Solanas - Documentário e Militância em Meio PDF

Doc On-line www.doc.ubi.
pt
Revista Digital de Cinema Documentrio
Revista Digital de Cine Documental
Digital Magazine on Documentary Cinema
Revue lectronique du Cinma Documentaire
Documentrio Social e Poltico

Documental Social y Poltico
Political and Social Documentary
Documentaire Social et Politique
n.08 (08. 2010)
La Batalla de Chile (1975-79), de Patricio Guzmn
Editores
Marcius Freire (Universidade Estadual de Campinas, Brasil)

Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior, Portugal)
CONSELHO EDITORIAL:
Anabela Gradim (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Annie Comolli (cole Pratique des Hautes tudes, Frana)
Antnio Fidalgo (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Bienvenido Len Anguiano (Universidad de Navarra, Espanha)
Carlos Fontes (Worcester State College, EUA)
Catherine Benamou (University of Michigan, EUA)
Claudine de France (Centre National de la Recherche Scientifique-CNRS, Frana)
Frederico Lopes (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Gordon D. Henry (Michigan State University, EUA)
Henri Arraes Gervaiseau (Universidade de So Paulo, Brasil)
Jos da Silva Ribeiro (Universidade Aberta, Portugal)
Joo Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense, Brasil)
Joo Mrio Grilo (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Julio Montero (Universidad Complutense de Madrid, Espanha)
Luiz Antonio Coelho (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil)
Margarita Ledo Andin (Universidad de Santiago de Compostela, Espanha)
Michel Marie (Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, Frana)
Miguel Serpa Pereira (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil)
Patrick Russell LeBeau (Michigan State University, EUA)
Paula Mota Santos (Universidade Fernando Pessoa, Portugal)
Paulo Serra (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Philippe Lourdou (Universit Paris X - Nanterre, Frana)
Robert Stam (New York University, EUA)
Rosana de Lima Soares (Universidade de So Paulo, Brasil)
Tito Cardoso e Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal)
c Doc On-line www.doc.ubi.pt

Revista Digital de Cinema Documentrio |
Revista Digital de Cine Documental | Digital Magazine on Documentary Cinema |
Revue lectronique du Cinma Documentaire
Universidade da Beira Interior, Universidade Estadual de Campinas
Agosto 2010
ISSN: 1646-477X
Periodicidade semestral > Periodicidad semestral > Semestral periodicity >
Priodicit semestrielle
Contacto dos Editores:
marciusfreire@terra.com.br
manuela.penafria@gmail.com
ndice
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
por Marcius Freire, Manuela Penafria
DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier thmatique
5
Solanas: documentrio e militncia em meio ao nuevo cine argentino
por Denise Tavares
Entre el compromiso y la institucionalizacin. Un acercamiento al documental argentino producido en la dcada del ochenta
por Paola Margulis
23
Sedues da ordem: propaganda e estatuto flmico nos documentrios Triunfo da Vontade e Olympia, de Leni Riefenstahl
por Karoline Viana Teixeira
36
Mquinas retricas livres do documentrio Ciberativista
por Brulio de Britto Neves
70
O social bate porta do audiovisual: o debate sobre violncia urbana a partir

do documentrio Notcias de uma Guerra Particular
por Gustavo Souza
114
Rocha que Voa: o cinema, a memria e o teatro de operaes da montagem
por Andra Frana e Patricia Furtado Mendes Machado
132
Depois do disparo: uma anlise da apropriao das ltimas imagens de Brad
Will por documentrios brasileiros e mexicanos
por Marina Cavalcanti Tedesco
149
NDICE
NDICE
Quando o documentrio pensa Frederick Wiseman
por Carlos Melo Ferreira
169
ARTIGOS
Artculos| Articles | Articles
189
A experincia da durao no cinema de Jean Rouch
por Ana Lcia Marques Camargo Ferraz
190
ANLISE E CRTICA DE FILMES

Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse et critique de films
213
Garapa
por Bruno Mello Castanho
214
lbum cinematogrfico
por Paulo Cunha
217
No trecho e nas Gerais: Sem qualquer sinal de um mar de rosas, mas com
quadros e provocaes de um poeta chamado Guimares
por Gustavo Henrique Ferreira
221
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
231
O documentrio e o Nordeste
por Sheila Schvarzman
232
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
237
Documentrio-dispositivo e video-cartas: aproximaes
por Coraci Bartman Ruiz
238
O cinema da periferia: Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento

social
por Daniela Zanetti
240
Quem diz Eu, um Negro? Vozes e foco narrativo no filme de Jean Rouch
por Lessandro Scrates
242
ii
NDICE
NDICE
Entre duas margens: do filme etnogrfico ao cinma-vrit e o lugar do filme

La Pyramide Humaine na obra de Jean Rouch
por Luiz Adriano Daminello
243
Um documentrio de afeto: espanhis na cidade de So Paulo
por Maria Isabel Blanco
245
Imagens da loucura no documentrio brasileiro
por Maria Slvia Sampaio Galante
247
Tem um vidro sob minha pele. Anorexia e Cultura, Cinema e Antropologia. A

construo de uma potica flmica do corpo anorxico
por Moara Rossetto Passoni
248
O Cinema em Portugal: os documentrios industriais de 1933 a 1985
por Paulo Miguel Andrade da Cruz Martins
250
Produo Documentria Estatal no DOCTV
por Verena Carla Pereira
251
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
253
Los desafos de la realidad. Una entrevista con Patricio Guzmn
por Andrs & Santiago Rubn de Celis
254
Echando luz sobre el hombre lobo amaznico, una conversacin con Sebastin Seplveda
por Misha MacLaird
275
Memrias de um caador de imagens ou as Imagens de Portugal do Estado
Novo vistas por Abel Escoto
por Maria do Carmo Piarra
283
Mulheres da Raia, uma histria contada na primeira pessoa, uma entrevista
a Diana Gonalves
por Ana Catarina Pereira
289
iii
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial

Marcius Freire, Manuela Penafria
da oitava edio da DOC On-line, documentrio social e

poltico quase peca por tardio, j que a dimenso social e poltica
tem sido, no passado, no presente e (asseguramos ns) tambm no
futuro do documentrio, uma dimenso que lhe indissocivel, factor
de diferencio em relao a outros filmes e lana um desafio criao cinematogrfica, que a mesma no se fique apenas pela criao
(no sentido da arte pela arte), mas que seja colocada ao servio de
uma utilidade social e poltica, combativa, capaz de mudar o mundo
para melhor, de por fim a todo o tipo de injustias e de defender os
princpios fundamentais de todos os seres vivos. O conjunto de artigos
agora divulgados compensam a espera de oito edies da DOC On-line:
Solanas: documentrio e militncia em meio ao nuevo cine argentino,
de Denise Tavares apresenta-nos o percurso do cineasta argentino Fernando Pino Solanas. Entre el compromiso y la institucionalizacin.
Un acercamiento al documental argentino producido en la dcada del
ochenta, de Paola Margulis faz uma reviso ao panorama da produo
documental na dcada de oitenta na Argentina. Sedues da ordem:
propaganda e estatuto flmico nos documentrios Triunfo da Vontade e
Olympia, de Leni Riefenstahl, de Karoline Viana Teixeira analisa o estatuto do documentrio e sua relao com os demais modos de filmar;
o seu uso na propaganda nazi e a produo flmica de Leni Riefenstahl.
Mquinas retricas livres do documentrio ciberativista, de Brulio de
Britto Neves reflecte sobre documentrios do movimento ciberativista.
O social bate porta do audiovisual: o debate sobre violncia urbana
a partir do documentrio Notcias de uma guerra particular, de Gustavo Souza pretende a partir do filme Notcias de uma guerra particular (de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999), traar uma discusso
sobre o estado de violncia urbana no Brasil. Rocha que Voa: o cinema, a memria e o "teatro de operaes"da montagem, de Andra
Frana e Patricia Furtado Mendes Machado discutem a proposta esttica e poltica no filme Rocha que voa, de Eryk Rocha, um filme que
se apropria de imagens de arquivo. Depois do disparo: uma anlise
T ema
Doc On-line, n.08, Agosto 2010, www.doc.ubi.pt, pp. 2-3.
da apropriao das ltimas imagens de Brad Will por documentrios

brasileiros e mexicanos, de Marina Cavalcanti Tedesco analisa a apropriao de imagens e sons de Brad Will, ativista estadunidense, assassinado em 2006 nos filmes Compromiso Cumplido e Brad - uma noite
mais nas barricadas. Quando o documentrio pensa, Frederick Wiseman, de Carlos Melo Ferreira traz-nos a dimenso social e poltica de
Frederick Wiseman relembrando uma outra dimenso que lhe est associada, a tica. Na seco Artigos o trabalho de Ana Lcia Marques
Camargo Ferraz, com o ttulo A experincia da durao no cinema de
Jean Rouch discute a noo de durao.
Em Anlise e crtica de filmes os filmes Garapa, de Jos Padilha;
Fragmentos de um Dirio - Traces of a Diary, de Marco Martins e Andr Prncipe e Andarilho de Cao Guimares so vistos por, Bruno Mello
Castanho, Paulo Cunha e Gustavo Henrique Ferreira, respectivamente.
O livro Documentrio Nordestino: Mapeamento, Histria e Anlise de
Karla Holanda apresentado por Sheila Schvarzman na seco Leituras.
Em Dissertaes e teses, divulgamos os mais recentes trabalhos cientficos de que tivemos conhecimento. A seco Entrevista nesta edio
deveras especial, entrevista ao grande cineasta chileno Patricio Guzmn
por Andrs e Santiago Rubn de Celis, seguem-se entrevistas ao cineasta,
tambm chileno, Sebastin Seplveda, por Misha MacLaird, ao caador
de imagens do regime salazarista portugus, Abel Escoto, por Maria do
Carmo Piarra e a uma cineasta em incio de carreira, Diana Gonalves,
por Ana Catarina Pereira.
DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier thmatique
Solanas: documentrio e militncia em meio ao

nuevo cine argentino
Denise Tavares
Universidade Federal Fluminense
denise.tavares@uol.com.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo discutir a realizao documentria recente do cineasta argentino Fernando Pino Solanas, a partir de Memoria del Saqueo
at La Prxima Estacin, considerando a coerncia de seu projeto de cinema e de militncia poltica, a adeso do diretor ao digital e, tambm, suas estratgias de criao
e linguagem em relao ao nuevo cine argentino.
Palavras-chaves: documentrio, cinema argentino, documentrio poltico, documentrio latinoamericano, Fernando Solanas.
Resumen: Este artculo tiene como objetivo discutir la reciente realizacin documental del cineasta argentino Fernando Pino Solanas, desde la Memoria del Saqueo
hasta La proxima estacin considerando la coherencia de su proyecto de cine y militancia poltica, la adhesin del director a lo digital y tambin sus estrategias de criacin
y lenguage en relacin con el nuevo cine argentino.
Palabras clave: documental, cine argentino, documental poltico, documental latinoamericano, Fernando Solanas.
Abstract: This article aims to discuss the recent documentary film prodution of
Argentinean filmmaker Fernando "Pino" Solanas, from Memoria del Saqueo to La
Estacin, considering the coherence of his work in cinema and political militancy, the
directors utilization of the digital format and also his strategies of cinematic creation
and language in relation to the new argentine cinema.
Keywords: documentary, Argentine cinema, political documentary, latin american
documentary, Fernando Solanas.
Rsum: Cet article vise discuter de la ralisation documentaire rcente du

