Vol.

21 Ao 2010
ISNN: 1575-9733

Anlisis Flmico e Interpretacin:

Epistemologa de los modos de significacin1
Manuel Vzquez de la Fuente
Recibido: 6.12.2010
Aceptado: 20.12.2010

Resumen
El presente trabajo hace referencia al proyecto del D.E.A. del programa Teora y Anlisis y
Documentacin Cinematogrfica de Ciencias de la Informacin (UCM), del curso 2009-2010.
De cara a su publicacin en esta entrega de Cuadernos de Documentacin Multimedia se
destacan de dicho trabajo especialmente los epgrafes introductorios de la investigacin y las
conclusiones a las que ha llegado el autor
El objetivo de este trabajo se centra principalmente en realizar una clasificacin de las diversas
metodologas de anlisis flmico existentes. La idea es demostrar el sustrato epistemolgico
que las sustenta, as como las implicaciones tericas que dicha influencia ejerce sobre ellas
Palabras Clave
Epistemologa, metacrtica, significado, interpretacin, teoras cinematogrficas, anlisis
flmico, metodologa, paradigma analtico, paradigma continental, objetividad, Ciencias del
sujeto
Abstract
This work refers to the program "Theory and analysis and documentation film", information
sciences (UCM), DEA, 2009-2010 course. With a view to its publication in the delivery of
multimedia documentation papers highlights such work especially the introductory sections of
the research and findings to which the author has come
The aim of this paper is mainly focused on performing a ranking of the various existing film
analysis methodologies. The idea is to demonstrate the epistemological substrate
underpinning them, as well as the theoretical implications such influence exercised over them
Key Words
Epistemology, metacriticism, meaning, interpretation, film theory, film analysis, methodology,
analytical paradigm, continental paradigm, objectivity, Science of the subject

Trabajo de investigacin dirigido por Mar Marcos Molano

249

INTRODUCCIN
El tipo de anlisis que uno haga depende del tipo de persona que uno sea.
Analistas y cineastas, hablan de lo mismo? Por lo menos, parece ser, se les tendra que exigir
que hablaran de lo qu es el cine. Para unos es un arte, una manifestacin cultural, otros
prefieren verlo como un fenmeno comunicativo, otros como entretenimiento, tecnologa,
Hay gente para la que es un negocio y otra para la que es un oficio.
Parece ser que la pregunta es: en qu consiste eso qu nos gusta llamado cine? Para dar
razones a una respuesta, nos encontramos en el mercado con una serie de libros, revistas
ahora tambin pginas web- que prueban de conceptualizar sus claves.
Por orden de jerarqua, podramos decir que para aliviar nuestra comezn, contamos con:
1) Las teoras cinematogrficas.
2) La puesta en prctica de esas teoras, los anlisis.
3) Las crticas cinematogrficas.
A las teoras cinematogrficas, y al espectador cinfilo, les interesa el cine esencialmente como
arte, comunicacin y fenmeno cultural (tres lugares muy afines, pero distintos). Es decir, la
teora cinematogrfica es una teora del arte cinematogrfico.
Qu distingue a las teoras cinematogrficas entre s? Si nos ponemos estrictos, no es una
cuestin fcil de esclarecer, no es fcil saber por dnde empezar a cortar y clasificar. Qu me
quiere decir este autor?
Las teoras se nutren de una amplia tradicin esttica que recorre ensayos pictricos,
narrativos, formalistas, psicolgicos, cognitivos, lingistas As que el sentido comn indica
que lo principal es fijarse en cul es su foco de atencin, es decir: qu pregunta o preguntas le
hacen al cine, al filme, al objeto flmico. Y en segundo lugar, qu camino o metodologa siguen
para dar con la respuesta.
Si estamos hablando de metodologas, y de eso vamos a hablar en esta investigacin, estamos
hablando de epistemologas, es decir, de teoras del conocimiento: estrategias que nos ayudan
a conocer eso que queremos conocer. En relacin al cine -de hecho, en relacin a cualquier
arte- podemos establecer tres preguntas bsicas; concretamente, podemos establecer tres
mbitos de lo cinematogrfico:

250

Hay una pregunta en relacin a la obra: cmo da a conocer la obra su contenido? De qu

est hecha? O qu conoce, qu puede conocer una obra (en este caso, especficamente
cinematogrfica, en diferencia a otras artes)?
Otra pregunta en relacin al espectador: qu entiende el espectador cuando ve un filme y
cmo y por qu lo entiende, y de qu le sirve?
Y otra pregunta en relacin al autor: cmo construye el autor su conocimiento del mundo?
Qu conoce, y cmo y para qu lo construye? (con el permiso de las crticas a la teora de
autor).
Si se nos permite algo ms que una analoga, la primera cuestin hace referencia a una
ontologa del filme, la segunda a una tica del filme y la tercera a una esttica del filme. Las
diversas teoras cinematogrficas intentan y han intentado resolver estas cuestiones aunque
no las hayan nombrado de este modo.
Precisamente, no es al cine, al texto flmico, a lo que nos vamos a referir, sino a los textos que
hablan de las pelculas: las teoras cinematogrficas y los anlisis flmicos. Nuestra inquietud es
metacrtica: las teoras dan a conocer, eso est claro, pero cmo y qu dan a conocer?, esa es
nuestra pregunta epistemolgica. La estrategia llevada a cabo, con mayor o menor fortuna,
para resolver esta cuestin se ver a lo largo del texto.

251

REFLEXIN
SOBRE EL CINE

REFLEXIN
SOBRE LOS
MODOS DE
CONOCER EL CINE

EPISTEMOLOGA
SOBRE LOS
MODOS DE
SIGNIFICACIN

Por todo ello, desde aqu, vamos a entender el anlisis flmico como epistemologa
cinematogrfica; y su actividad, como un modo de producir significacin.

Esta cuestin, qu es una teora cinematogrfica?, est rodeada por ciertos puntos de
inters, y cada uno de ellos tan slo constituye una va de aproximacin a la respuesta.
Bsicamente, la cuestin puede ser abordada histrica y sociolgicamente, atendiendo a su
contexto de descubrimiento; o normativamente, siguiendo un criterio de justificacin.

252

El contexto de descubrimiento -describir la labor de los analistas- incluye cuestiones como:

a) El elemento o los elementos constitutivos de la teora, es decir, los elementos por los
que el filme es anclado en un discurso terico y van a ser el objeto de la
investigacin.
b) La metodologa a la que sta obedece y la terminologa de la que se sirve.
El contexto de justificacin -validar los resultados de los anlisis-, ms complejo de clarificar,
incluye la siguiente cuestin:
c) La adecuacin de las conclusiones de sta con su objeto de estudio, es decir, los
criterios de verificacin de la misma.
Este contexto tiene un especial inters, pues en l se determina el valor y la validez de la
teora, en resumen, la eficacia de la teora; mas, cundo una teora es eficaz?; en qu
consiste esa eficacia?
En trminos generales, se habla de eficacia una vez que se han alcanzado los objetivos
propuestos. Por lo tanto, una teora cinematogrfica ser eficaz cuando haya logrado explicar
o clarificar los objetivos que se ha propuesto. Del mismo modo, e independientemente de
cules sean esos objetivos (ontolgicos, estticos o ticos), la teora, para ser verificada, se
ver obligada a adecuar sus presupuestos con la materia emprica que le ofrece el filme.
Ahora bien, qu datos objetivos ofrece el filme para elaborar y corroborar dicha afirmacin?
Dicho de otra manera: qu posibilidades de evaluacin cientfica ofrece un filme?
Todas las teoras cuyo ncleo deriva, en mayor o menor medida, de los planteamientos
estructuralistas no han dejado de buscar ese punto de anclaje: la legitimacin objetiva de un
fenmeno con origen subjetivo.

