UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SERGIO ANDRES MURILLO JEREZ

O fenmeno da percepo como processo criativo na composio musical

CURITIBA
2013

SERGIO ANDRES MURILLO JEREZ

O fenmeno da percepo como processo criativo na composio musical

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em

Msica, rea de Concentrao em Teoria e Criao,
Departamento de Artes, Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, como
parte das exigncias para obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

Orientadora: Prof. Dra. Roseane Yampolschi.

CURITIBA
2013

Dedico este texto a mi madre Aura Maritza Jerez,

quien me ense, en el hacer, la honestidad como
fundamento de todo.
Agradezco a la Prof. Dr. Roseane Yampolschi por
la paciencia que le mereci a esta disertacin, por
su dedicacin y sobre todo por soportar mi
terquedad.
Agradezco a Edberto Puerto, por su incondicional
apoyo, sus palabras de fuerza y por creer en todo
momento en mi.
Agradezco a los profesores y amigos que de una u
otra forma participaron de este proceso.
Agradezco a Anne Marquez Catarin, quien an, en
su poca experiencia, pero enorme madurez
musical, permiti la materializacin sonora de
Difraccin.
Agradezco a mi amigo Lucas Franolin da Paixo,
por la ayuda incondicional y desinteresada que
me prest durante mi estadia en Brasil.
Al Prof. Dr. Maurcio Dottori, quien de vez en
cuando con sus charlas en los pasillos, lograron
confundir mi pensamiento, sin duda, esenciales
para esta disertacin. Estoy obligado a expresar
pblicamente mi reconocimiento por compartir
su conocimiento.
A Maria Ximena, mi amor, quien nunca dud en
darme fuerzas para continuar adelante. Por su
espritu, que me contagi para realizar esta
travesa.

RESUMO
Este trabalho apresenta o processo criativo de uma pea musical que tem como estratgia de concepo
inicial possveis associaes da msica com outros domnios perceptivos. A abordagem fenomenolgica
foi relevante neste processo criativo. Esta abordagem salienta a percepo da realidade como veculo para
conformar diversas formas de experincias. Parte-se do princpio de que a percepo das coisas no mundo
ou a apreenso de ideias so concebidas por modos de introspeco e no como referncias. Considera-se
que essas introspeces suscitam e norteiam os diversos processos ou ferramentas que esto relacionadas
ao criar compositivo e que so interdependentes de estados mentais, como imagens, sensaes, afetos,
impresses dentre outras. Deste modo, contempla-se uma aproximao do compor a partir da valorizao
da percepo, imaginao e dos sentidos e se vislumbra o desenvolvimento de ordens ou estruturas por
meio de sensibilidades e sensaes, o que possibilita a criao de padres de imagens, campos imagticos
para compor, criar ou recriar realidades musicais e cognitivas presentes no nosso entorno e em ns
mesmos.

Palavras-chave: Fenomenologia; Percepo; Composio.

ABSTRACT
This paper presents the creative process of a composition which had as initial design strategy the possible
associations of music with other perceptual domains. A phenomenological approach was relevant in this
creative process. This approach emphasizes the perception of reality as a vehicle to bring about various
forms of experiences. It starts from the principle that the perception of things in the world or the
apprehension of ideas are conceived as ways of insights and not as references. It is considered that these
insights will arouse and guide the various processes or tools that concern the compositional creativity and
are interdependent from mental states, such as images, sensations, feelings, impressions, among others.
Thus, a conceptualization of the composition starting from an assessment of perception, imagination and
the senses is entertained, and the development of structures or orders by means of sensations and
sensibilities is considered. This allows for the creation of image patterns, of imagistic fields, to compose,
create or recreate musical and cognitive realities that are present in our surroundings and in ourselves.
Keywords: Phenomenology; Perception; Composition.

SUMRIO

1. Introduo .......................................................................................................................................... 8
2. Uma reflexo sobre o papel da percepo no processo compositivo .......................................... 12
3. Memorial de Composio ................................................................................................................ 21
3.1

Difraccin ............................................................................................................................. 22

3.1.1 Reflexo e sentimento na percepo geral da pea .............................................................. 24

3.1.2

Representao e imaginao ......................................................................................... 27

3.1.3

A presena sonora: imagens, percepes e pensamentos .............................................. 32

3.1.4

A experincia temporal em relao estrutura sonora .................................................. 39

4. Consideraes Finais ...................................................................................................................... 50

5. Partituras ......................................................................................................................................... 51
5.1 Difraccin .................................................................................................................................... 52
Referncias Bibliogrficas................................................................................................................... 58

1. Introduo
Este trabalho teve como objetivo principal o compor uma pea musical que
tivesse como estratgia de concepo inicial possveis associaes da msica com outros
domnios perceptivos. Para se alcanar tal objetivo, partiu-se do princpio de que a
percepo das coisas no mundo ou a apreenso de ideias so concebidas como modos de
introspeces e no como referncias. Considera-se que essas introspeces suscitam e
norteiam os diversos processos ou ferramentas que esto relacionadas ao criar
compositivo e que so interdependentes de estados mentais, como imagens (desenhos
ou imagens acsticas), sensaes, afetos, impresses e memria.
Nesse caso, alguns problemas e estratgias de trabalho surgiram desta concepo
bsica que norteia este trabalho, que diz respeito no somente esfera prtica da
composio, mas tambm a uma reflexo esttica sobre conceitos-chave que orientam e,
ao mesmo tempo, se deixam influenciar em parte por este processo. Duas hipteses de
trabalho foram relevantes para esta dissertao. Primeiro, a hiptese de que a
abordagem fenomenolgica possa fornecer fundamentao para aquela reflexo
esttica, ao indagar sobre a aparncia e o realidade das coisas. Segundo, a de que modos
de introspeco de uma srie de experincias mentais (imagens, afetos) e sensoriais
possam guiar, em parte, o trabalho compositivo que abriga reas afins, ao invs do
polarizao tradicional estabelecida na literatura musical entre o som e a referncia
externa. Desse modo, algumas estratgias so lanadas a priori: primeiro, a de
compreender a percepo como modo elementar e fundamental de distino e
interpretao da dimenso sonora que por sua vez poder vir acompanhada de
sensaes, afetos ou outros estados mentais. Segundo, a de considerar, nas possveis
configuraes perceptivas que incluem associaes com outros domnios perceptivos
a proposta de que aquelas ideias e afetos podero concorrer para criar formas de
organizao primria dos materiais. Nesse sentido, possvel compreender que essas
ideias podem derivar dos processos mesmos de composio. E terceiro, a estratgia de
se utilizar uma gama de sonoridades abrangentes, configuraes tendo em vista uma
percepo mais global do som, da escuta de vrios elementos musicais, como timbre,
texturas, formas etc; como material de trabalho para a composio. Deste modo,
contempla-se uma aproximao do compor a partir da valorizao da percepo, da
8

imaginao e dos sentidos e se vislumbra o desenvolvimento e a criao de materiais

para compor, criar ou recriar realidades musicais e cognitivas, a partir das estruturas e
potencialidades presentes no nosso entorno e em ns mesmos.
No primeiro captulo, a nfase est em apontar a relevncia do mtodo
fenomenolgico e da percepo para dar fundamentos a prtica composicional. Nesse
sentido, manifesta-se a necessidade de introduzir uma abordagem em que a percepo
seja definida como um ato que "consiste de mais de uma nica apresentao"
(NOGUEIRA, 2009, p. 12) A ideia no reduzir as experincias de vida a apenas uma
soma de acontecimentos psicolgicos, os quais se afastam do perceber a existncia da
realidade de uma maneira imediata. Assim, a percepo da realidade, juntamente com
suas qualidades e suas "aparncias", tornam-se fontes potenciais para fundamentar o
conhecimento e desenvolver os processos criativos deste trabalho. No entanto, no se
pretende explicar atravs da fenomenologia da percepo o que msica ou o que ela
representa; mas expor como ela foi experimentada mediante a atividade compositiva
abordada na pea Difraccin.
No memorial de composio se apresenta o processo criativo da pea Difraccin,
junto com o modo como o fenmeno da percepo nutre e desenvolve o estgio de
criao da pea. No entanto, os diferentes modos de existncia percebidos na realidade e
o material sonoro da pea so mediados pela reflexo esttica que coloca em relao
dialgica as duas partes, relacionando-as em um s processo compositivo. O fenmeno
de percepo entendido neste trabalho como evento, sensao ou impresso. Esses
eventos, por sua vez, so moldados por qualidades ou sensibilidades pertencentes aos
objetos, que podem se desvelar (DUFRENNE, 2004) se h, sobretudo, uma tendncia
(SIMONDON, 2007) em perceber as coisas sem corrigir nossos atos de percepo (figura
1).

Figura 1 O fenmeno da percepo - fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty, 2006

Nesses termos, surgiram perspectivas que possibilitaram a imaginao e escuta

de sonoridades que resultaram do relacionamento com outros domnios perceptivos.
Desse relacionamento, ento, formaram-se pequenas hierarquias ou ordens que
construram as estruturas musicais para cada pea.
Em Difraccin, as idias, percepes e pensamentos que correspondem a ordens
ou hierarquias, organizaram-se em diferentes modos de experincia esttica. Essas
experincias compreendem tanto aspectos pr-musicais1 quanto aspectos dados ao
momento da escrita musical que, para a composio da pea, so interdependentes. Para
isto, a pea descrita em trs planos noemticos que correspondem a trs estados de
conscincia ou nveis, nos quais o filsofo Mikel Dufrenne (1973) aponta as
especificidades do objeto esttico:
a. O sensvel [nvel de presena];
b. O objeto representado [nvel de representao e imaginao];
c. O mundo expresso [nvel de reflexo e sentimento da percepo geral].