cinaste argentin Fernando "Pino" Solanas, deMemoria del Saqueo jusquLa Prxima Estacin, en tenant compte de la cohrence de son cinma et de son militantisme
politique, de ladhsion du ralisateur au cinma digital et, galement, de ses stratgies de cration et dexpression par rapport au nouveau cinma argentin.
Mots-cls: documentaire, cinma argentin, documentaire politique, documentaire
latinoamricain, Fernando Solanas.
Solanas: documentrio e militncia em meio...
Introduo
del Saqueio estreou mundialmente no 54o Festival Internacional de Cinema de Berlin, quando seu diretor, o argentino
Fernando Ezequiel Solanas, tambm conhecido como Pino Solanas,
foi homenageado com o Urso de Ouro pelo conjunto da obra. Uma obra
cujo marco inicial para o mundo do cinema foi, sem dvida, o documentrio La hora de los hornos, de 1968, realizado em parceria com
Octavio Getino. O filme articulava experimentao visual, denncia da
histria de neocolonialismo e violncia na Argentina e Amrica Latina, e
um projeto de exibio alternativo, justificado pela ideia de incorporar
obra as reaes e crticas dos espectadores. Multipremiado e elevado
condio de mito 1 para a histria do documentarismo latino-americano,
La hora de los hornos impulsionou a criao do grupo Cine Liberacin,
liderado pelos diretores, e um dos protagonistas das inovaes estticas e polticas da dcada de 1960 estabelecidas pelo nuevo cine latinoamericano do qual se destacava com a proposta doTercer cine.
Poltica e cinema, portanto, esto intimamente ligados na trajetria
de Fernando Solanas. Mesmo em seus projetos de fico que, na verdade, foram decisivos para a solidez de sua carreira de cineasta (pois
foi com El Exilio de Gardel e Sur que conquistou os prmios mximos
no Festival de Veneza, em 1985 e Festival de Cannes, em 1988, respectivamente), o cineasta argentino nunca se afastou do que pode ser
considerado matriz do seu cinema: um projeto poltico nacionalista, em
uma concepo estruturada pelo peronismo e ampliada pela utopia de
uma grande ptria latinoamericana, como sonhada pelos lderes da
independncia dos pases da Amrica do Sul espanhola.
E Memoria del Saqueo confirma estas escolhas. No entanto, agrega
algumas estratgias de realizao - mantidas nos prximos documen-
E moria
1O
que no quer dizer unanimidade. No mesmo IV Festival de Pesara (1968)

que consagrou o filme de Solanas e Getino, houve a contundente voz dissonante de
Fernando Lara: Utilizar Che Guevara, Frantz Fanon, Fidel Castro, Sartre, Lenine ou
o general San Martin para fazer um amplo panfleto a favor do peronismo, e apresentar
Pern como precursor da revoluo cubana de 59 : a) antes de mais, uma imoralidade
tica e poltica; b) um arrivismo ideolgico; c) uma falta de informao e de exposio
honesta da realidade latino-americana; d) uma loucura; e) um acto parafascista. Tudo
isto nos parece La Hora de Los Hornos, de Fernando Ezequiel Solanas e Octavio
Getino. (LARA, 1968, p. 109)
Denise Tavares
trios do diretor, que merecem ser discutidas tanto para um confronto

com a sua obra quanto pelo que revelam em relao s possibilidades
do documentrio poltico contemporneo no cenrio argentino. Um cenrio desenhado notadamente pela grande crise de dezembro de 2001,
quando aps dois dias de intensas revoltas populares, que resultaram
em cerca de 30 mortos, o presidente do pas, Fernando de la Ra se
viu obrigado a renunciar. Gesto que era, na verdade, o pice de um
processo poltico, econmico e social, cujo incio tem que ser localizado
na administrao do presidente Carlos Menen, em 1989.
com Menen que a Argentina adere poltica neoliberal proposta
pelo Consenso de Washington 2 - como tambm ocorreu com o Brasil,
Venezuela, Mxico e Peru, praticamente no mesmo perodo que, entre outras medidas, apostou na privatizao e abertura de mercado
como estratgia de crescimento econmico. O resultado, para o pas
de Solanas, a crise de 2001 desvenda.Seria difcil hallar un ejemplo
ms ilustrativo que el de la Argentina para dar evidencia de los fracasos del mercado libre tal como fue definido por el Consenso de Washington, avalia a pesquisadora e professora argentina Kathryn Lehman
(in Rangil, 2007, p.23).Para ela, o fracasso permitiu ao documentrio
argentino, entre outros fatos, resgatar a tradio de colar-se aos movimentos sociais de resistncia como acontecia em 1960, o que pode ser
constatado em 1996, quando criado o Movimiento de Documentalistas, que repete uma estratgia conhecida do cinema militante: organizao de workshops, promoo de festivais internacionais de cinema e
2
Em 1989, no bojo do reaganismo e do tatcherismo mximas expresses do

neoliberalismo em ao, reuniram-se em Washington, convocados pelo Institute for
International Economics, entidade de carter privado, diversos economistas latinoamericanos de perfil liberal, funcionrios do Fundo Monetrio Internacional (FMI),
Banco Mundial e Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) e do governo
norte-americano. O tema do encontro Latin Americ Adjustment: Howe Much has
Happened?, visava a avaliar as reformas econmicas em curso no mbito da Amrica
Latina. John Willianson, economista ingls e diretor do instituto promotor do encontro, foi quem alinhavou os dez pontos tidos como consensuais entre os participantes.
E quem cunhou a expresso"Consenso de Washington", atravs da qual ficaram conhecidas as concluses daquele encontro (Negro, 1998, p.41). Vale ressaltar que h
divergncias quanto utilizao em bloco destas regras, nos pases citados. No entanto, no vou me aprofundar sobre esta questo por no consider-la prioritria para
o que discutiremos aqui
vdeo, e produo documentria das resistncias e atividades polticas

contrrias ao governo.
Solanas inspira estes realizadores mas no participa diretamente
do Movimiento. Sua opo articular um novo projeto poltico e cinematogrfico que chamou de Sur, cujo leque de atividades incluiu a
tentativa de eleger o cineasta presidncia de seu pas em 2007 e a
conquista do cargo de Deputado Nacional pela Argentina, em dezembro
de 2009, cargo que Pino j ocupara entre 1993 e 1997. E, tambm,
que o cineasta realizasse filmes. Estes deveriam denunciar a atual realidade argentina, mantendo no horizonte o que Solanas considera ser
a soluo para o pas. E assim estria Memoria del Saqueo, em Berlim,
2004. Na sequncia, faz La Dignidad de los nadies (2005); Argentina
Latente(2007) e La prxima estacin (2008).3 Em meio a uma produo
cinematogrfica argentina revitalizada tanto pela volta democracia e
reorganizao dos movimentos sociais - com direito a manifestaes
de rua e confrontos -, como pelos questionamentos tradio esttica,
narrativa e aos modelos de realizao do documentrio poltico consagrados nas dcadas anteriores, Pino Solanas opta por manter-se
fiel a seu estilo de criao cinematogrfica e s suas posies polticas.
Afirmando-se tocado pelo que classificou de tragdia social, sua volta
ao cinema segue na mesma trilha do contra hegemnico e observada,
com razovel rigor, por aqueles que o localizam deslocado da histria,
tanto da cinematogrfica quanto a do seu pas.
Em um processo de produo razoavelmente acelerado, que implicou adeso ao digital e apresenta menos experimentalismos formais,
Solanas permanece em cena, tentando manter viva a pica dos anos
1960. Uma presena que pretendo discutir aqui, localizando-a em relao aos jovens cineastas do nuevo cine argentino e prpria obra de
Pino.
As inovaes no documentrio argentino

Segundo Kriger (in Moore & Wolkowicz, 2007), ao longo do sculo XX
a maior parte dos documentaristas argentinos se props como tarefa
3 Deste projeto tambm fazem parte Tierra Sublevada - Parte 1 - Oro impuro (2009)
que no ser trabalhado aqui.
10
Denise Tavares
interpretar corretamente o passado e o presente do pas. Subjacente a

esta deciso, estava a ideia de que a realidade deveria ser abordada e
descrita em sua totalidade, pois s deste modo o pblico a compreenderia integralmente. Neste vis, foram realizados filmes que abraaram
temticas sociais e polticas sem, ainda segundo a autora, deixarem
de lado innovaciones para reforzar la verosimilitud y lograr una mayor
eficacia comunicacional (op. cit.: 33-34).
O foco de Kriger so os documentrios que, para ela, introduzem
no cenrio cinematogrfico argentino do final da dcada de 1990, la
particularidad de poner en tensin los supuestos epistemolgicos del
gnero (op. cit.: 34). A mudana deve-se a a um processo de produo
que abre mo das certezas e verdades que narra, para apresentar uma
investigao que assume ser um ponto de vista subjetivo de seu diretor,
tambm sujeito da ao e da busca flmica. No h dissimulao dos
procedimentos de realizao e o documentrio, neste vis, incorpora
os elementos pessoais tanto quanto os sociais, histricos, polticos e
culturais.
No recorte do documentrio poltico, um dos filmes que assume esta
subjetividade Los rubios (2003), de Albertina Carri. Pela classificao de Bill Nichols, trata-se de um documentrio realizado no modo
performtico que, segundo o autor, provoca questes sobre o conhecimento.
Estaria o conhecimento mais bem descrito como algo abstrato e
imaterial, baseado em generalizaes e no que tpico, na tradio
da filosofia ocidental? Ou estaria ele mais bem descrito como algo concreto e material, baseado nas especificidades da experincia pessoal,
na tradio da poesia, da literatura e da retrica? (Nichols, 2005: 169).
Los rubios representa a busca da diretora por sua prpria histria
que ganhou novo rumo quando seus pais, Roberto Carri e Ana Maria
Caruso, foram sequestrados e passaram a figurar na longa lista dos desaparecidos pela ditadura implantada na Argentina em 1973. Na poca,
Albertina tinha apenas 3 anos. A idade lhe deixou como legado como
no poderia ser de outro modo uma memria imprecisa dos acontecimentos, o que funciona como elemento disparador para o seu filme.
Este , afinal, uma reconstruo dos movimentos que a diretora faz com
o intuito de recuperar e religar os fragmentos que encontra, incluindo as
11
negativas que recebe quando tenta que lhe falem dos seus pais e de
como eles sumiram.
No bastasse a motivao e o percurso serem seus, Albertina Carri
tambm oferece ao espectador o que esta travessia em busca da sua
histria lhe provoca: no filme, uma atriz a representa, estabelecendo
um processo de mediao entre os bastidores da realizao e os passos efetivamente dados em cena, estratgia que introduz elemento ficcional em Los rubios, ampliando sua carga dramtica. A diretora tambm se vale de animao e de imagens de televiso, expondo, para o
pblico, o quanto as suas memrias e a dos seus entrevistados esto
atravessadas pela impreciso e pelo esquecimento e, em contrapartida,
o quanto somos afetados at por algo que no vivemos. Nossa identidade, apresenta Los rubios, s se completa quando os vazios e as
impossibilidades so retiradas dos silncios e compartilhadas. Neste
sentido, o documentrio instrumento poltico e sua abrangncia est
colocada pela histria comum que a ditadura argentina legou.
O filme de Albertina Carri, autobiogrfico, sintoniza-se a uma gerao que viveu as consequncias da ditadura sem experiment-la diretamente. De certo modo, uma gerao localizada no hiato entre
as propostas estticas e polticas dos anos 1960 4 Cine Liberacin, j
citado.e a atual safra de filmes argentinos, reconhecidos dentro e fora
do pas, com padres narrativos muitas vezes prximos matriz hollywoodiana, o que no exclui projetos fora deste espectro, como a pelcula
de Carri. Uma gerao que tambm voltou-se sobre o seu passado, afinada ao que Beatriz Sarlo chamou de cultura da memria:
Vivemos uma poca de forte subjetividade e, nesse sentido, as
prerrogativas do testemunho se apiam na visibilidade que o pessoal
adquiriu como lugar no simplesmente de intimidade, mas de manifestao pblica. Isso acontece no s entre os que foram vtimas, mas
tambm e fundamentalmente nesse territrio de hegemonia simblica
que so os meios audiovisuais. (Sarlo, 2007: 17).
Para Aguilar (2006), trata-se de um contexto que para crticos do
nuevo cine argentino significa despolitizao. No entanto, para ele, tal
questionamento no procede e o que se coloca como imperativo uma
redefinio do estatuto poltico, que desde La hora de los hornos vin4 Que, na Argentina, consolidou-se com a gerao formada pela Escola de Santa
F, sob a liderana de Fernando Birri e movimentos como o
12
Denise Tavares
culava a poltica ao poder e colocava as aes de transformao do

