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Revista Interdisciplinar de Humanidades

Pontos de Convergncia entre Fotografia e Cinema no Sculo XIX


Paulo Maia

Para citar este artigo: MAIA, Paulo. 2012. Pontos de Convergncia entre
Fotografia e Cinema no Sculo XIX. estrema: revista interdisciplinar de
humanidades 1, www.estrema-cec.com.

Um projecto do Centro de Estudos Comparatistas


da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

Para informao adicional


http://www.estrema-cec.com

Pontos de Convergncia entre Fotografia e Cinema no Sculo XIX1


Paulo Maia2
Resumo:
O presente ensaio identifica os principais momentos da histria e da evoluo cultural
da fotografia, ao longo do sculo XIX, que se revelaram determinantes para a inveno
do cinema e que justificam uma anlise comparada entre ambos. O contexto artstico,
cientfico, industrial e a nova ordem econmica, estabeleceram as regras de
funcionamento mecnico e qumico de todo o aparato fotogrfico, e determinaram as
condies iniciais para que a fotografia e o cinema se desenvolvessem como culturas e
linguagens distintas. Nipce, Daguerre, Nadar, Baudelaire, Muybridge, Eastman,
Edison e os irmos Lumire so algumas das personalidades mais importantes neste
processo evolutivo.
Palavras-chave: fotografia, cinema, cultura, indstria, histria

Abstract:
The current essay identifies the key moments of history and cultural evolution of
photography over the nineteenth century, which proved instrumental in the invention of
cinema and justify a comparative analysis between both of them. The artistic, scientific
and industrial context, as well as the new economic order, established the mechanical
and chemical operating rules of the photographic and cinematographic apparatus. It also
determined the starting conditions for photography and cinema to develop themselves as
distinct cultures and languages. Nipce, Daguerre, Nadar, Baudelaire, Muybridge,
Eastman, Edison and the Lumire brothers, are some of the most important personalities
involved in this evolutionary process.
Keywords: photography, cinema, culture, industry, history

MAIA, Paulo. 2012. Pontos de Convergncia entre Fotografia e Cinema no Sculo XIX. estrema:
Revista Interdisciplinar de Humanidades 1, www.estrema-cec.com.
2
Programa em Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

A imagem fotogrfica mais antiga que se conhece foi obtida por Nipce, em 1826,
atravs de um processo qumico designado por heliogrfico. Sabe-se tambm que o
mesmo cientista conseguiu obter imagens negativas por volta de 1817, mas estas
sobreviveram luz solar apenas durante algumas horas. Se recuarmos no tempo, vamos
encontrando na literatura, nas artes e na cincia, indcios de um desejo humano de
reproduo do mundo real num plano bidimensional. A impossibilidade de estabelecer
datas exactas para a inveno da fotografia e do cinema, obriga a situar os limites
temporais para esta reflexo nos momentos em que ambos entraram no domnio do
conhecimento pblico, conquistando deste modo a possibilidade de se transformarem
em actividades culturais: entre o registo da patente da fotografia, em Agosto de 1839,
por Daguerre, e a primeira projeco pblica de imagens cinematogrficas no Grand
Caf de Paris, em Dezembro de 1895, pelos irmos Lumire.
Se Nipce produziu as primeiras imagens fotogrficas porque surge tantas vezes
Daguerre como o pai da fotografia? A resposta a esta questo dever fundamentar-se
para alm da falta de rigor histrico de algumas fontes do saber popular. O trabalho
cientfico de Nipce foi desenvolvido de forma praticamente annima e sem o
conhecimento do pblico. Aps um longo processo negocial, e pressionado por uma
situao financeira delicada, assinou um contrato com Daguerre, em Dezembro de 1829,
no qual renunciava, em parte, aos direitos do invento. S em Agosto de 1839, j depois
da morte de Nipce, em 1833, a fotografia foi patenteada e tornada pblica pela
Academia das Cincias e Belas-Artes de Frana (Amar 2001, 21). Este o momentochave para o incio da histria da cultura fotogrfica. Walter Benjamin caracteriza-o na
sua Pequena Histria da Fotografia da seguinte forma:
Estavam assim criadas as condies para um desenvolvimento acelerado e duradouro, que, por um
longo perodo, impediu qualquer investigao retrospectiva. Assim se explica que as questes
histricas ou, se quisermos, filosficas que rodeiam a ascenso e decadncia da fotografia tenham sido
ignoradas dcadas a fio. (Benjamin 1992, 115)

No ano de publicao deste ensaio de Benjamin, em 1931, o conhecimento histrico


dos momentos anteriores divulgao oficial da fotografia era bastante mais enevoado
do que hoje. Por essa razo o autor parece dar mais importncia aos factos que surgem a
partir de 1839, contudo no deixa de revelar uma conscincia de que este era, realmente,
o momento em que a fotografia reunia todas as condies para se tornar numa
actividade cultural.
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Em 1839, para alm da conduo do processo burocrtico que levou ao registo da