Desse modo, o processo criativo da pea realizado em sua maior parte em

formas de percepo. A durao do tempo vivido em Difraccin outro fator que est
atado formao da estrutura musical da pea. Por exemplo, em Difraccin, a partir da
idia da filsofa Gisle Brelet (1959), que distingue na atividade criadora uma
inspirao formal e uma inspirao material, as estruturas internas, em alguns casos, so
1

Refere-se a aspectos que se originaram antes do processo da escrita.

10

determinadas tanto por uma experincia de durao emprica e psicolgica do criador

quanto por uma experincia da forma no tempo. Segundo a autora, a durao emprica
nasce da experincia do devir dos estados psquicos, enquanto a durao formal nasce
do ato prprio pelo qual a conscincia constri seu devir interior. Nesses termos, Brelet
considera que como a obra musical vive na durao, ela reflete os impulsos criadores
dos quais ela se origina.
H varias experincias ricas em imagens sensaes e sons. Essas experincias
tiveram uma forte impresso em meu trabalho, como um todo. Nesse sentido a
imaginao permite, atravs de analogias, relacionar na atividade criativa diferentes
modos de existncia de imagens, sensaes e sons, assim como desenvolver estratgias
de composio. Nesse contexto, a memria e a durao musical afetam os
procedimentos compositivos, que geram materiais para estruturar a pea.

11

2. Uma reflexo sobre o papel da percepo no processo compositivo

A realidade em que vivemos se apresenta para ns, em parte, como um feixe de
conscincias sensaes, emoes, impresses, interpretaes de modo a
produzir formas de conhecimento necessrias para interagir consigo mesmo e com o
mundo. Esses modos de conhecimento da realidade, medida que se complementam e
interagem, sofrem modificaes, do origem a diversas formas de experincias. Para fins
deste projeto, essas idias implicam na formao de um horizonte conceitual e
instrumental, a partir do qual e no qual seja possvel realizar, principalmente atravs
das experincias sensitivas e perceptivas, trocas de experincias entre compositor e o
seu entorno visual e sonoro. Desse modo, a percepo de experincias sensveis,
juntamente com as operaes da imaginao e da memria, so fundamentais para
nortear a criao de parmetros de construo e de materiais sonoros no processo
compositivo.
Imagens, sensaes e emoes, ao serem vivenciadas no tempo, e de modo
fictcio, no espao, fornecem-nos subsdios para elaborao de idias musicais a partir
de nosso prprio contexto de mundo.2 Trata-se de pensar uma realidade fenomenolgica
que se manifesta nossa conscincia e que nos permita ancorar de modo consciente
aquelas imagens que se originam de nossas experincias perceptivas e de nossas trocas
com o entorno. Assim, cada sensao, cada realidade imagtica, compreendida como
algo inacabado, conformada por uma multidimensionalidade de fenmenos. Da, ento,
possvel desenvolver processos criativos, tirando proveito desta multidimensionalidade
fenomenolgica.
Com efeito, a pesquisa de subsdios conceituais e prticos para fins de trabalho de
composio no tem por objetivo estabelecer limites para distinguir o objeto da
sensao subjetiva. No se trata de formar juzos de verdade para justificar o trabalho
artstico. No se trata de separar o que converge na construo de um todo, mas de
compreender certa realidade como um fluxo contnuo de fenmenos que se manifesta
para ns de maneira divergente a cada instante. Neste sentido, as nossas experincias

Conforme Morin (2000, p. 63). Com isso, queremos dizer que os modos de conhecimento das diversas
formas de realidade, assim como os concebemos neste trabalho, no visam a apontar a verdade das coisas.

12

como formas de introspeco so fundamentais para a compreenso desses fenmenos,

pois elas propiciam bases criativas para uma composio musical de natureza mais
intuitiva e imaginativa.
A compreenso desta abordagem fenomenolgica destaca ento o papel
mediador que a percepo apresenta em nosso processo criativo. Essa mediao gera
um horizonte de conhecimentos em que podemos perceber a presena de algo, como
se fosse a das coisas em si, as quais no so possveis conhecer por procedimentos
lgicos, mas que podem ser apreendidas como fenmenos.3
Esta maneira de perceber nos estimula na busca de elementos para criao a
partir de interlocues j existentes, e que aos poucos se ampliam numa complexidade
de crescentes reconstrues e processos cognitivos, que ento nos conduzem a novas
abordagens estticas. Sob esse ngulo, a fenomenologia, como estratgia para o
desenvolvimento compositivo, propicia meios para o desenvolvimento de formas de
organizao e configurao dos fenmenos apreendidos no contexto do processo
criativo.
Assim, partindo-se de uma viso fenomenolgica, poderemos abordar processos
criativos iniciados em nossas percepes, explorando os diversos modos de nos
aproximar dos materiais musicais de uma maneira menos convencional, ou seja,
buscando aproximaes da msica com outros mbitos de experincia. Parte-se de uma
estratgia na qual o sentir, as impresses, a percepo e a interpretao no so
operaes separveis entre si; so, ao invs, completamente interdependentes. O objeto
de criao no considerado uma coisa, mas a coisa enquanto estiver presente
conscincia: tudo aquilo que constitui resultado de um ato de conscincia e que,
portanto, pode ser real, ideal, fantstico, entre outros. O que importa a realidade
manifestada do objeto, o aspecto aparente do objeto na conscincia: a aparncia, o
dado presena na mente, que se d numa reciprocidade entre a coisa e o sujeito
(NOGUEIRA, 2009). Deste modo, podemos descobrir formas de vivenciar e compreender
a msica a partir de processos de percepo e interpretao dos fenmenos dos
quais poder surgir a criao.
O processo criativo, tanto na construo quanto na maneira como ns
percebemos as artes, no tem um ponto de incio nico para o criador, nem para aquele
3

No entanto, esse horizonte no dado como algo externo a ns, mas como um campo que nos envolve e
nos permite descobrir novas realidades.

13

que ouve, levando em conta que, particularmente na msica, a escuta tambm criativa.
Escutar potencialmente criar. Ou seja, a maneira de ser de cada pessoa, as suas
sensaes e sensibilidades estticas so determinantes na construo de processos de
percepo e conscincia que formam o saber, e que vo, dessa forma, garantir a fruio
desse processo criativo.
Para Merleau-Ponty (2006, p. 279), o pensamento objetivo ignora o sujeito da
percepo. A causa desse pensamento objetivo dada, segundo Merleau-Ponty, num
mundo todo feito como meio de qualquer acontecimento possvel, em que a percepo
tratada como um de seus acontecimentos. Desse modo, a sensao deixa de ser um
elemento real da conscincia, pois o ato de percepo torna-se abstrado.4 Sensaes so
em parte estados ou maneiras de ser no mundo, e como tais, no deveriam ser
compreendidas aparte de um contexto de cognio mais global, em que o ser humano
parte e se relaciona com seu meio. nele que as experincias acontecem, sem que haja
disjunes. Assim, no h um mundo objetivo e outro subjetivo, ambos pertencem ao
mesmo mundo. Como diz Morin, o universo que conhecemos no o universo sem ns,
o universo conosco (2000, p. 142).
Ao nos referirmos a coisas objetivas do universo que so verificadas pela
observao ou pela experimentao, no podemos tambm deixar de fora as percepes
a partir das quais conhecemos esse universo, separando-as como se fossem objetos de
estudo distantes do sujeito. O ato de percepo no se d a partir de outra percepo,5 e
sem perceber que ns mesmos percebemos; assim, no podemos esquecer que nossas
interpretaes so dadas tambm por convenes herdadas culturalmente. Como afirma
a compositora Ilza Nogueira:
Para os empiristas, h uma distino entre o sentir e o que sentido,
entre a sensao e a sua causa objetiva. A Fenomenologia, como reitera
Merleau-Ponty, sustenta a idia de uma construo conjunta do ato de
sentir com aquilo que sentido, numa relao recproca entre o sujeito
que percebe e aquilo que percebido. Isso nega a neutralidade da
percepo, que passa a ser fortemente determinada pelo que
4

Ao propor a descoberta da estrutura da percepo pela reflexo, o intelectualismo desenvolve a noo

de juzo que freqentemente tratado como aquilo que falta sensao para tornar possvel uma
percepo. Isto , a sensao deixa de ser elemento real da conscincia, e o sujeito da percepo
ignorado. E o autor sinaliza que na fenomenologia de Merleau-Ponty, ao contrrio, a percepo sempre
corprea, de modo que o corpo est sempre saturado com seu objeto ao perceb-lo, e isso contradiz
qualquer distino entre o ato perceptivo e seu objeto. (Nogueira, 2009, p. 18)
5
Porm ela se d provavelmente a partir de certas estruturas que norteiam a percepo.

14

percebido. Desaparece a separao entre a conscincia e aquilo de que

ela consciente. Aqui, no h divisor entre o fenmeno e a coisa em si,
entre o percebido e o conhecido (NOGUEIRA, 2009, p. 17).

