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Cinesfera: reflexes sobre o espao do corpo no corpo pelo espao

Raphaelly Souza Bezerra
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas UFRN
Mestranda Pedagogias da Cena Or.Prof. Dr Larissa Kelly de O.M. Tibrcio
Bolsa REUNI
Resumo: Este artigo busca refletir a respeito das relaes entre movimento e espao do
corpo (cinesfera), e suas contribuies para a ampliao das possibilidades corporais do
bailarino em cena. Segundo Rudolf Laban no h espao que seja vazio, pois este est
sendo modificado e significado a todo momento pelo movimento. O espao existe porque
interagimos com ele, ao mesmo tempo em que o movimento acontece numa dada
espacialidade, que altera esse espao e por ele alterado. A discusso desse espao vivo,
por ser moldvel, se dar atravs de um dilogo entre as ideias fenomenolgicas de
Merleau-Ponty a respeito de sujeito encarnado e do conceito de corpo virtual trazido pelo
filsofo Jos Gil.
Palavras-chave: Cinesfera; Corpo; Espao.
Faa-se a luz! E sobrevieram sete dias de criao de tudo que h na terra. Fezse o firmamento, e nele surgiram luzeiros que separaram o dia da noite. Produziu a terra
plantas, e apareceram os animais. Foi ento que nasceu o homem, para reinar sobre os
outros seres1. Ao mesmo tempo, a mistura de partculas subatmicas movia-se numa
velocidade prxima da luz. Prtons e nutrons associaram-se formando ncleos de
tomos leves como hidrognio e hlio. O universo se expandiu e separou-se, os elementos
qumicos uniram-se dando origem s galxias, e posteriormente surgiu a vida em um lugar
chamado terra.
Comparando a teoria religiosa sobre a criao do mundo com a verso cientfica
do Big-Bang2 a respeito do surgimento do universo, possvel perceber um fator comum
nas duas explicaes de um mesmo episdio: o movimento. A luz inicial que aparece no
Gnese, poder ser considerada enquanto um iluminar de todas as coisas, um vir a ser de
tudo, ao mesmo tempo em que j algo, pois energia, logo, tambm matria. O verbo,
que ao, dito no comeo do livro citado, assim como a grande exploso do universo
foram responsveis, assim, por moldarem um espao, gerarem vida.
No comeo era o movimento. No havia repouso porque no havia paragem
do movimento. O repouso era apenas uma imagem demasiado vasta
daquilo que se movia, uma imagem infinitamente fatigada que afrouxava o
movimento. Crescia-se para repousar, misturavam-se os mapas, reunia-se o
espao, unificava-se o tempo num presente que parecia estar em toda a
parte, para sempre, ao mesmo tempo. Suspirava-se de alvio, pensava-se
ter alcanado a imobilidade. Era possvel enfim olhar a si prprio numa
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Trecho baseado na descrio da criao do mundo encontrada no Gnese, livro do Antigo Testamento da
Bblia Sagrada Crist.
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Nome dado pelo astrnomo ingls Fred Hoyle (1915-2001), chamada Hiptese do tomo primordial do
astrnomo e fsico belga Georges-Henri douard Lematre (1894-1966).

imagem apaziguadora de si e do mundo. Era esquecer o movimento que

continuava em silncio no fundo dos corpos. Microscopicamente. Ora, como
se passaria do movimento ao repouso se no houvesse j movimento no
repouso? No comeo no havia pois comeo. (GIL, 2004:13)

A citao acima, do filsofo portugus Jos Gil (1939), confirma uma ideia da
influncia do movimento na construo de um espao. Entretanto, agora, faz-se necessrio
tambm percorrer o caminho contrrio: para o movimento existir e criar um espao, ele
precisa de um outro espao anterior a ele prprio que possibilite-o acontecer. no
movimento humano que a relao movimento-espao ganha uma maior dimenso e
complexidade. Isso se deve a particularidade que o homem tem de racionalizar, relativizar e
adaptar as coisas.
Segundo o estudioso do movimento Rudolf Von Laban (1879-1958), uma das
principais caractersticas que diferencia o homem dos outros seres vivos sua maior
capacidade de adaptao3. O homem no se modela somente fisicamente, modificando seu
corpo a partir de anseios vitais ou puramente estticos, mas tambm adqua suas atitudes
comportamentais e transforma seu habitat de acordo com suas necessidades. Para Laban,
isso decorre significativamente da nossa maior variedade de movimentao em relao a
outros seres vivos e, sobretudo, da nossa conscincia sobre tal condio adaptativa. Sobre
esta habilidade de adequao, Laban diz:
Os animais domsticos esto perdidos se forem expostos aos rigores dos
incidentes da vida na natureza livre. Animais adultos selvagens jamais
podero tornar-se inteiramente domesticados. Tm eles pequena
capacidade para modificar suas condutas de esforo, mas os humanos,
mesmo quando cresceram em meios primitivos, podem refinar seus hbitos
de movimento se surgir a necessidade. Jovens mimados podem se
transformar em homens ferozes na guerra ou em outras situaes de
perigo. (...) Em qualquer um dos casos, resta-se pouca dvida de que as
possibilidades de esforo do homem so tanto mais variadas quanto mais
variveis do que as dos animais e que esta riqueza a fonte principal da
dramaticidade de sua conduta. (LABAN, 1978:38)