253

Sin embargo, al margen de la dificultad de la empresa, an quedara una pregunta por

resolver, un ltimo salto: En el caso de hallar datos objetivos en el filme Se puede explicar a
travs de datos objetivos cmo se produce la significacin? Es decir, la descripcin de
elementos que operan en un filme y cmo estn estructurados es suficiente para explicar qu
sucede en el filme? Fue ante esa duda cuando vir nuestra investigacin.
No hace falta ser muy hbil para cerciorarse de la cuestin que planea sobre estos
interrogantes: qu papel juega la interpretacin en el anlisis flmico?
Una vez introducido el trmino interpretacin, nuestra investigacin cambio de rumbo: de
una propuesta inicial, de marcado carcter normativo, cuyo objetivo era determinar la eficacia
de la teora a travs de las condiciones de validez de sus trminos tericos, pasamos a una
propuesta de carcter descriptivo cuyo objetivo es determinar en qu medida la eficacia de la
teora est basada en la referencia a unos datos objetivos.
En cierto sentido, lo que habamos puesto en duda es la nocin de eficacia de una teora. Ya no
se trataba de averiguar cundo una teora es eficaz cundo hay una adecuacin emprica-,
sino en qu consiste su eficacia. Es decir, no importa ya la objetividad o no del dato, sino la
trascendencia, las mltiples implicaciones del mismo. Lo que ejemplifica nuestro viraje es la
propia transformacin que ha sufrido el discurso metacinematogrfico en las ltimas dcadas.
De los esfuerzos por comprender el fenmeno flmico dentro de los patrones de la sociologa,
la semitica o el psicoanlisis modelos metodolgicos fuertes-, hemos pasado a la aparicin
de las llamadas teoras de campo, donde unas metodologas interdisciplinares estn ms
preocupadas por abrir posibilidades que por ceir los hechos, los datos, a unos patrones
preconcebidos.
Antes hemos definido nuestra propuesta de investigacin en estos trminos: Una descripcin
cuyo objetivo es determinar, explicar, en qu medida la eficacia de la teora est basada en la
referencia a unos datos objetivos.
Se trata de una descripcin pues lo que pretendo ofrecer es un mapa, una hoja de ruta sobre
las principales lneas metodolgicas que los crticos o analistas cinematogrficos han puesto a
nuestro alcance. Esta clasificacin, como se ver en el diseo de la investigacin, est hecha en
base a dos componentes:
Segn cmo la teora entienda la nocin de significacin.
La metodologa de la que se sirva para interrogarla.
Valga decir que aunque en ms de una ocasin se haya optado por patrones taxonmicos
similares -como lo demuestra la bibliografa existente-, consideramos que es en el tratamiento,
en la explicacin de la cuestin, donde se justifica la novedad de nuestra propuesta.
Esta solucin, como vemos, est acorde con el objetivo de este proyecto: en qu medida la
eficacia de la teora est basada en la referencia a unos datos objetivos; cmo dijimos, no
cundo lo que sucede, el dato, se corresponde a la explicacin terica, sino en qu medida,
hasta qu punto la eficacia de la teora depende de su innegable dependencia emprica y

254

viceversa, lo que es ms importante, hasta qu punto no. Esta es la clave de nuestra

investigacin.
Antes bien, por qu una teora es eficaz? Antes hemos definido eficacia como el
cumplimiento de unos objetivos. Qu objetivos se le piden a una teora cinematogrfica?
Partamos de que puede haber tantos objetivos como tipos de lectores o de crti cos. Es decir,
unos querrn, por ejemplo, que la teora explique cmo un determinado filme est vinculado a
un determinado contexto social; este sera el caso de un objetivo histrico. Otros buscarn que
la teora explique las condiciones de percepcin y recepcin de un filme, este ser un objetivo
psicolgico. Otros que explique cul es su estructura narrativa, este ser un objetivo
narratolgico No obstante, en sntesis, lo que tienen en comn todas estas teoras es que se
ven obligadas a explicar, a explicar cmo se construye un significado dentro del filme. As la
cuestin no ha quedado resuelta, pero s favorablemente enunciada: La eficacia de una teora
consiste en explicar cmo se construye un significado dentro del filme. Otra cosa sera
determinar qu significado determina la experiencia esttica, pero esta investigacin no
pretende dar pie a esa respuesta; slo mostrar como las teoras han entendido esa
comprometida nocin y, cmo ya dijimos, la metodologa de la que se sirven para interrogarla.
Aclarada esta cuestin, queda otra por resolver: hasta qu punto las teoras cinematogrficas
no dependen de los datos empricos para explicar el significado del filme? Esta es la pregunta
que justifica el ttulo de esta investigacin -anlisis flmico e interpretacin-; y con ella,
descubrimos un territorio donde la objetividad del dato emprico no es un dato relevante, sino
la insercin y bendita perversin de ste en un discurso terico que lo manipula, lo tergiversa y
lo trasciende. Esto es, descubrimos el carcter creativo de toda teora.
Debe el anlisis flmico evitar la interpretacin?, y si lo hace, hasta qu punto puede
explicarse objetivamente cmo se construye la significacin dentro de un filme? Es decir, es
posible analizar un filme, explicar plenamente la experiencia esttica, sin caer en la
interpretacin? En resumen, es interpretar una metodologa eficiente? Al final del texto,
esperamos demostrar que un anlisis objetivo no puede ser eficiente.
Si las teoras no pueden eludir la nocin de significado, tampoco, en su puesta en prctica,
pueden esquivar los retos que la interpretacin plantea. Obstculo para unos y aliada para
otros, la interpretacin se haya a medio camino entre la fidelidad al objeto y la dependencia a
un sujeto.
Es malo interpretar o, ms bien, es imposible no hacerlo? En el diseo de la investigacin, nos
hemos aventurado a clasificar diversas metodologas tericas segn el grado voluntario e
involuntario de adherencia a un posicionamiento u otro. Por otro lado, tambin haremos lo
posible por poner sobre la mesa la existencia de alternativas tericas (interpretativas o no) a la
necesidad de justificar el contenido de una obra, es decir, teoras que optan por explicar la
significacin formal del filme.
Descodificar un texto s, pero qu puede hacerse con un amasijo de datos? Cmo les damos
un lugar dentro de la significacin? Por otro lado, de qu objetividad estamos hablando?,
acaso no es cientfico interpretar datos?

255

Bsicamente, lo que estas preguntas ilustran es la muerte de un paradigma terico; aqul que
afirma: cuando la interpretacin es aceptada por todos, y no refutada, no es interpretacin, es
la verdad objetiva. Ilustran el rechazo a una metodologa particular a la hora de establecer un
panorama para las ciencias del sujeto, la metodologa de corte objetivo; mas no el sentido
cientfico de las obligaciones que deben cumplirse.
Si nuestra primera intencin era establecer en una investigacin las caractersticas cannicas
de todo anlisis flmico, sta ha acabado afirmando que no hay un mtodo genial o definitivo
de anlisis flmico, slo podemos describir lo que hacen los analistas.
Y, cmo no, asombrarnos por la creatividad de sus propuestas. Antes habamos descubierto un
territorio, tratamos de enunciar las relaciones entre creacin e interpretacin, pero en el
fondo parece que lo hemos dejado ah, inexplorado. Pues bien, qu le pedimos a una teora
cinematogrfica? Que nos asombre, que nos lleve ms all de donde nosotros habamos
llegado, que nos haga ver. Y qu le pedimos a un filme? Exactamente lo mismo. En el fondo,
lo que pretendemos con esta investigacin es acercar la teora a la experiencia creadora.
METODOLOGA
Objeto de Estudio
Las teoras cinematogrficas y las metodologas de anlisis.
Justificacin del Objeto De Estudio
Consideramos imprescindible una valoracin previa de las herramientas del anlisis antes de
abordar un anlisis propiamente dicho; pues es un punto de partida necesario para sentar
ciertas bases epistemolgicas de cualquier proceso metodolgico ulterior.
Por lo tanto, nuestro objeto de estudio no versa sobre un filme, sobre un cineasta o sobre un
gnero cinematogrfico. Ceir un aparato metodolgico sobre stos sera propio de una
investigacin posterior. Tampoco queremos analizar una teora o una metodologa
determinada, sino ofrecer un panorama descriptivo de la naturaleza de las diversas
metodologas existentes.
Una investigacin metacrtica descriptiva, como es el caso, a pesar de no justificar
normativamente sus conclusiones, s ofrece criterios para reflexionar tanto sobre la legitimidad
como la discriminacin de ciertos usos metodolgicos. Tambin proporciona instrumentos de
debate para valorar el propio objeto de estudio de las diversas teoras en relacin al fenmeno
cinematogrfico, y plantea cuestiones acerca de la funcin del anlisis.
Proporcionar un mbito de reflexin acerca de la propia labor terica es fundamental para
posicionarse coherentemente ante el reto de adoptar cualquier perspectiva crtica.

