante della parte strumentale che comprende anche strumenti a fiato 3) presenza di cori in funzione spettacolare 4) presenza di danze di ampio respiro 5) sinfonia introduttiva (Ouverture alla francese) strutturata con un Largo iniziale cadenzato segui- toda un tempo veloce costruito contrappuntisticamente che si concltide con qualche battuta del Largo iniziale. 6) uso della lingua francese 7) soggetti mitologici o, al pit, di storia classica, greca 0 romana. Per tutto il Settecento il panorama operistico francese & caratterizzato da una serie di querelles, cio’ di polemiche tra varie correnti di pensiero. 1) tra lullisti e ramisti: tra i seguaci di Lully e quelli di Rameau, gli uni che rappresentavano il mondo del barocco, gli altri invece che si ponevano come i seguaci del nuovo spirito razionale carat- teristico della meta del Settecento. 2) tra buffonisti e antibuffonist: tra i sostenitori dell'opera butfa italiana che era arrivata a Parigi grazie ad una compagnia che aveva rappresentato La Serva padrona (1752) e altre opere butfe italia- ne ¢ i sostenitori dell’opéra-comique francese, La polemica coinvolse molte personalita di spicco, tra le quali ricordiamo gli Enciclopedisti. 3) tra gluckisti e piccinnisti: dopo che Gluck era giunto a Parigi (1773) per dare vita e successo alla sua riforma fu invitato a Parigi, dai sostenitori dell’opera italiana Nicold Piccinni, rappresentante del- Yopera napoletana (1776). Nacque cosi una polemica nella quale tuttavia le opere di Piccinni (Roland, Didon) non sostennero il confronto con quelle di Gluck L/OrrocenTo IN FRANCIA LOttocento francese é caratterizzato prevalentemente dallo sviluppo del!'opera ‘seria’, che propo- ne generie stili sempre diversi mentre l’opéra-comique mantiene la sua vitalita 1) tragédie-lyrique: a questo modello, se pure articchito dalla nuova sensibilita, si possono ascri- vere le opere del periodo napoleonico (Medea di Cherubini del 1797 e La vestale di Spontini del 1807) 2) grand-opéra: la sua fortuna inizia a meta degli anni Venti e proseguira fino a meta del secolo rappresentando il primo Romanticismo francese. Si caratterizza, oltre che per I'uso della lingua francese, per le ambientazioni storiche medievali e modeme nelle quali, secondo il principio del romanzo storico romantico, si svolgevano vicende passionali e fortemente contrastate, dove non mancava anche la passione politica. Anche qui non mancano cori, balleti, grandiose scenogra- fie. Fastose produzioni che rispecchiavano il gusto dell’alta borghesia che andava a teatro. Tra i grand-opéra ricordiamo La muta di Portici di Auber (1828), Guillaume Tell di Rossini (1829), Gli Ugonotti di Meyerbeer (1836). 3) Opéra-lyrique: destinata al ceto medio dell’epoca di Napoleone III é caratterizzata dall'uso di soggetti tratti dalle celebri opere della letteratura europea che vengono quasi divulgate attraver- so una struttura musicale costruita con grande raffinatezza dove prevale la melodia e le pagine di grande sensibilita. Tra le opere ricordiamo Faust (Gounod, 1858), Romeo ¢ Giulietta (Gounod, 1867), Hamlet (Thomas, 1868), Werther (Massenet, 1892) 4) Carmen (1875) di Bizet: @ ufficialmente definita opéra-comique, ma di fatto allarga i confini alla tragedia, alla primitivita, all‘accesa passione e alla conclusione tragica. Carmen pu considerar- si il corrispettivo musicale del naturalismo francese. A fine secolo l'opera francese subi I'influsso del decadentismo e della concezione spiritualista e -37-strumentale wagneriana. In questo ambito si colloca I’'unico melodramma di Debussy, Pelleas