espao pblico e da vida privada sob a condio do Estado. Uma mudana que percebida pelos jovens cineastas, para quem, segundo
o autor: ...la subordinacin de las prcticas artsticas a las luchas
de la liberacin nacional, que llev a los autores del Cine Liberacin,
en los aos sesenta, a cuestionar la institucin cine en su conjunto,
habia caducado(op.cit.: 136). Contundentes em suas decises do que
no querem fazer, os novos cineastas conseguiram impor a ideia de
que houve, de fato, um corte e uma renovao a partir da dcada
de 1990. Como Los rubios, outros filmes foram alm, at mesmo, do
que seria restritamente cinematogrfico, como Pern. Sinfona del sentimiento(1999), de Leonardo Fvio,5 aposta na hibridez do suporte e
rompe com a montagem clssica, propondo manipulao eletrnica e
digital do que filmou e tambm de arquivos audiovisuais, sem a qual
a obra no ganha sentido. Ou, ainda, La Libertad(2001), de Lisandro
Alonso, que segue o cotidiano de Misael, um lenhador cuja vida no
tem maiores atrativos que no a sua rotina. A cmera de Alonso observadora, sem intervenes e sem pretenses de transformar seu personagem em algum tpico. Ao contrrio, a sua singularidade que se
sobressai: ele leva uma vida solitria, em contato com a natureza e com
poucos vnculos sociais. Esta perspectiva individual como mtodo para
compreenso do mundo e processamento da memria, parece ter sido
a escolha dos cineastas dos 1990. Mesmo que se possa pinar projetos
como Cazadores de utopas (1995), de David Blaustein, uma reflexo
idealizada do passado - bastante colada aomodelo tradicional mas que
tem o mrito de mostrar a verso dos montoneros, o grupo armado que
enfrentou a ditadura militar -, o grosso desta produo questiona os modos de representao do gnero documentrio. Vereda que levou, como
ressalta Oubia (in Moore & Wolkowicz, 2007), a uma aposta maior no
documentrio subjetivo, recebido como renovador pela crtica e defen5
Apesar de no fazer parte da nova gerao, o filme de Savio aqui citado justamente porque o nuevo cine argentino assumido muito mais pela continuidade da
produo do que por unidade esttica. De todo modo, h uma predominncia de jovens
cineastas, o que no o caso de Svio, nascido em 1938, cuja estria como diretor foi
em 1960, com o curta-metragem El Amigo.Leonardo Svio tem uma trajetria singular como artista, destacando-se, tambm, como cantor bastante popular enquanto sua
obra cinematogrfica, mais espordica, foi reconhecida pela crtica como Gatica, el
Mono(Prmio Goya).
13
dido por esta jovem gerao de cineasta que, no entanto, no formou

um grupo homogneo.Cada pelcula pareca proponer sus propias reglas, que tenan que ver seguramente con el hecho de que cada una
haba tenido que encontrar su propio camino para realizar-se, analisa
Andrs Di Tella (in Russo, 2008: 247), ele mesmo um destes jovens
realizadores, diretor de La televisin y yo(2002) e criador, em 1999, do
primeiro Festival de Cine Independiente, o BAFICI, realizado em Buenos
Aires e considerado fundamental para o lanamento do nuevo cine argentino.
Pois neste territrio em que esta gerao busca consolidar o seu
espao e tenta se impor pelo reconhecimento de que os tempos atuais
so resultantes de uma transformao profunda iniciada com Menen
e que incluiu a Argentina no fenmeno da globalizao, que Solanas
retoma a poltica e o cinema documentrio. Por afinidade, poderia ter
se reunido ao Cine Piquetero, movimento inspirado no Cine Liberacin
mas que tem as vantagens de no ser clandestino e poder contar com
a tecnologia digital, o que facilitou uma contnua e intensa produo
em vdeo.6 Mas Pino investiu em seu prprio projeto, mantendo uma
presena que se desdobra nos novos espaos da comunicao as
redes sociais circulando pelos meios universitrios para discutir seus
filmes e com flego para criar obras que parecem no se contentar com
lutas parciais e evocam uma Argentina gloriosa e rica, que o cineasta
acredita ainda possvel, como veremos em seguida.
O deslocamento da histria
O primeiro personagem de La Dignidad de los nadies Martn. Motoqueiro e escritor, ele apresentado pelo diretor como algum que vai
inventando seu caminho.Como fez Martn Nunca, primeiro protagonista
individual de Solanas, instigado pela histria em quadrinhos de seu pai
Nicols Nunca, em El Viaje (1992), batizada de O Inventor de Caminhos. A referncia, oferecida por um off com texto potico, estabelece
um dos inmeros dilogos estticos e narrativos que o diretor argentino
6 Um
bom caminho para ter contato com o Cine Piquetero acessar seu site
<http://www.revolutionvideo.org/alavio> que, entre outras informaes, contm boa
parte da sua produo em vdeo.
14
Denise Tavares
constri entre seus ltimos filmes, documentrios, e a obra que os precede.

A converso de Martn, o motoqueiro, luta, vem pela informao:
ele v, na televiso, no dia 21 de dezembro de 2001, as mes da Praa
de Maio apanhando da polcia. At aquele momento estava longe da
poltica, desencantado. Mas a tela pequena da sala da sua casa o
mobiliza e ele, junto com amigos, se dirige ao lugar onde acredita ter
encontrado pessoas que so parecidas com ele.
A descoberta de Martn, para Solanas, tambm pode ter sido pela
televiso. Personagem de uma travessia quase milagrosa, o jovem
havia sido baleado na cabea pela polcia e s se salvou porque um
homem, corajosamente, investiu nesta empreitada, apostando em um
movimento que parece hoje fora de lugar: a solidariedade acima de
qualquer risco. O filme registra um novo encontro dos dois personagens
que explicam ao cineasta (e ao pblico) o que ocorreu. Ilustram os
testemunhos as imagens de arquivo da tv, que mostra Martn baleado
e sendo salvo. O salvador Toba, que tambm foi alvejado por uma
bala no mesmo dia mas, mesmo assim, conseguiu, com a ajuda de um
taxista, levar Martn ao hospital. No caminho, Martn ainda teve uma
parada cardaca.
Toba um militante de outra gerao. Lutou nos anos 1970 e foi
perseguido poltico. com esta histria que justifica, em depoimento a
Solanas, o que o motivou a salvar Martn: ...foi como dizer ao inimigo,
este vocs no vo ter, porque perdi muitos companheiros...
Toba, na verdade Hector Garcia, professor e mora em um bairro
construdo nos arredores de Buenos Aires. um assentamento. Solanas
o filma caminhando de costas, e indo em direo ao sol, em mais um de
seus atos simblicos. Filho de anarquista, o professor sai de casa aos
14 anos, por desentendimento com o pai, que diz ser duro mas muito
justo. Trabalha em Liniers onde coordena um projeto de educao formal e nos fins de semana oferece alimento a 170 crianas. Hay rios
subterrneos que esto gestando algo novo, diferente. No acreditamos em receitas mgicas..., afirma Toba a Solanas.
La Dignidad de los nadies Historias y relatos de esperanza, realizado aps Memoria del saqueo, tem onze personagens que Solanas
apresenta como detentores de duas qualidades fundamentais: a coragem e a dignidade. O incio do filme dialoga, diretamente, com La
15
hora de los hornos usando o mesmo recurso de recorrer ao grafismo

e ambientao sonora para dramatizar os fatos e tornar a contagem
progressiva dos momentos mais importantes dos protestos de dezembro de 2001 uma situao ainda mais impactante. Ao mesmo tempo,
em off, confessa que seu desejo era se fundir a estes protestos, a este
momento da histria do seu pas. Para tanto, vai s imagens de arquivo
da televiso e usa sua handcam digital, sem se importar com os limites
de captao da cmera. Ao contrrio, aposta na mobilidade e na possibilidade que o recurso abre, que coloc-lo em cena, testemunhando a
histria, em procedimento caro a tantos cineastas que acompanharam
os movimentos sociais dos pases da Amrica do Sul.
Mltiplos deslocamentos pelo pas, recorrncia a imagens de arquivo cinematogrfico e televisivo, captao com a minidigital e uso
das grandes angulares formam as bases desta produo documentria do cineasta argentino. No corpo a corpo que estabelece com
seus personagens e situaes, Solanas afasta-se do protagonismo coletivo, que investiu, em especial, nos seus filmes ficcionais. Sua concepo, agora, ajusta-se a uma estratgia de repescagem de indivduos, quando busca localizar o que corrobora suas teses. Neste sentido, afina-se tradio da poderosa voz over, mantida nestes filmes em
modulao emocionada e serena, de quem tem certeza da histria.
Dedicado a Fernando Birri e Valentino Orsini, La Dignidad de los
nadies, como os outros filmes desta safra, apresenta trabalho de edio
minucioso, que no desperdia a chance de aproveitar todos os recursos da imagem. Manipula o arquivo, reenquadra, acrescenta rudo
dramatizando a cena, enquanto mantm o tom da fala do diretor. A
estrutura flmica a de oposies de imagens e sons, embalada no
propsito de emocionar as pessoas e ampliar a empatia aos personagens, quase todos vivendo com parcos recursos.
Solanas no v problema em filmar as ruas noite com sua cmera
com poucos recursos, sem luz suficiente. Faz da granulao da imagem, poesia. Resgata outro plano que lhe caro: os prdios distantes, sob nvoa e fumaa, em campo aberto, parecendo prestes a
desmoronar, como ocorreu na simbologia mtica de El Viaje. E, outra
vez, faz do bandonen a marca emblemtica de suas trilhas musicais,
reforando a concepo de um cinema sinfnico, grandiloquente, que
16
Denise Tavares
explora ao mximo os limites da tela com seus amplos planos abertos

