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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS: ESTUDOS LITERRIOS

Razes de um Vendaval: adaptao em quadrinhos de Hilda Furaco

RAFAEL SENRA COELHO

Juiz de Fora, 2016

RAFAEL SENRA COELHO

Razes de um Vendaval: adaptao em quadrinhos de Hilda Furaco

Tese de Doutorado apresentada


como parte das exigncias para a
obteno do ttulo de Doutor em
Letras da Universidade Federal de
Juiz de Fora por Rafael Senra.

Orientadora: Prof. Dr. Teresinha


Vnia Zimbro da Silva

Juiz de Fora, 2016

Ficha catalogrfica elaborada atravs do programa de gerao automtica da Biblioteca


Universitria da UFJF, com os dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Coelho, Rafael Senra.


Razes do Vendaval
Furaco

: adaptao em quadrinhos de Hilda

/ Rafael Senra Coelho. -- 2016.

177 p.

Orientadora: Teresinha Vnia Zimbro da Silva


Tese (doutorado) - Universidade Federal de Juiz de Fora, Faculdade de
Letras. Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, 2016.

1. Literatura. 2. Quadrinhos . 3. Memria . 4. Psicologia Analtica. 5.


Carl Jung. I. Silva, Teresinha Vnia Zimbro da, orient. II. Ttulo.

Rafael Senra Coelho

Razes de um vendaval: adaptao em quadrinhos de Hilda Furaco

Tese apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Letras,
rea de concentrao em
Teorias
da
Literatura
e
Representaes Culturais, da
Universidade Federal de Juiz
de Fora como requisito parcial
para obteno do ttulo de
Doutor em Letras: Estudos
Literrios.

Aprovada em 27 de abril de 2016.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________
Prof. Dr. Teresinha Vnia Zimbro da Silva

___________________________________________
Prof. Dr. Andr Monteiro Guimares Dias Pires

___________________________________________
Prof. Dr. Carlos Manoel de Hollanda Cavalcanti

___________________________________________
Prof. Dr. Anderson Pires da Silva

___________________________________________
Prof. Dr. Walter Melo Junior

AGRADECIMENTOS

Felizmente, tem muitas pessoas a quem devo agradecer nessa etapa


final do doutorado. Foram muitos bons encontros, dicas, orientaes, e insights
diversos.
Agradeo primeiramente ao Programa de Ps Graduao em Letras,
que, nas gestes coordenadas pelos professores Prof. Dr. Rogrio de Souza
Srgio Ferreira e Prof. Dr. Ana Beatriz Rodrigues Gonalves alm de todas
as secretrias e equipe em geral , ofereceu suporte e estrutura fundamentais
para toda a pesquisa. Agradeo tambm CAPES pelo apoio financeiro
atravs da concesso da bolsa de estudos.
Agradeo a Prof. Dr. Teresinha Vnia Zimbro da Silva, que acreditou
desde o incio na proposta de pesquisa, e generosamente me orientou ao longo
de todo esse trabalho. Agradeo aos membros da banca, Prof. Dr. Walter Melo
Junior, Prof. Dr. Carlos Manoel de Hollanda Cavalcanti, Prof. Dr. Andr
Monteiro Guimares Dias Pires, e Prof. Dr. Anderson Pires da Silva. Alm dos
suplentes, Prof. Dr. Suely da Fonseca Quintana, Prof. Dr. Alexandre Graa
Faria, Prof. Dr. Gilvan Procpio Ribeiro, e Prof. Dr. Juliana Gervason
Defilippo.
Agradeo tambm aos professores Prof. Dr. Magda Velloso Fernandes
de Tolentino, cuja orientao do Mestrado em Letras da UFSJ ainda hoje um
ponto de referncia em minha trajetria acadmica; e a outras professoras do
meu perodo em So Joo del Rei, como a Prof. Dr. Maria ngela Arajo
Resende e a Prof. Dr. Eliana Tolentino. Agradeo ao Prof. Dr. Fernando Fbio
Fiorese Furtado, pelas dicas valiosas e pelo apoio; Prof. Dr. Silvina Liliana
Carrizo, que gentilmente me aceitou como assistente na equipe da Revista
Ipotesi. Agradeo tambm ao Prof. Dr. Mrio Alves Coutinho pelo apoio.
Agradeo a todos os meus familiares, pelo apoio, carinho e pacincia.
Meus pais urea Senra Oliveira Coelho e Gilmar Coelho; meu irmo Ramon
Senra Coelho e sua esposa Bruna Reis; minha prima Rosaly Senra; meus tios
Sandra Coelho e Alexandre Rodrigues de Almeida, Gabriel Rodrigues; e
demais familiares. Agradeo tambm minha namorada Helosa Baumgratz

Lopes Agostinho, e sua famlia: Maria Teresa, Sebastio Agostinho, e Henrique


Baumgratz.
Por fim, agradeo a todos os meus amigos, tomando a liberdade de citar
no presente trabalho os que tem um envolvimento maior, seja pela convivncia,
pelo vnculo acadmico ou mesmo por alguns encontros decisivos e especiais:
Pablo Gobira, Lvia Cordeiro, Mrcio Flvio Torres Pimenta, Gabriel Oliveira,
Viviane Santos, Juliana Machado de Britto, Erivelton Braz, Mriam Delgado
Senra Duque, Relines Abreu, Felipe de Souza, Toninho vila, Mrcia
Matsubara, Gazy Andraus, Fernando Albuquerque Miranda, Pedro Bustamante
Teixeira, Daniel Valentim, Kadu Mauad, Ageu Mazilo, Guilherme Claudino,
Ronan Rocha, Renan Fonseca, Guilherme Pvoa, Cinthia Ferraz, Rassa
Varandas Galvo, Luciana Freesz, Patrcia Borges, Edgar Franco, Josu
Borges, Leonardo Silva.

O olho v, a memria rev, e a imaginao


transv. preciso transver o mundo.
Manoel de Barros

A linguagem torna-se paisagem e esta


paisagem, por sua vez, uma inveno, a
metfora de uma nao ou de um indivduo.
Octavio Paz

Que

textos

eu

aceitaria

escrever

(reescrever), desejar, afirmar como uma


fora neste mundo que o meu?
Roland Barthes

RESUMO
O presente trabalho envolve uma adaptao de trechos do romance
Hilda Furaco, recriados no formato das histrias em quadrinhos. Mais do que
se valer de critrios comerciais e didticos, cada elemento da adaptao tenta
prestar contas ao texto original do autor Roberto Drummond. Dessa forma, o
trabalho envolve uma simultnea operao em que, por um lado, o processo
criativo gera a demanda da anlise dos pressupostos do romance, e, por outro
lado, as prprias motivaes da adaptao em si so desveladas ao longo de
todo o estudo. Desde a escolha do tipo de desenho, passando pela
diagramao, a narrativa, ou o uso das fontes e letreiramento, nada pretende
ser gratuito ou mesmo fruto de mera veleidade autoral. Tentou-se compreender
a histria dos quadrinhos desde seus primrdios, as prticas ancestrais que
criaram seu vocabulrio, mas entendendo sempre que essa mdia se
consolidou de fato somente na contemporaneidade, a partir do contexto da
cultura de massa. E a histria desse meio oportuna para a pesquisa no
apenas no aspecto puramente artstico, mas tambm no mbito das prticas
editoriais, principalmente as que envolvem adaptaes de outras mdias para
os quadrinhos. Por fim, para entender a transposio de elementos
originalmente literrios para o suporte sequencial e visual, utilizamos conceitos
como o de arqutipo, a partir das definies da psicologia analtica de Carl G.
Jung.

Palavras-chave: Literatura Quadrinhos Memria Psicologia Analtica

ABSTRACT
This work study approaches an adaptation of the novel Hilda Furaco
stretches, re-created in the comics format. More than worth of business and
educational criteria, each element of adaptation tries to be accountable to the
author Roberto Drummonds originals. Thus, the work involves a simultaneous
operation in which the creative process generates the demand analysis of the
novel assumptions and the very reasons adapting itself are uncovered
throughout the study. Since choosing the type of design, through layout, the
narrative or the use of supplies and letters, nothing intended to be free or even
result of author caprice. He tried to understand the history of comics since its
inception, the ancestral practices that which had created its vocabulary, but had
ever understood that, in fact, the media was consolidated just contemporarily,
from the mass culture context. And the history of this medium is timely to
research not only the purely artistic aspect, but also within the editorial policies,
particularly those involving adaptations of other media for comics. Finally, to
understand the translation of original literary elements for sequential and visual
support, we use concepts such as "archetype" from the definitions of analytical
psychologist Carl G. Jung.

Keywords: Literature - Comics - Memory - Analytical Psychology

SUMRIO
INTRODUO

11

Era uma vez...

18

CAPTULO 1 HISTRIAS EM QUADRINHOS: DE ONDE VEM, E COMO


FUNCIONAM
20
1.1. A histria das histrias em quadrinhos
20
1.2. Caractersticas das Histrias em Quadrinhos
31
1.3. Quadrinhos no contexto cientfico/acadmico
38
CAPTULO 2 ENQUADRANDO O VENDAVAL: UMA PROPOSTA DE
ADAPTAO EM QUADRINHOS
43
2.1. Pequeno histrico das adaptaes em quadrinhos no Brasil
44
2.2. Diferentes tipos e abordagens nas adaptaes em quadrinhos ... 45
2.3. Procedimentos e potencialidades nas adaptaes em quadrinhos 48
2.4. Autor como diretor; leitor como montador
51
2.5. Possibilidades de leituras criativas (e interativas) nos quadrinhos 57
2.6. Uma dana de imagens e palavras
58
CAPTULO 3 O PAPEL DAS LEMBRANAS E ALGUMAS MEMRIAS
ADAPTADAS
67
3.1. O autor
67
3.2. O romance
69
3.3. A memria pop
73
3.4. O Rio um Deus Castanho: um captulo adaptado em HQ
88
CAPTULO 4 ALGUMAS MSCARAS DE HILDA
4.1. O conceito de arqutipo
4.1.1. O uso do conceito antes de Jung
4.1.2. A trajetria do conceito
4.2. Aparies da Anima: algumas faces de Hilda Furaco
4.3. O sagrado atravs do profano

104
104
106
107
109
123

CAPTULO 5 A CINDERELA DAS GERAIS: UMA RELEITURA DO CONTO


DE FADAS
141
5.1. O Sapato de Cinderela
141
5.2. Estilizao grfica
148
5.3. Um conto de fadas revisitado
152
CONSIDERAES FINAIS

163

REFERNCIAS

168

Introduo
A obra de Roberto Drummond tem um grande apelo visual e imagtico,
seja pelas descries de personagens, lugares e contextos variados; ou
tambm pelas mltiplas referncias da cultura de massa, pinturas e capas de
discos e filmes, atores e artistas famosos, e mesmo as menes a conhecidas
marcas e logomarcas de produtos.
Drummond apresentou uma diferente maneira de lidar com o que
parecia ser um dilema para boa parte dos escritores e poetas de sua gerao:
competir, no plano literrio, com a emergncia de outras mdias e suportes. Em
um ensaio intitulado Poesia e comunicao visual: depoimento, Affonso
Romano de SantAnna (contemporneo de Roberto) explica

que a revoluo industrial havia provocado uma alterao


nas relaes do poeta com a sociedade. Em sntese,
considerava que o poeta no havia sido capaz de elaborar
um produto competitivo com os novos produtos surgidos,
nem soube, enquanto ator e agente, impor-se como se
impuseram Castro Alves, Victor Hugo e outros. Na verdade,
o poeta havia sido afastado da cena social e substitudo por
pessoas como o jornalista, o cineasta, o relaes-pblicas, o
editorialista, o atleta, o ator de cinema, etc (SANTANNA,
2003, ps. 219-220).

SantAnna cita uma tese de Joo Cabral de Melo Neto escrita em 1954,
onde este escritor diz que os poetas no s desprezaram os novos meios de
comunicao ao seu dispor pela tcnica moderna; tambm no souberam se
adaptar s condies da vida moderna os gneros capazes de serem
aproveitados (NETO. Apud: SANTANNA, 2003, p. 221). Por sua profisso de
jornalista, Drummond podia ser considerado um dos atores sociais que, na
viso de SantAnna, ocupava esse espao que outrora pertencia aos poetas e
literatos. Mas, ao produzir sua literatura, ele no tentou combater os cdigos
que circundavam sua atividade oficial, e nem os produtos surgidos aps a
revoluo industrial. Em vez disso, o escritor acabou por inseri-los em sua
prpria literatura; inicialmente atravs dos procedimentos radicais do seu Ciclo
11

da Coca-cola, e, posteriormente, ao lado do tratamento memorialstico da sua


segunda fase conhecida como Memria Pop.
No presente trabalho, pretendemos empreender uma anlise de tais
procedimentos pelo sentido inverso: evidenciar os elementos extra-literrios
que

foram

decodificados

semntica

sintaticamente,

criar

uma

representao da visualidade que o texto de Drummond sugere e descreve.


Nosso intuito o de fazer uma adaptao de alguns trechos de Hilda Furaco
para o suporte visual das histrias em quadrinhos, uma mdia familiar para a
Arte Pop que tanto influenciou o escritor. Afinal, alguns dos principais artistas
citados por Drummond como referncia (e por vezes at mencionados e
homenageados em seus textos literrios) vem do meio dos quadrinhos. De
acordo com o prprio escritor,

Sou de formao bem diferente da maioria dos escritores


brasileiros que conheo. Fao exerccio literrio em crnica
de futebol, onde testei o meu romance, habituando o leitor a
sua atmosfera, sua maneira de dizer. Alm do mais, antes
de conhecer os clssicos Joyce, Faulkner, Guimares
Rosa, Lewis Carroll sofri as influncias da radionovela, das
histrias em quadrinhos. Sem esquecer que trabalhei em
agncia de publicidade. (MEDEIROS. Apud: OLIVEIRA,
2008, p. 182.)

A similaridade que envolve o meio dos quadrinhos aparecendo tanto


na literatura de Drummond quanto na linguagem que usamos na adaptao
envolve uma feliz coincidncia que fizemos questo de mencionar. Contudo,
no se trata de algo essencial para o presente projeto. Independente de tal
aspecto, a prpria transcodificao que faremos se ampara em uma discusso
sobre os procedimentos de adaptao do literrio para o visual, e vice-versa.
Afinal, diferentemente de quaisquer padres de adaptao (cuja
uniformidade de elementos como diagramao, desenhos, edio, uso de
fontes e outros obedece quase sempre a demandas comerciais e/ou
autorais), queremos propor aqui uma adaptao cujo estilo evocado j no
prprio texto de Drummond. Ou seja: os elementos visuais e grficos que
usaremos para compor a adaptao dos trechos de Hilda Furaco
12

correspondem a elementos estticos da literatura feita por Roberto Drummond.


Assim, a composio grfica que apresentaremos no pretende ser gratuita,
fruto de arbitrrias escolhas autorais. Por mais que o aspecto autoral seja
indissocivel desta e de qualquer adaptao, a prioridade da nossa proposta
a realizao de uma adaptao tambm no plano visual.
Por autoralidade, nos referimos um projeto esttico, geralmente
elaborado pelos artistas ao longo de suas carreiras. Espera-se que uma
adaptao de obra literria feita por um artista com forte marca autoral ir
oferecer elementos tpicos de sua obra. Por exemplo, a pgina de uma histria
adaptada por algum como o quadrinista Mike Mignola provavelmente
apresentar personagens estilizados e contrastes de luz e sombra muito
demarcados. Estas so algumas de suas marcas como autor, e fazem parte de
um projeto que o tornam reconhecido e respeitado no contexto do mercado
consumidor de quadrinhos.
no mbito do mercado, sobretudo, que podemos compreender a
emergncia e mesmo a necessidade da elaborao de um projeto autoral.
Nestor Garcia Canclini cita o conceito de capital cultural de Pierre Bourdieu
para esclarecer esse aspecto:

s vezes, os grupos de apoio (intrpretes, atores, editores,


operadores de cmera) desenvolvem seus prprios
interesses e padres de gosto, de modo que adquirem
lugares protagnicos na realizao e transmisso das obras.
Da que o que acontece no mundo da arte seja produto de
cooperao, mas tambm da competio. A competio
costuma ter condicionamentos econmicos, mas se
organiza principalmente dentro do mundo da arte segundo
o grau de adeso ou transgresso s convenes que
regulamentam uma prtica. Essas convenes (por
exemplo, o nmero de sons que devem ser utilizados como
recursos tonais, os instrumentos adequados para toca-los e
as maneiras pelas quais podem ser combinados) so
homologveis ao que a sociologia e a antropologia
estudaram como normas ou costumes, e se aproximam do
que Bourdieu chama de capital cultural (CANCLINI, 2008,
p.39).

13

No cenrio cultural pertinente a um tipo de expresso artstica, algumas


combinaes

de

elementos

estticos

acabam

sendo

disputadas

por

determinados grupos e atores sociais. a combinao desses smbolos que ir


delimitar um espao especfico onde um projeto esttico ir se legitimar,
exercendo, assim, a hegemonia de sua expresso. Consequentemente, tal
projeto acaba por consolidar, no mbito social, a produo de modelos de
identidade em seus consumidores e apreciadores. Toda essa dinmica ajuda a
compreender a necessidade de se firmar uma esttica especfica, com a qual
determinados grupos e artistas empreendem sua trajetria dentro do que
podemos chamar de arena simblica do mercado artstico.
Mencionado esse exemplo, esclarecemos, portanto, que neste trabalho
no nos valeremos deste tipo de procedimento. Se um tipo de trao ou de
diagramao utilizado por ns, isso obedecer a demandas especficas, a
aspectos que surgiram a partir do prprio texto literrio. Por exemplo: no trecho
A Noite do Exorcismo, elaboramos um estilo que pretende evocar ilustraes
de cordel. Nas produes extra acadmicas feitas por ns, essa nunca foi uma
escolha esttica at ento contemplada; contudo, o estilo das xilogravuras dos
cordis nos pareceu muito adequado para ilustrar tal trecho. Decidido isso,
buscamos tentar compreender seus pressupostos, a fim de executar (ou
mesmo emular) esse estilo com eficcia.
Assim, essas adaptaes surgem aqui menos como mero capricho
artstico isolado, e mais como suporte de anlise dentro da prpria tese. Os
trechos adaptados pretendem favorecer uma anlise dos smbolos e do estilo
de Drummond, atuando como exemplos do arranjo literrio produzido pelo
escritor.

14

Figura 1: Trecho da adaptao do captulo "O Dia em que Nacionalizei a Esso", por Rafael
Senra. Os traos e as retculas utilizadas remetem a artistas da pop art como Roy Lichenstein,
alm das referncias sociedade de consumo presentes em obras como a de Andy Warhol.
Essa sequncia de quadros sem borda evoca tambm algumas obras da pop art. A fonte
utilizada para o texto referente narrao do protagonista sugere uma tipografia jornalstica,
evocando, assim, uma das influncias na escrita literria do autor Roberto Drummond.

Nos quadros que apresentamos ao longo deste captulo (com trechos da


adaptao do captulo O Dia em que Nacionalizei a Esso), trabalhamos com
uma proposta talvez menos ambiciosa que a das adaptaes feitas nos outros
captulos da tese. Esses trechos aqui dispostos servem como exemplos do
procedimento, ilustrando as discusses tericas que trazemos antes de nos
determos especificamente nas posteriores adaptaes mais aprofundadas.
Assim, priorizamos neste incio um dilogo com as referncias fundamentais do
estilo literrio de Drummond, influenciado pela arte pop. O prprio suporte dos
quadrinhos dialoga com a esttica e com os elementos da literatura
drummondiana, o que torna a adaptao ainda mais familiar:

Se encontramos diferenas no campo formal entre a Arte


Pop e a literatura pop de Roberto Drummond (j esperadas
e provveis, uma vez que estamos tratando de dois
sistemas diversos artes plsticas e literatura), o mesmo
no se d no plano temtico. Ambas priorizaram,
basicamente, as mesmas referncias: artistas de cinema,
histrias em quadrinhos, msica popular, objetos
cotidianos... (OLIVEIRA, 2008, p. 98-99).

No captulo 1, iremos tratar das histrias em quadrinhos, discutindo a


histria do gnero, tanto na esfera da cultura de massa (onde os quadrinhos
assumem a forma que conhecemos hoje em dia), quanto em obras e iniciativas
at mesmo ancestrais, que mesclavam a palavra escrita e a imagem. Apesar
dos

quadrinhos

serem

cada

vez

mais

discutidos

estudados

na

contemporaneidade, ainda existe muito preconceito e desconhecimento a


respeito de sua capacidade. Para o senso comum, os quadrinhos ainda so
vistos como uma espcie de primo pobre de outras expresses artsticas,
quando, na verdade, eles detm algumas caractersticas muito peculiares,
potencialidades altura de qualquer outra mdia. Alguns desses aspectos

15

sero discutidos por ns, incluindo a recepo cognitiva que os quadrinhos


podem oferecer.
No segundo captulo, discutiremos sobre adaptaes de outras mdias
para os quadrinhos, sobretudo no Brasil. Nossa abordagem tem critrios
prprios que remetem ao texto original, algo que nem sempre a tnica das
adaptaes pelo menos se pensarmos nas demandas editoriais por trs
dessas publicaes. Assim, iremos debater as diferentes estratgias de
lanamento das adaptaes, alm de alguns aspectos mais tcnicos que
norteiam a feitura dessas obras.
Junto com uma apresentao da fortuna crtica de Roberto Drummond,
teremos no captulo 3 uma das nossas adaptaes, especificamente do
captulo O Rio um Deus Castanho, cujo texto original foi usado por ns na
ntegra. Tanto a escolha dessa adaptao quanto a exposio do legado
artstico de Drummond reforam seu aspecto memorialstico, ponto de
estudiosos como Erivelton Braz referirem segunda fase da carreira do escritor
como memria pop.
No captulo 4, apresentamos duas adaptaes de trechos de Hilda
Furaco, introduzindo tambm algumas anlises feitas com o amparo das
teorias de Carl G. Jung. Atravs de alguns conceitos da psicologia analtica,
encontramos profundas significaes tanto na obra de Drummond quanto nas
implicaes e escolhas da nossa prpria adaptao. Os trechos que
adaptamos nesse captulo tem, em comum, implicaes do carter feminino
por parte da personagem principal, e examinaremos esse aspecto entendendo
Hilda como uma representao do arqutipo da Anima.
Por fim, o ltimo captulo conta com uma nica adaptao, O Sapato de
Cinderela, em que Hilda Furaco revive o mito de cinderela no Brasil de 1960.
Alguns trabalhos da psicologia analtica de Jung e Marie Von Franz nos
ajudaram a discutir a estrutura dos contos de fada, e de como tais arqutipos
so constantemente relidos e revisitados em diferentes pocas e tradies. E
ainda que o tempo histrico desse trecho do romance se passe em plena
ditadura militar do Brasil, a nuance de conto de fadas nos levou a utilizar um
estilo visual prximo de algumas escolas vitorianas de grafismo.

16

Na obra de Roberto Drummond, Hilda Furaco se configura como um


romance de transio entre sua fase da literatura pop e sua curta fase da
memria pop, onde os elementos da cultura de massa se fundem a aspectos
mais memorialistas. E justamente por seu aspecto de transio que torna-se
difcil definir a obra, e afirmar se um romance satrico, de poca,
memorialista, ou semi-biogrfico...
A riqueza de detalhes e a linguagem derramada do autor acabam por
oferecer uma vastido de smbolos e motivos oportunos para adaptaes (o
sucesso da minissrie da Rede Globo de 1998 prova disso). Assim,
encontramos no texto diversos elementos e ganchos que nos inspiraram a
tentar esse trabalho simultneo de anlise e adaptao a um s tempo.

17

Era uma vez...


There is no place like home, diz a personagem Dorothy no filme O
Mgico de Oz. Para ela, uma menina meiga e bem ajustada vivendo em uma
fazenda no interior do Kansas, nada do mundo l fora parecia interessante ou
digno de nota, pois, afinal, no existe lugar como a nossa casa. Contudo, uma
narrativa ficcional bem estruturada no se compe de pontos pacficos, mas de
imprevisibilidades. Assim, um furaco ameaador surge para retir-la de seu
recanto seguro, levando-a para um mundo encantado de bruxas, espantalhos,
lees falantes, homens de lata, e estradas de tijolos amarelos.
Hilda Gualtieri Von Echeveger no concordava com a frase de Dorothy,
enquanto, em seu quarto, remoa um profundo tdio e algumas inquietaes
existenciais. Seus pais decoraram a parede com uma pintura que mostrava a
doce menina de O Mgico de Oz, e, abaixo, a emblemtica e famigerada
citao: there is no place like home. Olhando para o detestvel quadro
pregado na parede paralela sua cama, ela se perguntava: na verdade, ser
que no existe outro lugar que no seja a nossa casa?.
Para Hilda, Dorothy seria no uma pobre e inocente alde forada a
abandonar suas origens em uma aventura perigosa, mas sim uma enorme
sortuda premiada na loteria da vida. Outrora condenada a passar toda a sua
existncia arando lavouras e ordenhando vacas, eis que um furaco a levou
para outro recanto mgico, imprevisvel, fora da ordem, na periferia do sonho.
Onde Hilda encontraria algo assim, naquela Belo Horizonte que girava
em torno da vida das celebridades locais, das famlias de pomposos
sobrenomes europeus, e dos bailes adolescentes do Minas Tnis Clube?
Local, alis, que ajudou Hilda a ter, pela primeira vez em sua vida, uma
alcunha assinalando seu carisma e seu brilho pessoal: A Garota do Mai
Dourado, em referncia vestimenta que usava nas tardes quentes do clube, e
que deixava mostra suas generosas curvas, provocando ao mesmo tempo o
desejo deles e a inveja delas.
Em segredo, no havia uma de suas contemporneas que no quisesse
poder vestir aquele mai dourado e receber aquela mesma sinuosidade, aquele
jeito de corpo, aqueles feromnios, aquele poder. Mas parte do charme de
18

Hilda estava no fato de que no dava a mnima. Para ela, no havia vaidades a
serem lavradas, nem caprichos egostas a serem ordenhados. Ela queria uma
maneira de abandonar seu mundo de origem. Para ela, no havia lugar to
desagradvel quanto o lar.
Liberdade era poder habitar no espao mgico das zonas de meretrcio,
l onde habitavam as bruxas do mundo moderno, e sua galeria de espantalhos,
lees e frios homens de metal. Em sua ansiada Oz, o Maravilhoso Hotel seria
um verdadeiro refgio para os homens que, cansados da tecnocracia que
sufocava suas vidas, poderiam se inebriar no alvio terno e macio de suas
pernas. Ela sonhava em ser a redeno dos desvalidos, dos sofredores, dos
marginais, a musa dos que colecionavam mais dores que amores.
Mas Dorothy, pelo menos, teve a sorte de cruzar com o caminho do
furaco. E Hilda? Que nasceu no hemisfrio sul, em um pas livre de ciclones,
vendavais, tornados e outros sopros nascidos de gargantas malditas? Quando
que uma brisa potente dessas iria lhe salvar a pele?
Nem mesmo a mitologia circundante lhe oferecia alento. As referncias
culturais mais prximas que encontrou foram o Saci Perer, ou mesmo o
Huracn citado no Popol Vuh (livro da mitologia maia que fala dos deuses
criadores do universo). Ambos possuem uma s perna; e so entidades do
vento, se manifestando como se andassem sobre um furaco. Infelizmente,
para ela, o Saci parece ter se queimado com o prprio cachimbo, e o deus do
vento hispnico sumiu to logo os espanhis dizimaram os maias e queimaram
seus livros. Atravs dos fogos, foram-se os ventos. ltimas esperanas de
Hilda.
Mas e se ela prpria se tornasse deusa? Deixasse de ser uma mera
garota conhecida por seu mai curvilneo, para encarnar em si uma deidade
supra-humana? Para isso, ela teria que matar as admirveis qualidades que a
tornavam idolatrada nos altos crculos sociais belohorizontinos, e, em posse de
uma nova e controversa identidade, se ingressar no panteo das mais
saborosas lendas urbanas. Como na invaso espanhola, algo teria que ser
sacrificado para dar origem a um novo mundo.
Ou seja: se Maom no vai montanha, ou, nesse caso, o furaco no
vem Dorothy, Dorothy no poderia ento transfigurar-se em furaco?
19

Captulo 1
Histrias em Quadrinhos: de onde vem, e como funcionam

Nesse captulo, discutiremos o suporte das histrias em quadrinhos, a


cronologia do gnero, suas principais obras e marcos histricos, alm de como
essa arte sequencial tem sido compreendida tambm no mundo acadmico.
Ao elaborar nosso recorte temporal de estudos sobre os quadrinhos,
apresentamos elementos que surgiram bem antes da inveno da imprensa.
Afinal, se qualquer narrativa sequencial amparada em imagens encadeadas
puder ser considerada, possvel afirmar que h elementos das HQs
presentes em algumas colees de pinturas, em vitrais religiosos, e mesmo em
imagens religiosas do Antigo Egito. No tpico Caractersticas das Histrias em
Quadrinhos aprofundaremos esse aspecto das origens histricas.
Contudo, iniciamos nossa apresentao cronolgica expondo as obras e
autores

tidos

como

fundadores

do

gnero,

relacionado

com

institucionalizao do vocabulrio das HQs, e a identidade que o gnero


sedimentou dentro de um contexto da cultura de massa ocidental (h o caso
oriental, cujo grande estilo o mang, sobre o qual no trataremos).
Entendemos que os quadrinhos como conhecemos no podem ser
compreendidos sem que se considere indstria cultural por onde as
expresses artsticas circulam na sociedade capitalista.

1.1.

A histria das histrias em quadrinhos

Iremos nos ater aqui uma demarcao da histria dos quadrinhos


considerada como a oficial por diversos pesquisadores e historiadores. Nessa
perspectiva, os quadrinhos se iniciariam em meados do sculo XIX, a partir de
algumas publicaes em jornais e peridicos, e, por isso sua gnese estaria
intrinsecamente conectada com a expanso do jornalismo. A sofisticao que
possibilitou aos jornais imprimir fotogravuras e heliogravuras foi a porta de
entrada para os quadrinhos e as tiras, tudo isso permitindo que a atividade
jornalstica se tornasse um produto rentvel na sociedade industrial,

20

fornecendo, em um s pacote, o consumo de informao, entretenimento e


publicidade.
Para Romn Gubern, as literaturas de imagem (categoria em que ele
abarca tanto os quadrinhos chamados por ele de comics quanto as
fotonovelas) so fruto da indstria cultural, e no podem ser dissociados de seu
papel na cultura de massa (apesar do histrico da arte sequencial envolvendo
imagens e textos anteceder o contexto da era industrial):

Tal como outras formas expressivas criadas pelos modernos


meios de comunicao de massas, os comics e as
fotonovelas so produtos industriais, independentemente do
seu significado cultural. Isto implica que, no processo que
vai desde sua criao, geralmente iniciado com a redao
de um texto pelo guionista, at difuso pblica em
exemplares mltiplos e em forma de papel impresso,
intervm pessoas em grande nmero e diversos processo
tcnicos. (...) O comic existe enquanto tal sem necessidade
de multiplicao e difuso massiva, pois de fato o produto
artesanal e nico surgido do pincel ou da pena do ilustrador
j o . No entanto, para que tal produto atinja o estgio da
comunicao de massas, necessrio proceder
respectiva reproduo em exemplares mltiplos, funo
prpria da indstria jornalstica ou editorial. S a partir da
sua criao assume um interesse sociolgico.
Portanto, certas formas artesanais que se julgam
precursoras estticas dos comics narrativas iconogrficas
sobre papiros egpcios ou cermica grega carecem de
interesse num estudo sociolgico desta forma expressiva
(GUBERN, 1979, p. 17).

Rodolphe Tpffer apontado por Scott McLoud como o pai dos


quadrinhos modernos. Suas histrias, feitas em meados do sculo XIX,
supostamente foram os primeiros exemplares que efetuaram uma combinao
interdependente de palavras e figuras (McLOUD, 1995, p.17). Apesar disso, o
prprio Tpffer assumiu seu trabalho como um hobby, talvez tomado pela
noo de que a matria prima literria seria superior aos signos imagticos; ou
por crticas como a de seu contemporneo Johann Wolfgang von Goethe, que
afirmou: Se, no futuro, ele (Tpffer) tivesse escolhido um assunto menos
frvolo e se limitasse um pouco, produziria coisas alm de toda a concepo
(GOETHE. Apud: McLOUD, op.cit.). Para Jos Alberto Lovetro (Jal), o fato de
Tpffer ser um professor e pensador, longe de ser um dado gratuito,
21

demonstra o quanto essa profisso tem, em suas caractersticas, no apenas


formar informando mas criar novas linguagens de comunicao para sua
comunicao (LOVETRO, 2011, p. 12).
Um dos pioneiros das histrias em quadrinhos em todo o mundo morava
no Brasil: Angelo Agostini era um italiano radicado no pas. Apesar de nem
sempre ser lembrado no exterior por estudiosos de quadrinhos, o nome de
Agostini batiza um dos mais importantes prmios do gnero no Brasil (Trofu
Angelo Agostini), alm do fato de que o Dia do Quadrinho Brasileiro (30 de
janeiro) uma homenagem ao dia em que o autor publicou o primeiro captulo
de As Aventuras de Nh Quim, em 1869, tida por alguns especialistas como a
primeira novela grfica em quadrinhos do mundo (LOVETRO, 2011, p. 12).
Apesar das publicaes destes e de outros pioneiros das HQs, como
Wilhelm Busch com a srie Max und Moritz, em 1865 (LOVETRO, op.cit.),
importantes crticos americanos de quadrinhos defendem que os quadrinhos
nasceram nos Estados Unidos, atravs das histrias de Yellow Kid (publicado
quase 30 anos depois do Nh Quim de Agostini, e mais de 70 anos depois das
publicaes de Rudolph Tpffer):
Nos EUA, em 1895, era criado o personagem Yellow Kid,
na verdade uma charge de um garoto de bairro perifrico de
Nova York, que fazia crtica social. O feito desse
personagem, criado por Richard F. Outcault para o Sunday
New York Journal, foi a incluso dos textos para dentro dos
quadrinhos. At ento, os textos vinham separados, na parte
de baixo dos quadrinhos. As falas do Yellow Kid estavam na
bata que ele vestia. Anos mais tarde, essa charge se
transformaria em quadrinhos. Alguns historiadores
americanos logo aclamaram que a estaria o nascimento das
histrias em quadrinhos. Isso por ser a primeira vez que o
texto entrou dentro dos quadrinhos. o mesmo que dizer
que o cinema mudo no cinema. Sabemos bem que os
americanos reivindicam para si muitas coisas como, por
exemplo, a inveno do avio. No seria diferente com as
ditas HQs (LOVETRO, 2011, ps. 12-13).

Poucos anos depois de Yellow Kid, surgiriam iniciativas esteticamente


mais ousadas, como Little Nemo in Slumberland, uma tira lanada em 1905 por
Winsor McCay. Esse trabalho considerado ainda hoje como um dos mais
altos momentos da histria dos quadrinhos, inovando ao introduzir elementos
22

de perspectiva, figurao, alm de influncias do layout da art nouveau, to em


voga na poca. Foi uma das primeiras ocasies em que um autor de
quadrinhos tentava realizar algo mais pretensioso e elaborado artisticamente.
Paralelo a todo esse contexto (e dialogando com ele), ocorre o que Waldomiro
Vergueiro define como uma tendncia naturalista dos quadrinhos feitos no
incio

do

sculo

XX,

onde

os

traos

estilizados

enfoque

predominantemente cmico das primeiras tiras de jornais davam lugar a


desenhos que arriscavam uma representao mais fiel de pessoas e objetos,
ampliando o seu impacto junto ao pblico leitor (VERGUEIRO, 2012, ps. 1011).
Para Claude Moliterni, at mesmo o nome comics alude a um aspecto
mais cmico que permeou as narrativas sequenciais em seus primeiros vinte
anos. Paralelo crise americana da bolsa de Wall Street, surge o primeiro
comic realista, Tarzan, de Harold Foster (a data do surgimento do personagem
controversa. Moliterni afirma, como a maioria dos estudiosos de quadrinhos,
que Tarzan surgiu em 1929 (MOLITERNI. In: GUBERN, 1979, p.10). Contudo,
em um artigo que busca desvendar erros em pesquisas sobre o gnero, Srgio
Codespoti afirma que o verdadeiro surgimento de Tarzan foi em novembro de
1928, na revista Tit-Bits. Dois meses depois, houve o lanamento nos EUA, o
que pode ter gerado a ambiguidade sobre o dado (CODESPOTI, 2014).
Nessa poca, histrias de aventura tornam-se a nova tendncia dos
quadrinhos, e personagens como Tarzan, Flash Gordon, Buck Rogers e outros
alcanam amplas vendagens (LOVETRO, 2011, p. 13). Essa poca
considerada como o incio da Era de Ouro dos quadrinhos, impulsionadas pelo
surgimento de um novo formato para a comercializao das histrias,
emancipando-as do suporte jornalstico. Agora, os quadrinhos eram publicados
periodicamente em comic books, denominao que foi abreviada para comics
e, no Brasil, essas revistas ficaram conhecidas como gibis (VERGUEIRO,
2012, p. 11). Por causa dos papis baratos e do tamanho reduzido das
revistas, foram tambm chamadas de pulp magazines, denominao que no
perdurou, e que, na verdade, acabou marcando as publicaes dos anos 20 e
30, aludindo aos personagens e temticas prximas a gneros como aventura

23

e fico cientfica. Os heris de mscara e fantasia, como o Fantasma,


Mandrake, e outros, sinalizavam uma nova tendncia.
Nesta mesma poca, os quadrinhos europeus no tiveram tanta
expresso, resumindo-se a histrias como Les Pieds-Nickels, com textos
ilustrados e desenhos, que no podiam ser consideradas como comics. S
anos depois, autores belgas surgiram com personagens e histrias que
conseguiram uma expresso to considervel quanto as republicaes de HQs
americanas na Europa. Os maiores exemplos disso so Tintin, de Herg, e
Spirou, de Robert Velter (MOLITERNI. In: GUBERT, 1979, p. 12).
Em junho de 1938, a revista Action Comics lana um personagem que
se tornaria o fundador definitivo de elementos essenciais para o arqutipo do
super-heri de quadrinhos. Criado por dois autores judeus, Jerry Siegel e Joe
Shuster, o Superman tornou-se um enorme sucesso, inspirando personagens
como o Capito Marvel (Shazam), Marvelman, e tantos outros. Em Superman,
podemos observar caractersticas que passavam a definir todo o gnero dos
super-heris, como uniformes, identidades secretas, superviles, e, claro,
superpoderes o que diferenciava os personagens ps-Superman daqueles
que surgiram nas primeiras revistas pulp. Apesar da demanda por super-heris
ter incentivado a criao de personagens como Lanterna Verde, Mulher
Maravilha, Capito Amrica e tantos outros, foi um personagem baseado nos
antigos quadrinhos pulp que acabou rivalizando com a popularidade do
Superman: o Batman, criado por Bob Kane em 1939, e que, em vez de
superpoderes, combatia o crime com armas de fogo (poucos anos depois, essa
caracterstica das armas seria substituda por uma infinidade de apetrechos
tecnolgicos).
Alguns apontam que o fim da Era de Ouro dos quadrinhos ocorreu
quando histrias de terror e suspense passaram a angariar altas vendagens e
dominaram uma parte considervel do mercado das comics. Porm, o evento
que definitivamente iria interromper a ascenso da indstria de HQs na
primeira metade do sculo XX aconteceu em 1954, ano da publicao do livro
A Seduo dos Inocentes, do psiquiatra alemo Fredric Wertham. Ao se radicar
nos Estados Unidos, Wertham pretendeu impulsionar sua carreira defendendo

24

a tese de que os quadrinhos eram veculos malficos para os jovens norteamericanos. De acordo com Waldomiro Vergueiro,

Generalizando suas concluses a partir de um segmento da


indstria de revistas de histrias em quadrinhos
principalmente as histrias de suspense e terror , e dos
casos patolgicos de jovens e adolescentes que tratou em
seu consultrio, ele investiu violentamente contra o meio,
denunciando-o como uma grande ameaa juventude
norte-americana (VERGUEIRO, 2012, p.11).