et ‘Melisande (1902), tratto da un soggetto di Maeterlinck. Un’opera statica e ricca di simboli che musi- calmente propone dei leitmotiv dove i personaggi sono evanescenti, misteriosi, tendenti al silenzio, non c’é tempo e non c’@ luogo, non cantano mai arie ma sempre declamati sillabici. It SETTECENTO IN GERMANIA E AUSTRIA Nel Settecento si afferma in Germania e Austria un‘opera nazionale che perd riguarda solo il gene- re comico. Analogamente all’opéra-comique, anche il Singspiel @ una commedia in prosa nella quale alcune sezioni vengono intonate con melodie spesso preesistente. Prevalentemente gli argomenti erano buffi e i personaggi ricalcavano le maschere della commedia dell’arte, con aperture verso il faci- le orientalismo, Da fine Settecento, tuttavia il Singspiel si evolve, grazie all’elevazione non solo delle tematiche, ma anche della struttura strumentale apportata da Mozart (v. cap. 28). Un ulteriore sviluppo in senso etico e morale nel Singspiel avviene col Fidelio di Beethoven (v. cap. 28). Ma il vero salto di qualita avviene col Romanticismo, nelle mani di Weber. Der Freischutz (1821) pud essere infatti considerata la prima opera romantica tedesca: essa esprime un tema é naturalistico, una leggenda tradizionale di cacciatori che comprende anche I’argomento magico. Dal punto di vista musicale il Singspiel si allar- gaa sonorita nuove (comni, fagotti e clarinetti) e ai cori, anche se mantiene I’aria. Da queste concezio- ni partira Wagner (cap. 23) Tesi 21 TRAPIANTO DELL'OPERA ITALIANA IN FRANCIA E GERMANIA. LOPERA ITALIANA IN RUSSIA Lopera italiana si diffuse sin dal Seicento in Europa, e questa diffusione fu particolarmente ampia durante il Settecento, epoca nella quale non solo le opera, ma anche i compositori ottennero successo. Inoltre anche dove erano i musicisti locali a produrre per il teatro essi erano spesso allievi di musici- sti italiani e comunque utilizzavano lo stile italiano. Dovungue si trattd di una vera e propria coloniz- zazione (in particolare perd nell'ambito del genere serio), mentre solo in Francia, dove si era svilup- pata unopera nazionale di grande importanza (v. tesi 20) abbiamo un confronto tra le due culture che raggiunge spesso il carattere di querelle. OPERA ITALIANA IN FRANCIA. Nel Seicento durante il governo di Mazzarino furono rappresentate a Parigi alcune opere italiane molto importanti: 1) La finta pazza di Sacrati - 1645 2) Egisto di Cavalli - 1646 3) Orfeo di Cavalli - 1647 4) Ercole amante di Cavalli - 1662, rappresentato per le nozze di Luigi XIV. Queste opere si adattavano al gusto francese, contenendo anche i balletti. E scatenarono molte polemiche tra i sostenitori del gusto francese e quelli del gusto italiano. Nel Settecento, dopo la morte di Mazzarino Luigi XIV promosse la cultura francese a discapito di quella italiana. Due momenti mettono a confronto l’opera italiana e quella francese: la Querelle des bouffons e la Querelle tra gluckisti e piccinnisti (v. tesi 20). Nell’Ottocento due compositori italiani contribuirono alla crescita dell’opera francese: Gaspare Spontini e Luigi Cherubini. Rossini di adegud al gusto del grand-opéra, e anche Donizetti utilizz0 le forme francesi sia dell’opera comica che di quella seria quando fu a Parigi. LOorERA ITALIANA IN GERMANIA E AUSTRIA Nei regni dell’Europa centrale l'opera italiana godette di uno straordinario sucesso fino a fine Settecento. A differenza di quanto accadeva in Italia perd, il teatro in questi luoghi era teatro di corte 38 rm mMR DAMM MHP ooo ooo oe ooo oesotto il diretto controllo del sovrano. I