exteriores, quase sempre captados pela grande angular.
Num mundo cada vez mais imagtico o cinema tem uma multiplicidade de papis, e a cmera pode ser utilizada como instrumento social e poltico tanto para fortalecer como para denunciar grupos sociais,
afirmou o jornalista e cineasta brasileiro, Evaldo Mocarzel, na IX Conferncia Internacional de de Documentrio, realizada em abril de 2009, no
SESC Paulista, na cidade de So Paulo. Solanas aposta na denncia
dos governos de Menen e seus sucessores que, para ele, privatizaram
o pas e investiram num projeto que empobreceu a Argentina, jogando
milhares de pessoas no desemprego e na misria.
Para construir uma viso panormica deste percurso, o cineasta argentino recortou o que seriam os smbolos de um processo de transformao que recolocaria seu pas no lugar que, a seu ver, ocupava no
cenrio econmico e social da Amrica Latina. Mirou no passado, fisgando o que era orgulho nacional. Seu projeto poltico, expresso nestes
filmes, o de retomar o que foi arrancado pela poltica entreguista dos
ltimos governos do seu pas, a partir de Menen. Tambm investe
naqueles que sobreviveram ao que considera uma verdadeira catstrofe
social, criando, principalmente em Argentina Latente, um espao razovel para a classe mdia tambm se expressar e propor as solues
que acredita. Neste documentrio, o terceiro desta fase, coloca, lado
a lado, o mundo universitrio e o que vive margem deste e, neste
sentido, a dupla que melhor sintetiza esta estratgia o engenheiro Arboleya e seu parceiro leal, o operrio Nicols russo Mowczan.
Argentina Latente comea com uma longa sequncia de tomadas
areas no chamado tringulo argentino, ao sul do pas. Mar, terra,
plantaes e um inesperado campo de moinhos de vento que remetem
a Dom Quixote e sua desastrada utopia. Tantos recursos do territrio
argentino, no entanto, afirma o diretor, so ignorados pelos mais jovens,
mesmo que estes estejam frequentando escolas e universidades.
Solanas, como sempre, corrobora a sua tese, repetindo a estratgia
jornalstica de amostragem aleatria. A ambio de totalidade impe
esse recurso, desequilibrando um discurso que se pretende, exaustivamente, objetivo, factual, baseado em dados irrefutveis. Por outro lado,
quando mergulha no intimismo dos personagens que destaca, Solanas
recupera o melhor desta tradio documentria que d voz aos que
17
quase nunca so ouvidos, como mostram os testemunhos dos trabalhadores da indstria naval, que relatam os suicdios de colegas e a
intensa resistncia privatizao.
A proposta de Argentina Latente percorrer o pas em busca dos
seus recursos cientficos e tecnolgicos, tambm abandonados ou mal
aproveitados pela poltica neoliberal, conforme avalia o cineasta. A estrutura do filme similar aos dois documentrios que o precedem mas,
talvez, nesta obra. seja mais evidente um paradoxo inevitvel ao nacionalismo inquestionvel do diretor. Concluda em 2007, o documentrio abre um amplo espao para a experincia da IMPA, fbrica que
faliu com a crise de 2001 e foi recuperada pelos trabalhadores, em processo cooperativado. O fato louvado por Solanas mesmo quando um
dos personagens aponta a contradio embutida neste sucesso, que
fortalece a economia capitalista neoliberal, sistema que o entrevistado
sempre combateu. Talvez por este momento o cineasta, ao final da
sua jornada, relembre o discurso da grande ptria latinoamericana, que
cultivou particularmente em El Viaje, e aqui, citando os heris de sempre: Tupac Amaru, San Martn, Bolvar, Artigas, Solano Lpez, Zapata,
Sandino, Pern, Gular, Allende, El Che, Fidel, e os lderes do sculo
XXI que retomam a bandeira da ptria grande.
De qualquer modo, uma digresso do sucesso da IMPA significa sintonia fina proposta de recuperao da economia do pas, ditada por
Solanas no vis da apropriao das riquezas pelo Estado, sem espao
para uma crtica que reconhecesse a complexidade econmica hoje.
Retomemos Ferrocarril e tambm a Aerolinhas Argentinas, diz o diretor.
Retomemos o petrleo e a indstria naval. No toa, em La Prxima Estacin, os testemunhos vm de quem acompanhou a trajetria
de crescimento do sistema ferrovirio do pas. O filme, como tambm
acontece nos outros documentrios, parte em busca dos pioneiros, dos
que investiram ousadamente no crescimento da economia. Didtico,
apresenta infogrficos, no deixando margem para dvidas quanto s
asseres apresentadas por Solanas que pina, da histria, os momentos de inflexo positiva, destacando a chegada de Pern em filmes de
arquivo identificados de forma limitada ou sem identificao, como as
cenas de intensa alegria popular.
Como disse Hobsbawm, a desconstruo de mitos polticos ou sociais disfarados como histria faz parte das obrigaes profissionais
18
Denise Tavares
do historiador, independente de suas simpatias (2001, p. 288)Talvez

no faa parte do cinema mas, agora lembrando Marc Ferro, um filme,
seja ele qual for, sempre vai alm de seu prprio contedo(1992: 56).
Pensar neste caminho, questionar a construo de um discurso fortemente articulado por dados que parecem inquestionveis e se apresentam combinados a depoimentos testemunhais, incluindo os do prprio
cineasta. Uma obra que parece ignorar as transformaes histricas do
pas quando retoma, quase idilicamente, pioneiros e fatos do passado,
localizados, quase todos, no primeiro peronismo. Mas interessante,
tambm, lembrar o que ressaltou Lehman, sobre a tese de Solanas em
Memoria del Saqueo, quando afirmou ser possvel retomar a estatal de
petrleo argentina: En vista de las recientes nacionalizaciones de los
recursos en pases vecinos, hoy esa propuesta suena menos idealista
de lo que podra haber parecido en 2004 (in Rangil, 2007: 36).
Concluso
Em artigo publicado pela Contracampo7 discuti a questo da autoria no
documentrio, a partir de Memria del saqueo, de Solanas. Interessava
ali, recuperar o movimento recente do cineasta em direo ao filme ensaio que dialogava com seu Tercer Cine, sem deixar de incorporar uma
filmagem que poderia ser vista como subjetiva, em sua cmera participante. Deste conjunto de documentrios recente, o filme em que
o cineasta mais expe suas imagens ntimas, tambm investindo em
memria pessoal sem conseguir, no entanto, livrar-se de apresent-la
em ponte com as crticas s aes governamentais do seu pas.
Conforme segue em seu projeto de fazer filmes a partir da busca
por respostas s suas indagaes, metodologia flmica que tambm
havia utilizado para realizar La hora de los hornos, Solanas vai, a cada
documentrio, tornando-se mais reprter e mais se distancia do que
parecia indicar uma aproximao com o cenrio exposto pelo nuevo
cine argentino. Talvez a consolidao da militncia poltica tenha contribudo para este movimento. E talvez a sensao de deja v restrinja
a nossa percepo de outros sentidos que esta safra documentria de
7 TAVARES,
Denise. Autoria no documentrio: o filme ensaio de Fernando

Solanas. In Contracampo, no 17, 2o semestre de 2007, pp 75-92.
19
Pino possa apresentar. Pois, se verdade que houve reconhecimento

dos filmes em festivais 8 , a crtica, em especial a argentina, no deixou
de apontar uma concepo cinematogrfica que regressa a un estilo
narrativo tradicional y visualmente menos seductor (Lehman in Rangil,
2007, p. 37) ou de questionar um cinema que ainda considera o pueblo
como sujeto poltico privilegiado y al cine como una de sus armas posibles (Aguilar, 2006:144).
Lehman (op.cit.), no entanto, apesar da sua crtica, no deixa de valorizar o caudaloso nvel informativo de Memoria del saqueo,estratgia
que o cineasta mantm nos filmes posteriores. Em um cenrio to marcadamente inclinado subjetividade e valorizao de uma memria
resguardada pelo recorte do espao ntimo, Solanas representa no
apenas volta a um modelo de documentrio poltico que se estruturou
como ensaio, anlogo a um livro em captulos, didtico em sua concepo de informar e educar. Sua presena, na cena cinematogrfica
argentina, corroborada pelo reconhecimento internacional, recupera um
papel que o jornalismo investigativo dizia ter, mas que, cada vez menos,
apresenta: a capacidade de buscar dados e articul-los em um discurso
claro, estatstico e sem pudor de revelar nomes.
Enquanto boa parte dos jovens cineastas argentinos investe nos espaos privados que quase sempre ficaram ausentes na filmografia dos
anos 1960 at 1980, Pino permanece atento a um modelo de realizao que procura renovar, com o apoio do digital e da utilizao de imagens dos meios de comunicao de massa, principalmente a televiso,
que no sabia estar fazendo arquivos da memria. Ao recontextualizar
estas cenas, sem precisar fazer qualquer manipulao pois a garantia
da impunidade e a arrogncia pelo lugar que ocupavam, fez do fascnio
de muitos polticos pela frequncia na tv, um manancial de suas calhordices e insensibilidade poltica o cineasta traz de volta ao primeiro
plano da histria de seu pas, algo que ele no tem se recusado a fazer,
que olhar o passado, julg-lo luz do que poderia ser o futuro e que
o hoje apresenta de forma dramtica.
8 Todos
os quatro documentrios abordados aqui foram premiados em Festivais.La

Dignidad de los nadies, entre outros, ganhou o prmio demelhor documentrio em
Veneza 2005; Memoria del Saqueo, melhor documentrio latinoamericano em Los
Angeles 2004; Argentina Latente, prmio especial do Jri em Havana 2007 e La Prxima Estacin, prmio especial do Jri em Gramado 2009.
20
Denise Tavares
Nesta posio, talvez tenha realmente limitado o seu cinema e perdido a oportunidade de uma reflexo acerca das possibilidades reais de
estratgias polticas que deem conta das contradies inerentes sua
posio nacionalista em um sistema globalizado. Entretanto, no cenrio
do documentrio poltico militante, distancia-se do didatismo rasteiro
justamente porque cumpre um papel de se contrapor ao universo informativo homogeneizado pela imprensa de massa, particularmente a
televiso. Faz isso, sem desprezar o investimento no universo sensvel
da narrativa cinematogrfica com uma cmera que passeia livremente
em grandes palcios como em Memoria del saqueo e no canto mais
obscuro de um hospital do interior do pas, onde uma criana desnutrida
luta pela vida.
Por ltimo, arrisco dizer que a investida no documentrio subjetivo
tambm apresenta seus limites. Por um lado, seus filmes, que j no
apostam nas alegorias nacionais, revelam a desmedida ambio de
quem imaginava dar conta da histria. Por outro, podem estar arredondando um projeto histrico que continua alargando suas fissuras. Pois,
apesar de, a esta altura, reconhecermos no caminho democrtico a,
talvez, experincia possvel, no deixa de ser sempre sedutor e, ao
mesmo tempo, um cultivo da impotncia - ficarmos no limite do nosso
espao privado, fabulado, certamente, pelo profundo desencanto da militncia poltica. Caminhando, assim, sem projetos utpicos abrangentes
e convivendo com a profuso desmesurada apesar de democrtica
do excesso da imagem, quem sabe ainda devssemos considerar neste
momento, que ao cinema poltico e social talvez ainda seja urgente cultivar, em um mesmo patamar, sua prpria trajetria at aqui.
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Sur (1988), de Fernando Solanas.
El Viaje(1992), de Fernando Solanas.
Cazadores de Utopa(1995), de David Balustein.
Pern. Sinfona del sentimiento(1999), de Leonardo Fvio.
22
La Libertad(2001), de Lisandro Alonso.