De modo semelhante, em sua epistemologia, Morin afirma que em todos os

domnios [...] o observador deve estar includo na observao (2000, p. 143). Desse
modo, podemos afirmar que, no processo compositivo, formas de percepo, como
sensaes, impresses, imagens, por exemplo, podem avivar experincias que se tornam,
pois, princpios poticos para a composio fontes imagticas para gerar estrutura e
articular o pensamento musical. Sem correr o risco de serem tomados como dados
absolutos ou objetos imutveis, sem a possibilidade de serem reconstrudos de modo
idntico, os eventos sonoros, por meio do processo compositivo podem ser sempre
reconfigurados no tempo e em um espao construdo mentalmente.6
Existem diversas sensaes que podem ser tomadas como materiais do processo
compositivo, desde sensaes tteis, visuais e auditivas como a tenso gerada por
barulhos fortes e repentinos, ou ainda pelo corpo exposto a velocidades extremas, entre
outras. O significado destas sensaes se apresenta num mbito interpretativo que
comporta experincias e inter-relaes fenomenolgicas, ou seja, necessrio vivencilas para criar uma percepo desses eventos que, por sua vez, carregam uma srie de
sensibilidades percebidas no ato.
nesse mbito propriamente dito que comea a criao. Como uma troca de
experincias da conscincia, em que cabem hbitos, valores, ideais, emoes etc. Nessa
troca, possvel reconstruir as imagens percebidas e como elas se articulam no processo
compositivo, na medida em que h uma contnua interao recproca entre o compositor
e o seu mundo. Com base nesses termos, cabe esclarecer que a percepo e a descrio
de fragmentos de imagens ou idias no devem ser entendidas como modos de
descrever ou imitar figurativamente a natureza, ou de representar e suscitar
sentimentos e emoes por meio de sons (CAZNOK, 2008, p. 77).7

Merleau-Ponty, ao fazer uma referncia a Descartes e Kant, afirma que no pode apreender nenhuma
coisa como existente se primeiramente no se sentisse existindo no ato de apreend-la [...] (MERLEAUPONTY, 1945, p. 7)
7
As bases desse compromisso se assentam sobre conceitos de representao, de imitao e de construo
simblica que, uma vez instalados na cultura, predispem ouvidos e sensibilidades apreenso de um
determinado repertrio de obras e, com ele, de uma serie de procedimentos e cdigos que garantem a
relao entre o sonoro e o visual (Caznok, 2008, p. 77).

15

Segundo Yara Caznok, o grande erro das psicologias de cunho cientificistas, est
em considerar a sensorialidade [do corpo] como instrumento de registro de algo externo
que sempre igual a si mesmo, unvoco em sua manifestao (2008, p. 125).8 MerleauPonty (2006) explica que a nossa apreenso do mundo no se d como um primeiro
acontecimento, ao qual se possa aplicar, por exemplo, a categoria de causalidade. Esta
apreenso se realiza, ao invs, como uma recriao ou uma reconstituio do mundo em
cada momento. Esta possibilidade de recriao, como a postula Merleau-Ponty, no
somente gera a possibilidade de reconfigurao da percepo das coisas, mas tambm
permite transformar o contedo apreendido a partir de um ponto de vista artstico. No
entanto, para que essas configuraes possam se realizar como processos criativos,
necessrio que exista o mpeto por descobrir novos modos de existncia das coisas e,
sobretudo, uma tendncia fundamental do ser humano de experimentar uma impresso
esttica em certas circunstncias reais e vitais (SIMONDON, 2007, p. 198).
nesse sentido que possvel aludir ao verdadeiro, que se origina, em parte,
como um processo subjetivo de criao, e no a partir de materiais pr-configurados que
determinam a competncia musical (BUCKINX, 1998) do trabalho realizado. O valor da
arte no idntico ao seu valor cognitivo. Portanto, no se pode justificar a
autenticidade de um trabalho a partir de suas fontes, de suas teorias. Isto seria atentar
contra a validade artstica de qualquer obra, desvirtuando-se ao mesmo tempo, de toda
uma construo cognitiva mais global, mais complexa, que est presente no seu processo
de elaborao.
Desse modo, a percepo esttica se apresenta por excelncia como ferramenta
para o processo criativo. As nossas diversas sensaes, afetos, imaginao e memria9
8

Nogueira observa que o corpo humano e as estruturas da imaginao e do entendimento que emergem
de nossa experincia incorporada foram negligenciados na tradio idealista sob a alegao de que
introduzem elementos subjetivos irrelevantes na reflexo acerca da natureza objetiva do sentido. Nessa
tradio, [...] a razo algo abstrato e transcendente; portanto, desligada de qualquer aspecto corporal do
entendimento humano. [...] No contexto cognitivo contemporneo, ao contrrio, corpo entendido como
um termo genrico para a origem das estruturas imaginativas do entendimento, e esse entendimento
humano incorporado algo indispensvel para a formao do sentido e da racionalidade. O
entendimento considerado, pois, algo composto pelas estruturas imaginativas que surgem de nossa
experincia enquanto organismos corpreos que interagem com um meio. Tudo isso fundado na
ampliao do termo experincia, que passa a ser entendido num sentido que inclui as dimenses
perceptivas, motoras, emocionais, histricas, sociais e lingsticas: tudo aquilo que nos faz humanos.
(2009, p. 19).
9
Smolka (2000) nos remete s vrias concepes e formas que o conceito de memria vem apresentando
no decurso do tempo e como elas influenciam conjuntamente o nosso modo de pensar. Apesar de sua
ligao com os diversos modos de socializao e de cultura que vigora em uma comunidade, a memria de

16

tm um papel fundamental na criao global e na transformao de idias, na

organizao e configurao de nossas experincias cognitivas do ponto de vista
composicional. Essas experincias no so vividas separadamente.10 Nas palavras de
Caznok (2008, p. 127): o que sentido no uma experincia da vista ou da audio,
[ao mesmo tempo] uma viso e uma escuta do mundo e isso implica coexistncia e
comunho.11
O fato de se alcanar estas experincias, no como causalidade dos prprios
sentidos, segundo a autora, mas como estando prestes a ser sincronizadas 12 com as
qualidades do objeto, implicaria a existncia de novas experincias, olhares, escutas que
excedem a percepo convencional destas. As sensaes ou percepes, assim, tornamse experincias significantes, fragmentos que so imanentes quilo que sensvel no
mundo. A fenomenologia da percepo pressupe que essas sensibilidades so
imanentes tanto do ser quanto do mundo nos seguintes termos: a sensao um evento
do sensvel eu no sou um sujeito sensvel, sou o sensvel porque tambm sou
mundo (CAZNOK, 2008, p. 127). Assim, o sentir mantm a comunicao entre o eu e o
mundo, modulando a totalidade desta relao.13
No sentir, no h diferena entre sensao e percepo. A sensao no um
primeiro estgio da percepo, um ato inaugural do conhecimento. Ela no procede de
atos de uma conscincia da qual o analista pode desembaraar os fios intencionais ela
pertence ao mesmo tempo ao sentiente (aquele que sente) ao sentido do corpo e ao
do mundo (CAZNOK, p. 127).
Portanto, as sensibilidades operam no mesmo campo do sujeito e da coisa
percebida. A qualidade pertencente a um objeto, como a sua cor ou o seu timbre, por
exemplo, no caso do som, percebida como um elemento que interliga

imagens a que se destaca nesse contexto por apresentar uma forte ligao com a experincia pessoal e
com a viso de mundo das pessoas.
10
Apesar de que possvel focar um determinado objeto com o olho ou com o ouvido, por exemplo.
11
Wilson, em seu livro Pensar com conceitos, afirma que possvel ter-se conceitos de objetos
concretos ou abstratos sem ter uma imagem visual ou palavras para descrev-lo. Essa idia converge
no sentido da concepo fenomenolgica que apresenta Caznok (2001, p. 54).
12
Termo que usa a autora para designar a reciprocidade original existente entre os entes e a natureza na
formao do mundo com base na fenomenologia.
13
Caznok usa o termo simbiose, talvez de forma no apropriada, para se referir a uma condio de
relacionamento no qual uma conscincia no opera separada de um objeto (2008, p. 124).

17

significativamente o homem e a coisa percebida.14 Assim, um feixe de qualidades que

apresenta certas caractersticas, que aparece como uma configurao, se sincroniza
com o ouvinte em um ato perceptivo ou de acordo com as sensaes prprias para se
atingir uma experincia.
Nesse contexto, a fenomenologia de certa forma uma crtica ao empirismo e ao
racionalismo filosfico tradicional, pois ela resgata a riqueza e a complexidade da
realidade humana, que ultrapassa as experincias dicotmicas do mundo e releva o
conhecimento e a experincia humana sem submet-la ao racionalismo puro ou
sistematizao de conceitos ou abstraes. Rejeita a diviso da realidade entre o objetivo
e subjetivo, o aparente e o real, e tenta deixar a reduo da experincia e o
conhecimento humano fora do seu mbito de desempenho (BOWMAN, 1998).
De certo modo, a conceituao aqui exposta rene, articula e permite estabelecer
decises composicionais do ponto de vista prprio e particular sobre a percepo da
realidade. Entretanto, essas decises no se afastam da reflexo crtica que se faz sobre
os procedimentos criativos imanentes ao fenmeno da percepo. E a experincia
esttica demanda formas de funcionamento da mente que fazem jus complexidade da
realidade humana15. Nesse sentido pe-se em oposio diametral idia do compositor
Pierre Boulez, que em seu artigo The composer as critic argumenta pela necessidade
de uma crtica que esteja a servio da necessidade de preparao, construo e reviso
de uma obra. Para este, o limite que ao compositor apresenta o de que todo trabalho
de arte vital demanda do artista uma firme recusa de autocomplacncia (1986, p. 111).
Ao contrrio, o exerccio da composio deriva do equilbrio, por um lado, de dados
empricos da experincia que so necessrios para o entendimento da realidade, dados
que so dependentes da experincia humana e, por outro lado, da tendncia da mente e
da razo que busca construir a realidade em termos excessivamente redutveis. O papel
do mtodo fenomenolgico seria apoiar e nortear o trabalho de pesquisa de criao
musical.

