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SRGIO SCHAEFER

A TEORIA ESTTICA EM ADORNO

PORTO ALEGRE
2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURA BRASILEIRA
LINHA DE PESQUISA: LITERATURA, IMAGINRIO E ESTTICA

A TEORIA ESTTICA EM ADORNO

SRGIO SCHAEFER
ORIENTADORA: PROF DR REGINA ZILBERMAN

Tese de Doutorado em Literatura Brasileira,


apresentada como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor pelo Programa
de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE
2012

CIP - Catalogao na Publicao

Schaefer, Srgio
A teoria esttica em Adorno / Srgio Schaefer. -2012.
477 f.
Orientador: Regina Zilberman.
Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Instituto de Letras, Programa de PsGraduao em Letras, Porto Alegre, BR-RS, 2012.
1. Adorno. 2. Esttica. 3. Arte. I. Zilberman,
Regina, orient. II. Ttulo.

Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os


dados fornecidos pelo(a) autor(a).

Dedico este trabalho aos artistas que resistem


ao poder repressor
da razo instrumentalizadora.
.

AGRADECIMENTOS

Agradeo especialmente minha orientadora, Prof Dr Regina Zilberman, por seu


companheirismo intelectual, pela sempre pronta disponibilidade e ateno e pela
confiana depositada neste trabalho.
Agradeo minha famlia Ivone, Rosana, Luiz Fernando, Eduardo e Eliana pelo
apoio e compreenso.
Agradeo Prof Dr Eunice Terezinha Piazza Gai, Coordenadora do Programa de PsGraduao em Letras/Mestrado da Universidade de Santa Cruz do Sul, e ao Prof. Dr.
Valter Freitas, Coordenador do Departamento de Cincias Humanas da mesma
universidade, pelo incentivo.
Agradeo ao Fundo de Apoio Pesquisa da Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
da Universidade de Santa Cruz do Sul por ter disponibilizado minhas horas-atividade
para a confeco do presente trabalho.
Agradeo ao jornalista, poeta e escritor, Romar Beling, pelo interesse em acompanhar a
minha reflexo sobre Adorno.
Agradeo aos professores da Banca de Qualificao, Prof. Dr. Antonio Sanseverino
(UFRGS) e Prof. Dr. lvaro M. Valls (UNISINOS), pelas oportunas observaes feitas
para a melhoria deste trabalho.
Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul por ter me integrado em seu meio e ter dado as condies acadmicas
para o desenvolvimento da presente pesquisa.

Como seria possvel falar do esttico de modo no esttico?


Adorno, O ensaio como forma
Na poca atual, a fatalidade de toda e qualquer arte ser contaminada pela inverdade da totalidade
dominadora.
Adorno, Teoria esttica
A separao entre cincia e arte irreversvel.
Adorno, O ensaio como forma
A genuna experincia esttica deve tornar-se filosofia ou, ento, no existe.
Adorno, Teoria esttica.

RESUMO

O presente trabalho procura acompanhar a proposta modelar de Theodor W. Adorno,


formulada de modo ensastico e paratxico na Teoria esttica. Visa compreender esse
modelo de pensamento, sua atualidade como manifesto crtico e como possibilidade de
construo cognitiva no mais voltada a uma racionalidade que se sobrepe s
particularidades do objeto do conhecimento, reprimindo-as em favor da soberania do
sujeito. Busca esclarecer como o esttico, em Adorno, tornou-se um experimento
terico para apresentar objetos sociais e histricos as obras de arte que resistem ao
jogo do valor de troca e que, por meio de uma linguagem enigmtica e de uma
perspectiva utpica, propem mudanas para o atual estado de coisas. Pretende, ainda,
mostrar que a Teoria esttica superou os traos desesperanosos e pessimistas que
marcavam o discurso de Adorno: a razo humana no est destinada a reprimir-se e a
reprimir a natureza e os homens. A obra de arte resiste e, ao resistir, nega. Ao negar,
prope algo que no existe, um no-idntico, algo que no se sabe o que . O desejo de
algo novo, liberto do peso totalizador da Aufklrung, atravessa a Teoria esttica.

Palavras-chave: Teoria esttica. Modelo de pensamento. Obra de arte autntica.


Racionalidade no-instrumentalizadora. No-identidade.

ABSTRACT

This paper is an attempt to study Theodor W. Adornos model proposition formulated in


an essay-like and parataxic-like model in his sthetische Theorie. The paper pursues a
better understanding of Adornos thought model, its todays actuality both as a criticism
manifest and as a possibility of cognitive construction no longer dependent on a
rationality that supersedes the particularities of the object under study, inhibiting them
in favour of the subjects sovereignty. The paper also tries to make it clearer how the
concept of esthetics, in Adorno, has become a theoretical experiment to present social
and historical objects works of art that do not yield vis-a-vis the exchange value
game and which, by means of an enigmatic language and of a utopic perspective,
propose changes in favour of the present-day status quo. Besides, this paper also tries to
show that Adornos sthetische Theorie has overcome the hopeless and pessimistic
traits that marked Adornos discourse: human nature is not bound to repress itself and to
repress nature and men. A work of art resists and, upon resisting, it denies. Upon
denying, it proposes something that does not exist, something non-identical, something
one does not know what it really is. A desire for something new, free from the totalizing
weight of the Aufklrung permeates the sthetische Theorie.

Keywords: Esthetics theory. Thought model. Authentic work of art. Noninstrumentalizing rationality. Non-identity.

SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 13
I. ARTE, SOCIEDADE, ESTTICA .......................................................................... 26
1. Perda da evidncia da arte.................................................................................... 26
2. O problema da origem: preciso ser contra ......................................................... 27
3. A vida das obras .................................................................................................. 27
4. Relao entre arte e sociedade ............................................................................. 29
5. Crtica da teoria psicanaltica da arte .................................................................... 31
6. As teorias da arte em Kant e em Freud ................................................................. 33
7. Deleite artstico, hedonismo esttico ................................................................... 35
II. SITUAES .......................................................................................................... 37
8. Decomposio dos materiais ................................................................................ 37
9. Linguagem do sofrimento .................................................................................... 39
10. O Novo .............................................................................................................. 40
11. Problema da invarincia e da experimentao .................................................... 43
12. Os ismos ........................................................................................................ 46
13. Processo de elaborao e acaso .......................................................................... 47
14. Reflexo segunda............................................................................................... 48
15. O novo e a durao ............................................................................................ 49
16. Dialtica da integrao e ponto subjetivo ........................................................ 52
17. Novo, utopia, negatividade ................................................................................ 54
18. Arte moderna e produo industrial ................................................................... 55
19. Racionalidade esttica e crtica .......................................................................... 57
20. Cnone dos interditos ........................................................................................ 58
21. Experimentao: seriedade e irresponsabilidade ................................................. 59
22. O ideal do negro ................................................................................................ 61

23. Relao com a tradio ...................................................................................... 63


24. Subjetividade e coletivo ..................................................................................... 64
25. Solipsismo, tabu mimtico, emancipao ........................................................... 66
26. Mtier do artista................................................................................................. 67
27. Expresso e construo ...................................................................................... 68
III. SOBRE AS CATEGORIAS DO FEIO, DO BELO E DA TCNICA .................... 72
28. A categoria do feio ............................................................................................ 72
29. As razes sociais do feio ..................................................................................... 76
30. O conceito de belo ............................................................................................. 80
31. Mimese e racionalidade ..................................................................................... 86
32. O conceito de construo ................................................................................... 93
33. Tecnologia ......................................................................................................... 96
IV. O BELO NATURAL ............................................................................................ 98
34. O belo natural .................................................................................................... 98
35. A paisagem cultural ......................................................................................... 101
36. Articulao do belo natural e do belo artstico .................................................. 106
37. Deformao histrica da experincia da natureza ............................................. 113
38. A percepo esttica analtica........................................................................ 118
39. O belo natural como histria interrompida ....................................................... 119
40. O indefinvel determinado ............................................................................... 122
41. O belo natural como um ainda-no humano ..................................................... 124
42. Metacrtica da crtica hegeliana do belo natural................................................ 125
43. Transio do belo natural para o belo artstico ................................................. 129
V. O BELO ARTSTICO: ESPIRITUALIZAO, EVIDNCIA, APPARITION..... 138
44. O mais como aparncia ................................................................................ 138
45. Transcendncia esttica e desencantamento ..................................................... 139
46. Aufklrung e estremecimento .......................................................................... 141

47. A arte e o estranho arte.................................................................................. 144


48. O no-ente ....................................................................................................... 146
49. Carter simblico ou carter figurado (Bildcharakter) ..................................... 150
50. Exploso .......................................................................................................... 151
51. O contedo coletivo da imagem ....................................................................... 152
52. O esprito na arte ............................................................................................. 156
53. A imanncia das obras e o heterogneo ............................................................ 160
54. Hegel e a esttica do esprito ............................................................................ 162
55. Dialtica da espiritualizao ............................................................................ 166
56. A espiritualizao, o catico e a salvao da arte ............................................. 168
57. Arte, intuio e aporia ...................................................................................... 170
58. O carter coisal da obra de arte ........................................................................ 175
VI. APARNCIA E EXPRESSO ........................................................................... 178
59. Crise da aparncia ............................................................................................ 178
60. Aparncia, sentido e tour de force .................................................................... 192
61. A libertao/salvao da aparncia. Harmonia e dissonncia. ........................... 195
62. Expresso e dissonncia ................................................................................... 201
63. Sujeito-objeto e expresso ............................................................................... 203
64. Expresso como carter da linguagem ............................................................. 204
65. Dominao e conhecimento conceptual ........................................................... 207
66. Expresso e mimese ......................................................................................... 208
67. Dialtica da interioridade. Aporias da expresso. ............................................. 210
VII. CARTER ENIGMTICO. TEOR DE VERDADE ......................................... 213
68. Crtica e salvao do mito ................................................................................ 213
69. A arte e o absurdo ............................................................................................ 214
70. Carter enigmtico e histria ........................................................................... 215
71. Carter enigmtico e compreenso ................................................................... 217

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72. Enigma, escrita, interpretao .......................................................................... 223


73. Interpretao como imitao ............................................................................ 230
74. Bloqueamento da obra de arte .......................................................................... 231
75. Transcendncia interrompida ........................................................................... 232
76. Sobre o teor de verdade nas obras de arte ......................................................... 234
77. Arte e filosofia. Contedo coletivo da arte ....................................................... 239
78. Verdade como aparncia da no-aparncia ....................................................... 242
79. Mimese do mortal e reconciliao .................................................................... 245
80. Mthexis nas trevas .......................................................................................... 248
VIII. CONSISTNCIA E SENTIDO ........................................................................ 251
81. Logicidade, causalidade, tempo ....................................................................... 251
82. Finalidade imanente das obras de arte .............................................................. 255
83. Forma e contedo ............................................................................................ 258
84. Conceito de articulao .................................................................................... 266
85. Conceito de material ........................................................................................ 269
86. Inteno e contedo. Inteno e sentido. .......................................................... 272
87. Crise do sentido ............................................................................................... 277
88. Conceito de harmonia e de fechamento (Geschlossenheit) ............................... 283
89. Afirmao........................................................................................................ 286
90. Crtica ao classicismo ...................................................................................... 286
IX. SUJEITO-OBJETO............................................................................................. 288
91. Equvoco subjetivo e objetivo. O sentimento esttico. ...................................... 288
92. Crtica do conceito kantiano de objetividade .................................................... 292
93. Equilbrio precrio ........................................................................................... 294
94. Carter de linguagem da arte e sujeito coletivo ................................................ 296
95. Dialtica sujeito-objeto .................................................................................... 299
96. O gnio ........................................................................................................ 300

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97. Originalidade ................................................................................................... 302


98. Fantasia e reflexo ........................................................................................... 304
99. Objetividade e reificao ................................................................................. 306
X. PARA UMA TEORIA DA OBRA DE ARTE ...................................................... 308
100. Experincia esttica como processo. Carter processual das obras.................. 308
101. Efemeridade (Vergnglichkeit) ...................................................................... 322
102. Artefato e gnese ........................................................................................... 324
103. A obra de arte como mnada. Anlise imanente. ............................................ 326
104. O conceito de arte e as obras de arte............................................................... 330
105. A histria constitutiva. Inteligibilidade. ....................................................... 334
106. Compulso objetivao e dissociao ....................................................... 337
107. Unidade e pluralidade .................................................................................... 341
108. A categoria de intensidade esttica ................................................................. 344
109. Por que se diz com razo que uma obra bela ................................................ 347
110. Profundidade .............................................................................................. 347
111. O conceito de progresso. As foras produtivas e as obras de arte. ................... 348
112. Modificao das obras ................................................................................... 351
113. Interpretao, comentrio, crtica ................................................................... 352
114. O sublime, a natureza, a arte e o jogo ............................................................. 355
XI. O UNIVERSAL E O PARTICULAR .................................................................. 360
115. Os universais escolsticos: realismo e nominalismo ....................................... 360
116. Nominalismo e declnio dos gneros estticos ................................................ 362
117. A esttica dos gneros na Antiguidade ........................................................... 370
118. Para uma filosofia da histria das convenes ................................................ 373
119. Conceito de estilo .......................................................................................... 375
120. Progresso da arte............................................................................................ 380
121. Tcnica .......................................................................................................... 388

12

122. A arte na era industrial ................................................................................... 393


123. Nominalismo e forma aberta .......................................................................... 399
124. A construo. Esttica e dinmica. ................................................................. 401
XII. SOCIEDADE E ARTE ...................................................................................... 405
125. Duplo carter da arte: fait social e autonomia. O carter fetichista da arte. ..... 405
126. Recepo e produo ..................................................................................... 410
127. Sujeito artstico. Arte e cincia. ...................................................................... 413
128. A arte como modo de conduta........................................................................ 416
129. Da recepo da arte moderna avanada e da relao arte-sociedade ............... 425
130. Arte e catarse. O vulgar na arte. ..................................................................... 428
131. Efeito social da arte. Anlise crtica do efeito. ................................................ 431
132. Engagement ................................................................................................... 435
133. Possibilidade da arte, hoje. Necessidade no-necessria da arte. ..................... 438
134. Forma esttica e luta de classes ...................................................................... 444
CONCLUSO .......................................................................................................... 450
REFERNCIAS ....................................................................................................... 456

INTRODUO

Quando, nos anos de 1929-1930, Adorno se debruava sobre a construo


do esttico na obra de Kierkegaard e preparava o trabalho que o habilitaria para
ingressar na Universidade de Frankfurt1, ele estava colocando em prtica aquilo que o
acompanharia pelo resto de sua vida: a forma ensastica de apresentao das ideias,
parataxicamente sustentada por uma lcida crtica.
Muitos anos depois, passado o terrvel pesadelo do nazismo, passado o duro
aprendizado do exlio, Adorno volta mais uma vez sua ateno para a construo do
esttico, agora muito mais convencido de que a leitura do mundo, da sociedade e das
prticas desencadeadas pelos homens precisa ser feita por meio de ensaios
aproximativos. Principalmente quando se percebe que a racionalidade procura
sistematizar aquilo que jamais deveria cair sob o jugo de um sistema, por ser uma
contradictio in re: a liberdade humana. A forma ensaio indicativa da liberdade. Os
conceitos nela trabalhados o ensaio no renega os conceitos coordenam-se entre si,
sem serem subjugados a um conceito maior cheio de fome, pronto a mastigar
dialeticamente os conceitos menores, engoli-los e digeri-los, parecidamente a um
processo de feio antropofgica, que elimina e conserva.
A retomada do esttico, nos anos de 1960, no propriamente um aesthetic
turn na vida intelectual de Adorno. , antes, mais uma tentativa para explicar os
descaminhos da racionalidade esclarecida, aquela que, um dia, Kant pensou ser a marca
de nossa maioridade. O resultado dessa renovada reflexo a ltima a Teoria
esttica2, um conjunto constelacional de ensaios luminosos a respeito da arte e das obras
de arte.

ADORNO. Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1962.
Cf. a cuidada traduo brasileira: Kierkegaard. A construo do esttico. Trad. Alvaro L.M. Valls. So
Paulo: Ed. Unesp, 2010.
2
ADORNO. sthetische Theorie. Frankfurt am Main: Surhkamp Verlag, 1970. Cf. a traduo
portuguesa: Teoria esttica. Trad. Artur Moro. Lisboa: Ed. 70, 2008. No presente estudo, usaremos a
sigla AT para a edio alem e TE para a edio portuguesa, seguidas das pginas das citaes.

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A Teoria esttica, entretanto, no deve ser lida como uma obra que apenas
ou basicamente trata dos objetos arte e obras de arte. Ela mais do que isso, apesar de
ser tambm isso. Seu tema principal a liberdade. Alis, tema que caracteriza a Escola
de Frankfurt, mesmo que nem sempre ele seja de fcil apreenso no que seus membros
participantes produziram, inclusive, naquilo que Adorno produziu. A dificuldade advm
da tendncia de querer entender as obras como pequenos sistemas ou de querer integrlas em sistemas de pensamento. por esse motivo que muitas vezes no conseguimos
perceber que a forma de tratamento de um tema pode ser a expresso da liberdade. Se a
liberdade sistematizada, ela deixa de ser livre. Uma possvel sada terica pensar
livremente, deixando o objeto do pensamento livremente se manifestar. Essa a forma
da Teoria esttica, sua consonncia interna, sua Stimmigkeit. Pretende, antes de tudo,
apresentar-se como um modelo de pensamento e no um pensamento sistematizado.
Deixar o objeto falar e, quando for o caso, trocar ideias com ele esta a
orientao que desejamos dar ao presente estudo. O objeto no outro que a Teoria
esttica, a ltima obra de Adorno. No pensamos ser possvel separar esta obra das
demais produzidas por este autor, mas precisamos ter o cuidado de no fazer da obra
completa um sistema, pois isso entraria em choque com a afirmao feita em Minima
moralia: O todo o no-verdadeiro.3 Querer fazer do pensamento adorniano um todo,
querer formaliz-lo hegelianamente e, assim, derruir a proposta da dialtica negativa,
concepo central de sua obra, mas no totalitria, e nem mesmo totalizadora, uma vez
que um outro nome para explicitar a liberdade que deve existir entre sujeito e objeto,
quando entram em relao.
Nosso mtodo de abordagem da Teoria esttica decorre da orientao que
pretendemos dar ao presente estudo. Se queremos que o objeto nos diga o que tem a
dizer, no podemos nos sobrepor ao mesmo com ideias preconcebidas. Por isso, iremos
acompanhar os passos que a dana adorniana apresenta para refletir sobre o esttico e
sua construo nas obras de arte. Passos danarinos nada fceis de acompanhar, pois a
msica no segue o ritmo de uma sempre-igual valsa de Strauss, mas o dodecafonismoserialismo da msica de um Schnberg ou, at talvez, o experimentalismo de um
Luciano Berio e o eletroacusticismo de um Flo Menezes.

ADORNO. Minima moralia. Trad. Luiz Eduardo Bicca. So Paulo: tica, 1992, p. 42.

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Para colocar em prtica nossos propsitos, apresentaremos o estudo que


segue atravs da diviso e organizao, dos captulos e subcaptulos da sthetische
Theorie feitos pelos editores alemes. Preservamos, assim, a sequencialidade da forma
ensastica original e, com isso, a consonncia paratxica e constelacional pensada por
Adorno.
Os captulos I, II e XII tratam da relao entre arte e sociedade, dos
problemas da perda do lugar prprio do artstico nos meandros do valor de troca e, por
consequncia, da possibilidade de uma Entkunstung, ou seja, de uma situao de
desartizao, de regresso cultural e de manipulao do esquematismo mental dos
indivduos massificados e ideologizados pelo consumismo, pelas relaes de produo e
de trabalho. Tratam tambm da relao entre arte e sofrimento, tema caro a Adorno
decorrente em grande medida das circunstncias histricas sob as quais viveu, com a
fria nazifascista tomando conta de parte da Europa na primeira metade do sculo XX,
de modo particular em sua ptria, a Alemanha. Mas o sofrimento na arte no vem
expresso apenas no sculo XX. Ele acompanha toda a histria da arte, pois expresso
da beleza recalcada, uma vez que o belo, para Adorno, est relacionado a uma
racionalidade no domesticadora do real. Como at hoje a racionalidade foi basicamente
usada pelos homens para dominar a realidade, a beleza, no campo artstico, pertence
utopia. , antes, um enigma a ser resolvido se for o caso. Estes captulos abordam a
relao entre o abstracionismo na arte e a submerso do indivduo no todo, tornando-o
indiferenciado, identificado com este todo social. Desindividualizando-o, pois. O artista,
ao produzir uma obra, reflete e refrata a sociedade e suas caractersticas. Seu mtier
social e no meramente individual. Sendo sociais, o artista e sua obra expressam em
suas construes o passageiro, o precrio, podendo desse modo subverter a tendncia
totalidade e propor o novo, o que ainda-no-, uma promesse de bonheur utpica. E
sendo promessa, a arte no necessria. Como diz Adorno: a necessidade da arte sua
no-necessidade. (TE, 378; AT, 373) Tomar a arte pelo vis da necessidade
incentivar e aprofundar o princpio de troca, fator de indiferenciao, de morte do novo
e da mudana e com tendncias a desejos totalitrios. Enfim, a resposta possibilidade
ou no da arte, hoje, vai depender do estado das foras produtivas. Tudo indica que
Adorno desejaria que o modelo econmico-poltico baseado na lei do valor de troca
fosse substitudo por outro em que o todo social e o individual pudessem se reconciliar.
Que tipo de reconciliao seria esta e como ela poderia ser deflagrada na prtica?
Adorno no entra em detalhes, pois no cabe a um indivduo, no caso, Adorno, dizer

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como isso vai acontecer e, nem mesmo, que isso deve acontecer. Se o fizesse, cairia no
autoritarismo.
Nos captulos III, IV e V so postos os principais pontos de conflito tericofilosfico entre a concepo dialtica negativa de Adorno e as concepes filosficas de
Kant, Hegel e, de um modo amplo, entre as diversas concepes que desembocam em
ontologias e filosofias da identidade. O conflito se torna mais claro quando so
discutidas as categorias do belo, do feio e do belo natural. O belo no pode ser pensado
sem o seu binrio lgico, o feio (cap. III). O feio, na arte, pode ser a expresso da
fealdade presente nas estruturas e prticas sociais, polticas e econmicas. a
dissonncia, a tridimenso reduzida bidimensionalidade, a ruptura com o tempo e o
espao, o fechamento da comunicao. Com isso, o belo passa a ter nova significao,
no mais aquela da proporcionalidade e da imitao da realidade segundo a reta medida
e a fidelidade s percepes sensveis. O belo pode ser feio, como o feio pode ser belo.
O belo clssico vinha imposto pela racionalidade para esconder o feio. Era, de fato, a
administrao do feio. Pelo belo aparente, o feio era racalcado.
Os captulos IV e V discutem o belo natural e o belo artstico. O tema do
belo natural entra em choque com Hegel, que anula dialeticamente a no-identidade da
beleza natural pela Aufhebung. Adorno resgata o belo natural, instituindo-o como um
verdadeiro outro-do-esprito, com direito diversidade e particularidade. Rejeita sua
anulao no interior de um sistema de pensamento. O belo natural um mais, um plus,
que se ope ao esforo dialtico hegeliano de identificao ou ao esforo formalizante
kantiano de canalizar a experincia sensvel para o domnio das categorias do
entendimento, para o poder centralizador do eu, do sujeito conhecedor. Para Hegel, o
belo natural tem direito existncia apenas enquanto ponto de sustentao passageiro
no rumo da sua superao pelo belo artstico. Este, por sua vez, j um passo frente
em direo ao Esprito, que supera tanto a naturalidade quando a artisticidade. O
Esprito no est preso ao determinismo, livre. Adorno no v as coisas desse modo.
O esprito humano pois no campo do humano que a discusso da arte e da esttica
deve ser feita relativo ao tempo e ao espao, como qualquer coisa desse mundo. Por
isso, o esprito no supera a natureza, convive com ela e, como ela, padece de
contingncia, imperfeio, mutabilidade. O esprito um no-idntico tanto quanto a
natureza. A relao entre essas duas dimenses se estabelece pela no-identidade.
Entretanto, Adorno reconhece que Hegel soube perceber o papel negativo
do belo artstico ou da arte. A natureza, como tal, no atinge o estgio da conscincia,

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do em-si-para-si e para-o-outro. E menos ainda da autoconscincia. O que faz com que


ela no alcance a liberdade. A arte negativa, a saber, nega o estado natural. Hegel
estava no caminho certo, mas o fechou quando imps a fora totalizadora do esprito
para anular a fora da natureza, tentando identificar ser e pensamento. Melhor dizendo,
achando que isto seria idealstica e dialeticamente possvel.
Hegel no suporta a contingncia bruta do belo natural e, tambm, no
aceita a sensibilidade percepcionante do indivduo como um caminho que constitui a
verdade. Para ele, preciso superar a contingncia natural e a sensibilidade perceptiva.
Hegel no est completamente equivocado quando afirma isso. De fato, o objeto, na sua
imediatez, no revelador de sua verdade, uma vez que um objeto percepcionante no
aparece s como um algo que est-a. Ele uma forma objetual, ou seja, vem carregado
de historicidade, pois a forma contedo histrico-social sedimentado.4 Evidentemente,
Hegel nunca negou a histria, mas a integrou no necessitarismo do esprito absoluto.
Assim fazendo, terminou por levar a forma-objeto, nela incluindo o objeto natural e o
belo objeto natural, e a forma-sujeito a se subordinarem ao domnio do Esprito ou da
Ideia. Hegel pensa que o belo artstico nasce ou irrompe da Ideia do Belo, prvia ao belo
natural e natureza em geral.
As verdades da arte so momentos contingentes to logo aparecem, j
tendem a desaparecer. So fogos-ftuos, so cintilaes numa noite escura. A arte e suas
verdades so espocares de fogos de artifcio. As obras [de arte] no tm nenhum poder
sobre a durao.5 Assim tambm no existe poder que controle e conserve seja a
verdade de uma obra, seja a verdade do artista ou a verdade de uma poca.
Os captulos VI e VII tratam de temas que esto vinculados de um modo
mais estreito com as preocupaes de uma teorizao esttica o que no significa o
abandono da crtica dialtica hegeliana, filosofia kantiana e a outros filosofares.
Sempre bom insistir que Adorno jamais esquece aquilo que critica e aquilo que orienta
seu pensamento. Ao orientar-se pela crtica, provoca uma reorientao terica, muitas
vezes problemtica e incompletamente costurada. Seria isto proposital? Sim, pois seu
modo de abordagem dos objetos feita por ensaios aproximativos. O que no vem em
seu desabono, mostrando, pelo contrrio, que os descaminhos da racionalidade no so

TE, 17, 221-222; AT, 15, 217: Die Kampagne gegen den Formalismus ignoriert, dass die Form, die
dem Inhalt widerfhrt, selber sedimentierter Inhalt ist. (A campanha contra o formalismo ignora que a
forma, qual devida ao contedo, em si mesma um contedo sedimentado.)
5
TE, 51; AT, 48: ber ihre Dauer haben die Werke keine Gewalt.

18

de fcil soluo. Falar com razo sobre a razo ist nicht von Blumen sprechen oder ber
Blumen gehen.6
O captulo VI discute a luz e a sombra da expressividade da obra de arte
feita atravs das aparncias da realidade. O jogo de luzes e sombras que no se refere,
em Adorno, ao chiaroscuro da arte clssica, romntica ou outra, anterior ao
impressionismo na pintura se expressa pela lgica da construo da prpria obra e no
pela distribuio mais clara ou mais escura das tintas, sejam estas tintas pictricas,
tintas literrias, poticas ou musicais.
As aparncias, hoje, segundo Adorno, passam por uma sria crise, que tem a
ver com o artista, o sujeito produtor da obra, e com o espectador da mesma, o sujeito
fruidor. H interferncias totalizadoras do sistema econmico-social sobre aquilo que
aparece. O artista e o contemplador, ambos, so confrontados com as aparncias que
no aparecem, uma vez que o real objeto artstico aquele que deve ser buscado alm
da massificao e alm da percepo fruidora.
essa perplexidade frente s aparncias que d o tom de enigma arte,
tema principal abordado no captulo VII, alm de ser um dos mais importantes no
interior da teorizao adorniana. O carter enigmtico da obra de arte modernacontempornea nasce do choque de racionalidades diferentes. As aparncias so
racionais, mesmo aquelas administradas pelo sistema, impostas persuasiva ou
repressivamente sobre nosso esquematismo mental. uma racionalidade dominadora.
Mas a obra de arte apresenta outra aparncia racional, ainda mais nebulosa. Trata-se
daquilo que a obra no mostra ou daquilo que ela mostra no mostrando, ou daquilo que
ela fala no falando. uma aparncia que no se percebe empiricamente porque ela
ainda-no-. O enigma se configura a partir do no-ser. Como algo aparece se no est
expresso numa aparncia? O encaminhamento para a compreenso do enigmtico na
arte deve ser dado pela utopia, pelo desejo da existncia de um ser que ainda no , e
pela inutilidade da prpria arte, entendido o intil como algo que no se deixa submeter
equivalncia do valor de troca. O enigma proposto pela arte apela para um alm, para
algo mais, para uma aparncia que no aparece. , de fato, uma promessa. E nessa
promessa preciso perceber uma verdade, um teor de verdade implcito, sim, mas com
a possibilidade de se tornar explcito atravs da reflexo filosfica. Esta pode ser um

No falar a respeito de flores ou caminhar sobre flores.

19

meio para trazer luz a verdade contida no enigma da arte. A filosofia pode ser um
medium que traz luz o teor de verdade da obra, mas no se apodera dele, 7 ou seja,
a filosofia no se pe como dona do saber. Arte e filosofia podem deixar o objeto falar,
cada uma a seu modo, mas entrelaadas pelo mesmo desejo de liberdade.
A relao entre consistncia ou consonncia (Stimmigkeit) de uma obra de
arte e o seu sentido (Sinn) tratada no captulo VIII. Consistente ou consonante uma
obra que constitui a verdade a partir de si mesma, no rigor e na necessidade da
disposio formal.8 O conceito de Stimmigkeit, em Adorno, traz, sem dvida, a marca
de Schnberg, de sua Harmonielehre (1922)9 e da proposta atonal desenvolvida pelos
compositores msicos vanguardistas (serialistas/dodecafonistas) vienenses, de modo
particular Schnberg, Alban Berg, Anton Webern. Schnberg, logo no primeiro captulo
de sua Lehre, deixa claro o que pretende: posso fundamentar a observao no objeto, a
matria da msica, se consigo que aquilo que pretendo mostrar esteja de acordo com o
que desse objeto se sabe ou se supe. Um pouco mais adiante, diz: O realmente
importante basear-se em pressupostos que, sem pretenderem ser leis naturais,
satisfaam nossa necessidade formal de sentido e coerncia. E mais frente: As
expresses consonncia e dissonncia, usadas como antteses, so falsas. 10
Esto postas, aqui, as bases de um projeto revolucionrio para a msica. O
rigor formal, que dar sentido e coerncia obra musical, deve ser encontrado no objeto
a matria musical naquilo que lhe prprio.11 Adorno jamais esquecer este
aprendizado recebido em sua breve (e logo abandonada) carreira musical junto aos

Cf. ADORNO. Parataxis. In Notas de literatura. Trad. Celeste Ada Galeo e Idalina Azevedo da
Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, p. 78.
8
Cf. ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno. Msica e verdade nos anos vinte. Cotia,
SP: Ateli Ed., 2007, p. 99. Almeida prefere traduzir Stimmigkeit por consistncia, uma vez que, para
ele, a articulao entre os elementos que compem a obra (de modo especial, a obra musical) e que a
fazem acontecer com sentido (segundo a concepo adorniana) est fundada no prprio objeto (no caso
da msica, na matria musical).
9
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo: Ed. Unesp, 2001.
10
Id., ibid., p. 55-60. Und ich darf also das Objekt, das Material der Musik zur Betrachtung
heranziehen, wenn es mir gelingt, das, was ich zeigen will, in Einklang zu bringen mit dem, was man von
ihm wei oder vermutet. Und es kann nur darauf ankommen, solche Vermutungen zugrunde zu legen,
die, ohne da sie fr Naturgesetze gehalten sein wollen, unser formales Bedrfnis nach Sinn und
Zusammenhang befriedigen. Die Ausdrcke Konsonanz und Dissonanz, die einen Gegensatz
bezeichnen, sind falsch. As citaes em alemo foram extradas da cpia digitalizada da Harmonielehre,
edio
de
1922,
disponvel
em
<www.archive.org/stream/harmonielehre00schgoog/harmonielehre00schgoog_djvu.txt>
11
O dodecafonismo schnberguiano radicalizar de tal modo as propriedades da matria musical que, na
obra composta, o sujeito (o artista) sobrepassar o objeto. Isso ser criticado por Adorno em Filosofia da
nova msica.

20

vanguardistas vienenses. Aquilo que d sentido obra de arte nasce do prprio material,
do modo como os elementos deste material (os contedos) esto articulados, do modo
como eles acontecem na interioridade da obra formalizada. Alm disso, Adorno
guardar o terceiro ensinamento de Schnberg: consonncia e dissonncia no so
antitticas. No campo musical, as chamadas dissonncias so consonncias mais
distantes do som fundamental, esclarece a Harmonielehre. Precisamos nos familiarizar,
continua Schnberg, com os harmnicos mais distantes [do som fundante], ampliando
o conceito de som eufnico, suscetvel de fazer arte, possibilitando, assim, que todos
esses fenmenos naturais tenham um lugar no conjunto.12 Schnberg, claro, est
falando dos 12 tons que existem na escala musical e que formam um conjunto. Tendo
este conjunto em mos, possvel construir harmonias dissonantes, que, de fato, no so
dissonantes, mas, sim, so possibilidades harmnicas mais distantes do som
fundamental e que, de um ou outro modo, foram reprimidas ao longo da histria da
msica e consideradas estranhas exatamente por sua disfuno tonal. Wittgenstein
diria, talvez, que elas perderam o ar de famlia no interior da dinmica dos jogos da
linguagem musical.
Adorno desenvolver a ideia da dissonncia consonante, aplicando-a
teoricamente arte em geral, tanto quanto a ideia de que o sentido/verdade de uma obra,
e mesmo do conjunto das artes, s pode ser entendida se a compreenso levar em conta
as particularidades do objeto e o movimento que nele se constitui. Para esclarecer isto,
rediscute uma srie de conceitos de tradicional aceitao na nossa cultura
esclarecidamente pensante, tais como

logicidade, causalidade, temporalidade,

espacialidade, relacionalidade, finalidade, forma-contedo, material. Essa rediscusso


procura mudar o foco dos nossos pensares unidirecionados. So, entretanto, os
conceitos de articulao e de inteno aqueles que, neste captulo, indicam com mais
clareza como Adorno entende a relao entre Stimmigkeit e Sinn na obra de arte e, por
comensurabilidade, naquela obra pensante que se chama filosofia.
A articulao tem a ver com a forma. Forma articulao. Forma no ,
pois, algo esttico. Algo como o repouso depois da correria. Algo como uma abstrao
petrificada, sem vida, sem cores, sem estremecimentos. Apelando para Joyce, poder-seia talvez dizer que a forma to be wake: um estar acordado por trs das aparncias do

12

SCHOENBERG, op. cit., p. 59.

21

sono como Finnegans Wake, carnavalizao geral no campo das ideias e das palavras.
A consistncia ou a consonncia da obra de arte admite, pois, a dissonncia. Sua
harmonia pode ser desarmnica. Pode ser uma consonncia dissonante. O material que
lhe serve de apoio o material efetivo, a realidade efetiva, die Wirklichkeit
dissonante. Parafraseando Schnberg, as dissonncias da realidade so consonncias
mais distantes daquilo que seu fundamento a racionalidade. As dissonncias tambm
so produto da razo. A forma, portanto, recolhe e apresenta o que dissonante na
realidade. Adorno percebe que na obra de arte que esse recolhimento e essa
apresentao ocorrem com mais verdade. Evidentemente, nem todas as obras que se
autoclassificam como artsticas so autnticas obras de arte. Aquelas construdas com
intenes ideolgicas e com intenes regressivas ou restauradoras, feitas para consumo
e para alienar, so obras, mas no obras de arte.
A verdadeira intencionalidade, na arte, vem do objeto e no do sujeito. a
prpria forma que intenciona dizer algo. O que um artista pode dizer, di-lo unicamente
atravs da ao da forma. (TE, 230; AT, 226) claro que o artista constri a forma.
Formas artsticas no surgem por gerao espontnea. Por trs de todas elas est o dedo
do artista, seu trabalho, sua imaginao, sua capacidade, sua criatividade. Mas a forma
que fala. Adorno acrescenta: fala no falando. A forma no compartilha seu dizer. Ela
levanta um muro de incomunicabilidade entre si e a inteno do artista. A forma
autnoma. Os contedos so da forma e no do artista. Na obra de arte, no se pode
confundir inteno subjetiva (do artista) e contedo (da forma). A mais funesta a
confuso da inteno do que o artista quer dizer com o contedo. (TE, 230; AT,
226) Percebe-se com clareza, aqui, o quanto Adorno se esfora para preservar a vida e
as particularidades do objeto, restituindo-lhe o que dele foi roubado pelo sujeito ao
longo da conturbada histria da prxis racional.
A complexa relao entre sujeito e objeto abordada no captulo IX. Uma
preocupao visvel atravessa a discusso adorniana: preservar a autonomia da obra de
arte como objeto tanto quanto a autonomia do sujeito, seja este o artista ou o fruidor da
obra. Entre eles sujeito-objeto h interao, no subordinao. Entre os dois
estabelece-se uma relao paratxica, de coordenao constelacional. Isso significa que
ambos tm algo a dizer, mas, uma vez composta a obra, esta que deve falar atravs de
sua forma. Aquilo que fala algo ligado coisa (der an die Sache gebundene).
claro que, sem estar relacionada de algum modo a um sujeito, a objetualidade
desapareceria no vazio. (TE, 253; AT, 248) Adorno se d conta de que sujeito e objeto

22

se equilibram precariamente, como se caminhando sobre um cabo de ao a grande altura


e sem rede de salvao.
Entre sujeito e objeto, o movimento aberto e instvel. O artista-sujeito
acompanha o movimento do objeto real e o traduz artisticamente na obra. A traduo
exprime o material. Guernica a traduo-expresso artstica, feita por Picasso, da
covarde agresso nazista cidade de Guernica. Por isso, a obra de arte fala.
linguagem. O carter de linguagem da arte leva reflexo sobre o que na arte fala; eis
o seu verdadeiro sujeito, e no o que a produz ou a recebe. (TE, 254; AT, 249) A obraque-fala torna-se sujeito-objeto. Separa-se do sujeito-artista. O sujeito-objeto, a obra,
fala com voz coletiva, tanto quanto o sujeito-artista, ao traduzir artisticamente o
material. Exprime um ns antes que um eu individual. Nas obras de arte, mesmo nas
chamadas individuais, fala um ns e no um eu. (TE, 255; AT, 250)
O captulo X, intitulado Para uma teoria da obra de arte, mostra a
preocupao de Adorno a respeito do tratamento usual dado arte e s obras de arte
pelas diversas e conhecidas teorias estticas. A crtica no feita a teorizaes
especficas, mas quilo que as sustenta: a tendncia sistematizao. A arte um
processo vivo, e a obra de arte indicativa desse movimento que se d no movimento
da histria. Assim como a histria in actu e nela nada existe in potentia para
determinado fim previamente estabelecido, tambm a arte e as obras de arte no existem
para encaminhar algo potencialmente pr-definido. A arte se abre ao enigma, utopia.
Mesmo afirmativas em sua negatividade, as obras de arte so ndices de transitoriedade.
A aparente sintonia entre partes e todo, na obra de arte, se decompe, se dissolve no
movimento da forma, que histrica e social. Por isso, toda obra de arte efmera. Seu
desdobramento no tempo e no espao sua decomposio voltada a uma diferente
recomposio.
Apesar de efmera, a obra de arte nos aparece como se imobilizada sobre si,
como se afastada do mundo e das coisas do mundo; como tendo optado por uma vida
monacal, longe do burburinho da mo invisvel do mercado. O encapsulamento da
obra de arte, entretanto, no aparncia. realidade. A obra de arte , ao mesmo tempo,
centro de fora e coisa (Kraftzentrum und Ding in eins). Sendo coisa (res), parece
paralisada; sendo um foco de foras, vida pulsante. Esse estado chamado por Adorno
de mnada. O fundamental desse estado-estando reside na negatividade. A mnada
artstica nega o exterior, sem dele se afastar; aproxima-se dele, negando-o. Est perto
dele, estando longe. Pelo seu monadismo, a obra de arte diz, no dizendo. Seu no-dizer

23

vem em forma de enigma, pois a linguagem artstica uma cifra a ser decifrada pelo
movimento histrico-social. O principal enigma que a arte prope este: pode um dia a
racionalidade humana no ser mais dominadora da natureza e dos homens?
A obra de arte parece pronta, mas seu modo de ser a vida acontecendo e
no a vida acontecida. A unidade da obra, um dos aspectos do monadismo, sustenta-se
na pluralidade diferenciada. A unidade no nega as diferenas. Pelo contrrio, constituise por meio delas. A unidade mondica no se prope como passado, mas como futuro
incerto. A arte, de fato, est procura de algo que no se sabe o que , mas que pode ser
realizvel. A arte est aberta ao devir. As anlises e comentrios a respeito de qualquer
obra de arte tendem a cristalizar este devir e, logo, a desvirtuar seu teor de verdade. A
verdade feita de contedos histricos e sociais, que so passageiros. Por esse motivo,
o caminho terico mais indicado para abordar as verdades das obras de arte o ensaio,
pois este, ao tratar o objeto sob um ngulo, deixa outro em aberto. O ensaio to
histrico quanto a historicidade da prpria obra de arte.
O captulo XI rediscute a relao entre os universais e os particulares. Essa
discusso torna-se fundamental para Adorno, pois por meio dela que se pode destacar
a importncia do particular e das particularidades e mostrar que qualquer universal no
passa de um produto mental humano que no tem vida prpria, que no est anteposto
aos particulares e que estes no so emanaes daquele ou, na linguagem platnica, no
so cpias de um modelo pr-existente.
O nominalismo prevalecer no confronto com o chamado realismo
medieval. Os artistas, ao comporem a obra de arte, no se pautam mais por modelos
universais pr-dados. Cai por terra, assim, o que se poderia chamar de uma esttica
metafsica feita de gneros e espcies artsticas. Adorno no nega o universal, mas
procura deixar claro que este surge da fora e das caractersticas dos particulares.
Assim, arte um universal que somente toma sentido a partir das obras de arte
singulares e de suas formas especficas. O universal , antes, um orientador das linhas
processuais ou das tendncias estticas de uma poca, que, por sua vez, tambm um
particular e no um universal. O gnero literrio poesia no gera nenhum poema. Este
precisa ser construdo por determinado poeta, em determinada poca. Portanto, no
interior da mais frgil contingncia histrico-social. No campo da arte, o salto para a
universalidade dado pela sua tendncia para a particularizao radical, diz Adorno.
pela auscultao atenta dos particulares que a arte avana. O progresso, na
arte, acontece quando o objeto tem vez e voz. importante salientar que o objeto

24

artstico no um objeto natural social e histrico. um objeto que, ao ser


transposto na obra de arte, insere em sua forma a socialidade e a historicidade. Por isso,
a forma da obra de arte sedimento das experincias dos homens. Adorno v progresso
na arte principalmente quando o material artstico progride internamente, quando o
sujeito-artista consegue desencadear suas peculiaridades, compreender seus sedimentos
formais e fazer com que se tornem diferentes, mas sempre a partir deles mesmos. Assim
fazendo, o sujeito-artista liberta o material artstico. Para tal, preciso deixar o objeto
falar. Adorno chama este ato de libertao de Objektivationsprozess, processo de
objetivao. Uma arte autntica faz progredir a conscincia da liberdade tanto no
sujeito-artista quanto no objeto tornado obra de arte. Todos os progressos tcnicos, na
arte, contribuem para essa possvel libertao.
Em nosso estudo, procuramos alargar a exemplificao dos casos artsticos
no campo da msica, da pintura, da literatura a fim de deixar o modelo terico
adorniano ainda mais concreto e prximo de ns. Alm disso, inclumos nessa
exemplificao casos artsticos ligados ao cinema, fotografia, msica etc., que no
receberam a devida ateno por parte de Adorno, seja por razes idiossincrsicas, seja
porque ele os considerava fatos instrumentalizados a servio da regresso cultural.
Portanto, arte no-autntica. Tambm procuramos aproximar do modelo terico
adorniano alguns produtos artsticos mais recentes e que, segundo pensamos, fazem
avanar a forma esttica, como, por exemplo, os casos da msica construda por meio
de recursos computacionais, eletroacusticamente organizada, de um Flo Menezes.
Adorno colocava sob suspeita esse tipo de prxis artstica, vendo nela antes
aleatoriedade e descaso com a forma do que uma verdadeira construo-expresso da
liberdade.
As novas tcnicas digitais utilizadas nos vrios campos da arte necessitam,
certamente, de anlises bem mais detalhadas do que as que fizemos neste estudo.
Mesmo insuficientes, elas pretendem abrir o modelo terico-esttico para o que
aconteceu aps a morte de Adorno (1969). De l para c, surgiu algo novo nas diversas
formas estticas? De que modo, se isso efetivamente se deu, as potencialidades digitais
construram o novo formal na msica, na pintura, na literatura, na escultura, no cinema,
na fotografia e em outros campos artsticos quando neles foram produzidas obras de arte
autnticas? As tcnicas digitais libertam o material artstico ou o inserem cada vez mais
alienadoramente nos processos de regresso cultural e naquilo que Adorno chama de
Entkunstung? Essas e outras questes podem ajudar a reatualizar o modelo terico

25

adorniano e verificar at que ponto ele se sustenta dentro das novas condies que a
tecnologia digital imprimiu s foras produtivas do capitalismo tardio.
Gostaramos que o presente estudo no fosse tomado como uma tese
assentada sobre alguma certeza, mas to-somente como um ensaio sobre um ensaio. Um
paraensaio. Uma conversa com um objeto a Teoria esttica que, para ser construdo,
passou por uma atenta e, certamente, angustiada conversao feita por um outro sujeito
Theodor W. Adorno.

I. ARTE, SOCIEDADE, ESTTICA

1. Perda da evidncia da arte


O lugar da arte no todo tornou-se incerto. Novos movimentos artsticos se
alargaram significativamente a partir do incio do sculo XX, espocando gritos de
liberdade tanto nas formas de expresso quanto na escolha s vezes inusitada de
materiais. Mesmo assim, h grande incerteza no campo da arte. Tudo incerto no todo.
No se sabe se ainda pode ser colocada a possibilidade da existncia da arte, hoje,
diante do peso identificador da cultura de massa na sociedade capitalista. As
engrenagens sociais pretendem esmagar a autonomia da arte, sua liberdade particular,
para riscar do mapa qualquer chance de no-identificao com o todo. O todo mata, o
todo sufoca, o todo massifica. O todo brbaro. A barbrie destilada na totalidade.
Mas a arte verdadeira brota da possibilidade crtica. A verdade crtica. A
arte verdadeira possvel se for crtica. Nem toda crtica verdadeira. No verdadeira
quando se afirma numa negao abstrata. A esttica uma tarefa a ser cumprida: precisa
desenvolver uma reflexo crtica a respeito da incerteza em que vive a arte. Existe lugar
para a arte no mundo de hoje?
Refletir a respeito da incerteza da arte nas sociedades contemporneas, no
entanto, pode ser uma das tarefas da esttica. Uma tarefa artstica, apoiada no social, no
econmico e no cultural. Outra, mais importante, est relacionada com os descaminhos
da razo. A esttica pode contribuir para o esclarecimento e a reorientao do
paradigma filosfico dialtico, de modo particular o hegeliano, que orienta a
compreenso da realidade na direo do sujeito, engolindo e deglutindo o objeto. Esta
uma tarefa propriamente filosfica ou epistemolgica-filosfica, espcie de trabalho
tomogrfico, cintilogrfico da situao da racionalidade e de sua histria dominadora ao
longo dos sculos.
Aesthetic turn, em Adorno, significa a inteno de revisar criticamente o
paradigma filosfico dialtico e que tem como objetivo bsico levar ao cumprimento
a noo hegeliana de dialeticidade.13

13

GMEZ, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998, p.
47.

27

A dialtica se desencaminhou. preciso reencaminh-la. Desde o final dos


anos de 1920, Adorno pensa nessa tarefa. 14

2. O problema da origem: preciso ser contra


A arte no tem origem. As tentativas de fundar a esttica a partir da origem
da arte enquanto sua essncia so necessariamente ilusrias.15 Se por origem se
entender uma arch, fundamento ontolgico a partir do qual e pelo qual se desencadeia
o espetculo do que h-de-vir, ento a arte no tem origem. A questo da origem
arbitrria. Arbitrariedade imposta pela lgica frrea da causa-efeito. O que a arte se
tornou leva a pensar no que ela poderia ter sido outrora. Esse outrora teria sido algo
supremamente absoluto, alm do qual existiria o Nada. Nada que nada.
Ora, a arte um fazer-se a si mesma. O que a fez ser si-mesma aquilo que
ela no , aquilo que ela no contm no seu modo de ser momentneo. O fazer artstico
no se deixa interpretar nem por variveis rgidas nem por invariantes metafsicas. Ele,
o fazer artstico, somente interpretvel pelo movimento. Pelo seu movimento. Um
movimento autnomo, unicamente relacionado com o outro que no . O outro de si
mesmo. O devir. O ainda no-ser. O processo artstico se constitui e reconstitui pela
negao. No pela afirmao.
Nietzsche: o verdadeiro no aquilo que estacionou, que se extasiou no ser,
mas aquilo que se perdeu no devir.

3. A vida das obras


A vida das obras de arte relativa. Formas artsticas morrem, temas
artsticos morrem. A arte tem seu contedo na sua prpria efemeridade. 16 O tema do
adultrio perdeu espao no sculo XX, ao contrrio do que ocorria no sculo anterior.
Machado de Assis j percebera isso por volta de 1880. Lobo Neves, em Memrias

14

Cf. ADORNO. Kierkegaard. Construo do esttico, op. cit. Neste escrito, Adorno procura analisar a
no-verdade da tese fundamental de Kierkegaard a de que a subjetividade a verdade. O indivduo
kierkegaardiano to falso quanto a totalidade hegeliana.
15
Cf. excurso Teorias sobre a origem da arte. In: TE, 493-503; AT, 480-490. A arte um devir, um
Gewordensein, um ser-sendo.
16
TE, 15; AT, 13: ihren Gehalt in ihrer eigenen Vergnlichkeit haben.

28

pstumas de Brs Cubas (1881), sabe a respeito da infidelidade de sua mulher, a bela
Virglia, e nada faz contra Brs Cubas, o amoralista amante dela. Entretanto, Machado
ainda mantm um p atrs com relao ao adultrio. No conto A cartomante, Vilela
mata o amigo Camilo que tinha um caso com sua mulher, Rita. E mata Rita. Rita, a
adltera.
Hoje em dia, os velhos paradigmas que traziam segurana se diluram.
Estamos vivendo no sculo XXI, o sculo das revolues paradigmticas. O adultrio
perdeu o encanto. No motiva a arte. A clula familiar foi dissolvida. O adultrio tema
do passado. Pertence a Madame Bovary.
Hegel pensava que a arte tinha entrado em declnio. Se Hegel estava
pensando na indstria cultural que a sociedade capitalista constitui diuturnamente,
produzindo bens culturais em srie para a satisfao ilusria de necessidades oriundas
da estrutura do trabalho no cho das fbricas, no ar condicionado dos escritrios e
salas de administrao, nos setores secundrio e tercirio e/ou para recriar carncias
compulsivas por novos produtos a fim de no terminar o irresistvel poder de compra,
ento Hegel tinha razo. Tudo indica que ele detectara os ares funerrios que a
brgerliche Gesellschaft trazia para o fazer artstico. Isso, j no sculo XIX, alguns anos
antes de Marx perceber algo parecido. Tudo que slido desmancha no ar, dir Marx
no Manifesto de 1847.
Hegel e Marx, todavia, estavam com os dois ps na arte do passado.
Reconfortavam-se com o passado, mesmo dizendo-se dialticos. Sua dialtica visava
snteses. E as snteses podem desembocar em barbrie.
Mas Hegel tinha razo porque entreviu que a sociedade burguesa, a ser
sintetizada no Estado, levaria a arte e suas obras ao declnio gradual porque elas
estavam perdendo sua independncia. Eram trituradas cada vez mais pela heteronomia,
no rumo da identificao com o todo.
E tambm tinha razo porque o declnio da arte e de suas obras se d no
prprio seio da diviso social do trabalho, que cria a estranheza e a oposio entre o que
produz e o que produzido. A alienao. Neste ponto, Marx tinha mais razo do que
Hegel.

29

4. Relao entre arte e sociedade


As obras de arte se refratam com o exterior 17, seja este a sociedade na qual
surgem, seja este a realidade emprica, seja este o sujeito que as produziu.

Isso, porque so meios diferentes. O quadro pintado no a realidade


pintada. Magritte pintou um cachimbo e no quadro escreveu: Ceci nest pas une pipe
(1928-29). Sim, pois a pintura do cachimbo no o cachimbo, apenas a imagem do
cachimbo. O quadro o quadro, feito de tintas, formas e expresso. Aquilo que
representado na pintura no est pintado. Essa a refrao esttica. Um processo de
no-comunicao.

Magritte. A traio das imagens

Do mesmo modo que aquilo que pensado no a realidade emprica. Esta


se d de modo idntico a si mesma. Os objetos so idnticos a si mesmos. Sua
representao, um produto do sujeito que pensa ou que pinta ou que descreve ou que
imagina, no-idntica. A no-identidade dever ser defendida pela arte na literatura,
na pintura, na poesia, na msica. Todos estes so campos que representam a realidade,
pondo-se, pois, como cpias da empiricidade viva. Certamente, no como cpias
platnicas. Mas, sim, como artefatos, algo feito com arte. Como produtos humanos.

17

AT, 14: sthetiche Brechung (refrao esttica).

30

Os objetos naturais tm vida, mas as obras de arte tambm so vivas, de


uma vida diferente daquela dos objetos naturais. A arte comunica sua vida de modo
particular. Ao se comunicar desse modo, ela nega as determinaes da empiria. Nega e,
ao mesmo tempo, confirma-se como um ente emprico, pois as formas estticas como
a forma musical ou a forma teatral podem ser rastreadas at alcanarem contedos
empricos, tais como a dana, o toque dos tambores, o ritmo repetitivo da queda das
guas numa cachoeira (no caso da msica) ou situaes trgicas e cmicas que
acontecem no nosso cotidiano (no caso do teatro).
Mesmo que a obra possa ser remontada a dados empricos, seu processo de
comunicao no se completa: a obra se refrata e a comunicao desviada do seu foco.
Assim, a obra se revela no-comunicativa. Pelo menos uma parte da obra. A nocomunicao parcial. Do mesmo modo como no h comunicao total, no h nocomunicao total. Existe, pois, sempre um desngulo refratrio entre a obra e a
sociedade no interior da qual ela surge, entre a obra e a realidade emprica e entre a obra
e o sujeito que a produziu e aquele que a descontempla.

As obras de arte so mnadas sem janelas (fensterlose Monaden), na


expresso de Leibniz. No tm janelas, mas ainda assim se comunicam atravs de seu
fechamento ao mundo.
A arte se apresenta com um carter fortemente ambguo: autnoma e um
fato social. Como autnoma, no depende de nenhuma fora produtiva e, por isso, no
estabelece relaes de produo esttica. Como fait social, se encontra inserida tanto na
teleologia do trabalho e do fazer estticos quanto se emaranha numa rede de relaes.
Dessas relaes emergem antagonismos no resolvidos tanto contradies, como
oposies que so trazidos para dentro das obras de arte e nelas fervilham, borbulham,
remexem-se de forma imanente. Tornam-se problemas imanentes da forma esttica.
isto que faz a arte inserir-se no social.
Essas relaes tensionadas, entre um sim e um no, passam a fazer parte
intrnseca das obras de arte. Como estas se emancipam do ftico e do emprico, as

31

tenses alcanam a dimenso essencial da arte. Desse modo, o limite superado e


integrado. Era o que Hegel dizia faltar em Kant: a superao do limite estabelecido
entre o fenmeno e o nmeno. Tudo leva a crer, ento, que a arte se liberta dos
elementos empricos que a faziam descer ao cho. Mas uma liberdade redentora, a
saber, e no . Apresenta-se como mentira. Melhor: como contradio.
Conceituar a arte andar sobre uma corda muito instvel e procurar pontos
de equilbrio momentneos e extremamente frgeis. A obra de arte se d no instante.
Arte = momento. Principalmente, arte equilbrio. Um equilbrio entre o para-si e o
para-outro. O para-si do ego que procura se estabilizar e o para-outro do id que se
remexe em meio a impulsos e foras obscuras dos instintos. At aqui Freud tinha razo:
viver uma arte; matar pode se tornar arte; morrer nunca ser arte. Em Hegel, quando
forma e contedo so equiparados em sua dialtica idealista, o no esttico morre. O
momento irreal, o no-ente, desaparece na ideologia dos dominantes, que dominante.
Isso, porque Hegel faz uma confuso entre a alteridade ente/no-ente, que constitutiva
da arte, com a forma representada (por exemplo, Napoleo montado em seu cavalo
branco no quadro pintado por Jacques-Louis David, representando a alma
constitucional do mundo) e os materiais usados para represent-la (a tela, as tintas, a
figurao, o estilo, as tcnicas, os pincis, a paleta, a mistura das cores etc.). A obra de
arte sempre um fragmento de alteridade. Napoleo foi um fragmento na histria do
mundo. O quadro que representa o momento fragmentrio napolenico tambm um
fragmento.
Os fragmentos da forma representada e dos materiais usados para
represent-la constituem uma sntese. Esta, pois, no se funda apenas na representao
(espiritual), mas tambm nos dados materiais, no-espirituais, no phainomenon que
a obra de arte. A obra de arte tanto material quanto espiritual. Por isso, dela est
ausente a violncia do esprito iluminista, da razo instrumental, da Aufklrung que
procura dominar a natureza.

5. Crtica da teoria psicanaltica da arte


A arte se pe como anttese da estrutura social. Esta postura antittica a da
sublimao, a saber, o fazer artstico procura desviar as foras libidinais para objetos

32

que sero teis para o sujeito psicolgico. uma utilidade no-libidinal que compensa a
libido atravs de um no. A arte sublima a realidade.
Ver a arte desse modo, entretanto, no deve levar a teoria esttica a dar mais
importncia teoria psicanaltica do que esta merece receber.
Analisar As flores do mal como um produto potico de uma neurose crnica
persistente em Baudelaire no consegue fazer entender que o poeta pretendeu expor em
versos, e sem medo de alguma censura, a negatividade da existncia. Negatividade
apresentada, por exemplo, por meio de une charogne infme sur un lit sem de
cailloux.18 A arte no existe para acabar com o negativo da experincia de existir.
Existir um constante dizer no morte. A obra de arte recalca a morte numa figurao
da vida, mesmo que esta vida esteja pululando como os vermes na carnia. Isso
Baudelaire. vida negativa.
A obra de arte no um sonho diurno e nem mesmo noturno. Alis, at
pode ser em parte, apenas como momento compartilhado com a concretude do
material usado para expressar a forma: a lngua e o estilo de escrever (nas obras
literrias), as cores e o estilo de pintar (nas obras pictricas), os instrumentos e o estilo
de compor a harmonia e a desarmonia (nas obras musicais).
Dizer que Les fleurs du mal produto de uma neurose no ajuda a entender
a estrutura artstica da obra. Se de Grande serto: veredas fosse dito que fruto de um
complexo de inferioridade do autor, isso em nada esclareceria a compulso por criaes
lxicas neologistas desenvolvidas por Guimares Rosa naquela obra. O mato vozinha
mansa aeiouava, uma surpreendente negao das formas verbais usuais. Arte
negao do usaico.
Por outro lado, a teoria psicanaltica permite entender o fazer artstico
entrelaado com os elementos da psique humana: as poderosas foras impulsivas e
tensionais que movem nossas aes de fundo inconsciente. Mesmo permitindo isso, ela
no consegue sair da dimenso subjetiva, o que a faz aproximar-se do idealismo. Pode
at decifrar fenmenos nascidos do id, mas fica distante de uma explicao do
fenmeno arte propriamente dito.

18

Uma carnia abjeta sobre um leito pedrento e frio (trad. de Guilherme de Almeida); uma carnia em
decomposio sobre um leito semeado de cascalhos (nossa traduo). ALMEIDA, Guilherme. Flores
das Flores do Mal de Baudelaire. Trad. e org. de Guilherme de Almeida. So Paulo: Ed. 34, 2010.

33

Fenmeno = algo que aparece objetivamente e que traz uma verdade no


apenas estacionada na subjetividade do inconsciente. Material inconsciente um dentre
outros possveis na constituio da obra de arte. O sujeito da arte no algo
representado, no um cavalo pintado. O sujeito o sujeito. E isso lhe confere a
objetividade da autoria.
A obra tambm se dobra ao princpio de realidade. No to-somente uma
fuga, tambm aceitao. H aceitao artstica da realidade. 19 Pode haver fuga da
realidade. O fazer potico foge da realidade, aceitando-a em outros patamares. Avistase o grito das araras, diz Guimares Rosa. Ver os gritos uma fuga da audio real,
mas amplia a captao auditiva para uma dimenso inusitada a sinestesia.
O trabalho do artista vai contra aquilo que lhe resiste. Rembrandt no
conseguia exprimir o emaranhado de cores que se escondia na escurido e isso o
sufocava. Beethoven romantizou a harmonia musical porque no a ouvia. Ambos
procuraram sadas artsticas para a desconstruo e a reconstruo do real. Desconstruir
um mundo, reconstruir um outro: eis a arte. Apenas construir no arte.
Arte no s desejo de onipotncia do ego racional.

6. As teorias da arte em Kant e em Freud


Arte desejo. a realizao de algum desejo. No , portanto, uma
contemplao desinteressada, como pensou Kant na terceira Crtica. Tambm no
uma satisfao desinteressada, como se o belo que ilumina a obra artstica pudesse ser
digerido espiritualmente sem provocar um sentimento de completude ou incompletude
no sujeito criador da mesma ou no seu admirador.20
Uma pretensa satisfao desinteressada empobrece o fenmeno esttico,
pois s consegue alcanar a dimenso formal da beleza. O contedo desaparece e perde-

19

Srgio Paulo Rouanet, no estudo feito sobre a aproximao entre a Escola de Frankfurt e o freudismo,
insiste justamente nesse ponto: a falsa conscincia, hoje, aceita a realidade, que se apresenta como norepressiva. Cf. ROUANET, Srgio Paulo. Teoria crtica e psicanlise. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1989, especialmente Parte II, Adorno e Horkheimer, p. 69-197.
20
Martin Jay diz que Adorno e Horkheimer se apoiaram nas descobertas freudianas sobre as contradies
profundas do homem moderno para corroborar a tese da no-identidade. Cf. JAY, Martin. A imaginao
dialtica. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, p. 156. Vicente Gmez, por outro lado,
ressalta que, para Freud, a obra de arte, como fato, como fenmeno, est apenas relacionada com o
sujeito, seja este o produtor da obra, seja o seu contemplador. Cf. GMEZ, Vicente. El pensamiento
esttico de Theodor W. Adorno, op. cit., p. 88.

34

se a concretude da experincia como tal. Desse modo, no h mais fenmeno, a


aparncia sugada pela sublimidade kantiana.
A desolada paisagem que Giovanni Drogo contemplava do alto dos muros
do Forte Bastiani podia ser bela ou ameaadora para quem esperava ansioso um ataque
do exrcito inimigo, mas nunca seria sublime. Dino Buzzati, em O deserto dos trtaros,
no busca a sublimidade do belo, leva-nos para dentro das sombras da sndrome da
suspeio, uma experincia prxima do lado frgil da nossa psique ou de uma insegura
doutrina poltica de segurana nacional. O inseto da Metamorfose de Kafka pode
provocar em ns um sentimento de repulso, no desinteresse esttico kantiano. Para
Kant, inclusive, no poderia esta obra de Kafka ser uma obra de arte, uma vez que ela
no trataria de objetos naturais nem belos nem sublimes. Como se houvesse tais objetos
na natureza.
Freud funda a obra de arte nos desejos que tendem realizao. Criar arte
realizar um desejo. Mesmo que essa realizao se d em passo tartarugoso, pois
realizaes artsticas no so imediatas. Passam pela mediao do social. A libido
desejante busca aprovao nas instncias sociais. Assim fazendo, Freud aproxima o
fazer artstico da empiricidade, melhor, ele o envolve com um cobertor emprico,
agasalhando-o do glido frio da sublimidade kantiana, que, de to formal, desencarna a
possibilidade da beleza na arte.
No resta dvida de que sublimar tornar sublime algo que corriqueiro,
cotidiano, fugaz, perecvel, contingente, natural. Arte sublimao daquilo que escorre
entre nossos dedos. Como se fosse um sonho representando um fato sensvel. Uma
pintura de Dal, por exemplo. Ou a obra potica de Drummond.
Kant e Freud insistem no desejo como fonte da arte, tanto do contemplador
quanto do produtor da mesma. Se o desejo est em sua base, ento arte negatividade.
Realizar o desejo neg-lo. Por isso, a obra de arte demonstra a liberdade do seu autor.
Pode, pois, ser inserida no contexto da razo prtica, o que Kant no fez. No fez,
porque sua razo prtica formal. A forma esttica precisa de contedo emprico. O
prazer que desperta, que possivelmente desperta no autor e no fruidor, anulado por
Kant. uma fruio prazerosa sem prazer. Uma satisfao desinteressada. Que prazer

35

esse? A esttica kantiana castra-se a si mesma. Por isso, Lebrun afirma que no h uma
esttica em Kant.21
A satisfao desinteressada (interesselose Wohlgefallen) kantiana esquece
a objetividade artstica, isto , anula a autonomia da obra de arte, que o objeto. Adorno
percebe que, em Hegel, houve um avano, pois este traz luz novamente o carter
autnomo da obra, ao seu contedo (Inhalt) prprio, ao momento do no-eu, a saber,
da outridade especfica da obra, diferente do indivduo que se deleita. A doutrina da
satisfao desinteressada pobre perante o fenmeno esttico. (TE, 25; AT, 22)
A teoria freudiana da arte, apesar de mediar o fazer artstico tanto na
contextualidade do social como na penumbra turbulenta dos desejos libidinais, roubalhe a possibilidade de confrontar-se com o no-eu. O ego absorvido pelo id, mas no
posto antiteticamente a um no-eu. No final de contas, as obras de arte se adaptam
quando o desejo se realiza. A obra pacifica. Esquece que nasceu da mediocridade e que
embeleza a estreiteza do impulso medocre, sem apagar as marcas do seu nascedouro.
Em ltima instncia, a concepo freudiana nega a negatividade que constitui a arte,
pois joga todo o peso do negativo para os conflitos pulsionais dos quais se originou. A
obra de arte se unifica em vez de se estilhaar. Torna-se una e, assim, pode se massificar
no todo.
Se mantida a fora do negativo, ento a satisfao interessada entra em
jogo com a recusa. Desse modo, a arte pode se transformar em prxis voltada para a
criao de um outro estado de coisas. Essa criao ao mesmo tempo uma prxis
crtica.

7. Deleite artstico, hedonismo esttico


Uma teoria esttica pode ser saboreada quando no se a compreende. Tal
como a obra de arte. Ao inverso, mais se compreende a obra, menos prazer se tem a
respeito dela. Na obra kafkiana, por exemplo, ou numa obra que a ela se filia no claroescuro da represso da autoridade, seja paterna seja estatal, predomina a felicidade do

21

No h esttica kantiana. Cf. LEBRUN, Grard. Kant e o fim da metafsica. Trad. Carlos Alberto
Ribeiro de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 405. Segundo Lebrun, na terceira Crtica Kant
pretendeu desenvolver uma crtica da faculdade de julgar esttica, o que, de fato, algo bem diferente
de uma esttica propriamente dita.

36

conhecimento, que a entronizao imposta da verdade. J no h hedon. No caso de a


obra apresentar intenes de verdade, ela cai sobre o espectador que fica massacrado
sob seu peso. Temos a uma obra de arte burguesa, que produz um resultado semelhante
da circulao das mercadorias: o dinheiro contm em si o poder (fetichista) de
antecipar a compra. Marx sabia do que estava falando. A obra atrai o sujeito que a
contempla como se fosse um m e o sujeito espera que dela goteje o sumo do prazer.
Este como a mercadoria: preciso adquiri-lo para que se realize o ciclo comeado na
produo. Para que no se perca no nada, algum deve tornar-se seu proprietrio. Assim
ela, a obra, e ele, o prazer, se integram no todo. Desse modo, obra e prazer se alienam.
Ao mesmo tempo, o fato da posse sou proprietrio da obra de arte pelo
prazer que ela me proporciona indica que se estabeleceu uma falsa relao entre o
consumidor e a obra. O consumidor um consumidor. A obra precisa ser mastigada e
deglutida, sendo assim encaminhada para uma posse garantida, pois assimilada pelos
centros de prazer do consumidor. O momento do prazer o momento de sua destruio.
Abre-se, com isso, a possibilidade de outra obra aparecer no cenrio artstico, pois no
h lugares vazios na estrutura mercantil. A estrutura um todo cheio. Um todo repleto
de si.
A falsa relao consumidor-obra acontece porque a obra consumida
enquanto o consumidor no se consome. Este permanece idntico a si. O prazer dado
pela obra no o transforma. Faz com que se identifique cada vez mais com sua forma.
Marx percebeu este carter re-formador da mercadoria. Hegel, no. No se deu conta do
fato bsico que deveria ocorrer na experincia artstica, a saber, a obra de arte deve
persistir quando a relao entre ela e o contemplador estabelecida. Se a obra se esgota
no prazer do amante da arte, ascende-se a uma sntese. Ento o processo armazenado
no todo que tudo identifica.
A dissonncia na arte moderna faz relembrar as dores reais existentes no
mundo. Sons dissonantes, cores dissonantes, formas dissonantes e disformes, palavras e
sintaxes joyceanas desfiguradas, versos baudelairmente poetizados com lexemas de
angstia revelam as dores do mundo. Arte dor. Arte no prazer. Mas o consumidor
interpreta a dor como se fosse prazer. a arte do campo de concentrao.
Por isso, no h lugar para a arte em nossa sociedade. O prazer sentido
absorvido pela totalidade e as dores do mundo so apagadas da sensao e da memria.
No existem mais elos empricos legtimos entre a obra de arte e o sujeito criador e o
espectador, pois dissonncia no negatividade.

II. SITUAES

8. Decomposio dos materiais


A arte paradoxal. Uma teoria esttica pode ser feita de paradoxos, isto ,
de opinies inesperadas. Doxai = opinies diferenciadas que os artistas e os
contempladores de arte insistem em ter a respeito dos materiais artsticos, de tal modo
que estes perdem sua evidncia esttica. O teorista da arte tambm pode tornar pblica a
sua doxa.
H, portanto, uma decomposio pela doxa. A decomposio mais
importante no esta e sim aquela feita pelo autor do objeto artstico sobre os materiais
de sustentao esttica. Ao serem decompostos, comeam a perder a sua
substancialidade. Como nestes versos de Oliverio Girondo:
Mais sfio tranco dirio
chagmina
mastrbio
mas orate
mais seca sede de movedios carnvoros
e mago rapto enlbio da alva albatroz
mais sagrada carne carmem de hipermelosas ninfetas vibrteis de sexotumba
gndola [...]22

E nesta passagem de A laranja mecnica de Anthony Burgess:


Bom, o que vendiam ali era leite-com-tudo-e-mais-alguma-coisa. Eles no
tinham autorizao para vender lcool mas ainda no havia leis contra prodar
algumas novas veshkas que costumavam colocar no bom e velho moloko,
ento voc podia pitar com velocet, sintemesc, drencrom ou alguma outra
veshka que lhe daria uns belos de uns quinze minutos muito horroshow s ali,
admirando Bog e Todos os Seus Anjos e Santos no seu sapato esquerdo com
luzes espocando por cima da sua mosga.23

E a decomposio composta do monlogo de Molly na parte final do


Ulisses de James Joyce:

22

GIRONDO, Oliverio. A pupila zero [En la Masmdula]. So Paulo: Iluminuras, 1995, p. 61. No
original: Ms zafio tranco diario / llagnima / masturbio / sino orate / ms seca sed de mviles
carnvoros / y mago rapto enlabio de alba albatros / ms sacra carne carmen de hipermelosas pberes
vibrtiles de sexotumba gndola [...]
23
BURGESS, Anthony. Laranja mecnica [A clockwork orange]. So Paulo: Aleph, 2004, p. 3.

38

[...] como ele me beijou contra a muralha mourisca e eu pensei to bem a ele
como a outro e ento eu pedi a ele com os meus olhos para pedir de novo sim
e ento ele me pediu quereria eu sim dizer sim minha flor da montanha e
primeiro eu pus os meus braos em torno dele sim eu puxei ele pra baixo pra
mim para ele poder sentir meus peitos todos perfume sim corao dele batia
como louco e sim eu disse sim eu quero Sims.24

A poesia de Girondo decompe a evidncia potica. No estamos diante de


uma forma potica e sim de um animal em decomposio ou de madeira apodrecendo.
Um animal decomposto pode ser belo? Matria vegetal em forma de humus vida a
partir da morte, que outra coisa no que a recomposio da matria. A morte bela?
Morrer arte? Se for num campo de concentrao nazista, no. Na novela A morte de
Ivan Ilitch, Tolsti recompe a decomposio gradual do seu personagem. Picasso, no
painel Guernica, decompe recompondo a violncia destruidora que ocorre durante uma
guerra. Os nazistas matando os judeus so os hutus degolando e matando os tutsis em
Ruanda ou o governo de Pol Pot perpetrando o genocdio no Camboja. A morte no
bela.
A arte desiludida decompe os materiais. E decompe-se cada vez mais
medida que integrada nas engrenagens da indstria cultural. Ali a desiluso se
completa. Temos a Entkunstung: a arte perde sua especificidade, perde sua evidncia,
deixa de ser o que para ser administrada, controlada e direcionada no sentido de
compensar as desiluses do espectador.25 A desiluso transforma-se em iluso, pois o
esttico rebaixado a bem de consumo. O consumismo da arte administrada pardia
da arte pura. A arte cumpre uma misso fetichista: tem o poder de suprir vazios no
sujeito consumidor. um caminho regressivo s pocas em que a arte de danar
prometia chuva, a arte de fumegar trazia esperanas de cura, a arte de desenhar certo
animal na parede da caverna faria com que ele fosse caado com maior facilidade ou o
desenho o enfeitiaria para no agredir a pequena e assustada comunidade paleoltica.
Antes da frrea administrao total da arte pela indstria cultural, o
indivduo buscava se identificar com a obra. Agora, busca tornar a obra semelhante a

24

JOYCE, James. Ulisses [Ulysses]. Trad. Antnio Houaiss. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975,
p. 846.
25
ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985, p. 130: A indstria cultural no cessa de lograr seus consumidores
quanto quilo que est continuamente a lhes prometer. (Texto Indstria Cultural: o esclarecimento
como mistificao das massas)

39

ele, a si mesmo. Houve uma inverso da mimese. Agora, o sujeito se projeta na obra.
No o filme que projetado no espectador, o espectador que projetado no filme.
No h mais sublimao e aquilo que Hegel chamava de liberdade do sujeito perante o
objeto desaparece. No h mais a liberdade conquistada por meio da alienao. O
sujeito se dava obra e procurava se assemelhar a ela. Era um processo mimtico
autntico. Agora, o que acontece uma falsa projeo: o objeto precisa se tornar
semelhante ao sujeito. A indstria cultural se esfora dia e noite para conseguir isso. A
obra de arte deixou de ser artstica e adaptou-se psicologia do espectador. Este se
percebe nelas. A arte no liberta mais. 26
A arte necessria, mas apenas para gerar lucros na sociedade burguesa que
falsifica as necessidades tanto quanto ela prpria falsa.

9. Linguagem do sofrimento
Hegel dizia que a arte a conscincia da infelicidade. Infelicidade =
sofrimento. Essa conscincia, todavia, no deve e no pode alcanar o conhecimento
racional, pois isso faz com que o sofrimento desaparea, faz com que o sofredor seja
pacificado. a anulao do sofrimento. Se conceituado, o sofrimento emudece. A
Alemanha nazista silenciou o sofrimento. Abriu espao para a irracionalidade imperar.
Esta irracionalidade foi conduzida ao trono da racionalidade. Assim, o mundo no s
o povo alemo tornou-se sombrio. Estas sombras foram transferidas para a arte
moderna e significam o sofrimento que foi recalcado. O recalcado apresenta-se como
um prazer esttico atrs do qual se retorce a infelicidade. Quando esta percebida pelo
sujeito espectador, abre-se a possibilidade da autntica arte, a saber, a autntica mimese:
a obra projeta-se no sujeito. O sujeito se identifica com o sofrimento expresso na obra.
A obra o faz sofrer.
O sofrimento que ela [a arte] exprime s poderia cessar em uma sociedade
liberada. Enquanto subsistirem as falsas necessidades e as falsas instituies,

26

Cf. ADORNO; HORKHEIMER. Elementos do antissemitismo: limites do esclarecimento e A


indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do esclarecimento, op.
cit., p. 157-194 e 113-156.

40

enquanto predominar a cultura oficial, a arte moderna s pode ser expresso


do declnio e da desgraa.27

A arte linguagem do sofrimento (Sprache des Leidens).

10. O Novo
O modernismo na literatura, e na arte em geral, nasce da morte, da
decomposio, do luto, dos mortos-vivos, de espaos gticos abafados e transidos de
pr-gritos de pavor e semeados de pseudo-olhares de repreenso. Edgar Allan Poe e sua
articulao esttica com Charles Baudelaire: algo novo est surgindo. Quem no se
adapta ao novo, no faz arte. Bruckner, um antigo, um compositor tradicional na
construo de uma sinfonia, faz msica se apoiando nos ombros de Wagner. No o
fizesse, no seria ouvido nem tocado. a harmonia wagneriana preparando
romanticamente a dissoluo do sistema harmnico tonal, tarefa que ter continuidade
em Schnberg, cuja desestruturao atonal da msica desencaminha a arte musical para
a no-identificao no dodecafonismo. Desencaminhamento para a liberdade.
Esse desencaminhamento j vinha sendo feito por outros compositores. Paul
Hindemith procura devolver msica a autonomia e o rosto prprio perdidos na
tendncia musical romntica. Brahms e Debussy, por exemplo, fizeram da msica uma
manifestao da interioridade subjetiva, do eu e seus suspiros de tristeza, saudade ou
alegria. Dos sentimentos humanos. Hindemith objetiviza a msica.
Outorgando ao objeto entendido aqui como o material musical seus
direitos prprios e ao cumprir suas exigncias, a msica se converteria em
conhecimento (Erkenntnis), em conscincia, escapando assim do abismo do
inconsciente e do irracional, do mtico.28

Atente-se para o significado de conhecimento, nesse caso. No


conhecimento de tipo cientfico-positivista. A nova msica, diz Adorno, produz um
conhecimento no-conceptual (begrifflose Erkenntnis).29 Esse tipo de conhecimento

27

JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. (Theodor W. Adorno: art, idologie et thorie de lart). Trad.
Roberto Ventura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977, p. 107.
28
GMEZ, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, op. cit., p. 63.
29
ADORNO. Paul Hindemith. In: Musikalische Schriften I-III; Impromptus (Gesammelte Schriften 16).

41

decorre da nova maneira como o compositor usa o material musical, o que aparece com
clareza nos procedimentos compositivos de Schnberg e da escola vienense. H
aceitao dos contedos histrico-sociais sedimentados no material. O ponto de partida
no o compositor, mas o potencial de artisticidade presente no objeto. Schnberg
desencadeia toda a amplitude desse potencial ao libertar o material musical do primado
da tonalidade. Por isso, o artista no um criador ou um gnio. Ele precisa obedecer
ao material, s suas caractersticas prprias. Para acomodar-se a tal obedincia, o
compositor tem necessidade de uma desobedincia total, da maior independncia e
espontaneidade possveis. 30 Entre compositor e material persiste uma verdadeira
dialtica, isto , respeito mtuo entre sujeito e objeto. Na msica de Schnberg o objeto
se expressa, fala, diz o que .
O proceder compositivo da msica radical consistiria no esforo de fazer
emergir a expresso das possibilidades prprias do material, possibilidades
iluminadas pela atividade subjetiva. Sujeito e objeto no aparecem neste caso
como polos que se enfrentam, mas como momentos que se mediam entre
si, sendo histrico o modo de sua mediao. 31

Schnberg leva a arte moderna para a vanguarda da independncia em


relao razo instrumental. As 5 Peas para Orquestra, opus 16 (1909) mostram um
Schnberg navegando livre pela atonalidade repleta de timbres novos, nunca antes
executados por uma orquestra. A maioria dos ouvidos no est, naquele momento,
preparada para aceitar a novidade, mesmo que o novo ainda recasse na wagneriana
romanticidade, como, por exemplo, a pea 3, Farben (Cores). Mas vai se tornando cada
vez menos identificvel quando a orquestra explode o incio de Peripetie (pea 4) e
prossegue at entrar na pea 5, Das Obligate Rezitativ. Agora, o movimento atonal
quase chega a se tornar um embalo de sons graficamente impressos dentro dos ouvidos.
O mundo administrado da razo instrumental iluminista desaparece quando os sons
atonais comeam a ressoar. O fantasma de Wagner continua rondando pelos meandros
da atonalidade. Mesmo assim, Schnberg e seus alunos, Anton Webern e Alban Berg,
tinham libertado os sons e quebrado a tradio tonal.
O que no significa que Schnberg tenha conseguido deixar de lado as
tendncias dominao racional. Pelo contrrio, Adorno percebe que a tcnica

30
31

ADORNO. Filosofia da nova msica. Trad. Magda Frana. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 38.
GMEZ, Vicente, op. cit., p. 66.

42

dodecafnica schnberguiana desemboca numa forma de domnio sobre o material


musical. , de fato, um desejo de voltar aos primrdios da poca burguesa, de
compreender com o critrio de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e de
resolver a essncia mgica da msica na racionalidade humana. 32 Vista sob este
ngulo, a prtica de Schnberg fracassou. Fracassou o projeto de libertao da
tonalidade. 33
[A tcnica dodecafnica] escraviza a msica ao libert-la. O sujeito impera
sobre a msica mediante o sistema racional, mas sucumbe a ele. 34
A racionalidade total da msica consiste em sua organizao total.35

O novo no pode se impor. Prope-se como um no-algo. O novo se


estrutura como uma abstrao. um universal como o isso da Fenomenologia do
Esprito. uma mancha indefinida na tradio. E traz junto um frisson, um calafrio, um
estremecimento nos sujeitos espectadores da arte. Esta se impe como novidade
abstrata. O novo um Rimbaud, que fala da morte sem nela falar. Como no soneto Le
dormeur du val (Adormecido no vale). Assim como o dinheiro na economia capitalista:
apesar de bem concreto, abstrato, pois no se refere a nenhuma mercadoria especfica
que por meio dele pode ser comprada. Por isso, essa abstrao da arte trata da
infelicidade. Em meio serena apresentao potica da natureza, o soldado adormece e
nada mais sente: de fato, est morto.
Les parfums ne font pas frissonner sa narine;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,
Tranquille. Il a deux trous rouges au ct droit.
Os perfumes no fazem estremecer seu nariz;
ele dorme sob o sol, a mo sobre seu peito, tranquila.
Tem dois furos vermelhos no lado direito.36

O novo apresenta-se com as cores da morte e da infelicidade e a arte


pretende imitar essa abstrao que nele no novo se apresenta como se fosse racional.
Assim, a nouveaut se insere no circuito dos objetos indefinidos que podem ser

32

ADORNO. Filosofia da nova msica, op. cit., p. 57.


Cf. JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno, op. cit., p. 50-59.
34
ADORNO. Filosofia da nova msica, op. cit., p. 59. Ao longo desse estudo, as incluses entre
colchetes nos textos adornianos so nossas. Querem deixar clara a citao, quando necessrio.
35
Id., ibid., p. 60.
36
RIMBAUD, Arthur. Poesia completa. (Ed. bilngue). Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks,
1995, p. 108-109.
33

43

consumidos pela arte, como se fosse um material universal. Alm disso, o novo
promessa. Promessa de esquecimento de que a arte, na sociedade das mercadorias,
precisa se tornar uma mercadoria. A poesia de Baudelaire esquecimento dessa
tendncia, mas ao mesmo tempo procura imitar os objetos que a sociedade de
mercadorias petrificou e alienou. Entre eles, a morte, a dor, a angstia, a escurido da
conscincia. Tudo pode se transformar em valor de troca e o que entra na equao da
troca se igualiza sem ser igual. Assemelha-se na dessemelhana. A arte moderna v o
novo no semelhante que idntico porque persiste no campo indefinido da abstrao.
Na abstrao tudo igual. E isso o todo e seu poder de identificao.
O novo, pois, no nasce de alguma subjetividade, de algum poeta, de algum
pintor, de algum msico, de algum artista em particular. Ele emerge da prpria coisa.
Emerge como uma recusa ao antigo. A recusa torna-se um momento objetivo, e no
mais subjetivo, da prpria arte. Recusa = crtica. O novo na arte j crtica.
Todavia, se o novo se torna fetiche, conforme o modelo fetichista da
mercadoria, ento preciso desestrutur-lo com o trabalho de nova crtica a fim de que
no passe a encantar. O encantamento se esconde na coisa. Por isso, o trabalho da crtica
ter de atingir o cerne da coisa que encanta.
O novo, por ser abstrato, a saber, por se disseminar indefinidamente em
objetos que so assemelhados entre si, pode estagnar nas guas pesadas de sua
abstrao. A arte nova, ento, atinge o estado de fetichizao: algo se realiza por si
mesmo, uma vez que traz dentro de si o poder para tal. O novo quer ser o outro, mas
no consegue. Continua o mesmo, idntico a si mesmo. Por querer ser algo novo, busca
a no-identidade. Este o lado bom de sua busca. Mas frustra-se ao recair no idntico.
A arte moderna identifica a sua no-identidade.

11. Problema da invarincia e da experimentao


Ser moderno ser desorganizado. Uma luta constante contra a invarincia,
que, no entanto, se manifesta no modernismo como exploso-imploso, como um
movimento antitradicionalista que procura devorar a temporalidade feita de medidas
ordenadas. Ordem no tempo este o mandamento da tradio como vigorava na prtica
clssica formal da msica, por exemplo. O andamento do tempo deveria desenvolver-se
no sentido de um momento produzir o outro sem a menor possibilidade de

44

reversibilidade. O tempo, na nossa experincia cotidiana, apresenta-se como


irreversvel. O acontecido no volta mais a acontecer.
Mas a msica moderna, como a dodecafonia schnberguiana, aps a
exposio da srie dos doze tons da escala se reverte sobre si em outros doze tons no
temporalizados, ocorrendo a mesmidade na diferena. O irreversvel se reverte. Esta a
grande proeza modernista de Schnberg e de seus seguidores. A sacralidade tonal
profanada atravs da dobra do tempo sobre si mesmo. Entretanto, como visto antes, esta
proeza pode ser conduzida por um excesso de racionalidade e desembocar em
dominao e rgido controle do tempo.
Jorge de Almeida toma um cuidado especial na leitura da Filosofia da nova
msica e na interpretao das crticas de Adorno feitas s tendncias sistmicas do
dodecafonismo de Schnberg. No teria este estudo de Adorno tambm cado naquilo
que criticava, a saber, na tentao da sistematizao?
A relao de Adorno com o dodecafonismo no pode ser entendida apenas no
contexto da crtica ao sistema, esboado na Filosofia da nova msica. O
conhecimento do objeto impe, antes, que o princpio adorniano do
reconhecimento das fissuras e contradies presentes, como ndices de
problemas histrico-sociais, nas obras de arte, seja direcionado contra as
crticas do prprio Adorno. Nessa perspectiva, a sntese efetuada na Filosofia
da nova msica incorpora traos da mesma sistematicidade que Adorno
aponta no dodecafonismo de Schnberg, apesar de todo o cuidado para que
isso no acontea.37

Jorge de Almeida quer dar a entender que o feitio virou contra o feiticeiro.
Seria? Rodrigo Duarte, em Mmesis e racionalidade, se aproxima da anlise crtica de
Almeida. Na ltima parte de seu livro, pergunta: h, em Adorno, uma pretenso
sistemtica no interior de um antissistema? Duarte conclui que Adorno sente nostalgia
da totalidade, como qualquer um de ns, mas que desesperanado de atingi-la por
adio38, isto , por acumulao de conhecimentos cada vez mais claros e distintos o
que, segundo mostra a trajetria da razo em sua tortuosa historicidade, leva
dominao passa a laborar teoricamente com a contingncia, a precariedade, a
provisoriedade e o movimento dos objetos.

37

ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno, op. cit., p. 246.
DUARTE, Rodrigo. Mmesis e racionalidade: a concepo de domnio da natureza em Theodor W.
Adorno. So Paulo: Loyola, 1990, p. 184.
38

45

A dobradura do tempo como espiral dialtica que nunca chega a lugar


nenhum um fato experimental. A experimentao no est relacionada ao sujeito,
dimenso pessoal do artista. Ela objetiva: nasce da prpria coisa que est em
experimento. Os artistas e a arte como um movimento so forados
experimentao pela dinmica dos objetos artsticos. Experimentar no nasce da
vontade do sujeito criador de arte, como ainda acontecia na poca pr-moderna e nos
ismos modernistas. Se assim fosse, o artista poderia prever os resultados de sua
experimentao. Na fluidez do moderno, o sujeito da arte no consegue prever os
resultados de sua audcia experimental. Audcia ou inrcia, tanto faz. Ele constroi arte.
Essa construo, porm, no precisa adotar a sequncia incio-meio-fim; ou a
binariedade alto-baixo, bonito-feio, grande-pequeno, luz-sombra e outros cnones do
comportamento tradicional. A construo moderna implica imaginao, e esta implode a
previso. Surge o imprevisto que tambm mostra que o sujeito artstico perdeu o poder
sobre o objeto a ser trabalhado como arte.
Se no h previso, no h determinao, no h necessidade. A razo
iluminista e instrumental eliminada da cena artstica. Abrem-se as cortinas para um
Stockhausen construir Licht (Luz). o tempo do impreciso. Da impreciso, que recebe
uma homenagem na capa do Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) dos
Beatles: na ltima fileira de cima, Stockhausen o 5, da esquerda para a direita. O
disco dos Beatles no se apresenta com sons indeterminados, ainda permanece dentro
do quadro causa-efeito da musicalidade tradicional. Mas psicodeliza o rock, levando-o
para o campo experimental. Cria um estranhamento entre os roqueiros. Tmida
experimentao frente hiper-vanguardista experimentao colocada em prtica por
Stockhausen. Os Beatles ainda pensam na obra de arte como mercadoria.
As partituras de Licht so sons pintados: o conjunto de sons sol-lb-sol-fa#sol-d pode ser uma gota de orvalho tocando o cho depois de escorrer pela folha da
rvore e o sol faisca nas subgotas que se esparramam irregularmente no espao. A
partitura uma pintura. Os sons so tintas.

46

Stockhausen pura imaginao. Suas criaes so produtos vaporosos da


imaginao. De uma imaginao onomatopaica: a estrutura musical se aproxima da
matria animal, vegetal e mineral, de seus rudos e vibraes. Mesmo assim, ainda so
produtos ligados ao peso de uma subjetividade so para-si e no em-si.

12. Os ismos
As correntes artsticas, que normalmente terminam em ismos, tem pelo
menos uma coisa a ser admirada: elas levam autoconscincia a vontade consciente de
produo de arte. Os impressionistas queriam captar a luz que num momento seguinte
podia se transformar em sombra. Queriam capturar o movimento de um ramo de rvore,
e este s conseguia ser representado atravs de uma pincelada instvel sobre a tela.
Os ismos se programam para ser o que so. Os ismos so conscientes do que
querem. Tm a coragem de experimentar. O cubismo no se preocupa em representar o
mundo conforme ele nos aparece por meio da percepo banal. Procura reconstru-lo
geometricamente. O mundo feito de figuras geomtricas, como pensava Plato de o
Timeu, e pode ser interpretado pela geometria, como queria Galileu de O ensaiador.

47

Um ismo poderia dar a impresso de ser voluntrio e isso impediria o


momento da criao solta e livre. No o caso do surrealismo, que, apesar de ser um
ismo, desencadeia programas de produo artstica involuntria, chegando aos
deslimites do absurdo racional. Chega a ser formal na sua informalidade. criativo,
porm.
As obras produzidas pelos ismos no escondem suas intenes: desejam se
integrar na sociedade organizada pela instrumentalidade racional. Reforam a ideologia
irracional, que s possvel numa sociedade estruturada de acordo com a razo
instrumental.
Os ismos so entes iluministas.
Produzem obras de arte, no so arte. Formam escolas, como o
expressionismo alemo (o movimento expressionista alemo, Brcke, deseja alcanar a
alma das coisas, alm/aqum da percepo) ou o surrealismo francs (que busca
libertar-se da lgica e da razo, superando a conscincia e expressando as sombras do
inconsciente humano e as surpresas dos sonhos). Por terem quebrado a sacralidade da
tradio na arte, secularizaram-na. A secularizao, porm, regressiva, pois no
apresenta uma funo no campo da arte. Mas parece ter uma funo: a de insistir na
subjetividade. Sem o subjetivo, o Moderno no se objetivaria.
O subjetivo essencial para a no-identidade da parte no todo.
O negativo dos ismos tambm cai no domnio da histria, mesmo que eles,
os ismos de diferentes tipos, destruam a historicidade da arte tradicional.

13. Processo de elaborao e acaso


A arte nova procura mostrar o seu processo, isto , tem a pretenso de se
apresentar como um trabalho em progresso, um work in progress no dizer de James
Joyce. Finnegans Wake uma obra cuja progresso se inicia no fim. a serpente
devorando sua prpria cauda e se realimentando de si mesma.

A way a lone a last a loved a long the

riverrun, past Eve and Adams

O lado esquerdo da seta o fim do livro, o lado direito o seu comeo.

48

A via a uma a una amm a mor alm a


Ado39

riocorrente, depois de Eva e

a obra se contemplando no espelho de si mesma. Um narciso guloso de


sua imagem. Enquanto o reflexo acontece, a obra parece estar se construindo. Constituise a seguinte impresso: o fabricar, o buscar, o inventar jamais terminam. Mas chega
um momento, o momento do voluntrio, em que o aleatrio, o pseudo stream os
consciousness, o involuntrio, o automtico chegam a um fim. o ponto posto.
Finnegans Wake chega ao fim e publicado. Joyce descansa a caneta, distende os
msculos da mo, esfria os irrequietos neurnios: opus finitum. O fluxo estancou.
O fortuito da obra se perde na integralidade do fabricado.

14. Reflexo segunda


O Novo no tem intenes racionalmente estabelecidas? A obra de arte
moderna pode ser interpretada, pode nela se procurar alguma mensagem, mas isso
conduz o intrprete, seja este o autor da obra ou um outro, cegueira. A reflexo
segunda capta o procedimento, a linguagem da obra de arte na acepo mais lata, mas
mira a cegueira (sie zielt auf Blindheit). (TE, 50; AT, 47) Intrpretes so cegos. Voltam
a um estado de extrema insegurana, fragilidade e violncia. Como os cegos
temporrios em Ensaio sobre a cegueira de Jos Saramago. A reflexo interpretativa,
que uma reflexo feita sobre a reflexo que deflagra o novo, pode captar os caminhos
que foram trilhados para se chegar ao resultado artstico, mas isso faz desaparecer nas
sombras da incompreenso o contedo original da obra. preciso que a obra de arte se
apresente com um ar de mistrio. Nem tudo compreensvel. A razo no onipotente.
Vivemos na obscuridade.

39

Traduo de Augusto de Campos e Haroldo de Campos. In: CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo.
Panorama do Finnegans Wake. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 107 e 41. Donaldo Schler traduz: A
via a lenta a leve a leta a long a rolarrioanna e passa por Nossenhora dOhmens. JOYCE, James.
Finnegans Wake/Finnicius Revm. Trad. Donaldo Schler. Cotia, SP: Ateli Editorial, 1999, p. 520 e 3, v.
1 e 5.

49

A verdade do novo uma verdade ainda no ocupada pela razo


instrumental. Ela reside na ausncia de inteno comunicativa usaica, prosaica. No
pretende transmitir mensagens sobre o que , permanece na zona do obscuro, do que
ainda-no-. (TE, 50; AT, 47)

15. O novo e a durao


A arte tem um carter momentneo. Ela arte se durar o instante. O instante
do fogo de artifcio que brilha e embeleza a escurido dos cus para logo se desfazer em
nada. A obra de arte coloca-se como momento de irrupo pontual de um outro,
escreve Verlaine Freitas. Trata-se de uma paradoxal cristalizao do momentneo,
atravs da experincia em relao obra como em processo de objetivao.40
A obra procura objetivar o transitrio, o efmero, o contingentemente
contingente. A obra nos d algo que parece permanente: o artefato; o feito-arte; a artefeita. Um factum que guarda a apario, no um factum empedrado no todo. Na obra, o
presente instantneo aprisionado para durar. Torna-se um passado sem futuro e um
futuro sem presente.
Antes do novo, a obra de arte encontrava apoio na durao, na objetivao
de si. Assim fazendo negava a morte, a passageiridade. Com o novo, acabou a pretenso
criao da obra-prima.
Obra-prima = arte que se pretende autorressuscitar a todo momento.
O permanente categoria ultrapassada. Parmnides cede lugar a Herclito.
Uma obra impotente face durao emprica. Esta se constitui a partir de fatos
concretos que se desarticulam como micromomentos no-identitrios no todo. A
realidade pode ser concebida como uma totalidade desfeita em particularidades noidnticas. Cada particular efmero e o todo feito de efemeridades. Assim como Dom
Quixote de Cervantes: as aventuras so efmeras, mas constituem a obra. Esta dura,
sustentada pela fina e quebradia teia das aventuras quixotescas.

40

Cf. FREITAS, Verlaine. Alteridade e transcendncia: a dialtica da arte moderna em Theodor


Adorno. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virgnia; KANGUSSU, Imaculada. Theoria
Aesthetica. Em comemorao ao centenrio de Theodor W. Adorno. Porto Alegre: Escritos, 2005, p. 4556.

50

A aparente eternidade e obra-primaridade do romance de Cervantes pode ser


abalada por meios flmicos, como o Dom Quixote (inacabado) de Orson Welles ou a
animao hispnico-itlica em 3D, Donkey Xote. O principal abalo que Welles provoca
porque transporta Dom Quixote e Sancho Pana do sculo XVI para a Espanha
contempornea dos anos 60 do novecentos. O abalo da animao se d porque a histria
contada do ponto de vista de Rucio, o burro de Sancho Pana. Algumas teorias
estticas no aceitam que um filme possa abalar um livro. Em inmeros casos isso
verdade. o caso da transposio para filme de Grande Serto: Veredas de Guimares
Rosa, feita pelos irmos Geraldo e Renato dos Santos Pereira, em 1965.
O ser uma iluso metafsica. O Belo, como categoria metafsica, como um
permanente resistindo provisoriedade do mundo, j morreu. Schiller exigia que o Belo
morresse.
Auch das Schne mu sterben41

Toda vez que algo considerado belo destrudo, o belo morre. Se a floresta
amaznica fosse classificada como beleza natural, estaria o belo nesse momento
gradualmente morrendo mais uma vez no planeta. Belos rios esto estertorando beira
da morte. A poluio mata. A bela Mona Lisa morre a cada sorriso distribudo aos que a
contemplam porque morreram os constituintes da forma clssica. Morreu tambm a
forma superclssica da tragdia grega. Rei dipo ou Antgone podem ser representadas
nos palcos de hoje, mas sua forma est enterrada. Sua reapresentao saudade. As
palmas que lhes damos so lgrimas de despedida. O dinheiro que pagamos para v-las
so coroas morturias depositadas em seus tmulos.
Mas, ao envelhecerem, as obras de arte ficam cada vez mais belas.
Afirmar a morte, entretanto, vida. A arte deixou de ser clssica e trgica.
Trgico, hoje, ser triste. Tristeza que se manifesta como serenidade, como harmonia.
A tristeza de Pie Jesu ou In paradisum do Requiem, op. 48 de Faur, por exemplo.
Ou a msica para rgo e coral de Maurice Durufl. O mundo transmuta-se em igreja.
Igrejas podem ser lugares tranquilos que se desfazem na penumbra harmnica do
silncio encantatrio. Mas so lugares tristes.

41

Incio da poesia Nnie de Schiller: O Belo tambm deve morrer. O dever, aqui, um mssen, uma
exigncia; no um sollen mais brando.

51

O que d durabilidade obra de arte, hoje, no nem o material de que


feita nem a forma que a conforma ou deforma, mas sim porque se torna propriedade. S
se proprietrio de uma coisa, isto , de algo sem vontade prpria e, logo, sem a
possibilidade de liberdade. Isso j sabiam os antigos romanos, os senhores de engenho,
os burgueses e melhor ainda sabia Hegel, que sobre o assunto refletiu de modo a querer
esgotar o assunto e integrou esta reflexo no movimento do Esprito Absoluto. Ao se
tornar mercadoria, entretanto, a obra de arte se fetichiza. Marx deixa bem claro esse
movimento, que abrange tanto a dimenso material quanto a dimenso espiritual. Mas
nada tem a ver com algum pretenso absoluto.
O proprietrio se adona da coisa. Ao consumi-la, pensa que consegue fazla durvel porque a integra a si. Assimila-a. Em todo ato de compra-e-venda de uma
obra de arte est pressuposta a esperana da durao. A arte, no entanto, inalienvel. A
arte o espocar de um fogo de artifcio. Brilha, embeleza a escurido, e desaparece.
No pode ser reificada. Reificar, aqui, significa transformar uma no-coisa em coisa.
Por outro lado, a reificao do teatro e da msica parece ser necessria.
Cada reapresentao da pea teatral ou musical provoca uma degradao: h um
envelhecimento, uma ultrapassagem. A msica de Bach bela quando interpretada
pelos habilidosos, apesar de nem sempre cuidadosos, dedos do guitarrista Alex Masi em
In the name of Bach ou quando interpreta Mozart em In the name of Mozart.42 A
virtuosidade e a estranheza da execuo so sintomas do envelhecimento de Bach e de
Mozart.
Arte envelhecida bela na sua velhice.
A arte seculariza a transcendncia. Traz o sagrado para o mundo sublunar,
no qual reina a corrupo. Aristteles e os gregos insistiam na capacidade corruptiva da
sublunaridade. Aquele plus indefinido que se manifesta no belo sublunar, a saber, a sua
transcendncia no-idntica misturada com a monotonia da pseudoidentidade do
universal, pretende ser apoderada pela arte. O fugidio se torna permanente, fabricado,
posto. Posto = no sentido da dialtica hegeliana, mas tambm da dialtica da
Aufklrung, que pe/repe o Eu na obra, projetando-o nela.
O processo de capturar a transcendncia do belo natural constitui uma
necessidade objetiva: capturar o que passa. Tanto o eu como o outro so passageiros e

42

Cds gravados por Alex Masi com guitarras de variados tipos e violes eletroacsticos.

52

precisam ser secularizados. A secularizao da obra de arte lhe confere durabilidade,


mas esta no aquela que provm da secularizao tornada sistema pelo valor de troca.

16. Dialtica da integrao e ponto subjetivo


Da-da, a arte se torna infantil. Ela apela pela integrao dos elementos,
absorve em si a multiplicidade, alcana aquilo que no movimento da formalizao da
lgica ocidental se chamou abstrao. Uma unidade que rejeita as diferenas porque no
sabe conviver com elas. Sabe apenas absorv-las. Essa absoro unitria desemboca em
resultados mecnicos reificadores prprios do esprito burgus e de sua razo
instrumentalizadora voltada basicamente para o foco unificador da identidade. Do todo
identitrio. O movimento de identificao das diferenas tende a anular o esforo
subjetivo na constituio refletida da obra de arte. Esse movimento ocidental-burgus
joga para fora do sujeito o que do sujeito. O subjetivo torna-se objetivo.
A arte nova, todavia, insiste na focalizao em torno da liberdade subjetiva.
Subjetividade pura, isto , aquela que esquece do mundo concreto, das diferenas reais
existentes. O dadasmo pretende escapar da objetivao. Por isso, murmura: dada.
Como se fosse uma criana a buscar sua prpria identidade ao apelar para o papi e a
mami. Murmurar isso arte subjetivada. Dadasmo que quer continuar o esvaziamento
do social ou de qualquer norma com algum sentido da obra de arte. Esse processo de
esvaziamento havia sido aprofundado pelo expressionismo. 43
Expressionismo pictrico = a fora do para-si nas cores e nos traos. A
mimese expressionista busca desesperadamente fugir da percepo banal para engolfarse sempre mais em si. Imitar-se a si: esse o artista do expressionismo. Mesmo assim,
ele quer algo novo na arte. Quer transpor para o quadro o sentimento de si, sobrepondoo ao sentimento do mundo. a conformao a si da obra. a angstia dos psimpressionistas Van Gogh ou Munch no exagero dissonante das cores em conflito

43

O estudo de Jorge de Almeida, Crtica dialtica em Theodor Adorno, procura discutir o impacto terico
que o expressionismo alemo (de modo particular as obras musicais expressionistas criadas entre 1909 e
1918) provocou na reflexo de Adorno, o questionamento que este fez aos valores e limites dessa
tendncia artstica. Cf. ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno, op. cit.