centri pitt importanti furono Vienna, Dresda, Hannover, Berlino, Monaco dove arrivavano cantanti, impresari, compagnie, ma anche poeti e librettisti portan- do uno stile che prima era veneziano e poi napoletano. Vienna Fautore dell’arrivo dell’opera italiana a Vienna fu Leopoldo I tra fine Seicento e inizio Settecento. Litaliano era la lingua internazionale e a Vienna fu istituita la carica di Poeta Cesareo il cui compito era quello di scrivere i testi delle opere, delle cantate, degli oratori. Il musicista che si distinse in quel- Vepoca fu Antonio Draghi, riminese, che scrisse oltre 170 opere. Altri compositori italiani che poi furono importanti con Giuseppe I, Maria Teresa e Giuseppe II furono Bononcini e poi Salieri. Monaco A Monaco il teatro fu inaugurato da J. Kerll, allievo di Carissimi, ma poi qui giunse ed ebbe molto sucesso soprattutto Agostino Steffani. Ma ricordiamo anche Giuseppe Bernabei e Pietro Torri. Dresda La prima opera rappresentata fu Il Paride di Giovanni Bontempi, veneziano che era passato dalla cappella di San Marco alla corte di Sassonia. Altri compositori che si ricordano sono Antonio Lotti, nella prima meta del Settecento, J. Hasse che, nonostante la nascita tedesca espresse uno dei migliori modelli di opera seria italiana. E poi nellOttocento ricordiamo Ferdinando Paer e Francesco Morlacchi. Berlino La prima opera rappresentata fu La festa di Imeneo di Attilio Ariosti nel 1700. poi furono rappre- sentate opere di Bononcini. Non mancano perd anche i maestri tedeschi, come J. Agricola e C. Graun. OPERA ITALIANA IN Russia Lopera italiana giunse in Russia a dopo la costruzione di Pietroburgo, quando lo stile italiano fu diffusissimo anche nella architettura e nell’arte. II primo a giungere fu Francesco Araja, compositore ¢ impresario napoletano che portd una compagnia e inizid a rappresentare opera di carattere mitolo- gico. E perd nella seconda meta del Settecento che la presenza italiana fu massiccia, sotto il regno di Caterina Ila Grande. | fasti del teatro d’opera, particolarmente dell’opera seria, furono affidata a grandi compositori quali Baldassarre Galuppi di scuola veneziana, Tommaso Treatta, Domenico Cimarosa e Giovanni Paisiello di scuola napoletana, Giuseppe Sarti. Tesi 22 LOPERA ITALIANA TRA ‘700 E ‘800 - OPERA ROMANTICA ITALIANA DELL ‘800 L/oreRa TRA SETTECENTO E OTTOCENTO Tra il ‘700 e 1'800 cadono le barriere musicali e drammatiche (ma non linguistiche) tra l’opera fran- cese e italiana. Scompare anche la dicotomia strutturale tra opera seria e opera buffa in quanto trovia- mo un tipo di opera strutturalmente uguale il cui argomento pud essere o serio o buffo. Liopera del primo Ottocento é perd diversa da quella precedente per le strutture formali, per i soggetti, per I'am- biente sociale ¢ la vocalita. 1) Struttura Formale Lopera del Settecento ? metastasiana: i libretti di Metastasio verranno utilizzati anche nell’800 fino al 1820 ca., ma completamente rivisitati in quanto verra eliminata la dicotomia tra recitativo e aria, Nell’Ottocento, perd la struttura non pud essere precisa perché ha moltissime sfumature. Intanto varia il numero degli atti, ma sara, tuttavia, una caratteristica comune che la fara parlare a Abramo Basevi (meta secolo) di ‘solita forma’ Eccola, in sintesi a) SCENA (struttura base) sorta di recitativo pid articolato e mosso, un declamato fatto dal personag- gio principalebLTEMPO D‘ATTACCO: un misto di declamato e cantabile. ©) ARIA 0 CAVATINA: momento lirico in cui il personaggio si presenta o mostra i suoi sentimenti. Di solito ha questa struttura: introduzione strumentale con strumento solista concertante, prima stro- fa del personaggio principale, intervento del coro o ripresa dello strumento solista oppure inter- vento di un personaggio comprimario, seconda strofa del personaggio principale, cadenza e fine. TEMPO DI MEZZO: ripresa del recitativo, del declamato, oppure un pezzo allegro cantato dal per- sonaggio principale o da uno esterno. e) CABALETTA: pezzo allegro e virtuosistico del personaggio principale. 