14

De forma radical, Merleau-Ponty enfatiza essa sincronicidade ao afirmar que a percepo no uma
cincia do mundo, no mesmo um ato, uma tomada de posio deliberada, o fundo sobre o qual todos os
atos se destacam e ela est pressuposta por eles. O mundo no um objeto no qual possuo em meu intimo
a lei de constituio, ele o meio natural e o campo de todos os meus pensamentos e de todas as minhas
percepes explicitas (1945, p. 8).
15
Dufrenne, por exemplo, argumenta que processos perceptivos no so suficientes para se atingir a
experincia esttica, precisando assim, da imaginao (2004).

18

Como vimos, neste trabalho o processo compositivo se apoia em uma concepo

fenomenolgica do mundo que parte de um relacionamento original entre a conscincia
e o mundo. Os modos pelos quais o sensvel se do nossa percepo e conscincia
geram uma viso de mundo e propiciam uma renovao de experincias sensoriais e de
conhecimentos. Assim, podemos criar uma analogia com o processo criativo. Nele, as
sensaes e impresses vividas, as percepes que geram imagens, sentidos, e aguam a
nossa imaginao e memria se tornam, estrategicamente falando, relevantes para gerar
ou reforar vivncias estticas no processo compositivo. O etnomusiclogo Philip
Bohlman (2001, p. 29), assim como o filsofo Giovanni Piana (2001, p. 150), consideram
que a percepo do tempo se d ontologicamente no ato da lembrana (ou da

performance como tal). Assim, o exerccio da memria, por sua vez, juntamente com o
da imaginao pode estimular o compositor a renovar constantemente a sua abordagem
e os seus materiais de trabalho.

19

20

3. Memorial de Composio
Lart ne sexplique que par lui-mme.
Gisle Brelet.

As idias apresentadas neste memorial de composio gestaram-se durante um

processo longo, em que a percepo de fenmenos dados realidade influenciou a
criao de estruturas musicais que organizaram a transformao daquelas idias e
percepes em material sonoro. Dessa maneira, neste memorial, o processo criativo da
pea, em parte, inicia-se da assimilao de fenmenos da realidade, impresses,
sensaes, afetos, imaginao e memria, que desenvolvidos sob um tratamento esttico
musical, pretendem alcanar outras realidades ou dimenses. Cada mundo singular
um possvel mundo real. E esse mundo real , tambm, o mundo vivido pelos homens
(DUFRENNE, 1973, p. 46) que, a partir da atividade esttica, transforma suas idias
por meio da organizao e configurao de experincias cognitivas.
A busca de sentidos e significados como experincia esttica, neste trabalho,
segue o ponto de vista do filsofo francs Gilbert Simondon, para quem a atividade
esttica se origina de uma forma espontnea de percepo e organizao dos seres e
de suas maneiras de ser na natureza. Em suas palavras:
A realidade esttica no pode ser entendida como propriedade, nem
como objeto, nem como sujeito [] a realidade esttica no est
separada nem do homem, nem do mundo [] no nem ferramenta,
nem instrumento. [] h uma beleza das coisas e dos seres, uma beleza
das maneiras de ser, e a atividade esttica comea por perceb-la e
organiz-la, respeitando-a quando produzida naturalmente (2007, p.
201).16

Conforme Simondon, essa realidade esttica originria da sensao, da

realidade do sensvel, que sem dvida est entrelaada com o homem e com o mundo.

16

As citaes de Gilbert Simondon foram traduzidas pelo autor dessa dissertao.

21

3.1

Difraccin
A pea Difraccin foi criada em um perodo de tempo de aproximadamente cinco

meses. O processo de escrita teve incio na disciplina de composio do curso de

mestrado. Embora no comeo desse perodo criativo os interesses pela fenomenologia
da percepo no estivessem ainda completamente entrelaados com o processo
compositivo da pea, a abordagem esttica em Difraccin j se apoiava em fundamentos
perceptivos relacionados fenomenologia. Isso se deve em parte a outros processos
compositivos, que, realizados anos atrs, foram elaborados tambm com base em
experincias perceptivas.17
Desse modo, os contedos estticos, que a principio moldaram e serviram para
desenvolver a pea (que sero mencionados mais adiante), distam dos elementos
musicais convencionais, como: alturas, ritmo, melodias e acordes. Porm, os elementos
que foram utilizados para gerar o material sonoro da pea antes de ter contato com a
caneta e o papel ou ainda com o piano correspondem de certo modo a uma ordem
pr-musical. Esses aspectos pr-musicais em Difraccin, que ocorrem em diferentes
nveis de pensamento ou idias, so os materiais que vo gerar posteriormente a
percepo global, esttica, da pea.
Na terceira parte de sua Phenomenology of aesthetic experience (1973),
Dufrenne busca descrever o objeto esttico atravs de trs planos noemticos: o
sensvel, o do objeto representado e o do mundo expresso. A esses trs planos
noemticos correspondem, segundo o filsofo, os nveis de presena, de representao e
de reflexo. (figura 1)
Em Difraccin, os materiais pr-musicais parecem estar presentes em dois desses
trs estados de conscincia mencionados: o de representao e imaginao e o de
reflexo e sentimento, na percepo geral. J o nvel de presena tem participao no
processo de materializao do som e, ser abordado junto com a descrio musical da
pea.

17

Refiro-me a outros trabalhos compositivos e pricipalmente a seu trabalho de concluso de graduao.

22

Figura 2 Descrio do objeto atravs de trs planos noemticos (DUFRENNE, 1973).

23

3.1.1 Reflexo e sentimento na percepo geral da pea

A concepo presente em Difraccin pode ser definida, em parte, pela
convergncia de reflexes estticas construdas a partir de imagens de natureza musical
e configuraes imagticas relativas a outras reas artsticas de diferentes pocas. Essa
concepo se originou de modo fragmentado pouco antes do incio da escrita da pea.
O primeiro aspecto relevante a ser tratado nesse nvel corresponde a um
processo de acumulao, oposio e convergncia de informaes e conhecimentos que
foram sendo adquiridos desde o incio do curso de graduao at a concluso de

Difraccin. So temas musicais que foram elaborados em um contexto perceptivo mais

global, que abarca determinadas estruturas e formas de organizao do sistema tonal e
do pensamento atonal. Essas primeiras idias presentes na composio, ao serem
trabalhadas anteriormente em outras peas, geraram uma srie de aspectos, no apenas
relacionados composio musical, mas tambm aos sentimentos e percepes que
emergem das interaes com as realidades vividas em diferentes contextos. Conforme
David Bohm, o homem parece ter uma necessidade fundamental [...] de assimilar as
experincias tanto do seu meio ambiente quanto de processos psicolgicos internos
(2005, p. 19). A assimilao dessas experincias trouxe ento novas idias para a
composio.
Durante o curso de graduao, a aprendizagem terica e prtica de formas de
pensamento e valores presentes no sistema tonal me possibilitou alcanar experincias
musicais

significativas

dentro

do

sistema

tonal.

Em

algumas

ocasies,

desenvolvimento desses fundamentos musicais foi importante para que, na poca,

pudesse refletir sobre o meu processo de composio, que, na poca, estava mais ou
menos conformado por um sistema de regras de carter convencional de organizao
hierrquica de sons. Essa reflexo foi importante para que eu questionasse at que
ponto o sistema tonal poderia ser til para a manifestao de certas experincias
perceptivas que ultrapassavam aquelas regras de organizao sonora.
Schenberg apela aos direitos do esprito revolucionrio [...] sobre a
necessidade de no renunciar as regras tradicionais, salvo, sob o
imperativo de uma exigncia interior [...] A liberao ao respeito das

24

regras antigas, no deve nascer do mpeto arbitrrio de destru-las

(BRELET, 1957, p. 26, grifo nosso).18

Apesar dessa reflexo ter sido abandonada provisoriamente, ela teve uma funo
muito importante em outros momentos do processo compositivo, pois, com o passar do
tempo, a curiosidade e a imaginao a quebraram em fragmentos. Foi atravs desses
fragmentos que se tornou possvel ligar objetos e sensaes pertencentes a diferentes
momentos da conscincia. Em certos momentos criativos, foi possvel vivenciar esses
contedos de modos diversos, no tempo e no espao. Apesar de fragmentadas, mas no
desvinculadas de um todo mais amplo, essas idias permitiram, posteriormente, criar
uma srie de ligaes temporais associadas a um espao fictcio, e desse modo, gerar
uma diversidade de experincias perceptveis entrelaadas. Assim, esses fragmentos, ao
serem reconfigurados na mente e, ao mesmo tempo, se constiturem como complemento
de um todo, podem formar um pensamento esttico um pensamento que, segundo
Brelet, mantm a lembrana implcita da unidade (p. 197). O filsofo Simondon
(2007), por sua vez, argumenta que certos pontos-chave que se destacam de um
emaranhado de coisas na realidade vivida podem formar em potencial uma rede de
pensamentos de natureza esttica. Nesse sentido, passiva por algum tempo, mas ligada
a uma rede de pensamentos, afetos, percepes e memrias, aquela reflexo sobre as
limitaes da tonalidade foi relevante, posteriormente, para atingir a percepo esttica
global de Difraccin.
Durante esse processo, tanto as lembranas relativas aos limites que o sistema
tonal trouxe ao trabalho compositivo quanto a gradual assimilao de materiais e
formas de organizao do pensamento atonal foram fundamentais para a abertura de
uma nova perspectiva de elaborao musical. O uso da atonalidade na composio, ao
ampliar e enriquecer o contexto esttico de abordagem artstica, trouxe uma viso
crtica em relao ao uso das regras de funcionamento tonal. Como afirma Jos Miguel
Wisnik em relao srie dodecafnica, a srie [...] foge recorrncia meldica,
harmnica, rtmica, atravs de uma organizao simultanesta de todos os materiais
sonoros, de natureza polifnica e descentrada (1989, p. 162). O acrscimo musical que
representou o atonalismo foi, sem dvida, significativo, possibilitando uma maior
aproximao entre suas experincias perceptivas e a msica.
18

As citaes de Gisle Brelet foram traduzidas pelo autor dessa dissertao.