53

permanente consigo mesmas. Na busca desesperada de si h um reforo da prtica


capitalista: so as luzes e as escurides do Eu jogadas para fora de si.
O dadasmo suicida-se, ressuscitando-se na obra. O movimento continua no
surrealismo: as pedras dos tmulos se abrem e os fantasmas do inconsciente se libertam.
a ressurreio dos nossos absurdos interiores.
Por trs desse movimento percebe-se, sem dvida, o desejo de nova ordem.
Ordem essa que se apresenta como impossibilidade. O impossvel que Beckett exprime
no final de Esperando Godot:
VLADIMIR: Ento, vamos embora.
ESTRAGON: Vamos l.
No se mexem.

preciso fazer alguma coisa, mas no se faz. O instante artstico de Godot


entra em repetio, como num disco arranhado, e nada acontece, a no ser a repetio
do mesmo.
As obras beckettianas, suas novelas romanceadas, perdem de vista tanto o
objeto quanto o sujeito. Tudo se empobrece. Principalmente o sujeito fica empobrecido.
Mas tambm destrudo. Com sua destruio, d-se a morte da realidade. Chega-se
antiarte.
A antiarte a absoro da arte na totalidade unvoca, abstrata. A arte nova
como antiarte se torna uma abstrao parecida com as abstratas relaes entre os
indivduos na estrutura totalizadora da sociedade do capitalismo tardio. Somos
uniformizados como os homens robotizados e subjugados de 1984 descritos por
George Orwell.
A arte abstrata acaba com a concretude do real. Se h algo concreto na arte
abstrata, ele s serve para mascarar, para enganar. O concreto jogado na abstrao da
universalidade. como uma pequena empresa engolida pelo monoplio. O particular
est a para marcar uma diferena, mas que se anula na semelhana do idntico. Como
na economia capitalista, tudo centralizado e concentrado. O ponto faz parte de um
todo, como na definio da linha. Ou como na infinitude dos nmeros: o 1 aquilo que
fica entre o 0 e o 2.
Entretanto, no existe arte a no ser quando o individual nela aparece. Uma
aparncia que pode ser a de fazer pensar o contemplador ou o espectador, o ouvinte, o
leitor. Esta foi a inteno de Brecht em suas peas teatrais. Pretendia transmitir

54

mensagens e deflagrar processos pensantes. Adorno no aceita esse tipo de projeto para
a arte, pois ele termina por ser apologtico. propaganda de alguma coisa. Logo, tende
a entrar no circuito do consumo. A arte precisa ser crtica. Assim como a filosofia, que
deve animar processos pensantes, sim, mas sem direcion-los para sistemas fechados
autoritrios. Brecht procura impor aos espectadores do seu teatro um distanciamento,
isto , um espao temporalizado entre o palco e a vida com intenes de fazer o
espectador pensar, mas isso, conforme Adorno, no permite a construo de sentidos
plurais. Por isso, a dramaturgia de Brecht autoritria. Seu gesto didtico intolerante
em relao ambiguidade e esta que faz incendiar o pensamento: , pois,
autoritrio.44
A obra de arte precisa encontrar seu espao entre a barbrie da lgica do
discurso e a bela poesia, que pode ser bela porque nasce das diferenas individuais,
porm com os ps nas diferenas externas.

17. Novo, utopia, negatividade


O novo e a utopia tm e no tm algo em comum. O novo, apesar de
imprevisto, inusitado e diferente, j est contido no atual. como um acorde jamais
ouvido que tocado por algum no teclado do piano. Ele j se encontra no teclado,
apenas nunca tinha sido tocado. O novo um outro ngulo para descobrir a realidade.
Como olhar a cidade num sobrevoo de helicptero, perceber pelo microscpio
microorganismos numa gota dgua, detectar o planeta Netuno, em 1846, devido ao
aperfeioamento do telescpio.
O novo est inserido na histria. relativo, como ela. Pode ser descoberto
ou no. Pode passar por uma a-letheia ou no.
A utopia nasce daquilo que existe, mas lhe permanece estranho. Uma
estranheza com caractersticas negativas. A negatividade utpica se apresenta, na arte,
de modo irrealizvel. A arte, tal como a teoria, no est em condies de realizar a
utopia, nem sequer negativamente. (TE, 58; AT, 55) Se a utopia se realizasse, a arte

44

TE, 365; AT, 360: Sein didaktischer Gestus jedoch ist intolerant gegen die Mehrdeutigkeit, an der
Denken sich enzndet: er ist autoritr.

55

deixaria de ser temporal, pois deixaria de ser contraditria. Ora, a arte e sempre ser
temporal; logo, ela um choque de afirmaes que se negam e, assim, sempre estar
procurando realizar utopias. U-topias. A utopia inexpressvel, pois s se expressa algo
sobre algo.
A utopia, na arte, pode negar catstrofes. Mas no busca parasos:
Pela recusa intransigente da aparncia de reconciliao, a arte mantm a
utopia no seio do irreconciliado, conscincia autntica de uma poca, em que
a possibilidade real da utopia o fato de a terra, segundo o estado das foras
produtivas, poder ser aqui e agora o paraso se conjuga num ponto extremo
com a possibilidade da catstrofe total. (TE, 58; AT, 55-56)

18. Arte moderna e produo industrial


A arte muda por causa de foras produtivas intra-estticas, como, por
exemplo, novas tcnicas de pintura (novos tipos de pincis, outras composies
qumicas para as tintas etc.). Isso faz com que o pintor crie outras possibilidades
artsticas, antes impensveis. A arte tambm pode mudar e avanar extra-esteticamente.
A msica de Stockhausen criada e construda a partir de bases eletrnicas. A
eletrnica, em si, no meio artstico. Quando manipulada pela imaginao criativa do
artista, pode se tornar um meio repleto de belas surpresas. A beleza da onomatopia
stockhauseniana de Licht. Como se o mundo fosse feito de sons estranhos, que esto a
mas que no escutamos porque nossa audio est direcionada para os rudos
provocados pela indstria ou pelos produtos dessa indstria, principalmente motores de
carros, de nibus, de avies, de motos, de geladeiras etc.
H um salto qualitativo quando a tcnica opera na arte. Esse salto acontece
porque ela objetiva o ato subjetivo. Os desenhos de animais nas paredes da caverna de
Lascaux no so os animais vistos pelo olho do homem paleoltico. A tcnica distancia.
Os cavalos e os cervos pintados na Sala dos Touros de Lascaux pertencem ao
passado. No so mais presente, como presente foi o ato de olhar que os percebeu l
fora da gruta.

56

Lascaux

Lascaux

O pneu do automvel no o p andando na estrada. A faca no a mo e


os dedos matando um animal. O tiro de uma arma no a faca nem a mo. A tcnica da
arma de fogo distanciou ainda mais a mo da realidade. Nossos ps no tocam o cho
quando estamos dentro do carro. Mais distantes ainda ficamos da terra quando nossos
ps esto dentro de um avio em voo. E o que dizer de nossos ps andando sobre as
guas quando viajamos de navio?
As tcnicas, na arte, promovem o distanciamento da realidade. Uma
paisagem, posta na tela, ao mesmo tempo a afirmao da paisagem real e sua negao.
Toda arte promove essa separao. Van Gogh procura radicalizar essa separao em
Campo de trigo com corvos (1890). Algumas semanas aps o trmino desse quadro, ele
se mata: separa-se para sempre do mundo. a arte encarnada no ato tcnico do suicdio.

Van Gogh. Campo de trigo com corvos

A noo de moderno no cronolgica, apesar de histrica. Isso, porque ser


moderno ter conscincia progressista em relao a procedimentos tcnicos e artsticos
usados na constituio da obra de arte, em relao a novas e outras experincias no
campo artstico. Os artistas das cavernas de Lascaux foram modernizando suas
representaes pictricas medida que avanavam nos diversos espaos subterrneos
do complexo das galerias. H um moderno na pr-histria, assim como h um moderno
na Idade Mdia ou na poca Contempornea.
Ser moderno, todavia, ser crtico. Krino= discernir, ver com clareza.
Quem passa por uma crise consegue discernir os diversos ngulos da questo. O artista
autntico crtico. O que no significa evitar temas ligados industrializao. Pintar

57

uma fbrica e suas chamins fumegantes no inclui a obra no processo mecnico da


reproduo e no processo de consumo.
A negao ingnua da industrializao a refora. Uma arte moderna aquela
que consegue absorver o produzido industrialmente na rede desvairada das relaes de
produo dominantes. O que deve ser absorvido o conflito que emerge dessas
relaes. O moderno o conflitual transposto e proposto na obra de arte. Obras que no
alcanam esse patamar so aniquiladas pelas obras que chegaram l. A arte assassina:
mata quem no a segue ou quem a enfrenta com propostas ultrapassadas.
A obra de arte que no teme a efemeridade aquela que persiste. Quem tem
medo do efmero, passa. Desaparece. Some nos mofos do ontem. Somente as obras
que alguma vez se expuseram tm a oportunidade de sobrevivncia [...], no aquelas
que, por medo do efmero, se perdem no passado. (TE, 61; AT, 58)

19. Racionalidade esttica e crtica


A arte no tem essncia. A arte no pode cair numa dinmica competitiva
como a que existe na racionalidade instrumental que vigora na sociedade
liberal/neoliberal, mesmo que tal racionalidade tenha desencantado o mundo. No o
desencanto que est em questo aqui. A racionalidade da verdadeira obra de arte
esttica. E esta crtica, no seguinte sentido: as obras se negam entre si, como se fossem
inimigas. As negaes so determinadas: Schnberg negando a polifonia de Wagner e a
tonalidade da tradio beethoveniana; Stockhausen negando os sons emitidos pelas
cordas e sopros por sons eletroeletrnicos; Picasso de As senhoritas de Avignon (1907)
negando o Picasso da Primeira Comunho (1896); Joyce negando a ulissia do Ulisses
grego.

Picasso. As senhoritas de Avignon

Picasso. Primeira comunho

58

So essas determinaes negadoras que imprimem unidade histria da


arte. Esta sua dialtica. S se pode falar em reconciliao dialtica na marcha da arte
se for compreendida como confronto, choque, dilacerao. O teor de verdade das obras
de arte funde-se com o seu contedo crtico. Eis porque exercem a crtica entre si. [...] A
unidade da histria da arte a figura dialtica de uma negao determinada. (TE, 62;
AT, 59-60)

20. Cnone dos interditos


Hoje, a arte precisa tornar-se consciente das idiossincrasias presentes nas
obras. Cada autor produz subjetivamente e assim realiza de modo concreto seu modo de
ver, de perceber, de conceber a realidade. A idia de arte extrapola as realizaes
individuais. O ponto de vista esttico ultrapassa o individual e o emprico na obra para
alcanar o universal. Mas a universalidade da qual aqui se fala antes a conscincia do
particular, sua articulao e sua ultrapassagem. Mas no sua anulao. Ou seu
esquecimento. O universal a lembrana do particular que no se perdeu no tempo e no
espao.
Ao tornar-se consciente das particularidades, a arte (como campo do
esttico) captura as diferenas. Diferenas so mais necessrias na asthesis do que a
harmonia que as diferenas podem adquirir quando colocadas em equilbrio
racionalizado instrumentalmente. A diferena, para a esttica, pesa mais que a
semelhana.45
A arte no pretende resolver antagonismos, mas acentuar as tenses e os
conflitos. A obra de arte armazena tenses. Em lugar de resolver os antagonismos, a
arte, negativamente, por uma distncia extrema tomada a seu respeito, exprime por
vezes poderosas tenses armazenadas. (TE, 64-65; AT, 62) Finnegans Wake de Joyce
tensiona de modo sdico, mas ao mesmo tempo ldico as palavras e seus significados.
Gritos e sussurros de Ingmar Bergman coloca em tenso o silncio-como-discurso, o
insupervel sofrimento e as cores marcantes do desespero nusico existencial. Grande

45

TE, 63; AT, 61: der sthetic wiegt die Differenz schwerer als der Anklang.

59

Serto: Veredas de Guimares Rosa atravessado de ponta a ponta pela insolvel


questo do pacto fustico.

21. Experimentao: seriedade e irresponsabilidade


O artista precisa experimentar e, ao faz-lo, no pode prender-se de tal
modo nos meios da experimentao que chegue a esquecer os fins. Em esttica, meios e
fins devem andar juntos. Entretanto, nos processos artsticos atuais existem resultados
imprevisveis. O artista se surpreende com suas prprias obras, pois estas so
concretizadas por foras da imaginao sobre as quais no h controle. Poder-se-ia dizer
que um controle descontrolado. Desse descontrole, desses impulsos imaginativos,
saem produtos surpreendentes e inesperados, como aqueles da action painting de
Pollock e Fautrier e os da msica aleatria de Boulez 46 e, mais ainda, de John Cage.
433 de Cage: o silncio dos instrumentos a msica. So 4 minutos e 33 segundos de
silncio. Quebra-se de forma brutal o paradigma da msica ocidental e silencia-se a
srie ordenada (e esperada) da escala de notas e sua possvel harmonia (e at
desarmonia) e tambm a execuo aleatria das mesmas. Escuta-se nada. O nada. Ou,
ento, os rudos da pasma platia. O silncio desconforta, de modo especial quando so
esperadas notas musicais, venham estas na forma usual ou inusitada.
A imaginao, mesmo que apoiada no real, apresenta margens
indeterminadas de manobra. A indeterminao faz estalar as surpresas na arte. Pode-se
ultrapassar os limites coercitivos. Ser surpreendido pode causar estranheza tanto no
artista quanto no espectador. Ambos precisam dominar este momento. Principalmente o
promotor da surpresa, pois o domnio do indeterminado da imaginao indica que a
liberdade tornou-se consciente. Essa liberdade como um fogo-ftuo: brilha
efemeramente. Mas brilha. Esse brilho sua objetividade.
Mas objetividade demasiada pode matar o sujeito. A morte do sujeito a
morte da expresso. Assim, o momento da construo passa a dominar. A dialtica entre

46

Adorno critica duramente o tipo de arte que se isenta do trabalho do sujeito na construo do objeto
artstico. A action painting e a msica aleatria pertencem a este tipo. Para Adorno, essas so opes
equivocadas de superao da forma falsa; modo incorreto de desinstrumentalizar a razo, pois se
entregam ao acaso. Toda superao exige trabalho. A action painting, a pintura informal, a msica
aleatria gostaram de levar ao extremo o momento resignativo: o sujeito esttico dispensa-se do esforo
da configurao do que lhe surge como contingente [...]. (TE, 334; AT, 329)

60

expresso e construo desaparece. Pierre Boulez cai nessa armadilha objetivizante. 47 O


que deveria ser momento provocador, passa a ser um todo paralisado sobre si.
A objetividade esttica precisa passar pelo sofrimento. O sofrer a
contingncia de perceber que h algo mais e diferente na contingncia histrica na qual
o indivduo est inserido. Isso deve ser levado a srio. S sria a arte que assimila o
sofrimento de ser aquilo que no .
Ser e no ser, eis uma questo esttica. Seriedade e no-seriedade, outra
questo esttica. Responsabilidade e irresponsabilidade pelo sofrimento e pela seriedade
do processo artstico, tambm uma questo esttica e que imerge no tico-poltico.
O peso da arte grande sobre o sujeito que a produz e a faz sempre
renascer. Por isso ele pode deixar a arte correr sozinha. Pode ser irresponsvel pelo seu
andamento. Pode mostrar-se cego para o que acontece a ela. Pode melancolizar-se frente
ao seu torto e imprevisvel espetculo. O espetculo da arte esplnico, como esplnico
pode ser o artista. Carlos Drummond de Andrade e Fernando Pessoa deixaram-se
conduzir pelo spleen da arte potica. A beleza e a verdade que brotam da melancolia
potica vm trajadas de versos irresponsveis, porque livres.
No existe responsabilidade absoluta, nem na vida e menos ainda na arte. O
absoluto estril. Hegel se agiganta quando imerso no relativo e se apequena quando se
autoilude nas empfias do absoluto.
A arte moderna no se apresenta com aquele ar de dignidade que cercava e
fundava a arte antiga e clssica. Vnus de Milo digna. O xtase de santa Teresa de
Bernini uma escultura digna.

Vnus de
Milo

47

Bernini. xtase de S.
Teresa

ADORNO. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (Dissonncias. Msica no mundo


administrado). Gttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht, 1982, p. 144. Cf. DUARTE, Rodrigo. Mmesis e
racionalidade, op. cit., p. 138: Pierre Boulez radicalizou a tcnica dodecafnica com a clara inteno de
eliminar toda e qualquer subjetividade na composio.

61

A Matthus Passion de Bach dignssima, como dignssimos so o


Partenon e a catedral de Notre-Dame. Indigna a srie de imagens que Monet pintou da
Catedral de Rouen, pois lhes falta pose. Deixar de lado a dignidade pode ser a fora da
arte moderna. Verlaine forte na sua fraqueza. Seus mais belos versos e seus versos
mais raquticos nasceram da sua indignidade.
Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blme, quand
Sonne l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure.
Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
De, del,
Pareil la
Feuille morte.48

Ser moderno ser indigno de ser digno.

22. O ideal do negro


Cores negras na arte como cores negras na realidade: este o ideal da arte
radical dos dias de hoje. O ideal do negro , de fato, uma confirmao daquilo que na
realidade se apresenta como sombrio, cruel e violento. A negrido na arte, no entanto,
no pretende comunicar nem a crueldade ou a violncia que se manifestam diariamente
nas sociedades, entre pases, entre indivduos. Comunicar, no sentido de ser expresso
realista, naturalista, moralizante, pedaggica ou poltica como faz, por exemplo, o
realismo socialista ou a chamada arte engajada. Ao desistir da comunicao, o negro

48

VERLAINE. Pomes saturniens. In: Oeuvres potiques compltes. Paris: Gallimard-Pliade, 1948.
(Chanson dautomne / Cano do outono o quinto poema da terceira seo Paisagens tristes dos
Pomes Saturniens).

62

artstico deixa de lado as cores, as luzes e as sonoridades consonantes. Faz abstrao


disso.
O ideal do negro (das Ideal des Schwarzen) constitui, conteudalmente, um
dos mais profundos impulsos da abstrao. Talvez os jogos de sonoridades e
de cores correntes reajam ao empobrecimento que semelhante ideal traz
consigo. (TE, 68; AT, 65)

O negro na arte, a negrido esttica, revelam desespero. As coisas deviam


mudar e, no entanto, no mudam. O negro, pois, um compasso de espera para um
prximo passo de reao histrica. Como na poesia de Baudelaire. A escurido
baudelaireana transmite luzes nas entrelinhas dos seus elegantes e, ao mesmo tempo,
agressivos versos.
O negativo no negro pode transformar-se em prazer esttico, mas no em
cores positivas, isto , no capaz de mudar as situaes reais nas quais existe a
violncia, a morte, a crueldade. A arte no pode servir de consolo e de transmisso de
sentido: s assim pode resistir. O Pierrot lunaire (1912) de Schnberg uma forma
musical negra. Pe os instrumentos e a voz a falarem da perda de um lugar seguro e
para isso rene imaginao e dissonncia:
No Pierrot lunaire de Schnberg, onde a essncia imaginria e a totalidade
da dissonncia se unem de modo cristalino, realizou-se pela primeira vez este
aspecto da arte moderna.49

Isto , o desejo de encontrar um novo espao habitvel. O vislumbre de uma


terra-de-ningum (Niemandsland) que ao mesmo tempo uma negao do que existe
e uma afirmao do que no existe pode transformar-se em prazer (Lust), mas no
em positivo. (TE, 79; AT, 67)

49

TE, 70; AT, 67. Cf. a anlise que Jorge de Almeida faz a respeito do Pierrot lunaire e da crtica de
Adorno ao novo existente nessa pea musical de Schnberg. ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em
Theodor Adorno, op. cit., p. 51-78.

63

23. Relao com a tradio


O presente enfrenta criticamente o passado para ento constitu-lo. No se
nega a tradio na arte com atitudes e gostos ingnuos. A tradio/o passado teve seus
momentos modernos que foram, por sua vez, enfrentamentos crticos com um anterior
passado e uma estabelecida tradio. No o passado que constitui o presente. o
presente que faz compreender o passado. Compreender, aqui, perceber os elementos
progressistas pulsando na arte do passado. So esses elementos que possibilitam obra
o no-envelhecimento, o no-enrugamento, a no-naftalinizao e a resistncia ao peso
mofado do tempo. A tradio no deve ser negada abstratamente, mas ser criticada de
modo no ingnuo, segundo a situao presente: o presente constitui assim o passado.
(TE, 70; AT, 67)
Obras passadas so dignas de admirao no porque pertencem ao passado
ou porque so passadas. o novo nas pinturas renascentistas de El Greco que faz com
que as admiremos hoje, no sua idade. O novo em sua arte pictrica foi novo e
perturbador em sua poca, mas o tempo presente que redescobre essa novidade.
Novidade qualitativamente diferente daquela que despertou estranheza ou rejeio entre
seus contemporneos. Os corpos alongados (de influncia bizantina) em suas Piets, no
seu Esplio de Cristo (1577-79), em A Santssima Trindade (1577), no seu Laocoonte
(1608-14) antecipam as experincias expressionistas: o artista coloca-se no quadro
atravs de um outro. Uma novidade incomum para aquela poca.

El Greco. Esplio de
Cristo

El Greco. Piet

El Greco. A Santssima
Trindade

64

El Greco. Laocoonte

at possvel que elementos, enfoques e processos artsticos mais antigos


suplantem a modernidade do moderno. No por ser antigo que algo desaparece para
sempre da face da terra.

24. Subjetividade e coletivo


A obra de arte tem a ver com o sujeito que a produz. Ela idiossincrsica.
Mas no se separa do todo social, das foras coletivas. O coletivo passa pelo individual
para se apresentar na obra de arte. O indivduo imita o coletivo. O coletivo reflete-se no
indivduo. Esses processos mimticos/reflexivos concretizam a obra, que, sem dvida,
est carregada de subjetividade. Uma subjetividade que procura entender o que acontece
com o todo. O subjetivo apresenta um universal, algo que caracteriza o todo.
Assim, a arte abstrata contempornea mostra, em sua forma, que o indivduo
est submerso no todo. O indivduo vale pela capacidade de se deixar submeter. Sujeito:
sub-jectum; jogado sob.50 A msica atonal sintoma formal dessa perda do individual
no coletivo. Paradoxalmente, quanto mais a sociedade contempornea atomizou o
indivduo esmaecendo a fora da coletividade, mais o indivduo foi se perdendo na
massa amorfa do todo. Do todo atonal, do todo abstrato.
Kandinsky mostra, ao avesso, em seu quadro Fuga (1914), o desejo de
escapar massificao promovida pelo Todo. O sujeito quer fugir, mas no consegue.
Essa a fora crtica do abstracionismo.

50

ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicos de Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1983. Cf. A ideologia
interpela os indivduos enquanto sujeitos, p. 93-99.

65

Kandinsky. Fuga

J o pr-impressionismo de um Turner no sculo XIX, em alguns de seus


quadros mais esfumaados Rio e baa (1845), Chuva, vapor e velocidade (1844)
antecipa formalmente o desaparecimento do indivduo na massa do coletivo
administrado pelo capitalismo.

Turner. Rio e baa

Turner. Chuva, vapor e velocidade

A formalizao na arte apresenta situaes reais de modo crtico. A forma


crtica. A forma a crtica. Os contedos sociais e coletivos esto sedimentados,
agarrados, internalizados nas obras da arte contempornea e at pr-contempornea. Em
todas as formas de arte? Isso se d de modo inconsciente?
Cabe teoria esttica trazer conscincia esses sedimentos, esses traos,
essas internalizaes. como se a teoria passasse ao campo da psicanlise. A arte est
deitada no div de Freud e o terico-analista de esttica a ajuda a se esclarecer por meio
de suas linguagens especficas: a musical, a pictrica, a literria. A teatral. Talvez, hoje,
a cinematogrfica, a fotogrfica, a digital.
Quando o artista desenvolve a crtica atravs de sua obra mesmo que isso
se d de modo inconsciente, sob o controle do superego ele est impedindo o
movimento regressivo cultura de massa. Ele impede, ou dificulta, o movimento no
rumo da identificao. Assim fazendo, ele contribui para o processo de noidentificao.

66

o contra-movimento da criticidade. A reflexo crtica do sujeito, por


isolado que esteja, vela para que as foras coletivas no arrastem para a regresso. (TE,
72; AT, 69)

25. Solipsismo, tabu mimtico, emancipao


A sociedade contempornea, a nossa, esta do capitalismo da racionalidade
instrumentalizada, estabeleceu o princpio da individuao de tal modo que esse fato
pode desembocar no solipsismo. Solipsismo, no entanto, no subjetividade.
possvel arte coletiva, ou influncia coletiva na arte, mas no arte
solipsista. O solipsismo, em arte, elimina a possibilidade de uma conscincia
progressista, pois o mundo arredonda-se em torno de um eu isolado de tudo.
No, ao solipsismo. Sim, subjetividade.
De fato, o momento subjetivo que se expressa na arte. Expressividade que
sempre singular. A mimese procura capturar essa singularidade que se destaca na obra
como uma diferena inesperada. A arte procura resgatar, com maior ou menor eficincia
ou conscincia, aquilo que diferente, pois na diferena que se d o possvel
mimtico. Na arte h uma chance de o sujeito imitar o que no percebido nele prprio.
Isto , o sujeito percebe-se um outro, diferente de si.
A mimese no pode ser convertida em tabu, ou seja, o artista no deve ter
medo do objeto. No proibido deixar o objeto falar. Mas, ao mesmo tempo em que o
objeto se expressa, o sujeito e sua racionalidade tambm se expressam. Ativar a mimese
uma espcie de reificao: a obra de arte se deixa conformar pela coisa. Isso d prazer
(Lust) ao artista. Mas como, segundo Freud, todo prazer a morte de algum desejo, a
obra de arte, para no se suicidar, precisa ressuscitar-se atravs da razo, que d
expresso artstica o toque de subjetividade racional que faltava coisa. Rodrigo Duarte
define o tabu mimtico do seguinte modo:
Trata-se da tendncia da arte avanada de se abandonar conscientemente
reificao, por meio de uma hipstase do momento expressivo, onde a
mmesis mostra-se claramente como princpio do prazer (atravs dela a arte
parece querer desejar sua prpria morte), e a racionalidade funciona como

67

princpio da realidade, medida que ela impede isso que seria, em ltima
anlise, um suicdio da arte.51

O comportamento mimtico tem a ver com a construo da obra a sua


unidade e com a sua expresso. Esta, a expresso, uma unidade nica. O sujeito a
sua obra. O sujeito a singularidade de sua obra. O sujeito contemplador da obra imita
a singularidade da obra que nasceu de uma subjetividade, que, por sua vez, assimilou na
forma artstica alguma caracterstica de seu tempo e do todo social em que vive. Isso
pode ser dito tanto do semiapocalptico Pierrot lunaire de Schnberg quanto da loucura
que estrutura a pera atonal Wozzeck de Alban Berg ou as quase estticas Seis peas
para orquestra de Anton Webern (com exceo da parte final da terceira pea,
Mssig).
A quebra do tabu a respeito da mimese s ser conseguida quando o sujeito
contemplador da arte se emancipar da minoridade. Algo parecido com o que Kant
desejava da razo: a razo ps Revoluo Francesa aquela que alcana as luzes e que
ala voo para a maioridade.
A tortuosa e longa histria da arte um movimento em direo
maioridade. A arte est constantemente amadurecendo sem nunca amadurecer por
completo.

26. Mtier do artista


O artista moderno segue instrues modernas, mas que tm razes na
tradio. No h tabula rasa na arte, como no h no conhecimento. A originalidade
moderna/contempornea no pode ser confundida com o vazio. H igualmente traos
coletivos no individual. A obra uma espcie de mnada com janelas: persiste sozinha
com os outros. Mnada, aqui, no tem a ver com o modelo terico leibniziano.
O mtier do artista social, no uma tarefa individual. como se ele fosse
um agente da sociedade. Seu trabalho encarna as foras produtivas do momento em que
este trabalho executado. Capta o tempo e suas condies de existncia, mesmo que

51

DUARTE, Rodrigo. Mmesis e racionalidade, op. cit., p. 137.

68

aqueles que compem a sociedade no se deem conta disso. O artista pode ser a
conscincia do inconsciente social.
Mas, nesse caso, ele uma mnada sem janelas: nele se reflete o todo social
sem que haja um canal de comunicao para o social. Aqui, sim, h uma relao,
mesmo que difusa, com a mnada de Leibniz. O monadismo da obra sua nocomunicao. A obra no abaixa a cabea, no curva a espinha diante da realidade.
[O artista] trabalha como agente da sociedade, indiferente quanto
conscincia desta. Encarna as foras produtivas sociais sem, ao mesmo
tempo, estar necessariamente ligado s censuras ditadas pelas relaes de
produo, que ele tambm critica sempre mediante o rigor do mtier. (TE,
74; AT, 71)

Envolvido por seu trabalho, o artista pode se deixar levar pelo fetichismo
dos meios que usa. As tcnicas enfeitiam, exercem um poder irresistvel sobre o artista.
Faz parte do mtier. E legtimo esse poder: o fetichismo dos meios tem tambm o seu
momento legtimo.52
Paul Klee era fascinado por suas tcnicas.

27. Expresso e construo


Expresso no construo. E vice-versa.
Muito da arte contempornea vive da separao de dois momentos bsicos:
ou ela construtiva ou ela expressiva. As tendncias funcionalistas, na arte, procuram
colocar em evidncia a utilidade. A obra precisa ser til ao homem. Por isso, o
funcionalista centra seu trabalho na construo, deixando de lado a expresso. Corta-se,
assim, o fio dialtico entre expresso e construo. A mimese sufocada na secura da
construo.
J as tendncias surrealistas, por exemplo, buscam esgotar a artisticidade na
expresso. Pretendem escapar do valor de uso e, por consequncia, do valor de troca.
Assim fazendo, tambm rompem com a dialeticidade, que se perfaz no movimento dos
dois polos, tanto da expresso como da construo.

52

TE, 75; AT, 72: der Fetischismus der Mittel hat auch sein legitimes Moment.

69

A construo da obra de arte no pretende corrigir e nem dar certezas


expresso. Aquela se acomoda a esta. a expresso que fornece o contedo humano,
no a construo. O arcabouo construtivo diz respeito lgica unificadora da obra de
arte. Apresenta-se, sem dvida, como racional, mas no segundo a lgica aristotlica
que se biparte em premissas entre si aparentadas para desembocar numa concluso que
as ratifica. A construo vazia de contedo, mas necessria para que este possa ser
expresso. A construo fria. A expresso lhe traz calor. Um calor que vem de dentro,
revelador de vida. A vida da obra. A vida da arte.
Uma obra de arte no pode ficar implorando expressividade. Esta sempre
nascer do seio da prpria obra. Pode ser uma obra aparentemente hermtica como
Finnegans Wake de Joyce ou transparente como a fria verde-azulada Vista de Toledo
(1612) de El Greco ou a antropomrfica rvore dos corvos (1822) de Caspar Friedrich.

El Greco. Vista de Toledo

Caspar Friedrich. rvore dos corvos

A arquitetura tambm alcana expressividade atravs da unidade construtiva


e, por vezes, at mais do que as obras pictricas, literrias ou musicais. A Casa Mil
(1905-10) e o Parque Gell (1900-14) de Antoni Gaud se distorcem em arquitetnicas
curvas poticas, enquanto a Casa Steiner (1910) de Adolf Loos se alinha numa secura
pragmtica. O mesmo acontece com a arquitetura duramente linear e desornamentada da
casa na Kundmanngasse (1927-28), em Viena, projetada por Wittgenstein para sua irm.
Adorno rejeita a capacidade expressiva da funcionalidade, pois esta tende
adialeticidade.

70

Gaud. Casa Mil

Gaud. Parque Gell (entrada)

Adolf Loos. Casa Steiner

Wittgenstein. Casa na Kundmanngasse

Poderamos ver com os olhos de Adorno a casa de Loos e a proposta


arquitetural de Wittgenstein? Sim, ambas buscam a identificao com a razo
instrumental caracterstica da sociedade capitalista. Uma obra no-identificadora a
igreja da Sagrada Famlia de Gaud, em Barcelona. Sua no-identidade to marcante
que interfere na prpria unidade construtiva e na compreenso de sua expresso.

Gaud. Igreja da Sagrada Famlia

No h um processo mimtico na Casa Steiner? No h. No ela que se


torna semelhante aos moradores; ela procura transformar os moradores em objetos
instrumentalizados do utilitarismo caracterstico do capital. A pera de Berlim, ao
contrrio, assemelha-se msica orquestral que nela se executa. Aqui, h mimese.

71

Mimese no identificao. Mimese no mimetismo, no sentido de o


homem tornar-se igual ou semelhante natureza. A concepo adorniana diferencia-se
da concepo grega clssica. Rodrigo Duarte deixa isso claro:
[A concepo de Adorno] distancia-se da concepo tradicional, tanto
platnica, como aristotlica. Para esses ltimos, a mmesis significa, antes de
tudo, imitao da natureza: para Plato, com um sentido negativo, de modo a
ser concebido o artista como uma espcie de mentiroso; para Aristteles, ao
contrrio, o imitar conatural ao ser humano, e s atravs dele, ele adquire
seus primeiros conhecimentos.53

Mimese assemelhao na diferena. A diferenciao precisa ser


preservada no momento mimtico, pois se isso no ocorrer a expresso tornar-se-
absoluta. Ora, no existe expresso absoluta, uma vez que isso conduz prpria coisa.
Expresso absoluta = identidade absoluta. Algo idntico a si mesmo no
exprime nada.
A expresso se fragmenta no interior de um todo unitrio. O fragmento no
uma particularidade que poderia ser ou no ser. O fragmento faz o todo. Faz a obra.
Mas no o todo.
Plato, a seu modo, tinha razo: a expresso artstica pode ser bela, mas
nunca o verdadeiro belo, isto , no o todo. um simulacro, algo que tenta imitar o
belo em si, mas que sempre rejeita a completa imitao.54 A arte, como pensa Plato,
uma cpia da cpia, mas esse copiar do copiado nunca expressa o verdadeiro. O
problema de Plato, no entanto, reside na desnaturalizao do belo, pois este uma
Ideia e no um belo natural. Se por um lado a teoria platnica da imitao consegue
rejeitar a subsuno no todo e, assim, ela pode ser aproximada da concepo adorniana,
por outro, ela se afasta desta por situar a beleza e sua verdade fora da primeira e da
segunda naturezas (a natureza natural e a natureza socializada, tecnificada,
desencantada).

53

DUARTE, Rodrigo. Mmesis e racionalidade, op. cit., p. 136. Aristteles, na Potica, afirma: O imitar
congnito no homem e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais imitador, e, por
imitao, aprende as primeiras noes; e os homens se comprazem no imitado. (Potica, 1448 b) Cf.
TBURI, Marcia. Crtica da razo e mmesis no pensamento de Theodor W. Adorno. Porto Alegre:
Edipucrs, 1995, p. 91-111.
54
PLATO. Sofista, 236 b-237 a. Cf. a esclarecedora anlise que Deleuze faz a respeito do simulacro
platnico. DELEUZE, Gilles. Plato e o simulacro. In: DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 259-271.

III. SOBRE AS CATEGORIAS DO FEIO, DO BELO E DA TCNICA

28. A categoria do feio


Tanto na filosofia como na vida cotidiana, nossa maneira de pensar
binarizou o real em muitos de seus aspectos. O feio, como contrrio do belo, procura
caracterizar, pela negao, alguma feio da realidade. No h o feio em si, como no
h o belo em si. Ambos so relativos ao momento temporal, a modos de ver o mundo, a
medos, violncias, alegrias, fascnios, fins e meios. Kant diz que o belo a percepo de
uma finalidade inclara. To inclara e enevoada que no conseguimos discerni-la em
meio nvoa e inclareza da nossa razo esttica. 55
Na arte moderna/contempornea, o feio parece querer confirmar a finalidade
desinteressada que Kant atribua ao belo, pois quer ser a recusa de colocar a arte a
servio do valor de troca; a recusa de inseri-la nos interesses de classe, conscientes ou
inconscientes; a rejeio de valores ticos pr-estabelecidos seja por revolues
constitucionais ou proletrias, seja por improvveis transcendncias ou pregnantes
imanncias; quer ser a contestao de mandamentos ditados por iluminaes e
fanatismos religiosos. O esprito harmonioso do feio erige-se, na arte moderna, em
protesto.56
O feio, normalmente, relacionado ao dissonante, como aquilo que escapa
harmonia que deveria existir (e persistir) entre as partes ou entre os fragmentos.
Harmonia esperada, diga-se. Esperada, pois a arte foi socialmente equacionada para
harmonizar. Se isso no acontece, o feio seu resultado. Dissonncia o termo
tcnico para a recepo atravs da arte daquilo que tanto a esttica como a ingenuidade
chamam feio. Seja como for, o feio deve constituir ou poder constituir um momento da
arte. (TE, 77; AT, 74)
Para Hegel, no s o resultado deveria ser belo, mas a beleza efetiva (reell)
estaria na tenso entre os termos, no desenvolvimento dos mesmos. A harmonia, como
resultado negador da tenso existente entre tese e anttese, para ele, fealdade.
Falsidade, no sentido lgico. O resultado absoluto hegeliano no belo, nem

55

Cf. KANT. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993, Analtica do
Belo.
56
TE, 78; AT, 75: Die harmonistische Ansicht vom Hsslichen ist in der Moderne zu Protest gegangen.

73

harmnico. O absoluto lgico. Uma sntese. Sobre ele (o absoluto) ou ela (a sntese)
no h como ajuizar esteticamente. Arte bela-feia no sntese lgica de coisa alguma.
H harmonia no feio. Na arte moderna ela se pe, se repe e se prope como
protesto, como rejeio. o que ocorre em Uma temporada no inferno de Rimbaud e
em Macunama de Mrio de Andrade. Protesto contra formas ultrapassadas. J o
monlogo interior de douard Dujardin, em Les lauriers sont coups, golpeia a
omniscincia do romancista: este no sabe tudo sobre todos e sobre tudo; sabe, talvez,
de si mesmo. O modernismo iconoclasta. Impe-se de modo revolucionrio, como diz
da burguesia Marx. Tudo que slido desmancha no ar.57
A categoria de feio no existe sem a categoria de belo. Elas coexistem. Em
sua umbilical irmandade, elas conseguem contornar qualquer tentativa de definio.
Conseguem sobrepairar s estticas metafsicas ou dialticas tornadas clssicos pontos
de referncia: kantianas, hegelianas, aristotlicas, escolsticas.
No podemos afirmar, baseados em elementos formais to-somente, que
uma paisagem natural transformada em parque industrial seja feia. O mesmo de uma
figura humana desfigurada, entortada pela mo angustiada do artista, como um rosto
xilogravado por Goeldi: Humilhados e ofendidos Dostoievski ou Cabea.

Goeldi. Humilhados e
ofendidos

Goeldi. Cabea

Nada feio em si, mas sim em relao realidade da destruio existente na


sociedade capitalista, na qual o destrutivo vem junto com a violncia. A tcnica no
representativa da violncia destrutiva. Esta ltima no reflete automaticamente os
resultados destruidores que a tcnica consegue imprimir na natureza. A violncia e a
destruio no so significados, so significantes. Expem-se, saltam vista.

57

Cf. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989. Cf. tambm MARX e ENGELS. Manifesto do Partido Comunista, Parte I:
Burgueses e proletrios.

74

As tcnicas entre estas, as tcnicas da arquitetura precisam ser


reorientadas para se harmonizarem de alguma maneira com as formas da natureza: casas
respeitando os aclives/declives do terreno, absorvendo luz e calor do sol, sabendo
aproveitar as brisas e perfumes; uso de materiais integrados ao meio natural do qual
provm. Essas casas so belas. So belas porque no violentam a natureza, destruindo-a
pela racionalidade instrumental. A Casa da Cascata (1936), projetada por Frank Lloyd
Wright, foi construda sobre uma pequena cascata e foram inseridos na composio
arquitetnica os elementos naturais presentes no terreno (as pedras e suas
irregularidades, a vegetao da mata e a prpria queda dgua). Machu Pichu
acompanha o perfil do solo montanhoso e se adapta a ele entre os picos das montanhas
Machu Pichu e Huayna Pichu.

Frank Lloyd Wright. Casa da cascata

Machu Pichu

Uma tal arte arquitetural, ainda que sendo funcional, coloca em prtica
nova/outra racionalidade. Certamente ajuda a fechar as inevitveis feridas provocadas
pela racionalidade iluminista a que faz do homem o senhor da natureza, como queriam
Galileu com a sua interpretao matemtica do mundo, Francis Bacon com as suas
tbuas da investigao e Descartes com o seu cogito claro e distinto.
A fria e matemtica racionalidade instrumental da Aufklrung provoca
fealdades pelo mundo. Essas fealdades desapareceriam se a relao dos homens com a
natureza deixasse de ser repressora. Esse tipo de feio o que foi historicamente
superado, pois a arte no pretende mais ser conduzida por uma razo dominadora. A
arte quer ser livre, autnoma. Esta arte bela.
A arte arcaica explorava a fealdade nas mscaras usadas nos cultos e nos
rituais. Ela procurava imitar os medos que borbulhavam nas pessoas. Esta mimese
conseguia diminuir os temores que de fato eram coletivos e no individuais. O advento
da subjetividade e a gradual desacelerao dos temores mticos faz com que aquilo que
no tempo arcaico era mimese se torne feio. O feio, portanto, um conceito construdo
pelo nascimento do sujeito racional e por sua liberdade racionalizada. Apesar de o

75

sujeito ter se tornado mais livre em relao ao coletivo e apesar de a situao mtica ter
sido superada, a histria continua sendo habitada e perturbada pelos fantasmas da
servido. Servido voluntria? O sujeito est acorrentado razo iluminista, que
escraviza a natureza e por ela escravizado.
Os contedos arcaicos so, hoje em dia, restaurados, reintroduzidos na arte.
O que era feio torna-se belo pelo processo de sublimao. Sublimar no tornar
sublime, inexcedvel, admirabilssimo, excelso. reinterpretar antigos e cavernosos
medos, angstias, encantamentos neolticos, supersties. O contedo abolido e
instaurado sublimado em imaginao e forma. (TE, 80; AT, 77) A imaginao nada
livremente pelas guas turvas da realidade; a realidade passada e presente se remexe na
forma.
Nietzsche: o feio tambm foi recriado pelo cristianismo. O feio moral. Ao
avesso do que disse o filsofo do martelo, as coisas ms foram um dia boas. O feio
plurvoco. polissmico. Tanto pode assumir o sema artstico proveniente da
sexualidade humana e suas concepes pecaminosas e puritanas, como semas oriundos
da violncia, da morte, da destruio, do dio, da desfigurao da natureza.
O outro na arte surge pela repetio do feio, que antes fora belo, e pela
repetio do belo, que antes fora feio. Os processos de repetio criam ambientes
ritualizados, prprios para a arte se estabelecer entre os homens como uma das
condies sociais e polticas de convivncia e, tambm, de persuaso ideolgica. A arte
um jogo que repete gestos, atitudes, pontos de vista, alegrias, tristezas, desiluses,
remorsos, passos em frente, passos atrs. Afirma e nega. A arte um jogo que alimenta
expectativas relativas aos jogadores: o artista e o contemplador da obra de arte. H,
nesse jogo de relatividade histrica, uma dialtica na qual pode predominar, num
momento, o belo e noutro, o feio. Com isso, desaparece do corao da arte o belo em si
e o feio em si, categorias abstratas e purificadas. Inexistentes.
Pode a arte apresentar o belo enquanto feio e o feio enquanto belo? Pode: as
obras kitsch so apelativas de mau gosto. Uma esttica do digestivo, do culinrio, do
agradvel-que-no-reclama-raciocnio. 58 Como aquelas propostas filosficas que
fazem a conscincia digerir as coisas do mundo e que so classificadas por Sartre de

58

MERQUIOR, Jos Guilherme. Formalismo e tradio moderna. Rio de Janeiro: Forense


Universitria/Edusp, 1974, p. 13-14.

76

filosofias alimentares.59 As filosofias digestivas, como as estticas digestivas, devoram


o objeto e o assimilam de acordo com suas fomes e suas necessidades. So filosofias e
estticas estomacais.
A razo amadurecida define o feio formalmente, como tambm o belo.
Desse modo, a arte no entra no jogo mercantil, consegue escapar do outro, isto , da
relao a um outro, que introduz no jogo a equivalncia e o valor de troca. A mais-valia.
Quando belo e feio no se deixam dobrar ao valor e se tornam princpios formais, ento
alcanam a dimenso esttica.
O belo no o harmnico e o feio no o desarmnico. Estes so conceitos
impostos na arte. A arte livre. A imposio violenta a arte e o artista.

29. As razes sociais do feio


O belo-feio tem razes no social. O feio, na arte moderna, se apresenta como
revolucionrio: seus fundamentos sociais podem ser antifeudais, antimonrquicos,
antinobreza, anticapitalismo, ateus, irreligiosos. a ral, o vulgo, o povo na arte. Como
no poema Le forgeron de Rimbaud: cest la crapule. O ferreiro-poeta grita ao rei
Lus XVI:
O povo no mais uma puta.60

O povo ascendeu ao estgio da arte, da revoluo que ergue a fealdade da


guilhotina para entronizar o feio-belo atravs da morte e da violncia. Hegel diz que
este tipo de morte a mais fria, a mais rasteira; como se algum cortasse uma cabea de
repolho ou se bebesse um gole de gua. 61
Comparado beleza frvola da vida que a nobreza e a seminobreza
apoiadoras do regime monrquico levam, o povo oprimido feio, vulgar, sujo e sempre
ressentido. Degradado no corpo pelo trabalho duro. Envilecido no corpo e na mente.
Embrutecido.

59

SARTRE, Jean-Paul. Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl: lintentionalit. In:


SARTRE. Situations philosophiques. Paris: Gallimard, 1990, p. 9.
60
RIMBAUD, Arthur. Poesia completa (ed. bilngue), op. cit., p. 64-65: Le Peuple nest pas plus une
putain.
61
HEGEL. Phnomenologie des Geistes. (Werke, vol. 3). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, p. 436.

77

A arte tomar este feio como seu. Como seu motivo principal, como aquilo
que lhe servir de modelo para seu afazer. Mas no para integrar e esquecer ou para
diminuir seu impacto e sua fora ou, quem sabe, para promover uma festa de
reconciliao, e, sim, para, atravs do poder do feio, fazer uma denncia desse mundo
que produz este feio e que o reproduz constantemente. Esta denncia vem
autonomamente construda, pois a arte autnoma. Se no , deve alcanar este estado.
Sem a autonomia, a arte no consegue perfazer a crtica da realidade capitalista, de
modo particular a relao venal existente entre as coisas e entre as coisas e os homens.
S as formas autnomas podem criticar a dominao e a pseudo-beleza que esta
impinge sobre todos.
A arte deve transformar em seu prprio afazer o que ostracizado enquanto
feio, no j para o integrar, atenuar ou reconciliar com a sua existncia pelo
humor, que mais repelente que todo o repulsivo (der abstossender ist als
alles Abstossende), mas para, no feio, denunciar o mundo que cria e reproduz
sua imagem [...]. (TE, 81-82; AT, 78-79)

O feio, proveniente do socialmente dominado, reprimido e negado, libera


grande potencial esttico. O feio de Las meninas (1957) de Picasso, rude pardia
pictrica de Velzquez (1656); o feio retorcido da Caritide (1913) de Modigliani e das
Banhistas (1937) de Picasso; o feio violentamente deslocado dos Trs estudos para
figuras na base de uma crucificao (1944) de Francis Bacon ou seu refigurado e torto
rosto do Estudo n 1 do retrato de Inocncio X de Velzquez (1961). Todos eles so
belos feios. Feios belos.

Picasso. Las meninas

Modigliani. Caritide

Picasso. Banhistas

78

Francis Bacon. Trs estudos para figuras na base de uma crucificao

Francis Bacon. Estudo n 1 do retrato de Inocncio X de Velzquez

A contundente antropofgica-tropicalista encenao de Jos Celso Martinez


Corra, levada ao palco em 1967 pelo Teatro Oficina, da oswaldandradiana pea teatral
O Rei da Vela (1933), consegue parodiar e satirizar vrios elementos que, naquele
momento negro porque passava o Brasil sob um regime militar autoritrio, intolerante e
repressivo, serviam como possibilidades estticas de contestao: a revista musical de
estilo norteamericano, a chinfrim, alienada, chanchadosa e melosa filmografia da
brasileira Atlntida, os costumes e a falsa moral das classes mdia e alta. Para criticar
este ltimo ponto, pe em cena um delirante e grotesco jogo de signos, cujos
significantes carregavam significados de uma sexualidade explcita, o que deixou
indignados os censores da ditadura e todos os moralistas de planto. Isto arte crtica.
Isto arte bela construda atravs do feio apelativo e farsesco.
A arte crtica se radicaliza na forma. A forma feia anda de mos dadas com
o sofrimento, seja este proveniente da tortura (como no caso brasileiro de 1964 em
diante), seja proveniente da morte (como no caso da Alemanha nazista eliminando
doentes mentais ou judeus ou minorias tnicas), seja este sofrimento proveniente do
excesso de trabalho nas jornadas capitalistas da explorao da fora de trabalho, sejam
sofreres causados pela fome, pela pobreza, pelo analfabetismo, pela marginalizao

79

poltica. A arte rejeita a ideia de que o mundo tem uma essncia imutvel, essncia
transcendente, excluda das contingncias. A arte recusa as naturezas eternas e
necessrias.
A arte, entretanto, no s representao da feiura. Apresenta, sim, a
fealdade do mundo. Mas a forma artstica tambm traz consigo, no seu modo de se
constituir, algo de feio, de repulsivo, de perturbador. O feio formal. A esposa do vento
(1914), de Oskar Kokoschka, apresenta, pela forma pictrica, ao mesmo tempo a
relao amorosa, que vida, e seu correlato, a morte; ambos se intercomunicam. A
forma se revolta contra a ordem das cores, a ordem das tonalidades, a ordem social. O
colorido um conjunto de fragmentos que se interpem numa ordem desordenada,
diluindo as linhas daquela realidade que nos parece ntida. E que de fato no . Efeito
formal semelhante Matisse coloca em Nu no ateli (1898). A mulher tende a se diluir no
quadro. Diferente do Nu no sof vermelho (1913), de A. Marquet, no qual as linhas que
figuram a mulher so traadas com nitidez sinuosa. Mesmo em pinturas onde as linhas
so claramente marcantes, a forma cruel. Como em O grito (1893), de Edvard Munch.

Kokoschka. Esposa ao vento

Marquet. Nu no sof vermelho


Matisse. Nu no ateli

Munch. O grito

80

A pureza da forma, ou a sua autonomia, indicadora de crueldade, isto , de


ruptura com alguma coisa. Se as obras de arte se adaptam ao meio social ou a um
possvel pblico, elas perdem qualidade e se debilitam formalmente. Essa adaptao,
essa curvatura da espinha dorsal da arte geralmente se d no mbito da moral. Arte no
moral. A arte pratica a crueldade na forma, mas no pune nenhuma crueldade. Ela no
cruel com a crueldade, ao contrrio da moral (a dos escravos, de acordo com
Nietzsche) que castiga cruelmente a vida. Arte vida.
A transformao da crueldade do mundo na forma artstica precisa ser feita
por meio de uma autorreflexo crtica pela prpria arte e pelo artista. O cruel surge na
arte quando ela perde seu fascnio. O artista controla a crueldade pela forma.
A beleza tambm vem conformada (com-formada), formalizada, por
elementos amedrontadores. A Afrodite grega terrivelmente bela. A beleza tambm
destri. A beleza reina sobre o feio, mesmo que este parea venc-la com sua
negatividade. O belo governa inteiramente a negatividade, no qual esta parece
vencida. (TE, 84; AT, 81)
No belo, todavia, pode aparecer a fealdade dos materiais usados. Uma
elegante nfora grega pretende apresentar a beleza da pintura por meio do pobre barro
ou da terracota, que, a qualquer golpe duro e inesperado, quebram. A beleza frgil,
transitria como os materiais usados na arte para tentar eterniz-la.

30. O conceito de belo


Talvez o belo tenha surgido do feio. De certo modo, o belo surgiu do feio
mais do que ao contrrio.62 De qualquer maneira, entre eles persiste uma relao que
pode ser rastreada, historicamente, at chegar s angstias, aos medos transentidos pelos
indivduos frente aos fenmenos da natureza. Fenmenos tanto externos como internos
ao indivduo. A natureza esmaga o indivduo, a particularidade, com sua totalidade.
Alm disso, a natureza no se revela, opaca, o que provoca insegurana e inferioridade
no homem.

62

TE, 84; AT, 81: Wenn berhaupt, ist das Schne eher im Hsslichen entsprungen als umgekehrt.

81

O belo apresenta-se como uma unidade feita de diversidade. Esta unidade


diversa ou esta diversidade una, no curso do desenvolvimento da histria, feita de
momentos. A beleza momentnea. No perpassa a arte como se fosse uma linha
ininterrupta. A beleza no esttica e, por isso, no pode ser definida. Hegel a definiu
(de-finiu) e assim a limitou. Tornou-se uma apario da Ideia. Hegel petrifica a
dialtica esttica atravs da definio esttica do belo como apario sensvel da ideia.
(TE, 85; AT, 82)
O belo deve atingir o nvel do conceito, pois do contrrio cai numa mera
descrio

sem

forma

ser

reduzido

contingncia.

Ser

relativizado,

contingencializado. O belo reside na dimenso da universalidade. Esta foi produzida


num movimento conteudal, que, por sua vez, sim, contingente. Os motivos do belo
grego so diferentes dos motivos do belo contemporneo. O que, entretanto, no pode
faltar a estes dois momentos de constituio do belo a tenso entre partes e todo. As
particularidades na obra de arte manifestam vida quando esto tensionadas em relao
forma, que o todo. Dessa tenso pode nascer a beleza. bela a figura da moa sentada
margem do riacho (1875) ou so belos os nus de O nascimento de Vnus (1879), duas
pinturas de Bouguereau, se os particulares como a luz e a sombra, os nus claros e
escuros, os olhares extasiados quase invejosos dos contempladores de Vnus
conseguirem constituir um campo de fora tensionada com a forma realista das pinturas.

Bouguereau. margem do riacho

Bouguereau. O nascimento de Vnus

Da tenso tambm pode nascer o feio-belo, o desfigurado, tal como em Trs


estudos para um autorretrato (1975), de Francis Bacon.

82

Francis Bacon. Trs estudos para um autorretrato

O belo escapa daquilo que simplesmente existe. As obras tornam-se belas


por fora da sua oposio simples existncia. 63 A existncia escraviza, faz colar o
indivduo na matria. O belo forma. Por isso, a imediatidade da matria que provoca
os medos nos indivduos superada. O belo mediato. Situa-se na esfera da
intocabilidade: ope-se dura realidade existente, ao p, ao p-no-cho. Uma obra bela
ultrapassa a corriqueira existncia. um plus.
O belo nasce e morre em meio s tenses que acontecem entre os elementos
que compem a rede dos detalhes, das particularidades, das diferenas e a forma. Entre
o nascer e o morrer estabelece-se um equilbrio. esse equilbrio que identifica algo
como belo. Mas o dessemelhante aparece a todo momento e tenta provocar a destruio
da beleza. Os homens temem esse fato e esse momento.
So os deuses temveis aqueles que tm o poder de eliminar o belo ou o
equilbrio. Por isso, os homens tm medo dos deuses. Isso fica claro na histria do
pensamento grego antigo. Epicuro procura reverter a situao, insistindo que a filosofia
tem como objetivo libertar os homens de seus medos: o medo da morte, o medo dos
deuses. Atravs dos prazeres comuns dos mortais comuns. Xenfanes aproxima os
deuses dos homens ao afirmar que os egpcios tm deuses com nariz chato e pele negra
e que os deuses dos trcios tm olhos verdes e cabelos ruivos. 64 Os deuses so
semelhantes aos humanos porque foram os humanos que os criaram imaginariamente.
Os homens no precisam tem-los, pois, desse modo, temem-se a si mesmos na sua
humanidade.
Mesmo assim, na arte antiga na escultura, na dramaturgia, na msica, na
poesia pica, na arte da confeco das mscaras o medo da destruio do belo e a

63
64

TE, 85; AT, 83: Schn werden Gebilde kraft ihrer Bewegung gegen das blosse Dasein.
XENFANES, fragmento 16.

83

derrocada de sua ordenao andam juntos. O temor de perder a dimenso da beleza


humano demasiado humano. Isso transferido aos deuses e transformado em poder
destruidor. Forma ordem. O belo formalizado est ameaado de se tornar eterno
devido ordenao, perdendo assim a sua identidade. Esta se d na precariedade do
momento. A forma constrange a beleza, ao mesmo tempo que necessria para sua
existncia.
O Ulisses de Joyce belo porque rene a ordem e a desordem. A ordem
formal de um dia comum na vida de Leopold Bloom e a ordem psicogeogrfica que
acompanha o personagem em suas andanas por Dublin. A desordem que o autor
provoca quando quebra sintaxes, lexemas, semas da lngua inglesa e de todas as
possveis lnguas que tentam traduzi-la. A reordem narrativa que o autor experimenta no
episdio do Bordel. A criatividade lxica no mesmo episdio, indicativa da
provisoriedade das palavras e de seus significados:
There is a flower that bloometh [H uma flor que bloomfloresce]
[...] greenvested, slimsandalled, her blue scarf in the seawind simply swirling
[...] [verdivestida, levicalada, seu leno azul ao marivento simplesmente
rodopiando]
Whispering lovewords murmur liplapping loudly, poppysmic plopslop
[cochichando amoriverbos cochicham lambilambendo loquiloquentes,
papulicos plachechapes]65

Essa tendncia dessacralizadora continuar de modo avassalador em


Finnegans Wake. Joyce embeleza o texto quebrando a linearidade e a globalidade
aparentemente definitiva de todas as formas romancescas contemporneas. Oliverio
Girondo remexe a estrutura formal e lexical da poesia de modo parecido:
Todos los intermedios pudresienes de espera de esqueleto de lluvia sin
persona
cuando no neutros lapsus micropulpos engendros del sotedio
pueden antes que cncavos ausentes en seminal yacencia
[Todos os intermdios podrestmporas de espera de esqueleto de chuva sem
ningum / quando no neutros lapsos micropolvos engendros de stdio /
podem antes que cncavos ausentes em seminal jacncia]66

65

JOYCE, James. Ulysses. London: Penguin Books, 2000, p. 634, 653, 670. Na edio brasileira, op. cit.,
p. 559, 580, 598.
66
GIRONDO, Oliverio. A pupila do zero, op. cit., p. 92-93.

84

H ordem na desordem. A beleza se manifesta diferentemente em cada


ordenada desordem. A maior ameaa beleza vem da repetio ritual, como nas
msicas, cantos e ritmos primitivo-indgenas; como nas cerimnias litrgicas das
religies; como nas propostas poticas e literrias que dizem sempre as mesmas coisas
do mesmo modo; como nos tuts tuts das msicas pop contemporneas. A cincia no
bela, pois procura construir leis a partir da repetibilidade dos fenmenos. No so belas
nem a induo, nem a deduo. Os paradigmas expulsam a beleza porque exigem
pensamentos, comportamentos e direcionamentos semelhantes. A semelhana
paradigmtica no o equilbrio instantneo do belo, uma vez que elimina o instante
para tentar se eternizar na repetio.
O belo mantm uma irresistvel proximidade com a morte, pois a forma
mata a diversidade que existe na realidade, na natureza. A forma glida, apesar de suas
sedimentaes. Quem mais sofre com a formalizao na arte a diversidade do vivo
que precisa morrer para ser trazido dimenso da beleza. A afinidade de toda a beleza
com a morte tem o seu lugar na ideia da forma pura, que a arte impe diversidade do
ser vivo, que nela se extingue. (TE, 87; AT, 84) Toda beleza que representa o ser vivo
triste. Mesmo a beleza alegre. Mona Lisa bela e triste, assim como Jeanne
Hebuterne com chapu e colar (1917), de Modigliani, ou a composio musical In
paradisum da Messe de Requiem, op. 48 (1887-90), de Gabriel Faur. O belo um
momento morturio. A morte se d na totalidade, na qual os momentos deixam de
existir. Isso se comunica expresso da obra de arte, no sua construo. Esta ltima
viva, pois depende dos elementos e da diversidade entre eles. Quanto mais morte,
menos expresso. Cabe construo manter acesa na arte a chama da vida.

Da Vinci. Mona Lisa

Modigliani. Jeanne Hebuterne com


chapu e colar

85

A totalidade o rosto triste da expresso artstica. No todo declina o


expressivo. o crepsculo, quando a expressividade procura se esconder no infinito,
que nada. O todo exerce a fora da integrao e isso desintegra as obras de arte.
O belo se realiza na forma. H uma dinmica na forma global, que busca a
emancipao gradual das particularidades presentes na obra e que desemboca numa
libertao difusa. A liberdade, apesar de difusa, bela. Sempre bela, mesmo quando
produz atos culposos que devem ser expiados, como se ainda o mito estivesse
orientando a marcha dos homens para fora da escravido, do medo e da desesperana.
Percebe-se que algumas obras da arte contempornea entraram em crise.
No uma crise de tcnicas, de materiais, de conhecimento. uma perda de tenso
entre as partes e o todo, o que significa que as partes no conseguem alcanar a unidade.
As partes entre si tornaram-se indiferentes, relacionam-se com ares de indiferena. Isso
no permite que a unidade seja constituda. A unidade relacional e s acontece se as
diferenas so mantidas. O todo indiferente deixa de ser belo. Um todo assim feio?
A perda de tenso (Spannungsverlust) a mais severa objeo contra grande
parte da arte contempornea, por outras palavras, a indiferena na relao das
partes ao todo. [...] Porque a totalidade absorve finalmente a tenso e se
conforma com a ideologia, a prpria homeostase rompida: eis a crise do
belo e da arte. (TE, 88; AT, 85)

Estaria a arte contempornea caminhando para o feio? Teria o belo deixado


de existir? Ele, o belo, e ela, a arte, s deixam de existir quando so subsumidos nos
esquemas venais do sistema capitalista. Nesse caso, possvel recusar a arte e a beleza
artsticas. A humanidade teria que se contentar com os produtos da indstria cultural,
com o realismo socialista e com o sublime kantiano.
Podemos dizer que Beleza pura (1979) de Caetano Veloso uma cano
feia porque feita para entrar no circuito da indstria cultural? Poderamos dizer que o
seu disco Ara azul (1972) belo porque se apresenta como uma proposta de
confronto esttico com o pblico, de modo parecido com aquilo que aconteceu com o
disco Tropiclia ou Panis et Circencis, lanado em 1968? Seria o filme de Eisenstein
Encouraado Potemkin (1925) feio porque tenta mostrar que uma revoluo popular
est baseada no poder coletivo que luta contra as injustias? Ou, ento, seria feio o seu
outro filme A greve (1925) porque mostra a greve da classe trabalhadora de uma fbrica
logo aps a morte de um trabalhador acusado injustamente de roubo? Ou, ainda,
teramos que nos conformar com o belo-feio das experincias sublimes, como, por

86

exemplo, nos espantarmos diante dos ciclones, dos tornados, dos furaces, das
enchentes, das secas, das tempestades furiosas? Teramos que nos contentar com o belofeio sublime do altssimo edifcio Burj Dubai, com 818 m de altura, ou com a
sublimidade das vastides silenciosas dos polos gelados e dos desertos escaldantes?
Sem obras de arte belas, teramos de nos espantar diante da exploso de uma
bomba H ou diante de um genocdio como o dos tutsis em Ruanda, em 1994?

31. Mimese e racionalidade


Os comportamentos mimticos se refugiam na arte, pois os sujeitos, sejam
estes os artistas ou os contempladores-participantes da arte, procuram imitar o outro.
Esse outro pode ser a natureza, suas cores, suas sombras e luzes, sua mltipla variedade;
pode ser a pessoa, homens, mulheres, crianas, jovens, velhos; pode ser a alegria, a
tristeza e, depois de Auschwitz e de Ruanda, pode ser o sofrimento, o desespero, a
morte. No caso do contemplador da arte, esse outro pode ser uma pintura (Navio de
emigrantes (1939-41), de Lasar Segall), uma msica (Bachianas Brasileiras n 2
(1933), de Heitor Villa-Lobos, principalmente a toccata, un poco moderato, O
trenzinho do caipira), um romance (Grande serto: veredas (1956), de Joo Guimares
Rosa), uma representao teatral (Galileu Galilei (1937-38 e 1943), de Bertold Brecht),
uma escultura (O beijo (1908), de Constantin Brancusi, ou O beijo (1886), de Auguste
Rodin).

Lasar Segall. Navio de emigrantes

Brancusi. O beijo

Rodin. O beijo

Na mimese, o sujeito em processo mimtico encontra-se com o outro, mas


no o outro. H uma relao umbilical com o outro, como o feto com a me; no o
outro, mas um no est inteiramente separado do outro. H algo que os liga. Esse algo
relacional a razo. A mimese se reveste de racionalidade. Como se a mudana de cor

87

que acontece no camaleo fosse sua razo num momento de perigo ou de adaptao ao
meio hostil ou desconhecido. Ou, ento, uma estratgia.
A arte, uma das possveis mimeses humanas, ao se propor racional, se
contrape irracionalidade do mundo racionalmente administrado pela Aufklrung
capitalista, uma vez que essa razo iluminista transforma os meios em fins. Um meio de
produo fim para o lucro, para a explorao da fora de trabalho, para a agresso ao
oikos.
A arte denuncia essa irracionalidade, atacando seu tendo-de-aquiles: a
dominao da natureza, seja a humana ou a animal, seja a natureza vegetal ou mineral. 67
A msica atonal, desarmnica e desprogressiva, denuncia a ordem de coisas existente na
sociedade. Ela no foi feita para deleitar os ouvidos ou para engrandecer o esprito ou
para dar ao ouvinte algo que nele falta. Foi feita para se contrapor. Schnberg e os
outros fogem ao idntico, a saber, no compem msica para se integrar na totalidade,
mas para chocar a totalidade. Talvez cindi-la em pedaos, mesmo que imaginariamente.
Esteticamente. A arte moderna e contempornea procura agredir nossa percepo;
distorce a realidade; entra em confronto com nossa sensibilidade cotidiana. assim com
Retrato de Ambroise Vollard (1909-10), de Picasso, com a msica concreta de Pierre
Schaeffer e Pierre Henry ou com as composies aleatrias de John Cage e Witold
Lutoslawski (mesmo que Adorno rejeite a aleatoriedade), com os filmes surrealistas Um
co andaluz (1928) e A idade do ouro (1929) de Lus Buuel e Salvador Dal (mesmo
que Adorno veja no surrealismo excesso de expresso), com as encenaes do Teatro
Oficina sob a direo escrachante e lcida de Jos Celso Martinez Corra.

67

Cf. DUARTE, Rodrigo. Mmesis e racionalidade, op. cit. O subttulo deste livro de Duarte sintetiza o
objetivo geral que o autor pretende alcanar em seu estudo: A concepo de domnio da natureza em
Theodor W. Adorno. Um dos focos principais da discusso do livro o conceito de belo natural, que
teria servido, para Adorno, de ponto de apoio bsico para definir uma imediatidade realmente autnoma
a da prpria natureza e que lhe daria os elementos fundamentais, terico-filosficos, para a construo
da concepo-chave do no-idntico e da teoria esttica. (p. 15-16) Mas Duarte alerta para a importncia
de outros aspectos do domnio sobre a natureza para a constituio da teorizao esttica adorniana, entre
estes o conceito de mimese. Alm disso, Duarte tambm pretende mostrar que a produo adorniana ps
1950 aquela que confere a este pensador da racionalidade instrumentalizada o teor esttico, o que,
todavia, entra em choque com outros intrpretes de Adorno, que situam a discusso esttica a partir dos
fins dos anos de 1920, com o estudo de Adorno sobre Kierkegaard.

88

Picasso. Retrato de Ambroise Vollard

A arte, entretanto, pode tornar-se ideologia quando se afasta da realidade,


mesmo que a denunciando. A denncia j um gesto em direo ao agir, mas quase
sempre deixa a realidade sendo o que . Ideolgica aquela linguagem que deixa o real
como est. Arte pode ser ideologia. Por outro lado, se a arte se engaja politicamente, ela
pode perder sua dimenso artstica. Torna-se no-arte para adquirir uma figurao
propagandstica. Foi o que aconteceu com a arte socialista russa sob o comando do
comissrio de Stalin para a cultura e propaganda, Andrei Jdanov. O jdanovismo destruiu
a arte. Fez o artista e sua obra se identificarem com uma realidade total existente o
socialismo-comunismo sovitico. Essa identificao no permite a negao, a excluso
de aspectos. A perspectiva do futuro, do que ainda-no-. Deixa as coisas como esto.
, em ltima instncia, um processo de mimese ideologizada, incentivada pelo aparelho
de Estado.68 O posterista russo Aleksandr Gherassimov um exemplo dessa esttica
totalitria, assim como, em parte, o pintor Isaak Brodsky.
A racionalidade da arte comea a sua caminhada na histria como
desencantamento do mundo, com sua desmagicizao. A tarefa da arte continua sendo a
de tirar os homens da letargia que o encantamento consegue produzir no sujeito, o qual,
de fato, se torna um objeto frente a este outro que o seduz e o subjuga. Desencantar o
mundo procurar entend-lo atravs de razes naturais, o que, por sua vez, desemboca
nas tcnicas de dominao da natureza. Esse o comeo da Aufklrung que no
caracterstica especfica da assim chamada poca das Luzes, mas que deslanchou a
partir das primeiras explicaes mticas e das primeiras tentativas de surpreender os
homens com arrazoados filosficos e cientficos.

68

Cf. ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., texto Elementos do


antissemitismo: limites do esclarecimento, p. 157-194. Podemos dizer que a mimese ideologizada fica
entre a mimese genuna e a falsa projeo. (Id., ibid., p. 174)

89

A racionalidade, na arte, no entanto, no s colabora nos processos de


desencantamento do mundo. Ela une e organiza momentos dispersos desse mundo. Essa
unificao e organizao no so cpia da ordem/desordem que reina no mundo. A
mimese artstica constitui uma racionalidade prpria. A racionalidade , na obra de
arte, o momento criador de unidade e organizador, no sem relao com a que impera
no exterior, mas no copia a sua ordem categorial.69
A arte no precisa rejeitar a racionalidade. O que ela precisa nunca
esquecer que s se fortifica como arte se conseguir manter viva a dialtica entre razo e
mimese. Essa dialtica imanente arte, ao artista e quele que aprecia/contempla a
obra de arte. A mimese, mesmo se configurando como um processo que apresenta
racionalidade e, portanto, pertencendo ao campo do conhecimento humano, no produz
conceitos fechados. O sujeito, ao imitar o outro, introduz no mundo a no-identidade. O
comportamento mimtico sempre deixar em aberto a possibilidade da excluso: algo
fica excludo do processo cognitivo-mimtico. Por isso, jamais haver a completude
conceitual como pensava Hegel na sua dialtica direcionada para a perfeio do
absoluto. Uma obra de arte nunca perfeita. Vivemos em meio imperfeio.
A arte, no comportamento mimtico, tende a se coisificar, pois busca
aproximar-se do modo de ser do outro, tenta ser como ele. Se as relaes sociais
perderam a concretude, o artista pode produzir uma obra geomtrica-abstrata, como
Kazemir Malevich em Quadrado negro sobre fundo branco (1913-15). A geometria
uma abstrao da realidade quantitativa-espacial. Esta a mimese. Mimese,
basicamente, no reproduzir o real tal como ele se apresenta na percepo. Uma
fotografia no mimese, pois reproduz o verde do verde da rvore, o azul do azul do
firmamento, o vermelho do vermelho da ptala da rosa. Guernica de Picasso mimese
moderna-contempornea porque imita a realidade desfigurada pela destruio da guerra.
Realidade que no tal como est figurada na pintura, mas como sentida
esteticamente pelo pintor. Toda mimese passa pela particularidade do indivduo que
tenta coloc-la em prtica. Por isso, cada obra ter sua marca registrada, seu eu. Um eu
que se modifica em cada obra executada.

69

TE, 91; AT, 88: Rationalitt ist im Kunstwerk das einheitstiftende, organisierende Moment, nicht ohne
Relation zu der draussen waltenden, aber bildet nicht deren kategoriale Ordnung ab.

90

Malevich. Quadrado negro sobre fundo branco

H uma espcie de regresso ao comportamento mgico e supersticioso na


arte, como se a obra de arte tivesse o poder de eliminar a dor, a morte, a solido, a
frustrao, a morbidez, o dio, a negao do humano feita atravs de atos terroristas, de
colonialismos e dominaes polticas de todos os tipos. Como se conseguisse suprimir
as imperfeies, fraquezas e inseguranas do nosso mundo sublunar. Assim, o
penetrvel Tropiclia (1967), de Hlio Oiticica, pretende criar um ambiente esttico
para alertar a respeito da insuficincia de percepes dos indivduos e, ao mesmo
tempo, denunciar a truculncia do regime militar e seus atos de censura impostos ao
Brasil ps-golpe militar de 1964.70

Hlio Oiticica. Tropiclia

Hlio Oiticica. Tropiclia

A arte se estrutura racionalmente e no teme a razo. Por isso mesmo critica


a prpria racionalidade por meio de suas obras. E tambm por isso no participa da
dimenso pr-racional ou irracional. Obras como as de Salvador Dal no so

70

Tropiclia foi um projeto artstico de vanguarda criado por Hlio Oiticica. Era um ambiente
penetrvel feito para produzir sensaes estticas a partir de elementos basicamente braslico-tropicais.
Um labirinto antiartstico com uma sada no-savel. Um labirinto construdo com uma arquitetura
precria e improvisada, semelhante existente nas favelas, cenarizada tropicalmente com plantas
caractersticas e araras. O pblico era convocado a penetrar nesse ambiente e caminhava descalo,
pisando em areia, brita, gua, estetizando-se atravs de sensaes concretas. No fim do percurso h uma
defrontao direta com um aparelho de TV ligado, smbolo da modernizao brasileira, da nova imagem
do Brasil, onde os meios de comunicao de massa parecem ser a soluo de todos os problemas da
misria nacional e, tambm, meios censurados pelo regime militar ditatorial implantado no Brasil naquele
momento, impedindo a livre informao e comunicao.

91

irracionais, nem demonstram loucura ou insensatez. Mostram, antes de tudo, que o autor
da obra de arte libertou-se da rigidez da lgica que domina nossos pensamentos e
conhecimentos. Dal no estrutura suas pinturas dentro do esquema causa/efeito extraesttico. Seu pincel e suas tintas esto integrados no campo intra-esttico. Ali, ele se
deixa perder na fluidez do inconsciente e de um atordoante laissez-faire artstico. O
tempo e o espao se dobram como se as coisas mais comuns do mundo estivessem
derretendo para poderem surpreender nossa percepo enrijecida pela lgica formal
ocidentalizada, como em A persistncia da memria (1931). Dal refigura a realidade e
ns nos refiguramos ao recontempl-la atravs de suas obras. o caso de A girafa em
chamas (1937) e de Construo mole com feijes cozidos (1936).

Dal. A persistncia da memria

Dal. A girafa em chamas

Dal. Construo mole com feijes


cozidos

O poeta pode falar das coisas nuas e cruas do mundo e do nosso raso
cotidiano. Como Oswald de Andrade:
Acabei de jantar um excelente jantar
116 francos
Quarto 120 francos com gua encanada
Chauffage central
Vs que estou bem de finanas
Beijos e coices de amor71

Mas tambm pode transpor esse mundo em fascinantes e inesperadas


metforas. Joyce escreve:
A arvorecu de estrelas pejada de mido fruto noitazul.72

71

ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. So Paulo: Globo, 2003, p. 155.


JOYCE, James. Ulisses, op. cit., p. 741. No original: The heaventree of stars hung with humid
nightblue fruit. (Op. cit., p. 819).
72

92

O cu transforma-se numa rvore cujos frutos so as estrelas umedecendo a


noite azul. Joyce nos leva para uma noite esttica, diferente daquelas que percebemos,
mas que tem relao com elas. Entretanto, a rvore de estrelas no uma cpia da
ordem em que percebemos a noite, as rvores, as estrelas, os frutos das rvores. outra
asthesis. percepo esttica. outra racionalidade. Uma razo que recria e reorganiza
a nossa percepo e que, por sua vez, transposta para a obra de arte. Vladimir Kush,
com o seu super-realismo fantstico impossvel, remexe nossas concepes banais.
Uma obra de arte procura no recalcar. Ela se liberta ao libertar seu autor.
Nela aparecem as sombras e as luzes do id e do ego e os cambaleios do superego. Como
nos resultados da arte expressionista e surrealista. Suas maneiras racionais de mostrar
aspectos da realidade que, normalmente, so vistas como irracionais procuram lutar
contra a violncia, o autoritarismo, o obscurantismo cultural e poltico e, sempre, contra
a forma tradicional de perceber o mundo. Matisse, em La joie de vivre (1906), celebra a
liberdade de viver sem falsos moralismos e a alegria de se integrar s cores da natureza.
uma denncia da moralidade ocidental-crist, repressora e voltada para a
transcendncia de um outro mundo. Do mesmo modo como Nietzsche repudiava a
moral dos escravos.

Matisse. La joie de vivre

A fotografia at pode ser obra de arte, contanto que preserve a aura, como
disse Benjamin. 73 Se a fotografia entra no processo de reproduo capitalista como de
fato aconteceu ela passa a ser mercadoria, pois feita para esse fim. Como
mercadoria, deixa a fotografia de ser obra de arte? As fotografias Tetons and The Snake

73

BENJAMIN. Pequena Histria da Fotografia (1931): aura designa, nas palavras do autor, uma
trama peculiar de espao e tempo: aparncia nica de uma distncia, por muito perto que se possa estar.
(p. 127) A perda da aura a perda da excepcionalidade da obra de arte provocada principalmente
pela fotografia e pelo cinema. Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa:
Relgio Dgua, 1992.

93

River (1942) de Ansel Adams ou Refugees in the Korem camp (1984) de Sebastio
Salgado no so arte? No arte o filme Gritos e sussurros (1972), de Ingmar Bergman,
com a bem feita fotografia de Sven Nykvist e o vermelho dos cenrios simbolizando o
sofrimento da personagem em estado terminal de cncer? No arte o filme O martrio
de Joana DArc (1928), de Carl Theodor Dreyer, com a gradual tenso construda entre
a ingenuidade de Joana DArc e a cruel esperteza dos inquisidores?

Ansel Adams. Tetons and The Snake River

Sebastio Salgado. Refugees in the Korem camp

32. O conceito de construo


A obra de arte apresenta uma lgica interna, uma racionalidade que une
todos os elementos da obra, tais como linhas, cores, figuraes, intenes, temas e
subtemas etc. Essa logicidade, essa racionalidade, que no aquela sistematizada por
Aristteles e outros lgicos formais, refere-se singularidade de cada obra. No ,
portanto, o resultado de uma abstrao da pluralidade. No um produto unificador de
muitos indivduos que subcaem numa unidade por causa de suas semelhanas. Muitas
rvores reais = uma rvore conceitualizada. No, a obra de arte uma unidade singular.
A unidade conceitual, quando levada ao seu extremo cognitivo, desemboca
numa totalidade dominadora. Uma totalidade est sempre contaminada pela inverdade,
pois a verdade no a anulao das diferenas em favor das semelhanas, mas a
preservao das diferenas. A verdade da obra de arte surge de sua singularidade. A
obra mostra que nica. Trata-se de um resultado interno, que acontece no momento
em que objeto e sujeito se defrontam. No h, como no processo de construo
conceitual, uma unificao sinttica externa: o conceito. O conceito sobrepassa a
experincia. A unidade esttica se d em cada fruio. Ela diferente para diferentes
fruidores. Isso poderia ser interpretado como irracional, uma vez que o processo esttico

94

no atingiria aquela unidade que o processo conceitual atinge. A racionalidade esttica,


entretanto, de outro tipo. Mesmo que no consiga resultados unvocos, no absurda.
Sua compreensibilidade se d no prprio ato da experincia singular, que , por isso
mesmo, prpria a cada experimentador, a cada fruidor, a cada contemplador da obra. A
experincia esttica no uma experincia conceitual. No uma experincia
construtiva matemtica. O conceito 7 + 5 = 12 uma razo universalizada, mas a
experincia de fruir O grande masturbador (1929) de Dal uma razo individual,
nica.

Dal. O grande masturbador

Nessa singularidade reside a verdade da obra de arte. Ao contrrio do que


pensa a racionalidade instrumentalizada totalizadora, o todo o no-verdadeiro.74 A
concepo da verdade singular ou da singularidade verdadeira implode a dialtica
metafsica de Hegel, para quem o todo o verdadeiro.
A construo esttica busca no real os elementos de que precisa para chegar
sntese do diverso. No real, estes so diversos: uma rvore, um firmamento, certa
gua, tal cor natural, sombra, luz, ambiente, momento cultural-econmico-polticopsicolgico, esta pessoa especfica, este objeto, esta inteno consciente ou inconsciente
etc. O artista os unifica, confere-lhes uma marca subjetiva prpria que ser a identidade
da obra. A obra de arte, por mais que queira, no alcana um teor de universalidade.
Sempre carregar consigo a contingencialidade do artista e do fruidor, que uma
relao concreta. No alcana o grau de abstrao, como o conceito alcana.
A sntese do diverso perseguida pela arte, todavia, no precisa obedecer ao
que o real impe. Uma rvore no precisa ser transposta para a tela segundo sua
figurao orgnica: razes fincadas no solo, tronco, galhos e folhas. Pode-se pint-la

74

Cf. ADORNO. Minima Moralia, op. cit., p. 42.

95

sem se dobrar organicidade natural desse vegetal. No preciso inserir a arte no


esquematismo kantiano: no h alguma categoria a priori que ordene nossas percepes
esteticamente constitudas. Em La grande guerre (1964), de Magritte, o rosto de uma
mulher uma flor. Em Les grces naturelles (1960), as folhas de um arbusto so
pombas.

Magritte. A grande guerra

Magritte. As graas naturais

O sujeito da obra de arte desaparece medida que ela vai se concretizando.


A obra de arte pronta pode ser referida a um autor, no a uma subjetividade. Nesse
ponto, Hegel teve uma compreenso correta da dialtica entre sujeito-da-obra e objetoobra: o sujeito dilui-se na obra. A obra est disposio da fruio singular.
A fruio singular, caracterstica da arte, no acontece no construtivismo
funcional, que, acima de tudo, busca uma fruio instrumentalizada e utilitria. A
funcionalidade que Adolf Loos impe sua arquitetura leva a uma posio pragmtica
nascida da razo tcnica e econmica persistente na sociedade capitalista. Nesse tipo de
arquitetura perde-se a tenso da arte construtivista, a saber, perde-se a fruio singular.
Torna-se uma fruio coletiva, tal como fruir a arquitetura de um estdio de futebol, dos
ex-edifcios do World Trade Center ou de uma Assemblia Legislativa. A beleza, nesses
casos, funcional e a funcionalidade bela. A obra funcionalizada existe para-outro,
isto , transforma-se em mercadoria. Se esta maneira de construir uma obra pode ser
considerada um progresso porque usa racionalmente o espao, deve tambm ser
considerada uma regresso, pois cristaliza-se num factum. No mais arte. Se arte fosse
isso, o melhor seria a arte deixar de existir:
As antinomias da objetividade testificam aquela parcela da dialtica da
Aufklrung, em que progresso e regresso so idnticos. A barbrie o
literal. Totalmente objetivada, a obra de arte, por fora de sua pura
legalidade, torna-se simples factum e suprime-se assim como arte. (TE, 100;
AT, 97)

96

33. Tecnologia
O nosso mundo est desencantado, como procurou esclarecer Max Weber.
A arte ainda tenta mostrar um certo encanto, resqucio da fase mgica e supersticiosa
que caracterizou o incio da civilizao. Mas esse encanto passou a ser algo inerente ao
esprito da Aufklrung, foi por ela absorvido, de modo particular pela tendncia
tecnolgica da arte.
Mesmo assim, o encantamento que brilha na arte revela o no-existente,
pois, num mundo desencantado, qualquer sinal de encanto anuncia um fato que noexiste. Um ainda-no blochiano. Estando a no mundo, a obra de arte postula uma
esperana num mundo no-a. possibilitada uma razo conflituosa entre arte e
realidade. nessa possibilidade do no-a e de ainda-no que a arte traz ao mundo o
verdadeiro. O verdadeiro no o que , mas aquilo que no .
A arte, certamente, se renova do ponto de vista tcnico. Isso se pode
perceber tanto no uso de novos materiais, de modos de captar o real, de tentar
represent-lo na superfcie bidimensional de uma tela, na quebra da tonalidade musical,
no aperfeioamento dos instrumentos musicais etc. As tcnicas artsticas, entretanto, nas
sociedades administradas pela razo instrumental-mercadolgica, extraviaram a arte,
produziram a Entkunstung. A arte perde a sua aura, aquele distanciamento nico que a
torna diferente dos produtos massificadores da indstria cultural. O processo de
tecnificao da arte apropria-se tanto do sujeito quanto do objeto: do primeiro, pela
desiluso e desconfiana que sente frente ao desprestgio da magia no mundo
racionalizado do esclarecimento moderno-contemporneo; do segundo, pela nova
maneira de organizar uma obra de arte, que rejeita a tradio e obriga a entrar na
dinmica da mercantilizao.
A tecnificao pode trazer para a arte o que sempre foi aceito como central
na marcha do progresso: a dominao da natureza. O prprio sujeito produtor da arte
pode tornar-se um mero mecanismo gerador de arte. O resultado, a obra de arte, por sua
vez, pode tornar-se uma mercadoria direcionada para compensar aquilo que falta ao
consumidor da pseudoarte. J no estamos mais no campo da arte. Inexiste, ento, a
alma da arte, inexiste a linguagem da arte, inexiste expresso e significado. Resta um
significante industrializado. Paul Klee, apesar de estar ligado Bauhaus, de intenes
eminentemente tecnolgicas, funcionais e prticas, consegue fazer de sua arte

97

acontecimentos coloridos emocionais com significao humana e intersubjetiva. Como


O peixe dourado (1925), imerso e paralisado num azul ndigo misturado cor negra.

Klee. O peixe dourado

IV. O BELO NATURAL75

34. O belo natural


O interesse esttico passou do belo natural para a obra de arte. Com isso, cai
por terra a insistncia no belo natural que ainda persistia na terceira Crtica de Kant. As
anlises que Schelling faz sobre a beleza, em suas reflexes de filosofia da arte, j esto
focadas na dupla possibilidade: a obra bela ou no bela. E procura encontrar
respostas para a pergunta bsica: o que faz uma obra ser bela ou feia?
Hegel abre outra perspectiva de anlise. Para ele, o belo natural existe, mas
foi superado pelo belo artstico. Belo artstico = belo artificial = recalque do belo
natural. Artificial no significa, aqui, dissimulado, fingido, postio. Ou falsificado.
Artificial to-somente algo no-natural. O artefato, para existir, impe violncia sobre
o natural. A violncia do fabricado, do produzido, do transformado. A natureza um
ente no-fabricado.
O belo natural, todavia, no pode ser riscado da reflexo esttica, pois ele se
contrape ao belo artificial que uma mediao objetivada em relao aos existentes
naturais. Alm disso, a natureza o imediato da mediao, o representado do
representante:
Totalmente feita pelos homens, a obra de arte contrape-se pela sua aparncia
ao no-fabricado, natureza. Como puras antteses, porm, referem-se uma
outra (als pure Antithesen aber sind beide aufeinander verwiesen): natureza
experincia de um modo mediatizado, objetivado; a obra de arte natureza,
ao representante mediatizado da imediatidade. Por isso, a reflexo sobre o
belo natural inalienvel na teoria da arte. (TE, 100-101; AT, 98)

Natureza e arte se contrapem, mas se autorreferem. Entre elas permanece a


situao antittica e o desaparecimento de um no outro invivel do ponto de vista
lgico e, menos ainda, do ponto de vista ontolgico ou metafsico. A obra de arte um
objeto mediatizado, seja pelo sujeito, seja pelas foras sociais e histricas, seja pelo
estado das foras produtivas (economia escravista, agrria-feudal, burguesa comercialindustrial) e, ainda, pelo modo como se estabelecem as relaes de produo.

75

Para Rodrigo Duarte, como j assinalamos anteriormente, o belo natural uma das categorias mais
importantes da Teoria esttica de Adorno, pois ele, o belo natural, representa o autnomo, o no-idntico
por excelncia no campo da arte. De certo modo, a tese de Duarte, Mimesis e racionalidade, est
fundamentada nesta categoria adorniana e na ideia geral de natureza. Cf. DUARTE, Rodrigo. Mimesis e
racionalidade, op. cit.

99

O belo natural desapareceu das reflexes estticas. Isso se deveu ao peso


iluminista que, desde Rousseau e Kant, foi dado ao tema da liberdade e da dignidade
humanas. A partir de ento a esttica condena o belo natural inexistncia porque no
h liberdade na natureza, apenas determinismo.
O homem est condenado liberdade, diz Sartre. A dignidade ou
indignidade do homem consequncia do uso da liberdade. Esta, por sua vez, est
vinculada contingncia. ontolgica, pertence ao ser-contingente. Cabe ao homem
fazer dela, da liberdade, o que ele quiser fazer. Estas escolhas que faro do homem
algum digno ou indigno.
Quando a livre escolha sempre situada apresentar m f, ela imprimir
no humano a indignidade. O homem da mauvaise foi indigno do humano. Isso ocorre
nos casos de servido ao outro, o que acontece nas sociedades racionalmente
administradas. Esse outro o todo, a totalidade.
A obra de arte, mesmo tendo sido um ato de manifestao da liberdade de
um sujeito frente presentidade do natural e, portanto, ter chance de ascender
dignidade, pode, tambm, ser um ato de servido totalidade. A verdade de tal
liberdade para si [isto , a liberdade proclamada por Kant, a autonomia do eu, do sujeito
frente natureza] , porm, ao mesmo tempo a inverdade: servido para outro.76 Esse
outro pode ser a natureza ou o todo. Nesse ltimo caso, estamos em pleno idealismo
dialtico-metafsico hegeliano, para o qual a verdade o todo. Para Hegel, de fato, o
todo a verdade. Para Adorno, como j vimos, o todo o no-verdadeiro.
A obra de arte um produto humano que representa a physis e no uma
pretensa coisa em si de tipo kantiano. A obra de arte, inteiramente physei, produto
humano, representa o que seria physei, no simplesmente a coisa em si kantiana. (TE,
102; AT, 99) Outrora, a arte estava muito mais prxima da natureza, para no dizer
dentro da natureza, no seguinte sentido: um objeto natural uma pedra bruta ou um
galho de rvore podia ser elevado a objeto de arte. A transformao artstica nele
ocorrida era a de que tinha perdido o status natural num determinado contexto natural
para comear a ter o status de arte num contexto mediatizado pelo humano. Assim, uma
montanha pode comear a ser interpretada dentro de novo quadro racional: morada dos
deuses, por exemplo. O belo natural imediato, cru e nu. Mesmo tendo sido

76

TE, 101; AT, 98: Die Wahrheit solcher Freiheit fr es ist abre zugleich Unwahrheit: Unfreiheit furs
Andere.

100

transmutada em morada dos deuses, a montanha continua sendo montanha, um acidente


geogrfico natural.
A obra de arte imps-se a si mesma uma natureza segunda, sem deixar de se
relacionar, numa espcie de deferncia conciliatria, com os existentes naturais, de
modo particular com o animal, a mulher e a paisagem. Trs realidades da natureza
especialmente oprimidas pelos sistemas sociais. A estas trs realidades mais prximas
da natureza ainda pode ser acrescentada, na viso de Adorno e Horkheimer, a dos
judeus.77 A obra de arte, pois, como entendeu Hegel, um fruto do esprito, mas sem
chance de separar-se da realidade material, precria, contingente, passageira, sujeita aos
determinismos naturais. 78 Um cu, uma rvore, um homem para tomar exemplos de
Hegel podem ser belezas naturais, mas no so arte. Se transpostas para a tela, o
pintor procurar transform-las, por fora do esprito, em arte. Por mais belo que seja
este produto, ele ter que se apoiar na precariedade da matria: tela, tinta, pigmentos,
pincis, diluentes etc. No existe esprito desencarnado. No existe o Belo-em-si. O
belo belo-para-algum. Pois o belo um fenmeno.
Kant, apesar de afirmar que a arte um produto da liberdade, portanto,
fundamentada na razo, ainda a v como inferior s belezas encontradas nas coisas
resultantes dos mecanismos naturais. 79 Uma obra de arte, para Kant, jamais provocaria
em ns o sentimento do sublime, isto , aquilo que grande absolutamente, o
desproporcionado, aquilo que destri a harmonia entre a representao e o juzo,
aquilo que no tem finalidade. O sublime nasce no caos da natureza, quando os limites
desta so quebrados e, de repente, desmesura-se a ilimitao.80 Um tsunami (como o
que aconteceu no oceano ndico em 26 de dezembro de 2004) quebra, de fato, os limites
da natureza? Ou somos ns que no sabemos compreend-los?
Para Kant, a arte entretm a vaidade dos homens:

77

Cf. ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., Elementos do antissemitismo:


limites do esclarecimento, p. 156-194. Tanto Martin Jay como Rodrigo Duarte mencionam a importncia
do ser-judeu nas reflexes de Adorno, dando a entender Jay mais que Duarte que esse ponto no deve
ser deixado de lado para a compreenso geral do pensamento adorniano (e, de certo modo, das opes
tericas da Escola de Frankfurt). JAY, Martin. A imaginao dialtica, op. cit., p. 293-302; DUARTE,
Rodrigo. Mmesis e racionalidade, op. cit., p. 75-87. Pensamos que deve ser dado o justo e relativo peso
ao elemento humano e tnico do ser-judeu nas anlises do pensamento de Adorno, sem elev-lo a um
fator determinante. Mas tambm podemos dizer que as reflexes desenvolvidas pela Escola de Frankfurt,
e de Adorno em particular, so uma espcie de esforo sublimatrio em torno da problemtica do serjudeu.
78
Cf. HEGEL. Curso de Esttica. O Belo na arte. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2009.
79
Cf. KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., p. 146, 42 e 43.
80
Id., ibid., Segundo Livro: Analtica do Sublime.

101

Se uma pessoa, que tem gosto suficiente para julgar sobre produtos da arte
bela com a mxima correo e finura, de bom grado abandona o quarto no
qual se encontram aquelas belezas que entretm a vaidade e em todo caso os
prazeres em sociedade, e volta-se para o belo da natureza para encontrar aqui
uma espcie de volpia [...]81

Para Hegel, a arte j no entretm. Ela demonstrao da superioridade do


esprito, que, na filosofia, chega ao grau mximo da absolutidade. A arte no tudo para
Hegel, apenas um passo no rumo do Absoluto. Da filosofia do Absoluto.

35. A paisagem cultural


Muitas obras feitas pelas mos humanas, ao se transformarem em runas ou
em quase-runas, podem ser vistas e interpretadas como belezas naturais. Nesse caso, a
histria naturalizada. Percebidas como paisagens naturais ou como se pertencessem
natureza ou como se fossem uma extenso da mesma, no so mais percebidas como
paisagens culturais. s vezes, isso se d porque os materiais usados na construo
dessas obras apresentam uma semelhana muito prxima com a paisagem natural. As
pedras usadas na construo de muralhas ou de paredes parecem ser a continuao do
terreno, apenas recebendo outra ordenao. A ordenao humana. Uma ordenao
direcionada para propsitos de defesa, de morada, de proteo ou para rituais funerrios,
celebratrios, sacrificiais etc. Percebe-se que nessas ordenaes quase sempre inexiste
uma lei formalizada esteticamente. Mas essa observao no vlida para todos os
casos. Arg Bam, no sul do Ir,82 mostra, sem dvida, um inegvel planejamento
artstico, assim como nas construes tumulrias etruscas de Cerveteri, na Itlia, e
Barumini, na ilha italiana da Sardenha. As pedras de Stonehenge, no sul da Inglaterra,
apesar de parecerem brotar do cho como se fossem naturais, apresentam a forma
circular artificial posta por mos humanas. Este tambm o caso dos moais da ilha da
Pscoa.

81

Id., ibid., p. 146, 42.


Arg Bam foi usada como cenrio para as filmagens de O deserto dos trtaros (1976), direo de
Valrio Zurlini, baseado no romance homnimo de Dino Buzzati.
82

102

Arg Bam

Arg Bam

Cerveteri. Tumulrios etruscos

Stonehenge

Barumini. Tumulrios etruscos

Ilha da Pscoa

A maioria das runas que constituem as paisagens culturais est relacionada


com as condies materiais e econmicas das pocas em que surgiram. Outras, no
entanto, tm a ver com condies mticas, supersticiosas, religiosas-cultuais. Nem
sempre a cultura foi movida por razes instrumentalizadas economicamente ou ento
para contestar essas razes.
O romantismo, de modo particular o europeu, desenvolveu o culto s runas,
que no precisam ser necessariamente runas de antigas cidades, velhos muros, restos de

103

construes castelrias medievais, de fortificaes, de igrejas etc. Runas literrias e


poticas podem ser cultuadas, como tambm ideias e concepes em runas. O sistema
idealista de Hegel, esse grandioso castelo que tenta lanar as torres para dentro do vazio
do infinito, no est em runas. Sua dialtica, de mil e uma inter-relaes cruzadas de
todos os modos, ainda tem algo a dizer. Isto: preciso estar atento ao movimento da
realidade e sua historicidade. Mas o poder autocrtico do sujeito e de seu esprito
devorador deve ser rejeitado. O sujeito e o objeto merecem, ambos, participar, cada qual
a seu jeito, de uma dialtica que, mesmo continuando a ser racional, no reprima nem
um nem outro dos polos que ajudam a constituir o verdadeiro real.
Os cultos romnticos s runas, porm, terminam. Tudo tem um fim. Com o
avano dos processos urbanizadores modernos, provocados basicamente pelas segunda
e terceira industrializaes capitalistas, as paisagens culturais de qualquer tipo, nelas
incluindo as paisagens em runas, so integradas para cumprirem papis tursticos ou,
entre outros possveis papis, para servirem de palco nas apresentaes da indstria
cultural. Foi o que aconteceu, por exemplo, no show de Nana Mouskouri, em 1984, no
anfiteatro Herod Atticus, em Atenas, aos ps do Partenon. Muitas runas so cenrios
para filmes que sustentam o circuito cultural da racionalidade instrumental capitalista
dominadora dos gostos e das conscincias dos indivduos. Morte sobre o Nilo (1978),
do diretor John Guillermin, baseado no suspense clssico de Agatha Christie, um
desses exemplos.

Herod Atticus

Partenon

Aprofundemos o caso do show de Nana Mouskouri. Depois de 20 anos


longe do seu pas, ela volta para a Grcia e monta esse show de reencontro e retomada
das relaes bastante esmaecidas com seus conterrneos. Essa a motivao primeira,
afetiva, interpessoal, de pertena a um grupo. Do ponto de vista da indstria cultural,
entretanto, em cujo circuito o show obrigatoriamente integrado, as motivaes so
comerciais e ideolgicas, relacionadas ao valor de troca. Mas h tambm elementos
projetivos e mimticos num espetculo musical desse tipo. Que carncias subjetivas so

104

reforadas pelo Brasil afora nos shows de Roberto Carlos ou so aprofundadas nos
quatro cantos do planeta por ocasio dos megashows das bandas de rock? O que
Michael Jackson conseguia ressuscitar nos participantes dos seus shows? Qual foi a
importncia projetiva dos festivais de Woodstock e da ilha de Wight?
O que h nos restos antigos que ainda conserva a sua fora e que no mera
imediatidade? o sofrimento que neles ainda permanece, impregnado na sua mudez. O
sofrimento escorre pelas pedras da muralha da China, pelas pedras da pirmide de
Queops, nos aquedutos secos de Les Ferreres, em Tarragona, na Espanha, nos gigantes
moais da ilha da Pscoa. As paisagens culturais exprimem lamentos vivos que hoje
esto emudecidos pela materialidade bruta e pela inexistncia dos indivduos que
sofreram para constitu-las. A beleza das runas revela dor. O belo das runas sempre
nos vem por meio dessa lembrana. A paisagem cultural vem temperada pelo
sofrimento real do passado (gebeizt ist von vergangenen real Leiden).(TE, 105; AT,
102)

China. Muralha

Egito. Pirmide de Queops

Les Ferreres. Aqueduto

Ilha da Pscoa. Moais

Nos momentos histricos nos quais a natureza se coloca como antagnica


dos interesses civilizatrios dos homens e, assim, precisa ser subjugada, no h lugar
para a beleza. A conquista do oeste norteamericano no teve olhos nem percepes de
espcie alguma para a beleza da paisagem. A conquista, no Brasil, do oeste paranaense,

105

do norte do Mato Grosso ou da Amaznia no demonstrou sensibilidade para as belezas


naturais que foram destrudas pela nsia da ocupao agrcola e pecuria. Por isso, a
maior parte das paisagens culturais que hoje contemplamos exprime o lamento vivo da
agresso ao meio ambiente, lamento calado pelo esquecimento.
O belo, seja este natural ou artificial-artstico, tem uma dimenso histrica.
No h beleza sem histria. Assim, mesmo o belo natural, quase sempre interpretado
como a-histrico, s pode ser belo se contemplado por um sujeito situado em um
determinado contexto econmico-poltico e cultural. Toda e qualquer contemplao
situada, o que faz com que uma correta compreenso da beleza natural deva ser sempre
historicizada. A natureza, sem o humano para entend-la como bela, no bela em-si.
No existe a beleza em-si. Algo belo para-algum.
Uma natureza no dominada pela mo do homem suscita terror, no beleza.
Onde a natureza no era realmente dominada, a imagem de sua no-dominao
assustava.(TE, 105; AT, 102-103) Para fugir desse sentimento subjugatrio e, em certo
sentido paralisante, os homens procuraram dominar a natureza atravs do ordenamento
simtrico. So exemplos disso as linhas de Nazca desenhadas no solo e as pirmides de
Cahuachi, ambas no Peru. Resqucios posteriores dessa busca de simetria podem ser
encontrados nas obras de arte fundadas na perspectiva, como A ltima ceia (1495-97) de
Leonardo da Vinci, e nas arquiteturas das catedrais medievais. A catedral de NotreDame de Reims (1211-1516), na Frana, um desses muitos casos. A quebra da
simetria, que surge com maior veemncia a partir do modernismo, demonstra que os
homens perderam o medo diante da natureza, mesmo que esse medo no tenha
desaparecido perante a crueldade sempre recorrente produzida pela natureza humana.
Por que o Holocausto foi possvel? Por que os genocdios dos tutsis e dos cambodjanos
foram possveis? Por que o bombardeamento de Hiroshima e Nagasaki foi possvel?