Dentre as ideias defendidas por Wertham, estava a de que a parceria


entre os personagens Batman e Robin poderia levar os jovens ao
homossexualismo, ou de que as leituras das histrias de Superman poderiam
incitar as crianas a tentar imitar o heri e saltar da janela de seus
apartamentos (VERGUEIRO, 2012, p. 12). O estudo do psicanalista cativou a
ateno de alas conservadoras da sociedade americana, como associaes de
professores e grupos religiosos, que se mobilizaram contra as histrias em
quadrinhos. A consequncia disso foi a criao do Comics Code, uma poltica
que criava regras morais estritas que condicionavam a publicao e veiculao
das revistas em quadrinhos. Na capa de cada revista, era estampado o selo do
cdigo, garantindo que aquela revista tinha qualidade para ser consumida.
Diversos pases, incluindo o Brasil, se inspiraram nessa iniciativa, elaborando
tambm seus mecanismos de controle de contedo das histrias em
quadrinhos. Isso no s comprometeu gravemente o contedo das histrias
(uma vez que os autores e as editoras no poderiam ferir as normas do
cdigo), mas tambm fez com que qualquer discusso sobre o valor esttico e
pedaggico das HQs fosse descartada nos meios intelectuais, e as raras
tentativas acadmicas de dar algum estatuto de arte aos quadrinhos logo
seriam encaradas como absurdas e disparatadas (VERGUEIRO, 2012, p. 13).
neste contexto moralizante que se inicia a chamada Era de Prata dos
quadrinhos. Antigas editoras de terror e suspense como EC Comics passaram
por apertos financeiros, enquanto outras como Harvey Comics aproveitaram
para focar em personagens infantis, como Riquinho e Gasparzinho (JACKSON,
ARNOLD, 2007). Os quadrinhos de super-heris, contudo, iniciam uma
ascenso ainda maior, principalmente ao reformular personagens da Era de
25

Ouro como Flash, Lanterna Verde, e outros. A Marvel Comics, por sua vez,
consegue um amplo destaque ao introduzir personagens novos, cujas
temticas pareciam representar um novo salto na identificao do pblico leitor
com os super-heris. Os casos mais notveis so os de personagens como
Homem Aranha (que cativava os jovens ao mostrar um jovem estudante
universitrio tmido que, ao vestir sua mscara, tornava-se um bem humorado
e corajoso vigilante mascarado), e X-Men (onde um grupo de mutantes tentava
sobreviver e combater o crime, despeito da perseguio pblica que sofriam.
O contexto das histrias desse ncleo de personagens chegou a ser
comparado com os dilemas das minorias representativas, como os gays,
negros, mulheres, etc.).
Foi tambm nos anos 60 que surgiram os Underground Comix,
quadrinhos independentes editados pelos prprios autores. O pioneiro desse
movimento foi o americano Robert Crumb, seguido por autores como Gilbert
Sheldon e David Sheridan, dentre muitos outros. As revistas muitas vezes eram
xerocadas e vendidas pelos prprios autores na rua (algo parecido com o
modelo da gerao mimegrafo brasileira, e tambm com o que depois viria a
ser chamado de fanzine). A feitura semiartesanal das revistas refletia muito o
esprito hippie que tambm inspirava o contedo das histrias, com elementos
psicodlicos, fantsticos, caricatos, e quase sempre questionando o status quo
e as instituies dominantes.
Ao longo dos anos 70, se inicia a Era de Bronze dos quadrinhos
americanos,

em

que

as

histrias

em

quadrinhos

buscavam

um

amadurecimento em diversos aspectos. No s as temticas das histrias


eram mais adultas, mas tambm houve bem sucedidas tentativas de se vender
quadrinhos em formatos mais bem acabados. Com a obra Um Contrato com
Deus, Will Eisner populariza o formato Graphic Novel, que evocava o
acabamento costumeiramente dado a produtos literrios: capa dura, histrias
longas (tambm chamadas de romances grficos), e ausncia de contedos
publicitrios. Na ocasio, Eisner afirmou que o nome e o formato das comics
no se adequava obra, que, apesar de ser em quadrinhos, no se pautava
pelo humor (PATATI, BRAGA, 2006).

26

Em uma entrevista publicada em 1979, Claude Moliterni fala do contexto


dos quadrinhos europeus nessa mesma poca. Assim como nos Estados
Unidos, havia autores europeus que buscavam um tratamento mais refinado
tanto para o texto quanto para a imagem. Ele cita Hugo Pratt (autor de Corto
Maltese) como um quadrinista vinculado tradio literria de Melville e
Stevenson, Jean-Claude Forest (autor de Barbarella e Hypocrite); e at mesmo
autores como Guido Crepax e Jules Feiffer (MOLITERNI. In: GUBERT, 1979, p.
12).
Mas o movimento de quadrinhos que talvez mais tenha reverberado
nessa poca veio de um coletivo intitulado Humanides Associados (Ls
Humanides Associes). Tratava-se de um grupo de jovens artistas que se
inspiravam na independncia do Underground Comix, mas sofisticando e
elaborando alguns aspectos editoriais e, principalmente, artsticos. Juntos,
artistas como Jean Giraud (mais conhecidos como Moebius), Phillipe Druillet,
Bernard Farkas e Jean-Pierre Dionnet criaram a antolgica Metal Hurlant,
conhecida em todo o mundo como Heavy Metal Magazine. Boa parte dos
artistas cujos trabalhos figuravam na revista tornavam-se estrelas mundiais dos
quadrinhos, sobretudo a partir de 1977, quando ela ganha uma verso
publicada nos Estados Unidos. No Brasil, diversas revistas como Chiclete com
Banana, Porrada e Animal tentam adaptar o estilo da publicao francesa (at
mesmo republicando algumas histrias de seus autores, como Moebius ou o
espanhol Alfonso Azpiri).
Nos anos 70, temticas adultas comearam a despontar tambm nos
quadrinhos de super-heris. O divisor de guas deste aspecto aconteceu em
1973, quando a personagem Gwen Stacy, que era a namorada de Peter Parker
na revista Spider man, amarga uma trgica morte nas mos do vilo Duende
Verde. Para Arnold Blumberg, este o evento mais lembrado pelos fs de
quadrinhos da poca, e significou o fim da inocncia que parecia caracterizar
as histrias de super-heris. Em um artigo de 2003, intitulado The Night Gwen
Stacy Died: The End of Innocence and the Last Gasp of the Silver Age, fica
claro j pelo ttulo que este evento teria sido o marco zero da Era de Bronze
dos quadrinhos (BLUMBERG, 2003).

27

Outros marcos relevantes desse aspecto envolvem as histrias


politicamente incorretas que os autores Denny ONeil e Neal Adams
executavam com os personagens Lanterna Verde e Arqueiro Verde, e mesmo
a publicao de Conan o Brbaro, HQ com grandes doses de violncia e
erotismo.
Nos anos 80, o realismo das HQs de super-heris torna-se ainda mais
intenso e sofisticado, e boa parte das histrias parece empreender uma
verdadeira desconstruo do gnero. Graphic Novels como The Dark Knight e
Watchmen apresentam heris em contextos mais humanizados: envelhecidos,
doentes, fora de forma fsica, com falhas de carter, e inseridos em tramas
cada vez menos maniquestas.
Esse realismo no foi uma tendncia apenas nas editoras de superheris. Em 1986, so publicados os primeiros captulos da graphic novel Maus,
do autor estadounidense Art Spielgelman. De origem judia, ele conta a histria
de seu pai na luta pela vida em meio ao Holocausto e os campos de
concentrao. Apesar de se situar no gnero biogrfico, Maus foi agraciada
com o Pulitzer, e, por isso, a obra foi tida por muitos tericos como o primeiro
exemplar de jornalismo em quadrinhos (na verdade, o escopo do prmio mais
amplo, contemplando pessoas de destaque nas reas de jornalismo, literatura
e msica). Mas em 1996 que surge efetivamente o gnero do jornalismo em
quadrinhos, com a publicao de Palestina, do autor e jornalista Joe Sacco.
Diferente do mero enfoque jornalstico ou do uso de interfaces com o real, o
jornalismo em quadrinhos de autores como Sacco ou Lefrve envolve o uso da
linguagem quadrinistica efetivamente servio de uma reportagem (SANTOS,
CAVIGNATO, 2013, p. 215).
necessrio mencionar que, apesar do jornalismo em quadrinhos ter se
tornado uma tendncia explorada de maneira mais aprofundada a partir dos
anos 80, possvel detectar outros momentos da histria dos quadrinhos onde
o meio foi utilizado para fins jornalsticos. O j citado talo-brasileiro Angelo
Agostini exemplo disso: em 1885, ele retratou um acidente ocorrido na
estrada de ferro de So Paulo, mostrando uma sequncia em que os frades de
um seminrio local socorriam os feridos (SANTOS, CAVIGNATO, 2013, p.
212).
28

Esse processo mais realista na indstria dos quadrinhos que se inicia


entre as dcadas de 1970 e 80 s foi possvel devido a uma flexibilizao do
cdigo de tica dos quadrinhos, o Comics Code. Alm da prpria associao
reguladora do cdigo ter passado por uma reviso que o tornou menos
rigoroso, diversas editoras passaram a ignor-lo ao longo dos anos. Em 2011,
as editoras que ainda seguiam o cdigo, como DC, Archie e Bongo,
anunciaram que no iro mais veicul-lo na capa de suas publicaes (ASSIS,
2011).
Ao longo desses anos, houve uma valorizao do carter autoral dos
quadrinhos. Os editores comearam a perceber que, se antigamente os fs
compravam um ttulo apenas por causa dos personagens, agora cada vez mais
a procura pelas revistas implicava nos autores responsveis pelo seu
contedo. Ainda que em alguns casos a comunidade de leitores (tanto nos
EUA quanto no Brasil) pautasse boa parte de seu consumo segundo iniciativas
editoriais especficas (como colecionar algumas sagas e minissries, por
exemplo), ficou cada vez mais claro de que o sucesso de um ttulo, a mdio e
longo prazo, dependia do staff de autores. Em uma pesquisa quantitativa
publicada pelo revista O Grito em janeiro de 2015, alguns leitores deveriam
responder qual o motivo principal que os motivava a comprar uma HQ. A
maioria deles (76%) respondeu que era por causa do(s) autor(es),
principalmente roteirista e desenhista (SILVESTRE, 2015).
A valorizao do aspecto autoral comea a se fortalecer a partir dos
anos 80, como uma consequncia do sucesso das graphic novels e de alguns
premiados arcos de histrias. Ao longo da dcada, autores como Frank Miller,
Neil Gaiman, Alan Moore e tantos outros tornaram-se verdadeiras estrelas do
gnero. Enquanto nos anos 80 os roteiristas (em sua grande maioria britnicos,
no que ficou conhecida como Invaso Britnica dos Quadrinhos) tiveram maior
evidncia, os anos 90 foram dominados pelos desenhistas. Artistas como Jim
Lee, Todd McFarlane, Joe Madureira e outros se transformaram em cones dos
quadrinhos americanos. Devido a sua enorme fama, esses ilustradores
decidiram abandonar seus empregos nas editoras Marvel e DC, e abraar uma
nova e coletiva iniciativa. Fundada em 1992, a Image Comics j exibia no nome
que seu grande trunfo envolvia o acabamento grfico das revistas, desde a
29

diagramao, os layouts, e, naturalmente, os desenhos. Diversos roteiristas


elogiados trabalharam com a Image, que acabou por se firmar como a terceira
maior editora americana (GABILLIET, 2010, p. 149).
Paralelo a toda a sofisticao temtica e grfica pela qual o mercado de
quadrinhos passou, o gnero passou a gerar um interesse que foi alm da
crtica especializada e dos leitores mais fiis. Depois de anos de rtulos como o
de ser um passatempo infantil ou um veculo de deformao do carter dos
jovens, os quadrinhos finalmente se tornaram objeto de estudos srios e
aprofundados, que faziam justia a suas possibilidades comunicativas. Desde
meados dos anos 60, intelectuais e tericos tidos como vanguardistas
comearam a perceber nos quadrinhos o que diversos artistas de outras mdias
j tinham constatado. Marshall McLuhan, que foi um dos pioneiros nesse
aspecto, fez a seguinte observao: Picasso gostou durante muito tempo dos
comics americanos. A intelligentsia, de Joyce a Picasso, prestou ateno arte
popular americana porque nela viu uma reao autenticamente imaginativa
contra as formas oficiais (MCLUHAN. Apud: GUBERN, 1979, p. 23). De
acordo com Waldomiro Vergueiro,

O desenvolvimento das cincias da comunicao e dos


estudos culturais, principalmente nas ltimas dcadas do
sculo XX, fez com que os meios de comunicao
passassem a ser encarados de maneira menos apocalptica,
procurando-se analisa-los em sua especificidade e
compreender melhor o seu impacto na sociedade. (...)
O despertar para os quadrinhos surgiu inicialmente no
ambiente cultural europeu, sendo depois ampliado para
outras regies do mundo. Aos poucos, o redescobrimento
das HQs fez com que muitas das barreiras ou acusaes
contra elas fossem derrubadas e anuladas. De certa
maneira, entendeu-se que grande parte da resistncia que
existia em relao a elas, principalmente por parte de pais e
educadores, era desprovida de fundamento, sustentada
muito mais em afirmaes preconceituosas em relao a um
meio sobre o qual, na realidade, se tinha muito pouco
conhecimento. A partir da, ficou mais fcil para as histrias
em quadrinhos, tal como aconteceu com a literatura policial
e a fico cientfica, serem encaradas em sua especificidade
narrativa, analisadas sob uma tica prpria e mais positiva.
Isto tambm, claro, favoreceu a aproximao das histrias
em quadrinhos das prticas pedaggicas (VERGUEIRO,
2012, p. 17).

30

1.2.

Caractersticas das Histrias em Quadrinhos

O que entendemos como histrias em quadrinhos uma forma de arte


relativamente recente, cuja trajetria cronolgica de pouco mais de um sculo
se assemelha, por exemplo, do cinema. Contudo, Gazy Andraus menciona
que, se pensarmos nas HQs como arte sequencial atravs de imagens
justapostas, possvel rastrear as origens do gnero em um momento ainda
mais distante no tempo:
Embora as histrias em quadrinhos, como as conhecemos,
existam h quase cento e cinqenta anos, foram iniciadas
na aurora humana, quando os primeiros homens
principiaram a narrar seus cotidianos por meio de desenhos
dentro das grutas e cavernas que lhes serviam de abrigo: os
traos e pinturas desenhadas faziam os registros "escritos"
do homem, antes mesmo da consolidao da escrita
conforme a conhecemos.
A passagem das histrias em quadrinhos, como algo ainda
primordialmente bsico, para uma forma comunicacional
nova e moderna adveio da propagao jornalstica, graas
prensa de Gutemberg e conseqente evoluo
tecnolgica, principalmente aos fins do sculo XIX. Os
jornais impulsionaram os quadrinhos, em forma de comic
strips, do mercado de informao norte-americano para todo
o mundo, aos poucos impingindo sua hegemonia cultural,
ajudando a consolidar o que se convencionou chamar de
"cultura de massa" (ANDRAUS, 2006, ps. 6-7).

Atravs dessa citao de Gazy Andraus, podemos perceber que, mesmo


antes da fundao dos quadrinhos enquanto um gnero institudo, haviam
expresses artsticas que podem ser consideradas exemplares de arte
sequencial. De acordo com Jos Alberto Lovetro (Jal),

Temos exemplos de arte sequencial nos hierglifos


egpcios, nos pans e desenhos nas igrejas da Via Sacra de
Jesus, difundidos na Idade Mdia, e at nos tmulos de reis,
onde havia sequncias de sua dinastia em alto relevo. A
Tapearia de Bayeux uma obra feita em bordado (sculo
XII), para comemorar os eventos da batalha de Hastings (14
de Outubro de 1066) e o sucesso da Conquista Normanda
da Inglaterra, levada a cabo por Guilherme II, Duque da
Normandia. Mede cerca de setenta metros de comprimento
por meio metro de altura, com os textos incorporados aos
desenhos, de tal forma que se torna uma verdadeira tira de
quadrinhos gigante. Em alguns pans impressos em
xilogravura no sculo XVIII, na cidade de pinal (Frana),
31

temos at a inveno do balo saindo da boca de


personagens com as falas coloquiais da poca. Linguagem
escolhida por Jean-Charles Pellerin para popularizar
histrias da Revoluo Francesa, novelas e histrias de
santos. At o sculo XVII poucas pessoas eram
alfabetizadas. Por isso, a imagem foi to importante. At um
analfabeto consegue absorv-la. Surdos-mudos entendem.
Crianas entendem. Homens das cavernas entendiam
(LOVETRO, 2011, p.11).

Scott McLoud elenca outros importantes momentos histricos em que


registros mticos de antigas civilizaes parecem ser semelhantes ao modelo
sequencial justaposto dos quadrinhos como os conhecemos. Ele desmonta um
manuscrito em imagem pr-colombiano descoberto por Corts em 1519 (e que
provavelmente remonta ao ano 1049), e o separa em quadrinhos sequenciais e
possveis narraes (baseadas em interpretaes do historiador e arquelogo
mexicano Alfonso Caso) (McLOUD, 1995, ps. 10-11). Ele realiza o mesmo
procedimento de organizar quadrinisticamente a Tapearia de Bayeux, (citada
acima por Jal) (McLOUD, 1995, p. 12). O exemplar mais antigo quadrinizado
por McLoud uma pintura egpcia de 1300 A.C., feita para a tumba de
Menna, um antigo escriba egpcio. Apesar da forma de leitura ser organizada
em zigue-zague (e no da esquerda para a direita, como os ocidentais lem),
plenamente possvel organizar tal pintura em quadrinhos (McLOUD, 1995,
p.14-15).
O

que

efetivamente possibilita

que

iniciativas como

estas se

transformem nos quadrinhos como os conhecemos a inveno da imprensa.


Pinturas como as de William Hogarth, cuja coleo O progresso de uma
prostituta, datada do sculo XVIII, se compunha de seis pinturas que deveriam
ser vistas lado a lado, sequencialmente. Logo aps a exposio das pinturas,
elas foram vendidas como um portflio de gravuras (McLOUD, 1995, p.16-17).
Esse um dos exemplos de como as tentativas de arte sequencial envolvendo
imagens poderiam se beneficiar das possibilidades que a imprensa oferecia.
McLoud discute como a repercusso crtica dos quadrinhos ao longo dos
anos foi obscurecida pelas conotaes negativas em torno da atividade as
HQs foram consideradas quase sempre como arte menor, atividade para
crianas, e tambm vistas como um meio desprovido de recursos para
comunicar contedos de maneira satisfatria. Dispostos a se afastar do
32

estigma de serem quadrinistas, diversos profissionais do meio preferem ser


chamados de ilustradores, artistas comerciais ou mesmo cartunistas. Por
outro lado, obras como a elogiada sequncia narrativa de xilogravuras de Lynd
Ward intitulada woodcut stories, a despeito de seu prestgio, dificilmente
reconhecida como quadrinhos, apesar de sua bvia representao de arte
sequencial (McLOUD, 1995, p. 18).
Assim, enquanto propostas que se valem de uma proposta de arte
sequencial deixam de ser vistas sob o prisma de quadrinhos (como vitrais
religiosos, hierglifos egpcios ou as sequncias em srie das pinturas de
Monet, por exemplo), outras tantas propostas so rotuladas como quadrinhos
apenas por se utilizar de pressupostos convencionalizados em seu vocabulrio
visual (por exemplo, alguns quadros de Wolinski, com fontes e traos
comumente encontradas em diversas HQs, porm representadas em apenas
uma cena, desprovidos, portanto, de um carter sequencial). McLoud discute
sobre como as discusses sobre quadrinhos costumam ser restritivas, ao
categorizar diversos gneros e procedimentos como sendo prprios dos
quadrinhos (McLOUD, 1995, ps. 21-22).
Na verdade, se pensamos na essncia da atividade, a definio de
quadrinhos como arte sequencial no deveria envolver detalhes tcnicos
como tipos de papel, de canetas, fontes, ou mesmo escolas de desenho e
questes editoriais. Da mesma forma que no se define o cinema pela escolha
de lentes, cmeras, ou por mtodos de atuao quaisquer. Em seu artigo
Writing for Comics (vol.1), o escritor Alan Moore discute esse aspecto:
in attempting to define comics, most commentators have
ventured little further than drawing comparisons between the
medium and other, more widely acceptable, artforms.
Comics are spoken in terms of cinema, and indeed most of
the working vocabulary that I use every day in panel
directions to whichever artist I happen to be working with is
derived entirely from the cinema. I talk in terms of close-ups,
long shots, zooms and pans. Its a handy means of
conveying precise visual instructions, but it also tends to
define comic book values in our mind as being virtually
indisguishable from cinematic values. While cinematic
thinking has undoubtedly produced many of the finest comic
works of the past 30 years, as a model to base our own
medium upon I find it eventually to be limiting and restricting.
For one thing, any emulation of film technique by the comics
33

medium must inevitably suffer by the comparision. Sure, you


can use cinematic panel progressions to make your work
move involving and lively than that of comics artists who
havent mastered the trick yet, but in the final analysis you
will be left with a film that has neither movement nor a
soundtrack. The use of cinematic techniques can advance
the standards of comic art and writing, but if those
techniques are seen as the highest point to which comic art
can aspire, then the medium is condemned forever to be a
poor relative of the motion picture industry. That isnt good
enough1 (MOORE, 2003, p. 3).

Tericos (ou mesmo artistas de quadrinhos) como Will Eisner e Scott


McLoud tentaram mapear e conceitualizar procedimentos prprios e peculiares
do gnero dos quadrinhos. Um dos mais conhecidos estudos nesse sentido foi
feito por Umberto Eco, que, em sua obra Apocalpticos e Integrados, discute
diversos elementos tpicos das HQs. Seu objetivo o de mapear uma
iconografia que, mesmo quando nos reporta a esteretipos j realizados em
outros ambientes (o cinema, por exemplo), usa de instrumentos grficos
prprios do gnero (ECO, 1979, p.144). Ao analisar uma pgina da HQ Steve
Canyon criada pelo autor Milton Caniff, Eco disserta sobre alguns elementos
nicos dessa especfica linguagem, e esse repertrio que Eco se refere como
sendo uma semntica dos quadrinhos (ECO, 1979, p.145).

no esforo de definir os quadrinhos, muitos autores tm arriscado pouco mais do que rascunhar
comparaes entre uma tcnica e outra, mais amplamente aceitveis como formas de artes.
Quadrinhos so descritos em termos de cinema e, com efeito, muito do vocabulrio que emprego todo
o dia nas descries das cenas para qualquer artista provm inteiramente do cinema. Falo em termos de
close-ups, long-shots, zooms e panormicas; uma til linguagem convencionada de instrues visuais
precisas, mas ela tambm nos leva a definir os valores quadrinhsticos como sendo virtualmente
indistinguveis dos valores cinematogrficos. Enquanto o pensamento cinematogrfico tem, sem sombra
de dvida, produzido muitos dos melhores trabalhos em quadrinhos dos ltimos trinta anos, eu o vejo,
quando modelo para basear nosso prprio meio, como sendo eventualmente limitante e restringente.
Por sua vez, qualquer imitao das tcnicas dos filmes pelos quadrinhos faz com que acabem perdendo,
inevitavelmente, na comparao. claro, voc pode usar seqncias de cenas de forma cinematogrfica
para tornar seu trabalho mais envolvente e animado que o de quadrinhistas que no dominam este
truque ainda, mas em ltima anlise, voc acaba ficando com um filme sem som nem movimento. O uso
de tcnicas de cinema pode ser um avano para os padres de escrever e desenhar quadrinhos, mas, se
estas tcnicas forem encaradas como o ponto mximo ao qual a arte dos quadrinhos possa aspirar,
nosso meio est condenado a ser eternamente um primo pobre da indstria cinematogrfica. Isso no
bom o bastante (traduo de Fernando Aoki. In: https://alforje.wordpress.com/tag/escrita/. Acessado
em 29 de fevereiro de 2015).

34

Ainda assim, importante ressaltar que existem pontos de convergncia


entre linguagens como o cinema e os quadrinhos, e que no podem ser
menosprezados. Essas duas mdias no apenas so expresses surgidas no
mesmo perodo histrico, como tambm compartilham diversos procedimentos
em comum. Por isso, natural que alguns termos e tcnicas funcionais em um
desses setores possa ser pensado no outro setor. Para Eco, o fato de que o
gnero apresente caractersticas estilsticas precisas no exclui que possa
estar em posio parasitria relativamente a outros fenmenos artsticos
(ECO, 1979, p. 150). Vale salientar que esse parasitismo termo que, a
princpio, parece estar impregnado de um tom supostamente pejorativo , no
tomada pelo terico como algo negativo:

Obviamente, num caso como esse, parasitismo no significa


inutilidade. O fato de que uma soluo estilstica seja
tomada de emprstimo a outros campos no lhe impugna o
uso, desde que a soluo venha integrada num contexto
original que a justifique. No caso da representao do moto
efetuada pela estria em quadrinhos, encontramo-nos diante
de um tpico fenmeno de transmigrao para nvel popular
de um estilema que encontrou um novo contexto onde
integrar-se e reencontrar uma fisionomia autnoma (ECO,
1979, p. 151).

Na medida em que fazer e publicar quadrinhos torna-se cada vez mais


uma atividade acessvel quer seja pela proliferao de editoras pequenas,
pelos custos de edio mais em conta, ou pelo acesso a materiais de
qualidade, e mesmo s possibilidades digitais de se fazer HQs pelo
computador e divulga-las na internet percebemos que uma quantidade
enorme de autores em todo o mundo conseguem alargar profundamente as
definies outrora convencionalizadas para se pensar o gnero da arte
sequencial. Tanto os crticos quanto os leitores tem tido dificuldade de
acompanhar todo o material relevante que constantemente publicado, ano
aps ano, em um volume crescente, e cujo saldo revela uma gerao de novos
autores conseguindo acrescentar e atualizar elementos histria dos
quadrinhos.
Assim, ao pensar no panorama dos quadrinhos desde a 2 metade do
sculo XXI at a atualidade, temos pelo menos dois nichos atravs dos quais
35

podemos situar as revistas e graphic novels publicadas. De um lado, existe um


amplo e popular nicho de quadrinhos comerciais, cujos pressupostos e cuja
produo sempre presta contas demandas mercadolgicas, com um espao
cada vez mais restrito para iniciativas individuais e para expresses de
criatividade e inovao. Nesse nicho, podemos situar, por exemplo, as HQs de
super-heris das grandes editoras Marvel e DC, ou, no Brasil, as produes de
Maurcio de Souza (os mangs japoneses parecem se converter em uma
notvel exceo, e em boa parte dos casos consegue aliar autonomia autoral e
sucesso comercial).
Contudo, existe um outro nicho, menor em termos de popularidade e de
royalties

envolvidos,

mas

que

tem

presena

garantida

em

revistas

especializadas, resenhas crticas, e estudos acadmicos. Este segundo nicho


(que mais nos interessa tambm no presente trabalho) marcado por ousadias
conceituais e estticas, em um processo de inovao que, a despeito da
sazonalidade do mercado e da economia, tem encontrado flego para persistir
at os dias atuais.
importante mencionar que nem sempre h uma ciso radical entre
esses dois nichos. Muitas editoras americanas, como Dark Horse, Image e
Fantagraphics, por exemplo, tentam equilibrar em suas produes elementos
tanto comerciais quanto autorais. As gigantes Marvel e DC h muitos anos
perceberam que tal equilbrio salutar para suas empresas como um todo, e
vez ou outra publicam materiais que mesclam aspectos comerciais e autorais.
Algumas dessas produes geram um interesse atemporal, e continuam
registrando vendas significativas ao longo das dcadas, incentivando
republicaes (muitas vezes em formatos luxuosos estilo graphic novel, com
capa dura, papel de melhor qualidade, etc.).
E na DC Comics que encontramos uma das mais bem sucedidas
iniciativas de unir essas duas pontas: o selo Vertigo, que desde os anos 80,
no s publicou histrias consumidas e discutidas com interesse at hoje, mas
tambm revelou nomes como Neil Gaiman, Alan Moore, Grant Morrison,
diversos deles tidos como alguns dos maiores artistas de quadrinhos em
atividade. Alm disso, mercados fora dos EUA ao longo dos anos tambm tem
se pautado por esse equilbrio entre comercial e autoral, e bons exemplos disso
36

seriam algumas editoras europeias, como a italiana Sergio Bonelli e a francesa


Glent.
Desde meados dos anos 70 at a atualidade, houve uma inverso no
impacto cultural e mercadolgico em cada um desses dois nichos. O primeiro,
dos quadrinhos comerciais, tem apresentado resultados comerciais cada vez
menores, enquanto que o segundo, dos quadrinhos autorais, tem ampliado o
leque de seus leitores. Com a entrada de novos suportes tecnolgicos no
mercado (os videogames nos anos 80 e 90, os computadores pessoais e a
internet nos anos 90 em diante, os jogos em rede, etc.), aumentou-se
drasticamente a concorrncia de possibilidades de entretenimento para o
pblico consumidor. No caso dos quadrinhos comerciais, o que lhes garantiu
uma sobrevida foi o fato de que seus principais personagens tem fornecido
contedo para diversas mdias, desde os games at o cinema a ponto de
alguns crticos afirmarem que as maiores HQs de super-heris atuais so, em
termos de mercado, mera propaganda para os filmes; estes sim, rentveis
financeiramente. Paralelo a isso, os quadrinhos autorais tm conquistado um
pblico cativo, de leitores que comearam consumindo HQs infantis na
juventude, mas que, ao crescerem e conquistarem um poder aquisitivo,
retornaram a consumir quadrinhos mais adequados com sua faixa etria. Como
esse perfil de leitor tem aumentado nos ltimos anos, no raro encontrar em
livrarias e bancas quadrinhos de carter autoral muito bem editados, com
acabamento luxuoso, e, consequentemente, com preos altos.
Alguns fatores peculiares podem ajudar na compreenso desse
fenmeno. Um deles que, assim como na literatura, uma histria em
quadrinhos , em boa parte das vezes, executada por apenas um indivduo
(autor). De acordo com McLoud, os quadrinhos so uma das poucas formas
de comunicao de massa na qual vozes individuais ainda tem chance de ser
ouvidas at porque os obstculos que um autor de HQs tem que lidar no
so nada comparados ao que um diretor de cinema ou dramaturgo precisa
enfrentar (McLOUD, 1995, p. 197).
Scott McLoud um entusiasta da mdia dos quadrinhos, e, atravs das
suas pesquisas, defende que os quadrinhos possuem qualidades nicas,

37

capazes de se converter em um fascinante veculo de transmisso de ideias,


conceitos, narrativas, e muito mais:

Os quadrinhos oferecem recursos tremendos para todos os


roteiristas e desenhistas. Constncia, controle, uma chance
de ser ouvido em toda parte, sem medo de compromisso,
oferece uma gama de versatilidade com toda a fantasia
potencial do cinema e da pintura, alm da intimidade da
palavra escrita (McLOUD, 1995, p. 212).

Comparar os quadrinhos com outros meios parece contraproducente,


ainda mais se pensamos no potencial autnomo desse meio em especial. Da
mesma forma que os quadrinhos oferecem algo nico, tambm os parmetros
de utilizao e de anlise dessa mdia devem levar em considerao as suas
caractersticas. Por fim, o dilogo desse meio com outros meios, seja a
literatura, cinema, etc., revela-se um campo ainda mais frtil de possibilidades.

1.3.

Quadrinhos no contexto cientfico/acadmico

Existem estudos que tentam pensar no suporte dos quadrinhos como


possibilidade de intensificar o acesso aos contedos estudados nas cincias
em geral. Por mesclar o texto e a imagem, as HQs podem oferecer um rico
instrumento no s da divulgao de saberes, mas da sua prpria investigao.
Em nossa metodologia, elencamos pelo menos duas formas de trabalhar com
os quadrinhos: uma delas atravs da exposio de questes tericas
utilizando tambm o suporte visual; e a outra usar a adaptao quadrinstica
do corpus para aprofundar nosso estudo.
De acordo com Gazy Andraus, os resultados de estudos cognitivos feitos
por tomografias computadorizadas mostram que nosso ensino tradicional se
ampara nas informaes escritas, paradigma este que norteia o fazer cientfico
convencionalizado. Salvo ocasies especficas, as informaes intersubjetivas
(o que inclui a imagem) so negligenciadas nesse tipo de metodologia:
Graas tomografia computadorizada, descobriu-se que os
ideogramas da escrita chinesa so lidos distintamente pelos
hemisfrios cerebrais, assim como as imagens e os
desenhos. A grafia fontica, por sua vez, embora tenha
38

evoludo do desenho rudimentar, acabou ocupando o lugar


quase que exclusivamente das imagens, excluindo da rea
cientfica a emoo e a poeticidade, desde que o sistema
cartesiano elegeu a quimera do objetivismo como diretriz de
tal sistema. A escrita fontica, inclusive, lida pelo
hemisfrio esquerdo, o que corrobora a hiptese de ampliar
esta modalidade em detrimento do canal direito (ANDRAUS,
2006, p. 05).

Em meados dos sculos XVII e XVIII, a partir da ascenso do


racionalismo cartesiano, o mtodo cientfico passa a privilegiar a palavra
escrita, em detrimento de suportes imagticos e poticos:
O desenho, alm de dar origem escrita, est em todas
particularidades do universo. O desenho, em si, o projeto
inicial de qualquer elaborao humana. Mesmo assim, ainda
que os caracteres fonticos partam de desenhos, seu poder
informacional sobrepujou o do desenho per si, e a imagem
ficou desvalorizada, por longo perodo, no que se refere
transmisso de informao vlida, principalmente aps a
instaurao do cartesianismo, da lgica e da razo cientfica
que no admitia subjetividade. No s o desenho e a
imagem: a poeticidade, a expresso artstica, enfim, tambm
ficou revelia deste processo.
Assim, as histrias em quadrinhos seminais, frutos da
industrializao e da era da reprodutibilidade, embora
viessem desde os primrdios da histria humana com os
desenhos rupestres, se viram enfraquecidas e vilipendiadas
no processo do positivismo e exacerbao da cincia, por
meio da escrita estritamente racional e fontica, que
fomentou a excluso da importncia da imagem psique
humana no processo educacional (ANDRAUS, 2006, ps. 0506).

Ao partir do pressuposto de que a fora das histrias em quadrinhos


esto justamente na fuso de textos e imagens, Scott McLoud tenta rastrear as
origens dos atos comunicativos humanos, concluindo que, nos primrdios das
civilizaes, no havia tanta diferena entre texto (o que a semitica
saussuriana trata como um signo arbitrrio) e imagem (smbolo) ao se
registrar uma mensagem. O que ocorre que, ao longo da histria, essa
distino foi sendo mais e mais definida, intensificada, e, se tratando de
eficcia comunicativa, houve diferentes valorizaes dadas a um ou outro
aspecto:
Conforme mencionado nos captulos anteriores, as primeiras
palavras eram figuras estilizadas. A maioria destas palavras
39

se ativeram aos seus ancestrais, as figuras. No levou muito


tempo falando relativamente para a escrita antiga se
tornar mais abstrata.
(...) Com o tempo, a maior parte da escrita moderna passou
a representar apenas o som, e a perder qualquer
semelhana com o visvel. Com a inveno da imprensa, a
palavra escrita deu um grande salto para a frente, e toda a
humanidade com ela (MCLOUD, 1995, ps. 142-143).

A partir do sculo XVI, quanto mais o racionalismo tomava forma e


tornava-se o paradigma da mentalidade da poca, o distanciamento entre texto
e imagem tornava-se maior:
A palavra escrita estava se tornando mais especializada,
abstrata, e elaborada, cada vez menos como figuras. As
figuras, enquanto isso, comearam a se desenvolver na
direo oposta: menos abstratas, ou simblicas, mais
representacionais e especficas. No incio de 1800, a arte e
a redao ocidental se afastaram tanto quanto possvel
(MCLOUD, 1995, ps. 144-145).