25

Porm, essa nova abordagem em relao aos materiais que envolve uma
reorientao do pensamento em relao aos procedimentos compositivos afetou em
parte o processo criativo. O trabalho com novos paradigmas que colocaram prova
habilidades e desempenhos que asseguravam familiaridade no contexto esttico de
trabalho trouxe uma srie de sentimentos que pareciam rejeitar esses avanos na
composio. As impresses que permaneceram dessa experincia foram relevantes para
se enriquecer o processo criativo, pois elas serviram para questionar a experincia
esttica durante a realizao da pea. Nesse mesmo contexto, o relacionamento com o
novo procedimento compositivo me levou a experimentar novas possibilidades de
organizao dos materiais sonoros durante as atividades prticas. Porm, ao me
libertar-me das regras que limitavam o processo criativo e a vivncia de experincias
perceptivas mais amplas no mbito da msica, ocorreu primeiramente uma dificuldade
em compreender e organizar esses materiais no mbito da escuta e da vivncia esttica.
De certo modo, essa experincia gerou uma frustrao e um sentimento de
inconformidade para com as formas de pensamento atonal, de maneira similar ao que
havia acontecido anteriormente em relao s limitaes apresentadas pelo sistema
tonal para desenvolver minhas idias na composio. A dificuldade de no poder criar
imagens mentais sonoras para articular a forma musical trouxe novas reflexes, que
foram aos poucos se incorporando, tambm de modo fragmentado, s experincias
temporais e espaciais vividas pela imaginao e pelos sentimentos, de modo geral.
As reflexes dadas a partir de uma descrio das experincias apresentadas,
apesar de representar em parte uma inconformidade com a realidade musical vivida at
o momento, apontam para uma complexa rede de percepes e sentimentos que tiveram
uma funo importante no amadurecimento das propostas introduzidas nesse projeto.
Mas refletir sobre esses aspectos estabelecer uma posio na qual possvel observar
mais de perto estas experincias. Segundo Dufrenne, recuperar a aparncia, para
descobrir novas significaes [], a qual a fonte da experincia vivida (1973, p. 370).
Nesse sentido, dentro desse nvel de conscincia que Dufrenne prope, podemos
perceber que existe uma oscilao entre a atitude crtica e a sentimental, pois se observa
com certo tipo de objetividade o processo criativo.

26

3.1.2 Representao e imaginao

Existem diversas imagens mentais que participam no processo pr-musical de

Difraccin. Essas imagens constituem um ato de percepo e de imaginao criativa e

normalmente ocorrem em um mbito mental pr-verbal, de imagens e sensaes no
contnuas. Assim, muitas vezes torna-se difcil a sua descrio. No entanto, de alguma
maneira latente essas imagens se formaram, gerando uma representao do objeto
esttico Difraccin.
A primeira imagem mental que surgiu poderia ser descrita, de maneira
aproximada, por uma imagem central, composta por duas linhas divergentes, em
movimento, que se dirigem para planos distintos e ento convergem sucessivamente
para um fundo indescritvel. A relao dessa imagem com o processo criativo muito
importante na medida em que ela foi um lampejo encarregado de conectar as duas
realidades distintas, vividas por mim em diferentes contextos. Ou seja, as duas reflexes
sobre o pensamento tonal e atonal que se fragmentaram no tempo.
Essa imagem composta de duas linhas convergentes se mostrou uma percepo
clara, autntica. Conforme classificao de Bohm (2005, p. 39) a respeito das formas de
percepo intuitiva e lgica, esse lampejo (flash) poderia ser compreendido do ponto
de vista do fenmeno como um tipo de imagem que foge completamente a uma viso
objetiva ou discernvel da realidade.19 Entretanto, embora essa imagem carea de
objetividade visvel, ela se apresenta, conforme entendimento do filsofo Simondon,
carregada de uma objetividade esttica. Em suas palavras:
A impresso esttica [] faz com que o conjunto de atos do pensamiento
seja capaz de superar os lmites de seu dominio para evocar a realizao
dos pensamentos em outros domnios [] A impresso esttica implica
sentimento da perfeio completa de um ato, perfeio que lhe d
objetivamente um brilho e uma autoridade pela qual se converte em um
ponto destacado da realidade vivida, um ponto da realidade
experimentada. (SIMONDON, 2007, p. 198, traduo e grifos nossos).

Segundo Bohm este tipo de flash constitui um ato de percepo criativa e normalmente em um mbito
mental pr-verbal. Caracterizado como [nico] ato gerador de imagens novas e no derivadas da memria,
um caso de percepo total em que se inclui, tambm, percepo esttica, percepo de emoes; e
claro, nesse sentido a sua totalidade no pode ser descrita e analisada apropriadamente pela linguagem
(BOHM, 2005, grifo nosso).
19

27

Em Difraccin, aquele tipo de percepo compreendido como um lampejo

esttico condensa de maneira fugaz experincias, memrias e sensibilidades, em uma s
impresso. No entanto, de acordo com Dufrenne, esse processo deve ser mediado pela
imaginao, que aciona tal conhecimento e torna o que adquirido como experincia
em algo mais concreto (1973, p. 348).
Para Bohm, no entanto, no se deve confundir aquela imagem, de convergncia
entre duas linhas, como o resultado de um processo da imaginao. Em Difraccin, ela
caracterizada como o nico ato gerador de novas imagens e no derivada pela memria.
Na medida em que surge aquele flash, a imaginao poderia disfar-la, devido a sua
capacidade de misturar o percebido com o imaginado (BOHM, p. 370). Mas essa
percepo autntica deve ser destacada como uma percepo real, aquela que s quer
ser percepo, sem se deixar seduzir pela imaginao, que convida a vaguear em torno
do objeto percebido ou pelo intelecto, que para dominar o objeto procura reduzi-lo a
determinaes conceituais (DUFRENNE, 2004, p. 80).
Nesse sentido, a relao entre aquelas experincias de reflexo (noemas) e a
percepo original das linhas convergentes originou um dialogismo imagtico interno
pela organizao e estruturao de percepes, sentimentos, memrias e pensamentos
que, advindos de uma experincia global, alcanaram uma impresso esttica. Alm
disso, essa impresso no foi um fenmeno que surgiu de uma atitude ou disposio
indeterminada20 do compositor. Existe um mpeto consciente no criador, uma vontade
artstica mediada por um imperativo esttico, que conduz a certas formas, que j estava
predestinado a se realizar. Segundo Brelet:
O artista no dirigido por foras inconscientes e impessoais que
escapam sua vontade: no mais profundo do artista o psiclogo deve
reconhecer a presena de uma vontade esttica que organiza toda a vida
espiritual em funo dela mesma. (BRELET, 1957, p. 23).

Conforme explicado, a percepo daquele lampejo se distingue de outras formas

imagticas trazidas pela imaginao. Contudo, dela se originam um conjunto de imagens
que foram trabalhadas na imaginao. Desse conjunto de imagens, destacamos trs que
surgiram a partir de, e em associao com, a percepo das linhas divergentes: (1) a
imagem de um movimento polifnico que caracterstico da pea; (2) o movimento de
20

Cabe salientar aqui que o indeterminado para a fenomenologia no fornece sensao, pois subjetivo.

28

ondas difratadas do som no espao imagem que determinou o nome da pea;21 e (3) a
imagem dos dedos movimentando-se em direes contrrias ou de maneira divergente
no teclado que aparece principalmente na introduo da pea, e possui valor temtico
(figura 3).

Figura 3 Movimentao dos dedos da mo esquerda no teclado

Esse conjunto de imagens mostra que certas caractersticas da pea se baseiam

em possveis associaes da msica com outros domnios perceptivos. Todas essas
imagens moldadas pela imaginao foram determinantes no processo de escrita da pea,
e, como tais, apresentam, proporcionalmente, um papel determinante na formao dos
diferentes planos de sua estrutura.
A importncia dessas imagens se d pelo fato de que elas produzem uma ordem
hierrquica. Desse modo, elas configuram a pea no tempo.22 Nesse sentido, as reflexes

Em seu livro On Creativity, Bohm expe a sua teoria de que as ideias cientficas mais profundas e gerais
sobre o espao, o tempo e a organizao da matria se baseiam em grande medida na abstrao da
experincia sensorial, principalmente visual e ttil. Esta viso est relacionada sua noo de que as
cincias e as artes apresentam, em comum, formas estruturais paradigmticas do pensamento humano
[conforme explica Thomas Kuhn, em As estruturas da revoluo cientfica (1970)].
22
Segundo Giovanni Piana, "com relao aos sons no se pode afirmar apenas que ocupam um prazo de
tempo, mas, sobretudo, que este prazo de tempo efetivamente captado na apreenso dos prprios sons,
como um processo temporal. Assim, quando falamos do comeo e do fim do som, falamos de um comeo e
de um fim experiementados diretamente; assim tambm tem sentido falar de sons simultneos e
sucessivos justamente devido ao fato de que na experincia do som est implicada a experincia da
21