Linhas de Nazca

Pirmides de Cahuachi

106

Da Vinci. A ltima ceia

Reims. Catedral de Notre-Dame

Hoje,

nas

sociedades

petrificadas

pela

racionalidade

instrumental

esclarecida, existe uma tendncia a buscar refgio na natureza, como se esta


protegesse o homem dos males provocados pela segunda ou pela terceira
industrializaes da dominao do capitalismo tardio, que continua to selvagem como
sempre, apenas conduzindo sua selvageria de forma mais sofisticada e justificando-a por
razes polticas e econmicas. Sua impotncia [do sujeito] na sociedade petrificada em
segunda natureza transforma-se no motor da fuga para a natureza supostamente
original. (TE, 106; AT, 103)

36. Articulao do belo natural e do belo artstico


O belo natural percebido como fenmeno e, portanto, como algo captvel
atravs de imagens. um belo fenomenal: algo que aparece a algum. No , pois, um
objeto de ao, um instrumento-para, seja para uso no trabalho de sobrevivncia ou
reproduo da vida, seja para constituir teorias cientficas. Nos mbitos do econmico e

107

do cientfico, o belo natural desaparece. [A articulao entre o belo natural e o belo


artstico] refere-se natureza unicamente enquanto fenmeno, no enquanto material de
trabalho e reproduo da vida, muito menos ainda enquanto substrato da cincia. (TE,
106; AT, 103)
como fenmeno e como experincia de imagens que os dois belos o
natural e o artstico conseguem se articular. O belo na arte no serve para nada, do
mesmo modo que a reflexo filosfica no serve para nada. O no-servir-para-nada
significa, aqui, que tanto a arte quanto a filosofia no esto a servio da dominao
racional-instrumental da natureza, seja esta a material, a animal ou a humana. Se esto,
no deveriam estar. A arte e a filosofia, subjugadas indstria cultural, so
instrumentos de dominao. A filosofia hegeliana, e todas aquelas que afirmam a
prevalncia do sujeito sobre o objeto, no deixam de contribuir para a continuidade e
aprofundamento da prtica de dominao, tanto do homem sobre a natureza, quanto do
homem sobre o homem.
A natureza se apresenta aos homens com a promessa de abrir os olhos, isto
, de conscientizar para a importncia fundamental do oikos como lugar de vivncia e
sobrevivncia. Mas ela no consegue cumprir essa promessa. Os homens so cegos (e
surdos) diante dos apelos da natureza. A destruio das paisagens naturais avana a
passos acelerados, e cada vez mais. A conteno da marcha destrutiva, atravs de
medidas ecologicamente protetoras e preventivas, lenta e emperra nos interesses
econmicos e polticos das minorias e dos pases dominantes. a arte que realiza a
promessa do abrir-os-olhos. Nesse ponto, Hegel soube interpretar com lucidez o papel
negativo da arte: este papel se funda na in-capacidade de a natureza alcanar
conscincia e autoconscincia e, logo, liberdade. A arte nega o estado natural, pois
cumpre o que esse estado promete e no cumpre.
Na arte que procura representar a natureza os naturalismos artsticos de
todo o tipo ocorre uma transformao do objeto natural em matria-prima, tal como
ocorre nos processos industriais, sejam estes prximos do artesanato como a forja de
espadas pelos ferreiros medievais, sejam as modernas fbricas de automveis de terceira
gerao fordista-taylorista informatizadas. A arte, como a indstria, quebra a aparncia
imediata dos objetos naturais. O afazer artstico um ato de resistncia resistncia da
natureza em ser transformada em matria-prima. , deveras, uma resistncia a qualquer
tipo de imediatismo. Esse ato de resistir ao imediato pode ser encontrado no

108

menosprezo (Geringschtzung) que Hegel, na sua reflexo esttica, enderea ao belo


natural.
A arte tambm manifesta tendncias racionais, como manifestaram o mito e,
mais tarde, a reflexo filosfica e a teorizao cientfica. Isso a aproxima dos processos
de subjetivao ocorrentes ao longo da tortuosa empreitada civilizatria. Esses
processos desembocam, de um modo ou outro, no sujeito onipotente. O slogan
hegeliano, o comeo o fim, mostra-se com clareza nesse resultado. O comeo = um
movimento de tomada de posse da natureza. O fim = um movimento sinttico de
constante reforo desse processo dominador. Uma tal arte no mimesis. krtos,
tkne. Descartes lembrando que o homem senhor da natureza. Francis Bacon
propondo as tbuas do seu mtodo indutivo para submeter a natureza aos fins
dominadores do homem. Ora, o estado de dominao desnaturaliza o objeto natural. Ao
ser domada, a natureza deixa de ser natural. Cai num estado de servido. Quando assim,
a natureza s consegue mostrar seu estado natural no ilimite de si mesma. Vendo as
coisas desse modo, Kant tinha razo ao colocar nas manifestaes caticas da natureza a
sublimidade da beleza? Sim, pois nessas ocorrncias a natureza parece gritar: tu,
homem, ainda no me dominaste totalmente.
O belo natural, mesmo nas estruturas totalizadoras e constrictoras das
sociedades atuais, no deixou de existir. Ele persiste como uma transposio do saber
mtico para o campo do imaginrio. O belo natural o mito transposto para a
imaginao [...] (TE, 107; AT, 104) Mas como no caso da cognio mtica, o belo
natural passa a cumprir uma funo de reforo da identidade atravs do medo. O mito
uma ritualizao cognitiva. O canto de muitas aves nos parece belo. No haveria por
trs dessa beleza uma espcie de encantamento, anunciador de alguma funestia ou de
algo desconhecido? O melodioso canto do uirapuru, segundo a lenda, faz parar os
demais cantos dos pssaros e recorda tristezas e desapontamentos humanos. Parece
trazer algum augrio, geralmente mau. Mas escut-lo pode ser um sinal de sorte no
amor e na vida. O artista, uma vez consciente de tudo isso, j no mais se satisfaz com o
belo natural, e a arte, uma vez desmitologizada, deixa de embalar-se por ideias
supersticiosas e encantatrias.
Mas medida que isso acontece, a saber, esse processo de descolamento do
modo mtico de explicar a realidade, a linguagem da arte se organiza cada vez mais por
meio de no-conceitos e de significaes no cristalizadas. Se vista pelo lado da noconceptualidade, ela se aproxima novamente da racionalidade prpria do mito.

109

Entretanto, se vista pela fluidez das significaes, a arte j no mais mito. Assume
personalidade autnoma e seu objeto o objeto da arte passa a pertencer ao sujeito.
o sujeito que vai constituir as significaes de sua arte, sem, no entanto, subjugar o
objeto.
Nesse passo histrico, um dos mais importantes avanos, da parte do artista,
ser a conscincia da impossibilidade de reproduzir a beleza da natureza, pois o belo
natural fenmeno e, logo, imagem. Sendo assim, o belo to relativo quanto sua
captao pelo artista. Este, ao objetivar o fenmeno, o faz desaparecer. Desaparece
enquanto fenmeno natural para reaparecer como fato artstico. [...] A natureza,
enquanto bela, no se deixa reproduzir. Pois o belo natural enquanto fenmeno ele
prprio imagem. A sua representao tem algo de tautolgico que, ao objetivar o
fenmeno, o faz simultaneamente desaparecer. (TE, 108; AT, 105)
Os impressionistas franceses compreenderam mais facilmente que os
impressionistas de outros pases a impossibilidade de reproduzir o belo natural.
Evidentemente, no excluram de suas pinturas a natureza, mas ela no mais o motivo
principal. A inteno do artista , agora, basicamente esta: a natureza um cenrio para
mostrar casas, pessoas, barcos, vilas, lavouras, pontes, meios de transporte ou para
acentuar o trabalho dos homens, seu lazer, suas profisses etc. Os elementos naturais
que aparecem em Entrada do povoado de Voisins (1872), de Pissarro, so secundrios;
os elementos mais importantes do quadro so as casas da aldeia, a estrada e a carroa
puxada por um cavalo, todos produtos civilizatrios humanos de domnio sobre a
natureza. O mesmo com relao pintura de 1873, As castanheiras em Osny: as
majestosas castanheiras que aparecem em primeiro plano tm como fundo, num
segundo plano, um trecho de terra preparado para a lavoura e outro em descanso; alm
disso, o homem que est colhendo as castanhas j mostra que as rvores no so
meramente naturais. A famosa pintura de Monet, Impresso, nascer do sol (1872),
considerada o marco inicial do impressionismo, coloca o sol entre mastros de barcos
ancorados num porto. Dos principais elementos naturais presentes na pintura gua,
cu e sol os dois primeiros se misturam difusamente com os produtos humanos. A
natureza perde a sua fora. Os produtos da civilizao emergem das brumas de modo
ainda precrio e no claramente identificados. Mesmo o sol uma bola vermelha se
apresenta sem seu brilho natural-normal. Em primeiro plano, uma canoa artefato
humano com um passageiro e o barqueiro figurada com cor escura forte, para
destacar da gua, elemento natural.

110

Pissarro. Entrada do povoado de Voisins

Pissarro. As castanheiras em Osny

Monet. Impresso, nascer do sol

O impressionismo, apesar de desejar captar o momento fugidio do ambiente,


se prope, de fato, a tarefa de mostrar a momentnea durabilidade dos produtos
humanos em meio diversidade dos momentos naturais.
Em Boulevard Montmartre em tarde ensolarada (1897), de Pissarro, as
alamedas das rvores perdem toda a importncia frente aos prdios e grande
quantidade de veculos carroas, caleches etc. circulando na rua e de pessoas nas
caladas. O firmamento no recebe de espao dentro do quadro. A primeira natureza
fundo para destacar a segunda natureza.

Pissarro. Boulevard Montmartre em tarde ensolarada

O impressionismo no rejeita a natureza, nem as suas feies possivelmente


interpretadas como belas. A natureza passa a ter um papel de suporte. o palco onde
desfilam os reais personagens, que so os produtos da marcha da civilizao, de modo
particular oriundos da dessacralizao, profanao e irreverncia das sociedades
burguesas.
Edouard Manet, um encaminhador do impressionismo francs, com o seu Le
djeuner sur lherbe (1863), escandaliza a falsa moral burguesa de sua poca porque
direciona o olhar do contemplador da arte para a iluminada mulher nua sentada de modo
sensual e desinibido entre dois homens vestidos. O bosque onde esto os personagens
serve de palco penumbroso para o que realmente o quadro quer mostrar: uma mnage
trois ou quatre, que um produto humano, uma vez que est relacionado com a

111

moralidade. Poder-se-ia dizer que Manet, com a apresentao pictrica da mulher sem
roupas, estaria querendo mostrar a dimenso natural da mulher? No. Como dissemos, a
nudez feminina, nesse caso, est relacionada com uma certa moral ou quebra da mesma.
Logo, o nu feminino, aqui, um produto civilizatrio, de funcionalidade instrumental
no campo do erotismo.
O impacto provocado pela nudez feminina nessa pintura se repete em
Olympia (1865). Essa nudez, novamente, no natural. Entre os humanos, a
naturalidade do nu corporal desaparece com a gradual introduo da tecnologia das
vestes. A nudez de Olympia (de Victorine Meurent, que serviu de modelo para Manet)
um produto humano, no-natural. A natureza, nesses casos, no o motivo principal
da arte.

Manet. Le djeuner sur lherbe

Manet. Olympia

Em todos os grandes pintores impressionistas, as feies propriamente


naturalsticas servem de mise en scne para o que cada vez mais h de contribuir para a
constituio do esqueleto de sustentabilidade da forma da arte moderna: a reificao das
relaes humanas, resultado da racionalidade instrumental do capitalismo. Isso pode ser
observado em Sisley (A ponte em Svres, 1877), Seurat (Um domingo de tarde na ilha
da Grande Jatte, 1884-86), Renoir (Le Moulin de la Galette, 1876), Degas (Aula de
dana, 1873-75), Czanne (A casa do enforcado, 1873).

Sisley. A ponte em Svres

Seurat. Um domingo de tarde na ilha da Grande


Jatte

Renoir. Le Moulin de la Galette

112

Czanne. A casa do enforcado

Degas. Aula de dana

Os belos rostos e belos corpos da arte pictrica impressionista se parecem


com aqueles das estrelas de cinema, postos na tela para satisfazerem de modo ilusrio as
carncias dos espectadores, de modo especial os aspectos reprimidos. uma satisfao
fantasma que apenas refora a identidade de cada indivduo espectante. O cinema uma
mercadoria e, como tal, se enquadra na equao do valor. Nessa equao, as diferenas
so anuladas e equalizadas.
Sero todos os filmes desse tipo? No. A teorizao sobre a arte
cinematogrfica precisa, hoje, levar em conta que h filmes contestadores da forma
mercadolgica. Existem, sim, filmes (e muitos) que insistem no mecanismo da falsa
projeo. Procuram vender aos consumidores um processo de espelhamento, a saber, o
espectador se percebe representado nas telas atravs dos personagens. Essa
representao manipula um ego, dando uma falsa percepo de identidade e, ao mesmo
tempo, uma compensao de carncias na constituio do eu. Filmes que podem ser
enquadrados nesse mecanismo narcsico so principalmente os westerns, os de aventura,
os de terror e suspense, os pornogrficos, os desenhos animados infantis e infantojuvenis e as comdias. Os filmes que abordam os dramas da vida desamores,
frustraes, inseguranas, sentimento de inferioridade, medo, angstia e outros
sentimentos e sub-sentimentos humanos ocupam um lugar de destaque no mecanismo
compensatrio e, muitas vezes, sublimador.
justamente dentro desse campo do dramtico que o cinema pode criar
uma asthesis de contestao aos processos narcsicos e de crtica subjugao
totalidade. So exemplos disso os filmes (talvez no todos) de diretores como Ingmar
Bergman, Luis Buuel, Glauber Rocha, Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Andrei
Tarkovski, Pasolini, entre outros. Poderia um filme provavelmente misgino como
Anticristo (2008), de Lars von Trier, ser colocado junto com os filmes que contestam os
esteretipos distribudos pela rede da indstria cultural? Sim, pois no se sujeita

113

identificao com o todo, mesmo que isso se faa por um caminho psicologicamente
problemtico.
Enquanto o belo natural estiver inserido no circuito mercadolgico,
preciso manter uma atitude asctica perante ele. Esse tempo de privao pode reacender
a conscincia crtica, que dever voltar a considerar os artefatos humanos como signos
carregados de historicidade. Histria = fragilidade, transitoriedade. Mutabilidade. Um
retorno atualizado a Herclito e ao rio em cujas guas no podemos nos banhar duas
vezes. 83
Uma arte que quiser ser fiel ao fenmeno natural somente pode representla em sua beleza-fealdade se souber capturar o negativo de sua expresso. Esse negativo
sua persistente efemeridade: quando o belo/feio natural transposto para uma tela de
pintura, por exemplo, ele j deixou de ser. O belo-feio natural ser no-sendo. A arte
fiel natureza fenomenal s quando representa a paisagem na expresso da sua prpria
negatividade.84

37. Deformao histrica da experincia da natureza


A ideia de belo natural tem alguma relao com Rousseau, com seu sonho
de retorno bondade da natureza. A civilizao, com o emaranhado tecnolgico que
criou, introduziu a maldade no mundo.85 Esse modo de ver as coisas constri um
conceito antittico equivocado: natureza X tcnica. Pensa-se que a natureza enquanto
natureza est livre da contaminao da maldade, da desigualdade, da injustia e de todos
os aspectos que ferem a dignidade humana. Como se pensssemos: o universo surge
bom do calor do Big Bang, nosso planeta tambm e tambm os minerais, os vegetais e
os animais, assim como o homem. Quem os torna maus a estrutura social. O
raciocnio dos rousseaustas ingnuo: no percebem que o conceito de bondade que
usam um produto social, pois provm da estrutura social inventada pelos prprios
homens. Assim como o conceito de maldade. No existe a bondade-em-si, o bom-em-si.

83

HERCLITO, fragmento 91: Em rio no se pode entrar duas vezes no mesmo.


TE, 109; AT, 106: Treu ist Kunst der erscheinenden Natur einzig, wo sie Landschaft vergegenwrtig im
Ausdruck ihrer eigenen Negativitt.
85
ROUSSEAU. Emlio ou da educao. So Paulo: Martins Edit., 2004.
84

114

E menos ainda a natureza boa-em-si. Ou o belo-em-si. Esse modo de raciocinar


platnico.
Tornou-se lugar comum pensar que, se a tcnica violentou a natureza86, a
tcnica tambm haver de ajudar a superar esse trauma e de reconstruir o
relacionamento homem-natureza de uma forma no violenta, pacfica, cordial. Os
traumas, no entanto, s so resolvidos se aceitos. Nesse ponto, Freud tinha razo. Hegel
e os impressionistas tambm. Marx, em parte.
Os impressionistas perceberam com uma perspiccia incomum que os
estigmas da natureza, essas chagas abertas que gotejam sangue, precisam ser includos
na experienciao da natureza. O homem um desses estigmas e tudo o que ele faz
pode ser somado ao estigma geral. A conscincia s acede experincia da natureza
quando, como acontece na pintura impressionista, inclui em si os seus estigmas
(Wundmale). (TE, 110; AT, 107) Por isso, a pintura impressionista experiencia a
natureza suas belezas, suas fealdades inserindo na experincia os produtos humanos
que passam a motivos principais de sua arte. Assim fazendo, o impressionismo pictrico
implode a rigidez do belo-feio natural e o pe em movimento. Ele passa a ser ampliado
significativamente. Mescla-se ao que j no pura natureza (natureza natural).
Reaparece transfigurado nos produtos humanos. Como na srie pintada por Monet da
catedral de Rouen.87 Em uma dessas figuraes, a catedral tende a se esvair em luz num
dos extremos da tela e em sombra, no outro. Mas no desaparece na natureza. O produto
humano nesse caso, a catedral resiste fora que a natureza exerce sobre ele para
tentar absorv-lo. A srie inteira de Monet, de um modo ou outro, mostra isso.
A experincia esttica do impressionismo procura reunir a natureza viva
com a natureza morta. A relao da natureza fenomenal com a coisa morta acessvel
sua experincia esttica. (TE, 110; AT, 107) Tanto o produto humano representado
algo morto, como sua representao. A catedral de Rouen = algo morto; a pintura de
Monet = algo morto. A experincia esttica impressionista capta mortes. A
representao do momento, do fenmeno momentneo, fixa a vida que passa morte.

86

Essa uma metfora sexual originada da moralidade/imoralidade burguesa, na qual a natureza


comparada mulher. Em ambos os casos, o que est em jogo o fato da dominao, seja do homem sobre
a mulher, seja do humano sobre o natural.
87
Monet pintou, entre 1893-1894, cinquenta imagens da Catedral de Rouen, em horrios diferentes, a fim
de conseguir reproduzir a variao da incidncia da luz sobre as paredes da fachada principal da igreja.

115

Na arte no h lugar para a ressurreio. S o mito consegue ressuscitar algo que j


morreu. Mas esse no o caso da arte.
A percepo da natureza um produto social, tanto quanto a linguagem
atravs da qual ela figurada, dita, escrita, ouvida, vista, tornada som, imagem, odor ou
gosto. Toda e qualquer experincia da natureza social e os esquemas da percepo so
fornecidos pela sociedade. A natureza natureza-para-o-homem.
A indstria cultural e/ou a mercantilizao da cultura, de maneira prpria e
contnua, interferem nos processos do esquematismo mental dos indivduos. Isto , e de
acordo com a teoria do conhecimento de Kant, elas direcionam as percepes sensveis
j fragmentadas pelos meios de comunicao at chegar s categorias. Estas organizam
os fragmentos para no mais obedecer ao poder cognitivo do indivduo, mas ao poder da
indstria cultural segundo os interesses do racionalismo instrumental capitalista e
consumista.
A discusso adorniana em torno da doutrina do esquematismo kantiano e da
interferncia exercida pela dinmica instrumentalizada das sociedades contemporneas
sobre esse mecanismo cognitivo j vem desde a Dialtica do esclarecimento. Nesta obra
conjunta de Adorno e Horkheimer, o tema abordado no Excurso II, Juliette ou
esclarecimento e moral e em outros dois textos bsicos, Indstria cultural: o
esclarecimento como mistificao das massas e em Elementos do antissemitismo:
limites do esclarecimento, neste ltimo texto relacionado a outro tema de grande
importncia, a falsa projeo.88 Segundo Rodrigo Duarte, as referncias ao
esquematismo kantiano feitas na Dialtica do esclarecimento adquirem um papel
estruturante nesta obra, isto , sem as mesmas a reflexo terica perderia o sentido
intencionado pelo sujeito no esclarecimento de um determinado objeto. 89 Alm de ser
estruturante nessa obra em particular, o tema do esquematismo tem (e ter, no caso de
Adorno) repercusses importantes na reflexo esttica, pois o belo natural, ao ser
transicionado para o belo artstico, pode sofrer interferncias no esquematismo, no
sentido de este ltimo transformar-se num comportamento de domnio e no num
comportamento mimtico, que respeita o movimento e as caractersticas do objeto.
Evidentemente, perturbar os mecanismos cognitivos do esquematismo, a saber,

88

Cf. ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., p. 81-112, 113-156, 157-194.
DUARTE, Rodrigo. Esquema e forma. Percepo e experincia na Teoria esttica de Theodor
Adorno. In: DUARTE, R.; FIGUEIREDO, Virgnia; KANGUSSU, Imaculada (org.). Theoria
Aesthetica, op. cit., p. 15-32.
89

116

perturbar a relao entre a captao do fenmeno singular feita percepcionalmente e o


aconchegamento desta num conceito j formalizado universalmente, pode preservar o
movimento do objeto e o sujeito pode alcanar o estado mental que no apenas
imaginrio, no qual ele chega concluso de que seu pensamento no traiu a realidade.
Mas isto, segundo Adorno, uma iluso, pois o movimento do objeto foi construdo
pela racionalidade instrumental da sociedade na qual o sujeito vive. esta que constitui
o movimento do objeto e o movimento imposto sobre o sujeito de modo autoritrio.
No , pois, o sujeito que constitui o movimento a partir do movimento do objeto, mas
esse movimento j vem pr-posto. A indstria cultural, por exemplo, faz isto atravs da
tecnologia ideologizada a favor da dominao de um sujeito sobre outro. Para Kant, o
sujeito, o eu, que conduz a multiplicidade percepcionada no rumo dos conceitos
fundamentais ou das categorias. Agora, em nossas sociedades instrumentalizadas
racionalmente, principalmente a indstria cultural que direciona esse fluxo mental. A
funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber, referir de
antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais, tomada ao sujeito pela
indstria.90
A indstria, de que aqui fala Adorno, no s a indstria cultural, mas
tambm a indstria em geral, que procura, por meio da propaganda, produzir iluses a
respeito da multiplicidade diferenciada:
O esquematismo do procedimento mostra-se no fato de que os produtos
mecanicamente diferenciados acabam por se revelar sempre como a mesma
coisa. A diferena entre a srie Chrysler e a srie General Motors no fundo
uma distino ilusria, como j sabe toda criana interessada em modelos de
automveis. As vantagens e desvantagens que os conhecedores discutem
servem apenas para perpetuar a iluso da concorrncia e da possibilidade de
escolha. O mesmo se passa com as produes da Warner Brothers e da Metro
Goldwyn Mayer.91

O diferente sempre o mesmo. A estratgia mercantilista apresenta


diferenas, sim, mas superficiais, que camuflam a mesmidade. Como bem comenta
Rodrigo Duarte, a economia do capitalismo tardio, por questes sistmicas (a ameaa
constante de o sistema se fechar sobre si mesmo, esgotando suas capacidades produtivas
e, logo, a mais-valia), para poder continuar se autossustentando, exige que o potencial
consumidor tenha suas capacidades de reconhecimento das caractersticas estticas das

90
91

ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., p 117.


Id., ibid., p. 116.

117

mercadorias controladas no sentido de perceber diferenas onde elas praticamente no


existem.92
A indstria em geral e a cultural em particular investem nas aparncias
externas para encobrir algo que sustenta o sistema como um todo: a mesmidade.
Aprendemos a diferenciar o que hoje natureza e o que no , o que amanh
ser natureza e o que no ser. O fogo, elemento natural, passa a ser, em certo momento
da histria dos homens, um elemento social da maior importncia. Sem ele, a vida da
espcie humana teria se tornado talvez impossvel ou ento completamente outra. O
fogo, introduzido como tecnologia de sobrevivncia nas comunidades pr-histricas,
comea a ser percebido como um elemento social. O filme A guerra do fogo (1981), de
Jean-Jacques Annaud, dramatiza esse acontecimento. Se foi assim que as coisas se
deram, no sabemos. O que ocorre na passagem do natural para o social uma negao
determinada at atingir o estado de reificao. Reificar algo traduzir o natural para o
esquema do valor de troca. Essa , sem dvida, a interferncia fundamental no
esquematismo mental provocada pelo sistema.
A indstria turstica especializada na explorao do belo natural reifica as
feies da natureza e as torna mercadorias. A imediatidade da beleza da natureza, que
est-a para ser contemplada por quem quiser contempl-la e que no tem dono,
subsumida nas relaes de troca. Assim, ela se mediatiza. Esse processo de
mediatizao faz com que os aspectos naturais se tornem belos por fora da troca. O
turista troca seu dinheiro pela beleza natural que contempla a fim de sentir-se belo. Uma
satisfao narcisista.
Se, segundo o costume burgus, se atribui aos homens o mrito de se ter
muita sensibilidade perante a natureza quase sempre este mrito se tornou
j para eles uma satisfao moral narcisista: da mesma maneira que era
preciso ser-se bom para assim poder gratamente sentir-se tanta alegria
ento, j no h mais nenhum obstculo para achar belo tudo o que figura nos
anncios de casamento, enquanto testemunhos de uma experincia
miseravelmente retrada. (TE, 111; AT, 108)

O turismo organizado para desvelar as belezas naturais comercializa as


experincias que podemos ter da natureza. Ao fazer isso, as inclui na linguagem da
troca, o que anula as diferenas. A contemplao das belezas naturais feita pela
linguagem do turismo tende a massificar a identidade do contemplador na totalidade das

92

DUARTE, R. Mimesis e racionalidade, op. cit., p. 17.

118

relaes de produo e distribuio existentes na sociedade. Assim, esta experincia


contemplativa do belo natural, deforma o mais ntimo dessa experincia.93
A contemplao do fenmeno natural requer silncio. S assim sua
constituio monadolgica abre as portas e as janelas. No pode ser perturbada pelo
rudo farfalhante das notas de dinheiro e pelo tilintar das moedas.

38. A percepo esttica analtica


A beleza da natureza se d num momento cego ao sujeito que a contempla.
Isso significa que vista com os olhos do inconsciente. Ora, onde no h conscincia,
no h anlise. Freud j nos alertou sobre esse ponto. Por isso, o belo natural no
alcana o nvel da percepo esttica j amadurecida pela marcha da racionalidade na
histria dos homens.
Uma obra de arte uma das inmeras verses que Czanne pintou do monte
Sainte-Victoire, por exemplo no pode ser contemplada na sua imediatidade, sem
conscincia de sua contemplao. A asthesis, uma vez racionalizada, alm da captao
espontnea da beleza exige intencionalidade. Ter conscincia sempre ter conscincia
de alguma coisa. Brentano deixou claro esse detalhe aparentemente bvio. Husserl
procurou aprofundar a idia de intencionalidade, mas ao faz-lo preencheu a
conscincia de um Eu, o que entrou em choque com a idia de intencionalidade. Pelo
princpio da intencionalidade, a conscincia s pode ser um movimento para fora de si e
no pode conter nada em si, nem mesmo um Eu, seja ele transcendental ao estilo
kantiano. Sartre, discpulo de Husserl, percebeu o calcanhar de Aquiles do mestre e
esvaziou a conscincia de qualquer contedo: Ser conscincia de alguma coisa estar
diante de uma presena concreta e plena que no a conscincia. 94 O contedo, na
arte, tambm est fora da conscincia. Est no mundo, na rua, na paisagem, na cidade,
entre as pessoas, nas pessoas, nas coisas, no meio do redemoinho, no dizer de
Guimares Rosa. Ou na travessia. O contedo alcanado atravs da forma, que por sua
vez emerge de relaes, sejam estas provenientes dos materiais usados (por exemplo, o

93

TE, 111; AT, 108: Sie deformiert das Innerste der Naturerfahrung.
SARTRE. O ser e o nada. Petrpolis: Vozes, 1997, p. 33. Cf. La transcendance de lEgo. Paris: Vrin,
1978, p. 21: Or, il est certain que la phnomnologie na pas besoin de recourir ce Je unificateur et
indivisualisant.
94

119

tema de uma pintura, de um romance, de uma representao teatral; o tema musical de


uma sinfonia; uma montanha, uma casa, um homem; mas podem tambm ser os
recursos tcnicos usados tais como tintas, estruturas gramaticais, versos metrificados ou
livres, atonalismos, instrumentos musicais, madeira, pedra, metal, bits etc.), sejam as
relaes oriundas das vivncias e convivncias sociais ou da dinmica histrica. O
contedo um resultado complexo, sedimentado na forma que muda de acordo com a
anlise feita pelo indivduo quando este estabelece contato com ela, mas que tem um
rosto prprio, independente do indivduo.
A obra de arte tambm deve ser captada no instante, na dure bergsoniana,
no brilho de um flash ou de um fogo-ftuo. Nesse aspecto, ela se solidariza com a
captao do belo natural. Mas, por outro lado, a experincia esttica propriamente dita
precisa objetivar-se na durabilidade de uma anlise, o que a faria entrar em contradio
com a dure, pois uma anlise pressupe um tempo com caractersticas mecnicas, um
tempo espacializado, sequencial, reversvel etc. H, deveras, contradio nesse fato?
Sim, uma contradio no resolvida, porque a sntese que nega a negao no
alcanada. Por outra parte, esta contradio mantm vivos tanto o termo da
espontaneidade, o termo subjetivo, quanto o termo da analiticidade, o termo objetivo.
Subjetivo, aqui, tem a ver com uma aproximao desinteressada e flutuante em relao
ao objeto e objetivo, com uma imerso no objeto a fim de compreend-lo como e no
como o sujeito queria que ele fosse.
Conhecer esteticamente dar liberdade aos termos que se contradizem, sem
obrig-los a se reunirem numa totalidade sinttica. deix-los ser o que so. deix-los
soltos para se desencontrarem na no-identidade.

39. O belo natural como histria interrompida


O belo natural nos vem por meio de uma percepo microlgica. Micrologia
= ateno direcionada para pequenas coisas. Uma compreenso racional destacada do
objeto inteiro. Uma pequena apreenso dentro da totalidade natural. Uma partcula na
vastido do espetculo que a natureza. Mas a natureza, alm de natural, histrica.
Captar micromomentos naturais belos faz com que interrompamos a marcha da histria,
que s pode ser entendida como um desenvolvimento, um encadeamento sem fim. A
percepo microlgica pode paralisar o devir. Pode congelar o movimento. Como se

120

fssemos pausar o andamento de um filme ou pausar o desdobramento de uma melodia


e ficssemos sobre-escutando o ltimo acorde antes do corte. No podemos interromper
a histria.
A beleza um momento. A arte procurar trazer esses momentos para a
poesia, para as telas (a tela do pintor, a do cinema, a da televiso, a do computador),
para as pginas de um romance, para o palco, para as pautas e instrumentos musicais.
Qualquer objeto natural pode ser belo: uma pedra, um peixe, o claro da lua,
uma rvore, uma nuvem, um rosto, um declive de terreno, um reflexo na gua. A beleza
contemplada no objeto nica. No se repete. Parafraseando Herclito e sua metfora
dialtica do banho no rio: ningum v duas vezes o mesmo objeto belo. Ningum o v
duas vezes com a mesma beleza.
Por isso impossvel fixar o belo natural num conceito, enfeix-lo,
petrific-lo conceitualmente, se por conceito se entende a unidade feita a partir das
diferentes particularidades. Uma abstrao resultante do predomnio das semelhanas
encontradas nas diferenas. Ou uma invariante de tipo husserliano, obtida em meio ao
movimento constante de tudo. Seria como cristalizar a vida num conceito enquanto se
vive. A vida teria sido paralisada numa essncia. Seria como essencializar, durante o
susto, o bater do corao da pessoa assustada. Ou como imobilizar o crescimento de
uma planta. Husserl recomendava que se percepcionasse a macieira em flor no jardim
de tal modo que a coisa mesma fosse percebida enquanto percebida. 95 Isto , o objeto
da percepo deve ser sempre um objeto-para uma conscincia. Nunca ser um objeto
duplicado em objeto real e objeto representado na conscincia. A macieira em flor no
jardim uma coisa s porque puro fenmeno. Nada h por trs do fenmeno. No h,
como pensava Kant, um misterioso nmeno escondido alm das aparncias. Nesse
modo de pensar o problema da cognio, Husserl concordava com Hegel que dizia que
por trs da assim chamada cortina, que deve cobrir o interior, nada h para ver. 96 Por
outro lado, o processo de essencializao proposto por Husserl elimina a diferenciao.
Cada vez que vejo a macieira em flor no jardim a vejo de modo diferente. Sempre
outra, pois cada percepo concretiza um ato fenomenal. E cada fenmeno percebido se
esgota nesta percepo. Husserl pensava que o Eu transcendental, unificando as

95

HUSSERL. Ideias para uma fenomenologia pura e para uma filosofia fenomenolgica. Traduo
Mrcio Suzuki. Aparecida/SP: Ideias&Letras, 2006, 129, p. 288.
96
HEGEL. Fenomenologia do Esprito (Parte I). Traduo de Paulo Menezes com a colaborao de KarlHeinz Efken. Petrpolis: Vozes, 1992, p. 118.

121

percepes, mantinha a essncia sempre igual a si mesma, apesar das experincias


perceptivas diferenciadas.
A invariante de Husserl essencializa a beleza natural. Como se a cada vez
que olhssemos para a bela macieira em flor no jardim ns vssemos a mesma beleza.
Essa maneira de interpretar o fenmeno conduz ditadura da identidade, que, por sua
vez, engole as diferenas na massa de uma cognio totalitria. Contribui para a morte
da histria.
Foi Kant quem incentivou, atualizou e fundamentou no interior de um
sistema racional a idia da beleza natural sublime como uma experincia esttica. A
sistematizao racional chegou a tal ponto que a experincia do sublime natural foi por
ele comparada grandiosidade da lei moral. Esse modo de pensar a experincia esttica,
de torn-la consciente, tem a ver com as tendncias megalomanacas burguesas, com
suas buscas por recordes, principalmente quantitativos, e com suas atenes sempre
focadas nos heris e pseudo-heris. A burguesia fascinada por grandezas. De modo
particular, por grandezas monetrias provenientes da mais-valia e das especulaes
financeiras. Tambm a grandeza abstrata da natureza, que Kant ainda admirava e
comparava lei moral, olhada como reflexo da megalomania burguesa, do gosto pelo
recorde, da quantificao, e tambm do culto burgus dos heris. (TE, 113; AT, 110)
O incentivo experincia do sublime natural, no entanto, teve vida curta. A
arte percebe tanto a relao que existe entre o perfil burgus e o sublime natural como
percebe que o homem impotente perante os aspectos naturais considerados sublimes.
Passa a se interessar pelo belo natural percepcionado em plulas microlgicas: a beleza
momentnea de uma paisagem, de um rosto, de uma casa, de uma vila, de uma
montanha, de uma fachada, de um fato domstico etc. A prtica artstica, a partir de
ento, torna-se antiburguesa. 97
No processo histrico de superao da idia kantiana do sublime natural foi
preservado o trao fundamental que constitui este conceito. Trata-se do mais (mehr).
O sublime mais do que o comum, o vulgar, o corriqueiro, o banal, o cotidiano de todos
ns. Uma vez superada a grandiosidade do sublime, o belo natural passa a ser percebido
como portando algo mais do que aquilo que se percebe, como algo mais do que aquilo

97

O antiburguesismo da arte, sem demora, ser assimilado pela mesma burguesia a seu favor. Isso tornarse- patente quando a obra de arte for transformada em mercadoria na poderosa indstria cultural do
capitalismo.

122

que aparece. Belo, na natureza, o que aparece como algo mais do que o que existe
literalmente no seu lugar.98 A pintura de uma rvore, como ato artstico, apresenta algo
mais do que a rvore mostra no seu oikos. A floresta artstica no a floresta ecolgica.
Mesmo que a primeira, hoje, possa (e deva, talvez) dar sua contribuio para a
preservao da segunda. As sessenta e poucas experimentaes pictricas que Czanne
procurou fazer do monte Sainte-Victoire mostram como o mais de uma feio natural
pode ser capturado. A percepo do mais natural, de fato, no tem data de
encerramento.
A arte no imita a natureza, imita o belo natural. O que a arte imita no belo
natural? O mais. O mais que se transmite em cada momento. O belo natural tem mais a
oferecer do que aquilo que nossos sentidos percebem. O momento da arte no se deixa
subjugar pelos sentidos. No se esvai em uma percepo. Isso sempre caracterizou a
autntica arte. A arte moderna o testemunho mais radical desse esforo, pois pretende
ser arte passageira, como passageira a realidade.

40. O indefinvel determinado


O belo natural indefinvel e incaptvel, mas pode ser objetivado e
concretizado. Pode ser determinado como se fosse um conceito, mesmo que atravs de
sua linguagem enigmtica no diga nada ou diga algo, dizendo outra coisa. Ao ser
determinado numa pintura, por exemplo o belo natural faz um convite
durabilidade de modo semelhante ao apelo feito pelo conceito constitudo nos processos
lgicos discursivos ou tericos. O momento de uma paisagem tornado fixo na tela por
Modigliani em Paisagem na Toscana (tambm Stradina toscana) (1898) e o momento
da paisagem com casas em meio vegetao em Paisagem (1919) como Aristteles
tentou fixar num conceito a ideia racional de um Motor Imvel. 99

98

TE, 114; AT, 111: Schn ist an der Natur, was als mehr erscheint, denn was es buchstblich an Ort
und Stelle ist.
99
ARISTTELES. Fsica. Madrid: Editorial Gredos, 1995, p. 445 (256 a, 5-21). A ideia de um Motor
Imvel racional no contexto do jogo das causas e efeitos: o primeiro movimento foi causado por algo
imvel a fim de evitar uma regresso linear ao infinito. Sem o momento inicial da imobilidade, pensa
Aristteles, entrar-se-ia num processo infinito de movimentos. A razo paralisa o movimento em um dado
momento primordial. Na Metafsica, Aristteles escreve: Natureza, em sentido primeiro e estrito, a
essncia das coisas que possuem em si mesmas, como tais, uma origem de movimento. (1015 a, 10-15)
A idia do Motor Imvel, no entanto, est alm da fsica: metafsica.

123

Modigliani. Paisagem na Toscana

Modigliani. Paisagem

A arte procura definir o indefinvel. O belo natural escapa de uma definio.


S existem os objetos concretos por meio dos quais o belo natural se manifesta ao
sujeito que o percepciona. O belo natural uma resplandecncia fugaz. Fenmeno
momentneo. Incaptvel, no sentido de no poder ser reduzido a um todo particular. Ou
no sentido de no poder ser induzido a partir da percepo de semelhanas. O belo no
se assemelha a nada e menos ainda a si mesmo, pois no a concretizao de um
imaginrio Belo-em-si.
O belo natural define-se antes pela sua indeterminao, impreciso do
objeto no menos que do conceito. (TE, 116; AT, 113) Se dele se pode falar, porque
passa por um processo definitrio. Entretanto, esse processo se apresenta de modo
turvo, desfocado nos seus limites. Como a linguagem que, achando-se estar em solo
firme, sucumbe plurivocidade dos significados.100 Enquanto indeterminado, em
anttese com as determinaes, o belo natural indefinvel. 101
A esttica uma explicao filosfica da arte. No necessariamente do belo.
Como tal, isto , como linguagem filosfica, a esttica procura dizer o que a arte, por
sua inerente incapacidade, no consegue dizer. Ao no dizer, a arte diz. Ao interpretar o
que a arte no diz, a esttica procura dizer aquilo que dito de forma muda pela arte. A
arte necessita da filosofia, que a interprete, para dizer o que ela no consegue dizer,
enquanto que, porm, s pela arte pode ser dito, ao no diz-lo. (TE, 116; AT, 113)
Temos de conviver com esta aporia. A arte, de fato, diz, mas no sabe interpretar de
modo esttico. A esttica interpreta, mas no sabe dizer de modo artstico.
Da indeterminao do belo natural, todavia, no se pode inferir seu estatuto
de inferioridade, como quis Hegel:

100

Cf. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2010.
101
TE, 116; AT, 113: Als Unbestimmtes, antithetisch zu den Bestimmungen, ist das Naturschne
unbestimmbar.

124

[Ao sensvel falta] a subjetividade ideal de que em geral est privado o belo
natural quando considerado na sua manifestao de conjunto. Essa lacuna
essencial autoriza-nos a concluir pela necessidade do ideal que no se acha na
natureza; em relao a ele, a beleza natural no passa de uma beleza de
segunda ordem.102

O belo natural s pode ser entendido como indeterminado. Ele se apresenta


ao sujeito, a todos ns, negativamente. O belo natural uma negao que no tem
pretenses de ascender ao positivo. Menos ainda a uma sntese. Ele escapa a qualquer
tentativa de glorificao numa totalidade pacificada por meio de movimentos
contraditrios em que uma negao sucedida por uma negao da negao. O
momento sinttico petrificaria a beleza, tornando-a um inalcanvel ideal.
Quando o belo natural aparece, ele j desapareceu. Desaparece para
reaparecer, refigurado.

41. O belo natural como um ainda-no humano


O belo natural aquilo que, nas coisas, resiste identificao. o instante
no-idntico que sobrevive tendncia da universalizao identitria. O belo natural,
enquanto tenta escapar fora da identificao, existe negativamente, o que provoca
dor: a dor de no se poder experienciar tudo o que ele promete.
A dor perante o belo, em nenhum lado mais viva do que na experincia da
natureza, tanto nostalgia do que ele promete, sem que esse belo a presente
se revele, como o sofrimento perante a insuficincia da apario que o recusa,
ao desejar a ele assemelhar-se. (TE, 117; AT, 114)

Uma beleza natural escondida na trama vegetal da floresta amaznica est-a


para ser percepcionada, uma promessa de percepo para algum, mesmo que isso no
ocorra. uma promessa no cumprida. Uma beleza assim se pe como um possvel,
como algo que ainda no existe no existe como percepcionado, apenas como
percepcionvel.
Hegel afirma que a beleza natural se afasta da verdade, uma vez que s o
belo artstico um produto do esprito e s o esprito consegue conciliar os contrrios.
A beleza artstica, para Hegel, um certo modo de exteriorizao e representao da

102

HEGEL. Curso de esttica. O belo na arte, op. cit., p 172.

125

verdade. 103 Mas no a beleza natural, pois no pode haver verdade fora do campo do
esprito. Uma bela flor no verdadeira nem falsa. to-somente natural.
Ao contrrio do que pensa Hegel, a beleza natural tem proximidade com a
verdade, no sentido de que, mesmo que possa ser percepcionada pelo humano, no se
deixa humanizar pelo humano. O belo natural sempre um ainda-no humano. Essa a
sua proximidade com a verdade.
Esse ainda-no humano indica que a beleza no deve ser integrada na
dimenso da utilidade mercantil. O silncio da natureza no fala na linguagem das
mercadorias. A obra de arte copia o silncio da natureza. A completude, a
maleabilidade e a consonncia das obras de arte so a cpia do silncio, unicamente a
partir do qual fala a natureza.104

42. Metacrtica da crtica hegeliana do belo natural


Hegel toma o belo natural como ponto de partida nas suas reflexes para
logo rejeit-lo. Para ele, o vivo, a vida na natureza, pode ser aceito como algo belo. 105
Mas uma beleza apenas particular, do tipo: uma rvore bela, esta flor bela. Sensveis
particulares. Assim fazendo, Hegel empobrece o belo natural, mas ao mesmo tempo
funda a sua proposta esttica no universalismo da Ideia, no esprito absoluto. A natureza
fruto da Ideia que se aliena num modo particular sensvel. Assim, o belo natural est
posto no sistema hegeliano como um produto alienado da Ideia e, tambm, como algo
sintonizado com a racionalidade. Esta, porm, vem de cima, semelhante ao que
afirmado na religio a respeito da criao do mundo por uma entidade divina. Deus se
aliena no mundo ao cri-lo e o mundo apresenta sinais da divindade sem ser a
divindade. A beleza da natureza decorre da teodiceia hegeliana do real. 106 H apenas
uma identificao parcial e precria. Assim, o belo natural decorre da realizao da
Ideia, mas no a Ideia. Ele um produto que no pode ser diferente do que . Isso
caracteriza a beleza natural: a Ideia se tornou real desse modo especfico e no de outro.

103

HEGEL. Curso de esttica. O belo na arte, op. cit., p. 119.


TE, 119; AT, 115: Das Lckenlose, Gefgte, in sich Ruhende der Kunstwerke ist Nachbild des
Schweigens, aus welchem allein Natur redet.
105
HEGEL. Curso de esttica. O belo na arte, op. cit., p. 152: A vida que anima a natureza bela.
106
TE, 119; AT, 116: Die Schnheit der Natur entfliesst aus der Hegelschen Theodizee des Wirklichen.
104

126

A concepo hegeliana denota um avano: a verdade no aparece expressa


na imediatez da particularidade ou da limitao. O particular e o limitado so falsos
porque no expressam tudo. O verdadeiro ultrapassa as aparncias daquilo que vemos,
ouvimos, sentimos. Essa viso de coisas faz com que o belo natural seja colocado em
plano inferior uma vez que pertence imediatidade. Por isso, diz Hegel, o belo na
natureza no pode ser belo por si mesmo e para si mesmo. Esta beleza no tem
autonomia e no pode refletir-se. A beleza natural s bela para outro. Esse outro
aquele que toma conscincia do belo que lhe aparece. aquele que contempla uma bela
paisagem, um belo pr-de-sol, um belo animal; que escuta um trinado de pssaro o
melodioso canto do sabi ao fim do inverno. A beleza natural bela s para os outros,
quer dizer, para ns, para a conscincia que apreende a beleza.107
Hegel no suporta a contingncia bruta do belo natural e a sensibilidade
subjetiva que o percepciona de modo tambm contingente. O belo natural s tem lugar
no idealismo objetivo por meio da conscincia, que, desse modo, superior beleza. A
conscincia procura captar a forma do belo natural, a saber, aquilo que lhe aparece de
modo regular, simtrico, legal e harmonioso. Esse tipo de captao, no entanto, prburgus. Vincula-se, antes, a uma contemplao ldica da natureza, que a deixa como
est. A burguesia vem para quebrar a regularidade, a simetria, a legalidade e a
harmonia. A burguesia revolucionria, diz Marx. No resta dvida de que a
burguesia,

historicamente,

desempenhou

um

papel

proeminentemente

revolucionrio.108 A solidez da natureza (a forma da natureza) desmanchada pela


violncia revolucionria burguesa. Hegel faz a crtica a esse formalismo que v a
natureza como algo que deve ser respeitado e deixado no mesmo estado. H, de fato, na
teoria esttica hegeliana uma louvao implcita dissonncia, assimetria. O
dissonante, entretanto, deve vir da conscincia, do esprito, o que, em outras palavras,
significa que o burgus que deve se impor sobre a natureza.
A concepo esttica hegeliana no aceita dissonncias no prprio belo
natural. Ora, o belo natural no nem harmonioso, nem simtrico. No se apresenta
como uma relao matemtica que se repete em seus resultados. Isso deixado de lado

107

HEGEL, id., p. 152.


MARX. Manifesto do Partido Comunista. So Paulo: Global Edit., 1986, p. 21. Segundo o que est na
Filosofia do Direito de Hegel, a sociedade civil (brgerliche Gesellschaft), isto , um todo dentro do
todo do Estado, que deve dominar a natureza natural e a natureza humana. Cf. HEGEL. Princpios da
Filosofia do Direito. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
108

127

por Hegel que apenas consegue levar a beleza natural a um posto subordinado em
confronto com a beleza artstica, isto , aquela que nasce do esprito ou da subjetividade
ideal. Em relao ao ideal, a beleza natural no passa de uma beleza de segunda
ordem.109
Em si, o belo natural no pode ser subordinado. S se subordinado a
algum. A ideia de subordinao nasce, pois, daquele que aprecia a beleza natural. Ou
seja, ns. certo que a arte tende a ultrapassar a natureza. Esta, apesar disso, continua a
ser seu prottipo: a arte filha da natureza. Ou melhor, sua companheira. medida que
se torna adulta, a arte parece desprender-se de sua saia. Algum desavisado pode
concluir que o belo artstico surge sem a necessidade da natureza. Hegel pensa que a
arte surge do ideal, que pressuposto e que anima e direciona o fazer artstico. O Belo
(ideal) existe antes do belo (natural). Algo parecido com aquilo que Plato pensava a
respeito das Idias no seu tpos noets. por essa razo que o belo natural ou a
natureza em geral esto repletos de defeitos e insuficincias. O belo artstico torna-se
necessrio para suprir essa situao deficitria. A necessidade do belo artstico provm,
portanto, dos defeitos inerentes realidade imediata [...] 110
Percebe-se nessa passagem que o belo artstico da esttica hegeliana pe seu
fundamento sobre as indigncias do belo natural. Trata-se de uma fundamentao feita
sobre uma carncia, uma falta. Ao belo natural falta esprito: sobre essa falta edifica-se
o belo artstico. Assim, a arte tem seu fundamento num nada. Entenda-se bem: num
nada de esprito. No no nada de tudo. Nada de tudo simplesmente nada. A natureza
alguma coisa a que falta esprito.
O belo natural, para Hegel, trivial, vulgar, sem grandeza, sem dignidade.
Por esse motivo ele passa a ser visto como pr-esttico:
O belo natural extingue-se [na concepo hegeliana] sem que seja
reconhecido no belo artstico. Por no ser totalmente dominado e
determinado pelo esprito, Hegel considera-o como pr-esttico
(vorsthetisch). (TE, 122; AT, 119)

Hegel no percebe que a arte se desenvolve no rumo do prosaico, na direo


da perda da monumentalidade, da grandiosidade, da estabilidade, da identidade. Esse
desenvolvimento indica que a arte faz parte do processo de desencantamento do mundo.

109
110

HEGEL. Curso de esttica. O belo na arte, op. cit., p. 172.


HEGEL. Curso de esttica. O belo na arte, op. cit., p. 172.

128

O prosasmo, o desencanto na arte no so apenas sintomas de um direcionamento para


o utilitarismo ou para a sua mercantilizao. Hegel at no pode ser acusado de m f. A
arte, em sua poca, ainda no mostra com clareza a tendncia ao prosasmo.
O que essa tendncia? Ela significa fundamentalmente que o fazer artstico
rastreia a verdade naquilo que efmero, passageiro, instvel. A arte busca mostrar
verdades e no a verdade:
[Hegel] ao rejeitar o carter efmero do belo natural, como tambm
tendencialmente tudo o que inconceptual, mostra-se obstinadamente
indiferente quanto ao motivo central da arte (das zentrale Motiv von Kunst),
que tatear a sua verdade no fugidio, no frgil. (TE, 122-123; AT, 119)

Do ponto de vista lgico-filosfico, Hegel sabe que o desenvolvimento do


esprito uma sucesso de verdades. Essa sucesso, entretanto, em seu sistema, vai
engordando a verdade ideal que anterior s verdades particulares e que as vai
assimilando depois de ter se exteriorizado nelas, e sugando-as de forma sinttica
medida que aparecem fenomenologicamente:
A filosofia de Hegel tropea perante o belo: porque ela equipara entre si a
razo e o real atravs da totalidade das suas mediaes, hipostasia tambm o
aparato de todo o ente mediante a subjetividade enquanto absoluto, e o noidntico serve-lhe apenas de entrave da subjetividade (als Fessel der
Subjektivitt), em vez de definir a experincia do no-idntico como telos do
sujeito esttico, como sua emancipao. A esttica dialtica em progresso [a
saber, a esttica de Adorno] torna-se necessariamente tambm crtica da
esttica hegeliana. (TE, 123; AT, 119)

A arte busca a verdade no momento contingente que, to logo aparece, j


desapareceu. A busca da verdade, na arte, exatamente isto: uma busca constante. Um
tatear com os sentidos abertos e atentos quilo que e que j no mais.
Se a esttica precisa de uma fundamentao filosfica, esta dever encontrar
seus fundamentos na fragilidade das experincias no-idnticas. Ter-se-, assim, uma
esttica do no-idntico.
O no-idntico, conceito que atravessa a Teoria esttica e que discutido
mais detalhadamente na Dialtica negativa, no deve ser tomado como um ente ou
conjunto de entes insubmissos ou resistentes ao pensamento, mas como um estado de
tenso permanente e fundante que persiste entre a tendncia ao pensar identificatrio e a
no-imerso do dado concreto nesse pensar antropofgico, deglutidor, digestor e
assimilador.

129

O objeto da Teoria esttica no o no-idntico como um conjunto de onta


refratrios ao pensamento, mas precisamente a determinao da distncia que
medeia entre o pensar identificante e a no dissolubilidade do concreto nele,
uma tenso pois. O no-idntico no poder ser objeto, apenas movens de uma
teoria autocrtica. [...] O no-idntico da arte moderna sempre o noidntico-em-relao-aos aprioris que desde fora pretendem reduzi-lo a
exemplo do geral.111

43. Transio do belo natural para o belo artstico


O processo artstico dialtico, em Hegel, apresenta uma dominao da
dominao. Num primeiro momento, o esprito domina o belo natural e o torna objetivo
por exemplo, a figura humana na escultura em mrmore: o xtase de Santa Teresa
(1645-1652) de Bernini. A esculturao consegue transferir para a pedra a sensualidade
tanto da figurao humana do anjo, que se impe vencedor sobre a santa, quanto desta
que se desfaz num xtase ertico, humano demasiado humano.112 Num segundo
momento, a obra de arte se liberta de sua prpria dominao, pois o ato esttico de
fato um trabalho produtivo: o artista transforma a natureza (dominando-a a seu favor) e
por ela transformado (reverte-se o processo de dominao). Marx deixou isso claro.

Bernini. xtase de Santa Teresa

111

GMEZ, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, op. cit., p. 87.


A edio de 1957 de LErotisme de Georges Bataille (ditions de Minuit) traz na capa detalhe do rosto
erotizado de Santa Teresa desta escultura de Bernini. A edio brasileira tambm (So Paulo: Arx, 2004).
Cf., nesta obra, os Estudos V e VI, Mstica e sensualidade e A santidade, o erotismo e a solido, nos
quais Bataille trata, mesmo que no especificamente, do caso de Santa Teresa.
112

130

O belo natural transiciona, pois, para o belo artstico numa trajetria


modelada nos processos de trabalho. O dominador dominado e, desse modo, o
constante desenvolvimento da dominao vai se concretizando na direo de uma
totalidade. A totalidade procura juntar as particularidades sob o selo da identificao:
A transio do belo natural para o belo artstico dialtica enquanto transio
para a dominao. artisticamente belo o que objetivamente dominado no
quadro, que em virtude da sua objetividade transcende a dominao. As obras
de arte libertam-se dela, ao transformarem em trabalho produtivo o
comportamento esttico sensvel ao belo natural, trabalho esse que tem o seu
modelo no trabalho material. (TE, 123; AT, 120)

A objetividade esttica reapresenta o

ser-em-si da

natureza.

reapresentao no segue rigidamente aquilo que est presente na natureza, o que


impossvel em se tratando de arte. Arte no natureza, pois a arte eleva o em-si at o
patamar do para-si. Ao fazer isso, a arte necessita do particular. A captao do particular
torna a arte semelhante natureza, uma vez que no existe a natureza em geral. A
natureza abstrata. Os elementos da natureza sempre so concretos; particulares,
portanto. Tambm no existe a arte em geral. As obras de arte sempre so obras;
particulares, pois.
A obra de arte se assemelha particularidade natural de modo acidental,
contingencial. Nunca de modo necessitrio. No h necessidade nos caminhos e
descaminhos da arte. equivocado concluir que as formas primitivas da msica foram
necessariamente montonas-repetitivas a fim de seu prximo passo histrico tornar-se
plurtono e estruturado em harmonias variadas ou em harmonias desarmnicas ou em
desarmonias harmonizadas; e, mais tarde, em desregulamentaes sonoras dissonantes,
ao estilo de Anton Webern, que, s vezes, retorna a uma proposta musical prxima dos
sons naturais que so montonos no sendo. o caso, em parte, das Seis Peas para
Orquestra (1909).
A musicalidade dos ndios Mehinaku repete motivos exausto. Ouam-se,
por exemplo, as diversas faixas do cd Mehinaku. Message from Amazon. 113 A
repetibilidade , antes, sintoma de miticidade, de encantamento. Pode-se dizer que os
avanos no campo artstico da msica fazem parte do processo de desencantamento do

113

Produzido por Dialeto Latin American Documentary, 2001. Selo MCD World Music.

131

mundo. Max Weber por certo concordaria com isso. Hegel diria que esses avanos se
devem variao do esprito na utilizao objetiva dos sons.
H, no entanto, a possibilidade de se falar em necessidade na arte. No em
todas as pocas histricas e nem sempre do mesmo modo. Principalmente, no ao modo
cientfico ou a um certo more geometrico como aquele usado por Spinoza para
esclarecer a necessidade na tica e que seria transferido para a arte, a fim de esclarecer
sua necessidade:
Na arte no se deve falar da necessidade more scientifico, mas s na medida
em que uma obra opera pelo poder do seu fechamento a evidncia do seu serassim-e-no-de-outro-modo (die Evidenz seines So-und-nicht-anders-Seins),
como se ela houvesse apenas de l estar e dela no se pudesse abstrair. (TE,
124; AT, 121)

As artes modernas e contemporneas apresentam uma necessidade prpria


sua. Trata-se do seu carter utpico: do ainda-no-existente. A arte no imita algo tal
qual este se d, o algo real, mas antecipa algo um em-si que ainda inexiste. O serem-si, a que aspiram as obras de arte, no a imitao de algo real, mas antecipao de
um ser-em-si que ainda no existe, de um incgnito e de alguma coisa que se define
atravs do sujeito. (TE, 124; AT, 121) O inexistente seu objeto real. A irrealidade
seu objeto existente. O utpico artstico , de fato, negativo. Nunca positivo. Por isso,
na arte no h intenes de apresentar uma realidade que ainda no existe, e que, ao
existir, deveria ser integrada no existente. Se assim fosse, a arte seguiria o modelo da
dinmica capitalista da troca, na qual o futuro est antecipado no presente.
A anlise do primeiro captulo dO Capital de Marx pode nos oferecer
alguns elementos importantes para o esclarecimento da problemtica que envolve a
dinmica capitalista da troca, como o futuro antecipado no presente e como esse
processo formador de uma totalidade integradora das particularidades.
Marx abre o captulo, afirmando:
A riqueza das sociedades em que domina o modo de produo capitalista
aparece como uma 'imensa coleo de mercadorias', e a mercadoria
individual [aparece] como sua forma elementar. Nossa investigao comea,
portanto, com a anlise da mercadoria.114

114

MARX. O Capital. Trad. Regis Barbosa e Flvio R. Kothe e coord./reviso de Paul Singer. So Paulo:
Abril Cultural, 1983 (Col. Os Economistas), vol. I, tomo 1, cap. I: A mercadoria, p. 45.

132

Esse incio d'O Capital merece nossa ateno. Convida-nos a desenvolver


um programa epistmico a partir das aparncias, isto , das formas que normalmente so
tidas como no-essenciais. De acordo com esse ponto de vista, algo aparente sempre
pode ser redutvel a algo mais fundamental, mais elementar, ou a algo que num primeiro
momento no aparece. Segundo Marx, a pesquisa do modo de produo capitalista
dever ter comeo pela aparncia de elementaridade da mercadoria. Como veremos,
essa aparncia dever ser superada ao longo da anlise.
Note-se, antes de outra coisa, a possvel influncia hegeliana nesta proposta
epistmica. Entretanto, bom que se alerte quanto ao duplo significado do conceito de
aparncia. Por um lado, aparncia pode significar aquilo que ilusrio, derivado,
secundrio, falso, e neste caso ope-se a algo que primeiro, verdadeiro, essencial. Isto
pode nos levar a entender toda e qualquer forma de aparncia como falsa. Cai-se, assim,
numa dinmica regressiva linear, onde a falsidade deve ser rejeitada em favor da
verdade. De fato, isso significar a busca de uma verdade sempre mais fundamental e
que no seja a aparncia de uma verdade logicamente anterior. Essa regresso ad
infinitum, a fim de no desembocar no absurdo, deve parar a certo momento e admitir a
existncia de um primeiro princpio no mais passvel de ser reputado como falso. A
falha lgica bsica dessa viso de coisas est em que no se pode aplicar ao primeiro
princpio os mesmos procedimentos lgicos aplicados aos demais elementos da cadeia
linear. Fica sempre pendente a pergunta: por que certo elemento to-somente
verdadeiro e nele se precisa estacionar?
Por outro lado, aparncia pode significar a expresso de algo, a
manifestao de algo, uma forma de aparecimento entre vrias possveis. A aparncia,
neste caso, reflexiva, a saber, remete a algo diferente dela, mas com ela relacionado. A
relao reflexiva no coloca como ponto de partida verdades e falsidades e sim levanta a
problemtica lgica da posio e reposio: como algo posto se repe em formas
diversificadas? Essa viso de coisas propriamente hegeliana. A aparncia assume a
funo de categoria lgica, deixando de cumprir o papel pr-lgico ou extralgico de
iluso enganadora que cumprira por muito tempo nas discusses filosficas. No

133

segundo livro da Cincia da lgica, Hegel deixa claro o papel chave que a categoria do
aparecer possui na dinmica do conhecimento.115
Marx, ao longo de seus escritos, mostra certa ambivalncia quanto ao
conceito de aparncia. s vezes, trabalha com a aparncia no primeiro significado;
outras, adotando um perfil hegeliano, de modo particular nos Grundrisse e n'O Capital,
trabalha com o segundo significado, ou prximo deste.116
Marx v na mercadoria uma aparncia. Algo que aparece. Mas esse algo no
qualquer coisa. uma mercadoria. A mercadoria s tal porque em situao de troca.
Por isso, algum poderia dizer que Marx parte de um dado: "dada a troca..." certo que
ele aceita o fato da troca como dado, mas no como dado petrificado, que perdeu sua
histria. Em Marx, a troca antes um dar-se constante, um pr-se/repor-se. , como
afirma uma passagem dos Grundrisse, uma "histria contempornea", a saber, a histria
interna de reposio do fenmeno social produtivo.117 Essa reposio tem como
pressuposto o valor. A troca s acontece porque os objetos postos em situao de troca
so valorizados: de um lado, por seu provvel uso; de outro, pela possvel igualizao
das diferenas. O primeiro momento lgico chamado de valor de uso, o segundo de
valor de troca. pela anlise do valor de troca que se chega ao tema do trabalho
abstrato. Com isso a anlise avana. Teria o valor de uso um peso secundrio na
investigao marxiana, a ponto de perder a importncia no decorrer do primeiro
captulo? No pelo valor de uso que compramos uma mercadoria? Por que este parece
ser relegado em favor do valor de troca? Procuremos entender isso.
Na situao de troca (simples) so confrontados valores de uso diferentes,
conforme as necessidades dos agentes trocadores. A mercadoria, portanto, para poder
manifestar-se como valor de uso deve entrar em situao de troca, o que faz dela
simultaneamente um valor de troca. E ser no contexto desse valor que a transao se
efetivar ou no. Uma vez nesse contexto, a troca deixa de lado a utilidade da
mercadoria ou sua qualidade e passa a ser regida pela quantidade. Se efetivamente x
pares de sapatos so trocados por y quilos de papel, ento dever haver uma medida
quantitativa comum aos dois membros da equao da troca que possibilite a mesma. O

115

Cf. FLICKINGER, Hans-Georg. "A verdade do aparecer - reflexes sobre um conceito chave da
filosofia hegeliana" (Monografia). Porto Alegre, Departamento de Filosofia, UFRGS, s/d, p. 6-11.
116
Cf. ROSENFIELD, Denis L. "Invertendo a inverso ou lendo Marx a partir de Hegel". In: Filosofia
Poltica 1. Porto Alegre, L&PM, 1984, p. 26.
117
MARX. Grundrisse der Kritik der politischen konomie. Berlin, Dietz Verlag, 1953, p. 363.

134

que pode haver de comum entre as quantidades diferentes das mercadorias o fato de
estas ltimas serem produtos do trabalho. Este trabalho, entretanto, no pode ser o
trabalho concreto, de vez que o contexto do uso j foi abandonado na nova dimenso
lgica onde a anlise agora se desenrola. S pode ser um trabalho abstrado das
qualidades particulares e concretas do trabalho dos produtores concretos. o que Marx
chama de trabalho humano abstrato:
Ao desaparecer o carter til dos produtos do trabalho, desaparece o carter
til dos trabalhos nele representados, e desaparecem tambm, portanto, as
diferentes formas concretas desses trabalhos, que deixam de diferenciar-se
um do outro para reduzir-se em sua totalidade a igual trabalho humano, a
trabalho humano abstrato.118

A trajetria acima leva a anlise, pois, ao que Marx denomina substncia


social do valor das mercadorias, ou seja, ao fato de as mercadorias representarem
acumulao ou incorporao de trabalho humano. A troca acontece por meio dessa
representao, que comum a qualquer mercadoria colocada em situao de mercado.
Essa representao, todavia, tambm quantificada, pois voltamos a lembrar que a
logicidade continua a se desenvolver na dimenso da quantidade. A quantificao do
trabalho se d pelo seu tempo de durao, hora, minuto, dia etc. O trabalho passa a ser
fora de trabalho e essa fora medida por tempo de trabalho. por esse quantum que
uma mercadoria pode ser trocada indiferentemente com qualquer outra. O quantum de
trabalho necessrio para sua produo dar o valor de troca da mercadoria.
Aps essa reapresentao esquemtica do caminho seguido por Marx para
explicitar aquele algo alm das aparncias da mercadoria, preciso agora reanalisar este
caminho lgico sob outro ngulo. Donde Marx parte e onde chega? Seu ponto de partida
, de fato, o valor e, mais especificamente, a mercadoria possuidora de valor por ter
incorporado a si trabalho. A inteno primeira parece ser, pois, reafirmar um resultado
j esclarecido, ou pelo menos em parte, pela economia clssica (A. Smith, D. Ricardo):
o trabalho que d valor mercadoria. Entretanto, a inteno vai mais longe. Com a
tese do valor-trabalho pode-se quebrar, e efetivamente se quebra, o peso da aparncia da
circulao de mercadorias e se alcana o processo de produo das mesmas. Esta uma
primeira importante quebra de aparncias. A produo, por outra parte, no tem sentido
sem a circulao ou a troca. esta relao que produo e circulao entre si mantm

118

MARX. O capital, op. cit., p. 47.

135

que faz um termo logicamente ser reposto pelo outro. Temos aqui, pois, um
desenvolvimento circular, onde um termo no exerce a tirania da verdade sobre o outro,
mas ambos participam na sua constituio.
Alm disso, essa constituio no para a. Ela tem continuidade ou
continua a pr-se/repor-se no contexto da troca. Para Marx crucial esclarecer este
processo, pois o capitalismo produz para a troca.
O valor, na troca, se manifesta pelo valor de troca e no pelo valor de uso.
Aquele valor o de troca por ser quantitativo, dever, de um modo ou outro, ser
referido quantitativamente produo. De fato, como dar-se-ia a reposio da
quantidade na dinmica da troca se na produo da mercadoria no tivesse havido
aquele "algo em comum", que, atente-se, no pode ser meramente trabalho, mas
quantidade de trabalho? Por esse motivo, h inter-relao das quantidades nos dois
contextos. Novamente surge o crculo e a verdade vai se constituindo ou reconstituindo
medida que a investigao avana.
Esclarecido isto, Marx passa a analisar a forma dinheiro, dimenso
fundamental no processo da economia. Como explicar a presena do dinheiro na
economia capitalista? A problemtica do dinheiro pacienciosamente desenvolvida no
item 3 do primeiro captulo, indicando o quanto Marx colocava de importncia neste
tema. 119 No seguiremos passo a passo a argumentao apresentada por ele da forma
simples de valor passando para a forma desdobrada, da para a forma geral, at chegar
forma dinheiro. Vamos to-somente insistir no carter representativo do dinheiro, pois
ele permite entender mais de perto a questo da antecipao do futuro no presente, o
que, na praxis capitalista, anula as possibilidades de constituio de um ainda-no
existente.
O conceito de representao usado por Marx no o de uma imagem mental
substituta das coisas reais, mas de algo real substituindo outro algo real. H, com efeito,
um jogo de substituies na dinmica da troca assim comea Marx a apresentao da
forma simples de valor. O valor de troca de uma mercadoria dado por outra: x metros
de linho valem 1 casaco. Mas a dinmica da troca no se restringe a apenas dois termos,
intercambiveis com exclusividade. A troca abre-se numa "srie constantemente
amplivel". Esta ampliao, o desdobramento da troca numa srie indefinida, faz o jogo

119

MARX, idem, p. 53-70.

136

das substituies tornar-se indiferente. A aparente exclusividade de troca que havia na


forma simples removida e x metros de linho podem ser trocados por qualquer
mercadoria, assim como, de modo invertido, qualquer mercadoria pode ser trocada por
x metros de linho, devido igualao instituda pela proporo quantificadora. Esta
inverso dos termos da equao instaura o "equivalente geral".
Chegar a esse ponto chegar forma dinheiro. Esta se constitui quando
uma mercadoria qualquer "conquista historicamente" a funo ou "posio privilegiada"
de ser representante geral de todas as mercadorias. "A dificuldade no conceito da forma
dinheiro se limita compreenso da forma equivalente geral [...]." 120 Tudo indica, pois,
que o equivalente geral pe-se (assume a posio) como o representante de toda e
qualquer mercadoria em situao de troca. Isto significa que o equivalente geral ou sua
forma dinheiro passa a ser uma representao da trocabilidade universal. De fato, este
representante substitui as possveis trocas a serem feitas: $ = a, b, c, d...
Posto isso, precisamos olhar mais de perto o processo lgico que o dinheiro
constitui. Para auxlio de nossa anlise, tomamos como referncia a frmula exposta
acima. Assim apresentada, esta frmula indicadora de atos to comuns como ir ao
supermercado e comprar com o dinheiro que temos algumas mercadorias de que
precisamos para o cotidiano. Entretanto, se o dinheiro representante geral das
mercadorias, a posio correta dele na equao deve ser no outro lado, de vez que o
papel ativo da troca se d pelos representados e no pelo representante: a, b, c, d... = $.
A primeira mercadoria representa um papel ativo, a segunda um papel passivo. 121
Reapresentada a frmula desse modo, percebe-se com clareza que a classe
indefinida de objetos trocveis pelo dinheiro anteposta a qualquer ato efetivo de
compra/venda. Aqui reside o principal significado do dinheiro como representante geral
das mercadorias. A funo da representao antepor ou antecipar as aes efetivas. A
trocabilidade da moeda por indefinidos objetos dada de antemo. "Tudo se passa
como se sua convertibilidade fosse garantida de antemo", diz Giannotti. 122 No processo
de troca acontece uma subverso temporal, pois o representante (o dinheiro) rene em
si, num presente atemporal, os tempos reais sucessivos da troca a se darem apenas num
futuro. "[...] O sucessivo se instaura como se fosse presente" e com isso surge a classe

120

MARX, idem, p. 70.


MARX, idem, p. 54.
122
GIANNOTTI, Jos Arthur. Trabalho e reflexo. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 20.
121

137

em sua "formao atemporal", continua Giannotti. Alm disso, esta dinmica


reflexiva: o posto, isto , as mercadorias a serem compradas a, b, c, d..., se convertem
em pressuposto monetrio; esse pressuposto que funciona como representao. Podese perceber que nos processos de troca de mercadorias por dinheiro o ainda-noexistente j existe garantido. O dinheiro garante antecipadamente a existncia da
mercadoria. No h a criao de um novo existente, apenas o reforo do que j existe.
No sistema capitalista, o futuro ou seja, a possibilidade dos atos de troca
por meio do dinheiro tornado presente. Assim, paradoxalmente, o futuro j
presente. Com isso, os atos possveis se tornam reais sem s-lo, e tambm necessrios.
Ou seja, a realidade dos atos se deve sua presentificao; a necessidade se deve ao
sentido exigido pelo pressuposto: tenho que realizar os atos futuros para que o
pressuposto adquira sentido, j que ele o pressuposto das aes. Tudo isso acontece no
interior de uma dinmica que Marx denominou fetichismo: o dinheiro tem o poder de
animar o mundo das mercadorias mesmo antes de anim-lo efetivamente. Da sua fora
ideal e real.
A arte, segundo Adorno, no garante o futuro no presente. A arte no
garante nada. Por isso, ao no se tornar mercadoria, ela escapa ao poder totalizador do
capitalismo. E, assim, pode se capacitar a propor um futuro que ainda-no-.

V. O BELO ARTSTICO: ESPIRITUALIZAO, EVIDNCIA, APPARITION


44. O mais como aparncia
A beleza da natureza se manifesta por meio de um alm de si. como se o
natural pudesse se extrapolar, parecendo ser mais do que realmente . A beleza, neste
caso, sobrepuja a natureza material, fsica e se d ao contemplador humano como
aparncia superadora do mero contingente. Trata-se de uma apparition, no sentido de
transcender o dado e o sentido. Quase como uma apario de textura fluida espiritual na
linha religiosa judaica-crist de um vidente que consegue capturar a aura. Um positivo e
duro sentir empirista jamais capturaria esta transaparncia.
Adorno parece recuar ao Ion de Plato quando trata do tema da apparition.
Para Plato, o artista, para chegar inspirao, enfurecido, entusiasmado pelos
deuses. 123 Adorno, entretanto, no apela mais para uma arte encantada por deuses. Esse
mais, esse transcender da obra de arte , de fato, a coerncia de seus momentos (der
Zuzammenhang ihrer Momente). (TE, 125; AT, 122)
A arte tenta agarrar este mais. Procura arranc-lo de uma situao
contingencial para transferi-lo a outra contingncia: a obra de arte. Seja, por exemplo, a
luminosidade que esbate nas paredes da catedral de Rouen. Monet luta para colocar na
tela as mudanas na cor que a luz solar provoca na fachada da igreja nos diferentes
momentos do dia. O mesmo sempre outro. Este outro define-se como apario. Ele
aparece como o mais que a pedra natural apresenta no jogo relacional que entre si fazem
o olhar, o crebro, as luzes, as tintas, as tcnicas, a imaginao, a criatividade, o tempono-espao. Ao colocar o mais na tela, o pintor o nega como irreal. A arte torna-se uma
prtica de negar a negao. Desse movimento, no entanto, no so produzidas snteses
de tipo hegeliano que anseiam pelo absoluto, que sempre o que . A arte pertence ao
mundo contingente. Dele nunca se afasta. Cria sua prpria transcendncia sem se
transcender, uma vez que transcendncia, na obra de arte, , como vimos, a coerncia de
momentos passageiros. Como a difusa transiluminao mostrada por Camille Pissarro
em Caminho atravs do bosque no vero (1877) e a luz morrente do entardecer em O

123

Marcia Tburi analisa a outra concepo de arte que j no se liga mimtica que Plato apresenta
no Ion. Cf. TIBURI, Marcia. Crtica da razo e mmesis no pensamento de Theodor W. Adorno, op. cit.,
p. 94-103.

139

Angelus (1857-59), de Franois Millet. No inverno, a iluminao no caminho do bosque


seria outra. Pissarro capta as diferentes luzes e seus efeitos coloridos nas diversas
pinturas que faz do Boulevard Montmartre (1897) e da Avenida da pera (1898). A luz
no horizonte, ao amanhecer, outra e um angelus matutino tem/teria outro significado
para o pincel de Millet. Todas as luminosidades possveis de uma paisagem natural
formam sua coerncia luminosa; provocam coerncia colorida; realizam um irreal.
Assim, a transcendncia se contingencializa. Normalmente, o artista procura captar um
desses momentos, o que no significa que os outros inexistem. Deixar de concretizar um
momento da beleza natural no anula os demais. Parafraseando o poeta Vincius de
Moraes: a transcendncia eterna enquanto dura. Na natureza, nada escapa ao tempo.
Por isso, ela sobrevive transcendendo-se a si mesma na durao de seus momentos.

Pissaro. Caminho atravs do


bosque no vero

Millet. Angelus

Este o mais que a arte se esfora para capturar. Um mais que no pode
degenerar na pura contingncia contingente de relaes produtivas e quantitativas. A
obra de arte mesmo que quantificada em linhas, traos, rabiscos, sons, pautas, pausas,
claves, cores, palavras, frases, pargrafos e ocupao de espao precisa criar desvios e
descaminhos que desestabilizam a tendncia racionalista: esta quer impor totalidades
sem vida.

45. Transcendncia esttica e desencantamento


O mais da arte no apenas um todo nascido da integrao das partes (ou de
sua desintegrao). O mais um outro de si mesmo mediado pela coerncia (ou mesmo
incoerncia) das partes. O mais no apenas a coerncia, mas um outro por ela
mediatizado, e, apesar de tudo, dela distinto. (TE, 126; AT, 122) Como o Parque Gell
(1900-14) de Antoni Gaud. Para Gaud, a unidade produziria um todo racional. Seria

140

aquilo perseguido pelos idealistas, a ars una, que reapareceria em cada obra na qual as
partes entre si coerem de um ou outro modo. Mas o importante para Gaud no a
unidade, mas a unio. Esta s aparece no fim do processo artstico, no no seu incio
como modelar ideia platnica. A fantasia de Gaud est completamente desamarrada,
corre solta pelas irregularidades do terreno nas imediaes de Barcelona, criando formas
artsticas acordadas com as formas naturais. Desse todo nasce um outro. O outro o
mais. O todo o Parque Gell. Mas no um todo que massacra a parte.

Gaud. Parque Gell (entrada)

Os momentos do Parque, suas mil e uma partes, concretizam um mais que


aparece sempre de forma diferente devido exatamente fora de seus detalhes. O
detalhe veculo de protesto contra a organizao.124 Gaud evita a Entkunstung: a
arte no perde sua especificidade que a de realizar a transcendncia na imanncia
contingente. A arte no perde a aura benjaminiana. uma aparncia aurtica, sem
dvida, mesmo que no mais aquela semissacral sobreimaginada por Benjamin.
A obra de arte pode ser um todo desencantado quando se apresenta como
uma mnada fechada sobre sua singularidade que parece no falar, que parece no dizer
nada. Como as diversas obras de Beckett. O inominvel (1958) mostra a degradao do
sujeito num mundo tornado incompreensvel. Procura apresentar os limites do discurso
racional. Mesmo atravs das palavras escritas, parece nada dizer. Seu mutismo, no
entanto, aparente. Se aparente, ento diz algo. Este algo vem a ser o mais da obra
beckettiana. sua transcendncia esttica. Por isso, o personagem em derruio, logo
no incio do livro, diz que preciso evitar o esprito do sistema. A saber, preciso
evitar a racionalidade do todo (o desencantamento) sem perder a aura (a transcendncia
esttica). Beckett consegue. Gaud tambm.

124

ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., p. 118.

141

46. Aufklrung e estremecimento


A expresso artstica no pode ser agarrada na imediatez dos materiais,
sejam estes o tema da obra, seus subtemas, o modo de organizar cores ou sons, maneiras
de integrar ou desintegrar elementos como palavras, traos, texturas, timbres e assim
por diante, ad indefinitum aut libitum. O instantneo da expresso se d atravs de
mediaes que abrem o caminho para a verdade, que nunca instantnea, mas em
movimento de desencantamento do medo do estremecimento que os homens sentem
perante algo que os surpreende e que os deixa confusos e inseguros. A obra de arte faz
aparecer um outro alm de si. Ulisses de Joyce ou, melhor, o alucinante episdio desse
livro O bordel,125 desestabiliza o leitor medida que a narrao, distribuda entre
mltiplos e verossmeis/inverossmeis personagens, vai se pondo em ato. Mas no
existem potencialidades a se atualizar, como Aristteles pensa o movimento da
realidade. A obra de arte um irreal que se realiza. O ato se performa entre sujeito e
objeto. Sujeito = o leitor de Joyce, o leitor do Ulisses de Joyce, o leitor de O bordel do
Ulisses. Objeto = o Ulisses, O bordel. A forma se atualiza a cada instante entre leitor
e texto. O autor desaparece atrs do trabalho feito. Agora, a obra posta disposio de
quem quiser apreci-la.
Os estremecimentos, literrios, vo se sucedendo conforme a leitura avana:
The famished snaggletusks of an elderly bawd protrude from a doorway.
Inev erate inall...
The odour of the sicksweet weed floats towards him in slow round ovalling
wreaths.
I wanted then to have now concluded. Nightdress was never. Hence this. But
tomorrow is a new day will be. Past was is today. What now is will then
tomorrow as now was be past yester.
There is a flower that bloometh.
Ben Jumbo Dollard, rubicund, musclebound, harynostrilled, hugebearded,
cabbageeared, shaggychested, shockmaned, fatpapped, stands forth, his loins
and genitals tightened into a pair of black bathing bagslops.126

125

JOYCE, James. Ulisses, op. cit., p. 485-633.


JOYCE, James. Ulysses. London: Penguin Books, 2000, p. 564, 576, 580, 631, 634, 637. As citaes
acima, na traduo de A. Houaiss para o portugus, ficaram assim: As tortifauces famlicas de uma
marafona velhusca repontam de uma porta. (p.487) // Eunun caco mientoda... (p. 500) // Um odor
nauseidoce flutua rumo dele em lentas volutas redondas ovalantes. (p. 505) // Eu queria ento j haver
terminado. Camisola foi nunca. Da isto. Mas amanh um novo dia ser. Passado foi hoje. O que
agora ser ento amanh como agora era ser passado ontem. (p. 557) // H uma flor que
bloomfloresce. (p. 559) // Bem Bgua Dollard, rubicundo, musculaturado, narinipeludo, imensibarbe,
126

142

Mas no so s as transformaes nas palavras, os neologismos, o novo na


lngua que surpreende (que cria o ato da surpresa), mas tambm os inusitados
personagens que permeiam o dilogo no episdio e o animam: as Campainhas, o
Alarme, a Silhueta, o Sabonete, as Volutas, o Mercrio Escuro, o Calgrafo e o
Estengrafo, as Juntas, o Inominado Um, os Sinos, os Beijos, os Dobres, um
Pendurador de Sinos, os Bebs e Lactantes, um Caranguejo, um Ramo de Azevinho, as
Fivelas, o Bon, o Gramofone, o Fim do Mundo etc. a imaginao alucinatria solta
criando a forma esttica do Ulisses, que nos diz, no dizendo: preciso quebrar a fora
do usaico literrio e lingustico imposto pela tradio racionalista da Aufklrung. Esta
proposta formal que em Joyce , antes, um princpio formal ser aprofundada
radicalmente no Finnegans Wake. Nesta obra, Joyce no apenas surpreende, ele soca a
lngua inglesa, quebra-lhe os dentes, amarfanha-lhe as feies. Assim fazendo,
desorganiza o fluxo iluminista da comunicao a que estamos acostumados, seja por
usos, costumes e freios sintticos/gramaticais, seja por razes ideolgicas/polticas ou
pelo direcionamento massificador da indstria cultural. Joyce no quer nos dizer que
devemos dispensar a lngua e a comunicao feita por meio das palavras. Ele nos diz,
no dizendo, que nossos processos de comunicao sucumbiram ao dj vu, dj dit,
dj pens. Os significados de nossa comunicao enrijeceram porque passaram a fazer
parte do verwaltete Welt. Perderam a autonomia, empedraram-se. Enfeixaram-se em
conceitos quase sempre sem vida; universalizaram-se.
Esquecemos as particularidades e, com isso, o caminho para a constituio
das verdades. Toda Aufklrung acompanhada pela angstia de que venha a
esvanecer-se o que ela ps em movimento e o que corre o risco de por ela ser devorado:
a verdade. (TE, 127; AT, 124) A Aufklrung, nas suas origens nebulosas, ao ir se
tornando lentamente esclarecimento e desencantamento do real, tambm ia perdendo a
g que a empuxava: o estremecimento no rumo das verdades.
Um esforo parecido para criar estremecimentos, mesmo que de modo
menos provocativo e mais tropicolorido, descompromissado e epattico, foi
desencadeado por Mrio de Andrade em Macunama:
Ento pra anim-lo, Ci empregava o estratagema sublime. Buscava no mato a
folhagem de fogo da urtiga e sapecava com ela uma coa coadeira no chu

repolhorelhudo, peitiveludo, grenhigarnido, gordimamato, as pudendas e os genitais apertados num par


de sacales de banhos pretos. (p. 563)

143

do heri e na nalachtchi dela. Isso Macunama ficava que ficava um lio


querendo.127

A linguagem passa do usaico sinttico/gramatical correto, dicionarizado e


enobrecido das elites, para o usaico popular criativo e ao mesmo tempo vulgar, fundado
principalmente em lendas e mitos do imaginrio tupiniquim-brasiliano. O heri
Macunama descaracterizado como heri. A tradio iluminista se esboroa em meio
rede sem fios das espertezas e manhas do no-heri marioandradino. Assim como
Leopold Bloom, do Ulisses de Joyce, Macunama torna-se um heri sem heroicidade.
Algum real porque auratizou o cotidiano e o irreal. Ambos estremecem o nosso mundo
administrado. Ambos vieram ao mundo para no serem pedras.
O heri um paradigma petrificado porque subsumido num conceito. O
conceito despreza as mltiplas particularidades da vida. Mas como podemos viver sem
os conceitos? Como pensar sem eles? Como nos comunicar sem eles? Como construir
conhecimentos sem eles? No precisamos rejeit-los. Precisamos quebrar-lhes a
monoliticidade e faz-los estremecer. Isto fazem Joyce e Mrio de Andrade, cada qual
sua maneira.
Sem conceitos, como falar sobre a arte e com a arte? Descristalizando-os.
Capturando a obra de arte naquilo que ela tem de instantneo, prestando ateno quilo
que aparece, reencontrando o equilbrio paradoxal entre o que se desvanece a todo
momento e no entanto se preserva. A obra de arte imvel no seu movimento; mvel
na sua fixidez. Por isso, ela se nos apresenta como apparition, semelhante apario de
um fogo-ftuo ou de um meteorito riscando os cus ou de uma queima de fogos na
passagem do ano. V-se e j no se v. Viu-se. Entretanto, pode-se novamente ver e
quantas vezes se quiser. Pois a obra de arte no desaparece na escurido do nada, sem
deixar vestgios. Uma obra sem vestgios nada. O que permanece se objetiva. Todavia,
permanece sem permanecer, uma vez que a arte ultrapassa a materialidade coisal. A
asthesis artstica aparece nas coisas, mas no a coisa.

127

ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter. So Paulo: Martins, 1972, p. 30.

144

47. A arte e o estranho arte


A efemeridade absoluta a saber, no mais contingente estranha arte.
Nela, o que aparece, reaparece. Sempre de modo diferente. A diferena efmera: assim
a obra de arte se multiplica para os diversos contempladores e, para o mesmo
contemplador, em diversos momentos. Cada apario nica. Isto marca sua indigncia
e, ao mesmo tempo, sua perfeio. A obra de arte perfeita na sua contingncia, na sua
empiria fulgurante que se atualiza a cada instante para logo se desatualizar. Um outro
toma o lugar do outro, sem regras estticas constrictoras como a ars una, esclarecida,
queria impor ou, pelo menos, propor de modo rgido tanto para o artista quanto para o
contemplador e o crtico.
Na arte, o encantamento passa pelo processo de sublimao. Encantamento
= aquilo que faz estremecer, que nos faz entrar na dimenso do no-racional, do mtico.
Sublimar faz parte do inconsciente histrico e o medo torna-se til para a conscincia.
Racionaliza-se. Aquilo que encanta denegado sem ser negado. O medo sofre um
bloqueio intra/infrapsquico e alcana o estado do usufruto. Uma fruio no-kantiana
em uso. Chega-se arte. Supera-se a pr-arte. Aceita-se aquilo que assustava. O
cubismo pictrico (picasseano, braqueano) de certo modo ressuscita o susto pr-artstico
porque traz tela a possibilidade dos mltiplos pontos de vista bidimensionados,
esquartejados, aparentemente irracionalizados. O inconsciente liberado tenta vir flor
das nossas pupilas. Tenta buscar as razes escondidas. Tanto sub-real quanto
suprarreal. Breton percebeu que Picasso tornara-se um cubista surreal. O cubismo traz
para a superfcie a profundidade, decompondo o mundo das formas aparentes em
contra-aparncias formais estticas. A tridimensionalidade, que separa espao e tempo,
se rene unidimensionalidade espcio-temporal. Como a mulher re(des)figurada por
Picasso, abaixo e direita da tela, em Les demoiselles dAvignon (1907) e os rostos
humanos e animais de Guernica (1937).

145

Picasso. Guernica

Picasso. Les demoiselles dAvignon

Braque. Mulher com guitarra

O cubismo pictrico geometriza o real, os corpos reais, a matria real.


Irrealiza a realidade, realizando-a quantitativamente. O que isto tem a ver com a prtica
circense? Do circo, a arte busca captar a tridimensionalidade da diverso, das
habilidades dos corpos, da beleza ensaiada dos movimentos. O circo competence &
performance. O que a Mulher com guitarra (1913) de Braque tem a ver com o circo,
mesmo que seja com os grandiosos e atraentes espetculos do Cirque du Soleil? A
ambiguidade e a polimorfia de um trapezista. Seus movimentos acontecem na cadncia
do espao e do tempo e seu desempenho resolve os conflitos, no os pe. A arte cubista,
ao contrrio, desordena o aparentemente ordenado, procura pr a nu a assimetria do
real, de modo particular do real humano. A forma esttica geral do cubismo indica ao
mesmo tempo a quantificao a que os humanos foram reduzidos na sociedade
administrada do capitalismo tardio, a angstia que acompanha esse fato e o desejo no
desejado de superar o processo quantificador. Nos espetculos circenses isso
formalizado de modo ldico, aparentemente desvinculado dos processos sociais.
Essa qualidade [a espiritualizao] perceptvel nos fenmenos dos quais se
emancipou a experincia esttica, nos sobreviventes de uma arte de certo

146

modo afastada da arte, bem ou mal chamada inferior, como no circo, para a
qual se viraram, na Frana, os pintores cubistas e os seus tericos e, na
Alemanha, Wedekind. (TE, 129; AT, 126)

A obra de arte, entretanto, tambm busca o espetculo, como o circo. Quer


ser sentida, vista, admirada. Espera palmas, como no final de um concerto musical ou de
uma representao teatral. Ela tem algo do pr-artstico corporal do circo. A expectativa
do pblico com relao ao trapezista que h de se jogar solto no ar parecida quela
que podemos sentir quando as cortinas do palco se abrem para o comeo do teatro. Uma
vez aberto o palco, Fim de partida de Beckett cria no espectador a promessa de que algo
h de acontecer: a apparition artstica que se multiplicar ao longo da representao.
O claudicante Clov deflagra as aparies: olha pelas janelas e ri; vai at os lates, tira o
lenol que os cobre, destampa-os, olha dentro e ri; vai at o centro do palco, tira o lenol
que cobre Hamm sentado numa cadeira de rodas, observa-o e ri. O que h alm das
janelas? O que h dentro dos lates? Por que Clov emite pequenos risos? A promessa
est posta. Em Esperando Godot, a aparente pobreza do cenrio (Estrada no campo.
rvore. Entardecer.) promessa de seu contrrio: a riqueza da representao. Esta, no
entanto, ao longo de dois atos, ser dada ao espectador atravs de algo que poderia
aparecer e que no aparece. A cortina se fecha e a esperada apario no acontece.
Esperando Godot uma obra de arte na qual a no-apario a apparition. Como se o
trapezista estivesse a ponto de se lanar no espao vazio e no o faz. Nossas mos se
preparam para bater palmas e assim permanecem, expectantes.
Beckett consegue fazer aparecer algo que no aparece. Uma das
caractersticas da obra de arte tambm esta. Em toda a obra de arte genuna aparece
algo que no existe.128

48. O no-ente
Arte promessa e desejo. Anuncia no-entes. No surgimento de um noente, como se ele existisse, tem a questo pela verdade da arte o seu primeiro

128

TE, 131; AT, 127: In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt.

147

impulso.129 Com a arte entramos num estado de nostalgia perante o belo que parece
nos escapar a todo momento das mos. Quanto mais o anunciamos e enunciamos por
meio da concretude da obra, tanto mais ele o estado de nostalgia aprofunda nosso
desejo de beleza. Beleza que poderia reconciliar o mundo sensvel, das sombras, com o
mundo inteligvel das luzes eternas e incorruptveis. Assim pensa Plato. Reconciliao
que nunca acontece. Assim tambm pensa Plato. To-somente o filsofo aquele que
mais tem chances de chegar perto das Formas suprassensveis e contempl-las, apesar
de enevoadas pela sensibilidade. Ou talvez o poeta, um agraciado pelos deuses para
perceber belezas que o comum dos mortais no consegue perceber. O artista, porm,
um ente empiricamente datado e situado. Sua obra no tem contato com o divino, no
inspirada por deuses ou por alguma benevolente mousa extraterrestre, moradora num
empreo sobrenatural, como o Ion platnico tenta explicar o inusitado modo de perceber
a realidade que define o artista transiluminado pelo poder da imaginao. Diz Plato:
No se consegue fazer poemas e dizer coisas to belas, como tu as dizes acerca de
Homero, a no ser por graa divina. Ningum, por certo, capaz de criar belamente
seno por inspirao da musa. 130 Esse novo ponto de vista a respeito da arte, diferente
daquele apresentado no Fedro, na Repblica e na Carta Stima, aproxima Plato da
concepo moderna/contempornea de arte. preciso apenas secularizar o que neste
filsofo teolgico-metafsico.131
Oliverio Girondo, quando poemiza, no tem nada a ver com as musas, sejam
rato, Calope ou Polmnia; nada a ver com qualquer deus agraciador; ou com o
rapsodo Ion. No constri seus poemas animado por sopros divinos.

Ah meu mais mimo meu


minha bisvidinha te ando
sim toda
assim
te tateio e topo tumbo e de arpo
e libo e libo teu halo
ah pele cal de lua de teu transcu meu que me levitabisma
minha to todinha luz
cata-me tu evapolvo
sede sede

129

TE, 131; AT, 128: Im Aufgang eines Nischtseienden, als ob es wre, hat die Frage nach der Wahrheit
der Kunst ihren Anstoss. Modificamos a traduo de Artur Moro, que nos parece inclara: No
surgimento de um no-ente como se ele existisse possui um obstculo a questo da verdade da arte.
130
PLATO. Ion, 534 b.
131
Cf. TBURI, Marcia. Crtica da razo e mmesis no pensamento de Theodor W. Adorno, op. cit., p. 94103.

148

liana
amarra mais
mais n de musgo de entrecoxas de seda que me cedem
tua mui corola minha
[...]132

A criatividade potica de Girondo nasce da vitalidade da imaginao que


remanipula o prosaico da lngua espanhola, que refunda significantes e significados,
quebra a dureza das palavras e as torna dceis. Abre perspectivas para que o leitor
perceba a realidade, ou uma parcela da mesma, com outros olhos e com outra
inteligibilidade.
O tratamento filosfico da arte feito pelo idealismo no consegue
vislumbrar a promessa de bonheur. Esfora-se para encontrar o simblico na obra de
arte. Esta, no entanto, mais que simbolismo. O smbolo, por analogia ou no, est em
lugar de alguma outra coisa. A balana e a mulher de olhos vendados que a suspende
so smbolos da justia; o verde na bandeira nacional simboliza a abundncia da
vegetao que cobre (ou cobria) o territrio brasileiro. Quando se percebe o simblico
apenas pela sua representabilidade perde-se de vista o que ele promete. Nos smbolos
balana e mulher de olhos vendados est contida a promessa de equidade e de
iseno nos atos judiciais (todos so iguais perante a lei); no verde da bandeira
transita (hoje) a promessa de preservao do meio ambiente vegetal. A obra de arte
remete a um sensvel que no existe e que, se existisse, traria certamente bonheur para
os humanos. Cite-se como exemplo disso a pomba, smbolo da paz. Que pode se
transformar em bomba, smbolo de paz forada pelo medo e pela morte.
O romantismo, de sua parte, quis inerir a apparition, isto , a fugacidade da
obra, aos elementos concretos como as palavras, as cores, as luzes, os sons, os temas da
mesma. Assim fazendo, transformou os particulares sensveis em universais. A apario
no se deixa enjaular num aqui ou num agora, nem mesmo num sobre-aqui ou num
sobre-agora.
A apparition resiste ao princpio da troca que domina a realidade social
desde os mais antigos tempos e que tende a tornar-se total na realidade social capitalista.
A apario esttica no-subsumvel. No se pode trocar o que no aparece e j no
aparece, pois a troca pressupe o princpio da equivalncia segundo o qual algo pode ser

132

GIRONDO, Oliverio. A pupila do zero, op. cit., p. 103, Topatumba.

149

trocado por outro algo diferente dele tendo como fundamento o uso e o tempo de
trabalho. H uma dinmica de substituies entre a e b que so trocados. A apario
esttica tambm no pode ser tornada abstrata como ocorre com o equivalente geral no
mbito das trocas mais avanadas. A apario no dinheiro esttico. Por isso, escapa
fungibilidade e aos processos de identificao. A verdadeira obra de arte no se deixa
consumir e no se torna uma generalidade vazia.
No basta arte defender sua autonomia frente tendncia dominante do
cambivel. Isto a transformaria em um aparelho ideolgico. Para fugir disso, precisa
criticar o cambivel por meio da sua forma no-cambivel. O trocvel deve tomar
conscincia de si pelo simples fato da existncia de algo no-permutvel: a apparition
na obra de arte. Grande serto: veredas pode ser comprado numa livraria, mas no se
compra sua apparition. Aquele que adquiriu A mulher do livro (1945) de Braque no
comprou sua apparition.

Braque. A mulher do livro

No se pode colocar no jogo da troca o no-ente. Este surge sem ser


esperado, no est-a disposio do comprador, no mercado. Os fragmentos do ente
artstico no caso de uma pintura, o tema, as cores, a tcnica etc. mediatizam o noente que tornado uma apparition. Apario da beleza, mesmo que ela ainda no exista.
Arte aparncia. Plato no se conformou com isso. Via nas aparncias apenas cpias
imperfeitas das essncias. Cpias que nada mais prometiam do que permanecerem
cpias de algo para sempre inatingvel. Plato est equivocado, pois so justamente as
aparncias que prometem o belo. As aparncias no so mentiras, podem mostrar
realidades que ainda no so. Mas ningum, nem mesmo o artista e a arte, podem
garantir que um dia se tornaro reais. Nada garante que ela [a arte] mantenha a sua
promessa objetiva. (TE, 133; AT, 129)
Uma teoria da arte no pode se ideologizar e, assim, afirmar com os dois ps
juntos que o prometido se realizar. Toda teoria deve ser crtica ou deixar de ser teoria.

150

Toda teoria da arte deve ao mesmo tempo ser crtica da arte. (TE, 133; AT, 129)
Crtica, no sentido de sempre ver com clareza o que est acontecendo com ela prpria,
como teoria.

49. Carter simblico ou carter figurado (Bildcharakter)


A arte no cpia; Erscheinung. Apresenta-se, pois, como imagem (Bild)
do real, isto , como algo que tem relao com a imaginao, com o imaginrio.
Enquanto apparition, Erscheinung e no cpia, as obras de arte so imagens. (TE,
133; AT, 130) A arte distingue-se, pois, por ter laos com o racional e com o irracional.
Por isso, pode encantar e desencantar. Ao desencantar, liberta a obra do estremecimento
perante o desconhecido que amedronta o indivduo. O sujeito controla o objeto,
racionalizando-o. Ou pensa control-lo, pois a razo frequentemente trai. Ao encantar, a
imaginao possibilita a simbolizao: o objeto repositrio de foras estranhas,
provenientes no se sabe de onde, como se fossem um mana polinsio concentrado,
poderoso e incontrolvel. Total. Totalizador. A totalidade a sucesso grotesca do
mana.133 O objeto passa a simbolizar um outro, diferente do objeto. Esse simbolismo
aparenta-se com os smbolos em geral. Algo substitui algo. Como se fosse uma representao. A obra de arte representa esse algo desconhecido, que ainda no , mas que
promete ser. Ela articula, assim, o universal com o particular. Universal porque abstrato,
porque indefinido. Abstrato porque ainda no pisou o cho da histria, no se
concretizou. A obra de arte no precisa abandonar a universalidade. Mesmo que ela, na
sociedade administrada pelo esclarecimento, se encaminhe para totalidades rigidamente
controladas. A universalidade artstica pode resgatar o contraditrio no mundo, o
dissonante, o disforme, o desconforme, universais que provocam medo e dor, e que,
percebidos pelo avesso, prometem resoluo. Essa formalizao da arte acende a
esperana, caracterstica da Aufklrung. Os objetivos do esclarecimento so ambguos:
ao mesmo tempo a Aufklrung procura conceptualizar o inconceptualizvel e preserva
aquilo que no cabe no conceito. Do mesmo modo, a arte: por um lado, desfaz o
estremecimento, por outro, o refaz. Jamais a arte sntese. Ela joga para fora de si o
irracional, tanto quanto a racionalidade esclarecida produz ilhas de irracionalidade em

133

TE, 133; AT, 130: Totalitt ist die fratzenhafte Nachfolge von Mana.

151

meio ao mar aparentemente racionalizado. Nosso planeta precisa de medidas urgentes


para a preservao do meio ambiente, do contrrio ele se tornar inabitvel. A
racionalidade econmica, poltica, cientfica e tcnica convive com a irracionalidade.
Existe neste particular, no entanto, uma diferena radical, ou pelo menos
flagrante, entre a arte e o esclarecimento. A arte denuncia e anuncia. Denuncia a
irracionalidade e, assim fazendo, abre perspectivas para situaes racionais. O
esclarecimento somente anuncia. Saber poder, diz Francis Bacon. preciso tornarse senhor e possuidor da natureza, diz Ren Descartes. Enchei a terra e submetei-a.
Dominai sobre os peixes do mar, sobre as aves do cu e sobre todos os animais que
caminham sobre a terra, manda o Gnesis. Precisamos ser contra a racionalizao da
realidade? Precisamos rejeitar a proposta da Aufklrung? No, seria ingenuidade. O
medo e a ignorncia precisam ser canalizados para a coragem de viver e de saber, sem
esquecer que a razo imperfeita e, por isso, pode ser cruel viver e saber sob seu
domnio.

50. Exploso
A imagem a que a arte se reduz fora-a paradoxalmente a esquecer que ela
existe para ser efmera, instantnea. Esse jogo entre passar-e-permanecer, na durao do
transitrio, o que Benjamin chamava de dialtica em suspenso, a saber, momentos
entre si contrrios que no sofrem encaminhamento sinttico. A arte preserva as
antteses.
Uma obra de arte pode implodir. Como uma estrela. A seguir, explode. A
pseudo-durabilidade que mostrava, como imago, desfaz-se. O ato da exploso leva
consigo a apario, aquilo que transcende a obra.
As obras de arte no preparam simplesmente imagines com algo de
duradouro. Tornam-se obras de arte tambm mediante a destruio da prpria
imagerie; eis por que esta se assemelha profundamente exploso (darum ist
diese der Explosion zutiefst verschwistert). (TE, 134; AT, 131)

O desaparecimento da transcendncia marca uma situao esttica presente


em muitas obras de arte modernas e contemporneas. A obra dramatrgica de Beckett
tende a isso. A pea 433 (1952) de John Cage, que consiste em 4 minutos e 33
segundos de msica sem uma nota sequer, um exemplo de msica sem transcendncia

152

ou, ento, que leva a explodir-se como msica. Dissolvida a transcendncia, dissolve-se
a imanncia. Todo o imanente se transcende. Todo o transcendente tem fundao
imanente. Por isso, quando a apario desaparece, desaparece a experincia do real. A
obra se perde na pura negao, no pessimismo de um mundo que no tem mais
salvao. O mundo toma o selo da irreconciliao.
A arte, hoje, se antagoniza com a realidade, com o que est-a. Como
imagem dessa realidade, ela tende a deixar de lado o simbolismo que a anima e lhe d
foras de resistncia.
O instante em que elas se tornam imagens, em que o seu interior se torna
exterior, rebenta o invlucro do exterior em torno do interior; a sua
apparition, que as transforma em imagens, destri tambm sempre ao mesmo
tempo a sua essncia simblica. (TE, 135; AT, 131-132)

A imagem dilui a aura para manter a aparncia. Mas a aparncia negada


pela apario. Essa exploso negadora histrica, a saber, inserida em contextos
concretos, sempre em devir, processando-se continuamente.
O contedo da obra de arte a histria. Ela seu sedimento. A anlise de
qualquer obra de arte sempre percorre as linhas retas e tortas da histria. A histria
pode chamar-se o contedo (Gehalt) das obras de arte. Analisar as obras artsticas
equivale a perceber a histria imanente nelas armazenada. (TE, 135; AT, 132) Histria
que, evidentemente, sempre inclui a socialidade.

51. O contedo coletivo da imagem


Le djeuner sur lherbe (1863) de douard Manet pode ser uma referncia
para mostrar como a imagem esttica se dissocia tanto do signo (no sentido saussureano
de significante-significado) quanto do conceito lgico-racional que extrai um sumo
abstrato das particularidades. Manet, ao pintar o quadro, no est pintando duas
mulheres, dois homens, rvores, gramado, roupas, frutas, lago etc. O nosso olhar,
evidentemente, capta tudo isso e a percepo recebe traduo conceptual. Sabemos o
que mulher, homem, rvore etc. Manet, porm, no intenciona materializar
atravs da pintura esses conceitos simples e puros. Quer ir alm deles, at a hipocrisia
moral da sociedade de sua poca. Naquele momento histrico, a moa que aparece no
quadro escandaliza. Mas no porque est nua. Os nus artsticos so belos naturais,

153

como, por exemplo, as esculturas nuas masculinas e femininas gregas clssicas ou o nu


sexualizado dos filmes Imprio dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima, Anticristo
(2009), de Lars von Trier. Ou ento os nus que aparecem nos quadros O sonho (1910),
de Henri Rousseau, A fonte (1920), do neoclassicista Ingres, na escultura O rapto de
Proserpina (1621-22), de Bernini, exposta na Galeria Borghese, em Roma. Esses nus
no escandalizam porque sua forma esttica no tem a ver com questes sociais e
morais que querem ficar escondidas.

Manet. Le djeuner sur lherbe

Ingres. A fonte

Henri Rousseau. Sonho

Bernini. O rapto de Proserpina

Essa uma possvel leitura da obra. Aquela dos que no suportam ver a arte
divulgando comportamentos que, segundo eles, deveriam permanecer ocultos nas
alcovas ou nos prostbulos. Mas existe outra forma esttica possvel no quadro de Manet
e que nasce das mesmas configuraes pictricas. Trata-se da alegria de viver, da
libertao dos preconceitos, da naturalidade de relaes entre homens e mulheres. Como
Matisse pe em A dana (1910) e em La joie de vivre (1906) e Czanne em As grandes
banhistas (1898-1906). Esta forma prope libertar-se de certas amarras impostas pela
civilizao, prope libertar-se do reprimido e do mal-estar que o regramento social e
moral produz nos indivduos.