256

Objetivos del Estudio

Analizar epistemolgicamente la naturaleza y la utilidad del anlisis cinematogrfico.
Determinar en qu medida la eficacia de una teora cinematogrfica est basada en la
referencia a unos datos objetivos.
Definir la relacin entre interpretacin y objetividad.
Describir cmo las teoras cinematogrficas construyen la significacin del filme.
Explicar la relacin entre anlisis flmico e interpretacin.
Comprender qu posicin ocupa la lectura de la obra frente a la obra.
Relacionar la teora cinematogrfica con la experiencia creadora.
INVESTIGACIN
Esta investigacin consta de dos partes:
A) Investigacin descriptiva sobre la epistemologa del anlisis flmico
Recopilacin y descripcin de los datos (las teoras cinematogrficas y las metodologas de
anlisis flmico.
B) Investigacin explicativa sobre la epistemologa del anlisis flmico
Clasificacin esquemtica donde se vertebra una interpretacin explicativa de los mismos
(epistemologas, paradigmas, teoras, etc.).
Investigacin Descriptiva sobre la Epistemologa del Anlisis Flmico
1) Definicin de anlisis flmico
a. J. Aumont y el anlisis del film (1988) 2
En Anlisis del film, J. Aumont describe varios itinerarios que pueden aproximarnos a una
definicin. Segn Aumont, al anlisis flmico se origina cuando algunos de los cronistas que
comentaban las primeras sesiones del cinematgrafo empiezan a disociar la forma flmica de la
historia narrada.
El objetivo del anlisis sera explicar el placer de ver el filme, comprender la causalidad formal
en la obtencin de ese placer, y puntuar el valor del filme, aunque sin establecer normas. As
mismo, la diversa causalidad formal puede ser abordada por mltiples metodologas.
Analizar, como indica la etimologa, es disociar elementos. Pero qu diferencia hay entre el
discurso analtico, el discurso crtico y el discurso terico? Para Aumont, la actividad crtica
consiste principalmente en informar, evaluar y promover. Tres funciones que tambin alberga
la actividad del anlisis. Crticos y analistas son pedagogos del placer esttico.

Aumont, J y Ma ri e, M: An lisis del film, Ed. Paids, 2009, Ba rcelona.

257

Adems, mientras que el discurso crtico informa, el discurso analtico debe producir
conocimiento. La Teora cinematogrfica (entrecomillada, pues no existe, como en el caso
del anlisis flmico, ninguna teora unificada, slo modos de teorizar y, como mucho, criterios
unificadores), por su parte, tampoco aporta juicios de valor ni establece normas.
Una forma fcil de entender la distincin entre teora y anlisis es ver el anlisis como la
puesta en prctica de la teora, es decir, el examen, o falsacin, de la hiptesis 3. Anlisis y
Teora son actividades descriptivas y no formativas; mientras uno tiene un filme como objeto
concreto de estudio o incluso una secuencia concreta-, el objeto de estudio de la otra es ms
genrico.
Sin embargo, Teora y anlisis comparten las siguientes caractersticas:
Parten de lo flmico para constituir una reflexin ms amplia sobre el fenmeno
cinematogrfico.
Mantienen una relacin implcita con la esttica, que se ejemplifica en la eleccin del objeto.
Su reflexin se ubica dentro de las universidades y los institutos de investigacin.
Hay entre ellos una relacin de interdependencia o consustancialidad, de ir de lo general a lo
particular y viceversa.
Cada analista debe hacerse a la idea de que () ese modelo ser siempre, tangencialmente,
un posible esbozo de modelo general, o de teora () Si el anlisis es singular, qu puede
garantizarlo? () implicara cuestiones casi insolubles en lo que se refiere a la validez del
anlisis () La cuestin de la validez del anlisis conduce a otra: la de la interpretacin 4 .

En resumen, las conclusiones a las que llega Aumont son las siguientes:
A) No existe un mtodo universal para analizar films.
B) El anlisis del filme es interminable, porque siempre quedar, en diferentes grados de
precisin y de extensin, algo que analizar.
C) Es necesario conocer la historia del cine y la historia de los discursos existentes sobre el
film escogido para no repetirlos, adems de decidir en primer trmino el tipo de lectura
que se desea practicar.

Ser i nteresante retener esta definicin, tal como la proponen Aumont o Casetti, cuando analicemos otros
modelos, o paradigmas epistemolgicos, como el anglosajn.
4
Aumont, J y Ma ri e, M: Anlisis del film, Op. Ci t. pg 23 y 24.

258

b. J. Dudley Andrew y Las principales teoras cinematogrficas 5 (1976):

Lo que le interesa a Dudley Andrew es el proyecto de la teora cinematogrfica misma, no la
clasificacin de todos y cada uno de los tericos. Es decir, qu es y qu se hace en la teora
cinematogrfica? Y parte de la siguiente definicin:
la teora cinematogrfica trae a la luz lo que sin duda los realizadores comprenden
intuitivamente. (Es) el conocimiento de una experiencia (que) comienza a sustituir a la
experiencia misma6 .
Los retos con los que se topa la teora son las dificultades de la razn para explicar esa
experiencia. La teora debe explicar o sustituir la experiencia cinematogrfica?
El conocimiento debe estar relacionado con la experiencia y no ser su sustituto 7 .

Como Aumont, Andrew deja clara desde el principio la diferencia entre anlisis flmico y teora,
a la vez que de nuevo apunta a una relacin de la teora con la ciencia. Pero sin entrar en
demasa en cuestiones de validacin de la teora, la relacin que propone entre teora y ciencia
es, para bien o para mal, mucho ms humilde:
El objetivo de la teora cinematogrfica es formular una idea esquemtica sobre la
posibilidad del cine. Puede aducirse que el cine no es una actividad racional y que ninguna
descripcin esquemtica le sera adecuada. Pero esto nos devuelve el problema del
conocimiento y de la experiencia. Cuando se le pregunta qu valor posible existe en tratar
cientficamente el cine?, el terico cinematogrfico debe contestar que la esquematizacin
de cualquier actividad nos permite relacionarla con otros aspectos de nuestra vida. Al poner
una actividad en trminos racionales podemos discutirla junto a otras actividades
esquematizadas, se han racionales o no. El terico cinematogrfico debe estar capacitado
para discutir su campo con el lingista o con el filsofo de la religin. () Podemos suponer
que todos los tericos del cine se acercarn a su tema en una forma lgica, aunque sabemos
que la lgica de un terico ser diversa a la de otro 8 .

Por lo tanto, ni universalidad, ni validez, ni normatividad, ni objetividad; sino descripcin,

esquematicidad y subjetividad a la hora de re-escribir una experiencia.
La metodologa que disea para interrogar a las teoras no consiste en listar los ejes
deductivos de cada teora, sino en, por decirlo de una manera, hacerles a todas el mismo
cuestionario. Un cuestionario, por cierto, donde su justificacin no radica en su validez, sino en
su utilidad. En resumen, Andrew clasifica las teoras que investiga en tres grupos:

Dudley Andrew, J: La s principales Teoras cinematogrficas, ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978. pp 11-22.

dem

dem

dem

259

a) La tradicin formativa: Hugo Munsterberg, R. Arnheim, Eisenstein y B. Balzs

b) La teora cinematogrfica realista: S. Kracauer y A. Bazin
c) La teora cinematogrfica francesa contempornea: J. Mitry, C. Metz, y los
fenomenlogos Amde Ayfre y Henri Agel

c.

F. Casetti y las Teoras del cine 9 (1993)

Casetti clasifica las teoras flmicas en tres paradigmas correspondientes a tres generaciones de
crticos. Comienza su estudio aportando datos sobre las condiciones materiales, histricas y
sociolgicas de ese proceso. Llega a la conclusin de que es en la postguerra cuando se
originan una serie de fenmenos (F) que poco a poco iran cambiando las formas y el sentido
de la reflexin terica:
F1) La aceptacin ya muy difundida del cine como hecho cultural.
F2) La acentuacin del carcter especializado de la teora cinematogrfica. Con la
separacin definitiva entre teora, anlisis y crtica.
F3) La internacionalizacin del debate.
F4) La pluralidad de paradigmas, es decir, de los procedimientos a la hora de crear una
teora.

Para disear un mapa de la cuestin, Casetti propone tres clasificaciones:

A) Segn los modos de la investigacin
a. el cientfico-objetivista (C. Metz): un discurso que quiere ser cientfico y que
adopta la causa del mtodo y ve el cine como arte o como hecho.
b. el esttico-esencialista (D. Andrew): un discurso esttico sobre el filme y que
usa el filme como reserva de ejemplos o como espacio a interrogar.
B) Segn la estructura de toda teora:
Toda teora se estructura o tiene tres momentos independientemente del modo de
investigacin que utilice o el paradigma al que se adhiera; aunque unas teoras preponderen
un aspecto sobre otro. Seran algo as como el planteamiento, el desarrollo y la exposicin de
la investigacin:
a. El componente metafsico o constitutivo: que se refiere a los principios
bsicos de la investigacin (por ejemplo, el estatus que se asigna al objeto, la
idea que se tiene del conocimiento, etc.); es la parte de la fundamentacin
conceptual de una teora y determina su inteligibilidad
b. El componente sistemtico o regulador: que atiende a la forma que se desea
dar a una investigacin o a las mximas metodolgicas a que sta obedece
9

Ca s etti, F; Teoras del cine, ed. Ctedra, Madrid, 2000.