La televisin y yo(2002), de Andrs Di Tella
Los rubios(2003), de Albertina Carri.
Memoria del saqueo(2004), de Fernando Solanas.
La Dignidad de los nadies(2005), de Fernando Solanas.
Argentina Latente(2007), de Fernando Solanas.
La Prxima Estacin(2008), de Fernando Solanas.
Denise Tavares
Entre el compromiso y la institucionalizacin. Un

acercamiento al documental argentino producido
en la dcada del ochenta
Paola Margulis
Doutoranda, Conicet - Universidade de Buenos Aires
paomargulis@yahoo.com
Resumo: O presente trabalho tenta rever o panorama de produo documental da dcada de oitenta na Argentina, concentrando-se na fase inicial do proceso
de profissionalizao dos documentaristas. Percorrendo determinadas zonas de produo (forosamente) independentes do documentrio, esperamos aceder s principais prticas documentais antes da sua institucionalizao.
Palavras-chave: documentrio, cinema, ditadura, profissionalizao.
Resumen: El presente trabajo intentar reponer el panorama general de produccin documental de la dcada del ochenta en Argentina, concentrndose en la fase
inicial del proceso de profesionalizacin del documentalista. A travs de un recorrido por ciertas zonas de la produccin (forzadamente) independiente del documental,
esperamos poder acceder a las principales formas que asumieron las prcticas documentales antes de su institucionalizacin.
Palabras clave: documental, cine, dictadura, profesionalizacin.
Abstract: This paper aims to review documentary production of the eighties in Argentina, focusing on the initial phase of professionalization of the filmmakers. Through
certain areas of (necessarily) independent production we hope to reach the main documentary practices before its institutionalization.
Keywords: documentary, cinema, dictatorship, professionalization.
Rsum: Cet article vise examiner la production documentaire des annes
quatre-vingt en Argentine, en se concentrant sur la phase initiale de la professionnalisation du documentariste. En parcourant certains domaines de production (ncessairement) indpendants, nous esprons accder aux principales pratiques du documentaire avant son institutionnalisation.
Mots-cls: documentaire, cinma, dictature, professionnalisation.
presente trabajo intentar reconstruir una parte del tejido cultural

de la dcada del ochenta en Argentina, a partir del abordaje de la
produccin documental. Dicho objetivo presupone analizar ciertos aspectos de la reorganizacin de las prcticas documentales, luego de
24
Paola Margulis
la contraccin que experiment el campo cultural durante la ltima dictadura militar.1

Especficamente, se tratar de estudiar un momento de la produccin documental sobre la que se tiene poco conocimiento, dado que no
ha sido an explorada por la historia del cine.2
En dicho marco, el presente trabajo intentar reponer el panorama
general de la produccin documental argentina correspondiente a la dcada del ochenta, concentrndose principalmente en la fase inicial del
proceso de profesionalizacin del documentalista. Dicho trabajo implicar preguntarse por la forma en que el documental ha sido concebido,
al igual que por sus principales modalidades de realizacin, circulacin
y exhibicin; sin perder de vista las relaciones que ha mantenido con
la televisin. El seguimiento de las principales reivindicaciones que
rodearon al documental en dicho momento de reorganizacin, constituir otro de los ejes privilegiados por el anlisis. A travs de un recorrido por ciertas zonas de la produccin (forzadamente) independiente
del documental de los aos ochenta, esperamos poder acceder a las
principales formas que asumieron las prcticas documentales antes de
su institucionalizacin.
Las imgenes de los ochenta

En trminos generales, los aos de la transicin fueron acompaados
por un amplio sentimiento de valorizacin de la democracia. En dicho
marco, era frecuente que se abrieran espacios de debate sobre temas
sociales, en los cuales muchas veces la exhibicin de documentales era
utilizada como disparador. Al mismo tiempo, este factor no evitaba que
1 El
ao 1983 marca el fin del gobierno dictatorial que haba inaugurado el golpe
militar que en 1976 depuso al gobierno constitucional de Mara Estela Martnez de
Pern e instal en su lugar a una junta militar encabezada por los comandantes de
las tres fuerzas armadas: Jorge R. Videla (Ejrcito), Emilio E. Massera (Armada) y
Orlando R. Agosti (Fuerza Area).
2 Si bien existen trabajos que han abordado distintos momentos del documental
argentino la fundacin de la Escuela Documental de Santa Fe, la politizacin del
documental durante las dcadas del sesenta y setenta, y ms recientemente la relacin
entre documental y memoria-; la historia del documental argentino resta an por escribirse.
Entre el compromiso y la institucionalizacin...
25
existieran ciertas paradojas: si bien luego de la dictadura existi una

creciente demanda por decir, mostrar y discutir demanda que en muchos casos era canalizada a travs del documental-, lo cierto es que,
por fuera de ciertas convocatorias aisladas o circunstanciales, no haba
fomento para la produccin ni espacios de exhibicin para el documental.
La televisin ocup un lugar de gran importancia en la configuracin
de una sensibilidad propia de los aos ochenta. La oferta de la comnmente denominada programacin cultural tendi a ganar cada vez
ms espacio durante los primeros aos de democracia en la grilla televisiva argentina. A travs de programas como La aventura del hombre, Historias de la Argentina secreta,Allvamos,Planeta tierra, La otra
tierra,Dcadas,Buenos Aires y el pas,Yofui testigo, entre otros; comenz
a volverse ms frecuente una cierta mirada documental, las ms de
las veces identificada con un espritu viajero que intentaba recorrer el
pas con la intencin de acceder a lo ms recndito de las identidades
y del paisaje. Esta presencia moderadamente expansiva de ciclos y
programas documentales en televisin, tendi a volver cada vez ms
cotidiano el uso de materiales de archivo y la presencia del testimonio
recurso que dar nombre a uno de los principales colectivos de produccin documental de la poca, y con posteriormente ser frecuentemente
utilizado hacia la dcada del noventa por el cine documental de memoria, como herramienta para analizar y procesar el pasado reciente.
Tal como explica Paulo Paranagu, en Argentina, el xito del film
de montaje coincide con la transicin democrtica (Paranagu, 2003:
64). En dicho contexto, pelculas organizadas mayormente en base a
metraje de archivo tanto de orientacin radical (La republica perdida
I y II) (Miguel Prez, 1983 y 1986 respectivamente), como peronista
(Evita, quien quiera or, que oiga(Eduardo Mignogna, 1984)-; lograron
una monumental afluencia de pblico que difcilmente podra explicarse
sino es remitindonos al significado que se asoci a este tipo de materiales en el contexto de la transicin. Luego del saqueo y destruccin de archivos durante la ltima dictadura militar, la reconstruccin de
versiones de la historia nacional a partir de materiales de archivo, le
imprima un sentimiento liberador a este tipo de films (Firbas y Meira
Monteiro, 2006:73).
26
Paola Margulis
El documental y la televisin: una historia de

desencuentros
En trminos generales, las formas de concebir el audiovisual, llevan
implcitas ciertas modalidades de circulacin de las obras, abriendo determinados carriles de exhibicin, y clausurando, por principio, otros.
Uno de los supuestos del documental argentino de los ochenta, probablemente coincida con la bsqueda implcita de insertarse en un circuito de salas. A diferencia de lo sucedido en otros lugares del mundo
fundamentalmente en Europa-, donde la televisin constituy el principal cauce de exhibicin del documental, determinando tanto los contenidos como los formatos que ste deba adoptar (Weinrichter, 2004:
33-34); en Argentina a este tipo de productos audiovisuales le fue muy
difcil insertarse en la pequea pantalla.
Al mismo tiempo, el espectador televisivo tampoco estaba habituado a ver documentales. Esta situacin tendi a cambiar con la aparicin del cable y la existencia de canales temticos abocados especficamente a este tipo de productos audiovisuales. Si por una parte, la
televisin argentina de los ochenta no ofreca un espacio para la produccin ni emisin del documental, tampoco los documentalistas argentinos
se sentan incentivados a ingresar en ella. Para empezar, haba una serie de trabas relacionadas con la incompatibilidad de las modalidades de
produccin de ambos medios: los trabajadores del cine y de la televisin
no compartan el mismo sindicato y las jerarquas de ascenso en sus respectivas carreras no coincidan. Y fundamentalmente, ambos medios
contaban con tiempos y modalidades de trabajo divergentes. Esta serie de caractersticas tenda a presentar al documental y a la televisin
como dos universos separados, los cuales se daban mutuamente la espalda.
Como contrapunto, contrariamente a las experiencias que con anterioridad haban hecho Raymundo Gleyzer y Gerardo Vallejo para Canal
13 y Canal 10 de Tucumn respectivamente (Orquera, 2007); para buena parte de los jvenes documentalistas que comenzaron a organizar sus carreras en la Argentina post-dictadura, ubicar sus trabajos o
proyectos en la televisin local estaba casi por completo fuera de su
horizonte de expectativas. Por sobre todo, estaba la valoracin negativa que muchos de estos cineastas manifestaban hacia la pantalla chica,
27
factor que los impulsaba, incluso, a concebir sus obras en total oposicin
a lo que suponan era el discurso televisivo.
Por otra parte, el rechazo a la televisin tambin guardaba relacin
con la carga poltica y social que histricamente acompa al documental. Tal como explica Emilio Bernini, el cine documental argentino,
est fuertemente influenciado por el documental de corte poltico y social, identificado con la figura de Fernando Birri directriz que predomin desde mediados de los cincuenta hasta fines de los aos noventa
(Bernini, 2007: 21-22). Los trabajos de los grupos Cine de la Base y
Cine Liberacin tambin funcionaron, en muchos sentidos, como referente de las obras de estos nuevos realizadores.
Desde esta perspectiva, para esta nueva generacin de cineastas,
el documental era sinnimo de documental social y poltico, y este tipo
de producciones, por definicin, no poda tener cabida en la televisin
argentina de los ochenta. Esta relacin entre poltica y cine documental aparece con claridad en el testimonio de Marcelo Cspedes (ex
integrante del Grupo Cine Testimonio y co-fundador de la productora
Cine Ojo): ... mi vocacin por el cine, y particularmente por el cine documental, estaba fuertemente marcada por mi formacin poltica. Da a
da crecan mis deseos de expresar mi ideologa a travs de las imgenes. En alguna medida era como cambiar una militancia, exclusivamente poltica, en una suerte de militancia cultural dentro del cine
(Cspedes, 1995: 31). La experiencia militante de Alejandro Fernndez Moujn (documentalista, actual Director del rea de Cine de Canal
7) tambin impeda que este realizador concibiera la inscripcin del documental en la televisin de los ochenta: No pens en entrar en ese tipo
de documental de televisin. Adems en esa poca, para m el documental era el documental poltico. Para m hacer documental no poda
ser sobre cualquier cosa, para eso yo ya trabajaba en cine profesionalmente.3 El documental tena que ser algo que tuviese que ver con lo social y lo poltico. Con algo que me preocupara desde otro lado tambin
(entrevista a Alejandro Fernndez Moujn, 1-12-09). Desde ese lugar,
podramos pensar que el estatuto del documentalista de los ochenta
estaba demarcado, en gran medida, por su compromiso poltico: docu3
Con el trmino profesionalmente, Alejandro Fernndez Moujn alude a su

trabajo como asistente, y ms tarde como camargrafo en el cine industrial y en publicidad.
28
Paola Margulis
mentalista no era aquel que tan slo se dedicaba a hacer documentales,

sino aquel que comparta cierto compromiso con la realidad.
La defensa de una especificidad