29

estticas e os fragmentos percebidos formam uma primeira ordem hierrquica. A

segunda ordem corresponde percepo autntica; e a terceira ordem derivada de um
conjunto de imagens associadas segunda ordem. A figura 4 ilustra a relao das
hierarquias com relao ao processo de gestao.
A criao de estruturas e paradigmas um processo fenomenolgico, uma
atividade interna que ocorre antes do limiar da experincia consciente (BOHM, 2005). A
estrutura seria, em essncia, uma hierarquia de ordens em vrios planos. Em Difraccin,
particularmente, as diferentes camadas ou planos da estrutura, perceptveis na
composio, foram trabalhados de forma hierrquica. Planos e hierarquias receberam
graus distintos de importncia durante a elaborao musical e passaram por variaes
contnuas durante o processo de construo da pea, de acordo com a incorporao de
novas imagens ou conceitos. Por exemplo, as imagens de escritas polifnicas, derivadas
da segunda ordem, serviram para desenvolver eventos musicais particulares e ao
mesmo tempo para articular o processo de escrita de modo mais fluido, facilitando a
criao e afetando assim a ordem das idias j estabelecidas. Desse modo, podemos
dizer que a criao da pea gerou hierarquias, e no o contrrio.
Em seu artigo States, Events, Transformations, Ligeti descreve seus principais
princpios de composio para a elaborao de Apparitions. Esses princpios podem ser
compreendidos como paradigmticos, uma vez que eles servem no s como
ferramentas de construo dos processos que configuram a pea, mas tambm como
fontes de imagens e de movimentos baseados no conceito de transformaes
(irreversveis) musicais.

simultaneidade e da sucesso. Por isso oportuno falar aqui no s de durao referindo-nos desse
modo ao prazo de tempo entendido como noo objetiva mas de durao fenomenolgica isto , de
durao que se manifesta concretamente na percepo. (2001, p. 150)

30

Figura 4 Estrutura do processo criativo - Difraccin

De modo semelhante, consideramos que os aspectos pr-musicais, nossas

diversas sensaes, afetos, imaginaes e memrias, tm um papel fundamental na
criao global, na transformao de idias e na organizao e configurao de nossas
experincias cognitivas. Essas experincias no so vividas separadamente. Assim, a
dinmica que resulta dos diversos modos de entrelaamento e oposio entre figuras ou
constelaes de ordem tonal e atonal serviram como fundao para uma construo
potica da pea.
31

3.1.3 A presena sonora: imagens, percepes e pensamentos

O pensamento acerca do tempo musical tem se manifestado, em Difraccin, talvez
no como um processo compositivo, mas sim como uma reflexo crtica da experincia
temporal do compositor. Essa reflexo crtica importante porque, de certo modo, ela,
ao lado do processo criativo, serve para confirmar a conscincia desse ato criador.
Portanto, neste processo criativo h uma esttica compositiva que tem por objetivo
estabelecer um ponto de fuso do abstrato com a realidade vivenciada.
Se fosse possvel notar musicalmente as reflexes sobre o pensamento musical
aquela srie de imagens e sensaes que participaram do processo criativo de

Difraccin, incluindo aquele momento nico, de lampejo ento teramos uma imagem
concentrada, como se ilustra na figura 5.

Figura 5 imagens, sensaes e percepes assimiladas.

Nesse grupo de notas, encontram-se trs elementos fundamentais que o

compositor manipulou atravs de seu processo criativo, para desenvolver a pea, a
saber:
1. Reflexes acerca do pensamento tonal e atonal

A figura 6 apresenta parcialmente a tenso resultante da aproximao das duas

formas de pensamento, tonal e atonal, por meio da afirmao e negao contnua entre
esses polos. A nota sol tem a funo de afirmar uma tonalidade pelo fato de dominar um
mbito sonoro grave em relao s outras notas do grupo. A sua negao dada no
momento em que as notas consecutivas si, si e si geram uma ambiguidade referente ao
modo maior e menor. De modo semelhante, as notas fa, fa e fa no permitem
estabelecer uma dominante definida.

32

Figura 6 primeiro elemento fundamental

2. A incluso de uma sonoridade consoante e dissonante

A percepo sonora da pea resultou em grande parte de momentos de

explorao sonora ao piano. A partir desta explorao, foi possvel distinguir, como uma
qualidade do evento sonoro (MERLEAU-PONTY, 2006), os sentidos de dissonncia no
pensamento tonal e de consonncia no pensamento atonal. Essa distino entre esses
dois fatos musicais tornou-se, durante o processo compositivo, uma impresso
genrica que se originou em parte por meio de sentido de oposio e
complementaridade entre as qualidades estridente, ruidosa, e plangente.
A figura 7 ilustra o intervalo composto pelas notas l e si, que reiterado no
decorrer da pea. Este parmetro gera ambiguidades no contexto musical por meio de
suas transformaes (inverses) intervalares. No incio da pea, o intervalo de segunda
menor gera perceptivelmente um carter dissonante.

Figura 7 segundo elemento fundamental

33

Na figura 8, as reiteraes do intervalo se do por meio de transformaes,23 ou

seja, por meio de intervalos de 7 maior, e, considerando as notas l ou si como
fundamentais, por meio de intervalos compostos. Assim, a partir do compasso [1] at o
compasso [12], o carter dissonante da pea, em parte devido a esses intervalos, comea
a ser transformado. Isso ocorre mediante a inverso do intervalo de 2 menor, o de 7
maior. Somente no compasso [11] que o processo de transformao alcana o sentido
de consonncia por meio do intervalo composto, de 9 menor. Logo em seguida, no
mesmo compasso, a dissonncia formada pelo intervalo de 2 menor se repete, e
ratificada pela sua dinmica em fortssimo. Vale notar que a indefinio da dominante,
que ocorre com o baixo em fa, juntamente com o acorde em r menor, traz tambm
ambiguidade sonora ao contexto. Desse modo, se verifica o processo de transformao
do sentido de dissonncia no de consonncia.
Compassos [1] a [6]

23

Neste trabalho, entendemos como transformaes o processo no qual o som resultante da combinao
entre as notas l e si (2 menor) se expande e se contrai no decorrer da pea.

34

Compassos [8] a [9]

Compassos [10-13]

Figura 8 Transformao da dissonncia

Na figura 9, a partir do compasso [13], as transformaes do intervalo l-si

oscilam entre 9 maior, 7 menor e 2 menor. Neste ltimo intervalo, a dissonncia
preparada.

35

Figura 9 Transformao da dissonncia

No compasso [25] reaparece o intervalo dissonante de 2 menor, que lembra o

incio da pea. E nos compassos [30] a [36], o intervalo dissonante sai de seu registro
habitual e, assim, aponta para a expanso dos materiais sonoros apresentados nesta
pea (Figura 10).

36

Figura 10 Transformao da dissonncia

37

3.

A relao imagtica do movimento dos dedos

O terceiro elemento fundamental que foi usado para desenvolver as idias em

Difraccin apresenta aspectos em comum com o primeiro. Ambos esto relacionados

queles intervalos que de certo modo definem a qualidade dual da pea. Porm, o que
importa nesse contexto mostrar a associao dos movimentos dos dedos no teclado
com a forma da pea. A improvisao ao piano foi talvez a atividade mais importante
para se buscar o material sonoro. medida que o improviso foi sendo desenvolvido ao
longo da pea, houve uma ligao de idias que se referem s teclas do piano (brancas e
pretas), movimentao dos dedos e aos fragmentos estticos relativos ao pensamento
tonal e atonal. A movimentao dos dedos, ento, foi sendo imaginada conforme o
aparecimento de fluxos de idias, dando origem associao do som (intervalo de 4
justa) com outros domnios perceptivos. assimilao resultante desses eventos
corresponde, finalmente, a representao de linhas que se direcionam de modo oposto,
por meio da movimentao dos dedos. Na figura 11, ilustra-se essa relao. Ela
corresponde movimentao espontnea de meus dedos no ato de improvisao. O fato
de no corresponder quele que a maioria dos pianistas usaria, tem um importncia
fundamental na passagem da improvisao pelo pianista, como veremos mais tarde.

Figura 11 terceiro elemento fundamental

Essa estratgia formal representada uma das mais importantes na pea, pois ela
se manifesta em vrios planos e de diversas maneiras. Ela contribui, assim, de modo
predominante para a formao estrutural da composio. Seguem alguns exemplos de
como essa estratgia ocorre de modo continuado, em Difraccin, por meio de diviso em
partes ou desmembramento do elemento dissonante formado pelas notas si, fa, si e fa.
Essa diviso acontece de vrios modos, seja por inverso, combinao, variao ou
38

fragmentao das notas. A figura 12 mostra os exemplos mais recorrentes desse

desmembramento.