fotografia, Daguerre afirmou-se como pai do invento, uma vez que ter sido o primeiro
fotgrafo da histria da sua cmara escura surgiu a primeira inteno discursiva da
fotografia. Embora no tivesse produzido mais de cerca de meia centena de imagens,
deu incio aos processos de industrializao e de comercializao do daguerretipo,
ainda que de forma bastante rudimentar e dispendiosa, mas suficiente para que, cerca de
uma dcada depois, a actividade fotogrfica se encontrasse um pouco por todo o mundo
industrializado. Os daguerretipos, objectos nicos e irreprodutiveis mecanicamente,
eram dotados de um carcter de singularidade reforado pela sua apresentao em
pequenas caixas forradas a veludo, semelhantes a relicrios o objecto parecia valer
mais do que a imagem, [o] aqui e agora do original constitui o conceito da sua
autenticidade (Benjamin 1992, 77). Durante as primeiras dcadas da sua
comercializao, os custos de produo fotogrfica eram muito elevados e tanto os
fotgrafos como os seus principais encomendadores surgiam nas famlias mais
abastadas, sendo muito raro encontrar-se retratos de pessoas de classes sociais e
econmicas inferiores desta poca. Neste aspecto s se verificaram alteraes
significativas com a evoluo dos processos industriais a partir da dcada de oitenta do
sculo XIX, que permitiram a democratizao e massificao da fotografia. Na verdade,
sem esses processos evolutivos o surgimento do cinema no teria sido possvel, pelo
menos na forma em que o conhecemos.
A histria da fotografia no pode ser compreendida sem um olhar sobre o trabalho
cientfico de William Henry Fox-Talbot, cujo contributo transformou definitivamente a
configurao da tcnica e da cultura fotogrfica. Em 1847 Talbot inventou a imagem
negativa em placa de vidro, a partir da qual poderiam ser reproduzidas quantas cpias
fossem necessrias. Neste processo a fotografia comea a perder a aura de objecto nico
e a sua autenticidade posta em causa. Se, por um lado, esta possibilidade de
reproduo infinita permite a multiplicao de uma imagem em inmeros cartes-devisita, em postais ou em tablides, por outro lado, assiste-se a um processo de
vulgarizao do suporte fsico e da consequente desmaterializao da fotografia estava
aberto o caminho para uma valorizao da imagem fotogrfica como meio de expresso
artstica, no entanto este processo no foi pacfico. O realismo da fotografia invadia o
espao de uma imagtica colectiva que ento pertencia literatura e, especialmente,

pintura. Na literatura parece ter havido uma aceitao da entrada da fotografia na vida
quotidiana. Em Madame Bovary, Gustave Flaubert dedica-lhe palavras elogiosas:
Carlos, depois de fechar a porta, pediu-lhe que fosse pessoalmente a Ruo a fim de saber quais
podiam ser os preos dum bom daguerretipo; era uma surpresa sentimental que reservava mulher,
uma ateno fina, o seu retrato, de casaca. (1971, 91)

A literatura nunca foi ameaada pela fotografia, no h indcios de que tal tenha
acontecido, mas o mesmo no se pode dizer em relao pintura. O conflito entre as
questes da representao artstica na fotografia e na pintura estendeu-se ao longo de
vrias dcadas, at aos anos trinta do sculo XX. Mas o conflito no era apenas esttico:
A verdadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagens mas sim as miniaturas de retratos. As
coisas evoluram to rapidamente que j em 1840 a maioria dos inmeros pintores de miniaturas se
tornou fotgrafo profissional, a comeo como actividade paralela, mas em pouco tempo, em
exclusividade. (Benjamin 1992, 122)

Os novos retratistas, com todo o seu fulgor industrial, conquistavam clientes


pintura. Mais do que um problema de ateno das modas populares, esta rivalidade
desenvolve-se por razes de mercado e s mais tarde, no final do sculo XIX, entra no
campo da esttica e da teoria da arte para dar origem ao primeiro movimento artstico da
fotografia o pictorialismo.
Uma das vozes mais activas do cepticismo em relao ao potencial artstico e
representativo da imagem fotogrfica partiu de Charles Baudelaire, que demonizou a
fotografia pelo seu excessivo realismo e classificou o pblico parisiense, que ento
aplaudia a fotografia no Salo de 1859, como incapaz de sentir a felicidade da
fantasia (Baudelaire 2006, 155), acrescentando ainda:
Nestes dias lamentveis, criou-se uma indstria nova, que no pouco contribuiu para confirmar a
estupidez na sua f e para arruinar o que podia restar de divino no esprito francs. [...] Em matria de
pintura e de estatutria, o Credo actual da sociedade, sobretudo em Frana [...] o seguinte: [...] Creio
que a arte e no pode deixar de ser a reproduo exacta da natureza [...]. Assim, uma indstria que
nos desse um resultado idntico natureza seria a arte absoluta. Um Deus vingador satisfez os
desejos dessa multido. Daguerre foi o seu messias. E ento ela pensou Visto que a fotografia nos d
todas as garantias desejveis de exactido (eles acreditam nisso, insensatos so!), a arte a
fotografia. (Baudelaire 2006, 155)

H nestas palavras uma reprovao evidente da ligeireza com que o pblico em geral
acolhe a fotografia, mas a crtica de Baudelaire no se fundamenta apenas na percepo
dos espectadores menos cultos, sustenta-se essencialmente em consideraes estticas e
ideolgicas. A imagem fotogrfica levanta questes sobre a representao da realidade e
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sobre a veracidade do que nos mostra um olho mecnico, implacvel e imparcial. Sobre
este aspecto, Baudelaire refere que a doutrina da cpia excelente da natureza inimiga
das artes. Na sua perspectiva a imaginao a rainha de todas as faculdades humanas e
o elemento fundamental que evidencia a interioridade de um artista (Baudelaire 2006,
157-158). Comparando com a pintura ou com a poesia, a rigidez das tcnicas
fotogrficas e o seu carcter mecnico no permitiam aos fotgrafos grandes
possibilidades criativas que evidenciassem o desalinhamento do sujeito potico do
sculo XIX em relao sua realidade exterior. Com efeito, esta realidade exterior ao
sujeito potico no mais do que o contexto industrial e progressista no qual a
fotografia germinou e que Baudelaire vrias vezes criticou:
Existe ainda um erro que est muito na moda e de que pretendo fugir como do inferno. Refiro-me
ideia de progresso. Esse fanal obscuro, inveno do filosofismo actual, patenteado sem garantia da
Natureza ou da Divindade, esse lanternim moderno lana trevas sobre todos os objectos do
conhecimento; a liberdade esvai-se, o castigo desaparece. Quem quiser ver claro na histria tem, antes
de mais nada, de apagar esse prfido fanal. Esta ideia grotesca que floriu no terreno apodrecido da
fatuidade moderna isentou todos e cada um do seu dever, libertou todas as almas da sua
responsabilidade, soltou a vontade de todos os laos que o amor do belo lhe impunha: e as raas
diminudas, se esta aflitiva loucura durar muito, dormiro sobre o travesseiro da fatalidade o sono
pateta da decrepitude. Esta presuno o diagnstico de uma decadncia que j mais que visvel.
(Baudelaire 2006, 54)