Depois de uma jornada de 5000 anos que culminou em uma radical


separao de texto e imagem, novamente houve uma aproximao entre estas
duas categorias comunicativas. Apropriando-se de conceitos da semitica,
Mcloud afirma que abstraes icnicas e no-icnicas dominaram as artes, o
que gerou movimentos como o impressionismo, e, depois, as vanguardas
expressionistas, futuristas, cubistas, dadastas, surrealistas, etc. (MCLOUD,
1995, p. 146). Paralelamente, a palavra escrita deixava de ser mais abstrata e
assumia estilos mais diretos e coloquais. Sobretudo em prosa, os significados
eram transmitidos de maneira simples e direta, da mesma forma que se opera
a comunicao por figuras (MCLOUD, 1995, p. 147).
Na cultura popular, texto e imagem se fundiam cada vez mais. Nesse
perodo histrico, em que essa relao passava por tamanha reviso de seus
pressupostos, que nasceram as histrias em quadrinhos como as
conhecemos (MCLOUD, 1995, p. 149).
Anos antes do estudo de McLoud, Will Eisner que, alm de autor de
quadrinhos tambm foi estudioso e pesquisador desta linguagem tambm
abordou a separao entre palavras e imagens. Para ele, a separao
arbitrria entre essas duas competncias seria vlida, j que no mundo
moderno da comunicao esses dispositivos so tratados separadamente. Na
40

verdade, eles derivam de uma mesma origem, e no emprego habilidoso de


palavras e imagens encontra-se o potencial expressivo do veculo (EISNER,
1989, p. 13).
O que hoje em dia compe o meio dos quadrinhos deriva de um
procedimento localizado historicamente, que o uso de textos para explicar
imagens estticas. Eisner discute o perodo histrico em que as inscries
deixaram de ser associadas s imagens e que coincide com o perodo
contido na citao de McLoud da pgina anterior, sobre o racionalismo do
sculo XVI:

A incluso de inscries, empregadas como enunciados das


pessoas retratadas em pinturas medievais, foi abandonada,
de modo geral, aps o sculo XVI. Desde ento, os esforos
dos artistas para expressar enunciados que fossem alm da
decorao ou da produo de retratos limitaram-se a
expresses faciais, posturas e cenrio simblicos. O uso de
inscries reapareceu em panfletos e publicaes populares
no sculo XVIII (EISNER, 1989, p.13).

Quando a retomada das inscries ocorre, aps o sculo XVIII, no


envolve meramente a reinsero gratuita de um elemento outrora suprimido.
De acordo com Eisner, comea a se notar uma necessidade de trazer
imagem nuances e complexidades que acrescentassem significado ao objeto
apresentado. A Gestalt citada por ele justamente a produo de sentidos a
partir da fuso de duas linguagens:

Ento, os artistas que lidavam com a arte de contar


histrias, destinada ao pblico de massa, procuraram criar
uma Gestalt, uma linguagem coesa que servisse como
veculo para a expresso de uma complexidade de
pensamentos, sons, aes e ideias numa disposio em
sequncia, separadas por quadros. Isso ampliou as
possibilidades da imagem simples. No processo,
desenvolveu-se a moderna forma artstica que chamamos
de histrias em quadrinhos (comics), e que os franceses
chamam bande dessine (EISNER, 1989, 13).

Ainda que o procedimento de fuso de imagens e textos seja antigo, a


institucionalizao

da

linguagem

dos

quadrinhos

permitiu

que

um

aprofundamento e uma gramtica deste procedimento pudesse ser elaborada.


41

exigido que o leitor no apenas apresente competncias de leitura dos textos


e palavras, como tambm das imagens. E no apenas competncias que sero
exercidas sobre cada campo individualmente, mas envolvendo a fuso
(Gestalt) desses campos entrelaados nas narrativas sequenciais dos
quadrinhos:
As histrias em quadrinhos comunicam numa linguagem
que se vale da experincia visual comum ao criador e ao
pblico. Pode-se esperar dos leitores modernos uma
compreenso fcil da mistura imagem-palavra e da
tradicional decodificao de texto. A histria em quadrinhos
pode ser chamada leitura num sentido mais amplo que o
comumente aplicado ao termo (...) As regncias da arte (por
exemplo, perspectiva, simetria, pincelada) e as regncias da
literatura (por exemplo, gramtica, enredo, sintaxe)
superpem-se mutuamente. A leitura da revista em
quadrinhos um ato de percepo esttica e esforo
intelectual (EISNER, 1989, ps. 7-8).

Para que toda a comunicao dos quadrinhos se efetive, preciso que,


como na literatura, exista um pacto entre leitor e autor. Eisner assinala o
pressuposto de se recorrer a uma comunidade de experincia compartilhada
por ambos.

preciso que se desenvolva uma interao, porque o artista


est evocando imagens armazenadas nas mentes de ambas
as partes.
O sucesso ou fracasso desse mtodo de comunicao
depende da facilidade com que o leitor reconhece o
significado e o impacto emocional da imagem. Portanto, a
competncia da representao e a universalidade da forma
escolhida so cruciais. O estilo e a adequao da tcnica
so acessrios da imagem e do que ela est tentando dizer
(EISNER, ps. 13-14).

A gramtica dos quadrinhos envolve justamente o arcabouo de


recursos disponveis para que as intenes pretendidas se efetivem. No caso
do autor, so elementos que ele deve conhecer e manejar buscando produzir
efeitos comunicativos especficos. Para o leitor, so elementos que ele deve
conseguir interpretar, a fim de compreender todas as camadas de sentido
evocadas pela obra.
42

Captulo 2
Enquadrando o Vendaval: uma proposta de adaptao em quadrinhos

Pretendemos aqui explicitar os pressupostos sob os quais realizaremos


uma peculiar adaptao de trechos de Hilda Furaco. Diferente das
adaptaes que so feitas entre diferentes mdias (no nosso caso, os exemplos
envolveriam uma narrativa literria adaptada para os quadrinhos), pretendemos
efetuar uma espcie de traduo (ou mesmo transcodificao) entre mdias,
cujo efeito perseguido o de espelhar e ressaltar influncias e nuances
presentes na obra original. Mais do que fazer uma adaptao cujo intuito seria
autoral (demonstrar uma marca de autoralidade ao refazer uma obra literria
em quadrinhos), didtico (facilitar a absoro da obra literria atravs da
narrativa sequencial e das imagens em quadrinhos) ou mercadolgico (se
aproveitar do status da obra literria para revend-la sob uma outra mdia),
queremos aqui adaptar a obra literria inserindo, em cada pequena etapa do
processo, elementos que remetam todo o projeto da obra original.
A ideia de adaptao, portanto, prestar contas de maneira radical com
a obra original. A escolha de estilo de desenho, enquadramento, fontes
tipogrficas, bales de fala, retculas, e demais elementos grficos da
adaptao tero uma relao estreita com a obra adaptada. O objetivo desse
processo buscar, na medida do possvel, realizar uma verso que ressalte
diversas influncias e procedimentos que orbitam ao redor do original.

43

Figura 2: Ilustrao de Rafael Senra. Cada detalhe da arte o estilo do trao, diagramao,
arte final, o uso da fonte, s retculas ao fundo, etc. tenta emular o estilo da pop art que
influenciou Drummond, levando-o a cunhar o conceito de literatura pop.

2.1. Pequeno histrico das adaptaes em quadrinhos no Brasil

No livro Clssicos em HQ, organizado por Renata Farhat Borges, so


discutidas as adaptaes feitas em quadrinhos como so feitas, e quais as
especificidades prprias deste meio. No artigo Quadrinizar a literatura ou
literaturizar o quadrinho?, Fabiano Azevedo Barroso tenta expandir as
discusses sobre a relao entre texto e arte sequencial. Mencionando os
focos de estudo j exaustivamente trabalhados no mbito acadmico como a
gramtica do enquadramento apresentada por Umberto Eco ou alguns
argumentos que tentam nivelar quadrinhos e literatura Barroso tem o intuito
de esmiuar o saldo dos estudos e debates respeito das adaptaes em
quadrinhos, sobretudo as feitas no Brasil (BARROSO. In: BORGES (org.),
2013, p. 13).
em 1934 que se inaugura, no Brasil, a publicao de romances e
contos literrios adaptados para as histrias em quadrinhos. Tarzan, adaptao
que o estadounidense Hal Foster fez do personagem de Edgar Rice Burroughs,
foi publicado no Suplemento Infantil do jornal A Nao. O editor responsvel,
Adolfo Aizen, acabou por se tornar diretor da editora EBAL anos mais tarde, e
seria ele o maior incentivador das adaptaes tanto as feitas no exterior e
republicadas no Brasil, como as de obras de Jlio Verne e Alexandre Dumas,
quanto as feitas exclusivamente por autores brasileiros, como a de O Guarani,
romance de Jos de Alencar adaptado por Andr LeBlanc (BARROSO. In:
BORGES, 2013, p. 15-16).
Na segunda metade do sculo XX, o mercado brasileiro de quadrinhos
acompanhou poucas adaptaes significativas, no s em vendagens mas
tambm no aspecto crtico. Nos anos 2000, dois fatos so responsveis para
provocar um ressurgimento das adaptaes: a sugesto de se incluir
quadrinhos

nos

Parmetros

Curriculares

Nacionais

(PCN)

como
44

complementao didtica, e, em 2006, a incluso de quadrinhos nas listas de


compras de livros do PNBE (MEC) (BARROSO. In: BORGES, 2013, p. 17).
Assim, a partir de 2006, o mercado brasileiro de quadrinhos recebe
diversas novas adaptaes literrias, cujas caractersticas estticas e editoriais
guardam algumas distines com as que eram publicadas em dcadas
passadas no pas:

Diferentemente do que se observou no passado, sobretudo


com as adaptaes da EBAL, cujo estilo e grafismo refletiam
aquele momento histrico no nos esqueamos, os
quadrinhos eram intensamente questionados - , agora
observamos grande diversidade grfica, bem como certa
liberdade estilstica e narrativa. As editoras tica, Agir,
Peirpolis, Escala Educacional, Companhia das Letras,
L&PM, para citar somente algumas, investem nesse gnero,
no raro visando ao mercado didtico e paradidtico de
livros (BARROSO. In: BORGES, 2013, p. 18).

2.2. Diferentes tipos e abordagens nas adaptaes em quadrinhos

Diferente de outras mdias, as HQs tem uma relao problemtica com a


questo da autoralidade, apesar de dispor de tantos elementos estticos
quanto os disponveis para qualquer outro suporte artstico. Esse fato no
envolve demritos do meio dos quadrinhos em si, sendo fruto, na verdade, de
esquemas editoriais e mercadolgicos. Para Barroso,

Observando a histria das HQs, percebe-se que elas no


conquistaram o mesmo estatuto autoral como se deu no
cinema, talvez em respeito e reverncia literatura dos
grandes autores. O quadrinista, at bem pouco tempo (ao
menos no Brasil), no era nem sequer citado nos crditos da
revista. Apesar de uma adaptao literria para os
quadrinhos ser, antes de mais nada, uma histria em
quadrinhos, no paratexto os editores insistiam em mant-la
como devedora de uma obra literria, e seu autor continuava
sendo o autor da obra original. Parece-nos que o indicador
se d pela qualidade. Adaptaes pouco criativas no
facilitam, no agradam nem contribuem para a meta
governamental (BARROSO. In: BORGES, 2013, p. 19).
45

Figura 3: Ilustrao de Rafael Senra. Viso parcial da 2 pgina adaptada do captulo J que
No Nacionalizei a Esso. No 1 quadro da pgina, fiz a reproduo de uma ficha do DOPS
(Departamento de Ordem Poltica e Social). Em termos de estilo, o desenho da ficha tenta se
assemelhar a uma foto do documento. Esse recurso alude a procedimentos da pop art, que
retratava marcas e bens de consumo em contextos de arte, emoldurando temas que outrora
no seriam considerados adequados. Alm disso, em termos da leitura da obra adaptada,
apresentei aqui um elemento que mencionado no romance, sem que haja, contudo, uma
descrio mais detalhada respeito. Muitos leitores possivelmente no conhecem ou no se
lembram de como uma ficha do DOPS.

Quando Barroso alude tanto ao estatuto autoral quanto meta


governamental, ele sugere duas abordagens para as adaptaes: uma,
autoral, onde o autor da HQ deve exibir o seu estilo pessoal da manufatura
artstica, e sua habilidade em reler e retransportar a obra literria para um outro
cdigo miditico. A outra abordagem seria didtica, na medida em que a
adaptao assume um suporte mais adequado para que estudantes e
pesquisadores assimilem os pressupostos fundamentais da obra, atravs da
recriao que foi feita em outra mdia. De acordo com Barroso:

46

Para alm das crticas acerca da leitura facilitadora


aplicada s HQs, (...) nota-se que as adaptaes de
quadrinhos, se inseridas da forma devida e correta dentro do
ambiente escolar, funcionam como uma porta de entrada
para o universo da obra literria, que no se resume e no
se encerra na obra em si (BARROSO. In: BORGES, 2013,
p. 21).

Dentro dessas duas categorias de abordagens, possvel distinguir a


presena mais ou menos acentuada de um carter comercial. Longe de ser
apenas um direcionamento editorial, o foco comercial algo que influencia
radicalmente a prpria criao e concepo das adaptaes. Nos estdios
Maurcio de Souza, por exemplo, os desenhistas tem um padro de roteiro e
desenho que, na maior parte das vezes, lhes deixa uma margem bem restrita
para ousadias autorais. Toda a estratgia de promoo das revistas e mesmo
dos personagens evidencia um considervel aspecto mercadolgico. Diversas
revistas de aventura e de heris tambm poderiam servir de exemplo aqui. So
itens da cultura de massa, absorvidas como mero entretenimento e
passatempo pelos leitores, e tem o intuito editorial de promover lucro para as
empresas que as publicam.
Apesar de pensarmos categorias separadas entre adaptaes autorais,
didticas e comerciais, importante salientar que estas no so categorias
rgidas e estancadas entre si. Por exemplo, tanto as abordagens autorais
quanto as didticas esto submissas s demandas de mercado. Lembramos
que o grande nmero de adaptaes literrias em quadrinhos surgidas entre as
editoras brasileiras partir dos anos 2000 pautada pelo retorno financeiro
atravs das compras do PNBE.
Mesmo na adaptao que executamos na presente tese, aspectos como
o didtico no podem ser menosprezados. Acreditamos que possvel
encontrar nesses trechos que elaboramos diversos elementos pertinentes
tambm para uma leitura de cunho didtico. Contudo, vale mencionar que essa
no a inteno prioritria que inspira e justifica nossas adaptaes (o que no
quer dizer que o aspecto didtico esteja completamente excludo).

47

Isso tambm vale para os outros aspectos, sobretudo o autoral. Afinal,


como ser possvel negar que existe um toque autoral dentro das escolhas
estticas da adaptao? Nos parece legtimo e mesmo justo assumir que essas
categorias no so estanques, e que nossas adaptaes (ou outras) possam
ser interpretadas e lidas sob tais perspectivas.
A nosso ver, a inteno de criar essas categorias no deve envolver um
fechamento conceitual limitado e excessivamente rigoroso. Elas surgem aqui
para ajudar na compreenso das prioridades que justificam determinadas
adaptaes. Por mais que um desses aspectos esteja presente em diferentes
graus, entendemos que uma motivao geral permeia a materializao das
verses, atendendo a demandas de diversas ordens (mercadolgicas, autorais,
educacionais, entretenimento, pesquisa, etc.).

Figura 4: Ilustrao de Rafael Senra. A Rua da Bahia mencionada por Drummond. O estilo
grfico usado remete pop art, atravs de contrastes intensos, e o uso de retculas que se
assemelham a cores de revistas antigas.

2.3. Procedimentos e potencialidades nas adaptaes em quadrinhos

Para Barroso, a estratgia de comunicao entre leitor e autor utilizada


nas HQS se assemelha muito com a voz narrativa utilizada por Machado de
Assis em seus romances (e que, nos parece importante mencionar, um
procedimento

tambm

recorrente

em

Hilda

Furaco),

atravs

das

interpelaes ao leitor:
48

A histria em quadrinhos uma linguagem que pode conter


uma imensa gama de simbologia, ditada pela arte, pelo
ritmo, pela estrutura narrativa, pela temtica e, claro, por
suas especificidades to particulares. A principal delas, a
nosso ver, a forma como se d o relacionamento entre
autor e leitor, sendo este ltimo no somente um leitor, um
coadjuvante, mas um coautor, de forma muito mais decisiva
e participativa que em outras manifestaes artsticas.
Digamos que os quadrinhos maximizam uma caracterstica
muito presente em Machado de Assis, com suas frequentes
interpelaes ao leitor, lanando hipteses, dvidas,
premissas. Se Machado as faz com relativa frequncia, os
quadrinhos utilizam-se delas como regra. O que se mostra
relevante, no entanto, a utilizao de uma mesma
estratgia de comunicao entre leitor e autor (BARROSO.
In: BORGES (org.), 2013, p. 13).

Barroso menciona um procedimento citado pelo pesquisador Moacy


Cirne, chamado de corte grfico. Atravs desse recurso, as narrativas de
quadrinhos conseguem cunhar um pacto de leitura semelhante ao do narradorprovocador machadiano. Cria-se assim um espao de interatividade, um vcuo
onde o leitor pode preencher com relativa liberdade pessoal, realizando um
dilogo com a obra que, por sua vez, produz uma nova projeo subjetiva da
narrativa:

Podemos entender que as HQs levam frente um


estratagema literrio que, segundo Cirne, acaba por produzir
uma narrativa grfico-visual, impulsionada por cortes que
agenciam imagens rabiscadas, pintadas ou desenhadas. O
lugar significante do corte que chamaremos de corte
grfico ser sempre o lugar de um corte espcio-temporal,
a ser preenchido pelo imaginrio do leitor. neste corte,
to prprio dos quadrinhos, chamado por Moacy Cirne de
corte grfico, mas que j foi denominado, por professores
e tericos da HQ, sarjeta, entrequadro ou entorno, que
reside boa parte da participao do leitor, criando e
definindo tudo aquilo que se passa (e como se passa), ou o
que pode se passar, entre um quadro e outro,
dimensionando o tempo e o ritmo sua maneira. O corte
grfico como a interpellatio (interrupo/interpelao) na
literatura incentiva, interpela, acalma, fustiga ou,
simplesmente, influencia o receptor (BARROSO. In:
BORGES (org.), 2013, p. 13).
49

Para tericos como Scott McLoud (1995), os processos de edio


(textual e grficos) operados na narrativa em quadrinhos criam um espao que
permite amplo grau de interatividade entre o autor e a comunidade de leitores.
Entre um quadro e outro, como se fossem mostradas duas fotos de uma
cena, alm de vrios sinais grficos que ofeream a sugesto de rudos
(onomatopeias), aromas, texturas, etc. Diferente do cinema ou da animao,
a imaginao do leitor que realiza a ao a partir dos elementos deixados pelo
autor. Desde a manipulao e a sensao da passagem de tempo, passando
pela construo do espao, alm da trilha sonora e sons em geral, ficam a
cargo do leitor.
O que permite o funcionamento deste recurso interativo o que McLoud
descreve como concluso, caracterstica dos seres humanos que os permite
preencher as lacunas naturalmente ocorridas em sua interao com o mundo:

Ns percebemos o mundo como um todo, atravs da


experincia dos nossos sentidos. No entanto, nossos
sentidos podem revelar um mundo fragmentado e
incompleto. Mesmo uma pessoa muito viajada s pode ver
partes do mundo durante uma existncia. Nossa percepo
da realidade um ato de f baseado em meros
fragmentos. (...)
Esse fenmeno de observar as partes, mas perceber o todo,
tem um nome. Ele chamado de concluso. Em nosso diaa-dia, ns tiramos concluses com frequncia, completando
mentalmente o que est incompleto, baseados em
experincia anterior. (...) Num mundo incompleto, somos
obrigado a contar com a concluso para sobreviver
(McLOUD, 1995, p. 62-63).

50

Figura 5: O ttulo da histria usa de fontes que remetem tanto pop art quanto a uma esttica
grfica como o Bauhaus, tpica dos anos 50 e 60.

Nos quadrinhos, o principal dispositivo que utiliza o fenmeno da


concluso como estratgia de leitura e interao da narrativa a sarjeta,
conceito que, como mostrado na citao de Barroso, semelhante ao corte
grfico citado por Cirne. Para McLoud,
Apesar da denominao grosseira, a sarjeta responsvel
por grande parte da magia e mistrio que existem na
essncia dos quadrinhos. aqui, no limbo da sarjeta, que a
imaginao humana capta duas ideias distintas e as
transforma em uma nica ideia.
Nada visto entre os dois quadros, mas a experincia indica
que deve ter alguma coisa l. Os quadros das histrias
fragmentam o tempo e o espao, oferecendo um ritmo
recortado de momentos dissociados. Mas a concluso nos
permite conectar esses momentos e concluir mentalmente
uma realidade contnua e unificada.
Se a iconografia visual o vocabulrio das histrias em
quadrinhos, a concluso a sua gramtica. E, j que a
nossa definio de quadrinhos se baseia na disposio de
elementos, ento, num sentido bem estrito, quadrinho
concluso (McLOUD, 1995, p. 66-67).

2.4. Autor como diretor; leitor como montador

A partir da conceituao da sarjeta e de como se desenvolve sua


dinmica, propomos aqui uma possibilidade de se pensar na relao entre
autor e leitor de quadrinhos, baseada na estrutura e nas funes da atividade
cinematogrfica. Por um lado, o autor atuaria como uma espcie de diretor da
obra, atravs das suas escolhas estticas: em vez das escolhas de lente,
seriam os estilos de desenho, passando pela escolha de enquadramentos,
iluminao e cores, aplicao do roteiro, elenco (aqui, pensado como as
maneiras de se retratar os personagens), arte-final, etc.
Na outra ponta, temos o leitor, que pensamos atuar como um montador
da obra. o ato da leitura que efetivamente opera a montagem da narrativa
sequencial. Contudo, no h uma nica e definitiva pea de montagem, uma
51

vez que, como j abordamos, cada leitor pode interpretar e vivenciar as


nuances temporais e espaciais de uma HQ de sua prpria maneira. Mesmo
que os autores de uma histria em quadrinhos prevejam um timing aproximado
para a leitura, isso no pode ser rigidamente controlado pelo autor da mesma
maneira que acontece no cinema. De acordo com Alan Moore:

If you read a few comics with the pacing in mind you soon
get a workable intuition for how long the reader will spend on
each picture. While this doesnt give you anything like the
rigid control of the time frame enjoyed by the film industry
(which has its own disadvantages, as I pointed out last
chapter) it does grant you some broad measure of control
over how long it will take the readers eyes to be guided
through the page, or through the issue as a whole2 (MOORE,
2003, p. 18).

Muito mais do que um recurso tcnico, a montagem deve ser tratada


como um decisivo elemento criativo das narrativas ficcionais. Para Maria Dora
Genis Mouro, em um artigo intitulado A montagem cinematogrfica como ato
criativo, a montagem no uma mera justaposio de planos, mas sim uma
criadora de sentidos:

A montagem cinematogrfica no pode ser vista somente


como um procedimento tcnico em que planos so
combinados com o nico objetivo de traduzir o que est
previsto no roteiro ou no pensamento do diretor. A
montagem essencial no processo de realizao de um
filme (ou de uma obra audiovisual) uma vez que o
momento em que se organizam os materiais e se define a
estrutura da narrativa no jogo que se instaura na associao
de imagens e sons. Vista como um momento de criao ela
se impe e passa a ter um papel central e significativo
(MOURO, 2006, p. 231).
2

Se voc ler algumas histrias tendo o timing em mente, em breve voc ter uma intuio til sobre
quanto o leitor demora em cada quadro. Ainda que isto no lhe d um rgido controle, tal qual a
montagem do tempo desfrutada pela indstria cinematogrfica (o qual tem suas prprias
desvantagens), sem dvida ele confere a voc algum princpio de controle sobre quanto demora para os
olhos dos leitores serem guiados ao longo da pgina, ou atravs da histria como um todo. (traduo
de Fernando Aoki. In: https://alforje.wordpress.com/tag/escrita/. Acessado em 29 de fevereiro de
2015).

52

Esse papel criativo da montagem essencial nos quadrinhos, vide a


teoria da sarjeta/corte grfico. Cabe aqui mencionar que o carter esttico das
imagens sequenciais algo que inevitavelmente diferencia a proposta e o
efeito da montagem no cinema e nas HQs. Para Umberto Eco, ainda que
diversos elementos do cinema possam ser pensados em relao aos
quadrinhos de maneira natural e fluida, outros elementos (como a montagem)
possuem complexidades que merecem abordagens mais cuidadosas e
aprofundadas:

Assim tambm, parece suprfluo indicar os parentescos


entre tcnica da estria em quadrinhos e tcnica
cinematogrfica. No plano do enquadramento, a estria em
quadrinhos claramente devedora ao cinema de todas as
suas possibilidades e de todos os seus vezos. Mas, j no
plano da montagem, o discurso resultaria mais complexo se
se considerasse mais a fundo o aspecto, j assinalado, de
que a estria em quadrinhos, contrariamente ao cinema,
realiza um continuum graas justaposio de elementos
estticos (ECO, 1979, p. 151).

Assim, distinguimos aqui as escolas de montagem do cinema, tentando


pensar como seus procedimentos podem ser transpostos para o meio dos
quadrinhos. Esse tipo de esforo certamente j foi feito antes, no apenas
teoricamente (em estudos como o de Eco, por exemplo), mas at mesmo
criativamente: um bom exemplo desse ltimo aspecto citado o da graphic
novel Watchmen, onde seus autores Alan Moore e Dave Gibbons utilizam
diversas tcnicas da montagem eisensteniana. O sucesso dessas iniciativas
corrobora nossa inteno, e assinala a possibilidade de se pensar as teorias de
montagem cinematogrfica no presente trabalho. Contudo, o fazemos com a
cautela de adapt-las para a dinmica intrnseca das HQs. Afinal, como alerta
Umberto Eco, os estudos e anlises envolvendo as coincidncias de
linguagens que convergem nos quadrinhos no devem ser generalizados, e
sim observados caso a caso:

53

Se por um lado a estria em quadrinhos coloca em


circulao modos estilsticos originais, e sob esse ponto de
vista deve ser estudada no s como fato esttico mas
tambm como modificadora do hbito pelo outro,
homologa e difunde estilemas, recuperando-os ou
simplesmente despauperando-os. Um parecer crtico sobre
esse processo no pode ser generalizado: requer uma
avaliao histrico-crtico-pedaggica de caso por caso
(ECO, 1979, p. 153).

Antes de nos voltarmos para os quadrinhos, discutiremos, portanto, as


duas escolas fundamentais de montagem do cinema. De um lado, h
narrativa clssica do estadounidense D.W.Griffith, que obedece a uma
estrutura linear cronolgica e naturalista da filmagem. O modelo de Griffith o
que vingou nas produes comerciais a partir do incio do sculo XX desde
John Ford, passando por Francis Ford Coppola, at chegar a diretores mais
recentes, como Steven Spielberg e ainda Alejandro Gonzlez Irritu, apenas
para ficar em alguns exemplos. Na outra ponta, est o modelo do russo Sergei
Eisenstein, mais experimental e vanguardista, que tenta desconstruir os
padres esperados de montagem, contribuindo para um cinema que a um s
tempo reflexivo e criativo (MOURO, 2006, p. 244-245).
De acordo com Jos Carlos Avellar, Eisenstein dizia que at mesmo o
pensamento humano montagem e a cultura humana resultado de um
processo de montagem onde o passado no desaparece e sim se reincorpora,
reinterpretado, no presente (AVELLAR. In: EISENSTEIN, 2002, p. 08). Para o
cineasta, rememorar e narrar histrias envolve um mecanismo de montagem,
algo que opera apenas no mbito do indivduo consigo mesmo. Mesmo que
aquele pensamento seja materializado em uma obra de arte, os meios
materiais para encapsular a inspirao sero j um outro processo, derivado do
impulso inicial (e pessoal).
Quando as narrativas clssicas comeam a ser colocadas em questo
no mercado cinematogrfico, em meados dos anos 60, os recursos da
montagem eisensteniana passam a pautar produes que oscilam entre o
cinema comercial e alternativo; como, por exemplo, os filmes da nouvelle
vague francesa (Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, etc.). Atualmente, mesmo
54

os filmes que circulam em um circuito mais comercial sobretudo filmes


indicados a prmios importantes como o Oscar ou Cannes se valem de
montagens mais inventivas e transgressoras do vocabulrio tido como clssico.
A teoria da montagem eisensteniana se baseou, dentre outras fontes,
nos estudos da cultura japonesa, depois de observar diversos aspectos da arte
produzida no oriente: pintura, teatro, escrita, etc. Para ele, a unio entre dois
hierglifos (ou ideogramas) da escrita japonesa so capazes de produzir
conceitos:

A questo que a cpula (talvez fosse melhor dizer a


combinao) de dois hierglifos da srie mais simples deve
ser considerada no como sua soma, mas como seu
produto, isto , como um valor de outra dimenso, outro
grau; cada um, separadamente, corresponde a um objeto, a
um fato, mas sua combinao corresponde a um conceito.
De hierglifos separados, foi fundido o ideograma.
Por exemplo: a imagem para gua e a imagem para um olho
significa chorar; a figura de uma orelha perto do desenho
de uma porta = ouvir;
um cachorro + uma boca = latir;
uma boca + uma criana = gritar;
uma boca + um pssaro = cantar;
uma faca + um corao = tristeza, e assim por diante
(EISENSTEIN, 2002, p. 36).

Quando Eisenstein fala sobre poesia, a relao com a montagem nos


quadrinhos ainda mais evidente. As frases dos haicais, por exemplo, passam
a ser como os objetos em relao anlise sobre a escrita (cada uma das
frases era chamada por ele de frases de montagem). Em sua obra Traos
Ideogramticos na Linguagem dos Anims, Patrcia Borges comenta como o
cineasta via a funo do silncio na poesia:

O significado ou o pensamento sugerido pela poesia s


pode ser compreendido atravs do processo combinatrio
entre cada uma de suas frases, forando a mente a criar
uma imagem nica, uma sntese. No Japo, o silncio
considerado a base de onde nascem as palavras, portanto,
no espao de uma palavra outra que residem os
sentidos. atravs da relao destas associaes que a
montagem compreendida (BORGES, 2008, p. 30).
55

Nos parece que o uso do silncio como uma espcie de vcuo uma
tela em branco que permite ao leitor criar os seus sentidos para a poesia
semelhante ao uso da sarjeta (na teoria de McLoud) ou do corte grfico (na
teoria de Cirne). Em todos esses casos, possvel perceber uma espcie de
lacuna entre dois objetos, e, consequentemente, diversas lacunas ao longo
de uma obra. Nessas fissuras, torna-se possvel criar um elo interativo entre
obra e receptor; produzindo sentidos mltiplos para alm da obra em si.
Umberto Eco tambm trata desse assunto atravs do que chama de leis
de montagem. Ainda que o conceito possa se referir, em um primeiro
momento, a um procedimento tpico do cinema, Eco discute como

a histria em quadrinhos monta de modo original, quando


mais no seja porque a montagem da estria em quadrinhos
no tende a resolver uma srie de enquadramentos imveis
num fluxo contnuo, como no filme, mas realiza uma espcie
de continuidade ideal atravs de uma fatual descontinuidade
(ECO, 1979, p. 147).

Essa continuidade, como alerta Eco, no se efetiva no papel. O adjetivo


ideal se refere justamente ao fato de que cabe ao leitor levar essa tarefa a
cabo:

A estria em quadrinhos quebra o continuum em poucos


elementos essenciais. O leitor, a seguir, solda esses
elementos na imaginao e os v como continuum esse
um dado mais que evidente, e ns prprios, ao analisarmos
a nossa pgina, fomos levados a resolver uma srie de
momentos estticos numa cadeia dinmica (ECO, 1979, p.
147).

pensando em implicaes como as abordadas por Eco que elencamos


o leitor como montador das histrias em quadrinhos, efetuando, no prprio ato
de leitura, diversas operaes fundamentais para a narrativa. Assim, a
exigncia que o meio exige de seus receptores envolve tambm possibilidades
de interao e co-criao, como veremos no tpico a seguir.
56

2.5. Possibilidades de leituras criativas (e interativas) nos quadrinhos

Ao efetuar uma leitura criativa da histria em quadrinhos, o leitor acaba


por expandir at mesmo a ideia da obra aberta proposta por Umberto Eco, e
se aproximar do que Fabiano Barroso diz ser a obra inacabada aos moldes
do conto Pierre Menard, autor do Quixote, do escritor argentino Jorge Lus
Borges. A obra original torna-se apenas um ponto de partida, atravs do qual
novas obras espelhadas iro se integrar a ela, compondo um mosaico artstico
que se desdobra ad infinitum (BARROSO. In: BORGES, 2013, p.14).
No ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano, Silviano
Santiago discute a distino feita por Roland Barthes sobre duas possveis
maneiras pelas quais o leitor pode abordar um texto:

Em S/Z, Barthes nos prope como ponto de partida a


diviso dos textos literrios em textos legveis e textos
escrevveis, levando em considerao o fato de que a
avaliao que se faz de um texto hoje esteja intimamente
ligada a uma prtica e esta prtica a da escritura. O texto
legvel o que pode ser lido, mas no escrito, no reescrito,
o texto clssico por excelncia, o que convida o leitor a
permanecer no interior do seu fechamento. Os outros textos,
os escrevveis, apresentam ao contrrio um modelo produtor
(e no representacional) que excita o leitor a abandonar sua
posio tranquila de consumidor e a se aventurar como
produtor de textos (SANTIAGO, 1978, p.21).

Se

pensamos

que

leitor

de

histrias

em

quadrinhos

atua

necessariamente como elo criativo do processo, atravs de um olharmontagem, ento necessariamente podemos pressupor que a leitura de
quadrinhos funciona tambm como uma categoria de texto escrevvel, cujos
desdobramentos se do para alm do autor e da obra original.
Para Santiago, a categoria de texto escrevvel deve prestar contas ao
que j foi escrito, elaborando um texto segundo que, mesmo sendo novo,
57

reitera a importncia do primeiro. A partir de um questionamento de Barthes,


sobre quais textos deveriam ser reescritos para que o mundo do leitor se
fortalea, Santiago prossegue em suas reflexes:

Esta interrogao, reflexo de uma assimilao inquieta e


insubordinada, antropfaga, semelhante ao que fazem h
muito tempo os escritores de uma cultura dominada por uma
outra: suas leituras se explicam pela busca de um texto
escrevvel, texto que pode incit-los ao trabalho, servir-lhes
de modelo na organizao da sua prpria escritura. Tais
escritores utilizam sistematicamente a digresso, essa forma
mal integrada do discurso do saber, como assinala Barthes.
A obra segunda pois estabelecida a partir de um
compromisso feroz com o dej-dit, para empregar uma
expresso recentemente cunhada por Michel Foucault em
anlise de Bouveard et Pcuchet. Precisaramos: com o jescrito (SANTIAGO, 1978, p. 22).

segundo

texto

(ou

texto

escrevvel), seria,

assim,

um

desdobramento do primeiro, com diferentes nveis de recriao pelo leitor. No


caso das adaptaes em quadrinhos, nos vemos diante de um fenmeno
interessante: a adaptao em si j representa a materializao de uma obra
escrevvel, ou seja, de uma releitura da obra original; e, alm disso, as
narrativas em quadrinhos j possuem um carter escrevvel intrnseco,
atravs da mescla de textos e imagens dispostos sequencialmente. A leitura
dessa adaptao capaz de oferecer ao receptor toda uma gama de
experincias intensas de recriao e interao dos pressupostos da obra
original.

2.6. Uma dana de imagens e palavras

Os estudos e teorias que buscam a relao entre textos e imagens so


bem antigos. Um possvel ponto de partida para abordarmos seria a partir do
sculo IV a.C., quando filsofos gregos como Plato e Aristteles registraram
suas reflexes sobre a relao entre imagens e palavras, e suas ideias
influenciariam diversos pensadores que se arriscaram sobre tais questes nos
58

sculos seguintes. De acordo com Andria Guerini e Tereza Virgnia Ribeiro


Barbosa no ensaio HQ como traduo, Plato defendia que a arte tinha como
principal papel fabricar imagens, e, assim, a funo de expresses como
poesia, pintura, escultura, msica ou dana era a de produzir vises (GUERINI,
BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 23).
De acordo com Vera Casa Nova em seu livro Frices, os pressupostos
que guiariam a histria da arte pelo menos at o sc. XVIII so, basicamente,
devedores das ideias de Aristteles. Discpulo de Plato, o filsofo de Estagira
desenvolve algumas ideias j presentes em obras do seu mestre, e
conceitualiza o processo da mmesis. Toda expresso artstica seria, nessa
tica, uma representao da realidade. Nem tanto uma imitao, mas,
sobretudo, uma apresentao diferenciada (CASA NOVA, 2008, p.23).
O aforisma chave para se compreender essa relao entre imagem e
poesia nesses tratados vem de um verso de Horcio: Ut Pictura Poesis (Poesia
como pintura). Desde a Antiguidade Clssica at o sculo XVIII, saberes e
fazeres como pintura, poesia, filosofia, geometria ou matemtica eram todos
tidos como participantes de um universo de representaes da realidade
(CASA NOVA, 2008, p. 19).
Em Retrica, Aristteles fala sobre o uso da metfora, recurso que
comunica e ensina de maneira natural e agradvel, eficaz, sem que, contudo,
recaia na obviedade, no didatismo que subestima o receptor da mensagem
(GUERINI, BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 23). Ao utilizar a imagem, o
emissor da mensagem insere um elemento surpresa no discurso, uma
sugesto, repleta de ludicidade, e capaz de gerar o prazer do receptor ao
concluir, por ele mesmo, os sentidos presentes (ou no) na mensagem. Esse
processo seria semelhante traduo, atravs de sua funo de deslocamento
ou transferncia de sentidos:

No mesmo tratado, o discpulo de Plato acrescenta que a


metfora o estratagema de linguagem de onde derivam
muitas outras formas de transferncia (traduo) de sentido
(Retrica, 1412a). Assim, o sentido pode surgir de muitos
modos: como uma imagem reduzida ou ampliada; como
uma oposio a um outro sentido, em sintonia, em
paralelismo, etc. Quando formulada de maneira reduzida, a
metfora pode vir a ser nomeada metonmia e algumas
59

vezes sindoque (na qual o objeto visto como uma parte


somente); quando ampliada, na forma de uma comparao
alargada, ela poder surgir no formato de uma smile (e o
objeto visto como uma sucesso de aes ou situaes)
ou de uma analogia (GUERINI, BARBOSA. In: BORGES,
2013, p. 23).