154

Czanne. As grandes banhistas

Matisse. A dana

Matisse. La joie de vivre

As imagens estticas, pois, no so reais e tambm no podem ser


reduzidas a meros conceitos diretamente da representabilidade exposta na obra de arte.
O artista pinta algo que no est pintado. O compositor cria uma msica que mais do
que msica. O poeta escreve poemas que indicam outra coisa que aquilo veiculado pelas
palavras:
As imagens estticas no se deixam nem traduzir validamente para conceitos,
nem tambm so reais; no existe nenhuma imago sem imaginrio (keine
imago ohne Imaginres); possuem a sua realidade no seu contedo histrico;
no h que hispostasiar as imagens, mesmo quando so histricas. (TE, 136;
AT, 132)

Glauber Rocha, como cineasta, atravs das aes do personagem Antonio


das Mortes, quer indicar os comportamentos sociais e polticos ambguos que podemos
adotar diante das realidades de uma determinada sociedade e numa determinada poca
histrica. Eliminar beatistas e cangaceiristas, em Deus e o Diabo na terra do sol (1964)
e em O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), implica mostrar como
uma mesma ao pode ser contra o povo e a favor do povo. Ao eliminar, Antonio das
Mortes favorece as elites sertanejas (e, por extenso, brasileiras) proprietrias da terra e
detentoras do poder poltico; o mesmo ato de eliminao, no entanto, favorece a
populao pobre e marginalizada porque a impede de sucumbir aos processos de
identificao ou s tentativas de atrao mimtica oferecidas pelos movimentos
beatistas e cangaceiristas. Evidentemente, a forma esttica cinematogrfica glauberiana
prope a via da barbrie e da violncia para resolver os problemas postos nos seus
filmes. No se pode concordar com essa proposta. A arte no pode servir barbrie.
Entretanto, visto de outro ngulo, pode se perguntar: no podem os oprimidos usar a
violncia para se libertarem da opresso?
As imagens estticas tambm esto carregadas de contedo histrico. Nunca
esto soltas no ar, sem razes na concretude do tempo e do espao. No so
freischwebenden Bilde. Por isso, so mveis, so processos. O Djeuner de Manet pode

155

provocar indignao de moralistas numa determinada poca e, em outra, admirao ou,


at, descaso. Madame Bovary, hoje, no causa espanto e rejeio. A infidelidade
conjugal tornou-se assunto corriqueiro para a maioria das pessoas.
A obra de arte em processo manifesta sua historicidade interna, que outra
coisa no seno a sedimentao da histria externa tornada crtica. A falsa e ambgua
moralidade existente nos meados do sculo XIX pode ser um desses sedimentos no
quadro de Manet. Mas a arte acompanha a marcha e a contramarcha da histria. Em
outra poca, a nossa, digamos, o Djeuner pode sedimentar indiferena ou apenas
aspectos propriamente tcnicos ligados pintura, tais como a ausncia do chiaroscuro
nesta obra, a tendncia de Manet em compor por zoneamentos sem relevos e com cores
lisas, o apenumbramento das ramagens, a imitao diferenciada e moderna de obras
pictricas anteriores, por exemplo Concerto campestre (c. 1510) de Giorgione e Ticiano
jovem. A cada novo sedimento, a obra revivificada.

Giorgione e Ticiano. Concerto campestre

As obras de arte so, antes de tudo, resultados coletivos. As imagens


produzidas pelo sujeito-artista no so imagens desta ou daquela coisa especfica, mas
sim imagens de fundo coletivo. As mltiplas experincias pelas quais passa a
humanidade so integradas nas obras artsticas. Desse modo, elas passam a mediatizar
as experincias em processos de mutualidade permanente. A arte, sem a experincia
histrica, vazia; a experincia histrica, sem a arte, incompleta:
Os processos latentes nas obras de arte e que irrompem no instante so antes
a sua historicidade interna, a sua historicidade externa sedimentada. A
vinculatoriedade da sua objetivao com as experincias, de que elas vivem,
so coletivas. A linguagem das obras de arte , como qualquer outra,
constituda por uma corrente coletiva subterrnea (vom kollektiven
Unterstrom konstituiert) [...]; a sua substncia coletiva (ihre kollektive
Substanz) exprime-se a partir do seu prprio carter simblico (aus ihrem
Bildcharakter selbst), e no a partir do que elas gostariam de enunciar em
referncia direta coletividade, como se afirma de modo leviano. (TE, 136;
AT, 133)

156

A experincia subjetiva produz imagens que no so imagens de alguma


coisa, mas justamente imagens de natureza coletiva; assim, e no de outro
modo, que a arte mediatizada para a experincia. (TE, 137; AT, 133)

Mesmo com o slido background histrico-social a motiv-la, a arte pode


deformar a empiria. [...] As obras de arte divergem da realidade emprica; empiria
mediante a deformao emprica (Empirie durch empirische Deformation). (TE, 137;
AT, 133) Como o sonho que tem base nas vivncias do sonhador, mas que no so
sonhadas como tais. A subjetividade, sem dvida presente na obra de arte, no consegue
suplantar o ser-em-si da obra. Se conseguisse, a obra de arte deixaria de ser obra de arte.
O ser-em-si aquilo que qualifica a obra como obra. ele que d obra o status de
mnada, individuada, mas sem perder o contato com o coletivo que nela palpita e que a
faz transcender-se. A obra de arte, de fato, uma mnada com portas e janelas
disfaradas.

52. O esprito na arte


O esprito, na obra de arte, anda de mos dadas com a apario. Ele ndice
do ser mais. A arte indica mais do que parece indicar. O esprito aquilo mediante o
qual as obras de arte, ao tornarem-se apario, so mais do que so.134 O esprito, no
entanto, no a apario. Ele emerge da obra. phainomenon e, ao mesmo tempo, no
. um outro no-coisal da coisa. O que aparece nas obras artsticas, inseparvel da
apario, mas tambm a ela no idntico, isto , o no-fctico na sua facticidade, o seu
esprito. (TE, 137; AT, 134) As coisas se assemelham a si mesmas por processos de
reificao, no no sentido marxiano no termo, e sim no sentido de que uma coisa s
idntica a si mesma quando no se perde de si mesma. Continua como res e como tal
pode ser identificada. Uma coisa, por exemplo, ao ingressar no mercado perde sua
identidade de coisa para tornar-se mercadoria. A reificao marxiana trata da
transformao da fora de trabalho humana em coisa mercadolgica. A reificao da
coisa em coisa imanente prpria coisa. No a transcende como faz o valor de troca
na dinmica econmica capitalista.

134

TE, 137; AT, 134: Wodurch die Kunstwerke, indem sie Erscheinung werde, mehr sind als sie sind, das
ist ihr Geist.

157

A obra de arte, como coisa, no deixa de ser coisa, mas mais do que isso.
tambm esprito. Este a anima, por ser animus. sua vida, sua fora interior e que faz
parte de sua objetivao. O esprito da obra de arte a sua mediao imanente, que
sobrevm aos seus instantes sensveis e sua configurao objetiva. (TE, 138; AT,
134) No existe esprito sem que a obra de arte se objetive, como no existe obra de arte
objetivada sem esprito. O esprito permeia os instantes sensveis da obra, ele fomenta
sua interioridade, mas suplanta-a, como tambm sobrepassa o que nela objetivo. Est a
ela vinculado como mediao, isto , como aquilo que transforma algo em outro algo. A
poesia, como obra de arte, esprito porque as palavras que a objetivam dizem mais do
que dizem. Paul Celan, por mais que mude as palavras dos seus poemas, sempre retorna
ao solitrio sofredor, como em Von blau, das noch sein Auge sucht:
Do azul que ainda busca seu rosto,
Sou o primeiro a beber.
Vejo e bebo de teu rastro:
Deslizas pelos meus dedos, prola, e cresces!
Cresces como todos os esquecidos.
Deslizas: o granizo negro da melancolia
Cai num leno, todo branco pelo aceno de despedida.135

O esprito no se separa da matria, seja esta o som musical, a palavra


potica ou literria, a composio pictrica, a figurao, a imagem em movimento ou
no, a linha, a cor etc. O esprito da obra de arte no a obra como coisa ou como
fenmeno sensvel. Ele as transcende, tornando-as momentos de si, a saber, em algo que
passa. O esprito permanece na passagem de seus momentos. Por isso, na arte so
possveis leituras ou interpretaes que ultrapassam a materialidade e a fenomenalidade.
Por isso, tambm a forma mutvel. Nunca esttica. No fosse o esprito, a obra de
arte seria to-somente literal ou coisal. Ele, o esprito, permite a transliteralidade, a
transcoisalidade. [...] Nas obras de arte, nada literal. (TE, 138; AT, 135) O esprito
faz com que o grafismo das linhas ajeitadas como letras e palavras se torne
verdadeiramente uma escritura. A escrita sempre mais do que nossa sensibilidade
percebe. A palavra /casa/, percepo, se d como um conjunto de letras (quando posta
no papel) e como um conjunto de sons (quando falada). A forma dessa palavra parece
ser sempre a mesma, mas no . A impresso da mesmidade nos vem dos sensibilia

135

CELAN, Paul. Cristal. Seleo e traduo de Cludia Cavalcanti. So Paulo: Iluminuras, 2009, p. 31.

158

atravs da viso e da audio. A forma, no entanto, mvel. A palavra /casa/ tem


significados diferentes em situaes diferentes. Casa na favela no casa no bairro
nobre da cidade. Casa como apartamento num edifcio no casa ao rs do cho,
cercada de um jardim e de rvores sombrosas. Paulo Freire, em sua proposta
alfabetizadora nos incios de sua carreira de educador popular, soube perceber o poder
ressignificador das palavras. 136 Saussure, por outro lado, ainda funda suas anlises da
lngua na fixidez clssica da forma. 137 Bakhtin, de sua parte, insiste na plurivocalizao,
na poliformia, na polifonia, na viva apresentao carnavalizada da linguagem. 138
Os elementos sensveis, se no forem mediatizados pelo esprito, no
atingem a artisticidade, pois a arte, numa obra, mais que a obra. No fosse assim,
qualquer obra feita pelo homem seria arte. Todos os atos civilizatrios seriam arte. Mas
no o caso. O mercado capitalista, com seus inmeros e constantes atos de compra e
venda, no arte. Esses atos se inserem, antes de tudo, no sistema identificatrio
totalizador da troca, do valor de troca. No h arte nas representaes mercadolgicas.
No h arte no extermnio dos curdos ordenado por Ali Hassan al-Majid, o Ali
Qumico, no norte do Iraque em 1988; ou no brbaro genocdio dos judeus
desencadeado de modo cruel e sistemtico pelo nazismo. O bombardeio da antiga
cidade espanhola de Guernica feito pelos alemes, em 1937, como um servio prestado
ao general Franco, no artstico. Mas a pintura Guernica (1937), de Picasso, porque
leva a refletir sobre os atos de destruio da vida. A reflexo promovida pela forma
esttica: a ausncia da cor e do relevo nas figuraes indica a morte. A vida est ausente
do quadro. A violentao em nossa percepo provocada pela linguagem cubista da
obra revela a violncia do agressor e seu resultado: a destruio da vida. Isso permite a
tomada de conscincia por parte do contemplador da obra a respeito dos atos de
barbrie.
O esprito das obras de arte objetivo, no sentido de que seu prprio
contedo. No depende, pois, do contemplador da obra ou do exame do especialista em
arte. No o esprito do autor da obra que repassado mesma. O esprito da obra est

136

FREIRE, Paulo. A educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967, p. 101-122.
Cf. SCHAEFER, Srgio. A escrita e a superao do senso comum. In: BIANCHETTI, Lucdio (org.).
Trama & Texto leitura crtica, escrita criativa. So Paulo: Summus Edit., 2002, p. 63-95.
137
SAUSSURE, Ferdinand. Cours de linguistique gnerale. Paris: Payot, 1962.
138
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica em Dostoievski, op. cit.

159

a, na obra, em seus materiais, nas questes que levanta pela forma. Sem a obra, o
esprito inexiste; sem o esprito artstico, a obra to-somente obra. No arte.
O esprito, todavia, tambm no se d de uma vez por todas, pois no uma
totalidade fechada. Por ser uma unidade aberta, a obra pode mudar sua forma e, a cada
mudana, muda o esprito. O esprito no vaga nem acima nem abaixo daquilo que
aparece. O seu lugar a configurao do que aparece.139 na configurao das
aparncias que o esprito se mostra, mas no se confunde com elas. O intercmbio
aparncias-esprito se d assim: o esprito formaliza a apario; a apario modeliza o
esprito. O teatro de Beckett aparece como desejo humano frustrado: essa sua forma; o
esprito se d nessa forma. Ao mesmo tempo, ao ser captada assim, como desejo
humano frustrado e no de outro modo, a forma-esprito modelou-se. Ao modelar-se,
fenomenaliza-se ( aquilo que aparece e no outra coisa).
Por isso, se pode dizer que o esprito, como manifestao esttica, habita a
obra de arte. Ela seu lugar, seu oikos. A no ser que aparea [o esprito], as obras de
arte existem to pouco como ele. (TE, 139; AT, 135) A cantata cnica Carmina
burana, de Carl Orff, remexe nossa sensibilidade, tanto pela letra como pela
musicalidade, despertando em ns a dimenso da alegria sensual que somente esta obra
de Orff desperta. Pode-se chamar isto de esprito orffiano ou, melhor, carminoburaniano. O monlogo de Molly Bloom, no final do Ulisses de Joyce, apesar de suas
aparncias de discurso descontrudo e desencadeado como brainstorm, vem
transiluminado por um esprito carnal. A mulher de Leopold Bloom nos aparece deitada
na camaclida, relembrando desejos satisfeitos e ardendo por novos: [...] primeiro eu
pus os meus braos em torno dele sim e eu puxei ele pra baixo pra mim para ele poder
sentir meus peitos todos perfumes sim o corao dele batia como louco e sim eu disse
sim eu quero Sims.140
O esprito d vida arte e est relacionado ao seu teor de verdade quando
esta tem a ver com alguma realidade. Mas no coincide com aquele contedo, uma vez
que extrapola a realidade. Alm de estar vinculado verdade, o esprito tambm pode
estar vinculado inverdade, a saber, a algo que ainda no . O que ainda-no- no tem
substncia real, e nenhum esprito um real imediato. (TE, 140; AT, 136)

139
140

TE, 139; AT, 135: Sein Ort ist die Konfiguration von Erscheinenden.
JOYCE, James. Ulisses, op. cit., p. 846.

160

Quando a obra manifesta esprito artstico, ela se torna autnoma. A vida


palpita nela mesma. As obras de arte mediatizadas radicalmente pelo esprito vivem
deste modo de si mesmas. (TE, 140; AT, 136) A autonomia, porm, continua tendo
como referncia o esprito, mesmo que este negue de modo bem determinado a obra. A
obra de arte procura desembaraar-se do esprito a fim de no perder a sua identidade de
coisa artstica. Ao fazer isso, torna o esprito mais presentificado. Tenha-se como caso
disso a obra Finnegans Wake, de Joyce. Quanto mais Joyce despedaa e embaralha a
lngua, a linguagem e a comunicao, tanto mais o esprito da lngua (inglesa), da
linguagem e da comunicao est presente.
O esprito, portanto, relativo s obras. No h esprito absoluto, sntese
abstrata do mundo em geral, como queria Hegel. O prottipo daquilo que, hoje, se pode
ainda qualificar como esprito est na arte. Um esprito em processo, jamais pronto. Um
esprito que nasce da tenso persistente entre os elementos prprios da obra de arte,
sons, traos, cores, temas, motivos, palavras, tcnicas etc. Para conhecer a obra de arte,
preciso capturar aquele processo. Capturar processos no capturar conceitos. Mas
isso aproxima a obra do conceito. O esprito das obras artsticas no conceito, mas
por seu intermdio [do esprito] que se tornam comensurveis ao conceito.141 A
comensurabilidade entre esprito artstico e conceito permite o benefcio da crtica, que,
assim, pode alcanar a dimenso da verdade. Desse modo, a crtica da arte se junta
tarefa da filosofia: a busca da verdade.
No esprito das obras, ela [a crtica] reconhece o seu teor de verdade ou dele
o distingue. S nesse ato, e no atravs de uma filosofia da arte que a esta
ditaria o que o seu esprito devia ser, que a arte e a filosofia convergem.
(TE, 140; AT, 137)

53. A imanncia das obras e o heterogneo


O esprito, na obra de arte, no s a unifica como tambm desenreda sua
estruturao e provoca nela cesuras. Isso permite a apparition, que sempre instantnea

141

TE, 140; AT, 137: Der Geist der Kunstwerke ist nicht Begriff, aber durch ihn werden sie dem Begriff
kommensurabel. Vicente Gmez que insiste na comensurabilidade entre filosofia e arte, entre o esttico
e o filosfico-epistemolgico. Devido comensurabilidade, seria possvel corrigir os equvocos da
filosofia pela arte e pela teoria esttica. O que Adorno teria tentado fazer. Cf. GMEZ, Vicente. El
pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, op. cit.

161

como o espocar de fogos de artifcio. O esprito no funda a obra como se fosse sua
substncia e, assim, fazendo da apario uma espcie de acidente que poderia ou no
existir. A apario contingente, sim, mas no acidental. Nessa contingncia o esprito
resplandece como relativo porque vive/sobrevive como relao. O esprito nega o
sensvel, mas dele no se separa. O sensvel necessrio para a obra ser obra e para que,
atravs dela, a forma esttica se concretize. A forma est subposta s aparncias.
Aderindo forma, o esprito lhe fornece compreensibilidade e consistncia. Mas aponta
para alm dela. O esprito das obras de arte adere sua forma, mas s esprito
enquanto aponta para alm dela (darber hinausweist). (TE, 141; AT, 137) A forma da
Metamorfose (1915) de Kafka no o repelente inseto em que se transmutou certo dia
Gregor Samsa. Est subposta aos sensibilia oferecidos ao leitor. A compreenso no se
d pelo signo /inseto/. O inseto de Kafka mais do que /inseto/. O esprito que
compreende a forma est alm das palavras, alm dos significantes e significados
usuais.
O esprito, na obra, nega o existente emprico, sua organizao. O esprito
das obras de Salvador Dal nega o embotamento da imaginao contempornea. O
esprito do Ulisses de Joyce nega o endeusamento do heri. Mas nega tambm que um
dia qualquer na vida do indivduo seja apenas um dia qualquer, montono e com o
traado j pronto. O esprito dos poemas de Celan nega que a vida seja sofrimento e
degradao para um determinado grupo humano. O esprito dos Parangols (dcada de
1960) de Hlio Oiticica nega que a arte seja apenas algo para estar guardado
estaticamente num museu; o parangol arte mvel, popular e de rua. O esprito leva a
arte a uma negao determinada da realidade: sempre um este/isto que negado,
nunca a realidade em geral, como postulado pelo idealismo hegeliano, que,
dialeticamente, vai superando os contrrios at o desenlace final da absolutizao do
esprito. Pela passagem de si ao outro de si, a arte acaba se identificando ao esprito e
dele que extrai sua verdade. O equvoco hegeliano reside na tentativa de reconduzir as
verdades particulares verdade fechada do esprito totalizador.
Na obra de arte o esprito particular no vem carregado de intenes, no
sentido de buscar se identificar a um pretenso esprito que o totalizaria. O esprito da
obra particular, sendo, pois, um momento que tem vida passageira. Como tudo nesse
mundo. um elemento entre outros. ele que transforma os demais elementos
sensveis em arte, mas nunca contra eles e sem eles, pois no existe esprito puro. O

162

esprito presentifica-se como funo de algo. Segundo o seu prprio conceito, o


esprito no puro nas obras, mas funo daquilo que o faz surgir. (TE, 141; AT, 138)
O que se ope ao esprito nas obras no a naturalidade dos elementos que
estruturam as obras, por exemplo, o leo das tintas, o guache aquarelado, a textura da
tela, a incidncia da luz e as ondas luminosas, a composio qumica-fsica dos
materiais na pintura; o comprimento das ondas sonoras, a figurao grfica das notas
musicais, as claves, as linhas das pautas, as sonoridades dos vrios instrumentos etc.
na msica; a apresentao grfica e visual das palavras, sua sequencialidade linear,
pargrafos, pginas, o tipo de papel, livros etc. na literatura; a coloridade ou o preto e
branco das imagens, a dinamicidade, os cortes, as montagens, os personagens etc. no
cinema. O papel, numa obra literria, pode amarelar; ou as tintas, numa pintura, podem
envelhecer e descorar; ou os instrumentos que executam uma partitura podem ser de
melhor ou pior qualidade; e nem por isso o esprito perde sua especificidade. O esprito,
numa determinada obra, pode tornar-se outro se a forma subposta na obra mudar sua
apario no movimento da histria.
O esprito uno e est alm da heterogeneidade dos elementos que
compem a obra. Os elementos sensveis tambm so unos na estruturao da obra, mas
de uma unidade diferente daquela unidade momentnea e rutilante do esprito que
provm da dimenso intelectiva presente na diversidade da matria especfica de cada
obra. O leve sorriso da Mona Lisa depende da estrutura facial pintada na tela, mas suas
interpretaes no dependem da materialidade propriamente dita. Se assim fosse, s
seria possvel uma interpretao dessa obra. Toda obra artstica se vivifica por
mediaes intelectivas. Estas condicionam sua percepo. Esse condicionamento
histrico. Por esse motivo, a forma esttica nem sempre ser a mesma.

54. Hegel e a esttica do esprito


O mrito das tendncias filosficas idealistas, em geral, foi o de manter
firmemente a diferenciao entre os momentos sensveis e os momentos espirituais. O
idealismo objetivo foi o primeiro a acentuar, com toda a energia, o momento espiritual
da arte, em contraste com o momento sensvel (das geistige Moment der Kunst,
gegenber dem sinnlichen). (TE, 141; AT, 139) Esse mrito cabe principalmente a
Hegel e a seu inegvel, mas equivocado e, at certo ponto, infrutfero esforo para

163

objetivar o esprito, isto , para torn-lo mais do que uma mera manifestao subjetiva.
Esse mais vai se tornando cada vez maior at o ponto de subjugar toda a realidade ao
grande esprito, que, no final de contas, absoluto e totalizador. Desse modo, o
sensvel, dimenso fundamental para a arte (e para o conhecimento), passa a pertencer
categoria da contingncia. Como o idealismo hegeliano tende irresistivel e
sistematicamente ao necessitarismo e universalismo caracterstica de todos os
sistemas filosficos que se fecham em torno de si de forma especular a contingncia
vai sendo anulada num movimento de emergncia do esprito e de retorno ao mesmo.
Assim, o sensvel perde seu carter particular, provisrio e histrico, para ser sugado
pelo Esprito e transformado numa aparncia de algo eterno e indestrutvel, portanto, ahistrico. Manifestao evanescente da Ideia.
A universalidade e a necessidade que, segundo Kant, prescrevem ao juzo
esttico o seu cnone, embora [em Kant] permaneam problemticos,
tornam-se, para Hegel, construveis atravs do esprito, que, no seu
pensamento, a categoria soberana. (TE, 142; AT, 139)

Apesar disso, Hegel contribui para o avano da reflexo filosfica sobre a


arte, pois deixa claro que o espiritual na obra se desprende das intenes do sujeitoartista e do que ela poderia significar e passa a ser sua substncia, um em si e para si,
pertencente obra como tal e no pairando sobre ela como se fosse um fantasma. Por
isso, o belo definido por Hegel como a ideia (do belo) tornada sensvel e aparente. A
ideia necessita da aparncia como a aparncia necessita da ideia.
Porque o esprito , em Hegel, o ente em-si e para-si, reconhecido na arte
como a sua substncia (Substanz) e no como algo pairando superficial e
abstratamente sobre ela (nicht als ein dnn, abstrakt ber ihr Schwebendes).
o que se contm na definio do belo como aparncia sensvel da Ideia.
(TE, 143; AT, 139)

Esse jogo entre ideia-aparncia, todavia, termina por eliminar o sensvel por
fora do esprito. Para Hegel, o imediato, o dado, j contm significao, uma vez que
todo o espiritual um movimento circular: o que est no comeo, est no fim; o que
est no fim, est no comeo. Evidentemente, um crculo totalizador, onde tudo tem a ver
com tudo e sempre no rumo da absolutizao do esprito. Um imenso oceano que batiza
o particular e o traga gulosamente. A esttica idealista tambm feita de momentos, o
que a caracteriza como processual. Mas nela a dinmica de espirtualizao da obra de

164

arte antes um processo de represso, pois a mimese forada a se direcionar para a


totalidade.
Esse progresso [do idealismo de Hegel], porm, custa caro, pois o momento
espiritual da arte no o que, para a esttica idealista, significa esprito; ,
antes, o impulso mimtico firmemente reprimido enquanto totalidade (eher
der festgebannte mimetische Impuls als Totalitt). (TE, 143; AT, 139)

Essa tendncia do idealismo j estava de certo modo presente em Kant


quando ele afirma que o verdadeiro sublime no pode estar contido em nenhuma forma
sensvel. 142 Hegel a aprofunda, radicalizando-a. A prpria evoluo da arte d motivos
para se pensar que as coisas exprimem por si mesmas um em-si significativo: na pintura
deixado de lado o princpio motor da figurao que procura reproduzir um momento
da realidade, como, por exemplo, o suave sorriso da Mona Lisa; a msica perde seu
estilo retrico de sequencialidades esperadas, prontas para produzir certos efeitos no
ouvinte; a literatura, como obra de arte, mesmo semirresguardando a ordem gramatical
do discurso, passa a dar mais importncia prpria palavra como se ela carregasse em si
mesma o significado e no pela armao da frase por exemplo, bedwarmed
(camaclida), heaventree of stars (arvorecu de estrelas).143 Em Finnegans Wake, Joyce
desestrutura completamente o discurso e d valor radical s palavras, inclusive
despalavrando-as. Mas h uma iluso nessas posturas. A obra de arte s se torna
expressiva pelo contexto em que est integrada. Pode ser o contexto em que ela surgiu,
pode ser outro contexto posterior em que ela est sendo contemplada. Hamlet de
Shakespeare um desses casos. Dom Quixote de Cervantes, outro. Assim como a
Odisseia de Homero pode, em novo contexto interpretativo, ser lida como testemunho
da dialtica do esclarecimento.144 No existe material natural na arte, isto , com um
significato/sentido j dado na coisa. O vermelho no tem nenhuma expresso fora de
um contexto. As cores usadas por Munch em O grito (1893) no significam por si
mesmas desespero ou angstia, como se s essas cores exprimissem tais sentimentos. O
preto, o branco e o vermelho de certas xilogravuras de Osvaldo Goeldi tambm podem
exprimir isso (por exemplo, Abandono, de 1937, e Cu vermelho, de 1950). Um filme

142

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., 23.


JOYCE, James. Ulysses, op. cit., p. 74 e 819 (na trad. brasileira, p. 69 e 741).
144
ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., p. 53.
143

165

de suspense de Hitchcock pode ser colorido e no necessariamente preto e branco; por


exemplo, Os pssaros (1963).

Munch. O grito

Goeldi. Abandono

Goeldi. Cu vermelho

Mesmo que o esprito deixou de ser a substncia (de tipo hegeliano) da obra
de arte, esta ltima ainda se pe essencialmente como espiritual. A obra de arte afirmase ainda ento como algo de essencialmente espiritual, mesmo se o esprito deixou pura
e simplesmente de se pressupor como substncia. (TE, 144; AT, 140) Mas no como
deduo do sistema: tudo esprito; logo, a arte tambm esprito. Em Hegel, o
esprito na arte, enquanto grau do seu modo de manifestao, era dedutvel a partir do
sistema [...].145 A esttica hegeliana apenas deixa em aberto a possibilidade de se
determinar o grau de espiritualidade presente em cada gnero de arte e em cada obra de
arte em particular a partir do jogo de suas aparncias.
Hegel merece outro crdito: o de ter tornado a esttica em reflexo filosfica
propriamente dita.146 Com isso, rejeitou a concepo vulgar de uma esttica como um
saber aplicado. Sendo mera aplicao, a esttica torna-se tcnica. O tecnicismo se deixa
envolver pelos interesses particulares, ideolgicos e de classe, ou ento direcionado a
anlises de especialistas. Perde-se, assim, a dimenso universalista que caracteriza a
arte. Universal, sim; no totalitria, nem sistmica como queria Hegel. Ao refletir
filosoficamente sobre a arte, Hegel insistiu na necessidade de se pensar com ateno no
desenvolvimento de seu contedo. No de um contedo buscado fora da arte. O que ele,
alis, recomenda que se faa em qualquer rea ou dimenso da realidade que esteja
sendo enfocada filosoficamente.

145

TE, 144; AT, 140: Bei Hegel war der Geist in der Kunst, als eine Stufe seiner Erscheinungsweisen,
aus der System deduzibel [...].
146
Adorno sempre reconhece os avanos feitos por Hegel na discusso dialtica entre esttica e filosofia.
No h, pois, em Adorno, uma rejeio pura e simples da dialtica hegeliana. Em sua reflexo existe, sim,
como afirma Vicente Gmez, um trabalho de correo, de redirecionamento para uma dialtica negativa.

166

Enquanto Kant pensava a arte enquadrando-a nos esquemas de sua teoria do


conhecimento e, assim fazendo, conseguia pens-la a partir do exterior, mas constituda
subjetivamente, Hegel procura pensar a arte somente do interior dela mesma. Isso,
porque o esprito j est presente na arte (com em tudo o mais). O esprito, de fato,
precisa ser encontrado no interior da arte. Nisso Hegel tem razo. Mas isso no significa
que ele seja uma emanao/deduo de um conceito superior no quadro fechado de um
sistema. Hegel pensa que todo ente esprito. Isso no assim. A obra de arte, atravs
de seu modo prprio de apresentao e configurao, alcana um nvel espiritual. A
obra de arte um ente espiritualizado atravs da forma, que, por sua vez, sedimento de
contedos histricos. Dizer isso, no entanto, no significa dizer que a arte deva
sucumbir na poeira do realismo esttico. Nem realismo, nem idealismo estticos. Kant,
dando peso e sumo dimenso exterior, se mantm mais fiel experincia esttica do
que Hegel. (TE, 144; AT, 141)

55. Dialtica da espiritualizao


A espiritualizao da arte um movimento, mas no linear. Pode ser um
movimento tempestuoso e revolto, tipo ciclone, curvilneo, em espiral ascendente ou
descendente; ou uma brisa suave balanando o real para l e para c; pode tambm ser
regressivo. Pode mostrar o sensorialmente agradvel ou o sensorialmente repelente e
primitivo. Como Baudelaire em Les fleurs du mal (1857). Como o sensual e quase
pornogrfico Histria do olho (1928) de Georges Bataille. Como o carnalmente
tensionado Memria de minhas putas tristes (2004) de Gabriel Garca Mrquez. Ou a
revolta antiimpressionista dos fauves na Frana e do movimento alemo Die Brcke nos
incios do sculo XX, quando so dados os primeiros passos no rumo do
expressionismo. Os movimentos pictricos dos selvagens e da ponte so vanguarda
naquele momento e pretendem formular uma nova linguagem artstica. No querem
mais imitar, descrever ou simplesmente re-presentar a realidade, mesmo que por meio
de impresses luminosas coloridas ou sub-coloridas. Para eles, o artista dispe
totalmente da obra de arte e nela ele pode expressar valores e significados pessoais.
Pode barbarizar figuras, objetos, paisagens, pessoas, animais, vegetais, situaes,
natureza. Esses desejos de experimentar-se atravs da expresso prpria vo
desembocar no cubismo e nas tendncias do Der blaue Reiter, quando ento a dinmica

167

da espiritualizao d uma guinada radical e passa a desfazer a impresso tridimensional


e sequencial que temos da realidade. o caso de Les demoiselles dAvignon (1907), de
Picasso, e Casas em Estaque (1908), de G. Braque.

Picasso. Les demoiselles dAvignon

Braque. Casas em Estaque

Algum acostumado com o esprito do classicismo ou do romantismo sente


repulsa perante essas deformaes da realidade. No se d conta de que a arte um
devir. O momento do esprito no , em qualquer obra de arte, um ente; em cada uma
algo que est em devir (in jedem ein Werdendes), que se constitui. (TE, 145; AT, 141)
Especialmente na arte moderna e contempornea, os processos de espiritualizao esto
vinculados capacidade que a arte demonstra em integrar a si o que estigmatizado
pela sociedade burguesa e, assim, mostrar os diversos graus de opresso existentes
nessa sociedade. No a obra de arte que repulsiva e, sim, as opresses realmente
existentes fora da obra de arte. A indignao que podemos sentir perante o feio da arte
moderna/contempornea um sentimento que vai contra o esprito. Interpreta
literalmente a fealdade. No capta o que h alm do feio. No v atrs das aparncias.
No percebe que o feio artstico ndice de espiritualizao no devir da arte e de
resistncia frente ao feio que a racionalidade esclarecida consegue imprimir na
realidade. So feios os Estudos de figuras para a base de uma crucificao (1944), de
Francis Bacon? So. Mas no se comparam ao feio do desmatamento criminoso em
andamento na floresta amaznica. O feio da pintura de Bacon no realiza seu esprito
por meio de alguma mensagem posta propositalmente na obra. O esprito s aparece na
obra como um todo, como unidade. Ele extrapola os dados certamente intencionais que
o artista quis concretizar na obra e fulgura sem estar preso s intenes ou ideias do
artista. O repulsivo da arte baconiana permite que se alcance a conscincia do repulsivo
na sociedade. Por exemplo, que se perceba que os homossexuais so reprimidos em

168

nossa sociedade e que se sentem culpados por serem o que so. E angustiados. Francis
Bacon viveu estas angstias. Este o esprito da obra de arte.

Francis Bacon. Tres estudos de figuras para a base de uma crucificao

O esprito no est escondido na obra de arte. Ele aquilo que liberta a obra,
do contrrio esta seria contemplada, lida, escutada, interpretada atravs dos elementos
aparentes. O esprito, na arte, sempre grito de libertao. S deixa de ser liberdade
quando tornado substncia. Ao ser substancializado, o esprito perde a sua principal
caracterstica que a da mutabilidade. No devm mais. Torna-se esttico e totalizador.
Unidimensionaliza a forma esttica e a linguagem artstica se empedra. O esprito
precisa da forma e a forma precisa do esprito. Mas esprito e forma so mutveis. Se
esta ltima sedimento de contedos historicamente datveis e, portanto, a forma
mutvel o esprito a libertao desses contedos. Logo, os processos de libertao
no so sempre iguais. A liberdade na obra de arte antes um acidente e no uma
substncia.
A arte que se deixa massificar e passa a ser objeto de consumo na dinmica
da indstria cultural perde o esprito, pois se transforma em mercadoria. O ato de
compra e venda movido pelo dinheiro, representante geral das trocas. A arte, no
contexto do mercado, subordina-se ao fetichismo e aos interesses da economia. Tornase um bem de consumo culinrio (kulinarischen Konsum). (TE, 146; AT, 142) O
comprador do objeto cultural industrializado um indivduo antropfago: mastiga,
engole e assimila. Depois arrota de satisfao.

56. A espiritualizao, o catico e a salvao da arte


Afirma-se que a arte deveria ordenar os aspectos caticos que aparecem na
natureza e aqueles que surgem quando o homem passa a subordin-la. Mas isso
eliminaria a marcha da espiritualizao esttica. Esta precisa respeitar a historicidade do

169

natural que sofreu a interferncia racionalista humana. A arte no pode desvirtuar a


histria. Afirma-se tambm, ao contrrio, que a arte deveria instilar o caos na ordem
social. Esta ordenao, porm, j catica. No necessrio caotiz-la.
Repetidamente se disse, em primeiro lugar Karl Kraus, que, na sociedade
total, a arte devia antes introduzir o caos na ordem, e no o inverso. Os
aspectos caticos da arte qualitativamente nova s primeira vista esto em
conflito com esta, com o seu esprito. As cifras da crtica da segunda natureza
so medocres: igualmente catica , em verdade, a ordem. (TE, 148; AT,
144)

A arte moderna e contempornea se apresenta como catica porque


honesta e reproduz a realidade catica. Uma arte que quisesse esconder o caos por trs
de uma maquiagem bem feita, seria salaud, mentirosa e desonesta. O onrico catico do
surrealismo no apenas procura trazer luz do dia, quase sempre por meio de
simbologias absurdizadas, a indistino tida como irracional do inconsciente humano,
mas tambm quer mostrar que os estados caticos de base psquica mantm entre si
relaes ordenadas desordenadamente. Mais reais so quanto mais podem ser
classificadas de ilgicas e incriticveis pela razo ou pela conscincia.
O surrealismo pictrico expe na tela, de fato, um kosmos caotizado. A
forma esttica surrealista, nascida da fora do inconsciente, entra em choque com as
representaes formalizadas da realidade de que temos usualmente conscincia. A
escultura de bronze pintado de Salvador Dal, A Vnus de gavetas (1936), desordena a
forma feminina qual estamos acostumados e prope nova forma, que, alis, no de
difcil interpretao: a mulher tem seus segredos guardados em lugares prprios,
dimensionados tanto psiquicamente quanto corporalmente. Corpo e psique formam uma
unidade. O quadro Jardim engole avies (1935-36), de Max Ernst, muito mais
provocativo e mais complexo para a nossa compreenso. Vemos tiras de fuselagens de
avies espalhadas por plataformas que parecem o teto de edifcios ou altiplanos e
estranhas flores aqui e acol. Perguntamos: por que restos de avies em jardins? Que
relaes so possveis entre jardins e avies? No conseguimos dominar com a nossa
via racional comum essa formalizao que nos vem dada como absurda ou sem sentido.
justamente nesse no-domnio de algo que o esprito se manifesta. Mas se manifesta
como crise. Crise, no sentido de que permite ver com clareza que a obra de arte no est
a para servir de engodo. A crise da arte acelerada pela espiritualizao que se ope a
que as obras de arte sejam vendidas a saldo como valores de engodo. (TE, 148; AT,

170

145) A arte, mesmo a surrealista, continua a ser um espetculo algo que deve ser visto
e compreendido, e que guarda ciosamente os resduos slidos daquilo que sublimou.

Max Ernst. Jardim engole avies

Dal. A Vnus de gavetas

A salvao da arte, em nosso verwaltete Welt, depende de sua capacidade de


espiritualizao. Isso significa que ela no pode se tornar realista, isto , confirmadora
do que existe. A arte deve propor o que ainda no a partir daquilo que . Nesse ponto,
ela se torna poltica porque deseja intervir no curso do mundo. Poltica incerta, mas no
ingnua. Esse foi, de um ou outro modo, o sonho de Walter Benjamin. 147

57. Arte, intuio e aporia


A intuio entendida como um instantneo que capta a realidade, mas no
a conceitua. No um conceptus, um processo de construo que experiencia os
sensveis,

que

os

deglute

transformando-os

em

universais

abstrados

das

particularidades. No aquele algo em comum em meio s diferenas, como teorizava


Aristteles. No passa pelo penoso trabalho hegeliano do conceptualizvel, colocando
pari passu histria e no-histria em sua lenta e tridica formulao. A intuio um
flash de luz na mente do indivduo. Um golpe de luz inconceptualizado.
A arte no conceito. H de, ento, se concluir que ela seja intuio? A arte
tambm no intuio. A arte no nem conceito nem intuio. Para Kant, o belo,

147

Cf. BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europeia, A obra de


arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica (Obras
escolhidas, v I). So Paulo: Brasiliense, 1994.

171

como fundamento do juzo do gosto, era aquilo que aprazia universalmente sem
conceito. Belo o que apraz universalmente sem conceito.148 Essa explicao esttica
tem carter intuitivo e est baseada na concepo de arte da agradabilidade e da
satisfao. E que dispensa o feio artstico. Alm disso, a arte existe para ser
contemplada, o que exige esforo intelectual. Por isso, a arte no pode ser apenas
intuio, mesmo que, em Kant, a intuio parea ser o trao fundamental da captao da
beleza artstica.
O trabalho intelectual, por definio no intuitivo, percebe fraturas na obra
de arte, isto , luzes e sombras, descontinuidades e, inclusive, inconsistncias. Percebe
que a obra no se d de um golpe s, sob todos os ngulos. Mesmo as experimentaes
cubistas, que tentaram achatar a tridimensionalidade e, assim, eliminar o tempo da
contemplao, no apresentam unicamente carter intuitivo. As obras impressionistas,
que procuram desesperadamente capturar as fugacidades luminosas e seus efeitos
coloridos sobre a realidade, no so basicamente intuicionistas. No foram to-somente
resplandecncias intuitivas que geraram as diversas telas da catedral de Rouen que
Monet pintou. O impressionismo mostra a inconstncia da arte, seu lado frgil. A
fragilidade e a provisoriedade perfazem, em ltima instncia, a forma geral das
experincias impressionistas.
Se o intelectivo necessrio na contemplao da obra de arte, isso de modo
nenhum significa que a arte deve se tornar pura teoria, uma espcie de cincia
estruturada como discurso feito de conceitos entre si logicamente concatenados e que,
de generalizaes obtidas a partir de casos particulares observados em suas
semelhanas, sejam alcanadas certezas a respeito de casos particulares no observados.
Nem mesmo a cincia, hoje em dia, aceita o ingnuo caminho da induo. O que se
pode aceitar so probabilidades indutivas. Karl Popper insistiu nesse ponto.149 A arte,
como processo de espiritualizao, est longe das certezas. Nem sequer as
probabilidades lhe so afins. A arte passa pela intuio, mas no permanece nela.
Afundar-se na intuio, seria ingenuidade. Como tambm seria ingenuidade da arte
perder-se no conceito discursivo, tpico da cincia.

148
149

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., 9.


Cf. POPPER, Karl. A lgica da pesquisa cientfica. So Paulo: Cultrix, 1974.

172

Inteiramente desprovida do momento intuitivo, a arte identificar-se-ia com a


teoria, enquanto que se torna, porm, manifestamente impotente em si
quando, como pseudomorfose da cincia, ignora a sua diferena qualitativa
relativamente ao conceito discursivo; a sua espiritualizao, enquanto
primado dos seus procedimentos, afasta-a justamente da conceptualidade
ingnua e da representao vulgar de um inteligvel. (TE, 150; AT, 146)

A esttica no uma cincia, mas uma reflexo que busca o no-sensvel


no sensvel. O ponto de partida o sensvel na sua autonomia e no seu monadismo. A
reflexo esttica se apega apparition da obra particularizada, conseguindo assim
escapar da constrico do idntico, prprio do conceito. A esttica procura fugir da
dominao do universal pondo os ps no concreto, que, por sua vez, no o imediato. O
concreto, todavia, no pode ser equiparado com a contingncia, pois nesse caso, de
acordo com a tendncia geral da filosofia e da hegeliana em particular, ele mastigado e
engolido pela necessidade. Como tambm no pode ser enquadrado em alguma teoria
weberiana dos tipos, pois ento tornar-se-ia mero reflexo num espelho previamente
preparado para visibilizar somente certas imagens, excluindo as que no estivessem de
acordo com a sua tipicidade. Sendo atpicas, sofreriam a pecha de simulacros, ou seja,
de algo que no quer se assemelhar ao modelo ou cpia do modelo. J em Plato havia
a preocupao com o enquadramento tipolgico e a verberao contra a rebeldia do
atpico.150
A arte moderna e contempornea no simblica, mesmo que use smbolos
em suas manifestaes. O symbolon perdeu sua funo na arte porque esta superou a
magia, a superstio e a teologia. Arte no religio. Salvador Dal usa smbolos que
no so mais smbolos. O Cristo de So Joo da Cruz (1951) e Crucificao ou corpo
hipercbico (1954) no simbolizam a redeno dos pecados da humanidade atravs do
sofrimento e do sacrifcio de um homem-deus. Estudo n 1 do retrato de Inocncio X de
Velzquez (1961), de Francis Bacon, no simboliza o poder da Igreja Catlica como
simbolizava o papa Inocncio X na pintura de Velzquez (Inocncio X, 1650). No

150

PLATO. Sofista, 236 b-c. Nesse passo, Plato trata do simulacro, que uma simulao de cpia. Cf.
DELEUZE, Gilles. "Plato e o simulacro". In: Lgica do sentido. So Paulo, Perspectiva, 1975, pp. 259271.

173

apresentando mais nenhum smbolo, a arte deixou de manifestar a unidade entre o


universal e o particular. Passa a ser aquilo que : aparncia e jogo.

Dal. O Cristo de S. Joo


da Cruz

Francis Bacon. Estudo n 1 do retrato de


Inocncio X de Velzquez

Dal. Crucificao ou corpo


hipercbico

Velzquez. Inocncio X

O no existir smbolo algum explica que o absoluto no se manifesta


imediatamente em obra alguma; de outro modo, a arte no seria nem aparncia nem
jogo, mas algo de real (sonst wre Kunst weder Schein noch Spiel sondern ein
Wirkliches). A pura intuio no pode atribuir-se s obras de arte em virtude de sua
refractividade constitutiva. Tal refractividade de antemo mediatizada pelo carter do
como se (Als ob). (TE, 151; AT, 147-148)
Tanto a aparncia como o jogo so um como se, isto , como se fossem
algo assim e assim e que, no entanto, no so assim e assim. As figuras ambguas se
apresentam como se fossem uma coisa ou outra, ao mesmo tempo e sob o mesmo
aspecto. O pato-lebre de Jastrow, visto de um modo como se fosse um pato; visto de
outro modo, como se fosse uma lebre. Para ir alm do como se, preciso o trabalho
intelectual.

174

As artes em geral usam elementos j conceptualizados. No pode ser


diferente. Pensamos com conceitos. Isso assim na arte literria e na pintura, na arte
fotogrfica, no cinema. Na arte musical moderna e de vanguarda isso nem sempre
fcil de ser percebido. Os conceitos usuais na msica so drasticamente perturbados nas
experincias atonais, microtonais e aleatrias. As experimentaes surrealistas de
Buuel e Salvador Dal no cinema, desenvolvidas nos anos de 1928 e 1929, quebram a
bonomia dos conceitos. Tenham-se como exemplos os filmes Un chien andalou (1928)
e Lge dor (1929). Essa quebra de conceitos qualitativa, pois permite introduzir na
arte outros conceitos. O que se quebra, de fato, a tirania do conceito.
A arte no conceito nem intuio (sie [die Kunst] ist Begriff so wenig wie
Anschauung) (TE, 152; AT, 148), mas labora e manipula conceitos e intui o que no
intuitivo. No s conceito porque se rebela contra a dominao do conceito
consegue criar outros conceitos, liberando o momento mimtico a partir de conceitos j
dados. No intuio porque se relaciona constantemente com o esprito presente na
obra e este s se d atravs das aparncias e vem permeado de historicidade. Aparncias
e histria no fazem parte do que se entende normalmente por intuio.
por esse motivo que a arte se pe como aportica: no quer se deixar
dominar pelos conceitos, mas precisa deles para existir. Sem os conceitos a arte no
existe; mas s existe se consegue superar o apelo identificao que neles sempre se
manifesta.
A arte ope-se tanto ao conceito como dominao, mas, para tal oposio,
precisa, como a filosofia, dos conceitos. A sua pretensa intuio uma
construo aportica: ela gostaria de, por um golpe de varinha mgica, tratar
as disparidades, os elementos entre si litigantes nas obras de arte, como
identidades, e por esta razo repelida pelas obras de arte, das quais
nenhuma resulta em semelhante identidade. (TE, 152; AT, 148-149)

Este jogo entre o ser sem conceitos e o ser com conceitos prprio da arte.
Kant j tinha percebido isso quando, no incio da Analtica do Belo, em nota, ele

175

admite que o juzo do gosto orientado por funes lgicas, no sendo puramente
intuitivo (a saber, no apenas extralgico, sem relao com o entendimento). 151

58. O carter coisal da obra de arte


A obra de arte sempre um objeto. Mas no um objeto-coisa imediato,
apenas material. A escultura de Brancusi, A musa (1912), mais do que o mrmore
branco que o artista usou para a sua confeco. O bronze de O homem que anda (1960),
de Alberto Giacometti, ao tornar-se obra de arte, ultrapassa-se a si mesmo e alcana
aquilo que se pode chamar coisa de segundo grau, pois agora est objetivado como arte.
A objetivao, na arte, no pode ser confundida com o seu material. Mesmo tendo por
suporte a matria, a coisa material, a arte supera a materialidade, a simples coisidade.

Brancusi. A musa

Giacometti. O homem que


anda

A poesia se concretiza no jogo das palavras e diz outra coisa alm daquilo
que as palavras dizem. Para um poema atingir o nvel de poeticidade chegar a ser arte
precisa negar o nvel da materialidade e de sugestes pticas que porventura possa
transmitir atravs das palavras. Manoel de Barros consegue isso quase sempre em seus
poemas.
O visgo ttil do canto como
a aranha que urde sua doce alfombra
nas orvalhadas vaginas das violetas152

151

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., 1, nota: [...] pois no juzo de gosto est sempre
contida ainda uma referncia ao entendimento.
152
BARROS, Manoel de. Arranjos para assobio. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 60.

176

Ou, ento, estes versos de Romar Beling:


alguma coisa cor de eterno
ou cor de saudade que j comea
domina meus ltimos luares153

A objetivao da obra de arte no dada, constituda. Resulta do trabalho


do artista, de sua imaginao, do estgio das tcnicas artsticas, da vontade, da
liberdade, dos temas escolhidos e, claro, dos materiais usados. Em algumas obras, esses
resultados se objetivam de modo mais chamativo ou mais aberrante ou mais criativo.
Conseguem abalar nossa percepo comum da realidade. o caso de Francis Bacon,
que desfigura a figura de um modo brutal e chocante.
A objetivao, entretanto, pode tender petrificao da obra de arte.
Quando isso acontece ela perde sua dimenso de processo e de instante. Famosas obras
de arquitetura deixam de ser arte porque foram feitas motivadas por interesses polticos,
religiosos ou econmicos. As igrejas deixam de ser processo e instante artsticos quando
passam a ser lugares sagrados, meros suportes do eterno, isto , do no-lugar e do notempo. Uma igreja pode tornar-se obra de arte quando existe para ser contemplada como
obra humana e pensada fora do mbito do sagrado e do religioso. Uma igreja, como
obra de arte, processo e instante. A obra de arte ao mesmo tempo processo e
instante.154 O sacral insiste em petrificar o que, na arte, se prope como um lquido rio
de Herclito.
O teatro, como obra de arte, no o espao fsico, nem o texto escrito e
decorado pelos atores e nem os cenrios. O coisal, no teatro, aquilo que se objetiva
como processo e instante, a encenao, a execuo. O coisal a forma subposta na
obra teatral e que toma vida atravs da vida dos atores. A objetivao acontece pela vida
da forma. A msica vive quando executada.
Pode-se entender, pois, que a literatura se torna arte quando lida e a
pintura, quando contemplada, ou seja, quando ambas forem pensadas. Isso
necessrio, mas no suficiente. Um teatro, um romance, uma pintura realistas, que
afirmam a realidade que a est, no so arte. Para chegar ao patamar artstico precisam

153
154

BELING, Romar. ltimos luares. In: Noites em chamas. Santa Cruz do Sul: Ed. Gazeta, 2011, p. 23.
TE, 157; AT, 154: Das Kunstwerk ist Prozess und Augenblick in eins.

177

constituir uma forma esttica crtica. No importante que a forma venha por meio de
figuraes consideradas belas ou feias. O importante que a forma seja um
ultrapassamento do sensvel, que ela espiritualize a materialidade, que ela se sustente na
coisa, mas no seja a coisa. A forma uma resultante do jogo de foras histricas
pulsando na obra de arte: A objetivao da obra de arte no se confunde com seu
material, [...] mas constitui, pelo contrrio, a resultante do jogo de foras vigente na
obra, aparentada com o carter coisal enquanto sntese. (TE, 156; AT, 153)

VI. APARNCIA E EXPRESSO

59. Crise da aparncia


A crise permite que algo possa ser com clareza. O ser de alguma coisa deve
ser entendido como aquilo que identifica, que identifica diferenciando. As identidades
mudam de acordo com os contextos. Fulano Y homem, mas se matar uma pessoa
homem-assassino. Beltrana X mulher, mas se for atriz mulher-atriz. Ningum s
homem ou mulher, puros, pois a identidade se constitui (tambm) pelas aparncias.
Do mesmo modo na obra de arte. Sua identidade se d pelas suas
aparncias. Estas nascem da construo prpria da obra. Esta a construo por seu
lado, se expressa pela lgica interna resultante do processo de unificao dos elementos
da obra. Construo e expresso, na obra, no esto separadas. Mas so polos que se
opem. Esto unidos pela separao. So como irms gmeas que tm vida separada
mas foram geradas ao mesmo tempo e no mesmo lugar. Cada obra se identifica pela
construo que apresenta e sua expresso singular, nica, concreta. Tanto quanto a
construo: unicidade, concretude e singularidade so suas caractersticas.
Um dos traos mais importantes da obra de arte reside na participao do
sujeito contemplador da obra para a constituio da expresso da mesma. Isso significa
que, sem o sujeito fruidor, a obra esvai-se no nada. Isto , deixa de ser arte. A arte existe
para ser partilhada. O artista o primeiro a fruir a unidade da obra e, com isso, o
primeiro a permitir que ela se expresse. Outrossim, a necessidade da participao e do
partilhamento tambm significa que construo e expresso no surgem prontas nesse
mundo. Cada contemplador constituir a lgica interna da obra a seu modo. Por isso, se
pode dizer que a arte no exprime mensagens, se por mensagem se entender algo j
previamente dado ao receptor por um emissor. Uma propaganda com mensagem ao
consumidor, melhor ou piormente formatada, com mais ou menos inteligncia, no
pertence ao mundo da arte. A mensagem da obra de arte e certamente possvel falar
assim no vem pronta; alm disso, mutvel. Uma das fundamentais mensagens da
arte exatamente esta: dar-se razo sem mensagens pr-definidas. Capturar a
mensagem de uma obra de arte qualquer significa tanto compreender sua unidade
atravs das aparncias quanto no compreend-la. No compreender uma obra ajudar
a constitu-la como no-compreensvel. Entretanto, a mesma obra que por algum no
compreendida pode por outro algum ser compreendida. Compreenso e incompreenso

179

so histricas e relativas aos indivduos e pocas. Isso, porque a obra histrica atravs
de sua unidade formal, que inclui construo, expresso, mimese, razo, material,
contedo, esprito.
As obras de arte modernas e contemporneas, de modo especial as de
vanguarda, se rebelam contra as aparncias. Entenda-se: contra as aparncias
proporcionadas pelas nossas vivncias cotidianas, aquelas que nos vm pelos sentidos
(vejo uma nuvem, ouo um grito, sinto calor, percebo o sofrimento, cheiro um pssego
etc.) e aquelas impostas pela racionalidade totalizadora da sociedade administrada. Ser
contra estabelecer um processo de crise, uma vez que permite o esclarecimento das
aparncias um novo esclarecimento, geralmente inusitado e quase sempre
incompreendido num primeiro momento pelos contempladores e fruidores da obra.
isso que faz Guimares Rosa em Grande Serto: Veredas (1956), em Corpo de Baile
(1956) e nas suas estrias, Primeiras Estrias (1962) e Tutamia (Terceiras Estrias)
(1967). Coloca em crise no certamente o modo discursivo de narrar, antes o modo de
perceber a realidade e os fatos a serem narrados, de modo particular quando manipula as
palavras, mesmo as velhas e consabidas ou construindo outras inditas. Este Guimares
Rosa completamente diferente daquele que escreve poemas como os que esto em
Magma (1936, publicado em 1997):
guas que correm,
claras,
do escuro dos morros,
cantando nas pedras a cano do mais-adiante,
vivendo no lodo a verdade do sempre-descendo...155

O mesmo acontece com James Joyce. Ningum reconhece o Joyce de


Finnegans Wake e tambm de Ulisses nos seus versos publicados em Msica de cmara
(1907):
Cordas na terra e no ar
Meiga msica compem;
Cordas junto ao rio, lugar
Onde se unem os chores.156

155

GUIMARES ROSA, Joo. Magma. Nova Fronteira, 1997, p. 15. Estes so os versos iniciais do
primeiro poema do livro, guas da serra.
156
JOYCE, James. Msica de cmara. Trad. Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Iluminuras, 1998,
p. 51. Estes versos so do primeiro poema, sem ttulo, do livro.

180

A poesia, ao longo de sua saltitante histria, foi a dimenso, no interior da


arte, que por mais tempo e com mais tenacidade e sucesso provocou a crise das
aparncias. claro que nem toda forma potica se organizou de modo radical. Os versos
de Guimares Rosa e de Joyce so exemplo disso. No deixam de ser poesia, mas
continuam demasiadamente presos s aparncias que nossas vivncias cotidianas
constroem. No propem estranheza. O que estranho nossa compreenso geralmente
propicia o estabelecimento da crise. A maioria dos versos da significativa produo
potica de Carlos Drummond de Andrade no proporciona situaes crsicas, no
quebra a solidez de nossas experincias do dia a dia. Apenas as vivifica, podendo tornlas mais presentificadas, mais transparentes ou mais gauches ou ento tomadas de
spleen. Nem tudo que slido desmancha em Drummond:
No rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra outono.
Rimarei com a palavra carne
ou qualquer outra, que todas me convm.157

Paul Celan, ao contrrio, quase sempre consegue dar aos elementos-palavras


uma lgica interna estranha que convida o leitor para nova fruio expressiva:

Estou s, arrumo a flor de cinzas


no vaso cheio de maduro negrume. Boca-irm,
falas uma palavra que sobrevive diante das janelas,
e escala muda o que sonhei, em mim.158

J Oliverio Girondo radicaliza os elementos constituintes da obra potica de


tal modo, que cria o impacto da incompreenso, fator quase sempre certo para um
comeo de crise. Como em Balaa:

De marulhos tu de entrega de redivivas mortes


no maramor
plenamente amada

157

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia completa. (A rosa do povo, 1945). Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2003, p. 115 (Considerao do poema).
158
CELAN, Paul. Cristal, op. cit., p. 39 (Ich bin allein). A traduo de Flvio R. Kothe do mesmo poema
mais interessante, traduo mais joyceana: Estou s, ponho a cinzaflor / no vaso pleno de negror
maduro. Manaboca / dizes uma palavra que transvive ante as janelas / e silente circunsobe em mim o que
sonhei. In: CELAN, Paul. Poemas. Trad. Flavio R. Kothe. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977, p.
24.

181

teu nctar pele de ptala nua


teus bfagos seios de suave plena lua
com seu eromel e zumbos e ritmos e rumos
teus tus e mais tus
to eco de ecos meus
e labareda sua de sacra cripta minha tua
apenas tu
Balaa159

A crise das aparncias no campo da msica contempornea dada,


inegavelmente, por Schnberg e seus seguidores, e tambm por aqueles compositores
que aprofundaram mais ainda os aspectos musicais vanguardistas como Stockhausen,
Boulez, Pousseur, Cage, Pierre Schaeffer e outros. Stravinsky, apesar das muitas
ousadias musicais e inovaes orquestrais, parece duvidar da potencialidade crtica
inerente

uma

musicalidade

rebelde

aparncias

tradicionais.

Deixa-se

frequentemente arrastar pelo poder identificador da msica administrada, como nas


composies que cria no perodo chamado neoclssico (c. 1920-1954) quando adota o
idioma musical semelhante ao clssico. Pulcinella (1919-20) um exemplo. Essa volta
tradio certamente trouxe para sua arte musical um ar restaurador (talvez saudosista).
Mas a partir de meados de 1950, passa a compor usando a base serialista-dodecafnica e
retorna ao esprito vanguardista que tinha mostrado antes de 1920. Os Cnticos de
requiem (1965-66) so um bom exemplo. Quando Stravinsky se deixa dobrar pela fora
da sociedade administrada e de sua ideologia centralizadora, ele no permite que o
ouvinte de suas msicas seja ativo na tarefa de realizar a integrao dos sons que
ouve.160 No permite a expresso porque no d chance a que o sujeito-ouvinte se ponha
a construir a obra. O ouvinte se posiciona de modo reativo frente composio musical.
Num caso assim, a msica oferece aquilo que o ouvinte deseja escutar. A indstria
cultural faz certamente isso: manipula o esquematismo do sujeito pensante. A funo
que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber, referir de antemo a
multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais, tomada ao sujeito pela
indstria.161
O esquematismo, segundo Kant, um procedimento cognitivo que relaciona
as percepes sensveis queles conceitos fundamentais chamados por ele de categorias

159

GIRONDO, Oliverio. A pupila do zero, op. cit., p. 97.


ADORNO. Filosofia da Nova Msica, op. cit., p. 110. Adorno classifica Stravinsky como um
compositor reacionrio, restaurador, que se deixou seduzir pela cultura das massas e subjugado indstria
cultural.
161
ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do Esclarecimento, op. cit., p. 117.
160

182

(pluralidade, negao, causalidade etc.). Por exemplo, as categorias da totalidade, da


pluralidade e da unidade esto referidas ao esquema do nmero, que, de fato, um
terceiro elemento, homogneo com a categoria e com o fenmeno. Ora, claro que
precisa haver um terceiro elemento que seja homogneo, de um lado, com a categoria e,
de outro, com o fenmeno, tornando possvel a aplicao da primeira ao ltimo.162 Em
vez de deixar ao sujeito pensante a tarefa da esquematizao, a indstria cultural assume
este papel encaminhando nossas percepes para uma decomposio da realidade e
recompondo-as segundo seus interesses. Assim fazendo, possvel manipular a nossa
capacidade perceptiva e pensante, o que d poder aos manipuladores. Um poder cultural
e basicamente ideolgico, prprio para reforar o consumismo e que permite
administrar os grupos sociais de cima para baixo, relegando a democracia para um
sonho distante. A manipulao do esquematismo cria iluses em torno das aparncias,
mas no instala um ambiente de crise. Pelo contrrio, apazigua as possveis situaes de
crise. Melhor, quase sempre anula suas possibilidades.
Aparncias controladas pela dominao do esquematismo aquela
dominao que acontece de fora para dentro do sujeito produzem aglomeraes
indeterminadas, no alcanam unidade, pois so percebidas como partes sem que
consigam mediar-se num todo. O mundo se fragmenta sob a percepo
micrologicamente direcionada. A parte no chega a se tornar uma particularidade. tosomente um fragmento, um pedao disjunto colocado ao lado de outro. O particular,
seu elemento vital [das obras de arte], volatiliza-se, a sua concreo evapora-se sob o
olhar microlgico (unterm mikrologischen Blick verdampft seine Konkretion). (TE,
158; AT, 155) por isso que um indivduo com as percepes fragmentadas joga o lixo
em qualquer lugar, no se dando conta de que essa atitude vai prejudic-lo logo adiante
quando chover bastante provocando o entupimento de bueiros e inundaes que podem
afetar sua casa. A fragmentao comanda, hoje em dia, a maioria dos atos de poluio
do meio ambiente. O que tambm pode ser classificado de barbrie. Todos tendemos
barbrie.

162

KANT. Crtica da razo pura. Trad. Valerio Rohden e Udo B. Moosburger. So Paulo: Abril Cultural,
1983, p. 103 (Analtica dos princpios).

183

No se tornando particularidades, as partes formam todos sem significao,


sem sentido. Esses todos so no-verdadeiros.163 Evidentemente, existem todos
verdadeiros, mas sua verdade depende do modo como as particularidades so
unificadas. Em primeiro lugar, elas no podem perder sua identidade prpria, isto ,
precisam manter sua no-identidade. No podem ser sugadas pelo conceito totalizador.
Precisam ser deixadas livres para poderem ser unificadas de outros modos. Os todos
verdadeiros escapam sistematizao forada, unidirecionada e unidimensionalizada.
Um todo verdadeiro respeita as particularidades. Em segundo lugar, as particularidades,
ao formarem um todo, no se unificam tendo previamente estabelecida uma finalidade.
No h teleologia na verdade do todo. Sua finalidade no ter finalidade. Mas entendase: uma finalidade no definida conceitualmente. Como, conforme Kant, o objeto belo
quando ajuizado: percebe-se nele uma finalidade sem fim. A finalidade no existe mais
para proclamar valores ticos, religiosos, ideolgico-polticos ou de classe. Tambm
no existe para ser um isso-a (Dies da) integrado no jogo das mercadorias.
A verdade das obras de arte depende de se elas conseguem absorver na sua
necessidade imanente (in ihrer immanenten Notwendigkeit zu absorbieren) o
no-idntico ao conceito, o contingente que lhe proporcional. A sua
finalidade precisa do que no tem finalidade. (TE, 159; AT, 155)

A obra de arte, como um todo verdadeiro, precisa deixar que os elementos


que a formam no percam suas particularidades e, ao mesmo tempo, que alcancem a
unidade. Alm disso, a unidade alcanada no pode ser enfeixada num conceito, no
sentido tradicional da palavra, pois os elementos no so abstrados de suas
particularidades. E, enfim, a obra de arte, para ser moderna e contempornea, no tem
finalidades pr-estabelecidas.
A dimenso precria e sempre passageira da finalidade na obra de arte
apoia-se nas aparncias, o que confere a estas logicidade. Desse modo, algo de ilusrio
penetra no seu [da obra de arte] prprio rigor lgico; a aparncia ainda a sua
lgica.164 A saber, as aparncias desempenham um papel necessrio atravs de sua
contingncia. O contingente, nesse caso, o sensvel que preserva o no-idntico, isto ,

163

ADORNO. Minima moralia, op. cit., p. 42: O todo o no-verdadeiro. Essa contestao da
afirmao de Hegel, o verdadeiro o todo, encontra-se no pargrafo-aforisma 29, intitulado Frutas
ans.
164
TE, 159; AT, 155: Dadurch gert in ihre eigene Konsequenz ein Ilusorisches hinein; Schein ist noch
ihre Logik.

184

mantm viva a dialeticidade negativa. A necessidade de que se trata aqui aquela que
preserva a no-identidade dos elementos na unidade da construo artstica. Porque
baseada nas aparncias, persiste na obra de arte um carter ilusrio a iluso de que o
aparente seria ndice de uma mesma essncia, de um mesmo todo fechado. O elemento
ilusrio das obras de arte concentrou-se na pretenso de serem um todo. (TE, 159; AT,
155-156) O que, em outras palavras, conduziria sempre a uma mesma interpretao ou
mesmo sentido por parte de quem quer que fosse o contemplador/fruidor da obra. Essa
unidirecionalidade essencial carrega consigo outra iluso: a de que deveria existir uma
s finalidade para a arte em geral, para seus diversos gneros e para cada obra de arte
em particular. Mas, na obra de arte, tudo pode ser outra coisa, ideia j defendida (ou
entrevista) por Nietzsche. Nietzsche aflorou este aspecto com a frmula certamente
problemtica de que, na obra de arte, tudo poderia ser outra coisa. (TE, 159; AT, 155)
Isso significa que a arte de modo especfico a moderna e contempornea e mais ainda
a de vanguarda sempre uma totalidade aberta. Ela sempre se abre a um mais, a um
outro. O como da obra caminha junto com o qu da mesma. Muda-se o primeiro e,
no mesmo toque, o segundo muda.
Marcel Duchamp, ao acrescentar um bigode e um cavanhaque na Mona Lisa
de Leonardo da Vinci, introduz uma nova aparncia nesta obra clssica Reproduction
de L.H.O.O.Q. (1919). Modifica jocosa e irreverentemente o como da imagem
consagrada e o o qu do original. O mesmo fazem Salvador Dal com Self Portrait as
Mona Lisa (c. 1954), Yasumasa Morimura com Mona Lisa grvida (1998) e David
Teixidor Buenaventura com Gioconda 2001 (2001). Alm de as brincadeiras de
Duchamp e Dal com a Mona Lisa acontecerem no interior das experincias dadastassurrealistas e serem, portanto, crticas ao classicismo, elas mostram que qualquer obra
de arte est aberta a ser modificada em suas aparncias de sempre ou, ento, de receber
novas aparncias e, com isso, receber outras e inusitadas unificaes e,
consequentemente, novos sentidos.

185

Duchamp. Reproduction de
L.H.O.O.Q.

Morimura. Mona Lisa grvida

Dal. Self Portrait as Mona Lisa

Teixidor Buenaventura. Gioconda


2001

Parafraseando Sting: quo frgeis so as obras de arte how fragile they


are.
As obras literrias que se apresentam sem omniscincia por parte do
narrador conseguem quebrar a aparncia de racionalidade administrada que
normalmente se esperaria de uma narrativa. Em contrapartida, isso alcanado quando
o narrador est omnipresente e comanda, no comandando, o jogo das aparncias.
Riobaldo, personagem-narrador de Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa, tem
presena garantida desde a primeira palavra do romance, nonada, ltima,
travessia. As aparncias vo se sucedendo levadas pelo mote viver perigoso. Isso
significa que o indivduo no tem controle sobre sua vida. O inesperado pode acontecer
a qualquer momento. Ao trabalhar a omnipresena sem a omniscincia, o escritor
penetra astuciosa e sorrateiramente na mnada artstica e abre caminho para que as
aparncias fluam livremente ou quase:
[O escritor penetra] imperceptivelmente na mnada da obra de arte sem a
posio violenta da sua imanncia formal (in die Monade des Kunstwerks
unmerklich,
ohne
gewaltsame
Setzung
seiner
Formimmanenz
hineinzugeleiten) e sem a iluso de um narrador omnipresente e omnisciente

186

(und ohne die Vorspielung eines allgengenwrtigen und allwissenden


Erzhlers). (TE, 159-160; AT, 156)

Isso permite a possibilidade de uma crise, pois as aparncias, nesse caso, na


maior parte das vezes, criam uma dinmica irracional, escapando da rigidez racional da
causalidade que prev tal efeito produzido por tal causa; alm disso, escapa da
imposio do esquematismo pela indstria cultural.
Kafka tambm se esconde dentro das mnadas que so suas obras, O
processo (1925) e O castelo (1926). Apesar dessas narrativas serem apresentadas em
terceira pessoa, o que daria ao autor a chance de manipular as aparncias, o
desenvolvimento delas no est pautado pela omniscincia. Isso, porque o personagem
K. o prprio autor. Kafka se transfigura em personagem de si mesmo. o outro de si
mesmo. ele refletido no espelho, objetivando-se. Por esse motivo, a omnipresena
est assegurada mas no a omniscincia, uma vez que as aparncias no esto
construdas segundo o princpio administrador se isto, ento aquilo. Metamorfose
(1915), ao introduzir o inseto como a principal aparncia formal na narrativa, alcana
resultados surpreendentes na destruio da omniscincia. O clima de incerteza,
insegurana e medo como tambm de extrema fragilidade perpassa o relato. A
omnipresena caminha sobre um fio quase invisvel, que mal consegue sustentar a
forma. Enquanto isso, a cincia que Gregor Samsa tinha de si antes de a metamorfose
ter ocorrido se esvai na inscincia: o mundo dos insetos no o mundo dos humanos.
Ou, talvez, at pode ser quando o reprimido aflora. Este, quando vem tona, pode
causar estranheza atravs de suas aparncias inusitadas.
A arte contempornea, em grande medida, um esforo de desrepresso.
Marcel Duchamp intitulou L.H.O.O.Q. a brincadeira com a Mona Lisa de da Vinci. A
leitura dessas letras, num francs um pouco forado, assemelha-se com Elle a chaud au
cul, que, traduzido, fica: Ela tem fogo no cu. Uma expresso pesada e chula.
Duchamp desreprimiu-se ao degustar pictoricamente a bela e serena Mona Lisa?
Uma teoria esttica cuida do global e do material. Ao pretender cuidar do
global precisa estar preocupada com a arte como um todo, mas tambm com cada obra
de arte tomada na unidade de seus elementos. Ao pretender cuidar do material, precisa
estar atenta ao modo como os elementos que j contm peso histrico so
organizados para formar snteses no-violentas, no subjugadas e dilapidadas pela razo
esclarecida. Tambm no pode deixar de lado o carter fundamentalmente mediatizado

187

da praxis artstica. No existe imediatez na arte. O positivismo imediatista est


descartado:
[...] o crescente esprito positivista da arte se comunicava na medida em que
ela devia ser um fato e envergonha-se daquilo por cujo intermdio a sua
densa imediatidade se revelava mediatizada (wodurch ihre dichte
Unmittelbarkeit als vermittelt sich decouvriert htte). (TE, 160; AT, 156)

Ao ver uma pessoa, meu olhar j est mediatizado: vejo-a de uma maneira
prpria minha, de acordo com meus pontos de vista, minha histria, meus preconceitos,
minha cultura e, at, no quadro de certos esteretipos fornecidos pela sociedade. O
artista, ao pintar uma pessoa, tambm no consegue esconder-se das mediaes.
Caravaggio, ao pintar a Madona, o Menino e Santa Ana (1605), constri as figuraes
humanas, de modo particular as duas mulheres, de acordo com a poca em que vive na
passagem do sculo XVI para o XVII. Inclusive, o sempre comentado jogo de luzes e
sombras em suas pinturas mediado, trazendo pictoricamente s telas ou aos murais os
embates religiosos da Reforma e da Contra-Reforma, da razo e da f. O mesmo se
pode dizer a respeito dos quadros A penitente Madalena (c. 1593-94), A converso de
Maria Madalena (c. 1598-99) e A morte da Virgem (c. 1601-03). As pessoas que
servem de modelo para os quadros de Caravaggio so tomadas do povo simples,
marinheiros, prostitutas, comerciantes, meninos e meninas da rua, carregadores,
pedintes. Suas figuraes mediadas moram em Roma, em Npoles, em Malta, na Siclia
ou em qualquer lugar em que esteja pintando quadros; vestem os trajes de sua poca
quase ps-renascentista; carregam poucos adornos; penteiam-se de certo modo.

Caravaggio. Madona, o Menino e


Santa Ana

Caravaggio. A penitente Madalena

188

Caravaggio. A morte da Virgem

Caravaggio. A converso de Maria Madalena

No h imediatez na arte.
Francis Bacon, ao repintar numa srie de seis quadros o papa Inocncio X
de Velzquez, desfigura o papa. Essa desfigurao chama a ateno para a dimenso
degradante do humano, sombria, cruel, sdica ou masoquista. como se arrancasse a
mscara que cobria o rosto do papa, cuidadosamente pintado por Velzquez para dar ao
retratado um ar de respeitabilidade e, talvez, de sacralidade. Ao colocar s claras a
brutalidade do humano, mostrando-a deliberadamente de forma asquerosa e repugnante,
Bacon transforma sua pintura numa crtica mordaz da hipocrisia que toma conta da
nossa sociedade. Parecemos bons e somos maus; parecemos justos e somos injustos;
parecemos democratas e somos autoritrios; parecemos defender a vida (animal e
vegetal) e a eliminamos. Bacon s consegue desfigurar a figurao de Velzquez porque
introduz na sua arte elementos mediados por uma percepo diferente, dessublimada, da
pessoa, inexistente na poca de Velzquez quando a percepo era mediada por
elementos cultural e sociologicamente estruturados segundo outros parmetros.
Tudo isso a teoria esttica precisa levar em conta. A arte pertence ao mundo
e produto humano. Sempre precisar das aparncias para ser obra. No pode
desembaraar-se delas. Sem as aparncias a arte nada. Um nada que no se torna algo
por meio de um impulso dialtico atravs do ser, como pensava Hegel. A obra de arte
sempre ser. Um ser particular um ente. A arte moderna, e mais ainda a
contempornea, rebelaram-se contra as aparncias das aparncias. A dialtica da arte
moderna, em larga medida, deseja desembarar-se do carter de aparncia (den
Scheincharakter abschtteln) [...]. Os modernos revoltaram-se contra a aparncia da
aparncia (gegen den Schein des Scheins), de tal modo que ela deixou de o ser. (TE,
161, 160; AT, 157) o que fez, de modo custico, Francis Bacon. Beckett fez o mesmo
na sua literatura, mas de modo desesperanado. Joyce, em Finnegans Wake, despedaa

189

as aparncias bem comportadas da lngua inglesa, da sua sintaxe organizada e da sua


capacidade de comunicao. Guimares Rosa mantm a comunicao, mas num nvel
mais complexo porque inova as palavras e o jogo delas na frase, criando novas
aparncias. a luta contra as aparncias do usaico, sem no entanto dar um salto para
fora do campo das aparncias. Mesmo que um escritor publicasse um livro com as
pginas todas em branco, sem uma palavra sequer, ainda assim estaria comunicando
algo. Estaria dizendo alguma coisa atravs da aparncia do vazio de palavras escritas.
No ter nada a dizer dizer exatamente isto: no tenho nada a dizer.
A arte necessitar sempre de alguma aparncia para ser contemplada
(pensada, interpretada, contestada, negada, criticada, analisada, estudada etc.). Essa
necessidade que vem por meio das aparncias confere arte sua primeira verdade: ela
um ser posto (die Wahrheit ber ihr Gesetzsein). (TE, 161; AT, 158) Portanto, histrico,
relativo. A historicidade e a relatividade so a aura da obra de arte. Aura como resduo
ou como rastro que ficou do humano na obra. A outra verdade da arte nasce da negao.
Negao determinada. Toda obra de arte nega a realidade, pois uma cpia da mesma.
Uma cpia imitante.
Tudo o que as obras de arte em si contm de forma e de material, de esprito
e de assunto, emigrou da realidade (ist aus der Realitt in die Kunstwerke
emigriert) e nelas se despoja de sua realidade: assim se torna sempre sua
cpia (so wird es immer auch zu deren Nachbild). (TE, 162; AT, 158)

As cpias podem tomar rumos mais surpreendentes ou menos. Podem estar


mais prximas daquilo que copiado ou mais distantes. As figuraes femininas
apresentadas nas pinturas de Bouguereau (mulheres, moas, meninas) pretendem ser
cpias fiis ou quase fiis das pessoas que lhe servem de modelo. A pastora (1889),
Antes do banho (1900), As duas irms (1901) e outras figuraes desse pintor se
encaixam nesse caso. J as pinturas de Marc Chagall se distanciam da realidade, como
O poeta Mazin (1911-12), O judeu em verde (1914) ou O passeio (1917-18).

190

Bouguereau. A pastora

Chagall. O poeta Mazin

Bouguereau. Antes do
banho

Chagall. O judeu em verde

Bouguereau. As duas irms

Chagall. O passeio

A negao determinada se concretiza na apario, que, de sua parte, se


distribui no tempo como esprito. Um esprito temporalizado, concreto para este
contemplador ou aquele. Um esprito sempre encarnado, prximo s coisas reais e, no
entanto, sempre protestando contra elas. Protestar uma atitude de engajamento, o que
leva a arte para o campo poltico. Uma atitude de inconformismo diante das situaes
irracionais provocadas pela marcha da razo esclarecida.

A arte infinitamente difcil porque deve, sem dvida, transcender o seu


conceito a fim de o realizar (dass sie [die Kunst] zwar ihren Begriff
transzendieren muss, um ihn zu erfllen), porque, ao assemelhar-se s coisas
reais, se adapta no entanto reificao, contra a qual protesta: o engagement
torna-se hoje, de modo inevitvel, uma concesso esttica. (TE, 162; AT,
159)

Este o esprito da arte que rege normalmente a arte moderna e


contempornea. Arte no cincia poltica, no sentido estabelecido de dominar o
conceito e pelo conceito dominar a realidade poltica e justificar teoricamente o domnio
real dos grupos sociais. A arte um conceito aberto que se transcende a si mesmo, ou
seja, realiza-se superando-se constantemente no tempo e no espao. Por isso, no existe
apario absoluta na arte, apesar de, s vezes, ela ter namorado o absoluto como quando

191

pensava que a fonte da inspirao artstica se originava numa pretensa esfera divina. Ou
at mesmo quando o artista mantinha uma atitude de sarcasmo geral contra o existente:
mesmo obras que recusam a aparncia esto cortadas do efeito poltico real. (TE, 162;
AT, 159) Foi o caso do dadasmo e de outras correntes que nele se inspiraram.
O movimento dadasta sofreu da tentao do absoluto, apesar de ter se
posicionado desde os seus incios como um movimento de contestao. Contestao
tanto da sociedade utilitarista e consumista quanto da arte em geral. Quando Duchamp
pe bigodes na Gioconda de da Vinci ele est, sem dvida, contestando a venerao que
se tem por esta obra de arte. Ao mesmo tempo que desfaz a obra, anuncia que tudo pode
ser arte, mesmo aquilo que utilitrio em nossa sociedade, como um mictrio (A fonte,
1917) ou uma roda de bicicleta (Roda de bicicleta, 1913). Aqui se percebe justamente a
tendncia absolutista do dadasmo. Ao retirar os objetos dos seus contextos utilitrios
nos quais, por princpio, eles no so estticos, e ao transform-los em obras de arte, o
dadasmo ready made proclama que tudo pode ser esttico, uma vez que nas sociedades
atuais tudo tende a se tornar til a fim de poder ser integrado no valor de troca. O
dadasmo, de fato, promove uma pseudocontestao ao utilitarismo. Quando o til se
torna esttico, o esttico se torna til. Nesse caso, no preciso dar passo algum para o
til estetizado tornar-se valor de troca.

Duchamp. A fonte

Duchamp. Roda de
bicicleta

A obra de arte no pode tentar ser diferente de si, tornando-se um objeto


utilitrio ou qualquer outra coisa, pois, se isso acontecer, ela passa a ser-para-outro, isto
, passa a ser mercadoria ou, ento, o outro do artista, no igual a este, mas um anlogo.
A obra de arte deve se tornar um para-si, deve assemelhar-se a si mesma. Adorno sabe
muito bem o que pode significar uma afirmao desse tipo. Ela pode ser
equivocadamente interpretada como idealismo. Poderia tornar-se um mal-entendido

192

idealista (ein idealistisches Missvertndnis). Poderia ser relacionada com o mote


fundamental do idealismo hegeliano: o real efetivo efetivamente racional. Entretanto,
a semelhana da obra consigo mesma sua mimese165 que garante a sua noidentidade. No sendo idntica a si nem a um outro, preserva-se da absolutidade como
tambm no se transforma em smbolo ou em mera representao. As obras de arte,
atravs da autonomia de sua forma, interdizem-se de em si incorporarem o absoluto,
como se fossem smbolos (Kunstwerke verbieten sich [...] das Absolute in sich
einzulassen). (TE, 163; AT, 159) A obra de arte propriamente arte quando se
manifesta simplesmente pela linguagem, seja esta a musical, a pictrica, a literria ou
outra. Manifestar-se por meio de alguma linguagem expressar-se.
Arte expresso do no. Arte linguagem que diz, no dizendo.

60. Aparncia, sentido e tour de force


A obra de arte se apresenta como una. Como um todo sem fissuras. A
unidade da obra, entretanto, uma simulao, uma vez que se constitui de momentos
entre si heterogneos. Nenhuma obra de arte possui uma unidade plena, cada uma deve
simul-la (jedes muss sie [die Einheit] vorgaukeln166), colidindo assim consigo prpria.
(TE, 164; AT, 160) Portanto, ela uma aparncia de unidade. una e no una. Ser
una e no ser una faz da obra uma contradio viva. Pode-se interpretar isso como
falsidade? Mas nenhuma contradio, enquanto contradio, falsa. O contraditrio
vem a ser um dos modos como a realidade pode se apresentar. A contradio na obra de
arte to real quanto as situaes contraditrias vigentes nas sociedades atuais, de modo
especial na sua estrutura econmica. A contradio, na arte, no discursiva, no
lgica-formal, no aristotlica. Se eliminamos a unidade da obra de arte, eliminamos
seus momentos. Estes perdem o sentido (artstico). E se eliminamos os momentos, a
obra no alcana a unidade (artstica). Entre a unidade dos momentos e os momentos da
unidade persiste, sempre viva, uma negao interna.

165
166

TE, 163; AT, 159: Die Mimesis der Kunstwerke ist hnlichkeit mit sich selbst.
vorgaukeln: enganar, fingir, simular

193

Mas nem toda obra vem cimentada pela lgica esttica da contradio. Se a
unidade imposta a uma obra, suas partes no so verdadeiros momentos. Os
verdadeiros momentos, na arte, no so unidirecionados e nem totalitrios. A unificao
dos momentos um ato de liberdade. Contempladores diferentes podem unificar os
momentos de modo diferente. Movimentos estticos diferentes conseguem encaminhar
ou propor unificaes diferentes para suas obras. Essas possibilidades de diferenciao
indicam que a unidade, segundo seu conceito, permanece unidade, mas, segundo a
constituio viva e diversificada de seus momentos, modifica-se. A unidade imposta
mata a vida dos momentos. Com a morte dos momentos, elimina-se o processo
vivificante da negao interna e, logo, a contradio.
O cubismo procurou mostrar plasticamente que a unidade de nossas
percepes normalmente imposta. Para nos tornar conscientes dessa imposio, o
cubista quebra a realidade em pedaos rudimentares (e, s vezes, grosseiros), tentando
elev-los ao nvel de momentos (espcio-temporais) estticos. Picasso faz isso em
Retrato de Ambroise Vollard (1910). O dadasta Marcel Duchamp desmembra o
movimento em momentos sucessivos e interligados em Nu descendo uma escada n 2
(1912). Schnberg quebra a unidade imposta na msica clssica tonal. Suas
composies so decomposies (quase sempre) rigidamente organizadas, mas que
permitem desorganizar nossa audio e, consequentemente, encaminh-la para outras e
novas unificaes estticas. Chefe Zequiel, personagem da novela Buriti de
Guimares Rosa, includa em Corpo de Baile, ao escutar os rudos da noite leva o leitor
a se dar conta de que a noite feita de insuspeitados momentos auditivos geralmente
ignorados e que fazem da noite uma unidade. A noite uma pluralidade de sons e
subsons, de luzes sombreadas e de sombras iluminadas. A noite um estudo
terrvel.167

167

ROSA, Joo Guimares. Buriti, in Corpo de Baile. Rio de Janeiro: Jos Olympio Edit., 1956, p. 634.
Corpo de Baile foi posteriormente desmembrado em trs volumes: Manuelzo e Miguilim, No
Urubuquaqu, no Pinhm e Noites do serto, publicados pela mesma editora. A novela Buriti vem
publicada neste ltimo e a passagem citada est p. 91 da edio de 1979.

194

Picasso. Retrato de Ambroise


Vollard

Duchamp. Nu descendo
uma escada n 2

O sentido da obra de arte perpassa a pluralidade dos momentos e s dado


atravs da aparncia de unidade. O sentido nasce da coerncia, a coerncia. 168 Esta s
existe se houver pluralidade de elementos momentneos com possvel tendncia
unidade. Situaes assim podem promover o sentido de uma obra, que, por sua vez,
funda a unidade. um crculo dialtico no-hegeliano, pois a dinmica circular se
presentifica na obra como essncia aparente e como aparncia essencial. Ou uma
essncia que acompanha a volubilidade dos momentos fticos, pois estes sempre esto
prontos a se reessencializarem segundo alguma aparncia. Mas no comandados pelo
poder egosta de um Esprito Absoluto. A arte pertence ao transitrio e o esprito que
nela palpita to frgil quanto a fragilidade de cada obra que se pretende arte.
A fragilidade, a transitoriedade de cada obra e, pois, de sua unidade e dos
sentidos que nela aparecem, definem seu carter possibilitrio. Por isso, os sentidos, na
arte, so tambm no-sentidos, a saber, cada sentido nega o sentido. No fosse assim,
deixaria de existir a possibilidade de outros sentidos para a obra de arte.
triste que seja assim? Somente se a tristeza for entendida como um
sentimento de frustrao que a obra de arte repassa ao seu contemplador por no poder
ser referida a alguma coisa existente no mundo. A verdadeira arte moderna e

168

Fabio Akcelrud Duro, em Modernism and Coherence, procura mostrar como a literatura pode resistir
coerncia imposta sociedade administrada, de modo especial pelo capitalismo tardio. Um dos aspectos
centrais do livro, e que comanda toda a argumentao, a reflexo que faz acerca da obra de Adorno.
Coloca a Teoria esttica sob anlise, usando a prpria teorizao adorniana para isso. como se Adorno
olhasse para si do outro lado de si mesmo e comeasse a perceber seus vazios e suas descontinuidades
ou seja, os silncios propositais ou inconscientes e o no-sentido. Mas, quem sabe, no teria Adorno feito
isso com a lucidez de quem pretende quebrar a coerncia imposta pela sociedade instrumentalizada? Se
for isso, a obra adorniana est marcada pela resistncia ao totalitarismo do conceito que tenta uniformizar
as mltiplas possveis interpretaes da realidade. Seja como for, o livro de Duro um bem construdo
exerccio de esclarecimento (ps-iluminista) do que se pode denominar esttica negativa: uma teoria
esttica que busca o sentido da negatividade, seja esta um ato de rejeio, de silenciamento, de
indeterminao, seja esta um ato paratxico, no qual coordenar os sentidos do mundo mais libertador do
que subordin-los a um sentido totalizador. Cf. DURO, Fabio Akcelrud. Modernism and Coherence.
Four chapters of a Negative Aesthetics. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008.

195

contempornea utpica. Tem base na empiria, mas escapa permanentemente dela. Na


utopia da sua forma, a arte sujeita-se ao peso oprimente da empiria, da qual se desvia
(wegtritt) enquanto arte. (TE, 165; AT, 161) Essa sua felicidade. Uma felicidade
triste. A obra de arte feliz porque indica possibilidades, mas triste porque existe
como um inevitvel tour de force. Isso significa que constantemente realiza o
irrealizvel: muda o mundo sem mud-lo:
As obras que so planeadas como tour de force, como ato equilibrista,
revelam algo de superior a toda a arte: a realizao do impossvel. A
impossibilidade de toda a obra de arte define em verdade mesmo a mais
simples obra de arte como tour de force. (TE, 165; AT, 162)

Mudar o mundo no uma arte. uma praxis que exige atos polticos e
econmicos concretos e racionais, no totalitrios e menos ainda brbaros, de excluso,
de discriminao, de eliminao.
As obras musicais e teatrais demonstram com mais clareza o tour de force
na arte: a interpretao alcana o que o contedo e sua apario indicam e, ao mesmo
tempo, no alcana. H tantas interpretaes da obra teatral de Beckett quantos so os
intrpretes, os diretores de teatro e o momento histrico no qual ela encenada.
Executar uma obra torn-la diferente de si.

61. A libertao/salvao da aparncia. Harmonia e dissonncia.


A aparncia fixada na obra de arte, seja um texto literrio, seja uma pintura
ou uma msica, instaura a temporalidade esttica que procura neutralizar o tempo
emprico. O tempo esttico (sthetische Zeit) , em certa medida, indiferente ao tempo
emprico por ele neutralizado. (TE, 167; AT, 163) Evidentemente, o tempo emprico
no desaparece de nenhuma obra. Uma pea musical leva tempo para ser feita e este
tempo est integrado nela. semelhante ao tempo de trabalho incorporado no objetomercadoria. Uma vez feita, a obra de arte aglutina o tempo na aparncia de unidade. A
obra passa a ter um s tempo, aparece como um todo temporal. Este o tempo esttico.
Um tempo que parece indiferente ao tempo emprico, mas que no pode ser porque
ocupa um espao. Na msica, esse espao no s a partitura, mas tambm os sons
vivificados pela execuo, os instrumentos, os msicos executantes. Todos esses

196

elementos fazem parte da obra de arte e precisam do espao para se temporalizarem


esteticamente. Na pintura, o espao primeiramente a tela ou qualquer material que
sustenta a obra. Mas tambm o espao geogrfico ou cultural onde ela est colocada, o
pas, a cidade, o museu, a casa, a rua. Espaos diferentes proporcionam tempos
diferentes. Os megashows de msica clssica organizados cuidadosa e inteligentemente
por Andr Rieu em espaos pblicos abertos criam possibilidades temporais estticas
bem diferentes daquelas que seriam despertadas numa sala de concerto. No s pela
diversidade de pblico em cada caso, mas tambm pela forte intencionalidade comercial
que prepondera no caso de Andr Rieu.
O tempo comercial o tempo da troca, no qual o fazer est sempre se
fazendo dentro dos limites da representao do valor. Nessa representao, o futuro
sempre j presente e o no sempre um sim. 169 o tempo do mercado. O fazer da
obra de arte o aparecer de um no-feito. Como o fazer pode deixar aparecer um
no-feito?, pergunta Adorno.170 Isto pode ser interpretado de duas maneiras. Em
primeiro lugar, pela aparncia de produto pronto em que dada a obra. Esta percebida
como um todo, como realizada, como tempo completado, como ponto final. Parece no
ser uma obra, isto , algo que se concretiza no jogo do sim e do no. A obra recebida
como um no-feito. Nesse caso, a obra deixa de ser obra. A segunda interpretao
aquela que interessa arte. a interpretao esttica. O aparecer de um no-feito na arte
significa que a obra, mesmo que seja dada como feita, nunca est pronta. um
constante se-fazer. O fazer da obra de arte est sempre se-fazendo, mas no no sentido
do mercado, pois no se subordina a um representante geral que, na dinmica da troca,
o dinheiro. A obra de arte um possvel aberto, identidade e no-identidade. A leitura e
compreenso de um texto literrio no so sempre as mesmas. A leitura de Madame
Bovary ou de Lady Chatterley, apesar desses textos manterem suas caractersticas
fsicas na estrutura das frases e palavras e, portanto, apresentarem um tempo fsico
prprio e aparecerem como prontas, pode ser feita de modos diferentes de acordo com a
poca e com o leitor. A compreenso do conto de Machado de Assis, A cartomante,
hoje pode no ser mais a mesma que a da poca em que esse conto foi escrito e
publicado. Os conceitos insistem em no mudar porque construdos pela racionalidade
esclarecida e instrumentalizada. Mas a arte labora com conceitos em construo. Por

169
170

Cf. GIANNOTTI, Jos Arthur. Trabalho e reflexo, op. cit., p. 20.


TE, 167; AT, 164: Wie kann Machen ein nicht Gemachtes erscheinen lassen?

197

isso, ela um fazer no feito. Logo, a arte no comunica, se por comunicao se


entender a enunciao de uma mensagem pronta conseguida pela manipulao do
esquematismo mental, como faz a indstria cultural: nenhuma obra de arte se deve
descrever e explicar em categorias da comunicao (kein Kunstwerk ist in Kategorien
der Kommunikation zu beschreiben und zu erklren). (TE, 170; AT, 167) E, tambm, a
arte no vende verdades. Pode-se dizer que ela verdadeira mesmo no sendo. Isso, por
vrios motivos.
Primeiramente, porque a arte no um discurso lgico-racional que postula
a rigidez da forma e de sua constituio; em segundo lugar, porque a verdade relativahistrica; em terceiro lugar, porque a verdade artstica no um confronto com a
falsidade, como entendido no campo da lgica, mas confronta-se com a realidade social,
poltica, econmica e cultural. Um campo de trigo pintado por van Gogh Campo de
trigo com cipreste (1889) no pretende ser verdadeiro. No entra em confronto com
nenhuma falsidade lgica. No entanto, esta pintura introduz dissonncia na harmonia
que nossa percepo construiu a respeito de campos de trigo. Essa dissonncia sua
verdade. A dissonncia a verdade da harmonia (Dissonanz ist die Wahrheit ber
Harmonie). (TE, 171; AT, 168) Entra em dissonncia com aquela percepo que
pensamos ser verdadeira. Ao fazer isso, a arte apresenta contedos diferentes daqueles
que possivelmente as aparncias apresentam aos sentidos e, o que fundamental, ao
intelecto j formatado e paradigmatizado. Os contedos artsticos, todavia, precisam das
aparncias para sua manifestao acontecer. As aparncias, nesse caso, so meios para
os contedos. So necessrias mediaes. Se algo deve ser salvo na arte so as
aparncias, pois so elas que garantem a verdade esttica e seu permanente se-fazer. A
aparncia, j que no est fixada de uma vez por todas, traz em si a vitalidade do
esprito que a produziu. O esprito da obra de arte s ser salvo ou libertado das
aparncias que, aparentemente, o degradam e o rebaixam materialidade se o
contedo formal for verdadeiro e no apenas metafrico. Guernica de Picasso vive por
meio de seu contedo verdadeiro. Esta vida seu esprito. Para salvar/libertar a obra de
arte deve-se sempre garantir a presena das aparncias, sejam estas do jeito que forem.
A teoria esttica no predetermina formas nem aparncias. O esprito artstico livre.
No pode ser enrijecido. A pr-ordenao, com os limites que estabelece, mata o
esprito. Objetiva-o de tal modo que ele passa a ser uma aparncia entre aparncias
tambm sem vida. As aparncias se organizam, sem dvida, para constituir
objetividades a obra de arte nunca somente subjetiva, nem o esprito da obra um

198

produto que surge da subjetividade, seja a do artista, seja a do contemplador da obra. O


esprito objetivo, nesse ponto Hegel tinha razo. A pr-ordenao pode criar a iluso
de que o esprito livre. Isso, porque a ordem d a impresso de harmonia. Mas nesse
caso a harmonia dada a priori e, logo, assume um carter de imposio. O que
imposto tira a possibilidade de o esprito viver nas obras, uma vez que ele no aparece
com a sua principal caracterstica, que a liberdade.

Van Gogh. Campo de trigo com cipreste

Picasso. Guernica

A aparncia da obra de arte, no entanto, no promana de uma essncia


espiritual situada fora da obra, tal como pensavam Plato ou Hegel. Apesar das
diferenas filosficas entre eles, ambos procuram vivificar a realidade impondo uma
essncia espiritual realidade material. A Ideia aparece sensivelmente na coisa. Em
Plato, a coisa cpia da Ideia. Em Hegel, o processo mais sofisticado, pois a Ideia
parece nascer na marcha e contramarcha histricas da prpria coisa. A contingncia
levada em conta para acompanhar o desenvolvimento necessrio da Ideia.
Outra teorizao esttica possvel: aparncia e essncia espiritual surgem
ao mesmo tempo enquanto a obra se constitui. Se o esprito pode ser entendido como
um no-ente, ser pela aparncia que ele se torna ente. A arte transforma esse jogo
numa realidade perceptvel. O esprito se torna ente, sujeito s precariedades de todos os
entes. Se num momento aparece, noutro pode desaparecer.
Alm de ser aparncia, o esprito tambm verdade, pois nega que haja um
esprito em-si, isto , independente das aparncias. At possvel defender o em-si, no
sentido de autonomia. A obra de arte autnoma. A autonomia, porm, sempre se
constitui em relao a algo. Por isso, a arte aberta, apesar de ser autnoma. A arte
um em-si para-si para-outro. O para-si da obra vem a ser a relao que entre si perfazem
seus elementos sensveis. Por exemplo, as palavras que formam o todo de um texto
literrio; as diversas figuraes que formam o todo de uma pintura; as notas que
formam o todo de uma composio musical. Em nenhum desses casos o para-si da obra

199

existe s para si. Sem ser para-outro, a obra de arte perde a sua autonomia. Esse paraoutro, todavia, deve continuar livre, no pode estar submetido a um representante geral
que o totaliza de fora para dentro. A autonomia nasce de dentro para fora, sem esquecer
que o dentro no existe sem o fora.
A obra de arte se organiza a partir de baixo, a saber, a partir do sensvel, do
tangvel, da contingncia. E no de cima. a relao recproca dos elementos sensveis
que tornam o esprito real. Real, mas no sensvel. Se isso acontecesse, o esprito seria
um sensvel e no um esprito. No haveria necessidade de distino. A tendncia de
construir obras com elementos passageiros e perecveis, presente em muitas
manifestaes artsticas contemporneas, mostra o desejo de escapar da harmonia prestabelecida. O desejo sincero, mas o resultado incuo ou quase. Obras desse tipo,
sem dvida, tornam-se todos transitrios mas no totalidades que so a vida do esprito.
Um parangol de Hlio Oiticica um todo e que certamente desperta sensaes
artsticas, mas no uma totalidade. O todo transitrio , antes, um objeto de consumo.
Sua finalidade tornar-se til, mesmo que tenha quase-intenes artsticas. Os carros
alegricos do carnaval-espetculo que se promove hoje em dia se enquadram nesse
caso. Suas aparncias, que esto a para encantar o pblico e para que a escola dispute o
primeiro lugar, no so, propriamente falando, estticas. Encaixam-se nos esquemas da
indstria cultural.
A aparncia da obra de arte somente tal se o seu interior, o esprito, se
exteriorizar. Mal comparando, como se a casca que recobre o tronco da rvore nos
desse o conhecimento da seiva que vivifica seu interior. Ou, vendo os olhos de uma
pessoa, estaramos desvelando alguns dos principais traos do seu carter bondade,
maldade, concupiscncia, timidez, agressividade etc. Estaramos vendo sua alma
atravs de seus olhos, assim como diz o ditado popular: os olhos so o espelho da
alma. Na obra de arte, as puras aparncias no formam o fenmeno. Este formado
pelas aparncias espiritualizadas. Por isso, o processo de conhecimento de uma obra de
arte entra em choque com a teorizao que Kant faz a respeito do conhecimento. No
o sujeito do conhecimento que imprime esprito ao fenmeno artstico. Na Critica da
faculdade do juzo, Kant tambm no fala do interior do objeto esttico e do seu esprito
imanente-transcendente. O sujeito transcendental ainda comanda o processo. Entretanto,
quando trata da teleologia da arte e atribui a esta uma finalidade em si e para si, isto ,
uma finalidade sem objetivos polticos, econmicos ou outros quaisquer, ele abre a
possibilidade de equacionar a obra de arte de modo especificamente esttico: ela no

200

uma sntese subjetiva do esprito cognoscente. A finalidade sem finalidade vem pela
obra e no pelo sujeito:
Na crtica kantiana do juzo esttico, que se apresenta to subjetiva que nem
se fala de um interior do objeto esttico, isso encontra-se contudo
virtualmente pressuposto no conceito de teleologia. Kant subordina as obras
artsticas ideia de uma finalidade para si e em si, em vez de abandonar a sua
unidade apenas sntese subjetiva do esprito cognoscente. A experincia
artstica, enquanto experincia de uma finalidade, desliga-se da estruturao
simplesmente categorial de um caos pelo sujeito. (TE, 170; AT, 166)

Hegel soube entender melhor que Kant o objeto esttico: a sua compreenso
decorre de abandonar-se metodologicamente natureza do prprio objeto. Na arte, o
objeto tem prioridade e o conhecimento deste tem como ponto de partida o seu interior.
Interior que se manifesta no exterior. A obra de arte sempre um fenmeno e tem lugar
prprio entre os fenmenos. Aquilo que aparece faz parte da essncia da obra. Essncia
e fenmeno andam juntos: a essncia aparece e a apario essencial. H uma
determinao mtua entre o que aparece e o que essencial. Um no para o outro,
pois isso introduziria um carter de subordinao no cerne da obra, certamente da
aparncia em relao essncia.
O mtodo de Hegel de se abandonar natureza dos objetos estticos e de
abstrair dos seus efeitos subjetivos enquanto algo de contingente (und von
ihren subjektiven Wirkungen als einem Zuflligen abzusehen), pe prova a
teoria kantiana: a teleologia objetiva torna-se o cnone da experincia
esttica. (TE, 170; AT, 166)

Segundo a concepo esttica hegeliana, a obra de arte no feita para um


observador, mesmo que muitos observadores a contemplem. Mesmo que esteja exposta
numa galeria de arte ou num museu. Mesmo que ela seja estudada e analisada por um
especialista em arte ou admirada por um aficcionado. Por isso, pode-se dizer que a obra
de arte no comunica. Pode ser paradoxal afirmar que a arte no comunica. Isso s pode
ser aceito se por comunicao se entender o jogo de emisso-recepo direcionado pela
indstria cultural quando manipula sutil e deliberadamente os processos de
esquematismo mental do sujeito receptor. Se por comunicao se entender a apario de
um no-ente, ento a arte comunica. Mas esta uma comunicao esttica, que realiza a
asthesis do sujeito de um modo livre e mutvel, sem estar preocupada com uma
possvel harmonizao entre o ser e a aparncia. O ser, na arte, no algo permanente,
assim como no so permanentes as aparncias. Um texto literrio pode ser reimpresso
com as mesmas palavras e, portanto, repassar a iluso de que as aparncias no

201

mudaram. No entanto, tanto o ser muda como mudam as aparncias, pois ambos esto
imersos na historicidade. A mutabilidade, por seu prprio conceito, exige o no-ente.
Mas no exige o Ser imutvel. Assim, um texto que parece imutvel, comunica novas
aparncias a partir de suas aparncias. O que aparece um vu colocado sobre outras
aparncias. O ser/essncia (das Wesen) que imerge na apario e lhe pe o seu selo,
tambm sempre a faz explodir; o que aparece tambm cobertura (was erscheint ist
immer auch Hlle), graas sua definio como algo que aparece perante o aparente.
(TE, 170; AT, 167) As mltiplas possibilidades de desvelamento abrem a possibilidade
de a obra de arte ser e no-ser. O desvelamento da aparncia o desvelamento do ser.
Essa dinmica persistente na obra de arte faz com que se possa afirmar que h
desarmonia entre ser e aparncia. A vida, na arte, dissonante. A arte no se deixa
submeter nem harmonia, nem consonncia metafsica. Sua verdade ser e no-ser,
aparecer e no-aparecer. Esse jogo comunicacional sua forma.