Neste sentido, afigura-se lgica a sua preferncia pela negao da realidade esttica
na procura de uma beleza extravagante no interior do sujeito potico, como o prprio
refere, dando voz ao artista imaginativo:
Acho intil e fastidioso representar o que existe, porque nada do que existe me satisfaz. A natureza
feia e prefiro os monstros da minha fantasia trivialidade positiva. [...] O artista, o verdadeiro artista,
o verdadeiro poeta no deve pintar seno segundo o que v e o que sente. Deve ser realmente fiel
sua prpria natureza. (Baudelaire 2006, 158)

Baudelaire lanou uma discusso que est longe de se esgotar nos domnios da teoria
da representao artstica. Na verdade, pode dizer-se que o seu postulado constitui
matria-prima, no seu estado mais puro, de algumas das mais actuais teorias da
fotografia e do cinema que rejeitam as suas potencialidades realistas e a imparcialidade
do aparato. Por exemplo, Jacques Lacan, fundamentado em princpios de carcter
psicanaltico, defendeu para o cinema uma linguagem simblica que no necessita de
representar ou reconstituir o mundo, mas apenas de o significar, numa atitude muito
semelhante ao simbolismo potico de Baudelaire. Louis Althusser, numa postura
assumidamente poltica, declara a construo cinematogrfica como inevitavelmente

ideolgica e parcial, na medida em que todo o sistema sobre o qual se constri a


linguagem do filme marcadamente industrial, para ele a realidade s pode surgir no
ecr atravs de um processo de enunciao auto-reflexiva, ou seja, revelando ao
espectador todo o aparato tecnolgico diante das cmaras, desmistificando assim o
processo de construo da iluso cinematogrfica (Andrew 1984). Facilmente se
encontram outros pensadores da teoria do cinema que continuaram algumas da mais
antigas questes filosficas da fotografia e que, na linha de Baudelaire, negam as
possibilidades de uma esttica realista tal como proposta, por Siegfried Kracauer ou
Andr Bazin. Com efeito, a importante teoria da esttica realista de Bazin, postulada em
Quest-ce que le cinma? (1958-62), assume a imagem fotogrfica como matria-prima
do cinema e parte do princpio de semelhana do objecto real com a imagem que
produz.
Na

segunda

metade

do

sculo

XIX

nmero

de

fotgrafos

crescia

consideravelmente e muitos viviam acomodados sombra de um negcio cada vez mais


florescente. Para a grande maioria dos fotgrafos Baudelaire at podia ter razo ao
afirmar que fotografia no era arte, desde que as encomendas continuassem a surgir.
Esta atitude puramente mercantil define, em grande parte, a gnese das imagens
fotogrficas do sculo XIX: retratos formais, encomendados por ilustres aristocratas,
polticos e industriais de sucesso que, diante da cmara, envergam os seus melhores
trajes em poses de ostentao; paisagens e monumentos, em postais impressos por
museus ou organismos de Estado. Muitas destas imagens so de autor desconhecido,
no pela perda da informao da sua autoria, mas porque essa no era uma questo
relevante para o negcio a autoria insere-se nos domnios da arte. Sabe-se hoje, por
exemplo, que Charles Thruston Thompson produziu grande parte das fotografias
publicadas em livros e postais do museu de South Kensington, no sculo XIX, no
entanto, todas as imagens esto identificadas com o nome do museu e no com o nome
do fotgrafo (Fontanella 1996). Muitos destes fotgrafos, talvez uma grande maioria,
eram simples executantes e funcionavam como operrios das linhas de montagem
industrial que ento surgiam na vida laboral das civilizaes ocidentais. O processo
fotogrfico repete-se quase cegamente, em busca do lucro e numa rigidez imposta pelos
limites tecnolgicos da prpria fotografia. At inveno das emulses mais rpidas, na
dcada de oitenta, do sculo XIX, a fotografia caracterizava-se pelo seu carcter esttico

em determinadas circunstncias de iluminao, o retratado podia ter que sujeitar-se a


longos perodos de pose.
Dos fotgrafos de prticas industriais e automticas, que constituam a regra da
grande maioria dos estdios fotogrficos europeus, poucos sobreviveram na nossa
memria histrica e cultural. Uma das excepes a de Gaspard-Flix Tournachon,
conhecido simplesmente por Nadar, e considerado por muitos historiadores como um
dos primeiros fotgrafos a incluir a fotografia nos domnios da produo artstica. A
pertinncia da incluso de Nadar neste ensaio no se prende apenas com a sua
capacidade inovadora, mas, tambm, com o facto de alguns dos seus projectos e
processos criativos revelarem importantes pontos de convergncia entre a fotografia e o
cinema, ainda assim, a ttulo especulativo, pode atribuir-se a este seu esprito criativo a
aproximao que fez a um ideal cinematogrfico. No minha inteno defender que
Nadar foi um dos pioneiros do cinema, nem afirmar que o seu iminente desejo de
completar a fotografia com movimento, som e encenao veio a definir os caminhos que
levaram a cincia e a indstria at ao cinematgrafo dos Lumire. Por outro lado, a
existncia destes pontos de convergncia, facilmente identificveis no seu trabalho
muito antes das primeiras projeces pblicas no Grand Caf de Paris, so um indcio
de que a inveno do cinema surge de um desejo e de uma necessidade. certo que
muitos outros factores e acasos contriburam para definir a configurao com que o
cinema surge no final do sculo XIX, mas tambm certo que grande parte desses
indcios se encontram dentro da cultura fotogrfica. Assim, pode dizer-se, com alguma
segurana, que a fotografia foi um ponto de passagem obrigatrio no percurso da
inveno do cinema na fotografia germinou uma nova cultura de imagem em
movimento.
Antes de iniciar a sua actividade fotogrfica Nadar tinha abandonado os estudos de
medicina para se dedicar ao jornalismo, como crtico de teatro, e ao desenho
caricaturista. Rapidamente se tornou numa figura carismtica da vida literria e artstica
da bomia parisiense. No seu circuito prximo de amigos figuravam ilustres como
Eugne Delacroix, Hector Berlioz, Grard de Nerval, Thophile Gautier e Charles
Baudelaire. Quando abriu o seu primeiro estdio fotogrfico, em 1854, reunia todas as
condies para alcanar o sucesso; o lucro era apenas uma condio necessria
sobrevivncia artstica e no uma finalidade, ainda assim a fama chegou quase