A representao vlida tanto para a arte quanto para a cincia, uma


vez que esses dois campos possibilitam o entendimento e a reconstruo dos
acontecimentos quer seja no nvel racional, emocional, ou ainda intuitivo. A
leitura de mundo, feita atravs de textos literrios ou imagens pictricas, um
ato de decifrar mitos. Guerini e Barbosa citam o filsofo da cincia Ernest
Hutten, para quem a linguagem metafrica seria imprescindvel ao discurso
tcnico e cientfico, pois seu potencial imagtico, outrora circunscrito aos
mbitos mitolgicos ou poticos, igualmente eficaz e necessrio para a
exposio e a sedimentao de teorias cientficas (GUERINI, BARBOSA. In:
BORGES, 2013, p. 24).
Quando nos referimos ao processo de traduo como anlogo a alguns
procedimentos da adaptao, poderamos igualmente (e talvez, at de maneira
mais precisa) nos valermos do conceito de transcodificao. Afinal, os
cdigos de uma linguagem (ou mdia, diriam alguns tericos) so apropriados
e recriados em outra linguagem. Dessa forma, mesmo que os mecanismos de
cada uma das reas no se encontrem uma na outra, os sentidos inicialmente
expressos em uma obra podem ser acrescidos de novas e mais profundas
camadas de significado em outra obra transcodificada, ou podem tambm
apontar para outras maneiras de se enxergar sentidos propostos na obra tida
como original. Optamos por abordar a ideia de traduo para podermos
dialogar com boa parte das teorias da rea de quadrinhos, que lidam com essa
operao

referindo-se

ela

dessa

maneira.

Cham-la

aqui

de

transcodificao, despeito de se utilizar um termo talvez mais adequado,


poderia gerar uma confuso conceitual quando discutssemos epistemologias
sobre traduo.
O processo de mimese, longe de se situar como um suposto processo
de cpia da realidade, revela-se na verdade como mecanismo de produo de
conhecimento (e reconhecimento). Vera Casa Nova cita Antoine Compagnon:
A mimese conhecimento, no cpia nem rplica, designa um
60

conhecimento prprio do homem, a maneira que constri, habita o mundo


(COMPAGNON. Apud: CASA NOVA, 2008, p. 25). Ela desenvolve a premissa,
afirmando que

Ao ilustrar, o pintor e/ou desenhista se ancoram em signos


percebidos em sua leitura. Fazem sua escolha de imagens
que o texto literrio nomeou num processo de atividade
mimtica. O ilustrador tenta repetir as descries que o
escritor faz em seu texto. So os efeitos da literatura na
pintura, no desenho.
(...) Segundo Baudelaire, ainda, um estilo pictural contm
um pensamento, ou seja, o ato de pintar da ordem do
pensamento e os poetas explicitariam esse pensamento, e
eventualmente lhe dariam prosseguimento. Penso em Joo
Cabral e Murilo Mendes, entre outros, em dilogo constante
com o pictural. Se pensarmos que illustratio onis ao de
esclarecer, ou seja, uma elucidao de texto por meio de
estampa, figura, desenho, gravura, imagem que acompanha
um texto, veremos como esse procedimento tenta mostrar o
movimento dos sentidos no texto escrito (CASA NOVA,
2008, p. 25).

O uso de suportes visuais para se acessar textos e ideias possibilitam o


acesso ao(s) sentido(s) por meio de novos ngulos e perspectivas. Em vez da
via direta e bvia j presente no texto original, encontra-se novos caminhos de
expresso e compreenso. Por tudo isso, possvel pensar que a transmisso
de uma ideia atravs da imagem se faz semelhante ao ofcio da traduo. De
acordo com Guerini e Barbosa,

Na transposio de um lugar (a literatura) para o outro (a


HQ), torna-se imperativo conseguir no texto-alvo aquilo que
se realizou imagtica e poeticamente no texto de partida.
Veja-se que, em princpio, ao falar de HQ como traduo,
estamos admitindo que HQ um texto que se equipara
fonte. Evidentemente ela no construda apenas por
literas, letras, ela no faz uso apenas do alfa e do beta,
mas utiliza-se de outros signos para construir a narrativa
(GUERINI, BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 25).

61

Figura 6: Ilustrao de Rafael Senra. Quando Drummond relata o desenvolvimento de sua


simpatia ao comunismo, a imagem do quadrinho mostra smbolos e personagens que tem
relao com tal ideologia. Ao redor do personagem Drummond, podemos identificar Lenin,
Stalin e a bandeira da Rssia. Estes elementos no esto contidos diretamente no trecho
original do romance, contudo, eu os inclui com o intuito de tentar representar emanaes
outras que surgem da obra original.

No ensaio Tradutor, escritor, palavrinhas, quadrinhos, o tradutor e


jornalista rico Assis reflete sobre a relao entre traduo de textos de
diferentes idiomas e as possibilidades de traduo de quadrinhos. Ele elenca o
fato de que apenas os textos dos quadrinhos passam por um processo de
reescrita, enquanto que as imagens permanecem as mesmas. A partir desse
dado, ele especula quais poderiam ser as implicaes de se efetuar tradues
das imagens originais:

O texto dos quadrinhos, grosso modo, a articulao entre


palavrinhas e figurinhas. Tradutores de quadrinhos
geralmente s podem mexer nas palavrinhas. As figurinhas
geralmente ficam intactas. Porque, n, ai do metido que
quiser redesenhar o Moebius, o Paul Pope, o John Romita,
o Katsuhiro Otomo.
Mas e se no fosse assim? E se traduzir um quadrinho
fosse mexer nas palavrinhas e nas figurinhas? E se os
tradutores fossem desenhistas que se embasam em um
quadrinho estrangeiro e refazem aquele quadrinho no seu
trao, nas suas cores, no seu ritmo?
Teramos quadrinhos do Mike Mignola traduzidos pelo
Gabriel B. Do Frank Miller traduzidos pelo Diego Gerlach.
62

O Rafael Gramp seria um tradutor especializado em Geof


Darrow, quem sabe tambm em Frank Quitely. Akira
Toriyama traduzido pelo Vitor Cafaggi. Crumb traduzido pelo
Allan Sieber. Quantas retradues do Eisner j teriam
sado? Tiago Elcerdo traduzindo Christophe Blain. John
Buscema por Danilo Beyruth. Novas tradues dos Peanuts
no trao do Odyr.
Seriam, tipo, remakes? Ser que ficariam como as
dublagens? Timbre, entonao e ritmo de um James Spader
ou de uma Judi Dench no timbre, entonao e ritmo de um
ator carioca? Seriam tradues? Sim, seriam, pelo menos,
tradues. Seriam boas tradues? Talvez sim, talvez no.
Seriam novos quadrinhos? Seriam tambm (ASSIS, 2015).

Ao citar desenhistas brasileiros, Assis pensa na imagem (cujos smbolos


so universais) como se estivessem circunscritas s mesmas regras do idioma
portugus. Sua proposta parece ficar apenas na esfera da especulao ldica,
pois a informao esttica intraduzvel, diferente da informao semntica
(textual) que pode efetivamente ser traduzida. De todo modo, ao lermos
atentamente o ltimo pargrafo da citao, percebemos que o que ele chama
de traduo se confunde radicalmente com a prtica de uma adaptao em
quadrinhos.
Guerini e Barbosa pensam na atividade da traduo enquanto mimese,
como um desmonte de um suporte que passa a ser remodulado para outro
sustentculo. Para Octavio Paz, essa tarefa seria semelhante atividade do
leitor e mesmo a do crtico, apesar das peculiaridades por trs de cada uma
dessas empreitadas:

(...) a atividade do tradutor parecida com a do leitor e a do


crtico: cada leitura uma traduo, e cada crtica , ou
comea a ser, uma interpretao. Entretanto, a leitura uma
traduo dentro do mesmo idioma, e a crtica uma verso
livre do poema, ou, mais exatamente, uma transposio.
Para o crtico, o poema um ponto de partida para outro
texto, o seu, enquanto que o tradutor, em outra linguagem e
com signos diferentes, deve compor um poema anlogo ao
original (PAZ. Apud: GUERINI, BARBOSA. In: BORGES,
2013, p. 25).

O prprio ato da fala j um indicativo de que todas as pessoas so


capacitadas para a atividade de traduo. Para Octavio Paz, o ato de
comunicar j envolve uma passagem de fenmenos no-verbais que so
63

codificados na linguagem. Cada pessoa privilegia um ponto de vista e uma


maneira de comunicar fenmenos que, as vezes, so semelhantes. Para Paz,
o mundo se apresenta para ns como uma coleo de heterogeneidades; no
outro, como uma superposio de textos, cada um ligeiramente distinto do
anterior: tradues de tradues de tradues (PAZ. Apud: GUERINI,
BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 26).

Figura 7: Ilustrao de Rafael Senra. Na imagem, alguns manifestantes que desenhei no estilo
da pop art, e que representam graficamente a aluso do texto s manifestaes do movimento
nacionalista. As retculas ao fundo so tpicas da pop art.

Guerini e Barbosa apontam que, para boa parte dos tericos e


estudiosos da literatura, a prpria ideia das chamadas figuras de linguagem
(como

as

metforas,

metonmias,

paradoxos,

oximoros,

etc.)

so

representativas da dependncia da viso e do imagtico nos textos literrios.


Em grego, esses recursos retricos eram chamados schma ts lxeos, e
podemos entender schma

como

forma, figura,

aparncia,

aspecto

(GUERINI, BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 26).


A ideia de se ler por imagens remete aos textos clssicos, desde
Homero e Herdoto at o teatro grego, at chegar aos vitrais das primeiras
igrejas crists, representando visualmente trechos da bblia. Remete potica
de Aristteles, que trata da universalidade da poesia. O poeta conseguiria,
assim, incitar a sensibilidade do ouvinte-leitor-aprendiz para a percepo do
64

texto literrio com a sensibilidade necessria e pertinente para auferir dele


sabor e prazer por meio do despertar de imagens interiores (GUERINI,
BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 27).
O texto original, contudo, o norte para o qual o tradutor deve se manter
atento, buscando ali o que poderia ser considerada uma essncia textual, a fim
de favorecer o que Benjamin chama de tradutibilidade (BENJAMIN. Apud:
GUERINI, BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 27). Para Haroldo de Campos,
existiria o que ele chama de lei das compensaes em poesia, onde o bom
tradutor deveria acrescentar elementos na traduo que evoquem diretamente
procedimentos efetuados no texto original (SCHNAIDERMAN, 2003, p. 177). A
compensao, portanto, envolve um ato criativo do tradutor, que, longe de ser
mera ousadia deliberada, algo que presta contas aos procedimentos do texto
original. No se trata de um capricho autoral do tradutor, mas sim de buscar
maneiras pelas quais um outro idioma poder acolher, da maior e melhor forma
possvel, todos os elementos que o autor da obra original quis realizar:

Tudo isto o tradutor tem que transcriar, excedendo os limites


de sua lngua, estranhando-lhe o lxico, recompensando a
perda aqui com uma intromisso inventiva acol, a
infratraduo forada com a hipertraduo venturosa, at
que o desatine e desapodere aquela ltima Hbris (culpa
luciferina, transgresso semiolgica?), que transformar o
original na traduo de sua traduo. Como o olho
agraciado de Dante no olho divino, tudo ento pode
transluminar-se, ainda que por um flgido e instantneo
claro. A escritura paradisaca se deixa (imagem de
miragem?) subscrever por um duplo luminescente, um timo
que seja (CAMPOS. Apud: SCHNAIDERMAN, 2003, p. 179).

Ainda que o recurso das compensaes parea ser uma ao bem


eficaz na tarefa de transportar para outro idioma a maior parte de nuances da
obra original, sabemos que no o suficiente. No fim das contas, cada obra
poder ser traduzida diversas vezes, e possvel identificar diferentes
aspectos da obra privilegiados em uma ou outra traduo.
Alm disso, existem as diferentes metas que norteiam de maneira mais
incisiva publicao de uma traduo. Basicamente, uma traduo pode ser
do tipo domesticante (sacrificando a estilstica para propiciar ou, melhor
dizendo, facilitar um maior entendimento do leitor), ou uma traduo mais
65

literal (onde o estilo do original tenta ser reproduzido ao mximo, ainda que a
obra traduzida parea enigmtica, truncada, confusa, e at mesmo ilegvel)
(GUERINI, BARBOSA. In: BORGES, 2013, p. 29).

Figura 8: Ilustrao de Rafael Senra. Todas as marcas que Drummond tentou nacionalizar
foram representadas graficamente por mim, em um procedimento comum da pop art de
aproximar figuras humanas de logotipos de empresas e marcas da sociedade de consumo.

66

Captulo 3
O papel das lembranas e algumas memrias adaptadas

3.1. O autor

Robert Francis Drummond (nome verdadeiro do escritor Roberto


Drummond, que mais tarde "abrasileiraria" seu nome artstico) nasceu no dia
21 de dezembro de 1939, no Vale do Rio Doce, fazenda do Salto, no municpio
de Ferros (MG), e faleceu no dia 21 de junho de 2002. Seu legado artstico
compreende trs livros de contos, sete romances e duas novelas, tudo isso
produzido entre os anos de 1975 e 2002. Mas o verdadeiro incentivo para
escrever foi no ano de 1971, quando venceu um concurso de contos no
Paran, e seu nome passou a ser notado cada vez mais pela crtica literria
(OLIVEIRA, 2008, p. 16).
Sua carreira literria correu paralelamente com a de jornalista, ao
trabalhar em veculos como o extinto Folha de Minas, o contestador semanrio
Binmio, jornal ltima Hora, Estado de Minas e na revista Alterosa. Sua
principal pauta no incio da carreira eram textos polticos, com forte inclinao
para as ideologias de esquerda, e, posteriormente, como diversos jornalistas
perseguidos pelo regime militar, passou a escrever crnicas esportivas. Na
ltima fase de sua vida, era conhecido por sua torcida entusiasmada para o
time Atltico Mineiro (DUQUE, 2012, 64-66).
O projeto literrio de Drummond, desde o incio, era estabelecer uma
obra que rompesse com a forma e o modo de escrever cristalizados pelos
cnones brasileiros. Vem da seu intuito de realizar o que ele prprio se referia
como literatura pop.

Acho que a literatura `pop um negcio capaz de fazer da


literatura o que os Beatles fizeram na msica tornar a
literatura um troo to importante pra gente como esse
cigarro que voc t fumando e que t preenchendo um
momento de sua vida; como um comprimido de AAS que
voc toma quando t com dor de cabea, entende? Uma
literatura que o menino do elevador, numa hora de folga,
num feriado, possa pegar e ler e entender maneira dele
(DRUMMOND, 1975, p.3).
67

O termo pop surge inspirado nos procedimentos executados pela Pop


Art, um movimento estadounidense surgido em meados dos anos 50. Partindo
de influncias do dadasmo e surrealismo, artistas como Jasper Johns e Robert
Rauschenberg assumiam tambm todas as implicaes mercadolgicas ao
redor do objeto artstico, e as incorporavam na prpria esttica do movimento.
Artistas como Richard Hamilton e Andy Warhol estavam no s familiarizados
com o ritmo da produo e do consumo ps-guerra, mas tambm sentiam-se
muito a vontade com as demandas do mercado (McCARTHY, 2002).
Inspirado tambm pelos ciclos que fazem parte da tradio literria
brasileira, Drummond criou seu Ciclo da Coca-Cola, que compreendia os
romances O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado e Sangue de
Coca-Cola, alm dos livros de contos A morte de D.J. em Paris e Quando fui
morto em Cuba. Atravs de um cone da cultura de massa, Drummond tenta
sedimentar um ciclo novo na tradio literria brasileira. Para Maria Lcia
Guelfi,

Tendo migrado das clssicas interpretaes sobre a


realidade do Brasil, a palavra ciclo entrou na histria da
literatura brasileira para designar as seqncias de
romances que narram transformaes econmicas e sociais,
ocorridas em longos perodos, descrevendo as diferentes
etapas de uma determinada fase de produo. O modelo
bsico, que inspirou RD, vem do romance neonaturalista dos
anos trinta, que consagrou o ciclo da cana-de-acar, de
Jos Lins do Rego, e o ciclo do cacau, de Jorge Amado
(GUELFI. Apud: OLIVEIRA, 2008, p.17).

Apesar da iniciativa de Drummond, seu ciclo no deixou herdeiros,


comeando e terminando em sua prpria obra, como reitera o prprio autor:

Se h uma coisa que eu consegui e que vale para os outros


livros, que se trata de um tipo de literatura rotulada como
Roberto Drummond. Aquilo no era de ningum, era meu,
com todos os defeitos e virtudes. S com muita m vontade
algum pode falar que algum outro autor j fez aquela
incorporao de nomes de Hollywood, de produtos, em
literatura. H disso em pintura, em msica, mas no em
literatura (DRUMMOND. In: RIBEIRO, 1988, p. 9).

Podemos entender a defesa que Drummond faz de seu projeto literrio


quando nos voltamos ao j mencionado conceito de capital cultural, em que
68

diversos artistas disputam smbolos dentro de uma ampla arena esttica.


Aparentemente, sua inteno era defender e legitimar seu auto-intitulado rtulo
de literatura pop. Entretanto, diversas obras literrias publicadas nessa poca
se valiam de diversas incorporaes que Drummond revoga exclusivamente
para si (o romance PanAmrica, de Jos Agrippino de Paula, apenas um
dentre diversos outros exemplos possveis de se mencionar aqui).
Slvia Oliveira avalia que, mais do que uma suposta marca de ineditismo
e de estilo de Roberto Drummond, o que impediu que sua literatura pop fosse
apropriada por outros escritores da sua poca talvez tenha sido uma possvel
inconsistncia entre o discurso e a prtica do autor. Na leitura de Slvia, o que
Drummond produzia na literatura, a despeito de quaisquer juzos de valor sobre
sua obra, parecia distante do que ele mesmo propagava como sendo o ciclo
que criou e que se inseriu:
Ao cunhar um termo novo - literatura pop - (j que antes
nenhum outro escritor havia denominado assim seu prprio
tipo de literatura), Roberto Drummond falou, concedeu
entrevistas, tentou explicar o que seria este movimento,
porm, quanto mais falava, mais pareciam contraditrias
suas declaraes com o que, de fato, lia-se em suas obras.
Textos de contedo, aparentemente, simples, repletos de
imagens cotidianas, mas muito densos na forma, contrastam
com a singela inteno do autor de fazer uma literatura
que o menino a do elevador, numa hora de folga, num
feriado, possa pegar e ler e entender maneira dele
(OLIVEIRA, 2008, p. 27).

Apesar de eventuais crticas dirigidas literatura pop alardeada por


Drummond, possvel elencar, como afirmamos antes, tendncias literrias e
culturais que compartilharam de diversos pressupostos seus, como o
concretismo, a tropiclia, ou a poesia marginal produzida pela gerao
mimegrafo. Mesmo na prosa e no romance, podemos localizar elementos
comuns esse projeto esttico, sendo possvel arriscar que obras como as de
Rubem Fonseca ou Dalton Trevisan certamente apresentam elementos da
cultura de massa e do universo pop em alguns momentos.

3.2. O romance

69

Com o fim do Ciclo da Coca-Cola, aps o romance Quando fui morto em


Cuba (1982), os dois romances de Roberto Drummond escritos nos anos 80,
Hitler manda lembranas (1985) e Ontem noite era sexta-feira (1988), fazem
considervel sucesso. Mas em 1991 que o escritor publica seu maior
sucesso, Hilda Furaco. De acordo com Duque,

A popularidade da obra drummondiana acontece, com


reconhecimento nacional e internacional, atravs do
romance Hilda Furaco (1996), que permaneceu mais de um
ano na lista dos campees de venda. Foi traduzido
posteriormente para o francs, o espanhol e o sueco, e
escolhido por um jri formado por especialistas e
professores de literatura como um dos cem melhores
romances do sculo XX em Lngua Portuguesa. O sucesso
deste romance seria resultado do mistrio envolvendo Hilda,
que trazia sempre uma indagao, dando ao leitor a
sensao de que durante toda a narrativa foi enganado pelo
autor (DUQUE, 2012, p. 67-68).

Hilda Furaco um romance que se opera sobre duas camadas: no


centro de tudo, h a histria de Hilda, moa da elite belohorizontina que rompe
com as ideologias e espectativas sociais de seu meio ao assumir a prostituio
como atividade de vida. Esse ncleo essencial envolve a histria de amor entre
Hilda e Frei Malthus, que guarda semelhanas com o mito de Cinderela (do
qual trataremos, mais frente). Acima dessa camada, a obra se reveste de
procedimentos mais datados, situados no contexto poltico e social dos anos 50
e 60. Esse ncleo superficial no s orienta o estilo de escrita de Drummond,
mas tambm ajuda a entender toda a gama de narrativas paralelas que orbitam
sobre a trama essencial de Hilda/Malthus; uma srie de histrias menores
envolvendo

personagens

paralelos.

Tudo

isso

sempre

oscilando

(propositalmente) entre figuras fortemente baseadas em pessoas reais e outras


figuras ficcionais, sem que o leitor possa distinguir com facilidade entre ambas.
Esse recurso fica claro j na dedicatria do livro, como mostra Duque:

A agregao dos paratextos e dos epitextos pblicos


funcionar como auxiliares para o entendimento dessa
produo literria de Roberto Drummond que dedica seu
quinto romance a vinte e sete pessoas, dividindo-as pelas
nacionalidades, brasileira, cubana e americana, encerrando
a dedicatria a Hilda Furaco, por metalepse, onde ela
70

estiver, antecipando e fortalecendo a existncia do


personagem (DUQUE, 2012, p.100).

As dedicatrias, que na maioria dos romances tem uma funo exterior


ao texto em si, foi utilizado por Drummond j como um reiterador do discurso
ambguo que dar o tom do romance. Elas tambm deixam claro como se d a
diviso dos ncleos do romance: a maior parte dos citados so os personagens
paralelos, at que mencionada Hilda por ltimo, evidenciando que ela o
ponto fundamental de um romance onde se "penduram" tantas outras
narrativas alternativas:

Os brasileiros homenageados somam vinte e uma pessoas,


listados por ordem alfabtica, uma estratgia para
homenagear todos, ao mesmo tempo, e no sua importncia
afetiva. A maioria dos citados comunga pensamentos de
esquerda, envolvidos diretamente com o movimento
comunista e contra a represso ps-1964, na demonstrao
de valorizao das pessoas por Drummond, que ironizar no
enredo, porm, os pensamentos juvenis de esquerda,
anteriores a 1964. (...)No final da dedicatria encontra-se a
musa inspiradora Hilda Furaco, em um destino
desconhecido, includa como um lembrete, para que a
narrativa se volte para a histria da musa sexual,
camuflando a estrutura geral do romance, onde a trajetria
jornalstica e o iderio poltico de Roberto Drummond, na
dcada de 1960, imperaro em todo o fluxo do enredo,
colaborando para uma narrativa memorialstica, mesmo o
autor no lhe pontuando essa referncia (DUQUE, 2012, ps.
100-101).

Os dados do narrador-personagem de Hilda Furaco se confundem com


os do autor: de um lado, temos Roberto Drummond, jornalista, eternamente
apaixonado pela Bela B., comunista na juventude, amigo de Frei Malthus. De
outro, Roberto Drummond, jornalista, casado por mais de 40 anos com Beatriz
Drummond, comunista na juventude, amigo de Frei Beto.
Como em boa parte da obra de Drummond, h uma proposital confuso
entre fico e realidade. A mistura de memrias e criaes vai alm da vida
ntima de Roberto, envolvendo diversos episdios, lugares, personagens, com
destaque para a protagonista Hilda Furaco.
Supostamente inspirada em uma mulher verdadeira (e que, depois de
anos desaparecida, foi encontrada em 2014, vivendo em um asilo na Argentina
71

(DRUMMOND, 2014), a personagem mistura diversos outros elementos


reconhecveis para a juventude belo-horizontina dos anos 50 e 60 a ponto de
Roberto Drummond dizer que "sei de pelos menos oito ou nove mulheres que
tm certeza que Hilda foi inspirada nelas" (DRUMMOND, 2014).
O narrador-personagem de Hilda Furaco justifica, no prprio texto do
romance, que tudo aquilo est sendo escrito para suas tias, Ciana e ozinha.
Tal recurso, longe de adornar o texto com a forma de um romance epistolar,
mais um dos diversos elementos com que Roberto Drummond reveste sua
escrita. A maioria de seus maneirismos envolve tanto a j citada literatura psmoderna (fragmentao, digresses inesperadas, relao prxima entre fico
e realidade) quanto emprstimos do formato jornalstico (que vo desde a
prpria escrita com ares de crnica, passando pelos trminos de captulo
semelhante aos folhetins, e at as entrevistas que o personagem Roberto faz
com outros personagens).
Ao colocar tanto da sua vida e da vida de tantas pessoas reais no
romance, Roberto Drummond apresenta um texto sedutor justamente por essa
penumbra factual, pela ambiguidade que se recusa a revelar supostas
verdades. Eventos fantsticos e pessoas de descries surreais so postas
lado a lado com lugares e nomes completamente verdicos. Os dados
histricos e memorialsticos da histria de Minas Gerais e do Brasil se ampliam
e ganham um novo corpo, atravs da representao no romance.
A literatura ps-moderna, dada a repetir e reelaborar movimentos e
estticas de outras pocas, acaba por incorporar essa postura tnue entre
fico e realidade, prtica que, na verdade, nada tem de novidade. Podemos
remontar Grcia antiga, onde as aventuras dos seus deuses eram narradas
como se fossem reais, sem uma noo de que aqueles entes poderiam talvez
ser representaes, alegorias, fices. De acordo com Peter Burke, "escritores
gregos e seus pblicos no colocavam a linha divisria entre histria e fico
no mesmo lugar que os historiadores a colocam hoje (ou foi ontem?)" (BURKE,
1997, p. 108).
Outro elemento associado literatura ps-moderna e do qual se vale
Drummond o recurso das digresses, uma espcie de marca registrada de
sua escrita. Em diversos momentos, o narrador-personagem abandona
72

bruscamente as situaes que vinha descrevendo, e parte para a exposio de


outras situaes, ou mesmo reflexes pessoais e consideraes variadas.
Contudo, o autor afirma claramente que suas influncias em tal recurso mais
antiga: "Depois eu descobri, e isso foi fundamental para escrever Hitler manda
lembranas, Ontem noite era sexta-feira e fundamentalmente Hilda Furaco,
a digresso, atravs de Sterne, que foi o mestre de Machado de Assis e pai da
digresso" (DRUMMOND. In: DUQUE, 2004).
Para Duque,

Roberto Drummond acreditava no estilo do que ele chamou


de uma literatura aparentemente fcil, mas que no o ,
pois, como Sherazade, em As mil e uma noites, ou como os
contadores de casos do Estado de Minas Gerais,
primordial o envolvimento do ouvinte na ao persistente do
contador, para que o receptor seja seduzido plenamente. A
tcnica da digresso, esse afastamento e desvio do tema
principal constantemente, com a apresentao de novos
conflitos, compe a obra drummondiana juntamente com a
expectativa constante diante do mistrio que envolve a
narrativa (DUQUE, 2012, p. 102).

3.3. A memria pop

Se o incio da obra de Roberto Drummond foi marcado como Ciclo da


Coca-Cola, a partir de Hilda Furaco o enfoque do escritor passou a agregar
tambm um aspecto memorialstico. Contudo, os pressupostos da literatura
pop de outrora continuaram, agora ao lado do novo carter. Essa nova marca
de estilo, presente sobretudo em Hilda e O Cheiro de Deus batizada pelo
pesquisador Erivelton Felcio Braz como memria pop (BRAZ, 2009).
Em Hilda Furaco, Drummond no s insere as imagens de seu
universo pessoal (dados biogrficos e familiares) e regional (Minas Gerais),
mas tambm elementos da cultura de massa pr-globalizada, marcas
registradas de seu projeto literrio. Os elementos pessoais e regionais, no to
presentes em seus livros mais antigos, tornam-se to relevantes em sua fase
memorialista pop quanto os elementos da cultura de massa.
A trama ambientada nas Minas Gerais dos anos 60, cujo pano de
fundo histrico o golpe de 1964 e os anos de chumbo da ditadura (que
podemos

situar

como

sendo

civil-empresarial-militar).

Seus

principais
73

personagens, Hilda Furaco e Frei Malthus, se mostram reveladores da


dinmica arqutipica entre masculino e feminino, guardando elos com a
representao arquetpica dos contos de fada. Por outro lado, o tratamento
narrativo empregado em relao ao entorno (personagens coadjuvantes e
mesmo ao ambiente ao redor) se vale de um estilo literrio factual, fiel a dados
histricos, e com uma escrita influenciada pela linguagem jornalstica
descritiva, com forte posicionamento poltico, alm da crnica de poca. Assim,
a concretude jornalstica do texto de Drummond oscila entre os fatos histricos,
possveis memrias do autor e a alegoria idealizada dos contos de fada.
Durante o incio do romance, Drummond apenas prepara a apario de
Hilda Furaco, enquanto ambienta a trama no tenso cenrio poltico dos anos
60, e apresenta o ncleo de protagonistas: seu alter-ego Roberto; Aramel, o
belo; e Frei Malthus (que se autodemoninavam "Os Trs Mosqueteiros").
Roberto se refere aos outros dois de maneira idealizada, acima de expectativas
realistas: Arabel era "o homem mais bonito que alguma vez existiu", e Frei
Malthus que "queria ser santo, orgulhava-se de ser casto e de jamais haver se
masturbado, o que o dispensava do medo de ver nascer um fio de cabelo na
palma da mo e da fila das confisses, pois comungava sem se confessar"
(DRUMMOND, 1991, p. 25).
Apesar de idealizaes dessa natureza, diversos personagens de Hilda
Furaco foram baseados em pessoas reais. Se Aramel, um personagem
menor, no teria claras inspiraes na vida de Drummond, Frei Malthus foi
claramente inspirado em Frei Betto, amigo do escritor (SILVA, 2006, p. 34), e
mesmo Hilda Furaco teria existido, de acordo com alguns depoimentos.
Moradores de Belo Horizonte como Francisco Salles Filho e Roberto Fonseca
confirmam ter conhecido uma prostituta com esse nome e diversas das
caractersticas mencionadas no romance (SILVA, 2006, ps. 31-32). A inteno
de Drummond era manter uma nvoa de ambiguidade sobre o que teria
inspirado os personagens, se por detrs das criaes, haveriam ou no
motivaes nascidas de sua vida real. A dvida e a incerteza compem o
charme de Hilda Furaco: "eu queria que todo mundo acreditasse em tudo,
como se fosse verdade, que o propsito de todo escritor. O jornalista no tem
isso porque ele quer a certeza do que est contado. Eu quero a dvida. Eu
74

quero a ambiguidade, aquela coisa que e que no " (DRUMMOND. Apud:


SILVA, 2006, p. 32).
De acordo com Vernica Vitria de Oliveira Silva, na monografia Hilda
Furaco: Realidade, Fico ou Lenda Urbana?, em Hilda Furaco:

A construo dos personagens, assim como os demais


elementos da narrativa, pensada de modo a fazer com que
o real e o ficcional se encontrem. No intuito de criar a dvida
a respeito da verdade ou no dos acontecimentos,
Drummond abusa da criatividade, a comear pelos nomes
dos personagens, caracterstica que tambm torna o texto
verossmil. Vrios personagens secundrios tm seus
sobrenomes abreviados, supostamente com o intuito de
preservar a identidade de possveis pessoas reais, como o
caso de Gabriela M. e da Bela B., como se, no omitindo os
sobrenomes, pudesse se prejudicar a pessoas que,
futuramente, pudessem ser reconhecidas (SILVA, 2006, p.
29).

Os eventos histricos explorados pelo autor durante boa parte do


romance servem como ambientao para a trama principal, calcada na atrao
inusitada entre Frei Malthus e Hilda Furaco. Se pudssemos isolar cruamente
a histria entre os dois personagens, certamente a sinopse j apresentaria
potencial suficiente para sustentar a narrativa.
Por um lado, o texto de Drummond apresenta aspectos memorialistas:
nomes de pessoas reais, reconstituio de diversas caractersticas da poca,
foco no perodo histrico retratado. Por outro lado, o autor deliberadamente
toma liberdades criativas, insere personagens ficcionais, manipula dados e no
se furta de incluir tambm diversos smbolos da cultura de massa. Na verdade,
o aspecto pop era j presente na obra de Drummond, mas, a partir de Hilda
Furaco, traos memorialistas passam a se tornar o pano de fundo das tramas.
De acordo com Miriam Delgado Senra Duque, de fato Hilda Furaco
marca uma mudana de enfoque na obra do escritor. Outrora preocupado em
demarcar a cultura de massa de seu tempo presente, o autor aproveitou o
momento histrico da redemocratizao para relatar suas experincias na
ditadura militar. Assim, por trs da trama da personagem Hilda Furaco,
podemos ler uma histria paralela, de carter memorialista, onde as

75

experincias de Drummond no perodo da ditadura militar so relatadas no


corao do texto ficcional:
A escrita de Roberto Drummond no propunha, no incio de
sua carreira de escritor, a narrao de sua prpria vida, mas
sim, forma voltada para a modernidade da produo
literria e do consumismo na concepo de propostas
existencialistas e na exigncia em termos de criao
artstica, presentes em seus contos, iniciado com sua
primeira obra premiada, A morte de D. J. em Paris (1975) e
durante o Ciclo da Coca-Cola. Durante as dcadas de
represso militar o autor silenciou as violncias
psicolgicas sofridas por ele. A efetivao na narrativa das
lembranas pessoais s passaria a ocorrer no romance Hilda
Furaco (1996), mas sem alarde em relao s suas
lembranas, como citado pelo romancista no jornal O Globo
(19 out.1997): Depois da redemocratizao, eu precisava
emplacar um livro que no fosse contestao de linguagem
nem tivesse generais (DUQUE, 2012, p.103).

A citao de Drummond mostra que sua faceta memorialista acabou


sendo posterior ditadura militar. A partir do novo contexto histrico da
redemocratizao, antigos heris e poderosos sofreram um novo julgamento
coletivo, enquanto que pessoas perseguidas pela ditadura e tidas como prias
da sociedade oficial acabaram por se estabelecer em seus campos de atuao,
seja na arte, na cincia, poltica, etc.
Na verdade, ainda que o perodo da ditadura militar rendesse diversos
romances memorialistas, houve escritores, jornalistas e intelectuais que
produziram obras do tipo ainda no decorrer da prpria ditadura. O objetivo de
usar o suporte textual para contrapor seu lastro pessoal de memrias, longe de
ser mero capricho, na verdade pretendia significar uma espcie de contraponto
ao discurso oficial. No caso de Minas Gerais, Wander Melo Miranda comenta
sobre como os escritores modernistas mineiros se voltaram para a literatura
memorialista justamente em um momento mais grave das tentativas
autoritrias de se reescrever a histria:

Uma primeira coincidncia de datas no deixa de ser


sugestiva: A idade do serrote, de Murilo Mendes, e
Boitempo, de Carlos Drummond de Andrade, foram
publicados no ano emblemtico de 1968, o mesmo do incio
da redao de Ba de ossos, como indicam as datas
registradas no final do livro. Visto com os olhos de hoje, o
76

fato merece destaque, uma vez que permite ler o texto tardio
dos modernistas mineiros como uma forma de interveno
performativa no mbito das representaes do nacional
impostas de forma autoritria pela via pedaggica, quando
do recrudescimento das foras totalitrias no pas
(MIRANDA, 1998, p.420/421).

H pelo menos dois motivos pelos quais Hilda Furaco destoa das
escolhas elencadas por Miranda. A primeira delas (que discutiremos em
profundidade adiante) se deve ao fato de que Drummond no se prope a um
projeto

meramente

memorialstico,

mas

sim

uma

mixagem

entre

pessoas/situaes vividas, de um lado, e de outro as imaginrias. O outro


motivo concerne ao escopo do perodo relembrado: as outras obras
memorialistas mineiras citadas por Miranda A Idade do Serrote, Boitempo e
Ba de Ossos foram publicadas no corao dos eventos da represso. Eles
narravam tempos passados, onde a modernizao mais pesada dos militares
ainda no havia sido posta em prtica. Seu objetivo era trazer aos leitores do
seu momento (anos 60 e 70) como era a vida em uma poca anterior.
Drummond assume uma via diferente, ao ter a prpria ditadura militar como
memria, e descrev-la anos depois de ter acontecido a redemocratizao.
A inteno memorialista de Drummond fica clara logo no incio de seu
romance, quando percebemos que Hilda Furaco no aparece nas primeiras
pginas de Hilda Furaco. Roberto inicia o relato descrevendo suas supostas
experincias de priso na poca da ditadura militar, todas por consequncia de
sua militncia poltica. Apesar da riqueza de detalhes sobre a priso e sobre as
situaes que passara, Drummond logo evidencia seu intento de usar a
literatura de maneira ambgua, pois, mesmo se inspirando em acontecimentos
e pessoas reais, ele deixa claro que pode falsificar ou intensificar dados em sua
escrita literria.
No incio de Hilda Furaco, Roberto Drummond descreve o contexto
poltico de Minas Gerais nos anos da ditadura, ao relatar sua priso, e
bruscamente emenda com histrias de famlia, abordando a morte do seu pai,
o perfil de vrios dos seus tios, etc. Assim, seu foco no se prende apenas ao
universo poltico, mas se abre tambm para situaes mais ntimas e mais
cotidianas. Essa concepo ampla da memria no romance parece se
77

enquadrar no conceito de tradio como tratado por Wander Melo Miranda, ao


escrever sobre os escritores memorialistas mineiros:

(...) Habilidoso arteso-narrador que , o memorialista


restaura assim, por derivao, o gesto inaugural que institui
sua prtica, ao fazer dela o ato de colocar o vazio originrio
em forma de linguagem. Entre o distanciamento e o
pertencimento Minas vira ento metfora: lugar de
transporte e travessia de imagens que no se deixam
imobilizar e onde a tradio se afirma como tra-dizione, no
sentido de transmisso e interpretao de mensagens.
Talvez possamos entender assim o conselho (benjaminiano)
dos velhos modernistas mineiros, na medida em que
postulam a sobrevivncia do narrador como instncia de
interao entre diferentes geraes, consideradas como
possveis sujeitos de um processo de significao
performativa, ao invs de objeto histrico de uma pedagogia
nacionalista (MIRANDA, 1998, p.421).