62. Expresso e dissonncia


A arte precisa se rebelar contra a aparncia, isto , no pode satisfazer-se
com aquilo que apresenta, pois apresenta algo no apresentando. A rebelio contra a
aparncia, a insuficincia da arte para si mesma, est nela contida intermitentemente,
desde tempos imemoriais, enquanto momento da sua pretenso verdade. (TE, 172;
AT, 168) Seu verdadeiro aparecer no tem (ainda) aparncia. o novo, o ainda-no. O
carter u-tpico vem a ser uma pretenso, por isso a arte aspira dissonncia.
Dissonncia que constantemente reprimida pela sociedade afirmativa. A sociedade
administrada-subjugada pelo poder do valor de troca assimila o dissonante. O no
convertido em sim. O diferente subsumido ao mesmo.
A arte expresso da dor e do sofrimento. Essa uma de suas dissonncias.
memria do sofrimento acumulado ao longo da histria. 171 Por causa disso entra em

171

TE, 392; AT, 387: O que seria a arte como historiografia se se desembaraasse da memria do
sofrimento acumulado? (Was abre wre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedchtnis des
akkumulierten Leidens abschttelte?) Esta a ltima frase da Teoria esttica.

202

choque com a aparncia. 172 Forma-se entre elas uma espcie de anttese velada,
silenciosa, uma vez que por trs da aparncia a arte deseja o consonante, a alegria de
viver, a felicidade para os homens, e, no entanto, manifesta a tristeza de viver e a
infelicidade provenientes dos atos de barbrie e de irracionalidade. A arte no alegre,
ao contrrio do que pensava Schiller. Mas tambm a arte no triste. A arte sria,
assim como para Schiller a vida era sria. Seriedade como denncia, que se desdobra
internamente em anncio truncado, reprimido atrs das aparncias, na imanncia da
forma. O anncio se expressa no se expressando. Como se escutssemos uma risada no
contorcer-se de um corpo em dor. A arte expressa a dor, mas desejaria expressar o riso.
O desejo reprimido pela forma e pela construo propriamente artsticas. Estranha arte
essa que imita o riso pela dor. Uma mimese quase-platnica: o artefato cpia sublunar
e imperfeita do modelo luminoso e perfeito. H algo na cpia que no vem expresso nas
aparncias: o desejo de ser como o modelo. Um vazio no cumprido. Um inconcluso.
Essa inconcluso, sempre protelada para um momento posterior, faz da obra de arte
mimese de si mesma. Como se a obra de arte continuamente estivesse, atravs das
aparncias, proclamando algo no cumprido que se cumpre pela negao. Por isso, a
arte imitao de si mesma: o comportamento mimtico (das mimetische Verhalten)
no imita alguma coisa, mas se faz semelhante a si mesmo (sondern macht sich selbst
gleich). (TE, 173; AT, 169) No imita nem o lado emotivo dos humanos em geral a
dor, a alegria, a frustrao, a tristeza etc. e menos ainda do autor particular da obra. A
mimese na arte contempornea no copia, pois cairia no campo do realismo e se tornaria
uma coisa entre coisas e, logo, presa do sistema mercadolgico. Desfaz-se, assim, a
falsa comparao com a teoria platnica da imitao. A obra de arte , antes de tudo, um
simulacro, como percebeu o prprio Plato: uma realidade rebelde que no quer fazer-se
semelhante ao modelo, que no quer participar de sua perfeio.173 Nesse caso, a
semelhana se d consigo mesma e no alcana o nvel do conhecimento, do conceito, e
escapa de ser absorvida no sistema. A arte, desse modo, se marginaliza. Torna-se

172

Baudelaire e Benjamin, cada um a seu modo, refletiram a respeito dos choques provocados pela
modernidade.
173
PLATO. Sofista, 236 b 237 a. Cf. DELEUZE, G. Plato e o simulacro. In: Lgica do sentido, op.
cit., p. 259-271.

203

autnoma. Como tal, probe-se de imitar. Este o seu jogo. Este o tabu mimtico
(mimetisch Tabu) artstico.174

63. Sujeito-objeto e expresso


A obra de arte no imita o sujeito, como tambm no imita o objeto. H, no
entanto, um processo de imitao em andamento no fazer artstico e nos seus resultados.
Pode-se dizer, sim, que a arte, nas suas mais diversas manifestaes, imita algum trao
da natureza ou da materialidade. Mas no no sentido de dominao. A arte alcana um
estado trans. Abre-se para o transubjetivo e para o transobjetivo. Por esse motivo, a
expresso artstica no se deixa conceituar ou definir, pois no consegue ser integrada
num sistema conceitual ou definitrio, cujos limites podem ser determinados e que se
fecham a outros conceitos. O seu conceito [o conceito de expresso], analogamente
maior parte dos conceitos estticos centrais, rebelde teoria que o pretende definir.
(TE, 173; AT, 170)
A expresso esttica explode como manifestao do prprio artefato, no
como imitao seja de um sujeito (o artista) seja de alguma feio objetiva (natural ou
social). Ela nica, sendo portanto objetivao de algo inobjetivo, uma vez que apenas
reflete o universal no particular, mas no sntese da diversidade, como acontece no
conceito. Expressando o inobjetivo pela particularidade objetivada, a obra de arte tornase um segundo inobjetivo, isto , uma inobjetividade em segunda potncia:
A expresso esttica objetivao do inobjetivo (Vergegenstndlichung des
Ungegenstndlichen) de tal sorte que, pela sua objetivao, se torna num
segundo inobjetivo (zum zweiten Ungegenstndlichen wird), no que se
exprime a partir do artefato e no como imitao do sujeito. (TE, 173; ST,
170)

Apesar disso, a arte necessita do sujeito que a cria. (TE, 173; AT, 170) Este
sua mediao. Sem o sujeito, a arte seria exatamente isto: nada. Como tambm
necessita do sujeito que a contempla. Arte incontemplvel perder-se-ia na negao de si

174

Na sociedade capitalista e, de um modo geral, em todas as sociedades que emergiram para a


racionalidade esclarecida, o tabu mimtico probe a imitao da natureza e de seus fenmenos, mas
permite a sua dominao. preciso ler o grande livro do mundo, diz Galileu, no copi-lo. preciso ser
senhor e possuidor da natureza, diz Descartes.

204

mesma. A arte precisa da expresso, que se prope como o rosto de um indivduo


sinalizando exteriormente aquilo que a forma (esttica, na obra de arte; psquica, no
indivduo) guarda. A expresso no reduplica algum sentimento. Ela este sentimento.
Se a expresso fosse simples reduplicao do que subjetivamente sentido,
permaneceria intil.175 Na obra de arte, evidentemente, o expressado no nasce da obra
em si, mas de coisas e circunstncias extra-artsticas, pois a forma que se expressa
resultado de sedimentaes histricas. A forma datada, a expresso tambm.
Mais do que de sentimentos [subjetivos], o seu modelo [da expresso
artstica] a expresso de coisas e situaes extra-artsticas. Os processos e
as funes histricos encontram-se nelas [nas obras de arte] j sedimentados
e exprimem-se. A arte imitao unicamente enquanto imitao de uma
expresso objetiva subtrada a toda psicologia [...]. (TE, 174; AT, 170-171)

A cada leitura da Metamorfose de Kafka, o inseto em que o personagem se


transformou torna-se um evento nico, mas que tem base na histria de uma poca
social e cultural, sedimentada no escritor/artista Kafka. O absurdo da figurao kafkiana
exprime, entretanto, algo que est alm do expressado: o no ser inseto. O figurado pese, assim, como uma cifra a ser decifrada.
Ao contrrio do que se pensaria, pela expresso a arte dobra-se sobre si.
Fecha-se. Mas no para se suicidar e, sim, para reviver a cada momento. No expressa
coisa alguma, expressa-se a si mesma. Nem sequer faz de si mesma um outro. De si tem
apenas a pobreza de si. Esta, todavia, sua riqueza:
A arte fecha-se (sperrt sich), mediante a expresso, ao ser-para-outro (dem
Feranderssein) que avidamente a devora (ihn so begierig verschlingt) e fala
em si: tal o comportamento mimtico da arte. A sua expresso o contrrio
da expresso de alguma coisa (ihr Ausdruck ist der Widerpart des etwas
Ausdrckens). (TE, 174; AT, 171)

64. Expresso como carter da linguagem


Um indivduo que expressa sua prpria angstia no ator/artista e sua
expresso no artstica. A arte separa-se dos contedos psquicos tangveis. Arte no
fotografia ou cpia ou reproduo de algo. Se fosse, o significado no poderia
desembaraar-se do significante. Se o expresso se torna o contedo psquico tangvel

175

TE, 174; AT, 170: Wre Ausdruck blosse Verdopplung des subjektiv Gefhlten, so bliebe es nichtig.

205

do artista e a obra sua cpia, a obra degenera em fotografia desfocada. (TE, 174; AT,
171)
Joyce procurou quebrar a fora discursiva da linguagem. Ou seja, procurou
romper as cadeias que aprisionavam o significado ao significante, transtornando a
lngua at um grau altamente complexo de incomunicabilidade e incognoscibilidade.
Finnegans Wake expresso mimtica em excesso. Isso caracteriza a arte
contempornea. Quer dizer, o comunicativo deixado de lado para dar primeiramente
lugar ao mimtico. A arte nova esfora-se pela transformao da linguagem
comunicativa numa linguagem mimtica. (TE, 175; AT, 171) A mimese se concretiza
a partir de algo que no existe, como no caso de um personagem que morto no palco
e que no morre de fato; ou como a angstia e o sofrimento que antecedem a morte de
Agnes no filme Gritos e sussurros (1972) de Ingmar Bergman. A atriz representa a
angstia e o sofrimento como se (als ob) estes fossem os dela; mas no so. O
significado, desse modo, separa-se do significante. Acontece uma libertao ou, pelo
menos, um processo que se direciona no rumo de uma libertao. A verdadeira
linguagem da arte sem palavras (die wahre Sprache der Kunst ist sprachlos). (TE,
175; AT, 171) Quer dizer, os significados estticos independem da materialidade dos
significantes postos na obra de arte.
A arte fala, sem dvida. Ela diz alguma coisa ao contemplador. O mais
importante, porm, so seus momentos averbais, quando sua eloquncia suplantada
pelo silncio que fala. Um silncio que, antes de outra coisa, se perfaz numa presena:
eu estou a, eu sou isso que est a, simplesmente. Uma presena artstica sem
palavras. Entenda-se: sem a constrico de o significante provocar determinado
significado fixo. O ovo do qual nasce um narciso, no quadro A metamorfose de Narciso
(1937), de Salvador Dal, no vem posto como um significante pictrico para relembrar
o significado usual de ovo, conforme estabelecido neste conceito. Vem para nos
relembrar da tendncia narcisista que pode nos afetar quando nos isolamos em torno de
ns mesmos, como se (als ob) fssemos um ovo mondico sem portas e janelas abertas
para os outros.

206

Dal. A metamorfose de Narciso

Muitos poemas de Celan operam com palavras isoladas, que, no mbito


maior de sua poesia, revelam uma grande solido, mas que, por isso mesmo, so muda
presena no meio dessa solido. So apoios para suportar a solido.
Reencontros com
palavras isoladas como:
granizo, junco, tempo.176

A msica serial, de um modo geral, se apresenta feita de momentos


averbais, como em Aus den sieben Tagen (1968) de Stockhausen. Os sons soltos de um
piano, acompanhados de um soprar estrangulado de clarineta ou de uma pancada seca
de um prato de metal ou de saltitantes e agudos sons eletrnicos, dizem qualquer coisa
que se queira entender. Os significantes sonoros no esto presos a nenhum significado
pr-estabelecido. Stockhausen exacerba a forma esttica de tal modo, que sua proposta
artstica pode se perder num vazio perceptivo, permitindo assim a constituio
imaginria de uma utopia utpica, ou seja, de uma utopia em segundo grau, que, no
final de contas, uma negao da utopia por excesso de liberdade. Ou, ento, por querer
angustiadamente ultrapass-la.
A liberdade artstica se constitui pelo fato de a percepo poder contornar
aquilo que se percebe. O sujeito v uma rvore esta sua percepo visual concreta
mas seu significado pode ser: madeira apta para construir uma canoa. O que se v a
canoa, no a rvore. Esta a forma esttica. Este o momento esttico. Esta a
expresso esttica. A liberdade artstica vem a ser, pois, a superao de um presente que
no . A liberdade nunca , no sentido de um ser fechado parmenideano indentificatrio.

176

CELAN, Paul. Relato de vero. In: Hermetismo e hermenutica Paul Celan: Poemas II. Org. por
Flvio R. Kothe. Rio de Janeiro/So Paulo: Tempo Brasileiro/Instituto Hans Staden, 1985, p. 73.

207

A liberdade um verbo, no um substantivo. No um ser, mas um sendo. No um


caminho, mas um caminhar.
O autor-personagem Breton, em Nadja (1928), busca a libertao da tirania
da lgica a mais odivel das prises 177 caminhando pela cidade-objeto Paris. Ao
faz-lo, vai abrindo as portas do seu inconsciente ou, ento, vai libertando a forma do
eu. Isso fascinou Walter Benjamin: o caminhar e a abertura de portas.178
O sujeito artstico v coisas onde elas no existem. Por isso, o poeta Rilke
pode dizer: no h lugar que te no veja. Quer dizer, retomando o exemplo de antes,
vejo uma canoa onde ela no existe. A arte se constitui pela no-existncia e, por esse
motivo, sua linguagem desestrutura os significados. Sua expresso, portanto, no
comunica, se por comunicao se entender a recepo de um significado incrustado
conceitualmente num significante. A expresso artstica, de fato, abala a rigidez
racional. Liberta o sujeito. Torna o mundo impessoal, no-subjetivo. A expresso das
obras de arte o no-subjetivo no sujeito; antes sua cpia que sua expresso. Nada
to expressivo como os olhos dos animais dos antropoides que objetivamente
parecem entristecer-se por no serem homens. (TE, 176; AT, 172) Guimares Rosa via
a tristeza do mundo nos olhos dos cavalos. 179
A cada momento, a realidade precisa ser construda. A obra de arte passa a
ser essa construo: separa-se do sujeito que a construiu e expressa-se a si mesma.
Assim, a obra se espiritualiza, isto , passa a ter vida independente do sujeito que a
criou. criatura-criador. Produz-se a si mesma.

65. Dominao e conhecimento conceptual


A arte no violenta e no se humaniza atravs de atos de violncia. 180 Sua
histria passa pelo esprito, de modo especial pela busca constante de um auto-

177

BRETON, Andr. Nadja. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 132.


BENJAMIN, Walter. O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia. In: Obras
escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 21-35.
179
Numa entrevista, em 1965, a certa altura Guimares Rosa disse: Se olhares nos olhos de um cavalo,
vers muito da tristeza do mundo. Cf. LORENZ, Gnther. Joo Guimares Rosa, in Dilogos com a
Amrica Latina. So Paulo: EPU, 1973, p. 315-355.
180
A histria dos processos de humanizao do Homo sapiens est marcada muito mais pela violncia do
que pela paz, mais pelo desentendimento e pela desigualdade do que pelo entendimento e pela igualdade.
Adorno diria que a histria dos homens /foi antes um constante processo de barbarizao. Esse modo de
178

208

conhecimento e da verdade de si mesma. Desse modo, ela, ao mesmo tempo em que


depende do esprito (do sujeito que a constitui), consegue libertar-se do esprito, pois se
objetiva e precisa alcanar esse estado para superar a dominao. A objetivao sua
realizao atravs da aparncia do em-si. Ainda que o esprito nela continue a exercer a
dominao, ela se liberta, na sua objetivao, dos seus fins dominadores. (TE, 176;
AT, 173)
A quebra da relao sujeito-objeto faz com que o resultado artstico
apresente uma forma diferente daquela constante do conhecimento conceptual, que se
funda na dominao do sujeito-do-conhecer sobre o objeto-do-conhecer. A reduo da
multiplicidade das rvores ao conceito de rvore (que, inegavelmente, um produto
do esprito humano) demonstra que o processo do conhecimento, ao conceitualizar,
violenta as particularidades, indiferenciando-as. Isso pode ser considerado como um
processo de dominao que, na prtica, conduz a diversas dominaes, sejam estas de
tipo cognitivo, cultural, poltico ou econmico. De modo especial, cientfico. A arte,
historicamente, tende a se afastar desse caminho. Consegue assim, tambm, no ser
alienada, pois, ao se objetivar, separa-se do sujeito e deixa de ser o outro dominado.
A arte se expressa pela no-alienao e fica (quase) solta de laos
alienadores. Resta-lhe manifestar-se pela fragilidade do como: sou como sou. A
expresso, pela qual a natureza penetra no mais profundo da arte, ao mesmo tempo
apenas o seu aspecto no-literal, memento do que a expresso em si no e do que, no
entanto, no se concretizava de outro modo a no ser pelo seu como (durch sein Wie).
(TE, 177; AT, 173)

66. Expresso e mimese


A expresso manifesta a dimenso propriamente artstica da mimese. O
comportamento mimtico, na obra de arte, no imita diretamente alguma feio da
natureza ou da realidade, mas algo que est alm da natureza. Este alm deve ser bem
entendido para que no se caia, por exemplo, na clssica (e equivocada) Teoria das
Ideias de Plato ou, ento, numa concepo de tipo teolgico. O alm no se situa num

ver as coisas est embasado, sem dvida, em pelo menos trs fatos significativos relacionados ao lado
escuro da razo humana: a tendncia totalizadora e instrumentalizadora do capitalismo, as prticas
totalitaristas soviticas e o genocdio dos judeus sob o nazismo.

209

outro mundo. laico, secular, deste mundo. produto da nossa imaginao e que no
se encaixa na ditadura do conceito. Pode ser chamado de produto transemprico, se por
transempiricidade se entender uma transpercepo da realidade (natural ou social) que
no copia a ordem das coisas. Uma pintura quase-surrealista, mesmo que apegada
umbelicalmente ao espao, como A incerteza do poeta (1913) de De Chirico, no imita
a realidade. O cacho de bananas e o corpo mutilado da mulher, mesmo que relembrem
realidades conhecidas tanto que podemos delas falar e situ-las nos contextos
conceituais cacho, bananas, corpo, mutilao, mulher apresentam-se ao
contemplador de modo estranho. um alm do conhecido, mas que assenta suas razes
neste mundo.

De Chirico. A incerteza do poeta

Como a expresso no copia a ordem das coisas, apesar de basear-se nessa


ordem para no perder a concretude, ela no imitao, mas resistncia. O artista
modifica o chamamento racionalista cartesiano: penso, logo existo passa a ser penso,
logo resisto. A racionalidade esttica est presente tanto na construo da obra de arte,
nos procedimentos tcnicos que a estruturam como um todo, quanto nos conceitos que a
animam. O artista pensa enquanto constri. O uso das tcnicas exige conhecimento.
Beckett conhece a arte de escrever. Schnberg conhece a arte musical. Breton conhece a
cidade de Paris e a transforma em Nadja (1928) num objeto de liberdade para
objetivar seu consciente/inconsciente. Benjamin se encanta com esse universo
coisificado construdo atravs da experincia mgica com as palavras. 181
Enquanto o artista constri sua obra, ele no a comanda, no sentido bem
definido de no domin-la pelo esclarecimento ou pela luz cartesiana/baconiana da

181

BENJAMIN, W. O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia. In: Obras escolhidas


I, op. cit. O texto de Benjamin de 1929, e aparece, pois, logo aps a publicao de Nadja.

210

razo. Entretanto, a obra possui lastro lgico, pois do contrrio seria inapreensvel e
incompreensvel do ponto de vista de sua participao na luta pela resistncia ao estado
de coisas. O chamado automatismo surrealista surpreende pela sua lgica sui generis,
por exemplo, nas pinturas de Marx Ernst, nas quais o no-arbitrrio se constitui atravs
de uma bem construda arbitrariedade. O arbitrrio no no-arbitrrio o elemento vital
da arte [...] (Willkr im Unwillkrlichen ist das Lebenselement der Kunst). (TE, 178;
AT, 174) O mesmo se pode dizer das construes dodecafnicas de Schnberg ou
mesmo do serialismo radical de Boulez que procura eliminar no no-arbitrrio possveis
traos de subjetividade dando estrutura musical uma dimenso no-estrutural, como
acontece nos toques sincopados e soltos do piano em Piano sonatas n 3. Tudo leva a
crer que a sequencialidade musical, feita de sons em grande medida aleatoriamente
postos, alcana uma identidade objetiva. Uma objetividade no-necessria, certamente,
mas objetividade, seca, sem floreios, como aquela que impacta na poesia de Celan;
visualmente, nas pinturas de Francis Bacon; representacionalmente, no teatro duro e frio
de Beckett. A geometrizao do espao feita por Mondrian produz efeito parecido, pois
paralisa o tempo de modo arbitrrio. O verdadeiro efeito esttico, todavia, no se d por
esta arbitrariedade e, sim, pela resistncia a ela. Por isso, a obra de arte no apresenta a
ideia do autor.
Ou, ento, poder-se-ia dizer de outro modo: a obra de arte resiste ideia que
dela se tem quando contemplada ou interpretada em sua superfcie. A verdade da obra
de arte nasce de seu interior: a composio/decomposio internas so sua verdadeira
objetividade. Ou ainda: no existem obras de arte irracionais, apenas enigmticas.

67. Dialtica da interioridade. Aporias da expresso.


O interior da obra de arte relaciona-se com o exterior dela. O interior no
est nem acima nem abaixo do exterior. Ambos convivem numa espcie de equilbrio
instvel, mas com tendncia a dar maior peso ao interior, pois a obra de arte no
consegue escapar totalmente do fascnio ideolgico proveniente do modo de produo
capitalista que direciona a busca da felicidade interioridade, j que a grande massa de
assalariados no consegue alcan-la e nem usufru-la na exterioridade devido s
exploradoras relaes sociais de produo.

211

A categoria da interioridade deve, segundo a tese de Max Weber, datar do


protestantismo, que punha a f acima das obras. [...] Isso era conforme
origem da interioridade a partir do processo de trabalho: ela devia criar um
tipo antropolgico que, por dever e quase voluntariamente, executasse o
trabalho assalariado de que precisa o novo modo de produo [o capitalismo]
e a que o contrangem as relaes sociais de produo. (TE, 180; AT, 177)

Mas a interioridade no pode ser simplesmente descartada. Inexiste obra de


arte sem interior. Inexiste obra de arte apenas com exterior. A obra de arte s se
estrutura e se expressa no jogo dialtico entre interior e exterior, na sua constante
tenso. E sem atribuir valoraes qualitativas ou quantitativas mais a uma dimenso ou
mais outra. E, tambm, sem substancializar a interioridade, no sentido de transformla num em-si auto-suficiente.
A emancipao das relaes atuais de produo busca uma reconstruo do
sujeito e da subjetividade. A emancipao da sociedade a respeito da preponderncia
das suas relaes de produo tem por objetivo a real construo do sujeito. (TE, 182;
AT, 178) Essa reconstruo dever ser acompanhada de uma autntica expresso desse
sujeito, o que implica expressar tambm o descaminho de suas fracassadas tentativas de
alcanar a autenticidade ou expressar os esforos malogrados de superar a dominao
totalizadora exercida pela racionalidade esclarecida. O indivduo precisa encontrar-se
como indivduo entre indivduos.
A

expressividade,

na

poca

contemporena,

normalmente

gerou

desconfiana, uma vez que se funda numa mentira, numa iluso, numa falsificao da
realidade. Decerto, a alergia expresso tem a sua mais profunda legitimao no fato
de que, na expresso, sobretudo no aparato esttico, algo tende para a mentira. A
expresso a priori uma falsificao (ein Nachmachen). (TE, 182; AT, 179) O grito de
dor e de desamparo que percute nos poemas de Celan essa a sua expressividade
no um grito real de dor. to-somente potico, gritado atravs de uma construo
esttica e ecoando indefinidamente pelas lgrimas secas da forma esttica. As
fisionomias retorcidas e esburacadas das pinturas de Francis Bacon exprimem, sem
dvida, a angstia de um indivduo ou de um grupo especfico de indivduos, mas no
a real angstia por eles experimentada. nesse sentido que a expresso se apresenta
como iluso, como uma Nachmachung. Por outro lado, por trs dessa aparncia
ilusria/mentirosa trans-aparece o apelo para algo de humano que ainda no existe.
(TE, 182; AT, 179) Os gritos de dor e desamparo de Celan exprimem no exprimindo

212

uma realidade reconciliada, na qual a dor e o desamparo sociais provocados pelo poder
autoritrio do pensamento racional no tenham mais vez e voz; os rostos torcidos e
desfigurados pela angstia de Bacon exprimem no exprimindo o desejo de aceitao
das diferenas, de diferenas que devem ser compreendidas como diferenas no mundo
onde as semelhanas tentam se impor como sendo a nica realidade.
A arte vive dessa aporia: precisa de alguma expresso para manifestar algo
que no se exprime. Se exprimisse o no-existente estaria sendo mais mentirosa do que
exprimindo alguma coisa existente. Pela expresso de algo existente, a arte revela a
verdade do no-existente. A verdade sempre real, por isso precisa do real existente
para exprimir a verdade do no-existente. O choro a que faltam as lgrimas na poesia
de Celan, por exemplo pede por uma vida onde esta forma potica desnecessria. Eis
a verdade da poesia de Celan.
Mondrian desejou extirpar de suas pinturas geometrizadas a expresso
interior. A secura dessas obras, sua desejosa objetividade exterior, no entanto, lembram
que a interioridade ficou encarcerada atrs de grades e cores. A vida do esprito foi
silenciada, mas no morreu. Estas obras de Mondrian escondem torturas, mutilaes e
sofrimentos atrs de uma aparente serenidade e lisura. As aparncias enganam? Muitas
vezes. Antes de tudo, desvelam. Ou, pelo menos, ajudam a desvelar.

VII. CARTER ENIGMTICO. TEOR DE VERDADE

68. Crtica e salvao do mito


A obra de arte no pretende dominar a natureza, mas busca na materialidade
da natureza (natural e social) os elementos para sua prpria espiritualizao. O esprito
da obra de arte se mantm ininteligvel, no sentido de que no pode ser reduzido a
compreenses e interpretaes como as que so normalmente desencadeadas nos
processos de racionalizao que desembocam nos conceitos, processos esses nos quais o
diferente sucumbe ao mesmo ou ao semelhante. A obra de arte rompe o esquema que o
racionalismo imps aos processos de conhecimento, que dava ao sujeito a primazia em
relao ao objeto. As obras de arte devem ser compreendidas pela esttica como
objetos hermenuticos (als hermeneutische Objekte): na situao atual, haveria que
apreender a sua ininteligibilidade (Unbegreiflichkeit). (TE, 183; AT, 179) preciso
preservar o enigma da obra de arte, a fim de respeitar sua individualidade e seu esprito
prprio. Com isso, o sujeito se afirma como sujeito, sem destruir o que se lhe contrape.
A identidade da obra de arte apreendida de modo concreto, pois o sujeito aceita o
movimento interno da obra, sem perturb-lo.
O esprito se aliena nas coisas, por exemplo, no inseto de Kafka, que, de
fato, no um inseto-barata ou outro qualquer como ente de natureza zoolgica, e, sim,
um tema para apresentar o sentimento de inferioridade do personagem e o desejo de
super-lo. Esse movimento de alienao mostra que a arte participa do interminvel
movimento maior da histria. Desse modo, a arte transfere para a imaginao (o inseto
de Kafka imaginrio) o que, no momento histrico do mito, parecia real (mesmo no
sendo). A arte torna consciente a irrealidade. A arte participa assim, segundo a lei da
Aufklrung, do movimento real da histria, de modo que o que outrora pareceu a
realidade emigra para a imaginao em virtude da autoconscincia do gnio, e a
subsiste ao tornar-se consciente da prpria irrealidade (Unwirklichkeit). (TE, 183; AT,
180) Este o passo crtico dado pela arte em relao ao mito. Assim procedendo, a arte
salva o mito, sem com ele se confundir, sem nele recair. A senda histrica da arte
como espiritualizao tanto a da crtica do mito como a da sua salvao (der Kritik
am Mythos sowohl wie seiner Rettung). (TE, 183; AT 180)

214

69. A arte e o absurdo


As artes modernas e contemporneas, em suas variadas manifestaes,
formalizam a racionalidade de modo diferente da racionalizao encontrada, por
exemplo, nos construtos da cincia e nos seus resultados concretos e funcionais, que so
as tecnologias. Se na cincia o absurdo rejeitado por no se conformar com os
protocolos de um saber paradigmatizado, nas tcnicas ele considerado intil por no
ter nenhum proveito prtico. Nas artes, o absurdo um grito de rebeldia contra a
racionalidade cientfica e tecnolgica, uma vez que esta, muitas vezes, usa meios
irracionais para atingir seus fins. A energia atmica, como possvel meio para melhoria
das condies sociais, usada para destruir Hiroshima e Nagasaki, para matar seus
habitantes e impregnar o meio ambiente de resduos txicos e radiativos. Tudo para
acelerar pelo medo o fim de uma guerra (1939-1945), que por si s j irracional e
brbara.
Os momentos de absurdidade numa obra de arte, suas dimenses de
aparente loucura nas quais certos elementos apresentam alto grau de estranheza, esto
prximos da no-intencionalidade. Os momentos disparatados das obras de arte (die
albernen Momente der Kunstwerke) esto muito perto dos seus estratos no-intencionais
(ihren intentionslose Schichten) e, por esta razo, constituem tambm o seu segredo, nas
grandes obras. (TE, 185; AT, 181) Nisso, elas imitam a dinmica da loucura humana.
Essa loucura se estrutura de forma lgica e, logo, indicativa de alguma verdade,
mesmo no sendo do tipo daquelas alcanadas pela racionalidade cientfica e tcnica. O
absurdo da Metamorfose de Kafka indica mais teor de verdade que Guerra e paz de
Tolsti. O mesmo se pode dizer do filme Um co andaluz de Buuel e Dal se
comparado com Madadayo de Kurosawa. Os rostos retorcidos de Francis Bacon so
mais verdadeiros que o rosto da Mona Lisa de Leonardo da Vinci. A verdade da pintura
baconiana se estrutura pela imitao de algo que no existe. Da Vinci tenta imitar o
rosto de uma mulher que existe/existiu. Aqui, h uma tentativa de domnio da realidade.
Bacon tenta pintar uma realidade sem sofrimento, sem desfigurao e sem angstia, mas
no o faz atravs de um rosto alegre, feliz e satisfeito de si. Pois isso seria falsidade. A
verdade baconiana vem pelo no. No se domina a infelicidade pela felicidade. No h
felicidade pelo exerccio da dominao.

215

A lgica da felicidade de outro tipo. Um povo dominado no um povo


feliz. Dominar exercer poder. O poder, quando exercido pela fora da dominao, traz
infelicidade.

70. Carter enigmtico e histria


O carter enigmtico da obra de arte histrico. O carter enigmtico das
obras de arte (der Rtselcharakter der Kunstwerke) permanece intimamente ligado
histria. (TE, 186; AT, 182) Ele cresce ou descresce junto com o crescimento ou
descrescimento da histria. Ele concresce (verwachst). Isto, em dois sentidos:
acompanha a marcha da histria e tem sua prpria histria. O grau de estranheza que
uma obra pode provocar, mas no necessariamente todas, est relacionado a contextos
nos quais ela no se integra. Isso ocorre devido ao choque entre o que , num
determinado momento histrico, e o que a obra no nesse mesmo momento. O choque
se d entre racionalidades diferentes. A racionalidade do contexto no consegue
assimilar a racionalidade da obra. Por isso, ela vista ou interpretada como irracional ou
como enigma.
O enigma, entretanto, no est posto de modo definitivo. Em outro
momento histrico, o enigmtico da obra pode ser decifrado e reposto em nova forma.
Nesse caso, a linguagem da obra muda. Isso, porque o em-si da obra admite outro e
novo para-si. A outridade ou a novidade remexem a estrutura interna da obra e
permitem a instaurao de um carter enigmtico antes inexistente ou impossvel de ser
estabelecido.
Tome-se como caso exemplar a Madona Sistina (1513-14) de Rafael. Esta
obra pode ser pensada ou interpretada como um quadro, como uma janela pintada,
que ao ser deslocada do seu lugar de origem182, tornou-se um objeto exposto como obra
de arte famosa e rara. Isso, conforme Benjamin, leva a obra a perder a sua aura, seu
modo de existir nico, inexistente em qualquer outra coisa, e relacionado a um valor
cultual. Ou, ento, pode ser interpretado por um vis especulativo, como fez Heidegger

182

O lugar de origem da Madona Sistina foi a igreja de So Sisto, em Piacenza, na Itlia. Hoje, ela est na
Gemldegallerie Alte Meister em Dresden, na Alemanha.

216

em Sobre a Madona Sistina. 183 Segundo a interpretao heideggeriana, a obra de


Rafael no uma imagem, pois ento seria uma imitao de algo. A pintura Madona
no imita nada, nada representa, nem apresenta nada. Apenas faz aparecer o contedo
de algo divino, isto , de algo no-humano. Em ltima instncia, o sagrado faz uma
inesperada apario na contingncia do profano. Rafael e, certamente, seus
contemporneos interpretaram o enigma da obra de uma maneira bem mais prosaica:
a pintura representa a Virgem Maria trazendo ao colo o Menino Jesus; uma
apresentao imaginria do divino ou do transcendente religioso cristo feita atravs da
imitao de uma figura feminina e de uma figura infantil. 184 O no-existente ou o noente de que fala Heidegger , de fato, produto da imaginao.

Rafael. Madona Sistina

A interpretao heideggeriana, no entanto, possvel de ser construda,


assim como outras so possveis. O carter enigmtico de uma obra de arte est inserido
no tempo e no espao, que, ao mudarem, revivificam o enigma de outro modo.
Heidegger, a seu modo, se aproxima da ideia esttica que afirma ser uma
das caractersticas da autntica obra de arte a apresentao de algo que no existe. A
verdade da arte surge pelo no.185 Esse no, em Heidegger, a beleza que aparece
desocultando alguma verdade. E a verdade desaparece ao aparecer. Atravs da forma,

183

O comentrio de Heidegger, ber die Sixtina, est inserido e traduzido no texto de Lacoue-Labarthe,
A vera semelhana, publicado na obra coletiva organizada por DUARTE, R.; FIGUEIREDO, V.
Mmesis e expresso. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001, p. 15-48.
184
Quem serviu de modelo para a Virgem Maria foi Margherita Luti, a amante de Rafael. A ausncia da
aurola na Virgem Maria sempre causou polmica.
185
TE, 131; AT, 128: Em toda obra de arte autntica aparece alguma coisa que no existe; no
surgimento de um no-ente, como se existisse, que a questo da verdade da arte se inaugura. (In jedem
genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt. Im Aufgang eines Nichtseienden, als ob es
wre, hat die Frage nach der Wahrheit der Junst ihren Anstoss.)

217

tornam-se [as obras de arte] semelhantes linguagem, parecem tornar-se apenas um em


cada um dos seus momentos e a este manifestar (bekunden), o qual desaparece
(entwischt) em seguida. (TE, 186; AT, 182)
Este um dos grandes enigmas da obra de arte: como algo pode desaparecer
enquanto aparece?

71. Carter enigmtico e compreenso


Compreender uma obra de arte no solucionar o seu carter enigmtico,
mas dar-lhe foros de autonomia: que ela/ele sejam o que so, no sendo. O no ser,
sendo, caracteriza a arte. Desse modo, ela se insere no mundo das linguagens. O fato
de as obras de arte dizerem alguma coisa e no mesmo instante a ocultarem coloca o
carter enigmtico sob o aspecto da linguagem. (TE, 186; AT, 182) Uma rvore falada,
escrita ou pintada nunca a rvore, mas tambm . Magritte adverte a respeito do
cachimbo que pintou em A traio das imagens (1928-29): ceci nest pas une pipe. Esse
nvel de compreenso/incompreenso, entretanto, aflora quase superfcie. Sua
importncia esttica, entretanto, est na subfcie. um alerta geral para a iluso que a
linguagem da arte proporciona: vemos um cachimbo e no vemos. essa estrutura
interna da obra que interessa. nela que flui o enigma. Se se estiver nas obras de arte,
se se participar na sua realizao, torna-se [o enigma] invisvel; se delas se sair, se se
rescindir o contrato com o seu contexto imanente, ele [o enigma] retorna como um
spirit. (TE, 186; AT, 183)

Magritte. A traio das imagens

Existem vrios nveis de enigma. Pode-se ficar decepcionado perante certas


obras de arte, tais como o Quadrado preto suprematista (1914-15) de Malevich. Diante
dele, pode-se fazer vrias perguntas e afirmaes: isso arte?, como entender essa
imagem?, realmente uma imagem artstica?, eu tambm saberia fazer isso, no

218

vejo sentido nessa pintura. Etctera. Algo parecido poderia ocorrer frente a pinturas
abstratas de Pollock, Nmero 1, 1950 (1950); de Hans Hofmann, Nulli secundus (1964);
ou diante da escultura Composio em quatro peas: figura reclinada (1934),
trabalhada no alabrastro, de Henry Moore. Poder-se-ia, nesse ltimo caso, at admirar a
beleza do trabalho feito na pedra e a disposio das peas no espao, mas o carter
enigmtico do todo permanece em aberto: por que a figura humana (, sem dvida, uma
figura humana) apresentada em pedaos? O que significa a pequena pea esfrica
separada do restante do conjunto? Mesmo que um expert d as possveis explicaes,
ainda assim o enigma permanece e deve permanecer, pois, se o carter enigmtico
desaparecer por completo, a obra continua a ser uma obra, inegavelmente, mas no obra
de arte.

Malevich. Quadrado preto


Suprematista

Pollock. Nmero 1, 1950

Hofmann. Nulli
secundus

Henry Moore. Composio em quatro peas:


figura reclinada

O que, em ltima instncia, caracteriza o enigmtico numa obra de arte


que ela sempre carecer de evidncia. Nela, nada evidente, ao contrrio do que exigia
a racionalidade de tipo cartesiano, por exemplo. evidente que se duvido, penso; e se
penso, existo. Nesse caso, aceita-se que o exerccio do pensamento s pode se dar a
partir da existncia de um corpo que possui as condies de pensamento. Se sabemos
que pensamos, evidente que pensamos. No caso da arte, a clareza e a distino no so
alcanadas. Sei que ouo sons e que eles esto estruturados de tal modo, que me
fornecem a compreenso de serem uma msica, pois sei distingui-los de outros sons que
no so estruturados como msica. At a, esse saber evidente. Evidente no interior de
uma determinada cultura que conseguiu transformar sons fsicos, naturais ou sociais, em

219

msica. E que me ensinou a distingui-los. Os sons em geral so por ns escutados numa


estruturao diferente da estruturao que lhes dada na msica. Cabe esttica ou
filosofia da arte decifrar essa estrutura. Ou, em outras palavras, cabe-lhe esclarecer a
forma. Esclarecer a forma, todavia, no trazer a obra de arte evidncia, uma vez que
uma obra, construda como arte, fruto da imaginao. Os produtos imaginrios
escapam da evidncia. Quem se contenta com compreender algo na arte transforma-a
em evidncia, o que ela de modo algum (und das ist sie am letzen). (TE, 189; AT,
185)
Por exemplo, os quadros monocromticos expressionistas abstratos
Vspera (Eve) (1950) e Homem herico sublime (Vir heroicus sublimis) (1950-51), de
Barnett Newman. Segundo o prprio artista, seus trabalhos principalmente os das
dcadas de 1950 e 1960 procuram afirmar a liberdade e negar princpios
dogmticos.186 O que Vspera, a tarde ou o dia que antecede outro, tem a ver com o
monocromatismo avermelhado da pintura de Newman? aquele entardecer vermelhoso
que se pode s vezes ver no fim de um dia? O mesmo se pode perguntar a respeito da
tela Vir heroicus sublimis: o que tem a ver a enorme tela de 5,50 m de comprimento,
pintada de vermelho e cortada verticalmente por algumas listras, com pretensas
caractersticas do homem, a heroicidade e a sublimidade? No h, absolutamente,
evidncia alguma vista. Newman d certos elementos para decifrar a estrutura desse
tipo de obras: liberdade de criao e antidogmatismo. Com isso, a compreenso avana,
mas no esgota o carter enigmtico das obras. Por que Abrao (1949), com a
lembrana do personagem bblico, vem apresentado por meio de uma coluna marromesverdeada escura sobre um fundo marrom-esverdeado mais claro? O que uma coisa
tem a ver com a outra? O prprio Newman esboa uma pista: a arte uma aventura
num mundo desconhecido, explorvel apenas por quem no teme o risco. 187 O mundo
desconhecido do enigma. Sempre explorvel, nunca completamente explorado. Sempre
no conceptualizvel, segundo os moldes da racionalidade por ns considerada normal.

186
187

Cf. HARRISON, Charles. Modernismo. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 63.


Cf. FARTHING, Stephen (ed. geral). 501 grandes artistas. Rio de Janeiro: Sextante, 2009, p. 413.

220

Barnett Newman. Homem herico sublime

Barnett Newman. Vspera

Barnett Newman. Abrao

Em grande medida, o carter enigmtico de uma obra de arte se deve sua


inutilidade. No se integra nem racionalidade da cincia, nem racionalidade da
tcnica. No pretende dominar a natureza, nem desvendar seus segredos. Os poetas do
mundo inteiro, ao construrem versos, no esto contribuindo para descobrir uma nova
vacina contra a gripe H1N1 ou para diminuir o impacto das emisses de CFC na camada
de oznio ou para aumentar a produtividade na agricultura. O poeta escreve e pronto:
Escrevo. Pronto.
Escrevo porque preciso,
preciso porque estou tonto.
Ningum tem nada com isso.
Escrevo porque amanhece,
e as estrelas l no cu
lembram letras no papel,
quando o poema me anoitece.
A aranha tece teias.
O peixe beija e morde o que v.
Eu escrevo apenas.
Tem que ter por qu?188

O poeta pode brincar com as palavras, modificando-as, formando rimas


imprevistas. Guimares Rosa rerrimou:
po ou pes, questo de opinies.189

188

LEMINSKI, Paulo. Razo de ser. In: Melhores poemas. (Seleo de Fred Ges e lvaro Marins).
So Paulo: Global, 2002, p. 133.
189
GUIMARES ROSA. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1972, p. 9.

221

Ou pode o poeta usar as palavras, abusando de lxicos e sintaxes, como faz


Girondo:
[...]
o amor tenaz a tudo
o amormor pleamante no topo brote ttem de amor de amor
a marca
amor gorgneo mdium olavecabracobra delquio ereto inteiro
que ulululululula e arpegia libaranha o ego sopro centro at exalar a terra
com seus astrides trinos suas espcies e multichamas lnguas e excrecrenas
[...]190

Ou pode usar as palavras para sempre dizer o mesmo com outras palavras,
como Celan em E fora e dor:
E fora e dor
e tudo o que atingiu
e atiou e sustentou:
anos bissextos
de tantos sustos,
farfalhar de faias, uma nica vez,
e a selvagem convico
de que isso tambm possa ser dito de outro modo. 191

Escrever

poemas

brincando

com

as

palavras,

machucando

seus

significantes/significados, ou por meio delas externando o desespero de sentir-se


estranho no mundo, no faz progredir a cincia e a tecnologia ou a racionalidade
esclarecida ocidental. Esta uma das dimenses enigmticas da poesia-arte. Perante o
para qu tudo isso?, perante a reprovao da sua real inutilidade, as obras de arte
desamparadas, emudecem (verstummen hilflos die Kunstwerke). (TE, 187; AT, 184)
Por que se escreve um livro como Alice no pas das maravilhas, quando
aquilo que se narra deforma antropomorficamente a realidade? Por que escrever fatos
inverossmeis como fez Dante Alighieri em A divina comdia? Por que Max Ernst pinta
em Celebes (1921) um elefante que mais parece uma geringona mecnica, com chifres
na cabea, frente a um manequim feminino sem cabea e que aponta a mo para o cu,
onde nadam peixes? Esse produto da imaginao surrealista destri aquelas evidncias

190

GIRONDO, Olivrio. At morr-la. In: A pupila do zero, op. cit., p. 75.


CELAN, Paul. E fora e dor. In: Hermetismo e hermenutica Paul Celan, Poemas II, op. cit., p.
201.
191

222

prosaicas que temos a respeito de algumas feies da realidade, tais como: peixes no
nadam no cu, elefantes no tm chifres. Quando a arte deixa de ser realista para tornarse surrealista, ela aumenta o nvel do carter enigmtico na obra. O enigma vem posto
na desconcertante estruturao que Ernst conseguiu realizar neste quadro. O enigma no
nasce dos peixes fora do seu habitat natural, nem da estranha cabea e do maqunico
corpo do elefante e nem mesmo de outros elementos da pintura tomados
individualmente. Nasce do todo, do modo como este se estrutura. H uma flagrante
despreocupao com os dados reais, assim como os conhecemos e concebemos. E h
uma inusitada reunio de elementos que dificilmente estariam juntos, mesmo que isso
fosse possvel: um elefante e um manequim (entre outras coisas).

Max Ernst. Celebes

Nem sempre o carter enigmtico vem dessa forma, pois existem vrios
nveis de enigma. Mas sempre vem pelo todo (ou pela forma esttica) e enfrenta o
princpio de realidade, seja aquele configurado pelo senso comum, seja aquele
paradigmatizado pelo conhecimento especializado e intelectual ou seja aquele
esquematizado pela cultura e/ou pela fora de determinada ideologia. E exige a reflexo,
pois sem esta no se compreende a obra de arte. Entretanto, quanto maior a
compreenso, menos se percebe o carter enigmtico da obra. Quanto melhor se
compreende uma obra de arte, tanto mais ela se revela segundo uma dimenso, tanto
menos, porm, ela elucida o seu elemento enigmtico constitutivo (desto weniger
jedoch klrt es ber sein kontitutiv Rtselhaftes auf). O enigma s se torna
resplandecente na mais profunda experincia da arte. (TE, 188; AT, 184)

223

72. Enigma, escrita, interpretao


As obras de arte hermticas aumentam o potencial de enigmaticidade,
apesar de esse carter no ser um trao prprio apenas do hermetismo. Celebes (1921),
de Max Ernst, mais ininteligvel que A metamorfose de Narciso (1937), de Salvador
Dal (para quem conhece o mito), e esta pintura, por sua vez, pode trazer mais
dificuldades inteligibilidade que Les demoiselles dAvignon (1907), de Picasso, que,
mesmo estando figuradas em bases cubistas, apresenta as banhistas de modo
razoavelmente compreensvel. J As trs banhistas (1879-82) ou As grandes banhistas
(c. 1894-1905), de Czanne, so mais inteligveis que as banhistas de Picasso. O
impressionismo de Czanne, por seu lado, perturba mais a compreenso do que As
banhistas (1884), de Bouguereau, obra mais prxima do realismo das formas humanas
femininas e da paisagem. A ininteligibilidade que se censura nas obras de arte
hermticas o reconhecimento do carter enigmtico de toda a arte. (TE, 190; AT,
186)

Picasso. Les demoiselles


dAvignon

Czanne. As trs banhistas

Bouguereau. As banhistas

Czanne. As grandes banhistas

224

Obras de arte que em uma poca so compreendidas, devido ao contexto ou


a

uma

certa

inteligibilidade

cultural,

podem

em

outras

pocas

tornar-se

incompreensveis ou semi-incompreensveis. Pode-se admirar a ousadia literria da


Odisseia ou tentar interpretar essa obra conforme os padres de uma dada poca, e at
reinterpret-la de modo extemporneo,192 mas o esprito prprio da poca em que ela
foi escrita e que ela procura formalizar normalmente escapa. Um leitor contemporneo
no consegue reviver a importncia que as aventuras, as desventuras e as transaventuras
de Ulisses tiveram na superao do mito no rumo do desencantado modo racional de
enfrentar tanto os obstculos naturais quanto os obstculos sociais e polticos. Isso
certamente pode ser compreendido racionalmente por esse leitor, porm no revivido
historialmente.
A Odisseia, inegavelmente, est estruturada por meio de conceitos. Estes,
entretanto, na maior parte dos casos no expressam aquilo que . Seus significados
usuais so modificados. A modificao feita consegue iludir o universal abstrato a que
foram reduzidos pela razo. Sofrem um processo de trans-significao. Nenhum
conceito se introduz na arte como aquilo que , cada qual de tal modo modificado que
o seu prprio mbito pode ser afetado e igualmente alterado o seu significado. (TE,
190; AT, 186)
Isso acontece frequentemente na poesia, de modo particular quando
trabalhada no campo expressionista ou surrealista. Alguns poemas da fase inicial de
Joo Cabral de Mello Neto apontam para uma tendncia surreal ou semi-surreal.
Noturno se enquadra nesse caso:

O mar soprava sinos


os sinos secavam as flores
as flores eram cabeas de santos.193

192

Adorno e Horkheimer fazem isso, tomando da Odisseia o episdio das sereias e a astcia desencantada
de Ulisses para iludi-las, relacionando a narrativa epopeica arcaica com a dialtica do esclarecimento e
com alguns elementos bsicos da sociedade burguesa da nossa poca. Cf. ADORNO; HORKHEIMER.
Ulisses ou mito e esclarecimento (Excurso). In: Dialtica do Esclarecimento, op. cit., p. 53-80.
193
Poucos poemas de Joo Cabral de Mello Neto podem ser classificados de surreais. O conjunto da obra
deste poeta se sustenta em construes cerebrais, frias, duras e concretas, que procuram fugir da
inspirao, do sentimentalismo. O poema Noturno integra A pedra do sono (1940-41), obra que pode
ser anotada como uma exceo a este conjunto. Cf. MELLO NETO, Joo Cabral de. Noturno. In: Obra
completa. Org. Marly de Oliveira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 45.

225

A inviabilidade e estranheza das aes praticadas pelos sujeitos postos nos


versos (mar, sinos, flores) levam a uma ressignificao incomum: mares sopram
sinos, quando no sopram; sinos secam flores, quando no secam; flores so cabeas de
santos, quando no so. A liberdade potica e a fuga da odivel priso que a lgica,
como dizia Breton no seu primeiro manifesto surrealista, permitem criar uma contralgica e, consequentemente, novos significados para conceitos j estabelecidos. De fato,
neste poema, o mar no o mar, os sinos no so sinos, as flores no so flores. Ou, em
outras palavras, so, no sendo.
Paulo Leminski, num minsculo poema no intitulado, usa notaes
musicais bemol, sustenido, sol com significados bem diferentes daqueles
normalmente encontrados numa partitura.
acordei bemol
tudo estava sustenido
sol fazia
s no fazia sentido194

O poema uma micro-cano, sem ser. Acordar bemol pode significar


acordar um tanto dawn; tudo estava sustenido pode significar que o contexto em geral
mostrava-se up, mais do que sempre; o sol pode ser o prprio sol e sua iluminao
sobre o mundo, como se tudo fosse composto na escala de sol sustenido (sol #) maior.
Mesmo assim, a tudo isso falta um sentido, ou seja, o sentido que os conceitos
racionalmente estatudos nos do. O poeta percebe a realidade com outros conceitos.
J um outro despretensioso poema do mesmo autor, apesar de a sua
construo potica propiciar singela beleza, apresenta um grau de estranheza esttica
quase nulo:
duas folhas na sandlia
o outono
tambm quer andar195

A arte no afirma o que as coisas so. No interessa e no cabe ao artista


definir a realidade e procurar enfeix-la sob conceitos, ao modo do saber cientfico: O

194
195

LEMINSKI, Paulo. Melhores poemas, op. cit., p. 69.


Id., ibid., p. 71.

226

que uma pomba? uma ave da famlia dos columbdeos, bico coberto de cera na
base, granvora. A espcie domstica originou-se de Columba nivea [Gmelin, 1789].
Esta definio sumria, por sua vez, para ser bem assimilada, exige que se saiba o que
uma ave, o que uma famlia zoolgica, o que columbdeo, o que bico etc. O ser que
se persegue na cincia um esclarecer para identificar semelhanas em meio a
diferenas. A arte potica no se preocupa com isso e no precisa se preocupar. Pode
falar das pombas de um modo completamente estranho cincia, como faz Garca
Lorca em Cano:
Por las ramas del laurel
van dos palomas oscuras.
La una era el sol,
la otra la luna.
[...]
Por las ramas del cerezo
vi dos palomas desnudas,
la una era la otra
y las dos eran ninguna.196

Na pequena obra de Garca Lorca, Primeiras canes (1922), da qual foram


extrados os versos acima, o verbo ser aparece 16 vezes num universo de 223 versos. 197
Nenhum deles, entretanto, est a sendo usado para definir alguma coisa. Entre outros
exemplos:
Os bois tm ritmo
de sinos antigos
e olhos de pssaro.
So para as manhs
de nvoa, e sem embargo
perfumam a laranja
do ar, no vero.

Ou ento:
...passeiam dois senhores
que antes foram brancos monges.

196

GARCA LORCA, Federico. Cancion. In: Obra potica completa. Trad. William Agel de Melo.
Braslia/So Paulo: Ed. da UnB/Imprensa Oficial de So Paulo, 2004, p. 262-263. Segundo a traduo de
William Agel de Melo: Pelos ramos do loureiro/vo duas pombas escuras./Uma era o sol,/a outra, a lua.
[...] Pelos ramos da cerejeira/vi duas pombas desnudas,/uma era a outra,/e as duas eram nenhuma.
197
A poesia-arte usa pouco o verbo ser, pois no se ocupa com a identidade. Procura destacar as
diferenas, quase sempre de modo a produzir surpresas na compreenso de algum aspecto da realidade.

227

Se os dois senhores que passeiam foram brancos monges, j no so. Os


dois senhores so, no sendo:
... passeiam dois senhores
Que antes foram...
Noite.

Ou ainda:

Pelos ramos
indecisos
ia uma donzela
que era a vida.
Pelos ramos
indecisos.
Com um espelhinho
refletia o dia
que era um resplendor
de sua fronte limpa.198

A obra de arte no emite juzos declarativos ou valorativos, no sentido


comum lgico, filosfico ou cientfico. Versos poticos podem estar construdos de
modo compreensvel e constituir snteses, mas no tm intenes de declarar algo do
tipo: A laranjeira um vegetal; A laranja um fruto da laranjeira. Leiam-se os
seguintes versos de Garca Lorca:
A tarde canta
uma berceuse para as laranjas.
Minha irmzinha canta:
A terra uma laranja.
A lua chorando diz:
Eu quero ser uma laranja.199

Evidentemente que podemos entender o verso A terra uma laranja, pois


est, do ponto de vista gramatical, bem construdo. Entretanto, todos sabemos que o
planeta Terra no uma laranja. Por que o artista-poeta escreve tais coisas disparatadas?
Por que faz a lua chorar, quando luas no choram, e por que faz a lua dizer que gostaria

198
199

Id., ibid. para todos os versos citados, p. 248-263.


Id., ibid. (Duas luas de tarde, in Canciones (1921-24)), p. 315.

228

de ser uma laranja? A arte labora numa outra dimenso de racionalidade, muitas vezes
prxima da compreenso mtica, de sua concepo antropomrfica como o caso do
poema de Garca Lorca acima ou de suas tendncias de jogar questes naturais para o
sobrenatural, usando equivocadamente a lgica binria, ou dentro de uma viso mgica
e supersticiosa da realidade ou ritualizando cognitivamente comportamentos
ritualizados. Pode-se entender isso como resduos da histria humana. Como
sedimentos histricos persistentes na forma esttica.
A arte no tem compromissos com o ente real tal como ele se d no ser-a.
por isso que se pode colocar sob discusso as obras que apresentam alto teor de
engajamento social ou poltico, a exemplo de Brecht ou das obras produzidas no
perodo do chamado realismo sovitico sob as orientaes de Jdanov. Carlos
Drummond de Andrade se rebelou contra esse tipo de orientao:
No faas versos sobre acontecimentos.
No h criao nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida um sol esttico,
no aquece nem ilumina.200

O que a teoria esttica pode discutir a respeito das obras ditas engajadas o
seguinte: mesmo que num poema, numa pea teatral ou num romance haja uma
aproximao das palavras e do enredo em direo aos fatos empricos, aquilo que se
configura como artstico escapa ao puro empirismo. A arte conduz o emprico a um
outro patamar. Juzos, mesmo baseados no campo emprico, perdem seus laos com a
empiricidade quando emitidos no interior da mnada esttica. As proposies
empricas assumem, na sua transferncia para a mnada esttica e em contraste com ela,
algo de dissemelhante. A metamorfose na obra de arte afeta tambm o juzo (Urteil).
As obras de arte assemelham-se-lhe enquanto sntese (Synthesis); esta, porm, neles
sem juzo (urteilslos), nenhuma obra declara o que julga, nenhuma o que se chama
declarao (Aussage). (TE, 191; AT, 187)
Uma obra engajada geralmente pretende quebrar a autonomia da mnada
esttica, traz-la rua e imergi-la no calor da hora, afirmando que o que deve ser

200

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Procura da poesia. In: Poesia completa. (A rosa do povo,
1945), op. cit., p. 117. Drummond se alinhou, por um breve perodo de sua vida, ao Partido Comunista
Brasileiro. O partido o incumbiu da redao do jornal comunista Tribuna Popular. O poeta, ao perceber o
cabresto ideolgico exercido sobre as ideias, desligou-se do partido. O partido da arte, segundo Adorno,
o do sofrimento humano.

229

representado o que ou o que se defende ideologicamente. Em ltima instncia,


propaganda de algum ponto de vista. Arte no propaganda. Mesmo que uma
propaganda possa ser construda de modo artstico e muitas so no a dimenso
artstica que est sendo jogada nas possibilidades mercadolgicas. No se vende arte,
vende-se o produto apresentado sob forma artstica. Nesses casos, o fator artstico da
propaganda normalmente procura intervir em algum ponto forte ou fraco do
esquematismo mental do consumidor.201
Mesmo obras que veiculam em sua construo temas de ordem social ou
poltica como, por exemplo, muitos poemas de Drummond ou Guernica de Picasso
no podem ser reduzidas a esses contedos, sob pena de perderem a dimenso
propriamente esttica. O contedo social/poltico dos poemas drummondianos precisa
ser incorporado na forma esttica e vice-versa. Quando isso ocorre, a obra expressa
contedos sem estar presa a juzos declarativos, assertivos ou negativos, e consegue
ultrapassar a contradio lgica-formal. De fato, a obra julga, mas o faz sem julgar.
Como se fosse um ambiente natural devastado pela irracionalidade humana uma
floresta, a floresta amaznica que no emite julgamentos acerca de sua devastao,
mas que, por isso mesmo, pelo fato de ter sido destrudo, um juzo vivo. Isso ocorre
com a maior parte das obras de arte contemporneas.
Apresentar-se sem julgar no faz da linguagem da obra de arte algo sem
significado. Seu significado se funda no acidental, no passageiro, no frgil momento.
Essa fragilidade tanto decorre do dado passageiro representado quanto do
fruidor/contemplador da obra, que hoje pode ser um e amanh outro, cada qual com
uma percepo particular da obra. A imerso na obra sempre nica. Acidental,
portanto. E o momento que gerou a obra tambm. As obras impressionistas e as
expressionistas, na pintura, procuram capturar momentos passageiros, seja um
movimento do exterior para o interior, seja um movimento inverso, da interioridade
para a exterioridade. esse movimento que o artista tenta figurar na tela. As mltiplas
experimentaes que Monet faz para captar as variaes luminosas na fachada da
catedral de Rouen so indicativas da mudana de significado sobre o mesmo ponto de
vista. O mesmo torna-se outro. diferente a partir da mesmidade. Ao contrrio do que

201

Cf. ADORNO; HORKHEIMER. A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das


massas. In: Dialtica do Esclarecimento, op. cit., p. 112-156.

230

postula a razo esclarecida, que insiste em constituir um ponto de vista mesmificado a


partir das diferenas.
A obra de arte e o enigma marcam sua presena no mundo pela
determinao indeterminada. As obras de arte partilham com os enigmas a
ambiguidade (Zwieschlchtigkeit) do determinado e do indeterminado. (TE, 192; AT,
188) No h fixidez numa obra de arte. Ela fluida como uma cachoeira que, sendo
cachoeira e, portanto, determinada como tal, apresenta-se como uma realidade
organizada por guas correntes sempre diferentes. A diferena silenciada pela
estrutura que procura reprimir a fluidez. As coisas reais, mesmo aquelas que aparentam
estabilidade e interrupo do devir, so enigmas. As coisas do mundo, desde as mais
insignificantes s mais vistosas, so enigmas. Sempre so mais do que aparentam ser. O
quadrado negro na pintura de Malevich mais do que quadrado negro. Se se
perguntasse obra de arte o que tu s?, ela responderia eu no sou, estou sendo.
No existem cdigos prontos para interpretar e compreender a arte. Isto no significa
que a obra de arte perdeu seu contedo. Significa que os contedos so determinados
pela sua indeterminao. O indeterminado a vida da arte e de todas as coisas. A
razo esclarecida teima em enrijecer a indeterminao da realidade, pois a ela parece
no ser possvel constituir conhecimentos do fluxo e da mudana.
O caminho proposto pela luz da razo foi o de reduzir o sendo ao ser. A
razo no se deu conta de que ela prpria um ser sendo.

73. Interpretao como imitao


A obra de arte imita-se a si mesma para encontrar sua interioridade. Como
se, ao olhar-se no espelho, visse seu verdadeiro ser sendo atravs de um falso reflexo
sendo ser. A arte sempre , sendo. Por isso, a interpretao pertence de modo imanente
ao processo de ultrapassagem de qualquer obra de arte, seja esta uma obra teatral ou
musical nas quais a modalidade interpretativa mais evidente seja uma pintura, uma
poesia, um conto, um romance, uma escultura. E mesmo, hoje em dia, a fotografia e o
cinema como arte.
Ao se representar alguma feio da realidade, esta representao, nesse
mesmo momento, passa a se interpretar a si mesma. No existe representao no-

231

interpretativa: toda a representao no-interpretativa sem sentido (sinnlos). (TE,


194; AT, 190) Isso, porque a presena entrou no campo da re-presena. Ao se representar, a obra se liberta do autoritarismo que a razo exerce para congelar o fluxo do
sendo na fixidez do ser. A razo quer tornar a gua corrente numa pedra de gelo. A
interpretao o sol que derrete a realidade congelada e lhe devolve a identidade que
lhe prpria: a processualidade, a indeterminao, a fluidez. As obras de arte so a
identidade consigo mesmo liberta da coao identidade. 202
Se a arte imitao, ela o por completo. Isso significa que, apesar de
parecer estar terminada, nunca est terminada. A obra de arte aberta. Pode at se
apresentar semi-aberta, mas nunca est completamente fechada. Nunca ela se d como
uma porta trancada impedindo a passagem e a dizer: atrs da porta no h nada. Ou
como um espelho a afirmar: a nica imagem possvel de ser vista esta que se v
refletida. Atrs do atrs existe algo que a frente de outro atrs. Mas esse atrs no se
apresenta como uma essncia, isto , como um fim em si mesmo. Na arte, o fim sempre
o comeo de algo. Um comear que se repete indefinidamente, sem ponto final.
A interioridade da obra de arte parece terminar quando se manifesta na
exterioridade. Parece. A arte precisa da aparncia, mas no se esgota nela e nem afunda
(zu Grunde geht) para encontrar o muro de uma essncia imaginria. Interioridade, na
arte, no essncia e, menos ainda, um numenon que sempre se esquiva do
conhecimento. A obra de arte um objeto que busca conhecer-se cada vez mais.
Conhecer-se, aqui, significa interpretar-se. Como toda interpretao histrica, a
interioridade da obra de arte histrica. Chegar a alcanar a interioridade de uma obra
de arte alcanar a sua verdade. Por isso, a verdade sempre histrica. Histria aberta.

74. Bloqueamento da obra de arte


Aristteles, reforando Plato, disse que a thaumzein, a admirao,
provocou o comeo do filosofar. 203 Pode ter sido. O prprio Aristteles no
desenvolveu sua reflexo filosfica a partir da admirao, mas da razo. O admirar-se
perante a realidade no a enrijece com uma rede de categorias, como fez Aristteles. A

202
203

TE, 194; AT, 190: Kunstwerke sind die vom Identittszwang befreite Sichselbstgleichheit.
ARISTTELES. Metafsica. (Edicin trilingue). Madrid: Ed. Gredos, 1990, 982 b 10.

232

categorizao pretende fechar o incomensurvel em blocos bem comportados, endireitar


o torto, unificar o diverso, tornar conhecvel o incognoscvel. Em parte, Aristteles tem
razo quando se esfora para dar ao conhecimento confiabilidade. Mas suas pretenses
vo mais alm: pretende eliminar qualquer resduo enigmtico do real, ou seja, pretende
encaminhar o conhecimento para a total dominao da natureza.
Por certo, foi Kant quem reabriu a possibilidade de uma filosofia da
admirao quando chega concluso de que o em-si das coisas negado ao
entendimento. justamente este em-si que causa admirao: por que o em-si nos
escapa? Kant provavelmente deixa escap-lo porque precisa dar foros de racionalidade
ao para-ns, isto , experincia. A arte no cabe na estreiteza de tal lgica binria.
Nela, o em-si e o para-si andam de mos dadas. Captar o em-si faz-lo para-ns sem,
no entanto, elimin-lo, sem riscar do campo da admirao o enigma que o diferente
perante o esprito subjetivo: as obras de arte so justamente imagens do ser-em-si, que
Kant dizia ser incognoscvel. (TE, 195; AT, 191) Uma obra literria O Castelo de
Kafka ou outra sempre ser diferente daquele que a l. No possvel transformar o
em-si do outro num para-ns totalizador. Se isso acontecesse, no haveria mais uma
segunda experincia. Seria o fim da experincia. Por isso, Kant coloca a arte no fluxo da
finalidade sem fim. uma teleologia no teleolgica. A cada experincia esttica o emsi da obra de arte se prope a ser decifrado e a ser reduzido ao para-ns que o
experimenta. Quando o para-ns pensa ter alcanado o em-si, o enigma da obra, este lhe
foge por entre os dedos para recolocar-se como um renovado possvel a ser
compreendido.
A teorizao esttica, de fato, no precisa dispensar a razo. Precisa deixarse iluminar por ela sem esquecer que a luz convive com as sombras.

75. Transcendncia interrompida


A arte no um mistrio, pois, se fosse, no poderia ser interpretada ou
compreendida. Se fosse, teria algo em si que a transcenderia de modo a torn-la
incompreensvel pela razo humana. Se a transcendncia nelas [nas obras de arte]
estivesse presente, seriam mistrios, no enigmas (sie wren Mysterien, keine Rtsel).
(TE, 196; AT, 191) O que caracteriza a arte o enigmtico, no o misterioso. As obras
de arte so enigmas porque dizem algo, no dizendo; mostram algo, no mostrando;

233

so, no sendo. Essa vem a ser uma dimenso do seu carter enigmtico. A outra
dimenso se refere ao seu modo de ser sendo. O mistrio, de sua parte, tem a pretenso
de ser aquilo que . Esse ser que , no mistrio, funda sua vida na transcendncia pura.
O mistrio no se pe por meio de uma aparncia, ao contrrio do enigma que s tal
porque se sustenta pela mediao de alguma aparncia. Por mais que se represente um
mistrio por meio de aparncias, no sero as aparncias que ho de revel-lo. Apenas o
reforam. Mistrios sempre se confirmam a si mesmos e jamais so revelados, uma vez
que a revelao os desmancharia em conhecimentos, deixando, portanto, de ser o que
so. As religies se apoiam em mistrios. Por isso, no so arte. Os mistrios no so
belos nem feios. So vazios.
Kafka escreveu obras enigmticas, no misteriosas. A maior parte das obras
pictricas modernas e contemporneas de modo especial estas ltimas so dadas a
pblico por meio de aparncias que as encaminha ao enigma. Mesmo obras que
parecem estar mais prximas da realidade trazem a marca do enigmtico. o caso, entre
outros, dos retratos de mulheres, homens e jovens pintados por Modigliani. O
enigmtico no est na figurao da pessoa como tal e sim no modo como ela
figurada, particularmente na maneira modiglianiana quase sempre apassivada da postura
do corpo e na translucidez ou opacidade dos olhares. O que Modigliani diz, no
dizendo? O que mostra, no mostrando? O que re-presenta, no re-presentando? Este
o caminho para o enigma. O enigma est posto para eventualmente ser desvelado. O
mistrio, para jamais s-lo.
O artista no cria o enigma intencionalmente. Se o criasse, teria o domnio
sobre ele e sua obra passaria ao campo do conhecimento esclarecido. Nesse caso, a obra
continuaria a ser obra, mas no obra de arte.
O enigma se constitui de modo especial na poca moderna-contempornea.
Mas isso no significa que a arte constituda em perodos anteriores no contivesse
carter enigmtico. A Flagelao de Cristo (c. 1460), de Piero dela Francesca,
apresenta um carter enigmtico que provocou inmeras discusses: o que os trs
homens, em primeiro plano, tm a ver com o pretenso tema da pintura, a flagelao de
Cristo, posta em segundo plano? Por certo, o tema principal da obra no a flagelao
de Cristo, mas, talvez, o descaso em relao a este tema religioso. A possibilidade dessa
interpretao, ou outra, indicativa do enigma.

234

Piero dela Francesca. Flagelao de Cristo

O significado de uma obra de arte no lhe essencial, to-somente


acidental. As obras de arte, mesmo ao aspirarem perfeio, so podadas: o no lhes
ser essencial o que significam aparece nelas como se o seu significado estivesse
bloqueado. (TE, 196; AT, 191-192) Isso, porque esto imersas na historicidade. E a
histria se prope pela imperfeio. Ela bloqueia os significados prontos, fechados
sobre si, lacrados em essncias. possvel entender essa incompletude como uma
insistncia da arte em permanecer na irracionalidade e, por consequncia, como um
retorno ao mito. Devido ao seu fracasso (Fallissement) perante o prprio momento de
racionalidade [esclarecida], as obras de arte ameaam recair (abzustrzen) no mito, do
qual se tinham precariamente libertado. (TE, 196; AT, 192) A arte, no entanto, est
atravessada de esprito e ele que a constitui como enigma. Melhor, o que se manifesta
como esprito na obra o seu enigma. Um enigma sem solues vista e sem intenes
de solucion-lo. O carter enigmtico brota da obra como o esprito brota das tentativas
que a razo prope para entender o mundo. O carter enigmtico algo que brota.204
As grandes perguntas o qu?, por qu? e para qu? indicativas do enigma
passam a fazer parte do em-si da obra de arte. Um em-si, pois, sempre disposto
abertura de possveis respostas. Esse fundamento no-fundado que d arte o seu
sentido.

76. Sobre o teor de verdade nas obras de arte


O carter enigmtico da obra de arte no se d pela sua particular
composio, mas pelo seu teor de verdade. Qual seria o teor de verdade de

204

TE, 196; AT, 192: Der Rtselcharakter ist ein Entsprungenes.

235

Improvisao n 19 (1911) de Vassily Kandinsky? Ou, de um modo mais geral, das


vrias Improvisaes, mais de trinta e cinco, que ele pintou entre 1909 e 1914? Esse
contedo no nasce especificamente das cores usadas e de sua distribuio pela tela ou
de eventuais quase-personagens ali figurados ou ento das estranhas e aleatrias formas
geomtricas ou lineares postas aqui e acol, quase sempre interpenetradas, desfazendose e refazendo-se, flutuantes num espao sem dono. Em Improvisao n 19, o teor de
verdade no surge das figuras transparentes, apenas delineadas, direita e esquerda do
quadro, parecendo pequenos grupamentos de pessoas, nem do tom azul que toma
grande parte da tela ou de outros detalhes, como, por exemplo, o proposital jogo
descuidado das pinceladas. O teor de verdade dessa pintura e, em geral, das demais que
constituem a srie, pode estar vinculado ao gradual desambiente que ia se impondo com
a aproximao da Primeira Guerra Mundial. Kandinsky, atravs dessas pinturas, procura
mostrar o horror da guerra que se aproxima? Pretende mostrar o desvalor do humano,
abstraindo-o na pintura? Em Improvisao controlada: fuga (1914), a verdade da guerra
j estava decretada. O pintor pretende fugir do que est por vir e faz um alerta: dizer no
morte, destruio e ao sofrimento, produtos de qualquer guerra? Se for assim, a
verdade da obra crtica.

Kandinsky. Improvisao n 19

Kandinsky. Improvisao
controlada: fuga

A criticidade , sem dvida, um componente presente em todas as


Improvisaes. Esta uma de suas verdades. A Fuga, entretanto, apresenta um novo
enigma e que, dessa vez, proposto pela composio da obra: as cores, a estruturao
de linhas, borres, alguns pontilhados, curvas, entrecruzamentos e desvios de quasefiguras so, no seu conjunto, demasiadamente alegres. Entram em choque com o terrvel
momento que se aproxima. Nenhuma guerra alegre. O teor de verdade da obra seria
um apelo alienao, busca de um refgio em outras relaes, longe da dureza e da
selvageria da guerra? Se assim for, o enigma tambm pode apresentar-se atravs da
composio propriamente dita de uma obra de arte e no somente atravs da forma

236

esttica que a fundamenta e que, em Kandinsky, a escolha da abstrao para revelar


algum sentido em relao existncia.
O teor de verdade de uma obra de arte no uma resposta, antes de tudo
uma pergunta. Pergunta feita nas entrelinhas de sua estrutura. O enigma nela presente
no d a chave da resposta. Possivelmente, a Fuga de Kandinsky no se apresenta como
uma resposta aos horrores da guerra, mas como um anseio de libertao de qualquer
guerra. Alegria no ter guerras no mundo. O contexto dentro do qual a obra de arte
surge lhe d o sentido. Esse sentido vem expresso por meio de enigmas, que, apesar de
quererem ser objetivos, escapam da objetividade pois apenas so promessas. Nada
garante que a almejada alegria da paz pintada por Kandinsky h de se tornar realidade.
Como, alis, de fato no se tornou a partir de 1914.
A obra de arte, como tal, no resolve o enigma que prope. incapaz disso.
A reflexo filosfica, todavia, pode se aproximar dessa soluo ao se esforar para a
elucidao de seu teor de verdade. Ao exigir a soluo, o enigma remete para o teor de
verdade, que s pode obter-se atravs da reflexo filosfica (der ist allein durch
philosophische Reflexion zu gewinnen). Adorno acrescenta: Isso, e nada mais, que
justifica a esttica (Das, nichts anderes rechtfertigt sthetic). (TE, 197; AT, 193) A
elucidao no a soluo, to-somente o equacionamento do enigma no tempo e no
espao. Com isso, o teor de verdade pode se tornar mais explcito. A reflexo filosfica
abre caminhos, pois a verdade est no caminho aberto e no no seu ponto de chegada. A
reflexo filosfica uma mediao. Em Parataxis, Adorno diz que a filosofia o
medium que traz luz o teor de verdade [...], mas no se apodera dele. 205 A razo
esttica constri interpretaes possveis, no respostas fechadas. A verdade possvel
em sua necessidade. Hamlet, de Shakespeare, ou Esperando Godot,

de Beckett,

esperam ser interpretados. Como as interpretaes, de acordo com seu conceito, podem
ser vrias, o teor de verdade nelas presente pode ser vrio.
Seria permitido dizer que uma obra de arte emite uma mensagem?
Certamente, se por mensagem se entender uma rede de possibilidades interpretativas
desencadeadas de modo crtico. A crtica sempre posta e se desdobra num
determinado momento. No existe crtica definitiva, assim como no existe obra de arte
definitiva. A provisoriedade sua caracterstica fundamental. E tudo que provisrio

205

Cf. ADORNO. Parataxis. In: Notas de literatura, op. cit., p. 78.

237

histrico. Por isso, o teor de verdade da obra de arte histrico e to frgil quanto a
histria.
A esttica uma reflexo a respeito da extrema provisoriedade que
caracteriza a arte em geral e os contedos de verdade das obras de arte em particular. A
teorizao sobre a arte uma prxis de abandonar-se ao movimento prprio da arte. O
mais difcil entender esse movimento, pois sua dinmica no est predeterminada. A
dificuldade aumenta porque as obras de arte parecem deter esse movimento. Teimam
em ser um momento fisionmico de alguma objetividade, como se fossem uma
fotografia paralisante da realidade que est em devir constante. Essa teimosia lhes
confere ambiguidade: so um teor de verdade (pois que esto-a) e no so (pois o que
prometem no est-a). A zona de indeterminao entre o inacessvel e o realizvel
constitui o seu enigma. Tm e no tm o teor de verdade (Sie haben den
Wahrheitsgehalt, und haben ihn nicht). (TE, 198; AT, 194) H nelas, sem dvida, a
determinao do indeterminado; algo de trgico; algo de finito aberto ao infinito. Mas
no so exemplos ou cpias perecveis de alguma Ideia imperecvel como pensavam as
diferentes tendncias idealistas na filosofia. Uma Ideia imperecvel seria o equivalente a
uma Verdade eterna. Obras de arte so to perecveis quanto suas verdades. Suas formas
estticas pertencem ao tempo. So sedimentos da histria. Por esse motivo, so
negaes determinadas no interior do amplo indeterminismo da histria. Nenhuma
verdade das obras de arte sem negao determinada (bestimmte Negation): a esttica
tem, hoje, o dever de expor esta. (TE, 199; AT, 195)
O teor de verdade, numa obra de arte, no identificado imediatamente, isto
, a partir dos dados que aparecem sensivelmente na obra:
O teor de verdade das obras de arte no algo de imediatamente
identificvel. Assim como ele conhecido s mediatamente, mediatizado
em si mesmo. O que o elemento ftico transcende na obra de arte, o seu
contedo espiritual, no deve ser associado (festzunageln) ao dado sensvel
singular, mas constitui-se atravs dele. Nisso consiste o carter mediatizado
do teor de verdade. (TE, 199; AT, 195)

O absurdo das colagens de Max Ernst, reunidas em La semaine de la bont


(1933), no expressa o teor de verdade da srie. Numa dessas colagens (da srie gua),
uma danarina de cabar parece estar flutuando sobre as guas que tomaram conta da
cidade e se ampara com o brao esquerdo no relgio da torre de uma igreja. A
interpretao surrealista dessa obra especfica, e de toda a srie, e que possibilitaria
capturar o teor de verdade, no ser extrada desses dados que se do imediatamente ao

238

espectador. Essa obra, e o conjunto, remetem ao contexto traumtico que estava se


preparando: a Segunda Guerra Mundial. Os ares europeus estavam cheios de maldade e
violncia, de modo especial provenientes do regime autoritrio stalinista na Unio
Sovitica e do recrudescimento transtornado do nazismo de Hitler na Alemanha. esse
contexto que sustenta o teor de verdade dessas colagens de Max Ernst.

Max Ernst. La semaine de la bont

atravs do dado ftico que o teor de verdade advm como espiritual.


Espiritual, no sentido de que ele transcende o sensvel. Transcendncia, aqui, significa
que o teor de verdade pode e deve ser atingido por alguma mediao, cuja estruturao
se apresenta de modo lgico. O contedo espiritual no se situa para l da feitura
(Faktur), mas as obras de arte transcendem o seu elemento factual (Tatschliches)
mediante a sua feitura, atravs do rigor lgico de sua estruturao [a Stimmigkeit, a
Konsonanz]. (TE, 199; AT, 195) A logicidade de que aqui se trata pode estar
estruturada surrealmente, como o caso das colagens de Max Ernst, ou de modo
abstrato, como nas sries abstracionistas de Kandinsky, ou por meio de rupturas
cubistas, como em Picasso. No teatro, a transcendncia se manifesta atravs de palavras,
aes, cenrios, mas principalmente atravs dos atores que representam, sendo e nosendo os personagens. Transcender ser e no-ser. Toda obra de arte percorrida pela
dialtica negativa, por esse movimento que lhe d vida e consistncia e que permite
interpret-la para tentar alcanar o seu teor de verdade. A transcendncia como um
bafejo, um sopro (Hauch). Sabe-se que ele existe, sabe-se que tem uma causa,
percebem-se seus efeitos, mas, como tal, invisvel aos olhos. Como os ares malficos
que iam tomando conta da Alemanha aps ascenso de Hitler ao poder e que iam se
espraiando pela Europa. As colagens de Ernst, de 1933, procuram retratar de modo

239

invisvel esse ar malfico. Cabe filosofia, apoiada visceralmente no social e no


historial, tentar entender essa invisibilidade visvel.
A verdadeira arte, isto , aquela organizada segundo alguma verdade, no
mente e no pode mentir. As grandes obras de arte no podem mentir. 206 Por
exemplo, se o momento de tristeza e de guerra, a arte no pode se organizar como
alegria e paz. Isso seria falsa conscincia. Seria como cantar Eu te amo, meu Brasil no
perodo negro da ditadura militar ps AI5 de 1968. possvel amar um pas onde h
tortura, intolerncia a ideias polticas contrrias, prises feitas com arbitrariedade,
censura e autoritarismo? Ao se expressar por meio de elementos chocantes, muitas
vezes srdidos, distorcidos, no-harmoniosos, dissonantes, banais, disruptos, pouco
iluminados, absurdos etc., as vrias modalidades de arte, entretanto, permitem a
apario negativa de alguma utopia. O sortilgio (der Bann) com que a arte, por meio
da unidade, envolve os membra disjecta da realidade, tirado desta e transforma-os [os
fragmentos dispersos] na apario negativa da utopia (und verwandelt sie in die
negative Erscheinung der Utopie). (TE, 200-201; AT, 196) Francis Bacon, atravs de
suas figuraes distorcidas e esburacadas, no estaria propondo uma outra forma de
vida?
A outra forma de vida, o no-existente, o esprito da obra de arte.

77. Arte e filosofia. Contedo coletivo da arte


O movimento da arte acompanhado pelo movimento do conceito esttico e
vice-versa. Arte e filosofia interagem. Arte e filosofia convergem no seu teor de
verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do
conceito filosfico.207 No h uma Ideia filosfica prvia ao desenvolvimento da arte,
como postulavam os idealismos fundados numa racionalidade lgica binria. As
concepes idealistas, de fato, no tomaram como ponto de partida efetivo a obra de
arte como tal, como produto humano histrico e contingente. Seu ponto de partida foi a
Ideia de Arte separada da obra. Assim fazendo, concluram que a obra sempre era

206

TE, 200; AT, 196: Grosse Kunstwerke knnen nicht lgen.


TE, 201; AT, 197: Philosophie und Kunst konvergieren in derem Wahrheitsgehalt: die fortschreitend
sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs.
207

240

menos que a Ideia, sempre espera de uma sntese superior que a aproximasse cada vez
mais da Ideia Verdadeira em si. Mas a obra em si j se apresenta com um teor de
verdade, mesmo que seja a expresso de uma conscincia alienada ou equivocada.
o caso da arte medieval, que se constitui basicamente a partir de uma
concepo de natureza como reflexo da transcendncia divina. A influncia religiosaideolgica do cristianismo faz com que as obras de arte, de modo especial aquelas
relacionadas pintura, arquitetura, msica e literatura, tentem concretizar uma
beleza que no deste mundo mas que s pode ser expressa por meio de cores, formas
geomtricas e volumtricas, sons e palavras que so deste mundo. Ou seja, de modo
precrio e sempre insuficiente. Levando isso em conta, abre-se uma porta importante
para entender o teor de verdade da arte medieval quando interpretada com a ateno
voltada ao progressivo desdobramento do conceito esttico, que j o nosso. Entretanto,
como alerta Umberto Eco, preciso penetrar na arte medieval com muito amor a fim
de captar a mentalidade e a sensibilidade daquela poca.208 Ao procurarem expressar a
beleza no sensvel, os artistas medievais avanaram na expresso do belo sensvel, da
beleza das coisas da natureza [material e humana] e da arte [como tcnica e ofcio]. 209
Avanar, esta a outra porta que se abre para a interpretao do teor de verdade da arte
medieval. O livro de Eco procura insistir de modo especial neste ponto: a cultura
medieval tem o sentido de inovao, mas procura escond-la sob as vestes da repetio
(ao contrrio da cultura moderna que finge inovar mesmo quando repete). 210 A ltima
afirmao de Eco, a que est entre parnteses, precipitada e precisa ser aceita
parcialmente e com criticidade. J desde o impressionismo e o expressionismo,
principalmente no campo da pintura, h significativa inovao em relao maneira
anterior de representar a realidade. E o que dizer da pictrica surrealista, cubista,
abstrata etc. desencadeada na poca contempornea? Nela no h repetio e nem
fingimento de inovao. O mesmo se pode dizer da literatura (Joyce, Kafka, Beckett,
Baudelaire, Guimares Rosa etc.), da msica (Schnberg, Stockhausen, Boulez etc.), da
escultura, da arquitetura e outros campos. Por outro lado, Eco tem razo se tomarmos
como referncia a indstria cultural que, de fato, parece inovar repetindo mesmas
figuraes e ideias com novos coloridos e tcnicas de persuaso a fim de motivar o

208

ECO, Umberto. Arte e beleza na esttica medieval. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 18.
Idem, ibid., p. 19.
210
Idem, ibid., p. 14.
209

241

consumo e interferir em esquematismos mentais direcionados massificao de gostos


e tendncias.
A experincia esttica, hoje mais do que nunca, necessita da reflexo
filosfica. No no sentido de uniformizar essa experincia e nem no sentido de subjugla ao particular, ao eu individual. E, sim, no sentido de refletir a respeito dela como um
fato ou fenmeno coletivo, universal, mas datado. O sujeito da arte o coletivo porque
as manifestaes artsticas so produtos sui generis de uma poca determinada e se
expressam numa linguagem especfica, que tem sustentao coletiva:
A condio de possibilidade da convergncia de filosofia e arte deve
procurar-se no momento de universalidade (in dem Moment von
Allgemeinheit), o que ela possui na sua especificao enquanto linguagem
sui generis. Esta universalidade coletiva (diese Allgemeinheit ist kollektiv)
[...] (TE, 202; AT, 197-198)

A arte histrico-social e isso significa que no sempre a mesma. Se a


filosofia no levar isso em conta deixa escapar o teor de verdade da arte. A essncia da
obra de arte, que se dispersa em suas vrias manifestaes, o que aparece na obra. E o
que aparece de modo individualizado um resultado coletivo.
Mas, nas imagens estticas (an den sthetischen Bildern), o seu elemento
coletivo justamente o que se subtrai ao eu: a sociedade assim imanente ao
teor de verdade (damit wohnt Gesellschaft dem Wahrheitsgehalt inne). O que
aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, a
irrupo de sua essncia coletiva (ist der Durchbruch seines kollektiven
Wesens). (TE, 202; AT, 198)

Isso d obra particular o carter de objetividade. No fosse assim, cada


obra seria subjetiva. A subjetividade seria um empecilho para a teorizao esttica. Arte
meramente subjetiva no ajudaria a tramar uma teoria esttica. E uma teorizao
esttica s tal se conseguir ultrapassar o individual-subjetivo e imergir no socialcoletivo, no qual a obra de arte gestada:
Graas ao seu momento subjetivamente mimtico e expressivo, as obras de
arte desembocam na sua objetividade; no so nem o puro movimento nem a
sua forma (weder sind sie pure Regung noch deren Form), mas o processo
entre ambos solidificado, e tal processo social. (TE, 202; AT, 198)

242

78. Verdade como aparncia da no-aparncia


A verdade da obra de arte a aparncia daquilo que no aparece. A obra traz
em sua estrutura, que sem dvida uma construo, que sem dvida um fabricado,
algo que a ultrapassa. Esse algo nega a imediatidade. O verdadeiro no se encontra no
fabricado, no construdo, no posto como tal. O teor de verdade no pode ser algo de
fabricado.211 A verdade de Guernica de Picasso sobrevm como se (als ob) estivesse
presente na obra. Mas no est. Como no est, se est? Se a verdade no estivesse, a
obra seria sem sentido. Mas Guernica tem sentido. Esse sentido, que a pode qualificar
como verdadeira, no surge da imediatidade das figuraes postas na pintura (do seu
fabricado, do seu construdo), mas do teor crtico que o artista conseguiu imprimir na
obra. Se Picasso tivesse tentado pintar a destruio de Guernica imitando o que
realmente aconteceu avies sobrevoando o lugar, jogando bombas, as casas derrudas
ou em chamas, pessoas e animais mortos espalhados pelo solo, gente correndo
desesperada etc. isso j demonstraria que a arte, mesmo quando procura ser uma
mimese prxima do real, faz essa aproximao pela diferena. Se no houvesse
diferena entre o real e o imitado, este ltimo seria o real. No haveria necessidade de
desencadear um processo mimtico. A arte no existiria.
A arte se funda na diferena que pode ser uma semelhana. Nunca uma
igualdade, pois isso reduziria a nada a diferena. Essa maneira de ver a questo parece
remeter teoria das cpias de Plato: a cpia uma aparncia imperfeita da Ideia
perfeita, que, por sua vez, o verdadeiro real. Ou parece remeter a Hegel que submete a
obra bela a uma explicitao histrica do Belo em si, fazendo-a um em-si-para-si,
completada pelo para-ns. Ou, ainda, parece remeter a Heidegger, que reivindica para a
obra de arte uma origem na essncia da arte, que, conforme Lacoue-Labarthe, seria o
mitema.212 Quer dizer, nas trs teorizaes sobre a obra de arte h uma indicao clara
de que esta se constitui pela diferena. A cpia sempre diferente do original; a bela

211

TE, 202; AT, 198: Der Wahrheitsgehalt kann kein Gemachtes sein.
Segundo Heidegger, origem significa aquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e
como . Ao que uma coisa como , chamamos a sua essncia. [...] Artista e obra so, em si mesmos, e
na sua relao recproca, graas a um terceiro, que o primeiro, a saber, graas quilo a que o artista e a
obra de arte vo buscar o seu nome, graas arte. Cf. HEIDEGGER. A origem da obra de arte. Lisboa:
Ed. 70, 1999, p. 11. Lacoue-Labarthe conclui que, em Heidegger, o mito (ou o mitema) a origem da arte
ou da Poesia, pois na concepo heideggeriana a essncia da arte a Poesia. (HEIDEGGER, id., ibid.,
p. 60) Cf. LACOUE-LABARTHE, Philippe. Posie, philosophie, politique. In: Heidegger, la politique du
pome. Paris: Galile, 2002, p. 52.
212

243

explicitao histrica sempre diferente da Beleza ahistrica; obra de arte e artista, que
se autorrelacionam, sempre so diferentes da essncia, que o terceiro,
ontologicamente o primeiro.
Se toda mimese implica a diferena s se procura imitar algo que
diferente isso no significa que preciso constituir logicamente um termo perfeito e
essencial preexistente queles que iniciaram a srie contingente, isto , as imitaes. A
imitao pode se dar a partir de algo contingente j existente este seria o caso de
Picasso pintando cubisticamente a destruio de Guernica feita pelos avies nazistas
ou a partir de um no-ente. Este foi o caso de Guernica. Picasso pinta um mundo sem
guerra, sem destruies, sem sofrimento isso no existe a partir do que existe.
Podemos pensar numa sociedade pacificada? Podemos, mas sempre tendo como ponto
de partida uma sociedade no pacificada.
A paz pode ser um sonho bonito e desejado por todos, mas no antecede s
situaes conflituosas reais. Assim como o conceito rvore no preexiste s rvores
reais, a pretensa e imaginria paz ideal no preexiste a nenhuma paz real. A paz tosomente um possvel entrevisto nas dolorosas experincias humanas da guerra, da
morte, da tortura, da destruio, da intolerncia.
Por isso, a verdade da arte aparncia daquilo que no aparece: a arte
possui verdade enquanto aparncia do que sem aparncia (Wahrheit hat Kunst als
Schein des Scheinlosen). (TE, 203; AT, 199) um outro sem realidade, mas que firma
os ps na realidade. O outro esttico pode ser chamado de conceito? Sim, mas s se for
garantida a pluralidade no-discursiva, isto , se a pluralidade no for reduzida a uma
identidade totalizadora. O outro no unidade e conceito, mas uma pluralidade
(sondern ein Vieles). Assim, o teor de verdade apresenta-se na arte como uma
pluralidade (als ein Vieles), no como termo genrico abstrato das obras de arte. (TE,
203; AT, 198) A verdade no o todo. As obras de arte revelam verdades que se
constituem e desconstituem na dinmica do tempo. Na histria. O feito da obra o nofeito. A verdade da obra de arte no pode ser fabricada, ela apenas prometida. Por esse
motivo, a obra se autodestri quando promete. Ao nascer, ela j est morta. Ou, ento,
para viver, ela precisa morrer. A vida da obra de arte, se assim se pode falar, o
suicdio. Seu devir negao impura. A obra de arte convive com duas escolhas
antagnicas: ser e no ser. O no ser promessa de ser. Ao ser o no ser isto , ao
concretizar o seu teor de verdade a obra de arte abandona o seu invlucro, a obra e
suas aparncias. Nenhuma obra de arte existe que no prometa que o seu teor de

244

verdade, tanto quanto ele aparece nela como simplesmente ente, se realize e deixe atrs
de si a obra, o invlucro simples (die reine Hlle). (TE, 203; AT, 199)
A verdade da obra de arte est bem longe da verdade sinttica proposta pelo
idealismo hegeliano ou do idealismo binrio platnico e, ainda, da lembrana do ser
heideggeriano, mesmo que Heidegger o tenha temporalizado politica e existencialmente
no Dasein.
Quando Heidegger, em A origem da obra de arte, diz que um templo no
imita nada213, ele consegue abrir uma perspectiva correta para encaminhar a teorizao
esttica. Ao afirmar, logo em seguida, que graas ao templo, o deus advm no templo,
ele, de fato, est reafirmando que o no-ente funda a obra de arte, pois deus, sendo um
no-ente, e o templo, construdo para que ele advenha, leva concluso de que a obra,
nesse caso o templo, persiste esteticamente pela no-imitao ou, ento, pela imitao
de nada.
Poder-se-ia, desse modo, chegar a uma outra concluso: se a obra de arte
no imita nada, a venervel doutrina da imitao na arte no tem mais sentido. Ou,
ento, que essa doutrina deveria ser invertida: a realidade que deve imitar a arte. Em
ltima anlise, dever-se-ia derrubar a doutrina da imitao; num sentido sublimado, a
realidade deve imitar as obras de arte. Entretanto, o fato de as obras de arte existirem
mostra que o no-ente poderia existir.214 Mas imitar o qu, se a obra de arte prope um
no-ente, a saber, algo que no existe? Como poderamos imitar o deus, se ele no
existe? Como poderamos imitar a paz, se ela no existe? Como poderamos imitar a
felicidade, se a obra de arte no nos prope uma forma concreta de felicidade? Levando
essas perguntas em conta, e se elas forem pertinentes no interior de uma teoria esttica,
chega-se, de fato, a isto: a mimese, ao tornar-se crtica, transforma-se em enigma sem
resposta. Desse modo, a arte passa a dimensionar-se como utopia. O negativo que a
fundamenta to-somente promessa de algo que se deseja, sem indicao de caminhos
para concretiz-la. A arte torna-se testemunho da possibilidade do possvel. 215

213

HEIDEGGER. A origem da obra de arte, op. cit., p. 32.


TE, 204; AT, 199-200: Umzukehren ware am ende die Nachahmungslehre; in einem sublimierten Sinn
soll die Realitt die Kunstwerke nachahmen. Dass abre die Kunstwerke da sind, deutet darauf, dass das
Nichtseiende sein knnte.
215
TE, 204; AT, 200: Die Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt fr die Mglichkeit des Mglichen.
214

245

79. Mimese do mortal e reconciliao


A mimese moderna e contempornea, na obra de arte e a partir dela, adquire
um significado novo. O artista pode, sem dvida, tomar como ponto de partida, como
foco concreto contingente, qualquer coisa da realidade que chama sua ateno. Por
exemplo, o trivial par de sapatos pintado por Van Gogh em Um par de sapatos (1886).
Pode, como faz Baudelaire em As flores do mal, poetizar protestando contra a opresso
e os males da civilizao e do progresso, principalmente numa Paris transformada
depois da reurbanizao promovida pelo baro Haussmann. Pode tambm geometrizar a
realidade de tal modo que no se reconhea ou que se tenha dificuldade em reconhecer a
coisa representada. o caso de muitas obras cubistas. Mesmo com os ttulos dados s
pinturas, difcil, seno improvvel, reconhecer uma mulher em Mulher lendo (1911),
de Georges Braque, ou uma mulher em Nu, eu amo Eva (1912), de Picasso.

Van Gogh. Um par de sapatos

Braque. Mulher lendo

Picasso. Nu, eu amo Eva

O inseto de Kafka, em A metamorfose, a imitao de que inseto real? A


viglia em Finnegans Wake de Joyce imita uma viglia real? O Ulisses de Joyce, mesmo
mais reconhecvel que Finnegans, contm passagens que nos abrem ao irreconhecido:
Podia
at
ter
perdido
minha
vida
como
aquele
homalarmirrodatritrolanternijagren, no fosse minha presena de esprito.216

A partir de objetos familiares tais como feijes, ma, forquilha, faca,


garfos, colher etc. e de membros reconhecveis do corpo humano, como mos, Dal
pinta surrealmente o que ele chama de Canibalismo outonal (1936). Nossa percepo j
pde constatar algo parecido? Onde Dal foi buscar esta cena para retrat-la

216

JOYCE, James. Ulisses, op. cit., p. 505. No original: Might have lost my life too with that
mangongwheeltracktrolleyglarejuggernaut only for presence of mind. (Op. cit., p. 580).

246

pictorialmente? Dal presenciou o ato de canibalismo entre duas criaturas quase


humanas acontecido na plancie de Ampurdn, perto da sua casa na Catalunha, ambiente
que lhe serve de base geogrfica no quadro?

Dal. Canibalismo outonal

A arte no imita a realidade, mesmo quando parece estar muito prxima


dela. Isso se percebe com maior clareza quando o distanciamento muito grande e at
brutal, como se evidencia em muitas obras de arte contemporneas. Nesses casos, o teor
crtico, como mediao entre o sujeito (o artista, o espectador, o fruidor, o leitor, o
ouvinte) e o objeto (a obra, aquilo que a obra apresenta) o principal personagem da
arte. A crtica est presente na obra sem que ela seja pintada ou escrita, ou que seja
audvel ou perceptvel explicitamente e/ou ainda, nos dias de hoje, que tenha sido
fotografada ou filmada.
O abstracionismo de Malevich, em Quadrado preto suprematista (1914-15),
est representado de modo evidente nesta pintura: um quadrado preto sobre um fundo
branco. E s. O artista parece ter se afastado tanto da realidade que nada mais lhe
sobrou para pintar. Melhor: sobraram-lhe dois vazios: um vazio escuro sobrepondo-se a
um vazio claro, que entre si se diferenciam na sua semelhana. Justamente nisso reside
o teor de criticidade dessa obra. Nem a luz e a claridade da razo, nem a escurido da
irracionalidade, representada pelo quadrado negro, esto a pintados. Essa possvel
interpretao no nasce do objeto como tal: uma tela, tintada a leo, com a cor branca
emoldurando o quadrado negro gretado. Essa interpretao pode ser feita tendo como
pano de fundo nossa poca na qual a irracionalidade tenta (e muitas vezes consegue)
eclipsar a razo. A forma esttica sedimento histrico. Precisa de um suporte sensvel
para se manifestar, mas no este suporte. O teor de verdade da obra vem pela forma,

247

que est sub-posta aos elementos sensveis da obra-objeto, fsicos, materiais, visveis
aos nossos olhos.

Malevich. Quadrado preto suprematista

Por isso, a obra de arte tem seu fundamento na negatividade. O no


indicativo de sua verdade. O quadro de Malevich nos diz, no dizendo: em nosso
mundo, a irracionalidade predomina. O no-racional est matando o racional. O luto
(quase) nos cobre. A vida da razo est morrendo. A arte contempornea, em grande
medida, mimese da morte, daquilo que no vida. A arte s consegue anunciar um
sim atravs do no, pois no consegue alar-se a um terceiro termo, logicamente
invivel. A racionalidade no sntese de nada, como tambm no uma Ideia num
imaginrio topos noetos. A racionalidade s tem futuro se conseguir suplantar a
irracionalidade. Enquanto isso no acontecer, ela simplesmente no . A arte, ao
vislumbrar o no-ser, opondo-se ao ser, s pode manifestar essa oposio atravs
daquilo que . O quadrado negro de Malevich um quadrado negro sobre um fundo
branco. Mas, ao mesmo tempo, no . Esse no-ser to-somente um desejo de ser. No
h, todavia, nenhuma garantia de que esse desejo ser em algum momento concretizado.
Se h racionalidade no desejo, ela no pode recair no modelo da racionalidade
dominadora que caracteriza a marcha da razo ocidental e a estrutura das sociedades
contemporneas.
Em Fim de partida de Beckett, tempo e espao se fecham sobre si, estreis e
sem perspectiva de significar alguma coisa. Como se estivessem mortos. A morte e a
negao perpassam toda a pea teatral. Entretanto, a obra tambm transpassada pelo
desejo angustioso de viver. A vida vai se diluindo pela falta de significado e, mesmo
assim, os personagens tentam se apegar a ela, pois, apesar de sua transitoriedade e da
perda de seu significado, continua sendo uma sada possvel para dar um sentido ao
dramtica. Fim de partida uma tragdia contempornea e, em toda tragdia constituda
como arte, o diverso (a vida e a morte, no caso de Beckett) deve estar amarrado numa

248

unidade sem que haja a anulao de uma diferena em favor da outra. A negao trgica
persiste de dois modos: como negao do que e, assim, apresentao do que no .
Desejo de morte e desejo de vida. As obras de arte so negativas a priori em virtude da
lei de sua objetivao: causam a morte do que objetivizam ao arranc-lo imediatidade
da sua vida. (TE, 205; AT, 201) Mas da morte vem a vida. Arte tambm ressurreio.
Por isso, Adorno logo acrescenta: A sua prpria vida alimenta-se da morte. A arte
prope algo vivo por meio da morte.
A unidade na diferena constitui o aspecto reconciliador da obra de arte. A
reconciliao a unidade esttica do diverso. Pelo aspecto reconciliador da obra, o
esprito se torna vivo. No s o desejo de morte que mobiliza a arte. O no-idntico
morte a vida. Para imitar a vida, a arte precisa passar pela imitao da morte.
A arte, de fato, labora com irrealidades. O que ela deseja no existe. Mas
existe como desejo. Existe, pois, como no-existente. A arte contempornea uma
espcie de dlibd, uma miragem: algo existe, inexistindo. A inexistncia tem como
base um existente.217
A miragem na arte, ou o desejo do inexistente, pode transverter-se em
ideologia. Isso, se por ideologia se entender uma falsa representao da realidade: que o
belo j existiria sobreposto ao feio; que o bom j existiria sobreposto ao mau. Que nada
precisaria ser mudado, pois a mudana j teria acontecido. Seria como se o indivduo
estivesse sob o efeito de alguma droga: a escurido da realidade enche-se de cores
fictcias. Ideologia, nesse sentido, uma psicodelizao da realidade. A arte no pode se
transformar em cocana, crack ou lsd. Como evitar isso? Seria o caso de voltar
linguagem do silncio?

80. Mthexis nas trevas


O que era um passado lembrado como presente. O que foi um passado
lembrado como passado. Uma vez era a natureza no subjugada razo. este passado
que a arte quer presentificar. A arte quer aquilo que no era: no entanto, tudo o que ela

217

Dlibd uma palavra hngara que significa reflexo de algo real. Como um osis que aparece refletido
no horizonte do areal de um deserto. O artista pintaria um deserto, mas estaria desejando o osis para
descansar na sombra e se dessedentar. As diferentes ideias de parasos, construdas nas mais diversas
culturas, so dlibds. O significado de dlibd discutido literariamente no romance de Vtor Ramil,
Satolep (So Paulo: Cosac Naify, 2008). O disco mais recente de Ramil leva o nome de Dlibd.

249

, j era. incapaz de ultrapassar a sombra do que foi. 218 Mas a natureza foi subjugada
de fato. Esse passado a arte quer ultrapassar. Mas incapaz, pois s desejo. A arte o
que era e, no entanto, ainda no . Este jogo constitui sua concretude. O concreto
artstico no o existente, o dado. , antes, a suspenso do real emprico, o que a coloca
no campo da utopia. As obras de arte s com dificuldade tratam o concreto de um
modo que no seja negativo. O negativo artstico o positivo utpico: toda obra de
arte utopia (Utopie ist jedes Kunstwerk). (TE, 207; AT, 203)
De certo modo, pode-se dizer que o contedo da obra de arte abstrato, se
por abstrao se entender o concreto ainda no existente. Mas no abstrao se por
isso se entender um resultado lgico-cognitivo que anula as diferenas para alcanar a
unidade. Contra esse tipo de abstrao a arte deve resistir. Essa resistncia, na arte, se
anuncia atravs da forma esttica que aparentemente se repete. No entanto, a repetio
esttica no um ritual, no recorda num novo tempo o tempo que j passou, no
procura reavivar um fato que aconteceu, como se d, por exemplo, no ato litrgico da
consagrao do corpo e do sangue de Cristo numa missa catlica. A obra de arte no
repete nada, apenas anuncia o irrepetvel. Ou, melhor, o irrepetido. As grandes obras de
Beckett, na sua superfcie visvel e legvel, repetem quase exausto frmulas que
indicam ao leitor desesperana, angstia, infelicidade, desespero, solido e expectativa.
Mas a forma esttica, que expressa o desejo de um mundo feliz, pacificado e solidrio,
no repete nada, pois este mundo ainda no existiu para ser retratado literariamente
como repetio.
O que no existe, o no-ente, a utopia, vem expresso na cor negra. Essa
metfora indica que a arte v e percebe aquilo que no v e no percebe. uma espcie
de mthexis: a forma esttica participa de um desejo imerso na escurido. Na sua
tenso para a catstrofe permanente, a negatividade da arte est ligada mthexis na
obscuridade. (TE, 208; AT, 204) Essa mthexis no tem nada a ver com aquela de
Plato, que faz o particular sensvel participar dos eide perfeitos e eternos,
completamente luminosos. A arte mthexis, no das trevas, e sim nas trevas. Mthexis
am Finsteren. 219

218

TE, 207; AT, 203: Kunst will das, was noch nicht war, doch alles, was sie ist, war schon. Den
Schatten des Gewesen vermag sie nicht zu berspringen.
219
TE, 208; AT, 204: In ihrer Spannung zur permanenten Katastrophe ist die Negativitt der Kunst, ihre
Methexis am Finsteren mitgesetzt.