Figura 12 Subdiviso do terceiro elemento fundamental

3.1.4 A experincia temporal em relao estrutura sonora

O processo de escrita, em Difraccin tambm influenciado pela reflexo crtica
da experincia temporal. Para Brelet (1957), o tempo formal, objetivo, e o tempo vivido,
psicolgico, so entrelaados no pensamento musical. Em Difraccin, a crtica
desenvolvida a partir das idias da filsofa a respeito da relao entre a matria sonora,
em sua estrutura, e a forma temporal. Para a filsofa, matria e forma so indissociveis
e se constituem musicalmente como uma relao dialgica, em um devir um processo
de realizao temporal dinmico que afeta a percepo e a fruio esttica, tanto do
ponto de vista de sua realizao criativa, de sua fluncia, como um todo, e de sua
finalizao. Conforme explica Brelet, a matria sonora se projeta, na criao,
perceptivelmente em relao forma temporal psicolgica medida que produz um
sentido de continuidade musical; e, por sua vez, a forma temporal vem a ser relevante
nesse processo, pois ela possibilita organizar a matria sonora para garantir a realizao
e o fechamento da durao vivida da sonoridade em questo. Assim, a sonoridade global
39

surge, em Difraccin, fundamentalmente da experincia auditiva, que por sua vez tende
a determinar a forma; enquanto que a forma, como mediadora criativa, possibilita novas
experincias auditivas.
Nesse sentido, aquele devir musical que se constitui em uma relao dialgica
entre matria e forma deve ser percebido, na pea, a partir de uma escuta da
composio de sonoridades caracterstica, que se refere a uma integrao entre aqueles
trs elementos fundamentais de construo musical isto , um conjunto de
sonoridades que resulta da combinao dos intervalos de 9 maior, 2 menor, 4 justa e
7 maior e que so direcionados conforme o movimento dos dedos. A combinao
desses intervalos e a direcionalidade das vozes foram percebidos, durante a criao,
como elementos essenciais para dar continuidade matria sonora. Para desenvolver e
dar continuidade a esta idia, o procedimento usado, de modo intencional, foi a
polifonia. Levando-se em considerao que esse conjunto de intervalos, na pea, permite
criar uma integrao dos materiais, o uso da polifonia serviu para dot-la do sentido de
continuidade e fluncia, alm de possibilitar a criao de estratgias para finalizar a
composio (Figura 13).

Figura 13 A projeo do devir musical

Tal procedimento para expandir a sonoridade poderia ser considerado lgico.

Contudo, medida que as sensaes sonoras so vivenciadas, a durao e a continuidade
das estruturas sonoras criadas tornam-se subjetivas. Assim, o entendimento da
sonoridade, como um todo, alterado pela experincia perceptiva. H vrios pontos no
desenvolvimento de Difraccin, que so suscetveis projeo e ao encerramento da
durao vivida, em termos de devir musical, os quais so determinados tanto pelo
40

sensvel sonoro quanto pela forma temporal. Na figura 13, mostra-se em nmero de
compassos, os pontos em que a projeo deste devir afetada, seja pela forma temporal,
seja pelo prpio sensvel sonoro, que se quer libertar da frma para prolongar a durao
vivida.

Figura 14 A projeo do devir em Difraccin

Podemos ilustrar essas idias do seguinte modo. Primeiramente, para escrever os

compassos de [1] a [6], elaborei trs sees, em dias diferentes, para explorar as
primeiras idias musicais no piano. A sensao do tempo era lenta. Durante esse
perodo, apenas cinco compassos, de 45 segundos, aproximadamente, foram
completados. No entanto, a sensao global foi a de que a produo realizada havia sido
muito maior. Essa sensao, a durao do tempo que constri o devir musical,
conforme explica Brelet:
O homem e o artista vivem juntos no tempo, mas no experimentam o tempo da
mesma maneira, pois sua experincia temporal necessariamente distinta. []
Enquanto o msico vive num tempo criador, o homem morre lentamente na
durao trivial e destrutora [] pois se a obra musical nos faz participar em
uma durao eternamente criadora e renascente, o tempo comum [corriente]
leva-nos morte. (BRELET, 1957, p. 110, grifo nosso).

Portanto, essa experincia, marca um primeiro fechar-se do devir da sonoridade

em [1] a [6]. Aqui a sonoridade reiterada em cada compasso de maneira semelhante,
fazendo apenas pequenas variaes nos ltimos tempos do compasso. Desse modo, a
durao vivida esgotada at o [6]. Nesse sentido, podemos dizer que o projetar-se da
sonoridade determinado pela forma, porque a forma leva concluso deste devir antes
que a durao da sonoridade torne-se subjetiva. Assim, a forma mesma exige um novo
tratamento da sonoridade.
Na figura 14, a continuidade da integrao dos trs elementos fundamentais, seu
devir, comea a ser tratada sem perder seu carter essencial. A partir do [6] at [15],
o estgio criativo mais fluente da pea. Portanto a continuidade dos trs elementos
41

bastante expandida. O trecho marcado por um momento, no qual a escrita da pea foi
interrompida por trs dias, traando uma pequena ruptura da continuidade desse devir
musical. O autor retomou essa continuidade vivenciando essa sonoridade, a partir do [8]
at [10], repetindo vrias vezes o fragmento ao piano. Assim, o autor resgatou a
continuidade interrompida entre os [10] e [11] por cromatismo das notas fafa e
rere, juntando-se consonncia atingida do segundo elemento fundamental o que
garantiu o desenvolvimentos dos trs elementos at o [15]. O dado que manifesta o
fechamento desse desenvolvimento o uso combinado das notas do [6] no [14]. Nesse
sentido a sonoridade determinada pela forma, criando a possibilidade de uma nova
experincia auditiva.

Figura 15 - continuidade da integrao dos elementos fundamentais

Neste ponto da pea Difraccin, afastei-me do processo criativo por duas semanas. Desse
modo, o interromper-se do processo criativo foi considervel e representou uma
ruptura forosa no devir musical, uma ruptura entre a espontaneidade da durao e o
desenvolvimento da forma" (ibidem, 77). Na figura 15, essa ruptura refletida no [15]
42

quando o autor retoma o processo da escrita, utilizando as quatro ltimas colcheias do

[6]. Essa reiterao um anseio com pouco sucesso por re-descobrir a
continuidade da durao perdida. Em [16] a [19], o desenvolvimento fraco e a durao
da sonoridade comea a afastar-se da sua forma original. por isto que h uma
estranheza na sonoridade neste ponto que notada pelo uso de cinco tons inteiros
descendentes que reiteram-se durante os quatro compassos na voz inferior e o uso da
nota si que ascende e descende por grau conjunto ao d, contrastando com o
movimento habitual do si na pea inteira. Mesmo que o resto das notas nesses
compassos lembrem o carter do resto da pea, ou que o andamento retorne, no se
resgata completamente o devir musical perdido. Assim, podemos dizer, que neste
trecho, a sonoridade determina a forma, porque submete-a durao de um devir que
havia perdido sua continuidade, tornando forado o desenvolvimento do material
sonoro. No entanto, o devir retomado, e de modo semelhante entre os [20] e [26] a

forma volta a determinar a sonoridade.

Figura 16 Encerramento parcial do devir musical

Outro exemplo dessa experincia ocorreu quando tive a inteno de introduzir

um improviso na pea. Essa inteno teve em parte um fundamento pedaggico. Ela se
originou de um debate que ocorreu em sala de aula, durante o mestrado. O debate, que
teve um grande impacto em minhas idias e valores sobre performance at ento, se
referia s habilidades dos intrpretes para improvisar no contexto da msica
contempornea. No entanto, a incluso de um improviso na pea gerou questes que

43

foram relevantes, posteriormente, para uma percepo mais acurada das vivncias que
do sentido quela relao.
Por um lado, existiu a possibilidade de que fosse um improviso guiado, e a
maneira de gui-lo seria introduzir elementos notados, de sonoridades interrelacionadas, medida que o improviso se desenvolvia, almejando que elas orientassem
a percepo do intrprete sem afast-lo da sonoridade prpria da pea. Por outro
lado, impor ao intrprete, no ato de improvisar, fragmentos musicais preconcebidos, a
princpio contrariava radicalmente o meu ponto de vista de que uma boa improvisao
depende da percepo de sonoridades que so prevalecentes, produzindo fluncia no
desenrolar da composio. Alm disso, ao incluir esses fragmentos para nortear o
intrprete, em seu improviso, eu diminuiria o valor da busca pedaggica. Pude constatar
que para fins da Difraccin, a idia de no impor ao intrprete materias msicais
preconcebidos poderia dar bons resultados. Como declarou Anne Marquez Catarin, a
primeira intrprete da pea,
Na primeira vez que li Difraccin, o que mais me chamou a ateno foi
a expressividade dela, os contrastes da intensidade dos sons e nisso pus
meu foco. Aps algumas recomendaes do compositor, pude toc-la da
maneira que lhe aceitvel. Nessa pea, o meu maior desafio, [...] foi o
improviso atonal, de longe algo que eu no estava acostumada a fazer.
Foi-me necessria a orientao de Jerez para que eu sasse dos padres
tonais. Foi um processo lento, primeiro com a minha observao sobre
as improvisaes dele, depois ns fizemos duetos e por fim comecei a
improvisar sozinha, ainda que incerta do que fazia. A partir de
determinado momento, comecei a notar os padres rtmicos e
expressivos da pea e passei a us-los no improviso, mesmo que
utilizasse de idias diferentes. Conforme fui me acostumando a tal
prtica, um novo senso crtico foi desenvolvido e a improvisao tornouse mais fcil, Difraccin deu a liberdade de criar, de usar dissonncias e
consonncias que formam inesperadas possibilidades musicais.
Pensando desse modo, os improvisos foram amadurecendo at chegar
ao estgio atual.

Finalmente, a deciso pela orientao a priori no improviso se baseou em parte

em um limite de tempo e de registro sonoro, como se ilustra na figura 16. A limitao do
tempo em 1 minuto e 20 segundos para o improviso, antes do compasso [29], foi
pensada com o objetivo de no ultrapassar a proporo global, temporal, da pea, e no
anular a expectativa criada, de retorno quela sonoridade caracterstica, dos compassos
[29] e [30], como planejado. Este mbito sonoro, entre as notas d2 e sol4, deveria
44

conservar intacta a experincia produzida pela frequncia baixa das notas sol0 e sol1,
tocadas antes e aps o improviso. Alm disso, o limite estipulado para o registro agudo,
sol4, permitiu no antecipar a sonoridade que se produziria pela nota sol6 no compasso
[30], importante para conferir sentido curva meldica geral da pea.

