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Walter Benjamin e os

sistemas de escritura
Mrcio Seligmann-Silva1

As novas mdias e a paisagem catastrfica do sculo XX


Refletir sobre Benjamin e as suas posies acerca dos diversos
sistemas de escritura implica antes de mais nada uma auto-reflexo das
assim chamadas cincias humaniora. Ningum duvida que as profundas
mudanas pelas quais essas ditas cincias vem passando nas ltimas
dcadas no podem ser dissociadas das fantsticas transformaes que se
deram em dois mbitos da sociedade, a saber, o tcnico e o da experincia
histrica. Essas mudanas manifestam-se de modo gritante na dissoluo
das antigas disciplinas criadas no sculo XIX - com os seus departamentos voltados por exemplo para o estudo de filologias nacionais - bem
como na criao de novas disciplinas direcionadas para a anlise dos
fenmenos hipermediticos e das relaes interculturais. A base epistemolgica que sustentava a antiga - e em parte ainda existente - diviso
entre as disciplinas foi corroda tanto pelas prprias aporias que a sustentavam como tambm pela disjuno entre aquelas disciplinas e as necessidades da sociedade. Essas disciplinas haviam nascido em resposta a
questes histricas especficas que foram superadas ou no so mais to
essenciais, tais como a legitimao dos Estados nacionais. Por outro lado, para constatar que o castelo conceitual que as sustentava ruiu basta
pensar na base representacionista que lhes era essencial. Tambm os elos
com a macro e a micropoltica que regeram o estabelecimento daquelas
disciplinas foram desgastados.
Encontramo-nos j h algum tempo diante da rearticulao e redemarcao das disciplinas com base em novos paradigmas tericos e
parmetros de conduta decantados a partir dessa dupla revoluo na

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tcnica e nas formas de experincia histrica. Se o campo tecnolgico


permitiu o nascimento e a expanso de novas mdias que no apenas
fornecem um novo suporte, mas tambm determinam nossas idias, por
outro lado essas mesmas idias foram formadas - e mesmo de-formadas
- pelas experincias catastrficas do sculo XX. Nossa viso de mundo
marcada pelo fim das distncias espao-temporais que se manifesta na
onipresena de imagens e simulacros e na perda da densidade histrica
dessas imagens. Os mbitos poltico, tico e esttico adquiriram novos
contornos, a saber, foram fundidos e esto sendo remodelados aps essa
era dos extremos. Sob o choque dessas mudanas o papel atribudo
aos intelectuais e, em especfico, ao profissional universitrio tambm
redesenhado. Se em um momento inicial a sua reao diante dessas modificaes corporativista e ele se volta para a proteo do seu nicho de
saber e de poder - entregando-se paralelamente a uma desconstruo de
um jargo que j no faz sentido para o seu presente -, em uma etapa
posterior ele vai tentar recosturar os elos que o ligavam sociedade. Se o
conhecimento em seu modelo iluminista e a idia de sujeito do saber
foram como que esmagados pelas experincias histricas recentes, no
surpreendente que noes clssicas como a de intelectual ou a de professor universitrio tambm tenham de ser revistas.
Como Benjamin entra com a sua obra nessa cena? Antes de mais
nada, ele foi um dos primeiros a descrever esse mesmo cenrio catastrfico - que ns miramos no entanto a partir da outra margem do abismo
batizado topologicamente por Auschwitz. Sua obra uma reflexo constante sobre a situao do homem submetido violncia da segunda
natureza; ela nasce da experincia radical da Guerra dos Trinta anos
que marcou a vida do sculo XX a partir de 1914. Essa experincia radical para Benjamin era caracterizada de modo paradoxal pela impossibilidade de ser experienciada: ela era apenas vivncia (Erlebnis); e na verdade uma categoria muito especfica da vivncia, que ele determinou a
partir de Freud como sendo uma vivncia de choque. A obra de Benjamin funda uma modalidade de relacionamento com o histrico que visa

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transformar justamente essa vivncia - que apenas submete, coloniza e


domina os aparatos sensorial e cognitivo do homem - em uma experincia (Erfahrung) de indivduos livres.
Um acompanhamento cuidadoso da histria da recepo da obra
de Benjamin deixa claro que podemos ver nela uma das fontes das modernas disciplinas histricas e da atual teoria das mdias e da comunicao. Afinal, nas suas mos a histria foi descortinada como histria catastrfica e o historiador, como construtor de uma constelao - de uma
colagem de imagens do tempo - que deveria ter em vista nesse trabalho a
exploso do continuum da dominao. A Historiografia tradicional deveria
ser, para ele, minada e redesenhada pelo trabalho da memria. Por outro
lado, Benjamin foi tambm quem levou s ltimas conseqncias prticas e tericas a revoluo da reprodutibilidade tcnica. Como veremos,
para ele a sociedade ps-histria deve ser pensada justamente a partir
dessa revoluo - catastrfica e redentora - representada pela reprodutibilidade tcnica. Benjamin, como bem conhecido, foi um dos mais
radicais crticos e analistas da tecnologia, mas tambm um dos seus mais
destacados entusiastas. Essa habilidade em jogar nas duas mos da dialtica do Iluminismo custou-lhe muito caro. Se ele foi recusado pela Universidade, no menos verdade que ele tambm a recusou e criticou
vrios dos seus pressupostos existenciais.
No que segue tentarei sublinhar algumas idias que ele desenvolveu sob o signo de uma teoria da escritura, destacando sobretudo a sua
concepo de hierglifo. Essa escritura hieroglfica dever ser compreendida antes de mais nada como um meio - vale dizer com Benjamin:
dever ser compreendida como um medium - dessa redescrio/colagem
do mundo e da sua histria a partir da tarefa imposta pela dupla revoluo na tcnica e na experincia histrica. Para Benjamin a revoluo escritural e das mdias deveria ser acompanhada tambm de uma revoluo
na historiografia: a nova teoria da sociedade s poderia ser pensada a
partir de uma viso da histria como catstrofe ininterrupta. A escritura
do historiador, como veremos, tem para Benjamin um carter testemu-

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nhal, ela reinscreve o real em um agora que sai do tempo - fragmentando a sua viso linear em estilhaos. Mais ainda: essa escritura a metamorfose desse agora que se manifesta como espao escritural. - Estamos portanto bem longe da descrio glamorosa e pretensamente apoltica da
sociedade hipermeditica.
A teoria da escritura em Benjamin permeia praticamente toda sua
obra - sendo que pode-se dizer grosso modo que ela migra de um acento
sobre o teor escritural do mundo (que pode ser lido como um texto) para
uma teoria dos sistemas de escritura e do historiador como autor de uma
grafia histrica: mas Benjamin nunca perde de vista a tenso e a interdependncia entre esses aspectos de leitura e escritura. De modo mais explicito, essa reflexo escritural aparece na sua teoria da alegoria barroca - e a
tambm baudelairiana -, nas suas anotaes sobre o Coup de ds de Mallarm, nos seus textos esparsos sobre o ato de ler, sobre as cidades, sobre
a memria e sobre as vanguardas, na sua teoria da fotografia e da obra de
arte, bem como em vrios momentos dos fragmentos do Projeto das
Passagens (Passagen-Werk). Sem pretender ser exaustivo, gostaria de
apresentar algumas estaes dessa teoria da escritura para em seguida
introduzir algumas breves reflexes sobre seus possveis desdobramentos
no nosso presente.