Esta relacin entre compromiso poltico, prctica documental y aversin
a la televisin aparece en forma homognea en el discurso de gran
parte de los documentalistas de los ochenta, junto con una fuerte reivindicacin del documental como prctica legtima. Puntualmente, este
planteo remite a una reivindicacin especfica: no se trata en este caso de establecer una defensa del cine, sino de empezar a proyectar un
campo especfico para el documental, quitndole el mote de discurso
menor. Este tipo de disputas empujaba a sus protagonistas a defender
la posicin del documentalista no tan slo la del cineasta- existiendo en esta exigencia, una apuesta hacia la legitimacin de la prctica
documental. En palabras de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini (fundadores de la productora Cine Ojo): . . . en Argentina [el documental]
sigue siendo considerado por muchos <especialistas de cine> y hasta
<realizadores> como una categora bastarda y poco especfica dentro
del cine. Un gnero menor, usualmente usado como antesala del <verdadero primer filme: el de ficcin> (Cspedes y Guarini, 1995: 12). Es
por ello que incluso aquellos realizadores que en la actualidad consideran que la separacin terica entre ficcin y documental carece de sentido, aceptan que en la dcada del ochenta ser documentalista consista
en la reivindicacin de una especificidad, un lugar de defensa e identificacin muy fuerte; tal como explica Alejandro Fernndez Moujn, en
ese momento [la dcada del ochenta] ser documentalista era una cosa
de identidad, y se volva necesario marcar especficamente qu es el
documental y qu no es el documental (entrevista a Alejandro Fernndez Moujn, 1-12-09).
Esa serie de reivindicaciones en torno del cortometraje y del documental, impuls la creacin de la Asociacin de Cortometrajistas y Documentalistas Argentinos (ACDA) institucin en la cual Marcelo Cspedes y Tristn Bauer tuvieron un rol activo-. Uno de los cometidos de
ACDA era presentar un proyecto para que en la sede del INC exista
una oficina autnoma para todo lo relacionado con el tema de cortos y
29
documentales, incluyendo la concesin de crditos y subsidios, la distribucin (creando para ello canales de exhibicin), el pago de la recuperacin industrial y, eventualmente, el otorgamiento de premios (La
Razn, 22-08-85). Dicho proyecto, buscaba impactar en los debates
contemporneos sobre la Ley de Cine, brindndole un estatuto especfico al documental, y un espacio adecuado para su desarrollo.
El documental previo a su institucionalizacin

Pero an a pesar de estas demandas de legitimidad, el documentalismo de los aos ochenta estaba lejos de estar institucionalizado. Segn
sostiene Bill Nichols, uno de los aspectos que caracterizan la realizacin
documental es, precisamente, su estatus de formacin institucional. Esto necesariamente implica que
Los miembros se definen (. . . ) como aquellos que hacen documentales o estn implicados de algn otro modo en la circulacin de stos; los miembros comparten el objetivo comn, escogido por voluntad
propia, de representar el mundo histrico en vez de mundos imaginarios: comparten problemas similares y hablan un lenguaje comn en lo
que respecta a la naturaleza peculiar de este objetivo, que va desde
cuestiones de conveniencia de distintos celuloides para los niveles bajos de luz disponibles hasta la importancia relativa del comentario con
voz en off en la estructura de un texto pasando por las dificultades de
llegar hasta el pblico deseado. (Nichols, 1991: 44).
Adems de la autodefinicin, el sostn institucional del documental requiere de otros elementos, como circuitos de distribuidores y exhibidores, organizaciones profesionales, fuentes de financiamiento, publicaciones, conferencias, seminarios, festivales especializados, etc. (Nichols, 1991: 44-45). Teniendo en cuenta lo anterior, podramos asumir
que el documental argentino debi esperar recin hasta el ao 1994,
momento en que fue sancionada la Ley de Cine, para comenzar a organizarse institucionalmente. Durante la dcada del ochenta en Argentina,
el documental no era percibido pblicamente como una tipologa especfica dentro del cine: no contaba con una lnea determinada de crdito
o de fomento por parte del Instituto Nacional de Cine (INC), no tena espacio bien delimitado en la televisin, no tena circuitos y distribuidores
30
Paola Margulis
especficos, ni tampoco contaba con un mercado bien definido. En este

contexto, llevar adelante un proyecto documental, equivala a sumergirse en una gran aventura, asumiendo dicho desafo sin apoyo de casi
ningn tipo.4 Esta sensacin de terreno arrasado luego de la dictadura,
se deja percibir de las palabras de Laura Ba (montajista, exintegrante
del Grupo Cine Testimonio y Cine Testimonio Mujer): en los ochenta no
haba nada. Si lo mirs en perspectiva era un poco absurdo. Documentalistas cuando no haba nada dnde sostenerse (entrevista a Laura
Ba, 19-12-09).
Por otra parte, la institucionalizacin del documental, tambin se
apoya, en gran medida, en la profesionalizacin de sus agentes. A la
luz de esta perspectiva, el escenario que ofreca la dcada del ochenta
es bastante peculiar: nos encontramos frente a un grupo de jvenes
realizadores, la mayora de ellos egresados de escuelas de cine, con
una slida formacin tcnica, sosteniendo sus proyectos documentales
en base a su voluntad personal y su compromiso social; sin un marco
institucional en el cual apoyarse ni obtener legitimacin simblica como
especialistas. En el grueso de los casos, no se trata de documentalistas eventuales, sino de cineastas que como Marcelo Cspedes, Carmen Guarini, Carlos Echeverra, Alejandro Fernndez Moujn, Miguel
Mirra, entre otros- dedicarn sus carreras al documental. Esta serie
de factores los presenta como profesionales con destrezas y saberes
especficos- antes de la institucionalizacin de las prcticas documentales.
La lgica de formaciones
Las caractersticas, en cierto sentido informales, que asumi la produccin del documental durante la primera parte de la dcada del ochenta,
probablemente se presten a ser ledas no tanto en trmino de instituciones, sino ms bien de formaciones, en muchos casos, independientes (Williams, 1982).5 Por aquel entonces, el medio de produccin del
cine documental, era ms bien reducido. Los documentalistas, y sobre
4
Algunas fundaciones y organizaciones del tercer sector eran, tal vez, el nico
recurso al que podan apelar estos documentalistas.
5 Raymond Williams describe tres modalidades posibles para las formaciones culturales modernas:
31
todo los estudiantes de cine, eran pocos, se conocan entre s y normalmente interactuaban en un mbito caracterizado por los cineclubes,
ciclos proyectados en cinematecas, debates, etc. Dicha atmsfera de
camaradera coincidi tambin, con la falta de apoyo estatal para la produccin documental, aspectos que influyeron, sin duda, en el recurso
a formas colectivas de produccin, colaborando en proyectos de amigos y compaeros (recuperando en cierta manera, el modelo de funcionamiento del cine social y del cine militante propio de las dcadas
del sesenta y setenta, aunque sin la fase de militancia).
El recurso del testimonio dio nombre a uno de los colectivos ms
significativos de noveles documentalistas que empezaron a forjar su
camino en el documental en el ao 1982. El Grupo Cine Testimonio,
estuvo inicialmente integrado por Alberto Giudici, Tristn Bauer y Silvia
Chanvillard; incorporndose luego Marcelo Cspedes, Vctor Bentez,
Laura Ba, Mabel Galante, Daniel Matz y -desde la ciudad de RosarioMario Piazza.
Luego de la desarticulacin del Grupo Cine Testimonio, algunos de
los cineastas que lo integraban le dieron impulso a sus proyectos personales como Tristn Bauer-; mientras que otros miembros volvieron
a intentar formas grupales de trabajo. Laura Ba y Silvia Chanvillard
-guiadas por su inters en temas de gnero-, conformaron el colectivo Cine Testimonio Mujer; y en paralelo, Marcelo Cspedes comenz
a darle forma al proyecto de la productora Cine Ojo. La idea de fundar
una casa productora vino dada por la experiencia que Cspedes vivi en
el exterior del pas, y tambin, por su contacto con la realizadora Carmen Guarini, quien se encontraba en Francia realizando un programa
1. Las que se basan en la afiliacin formal de sus miembros, con modalidades
diversas de autoridad o decisin interna, y de constitucin y eleccin.
2. Las que no se basan en ninguna afiliacin formal, pero sin embargo estn organizadas alrededor de alguna manifestacin colectiva pblica, tales como una exposicin, presencia pblica editorial o a travs de un peridico o un manifiesto explcito
3. Las que no se basan en una afiliacin formal ni en una manifestacin colectiva
pblica continuada, pero en las cuales existe una asociacin consciente o identificacin grupal, manifestada ya sea informal u ocasionalmente, o a veces limitada a un
trabajo inmediato o a relaciones ms generales (Williams, 1982: 64).
Las formaciones que intentamos describir, posiblemente se adscriban mejor a la
modalidad 3.
32
Paola Margulis
de doctorado en Antropologa Visual dirigido por Jean Rouch. Segn

recuerda Cspedes, su viaje a Pars para asistir al Festival de Cinma
du Rel le permiti conocer otras formas de concebir y producir el documental: Cuando llego a Pars, era la primera vez que viajaba al exterior,
descubro que se haca otro cine que tena las mismas preocupaciones
que nosotros pero con una propuesta formal muy diferente a la que yo,
hasta ese momento crea nicamente como vlida (Cspedes, 1995:
31). Al mismo tiempo, su contacto con Carmen Guarini, le brind otra
perspectiva de lo que formalmente podra ser el cine. A partir de entonces, sostiene el realizador y productor, Empec a preocuparme por
expresar algo ms que el simple testimonio, la simple denuncia. Porque
yo crea que cuando haca una pelcula slo importaba la realidad que
estaba registrando, los personajes con los que estaba trabajando. Mientras ms fuerte era el testimonio, ms valor yo le conceda a la obra. No
me importaba cmo lo dijeran: si frente a la cmara, caminado, en foco, o si el sonido se escuchaba bien o no. Nada de eso importaba,
todo era permitido en funcin del valor del contenido (Cspedes, 1995:
31-32). Estos lineamientos guiaron el rodaje de Hospital Borda: un llamado a la razn (1986), film proclamado por ambos realizadores como
fundacional de la productora Cine Ojo.
Si el contacto con otras cinematografas y la discusin terica ampli
para estos realizadores el horizonte de posibilidades del documental, el
contacto de ambos con Jacques Bidou los motiv a emprender el desafo de la casa productora, como una forma de jerarquizar el cine documental, de buscar una va que nos permita, en mayor o menor medida,
la posibilidad de vivir de nuestro trabajo. (Cspedes, 1995:35). La materializacin de esta nueva forma de entender el documental como un
trabajo y no como una actividad de fin de semana- fue viable gracias a la
Ley de Cine. A partir de su implementacin, el Instituto nacional de Cine
y Artes Visuales (INCAA) empez a subsidiar proyectos con un dinero
que no tiene devolucin, lo cual asegura la realizacin de las pelculas
(Sartora, 2009: 48). Esta serie de factores volvi propicio el escenario
para que Cine Ojo ampliara su campo de accin, concibiendo la productora, ya no tan slo como una va para concretar proyectos propios; sino
tambin como una entidad capaz de producir documentales de otros
realizadores. Dicho giro presupona tambin un avance hacia la profesionalizacin de las prcticas documentales; subiendo la apuesta hacia
33
la conformacin de un mercado local de proyeccin internacional- para

el documental. Estos factores que coincidieron con un inters a nivel
global por el documental- volvieron necesario establecer lazos con un
pblico especfico, moldendolo a su medida. Tal como explica Carmen
Guarini:
. . . en ese momento no exista el hbito de la gente de ver cine
documental en la sala. Nosotros, por el hecho de ir mucho a festivales
y de ver mucho largometraje documental afuera, empezamos a pensar
en la idea de distribuir ciertas pelculas, y con eso tambin generar una
suerte de hbito, producir una cierta educacin o acostumbramiento
en el pblico para ver este tipo de pelculas. Y eso coincide tambin
con la reapertura del cine Cosmos, que signific ampliar el espacio para
la difusin del documental. . . (Bernini, Choi, Dupont y Goggi ao).
La diversificacin de las vas de financiamiento, a travs de fuentes
externas (principalmente fundaciones y televisoras europeas), influy
ms tarde en la bsqueda de temticas universales que pudiesen ser
comprendidas (y consumidas) en pases que vivan una realidad diferente a la latinoamericana (Cspedes, 1995: 35). En ese sentido, tanto
el referente, como el modelo de produccin, y el destino de las prcticas documentales concebidas de esta manera, apuntaron hacia el viejo
continente.
A modo de conclusin
Como toda etapa de reorganizacin, la dcada del ochenta se presenta
como un momento complejo, en el cual conviven distintas modalidades
de concepcin y realizacin del documental. En medio de la dispersin
de trabajos diversos, es posible, sin embargo, reconstruir algunos lineamientos comunes, que encuentran una continuidad hasta el presente.
Para empezar, la emergencia de una generacin de realizadores que
reconocer en el documental una especificidad, y construir una trayectoria de vida en torno de dichos productos audiovisuales (en contraposicin a los cineastas que eventualmente filmaban algn documental a lo
largo de sus carreras). Esta tendencia hacia la especializacin encontrar un apoyo en la reivindicacin de la prctica documental, as como
en la profesin del documentalista. Estos factores que comienzan a co-
34
Paola Margulis
brar visibilidad en la dcada del ochenta, encontrarn un curso efectivo