imediatamente. A sala de recepo do seu estdio tornou-se num ponto de passagem


obrigatrio da alta cultura parisiense, para onde atraa os seus amigos mais influentes e
onde tinham lugar descontradas tertlias. Nadar acabava por convenc-los a figurar nos
seus retratos apesar da sua relutncia em aceitar a fotografia, Baudelaire posa
frequentemente para a sua objectiva. Um olhar atento ao seu trabalho retratstico revela
mais do que um desfile de celebridades da vida cultural francesa daquela poca; h algo
de diferente nas suas imagens que o distingue dos fotgrafos industriais e que as suas
palavras revelam:
The theory of photography can be learned in an hour and the elements of practicing it in a day... What
cannot be learned is the sense of light, an artistic feeling for the effects of varying luminosity and
combinations of it, the application of this or that effect to the features which confront the artist in you.
What can be learned even less is the moral grasp of the subject that instant understanding which puts
you in touch with the model, helps you to sum him up, guides you to his habits, his ideas and his
character and enables you to produce, not an indifferent reproduction, a matter of routine or accident
such as any laboratory assistant could achieve, but a really convincing and sympathetic likeness, and
intimate portrait. (apud Rubin 2001, 3)

Nestas palavras, Nadar defende a importncia do olhar do fotgrafo e liberta a


fotografia do seu peso mecnico e repetitivo. O acto fotogrfico pessoal e subjectivo.
O fotgrafo, escondido atrs da cmara no momento do disparo, evidencia-se na arte
das suas imagens pelas opes que toma: escolhe o enquadramento, controla a luz,
interpreta e orienta o modelo e, no fim, assume o momento do disparo no h
mecanismo nem cmara fotogrfica que tome estas decises pelo fotgrafo. Ao colocarse no centro de todo o processo criativo, produzindo imagens de grande expresso
emotiva e de forte carcter social, Nadar representa o heri do Romantismo em
transio para um Realismo que ento se vivia nas correntes artsticas e literrias.
com esta postura marcadamente subjectiva que se funda a arte atravs dos meios
de reproduo mecnica, tais como a fotografia e o cinema. O fotgrafo e o cineasta
definem-se nas opes que tomam no controlo dos recursos tcnicos de que dispem,
para que a objectiva capte o assunto segundo as suas intenes o sucesso de ambos
mede-se pela capacidade de concretizao destas intenes. Os meios tcnicos obrigam
a que o cineasta seja tambm um fotgrafo, embora a lgica inversa no se imponha,
contudo, perfeitamente identificvel nos mtodos de trabalho de Nadar uma
componente cnica muito semelhante ao modo de actuar de um cineasta. O cinema
sempre foi uma actividade de grupo, independentemente da forma como se organiza

basta tomar alguma ateno ficha tcnica de um filme para se perceber a


complexidade de uma produo cinematogrfica. Ao contrrio do cinema, a fotografia
pode ser uma actividade solitria: um retratista industrial pode assumir o comando de
todo o processo, desde a pr-produo at prova final; foi esta tendncia que Nadar
inverteu. Nas suas sesses de retrato impunha a pose e a roupa com que o modelo iria
figurar na fotografia: casacos escuros de tom pouco contrastante com o fundo, tambm
escuro; a pele da cara bem iluminada emerge da penumbra; os braos muitas vezes
cruzados numa atitude tensa ou num estranho movimento em que a mo entra dentro do
casaco junto ao peito; Berlioz, por exemplo, retratado dentro de um enorme casaco
com as mos escondidas dentro das mangas. O efeito perturbador da normalidade, na
encenao da pose, uma das suas marcas artsticas.
O interesse de Nadar pelo teatro e pelo acto performativo na fotografia foi levado
mais longe, quase ao nvel de uma produo cinematogrfica, quando fotografou o
mimo Jean-Charles Deburau trajado de arlequim da comnedia dell arte, numa
sequncia de imagens que pretendia transmitir um movimento e uma expressividade
corporal que a fotografia esttica, de pose contida, no transmitia. Uma vez mais, com a
ajuda de vrios assistentes, cumpre o trabalho de iluminao, cenografia, adereos,
fotografia, direco do actor e processamento qumico final. Conforme observa Maria
Morris Hambourg, curadora, ensasta e crtica de fotografia, o prprio Nadar acabava
por adquirir uma postura performativa no desempenho do seu trabalho: Nadars
gregarious personality turned the entire process of posing, shooting, developing and
printing into a performance, with the artist as the actor (apud Rubin 2001, 11). Ao
assumir a funo performativa e participativa em todo o processo, embora sem figurar
nestas imagens, Nadar atenua o impacto do seu papel de observador e fotgrafo
estabelecendo uma relao de semelhana com o retratado e com os seus assistentes,
revelando assim uma tcnica eficaz na gesto de uma equipa de trabalho que se
evidencia nas suas imagens. No seu modo de actuar verifica-se uma grande
conformidade com os processos criativos de muitos cineastas contemporneos, por
outro lado, existem outras formas de trabalho antagnicas a esta e com resultados
igualmente interessantes h realizadores e fotgrafos que preferem a distncia e um
certo isolamento em relao a toda a equipa de trabalho. Apesar das diferenas e
incompatibilidades, a anlise dos processos de criao artstica no deixa de ser um