Para Duque, a literatura de Roberto Drummond passou a apresentar um


carter mais voltado para a memria na medida em que o autor se afastou de
um escopo mais geral da narrativa (principalmente na fase do Ciclo da CocaCola, que retratava mais as nuances coletivas do que questes individuais), e
foi se voltando para um aspecto mais subjetivo e microcontextualizado:

Constata-se que em Sangue de Coca-Cola h os conflitos


de uma sociedade populosa, pertencente a uma
megametrpole, trazendo problemas de um macrocontexto,
sem aprofund-los individualmente. Em O cheiro de Deus, o
narrador enfoca um microcontexto, com conflitos familiares e
da sociedade entorno, de forma intensa. Na leitura de Hilda
Furaco j se percebe um narrador sensibilizado pelas
questes microcontextualizadas, voltado para a valorizao
do vnculo profissional e familiar. So vrias passagens, j
no incio do enredo, voltadas para fatos familiares: morte do
pai, valorizao das tias (Ciana, ozinha, Lcia), e dos tios
(Jos Viana, Asdrbal, Pedro) (DUQUE, 2012, p. 132).

Drummond tem um olhar especial para as memrias subterrneas,


dedicando vrias das suas digresses a pessoas que, de outro modo,
dificilmente teriam espao em relatos memorialsticos que no os da oralidade.
Dessa forma, a literatura do autor mineiro reveste-se de empatia nem tanto

78

pelos vencedores que escrevem as memrias oficiais, mas pelos que


(sobre)vivem na margem da grande histria. De acordo com Walter Benjamin,

Ora, os que num momento dado dominam so os herdeiros


de todos os que venceram antes. A empatia com o vencedor
beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso diz
tudo para o materialista histrico. Todos os que at hoje
venceram participaram do cortejo triunfal, em que os
dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto
prostrados no cho. Os despojos so carregados no cortejo,
como de praxe. Estes despojos so o que chamamos bens
culturais. O materialista histrico os contempla com
distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele v tm
uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror.
Devem sua existncia no somente ao esforo de grandes
gnios que os criaram, como corveia annima de seus
contemporneos. Nunca houve um monumento da cultura
que no fosse tambm um monumento da barbrie. E,
assim como a cultura no isenta de barbrie, no o ,
tampouco, o processo de transmisso da cultura
(BENJAMIN, 1993, p. 225).

Se a histria oficial privilegia sempre aqueles que ocuparam espaos de


poder (ou os que so oportunos para a manuteno deste mesmo poder),
relatos memorialsticos como os de Hilda Furaco se beneficiam de microhistrias, onde figuram pessoas semi-annimas, cidados que nunca fizeram
nada de amplo destaque em sua poca, mas que, por algum motivo, eram
dignas de serem lembradas. Exemplo disso o captulo Meu tipo
inesquecvel, tambm de nmero 0, j que adia a entrada dos personagens
principais, se convertendo integralmente em uma digresso sem relao direta
com a trama do romance.
O narrador-personagem Drummond conta sobre um tio seu, chamado
Jos Viana, que apesar de ser nazista de carteirinha era o maior democrata
que conheci, j que fornecia para o jovem Roberto um pacote com revistas
simpticas ao comunismo, para que os dois pudessem passar a noite
discutindo de igual para igual (DRUMMOND, 1991, p. 21).
Em seguida, ele conta sobre o personagem Seu Quim, um tpico
memorialista da oralidade, e adepto das digresses em todos os casos que
contava. Roberto o cita como o grande influenciador de sua tcnica literria,
que usa das digresses para inserir memrias e personagens variados dentro
79

de uma trama que, caso fosse narrada linearmente, seria enxuta e contaria
com poucas figuras:

De dia, lia os recortes com avidez; de noite, como eu


andava com medo de morrer, ficvamos discutindo, em
meio aos berros das vacas, at de madrugada; isso, quando
no amos escutar as histrias do Seu Quim, um grande
contador de casos que, fumando o cigarro de palha que
fazia lentamente, ia contando e envolvendo a gente; suas
histrias iam e vinham, no seguiam uma linha reta e
assim o Seu Quim nos seduzia. Agora que me proponho a
contar o que realmente aconteceu naqueles anos, recorro
estratgia narrativa de Seu Quim. Se vocs lerem at o fim,
e se sentirem agarrados e seduzidos, se tiverem prazer de
ler, devem creditar tudo a ele. A ele que rompia com a
noo do tempo tradicional e sempre deixava um mistrio no
ar (DRUMMOND, 1991, ps. 21-22).

Para Walter Benjamin, os narradores se valem de sua experincia para


legarem s novas geraes um relato de tudo que se passou, de todas as
razes e contedos que do embasamento realidade quer seja uma
realidade social, poltica, familiar, etc. Seu Quim , para Drummond, um
referencial de vida, cujo exemplo se reflete no prprio fazer literrio:

Sabia-se exatamente o significado da experincia: ela


sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com
a autoridade da velhice, em provrbios; de forma prolixa,
com a sua loquacidade, em histrias; muitas vezes com
narrativas de pases longnquos, diante da lareira, contadas
a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontra
ainda pessoas que saibam contar histrias como elas
devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras
to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de
gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um
provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a
juventude invocando sua experincia (BENJAMIN, 1993,
p.114)?

Ao legar suas experincias em um romance de carter fortemente


memorialstico, Roberto Drummond se vale do esforo do romancista disposto
a representar simbolicamente toda uma memria coletiva, e erigir no plano
ficcional um retrato de experincias comuns de um povo. Para Benjamin, a
narrativa romanesca se difere de outras formas de prosa, assim como da
80

oralidade, em grande parte por introduzir a experincia alheia no que


narrado:

O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da


narrativa o surgimento do romance no incio do perodo
moderno. O que separa o romance da narrativa (e da
epopia no sentido estrito) que ele est essencialmente
vinculado ao livro. A difuso do romance s se torna
possvel com a inveno da imprensa. A tradio oral,
patrimnio da poesia pica tem uma natureza
fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance. O
que distingue o romance de todas as outras formas de prosa
- contos de fada, lendas e mesmo novelas - que ele nem
procede da tradio oral nem a alimenta. Ele se distingue,
especialmente, da narrativa. O narrador retira da experincia
o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos
outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos
seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do
romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes
e que no recebe conselhos nem sabe d-los. Escrever um
romance significa, na descrio de uma vida humana, levar
o incomensurvel a seus ltimos limites. Na riqueza dessa
vida e na descrio dessa riqueza, o romance anuncia a
profunda perplexidade de quem a vive (BENJAMIN, 1993, p.
201).

Quando Drummond dizia que Seu Quim rompia com a noo de tempo
tradicional, remetemos ao que Ecla Bosi se refere como uma espcie de
tempo presente na conscincia ou no corao do narrador oral memorialista.
Pela percepo intuitiva que esse narrador tem do devir (seja o seu devir
particular ou o devir coletivo), seu relato acaba imprimindo uma diferente
qualidade de tempo, supracronolgico:

H pois, da parte do sujeito que conhecemos sob a forma de


narrador oral memorialista uma atividade que no apenas
de simbolizao (por meio de conceitos ou de operaes do
entendimento); tambm da intuio de um devir, do seu
prprio devir de homem que se v envelhecendo, enquanto
sentimento de um tempo que, simultaneamente, passou a
se re-apresentar conscincia e ao corao.
mais que um reviver de imagens do passado.
Pode existir no narrador oral um minuto em que ele intui a
temporalidade (BOSI, 2003, p.45).

81

A data de primeiro de abril uma das metforas que Drummond se


utiliza em seu jogo memorialstico que oscila entre a fico e a realidade. A
data serve a dois momentos-chave dentro do romance: o mais evidente seria a
respeito da data em que o golpe militar de 1964 foi promulgado. E, ao longo da
trama, essa data acaba inevitavelmente relacionada com Hilda Furaco,
quando descobrimos que foi o dia em que ela nasceu. No dia em que acontecia
o golpe (aniversrio da personagem), ela resolve largar a vida de prostituta e
fugir com Frei Malthus; mas eis que este abordado pelos militares, e acaba
impedido de ir para o local de encontro com Hilda. Desiludida, ela vai embora
sozinha, e a histria de amor entre eles no tem um final feliz como no mito de
Cinderela.
Nessa relao de fatos, reunidos sobre o dia 1 de abril (dia da mentira),
temos uma espiral de narrativas orientadas sob a dualidade mentira/verdade:
desde Hilda Furaco, personagem que tem ares de lenda urbana (e que
Drummond tampouco se preocupa em definir segundo critrios de objetividade
factual); passando pela estrutura do romance de Drummond, com todo o seu
jogo de fico e realidade; e mesmo o golpe militar, que, atravs da represso,
tentava reescrever a narrativa do Brasil enquanto enterrava tantas outras
narrativas que, sufocadas, buscavam burlar e camuflar seus verdadeiros
discursos. A ideologia dos militares funcionou como uma espcie de
palimpsesto, na medida em que se inscreveu por cima de tantos e tantos
discursos, estes relegados ao subterrneo das memrias.
As motivaes memorialistas de Drummond em Hilda Furaco envolvem
sua vivncia no perodo da ditadura militar, e as faanhas do seu personagem
homnimo na narrativa parecem servir como uma espcie de compensao
pelo que o prprio Drummond no conseguira realizar de fato em sua vida. De
acordo com Duque,

Os dois jornais e a revista Alterosa foram fechados aps o


Golpe Militar de 1964, denominado na Histria do Brasil
como Revoluo de 64 A Redentora, quando militares
depuseram o Presidente Joo Goulart, exilando-o.
Praticamente todos os reprteres tiveram seus direitos
cassados e foram obrigados a procurar asilo poltico em
outros pases. Roberto Drummond no teve o mesmo fim
devido ao fato de a revista Alterosa ser de propriedade da
82

famlia do Governador de Minas Gerais, Magalhes Pinto,


um dos mentores do golpe que derrubou Joo Goulart do
poder. A famlia Pinto tinha apreo por Drummond que,
nesse sentido, apesar da ferrenha posio comunista,
acovardou-se e preferiu esconder-se e esconder seu
pensamento de esquerda, chegando a queimar os livros que
poderiam compromet-lo, em um ato de desespero. Entre os
objetos comprometedores e destrudos nesse perodo, o
narrador do romance destaca um quadro de Ernesto Che
Guevara, heri da revoluo comunista (DUQUE, 2012, ps.
105-106).

Duque cita uma crnica de Drummond intitulada Confisses de um


Suicida, publicada em novembro de 1997, onde o ento jornalista se sentia
angustiado por no poder exercer seu lado mais engajado:

J se ofereceu para trabalhar, de graa, nos jornais, e


ningum quis, porque voc era um subversivo?
Eu vivi tudo isso.
[...]
Recordo que, nessa poca, os idos de 1965, fui muito
ajudado por duas mulheres. Uma foi Tiza, minha mulher [...]
A outra foi dra. Aspsia, sobrenome Oliveira Pires, minha
psicanalista. Marcado como subversivo, desempregado em
Belo Horizonte, depois de ter sido um dos cinco maiores
salrios da imprensa brasileira, como copydesk da primeira
pgina e do Caderno B do Jornal do Brasil, no Rio de
Janeiro, eu vivi um dos momentos mais decisivos de minha
vida. [...]
Quando estava querendo me suicidar, ou acreditava que
queria, a dra. Aspsia Pires, em sua sabedoria de
psicanalista, aconselhou:
- Voc vai pr no papel, escrever em todos os detalhes, tudo
que est acontecendo com voc sobre suicdio, enfim, tudo
que voc est vivenciando[...]
O que o romance narrava?
Narrava, em frases secas, curtas, nervosas, na primeira
pessoa, a histria de um homem que fez um pacto de morte
com uma mulher em Belo Horizonte, no Ano de 1965, e que,
mais tarde, traiu o pacto. Nascia ali o escritor que eu sou
(DRUMMOND. Apud: DUQUE, 2012, p. 107).

Apesar do discurso de Drummond a respeito de sua vivncia comunista,


repetido por ele em diversos romances, crnicas e entrevistas, suas histrias
deixam transparecer uma viso romntica e, por vezes caricata, a respeito do
comunismo. possvel interpretar que Drummond estivesse mais envolvido
com o comunismo pela aura romntica que evocava aquela vivncia
83

subversiva, do que devido a um idealismo e um radicalismo de fato. O autor


no tenta mascarar tal inteno, e em Hilda Furaco isso fica subentendido em
trechos como o citado abaixo, na ocasio em que o personagem Roberto e
seus amigos resolvem fazer uma sesso de estudo poltico mentalizado
dentro da priso:

Cada um de ns devia deitar de costas na cama e recordar


trechos do livro Dois Passos para a frente, um para trs, de
Lenin; depois, de posse de nossas recordaes, faramos
um debate. Ora, eu nunca tinha lido Dois Passos para a
frente, um para tras, nem nenhum outro livro de Lenin
assim, quando espichei na cama da cela, primeiro segui os
movimentos de uma aranha, que velha e constante
companheira dos presos polticos; depois passei a recordar,
uma a uma, as mulheres que de alguma maneira eu amei;
desde a negra Das Dores, a cuja mo mgica devo o incio
do meu jogo sexual, nos bons tempos de Arax, at a que
realmente foi a primeira: chamava-se Alio, fazia a vida na
pobre Zona Bomia de Santana dos Ferros ()
(DRUMMOND, 1991, p. 13).

O bom humor com que Drummond aborda seu perodo comunista pode
ser lido como um amadurecimento do autor diante das experincias que viveu,
recontando com leveza e sem pesar sobre seu passado, e sendo capaz de
efetuar um distanciamento entre si mesmo e os acontecimentos. Porm, houve
crticas a seu estilo, como as de Rinaldo Gama no artigo Pronta Entrega,
publicado na Revista Veja:

Curiosa a facilidade com que Drummond descarta a si


mesmo e a seus antigos textos. Em Sangue de Coca-Cola,
por exemplo, ele fazia questo de destilar sua ira contra o
ex-presidente Garrastazu Mdici. Em Hilda, a oposio
ditadura militar tratada com ironia, como se l nas
passagens que abordam os planos de resistncia armada
ao regime. Comunista poca do golpe de 64, o escritor
prefere agora tratar com piadas o que antes defendia com
afinco (GAMA, 1992, p. 81).

Devido ao seu estilo literrio pouco ortodoxo, repleto de ironias e jogos


de linguagem, a abordagem memorialista de Drummond tido como pouco fiel
aos fatos histricos por alguns tericos. Em vez de relato histrico, Maria Jos

84

Somerlate Barbosa vislumbra a literatura de Drummond como um contradiscurso, se aproximando da realidade por um caminho inverso:

O autor/narrador de Hilda Furaco se apresenta ao leitor


desmascarado, brincalho e zombeteiro. Tudo pode ser o
produto de um primeiro de abril: as ruas e pontos histricos
de Belo Horizonte, Hilda e o golpe militar de 1964. Se, por
um lado, as intruses do autor, elementos autobiogrficos e
concretas referncias histricas e geogrficas geram um
clima propcio verossimilhanas e/ou ao gnero do
romance histrico, por outro lado, o prprio conceito de
histria reinventado e desestabilizado. Atravs de
numerosos momentos em que o autor manipula situaes e
fatos h, lado a lado, a ficcionalizao da realidade e a
quebra da iluso de realidade dentro do texto, criando uma
supra-realidade que, gerada de um momento histricopoltico, s cabe dentro do texto enquanto transgresso do
prprio texto histrico. Desfazendo os parmetros do
discurso-prprio, a histria e os mitos da sexualidade
feminina funcionam em Hilda Furaco como um contradiscurso e inversa aproximao da realidade (BARBOSA,
1994, p. 109-110).

No se pode esperar de Drummond abordagens ortodoxas e rgidas


para os acontecimentos. H, em sua escrita, um elemento de jogo, de
ludicidade, profundamente calcado no humor. O tom leve e alegre da escrita
acabam por relativizar qualquer aspecto mais denso ou solene que as
memrias poderiam apresentar:

Apesar de no possuir as mesmas conotaes negativas


advertidas por Ramalho, a circularidade do mundo
mitolgico de O cheiro de Deus no livre de injunes
ideolgicas. Existe em Roberto Drummond um motor
ideolgico forte, que no seria estritamente poltico, como
pareceria indiciar o background de um escritor que surgiu no
perodo ps-64. A poltica de fato desempenha um papel
importantssimo como cenrio de suas narrativas, porm o
que realmente fundamenta quase todos os seus romances,
e especialmente este de que aqui tratamos, a alegria de
viver, o riso orgistico que demole as fronteiras e amarras
do ser humano. Trata-se de uma alegria, como j foi
mencionado anteriormente, que remete a Nietzsche e
irreverente herana modernista, capaz de subverter a
realidade opressora e as culpas crists. Nietzschianamente,
Roberto Drummond empunha a bandeira da felicidade
carnavalizada e do amor contra a cultura de ressentimento
catlica. A circularidade mtica gerada por ele busca libertar
o homem vendado pelos embustes da razo, da moral e da
85

covardia perante as dores e os prazeres da vida: Ser triste


que pecado. Se eu fosse viver de novo sabendo o que
eu sei hoje, ia danar, rir e amar (DRUMMOND, 2001, p.
367), diz a matriarca dos Drummond (JI, 2010, p. 28).

Se, em nosso presente estudo, elencamos o carter memorialstico do


romance, no pretendemos esgotar nessa definio o aspecto multifacetado da
obra de Drummond. Tampouco defender que o memorialismo em Hilda
Furaco converge no texto solene, detalhista e saudosista de obras caras
memria de Minas Gerais, como Ba de Ossos, Boitempo, A Idade do Serrote,
e outras. Para Barbosa, o texto de Hilda Furaco equivale a um pano plissado,
que entrelaa vrias ramificaes, sendo, uma delas, a histrica e
memorialstica.

Hilda Furaco mostra que as bases de poder, dissimuladas


em sculos de metforas e imagens de rosas cultivadas,
constituem mais que uma simples teia em que se tece a
trajetria do espao romanesco no Brasil. A pardia
funciona, neste caso, como a dobra que permite remarcar o
texto e o contexto cultural. , portanto, no entrelaamento
de vrias ramificaes histricas , polticas, sociais,
legendrias e literrias que o texto de Roberto Drummond
funciona como um tecido cultural em que os captulos vo
se desdobrando como um pano plissado. O humor o vinco
da prega que marca a crtica alienao, aos costumes,
tradio poltica e scio-histrica e, sobretudo, ao golpe
militar de 1964 (BARBOSA, 1994, p. 115).

A narrativa de Drummond, para Barbosa, questiona o status ontolgico


do passado, dos seus documentos e das suas narrativas ao criar um
autor/narrador que se esfora para comprovar que a verdadee a histria so
provisrias e podem se tornar to experimentais quanto o texto ficcional
(BARBOSA, 1994, p.115). Em mais uma caracterstica da ps-modernidade,
Drummond parece valorizar a pluralidade de verdades e representaes,
abrindo seu texto no s para a multiplicidade de interpretaes, mas tambm
sobre o carter histrico tido como fixo, imutvel e inquestionvel.
Para Linda Hutcheon, menos que promover uma negao histrica, o
texto ps-moderno reafirma o elemento textual como suporte para a revisitao
do histrico. Assim, a problematizao do artifcio da linguagem escrita est
86

justamente em deixar claro, no texto mesmo, que entre o passado e a leitura


presente existe um dispositivo lingstico mediando as experincias:
simplesmente errada a opinio segundo a qual o psmodernismo relega a histria "lixeira de uma episteme
obsoleta, afirmando euforicamente que a histria no existe
a no ser como texto" (Huyssen, 1981, 35). No se fez com
que a histria ficasse obsoleta; no entanto, ela est sendo
repensada - como uma criao humana. E, ao afirmar que a
histria no existe a no ser como texto, o ps-modernismo
no nega, estpida e "euforicamente", que o passado
existiu, mas apenas afirma que agora, para ns, seu acesso
est totalmente condicionado pela textualidade. No
podemos conhecer o passado, a no ser por meio de seus
textos: seus documentos, suas evidncias, at seus relatos
de testemunhas oculares so textos. At mesmo as
instituies do passado, suas estruturas e prticas sociais,
podem ser consideradas, em certo sentido, como textos
sociais (HUTCHEON, 1991, p. 34).

Tambm relevante citar a presena do aspecto sensorial na obra de


Roberto Drummond, como explorado por Miriam Delgado Senra Duque ao
longo de sua tese, intitulada O decurso do sensorialismo na narrativa de
Roberto Drummond. Os apontamentos da autora foram assumidos at mesmo
pelo prprio Drummond, que em uma entrevista ao Estado, disse: Eu no
tinha percebido, at que uma pesquisadora de Juiz de Fora, Miriam Delgado
Senra Duque, enviou-me uma relao de cheiros em todos os meus livros;
todos eles tm cheiro (DRUMMOND. In: DUQUE, 2012, p. 11).
Para Michel Serres, no h nada no intelecto que no tenha estado
primeiro nos sentidos: o que significa que o intelecto recolheu o que fica dos
sentidos, que se torna, portanto, uma memria, um estoque, um banco de
dados (SERRES, 2001, p. 337). A todo momento, Drummond usa de
elementos sensoriais para as descries de locais e personagens. O exemplo
mais evidente disso certamente o perfume francs Muguet du Bonheur, que
uma marca registrada de Hilda Furaco atravs do perfume, sabe-se se ela
se aproxima, ou se saiu de um recinto qualquer. Outro exemplo envolve o
hbito de Frei Malthus em comer gelia de jabuticaba toda vez que tem
pensamentos pecaminosos na cabea.
Especificamente sobre o Frei, a comicidade presente no ingnuo recurso
do personagem em recorrer gelia feita por sua me revela uma utilizao
87

narrativa do sensorial como compensao ao existencial. Por sua vez,


possvel deduzir que sobretudo atravs da exacerbao do sensorial (a viso
de Hilda Furaco, ou a posse do sapato da moa pelo Frei) que as crises de f
do personagem se iniciam.
Mais alm do que a prpria linguagem, ou mesmo alm das imagens
produzidas pela linguagem, existem contedos profundos, smbolos e signos
sem muita preciso racional, que o autor apresenta ao leitor. Enredados na teia
sensorial do texto, reminiscncias e recordaes so revividas, produzindo um
holograma do que fora outrora experimentado ainda que o leitor nem sempre
tenha, de fato (quase sempre nunca) vivido exatamente o que foi descrito no
texto. Afinal, mais do que reeditar literalmente o passado, esse tipo de jogo
sensorial do texto acaba por dialogar com o arcabouo memorial de cada leitor,
provocando efeitos nicos a cada um que entrar em contato com tal matriaprima.

3.4. O Rio um Deus Castanho: um captulo adaptado em HQ

Logo no incio de Hilda Furaco, Roberto Drummond se desvia dos


eventos centrais da trama, e apresenta a ntegra de um conto chamado O Rio
um Deus Castanho (DRUMMOND, 1991, p. 14-19). Trata-se de um captulo
completo, dividido em blocos de texto numerados, como se fosse um roteiro de
quadrinhos ou cinema. Essa histria nos oferece um bom exemplo de como o
autor

elabora

seu

estilo,

cujas

representaes

buscam

emular

simultaneamente aspectos ficcionais e reais.


No conto, h a descrio bem seca, em primeira pessoa, onde o
personagem Roberto e a sua famlia aguardam o pai morrer. Sua vizinha chega
no recinto, e ele fica dividido entre a agonia pela morte do pai e a admirao
pela beleza da vizinha. Ele sobe as escadas e tenta dormir em seu quarto, mas
a vizinha adentra sorrateiramente quele espao, e o conto termina com os
dois fazendo amor ao mesmo tempo que o pai do protagonista definhava no
outro quarto.
Nas pginas seguintes, apresentamos nossa adaptao em quadrinhos
para este conto/captulo. O texto narrado em off o texto integral do romance,
88

e respeita tanto a ordem quanto a ntegra do que descrito em cada um dos


blocos numerados:

89

90

91

92

O conto de Drummond dividido em 35 blocos numerados, recurso


sobre o qual ele no comenta muito a respeito. Alguns desses blocos contm
mais de um pargrafo, enquanto outros podem conter talvez uma nica frase. A
tenso gerada nessa oscilao de texto assemelha-se muito ao efeito de
conteno e de excesso de elementos nas HQs. Ao inserir pequenas
quantidades de texto, ou, por outro lado, deixar um grande espao vazio, a
recepo que o leitor possa ter parecida com os possveis efeitos buscados
por Drummond.
Para intensificar a tenso do conto, utilizamos uma soluo grfica que
insere o espao representado no espao da pgina. A ordem dos quadros tanto
favorece

carter

sequencial

(temporal)

quanto

se

aproveita

de

potencialidades sobre o espao. Na pgina 01, toda a pgina poderia ser, a


princpio, uma mesma cena. Mas dividimos os quadros, tentando relacionar
cada pequeno quadro com os blocos numerados do conto de Drummond.
A diviso dos quadros e requadros uma maneira de estabelecer um
foco da leitura. De acordo com Therry Groensteen,

Em sua configurao normal, o quadro apresentado como


uma poro de espao isolada por vazios e delimitado por
um requadro que assegura sua integridade. Assim,
independente de seu contedo (icnico, plstico, verbal) e
da complexidade que possa manifestar, o quadro uma
entidade aberta manipulao geral (GROENSTEEN, 2015,
p. 36).

O que ele chama de requadro, envolve, portanto, o espao em volta dos


quadros da pgina. Longe de ser uma sobra de espao, essa margem
costuma ser oportunizada como recurso narrativo, sobretudo nos quadrinhos
contemporneos. Em nossa adaptao, utilizamos uma diviso clssica de
requadros, com divises idnticas para os quadros. Dessa forma, a
diagramao da pgina deixa de ser uma distrao para o leitor, que se
concentra no contedo dos quadros e na histria em si.
Groensteen diferencia o papel do requadro no cinema e nos quadrinhos.
Enquanto no cinema, o espao excludo dos planos extrado; nas HQs, ele
no chega a ser propriamente removido. Sua funo a de estabelecer um
foco:
93

No cinema, o requadro , no momento da gravao, o


instrumento de uma extrao, uma imposio. Dentro de um
continuum proflmico que transborda para todos os lados,
recorta-se uma zona pertinente chamada de campo,
desenhando uma mscara em torno do material que, no
sendo impresso no filme, estar ausente da tela; ou seja, o
fora de quadro. O requadro atribui limites profuso do
que representado e seleciona um fragmento privilegiado.
O requadro das histrias em quadrinhos no remove nada;
apenas circunscreve. O requadro delimita uma rea que se
oferece ao registro do desenho e, se necessrio, dos
enunciados verbais (GROENSTEEN, 2015, p. 50).

Muitas vezes, o requadro pode ser estabelecido posteriormente em


relao imagem desenhada (foi nosso caso na presente adaptao). A ordem
desses elementos no tem tanta importncia, quando consideramos o papel
efetivo que esse recurso oferece dentro das possibilidades dos quadrinhos:
Em termos concretos, o requadro pode ser traado antes da elaborao do
desenho ou depois (deve-se seguir delimitar a imagem j desenhada, fris-la);
mas desenhar antes ou depois, nesse caso, tem pouco impacto, pois a imagem
mental que inspirou o desenho j est, grosso modo, enquadrada
(GROENSTEEN, 2015, p. 50).
Cada pequeno foco do espao nos quadros se relaciona com a narraao
em off, esta sim dando o sentido de tempo alm da orientao da leitura,
feita da esquerda para a direita (como as HQs so lidas no ocidente). A diviso
de quadros cria a temporalidade em uma cena que supostamente deveria ser
esttica.
Em seu livro Desvendando os Quadrinhos, Scott McLoud mostra como a
diviso de quadros permite acentuar o carter sequencial em uma cena. Ele
mostra um nico quadro, que supostamente representaria um momento
congelado no tempo, tal qual uma fotografia. Contudo, ao incluir os bales de
fala ao longo da cena, automaticamente lemos os eventos j simulando na
mente um efeito de passagem de tempo.
Para Mcloud, nossos olhos foram treinados pela arte fotogrfica e
representacional para ver qualquer cena como um nico instante (McLOUD,
1995, p. 96). Porm, mesmo nossos olhos demoram certo tempo para observar
as cenas estticas. Assim como na pgina 01 de nossa adaptao, McLoud
94

demonstra uma nica figura onde os personagens esto dispostos da


esquerda para a direita, na sequncia de leitura, ocupando uma fenda distinta
de tempo (McLOUD, 1995, p. 97). Apesar da aparncia esttica, um quadro
como esse se encaixa perfeitamente na nossa definio de quadrinhos! Ele s
precisa de umas sarjetas para esclarecer a sequncia. Um quadro, operando
como vrios quadros (McLOUD, 1995, op.cit.).
Contudo, a cena contida nos quadros 02 e 05 no acontece na mesma
sala retratada nos outros quadros. Supostamente, uma olhada rpida poderia
fazer crer que o pai de Roberto est agonizando na mesma sala onde esto as
outras pessoas. Porm, se o leitor estiver atento s bordas da cama, poder
observar que o corpo do personagem Roberto no tem continuidade nos
quadros 02 e 05. Essa impresso confirmada pelo texto da narrao: O
quarto escuro e meu pai est morrendo l. Aqui na sala estamos aguardando
que meu pai morra (DRUMMOND, 1991, p. 14).
Abaixo, segue um exemplo de como seria a representao real dos
espaos: os quadros 02 e 05, mostrando os pais de Roberto dentro do quarto;
enquanto os outros quadros mostram Roberto, a vizinha e alguns parentes, de
p, na sala ao lado:

Vista dessa forma, a iluso de que esto todos na mesma sala se


desfaz. Esse mascaramento do espao envolve o fato de que todos na sala
95

esto concentrados no estado de sade do pai de Roberto na sala ao lado.


Num sentido psicolgico, ele est de fato presente na sala mas no
fisicamente. O recorte que utilizamos nessa pgina, portanto, intensifica esse
aspecto psicolgico. Outros elementos que utilizamos (como a sombra do
quadro 06) tambm so formas de simbolizar questes psicolgicas atravs da
representao do espao. Vale mencionar que a soluo grfica da pgina 01
ser relacionada com a(s) cena(s) mostrada(s) na pgina 04.
No quadro 01, a composio deste nico quadro relativamente
abstrata, em comparao ao texto. O desenho desse quadro s faz sentido em
relao ao resto da pgina. No quadro 02, percebemos o pai de Roberto
deitado na cama, agonizando. Por um lado, possvel perceber, como
dissemos na pgina anterior, que Roberto representado nos quadros 03 e 06
no aparece no quadro 02, j que ele no est no mesmo cmodo que o pai.
Contudo, a sombra da parede do quadro 01 dialoga com a sombra do quadro
02. Esse jogo relacional amplifica os elos entre as cenas simultaneamente
exibidas (quarto/sala).
Da mesma forma, a narrao dos quadros 02 e 03 evidenciam que se
tratam de cenas passadas em espaos diferentes: O quarto escuro, e meu
pai est morrendo l (quadro 02). Aqui na sala, estamos aguardando que meu
pai morra (quadro 03). No quadro 03, podemos ver Roberto e uma moa da
sua famlia, olhando para o vazio mas, em vez de representarmos
graficamente o vazio, incluimos no centro da pgina a cena do pai de Roberto
morrendo.
No quadro 04, o texto trata da previso do mdico de que o pai de
Roberto morreria antes das oito da noite. O horrio descrito na narrao (mais
de dez horas) exibido no relgio em cima da mesa. O homem ao lado pode
ser o mdico ou talvez um parente. O quadro 05 novamente mostra um pouco
do quadro escuro onde est o pai de Roberto. Assim como na narrao em
off, a me de Roberto aparece sentada na cama. O quadro 06 mostra o cho
da sala, e a sombra no cho assume a forma de um homem gritando (aludindo
narrao que diz: s vezes, meu pai grita).
No quadro 07, a narrao pela primeira vez alude vizinha. Metade dela
aparece retratada no quadro, sentada no sof. Do lado esquerdo, podemos ver
96

um abajur aceso. Nesse trecho, fica claro que o jogo de luz e sombra
representado graficamente na adaptao serve como metfora dos dois
dilemas descritos no conto: de um lado, a afirmao da vida (a vizinha,
representando o desejo carnal, e graficamente representada pela luz do abajur
ao seu lado); e, de outro, a iminncia da morte (o pai de Roberto, morrendo em
um quarto escuro).
No quadro 08, aparece as pernas cruzadas da vizinha, enquanto a
narrao

fala

de

suas

caractersticas

fsicas

(morena,

falsa

magra,

aproximadamente vinte anos, olhos de cor cinza). Sua roupa baseada na


moda do fim da dcada de 1950 e comeo dos anos 1960. No quadro 09,
novamente podemos ver as pernas da vizinha mas agora, no diretamente, e
sim atravs de seu reflexo no espelho de um armrio ao lado. Essa viso se
relaciona com a narrao onde o protagonista se divide entre a tristeza pela
morte do pai e o desejo pela vizinha.
Na pgina 02, os trs quadros localizados na coluna central da pgina
(quadros 02, 04 e 06) assumem um carter espao-temporal, na medida em
que se configuram num lento close-up em direo ao olhar de desejo do
protagonista. Nos quadros ao lado, podemos ver a vizinha em inmeras poses,
como que orbitando ao redor da coluna central de quadros. As imagens so
relacionadas com o texto da narrao dos respectivos quadros, e todos
aludindo aura de desejo carnal que ela emana. No quadro 01, representada
a silhueta de suas pernas, e mesmo a sombra do quadro mostra um carter
sinuoso. O quadro 03 evidencia seus ombros. No quadro 04, a penumbra do
vulto da vizinha possibilita enxergar em destaque seus lbios. No quadro 06, a
fumaa do cigarro da vizinha assume um contraste com o fundo sombrio. O
texto da narrao joga com esse contraste de claro e escuro do fundo e da
fumaa, tornando-se ora colorido de branco, ora de preto.
No quadro 07, assim como no 04, o aspecto descrito na narrao tornase evidenciado na silhueta (no de cima, a boca; enquanto no de baixo so os
olhos). No quadro 09, a vizinha passa a mo nos cabelos, bem quando o
protagonista reclama que seu pai nunca o abraou, beijou ou passou a mo em
seus cabelos. A relao entre imagem e texto aqui escancara a carncia
afetiva do protagonista. O texto puro referia-se apenas a reclamao de que o
97

pai no lhe era afetuoso. Contudo, ao representar a vizinha na mesma pose


que o protagonista dizia ter sido ausente na sua convivncia com o pai, suas
lacunas afetivas tornam-se ainda mais acentuadas.
Na pgina 03, novamente podemos perceber uma interveno do
espao da pgina, aproveitado graficamente. Os dois blocos de quadros de
cima (01-02- 03 acima; e 04-05-06 abaixo) apontam para o quarto escuro onde
est o pai, enquanto o 3 bloco abaixo (quadros 07-08-09) apontam para o lado
oposto. A ao sempre se ocorre da esquerda para a direita: enquanto, no 1 e
2 blocos, acontece da sala para o quarto; no 3 bloco acontece do quarto para
a sala. Abaixo, um exemplo desse direcionamento no espao dos trs blocos
de quadrinhos (a seta indica a direo do quarto, evidenciando que o ngulo de
viso se inverteu):

Metaforicamente, seria possvel tambm pensar que os quadros 01, 04 e


09 se situariam no espao da vida; enquanto os quadros 03, 06 e 07, no
espao da morte. A coluna do meio representa o que seria uma espcie de
umbral, ou portal de transio, separando os dois mundos. Novamente, uma
maneira de oportunizar o layout da pgina, o deixando servio da narrativa.
Sobre as direes, tentamos trabalhar oportunizando padres outrora
convencionalizados para o efeito da leitura de quadrinhos. De acordo com o
artista francs Moebius,

98

Hay que estudiar la composicion de nuestras historias,


porque una pgina, o un cuadro, es un rostro que mira al
lector y que le dice algo. No es una sucesin de vietas sin
significado. Hay vietas llenas y vacas, otras con dinmica
vertical u horizontal, y en eso hay una intencin. La vertical
anima; la horizontal calma; la oblicua hacia la derecha, para
nosotros, occidentales, representa la accin que se dirige al
futuro; la oblicua hacia la izquierda dirige las acciones al
pasado. Los puntos representan una dispersin de energa.
Algo puesto en el centro focaliza la energa y la atencin,
concentra. Son smbolos bsicos de la lectura, que ejercen
una fascinacin, una hipnosis. Hay que tener una conciencia
del ritmo, ponerle una trampa al lector para que caiga, y cae,
se pierde, y se mueve dentro con placer, porque hay vida3.
(MOEBIUS, 1996).

Assim como na pgina 02 exploramos a possibilidade do centro sugerida


por Moebius realizando um gradual close no rosto do personagem Roberto
, na pgina 03 situamos nos quadros centrais o portal (umbral) de transio
entre os espaos da vida e da morte. Contudo, a expectativa de ao proposta
pelo artista francs opera com algumas diferenas em nossa adaptao.
As direes de leitura das trs colunas horizontais de quadros da pgina
03 possuem no s um sentido da ao, mas tambm um sentido existencial
(vida/morte, ou, para situarmos na citao de Moebius, passado/futuro).
Contudo, o espao da cena (projetado tambm no layout da pgina) inverte tais
expectativas. Atrs de Roberto ( esquerda) est a vizinha, simbolizando o polo
da vida (e, consequentemente, do futuro), enquanto que, diante de si ( direita)
est o polo da morte (passado). No contato com seu pai, surgem tambm as
lembranas e os sonhos despedaados. Ao inverter as direes esperadas,
3

As composies em nossas estrias deveriam ser estudadas porque uma pgina, ou uma pintura, ou
um papel a face que olha para o leitor e conversa com ele. Uma pgina no apenas uma sucesso de
painis insignificantes. H painis que so cheios. Alguns que so vazios. Outros so verticais. Alguns
horizontais. Todos so indicaes das intenes do artista. Painis verticais excitam o leitor. Horizontais
o acalmam. Para ns no mundo ocidental, a movimentao em um painel que vai da esquerda pra
direita representa ao em direo ao futuro. Mover da direita para a esquerda direciona a ao rumo
ao passado. As direes que ns indicamos representam a disperso de energia. Um objeto ou
personagem colocado no centro de um painel foca e concentra energia e ateno. Esses so smbolos e
formas bsicas de leitura que evocam no leitor uma fascinao, uma espcie de hipnose. Voc deve ter
noo de ritmo e preparar armadilhas para o leitor cair, de forma que, quando ele cair, ele se perca,
permitindo a voc manipul-lo e mov-lo dentro do seu mundo com maior facilidade e prazer. A razo
disso que aquilo que voc criou uma sensao de vida (traduo de Miguel Felcio. In:
http://www.updateordie.com/2016/04/24/moebius-da-18-dicas-sabias-para-aspirantes-a-artistas1996/). Acessado em 20 de maro de 2016.