260

c.

(por ejemplo, preferir la sencillez a la elegancia, la simetra a la

generalidades, etc.), es tambin la parte de los criterios de construccin de
una teora y determina su racionalidad.
El componente fsico o inductivo: que se refiere a la adquisicin de los datos
empricos. Con las formas de su descubrimiento, seleccin y unin; es la parte
de los criterios con que se verifica o desmiente una teora y determina su
factualidad.

C) Segn el paradigma epistemolgico en el que se integran:

Casetti propone clasificar los modelos tericos existentes en tres paradigmas. Esto es, distintos
modelos compartidos por una comunidad cientfica, segn los cules se estructura la
investigacin. Engloban las propuestas clasificatorias anteriores. Expuesto en orden
cronolgico de aparicin, el primero de ellos sera una dilatacin epistemolgica y temporal de
los presupuestos cognitivos que vimos en la propuesta de D. Andrew; el segundo, vendra a
hacer lo mismo con la demarcacin que haba establecido C. Metz.; y el tercero sera ms
propio del momento actual y de las epistemologas postmodernas; son los siguientes:
P1) Teora Ontolgica: de carcter esttico-esencialista, donde prima el componente
metafsico o constitutivo e iniciado con la pregunta de A. Bazin Qu es el cine?
P2) Teora Metodolgica: de carcter cientfico-analtica, donde prima el componente
fsico o inductivo y se origina con la pregunta desde qu punto de vista hay que
observar el cine y cmo se capta desde esta perspectiva?
P3) Teora de Campo: de carcter cientfico-probabilista 10 , donde prima el
componente inductivo y se sostiene sobre la pregunta qu problemas suscita el
cine y cmo iluminarlos y ser iluminado por ellos?
d. Tipos de anlisis, metodologas:
El anlisis textual.
El anlisis estructural del relato.
El anlisis semntico del relato.
El anlisis de la enunciacin.
El anlisis del espectador.
El anlisis psicoanaltico del filme.
El anlisis ontolgico del filme.
El anlisis fenomenolgico del filme.
El anlisis post-moderno del filme.
El anlisis tico del filme.
El anlisis formalista del filme (anlisis visual, sonoro, del montaje).
El anlisis neo-formalista del filme.
10

Ca s etti no especifica terminolgicamente el carcter de esta teora, pero consideramos que as formulado es

ba s tante adecuado.

261

2) Definicin de interpretacin
Con la inclusin de estas reflexiones lo que pretendemos es ofrecer un distanciamiento a los
propios parmetros de reflexin de lo flmico, una ptica renovadora en cuanto a metodologa
(filosofa), validez (ciencia) y funcin (arte) del anlisis.
a. La interpretacin en filosofa
Vamos a presentar un modelo terico que, por su naturaleza, recoge una amplia tradicin de
lo que podramos llamar quehacer filosfico: la obra de Hans-Georg Gadamer. ste es
especialmente conocido por su obra Verdad y mtodo 11 y por su renovacin de la
Hermenutica. El trmino deriva del dios Hermes, mensajero e intermediario entre dioses y
hombres. La labor de la hermenutica es siempre esa trasferencia de un mundo a otro, de una
lengua extraa a la lengua propia del hermenuta. La hermenutica designa una praxis
artificial, una techn del anuncio, la traduccin, la explicacin, la interpretacin y la
comprensin para esclarecer el sentido de algo. Por lo tanto, en la tarea del traductor, se
presupone cierta libertad.
La confianza que la Hermenutica tiene en sus mtodos no olvida que la praxis humana no se
diluye en pura tcnica, es decir, en la mera aplicacin de reglas, que, despus de todo, una
mquina o un ordenador es capaz de realizar mejor. La hermenutica pretende una
reconquista de los espacios libres para la responsabilidad humana.
El fantasma del relativismo tambin acecha a la actividad hermenutica, pero es ms
importante que la arrogancia tcnica no nos haga perder la capacidad de escucha, del dilogo
con el otro. Un concepto universal es una abstraccin nominalista instrumental cuando se lo
contempla aislado del horizonte del dilogo, por el cual cada palabra adquiere sentido. Por ello
tambin, es en el enunciado esttico, en la expresin potica, donde la palabra tiene una
funcin de verdad, por estar el artista permanentemente en la escucha de lo que le rodea.
Sentido e interpretacin:
Qu relacin guarda el texto con el lenguaje? Qu elemento del lenguaje puede
desaparecer en el texto? () El texto es algo ms que el ttulo de un campo objetual de
investigacin literaria. La interpretacin es algo ms que la tcnica de la exposicin
cientfica de los hechos. () Pero significa esto que la interpretacin es una posicin de
sentido y no un hallazgo de sentido? () Para la ptica hermenutica, la comprensin de lo
que el texto dice es lo nico que interesa. El funcionamiento del lenguaje es una simple
condicin previa12 .

11
12

Segui remos l a recopilacin: Gadamer, H.-G; Antologa ed. Sgueme, Salamanca, 2001.
dem.

262

Deletrear o construir? Construir la temporalidad:

La estructura temporal del hablar y el leer representa un campo poco explorado. La
imposibilidad de aplicar el esquema puro de la sucesin al habla y a la lectura salta a la vista
considerando que de ese modo no se describe la lectura, sino el deletreo. El que tiene que
deletrear para leer es incapaz de leer () la tarea es asumir lo que es una construccin,
construir algo que no est construido, y esto implica recuperar de nuevo todos los intentos
de construccin.

Finalidad tica del arte; su funcin:

Lo que la obra de arte pone al descubierto, en un estremecimiento gozoso y terrible, no es
nicamente t eres esto; nos dice tambin: t tienes que cambiar tu vida 13 .

Las herramientas metodolgicas de la hermenutica son, simplificndolo mucho: la precomprensin experiencial del fenmeno; la libertad, o suspensin del juicio (del pre-juicio), del
traductor ante lo traducible; el dilogo horizontal con el fenmeno; el consenso dialogal; la
significacin interminable del fenmeno; la universalidad; el lenguaje como principio
trascendental y no como hecho-; la responsabilidad prctica y la confrontacin con el
concepto moderno de ciencia.
En realidad, y despus de lo visto, ms que una metodologa, nos parece -sin ningn nimo
peyorativo, todo lo contrario- una prctica, una actividad, una actitud.
b. La interpretacin en la ciencia:
No s si ustedes lo saben, pero en el seno del mundo acadmico anglosajn, incluso en lo s
crculos humanistas (estamos generalizando, por supuesto), todo lo que se refiere a
subjetividad, ciencias del espritu o ciencias del sujeto no tiene nada que ver con
cientificidad, objetividad o verdad, sino con algo as como narraciones poticas del viejo
continente. En efecto, ya sea por su obstinada practicidad o por sus limitaciones a la hora de
entender el problema del sujeto en relacin a la cognicin, les suena a cosa de risa 14.
Sin embargo, interesados como estn en la legitimacin del di scurso cientfico, una serie de
intelectuales han desarrollado un debate epistemolgico en el que se plantean cuestiones
como la objetividad, los trminos tericos, la validez de una teora, la causalidad, la explicacin
del significado o la demarcacin cientfica.
Este mbito de investigacin es lo que se conoce por filosofa de la ciencia. Vamos a mostrar
tres lneas diferentes y representativas de este debate: las posturas de T.S. Kuhn, W. O. Quine
y H. Putnam.

13
14

dem.
Es ta opinin se ve refleja da en: Sokal , Alan y Bri cmont, Jean; Impos turas intelectuales, ed. Paids , Ba rcelona ,

1999.