aspecto importante de comparao entre as culturas da fotografia e do cinema. Nadar


no inventou este processo participativo nas sesses fotogrficas, nem contagiou os
cineastas que como ele trabalham, mas so as caractersticas dos meios da fotografia e
do cinema que acabam por determinar as suas possibilidades e condies de enunciao.
parte da produo criativa que lhe dava fama, Nadar desenvolveu algum trabalho
fotogrfico de suporte cientfico, nomeadamente ligado ao ramo da medicina que era do
seu interesse. Algumas correntes do pensamento cientfico oitocentista acreditavam que
a personalidade de um indivduo se revelava nas caractersticas das suas expresses
faciais. Em 1854, Nadar executou uma srie de fotografias cujo objectivo era a
ilustrao de um tratado, realizado pelo Dr. Guillaume Duchenne, que procurava as
marcas distintivas do rosto conforme a profisso e o estatuto social do indivduo
Mcanisme de la Physionomie Humaine, publicado em 1862. O resultado visual revela
mais um mtodo cientfico do que um processo criativo: so painis de dezasseis
imagens em sequncia com variaes mnimas entre elas, ou conjuntos de duas a quatro
fotografias, dispostas lado a lado, ilustrando os diversos momentos da expresso facial
de uma pessoa. Esta mudana de expresso ao longo das diferentes fotografias acaba
por surgir como uma simulao de movimento que mais tarde viria a caracterizar o
cinema a noo de movimento sustenta-se na percepo de mudana dentro de um
determinado espao ao longo de um determinado tempo. Alguns anos mais tarde, ao
testar um sistema de iluminao artificial e experimentando nos limites desta
potencialidade, Nadar produz numa srie de dezasseis auto-retratos, sentado numa
cadeira rotativa e nos quais capta as imagens em torno de si prprio. Vistas
sequencialmente no mesmo plano, estas imagens transmitiriam a iluso de um
movimento de rotao, porm, faltava a Nadar um aparelho para desempenhar essa
tarefa.
J no final da sua carreira, em 1886, Nadar produziu a primeira entrevista
fotogrfica. Sentou-se mesa e conduziu uma conversa com o qumico Michel-Eugne
Chevreul, enquanto o seu filho, Paul Nadar, os fotografava continuadamente vistas em
sequncia as fotografias davam a iluso de um pequeno filme. Neste conjunto o aspecto
cnico e performativo parece regressar ao seu trabalho; desta vez Nadar figura nas
imagens gesticulando e Chevreul parece aderir com o mesmo esprito. A expressividade
corporal de ambos confere s imagens uma leveza e um sentido de aco que os retratos

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mais estticos no tinham. Por esta altura as pelculas instantneas j circulavam no


mercado e abriam-se novas possibilidades na fotografia. Nadar nunca viu as suas
imagens em movimento, mas o seu esprito criativo e experimentalista ultrapassou os
limites da convencionalidade na procura de uma representao mais completa, como se
a fotografia fosse insuficiente para satisfazer o desejo de reproduo da vida real num
plano bidimensional. Um ano antes de realizar a entrevista fotogrfica a Chevreul,
Nadar deixou uma ideia muito clara do seu desejo: [m]y dream is to see the photograph
register the bodily movements and the facial expressions of a speaker while the
phonograph is recording his speech (apud Bazin 2005, 20). O caminho para a inveno
do cinematgrafo estava aberto, no por um desejo exclusivo de Nadar, mas porque essa
parece ser a vontade de muitos fotgrafos.

Ao longo da segunda metade do sculo XIX as tentativas de criao de imagem


fotogrfica em movimento so inmeras e a grande maioria no foi conclusiva nem
determinante na evoluo do cinematgrafo. No entanto, torna-se necessrio identificar
alguns acontecimentos histricos, de carcter industrial e econmico, que cruzaram os
caminhos da fotografia e do cinema. A importncia destes acontecimentos refora a
lgica de comparao entre ambas as culturas.
Tanto a fotografia como o cinema caracterizam-se necessariamente pelas suas bases
cientficas e tecnolgicas. Os processos de produo industrial baseiam-se na repetio
e a mercantilizao dos produtos estabelecida de acordo com a nova ordem
econmica. O ambiente industrial de comercializao massiva o cenrio contextual
que impe a lgica de funcionamento da fotografia e do cinema: da representao
mecnica da realidade, da reprodutibilidade das imagens e da velocidade crescente de
todos os processos fotogrficos nasce a democratizao da imagem fotogrfica e dos
seus objectos de observao.
The subsequent industrialization of camera technology only carried out a promise inherent in
photography from its very beginning: to democratize all experiences by translating them into images.
(Sontag 2008, 7)

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Parece ser consensual que o aparecimento da fotografia transformou os imaginrios


colectivos e deu origem a uma nova forma de percepo da realidade congelada numa
imagem esttica. Mas este processo de democratizao da imagem daria ainda um passo
final antes de ser definitivamente reforado pelo cinema: se o problema da
representao mecnica foi ultrapassado por Nipce e Daguerre, e a reprodutibilidade
conseguida pouco depois por Talbot, a velocidade e a agilizao dos processos
fotogrficos s foi conseguida de forma satisfatria e determinante a partir de 1880. O
filme instantneo da Kodak era aperfeioado por George Eastman e dava origem a uma
nova configurao do processamento qumico da fotografia que iria permanecer ao
longo de todo o sculo XX. At ento, o processo fotogrfico mais popular era o
coldio hmido, de menor sensibilidade, exposio mais lenta e aplicado numa placa de
vidro a cada placa de vidro correspondia um negativo fotogrfico. Toda a produo
qumica da fotografia era lenta, trabalhosa e dispendiosa.
A pelcula fotogrfica, produzida em Nova Iorque pela Eastman Kodak Company,
em certas condies de luz, conseguia captar uma imagem numa fraco de um
milsimo de segundo. Com esta nova possibilidade a lgica industrial e a necessidade
de agilizao de todo o sistema fotogrfico justificaram profundas alteraes
tecnolgicas: em poucos anos a chapa de vidro substituda pelo suporte em celulide
malevel, em forma de rolo, com capacidade para vrias fotografias e, a partir de 1888,
a produo industrial e comercializao da primeira cmara Kodak, a preo e
manuseamento muito acessveis, tornaram-se nos eventos mais decisivos no processo de
democratizao da actividade fotogrfica. Em apenas alguns meses, todo o mundo
industrializado povoado por fotgrafos amadores e as fotografias multiplicam-se por
todo o lado. A imagem esttica do retrato, da paisagem e da natureza-morta agora
tomada pelo instantneo amador: momentos de lazer entre famlia e amigos, expresses
inesperadas, acontecimentos pblicos, poses em movimento onde pessoas surgem a
correr ou a saltar conferem nova fotografia uma espontaneidade que at ento no se
conhecia3. A Kodak tornou-se rapidamente numa das primeiras grandes marcas de
consumo globalizado, no s pela produo industrial de materiais a preos acessveis,