99

nossa inteno era a de provocar um efeito de tenso. A terceira coluna


(quadros 07, 08 e 09) rompe com o esquema das duas colunas anteriores,
representando a recusa de Roberto em lidar com a responsabilidade de cuidar
de seu pai e com o peso das lembranas, fugindo na direo do impulso da
vida agora sim na direo convencionalizada da leitura.
Cada uma das trs colunas da pgina 03 so imagens nicas, dividas,
porm, por trs requadros em cada uma. Em seu estudo O Sistema dos
Quadrinhos, Therry Groensteen apresenta uma diagramao parecida com
esta, atravs de um exemplo de pgina elaborada por Aleix Barba. A diferena
estaria no fato de que a pgina de Barba parece oferecer uma continuidade,
como se o foco se movesse tal qual um efeito de travelling no cinema.
Contudo, a descrio de Groensteen para a pgina de Barba ainda assim
parece adequada para situar aqui, pois suscita diversos elementos oportunos
da nossa adaptao:

Na verdade, tm-se apenas trs imagens, sendo que cada


uma ocupa um tero da pgina. Trs requadros seriam
suficientes, MAS vemos nove. Consequentemente, o leitor
duplamente mobilizado. No nvel regional, do hiperrequadro, dividir cada tira em trs partes de rea idntica
tende a criar a iluso de uma sequncia temporal e, assim,
de um processo narrativo. No nvel local de cada um dos
quadros, o olhar retido pelo requadro convidado a parar e
levar em conta as informaes, tanto icnicas quanto
verbais, que lhe so propostas. Por fora dessa
segmentao, comeamos a enxergar, onde parecia no
haver nada, uma profuso de elementos e referncias que,
se prestarmos ateno, comunicam certas coisas. (
evidente que este dispositivo funciona como convite e no
possui poder coercitivo. Da mesma forma que nada pode
obrigar algum a ler qualquer coisa que seja.)
(GROENSTEEN, 2015, p. 64).

No nosso caso, mesmo os quadros 03, 06 e 07, que so inteiramente


preenchidos pela cor preta, possuem, no contexto geral da pgina, um sentido
a ser comunicado. E a diviso de requadros repartindo imagens temtica e
espacialmente unificadas em trs quadros tem a inteno de aludir tanto a
um recurso de temporalidade, quanto de foco de leitura. Ao lidar com o texto
integral de um captulo de Hilda Furaco, pensamos que tais propostas
poderiam oferecer uma chance de acrescentar camadas de sentido, buscando
100

evitar a recorrncia de possveis redundncias entre contedos literrios e


quadrinsticos.
Ainda na pgina 03, podemos observar no quadro 01 o formato da
sombra, como que sutilmente aludindo a uma boca que no sorri, enquanto a
narrao do protagonista se refere a seu pai: No me lembro de v-lo rir
alguma vez. Em seguida, Roberto olha para a vizinha que cruza as pernas, e,
entre duas sombras (a da parede, acima, e a do protagonista, abaixo) podemos
ver uma forma sinuosa, como a de um corpo feminino. Essa silhueta do quadro
02 formada pela luz, enquanto que a silhueta da boca triste no quadro 01
formada pela sombra novamente evocando a metfora luz/sombra ou
vida/morte. O quadro 03 todo escuro, como que se dirigindo escurido do
quarto onde o pai de Roberto est morrendo. Ali, s podemos ler o texto da
narrao, que fala sobre como seu pai sempre foi um homem triste.
No quadro 04, a vizinha se mostra espantada, o que indica que algo est
acontecendo diante dela. Como a diagramao tem uma continuidade visual,
podemos ver, no quadro 05, que a me de Roberto o chama para entrar no
quarto onde est seu pai. A narrao do quadro 06, diferente do relato
memorialstico e subjetivo do quadro acima (quadro 03), agora designa uma
ao que ocorre no presente do conto. Tal ao da cena faz sentido na total
escurido do quadro: Eu me ajoelho na cabeceira da cama e a mo de meu
pai comea a tatear meu rosto no escuro do quarto, como mo de cego.
No 3 bloco (quadros 07, 08 e 09) a direo do espao retratado se
inverte. Dessa forma, o ponto de vista do quadro agora semelhante ao da
personagem vizinha, como se ela observasse o que se segue (essa inverso
de ponto de vista meio que antecipa a imprevisvel reviravolta protagonizada
pela vizinha na pgina 04). No quadro 07, novamente lemos o relato de
Roberto diante de seu pai, que o chama de filhinho. No quadro 08, o pai
rememora lembranas boas, e sorri, enquanto a imagem da porta do quarto
aberta (l dentro agora, possvel ver alguma luz). No quadro 09, percebemos
apenas um pedao da perna e do brao do protagonista, que corre para a
direita, como que fugindo do quarto e do pai.
Por fim, passemos para a anlise da pgina 04. Novamente trata-se de
uma pgina inteira que alude a um nico espao, semelhante a organizao
101

praticada na pgina 01. Mas, aqui tambm existe um carter sequencial


(temporal) costurando o espao, e esse aspecto definido pela diviso de
quadros.
No quadro 01, observamos a porta aberta, indiretamente apontando para
o espao descrito na narrao: Escuto passos subindo a escada e imagino
que algum vem dizer que meu pai acaba de morrer. No quadro seguinte,
Roberto levanta a cabea do travesseiro, espantado ao ver chegar a vizinha.
Diferente de seu pai, que afunda a cabea no travesseiro j sucumbindo s
consequncias do enfarte, ele se levanta e observa a vizinha com desejo. H
uma repetio da organizao entre as pginas 01 e 04, mas nesta ltima o
impulso dos personagens pela vida, enquanto que na anterior pela morte
(no a toa, h um claro de luz iluminando a cama).
No quadro 03, a cena do beijo entre eles no visualmente
representada, podendo ser lido apenas a narrao. No quadro 04, a mo da
vizinha fecha a porta, como na narrativa, e no quadro 05 possvel v-la
sentada na cama, em uma pose sensual, simbolizando a voz narrativa que diz:
(...) suspeito que ela seja o demnio que veio me tentar. No quadro 06,
podemos ver apenas a mo e o p descalo da vizinha, enquanto a narrao
diz: Nus no quarto, eu e ela nos amamos. Tanto o quadro 04 quanto o quadro
06 parecem estar visualmente ligados ao quadro 05, em que a vizinha est
sentada na cama. Contudo, a narrao e o carter dos quadros divididos em
sequncia deixa claro que diversas aes esto ocorrendo ao longo do tempo.
No quadro 06, possvel ver apenas as mos e ps nus da vizinha, em
consonncia com a ao descrita no texto.
No quadro 07, a descrio narrativa do ato sexual praticamente domina
o quadro, destacando assim as poticas citaes de T.S.Elliot recitadas pela
vizinha. No quadro 08, o narrador diz: sinto que ela mesmo alguma coisa
minha: minha mo, minha perna, minha boca, minha costela. A imagem do
quadro mostra o p da vizinha prestes a tirar o sapato de salto, como que
simbolizando que ela est desfazendo de seus adereos para enfim se tornar
alguma coisa do autor em meio ao ato sexual.
O tipo de trao e de estilo usados nessa adaptao no carregam
qualquer inteno de parecer factuais ou memorialistas. Trata-se de um estilo
102

familiar s narrativas de quadrinhos populares, com seu carter de cultura de


massa. Isso porque o prprio Drummond no assume, em seu relato, um
compromisso de descrever seu passado exatamente como ele lembra. No
captulo seguinte (de nmero zero e intitulado A bem da verdade), o narrador
diz:

hora de esclarecer que, ao contrrio do que diz o conto


que vocs acabaram de ler, logo que deixei o quarto do meu
pai, no subi uma escada, desci; e fiquei esperando ouvir os
ps de gata da vizinha de olhos cinza descendo a escada;
dias depois eu iria fazer uma descoberta a respeito dela,
que talvez conte, se tiver oportunidade; esclareo ainda:
bem provvel que se fosse hoje meu pai no morresse; hoje
no ficaria em casa esperando o segundo ataque do enfarte,
como ficou; mas o Dr. Renato Pena, o cardiologista que o
atendeu, era um homem fatalista, tinha perdido um irmo
com uma doena coronria e disse a mim, que era o filho
mais velho:
- Se vier o segundo enfarte, adeus (DRUMMOND, 1991,
p.19).

como se Drummond utilizasse de sua prpria fico para mostrar aos


leitores como seu processo de insero do real no ambiente ficcional. uma
tarefa quase que impossvel a de decifrar o que exagero ou mesmo uma
completa inveno dentro do romance. Ainda que a obra seja ficcional, o autor
no se furta de inserir elementos reais para dar um novo colorido narrativa.
Essa chave de entendimento pode ser j notada logo nas primeiras pginas, ao
lermos a epgrafe do livro, atribuda a Dostoievski: No invente nunca a fbula
nem a intriga. Utilize o que a prpria vida oferece. A vida infinitamente mais
rica que nossas invenes. No existe imaginao que nos proporcione o que,
s vezes, nos d a vida mais corriqueira e comum. Respeite a vida!
(DOSTOIEVSKI. In: DRUMMOND, 1991, p. 07).

103

Captulo 4
Algumas mscaras de Hilda

4.1. O conceito de arqutipo

A presena de contedos arquetpicos na obra de Drummond,


ambientada em uma Minas Gerais de forte acento histrico, nos permite pensar
na ideia de memria cultural (ou memria pop, de acordo com Erivelton Felcio
Braz) como uma das marcas mais fortes de sua literatura. Para Renan Ji,

A segunda fase de Roberto Drummond poderia ser


caracterizada por uma volta a temas mais regionais, muitas
vezes visitando o terreno do realismo maravilhoso. Entre as
inmeras referncias a Belo Horizonte, tambm presentes
no ciclo pop, as obras posteriores do ficcionista recuperam
elementos folclricos, figuras famosas do imaginrio popular
mineiro, misturando elementos mgicos e fictcios histria
de Minas Gerais. Por outro lado, o sonho e a
sentimentalidade so exacerbados, em histrias nas quais
simbolismos culturais arcaicos so reprocessados para a
produo de narrativas fantasiosas, lendrias, dialogando
com os contos populares.
Nesse percurso, percebe-se que o mito uma categoria
importante para entender tais narrativas. O mito, encarado
como narrativa composta de arqutipos retirados do
imaginrio ancestral, torna-se um elemento bsico para a
fico de R. Drummond. Podemos observar um manancial
potico que remonta a mitos fundadores do mundo
ocidental, que vo desde os gregos, passando pelo
cristianismo at os contos populares universais, alm de
imagens associadas formao da cultura brasileira (JI,
2010, p. 13).

Para Ji, a segunda fase da obra de Drummond, posterior do Ciclo da


Coca Cola, poderia ser chamada tambm de fase mtico-maravilhosa, e, nessa
fase, a personagem de Hilda Furaco constitui a mais poderosa figurao
mtica do imaginrio robertodrummondiano, como personagem-cone do
processo criativo do autor (JI, 2010, p. 14).
O conceito de arqutipo que utilizamos aqui vem das teorias da
psicologia analtica do suio Carl Gustav Jung. Seu significado diz respeito a
estruturas contidas em todos os seres humanos, padres comuns, instintivos.
104

So, a princpio, formas vazias. A partir desses padres, o contexto (histrico,


social, cultural, etc.) poder fornecer dados que permitiro produzir imagens e
smbolos de acordo com as regras estabelecidas nas estruturas arquetpicas.
Nessa etapa que surgem as imagens arquetpicas, manifestaes (ou
constelaes) dos arqutipos.
Segue abaixo uma quadrinizao que fizemos, com o intuito de explicar
o conceito de arqutipo, baseando em uma metfora sobre o uso das janelas.
Essa imagem (inspirada no captulo 11 do Tao Te Ching) tenta significar aqui
uma possibilidade potica de usar o meio dos quadrinhos para tratar de um
conceito que, por vezes, revela-se confuso para o leitor que se inicia nas ideias
de Jung:

105

Antes de mais nada, consideramos que necessrio discutir alguns


pressupostos da teoria dos arqutipos de Jung, por diversos motivos. Um deles
o fato do conceito de arqutipo ter sido utilizado antes por outros estudiosos.
Alm disso, necessrio mencionar que o prprio conceito passou por
algumas mudanas desde que Jung falou dele pela primeira vez, e, por isso,
nos parece necessrio distinguir a abordagem que a psicologia analtica
consolidou como mais adequada ao longo de sua histria.

4.1.1. O uso do conceito antes de Jung

O conceito de arqutipo pode ser rastreado antes de seu uso por Jung.
Na verdade, o prprio Jung afirma ter se baseado no Corpus Hermeticum, em
Dionsio Aeropagita, em Flon de Alexandria, Plato, Plotino (discpulo de
Plato), Santo Agostinho (que escreveu sobre esse conceito baseado nas
ideias platnicas) e Jacob Burckhardt (JACOBI, 1995, 38-52).
De acordo com Meletnski, alguns pressupostos por tras do conceito de
inconsciente coletivo tambm poderiam ser detectados antes de Jung, mais
precisamente na ideia de representaes coletivas de Durkheim e Lvy-Bruhl,
ambos da escola francesa de sociologia (MELETNSKI, 1998, p.20).
O que Jung fez foi reler os cnones de tais conceitos, os usos que foram
atribudos a eles, e amplificar o seu alcance. Por exemplo, em relao noo
platnica de ideia, Jung distingue o arqutipo como sendo a ideia platnica
com base emprica, dotado de imutabilidade, existindo portanto antes das
experincias em que aparecem (JACOBI, 1995,52).
vlido mencionar tambm que estes conceitos no surgem
aleatoriamente. Em sua prtica psicanaltica, Jung se depara com inmeros
fenmenos sobre os quais no havia referncia na teoria freudiana. Seu
empenho em elaborar uma teoria prpria surge, sobretudo, dos dados
empricos que ele prprio coletara dos relatos dos seus pacientes. Seria
contraproducente criar conceitos aparentemente novos, quando algumas
escolas de pensamento (como a filosofia platnica, neo-platnica e a escola
francesa de sociologia) lidaram com questes muito semelhantes, e se valendo

106

de conceituaes que poderiam ser apropriadas ou mesmo ampliadas na


psicologia analtica.

4.1.2. A trajetria do conceito

Ao tratar dos arqutipos, devemos considerar que se trata de um


conceito que passou por inmeras reformulaes ao longo das obras de Carl
Jung. De acordo com Jolande Jacobi, a maneira no dogmtica com que Jung
lidava com os fenmenos psquicos fizeram que o seu conceito de arqutipo
tambm

sofresse,

formal

funcionalmente,

muitas

modifIcaes,

aprofundamentos e ampliaes, embora a concepo bsica permanecesse


sempre a mesma (JACOBI, 1995, ps 38-39).
Jacobi diz que em um artigo intitulado O esprito da psicologia, de
1946, Jung estabelece a diferena entre arqutipo e imagem arquetpica. At
ento, a ideia de arqutipo nos livros e artigos englobava diversos modelos e
representaes de imagens, sem uma distino ou um critrio mais rigoroso.
Com o tempo, Jung acabou por acatar as sugestes feitas por diversos crticos,
e fez as devidas distines em sua teoria. A estrutura ainda no representada
tida como um potencial adormecido, latente (arqutipo); enquanto que a
imagem representada e atualizada tida como outro aspecto (imagem
arquetpica) (JACOBI, 1995, p. 40).
Alm disso, as imagens arquetpicas so caracterizadas tambm por seu
apelo emocional. Como elas comunicam diretamente com nossos instintos,
dialogando com estruturas natas todo ser humano, consequentemente uma
intensa carga emocional acaba sendo ativada no contato com essas imagens.
No livro O Homem e Seus Smbolos, logo aps um dos exemplos sobre como
atuam os arqutipos, Jung diz:

Este exemplo mostra a maneira pela qual os arqutipos


aparecem na experincia prtica: so a um tempo imagem e
emoo. E s podemos nos referir a arqutipos quando
estes dois aspectos se apresentam simultaneamente.
Quando existe apenas a imagem, ela equivale a uma
descrio de pouca conseqncia. Mas quando carregada
de emoo a imagem ganha numinosidade (ou energia
107

psquica) e torna-se dinmica, acarretando conseqncias


vrias (JUNG, 1983, p. 96).

Para Jung, os arqutipos remetem aos instintos humanos, e por isso


que torna-se possvel encontrar imagens arquetpicas em diferentes culturas e
povos cujas estruturas guardam considerveis semelhanas entre si. Ainda que
as imagens surjam adaptadas traos da cultura e da poca de cada
sociedade, as narrativas que do sentido a essas imagens parecem ter vindo
de uma estrutura comum. Sobre isso, Jung diz o seguinte:

preciso que eu esclarea, aqui, a relao entre instinto e


arqutipo. Chamamos instinto aos impulsos fisiolgicos
percebidos pelos sentidos. Mas, ao mesmo tempo, estes
instintos podem tambm manifestar-se como fantasias e
revelar, muitas vezes, a sua presena apenas atravs de
imagens simblicas. So a estas manifestaes que chamo
arqutipos. A sua origem no conhecida; e eles se
repetem em qualquer poca e em qualquer lugar do mundo
mesmo onde no possvel explicar a sua transmisso
por descendncia direta ou por "fecundaes cruzadas"
resultantes da migrao (JUNG, 1983, p. 69).

Pensando em definir o arcabouo que daria origem s estruturas de


onde emanam as diferentes imagens, Jung elabora a ideia de inconsciente
coletivo. Essa camada mais profunda da psique coletiva envolveria a
aglomerao de imagens arquetpicas comuns, reconhecidas por todos os
seres humanos. No livro O Homem e Seus Smbolos, Joseph L. Henderson
apresenta uma definio desse conceito: o inconsciente coletivo seria a parte
da psique que retm e transmite a herana psicolgica comum da humanidade.
Estes smbolos so to antigos e to pouco familiares ao homem moderno que
este

no

capaz

de

compreend-los

ou

assimil-los

diretamente

(HENDERSON. In: JUNG, 1983, p. 107).


Mesmo depois que a trajetria da ideia de arqutipo chegou a um
desenvolvimento conceitual considervel dentro da teoria junguiana, surgiram
estudiosos dispostos a questionar alguns de seus pressupostos. Em sua tese
O Reencantamento do Mundo em Quadrinhos, Carlos Manoel de Hollanda
Cavalcanti discute uma crtica que o historiador italiano Carlo Ginzburg dirige
ao conceito de arqutipo junguiano. Cavalcanti afirma que, para Ginzburg, a
108

teoria junguiana no passa de uma pseudo-explicao (GINZBURG. Apud:


CAVALCANTI, 2013, p. 18). O raciocnio do historiador parte da crena comum
com Jung de que os mitos so, de fato, foras j contidas previamente no
homem. Mas Ginzburg no situa estes mitos metafisicamente, e sim no corpo e
na fisiologia material do ser humano. O historiador diz que o que universal na
recorrncia dos mitos no envolve a concretude dos smbolos, e sim uma
atividade categorial (em srie) que reelabora as experincias corpreas
(GINZBURG. Apud: CAVALCANTI, 2013, p. 20).
Para contrapor tal afirmao, Cavalcanti cita Jung, que, no livro Tipos
Psicolgicos, diz que o arqutipo um depsito da memria, um engrama,
derivado de uma condensao de inumerveis experincias similares () a
expresso psquica de uma tendncia natural anatmica e fisiologicamente
determinada4 (JUNG. Apud: CAVALCANTI, 2013, p. 20). Ao que nos parece,
o questionamento de Ginzburg no encontrou ressonncia efetiva nos
pressupostos da psicologia analtica. Em boa parte das vezes, este tipo de
refutao se vale de leituras simplistas ou equivocadas das teorias de Jung.

4.2. Aparies da Anima: algumas faces de Hilda Furaco

Segue abaixo uma adaptao que fizemos de algumas cenas de Hilda


Furaco. Adaptamos aqu trechos esparsos do captulo 9 da primeira parte do
livro, intitulado O Mistrio da Garota do Mai Dourado (mesmo nome que
demos para a adaptao).

Grifo do autor.

109

110

111

112

Na pgina 01, representamos Hilda Furaco quase que como uma


silhueta de mulher, em uma pose sensual, e representando graficamente
apenas alguns detalhes como a sombra dos cabelos, o volume dos seios, ou
as sombras do vestido curto em suas pernas. A inteno desse desenho a de
aludir ao aspecto da Anima, um dos mais importantes arqutipos descritos por
Jung. Sua relevncia envolve o fato de que uma representao do aspecto
feminino.
Assim como o Animus, esses arqutipos teriam a ver com o inconsciente
de cada ser humano. Dado o fato de que o inconsciente, para Jung, o espao
onde esto todos os aspectos no vivenciados plenamente pela conscincia,
seria natural considerar que cada pessoa carrega dentro de si uma
potencialidade ligada a seu sexo oposto:

Na Idade Mdia, muito antes de os filsofos terem


demonstrado que trazemos em ns, devido a nossa
estrutura glandular, ambos os elementos - o masculino e o
feminino -, dizia-se que "todo homem traz dentro de si uma
mulher". a este elemento feminino, que h em todo
homem, que chamei "anima". Este aspecto "feminino" ,
essencialmente, uma certa maneira, inferior, que tem o
homem de se relacionar com o seu ambiente e, sobretudo
com as mulheres, e que ele esconde tanto das outras
pessoas quanto dele mesmo. Em outras palavras, apesar de
a personalidade visvel do indivduo parecer normal, ele
poder estar escondendo dos outros e mesmo dele
prprio a deplorvel condio da sua mulher interior''
(JUNG, 1986, p.31).

Em diversos trechos do romance, Roberto Drummond assinala o fato de


que a personagem Hilda Furaco atrai praticamente todos os homens ao seu
redor, independente de gostos pessoais, classe social, posio profissional,
etc. Como Hilda emana caractersticas tanto do sagrado quanto do profano,
seu poder de atrao torna-se ainda mais universal.
Um dos trechos mais elucidativos dessa caracterstica da personagem
est no captulo 11 da parte dois, Em que Gabriela M. Faz sua Primeira
Apario. Atravs de uma crnica que teria sido narrada na famosa Radio
Inconfidncia, o locutor Emec associa Hilda Furaco e Cinderela, se referindo
a um "sapato perdido ao sabor da intemprie pela Gata Borralheira" e se
perguntando "se na verdade, porque o l de cima ama escrever certo por linhas
113

tortas, e se na verdade o sapato mgico e a Gata Borralheira a fada de


nossos sonhos, a Cinderela que cada um de ns tem no corao"?
(DRUMMOND, 1991, p. 89).
Nessa crnica, ao fazer uma clara alegoria potica que se assemelha
muito com a descrio da Anima por Carl Jung, o locutor Emec oferece uma
interessante e elucidativa leitura sobre a funo dinmica da personagem Hilda
Furaco. A voz da rdio, que alcanava boa parte das residncias da capital
mineira, ecoando consideraes poticas sobre uma mulher que encarna a
Anima da cidade, costurando assim uma teia inconsciente capaz de reverberar
novas propostas do feminino dentro da sociedade mineira.
Dessa forma, Hilda Furaco integra uma galeria de personagens
femininas que emanam uma imagem notvel, cativante, e extra-ordinria.
Assim como na interpretao do mito de Hilda Furaco feita por Emec, a
histria humana farta de exemplos de personagens intrpidas, valentes,
ousadas. Como at o sculo XIX, era muito incomum que mulheres pudessem
escrever e divulgar obras ficcionais, percebemos que o cnone ocidental das
grandes obras de fico seja na literatura, teatro, etc. apresenta uma
enorme quantidade de mulheres intrpidas, ousadas, livres.
Atravs das ideias da teoria junguiana sobre os arqutipos da Anima e
Animus, entendemos, portanto, que as mulheres na fico obedecem quase
sempre a uma projeo da Anima do respectivo autor comunicando mais
sobre os anseios de seu feminino interior do que revelando dados concretos e
verossmeis da situao das mulheres em seu tempo e seu local de fala.
De acordo com Vrginia Woolf em sua obra Um Teto todo Seu, existe
uma considervel discrepncia entre a representao das mulheres na fico e
as informaes sobre o modo de vida das mulheres na histria:

"Ainda era exceo para as mulheres das classes alta e


mdia escolherem o prprio marido, e, uma vez designado,
era amo e senhor, ao menos tanto quanto a lei e os
costumes podiam torn-lo. Apesar disso", conclui o professor
Trevelyan, "nem as mulheres de Shakespeare, nem as das
memrias autnticas do sculo XVII, como as Verneys e as
Hutchinsons, parecem carentes de personalidade e carter."
Sem dvida, se examinarmos os fatos, Clepatra deve ter
tido l um jeito todo seu; Lady Macbeth, poderamos supor,
tinha vontade prpria; e Rosalinda, pode-se concluir, era
114

uma jovem atraente. O professor Trevelyan s est dizendo


a verdade quando observa que as mulheres de Shakespeare
no parecem carentes de personalidade e carter. No
sendo historiadores, podemos at ir mais longe e dizer que
as mulheres brilharam como fachos luminosos em todas as
obras de todos os poetas desde o incio dos tempos
Clitemnestra, Antgona, Clepatra, Lady Macbeth, Fedra,
Crssida, Rosalinda, Desdmona e a duquesa de Malfi,
entre os dramaturgos; entre os prosadores, Millamant,
Clarissa, Becky Sharp, Ana Karnina, Emma Bovary, Mme
de Guermantes , os nomes afluem mente em bandos, e
no lembram nem um pouco mulheres "carentes de
personalidade e carter". De fato, se a mulher s existisse
na fico escrita pelos homens, poderamos imagin-la como
uma pessoa da maior importncia: muito verstil; herica e
mesquinha; admirvel e srdida; infinitamente bela e
medonha ao extremo; to grande quanto o homem e at
maior, para alguns. Mas isso a mulher na fico. Na
realidade, como assinala o professor Trevelyan, ela era
trancafiada, surrada e atirada no quarto (WOOLF, 1985,
p.56-57).

Atravs do livro A Histria da Inglaterra, obra atribuda ao Professor


George Macaulay Trevelyan, Woolf pincela exemplos extrados do cotidiano de
mulheres das mais variadas classes do sculo XV, ressaltando, contudo, que
tais contextos de opresso tem origens ainda mais remotas. Entretanto, a
fico dessas mesmas pocas opressivas apresentou representaes de
mulheres picas, livres, repletas de personalidade e destreza.
A personagem Hilda Furaco no obedece dados verossmeis,
plausveis de realidade, e sim s projees mticas de uma sociedade
patriarcal. O sucesso de Hilda com os homens bem como sua controvrsia
entre as mulheres se deve ao fato de que a personagem se adequa muito
melhor s altas expectativas do arqutipo da Anima:

Cada homem sempre carregou dentro de si a imagem da


mulher; no imagem desta determinada mulher, mas a
imagem de uma determinada mulher (...) Visto esta imagem
ser inconsciente, ser sempre projetada, inconscientemente,
na pessoa amada; ela constitui uma das razes importantes
para a atrao passional, ou para a repulsa. A essa imagem
denominei anima (JUNG, 1986, p.203).

Na pgina 02, representamos graficamente diversos momentos em que


Hilda parecia atrair para si as atenes de toda a sociedade ao seu redor. Nos
115

quadros 1 e 2, ela mostrada em planos panormicos, interagindo em


ambientes sociais da elite belo horizontina. Ainda que seu comportamento no
tenha nenhuma excentricidade aparente, o grande chamariz de sua presena
envolve seu jeito desenvolto e sua beleza notvel.
J no quadro 3, a personagem aparece cantando no coral do Minas
Tnis Clube. ali, ao cantar msicas sacras em latim, que uma outra dimenso
igualmente relevante de sua personalidade tambm exibida para a
sociedade, fazendo ampliar ainda mais seu aspecto de seduo. um aspecto
conectado com o sagrado, com uma simbologia difana e sublime. Assim, a
narrativa de Drummond alude a um aspecto de seduo emanado por Hilda em
dois nveis: sagrado e profano. Seu fentipo e aspecto fsico representavam o
mais apurado modelo das descendentes de europeus, situando-a no padro de
beleza esttica da poca. Contudo, ela encantava tambm por sua
virtuosidade, e sua capacidade de se vincular a smbolos nobres e sublimes.
Em termos narrativos, Hilda encarna o conceito de McGuffin cunhado
pelo cineasta Alfred Hitchcock. Esse termo era usado por ele para denominar o
elemento motivador de cada histria quer seja um smbolo, um artefato, uma
pessoa, um desejo, uma misso, enfim, algo mais ou menos explcito dentro da
narrativa (ALLEN, 2007, p. 78). Em Hilda Furaco, a funo de Hilda ser o
McGuffin da trama, o centro das atenes, onde todos os outros personagens e
acontecimentos orbitam ao redor.
No quadro 4, representamos mulheres com trajes tpicos da poca
retratada no livro (fim dos anos 1950 e incio dos anos 1960), comentando a
repentina mudana que Hilda faz em sua vida. Este um quadro de transio,
onde a guinada sugerida, porm ainda no explicitada. Apenas no quadro
seguinte possvel saber do que se trata.
No quadro 5, revelado ento que Hilda Gualtieri Von Echveger tornase ento Hilda Furaco, e o choque na sociedade envolve o fato de que a
personagem resolve abrir mo de todo o seu status e sua condio de vida,
para passar a viver em um ambiente tido como nocivo e marginalizado. Em
nossa adaptao, julgamos que a imagem desse trecho deveria assinalar
poucas peculiaridades da personagem, se aproximando mais de uma
representao de silhueta, algo mais simblico do que especfico. Nossa
116

inteno era evidenciar mais o arqutipo que uma imagem arquetpica em


especial. Assim, dividimos o quadro em fragmentos difusos, que sugerem se
tratar de uma janela entremeada por veios da cortina estilo persiana. No jogo
de luz e sombra dos fragmentos, emerge a silhueta das pernas de Hilda
Furaco, insinuando menos suas particularidades e mais sua feio
arquetpica.
Voltando j mencionada ciso entre o universo da elite e da periferia, a
presena e ausncia de Hilda so igualmente desestabilizantes da ordem (no
a toa, a pergunta que ecoa no fim da pgina 02 por qu?). Ao abandonar o
ambiente da elite, ela leva consigo um importante contedo simblico que
reiterava os rituais identitrios daquele grupo social. Por outro lado, ao passar a
viver em uma zona bomia perifrica, onde os contedos simblicos so
menos harmnicos e estruturados, Hilda acaba por representar um ponto de
desestabilizao.
Isso fica claro j na cena que mostra a primeira apario de Hilda
Furaco no romance. Citamos aqui este instante por acreditar que ele guarda
alguns significados interessantes para se pensar o papel da representao da
Anima. Depois de vrias pginas em que o autor menciona a personagem
principal, criando assim certa espectativa em relao a ela, eis que Hilda surge
separando uma briga entre a moa Maria Tomba Homem e a travesti Cintura
Fina. Em seguida, promove a reconciliao de ambas ao convid-las para ir ao
seu quarto e aplicar curativos aps a briga (DRUMMOND, 1991, ps. 37-38).
Maria Tomba Homem descrita como "enorme, quase um metro e
noventa de altura, mulata, grossos e sensuais lbios (...)"(DRUMMOND, 1991,
p. 36), enquanto Cintura Fina teria "grandes, chorosos olhos castanhos,
cicatrizes feitas por golpes de navalha no rosto, um sotaque cantado,
lembrana de Recife, de onde veio (...)" (DRUMMOND, 1991, op. cit.).
Algumas caractersticas relevantes desses personagens devem ser
mencionadas: ambas possuem caractersticas mescladas entre masculino e
feminino (uma mulher de modos masculinos, e um homem que se apresenta
como mulher); mas, ainda que apresentem um aspecto de seduo andrgina,
ambas so mesmo retratadas como figuras sem muito "glamour", dividindo um
ponto de encontro entre clientes nas divisas das "Ruas So Paulo e Curitiba"
117

(DRUMMOND,

1991,

op.cit.).

Alm

da

ambiguidade

sexual

dessas

personagens no ser socialmente bem vista, Maria Tomba Homem mulata,


enquanto Cintura Fina vem do Recife; ou seja, h tambm caractersticas
identitrias de raa e de origem associadas a estigmas sociais do Brasil.
Hilda Furaco, por sua vez, uma personagem cujos signos aludem s
elites brasileiras: branca, vinda de uma famlia tradicional mineira composta
por descendentes de italianos. Contudo, o instigante paradoxo que compe a
personagem o fato de recusar seu destino de classe, e abraar um estilo de
vida normalmente resguardado a pessoas marginalizadas da sociedade.
A Cidade das Camlias, onde ficava a Zona Bomia de Belo Horizonte,
um submundo, local para onde se dirigiam os mendigos, os desvalidos,
aqueles para quem o sistema deu as costas. Psiquicamente, est ali
representado o inconsciente da cidade, local marcado pela sombra, por todos
os rastros psquicos negados pela conscincia (as elites). Durante todo o
romance, as aparies de Hilda evocam a ideia de uma mulher especial, que
negara os luxos da sociedade, para poder levar esperana e alento s classes
desfavorecidas. Psiquicamente, Hilda se apresenta como uma Anima, que
desce ao inconsciente de uma cidade marcada pela lgica patriarcal, e nesse
espao oferece possibilidades de redeno.
Esse aspecto da redeno fica mais claro na interpretao dos eventos
que concentramos na pgina 03 de nossa adaptao. A motivao da
personagem Hilda Furaco em explorar seu potencial nato de seduo carnal
talvez no seja apenas uma satisfao de seus instintos. Ao longo do romance,
o narrador tenta aludir ao fato de que suas aes guardam o desejo de fazer
justia social, de se voltar para as classes desfavorecidas, de olhar pelas
pessoas desamparadas.
Nessa pgina, incluimos uma lista de situaes elaborada pelo
protagonista-narrador, costurando os relatos de ex-namorados e amigos de
Hilda, emulando o processo de uma investigao jornalstica. As cenas
levantadas oscilam entre momentos de profundo vnculo espiritual de Hilda, e
outras que simbolizam expresses do seu poder de seduo material.
Graficamente, expusemos os quadros e os bales narrativos como se
fossem um lbum de recortes e anotaes, explicitando visualmente a ideia de
118

se fazer uma lista para elencar os dados anotados sobre Hilda. Substitumos
tambm a fonte dos textos narrados usada nas duas pginas anteriores por
uma fonte que parece ter sido escrita manualmente, de maneira a escancarar
esse recurso. Alguns quadros na verdade aparecem semelhantes a etiquetas
ou pedaos de papis colados em uma folha velha.
Nem todas as cenas foram diretamente desenhadas. Por exemplo,
quando mencionado que ela era dada a sbitas tristezas em geral seu riso
italiano, que na alegria saiu me, convertia-se em tristeza e chorava
(DRUMMOND, 1991, ps. 41-42); ns optamos por desenhar uma flor, recurso
mais abstrato para aludir ao sentimento. J quando h a meno s
comunhes que Hilda praticava nas sextas-feiras, desenhamos o formato de
uma hstia (na verdade, uma foto ou ilustrao de uma hstia).
As cenas seguintes so apenas descritas na narrao, e ilustradas com
imagens que se assemelham a fotos coladas (uma de Hilda fantasiada de
Havaiana, duas imagens de Hilda e outra do feio frequentador do Minas Tnis
Clube. A histria termina com a emblemtica frase da personagem: Eu amo os
deserdados do mundo (DRUMMOND, 1991, ps. 41-42).
Para as pessoas que viveram na poca do Minas Tnis Clube, Hilda
um marco em suas vidas, representando o esprito da sua poca. Para os
clientes e frequentadores da zona bomia, Hilda igualmente uma idealizao
daquele estilo de vida. As caractersticas nicas desta personagem fazem dela
uma espcie de mito para os belo-horizontinos, devido ao seu mistrio de
mulher difana e carnal ao mesmo tempo.
Em um dos trechos, ela confessa ao narrador-personagem Roberto que
teria nascido no dia 1o de abril (dia da mentira), mesma data em que teria
iniciado a atividade da prostituio na Rua Guaicurus. Por causa disso, ela
costumava afirmar: "Dia da mentira. Ento eu no existo" (DRUMMOND, 1991,
p. 234). Alm disso, a ltima fala da personagem no desfecho do romance
parece ser um dilogo direto de Hilda/Anima sussurrando ao seu narradorpersonagem que faz as vezes de "alter ego" escritor: "Por que voc no diz aos
leitores que, tal como contou no seu romance, eu, Hilda Furaco, nunca existi e
sou apenas um 1o de abril que voc quis passar nos leitores? Por que no diz
isso? (DRUMMOND, 1991, p. 298).
119

Em sua obra Os Mistrios da Mulher, Mary Esther Harding discute como


o poder de seduo das mulheres parece se tornar ainda mais significativo
justamente quando elas no se envolvem:

H as mulheres que fazem o papel de anima para os


homens, como um jogo, uma tcnica, reprimindo
deliberadamente suas prprias reaes, a fim de
conseguirem o que querem. (...) relativamente raro
encontrar um homem que no seja tocado at a alma numa
situao ertica, mas h classes inteiras de mulheres que,
mesmo durante a vivncia ertica, so to frias quanto o
gelo e to calculistas quanto os cambistas. A frieza da lua e
a crueldade da deusa da lua simbolizam esse aspecto da
natureza feminina. A despeito dessa falta de calor, de
imaturidade, e de certa indiferena, o erotismo impessoal da
mulher frequentemente atrai o homem (HARDING, 1985,
166).