Teoria da alegoria: para uma crtica da cultura e lgica do alfabeto


ocidental
Benjamin concluiu o seu livro sobre o Trauerspiel (o drama barroco alemo) em 1925, mas j havia esboado alguns dos seus principais
teoremas em um pequeno texto que remonta a 1916 e que era intitulado
como Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragdie (O
significado da Linguagem no Trauerspiel e na Tragdia). Nesses textos,
na linha das poticas do Idealismo alemo, Benjamin tenta esboar uma

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reflexo histrico-filosfica a partir de uma teoria dos gneros. No de


1916 encontramos tambm idias advindas da metafsica da linguagem
do sculo XVIII que haviam sido recicladas pelo nitzscheanismo ento
onipresente: o Trauerspiel, afirmou o autor ento, descreve o percurso
do som natural (Naturlaut), pelo lamento (Klage) at [atingir] a msica (II
138).2 O lamento lutuoso projeo do sentimento (Gefhl) na msica (II
139): no final das conta, afirma Benjamin, tudo gira em torno da audio do lamento, pois apenas o lamento profundamente sentido e ouvido torna-se msica (II 140). Mas essa metafsica fonocntrica como
que bloqueada e posta em questo j nesse mesmo texto de 1916, na
medida em que Benjamin nega a possibilidade de uma simples passagem
da linguagem pelo mundo puro das palavras para atingir a msica que,
por sua vez, libertaria o luto. Nesse percurso ocorre o que Benjamin
denomina de traio da natureza da linguagem. O luto uma expresso do bloqueio do percurso do sentimento que fica estancado no purgatrio da linguagem. dessa cesura - desse silncio - que ele se origina. Da Benjamin afirmar que o Trauerspiel d forma sabedoria antiga
que afirma que toda natureza comearia a se lamentar se lhe fosse concedida a linguagem (II 138). Como no seu texto igualmente de 1916
Sobre a linguagem em geral e sobre a Linguagem Humana, tambm
aqui Benjamin narra o papel do homem na Criao, ou seja, na ruptura
- dos vasos, na metfora cabalstica que ele emprega no Die Aufgabe
des bersetzers (A Tarefa/Desistncia do Tradutor), de 1921/23,
mas tambm inerente linguagem e que a condio da cultura. O
homem enquanto coroao da criao o mesmo rei que aparece em
cena no Trauerspiel em meio s aes de Estado. O homem coroado
correlato do mundo da significao e com esta a linguagem expressa o bloqueio da natureza, a estancao dos sentimentos. No Trauerspiel a
natureza aparece embebida no ethos histrico como torso - o mundo
preenchido pelo luto no qual Natureza e Linguagem se encontram (II
139). A histria a histria da significao - e o homem/rei - nesse ponto, como na tragdia! - o portador e o smbolo da significao (II

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139). O Trauerspiel representa em Benjamin o oposto daquela modalidade de poesia que Schiller atribuiu ao poeta ingnuo - a saber, ao homem grego. A teoria do Trauerspiel a teoria da situao do homem moderno. a
apresentao da fragmentao do mundo simblico e da sua transformao em runas e em alegorias. Diferentemente do que ocorre no mundo
trgico, no h lugar aqui para a iluso, para a catarsis. O que entra em
cena agora o significante. O significado final e a moral da histria,
enquanto frmulas concentradas da cultura pedaggica, esto banidos do
mundo barroco. A linguagem descrita como purgatrio: como fruto de
um bloqueio, espao aberto de onde brotam as emanaes dos sentidos
e sentimentos. Sublime expresso do silncio da natureza - e da impossibilidade mesma de se habitar o mundo da pureza.
Na obra de 1925 Benjamin no apenas retomou algumas idias
do seu esboo de 1916, mas tambm inverteu algumas delas. O acento
na descrio da linguagem do Trauerspiel foi deslocado agora do som e
da msica para a imagem escritural. A linguagem do Traurspiel caracterizada agora como no-alada e enclausurada na escrita: ela no se deixa
libertar via som. Existe um abismo entre a imagem escrita significativa e
o som lingstico inebriante (ODBA 223; I 376). Se em 1916 Benjamin
falava do teor simblico do homem-rei, agora o acento recai na alegoria
barroca.
Quando, com o Trauerspiel, a histria adentra no palco, ela o faz como
escrita. Na face da natureza encontra-se a palavra histria, com os
caracteres da transitoriedade. A fisionomia alegrica da naturezahistria, que posta em cena com o Trauerspiel, efetivamente presente enquanto runa. [...] O que encontra-se a desfeito em escombros, o
fragmento altamente significativo: esta a matria da criao barroca
(I 353 s.)

A passagem do simblico para o alegrico, do som para a escritura


acompanhada tambm da passagem para a espacialidade em detrimento

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da temporalidade. A escritura concebida como uma marca, uma runa


ou cicatriz aberta pela histria; esta, por sua vez, no nada mais que
acmulo de catstrofes, sobreposio de densas camadas de estilhaos a
uma s vez altamente significantes e que apresentam a destruio, a interrupo constante de devir; o bloqueio da natureza.3 No Barroco o
ser histrico rui e o tempo tambm torna-se pesado e nos empurra em
direo ao solo terrestre: no h busca de salvao em uma escatologia
consoladora, mas apenas mergulho na condio terrena abismal (I 260).
O tempo transposto - vale dizer, traduzido - para uma chave espacial, a
saber, para a encenao teatral da vida em um plano desprovido de Graa. A histria migra para a cena teatral (I 271), afirma Benjamin. E
ainda: A concepo de histria do sculo XVII foi definida, numa expresso feliz, como panoramtica. [E citando Herbert Cysarz, Benjamin
continua:] Nesse perodo pitoresco, a concepo da histria determinada pela justaposio de todos os objetos memorveis. (I 271;
ODBA 115) A viso panoramtica da Histria transplanta um fenmeno
normalmente pensado na chave temporal para o registro da tradio das
paisagens e arquiteturas mnemnicas. Mas essa transposio no deve ser confundida com uma traduo para o imagtico no seu sentido de imagempura ou pr-iconolgica. A imagem barroca alegrica, escritural e testemunha a ausncia de ancoramento para a significao. A nica fonte
para o significar justamente o ser transitrio do mundo, a ruptura com
a transcendncia. Tanta significao, afirma Benjamin, tanta submisso morte, porque no fundo a morte cava a linha de demarcao denteada entre a physis e o significado (I 343).4 Este mundo marcado pela
significao aberta e infinita das palavras, pela ausncia de uma relao
imediata entre as palavras e as coisas - pelo fim da era da semelhana,
tal como Foucault a descreveu - leva a uma historicizao da natureza.
Se a natureza sempre esteve vencida pela morte, ento ela foi desde
sempre alegrica (I 343), afirma Benjamin. A natureza representa o
eternamente efmero (I 355). A alegoria como expresso da conveno (I 351) apresenta o ser arbitrrio da lngua ps-bablica na medi-

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da em que nela toda pessoa, qualquer coisa, toda relao pode significar
qualquer outra (I 350). O olhar do alegorista melanclico extrai a vida
das coisas (i.e., retira-as dos seus contextos, destri os significados)
para construir a sua obra.
na escritura hieroglfica que o ser alegrico do barroco encontra, para Benjamin, a sua expresso mais autntica. Poderamos falar que
essa entronizao do hierglifo tem um sentido ambguo, na medida em
que essa escritura a um s tempo trao da dignidade da escritura divina
- simblica - e expresso da espacializao da temporalidade catastrfica,
da perda de totalidade orgnica e de transcendncia. Como Benjamin
nota, o hierglifo foi elogiado por Leon Battista Alberti na medida em
que, diferentemente da escritura alfabtica ocidental, no est limitado ao
seu tempo e fadado ao esquecimento (I 346). O hierglifo apresenta-se
como uma escritura mais prxima da divina mas que tambm desafia a
compreenso profana. No Barroco o peso recai, no entanto, no no elemento universal-simblico mas sim sobre o seu ser imagticoenigmtico.5 Externamente e estilisticamente - na contundncia das
formas tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra escrita
tende imagem (I 351; ODBA 197 s., modificado por mim). Essa imagem apresenta-se como contraponto da totalidade orgnica do smbolo:
contrariamente ao que se passa no classicismo, no Barroco percebe-se a
physis enquanto repleta de heteronomia, incompletude e despedaamento
(I 352). A alegoria, enquanto outro dizer, no tanto d voz, mas
antes traa um contorno plstico que exprime a lamentao da natureza;
vale dizer, do reprimido e recalcado. Ela reinscreve o texto do Livro da
Natureza e do livro dos tempos (I 320). Nas mos do alegorista melanclico o objeto, afirma Benjamin, torna-se outra coisa [cf. ale-gorein]
ele fala atravs dele de outra coisa e ele se torna a chave para um mbito
de saber oculto, e como emblema desse saber ele o venera. E Benjamin
arremata: Isso constitui o carter escritural da alegoria. Ela um esquema, e como esquema, objeto de saber que s se torna imperdvel para
ele quando fixado: ao mesmo tempo imagem fixa e signo que fixa (I