A obra do fotgrafo Jacques Henri Lartigue (1894-1896) uma das mais ilustrativas deste fenmeno.
Lartigue comeou a fotografar aos 7 anos de idade e s aos 69 anos de idade que divulgou o seu
trabalho de amador.

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mas tambm porque se instalou por todo o mundo com pontos de distribuio e servios
de laboratrio de apoio aos milhes de amadores e entusiastas praticantes da fotografia.
A importncia da Kodak na inveno do cinematgrafo foi determinante na medida
em que a obteno de imagens em movimento depende de uma produo industrial bem
desenvolvida. A fotografia podia existir com processos lentos e pouco industrializados,
mas tal no seria possvel com o cinema, cuja iluso de movimento se consegue com a
captao de vinte e quatro imagens fotogrficas por segundo. Uma hora de filme
consome cerca de dois quilmetros de pelcula fotografada s um estado muito
avanado de desenvolvimento tecnolgico, industrial e comercial, como o que a Kodak
ofereceu, que permitiu, finalmente, a possibilidade de inveno do cinema, ou seja, os
aspectos que definiram a configurao final do cinematgrafo e da consequente
evoluo do cinema, esto profundamente relacionados com as caractersticas dos
produtos que a Kodak fabricava e normalizava, no pela vontade de George Eastman,
mas pelas exigncias que o mercado da fotografia amadora foi impondo sobrevivncia
e prosperidade da empresa.
Se a fotografia se sabia inventada aps a obteno da primeira imagem fotogrfica, o
mesmo no se pode dizer do cinema. Embora a etimologia da palavra conduza ao
conceito de movimento (do grego kinema) o cinema no nasce com os primeiros
resultados na obteno dessa iluso sabe-se que tal foi conseguido h quase dois mil
anos, na China, com a inveno de um engenho muito semelhante ao zootrpio, cuja
funo rotativa animava sequncias de desenhos. A caracterizao do cinema bem
mais complexa do que a mera obteno de movimento, porm no poder nunca
desligar-se desta especificidade. O que caracteriza o cinema que faz com que a primeira
projeco pblica dos irmos Lumire, no Grand Caf de Paris, em 1895, seja o
momento eleito pelos historiadores como o ponto de partida da sua inveno? Tal como
fizeram os historiadores da fotografia, a data escolhida representa o momento em que o
invento tornado pblico. Certamente que este processo envolve a obteno de patentes
e direitos de propriedade industrial e intelectual, contudo, no caso do cinema, a sala de
projeco e o pblico vieram completar um circuito comunicativo que se ritualizou e
condicionou grande parte da enunciao cinematogrfica. Sem o pblico, o cinema no
poderia desenvolver-se como indstria. Neste aspecto reside uma das diferenas
fundamentais entre cinema e fotografia: a indstria cinematogrfica est dependente da

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existncia de um pblico para ser rentvel; um filme, por mais bsico que seja na
utilizao de recursos, tem custos muito elevados de produo e tal no favorece o
aparecimento de cineastas amadores; por fim, o carcter artstico do filme no se
encontra no objecto material utilizado para a projeco, mas sim na imagem que este
projecta tudo o que o pblico pode fazer regist-la na sua memria ou revisit-la
numa sala de projeco. , por isso, na imagem fotogrfica em movimento que reside
toda a fora do cinema.
Ao longo da segunda metade do sculo XIX foram dados passos significativos de
aperfeioamento que levaram a evoluo tecnolgica at ao cinematgrafo dos Lumire.
O desejo de movimento era manifestado pelos fotgrafos, mas a inveno da cmara
que o permitisse era desgnio de engenheiros, cientistas e homens fortes da indstria da
fotografia, espalhados um pouco por toda a Europa industrializada e pelos Estados
Unidos da Amrica. A mais notvel excepo est no exemplo de Eadweard Muybridge,
que juntou os seus atributos de fotgrafo ao seu engenho inventivo, tendo conseguido
obter imagens fotogrficas em movimento no final da dcada de setenta do sculo XIX.
Nascido em Inglaterra, mudou-se para os Estados Unidos da Amrica com pouco mais
de vinte anos de idade, onde se estabeleceu e se tornou num fotgrafo de reconhecido
valor. Entre 1872 e 1879 trabalhou para Leland Stanford num estudo sobre o
movimento de corrida de um cavalo. S depois dos primeiros progressos de George
Eastman na obteno de emulses rpidas que Muybridge conseguiu resultados
satisfatrios: instalou um conjunto de vinte e quatro cmaras fotogrficas ao longo da
pista, com um sistema de disparo automtico accionado pela passagem do cavalo. Para
ver estas imagens em movimento, num s plano, Muybridge construiu o
zoopraxiscpio, um aparelho com um prato rotativo que projectava ciclicamente as
imagens em movimento por um perodo de tempo limitado pela pacincia do
espectador.
Apercebendo-se do que tinha alcanado, Muybridge produziu mais de cento e
sessenta cenas de movimento, com outros animais e figuras humanas. Exibiu os seus
trabalhos nos Estados Unidos da Amrica e na Europa, nomeadamente em Frana,
Alemanha e Inglaterra. O seu invento produziu imagens fotogrficas em movimento e
foi projectado para diversos pblicos em sales e exposies, mas tinha alguns limites:
a captao das imagens exigia uma produo pesada e dispendiosa, com vinte e quatro