263

Presentamos estas reflexiones porque consideramos que pueden arrojar luz sobre cuestiones
como la validez de la interpretacin, la determinacin del significado, la experiencia subjetiva
entorno a lo real, y el carcter cientfico de algunos anlisis flmicos vistos con anterioridad.
Realmente sera interesante establecer un dilogo, determinar para cada paradigma
cinematogrfico una contrastacin con muchos de los puntos abordados por la filosofa de la
ciencia. Aunque por razones obvias no podemos profundizar en absoluto en el tema. Nuestra
intencin es que ese sugestivo encuentro tenga lugar en la mente de cada uno.
En resumen, lo que est en juego es si incluso el discurso cientfico -tan deseado para las
ciencias del sujeto- interpreta o no la realidad.
Kuhn y la sociologa de la ciencia15:
Conclusiones: no podemos hablar de objetividad cientfica, no hay un paradigma mejor que
otro, ni tampoco podemos hablar de progreso; slo hay progreso dentro de cada paradigma.
Quine y los dos dogmas del empirismo 16:
Si bien no es posible fundamentar el conocimiento, tampoco es necesario, pues la ciencia sigue
adquiriendo resultados contrastando sus hiptesis. As que el problema est en verificar cmo
sta conoce y no si conoce realmente; y, en segundo lugar, lo que la ciencia contrasta es un
modelo terico en conjunto (holismo epistemolgico), formado por trminos tericos. El
significado de estos trminos no depende de su correspondencia emprica, de datos que
puedan ser observados, sino de datos que puedan ser manejados (la razn es reducida a
razn instrumental); es decir, el significado de un enunciado vendr dado por los mtodos
de verificacin. Por ejemplo, los fsicos nucleares obtienen resultados de entidades que no han
observado.
Quine tambin afirma que el modo en que el individuo usa el lenguaje determina qu clase de
cosas est comprometido a decir que existen; por as decirlo, que el cientfico descubre en sus
investigaciones aquello que estaba predispuesto a descubrir.
Putnam y los Tericos de la referencia directa 17:
Sus planteamientos suponen una ruptura radical con la semntica tradicional. Cuando cambian
las teoras, los modelos tericos, las cosas no cambian, la referencia no cambia; as que la
cuestin clave es cmo se refiere, cmo es la relacin entre la palabra y la cosa a la que se
refiere. Estos dan importancia al significado referencial o denotacional (lo que significa), en
detrimento del connotacional (lo que puede significar). As, el significado no es algo mental,

15

Kuhn, T. S; La Es tructura de las Revoluciones Cientficas, ed. F.C.E., Ma drid, 2006

16

Qui ne, W. O; Desde un punto de vista lgico, ed. Pa ids, Barcelona, 2002.

17

Putna m, H.; Representacin y rea lidad: Un balance crti co del funcionalismo. Editorial Gedisa, Barcelona, 1990.

264

algo que precede a la referencia, tampoco algo adherido a un modelo terico; sino algo que se
refiere a algo que realmente existe ah fuera.
Conclusin: es posible determinar un mtodo de conocimiento verdadero? S. La existencia
real de algo determina su valor de verdad y si algo existe, pueden aplicrsele unos valores de
regularidad. La actividad cientfica emprica es la ejercitacin de este aparato cognitivo que
culmina con la formulacin de leyes.
Concluimos esta exposicin con una reflexin: la ciencia sirve para predecir y controlar. La
ciencia tiene como objetivo conseguir una metodologa cientfica neutra, sin carga moral; esto
es, entender el progreso cientfico de forma neutra. Qu lugar puede ocupar eso en las
ciencias del sujeto? Qu lugar ocupan en la realidad aspectos como la justicia, la belleza, la
amistad, la libertad, la ilusin o el deseo?
c. La interpretacin en el arte
La reflexin que exponemos a continuacin est basada en una serie de conferencias
pronunciadas por la dramaturga Irina Kouberskaya y Eduardo Prez de Carrera sobre la
interpretacin dramtica y escenogrfica de textos de A. Chejov y F. G. Lorca que tuvieron
lugar en el teatro Tribuee de Madrid en enero y febrero de 2010.
La interpretacin est relacionada con la capacidad de observar la vida. Si has observado
mucho en la vida puedes ser un buen intrprete. El texto no es informativo no es
informacin-, es dramtico. Hay que escandalizar al texto, contradecirlo. El espectador tiene
que ver en tu voz, en tus gestos, tu personalidad. S provocador, no seas cmodo, provoca!
Como actor, hay que interpretar desde la fisiologa; darle un ritmo al texto. As, ya no es
informacin lo que transmites, es tu estado. Si le das informacin al pblico, ste bosteza.
Interpretar consiste en dar algo a la humanidad. El actor es un ser generoso, da.
Debes tener fe en tu interpretacin, sta te lleva a ser el que quieres ser.
Cuando ests interpretando no debes juzgarte a ti mismo; no prejuzgues, no busques, no
esperes, haz, encuentra. No te debes saber cmo va a ser tu interpretacin, debes dejarte vivir
eso, sorprenderte. La vida hay que interpretarla con fascinacin. No hay una manera
correcta de decirlo, de expresarse. Lo correcto es ser autntico, sincero. Ah est el acierto.

265

La metodologa sera la siguiente: primero, hacer una lectura del texto y comprobar que all
hay una verdad; segundo, hace un actor de fe, entregarle al texto una verdad -pues la verdad
no est en el contenido, la verdad est en la forma de decirlo, en la expresin-; y tercero, dar
forma a esa verdad, tener voluntad de dar forma. Porque quin duda de que en todo
discurso sincero est la verdad? Pero entonces el artista ya no sera necesario. El artista no
aporta nada diciendo la verdad, su valor est en darle forma. La verdad se comprende, la
forma se intuye. El arte no se comprende. El arte no importa comprenderlo o no, importa
vivirlo. La forma ayuda a comprender una verdad superior. La forma ayuda a decir un
conocimiento que est ms all de la razn. La metodologa no consiste pues en analizar el
texto, sino en expresarlo y entregarlo.
Con el arte no hablamos de las cosas, para eso est la ciencia. En el arte hablamos de la
relacin entre las cosas. El contenido plasma las cosas, la forma plasma esa relacin.
El ser humano necesita ser limpio, decir las cosas.
Cuando interpretamos hay que descartar algn pensamiento? Todo pensamiento, toda
interpretacin que nos acerque a la libertad es buena, vlido. No hay una receta para
interpretar, slo revolucionarte con el texto, vibrar con la interpretacin y que te lleve lejos.
Cuando interpretamos qu es lo importante: lo que quiso decir el autor o lo que muestra la
obra? Lo importante es lo que somos capaces de sacar de ella. El punto de vista de la verdad
no lo tiene nadie, por eso una interpretacin es mejor que otra cuando me mueve ms, me
sugiere ms, me sorprende ms, me hace vibrar ms, vivir ms. Una buena interpretacin no
cierra el texto, no dice esto es as, dice esto tambin puede ser as, continuamente.

3) Relacin entre anlisis flmico e interpretacin

Volvamos ahora a la relacin entre validez e interpretacin en el seno del anlisis. Veamos las
conclusiones obtenidas.
a. Valorando el anlisis
El problema se origina cuando aparece el legtimo deseo de descubrir un mtodo universal de
anlisis flmico. Para ello, hay que establecer unos principios. Si el mtodo es universal, los
principios han de ser objetivos. Pero disear estos principios tomando como base los modos
experimentales de las ciencias naturales es un error fruto de un malentendido epistemolgico:
No comprender la diferencia existente entre una ciencia natural (que no es lo mismo que
las ciencias exactas) y las ciencias sociales o humanas. () Si el aparato formal puede
incluso en ocasiones ser comparable, siempre habr una diferencia esencial de naturaleza
entre los hechos y los objetos de unas y otras () Jams sern ciencias experimentales,
puesto que no tratan de lo repetible, sino de lo infinitamente singular18 .

18

Aumont. J, Ma rie, J.; op. ci t pg 46.

266

Al respecto, D. Bordwell, a pesar de su posicionamiento anti-relativista, tambin deja clara la