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359 s.) No mundo do Trauerspiel tudo se torna cifra de um texto hieroglfico que no pode ser traduzido. Novalis - autor central no apenas no
livro de Benjamin sobre o conceito de crtica no romantismo alemo
(Benjamin 1993) - expressou tambm uma ordem de idias semelhantes:
Ehemals war alles Geistererscheinung. Jezt sehn wir nichts, als todte
Wiederholung, die wir nicht verstehn. Die Bedeutung der Hieroglyfe
fehlt. (Antes tudo era apario do esprito. Agora vemos apenas repetio morta que no compreendemos. Falta o significado do hierglifo.
Novalis 1978: vol. II, 334).
Descontada a projeo metafsica de uma pureza originria, em
Novalis encontramos tambm uma utopia lingstica que no estava
muito distante da do Barroco, tal como Benjamin a concebeu. Ser a era
de ouro - escreveu Novalis - quando todas palavras se transformarem em
Figurenworte [Palavras-figura] - mitos - e todas as figuras em Sprachfiguren
[Figuras linguais], hierglifos - quando se aprender a falar e escrever
figuras e a musicar e a tornar plsticas as palavras de um modo perfeito
(Das wird die goldne Zeit seyn, wenn alle Worte - Figurenworte - Mythen
- und alle Figuren - Sprachfiguren Hieroglyfen seyn werden - wenn man
Figuren sprechen und schreiben - und Worte vollkommen plastisiren,
und Musissiren lernt; Novalis 1978: vol. II, 458). Benjamin, por sua vez,
escreveu que
O ideal de saber do barroco, o armazenamento [Magazinierung], cujo
monumento se cristalizou nas bibliotecas gigantes, realizado pela
imagem escrita [Schriftbild]. Quase como na China, como se uma tal
imagem fosse no signo do que deve ser sabido, mas, antes, um objeto em si mesmo digno de ser conhecido. Tambm aqui neste aspecto
a alegoria iniciou a recobrar conscincia com os romnticos. (I 359 s.)

A imagem-escrita possui um valor prprio: ela encerra em si tanto o trao da catstrofe que est na sua origem - a desacralizao do plano histrico, a ruptura eu/no-eu - como tambm a possibilidade de converter

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essa perda em um jogo - ainda que sempre lutuoso, Trauer-spiel (lutiludio). Jogo com letras que se tornam cifras - como no universo tipo- e
topogrfico do Coup de ds de Mallarm ou nas pinturas chinesas que
Benjamin observou na Bibliothque Nationale de Paris em 1937. Em um
compte rendu dessa exposio, Benjamin destaca a concepo eminentemente escritural que o proprietrio da coleo, J.-P. Dubosc, possua
dessa pintura; concepo essa que ele talhara luz dos escritos de Paul
Valry (IV 603). Assim como este ltimo afirmava com relao a Leonardo da Vinci quil a la peinture pour philosophie, do mesmo modo,
observou Benjamin, na China costuma-se denominar os mestres de pintura com eptetos do tipo pintor e grande letrado, calgrafo, poeta e
pintor. Benjamin ficou fascinado pelas escrituras sobre as pinturas comentrios e referncias aos venerveis mestres; e se sentiu particularmente atrado pelo aparente paradoxo que J.-P. Dubosc formula com
respeito s obras expostas: Esses pintores so letrados. No entanto, a
pintura deles o oposto de toda literatura (IV 603). A soluo que
Benjamin d para essa pseudo-aporia parece retirada dos seus teoremas
sobre a alegoria e o hierglifo barrocos: ele destaca o valor da caligrafia
chinesa enquanto unidade de pensamento e imagem, ou seja, resgata o
teor conceitual-intuitivo dessa caligrafia. Esta ltima, Benjamin denomina de espelho no qual se reflete o pensamento nessa atmosfera de semelhana e de ressonncia (IV 604). Tambm o nome dessas notaes
chamou a sua ateno: hsie-yi, pintura de idia (IV 604). Nessa pintura conceitual Benjamin v a concretizao da pulso analgica (a expresso minha) que para ele constitui uma nervura essencial do pensamento. Para ele a semelhana o rgo da experincia (V 1038) como
ele o explicitou em textos como Doutrina das Semelhanas e Sobre a
Faculdade mimtica, ambos de 1933 (II 204-213). Mas se o hierglifo
imagem fixada que fixa algo, paralisia, morte, e eternidade, a hsie-yi
marcada por sua vez pelo eterno transfigurar-se do pensamento-imagem,
por um tipo de fixidez singular que Benjamin compara de uma nuvem:
Faz parte da essncia da imagem conter algo de eterno [...] graas a uma

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integrao na imagem do que fluido e que muda. dessa integrao


que a caligrafia obtm todo o seu sentido. Ela parte busca da imagempensamento. [...] E pensar, para o pintor chins, quer dizer pensar por
semelhana (IV 604).6
Formulando uma tese talvez um pouco ousada, poderamos dizer
que a caligrafia chinesa corresponderia a uma concretizao em termos
visuais daquilo que Walter Benjamin procurou realizar, a partir da margem do conceito que se torna imagtico, nos seus Denkbilder, imagens do
pensamento - bem como nas inmeras metforas e imagens que povoam
seus textos. Por sua vez, no Barroco com os livros de emblema que conjugavam pictura, inscriptio e subscriptio (imagem, lema e explicao da imagem) estabeleceu-se uma modalidade de pintura de idia que combinava
escritura e desenho - sem a fuso caligrfica com sua dinmica vital que
cativara Benjamin na exposio da Biblioteca Nacional de Paris.
A tendncia barroca para a compresso de idias e imagens j havia sido destacada pelo historiador do Barroco Herbert Cysarz. Benjamin, por sua vez, afirma que tambm nas metforas ousadas do Trauerspiel os pensamentos se evaporam em imagens (ODBA 222; I 375).
Mas essa relao entre idia e imagem permanece sempre problematizada
nessa traduo devido ao peso atribudo matria do signo. Tambm
nos anagramas e onomatopias a linguagem se torna matrica, coisas que
esto disposio do alegorista (I 381). O ducto da linguagem linear,
alfabtica e lgico-causal fragmentado em imagens-pensamento. Benjamin recorda que foi o Barroco que introduziu as maisculas nos substantivos da escrita alem. Como o homem-rei - produto mais nobre da
criao mas, do ponto de vista barroco, apenas um potencial cadver assim tambm os substantivos desfilam no triunfo barroco sua glria e
misria, transformando cada palavra em uma alegoria e impedindo o
curso comunicativo da linguagem (I 382). O triunfo transforma-se em
cortejo fnebre.
Essa paradoxal unidade de elemento eterno (ou simblico, no
sentido pr-romntico desse termo) e, por outro lado, morte e degene-