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cmaras estticas; a repetio cclica das imagens no permitia uma representao real
de continuidade do tempo. Apesar destes limites ficou demonstrado que era possvel
animar imagens fotogrficas. A partir dos limites do zoopraxiscpio a cincia e a
indstria da fotografia estabeleceram as metas a atingir nos anos seguintes havia que
produzir um sistema de captao de imagens fotogrficas em movimento que fosse mais
fcil de manusear e que permitisse representar a continuidade da passagem do tempo.
Muybridge retirou-se da corrida que procurava um sistema satisfatrio, mas no deixou
de dedicar alguns anos transferncia de conhecimento dando conferncias que
captavam a ateno dos inventores e industriais mais interessados. A sua misso neste
campo estava concluda e, a partir daqui, os progressos tecnolgicos desenvolveram-se
num cenrio de competitividade industrial. Foram muitos os participantes nesta corrida,
todos eles importantes, mas nem todos determinantes naquela que viria a ser a
configurao tecnolgica do cinema ao longo do sculo XX de notar que esta
configurao tecnolgica tem uma grande influncia na enunciao cinematogrfica e
em toda a sua linguagem.
Thomas Edison inventou o cinetoscpio e o cinetgrafo. O primeiro destes aparelhos
permitia o visionamento das imagens no interior de uma caixa, mas era limitado a um
espectador de cada vez. Por sua vez, o cinetgrafo era o aparelho de captao de
imagens que, embora muito pesado e dependente de um estdio que o acompanhasse,
introduziu um mecanismo ainda hoje utilizado na fotografia e no cinema analgicos:
Edison utilizou rolos de filme fotogrfico instantneo que George Eastman produzia na
Kodak e aplicou-lhes uma perfurao que permitia que o filme fosse puxado pelo
sistema de rodas dentadas da sua cmara nascia assim o filme de 35mm, ainda hoje
utilizado por fotgrafos e cineastas. Eastman, consciente do sucesso do invento de
Edison em todo o mundo, normalizou o formato da pelcula e adaptou toda a produo
de cmaras fotogrficas, ou seja, o filme perfurado de 35mm serviria tanto o cinetgrafo
como a cmara fotogrfica. Mas a corrida no estava terminada, os aparelhos de Edison
ainda apresentavam muitos problemas, na captao e visionamento das imagens.
No incio da dcada de noventa, do sculo XIX, Antoine Lumire, fotgrafo e dono
de uma fbrica de produo industrial de materiais fotogrficos, reformava-se e
entregava o negcio aos seus dois filhos, Auguste e Louis. A Usine Lumire era a maior
fbrica de pelculas fotogrficas da Europa, no entanto era mais pequena do que a

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Kodak e no tinha poder econmico para combater as normas comerciais que esta
impunha. Os Lumire acabaram por adoptar na sua produo os formatos de filme
normalizados pela marca concorrente, era uma questo de sobrevivncia no mercado,
imposta pelas leis da oferta e da procura, e que explica o formato em torno do qual os
irmos trabalharam o seu novo invento o filme americano de 35mm. Ironicamente a
sobrevivncia da Eastman Kodak Enterprise ao longo do sculo XX parece dever-se,
em grande medida, ao invento dos seus rivais europeus.
O cinematgrafo surgia como uma mquina que aproveitava o melhor das
experincias dos anteriores pioneiros do cinema, era relativamente porttil, cumpria as
funes de captao de imagens e da respectiva projeco num grande ecr. Estava
finalmente montada a base do sistema que iria durar at hoje. Toda a evoluo
tecnolgica do cinema, a partir deste momento, de aperfeioamento e no lhe altera o
circuito comunicativo nem a linguagem visual base, embora alguns progressos, como o
som, tenham vindo acrescentar-lhe complexidade.
A 28 de Dezembro de 1895 acontece a primeira sesso pblica de apresentao do
cinematgrafo, no Grand Caf de Paris. A projeco de dez filmes, de cerca de quarenta
e cinco segundos cada, teve a aceitao imediata do pblico, como alis tinham tido as
experiencias de Muybridge e de Edison. Mas, em relao aos anteriores, o
cinematgrafo mais verstil, tanto no seu funcionamento e portabilidade como nas
possibilidades de representao. Industrialmente os custos de fabrico e utilizao eram
bastante mais baixos, ainda assim eram suficientemente elevados para inviabilizar a
massificao das cmaras de cinema, tal como Eastman havia conseguido com as
cmaras fotogrficas. Os planos de democratizao do cinema, para os Lumire,
passaram pela produo e difuso de filmes em salas de projeco. Rapidamente
desenvolveram uma aco de divulgao do cinematgrafo escala mundial e, nos
primeiros dois anos, o pblico de mais de duas centenas de pases aplaudia a nova
experiencia (Cousins 2005). Mas ser errneo pensar-se que o sucesso dos Lumire se
deve apenas s suas diligncias comerciais e ao desenvolvimento industrial e
tecnolgico de determinados recursos; o sucesso do cinematgrafo est, principalmente,
na relao que conseguiu estabelecer com um vasto pblico que nutria um desejo antigo
de ver a realidade em movimento representada num ecr.