cuestin: una teora cinematogrfica no puede ser una teora cientfica, entre otras cosas
porque "a diferencia de un experimento cientfico, ninguna interpretacin puede fracasar en la
confirmacin de una teora19"; adems, aparte de la teora, en la interpretacin del crtico
debe entrar en juego algn otro tipo de esquema conceptual, segn Bordwell, "los crticos
llegan a las interpretaciones utilizando ciertas convenciones de razonamiento y lenguaje20",
convenciones retricas, aunque no sean conscientes de ello.
Lo que denuncia Bordwell es que adoptando metodologas cientficas21, la crtica presenta un
discurso donde es posible hallar la verdad; de este modo no slo recibe ms subvenciones sino
que adquiere un estatuto intelectual, un poder, ms elevado.
Evidentemente, la metodologa cientfica no es asimilable por la metodologa interpretativa,
principalmente porque mientras que las ciencias experimentales aplican, ms o menos, un
mtodo formal, vaciado de contenido, pre-diseado y "establecido" a todo fenmeno;
cualquier metodologa que quiera comprender un fenmeno esttico debe recurrir, por lo
menos una vez, al propio discurso esttico -con toda su carga sustantiva, material, narrativa y
simblica-, de dnde extraer los datos para configurar una teora que luego aplicar,
particular o reiteradamente, sobre todo discurso. Es decir, una metodologa aplicada a objetos
es normativa y formal en origen, mientras que una metodologa aplicada a sujetos es, desde
su origen, sustantiva y simblica. Vase, por ejemplo, la diferencia entre la teora semitica del
arte y la Edipo-freudiana, y la eficacia explicativa de las mismas. Quiz la diferencia est en que
mientras unas explican, las otras comprenden. Pueden describirse (y explicarse) las funciones
de una planta, pero no la experiencia (la vivencia o comprensin) que la planta tiene del
mundo, pues ningn vestigio nos deja de ello; slo la capacidad simblica (connotativa) de los
sujetos crea, a partir de eso, una huella.
Esto tiene que ver con el hecho que, dentro de las ciencias del sujeto, las metodologas de
corte filosfico, como la fenomenolgica, la post-moderna o la psicoanaltica, reclaman para su
mbito de anlisis otro criterio de verdad; no el de las ciencias experimentales, pero s el de la
experiencia, lo infinitamente singular -como deca Aumont-:
La cuestin de la verdad no se sita en el campo de la objetividad -es decir, el de la
correlacin entre los signos y la realidad emprica-: el suyo, por el contrario, es el campo de
la subjetividad: el de la correlacin de los actos con las palabras que lo prefiguran 22 .

19

Bordwell, D.; El significado del filme, interferencia y retri ca en la interpretacin ci nematogrfica, ed. Paids,
Ba rcelona, 1995. Pa g. 23.
20
dem.
21
Pronto veremos que l o que molesta a Bordwell realmente es l a intrusin epistemolgica que se ha operado
des de las ci encias continentales en s u i ntento por va lidar el a nlisis desde una ptica connotativa. Esta
i ntrusin ser i nterpretada por nosotros como i ntento de hibridacin.
22
Requena, J. G; Teora de la verdad Tra ma y Fondo, n 14, Ma drid, 2003 p g 75-94, ci tado en Requena, J.G;
Cl sico, manierista, post-clsico; l os modos del relato en el ci ne de Hollywood, op. ci t. pg 555.

267

As pues, para el anlisis freudolacaniano, como el sujeto est sujeto a la promesa que lo ha
constituido, su acto es verdadero porque es necesario (e ste es un tema que abordaremos con
ms precisin en el apartado B).
Por lo tanto, como decamos, cientficamente, no existe el mtodo de anlisis, sino un ajuste
metodolgico a las necesidades que el objeto particular de estudio elegido (lo
cinematogrfico, la narracin, el espectador, el sonido, el subtexto, la enunciacin, etc.)
reclame.

b. El significado del filme

Como hemos podido comprobar, entre los diversos puntos en comn que pueden establecerse
en torno al discurso pro-cinematogrfico -teora, anlisis y crtica-, la cuestin de la
interpretacin destaca con vital importancia a la vez que interroga la eficacia de sus
respectivas conclusiones:
Hay toda una serie de anlisis que, por su propia naturaleza, limitan con la interpretacin, sin
que se pueda establecer una frontera con facilidad. Por nuestra parte, nos parece que una
actitud ms franca consistira en admitir que el anlisis tiene bastante que ver con la
interpretacin: que esta ltima sera, si se quiere, el motor imaginativo e inventivo del
anlisis; y que el buen anlisis sera aquel que no duda en utilizar esta facultad interpretativa,
aunque mantenindola en un marco tan estrictamente verificable como sea posible23 .
La actividad propiamente interpretativa aparece cuando se hace necesario plantear que la
obra lleva consigo un mensaje personal. Un mensaje que da sentido al proceso tcnico de
construccin del filme. Es decir, ms all de la causalidad formal del filme se hace necesario
explicar la finalidad material del filme.
La cuestin del significado del filme es tratada por D. Bordwell en un ensayo cuyo ttulo
original es mucho ms revelador: Making meaning24.
En la lnea ya enunciada de de-construccin histrica, el objeto de estudio de Bordwell son
las convenciones de la crtica. En ste, la propia metacrtica se convierte en una parte de la
teora potica. Lo justifica del siguiente modo:
La interpretacin se ha convertido en una importante industria (...), estamos inmersos en la
Edad de la Crtica (...), prestemos menos atencin a lo que los crticos dicen que hacen y ms
atencin a sus mtodos reales de pensamiento y escritura (...), este conjunto de convenciones
(...) debe ordenarse, teorizarse, extraarse. () La crtica no es una ciencia ni un arte, pero se
parece a ambos. Al igual que stos, (...) requieren imaginacin y conocimiento; y se basa en
actividades de resolucin de problemas autorizadas por las instituciones. A mi juicio, la crtica
debe considerarse como un arte prctico (...). Puesto que su principal producto es un fragmento
de lenguaje, tambin es un arte retrico. () Si la crtica es cognitiva y retrica, tambin lo es

23

Aumont, J y Ma ri e, M; op. ci t. pg 24.

24

Bordwell, D; El significado del filme. Interferencia y retrica en la i nterpretacin cinematogrfica. Op.cit.

268

la metacrtica. Sera muy poco sincero si fingiese que estoy investigando las actividades crticas
de un modo neutral, sin perseguir objetivo propio alguno25 .
El caso es que Bordwell nos dice que la historia de la crtica cinematogrfica la han escrito dos
modelos hegemnicos de interpretacin: la explicacin temtica y la lectura sintomtica.
La explicacin temtica26:
Consiste en tomar un significado referencial (explcito) y hacer inferencias acerca de
significados implcitos. Pero, por qu explicar un filme? La respuesta era "porque la obra lo
demanda". As logr institucionalizarse este tipo de anlisis. Segn Bordwell, se ha creado la
necesidad de que las pelculas tengan un significado difcil de entender, la necesidad de u n
significado oculto.
La lectura sintomtica27:
Como decamos, para el "analista sintomtico" (o psico-analista) los actos del autor estn
cargados de significados involuntarios que le delatan. En todo signo audiovisual hay un
significado referencial y otro implcito, oculto. Ponen en prctica una "hermenutica de la
sospecha" que les permite comprender al autor mejor que el autor as mismo. As, uno de los
conceptos clave es el de "significado reprimido", que puede aflorar en los ms mnimos
detalles de forma y estilo.
Para lograr institucionalizarse, tuvo que hacerse un modelo interpretativo riguroso, para ello
conjug sus axiomas simblicos con otra teora en boga en la poca, la teora estructuralista,
ya adoptada por el anlisis textual.
Al margen de estas interpretaciones hegemnicas y de la crtica a las rutinas
institucionalizadas, Bordwell se pregunta "qu es interpretar?28": elaborar o transmitir
significado?; el sentido est "en" el texto o "entre" el lector y el texto?; comprender o
explicar?
Bordwell hace la distincin entre denotar (indicar) y connotar (relacionar) 29. En la connotacin
no hay un conocimiento directo, por lo tanto, al ser un acto de comprensin mediado, el
conocimiento que obtengamos derivar de la interpretacin. En cambio, en la denotacin el
conocimiento es ms directo, pues denotamos slo ciertos tipos de inferencias sobre el
significado. Por lo tanto, al ser un acto de explicacin ms que de comprensin, el
conocimiento que obtengamos ser ms neutro (ms cientfico 30). En ambos casos, los

25

dem, pp 11-13.
Bordwell, D; op. cit pp 61-88 (Bordwell a naliza las circunstancias histricas que dieron l ugar a este fenmeno,
pero pa ra nuestra i nvestigacin no es necesario s ealarlas).
27
dem, pp 89-124.
28
Bordwell, D; op. cit. pp. 17-20.
29
Es evidente el pa ralelismo dentro de la epis temologa anglosajona con los teri cos de la referencia di recta ; ver
el epgrafe 2.2. La interpreta cin en la ciencia del apa rtado 2, Defini cin de interpretaci n. Del mismo modo
que es evidente el paralelismo entre la lectura expli cati va o sintom ti ca con la tradi cin epis temol gi ca (filosfi ca)
europea.
30
Aunque, como ya expusimos en el apartado anterior (3.1, va lorando el anlisis), segn Bordwell, una teora
ci nematogrfica no puede ser una teora cientfica, pues, "a diferencia de un experimento cientfico, ninguna
interpretacin puede fracasar en la confirmacin de una teora".
26