Outro ponto de suma importncia no estudo Labaniano a identificao de um

impulso interno que nos leva ao movimento, chamado de esforo, o qual pode ser
modificado por diversos fatores subjetivos, rejeitando a ideia de que o homem move-se por
questes somente fsico-biolgicas. A partir do refinamento consciente do esforo, tanto
nossos movimentos quanto os seus esforos geradores, aparecem ento como passveis de
estudo e aprimoramento, numa busca por descobrir novas e inesgotveis formas de nos

Chales Robert Darwin (1809-1882), em sua Teoria da Evoluo das Espcies, explicou que atravs de uma
seleo natural, o indivduo mais forte tem uma maior probabilidade de sobreviver e repassar suas
caractersticas s prximas geraes. As condies do meio onde habitam estes seres tambm influenciam
diretamente nesta seleo, logo, os animais que se adaptam melhor s variaes do ambiente em que vivem
evoluem mais. Para Rudolf Laban, o homem o ser vivo que mais conseguiu adaptar-se no decorrer de seu
processo de evoluo, isto decorre da sua conscincia em possuir tal caracterstica de adequao.

movermos.
Essa fora interior que pulsa no homem anseia por transformar-se em
movimento numa resposta ao mundo que a cerca. Surge aqui uma questo: o espao do
corpo existe para possibilitar ao movimento acontecer, ou este acontece em resposta
quele? Mais que um espao do corpo percebe-se aqui um corpo do (no) espao. A este
espao, vital e elstico, Laban chamou de cinesfera.
De acordo com Sylvia Mnica Allende Serra4 (1943), a cinesfera pode ser
externa, interna, ou mdia. A cinesfera interna tem a ver com o esqueleto, a mdia
corresponde aos msculos, j a externa,
tem relao com a pele e elstica como a pele . A capacidade de
elasticidade da cinesfera permite ao agente interagir com o espao e outras
cinesferas. Por exemplo, a cinesfera encolhe-se no espao pblico do
elevador, cheio de gente, garantindo o movimento e expande-se numa praia
deserta ou rua com pouca gente em volta. (SERRA, apud RENGEL, 2005:
33)

Na citao anterior, podemos perceber o quanto o espao do corpo malevel e

mutvel. O movimento varia de acordo com o lugar em que o corpo do seu agente est,
assim como o espao deste corpo se molda para cada movimentao diferente. a
relatividade do ser, do estar. A forma como percebemos algo no depende somente da
maneira com que determinada coisa nos afeta, mas tambm como esta coisa afetada por
ns.
Albert Eisntein (1879-1955) afirmou que o tempo no absoluto, exemplificando
sua teoria ao dizer que se um homem colocar sua mo num forno quente por um minuto
parecer que se passou uma hora, mas caso permanea uma hora sentado ao lado de uma
bela garota, sentir como se houvesse passado um minuto. A isso chamou de relatividade.
Assim como o tempo, a espacialidade tambm relativa. A maneira como vemos e nos
vemos no espao est diretamente ligada experincia de mundo que nosso corpo possui,
ao que Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) chamou de sujeito encarnado5, um ser que
sente, olha, percebe, a partir de um retorno s coisas mesmas, um mundo que antecede a
reflexo.
O sujeito encarnado possui um conhecimento prprio do corpo, uma
corporeidade adquirida a partir de suas experincias perceptivas, possibilitando assim ao
homem, compreender o sentido das coisas. A respeito disso Merleau-Ponty diz:
Eu no sou o resultado do entrelaamento de causalidades mltiplas que
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Chilena naturalizada brasileira, esposa do ex-governador de So Paulo Jos Serra (1942- ), Sylvia Serra
professora aposentada da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), e estudiosa da Dana Moderna.
Em sua obra Fenomenologia da Percepo (1999), Merleau-Ponty discorre amplamente sobre o conceito de
sujeito encarnado, bem como sua importncia na fundao da experincia perceptiva do ser.