A descrio da mulher que cumpre um papel de Anima para os homens


parece bem adequada para Hilda. Ao mesmo tempo em que ela se assume to
fria "quanto o gelo", tambm um "furaco" entre quatro paredes.
Caractersticas por vezes empregadas para se referir a ela, como "luz" e
"calor", na verdade dizem menos sobre sua personalidade, aludindo a algo que
se aproxima de um "erotismo impessoal" do qual se refere Harding.
Ao apresentar um aspecto de impessoalidade, Hilda torna-se como que
uma encarnao da prpria Anima, tomando forma, porm, em um mundo cuja
descrio narrativa marcada pelo realismo. A constelao da Anima irradiada
por Hilda chega at mesmo a ser batizada pelas pessoas de Belo Horizonte,
que cunham o termo "mal de Hilda" para todos os homens que subitamente
passam a abandonar a vida institucional, a questionar seus casamentos
(DRUMMOND, 1991, ps. 72-73), e cujo sintoma mais notvel fazer os
homens sentirem "alegria infantil; alegria de menino que ganha o velocpede
to sonhado ou a bicicleta sempre aguardada e adiada" (DRUMMOND, 1991,
p. 74). A vontade de potncia devolvida a esses homens, outrora
anestesiados pelos hbitos mecnicos do status quo e da vida ordeira das
Gerais, graas a um contato renovador com a personagem/arqutipo da Anima.
M. Esther Harding cita uma pea de teatro chamada Maya, cuja trama
envolve justamente uma possibilidade mais plausvel e verossmil para uma
120

prostituta que se aventurasse a encarnar a Anima. Maya consegue manter a


mscara impessoal, at o momento em que se apaixona. Quando isso
acontece, sua humanidade emerge, e, diferente de Hilda, ela no mais
consegue se apresentar como uma mulher plenamente sedutora:

Quando a mulher est imune ao amor e o encara somente


como um jogo, uma tcnica, ela desempenha o papel de
ninfa com grande vantagem. Quanto mais impessoal e hbil
ela for, mais provvel que o homem fique
desesperadamente envolvido.
Por essa razo, a mulher que encontra sua satisfao
atravs das atenes que pode evocar e dos proveitos que
tira dos admiradores no pode se apaixonar. Poder
controlar a situao somente enquanto ela prpria no
estiver emocionalmente envolvida. No instante em que se
apaixona, torna-se parte do material malevel da vida, pois
passa a participar das esperanas e temores, das alegrias e
tristezas de seu amor. No mais um ator impessoal no
drama humano, mas ela prpria quem sofre a ao.
A pea Maya mostra justamente esse resultado. A herona
uma prostituta, apresentada em suas vrias relaes com
uma srie inteira de homens. Pode desempenhar o papel de
me, de esposa, namorada, confortando cada homem de
acordo com sua necessidade. Mas quando o homem que
havia amado em sua meninice surge e pede que ela se
mostre como realmente , toda a sua habilidade em levar a
situao desaparece (HARDING, 1985, ps. 167-168).

Mais que uma mulher comum, Hilda se revela uma musa, impessoal e
plenamente convicta de seu papel, sem vacilar, sem demonstrar traos de
fragilidade capazes de convert-la num ser humano. Afinal, "a musa deve
manter os olhos abaixados e o corpo ofertando-se, sem a interveno da
mente. O preo de ser uma inspirao o de permanecer congelada no
espao. Caso se atreva a se movimentar, a piscar ou a opinar, ela deixa
imediatamente de ser uma musa" (SEGAL. In: FERREIRA, 2012, pg. 32).
No primeiro encontro entre Frei Malthus e Hilda Furaco, esta descrita
no como uma pessoa, mas como uma fora, ou um acontecimento:

Ela veio andando na direo dele como uma festa; no que


andava e isso era natural dela, nunca teve aulas trazia
toda a alegria do mundo; era clara, tinha a Itlia materna na
pele e a Alemanha paterna nos olhos cor de fumaa e um
certo qu louro nos cabelos lindamente presos; e a
arrogncia, esse no abaixar a cabea, esse no desviar os
121

olhos, de onde que vinha? O vestido era um tomara-quecaia preto, que assumia a forma surpreendentemente jovem
de seu corpo, uma lembrana das missas danantes do
Minas Tnis Clube; e o Santo que desviou o crucifixo no
rumo dela teve medo de pensar (oh, louco corao!) que
ela no usava suti e que seus seios recordavam duas
mas argentinas e eram inquietos como os pssaros do
paraso; usava um sapato de salto alto cravejado de
vidrilhos, tambm lembrana das missas danantes do
Minas Tnis, sapatos que estranhamente brilhavam mais e
mais, sugerindo festas encantadas (DRUMMOND, 1991, ps.
56-57).

A descrio evoca diversos signos associados s elites mineiras, a


comear de sua descendncia italiana e alem, como que representando uma
fuso dos imigrantes que instauraram o patriarcalismo brasileiro. Ao mesmo
tempo, tambm so mencionadas as missas danantes do Minas Tnis Clube.
Assim, Hilda tratada no como um ser, mas como uma fuso de signos do
inconsciente coletivo, sejam locais (a beleza feminina do Minas Tnis,
vinculando-a a uma poca urea da juventude mineira) quanto estrangeiros
(sua descendncia). E alm da descrio do narrador-personagem, h uma
tentativa de descrever tambm o olhar de Frei Malthus, onde Hilda surge com
seios que parecem "pssaros do paraso" e com o brilho do seu salto sugerindo
"festas encantadas", indo ainda mais alm da dualidade regional/estrangeira,
sugerindo algo extico.
O aspecto sedutor que a descrio de Drummond causa no leitor ,
acima de tudo, por se tratar de uma mulher que extrapola o real, assumindo
aspectos divinos, tornando-se uma verdadeira fora da natureza. Para M.
Esther Harding,

Esse aspecto da natureza feminina representado pela lua


escura, ou a fase bem inicial da lua crescente. Quando uma
mulher vive somente essa face da sua natureza, ela no
individual, no humana. , ao invs disso, a personificao
de uma fora da natureza, poderamos mesmo dizer que o
efeito que produz sobre os homens como se ela fosse tal
fora da natureza (HARDING, 1985, p. 169).

At mesmo a partir do codinome "Furaco", fica claro que Hilda encarna,


de fato, caractersticas de uma fora da natureza. Alm desse verniz, existe
uma essncia natural de Hilda que torna legtimo seu elo com as foras
122

naturais; em termos simblicos seria o seu contato com a "terra", com as


necessidades fundamentais dos seres ao seu redor. As implicaes desse fato
podem ser tanto polticas quanto simblicas, e trataremos delas abaixo.

4.3. O sagrado atravs do profano

Nessa adaptao, focamos no embate entre Hilda Furaco e Frei


Malthus, na primeira vez em que se encontram. O Frei pressionado pelas
beatas de Belo Horizonte a exorcizar o demnio que supostamente domina
Hilda Furaco. Contudo, Hilda quem levanta a hiptese de que ela poderia
talvez estar servio de Deus.
Batizamos essa adaptao de A Noite do Exorcismo, nome de um dos
captulos do romance de onde extramos o texto. Mas os trechos que utilizamos
comeam no captulo 15 da parte um (Os Disfarces do Diabo), e vo at o
captulo 20 (O Sapato de Cinderela), encerrando ento a primeira parte do
livro.

123

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125

126

127

128

129

O estilo de desenho que escolhemos para essa adaptao baseado


nas ilustraes dos livros de cordel. Inicialmente uma arte independente, as
xilogravuras que ilustram as publicaes de cordel se tornaram cada vez mais
associadas a esse gnero literrio brasileiro. Nossa escolha estilstica remete
imagem arquetpica da Anima que Hilda Furaco encarna nesse trecho
adaptado: a despeito das acusaes de Frei Malthus que a assinalam como
algum possuida pelo demnio, Hilda revoga para si um potencial numinoso
atrelado ao divino, e, em seu discurso, evoca pressupostos muito semelhante
ao que inspira os cultos latinoamericanos de devoo Nossa Senhora.
Consideramos, portanto, que o estilo de desenho utilizado para esse
trecho deveria dialogar com esses dados que remetem no s religio
catlica, mas (e principalmente) apropriao do catolicismo feita pelo povo
latinoamericano. Como discutiremos abaixo, a funo que Nossa Senhora
ocupa

na

expresso

catlica

algo

peculiar

da

Amrica

Latina

(consequentemente do Brasil). Ao se contrapor perspectiva de Frei Malthus


que busca condenar e tornar profana toda fuga do dogma religioso
institucionalizado, Hilda Furaco prope uma vivncia crist baseada no
contato direto com os mais pobres, e em aes materiais e paupveis que
contemplem seus dilemas menos metafsicos.
O conceito de hibridismo, que o antroplogo Nstor Garca Canclini
tomou emprestado da biologia, ajuda a explicar como se opera, no contexto
latinoamericano, essas fuses de cultura, em que elementos culturais distintos
so capazes de se misturar, e outros elementos que pareceriam inusitados
acabam por ser incorporados. O hibridismo envolve, basicamente, formas
particulares de conflito geradas da mistura de culturas que acontece em meio
decadncia de projetos nacionais de modernizao na Amrica Latina"
(CANCLINI, 2008, pg. 18). Para Canclini, ohbrido similar ao que alguns
tratam como o "sincretismo em questes religiosas", ou a "mestiagem em
histria e antropologia" (CANCLINI, 2008, pg. 22). No processo de
hibridizao, afirma ele, busca-se reconverter um patrimnio (...) para reinserilo em novas condies de produo e mercado (...). A hibridizao interessa
tanto aos setores hegemnicos como aos populares que querem apropriar-se
dos benefcios da modernidade" (CANCLINI, 2008, pg. 22).
130

A ideia de Hibridismo mencionada por Canclini sobretudo em seu


espectro poltico, econmico e cultural, em sua abrangncia concreta no
contexto latinoamericano. Em nosso estudo, pensamos o conceito tambm ao
considerarmos aspectos psquicos que tangenciam smbolos e representaes
culturais, alm de sua dinmica na sociedade sutil, porm relevante; e
igualmente concreta.
Assim, acreditamos que esse catolicismo hbrido notado no trecho
adaptado se adequaria a um estilo grfico que evocasse tais caractersticas. As
ilustraes de cordel parecem se assentar bem para uma proposta dessa
natureza. Buscamos inserir na execuo do desenho algumas ranhuras e
detalhes que remetessem xilogravura; tcnica utilizada para as ilustraes de
cordel.
Essa tcnica consiste na gravao de imagens na madeira, que
posteriormente sero reveladas em materiais como papel ou tecido. Apesar de
no ser possvel precisar as origens da xilogravura, acredita-se que essa
atividade tenha nascido na China, mas os primeiros registros que sobreviveram
ao tempo so de gravuras japonesas, feitas por volta do sculo V. J no Brasil,
algumas das primeiras obras de xilogravura conhecidas so de 1899, atravs
do poeta paraibano Leandro Gomes de Barros, que ilustrava, escrevia e
editava folhetos de cordel (CORREIA, 2011, ps. 103-104).
Outra caracterstica das xilogravuras no Brasil a de serem tambm
chamadas de gravuras populares, ou mesmo ilustrao de folheto de cordel
(RAMOS, 2008, p. 26). A funo da xilogravura no pas constantemente
atrelada produo dos cordeis, at mesmo pelo fato de que boa parte das
gravuras feita para os cordeis, as vezes pelo prprio autor.
Ariano Suassuna (citado por Everardo Ramos) distingue algumas
caractersticas dessa expresso artstica, como o espao bidimensional, a falta
de perspectiva, e as formas bem estilizadas, at quando se trata de cpias de
modelos reais. Para ele, esse estilo guarda algo de primitivo, arcaico, at
mesmo pelo carter artesanal da produo (RAMOS, 2008, ps. 28-30). Tal
opinio endossada at mesmo por crticos estrangeiros, como Phillippe
Dagen, crtico de arte do jornal francs Le Monde, que v nessas produes

131

um arcasmo autntico, e compara esses artistas com outros artistas


europeus, como Derain ou Apollinaire (DAGEN. Apud: RAMOS, 2008, p. 32).
Parece-nos adequado para ns usar esse estilo devido ao seu carter
de gravura popular, no sentido defendido por Suassuna. Ou seja, um estilo
cuja estrutura remete a expresses artsticas arcaicas, guarda semelhanas
com estilos de antigas civilizaes, e, por isso, carrega um sabor de histria e
de ancestralidade. Pelo fato das xilogravuras dos cordeis serem expresso
tipicamente brasileira, seu estilo parece eficaz na tentativa de representar o
mote do trecho que adaptamos. Ali, Hilda rompe com a lgica que permeia a
prtica institucionalizada do catolicismo dos anos 1960, e questiona se a sua
prpria postura tida como profana ou demonaca no poderia ser de
alguma forma uma ao divina.
No primeiro quadro, fizemos uma reproduo grfica do panfleto que
distribudo pelas ruas de Belo Horizonte, convidando a populao para assistir
ao ato de exorcismo de Hilda Furaco. Frei Malthus (chamado de O Santo)
retratado esquerda do papel, e, logo abaixo dele, com fonte de stencil, lido
os dizeres Deus sim, Diabo no!. No lado direito, o texto do convite, onde
utilizamos dois tipos de fontes que remetem tipografia de antigos documentos
datilografados ou impressos.
O ttulo A Noite do Exorcismo tem um uso de fonte e de textura (letras
pretas com manchas brancas) que remete aos ttulos de folhetos de cordel. Da
mesma forma, a borda de alguns dos quadros tem tambm esse mesmo estilo.
Algumas fissuras de tom branco so sutilezas que usamos para dar um
aspecto de xilogravura; afinal, as ilustraes que fizemos no so gravadas na
madeira como nos cordeis originais. Portanto, utilizamos de materiais que
emulassem o resultado obtido nas xilogravuras.
O convite narrado no primeiro quadro da pgina 01 est no captulo 15
da parte um do romance, intitulado Os Disfarces do Diabo. Como seria
invivel adaptar nessa tese todas as pginas do texto integral (por questes de
tempo hbil e espao disponvel), optamos por pincelar trechos e cenas
especficos de alguns captulos, preservando, contudo, um fio narrativo
coerente.

132

J na segunda metade da pgina 01 e na pgina 02, adaptamos trechos


do captulo 16, A Noite do Exorcismo. No incio da pgina 03, a primeira fala
ainda pertence ao captulo 16; porm j a segunda fala (A bem da verdade...)
j pertence ao captulo 17, intitulado Mais Fosse um Anjo. A narrativa de
Drummond dentro de cada uma das seis divises do romance toda cortada
por captulos (ou sub-captulos), ainda que, quase sempre, o texto como um
todo seja costurado de modo uniforme dentro das divises. Em termos prticos,
no h motivos para que haja essas divises dos sub-captulos, j que a ao
prossegue entre eles da mesma forma. Tudo leva a crer que esse recurso se
configura apenas como marca de estilo de Roberto Drummond.
A primeira vez que Frei Malthus v Hilda Furaco cercada de
expectativa. O autor brinca com a expectativa que tanto o Frei quanto boa parte
das pessoas (santos ou pecadores) tinham em relao Hilda. Toda a
diagramao da pgina e o estilo de desenho usados na pgina 03 foram
adequados a isso. No quadro 1, podemos ver um vulto de Hilda se
aproximando ao longe, e essa sombra permeia todos os outros quatro quadros
da pgina. No quadro 2, Frei Malthus observa Hilda espantado; enquanto que
nos quadros seguintes, o estilo de desenho se afasta um pouco das gravuras
populares, assumindo as formas exageradas (por vezes at grotescas) que a
imaginao do Frei cultivava a respeito de Hilda.
Na pgina 04, j mais alinhada novamente com o estilo do cordel, so
retratados alguns deslumbrados policiais que abrem caminho para Hilda
Furaco passar, mas ela ainda no retratada diretamente. Ento, na metade
de baixo da pgina, h um quadro negro onde podemos ver, do lado esquerdo,
uma imagem de Hilda Furaco com o rosto pouco definido; e, do lado direito, o
texto de Roberto Drummond onde diversas caractersticas da personagem so
descritas.
A opo por no retratar claramente o rosto de Hilda remete ao fato da
personagem encarnar a Anima, como analisamos mais profundamente no
subcaptulo anterior de nosso estudo. Porm interessante ressaltar que a
desenhamos com um trao branco, que se destaca no fundo negro da imagem.
Tal opo no gratuita: aqui nossa inteno foi a de remeter prpria tcnica
da xilogravura, onde a imagem gravada na madeira aparece impressa em tinta
133

preta, enquanto que o resto da tela fica na cor branca. Para dar esse efeito, a
impresso funciona em negativo, invertendo o que seria mais e menos escuro.
Assim, o desenho de Hilda nesse quadro preto, desenhado de branco,
pretendia intensificar o carter original da gravao em madeira, antes mesmo
da impresso. Em vez de delimitar possveis significaes dessa opo,
podemos apenas sugerir algumas possibilidades de sentido (e tantas outras
tambm sero adequadas): colocar Hilda como emanao da Anima, ou
reforar a caracterstica de Hilda como fora da natureza, ou sugerir que ela
se adequa a um padro de idealizao da beleza feminina quase que universal,
etc.
Na pgina 05, os eventos correspondem basicamente ao subcaptulo 18,
Te Esconjuro, Satans!. A diagramao muda para pequenos quadros, todos
do mesmo tamanho. A inteno foi intensificar o climax que fra preparado nas
pginas seguintes, sobre o momento em que Frei Malthus e Hilda Furaco se
encontram pela primeira vez. Ele est convicto de que ela um demnio;
apesar de achar difcil resistir a seu poder de seduo. Ela ento lhe interpela,
questionando suas supersties: " Responda que espcie de Santo : Santo
dos ricos ou Santo dos pobres?" (DRUMMOND, 1991, p. 59). Ela questiona o
quanto Malthus tem uma efetiva vivncia prtica com os pobres.
Os pilares conceituais da Igreja Catlica, claramente influenciados pela
tradio iluminista, esto representados nessa cena, a partir da incapacidade
de Malthus compreender a vivncia de Hilda em meio aos pobres. Para
Eduardo Hoornaert,

Influenciados por uma j longa tradio ocidental que


remonta ao iluminismo (sculo XVIII), os agentes de pastoral
mal percebem a relevncia da luta cultural. Eles
compreendem a importncia da luta pela libertao nos
nveis econmicos, sociais e polticos, mas fazem com
dificuldade a passagem entre estes nveis e a luta cultural.
Esquecem que cada smbolo, cada discurso, cada
expresso cultural uma arma, a favor ou contra o povo. As
cincias, da forma em que foram praticadas na Europa e na
Amrica do Norte, acreditam demais nos esquemas de
progresso e desenvolvimento para darem a devida ateno
s experincias de luta e resistncia dos povos oprimidos
codificadas, celebradas e vivificadas pela religio
(HOORNAERT, 1982: 13).
134

Na pgina 06, o foco o subcaptulo 19, intitulado E Se foi Deus Quem


Me Mandou? (alm da primeira frase do subcaptulo 20, fechando nossa
adaptao). Nessa parte, a fala de Hilda de certa forma busca responder
pergunta que ela mesma fez a Frei Malthus, aprofundando sua sugesto de
que o Santo estaria to apegado aos dogmas catlicos, que acabou deixando
de lado as necessidades mais urgentes dos pobres:

Responda Frei Malthus: alguma vez, voc que Santo,


soube como vive um operrio brasileiro? Pois eu, que voc
diz que sou o demnio, sei como vive o operrio brasileiro.
Sei da fome do povo brasileiro, a fome dos operrios, dos
favelados, dos subempregados, dos desempregados, e dos
que nada tm e que sentem uma fome muito alm do po
nosso de cada dia, Frei Malthus. Sentem uma fome de
carinho, fome de esperana, meu querido Frei Malthus
(DRUMMOND, 1991, p. 60).

Em sua tica, o fato de Hilda assumir sua vivncia em meio aos pobres
faz com que Frei Malthus a associe ainda mais com as trevas; ao que ela lhe
responde: "E se foi Deus, Frei Malthus, quem me mandou terra para fazer um
relatrio sobre o que se passa no corao dos homens?" (DRUMMOND, 1991,
p. 61).
Na poca em que se passa o romance (primeira metade dos anos 1960),
iniciativas que aliassem a f crist com uma prtica direta entre os povos
oprimidos da Amrica Latina no haviam ainda surgido em larga escala.
Somente em 1968, na II Conferncia Geral dos Bispos (catlicos) LatinoAmericanos, realizada em Medelln, Colmbia, seriam discutidas um conjunto
de ideias que dariam origem Teologia da Libertao (ALTMANN, 1979, p.
27), que seria uma espcie de "praxeologia", onde a teologia funciona como
uma reflexo sobre a prtica (ALTMANN, 1979, p. 29).
O setor da Igreja que se associa Teologia da Libertao assume o fato
de que "a existncia de pases desenvolvidos e subdesenvolvidos no
coincidncia ou fatalidade, muito menos expresso de diferentes estgios de
evoluo em diferentes sociedades" (ALTMANN, op.cit.). Essa a chamada
"teoria da dependncia". desse tipo de paradigma, que no exclui que sejam
feitas consideraes de carter poltico (sobretudo marxistas) junto com as
teolgicas, que a Teologia da Libertao promoveu iniciativas como a Missa da
135

Terra sem Males e a Missa dos Quilombos celebraes onde a Igreja pediria
desculpas aos povos indgenas e negros pela colonizao.
Ao ignorar as benesses que sua posio social lhe conferia, Hilda
Furaco pde ir ao encontro das camadas populares mais desfavorecidas.
Fosse no perodo mais acirrado da ditadura militar (entre 1968 e 1975), e Hilda
seria taxada menos como humanista, e mais como comunista. A prpria Igreja
Catlica tratou de condenar essas iniciativas mais pragmticas e diretas de
setores como o da Teologia da Libertao, o que culminou na proibio do
prprio Vaticano s missas "inculturadas", que reunissem aspectos culturais e
religiosos das regies em que fossem celebradas.
Nessa cena do encontro entre Hilda Furaco e Frei Malthus, ela
aparece, portanto, como vanguarda da prxis crist, unindo as demandas
polticas e religiosas, e antecedendo uma postura que marcaria a Igreja
Catlica brasileira alguns anos aps os eventos narrados em Hilda Furaco. De
acordo com Pedro Tierra, no documentrio Missa dos Quilombos:

Nenhuma igreja, ou nenhuma face da igreja catlica no


mundo viveu a experincia que a Igreja Catlica viveu no
Brasil nos anos da ditadura, nenhuma. Se formos comparar
a igreja do Mxico, a igreja da Argentina, a igreja do Chile, a
igreja
do
Paraguai...
Essas
igrejas,
elas
no
desempenharam o papel que a Igreja Catlica no Brasil
desempenhou na resistncia aos anos de chumbo, a
represso, e na reconstruo (do movimento popular). E a
que eu acho que foi o papel mais fecundo que ela
desempenhou ao longo dos quinhentos anos da histria, no
tenho dvida de dizer isso muito tranquilamente. Em nenhum
momento, em quinhentos anos de histria, a Igreja Catlica
no Brasil estabeleceu uma to profunda identificao com os
movimentos sociais, com os oprimidos do pas (TIERRA. In:
2006).

Estas so algumas das implicaes polticas do compromisso de Hilda


Furaco com os pobres e marginalizados de seu ambiente. Ao pensarmos nas
implicaes simblicas por trs dessa postura, entendemos que as foras da
natureza (da qual Hilda seria mais uma representao que uma representante)
possuem lastros culturais fortes na tradio latino-americana. como se, em
pases da Amrica do Sul (mas no s desse continente), a falta de razes
profundas no iluminismo europeu propiciasse a insero de elementos
136

mundanos aos mitos; cones que a tradio ocidental orientou a venerar


apenas em seu aspecto mais sublime.
Ressaltamos esse aspecto ao representar Hilda Furaco como Nossa
Senhora no momento em que ela narra Frei Malthus sobre sua compaixo
pelo sofrimento do trabalhador brasileiro. Nos trs primeiros quadros da pgina
06, o discurso de Hilda se afina bastante com o apelo que Nossa Senhora tem
no Brasil e nos demais pases latinoamericanos. Assim, ao identificar um
pressuposto arquetpico que o texto possibilita, nossa adaptao inseriu este
elemento, mesmo este no estando presente diretamente no texto original.
Esse papel de Nossa Senhora como uma entidade que zela pelos mais
pobres e intercede por eles menos uma possibilidade idealizada pela cpula
da Igreja Catlica, e tem mais a ver com a apropriao que os fiis fazem de
personagens e elementos da doutrina. A pesquisadora junguiana Marie-Louise
von Franz descreve como alguns pases rurais conferem a mitos antigos um
carter terreno e mundano, por vezes at ausente nas verses originais do
mito. Essa "mistura" de caractersticas seria fruto de uma necessidade psquica
de compensar elementos cruciais que, por alguma contingncia histrica, so
destitudos nos mitos (VON FRANZ, 2000).
Ela exemplifica com as aparies de Virgens Marias negras em diversos
pases, que seriam nada mais do que a restaurao de um aspecto de
fertilidade e de imanncia que remetem ao mito da deusa egpcia sis, de onde
a Me de Jesus Cristo teria sido baseada:

sis era representada como a mais elevada espiritualidade


divina, mas era tambm reverenciada como a deusa do
mundo subterrneo, a soberana dos mortos, dos espritos e
da noite dos fantasmas e do mal. sis era uma deusa
negra, no somente no sentido do mal, mas tambm no
sentido do noturno, do terreno. (...) A Virgem Maria herdou
todos esses traos, mas segundo a doutrina oficial,
conservou somente o sublime, o espiritual, os atributos de
pureza e outras qualidades positivas. Os aspectos de
fertilidade da terra e outros de carter negativo nunca foram
reconhecidos oficialmente (VON FRANZ, 2000, pgs. 49-50).

137

Uma das verses de Maria na Amrica do Sul a de Nossa Senhora de


Guadalupe, que Von Franz afirma herdar todos os atributos das deusas de
fertilidade maternas indgenas. Ela prossegue afirmando que

Nos lugares aonde as misses catlicas chegaram e para


onde levaram o culto da Virgem Maria, esta sempre assumiu
as caractersticas locais das grandes deusas da fertilidade.
Por isso, em termos de folclore, ela no apenas imaculada,
espiritualizada e levada ao cu; ela tambm a grande me
da terra, a protetora da natureza. Mas ela se relaciona
tambm com o lado negro, pois protege os pecadores. (...)
Maria faz a intermediao, e por isso que ela a
medianeira e que as pessoas rezam pedindo sua
intercesso. As pessoas acreditam que ela mais
benevolente com as imperfeies da humanidade. Isso
tipicamente feminino exatamente como numa famlia,
frequentemente o pai troveja ameaas e a me intercede. O
padro o mesmo (VON FRANZ, 2000, ps. 51-52).

Assim, em uma terra onde as tradies patriarcais deixaram tantas


marcas duras e amargas, a prpria psique das pessoas leva a uma instintiva
compensao do aspecto terreno do feminino. Von Franz menciona alguns
acontecimentos da histria do catolicismo, que levam a crer que a esttica da
Virgem Maria teria sido adaptada da deusa egpcia sis, mas que o carter
terreno da antiga deusa, associado fertilidade e s foras da natureza, foi
posteriormente excludo da representao:

Os primeiros cristos raramente inventaram novos motivos


artsticos. Como era costume na arte da antiguidade, certos
tipos eram copiados e recopiados. (...) Desse modo, pode-se
dizer que os diferentes temas cristos so tradues de
clichs tpicos da antiguidade.
Assim, a representao mais antiga da Virgem Maria
simplesmente uma cpia de sis e de seu filho Horo. Os
arquelogos tiveram muita dificuldade para decidir se a
esttua encontrada no era na verdade uma representao
de sis possivelmente usada numa igreja crist para
representar a Virgem Maria. E assim a Virgem Maria, tanto
na arte como em outros campos at mais importantes que
este, herdou realmente todos os principais traos da deusa
egpcia sis, que exerceu enorme influncia no Imprio
Romano recente.
(...) Quando refletimos sobre a imagem oficial, vemos que a
nfase recai sobre o aspecto espiritual de Maria a
Imaculada Conceio, a Assuno ao cu, ao Thalamos
celestial ou cmara nupcial , mas sis tinha um tema muito
138

mais rico. sis era representada como a mais elevada


espiritualidade divina, mas era tambm reverenciada como a
deusa do mundo subterrneo, a soberana dos mortos, dos
espritos e da noite dos fantasmas e do mal. sis era uma
deusa negra, no somente no sentido do mal, mas tambm
no sentido do noturno, do terreno. (...) A Virgem Maria
herdou todos esses traos, mas, segundo a doutrina oficial,
conservou somente o sublime, o espiritual, os atributos de
pureza e outras qualidades positivas. Os aspectos de
fertilidade da terra e outros de carter negativo nunca foram
reconhecidos oficialmente (VON FRANZ, 2000, p. 28-50).

Hilda Furaco vista como santa em diversos momentos do romance,


contudo, vive da atividade da prostituio, o que a caracterizaria como
pecadora. Seus instantes de ajuda ao prximo e de compaixo pelos que
sofrem so elementos que convivem lado a lado com a atividade de
comercializar seu prprio corpo atravs do sexo. Assim como as deusas prcrists, Hilda une aspectos mundanos a outros sublimes. Uma ambiguidade
que s aumenta seu mito, e que Roberto Drummond habilmente se recusa a
iluminar.
Essa dualidade aparece no momento em que Frei Malthus a chama de
pecadora, e, por isso, pretende exorciz-la. Contudo, ela suscita a hiptese de,
na verdade, ser uma enviada no do demnio, mas de Deus assinalando,
portanto, uma perspectiva da doutrina crist distante da oficial, mas tambm
possvel, de certa maneira.
O ltimo quadro da pgina 06 encerra a histria com uma grande chuva,
evento que o narrador apresenta no ltimo subcaptulo da parte um de Hilda
Furaco, quando todos os personagens principais j foram apresentados e o
dilema entre eles j delineados. Por trs dessa cena, podemos detectar um
significativo simbolismo envolvendo o contato entre o masculino e o feminino,
representado pelo Cu e a Terra. De um lado, o aspecto celestial (masculino)
de uma religio patriarcal, simbolizado por Malthus. De outro, o aspecto terreno
(feminino) de uma representante no-institucional de carter profano,
simbolizado por Hilda:

Em outras religies, a criao csmica, ou pelo menos sua


realizao, o resultado de uma hierogamia entre o Deus
Cu e a Terra Me. Este mito cosmognico, bastante
difundido, encontrado sobretudo na Oceania da Indonsia
139

Micronsia , mas tambm na sia, na frica e nas duas


Amricas. Ora, como vimos, o mito cosmognico o mito
exemplar por excelncia: serve de modelo ao
comportamento dos homens. por isso que o casamento
humano considerado uma imitao da hierogamia
csmica. Eu sou o Cu, proclama o marido na
Brhadranyaka Upanishad (VI, 4, 20), tu s a Terra! J no
Atharva Veda (XIV, 2, 71) o marido e a mulher so
assimilados ao Cu e Terra. Dido celebra seu casamento
com Enias no meio de uma violenta tempestade (Eneida,
IV, 16 ss.); a unio deles coincide com a dos elementos; o
Cu abraa sua esposa distribuindo a chuva fertilizante. Na
Grcia, os ritos matrimoniais imitavam o exemplo de Zeus
unindo se secretamente com Hera (Pausnias, II, 36, 2).
Como era de esperar, o mito divino o modelo exemplar da
unio humana. Mas h um outro aspecto importante: a
estrutura csmica do ritual conjugal e do comportamento
sexual dos seres humanos (ELIADE, 1992, p. 72).

Assim, no encontro entre Malthus e Hilda (cujo atrito aparente no pde


esconder o encanto que sentiram um pelo outro), diversos simbolismos surgem
na narrativa, de maneira a evidenciar o impacto desse contato. Um aspecto
digno de nota so, novamente, as evidncias da fora da natureza de Hilda,
simbolizada aqui pelo elemento Terra:

A mulher relaciona se, pois, misticamente com a Terra; o dar


luz uma variante, em escala humana, da fertilidade
telrica. Todas as experincias religiosas relacionadas com
a fecundidade e o nascimento tm uma estrutura csmica. A
sacralidade da mulher depende da santidade da Terra. A
fecundidade feminina tem um Modelo csmico: o da Terra
Mater, da Me universal (ELIADE, 1992, ps. 71-72).

140

Captulo 5
A Cinderela das Gerais: uma releitura do conto de fadas

Uma importante releitura arquetpica dentro da narrativa de Hilda


Furaco a histria de Cinderela, cujos detalhes so reproduzidos em diversos
trechos. No captulo 20, intitulado "o sapato da Cinderela", Frei Malthus reedita
o mito ao pegar o sapato perdido de Hilda Furaco, logo aps a cena do
exorcismo, onde ele mesmo teria acusado-a de pecadora e de demnio. Sem
que ningum percebesse, ele pega o sapato, controlando sua vontade de beijlo. Somente o narrador-personagem teria notado o "delito", com a ressalva de
que " de justia dizer que vacilou, indeciso se guardava ou no o sapato da
Gata Borralheira ou Cinderela; (...)" (DRUMMOND, 1991, p. 65).

5.1. O Sapato de Cinderela

Adaptamos aqui para a linguagem dos quadrinhos alguns dos trechos


que aludem a essa representao do mito de Cinderela no romance Hilda
Furaco. Diferente de outras adaptaes que fizemos, onde captulos inteiros
da obra foram aproveitadas na ntegra, nesta aproveitamos apenas alguns
trechos do captulo 1 (O Santo e a pecadora) e do captulo 3 (Notcias do
sapato de Cinderela). Alm disso, criamos dilogos para alguns trechos onde o
autor assinala que algo foi dito pelos personagens.

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O trecho adaptado foi batizado de O Sapato de Cinderela, nome do


captulo 20 da 1 parte de Hilda Furaco, e cujos eventos desembocam nos
captulos que adaptamos (1 e 3 da 2 parte). Nessa inusitada reedio do mito
de Cinderela, o sapato no s cria o vnculo com o conto de fada, mas tambm
carrega um relevante significado para a identidade mineira da poca.
Esse teria sido o sapato com que Hilda teria danado nas inesquecveis
noites do Minas Tnis Clube, enquanto era considerada ainda a "Garota de
Mai Dourado". Assim, o sapato um artefato capaz de evocar a memria de
tempos ureos das elites mineiras, ainda mais por ser revestido pelo arqutipo
de Cinderela:

Sabe-se que a vidente Madame Janete, a mesma que previu


que Getlio Vargas ia dar um tiro no peito quando s os
gatos estavam acordados no Palcio do Catete, disse a
Hilda Furaco, na poca em que ela era ainda a Garota do
Mai Dourado, e em que tirava o sono dos frequentadores
da piscina do Minas Tnis Clube:
- Para voc descobrir seu Prncipe Encantado, primeiro voc
h de sofrer mais do que a Gata Borralheira, porque sua
madastra vai ser a prpria vida. Depois, voc vai perder o p
de seu sapato mais amado, este que voc usa nas missas
danantes do Minas Tnis Clube, e quem o encontrar, para o
bem ou para o mal, ser seu Prncipe Encantado
(DRUMMOND, 1991, ps. 65-66).

Apesar de sua condio de prostituta, Hilda Furaco tem sua integridade


moral (parcialmente) garantida, devido a inmeras ressalvas que o texto de
Drummond promove em cenas especficas. Atravs do mito de Cinderela, a
fala da vidente deixa em aberto a interpretao de que a vida de Hilda como
prostituta seria um sofrimento infrigido por sua madrasta (aqui no como um
personagem de carne e osso, mas como a condio da vida). A prostituio,
portanto, se configura como um tipo de castigo, uma penitncia, que se
interpe entre a Anima e o Animus da Princesa e do Prncipe.

5.2. Estilizao grfica

O estilo grfico que usamos remete diretamente a algumas convenes


visuais que so associadas aos contos de fadas como o de Cinderela.
148

Especificamente, esse estilo remete s ilustraes de contos de fadas da


chamada Era (ou Idade) de Ouro da Literatura Infantil. Esse movimento
floresceu no fim do sculo XIX, e se valia da elaborao de contos retirados da
tradio oral, editados e transformados no formato de livro, com um pblico
alvo de jovens e crianas. Por detrs desse projeto editorial, havia noes que
justificavam o empreendimento, como a do filsofo Jean Jacques Rousseau de
que a criana deveria ser educada em um ambiente de pureza e sobriedade:

A literatura destinada s crianas tem sua origem na


tradio oral (mitos, fbulas, lendas, folclore, religio) e
comeam a surgir escritos, em ingls, no perodo medieval,
sendo destinados apenas aos meninos e cujo objetivo era
ensinar moral, boas maneiras e Latim. Orbis sensualium
pictus (O mundo em imagens), de Johann Amos Comenius,
trata-se de uma gramtica da lngua latina, publicada em
1658 considerada o primeiro livro infantil. Pilgrims process
(A viagem do peregrino), 1678, de John Bunyan era o nico
texto, alm da Bblia, considerado adequado para leitura aos
domingos. No sculo XVIII, Jean Jaques Rousseau discute
que a criana naturalmente boa deve ser criada longe da
sociedade, pois assim no seria corrompida por ela. O
pensamento romntico de autores como William Wordsworth
e William Blake ajudaram a criar a Era de Ouro da literatura
infantil, no sculo XIX ao propor a criana como inocente e a
infncia como um perodo sagrado de vida (ROCHA,
ZANOTO, 2013, p.3-4).

Na Era de Ouro, diversos procedimentos da edio de livros infantis


acabam sendo popularizados, como o acabamento colorido dos livros, e
mesmo a separao do gnero de literatura infantil em relao a outros
gneros estratgia que visava atender a uma demanda crescente por livros
que contemplassem esse pblico (ROCHA, ZANOTO, 2013, p.3-4).
No livro Contos dos Irmos Grimm, a organizadora Clarissa Pinkola
Ests opta por incluir desenhos feitos por um dos mais conhecidos ilustradores
da Era de Ouro da Literatura Infantil; Arthur Rackham (1867-1939). Longe de
ser uma escolha gratuita, Clarissa justifica no prefcio A Terapia dos Contos
que o estilo de Rackham guarda uma srie de qualidades pertinentes a seu
projeto de reunir e comentar os contos dos Irmos Grimm. Em nosso estudo,
acreditamos que relevante apresentarmos tais justificativas, uma vez que
nossa adaptao em quadrinhos se orienta por critrios muito semelhantes.
149

Para Ests, o estilo de Rackham fantstico justamente por ser


inspirado em imagens fantsticas que existem na imaginao da alma
(ESTS, 2005, p. 27). Suas ilustraes apresentam um ar medieval e refletem
uma sociedade culta que era dividida em castas diferentes daquelas em que as
culturas hoje se dividem (ESTS, 2005, op.cit.). Diferente de outras
adaptaes dos contos de fada, onde os smbolos e imagens se adequam a
algumas modas vigentes no momento histrico em que so adaptadas, as
ilustraes da Era de Ouro guardam marcas estilsticas que trazem algo de
ancestral, antigo, de tempos imemoriais.
Ests diz que ilustraes como as de Rackham so como arte
verdadeira, to elegaca, to dinmica quanto o modernismo, to antiga, to
misteriosa quanto os desenhos feitos luz da fogueira na superfcie de arenito
das grutas de Lascaux na Frana (ESTS, 2005, p. 28-29). Ela compara esse
estilo com as representaes dos personagens de contos de fadas em
desenhos animados, seguindo tendncias estticas de seus tempos, e
principalmente com o intuito de tornar os personagens mais simpticos e
domesticados. Isso teria o efeito colateral de suprimir o aspecto numinoso
que poderia estar contido nessas imagens:

Quando as imagens so amesquinhadas em verses


bonitinhas, o impacto surpreendente de encontrar beleza e
transformao naquilo que se acha mais grotesco, feio
estragado, se perde; o conceito de redeno para todos
desaparece. A imaginao maior do que qualquer material
recontado jamais poder ser (ESTS, 2005, p.28).