269

significados no se encuentran, sino que se elaboran; y aplicamos estructuras de conocimiento,

esquemas conceptuales, a las indicaciones que identificamos dentro del filme.
Por lo tanto, construir el significado del filme no tiene porqu "caer" en el relativismo o el
escepticismo; sino que consiste en inferir, en transformar materiales que estn realmente ah
(datos textuales)31.
Entonces, en qu consiste realmente la interpretacin cinematogrfica? Mientras que el
objetivo de la ciencia "es la explicacin de los procesos en que se basan los trminos externos";
la interpretacin, "en su conjunto, no produce conocimiento cientfico32". Su objetivo no es la
explicacin causal, sino la explicacin funcional33. Su logro no es conocer el texto, sino "su
capacidad para fomentar, aunque ms bien indirectamente, la reflexin sobre nuestros
esquemas conceptuales34". La interpretacin atribuye su "respuesta" al texto, porque en
verdad, no le interesa hablar del texto, sino dominar sus (nuestros) propios e squemas
conceptuales35.
Siguiendo esta reflexin, podramos afirmar que a las "Ciencias del Sujeto" lo que les interesa
es introducir el concepto de sujeto dentro del discurso cientfico, y tomar el acto de escritura
como prueba emprica objetiva de que realmente ah hay un sujeto. Es decir, toman la teora
de los campos semnticos como preocupaciones generales de la humanidad.
Por lo tanto, se podra establecer la siguiente lnea comprensiva: el sujeto se afirma con su
obra, el crtico se afirma afirmando el significado del filme, y el espectador-lector se afirma
ahora que ya sabe cmo se afirma el sujeto.

31

De el mismo modo, tambin podramos afi rma r (a fa vor de la epis temologa continental), siguiendo la pos tura
"anti-empi ris ta" de Quine (ver el mismo epgra fe 2.2. La interpreta cin en la ciencia del apa rtado 2, Defini cin de
interpreta cin), que si los analistas infieren unos s mbolos , unos trminos teri cos , ms all de los da tos
textuales y empri cos del filme, los utilizan, los manejan y les si rven pa ra explica r el funciona miento del filme, es
porque realmente esos datos deben estar ah.
32
dem, pg. 283.
33
De nuevo la referencia directa a los teri cos de la referencia di recta (ver apa rtado 2.2); y la adopci n de
Bordwell de los presupues tos funcionalistas pa ra sal vagua rda r un ncleo duro en la teora , o mejor di cho, teoras
ci nematogrficas -puesto que el mtodo neo-formalista es a daptar una teora a ca da ca mpo de estudio- .
34

Bordwell, D.; op. cit pg 283.

En el diseo de l a investigacin i ntentaremos demostrar, en la lnea que venimos a nunciando, que el neoforma lismo no es ta n inocente como pretende, sino que ta mbin fomenta indirectamente la reflexin sobre sus
esquemas conceptuales; es quemas conceptuales a l os que nosotros llamaremos paradigma analtico o anglosajn.
35

270

INVESTIGACIN EXPLICATIVA SOBRE LA EPISTEMOLOGA DEL ANLISIS FLMICO

1. 1- Propuesta de clasificacin segn paradigmas epistemolgicos:

a.1) Anlisis formales, historia de las formas, neo-formalismo; Sontag, Farber, etc.
a.2) Neo-formalismo; D. Andrew, J. Culler, etc.
b.1) Neo-formalismo, anlisis histricos, sociolgicos, estadsticos, etc.
b.2) Robin Wood, Andrew Sarris, Paulina Kael, D.N. Rodowick, etc.
c.1) Anlisis formalistas, anlisis estructuralistas del relato, anlisis histricos, anlisis
psicolgicos (Gestalt); Mitry, Benveniste, Propp, Kracauer, Arheim, etc.
c.2) Formalismo ruso, autores de Cahiers du cinma (aos 60); Bazin, Eisenstein, Deleuze,
Genette, etc.
d.1) Semitica, anlisis textual, anlisis semntico; Eco, Barthes, Metz, Greimas, etc.
d.2) Psicoanlisis, fenomenologa, anlisis filosfico del filme; Metz, Bellour, Agel, etc.

A) Dos Paradigmas epistemolgicos irreconciliables.

271

B) Cuatro maneras de entender la significacin, y, por ende, la experiencia esttica: segn

la forma, segn el contenido, segn el paradigma continental y segn el paradigma
analtico.
C) Ocho metodologas para hallar la significacin.
El paradigma epistemolgico analtico (anglosajn) y el paradigma epistemolgico continental
(europeo) responden a diferentes tradiciones culturales e intelectuales dentro de la
experiencia cognitiva occidental. Respectivamente, se nutren de dos sustratos
epistemolgicos, dos modos de determinar lo que es "la cognicin".
Posiblemente ambos se originaron en la antigua Grecia (s. VI- III a.c), en lo que se ha dado a
llamar el paso del mito (la explicacin "potica") al logos (la explicacin "racional") y en el paso
de la physis (estudios sobre la naturaleza) al nomos (estudios sobre la moral). Dos
concepciones contrapuestas del mundo se empezaron a fraguar all: la emprica y la
trascendental, y el objetivismo y el relativismo. stas se mezclaron e hibridaron en diversos
posicionamientos filosficos que fueron surgiendo en lo que hoy llamamos Europa durante
los siglos posteriores.
El momento en el que ambas posiciones se escindieron definitivamente fue entre los siglos XVXVIII, con el nacimiento de la ciencia moderna, que oblig al pensamiento especulativo a
reformular sus epistemologas.
A partir de ese momento, surgieron dos paradigmas, dos modos de conocer la realidad: el
analtico y el continental. El sustrato analtico cogi rango propio al surgir, en las islas
britnicas, como muro de defensa ante los presupuestos racionalistas continentales. Esto es,
frente al subjetivismo cartesiano y la especulacin continental, defendieron una epistemologa
empirista e inductiva.
En verdad, el cartesianismo, fue un hbrido entre la teologa y el mecanicismo moderno. Por
qu decimos hbrido y no mezcla? Porque tuvo la virtud de colocar al sujeto en el punto de
partida de su reflexin: pienso, luego existo. As, el sujeto pas a ser, para la filosofa
continental, el axioma de verdad, y, por lo tanto, el punto de unin entre la tradicin filosfica
y la ciencia moderna. (Pinsese, por ejemplo, en los intentos fallidos de unin, en las mezclas
especulativas, surgidas anteriormente en el Medievo en torno al debate fe y razn). Al
formular la experiencia subjetiva, la vieja nocin de alma se haba convertido en una verdad
objetiva acorde con el nuevo paradigma cientfico. El cartesianismo logr sintetizar en una
epistemologa dos enfoques distintos.
Sin embargo, esa hibridacin no fue aceptada por la epistemologa empirista, que se neg a
aceptar como real cualquier trmino que no hubiera pasado antes por los sentidos, dando,
as, trmino a todos los rompecabezas de la filosofa.
Nuestra tesis es que las ramas de este rbol genealgico, y la escisin entre paradigmas
cognitivos, no slo siguen presentes en el debate epistemolgico actual (psicologa cognitiva,
filosofa de la ciencia, etc.) sino que nutren, como un sustrato hi strico, el inconsciente de
varias generaciones e, incluso, los principios epistemolgicos de las teoras cinematogrficas;
pudindose rastrear, en las mentes de los analistas, las huellas de ambos modus operandi.

272

Precisamente, son paradigmas por su inconmensurabilidad; sus presupuestos bsicos son

diferentes y no pueden compararse entre s. Parecen castigados a discutir eternamente. Son
diferentes maneras de entender la racionalidad y el sujeto. Cataloguemos sus diferencias36:

Bien, fijada la diferencia entre los trminos, ya podemos empezar a operar con ellos.
Casetti clasifica 37 dos modos de investigacin cinematogrfica, distinguiendo entre: el
cientfico-objetivista (Metz) y el esttico-esencialista (Andrew).
Nos parece una verdad a medias. Segn nuestra ptica, slo existen dos modos
epistemolgicos de significacin: al analtico y el continental. Siguiendo la lgica genealgica,
nuestra tesis es que los modelos de Metz y Andrew son mezclas, quiz hbridos, pero no
modos paradigmticos de investigacin.
Metz es una mezcla entre estructuralismo y psicoanlisis, es decir, entre una metodologa
objetivista y otra que aporta el sentido a la narracin. Es un intento de sintetizar dos enfoques:
el analtico y el continental. Metz quiere saltar el mismo abismo que Descartes y dotar a su
sustrato continental de una validez cientfica. Igual que Freud, el estructuralismo y la
semiologa; cada uno con sus respectivas dificultades.
Con Andrew pasa lo mismo, pero desde el punto de vista anglosajn, por eso es visto all como
una rara avis. Andrew ha visto (visin visionaria) que el problema del sujeto no se explica a
travs de la conducta, que hay razones para pensar que hay algo ms que la razn. Andrew
quiere dotar a su sustrato analtico de una validez experiencial.