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rescncia que Benjamin percebe tanto no hierglifo como na alegoria de


um modo geral deve ser compreendida dentro da sua filosofia da linguagem que descreve a origem - estrutural - da linguagem na leitura do
mundo. Wahrnehmung ist Lesen, perceber ler, ele anotou em um
fragmento de 1917. Nessa concepo da linguagem o pecado original
o julgamento, a ciso originria. Mas a lngua s existe nesse estado fragmentrio, e a viso clssica que a v como um instrumento transparente, ou a
cientfica, que a descreve com os termos o meio da comunicao a
palavra, o seu objeto o elemento material, o seu destinatrio uma pessoa
(II 144), essas duas vises esto constantemente no alvo das suas crticas.
O mundo lingistico s existe a partir da leitura da arquiescritura e o
trabalho do alegorista, vale dizer, o trabalho do melanclico, ou do pensador - para Benjamin o Grbler7 -, o de traduzir essa escritura fracionada, remont-la em novos mosaicos - gnero artstico que transita entre
pintura e escultura, e que Benjamin elegeu em 1925 para caracterizar o
seu trabalho tratadstico sobre o Trauerspiel.
Se ele recordou na abertura desse trabalho a ligao do Barroco
com a viso de mundo expressionista, no seria equivocado, por outro
lado, destacar as afinidades do prprio procedimento de Benjamin nesse
livro com um princpio bsico das vanguardas, a saber, a colagem: mecanismo de imploso do sistema representacionista da arte tradicional, que
rompe o curso mimtico da arte ao introduzir o gesto da montagem como quebra das continuidades, como espacializao escritural onde se
misturam palavras e imagens. Essa obra de Benjamin deve ser vista como um dos momentos de clarividncia na histria do pensamento ocidental, quando o elemento escritural recalcado - que primeiro se manifestara em poetas e artistas como Mallarm, Picasso e Apollinaire - vem
tona e assume contornos tericos absolutamente inusitados no contexto
europeu de ento. claro que Benjamin nessa sua empreitada de inverso da tradio fonocntrica lanou mo do Barroco, de Baader, F. Schlegel, Novalis, da teoria mstica da arquiescritura formulada pelo romntico Johann Wilhelm Ritter (I 387-89) - para quem ns escrevemos

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quando falamos (I 387) - e das teorias renascentistas do hierglifo. Sua


teoria da alegoria (assim como a da melancolia), por outro lado, tambm a teoria do funcionamento escritural da cultura, da cultura como memria: afinal a alegoria caracterizada por ser um trao, uma escritura cifrada
na qual no apenas lemos testemunhos das geraes passadas, mas com a
qual tentamos montar nosso presente. Ela mais do que uma simples
escritura, ela , nos termos de Derrida (Scrible 1980; apud Weigel 1996),
crypture - escritura crptica, trao que conserva e retm algo passado,
morto, que testemunhado por outros presentes -, a saber, em termos
benjaminianos: uma escritura que encapsula um determinado agora
(Jetztzeit) que pode brotar em outro agora (Jetzt der Erkennbarkeit) que lhe
anlogo e que soube devolver a sua mirada no momento correto.
Na medida em que essa teoria da escritura tambm antes de
mais nada uma revitalizao do princpio analgico do saber, pode-se
afirmar que Benjamin tambm um dos arautos do fim da era de Gutenberg. Ele participou da reativao da cultura imagtica que tem o seu
triunfo na ps-modernidade. Outro elemento central que confirma esse
diagnstico a centralidade do pensamento intersemitico no livro sobre
o Trauerspiel: a valorizao da transgresso entre os gneros das artes
plsticas e das artes da palavra levada a cabo pela alegoria (I 353) revela
um Benjamin antpoda do projeto iluminista de separao estanque entre
os gneros artsticos tal como havia sido elaborado por Lessing no seu
Laocoonte (1766; Lessing 1999, cap. XVI). Se a imaginao a rainha das
faculdades -, como Novalis, F. Schlegel e Baudelaire o afirmavam -,
ento no se pode mais distinguir de modo absoluto, sem restos, o mundo dos conceitos do das imagens. Se a escritura alfabtica tradicional se
articulava sobre a possibilidade de separao entre a escritura, o som e o
mundo, resta saber em que medida o abalo desse modo de escrita implicaria tambm um questionamento do seu suporte por excelncia, o livro.

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Reproduo tcnica e viso escritural da sociedade


Benjamin, como muitas figuras chaves da histria do pensamento, tambm foi de certo modo um pensador de transio. Sua obra
nasce no momento de crise no apenas do modelo de sociedade e do
pensamento historicista-positivista do sculo XIX, mas de profundos
abalos na modernidade como um todo. Na qualidade de vtima do processo histrico, Benjamin comps uma obra que testemunha tanto a
exploso criativa detonada pelas vanguardas, como tambm os aspectos
mais atrozes da evoluo histrica europia da primeira metade do sculo XX. Ele mesmo, no por acaso, foi um potente terico dos locais de
passagem, de transio, dos umbrais e do despertar como uma soleira
entre o estado de sonho e o da viglia. O seu Passagen-Werk que se estendeu como um work-in-progress pelos ltimos treze anos da sua vida uma
obra que tematiza a transio, a passagem, alternncia como nica forma
de ser, tanto no seu ttulo, na sua temtica, como na sua forma. O universo de Benjamin estava totalmente de acordo com as mximas defendidas por Friedrich Schlegel, para quem Toda a filosofia antiga propriamente um fragmento e a moderna um projeto (Die ganze alte Philosophie eigentlich Ein Fragment und die moderne Ein Projekt, Schlegel: vol. XVIII, II, 301), e afirmou ainda que Minha filosofia um sistema de fragmentos e uma progresso de projetos (Meine Philosophie
ist ein System von Fragmenten und eine Progreion von Projekten;
idem, II, 857). Nesse sentido, a obra de Benjamin problematiza as fronteiras entre a escrita dita cientfica, terica e prosaica e, por outro lado, a
escritura fragmentada, opaca, ruinosa que caracteriza tradicionalmente o
universo potico.
A descrio do elemento alegrico-hieroglfico do mundo barroco que acabamos de ver, bem como a continuidade dessa descrio do
mundo e do saber como escritura tal como ela foi desenvolvida por Benjamin nos seus textos dos anos 30, deixa claro que para ele a tarefa (Aufagabe) do crtico era liberar o teor escritural - ou seja, tambm catastrfi-

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co do real. Mais do que nunca, em uma poca trgica como a vivida


por Benjamin essa essncia traumtica do real torna-se palpvel - a sua
teoria do conhecimento toda derivada da vivncia do choque que marca a modernidade e sobretudo esse perodo da sua dissoluo. As suas
anlises crticas da sociedade se desdobram na sua teoria das novas mdias, tais como o cinema e a fotografia. Os aparelhos dessas novas mdias
so vistos a um s tempo como potenciais libertadores - do peso da tradio e do passado - e como agentes de destruio. Eles incorporam o
princpio do choque para aplic-lo de volta ao real. Se em Freud a metfora fotogrfica uma constante para apresentar a nossa psique como
um aparelho mnemnico que registra traos da realidade, tambm o psiquiatra Ernst Simmel, autor de Kriegsneurosen und psychisches Trauma (1918),
descreveu o trauma de guerra com uma frmula que deixa clara a relao
entre tcnica, trauma, violncia e o registro de imagens: A luz do flash
do terror cunha/estampa uma impresso/cpia fotograficamente exata
(Das Blitzlicht des Schreckens prgt einen photographisch genauen
Abdruck, apud A. Assmann 1999: 157 e 247). Benjamin, por sua vez,
era adepto de uma passagem de Andr Monglond, que ele citou mais de
uma vez: Se quisermos conceber a Histria como um texto, ento vale
para ela o que um novo autor fala sobre textos literrios (I 1238): O
passado deixou dele mesmo nos textos literrios, imagens comparveis
quelas que a luz imprime sobre uma placa sensvel. Apenas o porvir
possui os reveladores suficientemente ativos para desvendar de modo
perfeito tais clichs. (V 603). E o comentrio de Benjamin a esse trecho soa como uma profisso de f que poderia servir de epgrafe sua
obra: O mtodo histrico um mtodo filolgico, no qual o livro da
vida est na base. Ler o que nunca foi escrito afirmado em Hoffmannsthal. O leitor no qual deve-se pensar aqui o verdadeiro historiador (I 1238).
As imagens cunhadas ou estampadas pela luz do flash do terror
tm a caracterstica de serem no-simblicas. Elas so imagens que resistem traduo, metaforizao (Seligmann-Silva 2000). O trabalho do