2) Soggetti I soggetti dell’opera dell’800 sono molto diversi da quelli dell’opera del ‘700. Con la rivoluzione francese la borghesia si vuole sostituire all‘aristocrazia (che perd verra‘restaurata’ appunto con la Restaurazione) e si vuole impadronire del potere economico, sociale e culturale. Quindi, a questo punto, cambiano i soggetti delle opere Ipersonaggi di Metastasio erano storici ed eroici, specchio del potere. Ma la borghesia vuole vicen- de nuove, storie nuove che rispecchino anche la loro realta. Molte vicende verranno tratte da raccon- tid William Shakespeare (Otello) e Walter Scott (Donna del lago) o dalla storia spagnola ¢ inglese. Diffuso @ anche l’argomento esotico: (@ l’epoca dei grandi viaggi e del colonialismo) che nei Paesi del nuovo mondo come I’America centrale e meridional 3) Ambiente sociale Due figure sono fondamentali nell’opera dell’Ottocento: l'impresario e l'editore. impresario @ colui che organizza la vita de! teatro e vuole assolutamente ricavare utili, ma spesso le imprese tea- trali fallivano, o i teatri si incendiavano. Llimpresario @ attentissimo ai gusti del pubblico e ovviamen- te fa rappresentare le opere di sicuro sucesso commerciale. Organizzava in teatro per attrarre il pub- blico anche attivita come le bische. Leeditore acquista grande peso nell’Ottocento, anche perché cambia il rapporto fra musicista e librettista. II primo acquista un peso sempre maggiore: dapprima collabora con il librettista, poi diventa egli stesso un drammaturgo e vuole scegliere le situazioni, i soggetti e il carattere dei perso- naggi, mentre il librettista non @ altro che il. versificatore dei soggetti e della struttura drammatica. Lopera non cambia pitt a ogni rappresentazione: il libretto é stampato una volta per tutte e della par- titura stampata le parti saranno distribuite a noleggio mentre sara messa in vendita la riduzione per voce e pianoforte dell’opera. Si sviluppa V’editoria: i borghesi vogliono che la stampa sia diffusa a un prezzo minore e vogliono fare musica con le riduzioni in casa propria. 4) Vocalita Nell’800 cambia la vocalita e 'importanza dei cantanti: non si va pid all’opera per sentire il gran- de cantante, ma piuttosto il grande musicista. Cade anche il mito dei castrati la cui vocalita @ astrat- ta, atemporale, per un’opera astratta con sentimenti astratti. Nell’800 opera vuole rappresentare la realta ¢ i sentimenti specifici di ogni tipo di personaggio. L'unico che continuera ad usare i castrati e donne vestiti da uomini @ Rossini, in quanto egli non vuole rappresentare la realta o sentimenti spe- 3 numero, si separano tra di loro e si ampliano di struttura. Essa poi assume nomi diversi a seconda del ) «| Yorganico e della struttura formale. yet 1) organico: di solito era una ‘sonata a tre’, cio? violino I, violino Ile basso continuo (eseguito dalla |; viola da gamba e realizzato dal clavicembalo) e quindi con la presenza di quattro strumentisti per 3% tre parti strumentali. La sonata poteva, comunque essere anche di pit ampie proporzioni, ma sem-_» « pre col basso continuo His 2) struttura formale: wat 2) da chiesa : di solito ha una destinazione ecclesiastica. E caratterizzata dalla successione di pitig « } Sezioni (di solito 4) indicate con la loro agogica (Lento, Allegro, Adagio, Vivace) di cui almeno" . * tuna deve avere carattere imitativo- contrappuntistico. ») da camera: @ caratterizzata dalla successione di pit sezioni (4 0 5)di cui qualcuna pud essere sosti- tuita da una danza. Ogni sezione & completamente staccata dall'altra ed @ anzi affiancata per contrasto: una lenta e una veloce, una a ritmo binario, una ternario. LA SONATA A SOLO Sulla scia della sempre maggiora abilita tecnica, a fine Seicento e soprattutto nel Settecento prende piede la sonata a solo, per violino e basso continuo. Questo tipo di sonata é si solito in tre movimen- ti il primo e 'ultimo di agogica veloce e quello di mezzo espressivo. Nel primo Settecento, poi, si sviluppa anche la sonata per clavicembalo, principalmente sul modello ‘messo in uso da Domenico Scarlatti in un solo movimento, diviso a meta da un ritornello. /AHCANGELO COREL Corelli, (1653 - 1713) violinista, é un personaggio ‘di passaggio’ molio importante in quanto in Tui troviamo sia elementi atcaici che innovativi. Ha sempre operat@ Roma, nella quale (nel secondo 600) era molto importante le vita culturale e musicale presso la casa romana (quasi una corte) della vezia, Cristina dove era stata istituita I’ Accademia di Arcadia, z Compone solo sei raccolte: Mey J) dalla Lalla IV raccolta troviamo(Sgnate a tré] da chiesa (op. Le Ill) e da camera (op. He IV). Sono 12 § 5 « pezzi ogni raccolta. 2) nella V raccolta troviamo 12[Sanate per siolina e_bassa continual{op. V), da chiesa e da camera vy ee PS Ere ee. \ 3) Nella VI raccolta troviamo 12% pacerti Grossil(op. VI) 8 da chiesa e 4 da camera.[a=-v~ | Corelli, a differenza di altri compositori di fine ‘600 che scrivevano sia musica vocale che strumenta- le, Per quanto riguarda le Sonate a 3 da chiesa e da camera vediamo che in quelle da chiesa il basso continuo é realizzato dall’organo, in quelle da camera dal clavicembalo. Lelemento arcaico in Corelli & rappresentato dal fatto che il basso continuo non fa quasi mai solo da sostegno, ma spesso entra a far parte del gioco contrappuntistico utilizzando, quindi lo stile seve- 10 che si rifa alla polifonia vocale del ‘500. L’elemento innovativo, invece, ¢ rappresentato dal fatto che con lui si definisce la tonalita ‘Anche se formalmente c’é la distinzione tra ‘da chiesa’ e ‘da camera’, spesso troviamo spunti imi- tativi nelle sonate da camera e danze (anche se non indicate cosi) in quelle da chiesa, con una chiara contaminazione tra i due generi. Nell’opera V abbiamo sonate per violino solista e basso continuo: qui c’@ una netta differenziazio- ne tra la parte del violino solista, monodica e melodica, che procede in senso orizzontale, e quella ver- ticale di sostegno del basso continuo. La parte melodica viene arricchita moltissimo, ci sono molte fio riture e si richiede grande virtuosismo. Lopera VI @ caratterizzata dai Concerti grossi, che giocano sulla contrapposizione tra il concerti- aeno e il tutti (v. cap. XXV1). Nel concerto grosso troviamo molti movimenti. Tra i concerti grossi il pid importante da ricordare é I’VIII, da chiesa: @ il Concerto grosso di Natale, caratterizzato dal fatto che Vultimo movimento @ una Pastorale. Anche nei concerti grossi c’é una contaminazione tra il ‘da chie- sa’ ¢ il ‘da camera’. Domenico Scartatti (1685 - 1757) Una figura importantissima per la musica strumentale del primo ‘700 2 rappresentata da Domenico Scarlatti. Figlio