Figura 17 Guia para improviso e expectao do devir musical

Porm, logo percebi que prever a durao para o improviso por si s no seria
suficiente para suscitar o retorno quelas sonoridades que constituem o devir em

Difraccn. Assim, imaginei integrar essas sonoridades em um s movimento, utilizando

o pedal do piano como estratgia. Ao manter o pedal abaixado desde o incio do
compasso [29] at a fermata, foi possvel criar a sensao de uma sonoridade
caracterstica, em que o movimento ascendente, arpeggiato, produz a reverberao
daqueles trs elementos constitutivos do pensamento sonoro, de modo a possibilitar o
desenvolvimento coerente da pea.
Posteriormente, cheguei concluso de que aquela idia usada para dar forma
pea no fora satisfatria. Ao ser afetado por uma vivncia temporal, psicolgica,
daquela sonoridade caracterstica durante o processo criativo, faltou tempo suficiente
para que a forma se desenvolvesse proporcionalmente. Podemos, de modo analgico,
relacionar a projeo do devir musical, com uma experincia perceptiva suscitada em
45

duas ocasies em que contemplava o pr do sol na janela do meu apartamento. A

princpio, os raios emitidos pelo sol provocaram reflexos nas nuvens mais altas, dando
origem a uma paisagem de infinitas cores no cu. Na primeira ocasio vrios minutos
antes do ocaso, contemplei o fenmeno at que os raios deixassem de incidir sobre as
nuvens, colocando fim ao espetculo. Na segunda ocasio ainda com mais tempo para
presenciar o evento observei novamente o ocaso durante alguns minutos, mas desta
vez, o momento foi suspenso por um barulho forte produzido pela batida de dois carros
na via pblica, o que dispersou a minha ateno durante vrios minutos. Quando o ato
de presenciar foi retomado, a paisagem no cu havia mudado completamente. Em
seguida a essa percepo, refleti que na primeira ocasio a contemplao do evento
visual criou uma sensao de no haver experimentado nenhuma mudana significativa
na paisagem, ainda que em estado de ateno absoluta.24 No entanto, na segunda ocasio
se percebeu, de modo contrastante, as mudanas das cores refletidas nas nuvens.
Podemos estabelecer uma analogia com a maneira em que a projeo da sonoridade
ocorreu em Difraccin. Se na primeira ocasio, que houve uma experincia visual sem
interrupo, no foi possvel perceber as mudanas de cores da paisagem, do mesmo
modo, em Difraccin, a proposta seria de no aludir ao devir musical durante a pea
inteira.
Portanto, a estratgia do modo anlogo segunda ocasio pensada para
suscitar no ouvinte uma experincia da projeo do devir musical, seria introduzi-lo
primeiro e, aos poucos, diminui-lo (at permanecer exterior sua conscincia) para
ento ser retomado, recordado, e assim, completar a experincia desta sonoridade no
ouvinte. Mas o improviso pode em maior ou menor grau interromper este fluxo
contnuo, dependendo do carter que tome. Espero, como bvio, que o intrprete no
se afaste dos materiais da prpria pea a ponto de causar uma desagregao da forma.
Entretanto a prpria diferena entre o meu dedilhado do material bsico da obra (figura
11), que deu origem a todos os seus desdobramentos, e o dedilhado com que um
pianista normalmente tomaria aquela passagem, impede que o improviso seja
totalmente contnuo com a parte composta da obra. A diferena no gesto do compositor
e do intrprete bastaria para conformar o elemento de interrupo, anlogo ao rudo na
rua na sensao que descrevi, para alterar a projeo do devir musical. De acordo com
24

Gibson considera que devido ao deslocamento das imagens na retina, no se percebe significativamente
o movimento dos objetos quando esto sendo observados (1950, p. 145-146).

46

Brelet, o criador, imerso na durao emprica e psicolgica do ato criativo, afeta o tempo
objetivo do material sonoro. No entanto, tanto na criao quanto na contemplao da
obra de arte, o vivenciado dado s atravs da forma (p. 78). Desse modo, podemos
dizer que houve um desequilbrio entre a durao vivida da sonoridade e a forma
temporal, trazendo um sentido de ruptura da sonoridade, ou o fechamento prematuro
do processo de devir musical.
O msico do tipo psicolgico que no ato da criao se abandona ao fluxo
de seus estados de conscincia no pode se situar em um presente dado
em que a forma se realiza, ao mesmo tempo que se realizam as virtudes
positivas e criadoras da durao25 (BRELET, 1957, p. 103).

Finalmente, nos compassos [30] a [36], a forma foi mais determinante para se
conceber a fluncia dos eventos nesta passagem. Devido ao fato de que aquela
sonoridade caracterstica explorada na maior parte da pea, utilizei ento, para
encerrar a pea, a idia dos movimentos dos dedos como estratgia para fazer aluso a
um sentido musical de difrao. Ao invs de explorar novos tratamentos da
sonoridade, me limitei a buscar uma forma que lembrasse as primeiras idias sonoras
da pea (compassos [1] ao [6]). A figura 17 apresenta o material dos primeiros
compassos utilizados no encerramento de Difraccin.

25

Brelet considera a questo da durao musical relacionada a duas formas distintas de experincia de
criao, que so complementares e no dissociadas inteiramente: uma mais psicolgica, emprica, e outra
mais construtiva, direcionada de modo racional (1957, p. 86).

47

Figura 18 - Encerramento do processo de devir musical

Assim, nesse segmento existe uma inspirao formal que no resulta da

explorao de categorias harmnicas, mas de um aspecto que se mostra intrnseco ao
processo criativo ao processo de coerncia do pensamento musical que possibilita
escutar uma origem e um fim. Esse processo de dar sentido formal a uma pea
depende do exerccio ativo da memria, que permite, por meio de suas prprias formas,
no decurso do tempo, trazer imagens e sensaes vividas de modos diferentes, como
novos contedos. De acordo com Simondon, a memria funciona como mediadora desse
intercmbio entre imagens e sensaes. Em suas palavras:
Se pode dizer que a funo de conservao das lembranas existe na
memria, no homem, porque a memria, concebida como um conjunto
de formas, de esquemas, recebe a lembrana que registra, porque a
vincula com suas formas; ao contrrio, o registro em uma mquina se
48

faz sem memria prvia. Desta diferena essencial resulta para a

memria humana uma incapacidade importante relativa fixao de
elementos sem uma ordem (SIMONDON, p. 140, grifos nossos).

Desse modo, em Difraccin o relacionamento entre os contedos sonoros

organizados pela memria garante experincia auditiva uma estrutura que suporta
tanto a continuidade da durao musical sem deix-la escapar da conscincia, quanto
percepo dos limites da durao, sem fragment-la.
Enfim, a concepo da estrutura em Difraccin no possvel seno por uma
ordem de pequenas hierarquias. Por exemplo, a estrutura do processo pr-musical de

Difraccin derivada dos planos noemticos e dos trs elementos fundamentais

relacionam-se entre si, em uma ordem inseparvel. Portanto, a partir, de um ponto de
vista compositivo, possvel entender que a criao gestada durante um longo
processo dependente das nossas diversas sensaes, afetos, imaginao, memria e
reflexes. Elas tm um papel fundamental na criao global, transformao de idias,
organizao e configurao de nossas experincias cognitivas. Essas experincias no
so vividas separadamente.

49

4. Consideraes Finais
Neste trabalho procuramos concentrarnos nos aspectos da criao musical
anteriores ainda ao momento em que se pensam as sonoridades. Por se um assunto
pouco estudado, h nele um grande nmero de sugestes, muitas delas relativamente
originais. Por outro lado algumas delas podem ensejar muitos desdobramentos em
trabalhos ulteriores.
Em primeiro lugar, consideramos que a busca para experimentar a realidade sem
desconfiar dos nossos atos de percepo, sem reduzi-los a uma soma de acontecimentos
psicolgicos ou categorizar os fenmenos percebidos como resultados separados de
nossos sentidos permitiu, ao longo desse processo, aprofundar a percepo do modo
com que realidades distintas podem estar associadas; e assim ancor-las dentro de
processos compositivos. Destacamos em Difraccin, a convergncia de diferentes
realidades no implicou em uma fuso total dos diversos elementos constitutivos da
composio e nem das imagens criadas para gerar a continuidade, fluncia e fechamento
da forma no tempo. Portanto, entendemos que a experincia dessas percepes
fundamental para a sntese de sonoridades.
Em segundo lugar, consideramos que a complexidade em que nossos
pensamentos constroem redes para manterem-se ligados atravs dos tempos vividos
pela conscincia trazem potencialidades para se estruturar todo um processo criativo,
como vimos em Difraccin. O tempo, compreendido como um fenmeno que influencia
tanto a vida no mundo quanto o mundo da criao musical instvel e pode prejudicar o
processo criativo se, na dialgica entre o material musical e a forma, o compositor no
souber respeitar as imposies formais sobre a inspirao da matria sonora ou o
contrrio. Nesses termos, a estrutura da pea em grande parte produto de um processo
intuitivo que tende eliminao do tempo psicolgico do criador de modo a conservar a
objetividade da durao temporal.
Em terceiro lugar, finalmente, consideramos que as estratgias compositivas da
pea derivam-se da interdependncia de trs atividades da mente memria,
imaginao e analogia que tem sentido, na arte, por meio da particularidade das
nossas experincias estticas.

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5. Partituras

51

5.1 Difraccin

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53

54

55

56

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