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A relao entre fotografia e cinema pode ser estabelecida em diversos nveis e


define-se no contraste existente entre os objectos de comparao, tanto na sua
especificidade como dentro do seu campo geral. Em relao fotografia, a pintura
levanta questes de representao e subjectividade, a literatura compara-se pelo
realismo e expressividade descritiva, a escultura difere na forma e no volume, e o
cinema ope a imagem em movimento imagem esttica. certo que esta uma forma
redutora e limitada de colocar o problema comparativo, porm a evidncia torna a
observao inevitvel: a fotografia o objecto livre do peso do seu tempo e do seu
espao, o cinema a representao do objecto num espao durante um determinado
tempo.
Uma anlise comparativa assente apenas nos aspectos tecnolgicos da fotografia e do
cinema pode esgotar-se rapidamente nas potencialidades e limites dos mecanismos de
produo. Ningum precisa de saber utilizar uma cmara para poder compreender uma
imagem, mas, paradoxalmente, o conhecimento do funcionamento dos seus mecanismos
bsicos torna-se num instrumento fundamental de interpretao, til para qualquer tipo
de anlise a configurao mecnica da fotografia e do cinema advm essencialmente
de processos de industrializao do sculo XIX; esse legado industrial a matriz a partir
da qual ambos se desenvolveram, no s mecanicamente, mas tambm como linguagens
e, consequentemente, como culturas. A esfera industrial no apenas o cenrio
histrico, poltico e econmico, tambm a lei organizadora de todo o sistema
fotogrfico e cinematogrfico. Mesmo entrada do sculo XXI, com a implementao
massiva dos processos digitais, pouco ou nada mudou na configurao industrial do
cinema e da fotografia, os sistemas digitais imitam os sistemas anteriores,
acrescentando-lhes novas opes tcnicas e alterando a sua velocidade de
processamento; no uso ou no abuso destas opes que se centra uma grande parte da
discusso contempornea sobre o realismo na representao fotogrfica.
Na arte e na literatura europeia do sculo XIX h uma transio do movimento
esttico do Romantismo para o Realismo, sendo as fronteiras entre um e outro de
definio bastante problemtica. A representao da realidade, com toda a
complexidade conceptual que lhe inerente, balanava entre o estilo e a semelhana.

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Segundo Andr Bazin no existem vestgios desta discusso sobre a representao


realista, anteriores inveno da fotografia, o mesmo afirma que: [p]hotography and
cinema [...] are discoveries that satisfy, once and for all and in its very essence, our
obsession with realism (Bazin 2005, 12). No certo que a simples presena da
fotografia tenha estimulado o incio desta discusso, mas certo que o realismo est
presente na reflexo contempornea sobre a representao na fotografia. A
complexidade do conceito do realismo assenta no facto de a realidade ser um valor
subjectivo, discutvel e no universal. Se a fotografia um processo mecnico e a
formao da imagem no tem qualquer interveno da mo humana, o fotgrafo no
deixa de ter um papel subjectivo e detectvel na imagem que capta. Nos primeiros anos
de contacto do pblico com a fotografia, o valor material atribudo ao daguerretipo,
que deixava a imagem para segundo plano como se fosse apenas o esprito daquele
objecto, parece ser um indcio de que a imagem fotogrfica ainda no era assunto de
debate aprofundado. Mais tarde, j depois de uma nova vaga de industrializao que
torna o daguerretipo obsoleto, as palavras de Baudelaire confirmam a existncia de
uma conscincia das potenciais ambiguidades da imagem fotogrfica. O cinema, ao
constituir-se de imagens fotogrficas, importa todos os problemas filosficos e todas as
ambiguidades da fotografia, aos quais acrescenta complexidade e novas variantes
lgicas a partir dos elementos especficos da sua cultura. O cinema dependente da
fotografia, por outro lado, a fotografia no depende do cinema, embora se desenvolva
nos mesmos ambientes temticos e recorra a motivos visuais semelhantes, talvez por
questes culturais ou talvez pelas caractersticas dos recursos tecnolgicos que utilizam.
A 11 de Junho de 1895, o Congrs des Socits Photographiques de France, reunido
em Lyon, oferecia uma viagem de barco aos seus associados. Louis Lumire instalou o
cinematgrafo no cais e filmou o desembarque das vrias dezenas de fotgrafos que, um
a um, pisavam terra firme. Alguns do pela presena da cmara de filmar e acenam,
outros tiram o chapu e outros fazem uma pequena vnia. Um deles, trazia o aparatoso
equipamento fotogrfico consigo, abranda o passo, olha para Louis, aponta a objectiva e
dispara o obturador. No conhecido o paradeiro desta fotografia, nem sequer se sabe
se o fotgrafo disparou mesmo o obturador ou se apenas o simulou, mas, pela primeira
vez, ficou registada a imagem de uma troca de olhar entre a fotografia e o cinema. H
neste gesto um campo especulativo em torno das possibilidades de rivalidade ou de

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cumplicidade entre a fotografia e o cinema, colocado por David Campany (Campany


2008), porm, a atitude cordial dos que acenam para a cmara de Louis Lumire
enquanto desembarcam no cais no parece revelar qualquer tipo de rivalidade. O cinema
no surgiu como ameaa fotografia nem ao trabalho comercial dos fotgrafos, veio
antes afirmar-se, desde os primeiros instantes, como uma extenso das suas
potencialidades h muito desejada e agora conseguida; o cinema adquiriu ao longo do
tempo uma linguagem, uma ritualizao e uma cultura singular, sem, no entanto,
esquecer o legado histrico, tecnolgico e imagtico da fotografia. Por outro lado, o
trabalho de muitos fotgrafos revela-se como uma aproximao clara ao cinema
Nadar mostrou-o precocemente no sculo XIX e os exemplos que se multiplicaram ao
longo do sculo XX fizeram com que se dissipassem quaisquer dvidas: Helmar Lersky,
Man Ray, Andy Warhol, Robert Frank, Hiroshi Sugimoto, Bernard Plossu, Larry Clark,
Wim Wenders, Cindy Sherman, Jeff Wall e Gregory Crewdson, entre muitos outros,
trabalham, cada um sua maneira, nos limites das duas linguagens. A fotografia e o
cinema so como dois irmos que a todo o momento celebram as suas semelhanas e
diferenas

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