di Alessandro, Domenico ha trascorso la sua vita e svolto la sua attivita musicale all’ombra del padre, una grande personalita. Quindi, nel suo primo periodo, scrive opera seria, opera butfa, intermezzi, cantate da camera e musica sacra. In seguito in Spagna si dedica esclu- sivamente alla Sonata per clavicembalo (oltre 600). Le sonate scarlattiane hanno una struttura mono- tematica e bipartita, ossia sono sonate in un unico movimento diviso in due parti da un ritornello. Il carattere delle sonate pud essere diverso: abbiamo sonate espressive, brillanti, danze. Tesi 26 LA MUSICA STRUMENTALE DEL ‘700 CONCERTO GROSSO E SOLISTA - SONATA E SINFONIA. TL PRIMO SETTECENTO. It. Concerto Nel Settecento, oltre alla sonata si afferma un’altra forma strumentale: il Concerto. I termine concerto si trova gid nel Cinquecento, ma significa insieme di voci e strumenti. La paro- la ‘concerto’ deriva dalla parola latina che indica ‘contrasto’ e nel ‘500 il contrasto era dato dalla con- trapposizione tra voci e strumenti. Nel Seicento perd questa @ una forma solo strumentale e il contra- sto consiste nella contrapposizione, all’interno dell’ orchestra, di gruppi differenti. Ci sono due model- li di Concerto che si sviluppano, cronologicamente in due momenti diversi. 1) concerto grosso: si sviluppa a fine Seicento e il contrasto @ dato dalla contrapposizione tra il Concertino (un piccolo gruppo che é analogo all’ organico della sonata a 3) e il Concerto grosso, 0 tutti, (orchestra d’archi). Come la sonata, anche il concerto grosso pud essere da chiesa (successione di 4 sezioni, con una almeno a carattere imitativo- contrappuntistico) 0 da camera (successione di tempi vari con anche danze). Il contrasto di carattere fonico, cio’ la distinzione tra il pieno (tutti) e il vuoto (soli), perché il linguaggio musicale é lo stesso. 2) concerto solista: si sviluppa tra fine Seicento e inizio Settecento e il contrasto é tra uno strumento solista, di solito il violino, e il tutti (orchestra d’archi. Il contrasto qui é anche di linguaggio: l’or- chestra, infatti, ripete sempre lo stesso tema (ritornello) mentre tra una ripetizione e I'altra il soli- sta si esibisce virtuosisticamente mentre il tutti si limita a reggere armonicamente. Il Concerto assu- ‘me una struttura in tre tempi Allegro - Adagio- Allegro, caratterizzata da un nettissimo contrasto tra i due tempi estremi ed il movimento centrale: quest'ultimo @ piuttosto breve, molto espressivo € ricco di passi fioriti, quasi simile ad un’aria teatrale, dove l'orchestra si limita a sostenere armoni- camente. II movimento Allegro @ caratterizzato dall’alternanza di due elementi: il tutti ed il solo. a) Il tutti @ l'orchestra che introduce l’elemento tematico principale chiamato rifornello (da cui la definizione di concerto a ritornello), e rappresenta I’ossatura del movimento, perché si ripropo- ne, anche se accorciato e in altre tonalita, tra un intervento del solo e I'altro. b) Il solo @ rappresentato dallo strumento solista che si esprime in modo virtuosistico. Riepilogando: mentre nel concerto grosso la differenza tra concertino e concerto grosso é solo di organico e quantitativa, nel concerto solista, oltre ad una differenza quantitativa, tra il solista e l’or- chestra c’é differenza di contenuti musicali, di struttura formale, di timbro. ‘(Antonio Vivat1 (1678-1740) Colui che stilizza la forma del concerto solistico é stato Antonio Vivaldi. Lo stile usato da per i con- certi pud essere riassunto in vari elementi -48- Tron m mr rw mmr wmomrorm 1 rh E wo I FL oe oP mprnPn eee eo ore