195

MRCIO SELIGMANN-SILVA

historiador consistiria em justamente conseguir escrever legendas para essas


imagens: ele quer reinscrever essa escritura cifrada que emperra a ao e o
pensamento (de modo semelhante s imagens sublimes tal como haviam
sido teorizadas por Burke e Moses Mendelssohn no sculo XVIII). Para
Benjamin, como vimos, a escritura - assim como uma runa - traz em si
tanto a marca da conservao como a da transitoriedade, por outro lado,
ele no podia conceber uma linguagem que no a escritural-imagtica.
Portanto no surpreende que ele no seu trabalho sobre as Passagens
tenha afirmado que o que est para sumir transforma-se em imagem, a
histria desintegra-se em imagens (V 596). Desse modo Benjamin
transfere para o campo da experincia histrica aquilo que na literatura sobretudo em Proust - j havia sido descrito (I 607-615): o fenmeno da
memria involuntria como um constructo complexo de imagens e palavras que se articulam em uma escritura cujo suporte o nosso corpo
como um todo e no uma abstrata mente.
O seu famoso texto sobre A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica de 1936 pode ser lido, creio, de modo absolutamente
legtimo, como uma descrio da crise da tradio abalada pelos choques
- que atingem o grau de uma paradoxal catstrofe constante no sculo XX
(Seligmann-Silva 2001). A conhecida anlise da atrofia da aura da obra de
arte a descrio da separao - traumtica - executada pela tcnica de
reproduo, entre a produo cultural contempornea e a tradio. Essa
tcnica gera para Benjamin um violento abalo da tradio (OE I, 169;
VII 353), eliminando a unicidade e instaurando uma mirade de imagens
que se multiplicam de modo descontrolado - e desvirtuam tambm as
distncias espaciais. Como j vimos, o cinema a um s tempo instrumento dessa destruio e escritura sintomtica/hieroglfica do real.
Nele a rtmica do choque que caracteriza a modernidade incorporada e
se transforma em terapia de choque. (Benjamin sonhou com uma antiesttica de guerra baseada na arte, sobretudo no cinema politizado, que
responderia guerra, que para ele era justamente uma revolta da tcnica.) No cinema podemos aprender a ler de um modo muito palpvel,

196

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

ttil, afirma Benjamin, o nosso prprio inconsciente - ptico, como


ele afirma, mas para logo destacar que existem entre os dois inconscientes [o ptico e o pulsional] as relaes mais estreitas (OE I 189; VII
376). A mquina cinematogrfica comparada ao bisturi do cirurgio e,
desse modo, descrita como o meio de penetrao nas vsceras da realidade, no seu mago (OE I 187).

Histria da escritura
Benjamin no apenas teorizou essa escritura tecnolgica realizada
pelo cinema - que pode ser na verdade tomada como um desdobramento
de sua concepo de histria e memria. Ele tambm refletiu sobre as
profundas transformaes da escritura na modernidade tal como elas se
deram com a expanso das cidades - que so vistas por ele como constituindo um universo de escrituras imagticas. No posso abrir mo de
citar de modo integral uma passagem do seu livro Rua de mo nica publicado em 1928 que, como o prprio nome indica, uma reflexo sobre a
cidade como campo semitico na mesma medida em que realiza um raiox da Repblica de Weimar:
Guarda-livros juramentado

Nosso tempo, assim como est em contrapposto [in Kontrapost] com o


Renascimento pura e simplesmente, est particularmente em oposio
situao em que foi inventada a arte da imprensa. Com efeito, quer
seja um acaso ou no, seu aparecimento na Alemanha cai no tempo
em que o livro, no sentido eminente da palavra, o Livro dos Livros,
tornou-se, atravs da traduo da Bblia de Lutero, um bem popular.
Agora tudo indica que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro de seu fim. Mallarm, como viu em meio cristalina construo de
sua escritura, certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do que

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MRCIO SELIGMANN-SILVA

vinha, empregou pela primeira vez no Coup de ds as tenses grficas


do reclame na configurao da escrita. O que depois disso foi empreendido por dadastas em termos de experimentos de escrita no provinha do plano construtivo, mas dos nervos dos literatos reagindo
com exatido e por isso era muito menos consistente que o experimento de Mallarm, que crescia do interior do seu estilo. Mas justamente atravs disso possvel reconhecer a atualidade daquilo que,
monadicamente, em seu gabinete mais recluso, Mallarm descobriu,
em harmonia preestabelecida com todo o acontecer decisivo desses
dias, na economia, na tcnica, na vida pblica. A escrita, que no livro
impresso havia encontrado um asilo onde levava uma existncia autnoma, inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos econmico. Essa a rigorosa
escola de sua nova forma. Se h sculos ela havia gradualmente comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se manuscrito repousando
oblquo sobre escrivaninhas, para afinal acamar-se na impresso, ela
comea agora, com a mesma lentido, a erguer-se novamente do
cho. J o jornal lido mais a prumo que na horizontal, filme e reclames foram a escrita a submeter-se de todo ditatorial verticalidade.
E, antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, caiu sobre
os seus olhos um to denso turbilho de letras cambiantes, coloridas,
conflitantes, que as chances de sua penetrao na arcaica quietude do
livro se tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escritura, que
hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para os habitantes das
grandes cidades, se tornaro mais densas a cada ano. Outras exigncias da vida dos negcios levam mais alm. A cartoteca traz consigo a
conquista da escrita tridimensional, portanto um surpreendente contraponto tridimensionalidade da escrita em suas origens como runa
ou escritura de ns.8 (E hoje j o livro, como ensina o atual modo de
produo cientfico, uma antiquada mediao entre dois diferentes sistemas de cartoteca. Pois todo o essencial encontra-se na caixa de fichas do pesquisador que o escreveu e o cientista que nele estuda assi-

198

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

mila-o sua prpria cartoteca.9) Mas est inteiramente fora de dvida


que o desenvolvimento da escrita no permanece atado, a perder de
vista, aos decretos de um catico labor em cincia e economia, antes
est chegando o momento em que quantidade vira em qualidade e a
escritura, que avana sempre mais profundamente dentro do domnio
grfico de sua nova, excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s
vez, de seu teor adequado. Nessa escrita-imagem [Bilderschrift] os poetas, que ento, como nos tempos primitivos, sero primeiramente e
antes de tudo calgrafos, s podero colaborar se explorarem os domnios nos quais (sem fazer muito alarde de si) sua construo se efetua: os do diagrama estatstico e tcnico. Com a fundao de uma escrita conversvel internacional [internationale Wandelschrift] eles renovaro a sua autoridade na vida dos povos e encontraro um papel em
comparao ao qual todas as aspiraes de renovao da retrica se
demonstraro como devaneios gticos. (OE II 26-9; IV 102-4)