36

Pa ra una comprensin epistemolgica del debate: Sez Rueda, L.; El conflicto entre continentales y a nalticos, ed.
Crti ca , Ba rcelona, 2002.
37
Ver p g. 14.

273

La nica manera por la que aceptaramos la divisin de Casetti, sera si efectivamente

tomamos estos modos de investigacin como hbridos, es decir, como paradigmas ya
constituidos, como "enfoques sintticos". Pero comprobar eso ya no corresponde a esta
investigacin. Nosotros slo estamos explicando la escisin epistemolgica que dio lugar a las
ciencias del sujeto.
De este modo, tampoco aceptamos la clasificacin de Casetti en tres paradigmas: el
ontolgico, el metodolgico y la teora de campo. Pues segn lo entendemos nosotros, el
paradigma metodolgico corresponde al intento continental por salvaguardar en la
investigacin cientfica, una vez dadas por muertas las sendas de la filosofa del sujeto
(fenomenologa, escuela de Frankfurt, posmodernidad), un mbito para las ciencias del sujeto.
Es un momento, un intento, de hibridacin.
El paradigma "teora de campo" es el intento de hibridacin originado dentro del seno
"analtico", como 20 aos atrs surgi en el continental. En definitiva, esta es nuestra tesis: en
realidad, no hay tres paradigmas sino dos, el analtico y el continental, es decir el cientfico y el
ontolgico; y dos intentos de hibridacin, la teora metodolgica y la teora de campo.
El "anlisis textual", el estructuralismo, para hibridarse tuvo que suprimir la nocin de
sentido38, e intent hacer lo mismo con la nocin de "interpretacin". Por eso, frente a Sontag,
apoyamos la interpretacin, porque interpretando nos afirmamos como sujetos.
El "anlisis textual" empez a ver las dificultades, la densidad simblica y polidrica del texto.
As, como no hallaba la adecuacin emprica entre objeto y anlisis, empez a hacer aadidura
a la teora: intertexto, subtexto, enunciacin, etc. Hasta absorber el modelo
freudolacaniano39.
De ah que el paradigma anglosajn, capitaneado por el neo-formalismo de Bordwell,
pretenda construir su teora independientemente del anlisis, para evitar tener que hacer
infinitas aadiduras "ad hoc". El caso de Bordwell es el ms evidente de este parentesco
epistemolgico-cultural 40 y el que hizo que en nuestra cabeza saltaran todas las alarmas: la
propuesta neo-formalista tambin est fomentando, indirectamente, la reflexin sobre su
propio esquema conceptual41.
Como podemos ver en el esquema, (apartado b.2), aqul que corresponde al uso de una
epistemologa analtica para explicar el significado del filme a travs del contenido y de una
manera interpretativa, que en s no contempla ninguna teora, ningn cuerpo te rico
"fuertemente" elaborado, sino analistas dispersos, nombres propios, pero no una teora. Por
qu sucede este hecho? Podramos pensar que es un fallo del esquema, su taln de Aquiles,
sin embargo, siguiendo la lgica "genealgica" lo interpretamos como un efecto natural. Por
un lado, no existe una tradicin analtica de interpretacin del contenido, su postura es
externalista. Estos analistas "dispersos" ejemplifican intentos minoritarios de hibridacin
dentro del paradigma anglosajn42. Por otro lado, el paradigma anglosajn, y su -corta38

Pa ra una revisin, ver pp 19-20.

dem, ver pg. 23.
40
dem, ver pp 12 (ci ta 7), 35 (neo-formalismo), 55 (ci tas 111-116).
41
Ver pp. 53-60, o m s especficamente el punto 3.3 Hacia un nuevo modelo de a nlisis (pg. 59).
42
Por ejemplo, Rodowick imparte cl ases en Harvard sobre modelos epistemolgicos continentales.
39

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tradicin cientfica, al estar tan bien pagado de s mismo, no tiene la necesidad -occidental-, la
necesidad imperiosa que s ha sufrido el paradigma continental, de subirse al tren del
conocimiento (no del saber), pues es l quien lo conduce.

CONCLUSIONES
Empecemos por el principio: cuntame todo lo que has visto y lo que crees que significa.
A. Hitchcock; La ventana indiscreta.
Grosso modo, existen dos modelos epistemolgicos en el mundo occidental: el "analticoinductivista" y el "continental-deductivista". Estos discursos nutren la concepcin de la crtica
que se hace en sus respectivos territorios: Europa y el mundo anglosajn. Podemos
caracterizar estos dos modelos como paradigmas, del que el anlisis textual probara de ser un
hbrido entre ambos.
Queremos caracterizar la teora cinematogrfica como un recurso prctico para indagar acerca
de las condiciones de constitucin del sujeto. Es decir, es plausible ver las teoras estticas
como un mbito de investigacin donde rastrear los procesos senso-cognitivos por los que el
sujeto aprehende la realidad y la transforma, dando lugar a lo que llamamos cultura.
Tambin es plausible encauzar, sin complejos, el discurso filosfico dentro de la teora
cinematogrfica; con el fin de generar as un panorama ms amplio de comprensin acerca de
las ciencias del sujeto. Consideramos que el buen anlisis es una mezcla entre filosofa,
ciencia y arte; esto es, intuicin, metodologa y expresin.
Si en sntesis, lo que tienen en comn todas las teoras cinematogrficas es que se ven
obligadas a explicar cmo se construye la significacin dentro del filme -al margen del objeto al
que quieran dar significacin-; si en eso consiste su eficacia, entonces se hace necesario
sintetizar enfoques, no slo dentro del propio paradigma epistemolgico "deductivocontinental", sino entre el continental y el "analtico-inductivista". Sintetizar enfoques en el
mbito epistemolgico y en su aplicacin prctica dentro de la teora esttica y,
concretamente, de la teora cinematogrfica.
Un modelo cuantitativo, como lo son el "anlisis textual", el "neo-formalista" o el "anlisis
estructural del relato" -sea sintctico o semntico-, no explica la experiencia subjetiva que
vertebra el sentido a lo largo del texto. Es decir, podemos mezclar en una olla cierta cantidad
de neologismos, cierta cantidad de imgenes simblicas, cierta cantidad de condicionantes
histricos y cierta cantidad de estructuras narrativas, y el resultado no ser el Quijote.
El sentido del texto, el sentido de la creacin, por su propia dinmica evolutiva, se niega a ser
explicado. Por ello, ni la suma de todas las razones instrumentales, ni la suma de todos los
deseos "ocultos", ni la suma de todas las motivaciones o i ntenciones personales dar lugar al
sentido oculto, ahora s, en la experiencia esttica. Lo cuantitativo puede ser subsumido por lo
cualitativo, pero no a la inversa.
Al ofrecer un panorama descriptivo de las diversas metodologas existentes hemos podido
comprobar la variedad epistemolgica con la que contamos para abordar el anlisis de un

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filme y enriquecer cualitativamente nuestra experiencia esttica del mismo. Podemos

investigar tanto su forma como su contenido, su contexto o sus a/efectos, interpretarlo,
sobreinterpretarlo o no interpretarlo, inferir o deducir las conclusiones, asignar unas
significaciones u otras o no asignarlas. Todo eso podemos hacer con un filme.
Consideramos pertinente el trmino enfoque sinttico para designar las teoras
epistemolgicas que logran establecer un punto en comn entre los presupuestos del
paradigma analtico y el continental. Del mismo modo, consideramos plausible aplicar el
trmino sntesis disyuntiva a la obra esttica. Del mismo modo, consideramos sugestiva la
polisemia de esta formulacin terica para posteriores investigaciones.
El arte es transformacin de las formas, no del contenido. Al cambiar las formas, cambia la
imagen que tenemos del mundo, y con ello, la imagen que tenemos de nosotros mismos,
como sujetos y los significados, los contenidos, que del mundo tenemos. Interpretar es
proyectar una imagen. Un filme es una imagen del mundo. Un anlisis es la imagen de un
filme, pero tambin la imagen que tenemos del mundo. Una metodologa objetivista nos da
una imagen fra y asptica del mundo que nada tiene que ver con la realidad. La
responsabilidad del artista es salvaguardar una imagen del mundo y la de la crtica, un modo
de acceder a esa imagen.
Con la hiptesis explicativa de los paradigmas y la influencia de unos sustratos o esquemas
conceptuales en la formulacin de las epistemologas y por ende en los modos de anlisis
flmico, proponemos un campo interesante para el anlisis, la investigacin esttica y cultural y
para la comprensin de los actos de significacin.

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