250

Nem mesmo Aristteles quando, na Metafsica220, tenta esclarecer que a


mthexis platnica sinnimo de mmesis, pode dar um suporte terico mthexis da
obra de arte contempornea, uma vez que, para ele, a arte imita algo existente, seja este
uma coisa, uma ao ou uma virtude. Se a mthexis esttica contempornea fosse
imitao, seria imitao de nada.

220

ARISTTELES. Metafsica, 987 b.

VIII. CONSISTNCIA E SENTIDO221

81. Logicidade, causalidade, tempo


A logicidade, na obra de arte, tem a ver com a causalidade. Nisso, ela se
aproxima das relaes causais empricas. O importante, aqui, o conceito de relao.
A obra de arte, como tudo o mais, tambm se pe como fenmeno causal.
Algum faz a obra o artista. Existem materiais e tcnicas disponveis para a sua feitura
a lngua, na literatura; escalas musicais, harmonias/desarmonias, tcnicas de
composio, instrumentos, na msica; tintas, telas, tcnicas, na pintura. O importante
nesses fenmenos causais que eles se instituem como relaes mutveis. A recepofruio de um afresco como A anunciao (c.1432-34) de Fra Angelico pode se dar,
hoje, por variados ngulos, mas para muitos fruidores ou contempladores
contemporneos esta obra de arte perdeu a relao basicamente religiosa que certamente
tinha na poca em que foi feita.

Fra Angelico. A anunciao

A forma esttica, por ser sedimento histrico, acompanha a marcha da


histria. Ao mudar a situao histrica e social muda a relao que se instaura com a
obra. Possibilita-se, assim, nova e outra compreenso da obra. Por isso, a lgica da obra
de arte diversa da lgica do discurso e da lgica do juzo, se por discurso e juzo se

221

Stimmigkeit (consistncia; tambm, consonncia) um dos princpios defendidos por Schnberg no


Tratado da harmonia (Harmonielehre) para a construo da msica. Consistente uma obra (de arte) que
constitui a verdade a partir de si mesma, no rigor e na necessidade da disposio formal. Cf.
ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno. Msica e verdade nos anos vinte, op. cit., p.
99 e 306. Cf. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia, op. cit., p. 55-60, Consonncia e dissonncia.

252

entender a busca da identidade pela anulao das diferenas. A obra de arte se mantm
pelas diferenas e isso que lhe d identidade.
A obra de arte provoca, sem dvida, um efeito, pois do contrrio estaria fora
do fenmeno da causalidade. Esse efeito provocado pela relao que se estabelece
entre a obra e o contemplador, o leitor, o ouvinte da mesma. Se muda tanto o fruidor
quanto a situao histrica-social no interior da qual se estabelece a relao, muda a
relao. Se algum vende seu apartamento para outra pessoa, o mesmo apartamento
outro. Como disse Fernando Pessoa: O lugar a que se volta sempre outro. 222 Um
novo efeito produzido a partir do mesmo objeto. A mesma Mona Lisa, pintada em
1503-06, outra a um contemplador que vive no sculo XIX ou no sculo XXI. A
recepo, portanto, interfere no estabelecimento da relao causal. Nesse processo, a
teoria esttica deve atentar para a fora da ideologia, tanto aquela que impregna o artista
criador da obra, quanto aquela que motiva o vis da recepo do contemplador/fruidor.
As obras de arte, mesmo tendendo autonomia, podem ser subsumidas pela ideologia.
O mesmo pode acontecer com a relao que constituda entre a obra e o receptor dela.
Por outro lado, tambm preciso destacar que as obras de arte so
objetivamente determinadas. Isso significa que a obra supera tanto o teor de
subjetividade do artista que a cria quanto o teor de subjetividade do receptor da mesma.
A obra de arte determinada a partir de uma dada realidade que ultrapassa o sujeito
criador e o sujeito fruidor da obra. Assim como a relao peso no depende do parecer
dado pelo indivduo que se pesa, mas depende de sua massa corporal e da massa do
planeta Terra, assim tambm a obra de arte determinada objetivamente na sua relao
com a realidade histrica e social. Mesmo que seja pelo negativo, como fica mais claro
nas obras de arte modernas e contemporneas. a objetividade que permite formular
uma teoria esttica. Do contrrio, teramos apenas uma pseudoteorizao, costurada
como uma colcha de retalhos opinativos, mesmo que essas opinies (doxai) fossem
dadas pelos denominados experts em arte.
O espao, o tempo e a causalidade categorias interligadas na constituio
objetiva e determinista dos indivduos e das coisas do mundo so refratadas na arte,
e isso confere a esta um grau de liberdade que as coisas do mundo desconhecem. Uma

222

PESSOA, Fernando. L-bas, je ne sais o.... In: Obra potica (Poesias de lvaro de Campos). Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 2001, p. 418.

253

pedra, ao cair, determinada pela relao entre massas. No sofre refrao. 223 Os
homens de chapu de coco que chovem como gotas caintes no quadro Golconda (1953),
de Magritte, no esto determinados pela ao da fora da gravidade como um homem
real caindo realmente do vigsimo andar de um edifcio ou um paraquedista de um
avio. A pintura de Magritte foi determinada, sim, mas pela liberdade. A fora da
gravidade, neste quadro, , de fato, apenas uma aparncia. O esprito livre do homem
(do pintor) evoca, na pintura, a lei natural da gravidade, conseguindo, pela astcia da
razo, escapar da mesma: homens no caem do cu como gotas de chuva. E, claro, gotas
de chuva no caem sobre a terra como se fossem homens.

Magritte. Golconda

A Golconda , ento, uma mentira? A Golconda uma verdade pictrica e,


como tal, no pretende figurar uma verdade cientfica ou uma lei cientfica. Uma obra
de arte pode chegar a ser uma mentira quando tenta ser mimese de algo que no existe,
como, por exemplo, cpia de um universal, de qualquer universal. Da Vinci no pintou
a beleza (o universal beleza) quando retratou a Gioconda (esposa de Francesco del
Giocondo? ou Isabel de Arago, duquesa de Milo?). Pintou uma mulher bela de uma
determinada poca (incios do sculo XVI), que, inclusive, ser bela enquanto algum a
considerar bela. A verdade pictrica histrica e sociolgica. A historicidade e a
sociologicidade esto contidas na forma, que no se equipara seja ao universal socrtico,
seja ideia platnica. O classicismo tentava atingir a no-forma atravs da forma, o que
lhe dava um ar de mentira por meio da verdade contingente do tempo.

223

Refrao, aqui, est sendo usado em sentido figurado, isto , a pedra, ao cair, no pertence, ao mesmo
tempo, a trans-figuraes diferenciadas, como acontece com a iluso ptica do raio de luz que incide em
meios diferentes. A fora da gravidade no produz refraes, pois ela no ilude.

254

A arte s existe mediada pelo espao concreto, pelo tempo concreto e por
alguma causalidade posta pelo material (tcnicas, instrumentos, temas epocais, o
material de uso disponvel, ideias etc.) ou pelo artista. A arte, como prtica, no se
mantm fora das determinaes de sua poca. Essa vem a ser sua necessidade. Em meio
a essa necessidade, a liberdade artstica vive e se expande para onde quiser. A arte sofre
influncias, mas estas, na prxis artstica, tornam-se algo diverso. Por exemplo, na
dinmica musical o tempo no o mesmo que o tempo emprico, este que dizemos
configurar inexoravelmente a nossa existncia. A execuo de uma pea musical pode
parar e, nesse momento, o tempo tambm para a temporalidade musical que para e
no o tempo existencial. Se a execuo interrompida por 5 minutos, podemos dizer
que envelhecemos 5 minutos. A pea musical, entretanto, no envelheceu nenhum
microssegundo, pois o tempo, para ela, ficou parado por 5 minutos. O tempo existencial
da msica, porm, este, sim, envelhece. A msica gregoriana envelheceu e dela s se
guarda a mscara morturia. Todavia, a qualquer momento ela pode ser executada por
algum digamos, por um coral monofnico de monges perdidos em um perdido
mosteiro. Quando isso acontece, o tempo musical da pea musical gregoriana ressuscita.
Ele o tempo musical gregoriano de fato nunca morreu.
A forma esttica, evidentemente, est inserida no contexto do domnio
natural. Nenhuma forma esttica paira leve e solta por a. No existe uma
freischwebende Form. Todavia, por ser esttica-artstica, ela lida livremente com as
foras da natureza e suas determinaes. Pode-se dizer que ela domina a natureza, que
ela domina o dominante. Atravs da dominao do dominante, a arte rev
profundamente a dominao da natureza.224 Nesse sentido, a arte apresenta, sem
dvida, um perfil arbitrrio. o que acontece, por exemplo, na compresso do tempo
proposta em uma pea musical atonal (e mesmo, em parte, nas peas dodecafnicas) ou
na unidimensionalizao do espao tridimensional numa obra cubista. A arte procura se
libertar da empiria temporal e espacial. Finnegans Wake de Joyce comea no fim e
termina no comeo, ou seja, no comea e no termina.
As obras de arte no rompem completamente com a lgica formalizada ou
com a lgica da consequencialidade (Konsequenzlogik), pois do contrrio no poderiam
apresentar o negativo que um positivo ainda no existente ou uma consequncia ainda

224

TE, 212; AT, 207: Durch Beherrschung des Beherrschenden revidiert Kunst zuinnerst die
Naturbeherrschung.

255

no efetivada. H uma suspenso da formalizao (Adorno diz Suspension225 e no


Aufhebung). Por ser uma suspenso, a obra de arte e que o caso da obra de arte
disruptiva moderna apenas se aproxima da dialtica. como se morasse na casa ao
lado e no na mesma casa. Os possveis conflitos se beneficiam de maior distncia. A
obra de arte que tende para uma construo mais integral (menos disruptiva) possui
maior consistncia interna (Stimmigkeit), ou seja, consegue mimetizar com mais
coerncia o movimento da coisa, tanto do eu do artista quanto do objeto a ser
artisticamente criado e suas mtuas relaes.
De um modo ou outro, a arte tem a ver com a logicidade da causalidade,
pois se assim no fosse a relao com o outro-da-arte inexistiria.
Arte arrelacional arte irracional.
Mas se a arte assumisse completamente a logicidade formalizada e a
causalidade (determinstica), ela sucumbiria aos seus governos tirnicos. Como se
mantm com um p aqui e outro l isto , na natureza e fora dela precisa conviver
com o conflito. O duplo carter da arte lhe confere um rosto aflito. A arte est no mundo
e, ao mesmo tempo, no est. De uma parte, precisa do mundo, pois sem ele vazia; por
outra parte, rejeita-o para poder lanar o grito de liberdade. Tudo o que persiste como
arte carrega alguma feio do mundo, mesmo aquela que se sublima tornando-se
rarefeita.
As categorias estticas devem definir-se tanto pela sua relao ao mundo
como pela renncia a este. (TE, 213; AT, 209) Pelo primeiro caminho a relao ao
mundo a arte conhecimento do mundo que tornado objeto; pelo segundo caminho
a renncia ao mundo ela crtica da razo dominadora da natureza. Ao criticar, a
arte contribui para a emancipao da razo.

82. Finalidade imanente das obras de arte


As obras de arte apresentam finalidade imanente, isto , o telos nasce de seu
interior e no do exterior ou de contedos da realidade externa. Os contedos no
pertencem diretamente s obras de arte como se estas recebessem simplesmente o

225

AT, 208: die eigene Logizitt suspendieren, am Ende deren Suspension zu ihrer Idee machen knnen
[].

256

contedo da realidade. (TE, 214; AT, 210) A obra de arte nega os contedos reais, e
esta negao constitui a sua forma. Mas preciso entender bem esse movimento
negador. Como a forma esttica contedo sedimentado e, assim, tem base histrica e
social real, concreta e datada, descolar a obra de seu tempo e espao de origem torn-laia metafsica. A especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode, enquanto
contedo sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. (TE, 214; AT,
210) No h, pois, por parte da obra, uma negao total dos contedos provenientes da
exterioridade. Obra e realidade externa mantm-se unidos relativamente, ou seja, a obra
passa a ter autonomia e rosto prprio, mas se pode perceber que sua fisionomia, na
diferena, carrega semelhanas com a realidade externa. A semelhana se d pelo
movimento, uma vez que tanto o objeto-realidade-externa quanto o objeto-obra-de-arte
so movimento. Inexistem objetos paralisados. Tudo movimento. O movimento do
objeto externo, entretanto, quando integrado obra de arte toma nova feio. O
processo integrador nega o movimento exterior e, logo, no uma cpia. Constitui-se
como outra coisa. Mesmo assim permanece interligado quilo que lhe serviu de apoio
concreto, seja este apoio qualquer objeto, por exemplo, a catedral de Rouen para Monet,
um dia na vida de Leopold Bloom para Joyce, o ser-inseto de Gregor Samsa para Kafka,
a cidade de Paris para Baudelaire, a estrutura musical dodecafonizada para Schnberg, a
arte moderna e contempornea ou o sistema filosfico hegeliano para Adorno, a Teoria
esttica de Adorno para ns. Seja qual for o objeto externo, ele ter repercusses no
movimento prprio da obra feita a partir dele. O xito esttico depende essencialmente
de se o formado [a obra de arte] capaz de despertar o contedo depositado na forma
[da obra de arte]. (TE, 214; AT, 210)
O despertar do contedo externo liga a obra ao mundo. Sem esta ligao, a
obra ficaria solta no ar e deixaria de ter densidade e concretude. No entanto, preciso
no perder de vista que a relao se faz por meio de uma negao. A mediao
negadora, no confirmadora. A finalidade imanente das obras de arte se constitui num
movimento prprio interno, no contato com o que elas negam. (TE, 214; AT, 210)
Mas como toda negao uma afirmao, e isto Spinoza j deixou claro e Hegel tentou
deixar mais claro ainda, a obra, ao negar, afirma algo novo, diferente.

257

No existe uma paradoxal finalidade sem fim nem para o belo, como
pensava Kant, nem para a obra de arte.226 O sem fim kantiano significa que a arte
recusa tornar-se meio em qualquer mbito da realidade emprica. De modo especial,
recusa tornar-se mercadoria, bem de consumo, valor de troca. Esse tipo de finalidade
sem fim aceito por Adorno. Todavia, se integrada ao sistema da filosofia
transcendental subjetiva de Kant, a obra de arte finalidade: os momentos particulares
existem para o todo que se confirma como tal negando os momentos particulares. Como
se fosse um motor de automvel: as partes do motor (carburador, injeo eletrnica,
velas etc.) encontram sua finalidade no motor como um todo e este, como um todo,
explicita sua finalidade negando a finalidade de cada particularidade isolada. Na
linguagem filosfica kantiana, o motor a unidade subjetiva, o eu, que constitui a
finalidade dos momentos fenomnicos a partir de sua soberana capacidade cognitiva e
formalizadora:
As obras de arte eram finais [para Kant] enquanto totalidade dinmica na
qual todos os momentos particulares l esto para o seu fim, o todo, e
tambm o todo para o seu fim, a realizao ou converso negadora dos
momentos. (TE, 214; AT, 210)

Mas a obra de arte se afasta dos momentos particulares e rejeita sua imerso
e deglutio no todo. A marcha da arte, seu ondulante progresso atravs das pocas, se
apresenta como gradual afastamento da realidade. Esse movimento se constitui
duplamente: como participao nos contedos reais e como sua negao determinada.
[A obra de arte] participa do contedo mediante a sua negao determinada (bestimmte
Negation). (TE, 214; AT, 210)
Quanto mais energicamente isso acontece [esse movimento participativo e
negador], tanto mais as obras de arte se organizam segundo uma finalidade
imanente (immanenter Zweckmssigkeit) e se constituem justamente assim,
de modo progressivo, no contato com o que elas negam. (TE, 214; AT, 210)

Essa dialtica do sim e do no prpria da arte, e no algo que lhe vem de


fora. A dialtica no constitui nenhuma indicao para se lidar com a arte, mas -lhe
inerente (sondern wohnt ihr inne). (TE, 215; AT, 211) Aquilo que Kant definia como

226

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., p. 82: Beleza a forma da conformidade a fins de um
objeto, na medida em que ela percebida nele sem representao de um fim. O juzo de gosto um
juzo esttico, isto , que se baseia sobre fundamentos subjetivos e cujo fundamento de determinao no
pode ser nenhum conceito, por conseguinte tampouco o de um fim determinado. (p. 74)

258

sendo a faculdade de juzo reflexiva do particular para o universal227 , de certo


modo, aquilo que acontece com a obra de arte, como particular, quando, para podermos
entend-la, precisamos ultrapassar seus momentos passageiros internos. Essa
compreenso, essa inteleco, se d como uma espcie de universal, que, no caso da
arte, um todo particularizado ou, ento, um todo no integrado a um sistema.

83. Forma e contedo


A compreenso interna (der Inbegriff) de todos os momentos lgicos de
uma obra de arte, a sua consistncia ou, ainda, a sua consonncia, a sua coerncia
interna, , sem dvida, a forma esttica. 228 Se abrimos as portas e janelas da forma, se
passarmos a fazer ensaios paratxicos a seu respeito, podemos perceber teoricamente a
riqueza contida nesse fundamental conceito esttico. Porque a esttica j pressupe
sempre o conceito de forma, seu centro, no fato concreto da arte, precisa de todo o seu
esforo para o pensar. (TE, 217; AT, 213)
A forma no fcil de ser desentranada do contedo. Isso, porque ela
precisa ser entendida contra ele e, ao mesmo tempo, atravs dele. 229 Do contrrio, ela
termina por se tornar uma abstrao lgica do tipo: a rvore a sntese formal de todas
as rvores ou o ser a sntese formal de todos os entes existentes na face da terra ou,
ainda, o nmero sete a sntese matemtica formalizada de quaisquer sete coisas
concretas, independente de seus contedos existenciais. No podemos separar os
contedos de teor constelacional-jornalstico da obra de Nelson Rodrigues de sua forma:
a crnica. Ou, segundo Lus Augusto Fischer, a crnica-ensaio.230 Cronicar, para Nelson
Rodrigues, ensaiar interpretaes passageiras sobre algo que est acontecendo em
dado momento e que tem, para o cronista, importncia exatamente naquele momento,

227

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit. p. 23: Porm, se s o particular for dado, para o qual
ela [a faculdade do juzo] deve encontrar o universal, ento a faculdade do juzo simplesmente
reflexiva. O universal, no campo esttico, para Kant, sem conceito, portanto, no lgico.
228
TE, 215; AT, 211: Unstreitig ist der Inbegriff aller Momente von Logizitt oder, weiter, Stimmigkeit
an den Kunstwerken das, was ihre Form heissen darf.
229
TE, 215; AT, 211: Die Schwierigkeit, ihrer sich zu versichern, ist mit bedingt von der Verflochtenheit
aller sthetischen Form mit Inhalt; nicht allein gegen ihn sondern durch ihn hindurch ist sie zu denken
[].
230
FISCHER, Lus Augusto. Inteligncia com dor. Nelson Rodrigues ensasta. Porto Alegre: Arquiplago
Editorial, 2009. Fischer procura mostrar em seu livro que o Nelson cronista fica mais bem acompanhado
e ganha potncia literria no na tradio da crnica, mas na do ensaio (p. 10), pois a crnica primairm do ensaio (p. 65).

259

devendo por isso ser comunicado a fim de no se perder nas franjas do esquecimento. A
crnica pode fazer pequenas comunicaes em torno de grandes questes, sejam estas
grandes para o cronista e/ou para outros. O espao fsico que a crnica ocupa pequeno
e o tempo para sua leitura, curto, mas os contedos de uma grande questo cronicada
quebram esses limites, espraiam-se, dissolvem-se e se resolvem numa dada lgica da
realidade que est sendo desencadeada fora da crnica. Tome-se como exemplo a
dinmica lgica da prxis das esquerdas brasileiras em confronto com a direita nos anos
mais chumbosos e repressivos do regime militar no Brasil, na dcada de 1960. Nelson
Rodrigues pe seus dedos a tamborilar nas teclas da mquina de escrever contra as
aes e as ideias esquerdistas, elogiando a ditadura direitista e sua mo firme na
manuteno da ordem e do progresso neoliberais. No , entretanto, a posio direitista
ou reacionria de Nelson Rodrigues (ou, na linguagem tradicional marxista, no a sua
opo ideolgica em favor da direita) que determina a forma de suas crnicas-ensaios.
Esta se constitui pela contingencialidade assistemtica das ideias, pelo constante retorno
ao mesmo ponto para tentar entend-lo, pela crtica feroz e implosiva de um
determinado tipo de pensamento e ao. Esta a forma da crnica rodriguiana pulsando
basicamente em suas Confisses. 231 difcil separar a forma do contedo? , pois a
forma deve ser pensada atravs dele (durch ihn indurch ist sie [die Form] zu denken).
Mas, ao mesmo tempo, deve ser pensada contra ele (gegen ihn [der Inhalt]), a saber, a
forma no o contedo externo, do objeto externo, mas a consonncia, a consistncia, a
coerncia (die Stimmigkeit) da logicidade interna, persistente na prpria obra. No caso
de Nelson Rodrigues, que analisamos, a obra literria, a crnica-ensaio. A forma
precisa ser procurada no objeto artstico e no no objeto exterior que lhe serviu de fonte
originria. A forma artstica precisa dos contedos externos, mas os ultrapassa.
A forma j foi pensada como sendo a unidade da obra, como aquilo que lhe
dava um rosto identitrio, como uma espcie de somatrio de partes dispersas, como um
todo integrador, harmonizador. Essa concepo conduz a uma equiparao entre
unidade e simetria, entre unidade e repetibilidade (de modo especial, na msica). Nesse
caso, os processos de formalizao, na arte, desembocam na invariao. A invariante
formal, no entanto, pode se constituir tanto nas obras ditas bem comportadas

231

RODRIGUES, Nelson. O bvio ululante, primeiras confisses (crnicas). So Paulo: Companhia das
Letras, 1995; O reacionrio, memrias e confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1995; A cabra
vadia: novas confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

260

simetricamente e que seguem um metron preestabelecido, quanto naquelas modernas,


mal comportadas, que se constroem assimetricamente, na dissonncia, na no-harmonia,
no desordenamento:
Na maior parte dos casos, equipara-se na teoria a forma com a simetria, a
repetio. No h necessidade de contestar que, se se quisesse reduzir o
conceito de forma a invariantes, a semelhana e a repetio apresentariam o
mesmo desenvolvimento que o seu contrrio, a dissimetria e o contraste. (TE,
216; AT, 212)

A concepo de forma como invariante no consegue esclarecer o avano


ocorrido na arte, no consegue perceber a nova, a outra logicidade que a prtica artstica
moderna-contempornea e de vanguarda trouxe.
As anlises musicais, por exemplo, mostram que mesmo nas obras mais
desorganizadas e mais opostas repetio existem analogias, que numerosas
partes correspondem a outras em quaisquer caractersticas e que apenas pela
referncia a elementos idnticos que se realiza a no-identidade procurada;
sem nenhuma semelhana, o caos permaneceria, por seu turno, uma
invariante (bliebe das Chaos seinerseits ein Immergleiches). (TE, 216; AT,
212)

H ordem no caos: outra ordem. Uma ordem desordenada.


A forma medeia os contedos da arte atravs de uma nova coerncia
(Stimmigkeit), inexistente naqueles. Esta coerncia, por ser diferente daquela persistente
nos contedos provenientes da exterioridade, constituidora de um novo ente, que se
antagoniza com a empiricidade. A forma, claro, emprica, pois se sustenta nos
artefatos e fatos. Mas destes se separa para ter vida autnoma e, ao mesmo tempo, ser
ndice de liberdade. Por outro lado, a forma no se impe ao formado, seja este o
potico, o musical, o pictrico, o literrio. Mas tambm no se antepe e no se pospe.
Ela substancial em relao ao formado. [A forma] s substancial quando no exerce
nenhuma violncia sobre o formado, e a partir dele emerge. 232 Ou seja, ela precisa dos
contedos externos, dos objetos a partir dos quais ela se construiu. Estes so impulsos
mimticos trazidos para a imagstica prpria da arte. A forma mimese em movimento.
O formado, o contedo, no so objetos exteriores forma, mas impulsos mimticos
(mimetischen Impulse) arrastados para esse mundo das imagens (Bilderwelt) que a
forma. (TE, 217-218; AT, 213) H, sem dvida, uma intencionalidade por parte do

232

TE, 217; AT, 213: whrend sie substantiell ist einzig, wo sie dem Geformten keine Gewalt antut, aus
ihm aufsteigt.

261

artista na constituio da forma: o verbo arrastar, puxar (ziehen) indicam esse ato. O ato
de formalizao (no sentido adorniano) implica sempre sujeito e objeto. A forma um
produto, portanto sempre mediada. No nasce espontaneamente.
Entretanto, devemos nos precaver de tomar a forma como um produto
exclusivamente subjetivo, ao estilo das filosofias idealistas. igualmente falsa a
determinao do conceito de forma como algo subjetivamente conferido, impresso.
(TE, 218; AT, 214) O sujeito contribui, mas no o senhor da forma. Esta objetiva,
num sentido preciso: separada tanto do sujeito que participou na sua constituio quanto
separada dos contedos externos ou dos impulsos mimticos deflagradores do
movimento que resultou naquela constituio. Pode se pensar equivocadamente que a
forma paira acima da concretude da obra. Mas no. justamente ela que propicia a
concretude da obra de arte. Concretude artstica, diga-se, que no a concretude dos
dados e fatos da primeira natureza e nem da segunda natureza. A forma artstica no
habita em elementos pr-dados. O impressionismo, na pintura, procurou deixar isso
claro, pois os contedos mutveis da realidade (os impulsos mimticos) eram
transpostos mutavelmente para a tela, medida que o artista os percebia. Cada uma das
cinquenta impresses da catedral de Rouen captadas mimeticamente por Monet
apresenta outra forma. A mesma catedral, na pintura impressionista monetiana, nunca
a mesma. O pintor Monet, ao longo do trabalho pictrico das cinquenta representaes
da catedral (feitas em 1894), tambm no foi sempre o mesmo. E ns, hoje, quando
apreciamos algumas dessas representaes impressionistas, no somos Monet e no
somos os espectadores do seu tempo, nos fins do sculo XIX. A forma mutvel como
a realidade .

Monet. Catedral de Rouen

A forma tambm no feita de relaes matemticas. O conceito de forma


de modo nenhum redutvel a relaes matemticas. (TE, 218; AT, 214) A reduo de
muitos aspectos da realidade a relaes quantitativas foi, sem dvida, um avano

262

considervel na marcha do conhecimento humano e na determinao do sujeito


pensantemente racional, liberto de seu prprio caos cognitivo. Apesar da importncia
histrico-social e individual desse fato, as relaes matemticas, enquanto abstraes da
realidade, apenas participam como veculo ou meio na constituio da forma. Esse
contributo se d porque elas so abstraes objetivas da espacialidade e da
temporalidade, duas dimenses imprescindveis para qualquer arte e que, juntas,
constituem o movimento, sem o qual no h prxis artstica mimtica. Mas no se pode
aprisionar as relaes matemticas na forma. Schnberg procurou fazer isso no
dodecafonismo ((Zwlftontecknik). Terminou por cair numa prtica dominadora do
material musical, reduzindo-o a um monobloco, certamente engenhoso, mas carente de
vida prpria, uma vez que a forma dodecafnica-serial no se diferencia mais das
abstraes matemticas. A matematizao como mtodo de objetivao imanente da
forma [artstica] quimrica. 233
Adorno tenta explicar, e de certo modo justificar, os excessos
matematizantes presentes na msica vanguardista schnberguiana e dos outros
dodecafonistas, seus seguidores, mostrando com isso que, apesar das duras e certeiras
crticas dirigidas a este tipo de msica, nutria admirao pelo que tinham feito: esforarse desesperadamente para garantir a possibilidade da forma em circunstncias histricas
e sociais nas quais ela era contestada pelos artistas que no queriam mais nenhum cnon
objetivo e formal:
Em vez de representar a legalidade bsica do ser, tal como a si mesma se
interpreta, o aspecto matemtico da arte esfora-se desesperadamente por
garantir a sua possibilidade no interior de uma situao histrica em que a
objetividade do conceito de forma exigido e igualmente inibida pela
situao da conscincia [dos artistas]. (TE, 219; AT, 215)

Na prtica artstica, muitas vezes a forma parece querer centralizar-se em


torno de algum ou de alguns aspectos, deixando outros de lado, como se no tivessem
importncia na constituio coerente da mesma. Seria esse o caso do cubismo, na
pintura, que privilegia a ocupao do espao bidimensional e a geometrizao
fracionada do objeto, desprestigiando a cor, como se esta no tivesse tambm uma

233

TE, 219; AT, 215: Mathematisierung als Methode zur ammanenten Objektivation der Form ist
schimrisch.

263

funo formadora? A polifonia, na msica, ou a simultaneidade dos sons, menos que a


rgida e controlada sequencialidade temporal na proposta dodecafnica?
Em oposio a tudo isso, a forma esttica a organizao objetiva (objektive
Organisation) de tudo o que, no interior de uma obra de arte, aparece como
linguagem coerente (stimmig Beredten). a sntese no violenta do disperso
(sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten) que ela, no entanto,
conserva como aquilo que , na sua divergncia e nas suas contradies, e eis
porque ela efetivamente um desdobramento da verdade (eine Entfaltung der
Wahrheit). (TE, 220; AT, 215-216)

A verdade, na obra de arte, no uma posio, um desdobramento. Sendo


assim, a forma, como unidade do disperso contingente, est sempre em estado de
suspenso de si mesma. Isto , nunca est posta definitivamente. Neste ponto, Hegel,
quando discute o desenvolvimento da forma, tem razo. A forma em desenvolvimento
sempre est aberta a suspender-se a si mesma em favor de um outro desenvolvimento,
suspensivo, no rumo de nova sntese. Poderamos dizer que a obra de arte instabiliza
constantemente sua tendncia inrcia da posio, autoinstituindo-se como um outro
diferente de si para poder ser si. Esse jogo autoinstituinte no um jogo camalenico de
adaptao s circunstncias o que, por certo, a inseriria nos processos de regresso
ideolgica-cultural e, sim, um modo de ser da forma como forma. Unidade
estabelecida, [a forma] suspende-se sempre a si mesma, enquanto posta; -lhe essencial
interromper-se atravs do seu outro, no se harmonizar com a sua consonncia. (TE,
220; AT, 216)
Esse modo de ser confere forma um carter antibrbaro, a saber, ela, alm
de rejeitar o domnio sobre as partes (os contedos particulares), identificando-as a si,
rejeita o domnio sobre si prpria, revelando-se a si mesma como uma verdade
provisria. O teor de racionalidade que, assim, a arte desencadeia , ao mesmo tempo,
uma crtica a qualquer tipo de racionalidade totalitria que vigora nas sociedades
contemporneas e uma proposta diferente para o funcionamento da razo.
A razo esttica est dentro do mundo, v-o com outros olhos, escuta-o com
outros ouvidos, sente-o diferentemente. Sua existncia, entificada, objetificada atravs
das obras de arte, se contrape existncia da razo instrumental, objetificada
principalmente nos produtos provenientes das relaes de produo e de trabalho
capitalistas, desse sistema que tenta reduzir tudo a valor de troca, inclusive as ideias, a
conscincia dos indivduos e suas posturas ticas e estticas. A razo esttica se
apresenta como anseio de liberdade, e esse anseio atravessa a forma de ponta a ponta.

264

Seu grito de liberdade a sua principal crtica ao existente. Forma e crtica


convergem.234 Forma, crtica e liberdade convergem. Esses trs processos estticos no
se do a partir do nada, como prope o modelo teolgico, mas sempre a partir do que j
existe. A forma esttica no nasce do nada. trabalho social, pertence ao mundo em
que vivem os homens. No mundo sobrenatural, num pretenso topos noets, no existe
arte, apenas vazio. Se d a impresso de vida porque ns a transferimos
imaginariamente para l. Evidentemente, esses mundos imaginrios so produtos da
razo humana, mas, quando passam a nos dominar, nossa capacidade crtica tende a
implodir.
A forma esttica crtica em si mesma porque se constitui como mediada,
como um constante movimento de reflexo. Re-flexo. Isso significa que sua existncia
s tem sentido se as partes que a conformam se relacionam entre si e com o todo. A
forma um todo? Sim, porm um todo em permanente ebulio e reelaborao. A
forma mediao enquanto relao das partes entre si e com o todo e enquanto plena
elaborao dos detalhes.235
o processo mediador ocorrente na forma que converte a obra de arte num
signo: a obra tem algo a dizer. Esse dizer, essa linguagem da forma, no se joga sobre
ns de modo unvoco. A plurivocidade, o burburinho de vozes que se entrecruzam no
interior da forma, cintilaes mimticas que fogem de dentro para fora, a vida da forma
a falar tudo isso se d pela fora dos detalhes remexendo-se no espao-tempo aberto
do todo. A forma procura fazer falar o detalhe (das Einzelne) atravs do todo. (TE,
221; AT, 217) E o detalhe, desde o romantismo e, com maior clamor, no
expressionismo, manifesta esprito de rebeldia, de protesto contra formas organizadas
com rigidez surdas polifonia. 236
Fazer falar o pormenor atravs do todo no significa que a forma abarca
todos os pormenores. Ela limita o formado, isto , faz escolhas. A forma no abarca
tudo, no mimetiza a globalidade dos detalhes. Com outras palavras: nenhuma forma
sem recusa.237 A pintura dos primeiros impressionistas mostra isso. Eles queriam
capturar impresses passageiras. Ao transferi-las para a tela, recusavam as impresses

234

TE, 220; At, 216: Form konvergiert mit Kritik.


TE, 221; AT, 216: Vermittlung ist sie [die Form] als Beziehung der Teile aufeinander und zum
Ganzen und als Durchbildung der Details.
236
ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento, op. cit., p. 118.
237
TE, 221; AT, 217: keine Form ohne Refus.
235

265

anteriores e as posteriores. A recusa de certos detalhes em favor de outros pode mutilar


a vida do objeto, pode silenciar fora alguns impulsos mimticos dele oriundos,
privilegiando outros. Por outro lado, pode-se perguntar: no a praxis artstica um
tortuoso e, igualmente, frgil, mas necessrio recorte da realidade? Seria essa
necessidade um elemento dominador pernicioso na construo formal da obra de arte,
como pensa Adorno? O trabalho artstico do formar incessantemente seleciona, amputa
e renuncia: nenhuma forma sem recusa. Assim se prolonga nas obras de arte o elemento
dominador pernicioso, de que elas gostariam de se desembaraar. (TE, 221; AT, 217)
Uma escolha ou um recorte da realidade no , em si, um ato de dominao.
Os recortes podem ser encaminhados para a prtica ensasta, que se prope como um
conjunto em aberto de atos parciais de compreenso do real.
A vida um ensaio permanente. Arte e filosofia so ensaios de compreenso
do esprito que imerge nos objetos, naquilo que lhes prprio, que lhes confere a
especificidade sempre cambiante. este esprito (Geist) em constante efervescncia que
se sedimenta na obra de arte. [...] a forma, a qual devida ao contedo, em si mesma
um contedo sedimentado. (TE, 222; AT, 217) Contedo sedimentado (sedimentierter
Inhalt)

como forma no significa contedo imutvel, antes, contedo concreto,

histrica e socialmente datado. Como tal, inconstante, mexvel. A forma mantm


ligao com os contedos externos, pois estes so seu suporte, mas deles se distancia.
A arte assume a sua posio perante a empiria precisamente pela sua distncia a seu
respeito. (TE, 222; AT, 217) Por isso mesmo, arte conhecimento, j que conhecer
se aproximar do real distanciando-se do mesmo. A expresso artstica aquilo que a
arte deseja mostrar no mostrando, que deseja falar no falando se emancipa da
empiria sem se desvencilhar dela.
O dito no dito, o falado no falado, muitas vezes pode incorporar forma a
alienao social, poltica e cultural. o caso daquelas obras de arte que esvaziam a
crtica ao confirmarem o estado de coisas existente. No criticar a realidade dizer, no
dizendo. As obras confirmadoras so no crticas e normalmente a confirmao, a
ratificao e a no-criticidade so apresentadas de modo facilmente compreensvel.
Citem-se como exemplos as obras de arte construdas com o selo do realismo socialista.
Obras hermticas exercem muito mais a crtica do estado de coisas existente do que
aquelas de fcil digesto. Pois elas, atravs de sua aparente incomunicabilidade,
comunicam um enigma. O enigma est aberto decifrao. Citem-se como exemplos a
Teoria esttica do prprio Adorno e a obra literria de Beckett e Kafka.

266

A forma, na arte, meio de definio do que aparece na obra. As aparncias


precisam de definio, de limitao, do contrrio o contedo se dispersa na nocompreenso. O contedo, uma vez formado, formalizado, se define a si mesmo, isto ,
no meio de nada, si mesmo. A forma no pode matar os contedos. Mortos, eles
perdem o sentido. Hegel soube perceber e respeitar o jogo sem fim que acontece entre
forma e contedo.
Tudo o que aparece na obra de arte virtualmente contedo tal como forma
(alles im Kunstwerk erscheinende ist virtuell Inhalt so gut wie Form), ao
passo que esta permanece, no entanto, o meio de definio do que aparece e o
contedo permanece o que se define a si mesmo. (TE, 223; AT, 218)

importante acentuar, na citao acima, a palavra virtual. As aparncias,


na obra de arte, no so aquelas da realidade exterior obra, so um como se fossem.
Alm disso, esse virtual se refere ainda a outra coisa: o contedo da obra de arte como
se fosse a forma e a forma, como se fosse o contedo. Apesar dessas aparncias
virtualizadas, a forma assume a funo de meio definitrio das aparncias e o contedo
se autodefine, dando a impresso de autonomia em relao forma. O que persiste um
jogo de vai-e-volta, no qual um dos jogadores espera pelo jogo do outro. A forma joga
com todo o baralho aberto enquanto o contedo segura as cartas na mo, apresentandoas medida do andamento do jogo.

84. Conceito de articulao 238


Forma articulao. Mas no uma articulao sem falhas, sem rachaduras,
compacta como o ser de Parmnides. Fosse assim, a forma transformar-se-ia num
monolito enrijecido, no qual o no-idntico desapareceria sem deixar vestgios. Tornarse-ia um ente fechado s para si.
A forma, por ser articulada, isto , por subverter a imaginria totalidade
integral sem fissuras, se constitui por meio de totalidades parciais que lhe do vida,
cutucam-na a fim de que (a forma) no entre num estado catatnico. Nelson Rodrigues

238

TE, 223-226 e 288-290; AT, 219-221 e 284-285. Adorno discute o conceito de articulao em dois
momentos separados. O primeiro est inserido na seo Consistncia e sentido e o segundo, em Para
uma teoria da obra de arte. Aqui, unimos os dois momentos, pois eles abordam a mesma problemtica
esttica.

267

faz isso com suas confisses cronicadas. Um todo temporal de 1968 a mais ou menos
1974 dado aos leitores em forma de plulas lucidamente crticas (mesmo que o leitor
no concorde com esse tipo de spera criticidade direitista de um ex-covarde, de um
reacionrio, ela no deixa de ser lcida segundo um olhar direitista). Um todo
temporal, por exemplo, uma hora, no aparece no mundo de um golpe s: feita de
segundos e minutos que se articulam. E a hora tem sentido em meio a outras horas. E,
assim, 1968-1974 feito de horas, dias e anos. So os episdios do tempo, como diz
Adorno.239 Alguns dos episdios do tempo, escolhidos a dedo, e de acordo com opes
individuais, afetivas ou ideolgicas, formam o cronicar rodriguiano.
A articulao dos momentos conteudais tende para o todo. Muitas obras de
arte modernas e contemporneas, a fim de fugir da opresso do sistema, procuram
fragmentar-se a si mesmas, despedaam-se, e, alm disso, no aceitam um final. No se
busca um final feliz, como nos romances adocicados, e nem um final infeliz, como nas
tragdias. Assim fazendo, pensa-se poder desmistificar o poder da forma, a sua unidade
identitria. Fragmentos soltos procura de variao total, caem na indiferenciao, na
ritualizao da monotonia. As obras de variao absoluta, da multiplicidade sem
referncia unidade, tornam-se precisamente por isso indiferenciadas, montonas, algo
indiferente.240 Aqui se enquadram tanto o pictorismo do acaso, a action painting, como
o musicalismo do laissez tirer des sons, a msica aleatria. Mas h um lado positivo
nesse no-concluir a obra. No-concluir pode significar ensaiar, no impor um
fechamento realidade. Seria isso um sintoma de m infinitude, como pensava Hegel?
No, sintoma de boa finitude. A boa finitude, por sua vez, pode levar ao medo de a
obra trancar-se se puser um ponto final em si mesma, e, assim, para evitar esta
claustrofobia esttica, pode afundar-se no repetitivo. o que acontece na queda das
guas de uma cachoeira se a tomarmos pela constncia de outras guas sempre caindo.
Nesse caso, a unidade da cachoeira, as guas sempre caintes, funo das outras guas,
a variedade. No campo esttico, quando a variedade determina a unidade, perde-se
justamente aquilo que se buscava: a diferenciao, que s se d por intermdio da
unidade.

239

TE, 225; AT, 220: die Formkategorie dafr ist die Episode.
TE, 290; AT, 285: Werke des absoluten Wechsels, der Vielkeit ohne Bezug auf ein Eines, werden eben
dadurch undifferenziert, monoton, ein Einerlei.
240

268

Quo frequentemente a unidade esttica , por seu lado funo da variedade


mostra-se no fato de as obras, que por inimizade contra a unidade se
esforam por fundir-se na multiplicidade, perderem aquilo por cujo
intermdio o diferenciado se torna verdadeiramente diferenciado. (TE, 290;
AT, 285)

Entenda-se. A unidade esttica diferenciada, parecida com aquilo que dizia


Herclito a respeito do rio que corre e do banhista: o rio, unidade diferenciada pela
constante mudana das guas, mas tambm pela mudana do leito, das margens e
daquele que nele vai se banhar, sempre outro. A unidade no se repete. Ela se
diferencia pela diferenciao da multiplicidade. pela diferenciao que unidade e
multiplicidade se articulam.
As obras de arte modernas e contemporneas srias, isto , aquelas que
so feitas no para dominar o objeto, mas para esclarec-lo criticamente deixando-o
falar, demonstram nostalgia da unidade. Como o objeto que o artista persegue no o
mesmo que ele percebe, apresenta-o em fragmentos e sem ponto a dar n final. O que o
artista persegue a unidade da diversidade, por isso a fragmentao. O que ele percebe
so snteses totalizadoras produzidas pela sociedade instrumentalizada, massificadoras
da variedade na direo de um ponto final uniformizador. O final de Esperando Godot,
de Becket, no um final: uma espera de final. Uma pintura impressionista terminada
uma porta aberta para outra obra. A impresso do artista sempre nova, no a partir
do artista, como no expressionismo, mas a partir do outro, que o objeto.
Quando a obra de arte consegue alcanar a articulao, ela se realiza.
Nenhum dos elementos articulados est morto, nada de no-formado sobra, nada sem
estar configurado. Desse modo, ela se qualifica, adquire valor artstico. Em geral, as
obras de arte deveriam ter tanto mais valor (taugen: prestar, servir, ser til) quanto mais
articuladas elas so: quando nada resta de morto ou de no formado (nichts Totes, nichts
Ungeformtes brig ist), nenhum campo que no seja percorrido pela configurao.
(TE, 288-289; AT, 284) Quanto maior a articulao de uma obra de arte, mais ela
expressa aquilo que ela pretendeu dizer no dizendo, seja pelas particularidades da
construo, seja pela unidade diferenciada que ela conseguiu concretizar. Finnegans
Wake, de Joyce, radicaliza a articulao de tal modo, que o fim da obra se engata no
comeo da mesma, num crculo virtuoso to pregnante que comeo e fim desaparecem.
Articular no mtodo artstico, um caminho para chegar unidade. Um
procedimento. Um tal conceito de articulao seria demasiado simplista (wre zu
billig). (TE, 289; AT, 284) O processo articulatrio, na obra de arte, permanece

269

firmemente ligado pluralidade. Ele o plural em movimento, sem se autoanular. Ele


mantm a pluralidade, a diversidade, vivas. Do contrrio, a unidade se petrificaria. A
unidade esttica adquire a sua dignidade mediante a prpria pluralidade. (TE, 289; AT,
285) A articulao realiza a diferena: o plural no o uno; o uno no o plural.

85. Conceito de material


O material, no campo artstico, est relacionado com aquilo que formado
(was geformt wird), como, por exemplo, palavras e o encadeamento delas, cores e sua
distribuio na tela, sons e sua combinao sonora. O material aquilo de que o artista
dispe no momento em que vive, mas que pode tambm ser algo proveniente de uma
poca em que no viveu, pois o material est disposio desde que os homens se
socializaram ao socializarem o mundo. A cor azul est a para o pintor us-la em seus
quadros, como a palavra azul est disponvel para os romnticos tornarem-na smbolo
de seu movimento na flor azul 241 ou para Georg Trakl us-la em suas poesias de modo
melancolicamente expressionista:
[...]
No cristal azul
Mora o plido homem, o rosto apoiado nas suas estrelas;
Ou curva a cabea em sono purpreo.
Mas sempre comove o voo negro dos pssaros
Ao observador, santidade de flores azuis.
O silncio prximo pensa no esquecido, anjos apagados.
[...]242

O material o manipulado pelo artista, aquilo com que ele lida. A


manipulao pode ajuntar, rejuntar, disjuntar, engrandar, diminuir, colorir, descolorir,
enegrecer, ensombrar, iluminar; pode cortar, colar, inverter, subverter, infrapor,

241

Die blaue Blume (a flor azul), smbolo do romantismo alemo criado por Novalis (Georg Philipp
Friedrich von Hardenberg).
242
TRAKL, Georg. De profundis e outros poemas. (Edio bilngue). Trad. Claudia Cavalcanti. So
Paulo: Iluminuras, 2010, p. 52-53. In blauem Kristall / wohnt der bleiche Mensch, die Wang an seine
Sterne gelehnt; / Oder er neigt das Haupt in purpurnem Schlaf. / Doch immer rhrt der Schwarze Flug
der Vgel / Den Schauenden, das Heileige blauer Blumen, / Denkt die nahe Stille Vergessenes,
erloschene Engel. (Calma e silncio / Ruh und Schweigen)

270

sobrepor, misturar; pode endireitar, entortar, escolher, repetir, destacar. Nesses atos
manipulatrios, liberdade e auscultamento andam juntos, pois o artista livre quando
escuta o objeto, quando o deixa falar. O importante captar o movimento do objeto, e
essa captao feita atravs da liberdade do artista. No fosse assim, haveria s um
modo de captar o movimento do objeto, o que, no mesmo ato, acabaria com o seu
movimento e com a liberdade do artista.
Material no a mesma coisa que contedo. O material pode ser, por
exemplo, Ulisses e o canto das sereias do Canto XII da Odisseia e A razo
esclarecida. 243 So dois temas que serviro de material para o desenvolvimento do
contedo. O contedo, como diz Adorno, o que acontece (was geschieht) no
desdobramento do material; so as situaes mutveis (wechselnde Situationen). (TE,
226; AT, 222) O contedo dado tanto pelo movimento prprio do material, que
contedo sedimentado, pois ele se apresenta como forma historicizada e socializada,
como pelo novo movimento que ele permite produzir pelas mos do artista. Materialcontedo preciso manter as diferenas. Hegel confundiu-os de maneira funesta:
Hegel hat beides verhngnisvoll konfundiert. (TE, 226; AT, 222) O material permite
que a forma, na obra, no seja identificada com o contedo. Forma e contedo se
perdem em sua unidade, mas, ao mesmo tempo, se diferenciam, do contrrio seria sem
sentido insistir nesses dois conceitos. A diferenciao vem pelo material que permite a
mediatizao. Na msica, por exemplo, o material serenata, em Schnberg, mediatiza
o movimento sonoro, o contedo, aquilo que acontece no correr da msica, para
sedimentar a forma. Serenade, op. 24 um desses casos na obra schnberguiana. 244
A escolha do material determina o movimento do contedo e tambm a
articulao da forma. Se o material musical for a srie de doze tons que no se repetem,
teremos um acontecimento musical que no se encaixa na tonalidade clssica, e a forma
no reconhecida quando comparada com o padro a que se acostumou nossa audio
musical. O novo movimento e sua forma articulada irreconhecvel ou, pelo menos,

243

Esse o material que Adorno e Horkheimer tomam para desenvolver o excurso Ulisses ou mito e
esclarecimento na Dialtica do esclarecimento. Cf. op. cit., p. 53-80.
244
A Serenade, op. 24 (composta na primeira metade de 1920), para septeto (clarineta, clarineta-baixo,
mandolim, violo, violinha, viola e celo) e baixo, usa modelos clssicos, mas causa estranheza em nossa
audio pela novidade vanguardista do desdobramento musical, bem diferente das serenatas clssicas. Os
sete movimentos da Serenade, articulados, constroem uma forma nova, na qual rebeldia e criatividade
predominam. O quarto movimento, Soneto de Petrarca, cantado, e o sexto uma Cano sem
palavras, cantada langorosamente pelo violino durante 234 e encerrada pela voz grave da
clarineta-baixo.

271

estranha. Faltam-lhe os sedimentos histrico-sociais e musicais costumeiros. Isso no


significa que a nova forma esteja vazia de sedimentos. No. Ela se fundamenta em
outros sedimentos, inerentes ao material musical, mas histrica e socialmente
reprimidos. A nova maneira de trabalhar o material desreprime-os. O objeto fala com
voz desconhecida. Por isso, o no-reconhecimento. Este falta porque no houve prvio
conhecimento. Eis uma das razes porque Adorno afirma o aparente paradoxo de que a
obra de arte fala no falando, diz no dizendo, e, ainda, que ela no comunica. Toda
obra comunica. Mas como no reconhecemos a mensagem, por no a conhecermos, ela
parece nada comunicar. Mesmo a expanso para o desconhecido, o alargamento para l
do estado do material dado, em larga medida uma funo sua e da crtica que ela, por
seu lado, condiciona. (TE, 226; AT, 222)
O condicionamento ocorre porque o material escolhido, seja qual for, limita
a prtica artstica, apesar da liberdade em suas aplicaes. A liberdade sempre
limitada, por ser relativa. O compositor musical livre para manipular os sons; o pintor
livre para figurar ou desfigurar, para perspectivar ou no as imagens; o escritor livre
para significar ou ressignificar as palavras. Joyce, em Finnegans Wake, radicaliza a
proposta ressignificadora, reordenando a lngua inglesa por meio do caos. Salvador Dal
surrealiza o real. Schnberg dodecafoniza a tonalidade. A artisticidade que eles colocam
em prtica amplia os limites do material dado previamente. Ao fazer isso, eles
relimitam, mas no deslimitam ou ilimitam, no sentido de tentar absolutizar o finito,
como procurou fazer Hegel no seu sistema filosfico. A relimitao mostra algo muito
importante. Nenhum material-objeto esgotado quando articulado por alguma praxis
artstica. Em dada poca, ele fala de um modo, em outra, de outro modo. No se trata de
m infinitude, como pensava Hegel. Trata-se, como j dissemos, de boa finitude.
O material finito, como qualquer coisa ligada arte e tambm
filosofia. Logo, histrico. Mesmo se o material for uma feio natural Paisagem
azul (1904-1906), qualquer uma das pinturas do Monte Sainte-Victoire (feitas entre
1904-1906) ou os corpos nus de Les grandes baigneuses (c. 1900-1905), todas obras de
Czanne o natural da feio est carregado de historicidade, assim como esto
historicizados o natural do intrprete dessa feio, a comear pelo seu olhar, ou o
natural do material fsico de manipulao tcnica usado para reproduzir a feio. O
material-objeto que serve para deflagrar o ato artstico uma ponta de rvores ou
arbustos, o monte Sainte-Victoire perto de Aix-en-Provence, o corpo feminino nu est
perpassado de histria, natural e social. Um bosque pode ser sagrado numa poca e

272

profanamente prosaico em outra. Histria implica negao e afirmao. A recorrncia


do tema monte Sainte-Victoire, na pintura de Czanne, nega a aparente unicidade de
sua figurao natural ao afirm-la, conservando-a na diferenciao. O atonalismo, na
msica, nega o tonalismo conservando-o transformado. O negado encontra-se contido
na negao, como diz Adorno.245

Czanne. Paisagem azul

Czanne. Monte Santa Vitria

Czanne. As grandes banhistas

86. Inteno e contedo. Inteno e sentido.


Van Gogh escolheu temas do cotidiano para pintar: um quarto, Quarto do
artista (1889), a sua Cadeira (1888) e a Cadeira de Gauguin (1888), um par de Sapatos
(1888), Trs pares de sapatos (1886), Cinco garrafas (1884). Os grandes temas (grosse
Stoffe), que, para Hegel e Kierkegaard, davam importncia obra de arte e a tornavam
digna de merecimento esttico, so abandonados a partir das novas propostas artsticas,
j no sculo XIX. Nesse quadros de van Gogh, claro que o material vem do exterior.
Mas o modo de apresent-los na pintura (forma-contedo) no tem a ver basicamente
com sapatos reais e, sim, exatamente, com a negao, na pintura, dos grandes temas.

Van Gogh. Quarto do artista

245

Van Gogh. Cadeira

TE, 227; AT, 223: so ist in der Negation das Negierte enthalten.

Van Gogh. Cadeira de


Gauguin

273

Van Gogh. Um par de sapatos

Van Gogh. Trs pares de sapatos

Van Gogh. Cinco garrafas

O material ou o tema no precisa advir do exterior. O cubismo, na arte, no


extrai do exterior seus temas, assim como Kandinsky ou Joyce no buscam na realidade
externa o modelo fsico de suas obras. Espelham-se em algo que no tem aparncia
emprica. Buscam talvez em si mesmos aquilo que desejam artisticizar ou algo, na
realidade, que no est a, que no se enxerga com os olhos ou algo que no est contido
nos significados usuais das palavras da lngua. Tomem-se como exemplos as pinturas
abstratas de Kandinsky feitas a partir de 1909-1910 e, principalmente, aquelas de sua
fase parisiense (1934-1944). Joyce mestre em dessignificar as palavras e sua ordem
gramatical e sinttica, ressignificando tanto as palavras quanto a ordenao das mesmas.
Van Gogh, Kandinsky, Joyce fazem isso intencionalmente? Seria ingenuidade negar a
intencionalidade do artista na construo de suas obras. Entretanto, a intencionalidade
artstica moderna-contempornea no segue o mesmo padro da dialtica hegeliana, que
centralizava o movimento do fazer artstico no sujeito da obra, no artista. Ou seja, a
dialtica era interpretada a partir da intencionalidade subjetiva conduzindo a formacontedo da obra.
A esttica hegeliana do contedo, enquanto esttica dos temas (Stoffe),
sublinha adialeticamente (undialektisch), num esprito idntico a muitas de
suas intenes, a objetivao da arte mediante a sua relao grosseira com os
objetos (durch ihre rohe Beziehung auf Gegenstnde). (TE, 229; AT, 224)

Assim fazendo, o hegelianismo, de fato, menospreza o objeto, tornando-se


antidialtico e rejeitando a mimese. Hegel rejeitou verdadeiramente, na esttica, a
entrada do momento mimtico. (TE, 229; AT, 224) Para o idealismo, encontrar-se com
o objeto sempre foi um acontecimento trivial, um voo sobrepairante, um passeio
turstico.
No no porqu que se h de encontrar o contedo articulado na forma e,
sim, no como. O porqu determinaria a inteno subjetiva do artista: por que van Gogh
resolveu pintar um par de sapatos? Por que Picasso cubicizou tal e tal objeto da
realidade? Por que Kafka representou o complexo de inferioridade por meio da

274

figurao de um inseto? obra de arte no interessa esse tipo de inteno. a obra, ou


melhor, sua forma que intenciona dizer algo: O que um artista pode dizer, di-lo
unicamente e Hegel o sabia atravs da ao da forma [...] Adorno logo acrescenta:
[...] no permitindo a esta que compartilhe este dizer (nicht indem er diese es mitteilen
lsst). (TE, 230; AT, 226) Esta falta de comunicao, aparentemente enigmtica, ocorre
entre a inteno do artista e a forma. Quer dizer, a forma autnoma, e o contedo da
forma e no da inteno do artista. Por isso, no se pode confundir inteno subjetiva e
contedo. A mais funesta a confuso da inteno do que o artista quer dizer com
o contedo (mit dem Gehalt).246 (TE, 230; AT, 226)
Obras que se apresentam com intenes de ensinar, de propagandear, de
moralizar, de defender teses, ao contrrio do que se pensa, no objetivam contedos
articulados pela ao da forma, mas conseguem bloque-los. Os verdadeiros contedos
estabelecem-se cada vez mais nas zonas no ocupadas pelas intenes subjetivas dos
artistas. Aquelas obras, cuja inteno se impe como fabula docet ou como tese
filosfica, bloqueiam o contedo. (TE, 230; AT, 226)
Pertencem a este quadro bloqueador de contedos as obras que se
proclamam realistas, de modo particular as do realismo socialista, que, antes de tudo,
pretendem vender ideologias. A pseudocrtica que busca alcanar as intenes do artista
na obra tautolgica: se van Gogh pintou sapatos porque queria pintar sapatos. Esse
tipo de anlise vazio, pois no acrescenta nada de novo.
Apesar de a inteno subjetiva no ser o contedo da obra este , como
vimos, o que acontece na estruturao da forma ela, a inteno, um momento de
racionalidade. mthexis na Aufklrung, diz Adorno. Van Gogh quis pintar sapatos e
essa inteno tem relao com a vida rural, com o trabalho no campo, com a vivncia do
prprio artista. Podem ser relembrados por quem contemplar a obra, como sugeriu
Heidegger247, e contribuem para a sua objetividade. Sem a inteno no haveria forma,
como no haveria forma sem os impulsos mimticos que se originam no objeto os

246

Gehalt tem parentesco com Inhalt, pois ambos se referem ao contedo, mas a primeira palavra indica
um contedo de valor intrnseco, bem articulado. Esta diferena j est presente em Hegel. Inhalt um
contedo genrico, enquanto Gehalt tem o significado de direcionamento para um foco preciso, de
unificao da generalidade. Uma mulher esculturada Inhalt; Afrodite, uma mulher endeusada,
quando esculturada, delimita a generalidade mulher: Gehalt.
247
HEIDDEGGER. A origem da obra de arte, op. cit., p. 25-27.

275

sapatos dos camponeses, no caso de van Gogh e que so mais amplos que aqueles que
provm da fisicalidade dos sapatos.
Adorno diz que a inteno participa ( mthexis) no esclarecimento (na
Aufklrung). Participa no esclarecimento dos objetos do mundo e do prprio mundo.
Logo, ela sentido de alguma coisa e este sentido extrapola o sujeito e suas intenes
individuais. A intencionalidade esttica no pode ser pensada sem estar relacionada com
as marchas e contramarchas da racionalidade. Por isso, em Adorno, inteno e sentido
andam juntos. O suporte objetivo das intenes (objektiver Trger der Intentionen) nas
obras que sintetiza as intenes particulares de cada uma o sentido (ist ihr Sinn). (TE,
231; AT, 227) O sentido de Esperando Godot, de Beckett, o vazio da espera de uma
poca; esse vazio esperante tambm est presente em O castelo de Kafka e nos poemas
melanclicos de Trakl. Viver--uma-travessia-perigosa encaminha um dos sentidos de
Grande serto: veredas de Guimares Rosa. Este sentido, nesta obra, todavia, um
subsentido, uma vez que desemboca, para ser bem entendido, na rememorao, na
anamnese, que, esta sim, h de dar o sentido costurado do viver perigoso.
O sentido dos versos de Trakl ultrapassa a insistncia potica nas cores, nas
luzes-sombras e na descrio de fatos saltitantes que nascem para serem observados e
logo morrem, como em Salmo (1912, 2 verso), dedicado a Karl Kraus:
H uma luz que o vento apagou.
H uma taberna, de onde tarde sai um bbado.
H um vinhedo, queimado e negro com buracos cheios de aranhas.
H um aposento que caiaram com leite.
O louco morreu. H uma ilha do mar do sul
Para receber o Deus Sol. Rufam os tambores.
Os homens executam danas guerreiras.
As mulheres balanam os quadris em trepadeiras e flores de fogo
Quando canta o mar. Oh, nosso paraso perdido.248
Er ist ein Licht, das der Wind ausgelscht hat.
Es ist ein Heidekrug, den am Nachmittag ein Betrunkener verlsst.
Er ist ein Weinberg, verbrannt und Schwarz mit Lchern voll Spinnen.
Er ist ein Raum, den sie mit Milch getncht haben.
Der Wahnsinnige ist gestorben. Es ist eine Insel der Sdsee,
Den Sonnengott zu empfangen. Man rhrt die Trommeln.
Die Mnner fhrenkriegerische Tnze auf.
Die Frauen wiegen die Hften in Schlinggewchsen und Feuerblumen,
Wenn das Meer singt. O unser verlorenes Paradies.

248

TRAKL, Georg. De profundis, op. cit., p. 22-23.

276

Ou, ento, o clima onrico que orienta a busca de sentido para a existncia
do poeta:
Vi-me num sonho de folhas caindo,
De lagos escuros num bosque perdido,
De tristes palavras ecoando
Mas no sabia entender-lhes o sentido.
Vi-me num sonho de estrelas caindo,
De preces chorosas num olhar ferido,
De um sorriso que vinha ecoando
Mas no sabia entender-lhe o sentido.
Como estrela caindo, folha tombando,
Assim me via num vai-vem perdido,
Eternamente esse sonho ecoando
Mas no sabia entender-lhe o sentido.249
Mich ducht, ich trumte von Bltterfall,
Von weiten Wldern und dunklen Seen,
Von trauriger Worte Widerhall
Doch konnt ich ihren Sinn nicht verstehn.
Mich ducht, ich trumte von Sternefall,
Von blasser Augen weinenden Flehn,
Von eines Lchelns Widerhall
Doch konnt ich seinen Sinn nicht verstehn.
Wie Bltterfall, wie Sternefall,
So sah ich mich ewig kommen und gehn,
Eines Traumes unsterblicher Widerhall
Doch konnt ich seinen Sinn nicht verstehn.

No caso Trakl, pode-se perceber que o sentido alcanado pela forma potica
e que, em primeira instncia, dar-lhe- o perfil objetivo no pode ser simplesmente
atribudo a impulsos mimticos provenientes dos objetos exteriores, aqueles que servem
de suporte para deflagrar o sentido propriamente dito. Nos versos de Salmo, citados
acima H uma luz que o vento apagou. / H uma taberna, de onde tarde sai um
bbado. / H um vinhedo, queimado e negro com buracos cheios de aranhas. o
sentido potico alcanado por Trakl no pode ser reduzido captao mimtica dos
objetos, tais como e entre outros, luz, vento, apagar, taberna, bbado,
vinhedo, buracos, aranhas, sair, haver (os verbos so objetos-aes). O
sentido ultrapassa os significados prprios das palavras, seus impulsos mimticos,

249

TRAKL, Georg. Outono transfigurado. (Ed. bilngue). Trad. Joo Barrento. Lisboa: Assrio & Alvim,
1992, p. 20-21 (Trs sonhos).

277

sejam estes oriundos dos significados usuais consagrados lexicamente, sejam oriundos
da realidade exterior: o poeta v, agora, um bbado saindo da taberna ou viu isto alguma
vez e se recorda do fato.
Como escreve Joo Barrento no prefcio a Outono transfigurado. Ciclos e
poemas em prosa: a via [da produo potica de Trakl] de sentido nico o das mais
fundas obsesses da culpa e da morte.250 Sentimento de culpa de estar existindo num
mundo transtornado por diversos tipos de violncia (fsica, psquica, social-poltica etc.)
e fundo sentimento a respeito da passagem das coisas at a sua anulao irreversvel: a
morte. A forma potica de Trakl constri o outro-Trakl, que deve ser preservado para
poder eliminar o Trakl-fsico. Os processos mimticos do poeta-Trakl exigem que o
homem-Trakl seja consumido pelo suicdio. Esta a inteno-sentido da obra potica de
Georg Trakl. Este o desdobramento de sua verdade, a sua participao na Aufklrung.
O sentido provoca uma ruptura entre, digamos, a inteno lxica-gramatical
e aquilo que alcanado poeticamente. A intencionalidade lxica-gramatical , sem
dvida, contedo; mas, ao poetizar-se, esse contedo se transfigura num movimento
prprio, aquilo que acontece. E o que acontece o sentido. Por isso, pode-se
afirmar, como faz Adorno, que forma e contedo andam juntos, irmanados pelo sentido.

87. Crise do sentido


Os movimentos artsticos contemporneos apresentam uma tendncia muito
forte e, at certo ponto, radical, para negar a inteno-sentido. Essa negao dirige-se,
de fato, contra a totalidade da obra de arte, entendida de maneira tradicional como
coerncia de sentido. Para a tradio esttica, em grande parte tambm segundo a arte
tradicional, a definio de totalidade da obra de arte era como a de uma coerncia de
sentido (als eines Sinnzusammenhangs). (TE, 232; AT, 228) Ora, se totalidade
entendida como dominao, ento coerncia de sentido passa a ser entendida como
dominao, como imposio de sentido. Da a postura rebelde da arte contempornea:
rejeita dar sentido obra. Mas, entenda-se. Dar sentido, segundo os parmetros
tradicionais da coerncia entre os momentos particulares e de acordo com um

250

BARRENTO, Joo. Georg Trakl: o mosaico da morte. (Prefcio) In: TRAKL, Georg, op. cit., p. 9.

278

alinhamento imitativo-realista entre o que se percebe, ou que se pensa perceber, e o que


se transfere para a obra de arte. Pinturas como o Papa Inocncio X (1650) e As meninas
(c. 1656), de Velzquez, procuram a tradicional coerncia de sentido. O sentido da
figurao de Incncio X advm da relao entre as partes feita de tal modo que este seja
reconhecido como sendo o Papa representado. Mas no s isso. A coerncia de sentido
histrica e, por isso, o quadro de Velzquez representa mais do que a figura coerente de
Inocncio X: representa a coerncia totalitarista epocal da Igreja Catlica. Contra isto
rebela-se Francis Bacon, trezentos anos depois, no Estudo a partir do retrato do Papa
Inocncio X pintado por Velzquez (1953).

Velzquez. Papa Inocncio X

Velzquez. As meninas

Francis Bacon. Estudo a partir


do retrato do
Papa Inocncio X pintado por
Velzquez

A revolta de Bacon se d de dois modos: desfigurando a pessoa do Papa e


desfigurando o poder totalitrio da Igreja Catlica e de sua religio. Em ambos os casos,
quebra-se uma coerncia de sentido historicamente datada e prope-se uma nova
coerncia, que traz um novo sentido. O olhar esttico de Bacon no o mesmo de
Velzquez. V com olhos de hoje um Papa, uma Igreja e uma religio de ontem. Hoje
em dia,
torna-se cada vez mais difcil s obras de arte constiturem-se como coerncia
de sentido. Respondem a isso, finalmente, com a recusa da ideia de tal
coerncia. Quanto mais a emancipao do sujeito demole todas as
representaes de uma ordem pr-dada e doadora de sentido, tanto mais
problemtico se torna o conceito de sentido como refgio da teologia

279

declinante. J antes de Auschwitz era uma mentira afirmativa, relativamente


s experincias histricas, o atribuir um sentido positivo existncia. Isso
tem consequncias na forma das obras de arte. (TE, 233; AT, 229)

Uma dessas consequncias, que revela a tendncia contra a coerncia de


sentido tradicional, pode ser percebida na apresentao artstica de temticas articuladas
de modo absurdo. As peas teatrais de Beckett podem ser classificadas de absurdas, mas
no carecem de sentido. Elas, de fato, questionam o sentido de nossa existncia nas
sociedades contemporneas. As peas de Beckett so absurdas, no pela ausncia de
todo e qualquer sentido seriam, ento, irrelevantes mas porque pem o sentido em
questo. (TE, 234; AT, 230) O sentido ou o contedo significador das obras de arte
absurdas, cresce na negao do sentido (ihnen Gehalt in der Negation des Sinns
zuwchst). (TE, 235; AT, 231) Negao do sentido imposto pela racionalidade em
andamento na sociedade instrumental voltada para o valor de troca. Ao negar o sentido,
a obra de arte autntica precisa assumir uma postura lgica desconstrutiva, isto ,
precisa desconstruir um sentido sustentado na coerncia e na articulao unitria de uma
negao que se adapta aos dados contingentes (sie der Gegebenheit sich anpasst).
(TE, 235; AT, 231) As obras de arte, ao negarem o sentido, precisam alcanar um
patamar negativo em si prprias: nas obras importantes, a negao do sentido se
constitui como elemento negativo. (TE, 235; AT, 231) Em Beckett, a catstrofe est
sempre latente, mas nunca aparece: isto quebra de sentido. Se ela fosse apresentada na
ao dramatrgica, haveria de adquirir um sentido positivo. J em John Cage, que
considerava a arte no como um problema de compreenso mas unicamente de
experincia, na obra Thirteen (1922)251, o experimental quase-aleatrio dos sons revela
a extrema contingncia da ao musical. Logo, apresenta um sentido positivo. Em
Beckett, a unidade da obra se d pela negao posta; em Cage, pela posio negada. O
vanguardismo atonal, dodecafnico-serial, de Schnberg nega a tradicional harmonia
fundada na tnica (escala de d, de r, de mi etc.) e prope um novo sentido musical,
agora articulado no uso livre e, ao mesmo tempo, rigorosamente conduzido, dos doze
sons possveis. 252 A tcnica instrumentalizada de Schnberg tambm uma posio

251

A obra se chama assim porque foi feita para treze instrumentos (sopro, corda e percusso): flauta,
obo, fagote, clarineta em si bemol, trompete em d, trombone tenor, tuba, duas percusses, dois violinos,
viola e violoncelo.
252
Na quinta pea de Cinco peas para piano, op. 23 (1923), Schnberg adota a srie-base: d#, la, si,
sol, lab, sib, r, mi, mib, d, fa ( a primeira srie da histria da msica). J no Concerto para piano e

280

negada. Um novo Schnberg, apoiado numa tecnologia digital de subdiviso de tons,


poderia constituir novos sentidos musicais a partir de 19, 38 ou mais tons. Nossa
audio certamente estranharia esse novo tipo de msica. Nossa sensao seria de
desamparo frente ao enigma posto. Diramos, talvez: isto msica? Algo parecido ao
que acontece quando somos confrontados com muitas obras de arte contemporneas.
Ficamos perturbados: isto arte? Isto literatura? Isto poesia? Isto pintura? O isto
de nossa exclamao revela que no sabemos encaixar no corrente sentido atribudo s
obras de arte o novo sentido proposto, constitudo a partir do movimento do objeto, mas
at este momento escondido pela fora de uma racionalidade que teima em insistir num
sentido nico e direcionado para os objetos.
Adorno chega a mostrar certa perplexidade terica pelo fato de o absurdo
apresentar um sentido lgico: verdadeiramente um dos enigmas da arte e um
testemunho do poder de seu carter lgico, que todo rigor radical (radikale
Konsequenz), mesmo aquele que se nomeia absurdo, chegue a algo que se assemelha a
um sentido (an Sinn-hnlichem terminiert). (TE, 236; AT, 231) O sentido do absurdo
reside, justamente, na tentativa de negar, de destruir, de desestruturar uma forma prdada,

pr-construda

pela

racionalidade

instrumental-esclarecida,

imposta

autoritariamente, e, conforme Adorno gosta de, aqui e ali, repetir, entranhada em nossa
conscincia de modo teolgico.253
As tcnicas de montagem na arte, mesmo no sendo absurdas, procuram
reapresentar a unidade atravs da desunio das partes. Mas a montagem, adotada como
um princpio formal, apesar de propor-se de modo desarticulado, termina por restaurar a
forma. A funo da montagem tanto desaprova a unidade pela disparidade das partes,
como, enquanto princpio formal, contribui para a sua restaurao. (TE, 236; AT, 232)
O cinema um desses casos. Normalmente, a montagem cinematogrfica alcana
resultados formais que do ao espectador a percepo visual, auditiva e cognitiva de
um todo articulado e com sentido direcionado de comeo-meio-fim. A montagem

orquestra, op. 42 (1942), a srie-base : mib, sib, r, fa, mi, d, fa#, lab, rb, la, si, sol. No
dodecafonismo, h uma enorme possibilidade de formao de sries: p(12) = 12! = 479.001.600 sries
possveis. Cf. SIMES, Carlota. A ordem dos nmeros na msica do sculo XX. Colquio Cincias.
Fundao Calouste Gulbenkian, n. 24, 1999, p. 48-59.
253
Alm da severa crtica feita a qualquer sistematizao dogmatizada no campo da filosofia, Adorno
estende esta crtica, com mais cuidado, quase como se pisando em ovos, para o campo da teologia
dogmatizada. At que ponto a teoria esttica de Adorno consegue abalar os fundamentos dogmatizados da
teologia? Eis um tema interessante a ser abordado.

281

cinematogrfica, entretanto, pode criar vazios entre as partes montadas, como nas
experincias de filmes surrealistas feitas por Buuel e Dal, Lage dor e Un chien
andalou (1928-1930). Essas experincias surrealistas, compostas de imagens e
movimentos descontnuos, so primas-irms das colagens, tais como aquelas montadas
por Max Ernst, que procuram dar a impresso de movimento numa superfcie
bidimensional esttica. O movimento, no caso das colagens de Max Ernst, deflagrado
pelos possveis inter-relacionamentos das partes.
A montagem e a colagem artsticas podem ser interpretadas como uma
capitulao intraesttica da arte diante daquilo que lhe heterogneo. (TE, 237; AT,
232), a saber, a totalidade do capitalismo tardio. Pretende suprimir essa totalidade pela
negao da sntese. A negao da sntese torna-se princpio de configurao (TE, 237;
AT, 232), desconfigurando aquilo que o sistema configurou. Tambm podem ser
interpretadas como sendo uma recada ingnua na facticidade, na aceitao emprica de
fatos soltos sem possibilidade de mediatizao pela forma ou pelo conceito.
As prticas artsticas modernas-contemporneas, desde o impressionismo
que desfazia o todo objetual em partes elementares para, em seguida, transform-los
num todo sintetizado rejeitam o continuum da experincia subjetiva, o fluir constante
das vivncias interiores, o inter-relacionado, o organicismo, pois lembra aquilo que a
verdadeira arte quer denunciar: a assimilao totalitria das partes num sistema
unidimencionalizado e regressivamente direcionado para a apatia e o conformismo.
Nas montagens/colagens da arte contempornea, h uma tendncia clara
para subordinar o montado e o colado ao todo. O micro tende a servir ao macro.
Os elementos no integrados [nas aparncias da microestrutura] so
comprimidos (zusammengepresst) pela instncia superior do todo, de maneira
que a totalidade fora a coerncia inexistente das partes e se transforma assim
novamente em aparncia de sentido. (TE, 237; AT, 233)

O sentido no nasce coerentemente das partes articuladas O todo,


estabelecido antes da escolha das partes montadas/coladas, j vem pronto. Da, a
aparncia de sentido, conforme Adorno. O resultado artstico no o que acontece,
mas o j acontecido.
De um modo geral, montagens e colagens pretendiam produzir choques
estticos nos espectadores/contempladores das obras. O princpio da montagem,
enquanto ao contra a unidade orgnica obtida sub-repticiamente, estava fundada no
choque. (TE, 238; AT, 233) Lage dor e Un chien andalou, de Buuel/Dal, so

282

exemplos caractersticos no campo cinematogrfico. Hannah Hch, no quadro dadasta


Recorte com faca de bolo (c. 1919), provoca o choque atravs da montagem de retratos
de seus amigos e de personalidades famosas, misturadas a engrenagens, rolamentos e
palavras soltas. Nesse quadro esto Lenin, Marx, o amigo de Hch, Raoul Hausmann
como rob, mulheres, pessoas em voo, um burro zebrado (?) etc. A palavra dada
recebe destaque entre as figuraes.

Hannah Hch. Recorte com faca de bolo

No preciso muito tempo para que as tcnicas de montagem percam o seu


impacto inicial. Terminam por se tornar peas construtivistas-funcionalistas a servio do
todo, o que, alis, as caracterizava. Os elementos particulares, os elementos
colados/montados, em lugar de constituir uma forma esttica negadora da realidade,
construam uniformidades imitadoras da massificao ocorrente na sociedade. Nas
lacunas mnimas entre todo o elemento particular nas obras construtivistas
escancara-se o uniformizado, de modo semelhante aos interesses particulares
socialmente reprimidos sob a administrao total (hnlich den unterdrckten
gesellschaftichen Einzelinteressen unter totaler Verwaltung). (TE, 238; AT, 234) Isso,
porque o todo, no fazer artstico da colagem/montagem, est posto antecipadamente.
Tudo indica que Adorno no rejeita de ps e mos juntos a arte da colagem e da
montagem, pois ela pode justamente denunciar a uniformizao totalizadora existente
nas sociedades de administrao total. O que ele rejeita a antecipao subjetiva a
inteno pr-dada que subjaz s prticas de colagem/montagem, tais como aquelas

283

apresentadas nos filmes comerciais (kommerziellen Film).254 A arte em geral s pode


conceber-se sem esta usurpao de um elemento englobante pr-dado. (TE, 238-239;
AT, 234)
A arte tem sentido. Esta uma de suas verdades. Mesmo a arte absurda a
literatura absurda, por exemplo que pretende negar todo e qualquer sentido, conserva
na negao determinada a categoria do sentido. (TE, 239; AT, 235)

88. Conceito de harmonia e de fechamento (Geschlossenheit)


A harmonia na arte, hoje, est muito mais para uma logicidade paratxica,
isto , para um encaminhamento equilibrado de elementos em coordenao. A
logicidade paratxica da arte consiste no equilbrio dos elementos coordenados, naquela
homeostase em cujo conceito a harmonia esttica acaba por se sublimar. (TE, 240; AT,
236) A coordenao dos elementos pode dar a impresso de descoordenao, pois
parece faltar a unidade (Geschlossenheit), dada, na esttica tradicional, pelo todo
antecipado. A harmonia , antes, um momento: a harmonia esttica qualifica-se
tambm a si mesma como momento. (TE, 240; AT, 236) Ou seja, ela mutvel, de
acordo com o andamento da coordenao dos elementos. No h uma harmonia fixa a
atravessar todos os elementos, como tambm no h um fechamento unitrio
envolvendo as partes, uma Geschlossenheit rigidamente constituda, como acontece, por
exemplo, na conceituao filosfica abstrata feita a partir dos elementos particulares.
Ser um conceito fechado e no aberto, como poderia parecer. Quanto mais amplo,
quanto mais abstrato, mais fechado. Na esttica tradicional, as partes perdem suas
individualidades para subordinar-se totalidade. Desse modo, a harmonia termina por
ser um grito de vitria sobre a diversidade, sobre a heterogeneidade, e se apresenta
como objetiva, como se no tendo traos de subjetividade; como algo positivo, a ser
aceito por fora dessa pretensa positividade. A harmonia transforma-se no triunfo
sobre o heterogneo e o emblema de uma positividade ilusria. (TE, 240; AT, 236) Se,
numa sociedade fechada (in geschlossenen Gesellschaften), isto , numa sociedade

254

Adorno nunca conseguiu entender as possibilidades artsticas do cinema. Ele antepunha um prconceito em torno do tema, certamente oriundo de suas experincias no perodo de exlio nos Estados
Unidos. Explicvel, mas no justificvel do ponto de vista terico.

284

totalizada, autossatisfeita com seus produtos racionais, a obra de arte tinha lugar
garantido atravs de sua unidade coerente e ratificava o fechamento do todo social, hoje,
ela contesta o fechamento e se constri no vazio (ins Leere gebaut wrde) e se
apresenta como fracassada. (TE, 240; AT, 236) Obra fracassada se confrontada com os
sucessos da totalizao social. O vazio de que se fala aqui no se refere a um nada, pois
do nada nada sobrevm. O vazio adorniano tem a ver com a liberdade, ideia que poderia
se aproximada do vazio libertrio sartreano ou, at, do vazio de libertao do
bermensch nitzscheano, entendidas essas duas aproximaes do seguinte modo: o
homem contingente sartreano e o sobre-homem nitzscheano, ambos, se contrapem
submisso imposta pelas estruturas metafsicas-crists, culturais, econmicas e polticas
das sociedades totalitrias ou totalizadoras que constituem a coerncia do sentido da
existncia humana. A obra de arte liberta-se dessa sujeio, vendo na anterior coerncia
uma falsidade. Se hoje j nada coerente [para a arte], porque a coerncia de outrora
[das sociedades fechadas] era falsa (weil das Stimmen von einst falsch war). (TE, 241;
AT, 236) Hoje em dia, h uma disfuno entre o que ainda se sustenta ser esttico,
conceito fundado na Geschlossenheit, e o que a a arte pretende rejeitar: a Stimmigkeit, a
coerncia, a harmonia, a consistncia interna, impostas pela esttica tradicional, prpria
das sociedades fechadas sob a campnula da racionalidade instrumental totalizadora.
Por isso, as obras de arte que se rebelam contra a Geschlossenheit, que pretendem
explodir a campnula em busca de outros ares, esto expostas ao perigo do fiasco
total (der Gefahr gnzlichen Misslingens ausgesetzt). (TE, 241; AT, 237)
Expostas ao perigo do fracasso, sim, mas que, de fato, no fracassam, uma
vez que a revolta contra o ideal matemtico de harmonia e contra as exigncias de
relaes simtricas em busca da assimetria desemboca novamente na simetria, no
momento harmonioso, diferente do anterior ideal de harmonia/simetria. uma
assimetria simtrica, qual no estamos acostumados por termos como referncia um
outro modelo de configurao simtrica. A poesia moderna, livre da tirania da mtrica e
da rima, pode ser um exemplo disso, mesmo que no to importante quanto o
Finnegans Wake de Joyce ou as pinturas O pio rodopiante (c. 1937-56), de Hans
Bellmer, e Mais loiras (1992), de Georg Baselitz.

285

Hans Bellmer. O pio rodopiante

Georg Baselitz. Mais loiras

De um modo geral, a arte moderna-contempornea mantm um p atrs em


relao harmonia, pois, para ela, harmonia sinnimo de sociedade e mundo
administrados pela racionalidade esclarecida-dominadora da natureza e dos homens.
Entretanto, segundo o vis pessimista muito forte em Adorno, a assimetria trabalhada
pelo artista pode contribuir para reforar a dominao do mundo natural existente nas
sociedades instrumentalizadas e, principalmente, nas atuais sociedades onde impera o
capitalismo tardio.
Quanto mais progride a dominao real da natureza tanto mais penoso se
torna para a arte reconhecer em si mesma o seu progresso necessrio; [...] a
sua oposio quele mundo [dominado] prolonga a dominao natural com
uma autonomia crescente. (TE, 242; AT, 237)

Ocorre um efeito contrrio causa. O feitio se volta contra o feiticeiro. A


arte deseja contrapor-se ao mundo dominado e, assim, refora a assimetria que a
dominao impe ao mundo. O sistema capitalista constri destruindo.255 A arte, ao
preferir esteticamente a assimetria, refora a dimenso negadora do sistema. como se
projetasse na obra de arte a autossatisfao da dominao sobre o dominado (so
projizierte sie die Selbstbefriedigung von Herrschaft aufs Beherrschte) (TE, 242; AT,
238), como acontecia anteriormente na arte tradicional e em sua reflexo terica, a
esttica tradicional, nela incluindo a reflexo esttica de Hegel. Sob o aspecto acima
mencionado, podemos dar o brao a torcer a Adorno. Esta interpretao possvel. Sob
outro aspecto, podemos torcer o seu brao: apresentar a forma esttica assimetricamente
, sem dvida, uma denncia do que acontece no mundo capitalista, pois, neste mundo,
a assimetria apresentada como se fosse simetria e nossa percepo a assimila como tal.

255

Isto j tinha sido esclarecido por Marx, mesmo que de forma panfletria, no Manifesto. No captulo
XXIV, A assim chamada acumulao primitiva, do v. 1 de O capital, o esclarecimento a respeito da
construo-destruio presente nos incios da acumulao capitalista na Inglaterra fartamente
documentado.

286

Isso se d, como o prprio Adorno esclareceu, por processos de regresso cultural e por
interferncias no nosso esquematismo mental, manipulando as categorias organizadoras
da nossa compreenso acerca do real. A arte assimtrica pode ser um choque
anamnsico em nossa conscincia letargizada.

89. Afirmao
O momento afirmativo identifica-se com o momento da dominao da
natureza. (TE, 245; AT, 240) O momento afirmativo passa pelo momento negativo: a
tbua a negao da rvore e faz do homem um senhor desta ltima. A tbua nega a
pura empiria da presena da rvore na natureza. Assim tambm a obra de arte: nega a
pura empiria dos objetos sejam quais forem que esto a. Os sapatos de van Gogh
negam a empiria dos sapatos dos camponeses e afirmam a forma esttica; o cachimbo
de Magritte nest pas une pipe real: um cachimbo pintado, mas realmente pintado e,
portanto, afirmativo.
Ao conseguir relacionar os sapatos reais dos camponeses com os sapatos
realmente pintados e relacionar o cachimbo real usado por um fumante com o cachimbo
realmente pintado, estamos no mbito do universal. No existiria e nem persistiria
linguagem pictrica sem o mdium de um elemento universal para l da
particularizao, diz Adorno, embora precisando desta para ficar com os ps no cho.
(TE, 244; AT, 239) A nenhuma arte falta o vestgio da afirmao, na medida em que
qualquer uma, pela sua simples existncia, se eleva sobre a misria e a humilhao do
simples existente. (TE, 244; AT, 239) A arte antiemprica, mas fundada na solidez da
empiria. Ela afirma o emprico, negando-o determinadamente.

90. Crtica ao classicismo


O que se deve entender por classicismo na arte , antes de tudo, uma
reafirmao, no campo da imaginao, do momento afirmador da dominao da
natureza. Adorno ironiza: o que foi cometido, isto , a dominao da natureza, isto
bom, est bem feito: Was angetan ward, sei gut. (TE, 245; AT, 240) A arte clssica
procura reafirmar esteticamente isto. Mas, ao mesmo tempo, essa reafirmao sublima o

287

ato dominador pretendendo salvar a natureza oprimida e negada. A beleza escultural de


Afrodite, mulher endeusada, a sublimao da mulher envilecida na estrutura social
grega, dominada pelo machismo patriarcal. A beleza plstica de Afrodite se distancia da
existncia emprica, fazendo o jogo entre o universal e o particular, em favor do
universal. emprica, pois as mulheres gregas so reais; por isso, precisa do particular.
Ao mesmo tempo, transemprica, pois Afrodite esculturada de modo endeusante no
emprica; logo, extrapola o particular para ser sublimada no universal.
Ao fazer o jogo entre universal e particular, o classicismo tambm consegue
reconciliar o uno no mltiplo. Esse processo desemboca naquilo que a marcha da
racionalidade esclarecida sempre colocou como sendo sua praxis principal: a eliminao
do no-idntico. uma relao negativa com o no-idntico (ein negatives Verhltnis
zum Nichtidentischen). (TE, 247; AT, 243) Por isso, o classicismo separa forma e
contedo: a forma una e o contedo mltiplo. Tambm por isso a forma considerada
perfeita (porque una) e o contedo imperfeito (porque mltiplo e contingente). A forma
clssica, de fato, oca porque esvazia-se de contedos, que so, como j vimos, aquilo
que acontece na articulao dos elementos e no aquilo que colocado dentro de um
continente.

IX. SUJEITO-OBJETO

91. Equvoco subjetivo e objetivo. O sentimento esttico.


Sujeito e objeto, subjetivo e objetivo so termos equvocos, de modo
especial quando enfocados nas discusses estticas. Se tomado pelo lado do
contemplador da obra de arte, o subjetivo: (a) pode estar relacionado a uma reao ou a
um conjunto de reaes frente obra. Nesse caso, cinde-se o par sujeito-objeto,
atribuindo obra-como-objeto caractersticas prprias que quase sempre escapam da
captao feita pelo contemplador-sujeito. como se a obra negaceasse frente ao fruidor
suas intenes artsticas, como se escondesse atrs das aparncias algo incaptvel e
incognoscvel. Esse sentido leva em conta a recepo da obra por parte dos indivduos,
sejam estes quaisquer, de modo particular aqueles tidos por incapazes de desencadear
uma performance crtica a respeito da obra.256
Um segundo significado de objetivo-subjetivo tem a ver mais de perto com
a reflexo esttica de Hegel: (b) a prpria obra, em-si, objetiva pois objetivamente
orientada pelo desenvolvimento da absolutidade do Esprito e para-si, por se autorefletir ao se objetivar. Em Hegel, a dialtica sujeito-objeto produz-se na coisa (Die
Subjekt-Objekt-Dialektik trgt bei Hegel in der Sache sich zu). (TE, 249; AT, 244) Essa
coisa (Sache) pode ser a obra de arte enquanto objeto-produto do desenvolvimento do
esprito concretizado (exteriorizado, alienado) no artista.
O terceiro sentido tem origem nas consideraes expostas por Kant na
Crtica da faculdade do juzo. Trata-se: (c) da objetividade-subjetividade do juzo do
gosto em relao ao belo, ao sublime e beleza nas obras artsticas. Kant, em sua
doutrina a respeito do conhecimento e da moral, sempre perseguiu o universal, pois este
encaminha a cognio e o comportamento moral para as certezas-verdades formalmente
objetivas, no mais calcadas nas passageiras experincias contingentes, apesar de
precisarem destas para se constiturem ou para servirem como marco regulatrio. Isto
fica bem claro nas duas primeiras crticas que elaborou. J na terceira crtica, que aborda
o juzo esttico e o juzo teleolgico, Kant encontra dificuldades tericas para conciliar

256

Crtico, no sentido de ver com clareza o que a obra pretende apresentar.

289

empiria e razo. Isso pode ser percebido quando trata do juzo esttico. A esttica
[kantiana] essencialmente constituda pelo juzo do gosto subjetivo [...]. Kant visava
uma esttica subjetivamente mediatizada e, no entanto, objetiva. (TE, 249; AT, 245)
A mediatizao se d pelo juzo reflexionante, 257 que no determina casos
particulares em relao a uma norma geral (como discutido nas duas primeiras crticas,
seja de modo constitutivo ou de modo regulador), mas procede de modo inverso: vai do
particular ao universal, semelhana do mecanismo lgico da induo. O sujeito,
atravs da observao das mais diversas particularidades, induz um princpio de
finalidade para a natureza o princpio de conformidade a fins, Zweckmssigkeit. No
que a natureza em geral, nela incluindo a natureza humana, tenha alguma finalidade.
como se tivesse. O princpio de finalidade no est na natureza e, sim, em ns, na nossa
capacidade ajuizadora, que se d a si mesma este princpio de compreenso, a fim de
entender a realidade como algo concatenado, ordenado. , pois, um princpio subjetivo,
um particular conceito a priori, que tem sua origem meramente na faculdade de juzo
reflexiva,258 isto , no sujeito indutor. A natureza representada pelo conceito da
conformidade a fins como se (als ob) um entendimento contivesse o fundamento da
unidade do mltiplo das suas leis empricas.259 claro que esse entendimento
ordenador de tudo no pode ser a inteligncia humana, uma vez que esta apenas capta a
ordenao j existente. Deve ser, pois, algo sobrenatural, uma inteligncia pairante
(poderamos dizer, uma freischwebende Intelligenz), anterior existncia da
multiplicidade e que a ordenou de modo a lhe imprimir finalidade. Seja esta
sobreinteligncia o que for, seja o que a lgica do senso comum entender por isso, ela
pensada no mbito imaginrio do como se. E como tal, o princpio da decorrente o
da finalidade to-somente regulador (no constitutivo). Mas, diferentemente dos
princpios reguladores ticos, que so formais, o princpio regulador finalstico est
baseado na factualidade e precisa dela para subsistir. Essa factualidade se refere tanto
imensa gama de particularidades que a natureza apresenta, quanto ao sujeito, tomado
como ente particular, que percepciona aquelas particularidades segundo sua capacidade
ajuizadora.

257

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit. Introd. IV, p. 23-24.


KANT, id., Introd. IV, p. 25.
259
Id., ibid., p. 25.
258

290

O conceito de uma finalidade da natureza no da natureza, diz Kant, e nem


mesmo est relacionado liberdade:
Este conceito transcendental de uma finalidade da natureza no um
conceito da natureza, nem da liberdade, porque no atribui nada ao objeto (da
natureza), mas representa a nica maneira de proceder, na reflexo sobre os
objetos da natureza, com vistas a uma experincia completamente
interconectada; por conseguinte, este princpio subjetivo ( uma mxima)
da faculdade do juzo.260

outra racionalidade que Kant coloca aqui em discusso, fundada na nossa


capacidade de reflexionar e que se origina da fora do prprio juzo (Urteilskraft). O
que Kant est tentando esclarecer, e ele precisa fazer isso para que seu sistema no fique
manco, a relao entre a natureza e a liberdade. Ele precisa construir uma ponte sobre
o abismo intransponvel entre o domnio do conceito de natureza, enquanto sensvel, e
o conceito de liberdade, enquanto suprassensvel.261 Ele quer achar um termo mdio
entre o entendimento e a razo, que foram separados, como dois estranhos, na Crtica
da razo pura:
[Este termo mdio] a faculdade do juzo, da qual se tem razes para supor,
por analogia, que tambm poderia precisamente conter em si um a priori, se
bem que no uma legislao prpria, todavia um princpio prprio para
procurar leis; em todo caso, um princpio simplesmente subjetivo, o qual,
mesmo que no lhe convenha um campo de objetos como seu domnio
(Gebiet), pode todavia possuir um territrio (Boden) prprio e uma certa
caracterstica deste, para o que precisamente s este princpio seria vlido.262

Este princpio, com territrio prprio, vem a ser o princpio da finalidade.


Ele une, segundo Kant, aquilo que aparentemente estava separado: a causalidade
determinstica natural e a regulao da liberdade no domnio moral. Ele ser um
intermedirio, uma ponte como dissemos, entre o no-livre e o livre.
Os processos ajuizadores subjetivos que chegam concluso de que deve
haver uma finalidade para tudo o que existe no mundo desembocam em dois tipos de
juzos: os juzos estticos, que constatam a concordncia ou a discordncia entre
qualquer objeto da natureza e sua asthesis pelo sujeito e que provocam prazer ou
desprazer (sempre subjetivos); e os juzos teleolgicos, que reforam, pela reflexo, a
constatao de ordem e harmonia existentes na natureza.

260

Id., ibid., Introd. V, p. 28.


Id., ibid., Introd. II, p. 20.
262
Id., ibid., Introd. III, p. 21.
261

291

Deixemos o juzo teleolgico de lado e focalizemos nossa ateno no juzo


esttico. O esttico kantiano o puramente subjetivo na representao de um objeto,
isto , aquilo que constitui a sua relao com o sujeito e no com o objeto.263 Adorno
destaca a fraqueza e a ambiguidade da proposta esttica kantiana:
O comeo da Crtica da faculdade do juzo no era unicamente hostil a uma
esttica objetiva. Tirava a sua fora do fato de ela no se instalar
confortavelmente, como geralmente acontece com as teorias kantianas, nas
posies traadas de antemo pelo plano geral do estado-maior do sistema
(vom Generalstabsplan des Systems). Na medida em que, segundo a sua
doutrina, a esttica essencialmente constituda pelo juzo de gosto subjetivo,
este torna-se necessariamente no s constituinte da obra objetiva, mas
arrasta consigo, enquanto tal, uma necessidade objetiva, por pouco que esta
se refira a conceitos universais. Kant visava uma esttica subjetivamente
mediatizada e, no entanto, objetiva. (TE, 249; AT, 245)

J assinalamos antes que a mediao se d pelo ajuizamento da reflexo,


subjetivo e contingente, mas sempre em busca de uma generalizao universalizante.
aqui que Adorno constata o ponto fraco da teorizao de Kant: apoia a esttica no gosto
subjetivo, mas este apoio precisa estar, por sua vez, apoiado em algo mais firme, que,
em ltima instncia, um resultado cognitivo proveniente de juzos indutivos, nascidos
de constataes feitas a partir de singularidades consideradas belas ou sublimes e que
constituiro um universal as coisas belas, as coisas sublimes.
A questo principal da esttica kantiana, conforme Adorno, no est, de
fato, centralizada no objeto belo ou sublime, mas na estrutura do juzo do gosto que
chega a concluir que algo qualitativamente belo ou sublime. O prprio Kant deixa isto
claro, em nota, no 1:
A definio de gosto, que aqui se pe como fundamento, que ele a
faculdade de julgar (Beurteilung, Beurteilungskraft) do belo. Mas o que
exigido para chamar belo um objeto a anlise dos juzos de gosto que deve
descobri-lo.264

263

Id., ibid., Introd. VII, p. 32.


KANT, id., 1, nota, p. 47. Grard Lebrun afirma que no h nenhuma esttica kantiana, no sentido
de uma esttica de prazer do gosto, campo de observaes instrutivas, mas sem rigor. A terceira crtica
traz, sim, princpios a priori, mas no podemos chamar esta reflexo crtica de esttica, somente de
crtica da faculdade de julgar esttica. Para Kant, segundo Lebrun, na Crtica da faculdade do juzo
no est em questo o conhecimento do belo, mas sim a perfeio do conhecimento enquanto beleza. O
que Kant pretende mostrar e fundar algo como um schner Verstand, um schnes Denken. Assim,
a beleza est subordinada exigncia da perfeio lgica e no concebvel fora dela. Isto que
Lebrun afirma o que de fato Kant pretende. E isto o que Adorno critica. Cf. LEBRUN, Grard. Kant e
o fim da metafsica, op. cit., p. 401-406.
264

292

a anlise dos juzos do gosto, pois, que deve descobrir o que exigido
para chegar a chamar belo um objeto. No a beleza do objeto que est em discusso;
a estrutura do juzo que precisa ser analisada. O cnone da obra a validade objetiva
do juzo do gosto, que no garante e, no entanto, rigoroso. (TE, 250; AT, 245) O que
Kant faz, de fato, voltar a insistir no poder categorial do sujeito, que organiza as
percepes fenomnicas. Na continuao da nota ao 1, isto esclarecido:
Investiguei os momentos aos quais esta faculdade do juzo em sua reflexo
presta ateno, segundo orientao das funes lgicas para julgar (pois no
juzo de gosto est sempre contida uma relao ao entendimento). Tomei, em
primeiro lugar, os momentos da qualidade, porque o juzo esttico sobre o
belo tem primeiramente este em conta.265

Alm do momento categorial da qualidade, Kant faz anlise dos momentos


da quantidade, da relao e da modalidade. 266 A partir dessa preocupao de Kant em
apoiar os juzos estticos na fora do entendimento, Adorno conclui que o apoio mais
poderoso da esttica subjetiva [que Kant pensa estar fundamentando], o conceito de
sentimento esttico, resulta da objetividade e no vice-versa. (TE, 250; AT, 246) Quer
dizer, Kant no percebe o que realmente ocorre no ato cognitivo esttico. O sentimento
esttico no nasce do contemplador e, sim, da coisa (Sache); o sentimento que dela se
tem, no nenhum reflexo do contemplador. (TE, 251; AT, 246) Em outras palavras, o
esttico no pode ser decidido no campo do juzo, mas no campo do momento
subjetivo no objeto, isto , naquilo que foi colocado no objeto pelo artista como
contedo articulado que faz a obra acontecer como bela/feia.

92. Crtica do conceito kantiano de objetividade


Kant estava fascinado pelo universal, como alis todos os filsofos
idealistas esto. O problema do universal idealista que ele sufoca o particular e a
verdade dos muitos desaparece na verdade do um. Mas o jogo do universal e do
particular estticos, em Kant, no to simples assim. Quando define o belo como

265
266

KANT, ibid.
KANT, ibid., 1-22.

293

aquilo que agrada universalmente sem conceito267 ele salva o particular, pois o
conceito um universal, e, ao mesmo tempo, ele salva o universal, uma vez que o
agradar deve ser universal. Isto assim porque o agradar um sentimento regulador e
no constituidor (por isso sem conceito). Entretanto, de acordo com a crtica
adorniana, o agradar, que o ato subjetivo do juzo do gosto, permanece exterior
obra de arte (das Gefallen, ist dem Kunstwerk usserlich) Exterior e estranho, porque
sua fonte o sujeito contemplador da obra. O agradar roa o objeto, renuncia
expressamente ao conhecimento ntimo do mesmo, o seu em-si numnico. O
conhecimento da beleza fenomnico, como o conhecimento cientfico-natural, prprio
da razo teortica. Mas de uma fenomenalidade diferente porque no conceitua, apenas
sente. Esta paisagem (uma obra de arte natural) bela porque me agrada; e se me
agrada, agrada a todos. O objeto a paisagem, neste caso no belo como objeto, na
articulao da beleza que nele acontece por meio de tais e tais contedos, mas belo por
causa do sentimento de agrado do sujeito. Ora, uma obra de arte pode no agradar e isto
acontece frequentemente na arte contempornea. Nem por isso ela pode ser
desqualificada objetivamente (TE, 252; AT, 248), isto , como no tendo qualidades
estticas a partir de si mesma.
Hegel soube aproveitar-se da fraqueza de Kant e objetiviza a reflexo
esttica de tal modo, que a obra de arte perde os rastros de subjetividade. Adorno, de
sua parte, propondo uma esttica dialeticamente negativa, critica tanto a esttica
subjetiva de Kant quanto a esttica objetiva de Hegel. A primeira, porque ou abstrata
e transcendental ou contingente de acordo com o gosto do indivduo; a segunda, porque
desconhece a mediatizao objetiva da arte pelo sujeito. (TE, 253; AT, 248)
Sujeito e objeto interagem na obra de arte. Esta interao, entretanto, deve
ser bem compreendida. No o sujeito seja este o contemplador, o criador ou mesmo
o hegeliano e improvvel esprito absoluto que decide pela beleza ou fealdade, pela
verdade ou falsidade da obra. a prpria obra, uma vez construda por um sujeitoartista, que se prope bela ou feia, verdadeira ou falsa. o objeto que fala no falando,
que diz no dizendo, como gosta de se expressar Adorno a respeito da obra de arte. O
que fala, o que diz aquilo ligado coisa (der an die Sache gebundene). De fato, a

267

KANT, id., 9, p. 64.