Benjamin no chegou a conhecer a verticalidade da tela do monitor tampouco as possibilidades que a holografia e as tcnicas de projeo de
espaos virtuais nos abrem. Na verdade sua obra est repleta de belssimas passagens sobre a leitura e que revelam a sua paixo pelos livros (cf.
IV 267). (Deixo de lado no s essas belas passagens, mas tambm as
infamosas teses sobre livros e putas que ele denominou de modo lacnico com o titulo de Nr. 13 e publicou no seu Rua de mo nica.) Poderamos apenas especular como ele pensaria as novas mdias do ponto de
vista semitico, esttico - e tambm tico e poltico. Como bem conhecido, diferentemente de Adorno e Horkheimer, Benjamin assumiu a dialtica do Iluminismo com todas as suas dificuldades e aporias. Ele nunca
caiu em um pseudomoralismo que simplesmente descarta tudo o que de
algum modo se liga sociedade de massa. Suas idias deixam claro seu
entusiasmo com as novas tecnologias (como no caso do cinema, da fotografia e da arquitetura de vidro) - na mesma medida em que reafirmam
constantemente a crtica da tcnica. Tanto a sua escritura saturada de

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MRCIO SELIGMANN-SILVA

estilo, imagens, de cortes, citaes e fragmentaes, como o fantstico


material que ele acumulou em fichas visando construir o seu trabalho das
passagens indicam como a sua obra j apontava para a necessidade de
expandir os suportes e os meios de expresso do trabalho intelectual - ao
menos do trabalho intelectual criativo que ele tinha em conta.

A arte da memria
Tambm a leitura da arte contempornea a partir de conceitos
benjaminianos parece-me absolutamente pertinente. As intuies de
Benjamin sobre a arte ps-aurtica, sobre o papel poltico e esttico do
artista moderno ao lado das suas descries do cosmos lingual (V
1008) e escritural das cidades j apresentam um modo original e fecundo
para tratar a arte da nossa poca. No por acaso crticos importantes
como Rosalind Krauss, Hal Foster ou, no cinema, Mirian Hansen e Gertrud Koch tm cada vez mais se voltado para esses conceitos na tentativa
de descrever e compreender a produo artstica contempornea que se
caracteriza justamente tanto pela inter-medialidade e embaralhamento
das fronteiras entre as palavras e imagens, como tambm pela forte presena de jogos com a memria - e pode, portanto, ser tomada como
constituindo o nosso luti-ludio, Traurspiel hieroglfico, ps-modeno. Nessas alegorias contemporneas novamente o outro se manifesta de um modo enigmtico, em uma escritura cifrada que exige um trabalho de leitura
e traduo da parte do pblico.
Na arte da memria tradicional, greco-romana, a espacializao
do que deveria ser memorizado era um momento central da tcnica de
memorizao. O retor para se recordar do seu discurso deveria decomp-lo em partes e conectar cada parte a uma imagem especfica. A coleo de imagens que compunham o seu discurso deveria ento ser distribuda nos espaos de uma arquitetura imaginria. O retor poderia, posteriormente, executar seu discurso a partir da retrotraduo em palavras

200

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

dessas imagens que ele visualizaria em sua imaginao (cf. Yates 1974).
Mas a arte da memria atual, tal como ela realizada pela cena artstica
contempornea, na verdade tem muito pouco de mnemotcnica: ela ligase antes tradio de lembrar os mortos. As imagens que impregnam as
produes culturais atuais - saturadas de histrias traumticas coletivas e
individuais, de encenaes autobiogrficas e de exposio do corpo como objeto/abjeto - no tm nada de articulao consciente (no so parte de uma tecne) voltada para um objetivo exato - que no caso da retrica
judicial era a defesa ou acusao de algum. Antes elas devem ser compreendidas como manisfestao do inconsciente tico/pulsional de que
Benjamin nos fala no seu artigo sobre a obra de arte.10 Por outro lado,
certamente no casual que o inventor da arte da memria na Grcia
antiga tenha sido ele mesmo um sobrevivente de uma catstrofe. Refirome ao poeta Simnides de Ceos (apr. 556-apr. 468 a.C.), considerado o
pai dessa arte, e que segundo Ccero (De oratore II, 86, 352-354), Quintiliano (11, 2, 11-16) e o autor ad Herennium teria estabelecido as bases
da mnemotcnica em funo de um acidente. Nessa anedota, Simnides
salvo do desabamento de uma sala de banquete onde se comemorava a
vitria do pugilista Skopas. O que nos importa nessa histria o que
sucedeu aps essa catstrofe. Os parentes das vtimas, que queriam enterrar os seus familiares, no conseguiram reconhecer os mortos que se
encontravam totalmente desfigurados sob as runas. Eles recorreram a
Simnides - o nico sobrevivente - que graas sua mnemotcnica conseguiu se recordar de cada participante do banquete, na medida em que
ele se recordou do local ocupado por eles. Se a mnemotcnica caiu em
desuso h alguns sculos, por outro lado esse procedimento de topografia
do terror permanece central na arte da memria contempornea - que, eu
repito, est mais submetida aos mecanismos da melancolia do que ao da
memria voluntria. Mas Simnides tambm personagem de uma outra
anedota que permite aproxim-lo ainda mais da nossa era a um s tempo
ps-histrica e marcada pela fixao nas poticas da memria. Aleida
Assmann no seu belo livro recentemente publicado Erinnerungsrume

201

MRCIO SELIGMANN-SILVA

(1999) recorda que tambm atribui-se uma outra aventura a Simnides


que o coloca, com mais razo ainda, como pai no s da mnemotcnica,
mas sobretudo do culto da memria dos mortos. Essa histria, que tambm foi narrada em um soneto de Wordsworth, conta que Simnides
interrompeu uma viagem que fazia por pases estrangeiros para providenciar o enterro de um cadver que ele encontrara abandonado. Na
noite seguinte ele sonhou com o esprito do morto que o aconselhou a
no seguir viagem na embarcao que ele pretendia. Simnides salvou a
sua pele graas a esse aviso, uma vez que a embarcao de fato afundou,
matando todos os viajantes (Assmann 1999: 36). O enterro e culto dos
mortos contrariamente ao que Nietzsche afirmou em 1872 no significa necessariamente que os mortos fiquem a enterrar os vivos que se
voltam para o passado. Muito pelo contrrio: como lemos na anedota de
Simnides ou em Benjamin, os mortos tambm podem guiar os vivos
pela vida por meio de uma escritura onrica e crptica que devemos
aprender a ler e que constantemente re-inscrita na arte contempornea.
Levando-se em conta que segundo Plutarco, no seu De Gloria
Atheniensium (3, 346 d), deve-se atribuir a Simnides as famosas palavras
a pintura uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala, poderamos pensar Walter Benjamin como um Simnides do sculo XX: a um
s tempo continuador da tradio do culto da memria e tambm terico da contaminao entre arte e poesia, conceito e imagem. Afinal, tanto
em um como em outro autor essas duas temticas tambm se entrecruzam: a teoria da memria tambm uma teoria da traduo de palavras
em imagens, e que se empenha em reativar via palavra as imagens que
foram congeladas no tempo; ela visa a construo de uma paisagem
mnemnica, que em Benjamin atinge o status de um projeto poltico
coletivo. A memria nasce em ambos os autores da catstrofe e do culto
dos mortos: e no da celebrao do belo e do triunfo dos vencedores.
Por outro lado, evidente que a distncia entre a mnemotcnica
de Simnides e a doutrina benjaminiana da construo do passado a partir das suas runas e das necessidades de cada presente recorda que o