determinam meu corpo ou meu psiquismo [...] Tudo o que sei a respeito do
mundo, mesmo pela cincia, eu o sei a partir de uma viso minha ou de
uma experincia de mundo sem a qual os smbolos da cincia no
significariam nada. (MERLEAU-PONTY, 1992:02)

a partir desses saberes prprios ao corpo de cada sujeito, que podemos

compreender de onde vem o repertrio individual de movimentos6 de cada bailarino. Por
meio da experimentao, do ensaio, do estudo, que o sujeito consegue refinar seus
movimentos, control-los a tal ponto de perceber o momento exato de deix-los livres para
que fluam, e tomem propores cada vez maiores e inesperadas. No basta preferir ou no
algo, preciso conhecer cada vez mais as variedades de movimento, assim como as
maneiras e anseios que as potencializam em formas (in) definidas pelo espao.
Quando o bailarino toma conscincia das suas infinitas possibilidades corporais,
ele adquire dimenses fsicas e espaciais inimaginveis a um corpo cotidiano, que se
movimenta, prioritariamente, por motivos objetivos. Na arte, esse corpo encontra um lugar
que permite-lhe se transformar, romper com a fronteira de sua dimenso fsica real.
Para Jos Gil o bailarino possui dois tipos de corpos: o atual e o virtual. O
primeiro tem dimenses e movimentaes restritas, pois obedece s regras fsicas do corpo
humano. O segundo, caracteriza-se como algo ilimitado, que estica, contrai, toma
propores e executa movimentaes impossveis a um corpo natural7.
Vale lembrar, no entanto, que para o bailarino poder executar suas
movimentaes de forma ilimitada, necessrio um lugar que d suporte aos desenhos
coreogrficos que ele vai criando atravs deste corpo extra-comum. Sobre esse espao, Gil
diz:
Nenhum movimento acaba num lugar preciso da cena objetiva, como os
limites do corpo do bailarino nunca probem os seus gestos de se
prolongarem para alm da pele. H um infinito prprio do gesto danado
que s o espao do corpo pode engendrar. (GIL, 2004:53)

Pode-se perceber ento a necessidade de um espao do corpo que se

adapte ao movimento deste artista, possibilitando-lhe dar vazo aos seus esforos internos.
preciso ento, pensar a cinesfera no somente como um lugar que envolve o corpo
humano. Ela precisa ir alm dos parmetros comuns de direo e amplitude, para que a
movimentao do ser que dana flua sem entraves.
Por meio do corpo virtual, o bailarino capaz de potencializar seu esforo de tal
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De acordo com Serra, em: Apostilas e anotaes de aulas. Curso de atualizao em dinmica do
movimento expressivo, repertrio individual de movimentos a maneira como uma pessoa combina, a seu
modo, as qualidades constitutivas do esforo em relao aos fatores de movimento (tempo, peso, espao e
fluncia).
De acordo com (LABAN, 1978:69): O alcance normal de nossos membros quando se esticam ao
mximo
para longe de nosso corpo, sem que se altere a posio determina os limites naturais do espao pessoal ou
cinesfera, no seio da qual nos movimentamos.

forma que a cada movimento executado, ele molde o espao do corpo da maneira que
desejar, proporcionando a si e ao pblico uma experincia esttica transcendental.
Compreendendo a relao de interdependncia entre espao do corpo (cinesfera) e o corpo
do (no) espao, o ser que dana pode modificar-se corporalmente, ainda que no de uma
maneira fisicamente real, por e para estar num lugar diferente do comum, cotidiano. Ao
perceber o quanto o seu corpo significa o espao que o envolve, o bailarino ser enfim
capaz, de passo a passo expressar a sua insustentvel leveza do ser8

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BROWNE, Janet. A Origem das Espcies de Darwin: uma Biografia. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2007.
EINSTEIN, Albert. Como vejo o mundo. 11 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
GIL, Jos. Movimento Total. So Paulo, Iluminuras, 2004.
LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. ed. Organizada por Lisa Ullmann. Traduo de
Anna Maria Barros de Vecchi e Maria Silva Mouro Netto. So Paulo: Summus, 1978.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 2 ed. Traduo de
Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

Carlos

_____. O visvel e o invisvel. 3 ed. Traduo de Jos Artur Gianotti e Armando Mora
dOliveira. So Paulo: Perspectiva, 1992.
RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. 2 ed. So Paulo: Annablume, 2005.
SERRA, S. M. A. Apostilas e anotaes de aulas: curso de atualizao em dinmica do
movimento expressivo. So Paulo, 1933.
Sites consultados
A Science Odissey <http://www.pbs.org/wgbh/aso/databank/entries/dp27bi.html>. Acessado
em 02 de Setembro de 2010.
Chemsoc Timeline < http://www.rsc.org/chemsoc/timeline//pages/1927.html>. Acessado em
02 de Setembro de 2010.

Referncia ao ttulo do romance: A insustentvel leveza do ser, do escritor tcheco Milan Kundera.