294

mediao vem pelo objeto e no pelo sujeito. Mas sem sujeito, a mediao objetual
cairia no vazio. (TE, 253; AT, 248)

93. Equilbrio precrio


O sujeito e o objeto, na obra de arte, constituem momentos prprios,
separveis, no podem ser confundidos um com o outro, e, no entanto, interagem
atravs de um equilbrio precrio (prekre Balance). Tanto no material usado pelo
artista, tanto na expressividade da obra, quanto na forma esttica, sujeito e objeto esto
presentes. (TE, 253; AT, 248-249)
O material objetivo, mas, ao ser elaborado, passa a carregar a marca da
subjetividade. O tema dos sapatos tomado por van Gogh serve de material para receber
expresso artstica: material corriqueiro para se contrapor aos grandes temas clssicos.
O tema, agora, tem a marca de van Gogh, mas independe de sua subjetividade. A
expressividade da obra de arte est na obra, no naquilo que o artista nela quis colocar.
Entretanto, o artista contribui para que a obra expresse algo; no fosse o artista, a obra
no existiria. Ao mesmo tempo, a expresso objetivada na obra, e que lhe confere um
carter nico, singular, necessita do sujeito contemplador da mesma para ser
compreendida ou no. Sem o sujeito-artista e sem o sujeito-contemplador (que pode ser
o prprio artista), a obra de arte no seria objetiva.
O material, que parece ser meramente objetivo ao artista, , no entanto,
sujeito sedimentado, ou seja, j traz em si algum trao historicamente impresso de
subjetividade. O material trabalhado literariamente por Joyce, em Finnegans Wake, a
Irlanda. Este material buscado em suas razes profundamente confusas. Joyce revolve
toda esta histria subjetiva e coletivamente construda ao longo do tempo irlands e
prope/impe na mesma selo prprio, subjetivamente joyceano. Guimares Rosa
recupera, rosianamente, o material sertanejo, historicamente datado e construdo pelos
grupos de jagunos armados por fazendeiros em conflito e em busca de poder sobre o
territrio mineiro. O bombardeio nazista sobre a cidade basca de Guernica, a destruio
e as mortes da decorrentes, foram fatos efetivamente acontecidos. Guernica torna-se
um objeto para Picasso. Este objeto j est saturado de subjetividade blica-estratgica
nazista. Picasso transforma este objeto brbaro em obra de arte, propondo outra
expresso para aqueles fatos. Agora, tudo parece indicar que a obra Guernica (1937)

295

to-somente apresenta a expressividade de Picasso, nascida de sua rica e inventiva


subjetividade. Mas isto uma aparncia, diz Adorno: O que, segundo a aparncia,
mais subjetivo, a expresso, tambm objetivo de tal maneira que a obra de arte a se
esgota e em si a incorpora; um comportamento subjetivo em que se imprime a
objetividade (ein subjektives Verhalten, in dem Objektivitt sich abdrckt). (TE, 253;
AT, 248) O comportamento subjetivo-artstico de Picasso passa tela-mural (3,50 m x
7,80 m) e faz parte do corpo da obra; melhor, so os contedos ocorridos em Guernica
acontecendo esteticamente na obra. Obras que se seguiram a Guernica, como, entre
outras, Mulher que chora (1937), continuam objetivando, maneira criativa-expressiva
de Picasso, a dor da guerra e o luto, fatos ao mesmo tempo objetivos e subjetivos de
uma Espanha e de uma Europa afundadas na dor e no luto.
Material e expresso, objetividade e subjetividade, se equilibram na obra
(no objeto artstico pronto), mas no h definio nem para um lado nem para outro.
Guernica sempre estar associada a Picasso; Grande serto: veredas, a Guimares
Rosa; Finnegans Wake, a James Joyce mas so obras que se tornaram independentes
desses artistas. Tm vida prpria, como o filho dos pais. O filho traz algumas
caractersticas dos pais, mas precisa construir sua prpria personalidade. Precisa tornarse um objeto subjetivo, um ente em que objetividade e subjetividade se entrelaam de
tal modo que, um sem o outro, deixam de ter significao. Mas um no pode ser
subsumido pelo outro. Deve haver reciprocidade entre um e outro, mas no identidade,
no sentido de um dos polos seja o sujeito, seja o objeto anular as caractersticas e os
contedos do outro polo. Normalmente, na histria esclarecida da humanidade, o polo
sujeito procurou anular o polo objeto. A este processo de anulao foi dado o nome de
identificao e aos seus resultados, o nome de identidade.
Na obra de arte deve persistir a reciprocidade entre sujeito e objeto. Esta, no
entanto, no pode ser nenhuma identidade (keine Identitt sein kann). (TE, 253; AT,
248-249) Entre sujeito e objeto tambm no deve produzir-se ambiguidade e nem
mesmo um clima de falso reconhecimento mtuo. Apenas, como j foi dito, um
movimento de equilbrio precrio.
O artista, como sujeito, um trabalhador. seu trabalho que liberta a
potencialidade presente no material. No teclado do piano j existe potencialmente
uma composio espera de ser construda. Deste teclado pode ser produzida a Sonata

296

ao luar (1801-1802), de Beethoven, ou Drei kleine Klavierstcke (1934/1945), de


Adorno.268 De um conjunto de bisnagas de vrias cores pode ser pintado o quadro Noite
estrelada (1889) por van Gogh ou Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907) por Gustav
Klimt. Do lxico da lngua portuguesa pode Ea de Queirs escrever O crime do padre
Amaro, e Machado de Assis, Memrias pstumas de Brs Cubas.

Van Gogh. Noite estrelada

Klimt. Retrato de Adele Bloch-Bauer I

O artista, como sujeito, , antes, um utenslio prolongado a servio da


arte, aquele que deflagra, que oportuniza a passagem da potencialidade atualidade.
(TE, 254; AT, 249)

94. Carter de linguagem da arte e sujeito coletivo


Aquilo que fala na obra de arte o verdadeiro sujeito e no aquele que a
produz o artista e tambm no aquele que a contempla o fruidor. O carter de
linguagem da arte leva reflexo sobre o que na arte fala; eis o seu verdadeiro sujeito, e
no o que a produz ou a recebe. (TE, 254; AT, 249) Esse eu que fala na obra
chamado por Adorno de eu latente (latente Ich) e se diferencia de qualquer outro eu que
possivelmente se poderia atribuir mesma: um eu gramatical no texto literrio; um eu
lrico na poesia; um eu musical-composicional na pera, na sinfonia, na sonata, na
serenata etc.; ou, quem sabe ainda, um eu emprico. O eu latente imanente coisa
(sachimmanent), constitui-se na obra pelo ato da sua linguagem. (TE, 254; AT, 250) O
eu gramatical pode ser o eu emprico de um poema, como nos versos de Drummond:
No meio do caminho tinha uma pedra/ Tinha uma pedra no meio do caminho. Nossos

268

In: Cd The Viennese School Teachers & Followers (Alban Berg/Apostel/Klein/Adorno). MDG,
Germany, 2007.

297

olhos conseguem ver as palavras, conseguem l-las. O eu latente nestes versos est alm
das palavras fisicamente visveis. Quando entendemos que pedra significa um
empecilho na vida do poeta Drummond, que talvez tenha sido seu pai muito severo e de
brutos modos, alcanamos o eu latente. Quando entendemos o vanguardeirismo musical
de Pierrot lunaire (1912) de Schnberg, mesmo que estranho aos nossos ouvidos,
estamos escutando o eu latente de Pierrot falando-nos musicalmente. O eu latente de
Finnegans Wake est alm do amontoado desconexo de palavras e do caos gramatical
em que vem apresentado este livro em transe lingustico. Os Sapatos de van Gogh falam
mais do que de sapatos; seus girassis, tambm.
Naturalmente, um eu particular o artista que produz a obra. Mas como
este eu est integrado num processo de produo social e numa diviso social do
trabalho (o artista pode ser considerado um intelectual, no sentido gramsciano), ele
antes um ns, um eu coletivo. Este coletivo se exterioriza na obra, naquilo que esta fala.
O trabalho da obra de arte social atravs do indivduo. (TE, 254; AT, 250) A obra
pronta se separa do indivduo-artista (e do indivduo-contemplador), tornando-se
autnoma. A autonomizao da obra de arte perante o artista [...] a expresso mais
simples da sua natureza enquanto expresso de uma relao social. (TE, 255; AT, 250)
A autonomizao faz da obra de arte uma coisa (Ding), isto , ela se reifica. Reificao
social, no natural. Coisa feita pelas mos do homem. Como se fosse uma rvore
plantada no ptio de uma casa para ensombrar e enfeitar: esta rvore no uma coisa
natural, coisa social. Nesta rvore social fala um ns, no o eu que a plantou. Assim
na obra de arte: [...] nas obras de arte, mesmo nas chamadas individuais, fala um ns e
no um eu (ein Wir spricht und kein Ich). (TE, 255; AT, 250) No campo musical, o ns
parece nos envolver com mais fora que nos demais campos artsticos. De um modo
especial e Adorno no suporta isso quando a msica se integra no gosto popular,
tipo jazz, blue, sertanejo, country, soft rock, hard rock, samba etc., em estruturas
musicais que se repetem de modo massificador e regressivo, com interferncias nos
esquematismos mentais em favor da ideologia dominante e consumista. Esses tipos de
msicas dizem ns imediatamente, indiferentemente ao que possam ter sido as
intenes dos compositores.269

269

TE, 255; AT, 250: Sie [die Musik] sagt unmittelbar, gleichgltig was ihre Intention sei, Wir. Quando
Adorno fala do ns, ele se refere especialmente msica erudita, de vanguarda ou no, que, para ele,
a verdadeira msica.

298

A arte plstica pretende atingir nossas percepes visuais. A captao


sensrio-visual sempre se d de certo modo. Esse como se d a percepo histricosocial. O casal Arnolfini (1434), de van Eyck, hoje, chama nossa ateno muito mais
pelo estado adiantado da gravidez da mulher, pelo jogo de cores, pelo luxo do quarto e
pelo surpreendente espelho convexo, ao fundo do quadro, que reflete o casal e o prprio
van Eyck pintando a cena, do que pela vela solitariamente acesa no candelabro e que
simboliza a presena de Cristo no casamento. Numa poca em que a religio tinha poder
real e direcionava a compreenso das coisas e dos fatos, esse smbolo falava com grande
fora. Hoje, em outra situao histrica-social, o quadro de van Eyck fala
diferentemente, mesmo sabendo-se que a vela solitria acesa podia simbolizar, no
quatrocentos, o Cristo vivo na criana que estava para nascer; mesmo sabendo-se que
este Cristo s estaria presente nas relaes sexuais tidas e mantidas entre um homem e
uma mulher casados sob as bnos da Igreja. O ns contemporneo se laicizou e a
pintura de van Eyck tambm.

Van Eyck. O casal Arnolfini

O ns esttico globalmente social no horizonte de uma certa


indeterminao, e, sem dvida, to determinada como as foras produtivas e as relaes
de produo dominantes de uma poca. (TE, 256; AT, 251) Adorno est nos dizendo
que, apesar da fora determinante das foras produtivas e das relaes de produo de
uma poca, como tambm da ideologia que as acompanha, o ns esttico no est
determinado de uma vez por todas. A arte , antes, um horizonte aberto, mesmo que
certa poca tente fech-lo e tenda a encerr-lo entre quatro paredes. O horizonte aberto e
indeterminado revela um no junto com um sim. O casal Arnolfini diz sim no sculo
XV e outro sim no sculo XXI. O sim do sculo XXI a favor da vida, mas contra a
represso que a religio exercia sobre os sentimentos e afetos humanos. , de fato, um
sim-no.

299

por causa desse sim e desse no que a obra de arte testemunha a ciso
presente na realidade: os antagonismos da sociedade permanecem contidos na arte.
(TE, 256; AT, 251) Muitas vezes adormecidos e abafados pela racionalidade
dominadora de uma poca como no caso de O casal Arnolfini de van Eyck. Mesmo
assim, a arte fala e no para de falar. A fora da arte provm de sua linguagem nodiscursiva: no-cientfica, no-positivista, no-abstrata.

95. Dialtica sujeito-objeto


As obras de arte so trabalho vivo reificado. Isto , parecem petrificadas,
parecem sem vida, quando, na verdade, elas s tm significado social porque nelas se
incorporou trabalho. Na obra de arte pulsa, portanto, uma rica subjetividade, que no
s a do artista que a produziu, mas tambm aquelas subjetividades presentes no material
fsico e temtico usados por ele e por ele aproveitados para performar a obra.
Lembremos de van Gogh e do campo de trigo: a tela, as tintas, os pincis, o cavalete, a
paleta etc., o trigo plantado no campo, isso tudo trabalho morto-vivo, revivido e
novamente se apresentando com a aparncia da morte na pintura Campo de trigo com
corvos (1890). O sujeito morre na obra e, ao mesmo tempo, nela ressuscita. Nenhuma
obra apenas objetiva.

Van Gogh. Campo de trigo com corvos

Inexiste arte sem sujeito. O objeto artstico traz a marca de alguma


subjetividade histrica, mas, para sua sobrevivncia como objeto, dela no mais
depende: a forma esttica tem vida autnoma. Liberdade justamente isso: existir pelo
outro e com o outro e, assim, ser si mesmo. Van Gogh tornou sua prpria vida uma obra
de arte tragicamente livre. Ao suicidar-se, matou um outro; este outro era ele prprio.
Ao fazer isso, alcanou o grau mximo de objetivao, s custas da anulao mxima da

300

subjetividade. O prprio sujeito no tudo (weil das Subjekt selber nicht das Letze
ist). (TE, 258; AT, 253) E o objeto, sem o sujeito, perde o sentido de objeto.

96. O gnio
A obra de arte pode apresentar um momento estranho ao eu e este momento
pode ser chamado de genial. No a subjetividade que d obra sua qualidade
esttica. Esta nasce da objetividade e para alm da qualidade das obras de arte, no
existe algo que lhes seja exterior. (TE, 258; AT, 253) O valor, a qualidade de uma obra
de arte est nela mesma e no fora dela. As obras e no seus autores so sua prpria
medida. (TE, 258; AT, 253) O metron qualitativo do esttico um acontecimento. A
obra feita sua realizao. E esta objetiva. No depende mais do eu produtor da obra.
A obra se legitima, realizando-se. Sua legitimao esttica nasce de si; quase poder-seia dizer: de seu querer prprio, se isto no fosse uma espcie de antropomorfizao. Na
linguagem enftica de Adorno: Nenhuma obra de arte somente o que quer, mas
nenhuma mais sem que ela queira alguma coisa.270 O mais, aqui, o genial.
O genial, na obra, segue uma lgica prpria, que causa a estranheza ao eu
seja este o eu do artista, o eu do contemplador, seja o eu da prpria obra. O momento de
estranheza ao eu (das Moment des Ichfremden) da coisa. Isto o genial numa obra e
no algo ligado ao artista supercriativo, transcriativo, metacriativo. quilo que se
costumou denominar um gnio. Ao atribuir ao artista a genialidade, diminui-se a
qualidade da obra de arte. Adorno chega a dizer que a genializao do artista enfeitia
(verzaubert) a obra de arte, transformando-a em documento do seu criador, do seu
causador (das Kunstwerk ins Dokument seines Urhebers). (TE, 259; AT, 254) Isso
apequena a obra, pois transfere para fora dela as suas qualidades intrnsecas.
Segundo Adorno, este jogo de transferncia tpico em uma sociedade que
postula o universal, mas que, na prtica, o transverte para o particular, para o burgus,
proprietrio dos meios de produo, o verdadeiro gnio do progresso social e da
produo da riqueza das naes (Adam Smith).

270

TE, 258; AT, 253-254: Kein Kunstwerk ist nur, was es will, aber keines ist mehr, ohne dass es etwas
will.

301

A ideia de genialidade na arte pretende transformar o momento universal


aquilo que d autenticidade obra de arte em momento individual. O sujeito sempre
necessrio na construo tanto da obra de arte, quanto da obra cognitiva tornado
indivduo.271 A esttica do gnio (Genie-sthetik) transfere cega e adialeticamente
para o indivduo-artista o que deveria ser produo de um sujeito-artista. (TE, 259; AT,
254) A obra, por ser obra, produto de um sujeito, no criao de nenhum gnio: o
conceito de gnio falso, porque as obras no so criaes [isto , no so absoluta
originalidade] e os homens no so criadores. (TE, 259; AT, 255) Ao transformar o
artista em gnio criador, suprime-se a tkne, o fazer a obra, o constru-la a partir de
algo, seja este algo o material pr-dado, seja a capacidade do mesmo artista. Cai-se,
assim, na ideologia do irracionalismo e se absolutiza o individual. Alm disso, fetichizase a subjetividade como em Kant, na Crtica da faculdade do juzo separando-a da
objetividade. No andar da sociedade burguesa, a ideia de gnio e genialidade passa a
significar elitismo, normalmente relacionado diviso social do trabalho.
Uma obra de arte genial e estas existem, independente do juzo de gosto
kantiano ou outro qualquer no produto de um semideus. Os produtores de obras
importantes (bedeutender Kunstwerke) no so semideuses, mas homens falveis,
muitas vezes neurticos e martirizados. (TE, 260; AT, 256)
A ideia de gnio artstico , de fato, produto de uma sociedade desvirtuada.
A servido real vivida pelos homens nas sociedades instrumentalizadas, dominadoras e
totalizadoras, destri a liberdade subjetiva, enquanto liberdade para todos, e a reserva
para o gnio:
O gnio transforma-se tanto mais em ideologia quanto menos o mundo
humano e mais neutralizado o esprito, conscincia desse mundo. Atribui-se
como substituto ao gnio privilegiado o que a realidade recusa geralmente
aos homens. (TE, 261; AT, 256)

A obra genial existe: o no rotineiro (das Schablonenlose, o fora do


padro), o no repetido, o que livre, o que simultaneamente traz consigo o sentimento
do necessrio, a habilidade paradoxal da arte (das paradoxe Kunststck der Kunst) e um
dos seus critrios mais fidedignos. (TE, 261; AT, 256)

271

Adorno diferencia sujeito de indivduo. O campo esttico e o campo cognitivo so constitudos por
sujeitos e no por indivduos. Assim como o campo social e histrico. A sociedade burguesa pretende
reduzir tudo individuao. O consumismo e os processos de regresso cultural so exemplos disso.

302

Se excluirmos o sentimento de necessidade dessa listagem, teremos um


grande nmero de obras de arte modernas e contemporneas que podem ser
classificadas de geniais. Apesar de os demais critrios serem importantes, para Adorno
o sentimento do necessrio aquele que define, em ltima instncia, a genialidade de
uma obra de arte. O melhor exemplo, sem dvida, a msica de vanguarda de
Schnberg, uma vez que foi construda a partir da capacidade do prprio material
musical. O serialismo-dodecafonismo, como produto artstico mesmo levando em
conta a sua tendncia matematizante, cerebralina e totalizadora nasce necessariamente
do material musical disponvel (os 12 tons da escala). Ao mesmo tempo, porm, essa
necessidade foge do padro musical tonal em uso, no o repete e anda de mos dadas
com a liberdade de composio. A genialidade, para Adorno, isso.
Tomando o critrio do sentimento de necessidade como ponto de referncia
bsico, podemos ento perguntar: a obra arquitetnica (a igreja da Sagrada Famlia, o
Parque Gell etc.) de Gaud genial? genial a obra literria principal (Ulisses,
Finnegans Wake) de Joyce? genial a obra dramatrgica de Beckett? O inseto-barata
de Metamorfose de Kafka genial? Guernica de Picasso genial? As pinturas
surrealistas de Salvador Dal so geniais?

97. Originalidade
De um modo geral, o artista-gnio foi relacionado ideia de originalidade, a
saber, a algo completamente novo, at ento inexistente. A algo que somente ele, e mais
ningum, teria conseguido fazer. A originalidade, entretanto, no precisa estar
relacionada genialidade. Uma obra de arte pode ser original se sua organizao lgica
sua internalidade, o acontecer dos contedos que a tornam tal e tal e no outra
conseguir apresentar diferenas marcantes em relao logicidade das obras
consideradas comuns em certa poca, ou seja, aquelas obras que constituram um senso
esttico aceito em determinada poca.
O impressionismo pictrico foi original ao se contrapor ao classicismo e ao
romantismo que ainda dominavam a prxis artstica no cenrio europeu em meados do
sculo XIX. O movimento impressionista desejava representar a realidade buscando
suporte na libertao da sensao visual. O anterior modo de ver o mundo provinha de
regras pr-estabelecidas. O mundo no era percebido com os olhos do artista, mas com

303

os olhos exteriores e coercitivos de um sistema pronto e direcionante. Os


impressionistas resolvem cortar o cordo umbilical com o passado. Apesar das
diferenas entre eles, os pontos bsicos que, de forma um tanto desunida, os unem so:
o esforo para capturar as variaes luminosas refletidas, subfletidas, sobrefletidas,
transfletidas na realidade dadas percepo; o contato direto, en plein-air, com os
objetos a serem representados a fim de fugir da artificialidade do ateli e do
desvirtuamento que este provoca na captao realista do objeto; o estudo das cores no
interior das sombras, ou seja, as sombras no existem para contrastar, como
chiaroscuro, mas para colorir o objeto; a tcnica para relacionar as cores
complementares de modo a no sufocar suas personalidades e potencialidades
cromticas prprias; a ansiedade em no deixar o momento pictrico se esvair,
colocando em prtica pinceladas rpidas e nervosas, parecendo desleixo e incapacidade
para reproduzir o real. Por exemplo, Monet, em Regatas em Argenteuil (1872); Renoir,
em Canoeiros em Chatou (1879); Czanne, em O monte Sainte-Victoire (1904-1906).

Monet. Regatas em Argenteuil

Renoir. Canoeiros em Chatou

Czanne. O monte Sainte-Victoire

Os pintores impressionistas so originais em relao a um modo anterior de


pintar. J os pintores cubistas so originais na sua proposta de representar
pictoricamente a realidade em relao aos impressionistas. Os vanguardistas vienenses
so originais em relao msica expressionista dos fins do sculo XIX e incios do
sculo XX. Stravinsky foi original no comeo de sua carreira como compositor e, numa
segunda fase, conforme Adorno, tornou-se restaurador: voltou ao tonalismo para sua
msica ser consumida. 272
A originalidade pressupe um sujeito social emancipado do coletivo.
Emancipado da coao que o coletivo exerce sobre a conscincia, dominando-a a ponto
de ela no conseguir perceber a realidade com o seu eu, mas to-somente com o ns.
Esse sujeito emancipado, ao mesmo tempo um eu-mesmo integrado num ns distinto do

272

ADORNO. Filosofia da nova msica, op. cit., p. 109-165.

304

eu, para desencadear uma obra original precisa refazer relaes de tal modo que os
resultados deem a indicao de algo primeiro, de algo que ainda no foi visto, no foi
escutado, no foi construdo, no foi percebido esteticamente. Adorno diz que esse
ainda-no deve vir marcado por algum vestgio utpico (utopische Spur). (TE, 262;
AT, 257) Algo bem diferente daquilo que acontece na sociedade burguesa, na qual as
novidades so oferecidas artificial e ilusoriamente a fim de esconder a mesmidade dos
bens de consumo. Para isso, basta mudar o rtulo, a embalagem ou acrescentar um
sabor no produto. Em grande medida, a ideia de originalidade nasce historicamente
dessa necessidade de incentivar o consumo para o sistema econmico capitalista manter
a dinmica do valor de troca.
Talvez, por isso, a originalidade da arte contempornea tende a se afastar do
espetculo consumista. Deseja se autoexcluir do mercado. Essa excluso, entretanto,
pode sofrer um processo de incluso por fora do prprio mercado, que faz das tripas
corao para vender-comprar qualquer coisa, inclusive aquilo que no deseja ser
vendido-comprado. Ao fazer isso, o mercado, em grande parte, consegue absorver os
vestgios utpicos presentes na originalidade. Mas a arte parece no desanimar. A
cada incluso, novos tipos estticos so produzidos pelos artistas. 273 um jogo de gatoe-rato que mostra tanto o poder da arte quanto o poder do mercado.

98. Fantasia e reflexo


A fantasia o organon, o instrumento da inspirao original. Por mais que
ela se afaste do existente, no se desliga do mesmo: a fantasia no pode ser a simples
faculdade de se subtrair ao existente ao pr o no-existente como se existisse. (TE,
263; AT, 258) Toda arte nega determinadamente algum existente e, assim, constri um

273

Os novos tipos de arte comeam a surgir cada vez mais aceleradamente a partir dos incios do sculo
XX. Vamos citar alguns, mesmo que nem todos apresentem, segundo Adorno, a caracterstica de
originalidade: cubismo, futurismo, sincronismo, raionismo, suprematismo, vorticismo, dad, Bauhaus,
nova objetividade, surrealismo, elementarismo, realismo mgico, arte bruta, arte marginal, abstrao
orgnica, arte cintica, arte funk, arte performtica, fluxus, minimalismo, arte conceitural, body art,
antidesign, earth art, arte povera, high-tech, transvanguarda, sound art, web art. A maior parte desses
novos tipos de arte Adorno no chegou a conhecer e, talvez, nem se interessaria em conhec-los por
julg-los no autntica arte e, assim, no apresentarem vestgios de utopia, Cf. DEMPSEY, Amy.
Estilos, escolas e movimentos. Guia enciclopdico da arte moderna. Trad. Carlos Eugnio Marcondes de
Moura. So Paulo: Cosac Naify, 2003.

305

outro do existente (Anderen des Daseins). Mesmo uma pura fico nunca pura, pois,
de um ou outro modo, pode ser relacionada a um ente real qualquer.
Tenham-se como casos tpicos as pinturas surrealistas de Salvador Dal; a
estranha pintura onrica de De Chirico; o realismo mgico, produtor de fantasias a partir
de lugares-comuns, de Magritte. De Chirico desenvolve um estilo autodenominado
pittura metafisica (pintura metafsica), que, de metafsico, s tem um certo ar de
estranheza. O metafsico, aqui, um desejo do pintor de tirar algumas mscaras dos
objetos reais para revelar o que estaria por trs deles, a verdadeira realidade. Este tipo
de pintura, de fato, surpreende o espectador pelo seu ar enigmtico e, ao mesmo tempo,
tranquilo e parado. Sem rudos e sem movimento, ela consegue, no entanto, pater: quer
mostrar a dimenso extraordinria a partir do ordinrio. Assim, o extra, o meta s so
possveis tendo o ordinrio e o fsico como suportes reais para sua realizao esttica.
Mistrio e melancolia de uma rua (1914) um bom exemplo da formalizao esttica
alcanada por De Chirico. Sono (1937), de Salvador Dal, interpreta de modo fantstico
o sono dos mortais comuns (inclusive o sono alienante, que quase to comum quanto
o sono corporal), equilibrado em frgeis apoios, pronto a ser interrompido a qualquer
instante, seja por algum fator que perturba a conscincia adormecida, seja por fatores
insconscientes sempre despertos, mesmo sob o sono mais ferrado.

De Chirico. Mistrio e
melancolia de uma rua

Dal. Sono

A fantasia precisa de algum ente para poder se manifestar concretamente.


Somente mediante o ente que a arte se transcende em no-ente. (TE, 263; AT, 259)
A fantasia tambm no pode ser vinculada a algo que se costuma chamar de inspirao
sbita, proveniente do nada (uma criao do nada), a algo como uma clarividncia sem
explicao:
A fantasia, nas obras de arte, no est de modo nenhum limitada viso
sbita (auf die jhe Vision beschrnkt). Assim como a espontaneidade no

306

pode ser dela separada, to pouco ela o mais prximo da creatio ex nihilo, o
uno e o todo das obras de arte. (TE, 263; AT, 259)

A fantasia, para poder se concretizar na obra, s acontece atravs do


trabalho do artista. O trabalho justamente nega o carter vazio que se deu ao conceito
tradicional de fantasia. Fantasia exige trabalho; e trabalho no fantasia e nunca foi.
Esse trabalho procura, sim, ir para alm do usaico e desenvolver as possibilidades do
existente, que, devido ao processamento livre da fantasia, nos parecem estranhas e
diferentes porque at ento no apresentadas.
Trabalho tambm exige reflexo. Por isso, fantasia e reflexo andam de
mos entrelaadas. De Chirico no teria conseguido produzir sua obra sem reflexo.
Uma obra refletida uma obra mediada. Este mais um argumento contra a
imediatidade que se consignava fantasia. Inexistem resultados fantasiosos imediatos.
De Chirico nutre sua fantasia de motivos arquitetnicos, de esttuas humanas
empedradas, de espaos lisos e abertos, de objetos da natureza, de linhas curvas e retas
e reconstri tudo segundo seus desejos metafsicos, a fim de mostrar o outro lado da
realidade, aquele no percebido por nossos olhares cotidianos.
Adorno aprova esse novo olhar, que, de acordo com sua teorizao esttica,
no v apenas o exterior do objeto (como teima em ver o nosso olhar cotidiano), mas
deixa o objeto falar. O objeto fala mais do que suas aparncias indicam. Deixar o objeto
falar deix-lo ir por si mesmo para onde quiser (TE, 265; AT, 260), sem lhe fazer
violncia. Essa a verdadeira reflexo esttica: une a liberdade (da fantasia) com a
determinao (do objeto). Enquanto faculdade de descobrir na obra de arte comeos e
solues, ela [a fantasia] pode chamar-se o diferencial da liberdade no meio da
determinao. (TE, 265; AT, 260)

99. Objetividade e reificao


Objetividade (Objektivitt) no o mesmo que reificao (Verdinglichung).
Precisamos manter as diferenas. Objetivao tem a ver com o objeto e o objeto tem a
ver com o sujeito. O artista, por exemplo Czanne, quando toma o monte SainteVictoire como objeto para pintar, deixa-o falar, mas a linguagem do objeto transita pela
linguagem do sujeito-artista Czanne. O objeto o monte Sainte-Victoire foi pintado
inmeras vezes por Czanne (entre 1885 e 1906) porque a linguagem do objeto e a

307

linguagem do sujeito tinham muito a dizer. Este processo de fala-e-escuta, que resultou
na produo de vrios quadros do monte Sainte-Victoire, justamente o processo de
objetivao. A objetivao do Sainte-Victoire, portanto, no cada quadro pintado, mas
o processo de construo de todos os quadros, isto , da forma esttica o monte SainteVictoire, representada por meio de contedos logicamente inter-relacionados e que
acontecem, no dizer de Adorno. A objetivao um acontecimento, algo dinmico,
um movimento dialtico, e no um ponto fixo, estacionado no quadro pronto. Uma obra
de arte no pode ser paralisada entre coordenadas cartesianas. Estancar o movimento
esttico reific-lo, torn-lo coisa (Ding), o que nenhum movimento . A reificao
uma pretenso metafsica (metaphysischen Anspruch), pois pretende escapar ao
tempo e transitoriedade de tudo o que no tempo se apresenta [ilusoriamente] como
permanente. (TE, 266; AT, 262)
A obra de arte, todavia, quando produzida, tende a se apresentar, tanto ao
sujeito-artista quanto ao sujeito-contemplador, como coisa. Adorno chama este fato de
desvio subjetivo. Esse processo desviante fundamental, pois d obra um
fundamentum in re, ou seja, faz da obra parte integrante do mundo concreto (dinglich).
Mas como a concretude esttica movimento, a obra de arte precisa negar a prpria
coisalidade (die eigene Dinglichkeit zu negieren). (TE, 266; AT, 262)
Objetivao-reificao: so momentos estticos diferentes, mas no so
antagnicos; um passa perto do outro, cumprimentam-se, mas seu relacionamento no
passa de um fluido semidialetizado.

X. PARA UMA TEORIA DA OBRA DE ARTE

100. Experincia esttica como processo. Carter processual das obras.


Todos os objetos falam. preciso escutar o que dizem. A obra de arte se
apresenta nossa experincia como um dos objetos do mundo e que tem algo a nos
dizer. A relao que se estabelece entre contemplador da obra e obra contemplada
uma relao viva. A experincia das obras de arte unicamente adequada como
experincia viva.274 No existe, portanto, obra de arte pronta, apesar das aparncias de
fechamento da obra em torno de si mesma. Por isso, toda obra de arte se apresenta
experincia como um ensaio e no como um sistema. A obra ensaia um dizer e o
contemplador ensaia um escutar. O jogo ensastico que se estabelece entre objeto-obra e
sujeito-contemplador liberta a dimenso processual da obra. Pela imerso
contemplativa, o carter processual imanente da obra libertado. Ao falar, a obra
transforma-se em algo que em si se move. (TE, 267; AT, 262) Aquilo que se
movimenta na obra uma unidade feita de momentos que podem se inter-relacionar
(acontecer, na linguagem adorniana) de um modo ou de outro. A unidade dos
momentos proporciona um sentido, que no nico, mas constelacional e paratxico.
Constelacional, porque feito de momentos no obrigatoriamente associados num
conjunto e, no entanto, juntos; paratxico, porque juntos por coordenao e no por
subordinao.
Pode-se analisar uma obra de arte? Sim, contanto que a anlise no seja um
ato de decomposio a perseguir presumveis elementos originais, isto , archs
estticas, atrs das quais nada mais existiria. Na arte, comeos originais so uma iluso,
pois todo comeo artstico histrico desde o ponto de partida. A anlise s se
aproxima da obra de arte quando apreende de modo processual [histrico] a relao dos
momentos entre si, no quando a reduz, por decomposio, aos seus presumveis
elementos originais (Urelemente). (TE, 267; AT, 262)
O Tractatus logico-philosophicus, de Wittgenstein, seria o pior modelo
terico-filosfico para embasar uma experincia esttica. J as suas Investigaes

274

TE, 267; AT, 262: Lebendig ist sthetische Erfahrung vom Objekt her.

309

filosficas trazem algumas contribuies significativas para esclarecer as relaes vivas


que podem acontecer nos jogos de linguagens plurais artsticas. 275
O que nos diz o objeto-obra Esperando Godot, de Beckett? Diz: esperemos,
algo pode acontecer. A prpria espera o acontecimento. A pea inicia com um convite
para esperar: Nada a fazer, diz Estragon. A no ser esperar. E termina com um ato
esperante, sem palavras: No se mexem. Esta uma orientao tcnica de Beckett,
antes de as cortinas fecharem. As cortinas, de fato, no se fecham, pois a espera
continua. como se as cortinas no tivessem sido fechadas. Essa a experincia viva
feita a partir do objeto Esperando Godot. Melhor, a experincia que une os diversos
momentos da pea e que lhe do sentido. Sentido = vida. Sentido que viria por meio da
interferncia divina de Godot (God, Gott) nos fatos irracionais presentes no mundo
durante a Segunda Guerra (1939-45) e nas suas consequncias dolorosas? No. Beckett
um desesperanado de Deus, apesar de sua educao religiosa protestante, e
desesperanado dos homens, principalmente no perodo ps-guerra, quando est a
construir esta pea teatral (1948-49). A experincia viva de Beckett repassada para a
pea teatral construda e, dela, para ns e que pode ser retraduzida de modos bem
diferentes da experincia beckettiana e daquilo que foi formalizado na pea, segundo
certas circunstncias histricas. Podemos, hoje, por exemplo, estar esperando para que
cessem as agresses ao meio ambiente promovidas pela nsia de lucro capitalista. Mas,
tambm, a experincia esttica de Esperando Godot pode nos acordar para a superao
do sentimento de impotncia que atravessa a pea: s esperar no saber; quem sabe
faz a hora, no espera acontecer.276 Os personagens de Godot esto paralisados no
tempo ou o tempo paralisou-se neles, tornando-se no-tempo tal como acontece com
Hamm e Clov, os personagens de Fim de partida, confinados num abrigo, esperando o
fim que parece estar prximo, mas que gira em falso: o fim o comeo de novo fim.

275

Jos Arthur Giannotti procurou discutir o jogo do belo e do feio artsticos embasando a discusso no
conceito wittgensteiniano de jogo de linguagem regrado. Regrado por juzos de valores estticos. A
noo de jogo de linguagem, elaborada por Ludwig Wittgenstein, foi a chave de abboda que me permitiu
voltar esttica, mas agora do ponto de vista do juzo [...]. [...] o que me importa o juzo que passa a
atribuir valores [ao que arte e no-arte, ao que belo e feio SS]. Mas tambm juzos relacionados ao
modo peculiar de ver e transfigurao desse olhar na obra de arte. Cf. GIANNOTTI, Jos Arthur. O
jogo do belo e do feio. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 8, 96. Nas suas anlises estticas,
Giannotti no traz Adorno para a discusso, pois seu background terico resiste ao que foi produzido pela
Escola de Frankfurt. Resistncia, de seu ponto de vista, bem fundamentada. O conceito jogo de
linguagem, como Wittgenstein o desenvolveu, estranho a Adorno.
276
Geraldo Vandr, na cano de protesto contra o regime militar repressor brasileiro implantado no pas
a partir de 1964, Pra no dizer que no falei de flores.

310

Em Film (1965), curta-metragem com roteiro de Beckett e direo de Alan


Schneider, o personagem principal (protagonizado por Buster Keaton) busca se livrar de
olhares alheios e, inclusive, de seus prprios quando refletidos num espelho. A
experincia esttica viva proporcionada por Film277 acontece dentro de um quarto
fechado, mobiliado com uma cadeira, uma cama e uma pequena mesa. Em paredes
opostas, esto pendurados um quadro figurando uma escultura sumeriana de Deus de
olhos arregalados e um espelho. Alm disso, dentro de uma cesta esto um cachorro e
um gato; numa gaiola, um pssaro; num aqurio, um peixe. O filme mudo e no tem
fundo musical.
Um por um, os olhares que perturbam o personagem vo sendo eliminados:
a cortina da janela cerrada para que olhares de fora no penetrem no quarto; o espelho
tampado com o cobertor para que no reflita o olhar do personagem; o quadro
arrancado da parede e rasgado em pedaos; o cachorro e o gato so postos para fora do
quarto; a gaiola e o aqurio so cobertos. Algumas fotografias, retiradas da pasta, que
retratam momentos da vida do personagem desde a infncia at a idade adulta, so
rasgadas: so objetos para no mais serem olhados.
De repente, o personagem se volta para o espectador, que somos ns (ns
somos a cmera de filmagem), e mostra o seu rosto, at ento sempre oculto. Mas os
nossos olhares ele no consegue eliminar, pois a obra de arte est a para ser
contemplada e experienciada. O filme termina com a expresso espantada e, ao mesmo
tempo, resignada do personagem: ter que aceitar os nossos olhares e conviver com
eles, pois do contrrio ele deixaria de ser o personagem do filme. E o prprio filme,
como obra, deixaria de existir. Num ltimo esforo desesperado, cobre os olhos com as
mos: ao no nos ver, pensa que no o estamos vendo. No entanto, ns continuamos a
v-lo ou, melhor, a obra de arte de Beckett no consegue subtrair-se da experincia viva
da nossa contemplao.
Gabriela Borges faz detalhadas, e mais tcnicas, consideraes sobre
Film.

278

Podemos aceitar a linha de pensamento da autora, e de outros autores sobre os

quais a sua anlise se apoia. Podemos aceitar que somos o que somos porque somos

277

Num filme, a experincia esttica diferente daquela vivenciada diante/junto de um quadro pintado ou
daquela imersa na leitura de um romance e, tambm, diferente das experincias teatrais e, mais ainda, das
experincias estticas musicais.
278
BORGES, Gabriela. O olhar voraz da cmera-personagem no filme de Samuel Beckett. Revista Olhar.
UFSC, So Carlos, ano 4, n. 8, 2 sem. 2003.

311

percebidos: sou um objeto que fala para algum, que pode me perceber e construir
ensaios a meu respeito. Posso tentar me subtrair do olhar do outro, a fim de que ele no
consiga saber quem eu sou. Posso tentar me esconder, at de mim prprio. Posso, enfim,
quebrar a relao sujeito-objeto, que forma o contedo da minha experincia viva e
autenticamente racional. Posso no querer ver-me como um objeto de arte.
At aqui, tudo bem. Mas falta, na anlise da autora, um ponto importante a
ser esclarecido. Beckett quer, de fato, propor a superao da dimenso metafsica
presente na concepo filosfica de Berkeley, expressa sinteticamente na frase: ser
ser percebido (esse est percipi).279 O momento central do filme, e que redireciona
todos os demais para uma nova concepo da percepo, acontece quando o
personagem rasga a imagem sumeriana de Deus e pisa raivosamente sobre os pedaos
espalhados no cho. Deus uma das representaes mais significativas da verso
metafsica da percepo humana. Ao propor a sua destruio, Beckett devolve ao
humano o que de direito humano. Film, em poucos minutos, tenta reverter uma
concepo que h milnios perturba a autntica construo dessa obra de arte que o
humano.
A obra de arte no pode ser enquadrada no conceito metafsico de ser. Ela
um devir (ein Werden). As obras de arte no so um ser, mas um devir. (TE, 267;
AT, 263) Isso, porque s so o que so pela experincia viva de seus momentos
constitudos por cintilaes ensasticas que acontecem entre sujeito e objeto.
Como acontece na experincia sexual, diz Adorno, quando os parceiros da
construo do prazer um sujeito-objeto e um objeto-sujeito parecem tornar-se um
s, mesmo sendo diferentes e sabendo-se como tais. Se a experincia esttica se
assemelha a alguma coisa , ento, experincia sexual e, na verdade, sua
culminao.280 A experincia viva da arte precisa atingir o prazer esttico, que faz o
fruidor imergir na obra de tal modo que, nessa imerso, a diferena dos dois polos seja
preservada. Isso, porque se um dos polos perder a subjetividade e a objetividade, perdese a fruio propriamente esttica. Assim como na experincia sexual: cada parceiro do
prazer sujeito e objeto ao mesmo tempo; a identidade de um depende da identidade do
outro. Isto , a identidade de um no pode anular a identidade do outro. Cada identidade

279

Film, de acordo com Beckett, construdo a partir dessa afirmao de Berkeley.


TE, 267; AT, 263: Wenn irgendwo, dann hnelt hier die sthetische Erfahrung der sexuellen, und
zwar deren Kulmination.
280

312

no-identidade para o outro. Tanto a amada quanto o amado, ao se encontrarem, se


modificam. Cada ato sexual pode se tornar um acontecimento de construo ertica. Na
experincia com a obra de arte, o contemplador sujeito-objeto e a obra objeto-sujeito
constroem, a cada encontro, um outro ensaio esttico. A experincia sexual autntica
o arqutipo encarnado (leibhafte Urbild) da experincia esttica. (TE, 267; AT, 263)
No apenas a obra particular que constitui o estado movente da arte de
uma poca ou dos tipos artsticos que se multiplicam (ou podem se multiplicar) numa
poca. A obra de arte mantm sua autonomia se se relaciona com outras obras de arte.
Esta relao imanente, ou seja, nasce no e pelo movimento artstico de uma poca com
a poca. O particular s particular no conjunto historicamente constitudo. A
particularidade parece imobilizar-se sobre si. Quem a arranca dessa iluso o
movimento histrico epocal, que faz integrar concretamente a si o que parece abstrato,
separado. O verdadeiro movimento processual da arte busca a identidade, o ser-si? Sim,
mas esse processo busca do verdadeiro momento da construo da identidade, que
rene, mas no anula, o idntico e o no-idntico. A obra de arte e as obras de arte
formam um todo, mas esse todo unidade de momentos que se movimentam
impulsionados pela fora do idntico e pela fora do no-idntico, sem que nenhum
deles suprima a fora do outro. um jogo, no empatado e nunca vencido por nenhum
dos jogadores em campo. As obras de arte buscam processualmente a identidade do
idntico e do no-idntico, porque at a sua unidade momento e no a frmula mgica
do todo (Zauberformel frs Ganze). (TE, 268; AT, 263) Hegel tambm aceita a
momentaneidade dos todos intermedirios. Por exemplo, no seu sistema a arte um
todo intermedirio momentneo, assim como a religio. Mas o movimento dialtico
termina abruptamente num Todo com t maiusculamente metafsico, que j no mais
momentneo e, sim, Absoluto com a maiusculamente totalizador.
A obra de arte tem seu lugar garantido no reino do esprito, uma vez que
produto humano, artefato, a saber, algo feito com arte ou, em outras palavras, algo
feito usando as diversas capacidades propriamente humanas, nelas incluindo a
capacidade racional. Um artefato, como artefato, si-mesmo. Mas para chegar a ser simesmo, ele precisa do seu no-idntico, do heterogneo, do no formado (um irgend
identisch mit sich selbst zu werden, ihres Nichtidentischen, Heterogen, nicht bereits
Geformten bedrfen). (TE, 268; AT, 263) Os girassis pintados por van Gogh so
idnticos a si mesmos porque no so idnticos aos girassis reais. O girassol tem forma
natural; o girassol pintado tem forma esttica. Cada qual idntico a si e no-idntico

313

em relao ao outro. Essa reciprocidade [que os antagoniza] constitui a sua dinmica


(Diese Reziprozitt macht ihre Dynamik aus). (TE, 268; AT, 263) O no-idntico, o
heterogneo, o no-formado, porm, no se referem apenas ao que obra de arte e ao
que no (o girassol pintado por van Gogh e o girassol plantado no campo). A
reciprocidade antagnica tambm se manifesta na prpria obra de arte, no mago de sua
identidade, que nunca idntica a si mesma. Por isso, Adorno diz que a obra de arte in
actu, pois no alcana o estado de identidade pura. Evidentemente, este in actu no o
mesmo pensado por Aristteles. No filosofar aristotlico, o ente em movimento in
actu et in potentia e, por este motivo, nunca est em contradio consigo mesmo. O in
actu adorniano faz da obra de arte um ente tensionado. Ente, porque a obra, por ser
obra, est terminada; tensionado, porque este ente aparentemente est terminado. Como
a obra feita de momentos e, como tal, histrica em sua forma, pode mudar seus
sedimentos e a articulao entre eles. A histria in actu. No existe histria em
potencial. Atribuir potencialidade histria torn-la finalstica. Os finalismos, por sua
vez, so mscaras que escondem a rigidez catalptica da metafsica. A histria
dialtica e o in potentia -lhe estranho:
As obras de arte so-no apenas in actu, porque a sua tenso no culmina na
resultante de uma pura identidade com este ou aquele polo. Por outro lado, s
enquanto objetos acabados, coagulados (geronnene Objekte), que se
transformam em campo de foras dos seus antagonismos; de outro modo, as
foras encapsuladas (verkapselten Krfte) convergiriam ou divergiriam. A
sua natureza paradoxal (ihr paradoxes Wesen), o equilbrio [o in actu], negase a si mesmo. (TE, 268; AT, 263-264)

O equilbrio de que fala Adorno, este estado de aparente imobilidade da


obra de arte, Einstand, ou seja, estar em algum lugar, na posse de uma situao.
Assim, o Einstand objetivo e este o sentido do in actu adorniano. assim porque a
obra de arte fala por si mesma, como qualquer objeto. A fala de um objeto, a sua
linguagem, no est in potentia para coisa alguma. Se estivesse, teria em-si j algo prprogramado para acontecer. Perderia, com isso, o seu Einstand de liberdade. Este foi, de
fato, o grande equvoco das teorizaes hegelianas e marxianas. Em Hegel, a realidade
est pr-programada para tornar-se Esprito.281 Em Marx, o objeto proletariado est

281

A realidade, para Hegel, sempre Wirklichkeit: est sempre se efetivando, se realizando, tornando-se
mais e mais verdadeira; ou mais e mais racional. Essa ideia sintetizada na conhecida frase posta no
prefcio de Princpios da Filosofia do Direito: Was vernnftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist,
das ist vernnftig (O que racional, efetivo; e o que efetivo, racional).

314

destinado, in potentia, a tornar-se o polo aglutinador do futuro social, econmico e


poltico. Social, porque negar o objeto burguesia; econmico, porque negar a
propriedade particular dos meios de produo que est nas mos da burguesia; poltico,
porque negar o Estado, propriedade poltica da classe burguesa dominante. Em Marx,
ser proletrio no Einstand, Stand. A concepo marxiana determinstica, no
libertria. 282
A dialtica da obra de arte, para Adorno, um enigma utpico, a saber, no
h nenhuma certeza vista de como se desenvolver seu Einstand. No entanto, h uma
certeza, que tambm sua verdade: a obra de arte polmica. Plemos choque,
confronto, conflito, desde Herclito plemos a me de todas as coisas. Mesmo as
obras afirmativas so polmicas. Todas as obras de arte, mesmo as afirmativas, so
polmicas a priori. (TE, 268; AT, 264) Por exemplo, as obras dos artistas norteamericanos (pintores e fotgrafos) que propunham o chamado realismo social no
perodo de entre-guerras: Margareth Bourke-White, Na ocasio da inundao de
Louisville (fotografia, 1937); Ben Shahn, Years of dust (c. 1935); ou as obras do
realismo socialista sovitico: Wlademir Krikhatzkij, O primeiro trator (1942); Vera
Mkhina, Trabalhador industrial e jovem de uma fazenda coletiva (escultura, 1937).283

Margareth Bourke-White. Na ocasio da


inundao de Louisville

Ben Shahn. Years of


dust

Mkhina.
Trabalhador
industrial e jovem
de uma fazenda
coletiva

Krikhatzkij. O primeiro trator

282

Cf. CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982; Cap. I: O marxismo, balano provisrio, p. 19-87.
283
Giulio Carlo Argan, no seu passageiro comentrio a respeito do realismo socialista, afirma de modo
taxativo: a rigor, o realismo socialista no realismo nem socialista. E continua: no pode sequer se
considerar como movimento regressivo ou reacionrio, sendo mera propaganda poltica. Cf. ARGAN,
Giulio C. A arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 511.

315

Spinoza j deixou claro que afirmar ou determinar uma coisa negar outra:
omnis determinatio negatio est.284 Ao afirmar alguma coisa, a obra de arte abre a
possibilidade do plemos: a realidade afirmada na obra poderia ser diferente, poderia ser
outra. Apesar de Adorno rejeitar a arte to-somente afirmativa, por ser estruturalmente
ideolgica e regressiva, mesmo assim no a condena ao conservadorismo: A ideia de
uma obra de arte conservadora contm algo de absurdo (haftet Widersinn an). (TE,
268; AT, 264) O simples fato de a obra de arte no ser a empiria bruta j a separa do
que . Talvez seja esta a frgil chance de uma obra realista propor a descolagem da
realidade que ela pensa estar retratando fielmente e que deveria ser aceita. Mozart, um
artista aparentemente afastado da polmica, permite a polemizao porque a doura
dolorosa (Schmerzhafte Ssse) de sua msica, ao propor o distanciamento da realidade,
justamente a critica. Tenha-se como exemplo caracterstico a Missa de Requiem em r
menor, K 626 (1791), obra na qual o doloroso e o doce andam de mos dadas no
conflito musical. doce compor msica e isto era vida para Mozart; mas doloroso
saber-se morrendo enquanto se compe.285 A crtica, nesta obra, apresenta duas faces:
crtica natureza, que encaminha o corpo para a morte antes do envelhecimento e do
desgaste de sua estrutura fisiolgica; crtica sociedade, que no tem meios mdicos
para controlar e curar doenas. Tanto a natureza como a sociedade matam o jovem
artista. Requiem o doce-doloroso lamento desse fato.
A obra de arte procura conciliar o conflito o plemos existente e
persistente em suas entranhas. Por trs do seu estado de aparente imobilidade, os
momentos estticos esto em ebulio. Ebulio lenta, quase imperceptvel, quase uma
letargia, dependendo da forma esttica construda e do modo como os contedos
acontecem em sua interligao; ou dependendo da contemplao mais ou menos
desavisada do sujeito-objeto receptor. Muito da pintura expressionista abstrata
contempornea pode levar a este tipo de recepo morna. Por exemplo, o
abstracionismo de Rothko, em Sem ttulo (1951/55); de Diebenkorn, em Ocean Park n
67 (1973). Apesar da quase-frieza geometrizada dessas obras, possvel perceber que

284

No original, em latim, Spinoza escreveu: Quia ergo figura non aliud, quam determinatio et
determinatio negatio est; non poterit, ut dictum, aliud quid quam negatio, esse. (A figura, portanto,
outra coisa no que uma determinao e a determinao uma negao. Assim, a determinao s pode
ser uma negao.) Carta 50, dirigida ao mui bondoso e prudente senhor Jarig Jelles, em 2 de junho de
1674. In: SPINOZA. Trad. Marilena Chaui. Col. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 393.
285
Mozart comps o Requiem em estado de precria sade, j no limiar de sua prematura morte, aos 35
anos de idade.

316

elas tentam esconder as irregularidades e a no-geometrizao quantificada, a nomatematizao do mundo; tambm podem estar nos dizendo que tudo neste mundo tem
limites e, logo, tudo contingente e histrico. Esta ebulio, todavia, diferente daquela
que acontece nas obras cubistas rebeldemente geometrizadas, anguladas, desanguladas,
reanguladas, recortando o real em planos divergentes, quebrando sua linearidade e
sequencialidade. As cores quase-mortas de Guernica (1937), de Picasso, revivem
raivosamente e plenas de revolta nas figuraes deformadas, angustiadas, despedaadas
que se remexem na tela, mesmo apresentando-se para ns como se imobilizadas pelo ato
da pintura. De fato, como se estivessem imobilizadas. 286 Mas no esto. Mesmo uma
natureza-morta cubista ressuscita os objetos atravs das tintas quentes e do pincel
semicuidadoso manejado pelas mos de Juan Gris: Violino e violo (1913). A srie
Mulheres chorando, sem dvida, est entre o conjunto de pinturas cubistas mais
ebulitivas da criatividade de Picasso.

Rothko. Sem
ttulo

Diebenkorn. Ocean Park n


67

Juan Gris. Violino e


violo

No campo da literatura, a processualidade ou o rudo de frico dos


momentos antagnicos (der Laut der Reibung der antagonistischen Momente)
acontece de modo diferente. Os significantes no so pictricos nem musicais, so
lingusticos.
Mozart prope criticar a morte pelo caminho clssico da musicalidade tonal
em r menor. Os rudos de frico acontecem basicamente na forma musical. claro
que a religiosidade presente na obra (o Requiem destina-se a celebrar liturgicamente a
morte) faz parte dos seus sedimentos histricos e no deve ser deixada de lado no
processo crtico desencadeado pela msica. Mas a msica que faz o processo

286

Este como se o in actu adorniano, discutido mais acima. O como se adorniano poderia ser
confrontado com o como se wittgensteiniano. Disso, certamente, resultaria uma reflexo interessante.

317

crepitar (knistern)287 e no a estruturao prpria da missa, com sua sequencialidade


caracterstica feita de gestos e palavras rituais (introito, kyrie, leituras, sanctus,
consagrao, comunho etc.). Uma missa de Requiem apenas rezada (lida e falada) e
gestuada no tem o mesmo efeito que a de Mozart, que pretende um efeito artstico.
A morte, pictoricamente construda em Guernica e na srie Mulheres
chorando, de Picasso, desencadeia processos crticos completamente diversos. O
envolvimento esttico outro, porque o objeto de contemplao outro. A fala do
Requiem de Mozart musical, enquanto que a fala das pinturas de Picasso pictrica. O
processo aisthetico exige outro encaminhamento.
J

tema

da

morte,

formalmente

estetizado

na

literatura,

cifrado/objetivado por meio de signos lingusticos. Lembremos, entre outros, alguns


casos: A morte de Ivan Ilitch, de Tolstoi; o conto Bobk, de Dostoivski ou, do mesmo
autor, o assassinato da velha em Crime e castigo; a morte de Albine em O crime do
padre Mouret, de Zola; a morte de Amlia e o assassinato da criana recm-nascida
pelas mos de uma tecedeira de anjos em O crime do padre Amaro, de Ea de
Queirs, e, do mesmo autor, a morte de Lusa em O primo Baslio; e a carnavalizao
da morte na narrativa feita pelo defunto-autor Brs Cubas em Memrias pstumas de
Brs Cubas, de Machado de Assis. 288 A literatura desencadeia outro processo esttico
porque o cerne temporal (Zeitkern) das palavras feito de abstraes conceituais, que
mais se distanciam da realidade do que dela se aproximam. Se vemos uma rvore
pintada, sentimo-nos mais prximos da realidade do que se ouvimos ou lemos a palavra
rvore. verdade que a pintura e a msica tambm laboram com conceitos tanto
quanto a linguagem escrita e falada. Tentar entender a realidade por meio de conceitos
uma das estratgias mais importantes da racionalidade. A histria humana est a para
demonstrar isso. Adorno no rejeita o conceito. O que ele rejeita a insistncia da razo
em imobilizar o movimento do real (seu tempo-espao) em conceitos estticos. Assim,
o efmero, o transitrio, o contingente tendem a desaparecer para serem estabilizados no
conceito. Ao longo da histria da humanidade, a tendncia de imobilizao do real se

287

TE, 269; AT, 264: O que nas obras de arte crepita o rudo de frico dos momentos antagnicos
[...]. (Was an den Kunstwerken knistert, ist der Laut der Reibung der antagonistischen Momente [...].)
288
No vamos, aqui, desenvolver anlises propriamente literrias das obras citadas. No nos interessa,
agora, demonstrar o realismo naturalista de Zola e de Ea de Queirs como contraposio ao romantismo
ou, ento, acompanhar a certeira e inusitada crtica de Machado de Assis feita ao naturalismo amoral de
Ea atravs do necromance Memrias pstumas. No vamos discutir a obra de Dostoivski seguindo os
passos de Bakhtin e, tambm, no queremos comparar o estilo de Tolstoi com o estilo de Dostoivski.

318

manifestou com mais fora na linguagem (falada, mas principalmente na escrita) do que
em outras formas de interao racional, mesmo que em todas as formas institudas pelos
homens ela esteja presente, com mais ou menos poder de petrificao. Isso no
diferente no campo da arte.
O classicismo, na arte seja na escultura, na pintura, na msica, seja na
literatura em suas produes procurou estabilizar o cerne temporal da realidade.
Assim, por exemplo, s havia uma forma esteticamente conceitual para pensar o belo,
o feio, arte, no-arte, harmonia, desarmonia, forma, contedo etc. Kant
foi, sem dvida, aquele que entendeu o belo de modo novo: aquilo que agrada
universalmente sem conceito. Esse sem conceito tem um significado prprio e que
deve ser levado em conta para bem compreender a reflexo sistemtica de Kant.289
Entretanto, ao contrrio do que julgava Kant, o belo s pode ser pensado atravs de
conceitos. Conceitos, no plural. E esses conceitos precisam estar sempre escuta do que
diz o objeto. A literatura, que lida com as palavras para expressar a realidade, tende
mais ao imobilismo do que as outras manifestaes artsticas, pois os signos lingusticos
so normalmente os resultados de abstraes totalizadoras, unificadoras das diferenas.
O signo rvore no traduz as inmeras diferenciaes existentes entre as rvores. Por
isso, a arte literria tem muito mais dificuldades para fazer o real acontecer
esteticamente. Quando Guimares Rosa escreve que o mato vozinha mansa
aeiouava290, ele consegue quebrar de uma maneira original o cerne temporal
ossificado na palavra mato. O mesmo acontece na forma potica de Oliverio Girondo
construda em En la masmdula (A pupila do zero, na ed. brasileira). Conforme Rgis
Bonvicino, na introduo que faz obra e baseado em consideraes de Sal
Yurkievitch, a poesia de Girondo um magma verbal turbulento. Bonvicino
acrescenta: como se o poeta perdesse uma imagem coerente, unvoca e lgica do
mundo, abrindo-se a outros espaos.291 Poderamos, por nossa vez, acrescentar:
abrindo-se a outros tempos ou espaos-tempos, pois os significantes so ressignificados,
transignificados,

289

subsignifcados,

intrassignificados

de

modos

surpreendentes,

Principalmente, deve-se levar em conta que o ajuizamento sobre o belo , para Kant, regulativo e no
terico. O belo faz parte do como se, tanto quanto a finalidade do universo. Esse belo, em Kant, nasce
do sujeito e no do objeto. Veremos mais adiante (item 114 deste captulo) porque Kant diz que o belo
um campo sem conceito.
290
GUIMARES ROSA, Joo. Buriti, in Noites do serto. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979, p. 134.
291
Cf. GIRONDO, Oliverio. A pupila do zero, op. cit., p. 15.

319

possibilitando a imploso do enquistamento das palavras. Um bom exemplo o poema


Tanto eu, no qual a palavra eu (yo) perde sua simplicidade significativa, aquela
unidade que o senso comum e a racionalidade clssica e iluminista lhe conferiram: o eu
se multiplica em mil e um eu e um eu, e tambm em eu antropouco, em eu
ddalo, pseu, paneu, eu maramante, eu gong etc.292 Contribuindo com
Girondo, poderamos continuar: eussim, noeu, maiseu, menoseu, eueu, euelaeuela. Os
novos e estranhos significantes literariamente constitudos permitem repensar a
monoliticidade dada linguisticamente ao eu, que, ento, torna-se um objeto falante a nos
explicitar suas mltiplas facetas. Uma obra de arte, uma poesia, por exemplo, uma
forma humana mortal, diz Adorno. Quanto mais as obras de arte tentam tornar-se
imortais, tanto mais deixam de ser arte:

O carter processual das obras de arte no mais do que o seu cerne temporal
(Zeitkern). Se para elas a durao se torna inteno [quer dizer, se pretendem
se eternizar], de modo que afastam de si o que presumem efmero e se
eternizam por si mesmas mediante formas puras e rigorosas ou atravs do
carter nefasto da universalidade humana, encurtam assim a sua vida, ativam
a pseudomorfose no conceito que, como mbito constante de realizaes
mutveis, ambiciona segundo a sua forma justamente aquela esttica
intemporal (zeitlose Statik), contra a qual luta o carter tensivo da obra de
arte. As obras de arte, formas humanas mortais (sterbliche menschliche
Gebilde), esvanecem-se manifestamente tanto mais depressa quanto mais
encarniadamente se opem a esse carter. (TE, 269; AT, 264)

Mesmo sendo uma forma-figura-produto (Gebilde) humana mortal, a obra


de arte no pode simplesmente copiar o que percebe na realidade. Uma fotografia, para
tornar-se obra de arte, precisa retratar a realidade e, ao mesmo tempo, precisa no
retrat-la. Algo precisa ficar em aberto: aquilo que, na obra, no dito, mas que faz
parte do objeto retratado. Evidentemente, quando se diz alguma coisa, no se diz outra.
Se digo: este edifcio alto, no digo que ele baixo. E, no entanto, tambm digo que
no baixo, pois determinar algo negar outra determinao. A arte justamente labora
nesse claro-escuro do dizer e do no dizer. Quanto mais frgil o limite entre o dito e o
no dito, quanto mais a obra permite ir e voltar de uma dimenso a outra, mais os
contedos acontecem esteticamente. Esperando Godot e Fim de partida, de Beckett,
possibilitam esse ir e vir atravs da palavra-figura-ao teatrais. Hamlet, de
Shakespeare, tambm. Grande serto: veredas e as novelas de Corpo de Baile, de

292

GIRONDO, op. cit., Tanto eu, p. 109.

320

Guimares Rosa, dizem no dizendo, falam no falando. Os objetos trabalhados pelo


artista-escritor no so descritos nem prescritos; apresentados por subposio ou
sobreposio, so sempre proposies. o caso do personagem Diadorim, em Grande
serto: veredas, proposto como homem e que mulher; Riobaldo, o outro personagemchave do romance, tambm proposto como covarde e pusilnime e que, a partir de um
pacto feito com seu daimon interior, passa a ser chefe de jagunos. Tanto Diadorim
como Riobaldo so personagens literrios de ida e volta, propostos para acontecerem no
claro-escuro da estetizao da realidade.
Compare-se a apresentao da natureza em Buriti, novela de Guimares
Rosa, e em O crime do padre Mouret, de Zola.293 Ambas as obras pretendem relacionar
a natureza com a sexualidade humana. Enquanto Buriti explora a sexualidade como
um enigma a ser decifrado juntamente com a decifrao da natureza como Chefe
Zequiel tentava decifrar os rudos da noite, este estudo terrvel e, ao mesmo tempo,
sempre em aberto na obra de Zola existe apenas a inteno de desreprimir a
sexualidade de labb Mouret de modo ttico. O romance de Zola uma tese,
literariamente apresentada, contra o celibato dos padres e, como tal, pode ser associado
ao romance de Ea de Queirs, O crime do padre Amaro e, em parte, ao romance
histrico Eurico, o presbtero de Alexandre Herculano. Os romances de Zola, de Ea e
de Herculano podem ser aproximados mais de um arrazoado terico naturalista-realista
do que de uma proposta esttica. Por isso, alm do tema da sexualidade, o tema da
morte, nestes romances, tratado como um conceito frio, que busca em si prprio as
explicaes fornecidas pela cultura na qual foi constitudo: Amlia (em O crime do
padre Amaro) e Albine (em O crime do padre Mouret) morrem por terem levado os
dois padres a violar o voto da castidade; padre Amaro, por desespero, encomenda o
assassinato do filho recm-nascido; precisa eliminar o fruto de sua falta (de seu pecado);
Eurico se suicida para no quebrar o voto de castidade com Hermengarda. Em O primo
Baslio, de Ea, Lusa morre de remorso, de sentimento de culpabilidade por ter sido
infiel ao marido: vai fenecendo como murcha uma flor, a fim de provar por mais tempo
o gosto pecaminoso da infidelidade. Ou seja, o conceito j est dado e o leitor o assimila
sem grandes dificuldades, pois autor e leitor sintonizam com o mesmo conceito. Uma
obra de arte procura quebrar a imobilidade do conceito pronto. Guernica tambm fala

293

GUIMARES ROSA, Joo. Buriti, in Noites do serto, op. cit., p. 83-251. ZOLA, mile. O crime
do padre Mouret. Lisboa: Edit. Minerva, 1972.

321

da morte, mas o modo de apresent-la permite buscar algo que no est dito na pintura.
O conceito de morte, portanto, nesse caso, no est pronto.
A obra de arte ousa expor-se. A exposio, ao contrrio do que se poderia
pensar, faz com que a obra sobreviva em meio insegurana da exposio, pois tanto
mais ela pode ser interpretada e reinterpretada, lida e relida, contemplada e
recontemplada. A obra de arte no pode poupar o seu cerne temporal: isto torn-la-ia
presa do tempo. Adorno conclui: essa foi a maldio do classicismo (Fluch des
Klassizismus). Expor o cerne temporal deixar em aberto o conceito para a
reconceituao.
As [obras de arte] que ousam expor-se e que, segundo a aparncia, se
apressam a correr para o seu declnio, costumam ter melhores oportunidades
de sobrevivncia do que aquelas que, por causa do dolo da segurana,
poupam o seu cerne temporal e, intimamente vazias, se tornam como que por
vingana presa do tempo: a maldio do classicismo. (TE, 269; AT, 265)

Hoje, no sculo XXI (e no sculo XX de Adorno), as obras de arte tendem


ao consumo do seu ncleo temporal. Sua verdade parece ser instantnea quanto ela
prpria o . Sua apario um fogo-ftuo: aparecer, mostrar a que veio e desaparecer:
So concebveis, e talvez hoje exigidas, as obras que, pelo seu ncleo
temporal, se consomem a si mesmas, sacrificam a sua vida no instante da
apario da verdade e se desvanecem sem deixar vestgios, sem por isso
ficarem diminudas. (TE, 269; AT, 265)

Entenda-se bem. Uma obra de arte o que diz e o que no diz. O que ela diz
desaparece para dar voz e vez ao que ela no diz. O no dito passa a ser dito e este, por
seu lado, abre-se a novo no dito, que, novamente dito e, assim, num processo de dizer
e no dizer que se esgota no se esgotando. Sua verdade plural. um processo
aleteico sem fronteiras, sem limites definidos.
Isso arte em processo. Adorno, porm, tambm aceita que a obra de arte
aparea uma nica vez. Diz o que tem a dizer e, pronto, consome-se neste nico dizer.
Adorno compara esse modo de ser esttico moda: a moda penetra profundamente nas
obras de arte; algumas obras de arte so como que transposies dos experimentos da
haute couture, vestidos de tecido, unicamente presos por alfinetes envolvendo o corpo
por uma simples noite. (TE, 270; AT, 265)
Parafraseando Vincius de Moraes: a obra de arte eterna enquanto dura.

322

101. Efemeridade (Vergnglichkeit)


Uma obra de arte no deixa de ser um todo e suas partes. O todo, que a
obra, no entanto, no pode ser o somatrio quantitativo ou, ento, o ajuntamento
qualitativo das partes. A soma das palavras que constitui Grande serto: veredas, de
Guimares Rosa, no faz desse romance uma obra de arte maior e, mesmo, melhor ou
mais autntica que uma pea teatral de Beckett ou que o livro de poemas Claro enigma,
de Carlos Drummond de Andrade, cada um deles com um somatrio de palavras bem
menor. As duas cores usadas por Malevich em Quadrado negro sobre fundo branco
(1915) ou os brancos na srie Branco sobre branco (1918), um branco quase
indistinguvel do outro, ou, ainda, a srie de Rodchenko, Preto sobre preto (1918),
resposta avessadamente suprematista a Malevich, no diminuem a importncia artstica
dessas obras frente ao multicolorido Retrato de um Artista Degenerado (1937) de
Kokoschka ou frente aos quadros apressadamente coloridos dos impressionistas.

Malevich. Quadrado negro sobre


fundo branco

Malevich. Branco sobre


branco

Rodchenko. Preto sobre preto

Kokoschka. Retrato de um
Artista Degenerado

O que, na arte, deve-se levar em conta a relao do todo com as partes e


vice-versa. A totalidade no se impe como um bloco ptreo e, sim, como um processo
em devir. A obra de arte processo essencialmente na relao do todo com as partes.
No podendo reduzir-se nem a um nem a outro momento, esta relao , por seu turno,
um devir (ist dies Verhltnis seinerseits ein Werden). (TE, 270; AT, 266)

323

O todo nunca est pronto, est sempre em construo, devido vida que
nele pulsa, devido s vrias tendncias nele atuantes. As partes no coexistem no todo
como se fossem tomos solitrios forados a permanecer na estrutura totalizadora,
configurando-a. As partes so foras, focos de foras; sua tenso se d em relao ao
todo. O todo, entretanto, por ser todo e no parte, constitui a forma. Forma um todo e
suas partes:
O que de qualquer modo se pode chamar a totalidade na obra de arte no a
estrutura englobante de todas as suas partes. Tambm na sua objetivao
persiste, antes de mais, algo que se constri em virtude das tendncias que
nela atuam.
[...] as partes so centros de foras (Kraftzentren) que tendem para o todo e
so, sem dvida, por necessidade [lgica], tambm pr-formadas por ele.
(TE, 270; AT, 266)

Um todo artstico se apresenta, pois, como algo transitrio. Em trnsito


como diria Paulo Freire.294 Para Adorno, o transitar entre partes e todo que d sentido
a uma obra de arte.295 Isto significa que o sentido da obra de arte pode mudar, uma vez
que este se constitui na dialtica turbulenta existente entre partes e todo. A
turbulncia desta dialtica (der Strudel dieser Dialektik) devora finalmente o conceito
de sentido. (TE, 270; AT, 266) De modo especial, o sentido implode quando as partes,
os momentos particulares, rejeitam a articulao formal, ou seja, quando no aceitam
mais a lgica da construo que a forma insiste em manter. Apesar de a forma no ser
outra coisa que a articulao de suas partes e, portanto, sua vida a vida das partes
articuladas, ela a forma tende a entrar num movimento de inrcia: resiste em
modificar seu estado de movimento. Essa divergncia escancarada [entre partes e todo]
destri-dilacera o sentido (zerreisst die aufklaffende Divergenz den Sinn). (TE, 271;
AT, 266)

294

A transitividade, para Paulo Freire, a superao da intransitividade da conscincia. Apesar de esta ser
algo vivo, pode entrar em estado de letargia, o que faz com que aceite passivamente o mundo como ele
est sendo ordenado por uma minoria de conscincias, estas j transitivas, e que organizam o mundo
segundo seus interesses, s custas justamente da intransitividade letrgica das demais conscincias que
so a maioria. Isso istaura, numa sociedade, a situao de dominantes e dominados. Cf. FREIRE, Paulo.
Educao como prtica da liberdade, op. cit.
295
Intransitiva, ento, seria aquela obra disposta a reforar a sociedade instrumentalizada pela razo
dominadora, na qual o amanh tende ao hoje e o hoje, ao ontem.

324

O que estava composto, numa aparente harmonia entre partes e todo, se


decompe.296 Desse modo, o sentido de uma obra de arte se dissolve no tempo e no
espao, se dissipa no movimento da histria, como diz Adorno. Se as obras de arte
vivem na histria em virtude do seu prprio carter processual, ento podem nela
dissipar-se (vergehen). (TE, 271; AT, 266)
O sentido de uma obra de arte histrico. O sentido o esprito da obra. O
esprito algo que se move a si mesmo no est preso s palavras escritas num
livro, s figuraes e cores pintadas numa tela ou s notas musicais inseridas numa
partitura. As palavras escritas num livro podem no mudar; o livro pode estar bem
guardado numa biblioteca; pode ser considerado uma obra-prima a ser preservada. O
esprito dessa obra, o seu sentido, entretanto, podem estar mortos, pois so
historicamente datados. Podemos admirar a Odisseia (c. 700 a.C.), de Homero, ou Os
Lusadas (1572), de Cames, suas estruturas mtricas e poticas, suas figuraes
mticas e antropomrficas e mesmo seu contedo histrico, mas isto no lhes devolve o
sentido que tiveram em seu tempo-espao prprio.
Adorno adverte que no s porque ns, leitores e fruidores da obra de arte,
vivemos em um tempo-espao diferente daquele da obra que o sentido desta se dissolve.
Essa seria uma transformao artificial, pois fundada principalmente no sujeito e no
no objeto. Segundo Adorno, a prpria obra que perde seu esprito: sua transparncia
endurece (verhrt), entra em estado de envelhecimento e se extingue. Seu
desdobramento se identifica com a sua decomposio.297

102. Artefato e gnese


A obra de arte , sem dvida, um artefato.298 O ser artefato, todavia, no
esgota a compreenso da obra como arte. Quem sabe que uma obra de arte algo
fabricado de modo nenhum sabe o que uma obra de arte. (TE, 271; AT, 267) A obra

296

A reflexo de Adorno no campo da teoria, de modo especial aquela desenvolvida na Dialtica


negativa e na Teoria esttica, , de fato, um exerccio de decomposio das formas pensantes a que se
acostumou a racionalidade esclarecida. O estar acostumado a pensar assim e assim a forma.
297
TE, 271; AT, 266: Ihre Entfaltung ist eins mit ihrem Zerfall.
298
Originalmente, feito por um arteso e que pode ser qualquer coisa. Um pote de cermica, feito para
guardar cereais ou vinho, um artefato. Sua feitura exige a arte do ceramista, o saber fazer potes de
argila. Nesse caso, o artefato utilitrio.

325

de arte mais do que somente feita por algum. As obras de arte so a coisa feita, mais
do que simplesmente feita.299 Das Gemachte, diz Adorno, substantivando o verbo. a
obra pronta, construda, articulando contedos e dizendo algo no dito. Ao se apresentar
no mundo como obra de arte, o feito, das Gemachte, tem vida prpria, um objetosujeito, e deve ser experienciado como forma sedimentada, e tudo o que isso significa
do ponto de vista social e histrico, e no como mero produto da arte de fulano ou
beltrano. A ideia de gnese (quem fez esta obra? como foi feita?) se esvai quando a obra
est formalizada: pois as obras de arte seguem a sua lei formal ao esgotarem a sua
gnese. A experincia especificamente esttica, o perder-se nas obras de arte (das sich
verlieren an die Kunstwerke), no se preocupa com a sua gnese. (TE, 272; AT, 267)
Na arte, preciso focar o fenmeno, aquilo que experienciado, e no ficar preso
origem do fenmeno. Como Kant recomendava com relao ao canto do rouxinol. No
interessa beleza saber se o canto desse pssaro foi imitado perfeitamente por algum e
no foi o canto do prprio pssaro. O fundamental tomar um interesse imediato no
belo enquanto tal, diz Kant.300 Ou seja, a arte exige que nossa ateno esteja voltada
para o objeto como tal, sem nos preocuparmos em tentar descobrir a origem do objeto
(no exemplo de Kant, a origem do canto do rouxinol). O conhecimento da origem algo
externo obra. como se dssemos mais valor qualitativo a uma sinfonia porque foi
composta por Beethoven ou porque este dedicou-e-no-dedicou a Heroica (1802-1804)
a Napoleo Bonaparte. Saber isto ilustrativo e revelador das idiossincrasias do
compositor, mas nada acrescenta lgica interna formalizada na obra sinfnica como
tal (das Gemachte). como se atribussemos mais valor esttico ao Requiem de Mozart
porque foi construdo pelo compositor a caminho de sua prpria morte e, logo, seria
uma obra mais legitimamente artstica do que Ein deutsches Requiem, op. 45 (18651868) de Brahms ou a Messe de Requiem, op. 48 (1893) de Gabriel Faur, que, ao
comporem estas obras, no passavam pela mesma situao que Mozart.
Adorno pede que se ausculte a obra para saber o que tem a dizer. A beleza
ou a fealdade, a harmonia ou a desarmonia (como conceitos binrios propostos para a
compreenso de uma obra) emergem da obra e no do artista que a fez, seja este belo ou
feio, harmnico ou no. interessante saber que Beethoven, mesmo surdo, conseguiu
compor a Sonata ao luar. Mas no a surdez do compositor que vai determinar a

299
300

TE, 271-272; AT, 267: Kunstwerke sind das Gemachte, das mehr wurde als nur gemacht.
KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., 42.

326

qualidade esttica desta pea no interior das tendncias musicais romnticas nas quais a
composio se situa.
Conhecer a autoria de uma obra de arte pode interferir na sua recepo.
Pode direcionar a experincia esttica. Em lugar de esta experincia perder-se na obra
feita (das sich verlieren an die Kunstwerk [an das Gemachte]), ela fica boiando na
superfcie do nome do autor, incapaz de afundar nas particularidades prprias do objeto.
importante voltar a ressaltar que o objeto a forma social e histrica sedimentada. O
autor, que constri esta forma, no , pois, uma freischwebende Intelligenz, imune a
estes sedimentos. O artista filho do seu tempo. Analisar uma obra de arte como
Gemachte no defender neutralidade esttica, nem por parte do artista e nem por parte
do receptor da obra. Toda interpretao situada, seja a do artista ao fazer a obra, seja a
do receptor ao tentar entend-la. O que a esttica adorniana pede que haja uma
imerso radical na obra individual. O radical, aqui, significa fazer um esforo real para
ouvir o que a obra tem a dizer. 301

103. A obra de arte como mnada. Anlise imanente.


A obra de arte no surge do nada. Resulta de um processo no qual interagem
artista, material, tcnicas, o fazer, o estgio das foras produtivas e das relaes sociais
de produo, circunstncias culturais etc. Uma vez coisa feita (das Gemachte), no
entanto, a obra de arte parece entrar em repouso. Como uma casa, depois de terminada a
construo. No assim que se percebe O castelo (1922/1926), de Kafka, impresso e
colocado na estante de uma biblioteca; a Mona Lisa (1503-1506), de da Vinci, exposta
no museu do Louvre; a Quinta Sinfonia (1804-1808), de Beethoven, gravada num disco;
o filme A paixo de Joana dArc (1928), de Carl Theodor Dreyer, gravado num dvd?
No assim que percebemos a maioria dos artefatos postos no mundo? esta
impresso de repouso, de isolamento, de imobilizao que pode nos aproximar do
conceito adorniano de obra de arte como mnada. A interpretao das obras de arte

301

TE, 273; AT, 268: Unabdingbar setzt sthetic die Versenkung ins einzelne Werk voraus. Adorno, de
fato, pede que a imerso na obra seja incondicional, isto , sem condies prvias, sem negociaes seja a
favor da obra, seja a favor do artista da obra, seja a favor do receptor da obra.

327

como processo em si imobilizado, cristalizado, imanente (stillgestellten, krystallisierten,


immanenten Prozesses) aproxima-se do conceito de mnada. (TE, 273; AT, 268)
A mnada artstica , ao mesmo tempo, centro de fora e coisa
(Kraftzentrum und Ding in eins). No , pois, algo parado, petrificado. Pelas aparncias,
apresenta-se como algo inerte, como se estivesse em estado hibernal. No entanto, toda
ela vida pulsante. Esta vida tem relao com o exterior, com algum material exterior, e
o representa, mas no o exterior e no o imita. No cpia, no radiografia, no
cintilografia. Apresenta personalidade esttica prpria. Barnett Newman pintou uma tela
em vermelho e, com duas riscas verticais, dividiu o plano em trs partes, intitulando a
obra Vir heroicus sublimis (Homem heroico sublime) (1950-1951). O que tem a ver esta
pintura abstrata com o homem heroico e sublime? No imita nada mencionado no ttulo.
O homem e os satricos adjetivos que lhe foram adpostos por Newman no so um
retngulo vermelho dividido em trs partes por dois zips. O quadro de Newman no
imitao, mimese. A mimese, mesmo acompanhando o movimento do material
exterior, no cpia deste. A mimese, articulada segundo a lgica artstica e ciosamente
guardada no interior da mnada, se constitui pelo no. Esse no o sim da mnada.
Uma afirmao feita pela negao. A mnada artstica afirma negando e isto lhe d voz:
diz no dizendo. Newman est dizendo que o homem (e ele se refere, certamente, mais
ao homem atual do que a outros tipos de homens histricos) no heroico e menos
ainda sublime. Ele diz artisticamente algo que no dito na pintura feita. Das Gemachte
est escondida atrs das aparncias que ns percebemos. Escondida e, ao mesmo tempo,
a.

Barnett Newman. Vir heroicus sublimis

Este o carter enigmtico de que fala Adorno. Precisa ser decifrado ou


interpretado. O enigma, por outro lado, abre caminho para o carter utpico da obra de
arte. O que esta diz utopia. Pensar a respeito de um homem heroico e sublime to
utpico quanto pensar numa sociedade reconciliada. O mais significativo da utopia
reside na sua marginalizao: ela no se deixa integrar na ordem finalstica ou, melhor,

328

nas pretensas teleologias organizadas pela racionalidade. O futuro pode ser pensado,
mas no est contido no presente. Ao contrrio do jogo do valor capitalista, no qual a
mercadoria-dinheiro representa todas as demais mercadorias. Com o dinheiro podemos
comprar tanto uma determinada quantidade de fora de trabalho, como um carro, uma
casa, um sorvete ou arroz. No dinheiro, o futuro j presente. O dinheiro finalstico
por excelncia.
A obra de arte no contm em si nenhum sentido finalstico. Rejeita ser um
canal de comunicao de certezas, sejam estas consumistas 302, sejam certezas de tipo
cientfico formalizadas pela via hipottica-dedutiva ou pela induo probabilstica,
sejam certezas de tipo religioso fundadas em revelaes divinas ou em palavras
profticas ou, ainda, certezas de tipo ideolgico construdas afirmativamente sobre
bases classistas, polticas, econmicas ou outras.

Por no pretender apresentar

fisionomia finalstica, a obra de arte se isola. Est sozinha no mundo. monos.


mnada. Adorno diz que as mnadas so cegas (blind), tanto umas em relao s outras
como em relao a um fim. Esta cegueira precisa ser bem compreendida. O artista
enxerga muito bem e a obra de arte revela isto. Ele enxerga alm do que v. Enxerga o
no. O cientista tambm enxerga o no, mas um no diferente do no artstico. O
cientista, depois de algumas observaes feitas, conclui que o peso uma relao entre
massas e no uma essncia dos corpos. O cientista observou apenas alguns corpos se
relacionando. Ao jogar sua concluso para todos os corpos, ele constri um no
cientfico universal a partir de alguns sins observados. O no cientfico determinstico.
O no artstico utpico.303
Mesmo mnadas sem portas e sem janelas abertas para fins determinados e
fechadas umas para as outras, as obras de arte so momentos no contexto englobante
do esprito de uma poca. (TE, 273; AT, 268) A obra de arte, de fato, um momento
mondico no interior de uma poca. momento coerente. Sua coerncia, sua
consistncia interna (Stimmigkeit) no se sustenta to-somente de modo imanente. O
modo de ser da mnada imanente-transcendente, uma vez que aquilo em que ela

302

Apreciar uma obra de arte no consumi-la. O sistema econmico, todavia, pode e efetivamente
consegue inserir a obra de arte no valor de troca. Ao passar a ser percebida como valor de uso
econmico, ela adquire um sentido consumista: precisa ser deglutida, assimilada e, em seguida, ejetada, a
fim de dar lugar a nova deglutio.
303
Utopia, no sentido de que pode acontecer, de que pode tornar-se realidade. No no sentido de que
jamais vai acontecer, de que jamais vai se realizar. E no no sentido de que h de se realizar.

329

consiste, aquilo em que ela coere, lhe advm do exterior. Aquilo por cujo intermdio
elas [as obras de arte] se transformam em geral numa coerncia imanente
(Immanenzzusammenhang) -lhes nessa medida transcendente, e vem-lhes do exterior
(ihnen transzendent, kommt ihnen von aussen zu). (TE, 273; AT, 268)
A anlise imanente de uma obra de arte deseja penetrar na mnada. Assim
fazendo, ela, a anlise imanente, se torna uma tarefa esttica legtima e que a vincula
com a honestidade terica, que outra coisa no seno deixar o objeto falar. Por outra
parte, a anlise imanente no pode se autoiludir. A iluso pode se dar de duas maneiras:
ou querer alcanar os elementos ltimos da forma mondica ou querer restringir a
anlise somente ao territrio da mnada. No entanto, a autoiluso (Selbsttuschung)
acompanha a anlise imanente. No h nenhuma determinao do elemento particular
de uma obra de arte que, segundo a sua forma, e enquanto universal, no saia da
mnada. (TE, 273; AT, 269) Se as particularidades mondicas no conseguissem
relacionar-se de algum modo com a exterioridade, elas perderiam sua significao. a
prpria forma, com suas possveis amarraes internas, que constituem uma
determinada concepo de mundo. Esta no nasce do analista, mesmo que ele esteja se
esforando para haurir da imanncia da obra o sumo de sua anlise:
A constituio monadolgica das obras de arte em si vai alm de si mesma.
Se for absolutizada, a anlise imanente torna-se presa da ideologia contra a
qual lutava ao querer imiscuir-se nas obras, em vez de delas retirar uma
concepo de mundo (anstatt Weltanschauung von ihnen abzuziehen). (TE,
273; AT, 269)

A obra de arte uma Weltanschauung irrealizada. Mas nem por isso deixa
de pertencer ao universal. Nenhum particular (kein Besonderes) legtimo na obra de
arte que, mediante a sua particularizao, no se torne tambm universal. (TE, 274;
AT, 269) A anlise esttica imanente no precisa ter medo do conceito, que uma
forma universal. Qualquer conceito subsuno. No campo esttico, todavia, a prtica
subsuminte no submete os particulares a um todo fechado, ao modo dos conceitos
tradicionalmente construdos. O conceito esttico aberto, como a forma esttica . Se
lhe faltasse a abertura, a obra de arte transformar-se-ia num fato bruto. Sem dvida, o
contedo esttico no se enquadra em nenhuma subsuno, mas, sem meios
subsumintes, nenhum contedo seria concebvel; a esttica teria de capitular perante a
obra de arte como perante um factum brutum. (TE, 274; AT, 269) A esttica no
precisa temer o conceito, nem esconder-se dele e nem jog-lo na lixeira das coisas

330

descartveis. O pensamento racional se constitui por meio da conceituao. Ao se


adentrar por inteiro no objeto (na obra de arte como mnada), o analista no se deixa
enfeitiar pelo objeto. O enfeitiamento cria um clima de incompreenso, o que
justamente desvirtua a anlise. A esttica no deve se deixar encantar pelo objeto
artstico. Sua tarefa libertadora: desexteriorizar os conceitos em relao coisa
artstica e fazer com que eles passem a ter vida autntica no interior dessa coisa. A
esttica no tem, como que sob o sortilgio do objeto, de escamotear os conceitos. Nela
preciso libertar estes da sua exterioridade em relao coisa e transp-los para ela.304
Esta a verdadeira dialtica da arte: fazer o universal interagir com o particular e tornar
este movimento consciente. O que, alis, Hegel j propunha como sendo o ponto vital
da sua dialtica. O isto de Hegel, na Fenomenologia do Esprito, to universal
quanto particular.305 A obra de arte, ao se pr no mundo como um isto particular e
contingente, se prope como um universal, mesmo que ainda no universalizado.
Adorno v esse fato com certo desgosto: para ele, o universal artstico tristemente
individual (er ist schlecht individuell). Vendo as coisas com olhos mais otimistas, no
seria possvel dizer que o particular artstico alegremente particular, uma vez que se
abre ao universal sem ser por este subsumido?

104. O conceito de arte e as obras de arte


O conceito tradicional no mais rico do que aquilo que ele conceitua.
mais pobre. O conceito tradicional de arte mais universal que o conceito de obra de
arte, que, por sua vez, mais universal que a obra de arte concretamente posta no
mundo pelo artista. O caminho da racionalidade feito do mais rico, do mais concreto,
para o mais abstrato, para o mais pobre. Quando constitudo, o conceito fala menos do
que o objeto.306 Fala, sim, pois pode tornar-se um objeto de estudo e, logo, ele tem algo

304

TE, 274; AT, 270: sthetik hat nicht, wie unterm Bann ihres Gegenstands, die Begriffe zu
eskamotieren. An ihr ist es, diese von ihrer usserlichkeit zur Sache zu befreien und sie in diese
hineinzutragen.
305
HEGEL. Phnomenologie des Giestes, op. cit., p. 82-92: Die sinnliche Gewissheit oder das Diese
und das Meinen.
306
MARX. Para a crtica da economia poltica. So Paulo: Abril Cultural, 1978 (Col. Os Pensadores), p.
116: do concreto idealizado [do conceito] preciso voltar ao concreto real, a determinaes cada vez
mais simples. Isto nos d uma rica totalidade de determinaes e relaes diversas.

331

a nos dizer. O que diz, entretanto, to vago, to inexpressivo, que, para compreender a
sua fala, preciso voltar coisa a fim de colocar novamente os ps no cho. O que nos
diz o conceito rvore? Que um vegetal, com razes, tronco, ramos, folhas e mais
algumas caracterizaes gerais. No fala desta ou daquela rvore, fala de todas. Mas o
todo o no-verdadeiro, conforme Adorno, apesar de Hegel, atravs da sua proposta
lgica-dialtica, ter tentado torn-lo mais verdadeiro que a parte por meio de superaes
cada vez mais finas das particularidades e, ao mesmo tempo, cada vez mais englobantes.
preciso estar atento quanto ideia de verdade usada por Hegel e por
Adorno. Para o primeiro, verdadeiro aquilo que abarca cada vez mais coisas at
alcanar o ponto culminante em que tudo se torna verdade. O ponto final, to amplo
quanto o ponto inicial, , no entanto, mais concreto, uma vez que o resultado da
superao da letargia da abstrao inicial por meio de graduais determinaes. No
comeo, tudo ser e nada ente. No fim, tudo ente porque ser. Essa a verdade
resultante da marcha tridica, circular, em espiral, ortogonal da realidade. 307
um caminho complexo. A reflexo hegeliana uma explicao308 daquele porqu
presente na afirmao tudo ente porque ser. Por que algo ser? Mas no s. O
porqu, para ser compreendido, necessita da explicitao do como. O por que algo
assim e assim s ser bem compreendido se vier acompanhado de uma
apresentao/explicao de como chegou a tornar-se assim e assim. O tornar-se o
movimento do ser. E o movimento do ser sua verdade. A verdade final, portanto,
mais

verdadeira

que

verdade

inicial,

pois

passou

pelo

trabalho

de

apresentao/explicao do porque e do como, tornando-se concreta. Essa a dialtica


hegeliana. O conceito hegeliano diferente do conceito tradicional. concreto e no
abstrato. Mas sua concretude foi alcanada devido ao trabalho do esprito ou, o que o
mesmo, do sujeito. Este, segundo Adorno, o ponto fraco da dialtica hegeliana: o

307

As determinaes hegelianas no so focais, so relacionais. Cf. HEGEL. Wissenschaft der Logik.


Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986. Do ser em-si passa-se ao ser-a; deste, ao ser para-si; e,
ento, ao ser em-si-para-si. A frmula tridica (tese/anttese/sntese), atribuda dialtica (hegeliana), foi
proposta por um discpulo de Hegel, Karl Ludwig Michelet. Alguns comentadores viram no crculo ou na
espiral bons e melhores modelos explicadores dessa dialeticidade. Dominique Dubarle e Benot
Timmermans propem um modelo ortogonal: o eixo horizontal da negatividade primeira do ser em-si ao
ser-a cortado pelo eixo vertical da negatividade segunda do ser para-si ao ser em-si-para-si. Cf.
TIMMERMANS, Benot. Hegel. Paris: Societ ddition Les Belles Lettres, 2000; So Paulo: Ed.
Estao Liberdade, 2005.
308
, antes, uma apresentao, uma exposio.

332

objeto-sujeito de Hegel , em ltima instncia, sujeito. Adorno pretende reverter o


movimento e devolver ao objeto o que dele de direito.
Se arte for tornar manifesto o belo ou o feio atravs de uma aproximao o
mais possvel fiel do que percebido, ento quase tudo o que considerado o conjunto
de obras que perfaz a arte moderna e contempornea no arte. A arte, hoje, tenta
reproduzir cada vez mais aquilo que no se percebe, sem perder o contato com o objeto
real. Guernica, por meio de figuraes cubistas no existentes na realidade, e que
podem ser consideradas feias e desconjuntadas, quer representar um estado de coisas no
qual no existiria o feio do sofrimento, da brutalidade, da morte provocada por
agresses blicas, da violncia, da barbrie. A arte de Guernica prope dois nos: no
existem a paz e a alegria no mundo e no existem objetos e situaes, dados nossa
percepo, do tipo daqueles mostrados no mural-tela pintado por Picasso: a realidade
no s cinza e branco (as coloraes da tela), o olho deslocado na cabea do touro no
representa a realidade de uma cabea de touro etc. Pode-se objetar, dizendo que, mesmo
estranhamente construda, esta pintura est ou continua relacionada com os objetos do
mundo. Sim, mas ela no procura imitar esses objetos, no sentido comum de imitao.
Ela aquilo que Adorno chama de mimese: uma imitao pelo negativo, mas que no
foge do movimento do objeto. A obra de arte moderna-contempornea pretende se
apresentar como mimese e no como imitao.309 Ao mimetizar, o artista toma como
base, como ponto de apoio, alguma feio do real que ele percebe com os seus precrios
sentidos, ou algo que ele conhece, ou que est memorizado. A mulher que chora, de
Picasso, por certo, representa uma mulher chorando. O ttulo da tela, inclusive, contribui
para reforar aquilo que estamos vendo. Mas tambm percebemos que os rostos das
mulheres que conhecemos no so assim como Picasso pintou os rostos das mulheres da
srie Mulheres chorando. Este j um indicativo para repensar o que estamos vendo.
De fato, estamos vendo e no estamos vendo. Adorno, na sua esttica, d mais
importncia quilo que no se percebe na obra de arte do que quilo que se percebe. A
obra de arte diz, no dizendo; fala, no falando. O que A mulher que chora diz no
dizendo? Que o mundo seria mais feliz se no houvesse mulheres chorando. Isso,
entretanto, precisa ser contextualizado. A srie Mulheres chorando foi feita aps o

309

Para bem compreender a teorizao esttica de Adorno, fundamental manter a diferenciao entre
mimese e imitao. A mimese se constitui por imitao daquilo que no , mas que poderia ser. Alm
disso, o mimtico no nasce do sujeito e sim do objeto.

333

bombardeio nazista sobre a cidade basca de Guernica que matou em torno de 1600
pessoas. A negao deve, pois, ser completada assim: o mundo seria mais feliz se no
houvesse mulheres chorando por causa de atos de barbrie provocados nas guerras. A
mulher que chora um no guerra, um no ao sofrimento que sempre a acompanha.

Picasso. Guernica

Picasso. A mulher que chora

O conceito de arte no pode ser separado do conceito de obra. No existe


arte sem a obra, assim como no existe o conceito de rvore sem a rvore. Tomar o
conceito de arte como ponto de partida para examinar uma obra de arte , de fato, tentar
aproxim-la de uma pureza inexistente. As maiores obras no so as mais puras [no
so as que esto mais prximas do conceito], mas as que costumam conter um
excedente extra-artstico (ausserknstlerischen berschuss) e, sobretudo, um elemento
material intato, que pesa na composio imanente. (TE, 275-276; AT, 271) O material
extra-artstico est presente na obra de arte, mas no faz parte do conceito de arte,
tornando a obra impura, pois, neste caso, o conceito de arte se constitui de elementos
considerados no artsticos. No final de contas, a constituio do atual conceito de arte
uma desconstituio. Adorno denomina este fato de Entkunstung der Kunst:
desartizao da arte. como se o artista, ao produzir a obra de arte, estivesse fora da
arte; como se sua prxis artstica fosse uma prxis extra-esttica. , porm, concreto
analisar o que a Entkunstung da arte, prxis que no reflete a arte e que, aqum da sua
prpria dialtica, se aproxima da prxis extra-esttica. (TE, 276; AT, 271) como se o
trabalho do artista no fosse artstico, como se no estivesse integrado parataxicamente
no campo esttico, mas um trabalho como os outros, subordinado lei do valor.
Entretanto, quanto mais se tenta igualar a arte da obra de arte ao trabalho em geral, mais
o conceito de arte se decompe para se recompor em cada obra de arte em particular.
Isso acontece porque a autntica obra de arte luta para no ser mercadoria. As
mercadorias se diferenciam igualando-se no interior do conceito de valor de troca. As
obras de arte mais vivas se diferenciam, como momentos discretamente separados uns

334

dos outros, sem se subjugarem ao conceito de arte, seja este o que for. A arte, hoje, no
um conceito, a decomposio (Zersetzung) do conceito. (TE, 276; AT, 271) Pode-se
dizer que o artista, hoje, quebrou o paradigma; ou, na linguagem adorniana, violou o
tabu mimtico (Verletzung des mimetischen Tabus). (TE, 276; AT, 271) Isto significa
que o fazer artstico, hoje, imita aquilo que o conceito de arte proibia.

105. A histria constitutiva. Inteligibilidade.


Mesmo em processo de Entkunstung, a arte continua sendo arte e sobrepassa
a obra. Arte desartizada arte desartizada. O que a arte no depende da conscincia
das prprias obras de arte.310 Por isso, uma obra arquitetural que, em dado momento
histrico tinha como funo primeira ser templo dedicado a uma deusa ou lugar onde se
guarda o tesouro de uma cidade ou ofertas votivas, pode, em outro momento histrico,
tornar-se apenas obra de arte. Como templo ou como lugar do tesouro, a forma
funcional, pretende ter alguma utilidade social, poltica e cultural. Como obra de arte, a
forma esttica e a anterior funcionalidade se desfaz, decompe-se. A possvel
admirao contempornea diante do Partenon no devm de esta construo ter sido um
lugar privilegiado no qual o contemplador julgava estar prximo da deusa Atena, nem
por ter sido o lugar onde se guardava o tesouro de Atenas. O Coliseu pode ser
contemplado como uma obra de arte, mas no porque nele aconteciam as lutas entre
gladiadores, execues ou porque os imperadores romanos usavam o recinto para
entreter a populao atravs da estratgia poltica conhecida como panis et circenses
ludi. Podemos saber o que o Partenon e o Coliseu significavam para gregos e romanos,
mas no isso o que faz deles obras de arte. Arte, por seu conceito, no funcional, no
utilitria. Isso no significa que os objetos funcionais-utilitrios no possam conter
aspectos artsticos. O Partenon um bom exemplo, ornamentado com a arte escultora de
Fdias: a esttua de Athena Parthenos e os frisos, estes talvez no feitos por sua mo,
mas certamente sob sua orientao artstica. A igreja da Sagrada Famlia, em Barcelona,
hoje em dia ainda em construo, sem dvida foi pensada para ser um lugar funcional a
servio da religio catlica. No entanto, quando Gaud assume a construo, a partir de

310

TE, 276; AT, 272: Was Kunst sei, ist unabhngig sogar vom Bewusstsein der Kunstwerke selbst.

335

1883, ela passar a ser pensada como obra de arte, como expresso moderniste e art
nouveau do esprito religioso popular catalo. por isso que a ateno do contemplador
se centra no modo de apresentao artstico da complexa arquitetura, minuciosamente
planejada, artesanalmente montada, na qual nenhum detalhe deve ser artisticamente
deixado de lado.311 O objeto igreja da Sagrada Famlia, de Barcelona artstico,
independentemente de se em algum momento ele for usado para funes rituais
religiosas. As propagandas tm funo de apelo ao consumo e, apesar disso, podem
apresentar aspectos artsticos fotogrficos, lingusticos, grficos, sonoros.

Partenon

Gaud. Igreja da Sagrada Famlia

Formas funcionais, objetos culturais podem tornar-se arte s mediante a


histria. (TE, 276; AT, 272) Cada poca histrica constri o seu conceito de arte, que,
por sua vez, nasce dos objetos considerados artsticos. No o conceito de arte que se
autocompreende em cada obra de arte. Nesse caso, a arte perderia sua dimenso
histrica e deixaria de ser devir: o devir (Werden) vive no seu conceito [no conceito de
arte]. (TE, 276; AT, 272) A forma esttica sedimento histrico e ela devm no
compasso ou descompasso da marcha da histria. O momento histrico constitutivo
nas obras de arte; as obras autnticas so as que se entregam ao contedo material
histrico da sua poca e sem pretenses sobre ela. (TE, 277; AT, 272) Se uma obra do
passado, hoje, passa a ter qualidade artstica porque seu material tem algo a nos dizer,
no dizendo. Ela precisa ser atualizada esteticamente no nosso momento histrico. Caso
contrrio, ela ser percebida como um objeto que teve, no passado, algum significado

311

Cf. os comentrios a respeito de Gaud em ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna, op. cit., p. 220-225;
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos, op. cit., p. 38-40; ZERBST, Rainer. Antoni Gaud.
Madrid: Taschen, 1985, p. 190-215; GELL, Xavier. Antoni Gaud. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p.
188-206.

336

histrico; mas isso no lhe conferir, hoje, significado esttico. As obras de arte
deixam-se experimentar tanto mais verdadeiramente quanto mais a sua substncia
histrica for a do autor da experincia. (TE, 277; AT, 272) A experincia esttica
acontece sempre no presente e no no passado. Francis Bacon pintou o papa Inocncio
X a partir do quadro de Velzquez. A diferena entre as duas pinturas a diferena das
pocas histricas. Podemos, hoje, admirar o cuidado obsequioso de Velzquez para
retratar o papa? Podemos analisar o uso das cores, a tcnica de pintura, o esforo da
imitao e outros detalhes? Podemos. Se fizermos isso, continuamos com os ps no
passado e no estaremos fazendo uma legtima experincia esttica. Bacon, ao reretratar o papa Inocncio X, transpe para a tela a sua experincia esttica, que a do
momento histrico em que vive, e a repassa para ns, que a podemos experienciar como
um no arte de Velzquez e a tudo o que ela representava; ou como um sim a tudo o
que ela no representa mais.
As artes modernas e, principalmente, as contemporneas preferem antes
chocar que cativar assim so as pinturas de Bacon. A obra chocante assimilvel e
inteligvel, mas normalmente rejeitada como incompreensvel. O que a todos parece
inteligvel o que se tornou incompreensvel. 312 A repulso ao choque esttico se d
porque as situaes histricas chocantes nos so demasiadamente familiares. Adorno
apela para Freud para confirmar sua viso de coisas: a relao choque esttico e
inteligibilidade anloga afirmao de Freud, segundo a qual o inquietante
inquietante como aquilo que intimamente demasiado familiar (das Unheimliche sei
unheimlich als das heimlich allzu Vertraute). (TE, 278; AT, 273) E logo acrescenta:
eis por que repelido.313
Este um dos sentidos do choque esttico: a rejeio ao ar de famlia que
a obra apresenta. Existe um segundo sentido. O que bem conhecido por ns no pode
mais ser atualizado, pois j est atualizado. O que Adorno quer dizer com isso? Que, se
nossa experincia esttica ficar presa ao choque, no avanamos na compreenso da
obra, naquilo que ela quer nos dizer no dizendo. A obra de arte, como objeto esttico
chocante, quer nos levar para alm do choque. por esse motivo que necessrio
resistir em primeiro lugar aparncia de inteligibilidade que a obra nos transmite. A

312

TE, 278; AT, 273: Was allen fr verstndlich gilt, ist das unverstndlich Gewordene.
Cf. FREUD, Sigmund. O estranho. In: Sigmund Freud. Ed. Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de S. Freud. (v. XVII). Trad. sob a direo geral e reviso tcnica de Jayme Salomo. Rio de
Janeiro: Imago Ed., 1976, p. 273-314.
313

337

obra de arte incomunica algo atravs de suas aparncias de comunicabilidade. A


verdadeira experincia esttica que se d junto obra de arte chocante acontece quando
a familiaridade superada pela estranheza. A estranheza (Fremdheit) ao mundo um
momento da arte; quem no percebe a arte como estranha ao mundo de nenhum modo a
percebe. (TE, 278; AT, 274) Em outras palavras, a experincia esttica se nutre do
momento histrico em que acontece, mas para continuar a ser histrica precisa
ultrapassar-se a si mesma, do contrrio seu carter deveniente morre. Arte devir. Este
segundo sentido joga a obra de arte sempre alm de si mesma e abre as portas da
mnada esttica para a estranheza do futuro, para aquilo que ainda no .