202

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

enfoque sincrnico deve ser sempre devidamente acompanhado e controlado pelo ponto de vista diacrnico. Em Simnides (ou melhor: na
histria da construo da ars memoriae, a mnemotcnica) ocorre um recalque
da catstrofe em favor da tcnica que controla e armazena o passado; em
Benjamin, pelo contrrio, a narrao da catstrofe (com toda a carga da
sua necessidade e impossibilidade11) vem ao primeiro plano e a possibilidade de uma rememorao total a utopia no horizonte de toda mnemotcnica (que Benjamin denomina, com Orgenes, de apocatastasis; V
573 e II 458) projetada em um tempo messinico e simultaneamente concentrada em uma espcie borgiana de aleph histrico batizado por ele de agora da conhecibilidade (V 591 s.; cf. Seligmann-Silva
1999: 153-156 e 184-189).
Em contrapartida, a sincronicidade das idias de Benjamin sobre
a escritura da memria com o nosso momento atual , se no total, ao
menos suficiente para justificar a retribuio ao olhar que suas idias
lanam sobre ns. Com elas poderemos tentar traar o design das novas
disciplinas que despontam e, mais importante, tentar realinhar o trabalho
intelectual com a construo de uma memria que atue de modo libertador no nosso meio. Certamente Benjamin seria hoje um entusiasta dos
arquivos de vdeo e dos projetos voltados para a recuperao da memria/identidade dos excludos que agora reclamam o seu direito a uma voz
(cf. Langer 1991 e Hartman 1994 e 1996). Nesses arquivos so depositados documentos vivos para um futuro ainda incerto, com um potencial
explosivo que estar na origem de uma historiografia tica calcada de
modo mais consciente no seu presente. A escritura eletrnica do vdeo e
do CD-ROM registra em cada ponto luminoso as descargas eltricas do
nosso tempo. A escrita conversvel internacional que Benjamin vislumbrara no seu texto de meados dos anos 20 de certo modo realiza-se a
cada dia: no seria demais pedir que cada um de ns tentasse l-la e tambm inscrev-la.12

203

MRCIO SELIGMANN-SILVA

Notas
1 Mrcio Seligmann-Silva doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela
Universidade Livre de Berlim, autor do volume Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin:
romantismo e crtica potica (S. Paulo: Iluminuras, 1999), organizador do livro Leituras de
Walter Benjamin (S. Paulo: AnnaBlume: 1999) e co-organizador, ao lado de A. Nestrovski, do livro Catstrofe e Representao (S. Paulo: Escuta, 2000). professor de Teoria Literria e Literatura Comparada no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP.
2 Para uma explicao das abreviaes utilizadas nas citaes, cf. a Bibliografia.
3 Para qualquer leitor mediamente familiarizado com a obra de Benjamin a imagem que
vem mente com essa descrio da viso barroca da histria a sua famosa tese sobre
o Angelus Novus, parte do seu ltimo texto, Sobre o conceito da Histria. Tambm para o artista moderno, por mais diversas que sejam as suas poticas, de Picasso a
Arman, Csar, Rauschemberg, Boltanski, Jochen Gerz ou Kiefer, o fragmento e a runa
constituem a matria-prima bsica para a sua atividade combinatria (I 355) do mesmo modo como Benjamin descreve essa atividade no poeta barroco. Com relao
potica de Kiefer, cf. a bela obra de Lisa Salzman (1999); quanto aos contramonumentos de Jochen Gerz, cf. Young 2000: 120-151 (captulo: Memory against
itself in Germany Today. Jochen Gerzs Countermonuments).
4 Como para o poeta Paul Celan, tambm no mundo barroco h uma ntima correspondncia entre a palavra e o cadver. A escritura potica e artstica equivaleria tentativa de erigir desejados e impossveis tmulos para os mortos. Cf. Werner 1998.
5 Como Jan Assmann observou (2000: 711), do Renascimento ao Romantismo a teoria
do hierglifo girou em torno de alguns temas bsicos: 1) a sua codificao semntica se
daria independentemente da linearidade e de uma lngua especfica; 2) os hierglifos
representariam uma protolinguagem ou proto-escritura (o livro da natureza) que
expressaria de modo imediato os pensamentos de Deus, sendo que haveria neles uma
relao necessria entre o signo e o denotandum; 3) os hierglifos seriam uma escrita secreta
que encerraria um saber acessvel a poucos iniciados. Com relao ligao entre a
escrita hieroglfica e a memria, Assmann nota que desde Giordano Bruno ocorreu
uma releitura da famosa passagem do Fedro de Plato. Nesse dilogo platnico a escritura descrita como um presente de Theuth ao imperador egpcio Tamus e definida

204

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

como um pharmakon, ou seja, remdio para a rememorao (hupomneseos), mas que na


verdade seria um veneno para a memria (mnemes). A escrita (de um modo geral) seria
para Plato, portanto, antes um meio para o esquecimento e no para a memria. Na
releitura que Bruno fez de Plato, apenas a escrita alfabtica no hieroglfica traria
em si o esquecimento. Ainda o mstico Emanuel Swedenborg, um contemporneo de
Warburton, escreveu em 1756 sobre a relao entre o saber das correspondncias dos
Antigos e a escrita hieroglfica. Nessa tradio a passagem da escrita hieroglfica para a
alfabtica teria representado a quebra entre o mundo e o sentido (717) ou a
Queda no mundo de uma significao prosaica. Em Benjamin encontramos essa
tradio metafsica reatualizada em uma teoria da escritura e vinculada tanto a uma
filosofia da histria, como tambm a uma teoria da linguagem na sua articulao com
as imagens. A teoria da escritura platnica tambm discutida em termos de uma
teoria da memria por Yates 1974; Assmann 1999; e ainda por Ricoeur 2000 (cf. sobretudo pp. 175-180). Quanto teoria renascentista e barroca do hierglifo, cf. Klein 1992
e Hankamer 1927.
6 Por sua vez, saber pensar por semelhanas e pintar idias a partir da fixidez mutante
das nuvens so Leitmotive em uma obra de outro poeta francs central no universo de
Benjamin, a saber, os Poemas em Prosa de Baudelaire. Nessa obra Baudelaire dedicou o
poema Le thyrse a Franz Liszt: uma alegoria que transforma a prosa-potica em
msica e embaa as fronteiras entre som, o conceito e a imagem descrita fenmeno
que pode ser posto ao lado do observado na pintura letrada chinesa. Benjamin no
era de modo algum um especialista em pintura chinesa, mas partindo das introdues
de Georges Salles e de Dubosc ao catlogo da exposio de 1937 e aplicando as suas
prprias idias sobre as semelhanas no-sensveis elaboradas em 1933, ele realizou
uma reflexo original e que pode abrir muitas portas para a investigao sobre as relaes entre as palavras e as imagens. Nesse sentido interessante ler as palavras de uma
especialista em pintura japonesa que ao que tudo indica no tem conhecimento
desse texto de Benjamin e mesmo assim desenvolveu pensamentos em uma linha no
muito distante da dele. Observando a tradio da pintura letrada japonesa que se
origina na pintura letrada chinesa que teve sua origem no sul da China durante a dinastia Sung (960-1279) e o seu auge na dinastiaYuan (1266-1367) , Margarite-Marie Par-