promediando la dcada del noventa en Argentina.
Como parte de este proceso, empezarn a articularse escalonadamente los resortes bsicos del cine documental entendido en trminos
comerciales. Hay en este corrimiento una apuesta hacia la veta autoral
(sin descuidar el inters social del documental), que empezar a diversificar referentes. En el general de los casos, se trata de prcticas documentales que han sido concebidas con vocacin cinematogrfica, no
televisiva, aspecto que se deja observar tanto en la formacin, como en
el horizonte de expectativas de los realizadores. En dicho contexto, la
fractura que impuso la dictadura en el campo cultural, contribuy, entre
otras cosas, a volver ms dicotmicas las posiciones de los cineastas
en funcin de tradiciones locales, tan breves como contundentes. Las
continuidades entre un momento y otro, que efectivamente existieron,
se pierden de vista, en un contexto de escasa visibilidad para el documental; en el que los proyectos se alcanzaban empeando voluntades
y esfuerzos en pos del compromiso con la realidad social.
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Sedues da ordem: propaganda e estatuto

flmico nos documentrios Triunfo da Vontade e
Olympia, de Leni Riefenstahl
Karoline Viana Teixeira
Mestre, Universidade Federal do Cear - UFC
karolineteixeira@gmail.com
Resumo: Este artigo busca discutir a importncia e o significado do gnero documentrio na construo da imagem da Alemanha hitlerista. Num regime em que
a produo cinematogrfica era totalmente controlada pelo Estado, busco aprofundar
a anlise sobre o estatuto do gnero documentrio e sua relao, nem sempre bem
demarcada, com os demais modos de filmar; seu uso na propaganda nazista e a
tentativa de se demarcar os limites em relao produo flmica de Leni Riefenstahl.
Palavras-chave: nazismo, propaganda, documentrio.
Resumen: En este artculo se discute la importancia del gnero documental en
la construccin de la imagen de la Alemania de Hitler. En un sistema en que se controlaba la produccin de pelculas totalmente por el Estado, mi intenci es profundizar
el anlisis sobre la situacin del gnero documental y su relacin, no siempre bien
delimitada, con otros modos de grabacin en pelcula, su uso en la propaganda Nazi
y intento marcar los lmites para la produccin flmica de Leni Riefenstahl.
Palabras claves: nazismo, propaganda, gnero documental.
Abstract: This article discusses the significance of the documentary genre in the
construction of the image of Hitlers Germany. In a system in wich film production was
completely controlled by the state, I seek to deepen the analysis of the status of the
documentary genre and its relationship, not always well demarcated, with other modes
of film, its use in Nazi propaganda and I attempt to define the boundaries for Leni
Riefenstahls film production.
Keywords: Nazism, propaganda, documentary.
Rsum: Cet article traite de limportance du genre documentaire dans la construction de limage de lAllemagne hitlrienne. Dans un rgime dans lequel le film
a t totalement contrl par lEtat, jai lintention dapprofondir lanalyse sur ltat du
genre documentaire et de sa relation, pas toujours bien dlimits, avec dautres modes
de films, son utilisation dans la propagande nazie et essayer de dfinir les limites de la
production filmique de Leni Riefenstahl.
Mots-cls: nazisme, propagande, documentaire.
Sedues da ordem: propaganda e estatuto flmico...
das grandes revolues ocorridas no sculo XIX cujas implicaes se fazem sentir at hoje foi a inveno da imagem
tcnica. Imagem tcnica so imagens produzidas por aparelhos, que,
por sua vez, so produtos de uma tcnica que consiste em capturar
os raios emitidos pelo objeto atravs de processos ticos, qumicos e
mecnicos em uma superfcie fotossensvel, onde a imagem formada.
O fascnio assim como o problema em relao a esse tipo de imagem que, por suas caractersticas, elas parecem manter uma relao
de continuidade com o mundo.
Aparentemente, pois, imagem e mundo se encontram no mesmo
nvel do real: so unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de
maneira que a imagem parece no ser smbolo e no precisar de deciframento. (Flusser, 2002: 14).
Sabemos que toda imagem, mesmo a tcnica, produto da interveno humana ao posicionar o aparelho, escolher determinado ngulo, ajustar o foco etc. , mas, na imagem tcnica, isso fica menos
evidente, j que o processo codificador dessa imagem no nos to
facilmente acessvel quanto na pintura, por exemplo. medida que
vai se desenvolvendo tecnicamente, o aparelho se torna uma caixapreta, um mecanismo em que o operador no tem domnio sobre o
processo, sendo permitido o acesso apenas ao produto final, que a
imagem tcnica. Como se ela pudesse ter existncia mesmo que no
houvesse ningum ali para apertar o boto. O carter aparentemente
no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas, no imagens. O observador
confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. (Idem: 14).
Quando os irmos Lumire criam um aparelho capaz no apenas
de fixar imagens do mundo, mas tambm de fazer isso em sequncia,
movimentando-as numa determinada velocidade a fim de reproduzir o
movimento, no de se estranhar que o que mais impressiona os espectadores presentes na exibio realizada no Grand Caf de Paris seja
a profuso de efeitos de realidade contida nessas imagens. Em lugar
de sentir pavor e de se lanar suposta fuga intempestiva ao se exibir
A chegada de um trem estao relato sobre o qual, segundo nos
informa Aumont, no existe nenhum vestgio real , o pblico foi tocado
Ma
37
38
por efeitos de realidade bem mais sutis, mas que agem de forma efetiva
junto ao espectador.
Insisto sobre a verdadeira fora alucinatria desses efeitos: um v,
por exemplo, as barras de ferro incandescerem (em Ferradores), outro
v as cenas reproduzidas com as cores da vida; de todos os relatos
que li, no h um sequer que lamente, ao contrrio, s ter visto uma imagem cinza. Manifestamente, so esses efeitos que prevalecem. (Aumont, 2004: 31).
Ainda que esses efeitos no tenham feito com que aqueles que assistiam s imagens do cinematgrafo Lumire achassem estar efetivamente diante de um trem a ponto de lhes atropelar, a impresso de
realidade que as imagens suscitam sempre estar presente na experincia do olhar. As informaes que o registro flmico pode trazer sobre
a vida e seus diversos aspectos do imagem um alto valor documental, mas isso no d s imagens captadas in loco qualquer vantagem
em relao aos outros tipos de imagem existentes, por mais bvias
que elas nos paream. A evidncia de uma imagem no fornece, por
si s, informaes inquestionveis. Tampouco a imagem, tambm por
ela mesma, d qualquer indicao a respeito de sua origem, sua identificao e sua referncia concreta daquilo que nos mostra. Aquilo que
faz da imagem uma manifestao nica e fonte de tanto interesse possui, ao mesmo tempo, a capacidade de enganar o olhar, fazendo com
que o que foi tacitamente engendrado seja mostrado como reflexo, duplo da experincia real: o poder de manipular. Isso se torna ainda mais
problemtico ao se estudar um gnero de filmes cuja condio de existncia est ligada a algo que o senso comum costuma chamar de a
vida como ela , mas que, na verdade, carrega em si questes bem
mais complexas. Estou falando do filme documentrio.
Em princpio, por se tratar de um filme que utiliza imagens produzidas in loco, que registra as aes da natureza e da vida cotidiana cuja
existncia se encontra fora da imagem de forma verdadeira e autntica, poderamos dizer que o filme documentrio um documento, um
vestgio audiovisual que d a conhecer determinadas vivncias do passado com um grande valor de evidncia. Mas no isso que acontece.
Penafria (1999) nos diz que um filme documentrio s pode ser considerado documento num sentido lato e flexvel, isto , esta fonte dever
39
ser submetida a procedimentos de verificao de autenticidade para entender em que contexto e com que objetivos ela foi produzida.
O registro flmico permite que se trabalhe com a imagem, mesmo a
registrada in loco, de maneira criativa e variada, podendo a partir dela
defender um ponto de vista, evidenciar uma viso de mundo, reviver
tradies de pocas passadas como em Nanook, o Esquim (Nanook
of the North, EUA, 1922), de Robert Flaherty ou mesmo ser um metadocumentrio ao registrar um dia pulsante de uma grande metrpole
a exemplo de O Homem com uma Cmera (Chelovek s Kinoapparatom,
URSS, 1929), de Dziga Vertov. O primeiro no s acompanha a vida
cotidiana do personagem-ttulo e sua famlia, mas tambm a tradio
do povo inuit e o modo como certas atividades como a pesca com
o arpo ou a construo de igloos, que na poca j no eram mais
realizadas permaneciam na memria deste povo. J em O Homem
com uma Cmera, Vertov tenta estabelecer uma linguagem prpria ao
aparato cinematogrfico ao registrar um dia em Odessa, da maneira que
ele considerava mais verdadeira do que a prpria viso do olho humano.
Em ambos, ainda que de maneiras distintas, percebe-se a possibilidade
de interveno criativa do autor na organizao das imagens captadas
in loco.
Se com Flaherty e Vertov o documentrio encontra a sua linha identificadora, definem-se, tambm, as bases, com o primeiro, para a descoberta de um mundo disponvel para ser explorado e, com o segundo,
para a descoberta de um mundo que a cmara nos oferece. (Penafria,
1999: 44).
Mas ao analisar a produo flmica realizada durante o regime nazista
alemo, encontramos uma configurao singular. Cerne da manuteno
do poder autoritrio e da disseminao dos valores e aspiraes do Reich, o sistema de propaganda poltica articulava o avano tecnolgico
e o controle estatal dos meios de comunicao de massa na busca do
controle total da opinio pblica voltada no apenas para a conquista
de adeses polticas, mas para incutir um modo de estar no mundo,
determinado pelas diretrizes ideolgicas do nazismo.
No caso do cinema, considerado pelo ministro da Propaganda alemo
Joseph Goebbels um dos meios mais modernos e cientficos de influenciar as massas atravs de seu efeito penetrante e durvel (Lenharo,
2001: 52), podemos perceber os mecanismos e o alcance dessa propa-
40
ganda. Ainda que os efeitos da propaganda cinematogrfica em relao