106. Compulso objetivao e dissociao


No existe esprito artstico vagante e que, quando o artista est a construir a
obra, nela vai se agregando em meio s tintas e figuras, se for uma pintura; em meio s
linhas das pautas e notaes musicais, se for uma msica; em meio s palavras e frases,
se for texto literrio. Se assim fosse, o objeto a obra seria o sujeito com fisionomia
de objeto. Pois, quem contempla a obra, tem exatamente esta impresso.
O esprito nas obras de arte no um elemento acrescentado (kein
Hinzutretendes), mas estabelecido pela sua estrutura. Isso em no pequeno
grau responsvel pelo carter fetichista (Fetischcharakter) das obras de arte:
ao resultar de sua constituio, o esprito aparece necessariamente como um
ente-em-si (als Ausichseiendes), e elas so obras de arte s enquanto ele
aparecer como tal. (TE, 278-279; AT, 274)

Por trs dessa afirmao/constatao esto Hegel e Marx. Da Lgica de


Hegel ao Capital de Marx, o esprito troca de lado: do sujeito passa ao objeto. Nada
melhor para esclarecer isso do que voltar ao primeiro captulo do Capital. O dinheiro,
representante geral das mercadorias, o equivalente geral, a mercadoria especial passepartout, a chave que abre as portas para todas as mercadorias poderem circular
livremente no mercado, o segredo fetichista por excelncia do sistema econmico, no
s na economia capitalista, mas em qualquer economia que tenha conseguido superar a
troca direta entre valores de uso. O dinheiro no a mercadoria, ele representa a
mercadoria. o esprito de qualquer mercadoria. Cem reais, por exemplo, representam
inmeras possibilidades de compra de mercadorias, sem que estas estejam previamente
estabelecidas. O que, entretanto, j est previamente estabelecido que, com o dinheiro

338

na mo, o comprador pode adquirir uma srie indefinida (finita) de mercadorias. O


dinheiro abre perspectivas futuras j contidas no presente. Cem reais podem conter 1 kg
de arroz, um chocolate, um sabonete, um refrigerante, uma caneta, uma revista etc. Mil
reais abrem mais ainda a representatividade. 314
O dinheiro esprito, mas s toma sentido se estiver apoiado na estrutura
econmica produtiva. Se ele concretiza a circulao das mercadorias porque ele tem
vinculao com a produo das mesmas. O dinheiro no um elemento acrescentado ao
sistema, estabelecido pela sua estrutura, assim como o esprito das obras de arte.
Todavia, entre o esprito-dinheiro e o esprito das obras de arte existem semelhanas
marcadas pelas diferenas. O dinheiro no fabricado 315, ele exerce o papel de
representante do fabricado, a mercadoria. A obra de arte fabricada, um artefato, algo
feito com arte, com trabalho. O esprito da obra de arte, se representa algo, representa-se
a si mesma. Por isso, Adorno a denomina mnada. Mas se a representao se fechasse
em si a aparncia de fechamento que lhe d a fisionomia de ser um ente-em-si, que
se basta a si a obra de arte perderia a relao com o social e o histrico e a forma
esttica deixaria de ser sedimento do que ocorre fora dela. Ela no teria mais sentido
algum. Alm de desartizar o conceito clssico-tradicional de arte, ela (a obra de arte) se
desartizaria por completo. Seria um processo radical de Entkunstung, o suicdio da
arte.316 A obra de arte precisa, pois, representar algo extra-artstico e, mesmo, como
pensa Adorno, antiartstico. O que ela representa, no entanto, algo que no existe.
Logo, o esprito da obra de arte diferente do esprito-dinheiro. Ambos se lanam ao
futuro, mas enquanto o dinheiro-esprito representa o que existe, o esprito da obra de
arte abre-se ao enigma da utopia, a algo que, tendo relao com o que existe, fala do que

314

Cf. MARX. O capital, op. cit., v. 1, cap. 1. O primeiro Giannotti discutiu este tema em GIANNOTTI,
Jos A. Trabalho e reflexo, op. cit., de modo particular o cap. 1, Imperativos da iluso. Consultar
ainda, do mesmo autor, o trabalho anterior: Origens da dialtica do trabalho. Estudo sobre a lgica do
jovem Marx. Porto Alegre: L&PM Edit., 1985 (1 ed. 1965).
315
No confundir o dinheiro como representao com o dinheiro fsico (moeda metlica, nota de papel,
carto de crdito, talo de cheque etc.). O dinheiro fsico fabricado e, como tal, tambm contm em si
tempo de trabalho quantificado.
316
De certo modo, Adorno sugeriu o suicdio da arte quando afirmou que no se podia mais fazer poesia
depois do genocdio nazista. Cf. ADORNO. Crtica cultural e sociedade (1949) In: Prismas. Crtica
cultural e sociedade. Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. So Paulo: tica, 2001, p.
26: escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro [...]. No demorou para perceber o equvoco,
terico e no meramente enftico, dessa afirmao e voltou atrs. Cf. ADORNO. Dialtica negativa, op.
cit., p. 300: O sofrimento perenizante tem tanto direito expresso quanto o martirizado tem de berrar;
por isso, bem provvel que tenha sido falso afirmar que depois de Auschwitz no mais possvel
escrever nenhum poema.

339

no existe. De fato, o esprito da obra de arte no representa, pois sua vida, sua fora
fetichista no se sustenta naquilo que , mas naquilo que no . Ambas as dialticas a
do dinheiro, na estrutura do sistema econmico capitalista, e a da obra de arte, em sua
prpria estrutura so objetivas, mas diferentes em sua objetividade. A dialtica do
dinheiro objetiva e positiva; a dialtica da arte objetiva e negativa.
O esprito do dinheiro no contraditrio. O no j sim, antes de se tornar
sim. H tenso, h dinmica no dinheiro? H, mas aquela que Aristteles v no
movimento das coisas do mundo: potencialidade para tornar-se ato, o que elimina a
contradio por antecipao. O esprito da obra de arte contraditrio porque s o que
se no for o que , sem nenhuma garantia por antecipao. Este o verdadeiro devir
da obra de arte, sem nenhuma garantia de ser aquilo que no e de no ser aquilo que .
A situao contraditria da obra de arte simplificada por Adorno da seguinte maneira:
as obras de arte dizem no dizendo: o que elas dizem no o que dizem suas palavras.
(TE, 279; AT, 274) Palavra, aqui, significa linguagem: a linguagem da arte a
linguagem da contradio viva.
O modo contraditrio da obra de arte, alm de ser vivo porque no morre
na necessidade da superao dos contrrios hegelianos e por ser vivo, efmero. A
efemeridade est relacionada com a dimenso no-ntica da obra de arte, com aquilo
que ela no , mas que ela possibilita vislumbrar, sem nenhuma certeza de se tornar
efetividade (Wirklichkeit). A certeza da obra de arte no ter certeza do no.
Evidentemente, qualquer obra de arte, uma vez feita, apresenta-se como uma entidade
e isto certo. Guernica est a isto certo. Est a como obra feita por Picasso e
atualmente exposta-guardada no Museu de Arte Moderna Reina Sofia, em Madrid. O
seu apelo no haver mais guerras e suas consequncias irracionais, a morte, a
destruio, o sofrimento isso ainda no est a. E nossa racionalidade no garante que,
em algum momento histrico, isso h de estar a. O Partenon est a plantado na
Acrpole de Atenas. A dimenso artstica do Partenon de ontem no a mesma que
hoje lhe podemos atribuir. A atualizao esttica de uma obra no est contida em
potncia na obra. O esttico precisa ser constitudo por impulsos mimticos e no por
definies sobre o belo e o feio. Mimese significa imitao do que no e no imitao
do que . Para Adorno, o impulso mimtico deve sempre levar para longe da
irracionalidade, da dominao e de qualquer tipo de totalitarismo. Hoje, possveis
impulsos mimticos a respeito do Partenon, a fim de torn-lo um campo esttico
contemporneo, seriam: esta obra no tem mais nenhuma serventia funcional de

340

dominao poltica, seja sobre o povo grego ou sobre povos vizinhos; a obra no exerce
mais poder atravs de um tesouro nele armazenado; sua monumentalidade, seu estilo
drico no representam mais o passado, pois este deixou de existir. A realidade
dialtica, no metafsica. O ser em-si pode ser pensado, mas desde logo Wirklichkeit,
ser-a realmente existente. Se o ser-a estacionasse em si, no haveria devir e, logo, no
haveria mais histria. Qualquer dialtica, se quiser ter os ps no cho, parte do ser-a, do
objeto efetivamente existente. A dialtica hegeliana, de fato, tem sempre em vista o sera, pois no h outro objeto para ser pensado. A inverso metafsica, feita no incio da
Lgica, vem deflagrada com um nico objetivo: explicitar o movimento, o devir, do sera. Se quisermos, podemos continuar usando as categorias do ser e do nada, de to
grande prestgio na filosofia, mas elas s tm sentido se referidas ao ser-a. claro que
podemos tambm tomar as ideias de ser e de nada que se autoimplicam como
objetos de estudo. Nesse caso, elas tm algo a nos dizer. Tudo o que existe como objeto
tem direito a falar. O que dizem? Isto: que no so o ser-a e que, em determinado
momento histrico, foram constitudas pela racionalidade humana para tentar esclarecer
a mudana, a provisoriedade das coisas, sua efemeridade, a contingncia; ser e nada,
juntos, coimplicados, so algo; so pura negatividade; o negativo algo que ainda no
existe, existindo. Pode apresentar um no ser com garantias de existncia, como no caso
da compra de uma mercadoria antecipada pelo fetichismo do dinheiro, como pode
apresentar um no ser sem garantias de existncia, como no caso das obras de arte. No
primeiro caso, como j vimos, a dialtica pode ser chamada de positiva; no segundo,
pode ser chamada de negativa. O que, em todo o caso, podemos reter como um dos bons
ensinamentos da filosofia este: o ser-a no nem o ser em-si e nem o no-ser. A
teoria esttica adorniana prope tomar o ser-a, o objeto, como apresentando um no-ser
sem garantias de existncia. Adorno insiste nessa viso de coisas para esclarecer o lado
irracional da racionalidade, os atos irracionais que ela capaz de pr em prtica, dos
grandes atos de barbrie aos menores, quase invisveis, cometidos ao longo do nosso
cotidiano.
As obras de arte s na aparncia so estticas. De fato, elas so dinnimas e
o que lhes imprime a dinamicidade o elemento que nelas fala. E aquilo que nas
obras de arte fala o que nelas falta. por esse motivo que elas, as autnticas obras de
arte, parecem estar separadas do movimento do mundo. Na arte contempornea isto
pode ser constatado com maior clareza. Em linguagem hegeliana, mas contrapondo-a ao
sistema hegeliano, poder-se-ia dizer que a tenso existente na obra de arte rejeita

341

sujeitar-se sntese. Deseja, sim, manter-se no negativo da tenso. A sntese hegeliana,


apesar das piruetas imprevisveis que os contrrios podem dar, um resultado
garantido. Desse modo, a sntese torna-se a verdade absoluta do sistema. O tour de
force de cada uma das grandes obras [de arte; aqui, Adorno est a falar de Beethoven]
que a totalidade do nada [do no, do negativo] se determina, literalmente maneira
hegeliana, numa totalidade do ser, mas [nas obras de arte] s como aparncia (als
Schein), no com a pretenso de uma verdade absoluta. (TE, 281; AT, 276) A obra de
arte no rejeita o ser-algo, apenas prope um ser-algo no futuro: o que prope pode ser,
como pode no ser. Se quisermos usar a linguagem hegeliana contra Hegel, a obra de
arte permanece na tenso da anttese. Acontea o que acontecer o no ser se efetivar
ou no se efetivar isto no uma sntese. to-somente um acontecimento efmero,
tanto quanto efmera a histria. A histria no produz snteses, apenas
acontecimentos. Adorno procura mostrar isso teorizando sobre a obra de arte. Assim
fazendo, entra no corao da dialtica hegeliana, no para arranc-lo fora, assassinando
o movimento e a vida. Com dedos de artista, imprime-lhe novo movimento e nova vida.

107. Unidade e pluralidade


A unidade da obra de arte, por ser imanente, ope-se ao emprico.
Mediante a sua oposio empiria, cada obra de arte estabelece, por assim dizer,
programaticamente a sua unidade. (TE, 282; AT, 277) Para entender esta afirmao,
preciso ter em mente as prticas empiricistas tanto cientficas quanto filosficas. O
empirismo se sustenta e se justifica fundamentalmente pelo mecanismo lgico da
induo. Busca, atravs da observao, constituir uma srie de semelhanas em meio s
diferenas e, uma vez constituda a srie finita, procura generaliz-la para todos os casos
ainda no observados. Como no exemplo clssico: observo x nmero de cisnes brancos
e concluo que os cisnes a serem observados no futuro sero brancos. Na induo
clssica, o futuro j presente. Na obra de arte, o futuro ausente. Mesmo que a
induo, hoje, seja aceita como constituidora de probabilidades e no de certezas lgicas
e nisso ela poderia se aproximar da obra de arte mesmo assim ela busca construir a
probabilidade a partir da unificao de observaes empricas particulares. Nisso, a obra
de arte se afasta da empiria indutiva, pois sua unidade no depende do acmulo de
observaes assemelhadas no tempo. Em Guernica, o apelo a uma possvel paz entre os

342

homens no se constitui como unidade a partir da observao de sucessivos atos de


crueldade blica. Da semelhana entre as guerras no se pode concluir indutivamente a
paz, mesmo que seja de modo probabilstico. Uma induo emprica poderia concluir:
provvel que todas as guerras sejam cruis, que matam, provocam destruio e
sofrimento humano. Alis, essa concluso seria mais do que meramente probabilstica;
seria, antes, uma clssica certeza lgica-histrica. Das semelhanas entre o que, em
nossa cultura, consideramos feio no alcanamos indutivamente o conceito de belo. A
paz um no guerra; o belo um no ao feio (seja l o que se entenda por belo ou
feio). E vice-versa.
A unidade da obra de arte seu esprito, e este, apesar de vinculado forma,
no simplesmente a forma, no sentido esttico tradicional, mas aquilo que acontece na
forma. O que acontece na forma viva da obra se deve ao mltiplo que nela existe. A
vida na forma das obras pode acontecer, e acontece, de vrios modos, dependendo do
tipo de arte e de como o mltiplo se apresenta. Na literatura no romance, por exemplo
a multiplicidade se d por meio de palavras, encadeamento de palavras, fatos
narrados,

trama,

imaginao,

memria,

representao

espacial

temporal,

significaes/ressignificaes etc. medida que a leitura se desenrola e a fruio toma


corpo, a multiplicidade vai se unificando pelas diferenas. A unidade no anula as
diferenas; constitui-se por meio delas. A unidade no est determinada de uma vez por
todas. As diferenas, presentes na obra, tambm existem nos leitores. A obra pode
receber leituras diferentes. Ainda, leitores de pocas diferentes podem ler
diferentemente uma mesma obra. Ou seja, a prpria unidade mltipla, uma vez que o
objeto polvoco e polssono e o sujeito artstico no um eu penso racional de tipo
cartesiano ou um eu penso universal de tipo kantiano.
Na obra de Guimares Rosa, Grande serto: veredas,

Riobaldo-

personagem o sujeito da narrao, e ele procura unificar a multiplicidade neste mote:


viver uma travessia perigosa. Quando a narrao comea, a unidade se desdobra na
multiplicidade, que, para Riobaldo, aconteceu de um modo e que, para o leitor deve ser
outra, pois a perigosa travessia da vida do leitor no a mesma de Riobaldo. A unidade
da obra se diferencia na multiplicidade dos leitores, assim como, de um modo prprio,
se diferenciou para Riobaldo. A grandeza de Grande serto: veredas no reside na
unidade que prope, mas na possibilidade de ela se fragmentar em outras unidades.
unidade esttica sempre falta alguma coisa. a falta que a caracteriza, no sua
completude. como se estivesse em dvida com a realidade e por isso se sentisse

343

culpada. A grandeza a dvida/culpa (Schuld) das obras, mas, sem tal dvida/culpa,
no atingem o seu efeito. (TE, 284; AT, 279) O efeito que querem atingir parece ser a
dominao, um efeito autoritrio (autoritre Wirkung), devido justamente sua
grandeza. Isso ocorre de modo especial nas grandiosas obras arquiteturais, tais como a
igreja expiatria da Sagrada Famlia em Barcelona, que se apresenta monumental j no
projeto de Gaud, mesmo que sua construo no seja algum dia concluda.
A msica, por certo, faz parte das obras nas quais a pluralidade dos sons
pode formar unidades provisrias e flutuantes, assim como, no campo da arquitetura,
Gaud conseguiu desfazer a unidade simtrica pela unidade ondulante-convulsiva, na
opinio de Salvador Dal. A msica serialista-dodecafnica, nas suas primeiras
propostas, quebrou a unidade fechada da tonalidade clssica, permitindo que a maior
pluralidade sonora formasse uma gama enorme de possibilidades unitrias. O extremo
rigor cerebral-matemtico dessa proposta, entretanto, desembocou no domnio da
pluralidade, o que levou a estabilizar a unidade, antes cheia de promessas ondulantes e
abertas.317
A unidade se repete em cada obra de arte de modo diferente. O carter
repetitivo a aproxima do mito318 e, ao mesmo tempo, a afasta dele, pois a real unidade
do irreal (der realen Einheit des Unrealen) que ela prope ou vislumbra no se
apresenta com nenhum poder de efetivar-se. A unidade da obra de arte no busca o
sempre-igual, o arcaico, o passado para faz-lo repetir-se no presente. A unidade da
obra de arte busca o futuro: esta sua cesura relativamente ao mito (Zsur zum
Mythos). Ao propor o irreal, ela deseja o realizvel, no o realizado. Isso novamente a
aproxima do mito. E novamente a afasta porque o realizvel no desejado por
qualquer poder mgico ou supersticioso. O poder da obra de arte se assim se pode
falar no est relacionado com a intencionalidade e, sim, com a familiaridade. O que
lhe familiar tem o rosto difuso do no. O no une as obras de arte, mas tambm as
diferencia. Neste sentido, cada obra de arte tem o mesmo ar de famlia; cada uma
ela mesma na diferena. Arte no um conceito formalmente estabilizado, no seio do
qual a diversidade das obras de arte estariam subsumidas indiferenciadamente. Cada
obra de arte arte, mas arte no cada obra de arte.

317

TE, 284; AT, 279: Sobald sie sich stabilisiert, ist sie [die Einheit] bereits verloren.
ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do Esclarecimento, op. cit., p. 26: O princpio de imanncia, a
explicao de todo acontecimento como repetio, o princpio do prprio mito.
318

344

108. A categoria de intensidade esttica


A fora de uma obra de arte, seu carter intensivo, no vem do todo, mas do
detalhe, do pormenor. O todo conserva (aufhebt) as foras plurais da obra, no as
domina, porm. O detalhe pode refulgir a qualquer momento, pois as partes que formam
o todo no sofreram a anulao de suas identidades. Cada qual preserva a sua noidentidade em relao a cada outra e pode mostrar sua caracterstica prpria
independentemente das demais que esto integradas no todo. O todo esttico no
totalitrio, pois no um conceito, cujo contedo universal anula os contedos
particulares. Evidentemente, as foras particulares formam a fora do todo esttico.
Cada fora particular, entretanto, pode se manifestar a seu modo, como se fosse um
fogo de artifcio que de repente explode e ilumina um recanto do todo.
As famosas passagens do pacto que Riobaldo faz com o seu daimon interior
nas Veredas Mortas ou a revelao de Diadorim como mulher, em Grande serto:
veredas, so luzes faiscantes na intensidade do romance como um todo. Podem ser
literariamente mais fortes que outras? Podem, pois uma obra de arte se compe pelas
diferenas e no pelas semelhanas. Pelo todo, cada parte semelhante, ou melhor,
assemelhada (pois seno o todo deixaria de ser um todo), e, ao mesmo tempo, diferente
(pois, do contrrio, a parte deixaria de ser parte). A parte no subsumida pelo todo.
Poder-se-ia dizer que a parte assumida pelo todo. O fruidor da obra de arte o
verdadeiro fruidor percebe a parte e reconhece a sua importncia no todo. Quem no
possui nenhum rgo para as belas passagens to estranho obra de arte como aquele
que inepto para a experincia da unidade. (TE, 284; AT, 280) Uma passagem ou um
detalhe no precisam nem ser belos, no sentido comum da palavra, basta que chamem a
ateno no contexto do todo: o sol vermelho em meio ao ambiente neblinoso da baa de
Le Havre, na pintura Impresso, sol nascente (1872-73), de Monet; a lgrima caindo do
olho triste do bode em O bode expiatrio australiano (1987), pintura de Arthur Boyd; a
testa larga da Virgem e os olhos sonolentos do menino Jesus em A Virgem com o
Menino (c. 1460-65), de Dieric Bouts; o ltimo e longo movimento Der Abschied (A
despedida) em Das Lied von der Erde319, a Nona Sinfonia (orquestrada e cantada) de

319

A verso para conjunto de cmara foi feita por Schnberg e Riehm (1920 e 1980).

345

Gustav Mahler, que termina em acordes silenciosos como a morte. O bartono canta os
versos finais:
Para onde estou indo?
Vou perambular pelas montanhas.
Vou procurar a paz para o meu corao solitrio.
Estou indo para a terra natal, para o meu lar.
No quero nunca mais errar por terras distantes.
Calmo o meu corao e espera pela sua hora.
A bela terra por toda parte
Floresce, com a primavera, e o verde renasce.
Por toda parte e para sempre ilumina-se de azul o horizonte.
Para sempre... para sempre...

Monet. Impresso, sol nascente

Arthur Boyd. O bode expiatrio australiano

Dieric Bouts. A Virgem com o Menino

A fora da totalidade esttica, que no uma categoria de fechamento


(abschlusshafte Kategorie) e, sim, de abertura para as partes e pelas partes, se relativiza
(relativiert sie sich) quando alguma parte se destaca (TE, 285; AT, 280) A grandeza do
todo est no reconhecimento de que sua fora provm das partes. Um firmamento cheio
de estrelas pode ser admirado como algo belo por causa da existncia brilhosa de cada
estrela. Desapaream uma a uma as estrelas, e o firmamento, como totalidade
determinada, ser percebido com outra intensidade.
Podemos tambm comparar intensidades entre obras de um campo esttico:
o campo da literatura, da pintura, da msica etc. Nesse caso, cada obra parte do todo,
como cada estrela parte do todo estrelado. So bem outras as intensidades presentes

346

nas pinturas de Francis Bacon e de Velzquez. O assustador papa Inocncio X de Bacon


revela, no todo e nas partes, a fora rebelde e angustiada do pintor (e de uma poca),
enquanto o bem retratado papa de Velzquez revela a fora ideolgica da Igreja
Catlica de uma poca (e de sua introjeo no pintor). A perturbadora intensidade de
Finnegans Wake, de Joyce, do ponto de vista da desarticulao/rearticulao da lngua
inglesa e de seus significados, faz do seu Ulisses uma obra (quase) comportada e (bem)
mais acessvel ao fruidor de ambas.
A fora dos adgios ou dos movimentos adagiosos na msica clssica
advm do retardamento do tempo em relao aos movimentos alegres e vivazes. O
contraste normalmente feito pela mudana de tonalidade, da maior para a menor, no
interior da escala tradicional dos sete tons. No quer o movimento adagioso lembrar que
a vida feita de temporalidades diferenciadas e que a um momento de alegria pode
suceder outro de tristeza, de languidez, de introspeco meditativa? A sonata clssica
geralmente termina abrindo-se para a alegria: allegro vivace, allegretto, allegro molto
etc. Mas isso no regra geral, como mostra a criatividade e a liberdade dos
compositores clssicos. Beethoven inicia vrias sonatas com o adgio, encerrando-as
com o tom elegre, vivo e agitado.320 J na ps-romntica e cromaticamente wagneriana
Verklrte Nacht (Noite transfigurada), op. 4 (1899/1917/1943), de Schnberg, o adgio
percorre todos os movimentos (grave, poco adagio, adagio e adagio molto tranquillo),
fazendo com que esta pea musical apresente um ar trgico-angustioso e, ao mesmo
tempo, sereno-mgico-potico, como pede o poema de Richard Dehmel que motiva esse
sexteto para cordas de Schnberg. 321

320

A Sonata para piano n 18 em r maior (K 576), de Mozart, um exemplo clssico: do primeiro


movimento, allegro, passa ao adagio e termina com allegretto. Mas o prprio Mozart comps sonatas nas
quais o allegro predomina. Entre estas, pode-se citar a Sonata para piano n 10 em d maior (K 330) e a
Sonata para piano n 11 em l maior (K 331). Beethoven comea a famosa Sonata n 14 em d sustenido
menor op. 27, n 2, conhecida como Sonata ao luar, em adgio. A Sonata n 26 em mi bemol maior op.
81, Os adeuses, tambm comea com movimento adagioso, terminando com um vivssimo. Na
Appassionata (Sonata n 23 em f menor op. 57), o sempre lembrado segundo movimento, andante con
moto, faz o papel do adgio. A Sonata n 32 em d menor op. 111 tem apenas dois movimentos, um
maestoso irrequieto e um adagio molto, semplice e cantabile, com o dobro de durao em relao ao
primeiro movimento. Como a n 32, a Sonata para piano n 31 em l bemol maior op. 110 tambm
termina em adgio (ma non tropo). Nesta sonata, o allegro (molto) tem o breve papel (quase 2 min.) de
fazer a transio entre o primeiro e o terceiro movimentos. Cf. GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V.
Histria da Msica Ocidental. Trad. Ana Lusa Faria. Lisboa: Gradiva, 2007, p. 474-755.
321
O poema de Dehmel, Zwei Menschen (Duas pessoas), trata de um homem apaixonado por uma mulher
que est grvida de outro homem. O poema se tensiona entre o amor pela mulher e a aceitao ou no da
criana que est sendo gestada. O poema termina com o triunfo do amor sob a luz do luar: Zwei
Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

347

109. Por que se diz com razo que uma obra bela 322
O belo, numa obra de arte, como conceito esttico e no apenas como
resultado das flutuaes do gosto, constitui-se de dois momentos essenciais que devem
estar presentes na obra: o xito (Gelingen) e a coerncia (Stimmigkeit). (TE, 285; AT,
280) O xito de que aqui se fala o acabamento da prpria obra, seu sucesso como obra
que quis propor algo artstico e que conseguiu. Uma obra de arte no mais artstica ou
menos artstica: , simplesmente, artstica. O xito, o resultado atingido, o no-falhar,
decorrem da coerncia interna, de sua consistncia, e no de alguma norma exterior
obra e que definiria o o qu, o como, o por qu e o para qu. A obra se define a si
mesma e neste definir-se ela d respostas. Ela diz o que ela quer dizer; ela diz por que
ela quer dizer; ela tem um jeito prprio de dizer (o como) e ela diz a que veio (o para
qu).
Obras acadmicas, isto , produzidas segundo parmetros pr-definidos e
limitadores, so secas (sind trocken), diz Adorno, porque apenas imitam modelos ou
se modelam imitando algo. Seu modo de apresentao uma mimese defunta
(abgestorbener Mimesis). Afirmam em vez de negar. Nestas obras inexiste a beleza
(adornianamente conceituada).
O mimetismo por difuso bem-vindo na arte, pois ele permite a abertura
para o enigmtico e para o incerto. O difuso (das Diffuse der Kunst)323 precisa ser
integrado na obra, precisa fazer parte de sua unidade verdadeira. O teor de verdade da
obra de arte se lana para o futuro, espalha-se, como na fsica quntica, em meio
incerteza.

110. Profundidade
Uma obra de arte que alcana xito a partir de sua logicidade interna fala
ideolgica e afirmativamente tanto quanto a razo instrumental. Com uma diferena

322

TE, 287; AT, 282: Warum ein Werk mit Grund schn gennant wird.
Adorno usa a palavra Diffus, prxima da Fsica, e no weitschweifig ou Weitschweifigkeit, que, antes,
se relacionam com prolixidade, verbosidade. Cf. TE, 286; AT, 281.
323

348

fundamental: a afirmao no campo da arte se d pela negao. A negao do existente


sua ideologia. uma ideologia afirmadora fundada na negatividade. Uma obra
musical dodecafnica afirma-se como obra de arte negando o fechamento dos sete tons.
A ideologia esttica no procura falsificar a realidade, mas mostra os outros lados da
moeda (uma moeda tem trs lados). Assim fazendo, ela esclarece a realidade. Faz a
realidade falar, quando esta gostaria de ficar calada. A obra de arte antitotalitria, pois
desnuda contradies, divergncias, conflitos, contraposies; ou, em nvel mais amplo,
no se assusta diante das diferenas. As diferenas so a vida da forma esttica. Ao
trazer luz do dia as diferenas e, ao mesmo tempo, tentar a conciliao entre elas, a
dialtica da forma atinge a profundidade. Semelhante dialtica da forma constitui a sua
[da obra de arte] profundidade. So profundas as obras de arte que no mascaram as
divergncias ou as contradies, nem as deixam inconciliadas. (TE, 288; AT, 283) O
esforo da obra de arte para procurar a reconciliao, no entanto, sempre termina em
irreconciliao. Por sua prpria natureza, a obra de arte autntica no se reconcilia com
a realidade, que, para ela, vive em estado contraditrio; seno contraditrio, ento
divergente, conflituoso. Esse estado tambm est presente na obra de arte. A
contradio mais profunda das obras de arte, a mais inquietante e mais frutuosa, que
elas so inconciliveis pela reconciliao (sie unvershnlich sind durch Vershnung), ao
passo

que,

porm,

sua

irreconciliabilidade

constitutiva

(konstitutive

Unvershnlichkeit) lhes tira tambm a reconciliao. (TE, 288; AT, 283-284)

111. O conceito de progresso. As foras produtivas e as obras de arte.


A obra de arte participa do teor de verdade de uma poca quando nela se
apresenta a conscincia das contradies existentes na sociedade e quando seu avano
acompanha o avano das foras produtivas. Por isso, o teor de verdade (der
Wahrheitsgehalt) das obras de arte, de que depende finalmente a sua qualidade,
histrico at ao mais profundo de si mesmo. A histria imanente s obras, no
nenhum destino exterior, nenhuma avaliao flutuante. (TE, 290; AT, 285)
A conscincia verdica presente na obra mais progressista quanto mais d
conta de uma possvel reconciliao (mglichen Vershnung) das contradies de uma
poca e conforme o estgio das foras produtivas. De certo modo, a obra de arte, e a arte
em geral, aceitam o desafio que cada poca prope, como se fosse um enigma a ser

349

resolvido, e que a anlise de Marx j deixou claro: cada poca precisa resolver os
problemas que nela so postos pelo desenvolvimento das foras produtivas e das
relaes de produo.
A obra de arte acompanha o avano das foras produtivas, do melhoramento
das tcnicas, dos seus novos usos e, inclusive, dos avanos da cincia quase sempre
instrumentalizada e a servio da dominao da natureza em geral e da humana em
particular. Nesse sentido, a arte tambm caminha lado a lado com o que acontece em
sua poca. Entretanto, devido ao seu feitio artesanal ou sua dimenso artesanal
(handwerklichen Dimension)324, a arte em geral um fazer cego (hat alle Kunst etwas
vom blinden Machen). (TE, 291; AT, 286) Essa cegueira deve ser bem compreendida.
uma espcie de astcia da arte, assim como Hegel via a razo astuciosamente
construindo a histria, sem que os homens se dessem conta do que estava acontecendo.
Anton Bruckner, apesar das intenes manifestas de trazer para dentro de suas sinfonias
o esprito religioso (Adorno chama essa intencionalidade de restaurao teolgica),
tambm manifesta em suas composies os avanos musicais da poca, de modo
particular aqueles conseguidos por Wagner. 325 Para Adorno, o teor de verdade
progressista presente na obra de Bruckner est na apropriao das descobertas
harmnicas e instrumentais de sua poca, mesmo que sua msica tenha feito o caminho
sobre paus e pedras, como reza o ditado popular, isto , de modo cego, sem uma
conscincia clara do que estava fazendo. (TE, 291; AT, 286) Apesar do seu carter
restaurativo, a obra bruckneriana apresenta uma fisionomia moderna, mesmo que
construda inconscientemente ou, talvez, semi-conscientemente. Ou, ento, seria uma
conscincia inconsciente, prxima da nova moda musical que Wagner implantou? A

324

Isto , a arte no resulta da cadeia produtiva do sistema. No pensada originalmente para ser
reproduzida em srie, mesmo que isso possa acontecer (e acontece), como nos casos da literatura e da
msica. O artesanal de Adorno significa, antes, originalidade no reproduzvel. A Mona Lisa de da Vinci
nica. A poesia de Drummond nica. A Verklrte Nacht de Schnberg nica.
325
O catlico Bruckner procura louvar Deus atravs de suas msicas. A Nona Sinfonia (1887-1894), que
Bruckner no chegou a terminar, foi dedicada a Dem lieben Gott (Ao amado Deus). Um relativo e menos
audacioso Wagner est presente na obra sinfnica bruckneriana. O Adagio da Stima Sinfonia (18811883) uma homenagem lutuosa morte de Wagner (1883), de quem Bruckner era grande admirador. A
estruturao musical e orquestral de Bruckner e o uso das potencialidades dos diversos instrumentos (de
modo especial, os metlicos) esto j bem distantes daqueles presentes na msica sinfnica lrica,
meldica e comportada de Schubert e de outros clssicos anteriores, o que confirma seu avano e a
apreciao de Adorno.

350

moda, enquanto dura, torna-se repetitiva e isto, conforme Adorno, sua mentira, pois
tende conservao.326
Adorno acusa Monet de este ter perdido a qualidade pictrica por no ter
impulsionado a inervao histrica em suas obras e, isto, devido no apropriao
dos materiais mais progressistas (em sua poca, naturalmente). (TE, 292; AT, 287) Se
olhada do ponto de vista da postura anticlassicista e antiacadmica, a obra
impressionista de Monet representa um inegvel passo no rumo de nova qualidade
artstica. Por certo, a acusao de Adorno, que pode ser tomada mais como uma
reclamao, tem como base os aspectos fortemente subjetivos (as impresses do eu) que
as obras de arte impressionistas ajudam a desencadear. Mesmo assim, elas so ensaios a
respeito dos objetos reais. Tome-se como exemplo as cinquenta tentativas de Monet
para capturar as diferentes luminosidades e consequentes cores da catedral de Rouen.
Mas logo Adorno recua e pondera que a dimenso subjetiva pode alcanar a
objetividade, mesmo que de modo subjacente/escondido (ist die Erscheinung eines
dahinter geschehenden Objektiven), por astcia esttica. Nesse caso, a obra de arte
acompanha o desenvolvimento das foras produtivas e, tambm, se contrape a ele. A
arte contempornea exemplo vivo desse desenvolvimento contraposto ao
desenvolvimento: absorve as novas tcnicas, que incluem tanto as materiais quanto as
humanas. A arte computacional, sobre a qual Adorno no refletiu, ao absorver os
imensos recursos digitais, poder revolucionar o perfil dos vrios campos artsticos
(pintura, msica, literatura etc.), redimensionando imagem, som, cores, modificando a
percepo, ressignificando conceitos, esclarecendo contradies, propondo novos
enigmas. Para tal, os novos artistas, alm de estarem sintonizados com estas novas
foras produtivas, precisam, eles prprios, tornarem-se novas e outras foras produtivas
humanas, voltadas para um futuro no qual a racionalidade deixe de instrumentalizar a
natureza e a sociedade. Por enquanto, nada aponta para essa direo libertadora. Dever
a arte sempre laborar com o enigma?

326

As modas mudam, mas o que caracteriza uma moda, o seu conceito, a repetibilidade tendente ao
conservadorismo. Ao mudar a moda, parece que algo muda. O que no muda o apelo repetio,
presente em qualquer moda. A moda tem vinculao direta com o consumo, que um ato repetitivo.

351

112. Modificao das obras


Uma obra de arte, como particular, particulariza o tempo: ela participa do
tempo que se individualiza no particular. Isso significa que o tempo se torna
objetivamente epocal. Adorno acrescenta: e espacial. (TE, 293; AT, 288) A arte se
espacializa de algum modo, seja numa tela, numa pedra, em partituras, no papel de um
livro (ou em livros eletrnicos). A espacializao da arte, entretanto, no paralisa o
tempo. Cada obra de arte um aqui-e-agora que pode redimensionar-se num l-edepois. Essa possibilidade, no entanto, no est gravada, fixada no espao particular da
obra. A possibilidade de o espao receber outro significado em outro tempo acontece
porque a obra de arte se objetivizou por meio de signos ou de funes. O elemento
fixado um signo, uma funo, no existe em si. (TE, 293; AT, 288) Um signo pode
morrer, mas pode tambm ser ressignificado. A recepo da obra, apesar de contribuir
na ressignificao, no o elemento fundamental deste processo. A modificao um
acontecimento que tem por base a vida da prpria obra. A vida est no objeto e no no
sujeito receptor. objetivamente, e de nenhum modo segundo a recepo, que as obras
por isso se transformam: a fora contida nelas continua a viver. 327
Obras prontas digamos, o perturbador Finnegans Wake (1939), de Joyce; a
paranoica-crtica pintura A persistncia da memria (1931), de Salvador Dal; e o mudo
falante-olhante Film (1965), de Samuel Beckett esto em equilbrio instvel. Sua
instabilidade seu possvel movimento sgnico. A paisagem rida e os relgios
derretidos, na pintura de Dal, querem e no querem significar que a memria tornou-se
infrutfera porque nela o tempo morreu. A memria dogmatizou-se e dogmatismos de
qualquer tipo a enrijecem. Para dizer isso, o objeto (a pintura de Dal) apresenta um
jogo surpreendente: amolece os relgios (o signo do tempo), quando deveria enrijeclos, empedr-los espacialmente. Por isso, o signo relgio-tempo inconcilivel com
aquilo que realmente ele quer dizer: que a memria dos homens deve tornar-se de novo
fluida (amolecida), isto , desdogmatizada. Adorno sintetiza esse jogo presente na
obra de arte assim: Os momentos de equilbrio no so conciliveis entre si. 328 Como
a histria dos homens , tambm, um permanente conflito com sua memria, a obra de

327

TE, 293; AT, 288: Objektiv, keineswegs nur der Rezeption nach, verndern sich darum die Werke: die
in ihnen gebundene Kraft lebt fort.
328
TE, 293-294; AT, 288: Die einstehenden Momente sind unvershnlich miteinander.

352

Dal tem algo a nos dizer, hoje, em 2011, ointenta anos passados aps a sua apario.
Isso possvel porque a obra viva: O desenvolvimento das obras a sobrevivncia da
sua dinmica imanente (ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik). (TE, 294; AT,
288) claro que, na poca de sua confeco (1931), A persistncia da memria dizia
algo diferente a respeito da dogmatizao/desdogmatizao da memria do que pode
hoje nos dizer. Os diversos falares so, no entanto, objetivos e no meramente
subjetivos, ou seja, no so resultantes do receptor da obra. O que as obras dizem
atravs da configurao dos seus elementos significa, em pocas diferentes, algo de
objetivamente diferente e isso afeta, em ltima anlise, o seu teor de verdade. (TE,
294; AT, 288-289) Um objeto, em uma poca, diferente em outra poca. o mesmo
objeto e no . Enraiza-se diferentemente na nova poca. Os dogmatismos
memorializados, hoje, no so os mesmos de 1931. Os processos de urgncia
desdogmatizante tambm so outros.
A objetividade, de que fala Adorno, refere-se tanto ao ser-a do objeto
construdo por Dal a pintura feita por ele quanto s situaes reais das duas pocas
que estamos colocando em destaque: 1931 e 2011. O objeto A persistncia da memria
sobrevive em nossa poca porque tem algo a dizer, objetivamente. A mudana de
objetividade tambm muda o teor de verdade da obra, o que apenas ratifica a tese de que
a forma esttica sedimentao histrica.

113. Interpretao, comentrio, crtica


Obras prontas ou acabadas (fertigen Werke) so, de fato, obras abertas ao
devir e no encerradas num passado morto. Mas ao serem interpretadas, comentadas ou
criticadas, o devir como que se estabiliza, se cristaliza (sich kristallisiert).
A prpria arte tem exemplos para entender isso. Monet, quando repinta por
cinquenta vezes a catedral de Rouen, faz interpretaes, comentrios e crticas
pictricas a respeito da variao luminosa e colorida devindo nas aparncias daquela
igreja. O trabalho de Monet histrico: uma fachada da catedral transposta para a tela
remete prxima, que, por sua vez, remete seguinte e assim sucessivamente. A
primeira pintura cristaliza um devir luminoso e colorido; a segunda pintura cristaliza um
outro devir; e assim por diante. Se o ato pictrico for feito ao amanhecer, a cristalizao
ser de um modo; se for feita ao meio-dia, com o sol a pino, ser outra; ao amanhecer,

353

outra; com o dia nublado, outra ainda. A igreja, aparentemente, sempre a mesma. A
captao pictrica diversificada, entretanto, mostra que o objeto catedral de Rouen o
mesmo e outro de si mesmo. As cinquenta telas da catedral formam uma constelao e
cada uma delas um ensaio pictrico que mereceu uma interpretao e um comentrio
em meio a um devir luminoso-colorido fugaz. A forma captada em cada tela
sedimento de luz, cor e impresso subjetiva, no caso de Monet no entanto, no est s
relacionada ao pintor, quele que se ocupa em interpretar/comentar o objeto que est
sendo pintado. A forma se objetiva na tela. A forma a pintura pronta. Mas cada forma
acabada remete a outra e outra e outra, e, todas juntas, constituem uma forma
constelacional e esta, em ltima instncia, a forma acabada. Fica claro, neste exemplo,
que o acabamento da obra um devir. A forma constelacional construda por Monet
trans-forma-se num teatro do movimento histrico (Schauplatz der geschichtlichen
Bewegung), no dizer de Adorno. (TE, 294; AT, 289) No caso em cena, entenda-se, da
histria da incidncia da luz sobre a fachada da catedral de Rouen, da diversificao das
cores e da diversificao das impresses subjetivas do pintor.
Se a interpretao e o comentrio so ensaios provisrios da compreenso
sujeito-objeto/objeto-sujeito, crtica cabe destacar os momentos de inverdade
(Unwahrheit) que o devir vai revelando. (TE, 294; AT, 289) Como entender isso, se
Monet, a cada nova pintura da fachada da catedral de Rouen, estava mostrando a
verdade do devir (pelo menos, aquela que o impressionava)? Cada nova verdade faz da
anterior verdade uma inverdade: ao meio-dia no mais verdade que a fachada da
catedral tenha tal e tal iluminao e tais e tais cores e sombras como tinha ao
amanhecer. por esse motivo que a verdade da obra de arte monadolgica, tem seu
momento certo de aparecer e nico: um momento no movimento do esprito [do
trabalho do sujeito racional] e momento do movimento social real [do sujeito inserido
na histria e na sociedade e da objetividade histrica e social]. (TE, 294; AT, 289)
O monadologismo da obra de arte no pode ser separado da historicidade. 329
A histria no decide a respeito da qualidade da obra. Obras novas no so mais
qualitativas que as velhas. A deciso a respeito da qualidade nasce da prpria obra, de
seu nvel formal, de sua estrutura interna. Uma obra de arte naturalmente envelhece e
isto faz parte de sua histria. Mas no essa histria que realmente interessa a Adorno.

329

Historicidade no historicismo. Este procura cavoucar anacronicamente obras do passado sem que a
forma delas se torne presente junto com o presente. Hegel no historicista, nem Marx e nem Adorno.

354

Esse tipo de envelhecimento est relacionado meramente ao novo que surge em poca
diferente. Gauguin, aps romper com o impressionismo, trouxe o novo para dentro do
campo da pintura. A viso depois do sermo: Jac lutando com o anjo (1888) no tem
mais a ver com o impressionismo. Suas inovaes, porm, empalideceram diante de
invenes posteriores, tais como o expressionismo, o fauvismo, o surrealismo, o
cubismo. Mas por causa do novo de Gauguin, o velho do impressionismo ressuscita
como novo porque o novo de Gauguin, por sua vez, envelhece.

Gauguin. A viso depois do sermo:


Jac lutando com o anjo

Para que a qualidade se desenvolva historicamente, no s se precisa desta


em si, mas do que dela resulta e confere relevo ao mais antigo; talvez reine
mesmo uma relao entre a qualidade e um processo de definhamento
(vielleicht sogar herrscht eine Relation zwischen der Qualitt und einem
Prozess des Absterbens). (TE, 296; AT, 291)

A velha forma composicional de Beethoven mais bem compreendida em


contraste com a nova forma composicional de Berlioz. 330 O castelo e O processo, de
Kafka, so compreendidos quando a forma romanceada posterior coloca o enredo (ou o
desenredo) com os ps no cho, empiricizando a trama e, de um ou outro modo, tecendo
os fios da narrativa de modo a construir um desenho com contornos ntidos e
consumveis.
Essa historicidade interessa a Adorno porque o incomunicvel se torna
comunicvel. Essa troca de sinais se d por fora da prpria forma esttica. Em outras
palavras, a incomunicabilidade das obras de arte no absoluta, como poderia dar a
entender o conceito adorniano de mnada artstica. A obra de arte pode morrer quando

330

Berlioz, confrontado com Beethoven, como um regato cantante murmurando poemas lamentosos ao
lado de um rio de guas impetuosas.

355

no comunica. Mas pode viver quando sua incomunicabilidade transmutada em


comunicao por fora de outra obra com proposta formal diferente.

114. O sublime, a natureza, a arte e o jogo


A natureza, muitas vezes, se comporta de modo violento e irascvel ou,
ento, se apresenta em dimenses grandiosas, cujos limites quantitativos, e mesmo
qualitativos, escapam da percepo humana. O homem se sente impotente perante estes
fatos e se d conta de que nem tudo neste mundo pode ser submetido ao seu controle,
seja controle fsico, seja terico. 331 O movimento da Aufklrung, incapaz de dar
encaminhamento racional a essa questo, prope que o homem, para libertar-se da
sujeio a esses aspectos desmedidos da natureza, abandone e supere as tendncias
supersticiosas. Superstio, para o Esclarecimento, tem um significado especfico:
uma atitude de apassivamento diante da natureza; a razo se inferioriza
heteronomamente, preconceituosamente, no conseguindo alcanar a compreenso de
que a natureza est submetida a leis, leis ou regras essas postas pelo entendimento
humano. Ningum melhor do que Kant soube fazer a crtica esclarecida:
A propenso [ razo passiva], por conseguinte a heteronomia da razo,
chama-se preconceito; e o maior de todos eles o de representar-se a
natureza como no submetida a regras que o entendimento por sua prpria lei
essencial pe-lhe como fundamento, isto , a superstio. Libertao da
superstio chama-se Esclarecimento.332

Mas como libertar-se da superstio e reverter a heteronomia racional em


autonomia se as desmesuras da natureza continuam incompreendidas, por mais que a
razo (o entendimento) queira compreend-las? justamento aqui que o sublime entra
em cena. Seu papel ser o de representar o no representvel, de conceituar o no
conceituvel (quantitativamente). No fundo, e de fato, a ideia de sublime uma
sublimao, um desvio do campo terico para o campo esttico, uma vez que este
ltimo depositrio daquelas compreenses sem conceito nascidas de juzos de

331

O controle terico, isto , a compreenso do fenmeno e sua reduo a leis, leva normalmente ao
controle fsico.
332
KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., 40, p. 141.

356

reflexo.333 Enquanto o belo natural concerne forma (Form e no Gestalt) de algum


objeto, isto , sua limitao no espao e no tempo e que percebida como a unificao
de uma pluralidade de aspectos334, o sublime percebido num objeto sem forma,
ilimitado, apresentando, portanto, a impossibilidade de ser unificado em sua pluralidade
de aspectos:
O belo na natureza concerne forma do objeto, que consiste na limitao; o
sublime, contrariamente, pode tambm ser encontrado em um objeto sem
forma, na medida em que seja representada ou que o objeto enseje
representar nele uma ilimitao, pensada, alm disso, em sua totalidade.335

Apesar das diferenas, tanto o belo quanto o sublime fogem do trabalho do


conceito, permanecem estranhos ao entendimento e incaptveis por ele. Este o
calcanhar de Aquiles da Aufklrung que a Crtica da faculdade do juzo tenta proteger e
remediar. A natureza no pode ser completamente instrumentalizada, dominada, tornada
cientfica. Algo lhe escapa entre os dedos: o belo limitado e o sublime ilimitado. O
sublime no um conhecimento, um sentimento, diz Kant. Sim, pois furta-se ao
entendimento e ao jogo de construes cognitivas que este desencadeia (os juzos
analticos e sintticos relacionados s categorias e ao esquematismo mental, conforme a
Primeira Crtica).
A Terceira Crtica kantiana nasce da necessidade de justificar um flanco
deixado aberto pelo prprio conceito de natureza adotado pela Aufklrung, desde que
esta comeou a assumir a tarefa de desencantar a realidade. Para o Esclarecimento, a
natureza algo que deve ser dominado pelo conhecimento, logo transformando o
domnio terico em domnio tcnico (cincia-e-tcnica voltada ao domnio da natureza
natural, cincia-e-tcnica voltada ao domnio social, poltico, econmico etc.). Ora, o
belo (o limitado qualitativo) e o sublime (o ilimitado quantitativo) 336 no se deixam
dominar, so dimenses ou situaes rebeldes ligadas natureza, no conseguem ser
subsumidas pelo poder do entendimento humano. por esse motivo que Adorno diz
que o conceito de natureza da Aufklrung contribuiu outrora para a invaso do sublime

333

Id. ibid., Introd., IV, p. 23: Um juzo de reflexo ocorre quando s o particular for dado, para o qual
a faculdade do juzo em geral deve encontrar o universal.
334
Id., ibid., 15, p. 73: O elemento formal na representao de um objeto, quer dizer a unificao de
sua diversidade em uma unidade qualquer [...].
335
Id., ibid., 23, p. 90.
336
Id., ibid., 23, p. 90: Portanto, a complacncia l [em relao ao belo] ligada representao da
qualidade, aqui [em relao ao sublime], porm, da quantidade.

357

na arte.337 J que o conhecimento no conseguia domar o sublime, foi necessrio


encontrar um lugar para ele. Esse lugar foi a arte ou o campo esttico, considerado um
dos armazns onde se guarda aquilo que a razo no consegue colocar sob seu domnio.
No por nada a cincia despreza a arte, vendo-a como o campo do intil e do irracional.
Entretanto, afirma Adorno, o sublime foi integrado arte: o sublime, que
Kant reservava natureza, tornou-se depois dele constituinte histrico da prpria arte.
(TE, 298; AT, 293) Esta afirmao fundamental para entender o paradigmtico
conceito adorniano de no-idntico (Nichtidentisches). O no-idntico aquela feio
do objeto (particularidade, dimenso, aspecto etc.) que no foi subsumida no conceito,
que no se deixou dobrar sob o peso de alguma abstrao lgica-instrumental da razo
esclarecida. O sublime kantiano se enquadra nesse caso (assim como o belo). 338 por
esse motivo que Adorno diz que o sublime foi integrado na arte, uma vez que a obra de
arte (de modo especial a moderna e a contempornea) procura no se curvar ao idntico.
Mas deve-se entender bem essa integrao. Adorno no est assumindo a crtica
kantiana esclarecida, que a do sublime como ilimitao quantitativa impossibilitada de
ser trazida para o campo do conhecimento terico. Adorno no aceita a Aufklrung
tradicional defendida por Kant. Mas o que ele resgata da filosofia kantiana e que j
estar perdido na filosofia hegeliana a ideia da no-identidade. Ele a encontra na
Terceira Crtica e, nesta, no esforo (inteligente e diligente, diga-se de passagem) que
Kant despende para tentar trazer para dentro do sistema algo que teima em escapar dele:
trata-se da ideia do belo e da ideia do sublime, a primeira relacionada ao qualitativo e a
segunda, ao quantitativo.
com razo que Grard Lebrun afirma que a Terceira Crtica no um
tratado sobre esttica: no h esttica kantiana; uma vez que se renunciou a buscar
na 3 Crtica uma esttica que no est ali [...]. Para Lebrun, Kant, neste momento
crtico, est filosofando para determinar as condies de possibilidade da beleza e
dar uma base para a faculdade da reflexo, base terica, naturalmente. 339 Lebrun est
vendo bem a questo: Kant tenta colocar dentro do (seu) sistema o que se insurge contra

337

TE, 297; AT, 292: Zur Invasion des Erhabenen in die Kunst trug einst der Naturbegriff der Aufklrung
bei.
338
Hegel no admitir a incapacidade de Kant em resolver os problemas da racionalidade e subsumir o
belo no conceito, pois, para Hegel, nada pode ficar fora da razo. O sublime, em Hegel, no tem mais
sentido e o belo, uma vez subsumido, perde sua importncia e isso de tal modo que proclamada a
morte da arte, entendida esta como a manifestao do belo.
339
LEBRUN, Grard. Kant e o fim da metafsica, op. cit., p. 405, 11 (Prefcio) e 403-404.

358

ele. Entretanto, preciso no esquecer que Kant, na parte dedicada Crtica da


faculdade de juzo esttica, fala da arte: A rigor, dever-se-ia chamar de arte somente a
produo mediante liberdade, isto , mediante um arbtrio que pe a razo como
fundamento de suas aes.340 Tanto a liberdade como aquilo que Kant chama de razo,
e os seus produtos, no conseguem encontrar abrigo no sistema kantiano, pois seu
sistema esclarecido depende do conceito de experincia, e esta, por sua vez, s pode ser
deduzida de universais apriorsticos. Por que a arte lembrada por Kant? Porque neste
campo que a Aufklrung, a razo administradora, ir preferencialmente alocar aquilo
que lhe escapa dos dedos de ao, das unhas afiadas e do insacivel apetite para tudo
mastigar e deglutir. Mas fique claro, todavia, que Kant, em ltima instncia, no est
interessado na arte e, sim, preocupado em deixar bem costurado o seu sistema. E, nesse
ponto, Lebrun est certo. Hegel, logo em seguida, perceber os pontos fracos da costura
de Kant e, de sua parte, procurar tecer para a Aufklrung filosfica um nunca antes
sequer imaginado manto inconstil.
A Terceira Crtica , de fato, um tratado paradoxal e fortemente (e
fartamente) ilustrativo do grande esforo feito pela Aufklrung para trazer para o seio do
rebanho as ovelhas perdidas (Plato chama-as de simulacros, isto , aquilo que rejeita
participar do processo de copiar as Ideias 341). Essas ovelhas perdidas, esses
simulacros so o no-idntico adorniano.
Nessa altura da discusso, Adorno enfoca mais o sublime kantiano que o
belo, certamente porque o sublime est relacionado com o ilimitado quantitativo, e o
quantitativo a menina dos olhos da cincia positivista e por meio do quantitativo que
o verwaltete Welt se fortifica e exerce sua principal dominao. Mas a beleza, em Kant,
tambm faz parte do no-idntico. Pode-se, pois, reformular a afirmao citada mais
acima, acrescentando-lhe o belo: O conceito de natureza da Aufklrung contribuiu
outrora para a invaso do sublime [e do belo] na arte. O belo, aqui, entendido
kantianamente como um no-idntico, como algo que o entendimento no consegue
subsumir.
Ao integrar o no-idntico, a arte se espiritualiza, ou seja, no se subordina
praxis dominadora da razo. Quanto mais a arte integra um no-idntico, algo de

340

KANT. Crtica da faculdade do juzo, op. cit., 43, p. 149.


PLATO. Sofista, 236 b. Cf. DELEUZE, Gilles. Plato e o simulacro. In: DELEUZE, G. Lgica do
sentido, op. cit., p. 259-271.
341

359

imediatamente oposto ao esprito, tanto mais deve espiritualizar-se. (TE, 297; AT, 292)
Isso significa que o sujeito (o esprito) no deve procurar matar a vida do no-idntico
(do objeto), transtornando-o em esprito. A tarefa que Hegel se imps foi a de trazer o
no-idntico para o idntico do esprito.
Quando a arte acolhe o repugnante, o repelente, o desagradvel e, assim
fazendo, parece estar ferindo e conspurcando a beleza, ela est de fato acolhendo o noidntico no campo da arte, dando-lhe um lugar ao sol. A realidade, como objeto, feita
de belos e feios, independentemente do que se entende, em dada poca, por belo e feio.
O feio no pode ser subsumido ao belo. O feio to afim ao esprito quanto o belo: o
que sensorialmente desagradvel possui uma afinidade com o esprito (das sensuell
nicht Angenehme hat Affinitt zum Geist). (TE, 298; AT, 292) Por isso, a arte moderna e
contempornea recebe de Adorno o selo de autenticidade que, em poucos casos, ele
atribui a formas artsticas do passado. Para ele, o passado artstico praticou um jogo
equivocado: em lugar de reconciliar o no-idntico com o esprito 342 e, assim
possibilitar uma linguagem para a sua manifestao, a arte do passado subjugou o noidntico aos esquemas da beleza formal e abafou a sua voz, tornando-o mudo.
A arte moderna e contempornea se torna qualitativamente nova porque seu
jogo outro. Em primeiro lugar, porque dessublimou o sublime, isto , deixou claro que
o humano to natural quanto qualquer outro objeto natural. Adorno explicita isso,
dizendo que a experincia do sublime se desvela como a autoconscincia do homem de
sua essncia natural. (TE, 300; AT, 295) Isso permitir, em segundo lugar, que o
esprito se naturalize junto com a natureza e que ambos mantenham suas diferenas, um
em relao ao outro atravs de suas no-identidades.
A arte nova, segundo Adorno, o campo onde o sublime kantiano foi
resolvido ou, em outras palavras, o campo no qual o encaminhamento do no-idntico
foi conduzido de forma correta. A proposta dialtica hegeliana, ao contrrio,
desencaminhou o processo ao dessublimar o no-idntico no guloso estmago do
Esprito Absoluto.

342

Reconciliar, para Adorno, no identificar, mas manter as diferenas; fazer com que estas possam se
manifestar. O sujeito se reconcilia com o objeto quando ambos tm vez e voz.

XI. O UNIVERSAL E O PARTICULAR

115. Os universais escolsticos: realismo e nominalismo


Universais, entendidos ontologicamente, no existem, nem antepostos s
coisas, como pensava Plato, nem postos nas coisas, como afirmava Aristteles.
Universais so nomes dados a propriedades compartilhadas de modo semelhante por
coisas diferentes. Assim, a cor verde das muitas folhas de vegetais existentes no mundo
pode ser chamada de universal. Plato dizia que, antes da folha verde existente neste
mundo, e para esta ou aquela folha ser verde, devia haver o verde e a folha como
Ideias Puras (eternas, necessrias, perfeitas), das quais a folha verde existente aqui na
terra seria uma cpia imperfeita, contingente, mutvel. Esse tipo de teoria explicativa
para o problema do compartilhamento de uma mesma propriedade ou atributo por coisas
diferentes foi denominado realismo, de modo especial nas disputas medievais acerca
dos universais.
O realismo dos universais ou das ideias, dos conceitos comuns a diversas
coisas ou das essncias foi negado pela teoria nominalista, que no admite a existncia
de qualquer universal nem ante rem e nem in re. Tiveram papel de destaque na
constituio dessa maneira de encaminhar a questo Pedro Abelardo (1079-1142) e
Guilherme de Ockham (1285-1349).
As acaloradas discusses em torno dos universais, que se estendem ao longo
dos sculos XII ao XIV, tm origem em estudos gramaticais, lgico-dialticos e
retricos343, cultivados entre os sculos IX-XII, preocupados com a relao entre vox e
res, ou seja, com a relao entre linguagem e realidade, entre as palavras e as coisas ou,
dito de modo mais geral, entre o pensamento e os entes concretos, entre as ideias ou

343

O redespertar da cultura na Idade Mdia deve-se a Carlos Magno (c. 747-814), que confiou a Alcuno
de York (730-804) a tarefa de reorganizar, a partir de 781, as escolas medievais. Um dos aspectos
significativos dessa organizao foi a instituio do estudo das artes liberais distribudo no trivium
(gramtica, retrica e lgica-dialtica) e no quatrivium (aritmtica, geometria, astronomia e msica). A
querela dos universais vincula-se especialmente ao trivium, devido preocupao da Igreja em relacionar
o verbum das Sagradas Escrituras com a realidade ou, em outras palavras, preocupao de fundamentar
a f na razo. Mais tarde, em pleno sculo XIII e j no contexto das universidades (Bolonha, Paris,
Oxford etc.), os estudos do trivium-quatrivium duram seis anos e so propeduticos ao curso de teologia,
que dura oito anos. Cf. REALE, Giovanni; ANTISERI, Dario. Histria da filosofia Antiguidade e Idade
Mdia. So Paulo: Paulus, 1990. v. 1, p. 478-483; BOEHNER, Philotheus; GILSON, Etienne. Histria da
filosofia crist desde as origens at Nicolau de Cusa. Trad. Raimundo Vier. Petrpolis: Vozes, 2003, p.
227-228; 358-359.

361

categorias mentais, que so expressas linguisticamente, e as realidades extramentais.


Abelardo reduz os universais a sermones ou termos significativos predicados de muitos.
Seu nominalismo contrape-se tanto ao realismo, que insiste em atribuir coisalidade aos
universais, quanto ao nominalismo radical de um de seus mestres, Roscelino de
Compigne (c. 1050-1120), que dizia ser o universal mera vox ou flatus vocis.344 A
concepo abelardiana representa um avano em relao de Roscelino. Abelardo se
inclui entre aqueles primeiros escolsticos que defendem a singularidade e a
individualidade das coisas (nihil est praeter individuum: nada existe alm do indivduo
ou da individualidade), o que ser reafirmado com um impulso decisivo no sculo XIV,
j no encaminhamento do fim da Idade Mdia e da filosofia escolstica, por Guilherme
de Ockham, o prncipe dos nominalistas. Ou, como preferem Boehner e Gilson,
Ockham o doutrinador do conceptualismo ou do conceptualismo realista, uma vez
que os universais, as ideias, os conceitos, na concepo ockhamista, no se reduzem a
simples palavras, arbitrariamente aplicadas s coisas, mas baseadas nas coisas
individuais. 345
Ockham contesta que haja, nas coisas, algo que corresponde
universalidade dos conceitos. Um universal existente, um homem universal, por
exemplo, uma falsidade, um absurdo ( uma opinio simpliciter falsa et absurda).
um absurdo porque deste universal os homens-indivduos seriam participantes concretos
e passageiros. Os universais so inteleces das coisas individuais, s quais so
atribudas nomes. Os universais no tm realidade ontolgica. Os universais no so
res existentes fora do esprito, nas coisas, ou, ento, entes das coisas. So simplesmente
formas verbais atravs das quais a mente humana estabelece uma srie de relaes
exclusivamente lgicas.346 atravs da repetio do conhecimento das semelhanas
entre muitos individuais que o universal constitudo. O universal, de fato, um
conceito abstrado de uma multiplicidade de objetos que apresentam alguma semelhana
entre si. Como sinais abreviatrios de coisas semelhantes, tais conceitos so chamados
universais, no representando portanto nada mais que a reao do intelecto presena
de realidades semelhantes.347 Assim, rvore um universal, uma ideia, um conceito
que se refere s rvores-indivduos de muitos tipos que se assemelham por uma srie

344

Cf. REALE; ANTISERI, op. cit., p. 521-524. Cf. BOEHNER; GILSON, op. cit., p. 329.
BEOHNER; GILSON, op. cit., p. 540.
346
REALE; ANTISERI, op. cit., p. 620.
347
Id., ibid., p. 620.
345

362

definida de aspectos: galhos, folhas, troncos etc. Podemos determinar a rvore como
limoeiro e como vegetal, intraclassificando o universal rvore, ou, ao contrrio,
podemos intraclassificar o universal vegetal como rvore e este, por sua vez, como
limoeiro. Em todos estes casos, os universais, mais ou menos amplos, so
determinados por semelhanas encontrveis entre os indivduos.
Boehner e Gilson, em seu comentrio final, dizem que pela eliminao dos
universais, Ockham despovoa a natureza de todas as entidades mticas [...]; doravante, o
pesquisador ir ocupar-se, no j com o universal invisvel, mas com a coisa individual,
visvel e imediatamente verificvel. 348 Essas entidades mticas ou este universal
invisvel de que falam os autores so, de fato, todas as entidades metafsicas
construdas ao longo da histria da filosofia, desde Scrates, Plato e Aristteles. O
nominalismo medieval, de modo particular aquele que usa com mo firme a navalha de
Ockham, d um golpe mortal em qualquer concepo metafsica que pretende
ontologizar conceitos, ideias, abstraes ou universais constitudos pela cognio
humana. A metafsica tradicional dissolvida, estilhaada, quebrada, arrebentada,
explodida. Junto com esta dissoluo, vai se dissolvendo irresistivelemente a ordo
medieval. 349

116. Nominalismo e declnio dos gneros estticos


A arte e o declnio dos gneros estticos esto inseridos no processo global
do nominalismo em avano, desde que se estilhaou a ordo medieval (seitdem der
mittelalterliche ordo gesprengt ward). (TE, 302; AT, 297) Isto significa que, a partir de
ento, e em meio a processos que no se do sem conflitos, os artistas, nos diversos
campos, se afastam gradativamente do peso totalizador e opressivo de uma esttica
metafsica que os obrigava a construir suas obras segundo parmetros de um universal
preexistente em algum imaginrio topos noetos. Essa tendncia se concretiza com maior
visibilidade a partir de meados do sculo XIX e se enraza definitivamente no sculo
XX. O que temos hoje, no sculo XXI, so estilos artsticos flutuantes, escolas, que, ao

348

BOEHNER; GILSON, op. cit., p. 549.


Evidentemente, fatores polticos, econmicos, cientficos, ticos, tcnicos e outros, alm dos lgicocognitivos vinculados questo dos universais, contriburam para a derruio da ordem medieval.
349

363

se firmarem j desaparecem, movimentos artsticos que acompanham o movimento da


realidade mais ampla e o movimento saltitante, e cada vez mais rpido, dos objetos
particulares.
O vocabulrio empregado para descrever a arte moderna do
impressionismo instalao, dos Nabis ao neoexpressionismo, do
simbolismo ao hiper-realismo transformou-se em uma linguagem prpria,
sofisticada e muitas vezes audaciosa. Os estilos, as escolas e os movimentos
raramente possuem autonomia ou so definidos com simplicidade. Algumas
vezes so contraditrios, sobrepem-se com muita frequncia e sempre so
complicados. Persiste, entretanto, o conceito de estilos, escolas e
movimentos. Compreend-los torna-se fundamental para qualquer discusso
sobre a arte moderna. [...].350

Amy Dempsey, na obra citada, apresenta trezentos estilos, escolas e


movimentos (cem de uma forma mais detalhada e duzentos de forma resumida) que se
estabeleceram nas sociedades ocidentais de 1860 at hoje, nesses incios do sculo XXI,
nos campos da pintura, da escultura e do design. A maioria deles teve vida
relativamente curta. Uns foram estruturados por pequenos grupos, outros por indivduos
isolados. Alguns desses movimentos artsticos tiveram mais importncia, outros
passaram quase despercebidos, brilhando como um fogo de artifcio no espao aberto da
arte e logo desaparecendo no registro dos fatos acontecidos.
Adorno no deu maior ateno a esse fenmeno, apesar de ele estar
ocorrendo palpavelmente diante de seus olhos. Entretanto, percebe com grande lucidez
que a arte moderna e contempornea (at a poca de sua morte, em 1969), como
processo esttico, tinha se nominalizado 351 de um modo to surpreendente que podia
servir de modelo crtico 352 para subverter teorizaes sociolgicas, culturais,
educacionais e, principalmente, filosficas, com as quais tentou um confronto mais
duro.
Adorno, sem dvida, como filho de sua poca, sente a revolucionaridade
colocada em prtica pela arte moderna e contempornea, o esprito esttico rebelde
que um universal presente em cada obra de arte particular. Adorno no nega o
universal. pela obra de arte particular que se constitui o universal arte e qualquer

350

DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos, op. cit., Prefcio, p. 8.


Podemos chamar de nominalizao da arte o conjunto de processos voltados para a erradicao de
universais metafsicos. Ou seja, o conjunto de processos que se contrapem tendncia racional de
sufocamento do particular e de sua subordinao ao universal ou ao todo.
352
Modelo, no sentido discutido por Adorno na introduo da Dialtica negativa.
351

364

uma das artes setoriais: a pictrica, a literria, a musical, a arquitetural etc. Podemos
continuar usando conceitos tais como gnero literrio, gnero musical ou, ento,
gnero dramtico, gnero romntico. So universais quase sempre teis para
compreender o movimento da arte atravs da histria. Todavia, preciso ir alm do
universal por meio do universal353, ou seja, preciso chegar at o particular, que,
atravs de sua organizao interna prpria, de sua consonncia, de sua Stimmigkeit,
encaminha sua particularidade no rumo da nominalizao (no rumo do universal). Uma
fuga de Bach, por exemplo, um momento tonal no contexto do gnero universal
barroco e pr-clssico organizado racionalmente para se contrapor homofonia tonal.
Por isso, a fuga torna-se um universal (uma forma) que propiciar o desenvolvimento da
polifonia (TE, 303; AT, 297-298), por sua vez concretizada historicamente, no perodo
propriamente clssico, em sonatas, sinfonias, peras e outras propostas musicais
polifnicas354 at chegar na expresso e radicalizao do contraponto de Schnberg, fato
que, conforme Adorno, abalou todo o material musical (die dann das gesamte
musikalische Material umstlpte).355 (TE, 304; AT, 298)
O universal se desdobra, se particulariza historicamente. Diferencia-se. H
uma tendncia na arte para a particularizao, o que refora o nominalismo esttico. A
reduo ao nominalismo [procede] da tendncia das obras [particulares] (vom Zug der
Werke) e, nesta medida, de um elemento universal da arte. (TE, 304; AT, 298) Por
isso, Adorno diz que o gnero [que universal] armazena em si a autenticidade das
obras particulares.356 Entretanto, alerta Adorno, o movimento do universal ao
particular no se d de modo mecnico e automtico. um movimento dialtico no
necessitrio. O principium individuationis na arte, o seu nominalismo imanente, uma
Anweisung [uma indicao, uma ordem, uma instruo], no um estado de coisas
prvio. (TE, 304; AT, 299) Ou seja, no universal arte no est previsto que, em certo
momento histrico, surja uma obra pictrica impressionista ou cubista; ou a Serenata
Haffner (1776) e a pera A flauta mgica (1791) de Mozart; ou a obra literria de
Beckett como expresso da angstia e solido da condio humana; ou o Iglu de Giap
(1968) da arte povera de Mario Merz.

353

ADORNO. Dialtica negativa, op. cit., p. 22: ir alm do conceito por meio do conceito.
Cf. GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Histria da msica ocidental, op. cit., p. 423 ss.
355
Umstlpen: virar, entornar, tombar.
356
TE, 304; AT, 299: Die Gattung speichert die Authentizitt der einzelnen Gebilde in sich auf.
354

365

Mario Merz. Iglu de Giap

No universal msica erudita no esto, em germe ou in potentia,


possibilitadas as quatro grandes linhas de fora ou tendncias que, segundo Grout e
Palisca, se desenvolvero na primeira metade do sculo XX:
Em primeiro lugar, a continuao do desenvolvimento de estilos musicais
que utilizavam elementos das linguagens populares nacionais; em segundo
lugar, a afirmao de movimentos, incluindo o neoclassicismo, que
procuravam englobar as novas descobertas do incio do sculo em estilos
musicais mais ou menos abertamente ligados aos princpios, s tcnicas e s
formas do passado (muito especialmente, em certos casos, do passado
anterior ao sculo XIX); em terceiro lugar, a transformao da linguagem
ps-romntica alem nas abordagens dodecafnicas de Schoenberg, Berg e
Webern; em quarto lugar, aquilo que at certo ponto constitui uma reao
contra esta abordagem cerebral, excessivamente sistemtica, da composio,
um regresso a linguagens mais simples, eclticas, do agrado do pblico, neoromnticas ou redutoras. Alguns compositores atravessam estas diversas
tendncias, participando em maior ou menor grau numa ou vrias de entre
elas; os mais notveis so Messiaen e Stravinsky. 357

O universal um orientador de linhas de fora ou de tendncias estticas,


no seu gerador. Universais podem desaparecer, tanto quanto particulares. Bach
produziu a forma fuga orientado por tendncias musicais anteriores e pelas suas
capacidades artsticas e tcnicas subjetivas. A fuga teve seu tempo de vida e de glria, e
desapareceu enquanto forma instrutiva, indicadora, ordenadora de particularizaes. O
universal um sermo, como dizia Abelardo, uma abstrao significativa e, como tal, seu
significado pode perder fora at ser substitudo por novo significado universal. Este
surge de particularidades relacionadas ao anterior universal, mas construdas com
inovadora Stimmigkeit a partir de realidades antes inexistentes. Assim, o novo universal
mantm vinculao com o anterior sem com ele coincidir e sem subsumi-lo
antropofagicamente. Por a se percebe que a relao do universal e do particular no

357

GROUT; PALISCA. Histria da msica ocidental, op. cit., p. 697.

366

to simples como o sugere a tendncia nominalista, nem to trivial como a doutrina da


esttica tradicional de que o universal deveria particularizar-se. (TE, 305; AT, 299)
A vox, o nomen, o sermo ou o universal significativos so efmeros, pois
dependem do movimento dialtico com o particular, que tambm efmero. Os
gneros no so menos dialticos do que o particular. Surgidos e efmeros, tm no
entanto algo em comum com as Ideias platnicas. (TE, 305; AT, 300) O que pode
haver em comum entre gnero/particularidade e Ideias platnicas? Estaria Adorno, com
esta afirmao, voltando atrs na sua posio crtica a qualquer idealismo metafsico
racionalmente produtor de totalidades assassinas das particularidades? Estaria Adorno
dando o brao a torcer concepo platnica? No. O algo em comum com as Ideias
platnicas (haben sie [die Gattungen als das Besondere] gleichwohl etwas mit
Platonischen Ideen gemein) se refere: (a) objetividade da forma presente e atuante no
particular, consonncia da coisa (Stimmigkeit der Sache), que um universal
mantenedor da identidade dessa coisa ou desse objeto-coisa particular; (b) relao
entre universal e particular. O equvoco de Plato est em separar a objetividade real a
consonncia do objeto, sua forma, sua ideia, sua essncia do objeto realmente
existente nesse nosso mundo contingente e jog-la, por meio de um procedimento
racional lgico-binrio, para outro mundo, o topos noetos, atribuindo-lhe realidade
independente, logo, pura, perfeita, imutvel, necessria met t physik. Para Plato,
a Ideia que permite o acesso lgico (a compreenso racional, o logos) coisa
contingente, precria e mutvel, existente nesse nosso raso mundo sublunar. A afinidade
entre a teorizao platnica e a teorizao adorniana somente se d quanto exigncia
de objetividade relacional da forma. No mais, esto radicalmente distantes um do outro.
Em Plato, a forma (o eidos) eterna, uma vez que perfeita; no poderia ter tido um
incio de existncia, pois isso lhe imprimiria um primeiro grau de imperfeio, seguido,
por consequncia, de muitos outros. Em Adorno, a forma social e histrica, portanto
passageira, efmera, imperfeita.358 Apesar de perfeita (eterna), a forma platnica
permite a participao (mthexis) dos particulares existentes, que so, pois, meras
cpias aproximativas do eidos. A forma adorniana no existe independente dos
particulares. Para Adorno, que concebe a realidade de modo dialtico e no de modo

358

Adorno nunca atribui imperfeio forma esttica. As formas so o que so. Aqui, falamos em
imperfeio para distinguir a posio adorniana da platnica.

367

equivocadamente binrio, o particular o universal. 359 E na arte que essa dialtica


encontra o seu modelo. (TE, 305; AT, 300) Toda obra de arte particular tambm
universal.
Assim, Le sacre du printemps (1913), de Stravinsky, apresenta sua forma
particular, sua Stimmigkeit prpria, em consonncia com o universal msica,
diferenciando-se, todavia, de anteriores consonncias particulares, como, por exemplo,
da composio instrumental Water music (1717), de Haendel. Se quisssemos levar
mais longe a exemplificao, at um limiar que Adorno certamente rejeitaria (e
cutucando em suas preferncias musicais), poderamos dizer que a composio de
Stravinsky diferencia-se, como particular, da composio musical maximalista
(eletroacstica), Harmonia das esferas (2000), de Flo Menezes. As trs composies, a
de Stravinsky, a de Flo Menezes e a de Haendel, coparticipam, em suas diferenciaes
particulares, do universal msica. 360
No encarte do cd citado, Flo Menezes explica sua composio Harmonia
das esferas:
Harmonia das esferas estrutura-se, assim como Pulsares, em 21 sees que,
em geral, iniciam-se com uma exploso e concluem com uma nica
frequncia ao piano tratada com modulao em anel, pontuando o trmino de
cada ciclo. Tais sees so precedidas por uma breve introduo expositiva
de 21, em que se ouve uma ecloso de esferas. como se se tratasse da
exposio de um tema seguido de 21 variaes e uma coda (de 55). As 21
sees da forma comportam-se como exploses (small-bangs) que do
origem a processos evolutivos e ligeiramente expansivos. Em Harmonia das
esferas, uma grande janela abre-se a partir da 17 seo parte Q ,
pervertendo, j a partir de P, a linearidade dessa expanso. As sees que
envolvem Q comportam duraes aproximadas srie de Fibonacci 361 (P
com 55; R com quase 144). Em Q temos como que um buraco branco,
mistura de todas as cores: quando ento toda a obra (inclusive o que est
ainda por vir) se condensa radicalmente e transcorre em sentido inverso,
revertendo o tempo e instituindo uma memria do que ainda est por
acontecer. [...] Todos os sons da obra, com exceo do primeiro, so
rotativos, girando em dois eixos quadrifnicos intercalados num plano
octogonal. As rotaes, controladas por computador, variam tanto em
velocidade quanto em percurso e angulao, chegando a girar, ao incio da
ltima seo U, 233 vezes por segundo em volta da cabea!

359

TE, 305; AT, 300: der dialektische Satz, das Besondere sei das Allgemeine [...].
A composio eletroacstica de Flo Menezes est no cd Msica Maximalista (v. 7). So Paulo,
Studio PANaroma de Msica Eletroacstica da UNESP/FASM, 2001, faixas 3-25.
360

361

Ou o algoritmo 0, 1, 1 , 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144,


233, 377, 610... ao infinito. A sequencialidade da srie de Fibonacci se d pela soma dos dois nmeros
anteriores.

368

Flo Menezes leva em frente a proposta da msica feita em laboratrio


atravs de recursos eletrnicos e computacionais, seguindo os caminhos abertos pela
musique concrte de Pierre Schaeffer e pelo grupo da Elektronische Musik de Colnia,
das dcadas de 1950/60, e de grandes compositores como Stockhausen, Boulez, Varse,
Babbitt, Luciano Berio, Brian Ferneyhough e outros. Os sons digitalizados da
Harmonia das esferas causam no receptor bem mais estranheza do que a serialidade
dodecafnica presente no Terceiro quarteto (1926) e nas Variaes para orquestra
(1928) de Schnberg. Mas em ambos os casos fica evidente a extrema competncia em
dominar o material musical, em cerebraliz-lo, em racionaliz-lo, em matematiz-lo
temporalmente. Mas enquanto o domnio tcnico de Schnberg produz uma Stimmigkeit
cromatizada362 rigidamente dentro do modelo dos 12 tons (mesmo que a serializao lhe
possibilite um jogo enorme de variaes, permitindo, assim, libertar a musicalidade da
camisa de fora da octofonia tradicional), Flo Menezes canaliza sua tcnica para um
campo musical muito mais aberto, muito mais livre. Sua proposta de libertao do
material musical, de construo de novas consonncias, de novas formas musicalizadastonalizadas, nas quais a matematizao espacial to importante quanto a temporal,
permite que o mximo de intertons estejam presentes na composio, neles incluindo os
silncios, os tons-zero, to significativos como qualquer microtom acima de zero.363
H, sem dvida, nas variantes da msica eletrnica propostas a partir da
segunda metade do sculo XX, uma grande preocupao em exercer um controle total
e imediato sobre a sonoridade das composies. 364 Nesse aspecto, aparentam-se com as
preocupaes serialistas-dodecafnicas de Schnberg. fato que existe um momento

362

Cromatismo a diviso da oitava em 12 partes iguais. A diatonia da escala tradicional desmembrada


completamente em meios tons. A notao da escala cromtica depende do tom do qual originada.
Normalmente, se diz que o cromatismo atonal porque deu igual dignidade aos 12 graus sonoros da
escala tradicional dos 8 tons. Schnberg nunca aceitou ser classificado de atonalista: 8 tons ou 12 tons
sempre so tons. O dodecafonismo to tonal quanto o octofonismo ou o maximalismo. Schnberg
escreve: No se poder chamar atonal a uma relao de sons, seja qual for, pois seria algo como
caracterizar de inespectral ou incomplementar uma relao de cores. Essas oposies simplesmente
no existem. Devo afastar-me disso, pois sou msico e nada tenho a fazer com o atonal. Cf.
SCHNBERG. Harmonia, op. cit., p. 558-559, nota.
363
Na Harmonia das esferas, algumas sees comeam pelo silncio: seo 20 (21 de silncio), seo 21
(8 de silncio).
364
GROUT; PALISCA, op. cit., p. 745. Um pouco mais adiante (p. 748), os autores voltam ao mesmo
tema: No sculo XX, os compositores procuraram exercer um controle total sobre a execuo de um
sem-nmero de indicaes relativas dinmica, ao modo de ataque, ao tempo (frequentes indicaes de
metrnomo), s pausas e aos ritmos.

369

repressivo na arte365, que o de tentar dominar esteticamente a natureza do material,


seja este o pictrico, o literrio, o arquitetural, o escultural e, aqui, o musical. Adorno
no rejeita, a princpio, este fato, pois ele significa que o artista dispe de modo
consciente do material que lhe serve para construir a obra de arte. O que ele, entretanto,
no aceita a sobreposio autoritarista do sujeito-artista em relao ao objeto-msica,
como se o destino da msica dependesse completamente do sujeito-compositor. Isto
criticado duramente em Schnberg: A exatido dodecafnica, desembaraando-se de
todo sentido em si da coisa musical [isto , do particular] como se fosse uma iluso,
trata a msica conforme o esquema do destino. O destino a autoridade levada
abstrao pura e o grau do aniquilamento [do particular] anlogo ao da autoridade
[existente na sociedade burguesa-capitalista]; o destino a desgraa [pois um
universal fictcio que mata o particular]. A tcnica dodecafnica escraviza a msica
ao libert-la. O sujeito impera sobre a msica mediante o sistema racional, mas
sucumbe a ele.366 Sucumbe, porque a tendncia do sistema subsumir, abafar,
submeter o individual-particular em seu seio omniabrangente e sugador. O sistema um
black hole. Adorno completa: A racionalidade total da msica consiste em sua
organizao total.367 Repressiva, pois.
Ficam aqui duas perguntas: (a) at que ponto as propostas eletrnicas e
eletroacsticas atuais reprimem o material musical ao tentar o controle total do som,
ritmo, tempo, espao, das sequncias, melodizaes, dos matizes, das intensidades, do
timbre, das alturas?

(b) o eletroacusticismo de Flo Menezes, ao maximalizar o

tonalismo, diminui a tendncia dominao esttica do material musical ou, ao


contrrio, aumenta-a?
Para Adorno, a relao entre sujeito (artista) e objeto (material a se tornar
esttico) deve ser tal, que o primeiro no perca a sua liberdade ao estetizar o segundo,
que precisa manter a sua particularidade. Articular esteticamente algum material no
significa necessariamente domin-lo pela racionalidade instrumentalizadora. O campo
da arte moderna e contempornea est cheio de exemplos. O pequeno, quaseminimalista, poema de Paulo Leminski368 um deles:

365

DUARTE, Rodrigo. Mmesis e racionalidade, op. cit., p. 22.


ADORNO. Filosofia da nova msica, op. cit., p. 59.
367
Id., ibid., p. 60.
368
LEMINSKI, Paulo. Melhores poemas, op. cit., p. 160.
366

370

lua vista
brilhavas assim
sobre auschwitz?

117. A esttica dos gneros na Antiguidade


Dramaturgia, msica, poesia pica, escultura e arquitetura, na Antiguidade,
estavam, ou deviam estar, a servio da polis. Deviam produzir efeitos benficos na
estruturao e na dinmica da vida em comum, quando os muitos precisam conviver
num espao e num tempo nos quais os interesses individuais facilmente podem entrar
em conflito com os interesses coletivos, estes ltimos administrados pelos governantes
de tal modo que cada elemento particular possa e deva se sentir participante do todo.
A arte, como universal maior, e os diversos gneros estticos, como subuniversais daquele, no traziam somente uma marca ontolgica, os que os restringia a
discusses especulativas, filosficas-metafsicas, mas tambm vinham fortemente
marcados por discusses pragmticas-polticas. Isto pode ser percebido com clareza em
algumas obras dos filsofos gregos clssicos. Plato, em sua Repblica, atribui funo
poltica importante msica, tanto quanto ginstica, pois ambas podem ajudar a
reduzir tendncias anticidads, tornando os indivduos senhores de seus apetites
conscupiscentes e controladores de seus desejos mais baixos. 369 Sabendo governar-se,
sabero deixar-se conduzir com mais docilidade pelos governantes da polis. A arte tem
um papel a cumprir na dinmica poltica. Em Plato, a arte, como se sabe, sempre
avaliada por um olhar oblquo, segundo sua presumida utilidade poltica. (TE, 306;
AT, 301) msica, entre outros gneros artsticos, deve se dar especial ateno. Da
cidade devem ser erradicados todos os modos musicais que exprimem languidez e
lamentaes tais como o mixoldio, o sintonoldio, o jnico e o ldio e s devem ser
admitidos os modos drico e frgio 370, que promovem as virtudes da coragem e da
temperana. Plato vai mais longe. Tambm devem ser banidos da polis os
instrumentos de muitas cordas e capazes de todas as harmonias como o trgono, a
pctide e o aulo 371, como devero ainda ser excludos a multiplicidade de notas, as

369

PLATO, A repblica, 329 c-d (Livro I), 376 e (Livro II).


Id., ibid., 398 c-d, 399 a (Livro III).
371
Id., ibid., 399 c-d. Cf. tambm Leis, 812 c-813 a. Trigonon e pektis so instrumentos que pertencem ao
grupo das harpas. Diferem da lira por terem cordas de extenso desigual. O aulo era um instrumento de
370

371

escalas complexas, a combinao de formas e ritmos incongruentes, os conjuntos de


instrumentos diferentes entre si. 372 Somente sero permitidas na polis a lira e a ctara (a
primeira, de cinco cordas, a segunda, de sete); no campo, a flauta pastoril.
O excesso de msica, seja monofnica e, principalmente, panarmnica, para
Plato, transforma o homem em efeminado ou neurtico; o excesso de ginstica, em um
indivduo brbaro, violento e ignorante. O meio-termo, pois, o mais indicado: Aquele
que combina a msica com a ginstica na proporo certa e que melhor as sabe afeioar
a sua alma bem pode chamar-se verdadeiro msico.373 O equilbrio, o meio-termo, o
mestes, aproxima Plato de Aristteles, que tambm estava preocupado com os
excessos da arte musical e os seus efeitos negativos sobre o carter do cidado:
Os modos musicais apresentam entre si diferenas fundamentais, e quem os ouve por eles
afetado de maneiras diversas. Alguns deixam os homens graves e tristes, como o chamado
mixoldio; outros enfraquecem o esprito, como os modos mais brandos; outro ainda suscita
um humor moderado e tranquilo, e tal parece ser o efeito particular do drico; o frgio
inspira o entusiasmo.374

A esttica aristotlica uma esttica do efeito (sthetik der Wirkung).


(TE, 306; AT, 301) Adorno no tem dvidas em relacionar anacronicamente este tipo de
esttica ideolgica-poltica e de autodomnio com a burguesia esclarecida e
humanizada, que procura, ao mesmo tempo, apolonizar (isto , racionalizar) e
privatizar os sentimentos. (TE, 306; AT, 301) A esttica grega, de fato, pretendia ser
uma esttica pragmtica dos fins: h um universal posto e, a partir dele, deve acontecer
o principium individuationis. A particularizao, a individualizao, todavia, no se d
de modo realista (no seu significado medieval). O principium individuationis no
apenas oposto aos gneros, mas tambm [oposto] subsuno numa prxis diretamente
dominante.375 Tanto o indivduo concreto, o sujeito-cidado, quanto a obra de arte real,
particular, no se realizam (no sentido medieval) a partir do universal, como se fossem
por ele gerados. Os gneros musicais drico e frgio no produzem necessariamente
cidados corajosos e temperantes, como no produzem necessariamente composies

palheta simples ou dupla (no era uma flauta), muitas vezes com dois tubos, tinha um timbre estridente,
penetrante, e se associava ao canto de um certo tipo de poema (o ditirambo) no culto de Dionsio. O
instrumento caracterstico do culto de Apolo era a lira. Cf. GROUT; PALISCA, op. cit., p. 17.
372
GROUT; PALISCA, op. cit., p. 21.
373
A Repblica, 412 a (Livro III).
374
ARISTTELES. Poltica, 8.1340 a.
375
TE, 306; AT, 301: Das principium individuationis ist nicht nur den Gattungen sondern auch der
Subsumption unter die gerade herrschende Praxis entgegen.

372

musicais (obras musicais particulares) harmonicamente construdas. 376 Assim como no


o gnero literrio poesia que gera um determinado poema: este construdo por um
certo poeta no interior de um campo esttico. Tanto um quanto o outro so contingentes,
produtos sociais e histricos.
As obras de arte sejam os fragmentos musicais gregos que sobreviveram,
o Epitfio de Seikilos (sculo I d.C.) e o Coro do Orestes de Eurpedes (c. 408 a.C.)377
tornam-se mnadas (die Werke werden Monaden), isto , mantm identidade prpria,
no desvinculada do contexto social e histrico, mas no se posicionam como
parmetros ideolgico-polticos ou como formadores de indivduos autodominados. O
fato de se tornarem mnadas desvia-as do efeito disciplinar dirigido para o exterior.
(TE, 306; AT, 301)
A Harmonia das esferas, de Flo Menezes, no pretende educar ningum,
nem mesmo direcionar ideologica ou politicamente nenhum cidado brasileiro ou de

376

Harmonia, para os gregos, era o desenvolvimento horizontal da composio musical, antes que a
verticalidade ou a simultaneidade de sons. Cf. MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. Cotia/SP: Ateli
Editorial, 2002, 2 ed., p. 28; GROUT; PALISCA, op. cit., p. 19.
377
Cf. GROUT; PALISCA, op. cit., p. 28-33. O Epitfio de Seikilos texto e msica esto inscritos
numa estela ou pedra funerria, que foi encontrada em Aydin, na Turquia. O modo musical frgio e a
letra diz: Enquanto viveres, brilha. Que nada te atormente. A vida curta e o tempo cobra o seu tributo.
A partitura e a letra de Seikilos:

Traduzida em notao musical moderna, a cano seria assim:

(Partitura, letra em grego e partitura com notao musical moderna esto disponveis em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Epit%C3%A1fio_de_Seikilos) (Disponvel para audio no youtube
http://www.youtube.com/watch?v=KjHNEbVKIGk&feature=related
ou
em
http://www.youtube.com/watch?v=WeCMiSrOK6w&feature=related, entre outros).
O fragmento do Coro do Orestes de Eurpedes foi descoberto num papiro dos sculos III ou II a.C. O coro
uma ode cantada durante a pea teatral (o stsimo 1) pelas mulheres de Argos. Implora aos deuses que
tenham piedade de Orestes que matou sua me, Clitemnestra, por ter sido infiel ao pai, Agamemnon, e
por t-lo assassinado em conluio com o amante. O modo musical, basicamente, ldio. (Disponvel para
audio em
http://marpeq.files.wordpress.com/2010/12/euripides-oresteia-choral-014-422-ttc-greatmusic-sources.mp3 e, tambm, entre outros, no youtube em http://www.youtube.com/watch?v=S15sHbCGIw&feature=related, apresentado por Daemonia Nymphe em Graz, ustria, no Helmut-List-Halle,
em 20/3/2008. A gravao foi feita ao vivo e no muito boa.) Cf. essas duas msicas no cd Musique de
la Grce Antique, selo Harmonia Mundi, 2000, gravado pelo grupo musical Atrium Musicae de Madrid,
dirigido por Gregorio Paniagua.

373

qualquer outro pas. Esta mnada esttica tenta libertar o material musical e nele
imprimir uma legalidade imanente (immanente Gesetzlichkeit), o que faz com que
perca o seu carter autoritrio. (TE, 306; AT, 301) 378

118. Para uma filosofia da histria das convenes


Graas ao nominalismo, universais, como as Ideias de Plato, ou os gneros
estticos aristotlicos (a tragdia, a comdia), foram expulsos do palco metafisicamente
iluminado da filosofia. Mas permaneceram como convenes a serem seguidas, a fim de
dar um ar de autenticidade obra de arte particular. Uma conveno torna-se um
modelo de comportamento, de pensamento. Ela universaliza as possveis disperses. A
razo esclarecida, por exemplo, convencionou jogar para a esfera da irracionalidade
tudo o que no se encaixava no mbito da cincia. Assim, a arte passa a ser etiquetada
como irracional, pois, alm de no poder alcanar o status de cincia do universal, de
episteme, no serve para ser instrumentalizada no domnio da natureza, como servem a
fsica, a qumica, a matemtica ou outra cincia.
A conveno, por um lado, nega a vitria do nominalismo. No final de
contas, o convencionalismo torna-se um conjunto de universais admitidos na sociedade
e no campo artstico. O artista, ao subordinar-se conveno, pensa estar se
distanciando da empiria, dos fatos que esto acontecendo concretamente. Pensa estar
resistindo ao hic et nunc. Mas a conveno mascara a sua resistncia social (in dem
ihr gesellschaftlichen Widerstand sich verkappt). (TE, 308; AT, 303) Por outro lado, e
por fora dialtica, o particular construdo sob a influncia de uma conveno uma
obra de arte, por exemplo, Viaduto em LEstaque (1908), de Georges Braque pode se
transformar em momento negativo e, desse modo se posicionar contra o estado de
coisas existente. (TE, 308; AT, 303)

378

Isto no nos poupa o trabalho de question-la, o que anteriormente j fizemos: a proposta


eletroacstica flomeneziana diminui ou aumenta a tendncia dominao esttica do material musical?

374

Braque. Viaduto em LEstaque

A conveno pintar um quadro segundo o modelo cubista, como fez


Braque no atua como um universal gerador de algo particular. O particular o
universal executado pelo artista, fato que j assinala um comportamento de resistncia.
Alm disso, a conveno pintar a realidade de modo cubista marca outro ato
resistente, uma vez que a realidade no cubista. O artista proclama: Pintarei a
realidade de forma cubista, mesmo que ela no se apresente assim minha percepo.
O artista no se dispe a isso por ressentimento pois ento ele poderia ser
caracterizado como um escravo nietzscheano e, sim, porque quer se posicionar
contra o que percebe. Ao transformarem-se em leis formais das obras [isto , em uma
legalidade imanente das obras, immanente Gesetzlichkeit], as convenes reforaramnas [as obras] profundamente e tornaram-nas esquivas (sprde) imitao da vida
exterior. (TE, 308; AT, 303)
A arte como a linguagem falada e escrita constitui-se por mediaes de
universais:
Que os momentos universais sejam inalienveis arte, como ela a eles se
contrape, deve compreender-se a partir da semelhana da arte com a
linguagem. Pois, a linguagem inimiga do particular e, no entanto, orientada
para a sua salvao. (TE, 309; AT, 304)

Walter Benjamin diz que h algo indizvel na linguagem. 379 Quando falo
rvore, no digo esta rvore particular. O particular no dito no universal e, no
entanto, dito. Persiste na linguagem, pois, uma dimenso averbal, dita e no-dita. A

379

BENJAMIN, Walter. Briefe (v.I). Org. G. Scholem e Th. Adorno. Franfurt a. M.: Suhrkamp, 1966, p.
126 ss. Cit. por Adorno in TE, 310; AT, 305.

375

linguagem pode se referir ao particular. Se digo Scrates consulta seu daimon para
conhecer-se a si mesmo, estou falando de algo particular e no do universal homem.
Nesse caso, conforme Benjamin, a concentrao no particular deixa de lado o universal.
Ou, na interpretao de Adorno, ocorre a renncia a pr imediatamente os seus
universais como verdade metafsica (ihre Universalien unmittelbar als metaphysische
Warheit zu setzen). (TE, 310; AT, 305) A concepo benjaminiana a este respeito irm
siamesa daquela de Wittgenstein: do que no se pode falar, deve-se calar.380
A linguagem, de fato, a todo momento est dizendo o indizvel, assim como
a arte: Na arte, os universais possuem a sua fora mxima quando esto mais prximos
da linguagem: alguma coisa diz, que, ao ser dito, ultrapassa o seu aqui-e-agora.381
Adorno acrescenta que esse salto para a transcendncia entenda-se, salto para a
universalidade s alcanado pela arte em virtude da sua tendncia para a
particularizao radical. (TE, 310; AT, 305) O no-dito imanente ao dito. Esse o
elemento mimtico entre arte e linguagem. Mimese, ento, dizer no dizendo.

119. Conceito de estilo


Buffon disse que le style est lhomme mme. Com isso, ele queria
ressaltar a expressividade individual e, tambm, acentuar o contedo das ideias que
qualquer estruturao estilstica pretende transmitir. As frases O mato vozinha mansa
aeiouava ou Avista-se o grito das araras, de Guimares Rosa382, alm de
antropomorfizar os rudos do mato (primeira frase) e sinestesiar a audio com a viso
(segunda frase), dizem algo que no est dito: que a realidade mais do que dela
percebemos. Esta a proposta estilstica de Guimares Rosa. Ela atravessa toda a sua
obra.

380

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos.
So Paulo: Edusp, 1994, 7, p. 281.
381
TE, 310; AT, 305: In Kunst sind Universalien am krftigsten, wo sie der Sprache am nchsten kommt:
etwas sagt, das, indem es gesagt wird, sein Jetzt und Hier bersteigt.
382
GUIMARES ROSA, Joo. Buriti. In: Noites do serto, op. cit., p. 134; Ave, palavra. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1970, p. 91.

376

Olivrio Girondo, em A pupila do zero, poemiza:


mi lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea383

O que Girondo diz, no dizendo? Que as palavras, numa dada lngua, por
serem universais convencionalizados, no conseguem expressar tudo o que pode ser
expresso e que elas podem ser reconvencionalizadas para se aproximarem do que se
gostaria de dizer, mesmo que para isso o usaico tenha que ser reformulado.
O mesmo se d em inumerosssimas passagens do Ulisses, de Joyce:
Cochichando amoriverbos cochicham labilambendo liquiloquentes, papulicos
plachechapes.384 Algumas palavras dessa frase em portugus, retrazidas ao formato
convencional, ficam assim: amoriverbos = palavras de amor; labilambendo =
lambendo os lbios; liquiloquentes = liquosamente falantes ou eloquentes.
Reescrevamos a mesma frase no formato convencional: Cochichando palavras de
amor, murmuram lambendo os lbios, aquosamente falantes. Ambas dizem a mesma
coisa? Sim e no. O estilo joyceano, alm do que o estilo convencional diz, diz mais:
que o material lingustico pode ser reconstrudo esteticamente e que o artista-escritor
pode quebrar os cnones estabelecidos. A lngua no um sistema fechado; possvel
romper com as convenes; possvel reuniversalizar os significados das palavras.
Finnegans Wake seguir este caminho de uma forma ainda mais radical, chegando a
alcanar as razes da lngua inglesa, perturbando a compreenso e a comunicao.
Finnegans, no campo literrio, talvez possa ser entendida como a mnada mais
adorniana e que no mereceu a devida ateno de Adorno, certamente porque via
nesta obra um brainstorm subjetivo, um work in progress, mais aleatrio do que
libertador, pois tende ao involuntrio absoluto (absoluten Unwillkrlichkeit).385

383

GIRONDO, Oliverio. A pupila do zero (En la masmedula), op. cit., Mi lu (Mi luma), p. 58-59:
Minha lu / minha lubidlia / minha docidalove / minha lu to luz to tu que me enluzcuabisma / e
descentratelura / e vnusafrodea (Trad. Rgis Bonvicino).
384
JOYCE, James. Ulisses, op. cit., p. 598. No original, p. 670: Whispering lovewords murmur liplapping
loudly, poppysmic plopslop.
385
Cf. TE, 49; AT, 47.

377

O estilo surrealista do mestre do paradoxo386, Ren Magritte, se firmou a


partir do quadro Ceci nest pas une pipe (A traio das imagens, 1928/29). De um modo
principal, suas pinturas declaram: nada o que aparenta ser e algo, para ser, precisa
aparecer. Este o estilo paradoxal de Magritte. Em O tempo trespassado (La dure
poignarde, 1938), uma locomotiva fumegante sai de uma lareira. Em Golconde (1953),
funcionrios belgas, encasacados de preto, chovem do cu. Em A condio humana
(1933), h uma tela translcida posta em frente ao vidro translcido de uma janela, que
mostra um gramado, um caminho, uma rvore, pequeno bosque mais ao fundo e o tpico
cu azul e as nuvens magritteanas. O que est alm da janela mais real do que aquilo
que o artista representa na tela? O cubismo estiliza a multipartio da realidade: Mulher
com bandolim (1910), de G. Braque; Retrato de Ambroise Vollard (1909-10), de
Picasso. A forma dissecada analiticamente em uma parcelizao de escamas
geomtricas e cristalinas.387 O estilo que predomina em Francis Bacon procura
deformar a figura humana para mostrar externamente a desfigurao ou a devastao
internas das pessoas: Trs estudos para autorretrato (1972) um exemplo.

Magritte. Golconda

Magritte. O tempo trespassado

386

Magritte. A condio humana

Assim Laura Cumming classifica Magritte em artigo com este ttulo. In: Carta Capital, So Paulo,
Ano XVI, n 653, 6 jul 2011, p. 76-79.
387
PISCHEL, Gina. Histria universal da arte (v. 3). Trad. Raul de Polillo. So Paulo: Melhoramentos,
1966, p. 199.

378

Braque. Mulher com bandolim

Picasso. Retrato de Ambroise Vollard

Francis Bacon. Trs estudos para autorretrato

Qual o estilo da composio eletroacstica Sinfonias (1997-98), de Flo


Menezes? Nas palavras do autor: uma composio de re-sntese computacional de
aglomerados sinfnicos do sculo XX, que deseja conservar apenas a energia dos
timbres originais, construindo camadas sonoras simultneas e complexificando
texturas do material musical. 388 O objetivo estilstico de Flo Menezes, nesta e em outras
composies, atravs de transformaes multiplicadas sobre si mesmas, alcanar sons
originais a origem sonora das particularidades meldicas e tonais de composies de
outros msicos, como a Symphonies dinstruments vent (verso 1947) de Stravinsky.
Nada mais dos trechos musicais usados como ponto de partida e de inspirao podem
ser discernidos na re-sntese construda. Ou, quem sabe, o trabalho de Flo Menezes nos
faz escutar a matria-prima sonora escondida sob aparncias musicais?
Para Adorno, na arte no existe estilo sem linguagem: a substncia de toda
linguagem na arte o seu estilo.389 O estilo se manifesta como linguagem e tem a ver
com os momentos particulares das obras de arte. Cada obra fala; cada obra tem seu
vocabulrio prprio. Por isso, ela expresso de alguma coisa que se contrape
universalidade e, ao mesmo tempo, dela no se separa. Os ambicionados sons originais
de Flo Menezes so universais expressos na particularidade da composio Sinfonias.

388
389

Flo Menezes, encarte do cd Msica maximalista (v. 7), op. cit., p. 4-5.
TE, 310; AT, 305: der Inbegriff aller Sprache an Kunst ist ihr Stil.

379

Sons originais jamais formaro uma composio musical, tanto quanto a palavra
rvore jamais ser esta rvore particular plantada na praa. Um milho de palavras
rvore nunca formar uma floresta real.
O estilo, particularizado em obras especficas, procura outra coisa alm das
obras.
O reaparecimento, nas obras de arte nominalisticamente avanadas, de um
elemento universal, por vezes convencional, no um pecado original, mas
originado pelo seu carter de linguagem: este engendra progressivamente um
vocabulrio na mnada sem janelas. (TE, 513; AT, 308)

O vocabulrio prprio, particular na obra cubista, o vocabulrio


pictrico desmembra as formas espaciais em partes nitidamente visveis; em Sinfonias,
o vocabulrio sonoro eletroacstico, transforma digitalmente as unidades
informacionais audveis em busca da sublimao dos sons. Os diversos vocabulrios,
nas diversas obras ou conjuntos de obras, constituem os diversos estilos. A linguagem
estilstica, no entanto, no est presa ao vocabulrio. Ningum to ingnuo a ponto de
acreditar que uma locomotiva a vapor saia de dentro de uma lareira e que Magritte, ao
pintar o quadro, estivesse retratando um fato real, assim como todos sabemos que o
cachimbo pintado no o cachimbo real.
O estilo no uma metonmia, como pensavam os romanos: a qualidade da
escrita alcanada atravs do uso do stillus, o objeto pontiagudo com o qual as palavras
eram gravadas em tabulae de cera. Nesse caso, a qualidade estilstica se refere a algo
gravado com mais ou menos capricho, com mais ou menos legibilidade etc. Se
ficssemos presos a este significado de estilo, diramos que a maioria das obras de arte
pictricas contemporneas so feias, que o Finnegans de Joyce ilegvel e
incompreensvel, que Schnberg e Flo Menezes no sabem compor msica. O estilo no
uma qualidade subordinada s convenes prescritas pela sociedade administrada. O
estilo o tom da mnada esttica (seinen Ton), como disse Alban Berg. (TE, 313;
AT, 308) Melhor: sua Stimmigkeit, como escreveu Schnberg, sua organizao
interna. A mnada esttica moderna-contempornea procura captar o que est
acontecendo no mundo e exprime isto a seu modo. A expresso particular, mas
dialeticamente relacionada com o universal. Diz e no diz, ao mesmo tempo. Diz, pelo
particular; no diz, pelo universal.
O estilo no uma qualidade. um jogo entre particulares e universais, que
jamais se identificam. Em sociedades fechadas pela racionalidade esclarecida, o estilo

380

tende repetio. Quando o estilo se nominaliza, passa a colocar em prtica a


diferenciao. As diferenas libertam?

120. Progresso da arte


Na Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer procuraram refutar a
ideia de progresso na marcha da histria das sociedades. O novo que aparece nesta
dinmica est vinculado ao sempre-igual, ao arcaico-mtico: a razo no progrediu.
Desmentir a ideia iluminista do progresso um dos objetivos da Dialtica do
Esclarecimento.390 Na Teoria esttica, a ideia de progresso, alm de suas discusses
explcitas, um dos temas que percorre subterraneamente toda a obra. 391 Adorno e
Horkheimer sempre se sentiram perturbados pela ideia do novo, denotante de progresso.
O novo o adorniano, no o novo esclarecido somente surge quando o sujeito, ao
trabalhar o material, no se sobrepe dominadoramente em relao ao mesmo. Em suas
consideraes sobre a nova msica que est sendo construda nos incios do sculo XX,
Adorno classifica Paul Hindemith como um inovador (apesar de enderear-lhe inmeras
crticas), pois ele tenta dev