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MRCIO SELIGMANN-SILVA

vulesco nota que os poemas que acompanham as pinturas, muitas vezes fazem referncia explcita prpria questo da relao (diferencial e de complementao) entre a
poesia e a imagem. Muitas vezes eles descrevem elementos que simplesmente esto
ausentes do desenho. O poeta-pintor tem conscincia da intertextualidade e do elemento iconolgico de suas imagens-poesias e joga com esse saber. Sem contar o fato, que
Parvulesco tambm destaca, de a caligrafia deixar-se contaminar pelos traos do desenho e este pela escritura. Por fim, os prprios ideogramas chineses muitas vezes constituem verdadeiros desenhos escritos, sendo que a variao dos seus tamanhos e o seu
espaamento determinam uma pluralidade de leituras que no por acaso Parvulesco
aproxima do universo da publicidade e do un coup de ds jamais nabolira le hasard. Mais
adiante veremos a importncia que Benjamin atribuiu a essa obra de Mallarm e sua
relao com a publicidade. Parvulesco 2000 (cf. tambm, quanto pintura letrada chinesa, Cheng 1991 e Vandier-Nicolas 1985). Agradeo a Anne-Marie Christin a indicao do texto de Parvulesco.
7 Grbler, como sabido, remete em alemo a Grab, tmulo. O melanclico, o que fica
pensando ensimesmado, ruminante, havia sido alvo de uma crtica fulminante por parte
de Nietzsche na segunda das suas Consideraes extemporneas (1872). Ele defendeu ento
um esquecimento libertador e ativo em oposio ao trabalho da memria, cansativo e
mortificante. Walter Benjamin, por sua vez, no seu livro sobre o drama barroco alemo,
fez uma anlise salvadora da melancolia barroca como um dispositivo de memria que
no deixa de ter paralelos com a sua teoria da recordao de tonalidade proustiana dos
anos 30, elaborada em Sobre alguns Temas em Baudelaire. De resto, tambm no
contexto do Passagen-Werk e em alguns fragmentos autobiogrficos, Benjamin desenvolveu uma reflexo sobre o ato do colecionador que ele pe ao lado do gesto do coletor ou catador: o chiffonnier ou o Lumpensammler como um ato de recolecionar os
fragmentos e as runas da histria. Faz parte desse ato tanto o arrancar do contexto
original, como tambm a insero em um novo meio: a coleo ou no caso da coleta de
fragmentos de textos, de citaes, realizada pelo historiador materialista o novo
texto/montagem (cf. Khn 2000). Na coleo unem-se dialeticamente esquecimento
(corte, perda...) e re-coleo do passado. Sendo assim, Benjamin nietzschianamente
nesse ponto defendeu tanto o predomnio do presente dentro da empresa de interpre-

206

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

tao do passado histrico e autobiogrfico como tambm em alguns ensaios sobretudo em Experincia e pobreza defendeu a Modernidade como uma nova barbrie
marcada justamente por uma superao do peso da tradio (cf. Seligmann-Silva 2001).
8 Jan Assmann (2000: 713) recorda que o uso de ns como signos deu-se entre os peruanos e chineses e deve ser considerado como o mais antigo sistema de notao, apesar de ainda no constituir propriamente uma escrita (ao menos no sentido que W.
Warburton a concebia).
9 Hoje ns diramos: o pesquisador incorpora diretamente as notas dos outros pesquisadores e as armazena nos files do seu computador.
10 Ao lermos as obras de arte contemporneas como manifestaes do inconsciente
tico/pulsional, no estamos querendo patologizar a arte. Antes, devemos estar atentos para o fato de que Benjamin estava absolutamente consciente da dialtica existente
entre a imagem e o despertar (ou entre o mito e a sua crtica). Como lemos no seu texto
de 1935 que serviu de expos ao seu projeto das passagens, o ensaio Paris, die
Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, para ele a imagem dialtica deve ser compreendida
como imagem onrica e imagem do desejo: nela h uma citao do passado, a saber, da proto-histria como uma sociedade sem classes. O papel do crtico seria o de
saber ler essas imagens e despertar o elemento utpico encerrado nelas. Cf. quanto a
esse ponto Seligmann-Silva 1999, 146 ss.
11 Benjamin tematiza na sua prtica historiogrfica (e simultnea reflexo crtica) a
questo dos limites da representao histrica. Os limites dessa representao constituem na
verdade para ele um elemento essencial da tarefa (em alemo, vindo de Fichte: Aufgabe)
da historio-grafia como uma escritura que sempre deve ser reiniciada que est deriva
e guiada pelos influxos das incertezas e nsias diante do futuro e das faltas e realizaes do presente. Como ns sabemos hoje em dia, no caso-limite do testemunho, da
memria (e mesmo da historio-grafia) de situaes extremas, como entre os sobreviventes de desastres ou de torturas, essa abertura inerente (re)escritura do passado
marcada por um tipo especfico de resistncia muito mais intenso do indivduo com
relao memria traumtica. Mas a resistncia, como bem conhecido, enquanto
mobilizao das censuras do consciente diante das manifestaes de contedos antes
recalcados, um elemento central no trabalho psicanaltico e desempenha um papel

207

MRCIO SELIGMANN-SILVA

importante na dinmica da transferncia na situao psicanaltica. Na nossa sociedade


dita ps-moderna, que sofre simultaneamente de memria demais tudo pode ser
arquivado e de amnsia o passado torna-se apenas mais uma pea sem valor especfico na construo do presente , podemos perceber que existe uma resistncia generalizada diante do passado sobretudo com relao ao passado na sua face doentia (catastrfica) que Benjamin tentou encarar. Vivemos, portanto, em uma sociedade que tem
uma relao tensa (de negao) com um passado pontuado por guerras e rupturas,
sendo que o seu modo de resistir a esse passado de certo modo patolgico, tpico
dos indivduos traumatizados, ou seja, via repetio das imagens violentas que povoam nossa cultura visual. Essa repetio mecnica das imagens no deve ser confundida
com a memria. No casual, portanto, que os artistas os agentes de renovao da
linguagem e de perlaborao do recalcado voltem-se cada vez mais para esse aspecto traumtico da histria/memria. Tampouco surpreendente que a concepo
historiogrfica de Benjamin bem como a Psicanlise tenha encontrado (e ainda
encontre) tanta resistncia no meio acadmico. Tanto Benjamin quanto Freud chamaram
ateno para o valor no apenas emocional mas tambm epistemolgico das falhas da
histria e da nossa economia psquica. Se verdade que existe uma certa (e at certo
ponto perniciosa) moda do pensamento de Benjamin, ela no deve, por outro lado,
ocultar a falta de trabalhos realmente voltados para uma crtica atualizadora (e no
apenas encobridora/destruidora) da obra de Benjamin. Paul Celan, leitor assduo de
Benjamin e admirador de sua obra, no foi o nico a perceber o que ele denominou
ironicamente de elemento Nibelungo de esquerda ao ler a sua resenha sobre Max
Kommerell (Celan 1997: 187; a controversa resenha de W. Benjamin, de 1930, do livro
de Kommerell Die Dichter als Fhrer in der deutschen Klassik est em III 252-259 e tem o
ttulo ambguo: Wider ein Meisterwerk, Contra uma obra-prima; para uma crtica
da metafsica da traduo em W. Benjamin, cf. Seligmann-Silva 1999a). Eu destacaria
no mbito da crtica atualizadora sobretudo alguns trabalhos de Jacques Derrida sobre a
traduo e sobre o conceito de Gewalt, os de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc
Nancy sobre os primeiros romnticos alemes e sobre a matriz mtica do nazismo, bem
como, de um modo geral, a obra de Giorgio Agamben.

208

Walter Benjamin e os sistemas de escritura

12 Nesse sentido Christian Boltanski demonstra uma perfeita conscincia quanto


funo das suas obras que so calcadas em uma potica da memria tanto autobiogrfica como tambm das tragdias do sculo XX: A arte sempre um testemunho, certas
vezes um testemunho de eventos antes de eles ocorrerem. [...] a arte est ligada nossa
relao com a poca em que vivemos. Portanto, se quisermos compreender a sociedade, deveramos olhar para os artistas da sociedade. Boltanski 1997, p. 37.

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