Para Ests, a ilustrao que adquire o status de arte aquela que,


como a de Rackham, atravessa atalhos de aceitao de seu contedo, e no
se rendem aos impulsos comerciais, ou de domesticao de suas arestas, e
at mesmo modismos e tendncias da poca em que so (re)produzidas. Ela
defende que as ilustraes de Rackham so belas obras de arte, porque so
fantasmagricas; possuem sublimidade; denotam fome, distoro de escala.
Ofendem a perfeio e ilustram anomalias de todo tipo. Abrigam componentes
extremamente simblicos, potica e politicamente antigos (ESTS, 2005, p.
28).
150

Ao lado dos pintores pr-rafaelitas, uma das maiores influncias da Era


de Ouro o movimento conhecido como art nouveau. As bordas que utilizamos
nas pginas 01 e 03 remetem aos recursos tpicos desse estilo. Porm, em vez
de basearmos as espcies de flores em espcies europias como comum
observar em obras do tipo , nos baseamos nas flores do ora-pro-nbis; uma
cactcea tpica de Minas Gerais, estado onde se passa a trama de Hilda
Furaco. Alm do seu nome aludir s tradies catlicas tpicas da regio, o
ora-pro-nbis muito usado tanto na decorao de residncias (como cercasvivas) quanto na culinria (tem alto valor protico, e considerada a carne dos
pobres).
O estilo art nouveau foi uma tentativa de se libertar das exigncias da
arte clssica, e se influenciou bastante de tradies grficas oriundas da China
e Japo. Baseia-se no uso de formas curvilneas, que buscam integrar
elementos da flora e da natureza, de maneira sinuosa e elegante (MORAES,
1997, p. 26). Esse uso de elementos naturais obedece a uma lgica simblica,
uma organizao que coloca a informao grfica ali contida atuando como um
ornamento (MORAES, 1997, p. 27). Afinal, as ilustraes japonesas que
influenciaram a art nouveau eram utilizadas, sobretudo, como peas de
decorao.
Contudo, o uso de ornamentos naturais tpicos da art nouveau no nos
parece contraditrio em relao ao fato de que a trama de Hilda Furaco
ambientada em um espao urbanizado. Esse movimento artstico surgiu
exatamente para suprir, em seu tempo, demandas estticas que se utilizassem
e se integrassem s grandes cidades.

A industrializao das cidades, juntamente com a


metamorfose urbana demonstrada com o aparecimento dos
bondes, do telefone, da fotografia (uma das grandes fontes
de referncia do Art Nouveau), das redes de canalizao, do
correio pneumtico e do metr, exigia o surgimento de um
novo modelo arquitetnico e artstico, que simbolizasse um
novo estilo de vida (MORAES, 1997, p. 28).

Toda essa ideia de se valer da sinuosidade da natureza para atender a


uma reformulao do espao urbano s reafirmam seu carter decorativo (no
a toa que uma das grandes referncias da art nouveau so os cartazes de
151

Alphonse Mucha e Toulouse-Lautrec). A art nouveau influenciou no s os


ilustradores, mas tambm arquitetos e designers em geral, e seus elementos
foram aproveitados at mesmo na fabricao de jias.
No fim do sculo XIX, a art nouveau se mostrou sintonizada com teorias
e tendncias da poca. Petr Wittich (citado por Dijon de Moraes) discute como
esse movimento tinha a inteno de reunir um arcabouo simblico que
pudesse exprimir, de maneira orgnica, diversas tendncias dos tempos
modernos (MORAES, 1997, p. 28). Nesta mesma poca, apareceram os
primeiros estudos do psicanalista Sigmund Freud sobre o inconsciente (que
Moraes se refere como subconsciente) humano e o papel dos sonhos. Se
constatava que a vida moderna influenciava o comportamento psquico das
pessoas, e os artistas da art nouveau integravam de alguma forma elementos
simblicos que aludiam imaginao individual nos sonhos, e mesmo aos
motivos do inconsciente (MORAES, 1997, p. 28). Esse tipo de utilizao
simblica se combinou a diversas correntes artsticas vitorianas (como os prrafaelitas), que desembocariam nos procedimentos dos ilustradores da Era de
Ouro da Literatura Infantil.
Combinando com esse tipo de proposta esttica, utilizamos fontes em
estilo medieval nas narraes do autor e ttulo. A abertura da histria (primeira
narrao, pgina 01) conta com uma letra maiscula estilizada, recurso tpico
dos primeiros livros de conto de fada. Nesta primeira pgina, observamos Frei
Malthus caminhando atormentado pelas ruas de Belo Horizonte, carregando
em segredo o sapato de Hilda Furaco. Retratamos o personagem com um
contorno forte e hachuras cruzadas finas, buscando um trao adequado s
correntes estticas sobre as quais falamos anteriormente.

5.3. Um conto de fadas revisitado

Todo esse trecho se integra narrativa do romance recriando a histria


de Cinderela. Esse mito foi popularizado pela verso escrita pelo francs
Charles Perrault em 1697, e tambm fez muito sucesso na verso dos Irmos
Grimm (sc. XIX), mas seu registro mais antigo uma verso chinesa, em que
Cinderela chamada como Yeh-hesien. O elo criado entre o prncipe e
152

Cinderela atravs do sapato perdido teria nascido de um trao cultural chins,


onde os ps femininos pequenos eram considerados sinais de beleza
(SILVEIRA, ROSA, KARNOPP, 2003, p.3).
Na verso dos Irmos Grimm, a narrativa e alguns dos elementos do
conto possuem um carter controverso, com requintes de crueldade e
violncia. A verso de Perrault costuma ser mais usada em adaptaes
justamente por abarcar elementos fundamentais, porm de uma maneira mais
amena. Outro aspecto notado nas verses de Perrault sua abordagem do
feminino, que segue um padro:

Na leitura dos contos de Perrault, os atributos das


personagens femininas logo saltam aos olhos. Cinderela,
Bela Adormecida e Chapeuzinho Vermelho so muito lindas,
dceis e amveis e lembram as garotas ingnuas e
desprotegidas, que esto expostas aos perigos do mundo.
As fadas lembram a me protetora e as bruxas lembram a
madrasta, me malvada. Essas caractersticas definem a
imagem da mulher que o artista captou numa determinada
poca e transmitiu posteridade, valorizando o seu papel na
sociedade. (MENDES, 1999, p.124)

Podemos notar que, ainda que se aproprie de elementos estruturais de


Cinderela em alguns trechos do romance, Drummond apresenta uma
protagonista bem diferente do modelo "dcil e amvel" de Cinderela e outros
contos de fada de sculos passados. A personagem Hilda Furaco tem
considervel autonomia na trama, mais at que o seu "prncipe" Frei Malthus,
enrijecido pelos dogmas catlicos e por suas questes existenciais mais
ntimas.
Assim, retratamos uma Hilda Furaco com trajes e trejeitos diferentes do
que definiria uma princesa dos contos de fada tradicionais. Na pgina 02,
podemos ver a personagem usando saias curtas, sapatos de salto, decotes,
propositalmente emanando uma aura de sensualidade (algo exigido por sua
profisso).
Na pgina 03 de nossa adaptao, a cena retratada mostra Frei Malthus
rezando em uma capela, porm diante de si est o sapato de Hilda. No plano
simblico, como se o sapato disputasse com os smbolos religiosos a
ateno do Frei. At mesmo quando Emec fala do sapato em sua crnica,
153

percebemos que se trata de um smbolo capaz de conter fortes componentes


numinosos.
Para pensar nas implicaes do sapato, necessrio citar o mito de
Cinderela uma moa comum que, depois de sofrer agruras de sua madastra
e das irms, torna-se uma princesa. Dois signos marcam a ruptura entre a
Cinderela comum e a Cinderela princesa: o sapato e a coroa. O sapato
simboliza suas razes, seu passado, sua terra, ou seja, sua identidade
primordial terrena, social e familiar; enquanto que a coroa simboliza seu
destino, seu futuro, para o qual caminham as princesas, que a realeza.
Assim, o sapato e a coroa implicam em dimenses de imanncia e
transcendncia.
Em uma citao de Bettelhein, podemos interpretar como a simbologia
do sapato de Cinderela alude bastante ao aspecto terreno do corpo feminino
um contedo simblico que, no caso da releitura do mito em Hilda Furaco, se
soma ao fato da personagem ser uma prostituta:

Um receptculo pequenino dentro do qual se pode inserir


uma parte do corpo de modo justo pode ser visto como um
smbolo da vagina. Algo que frgil e no deve se esticar
porque romperia lembra-nos o hmen; e algo que se pode
perder com facilidade no final de um baile, quando o amado
tenta estreitar a amada, parece uma imagem apropriada
virgindade... (BETTELHEIM. Apud: MENDES, 1999, p. 42).

Logo em seguida, na pgina 04, tentamos emular j na diagramao um


recurso literrio utilizado por Drummond nas cenas em que Frei Malthus sonha
com Hilda de olhos fechados. Para dar o tom de que trata-se de um devaneio
do personagem, ele descreve as cenas e dilogos de maneira extremamente
objetiva, atravs de frases curtas. Reproduzimos este efeito dividindo a pgina
em 12 quadros pequenos, separados por uma borda slida (aludindo
novamente a procedimentos da art nouveau).
Outro elemento do romance que buscamos integrar atravs da
diagramao diz respeito a um recurso narrativo de pergunta e resposta. O
trecho do delrio de Malthus avana atravs de perguntas feitas sempre pelo
narrador, e respostas em que ora o narrador tenta responder, ora respondida
atravs de falas dos prprios personagens.
154

Mantivemos as perguntas, que servem como provocaes da narrativa,


e tentamos traduzir visualmente as respostas. Inclumos dilogos em dois tipos
de situao: um, quando nas cenas descritas pelo narrador, os personagens
dizem algo. O outro quando o narrador descreve que algo foi dito. Um
exemplo do segundo tipo est no ltimo quadro da pgina 05, quando Frei
Malthus diz me desculpe, enquanto o texto original descreve que ele pede
desculpas.
O recurso das perguntas narradas em um quadro todo negro, sem
imagens, pretende tambm oferecer a esse trecho um clima de filmes mudos,
quando as imagens das cenas davam lugar a textos narrativos ou descries
de dilogos. Assim, conseguimos aproveitar quase que o texto original integral
do romance (exceto nos dilogos do segundo tipo descritos no pargrafo
anterior), e, ao mesmo tempo, integrar uma nova possibilidade de sentido
cena. Alm disso, vale mencionar que as principais obras da poca do cinema
mudo eram contemporneas da art nouveau, ou seja, os elementos estticos
que utilizamos nessa adaptao correspondem diversas referncias (at
mesmo de outras linguagens) localizadas em uma temporalidade semelhante.
Mesmo que a cena seja uma descrio dos pensamentos de Frei
Malthus, Hilda quem chama a ateno. Mesmo quando ela idealizada pelos
prprios personagens dentro da obra, parece existir uma dinmica em que ela
toma a frente dos acontecimentos. como se sua personalidade de iniciativa e
autonomia fosse inseparvel de sua figura.
Em sua obra Em Busca dos Contos Perdidos, Mariza B.T. Mendes traz
uma interessante anlise do conto de Cinderela, se valendo de diversas teorias
psicanalticas. Esse protagonismo de personagens femininas parece ser uma
caracterstica que permeia os contos de fadas. Mariza Mendes discute como
vrios desses mitos remetem a culturas antigas pags, sobretudo os mitos
gregos. Alm do mais, at chegarem (ainda relevantes) na contemporaneidade,
as histrias agregaram diversas verses ao longo do tempo. A perenidade
desses contos intriga a pesquisadora, justamente por envolver tantas
protagonistas femininas:

Aquelas mesmas histrias, que encantaram minha infncia,


tinham tambm encantado meus pais e avs, assim como
155

meus ancestrais dos sculos passados. E continuavam


encantando meus filhos e meus alunos.
Essa perenidade tanto mais intriga quando se pensa que
essas histrias tm personagens femininas nos papis
principais. E colocam o poder mgico nas mos das
mulheres, uma forma de poder que , alm de tudo, de
origem pag. Como podem sobreviver esses valores numa
sociedade que despreza o paganismo e coloca o poder
sempre nas mos dos homens? E como explicar ainda que
a primeira verso literria dessas histrias tenha surgido na
Frana do sculo XVII, quando Lus XIV proclamava o
absolutismo monrquico e a Contra-Reforma lutava para
fazer prevalecer os valores primitivos do cristianismo?
(MENDES, 1999, p. 14).

Apesar do elemento em comum de Hilda assumir um protagonismo,


assim como os personagens de contos de fadas, percebemos aqui que a
releitura do mito de Cinderela feita por Roberto Drummond abre mo de
diversos elementos essenciais da histria original. O mito de Vnus e Psiqu,
influenciador de boa parte dos contos de fada protagonizados por mulheres,
reverberava na histria de Cinderela sobretudo pelo passado familiar da
personagem.
Esse conto (Cinderela) mostra, melhor que qualquer outro,
as marcas deixadas por Vnus e Psiqu nas personagens
femininas princesas, bruxas e fadas. E ainda , segundo o
prprio Bettelheim, o melhor exemplo de concretizao de
arqutipos femininos, pois nenhum outro conto justape de
modo to claro a me boa e a me m (MENDES, 1999, p.
42).

Mas enquanto Cinderela era uma orf oprimida pela madrasta, Hilda
Furaco uma jovem de classe alta, que deliberadamente abandona sua
famlia. No arranjo drummondiano, a vidente diz a Hilda que a madrasta que
oprime a personagem a prpria vida, aludindo sua escolha de se tornar
prostituta. Percebemos a que alguns elementos essenciais do mito de
Cinderela so suprimidos, enquanto outros ficam em evidncia.
Para Marie Von Franz, as diferentes verses dos contos de fada, longe
de descaracterizar o suposto conto original (o que, em alguns casos, nem
possvel rastrear), na verdade revela o impulso natural das pessoas e das
sociedades em adaptar e aclimatar diversas narrativas:
156

Existe aqui algo de fascinante que por longo tempo


intrigou os pesquisadores de contos de fada e que, at a
descoberta de Jung e de sua maneira de interpretar o
inconsciente, jamais havia sido explicado o fato de que os
temas migram. Eles perpassam e so emprestados de
outras histrias, misturam-se em histrias novas e variam
enormemente. Um mesmo smbolo, ora descrito
positivamente, ora parcialmente positivo, e, s vezes, tem
efeito demonaco e negativo nas diferentes tramas, tendo os
pesquisadores, at hoje, estado presos tentativa de julgar
qual a melhor verso deturpada. Tentaram sempre dar sua
opinio, atribuir critrio de valor, critrio literrio, aos temas,
em lugar de considerar que eles representam a funo viva
de um smbolo, e que aquelas diversas variantes exprimem
diferentes processos compensatrios inconscientes, tal
como o fazem no sonho de um indivduo (VON FRANZ,
1984, p. 191).

De acordo com Von Franz, a soluo para abordar essa migrao e


readaptao das histrias tentar entender no s o que foi modificado, mas o
contexto em que as novas verses esto circulando. No possvel ter as
respostas das implicaes de um conto apenas analisando o prprio conto.
necessrio observar onde, quando, como e porque esse conto interessa:

preciso, portanto, que tomemos sempre a verso


individual e a relacionemos com a situao cultural e
psicolgica do pas em que ela contada, aplicando-a a
cada situao inconsciente cultural. Podemos verificar, no
caso de verso tirada ou elaborada de um conto de fada de
outro pas, que os temas que no tenham nenhum
significado compensatrio para a conscincia do primeiro
so, ali, quase que instintivamente deixados de lado, ao
passo que os importantes so postos em relevo, ou at
mesmo reelaborados e amplificados por outros temas.
Assim, todas as variantes de um tema tm seu significado
(VON FRANZ, 1984, p. 191).

Ao considerarmos a diviso que propomos para Cinderela, considerando


seus aspectos de sagrado (coroa) e profano (sapato), acreditamos que a
releitura de Drummond opta por intensificar o carter profano, fazendo da
personagem uma prostituta. Indo mais longe, podemos at mesmo perceber
que Hilda faz o caminho inverso: era uma moa da elite, tida por seus pares
como uma princesa, e que larga tudo isso para se tornar prostituta.
157

Enquanto Cinderela sai do mundo profano e adentra o sagrado, Hilda faz


o oposto, em termos dos seus rumos de vida. Contudo, um olhar mais profundo
nos faz crer que, a despeito de sua polmica atitude de assumir uma profisso
supostamente profana, no exclui de sua vida aspectos conectados com a
dimenso sagrada, como carregar a dor do mundo consigo tal qual uma
penitncia.
Podemos interpretar que a releitura de Cinderela em Hilda Furaco
representativa de um momento histrico no Brasil e no mundo onde diversos
elementos criaram um contexto mais oportuno para as mulheres. Diferente at
mesmo de poucas dcadas anteriores aos anos 60, elas agora assumiam um
maior protagonismo na sociedade. Seja pela mudana de valores, propiciada
pelas ideias feministas e pela contracultura, ou at mesmo a popularizao da
plula anticoncepcional so todos fatores materiais e simblicos que do s
mulheres um maior controle no s de seus corpos, mas de vrias outras
dimenses de suas vidas.
No mito de Cinderela, a personagem refletia valores de seu tempo, onde
cabia mulher esperar passivamente por uma mudana externa, quase
sempre simbolizada por um prncipe que vem de fora e salva a mulher de uma
vida opressiva: Assim como a maioria das heronas dos contos de fada, ela
nada fez para mudar seu destino, apenas esperou passivamente que algum
poder mgico a salvasse da situao de penria. E Cinderela o modelo de
comportamento feminino ainda hoje esperado das jovens, e at mesmo
sonhado por elas (MENDES, 1999, p. 45).
Para Mariza, o conto de Cinderela guarda consigo uma ideologia
reiteradora da lgica patriarcal. Ainda que contenha elementos numinosos
genunos, sua mensagem parece ser a de que a mulher deveria de fato
assumir sua passividade diante de um inevitvel universo patriarcal a seu
redor:
evidente que os ouvintes e leitores dos contos de fada se
envolvem emocionalmente com os elementos da narrativa,
como dizem os junguianos e freudianos. Se assim no
fosse, os contos no teriam atravessado os sculos.
(...) Mas evidente tambm que, quanto maior o
encantamento provocado pela obra de arte, mais fcil a
transmisso da ideologia que lhe deu origem. Por isso no
158

podem ser ignorados os valores sociais dos contos de fada.


Esses valores tm sempre servido aos interesses
dominantes das sociedades que os tm reproduzido. Em
Cinderela permanecem vivos os ideais da sociedade
patriarcal: a criana e a mulher devem ser submissas, o
poder deve ser divino e masculino (MENDES, 1999, p. 45).

Dessa forma, entendemos que a releitura de Roberto Drummond do mito


de Cinderela acaba por remodelar no s a personagem, mas at mesmo
modificar a inteno moral do conto original. Em vez de ser uma moa passiva,
Hilda a todo momento uma personagem ativa, que opta por ser a
protagonista de seu prprio destino. Ela escolhe por si mesma deixar uma vida
de luxos e de estabilidade material, atribui a si mesma a tarefa de cumprir uma
penitncia, torna-se dona de seu prprio corpo e sexualidade, e, depois de uma
srie de eventos, resolve enfim experimentar o amor romntico ao lado de Frei
Malthus.
Em nossa adaptao do devaneio de Malthus, inicialmente Hilda surge
de maneira passiva, e o Frei quem domina os eventos. Ele cala o sapato em
seu p, ganha um beijo em gratido, e em seguida observa sua amada. A
descrio desses trechos bem objetiva e visual, e norteou as figuras nos
quadros enquanto que as perguntas do narrador se tornaram os quadros
negros narrados.
Porm, na pgina 05, enquanto o Frei e Hilda caminham pela chuva
(quadro 4), eis que ela subitamente para de correr e o observa (quadro 6).
Diante dessa inesperada atitude, ele ento olha nos seus olhos, e se, por um
lado, o aspecto numinoso na personalidade de Hilda o incita a se tornar um ser
humano mais fraternal (quadro 8), por outro lado ele enxerga nela tambm toda
a dor do mundo (quadro 10).
Diante da proposta de adaptao que seguimos (com as perguntas
includas como texto e as respostas como imagem), o quadro 10 se revelou em
certa medida um desafio. O narrador pergunta o que ele v dentro dos olhos
dela? (quadro 9), ao passo que responde no romance: a dor do mundo
(DRUMMOND, 1991, p. 69). Como retratar em uma nica imagem essa dor do
mundo?
Dado o fato de que o estilo literrio de Drummond busca incluir imagens
e situaes extrados da cultura de massa, tivemos a ideia de retratar alguma
159

imagem popularmente conhecida cuja essncia aludisse ideia de dor. Dessa


forma, o elo entre o olhar de Hilda e o mundo foi construdo junto com o quadro
8. L, representamos graficamente um imenso olho, e Frei Malthus como se
estivesse dentro dele, ajudando uma pessoa necessitada. No quadro 10,
repetimos nas bordas do quadro uma esfera que contm as mesmas medidas
do olho do quadro 8. Contudo, desenhamos nessa esfera uma representao
do planeta Terra. Assim, a sequncia olho-planeta pretende aludir tanto ao
que foi visto nos olhos de Hilda, quanto a dor do mundo.
Para representar a dor dentro desse mundo, escolhemos uma imagem
icnica. Nossa referncia foi uma foto da guerra do Vietna, tirada em 1972,
onde uma menina chora depois de ter sua vila queimada por uma bomba. Foi
uma escolha dentre vrias possibilidades de imagens que circulam pela cultura
de massa. As feies atormentadas de uma criana que viu seu local de
origem ser bombardeado parecem emitir o sentimento de dor de uma maneira
to universal quanto o substantivo dor no romance de Roberto Drummond.
Tentamos reforar esse significado no balo de fala do quadro 12,
quando Frei Malthus diz Quanta dor... nos seus olhos!. Essa frase no est
contida no romance, assim como a frase seguinte, do mesmo quadro: me
desculpe.... No romance, ele faz a pergunta o que ele faz ento?, ao que em
seguida logo responde: Pede desculpas a ela (DRUMMOND, 1991, p. 69).
Como propomos desde o incio incluir as respostas na ntegra e desenhar as
respostas,

sentimos

necessidade

de

criar

aqui

um

dilogo

que

complementasse a informao contida na imagem. O texto ento ajudou a


explicar o quadro anterior (sobre a dor do mundo), bem como a explicitar a
inteno do narrador do romance.
Na pgina 06, em resposta pergunta O que acontece a seguir?,
desenhamos um violino no ar, que toca o bolero Quizs. Aqui, o desafio era o
de reproduzir graficamente a sensao de se ouvir o bolero (lembrando que a
descrio do violino dava a impresso de que o instrumento pairava sozinho no
ar: um violino est tocando o bolero quizs, quizs (DRUMMOND, 1991, p.
69). Como se trata de um sonho, no parecia absurdo que o violino estivesse
ento se tocando sozinho).

160

De acordo com Scott McLoud, uma das caractersticas essenciais dos


quadrinhos a de ser um meio monossensorial; ou seja, apenas o sentido da
viso precisa ser capaz de emular, no ato da leitura, todos os outros sentidos.
Assim, os sentidos relativos ao olfato, paladar, audio e tato precisam ser
representados com sinais grficos convencionalizados, que comuniquem
atravs da viso os significados que no podem ser diretamente includos
nessa mdia:

O quadrinho um meio monossensorial que depende de um


s sentido para transmitir um mundo de experincias. Mas e
os outros quatro sentidos? O som representado por
dispositivos como os bales, que por si s so uma
representao exclusivamente visual. Dentro dos quadros,
s d para transmitir informao visualmente. Como entre
eles, nenhum dos nossos sentidos exigido, todos os
nossos sentidos acabam envolvidos (McLOUD, 1995, p. 89).

Assim, o bolero que o violino voador tocava foi representado tanto pela
letra da msica (representada por letras soltas em um balo composto de
hachuras) quanto pelo convencional cone da pauta e das notas musicais. O
gnero bolero acabou ficando implcito, exigindo do leitor que ele tenha alguma
referncia prvia sobre a cano Quizs.
Nos quadros seguintes, novamente Hilda quem provoca os eventos,
chamando Frei Malthus para danar (quadro 4). Quando ele se recolhe em sua
passividade, confessando que no sabe danar (quadro 6), eis que Hilda o
abraa e diz que ir ensin-lo a danar (quadro 8). Apesar do Malthus, como
um Frei, ter supostamente um papel social de atuar como um conselheiro
espiritual da sociedade, Hilda Furaco uma prostituta ligada a um universo
profano de pecado e desejos impuros quem assinala com uma proposta de
redeno.
Em alguns captulos posteriores, Malthus confessa para o narradorpersonagem Roberto como o contato com Hilda possibilitou que ele assumisse
um novo patamar em sua busca pessoal. Ele decide largar a batina, uma vez
que o arcabouo religioso da Igreja Catlica no lhe oferece smbolos com
tanto poder numinoso quanto os ensinamentos propiciados pela Anima:

161

s vezes penso que foi Deus quem a mandou. Disfarou-a


de Diabo e mandou-a para me salvar. Porque ela abriu meus
olhos. Me ensinou a ver o mundo de outra maneira. Ela me
ensinou o que a piedade e a verdadeira compaixo
humana. Est vendo aquele gato que atravessa a rua? Amo
aquele gato e amo a mulher bbada que vem vindo para c
e amo os operrios e as prostitutas e os simples e os que
nada tm e eu quero mudar o mundo. Ento eu queria dizer
isso a ela. Recebi uma carta linda de Dom Hlder Cmara
em resposta carta que mandei para ele. Dom Helder
escreveu "Voc um bem-aventurado e ter o reino dos
cus" (DRUMMOND, 1991, ps. 240-242).

A resposta de Dom Helder Cmara no s revela uma beno da Igreja


Catlica para o ex-candidato a padre que deixa a instituio, mas tambm
simboliza que qualquer caminho espiritual que Malthus decida percorrer seja
o mais seguro dentro da Igreja, ou o mais livre na vivncia do amor a dois lhe
ser adequado, uma vez que ele busca com sinceridade e entusiasmo.
Longe de ser gratuita, a meno Dom Helder evoca a ideologia da
Teologia da Libertao. Como abordamos anteriormente, esta uma corrente
teolgica crist nascida na Amrica Latina, onde a prxis deixa de considerar
apenas a orao, e passa a envolver aes diretas em favor dos pobres. Com
sua simpatia pelo comunismo, Roberto Drummond provavelmente devia ter
esse movimento em alta conta.
Nos trs ltimos quadros da adaptao, Frei Malthus retratado no
mesmo plano, primeiro abrindo os olhos (quadro 9); depois, no quadro
seguinte, comendo uma colher de gelia de jabuticaba (quando se via
atormentado por pensamentos pecaminosos, o Santo comia algumas
colheres do doce de jabuticaba feito por sua me, Dona Nhanh, acreditando
que assim afugentaria tais reflexes); e, por fim, ameaando exorcizar Hilda
Furaco, e dizendo que pretende tirar o demnio do seu corao (quadro 11)
ignorando que, minutos antes, ele alimentava um delrio pessoal onde se
deixava seduzir por ela.

162

Consideraes Finais

A literatura de Roberto Drummond no se pauta pela sntese, e isso


algo que ele deixa claro no anti-penltimo captulo de Hilda Furaco. Enquanto
relata os acontecimentos derradeiros da longa e sinuosa trama de seu
romance, ele relembra os anos em que trabalhou como copidesque do Jornal
do Brasil, revisando e cortando excessos textuais:

Agora que estou recordando o que aconteceu, no posso


deixar de imaginar, com um certo frio na espinha, o que o
copidesque do Jornal do Brasil que eu era faria se este
relato casse em suas mos; comearia por cortar esse um
certo frio na espinha e tantos cortes e mutilaes faria, no
empenho de copidescar a prpria vida (falas, pensamentos,
sonhos, etc.), sem esquecer que haveria de colocar os
acontecimentos em linha reta, alm de adotar uma
linguagem seca e enxuta, que quase nada restaria deste
relato, um tanto brbaro e pouco solene para seu gosto
(DRUMMOND, 1991, p.295).

Em Hilda Furaco, o texto de Drummond uma avalanche de excessos,


como se tentasse expurgar seus anos no Jornal do Brasil, buscando qualquer
coisa distante de uma sntese. Muito alm de contar apenas a histria do
ncleo de protagonistas do romance, o autor acrescenta diversas outras
histrias paralelas sem nenhuma relao com a trama principal. Alm disso,
vale mencionar que o narrador-personagem no preza pela economia de
detalhes nas descries.
O detalhismo e o excesso de camadas narrativas so algumas das
marcas de estilo utilizadas por Roberto Drummond em Hilda Furaco. O
resultado uma espcie de fluxo de conscincia satrica, em que a torrente de
detalhes e histrias do romance nunca perdem de vista o tom irnico e
debochado. Outra caracterstica da obra a diviso de subcaptulos muitas
vezes injustificada, dado o fato de que a ao do captulo anterior se
interrompe bruscamente.
Apesar de tantas peculiaridades, essa obra teve um apelo de pblico
considervel. Seu potencial de adaptao ficou provado em 1998, quando a
Rede Globo adaptou a obra para uma minissrie televisiva. Foi considerando
163

esse fato que decidimos adaptar, nessa tese, alguns trechos da histria de
Hilda Furaco para os quadrinhos, realizando aqui um trabalho que alia
simultaneamente teoria e prtica.
Ao longo do processo, tentamos repassar as bases de cada etapa:
primeiro, abordando o meio das histrias em quadrinhos, discutindo no s a
histria de seus grandes autores e personagens, mas tambm sua recepo de
pblico e crtica, at chegar aos potenciais do meio e sua recepo acadmica.
Em seguida, buscamos fazer o mesmo com Hilda Furaco e a obra de seu
autor, Roberto Drummond. Dividindo seu legado em duas fases literatura pop
e memria pop , Drummond representa um caso peculiar de escritor
brasileiro com boa vendagem e aceitao do pblico, sem contar que suas
obras tem sido cada vez mais estudadas academicamente.
S depois dessa exposio e anlise que iniciamos as adaptaes, e,
nessa etapa, diversas ferramentas e potencialidades prprias dos quadrinhos
foram utilizadas por ns na tarefa de transpor a narrativa de Hilda Furaco em
uma outra mdia. Nosso maior esforo foi o de efetuar essa transio
reportando, a todo momento, obra original. Os textos foram quase sempre
mantidos na ntegra, tanto nas narraes quanto nos dilogos. Quando no
foram, justificamos na exposio terica. Em alguns momentos, por exemplo, a
narrao dava a entender que determinada ao aconteceu. Os dilogos que
acrescentamos em alguns poucos trechos foram tentativas de efetivar uma
ao que o texto original apenas sugeria.
Independente do quanto usamos do texto original, o exerccio de
adaptao envolve outras questes pertinentes mdia dos quadrinhos. Como,
por exemplo, o estilo de desenho, o figurino dos personagens, os cenrios, a
diagramao, escolha de fontes, etc. Nossa inteno foi colocar todos estes
aspectos a servio do texto original, explorando assim diversos aspectos dos
quadrinhos e mesmo da transio como um todo.
Ao longo da pesquisa, o carter expressivo dos desenhos, e mesmo seu
papel dentro do trabalho, propiciou que fizssemos uma espcie de teoria
atravs das imagens. Os desenhos assumiram tais formas justamente por
serem fruto do nosso encontro com o texto, e dessa dinmica que seu
aspecto terico emerge.
164

Tentamos tambm entender tradio das adaptaes de quadrinhos


no Brasil, no s em sua cronologia de publicaes, mas tambm em suas
estratgias editoriais e mesmo de recepo. Diversos insights surgiram, no s
das leituras que fizemos sobre o tema, mas tambm aspectos emprestados at
mesmo de outras mdias (como no Captulo 2, onde desenvolvemos as ideias
de montagem cinematogrfica e dos textos escrevveis pensados para os
quadrinhos). Alm disso, trouxemos para a discusso algumas consideraes
sobre a relao entre imagens e palavras, algo que se inicia na ideia de
mimesis tratada por Plato e Aristteles. Sem contar a noo de adaptao
como traduo, pensando que a transposio de um objeto para outra mdia
implica em uma espcie de recriao, reinterpretao, ou mesmo uma verso.
Adaptamos cinco trechos ou captulos de Hilda Furaco. A primeira, O
Dia Em Que Eu Nacionalizei a Esso, foi dividida ao longo dos dois primeiros
captulos da tese. Por ser uma pea menos pretensiosa, optamos por dividir os
quadros e apresent-la previamente, na inteno de adiantar aos leitores o tipo
de procedimento que faramos (de maneira aprofundada) nos captulos
seguintes.
No Captulo 3, apresentamos a adaptao do captulo O Rio um Deus
Castanho, onde foi possvel aproveitar a ntegra do texto completo desse
trecho. Em termos da feitura de quadrinhos, esse tipo de questo bastante
arriscada: por um lado, a utilizao do texto integral de um captulo oferece a
noo de que houve um maior respeito obra original; contudo, diante da
exposio do texto completo, o que as imagens e a organizao sequencial
poderiam oferecer de interessante?
Um dos maiores riscos nas produes de quadrinhos o de ser
redundante na tarefa de equilibrar texto e desenhos. O ideal evitar que
narraes e imagens no se repitam. Por isso, tentamos construir visualmente
uma ambientao da narrao original do captulo do livro, dirigindo o foco para
alguns detalhes e nuances que, apesar de parecerem perifricas, poderiam
oferecer camadas de sentido profundas quando combinadas ao texto.
No Captulo 4, trouxemos alguns conceitos da psicologia analtica e
discutimos como eles poderiam ser oportunos nas adaptaes seguintes.
Diante da profuso de smbolos e de contedos mticos que Roberto
165

Drummond misturou em seu universo pop, acreditamos que as teorias


junguianas se mostraram adequadas para nosso estudo. As duas adaptaes
desse captulo abordam, sobretudo, a questo do feminino, o que nos abriu o
campo para discutir o arqutipo da Anima, e como isso reverbera na adaptao
em si.
Em O Mistrio da Garota do Mai Dourado, misturamos alguns trechos
com um estilo clssico de quadrinhos, trabalhando algumas silhuetas (cujo
poder sugestivo bem adequado para o conceito de arqutipo), e uma pgina
que emulava um dirio ou livro de recortes (evocando visualmente uma lista
qual o narrador-personagem se refere). J em A Noite do Exorcismo, o apelo
da cultura popular nos propiciou uma adaptao com visual prprio das
xilogravuras

de

cordel.

carter

de

hibridismo

que

nos

inspirou

imageticamente est presente no prprio texto, especificamente quando a


postura da personagem Hilda Furaco reverbera diversas tradies profanas
comuns na Amrica Latina onde o aspecto feminino torna-se eclipsado pela
face patriarcal da cultura catlica vigente.
No Captulo 5, trouxemos uma adaptao de trechos de dois captulos
do romance, costurados em uma nica narrativa fechada, intitulada O Sapato
de Cinderela. A aclimatao da estrutura dos contos de fadas propiciou que
nos valssemos de algumas tradies grficas vitorianas nos desenhos e na
diagramao. Alm disso, pudemos trazer as discusses sobre contos de fadas
para a rea da psicologia analtica, aprofundando algumas escolhas utilizadas
em nossa adaptao.
Com esse trabalho, esperamos ter alcanado algumas das mltiplas
intenes que nos motivaram ao longo de toda a trajetria. As principais delas
envolvem o desejo de contribuir tanto para os estudos literrios quanto para os
estudos sobre quadrinhos. Tambm esperamos que a rica interface entre
literatura e psicologia analtica se torne cada vez mais presente. Outro anseio
nosso o de contribuir para as discusses sobre adaptaes em quadrinhos,
uma prtica que vem se tornando comum no mercado editorial recente, e que,
muitas vezes, praticada de maneira intuitiva, sem critrios estticos slidos
que justifiquem algumas dessas transposies miditicas.

166

E, alm do romance Hilda Furaco, podemos dizer que nosso objeto de


estudo a adaptao do romance que fizemos est contido dentro do prprio
estudo. O que nos faz pensar na serpente que morde o prprio rabo,
Ouroboros, um smbolo arcaico que contm diversas camadas de significado. A
mais aparente e controversa envolve a auto-destruio, mas preferimos aqui
elencar seu significado da evoluo, atravs da ideia do eterno retorno e dos
ciclos que se repetem continuamente.
Da mesma forma, acreditamos que esse processo cclico se operou
quando Roberto Drummond ouviu de algum a histria de Hilda Furaco
pessoa real que tornou-se lenda no relato popular. Ele pde recriar no mbito
literrio a histria de uma mulher cujas atitudes comunicaram diretamente com
o inconsciente coletivo. Seu romance representou um ponto de partida, uma
vez que inaugurou a primeira materialidade esttica dessa encarnao da
Anima que Hilda. A partir da, o campo tornou-se frtil para adaptaes
variadas, como a da teledramaturgia, a dos quadrinhos, e outras que
provavelmente iro surgir.
Conclumos nosso trabalho com uma citao do livro alqumico Uractes
Chymisches Werk, de 1760, especificamente com uma ideia potica por trs do
smbolo de Ouroboros: Alimenta este fogo com fogo, at que se extinga e
obters a coisa mais estvel que penetras todas as coisas, e um verme
devorou o outro, e emerge esta imagem (In: ROOB, 1997, p. 403). No
processo do eterno retorno e da evoluo cclica trazido por esse smbolo, o
tratado alqumico menciona a imagem que emerge. Da mesma forma, nossa
adaptao em quadrinhos to somente uma das diversas imagens que
podem surgir do texto original. Apenas uma das possveis (re)leituras criativas
que surgem ao tratarmos os textos como escrevveis, (re)escrevendo junto
com eles, enquanto acreditamos assim estimular a linha de montagem que
opera dentro da cabea de todo leitor.

167

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