opinio pblica sejam uma questo problemtica,1 o fato dos nazistas
terem criado uma estrutura complexa e sem precedentes de administrao, regulamentao, financiamento e censura dos filmes alemes
mostra o quanto se acreditava no poder da imagem e atribuam a ela a
capacidade de transmitir sua mensagem de forma direta e didtica
alm de direcionar uma forte sugesto emocional a seus receptores.
Em doze anos de domnio nazista, estima-se que foram produzidos 1.350 filmes de longa-metragem, o que deixava a Alemanha em
segundo lugar na produo cinematogrfica mundial, atrs apenas dos
Estados Unidos (Pereira, 2003: 111). Eram comdias romnticas, musicais, operetas, filmes de guerra e outros gneros que rivalizavam com
a produo americana. Filmes que, mesmo com carter comercial,
serviam para promover os interesses polticos daquele pas. Havia
tambm produes de carter educativo, cine-jornais e campanhas de
sade que indiretamente promoviam os valores nazistas e demonizavam os inimigos e opositores da nova ordem. Das 62 mil escolas que funcionavam na Alemanha, 40 mil possuam salas de projeo
(Lenharo, 2001: 53).
A questo do estatuto da imagem neste contexto particular fica ainda
mais complexa quando nos debruamos nos documentrios da diretora
1
Furhammar e Isaksson caracterizam a propaganda nazista pela falta de originalidade e de imaginao, algo que no poderia combinar com a filosofia autoritria e conservadora do nacional-socialismo. A propaganda destinada exportao era idntica
produzida para consumo interno, sendo por isso ineficiente e mal vista pelo pblico
estrangeiro, principalmente quando carregava as tintas no anti-semitismo. Quanto
recepo desses filmes principalmente se for levado em conta o fato de que o antisemitismo e outros valores nazistas ferem ideias consideradas fundamentais j naquele
perodo, como a igualdade e a dignidade humana , os autores fazem duas ponderaes. Primeiro, que dificilmente esses filmes poderiam trazer tais mensagens se estas
no se identificassem com valores profundamente enraizados na nao alem. Segundo, que uma tcnica muito utilizada nestes filmes era fazer com que os opositores
fossem apresentados com caractersticas animalescas, no sendo possvel identificlos como humanos. Assim, era possvel propagar tais ideias sem ferir a dignidade
humana, alegando-se inclusive que a dignidade humana estava sendo defendida ali.
Apesar dos estudos de atitude sugerirem que valores profundamente enraizados dificilmente mudam, a propaganda pode manipular ideias e, assim, indiretamente, atitudes. Sem ameaar abertamente quaisquer valores fundamentais, podem encontrar
substitutos para ideias indesejveis (Furhammar; isaksson, 1976, p. 227)
41
alem Leni Riefenstahl, feitos sob encomenda para Adolf Hitler. Produes como Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, ALE, 1935), sobre o Congresso do Partido Nazista Alemo em Nuremberg, e Olympia
(Olympia, ALE, 1938), que retrata os Jogos Olmpicos de Berlim, obtiveram seu lugar diferenciado no apenas por serem as obras cinematogrficas mais conhecidas da era nazista, mas tambm dois dos
principais documentrios da histria do cinema. Documentrios que,
alm de terem conquistado reconhecimento internacional2 mesmo em
plena vigncia do regime nazista, mudaram o modo de transmitir esportes e eventos de grandes propores e ainda hoje influenciam diversos diretores. Tais atributos, no entanto, no foram suficientes para
evitar que a diretora e suas obras fossem duramente execrados com a
derrota dos nazistas na Segunda Guerra Mundial e a descoberta do extermnio em massa promovido nos campos de concentrao, a ponto
de Leni Riefenstahl nunca mais ter conseguido dirigir outro filme.
Por muito tempo, a principal crtica aos documentrios de Riefenstahl que a diretora por meio de suas imagens perfidamente sedutoras, a despeito do grande apuro tcnico e esttico , teria deliberadamente falseado a realidade ao mostrar o mundo hitlerista como
uma comunidade harmnica, solidria e feliz. Por mais que estivesse filmando eventos que realmente ocorreram, o fato que estes eram meticulosamente ensaiados, organizados com a pretenso de oferecer uma
imagem totalizante da Alemanha. Para os crticos, se isso foi feito utilizando recursos capazes de potencializar o efeito emocional desse registro, isso ou apenas mero detalhe ou mesmo um motivo a mais para
reforar as intenes perversas da cineasta e de seus contratantes,
fazendo dessas imagens alucinaes destinadas a entorpecer aqueles que as assistiam. A situao fica ainda mais complicada quando
a cineasta, em depoimentos concedidos aps a guerra e a destruio
de sua imagem pblica, diz em defesa prpria que no fez nada alm
de filmar, de forma neutra e objetiva, o que estava acontecendo. Que
seus documentrios no poderiam ter conotao poltica nem ser filme
de propaganda, porque no havia nenhum comentrio, nenhuma voz
2 Triunfo
da Vontade ganhou a Medalha de Ouro de melhor filme documentrio no

Festival de Veneza em 1935 e, dois anos depois, o Grand Prix no Festival de Paris. J
Olympia ganhou o prmio de Melhor Filme Alemo e outro prmio de melhor filme
no Festival de Veneza, em 1938.
42
em off a conduzir o entendimento que o pblico deveria ter daqueles

documentrios.
Apesar de no ser o enfoque principal do presente artigo, possvel
dizer que, de certa maneira, esse tipo de justificativa se voltou contra
quem a proferiu, garantindo a munio necessria para as crticas feitas
dali em diante e reforando ainda mais o argumento da periculosidade
e da necessidade de se deixar de lado tais documentrios. Afinal, em
ltima anlise, o documentarista o responsvel no s pelo registro
de imagens e sons do mundo seja pela captao de imagens in loco,
seja pelo uso de imagens de arquivo ou, at mesmo, pela reconstruo3
de fatos que ocorreram ou habitualmente ocorrem , mas tambm pelo
encadeamento e organizao dessas imagens, o que o obriga a intervir,
a fazer escolhas, a imprimir um determinado ponto de vista em relao
ao tema em causa.
O documentarista a figura central do universo documental. Quando
pretende fazer um documentrio delimita um terreno de aco, ainda
que as fronteiras desse terreno no estejam definidas. pelo fato de
seleccionar e exercer o seu ponto de vista sobre determinado tema que
o resultado final de seu trabalho no uma mera reproduo do mundo.
O fim ltimo apresentar um ponto de vista sobre o mundo e, sobretudo,
mostrar o que sempre esteve presente naquilo para onde olhamos mas
que nunca vimos. O documentrio, atravs do documentarista mostranos ou, alis, revela-nos o mundo em que vivemos, faz-nos pensar sobre esse mundo. (Penafria, 1999: 109).
E que mundo Riefenstahl revela em seus documentrios? Certamente no se pode aceitar seu argumento de que as imagens transmitiam a experincia pura, objetiva e isenta dos eventos filmados possibilidade que, alis, no existe no cinema e em nenhum outro suporte ,
mas adotar a concepo de realidade bastarda sobre essas imagens
igualmente impreciso e perigoso. O valor documental desses documentrios no est em quo prximos eles chegaram do que foi a experincia nazista alem. Tampouco no o que Riefenstahl tenha escondido
3
Para Grierson, expoente do documentarismo britnico dos anos 30, as reconstrues so aceitas desde que aquilo que foi reconstitudo tenha realmente ocorrido
ou acontecesse habitualmente. Afinal, nenhum documentrio constitudo totalmente
por reconstrues.
43
ou relegado daquela complexa realidade. A questo que esses documentrios mostravam a parte que diz respeito viso de mundo da
ideologia nacional-socialista. Assim, eram exibidos como a imagem total e legtima da experincia nazista na Alemanha, ainda que muitos
no tivessem conscincia dessa impossibilidade ou simplesmente no
pudessem se expressar por medo de represlias.
Mas na medida em que a produo de documentrios sobre tais
eventos so o registro de uma determinada prtica, de uma experincia social e poltica que realmente aconteceu ainda que nos seja to
difcil admitir , eles se tornam documentos no sentido lato. Claro, um
documento pode ser mais importante que o outro, embora nenhum documento mais documento que o outro. Produzir imagens uma das
formas que o homem possui de criar aquilo que chamamos de real a
partir de experincias, identidades, ideias etc. Devido a isso, os documentrios de Riefenstahl podem e devem ser estudados, problematizados. Porque eles nos revelam uma experincia contraditria, difcil por
transpor os limites do que at ento era aceitvel, mas que preciso
ser entendida a partir daquilo que nos foi deixado, a despeito das intenes de quem deixou tal vestgio. o que se pretende fazer neste
artigo a partir da compreenso do gnero documentrio e seu uso na
propaganda de tipo totalitrio.
O estatuto do filme documentrio

O que significa documentar? Que tipo de experincia se pode depreender de seu tipo de imagem? Onde est a especificidade e onde se
encontram os pontos de contato deste gnero com as diversas formas
de fazer filmes? O fato de fazer registros in loco no d qualquer exclusividade ou privilgio ao filme documentrio como documento visual
e histrico. Nem mesmo em relao aos filmes de fico, que tantos
consideram o sinnimo de ilusrio e o lugar do imaginativo (como se
isso pudesse depreciar o valor de tal gnero). Dentro da sua forma de
atuar sobre o mundo, o filme de fico de igual modo um vestgio
de algo, de algum, de um tempo, de um lugar. Contm a marca da
poca em que foi realizado e traduz algo de historicamente verdadeiro
44
dessa poca (Ibidem: 21). Assim, possvel ver aspectos documentais mesmo em histrias inventadas, da mesma forma que muitos realizadores utilizam elementos da fico para produzir seus documentrios. Isso se d, porque, tanto num caso quanto no outro, as imagens
so produzidas a partir dos embates, dos valores, das formas de identificao e dos cdigos compartilhados e vividos por um grupo em determinado perodo mesmo quando a inteno subverter ou criticar
tal estado de coisas, s possvel agir em relao quilo que foi estabelecido, sob pena de dar ao pblico algo totalmente incompreensvel.
No seria possvel, por exemplo, entender a recorrncia de temticas,
situaes e mesmo determinadas escolhas no percurso da produo
nos filmes produzidos pela escola neo-realista italiana como filmar
ao ar livre e utilizar linguagem mais simples, com pessoas comuns atuando como atores se no conhecssemos o perodo em que foram
filmados. Filmes nascem de uma posio em relao ao mundo, que
acaba se expressando, vazando em seus elementos constitutivos: na
linguagem, no modo de filmar, na temperatura da cor, no tipo de filme e
sendo, por tudo isso, capaz de nos atingir to diretamente.
Para tentar definir o que um filme documentrio, talvez seja necessrio comear demarcando aquilo que distingue o documentrio dos demais modos de filmar. Devido ao maior destaque obtido pelos filmes de
fico e a uma tentativa de definir melhor os contornos para a discusso
dos gneros como prticas diferenciadas, construiu-se uma imagem do
filme documentrio como sinnimo de no-fico, que, em consequncia, faria do documentrio o oposto da fico. No entanto, embora esteja
inserido no conjunto de filmes chamados de no-fico, nem todo filme
assim classificado pode ser chamado de documentrio. A no-fico
inclui no apenas os diversos tipos de documentrios o cientfico, o
etnogrfico, o histrico etc. , mas tambm formas como a reportagem
televisiva, o anncio publicitrio, entre outras.
Por consequncia desse equvoco, muitas vezes o documentrio
visto como uma reportagem de durao maior, ou mesmo uma reportagem estilizada definio muitas vezes atribuda aos documentrios de Leni Riefenstahl. Mas o fato de trabalharem com o mesmo tipo
de material no significa que o modo como trabalham com essas imagens e escolhem as temticas e os princpios que regem a produo
sejam coincidentes. Na reportagem, o objetivo transmitir informaes
45
sobre um determinado acontecimento considerado de valor jornalstico.

claro que, nessa tarefa, existe espao para experimentaes e usos
criativos da imagem, mas a prioridade reportar, fazer com que o espectador tenha uma ideia geral e todas as informaes possveis sobre
o fato de maneira clara, objetiva e direta. Por isso, a organizao do
material feita em torno de um texto, que tenta dar conta de todas as
instncias do acontecimento: o que, quem, quando, onde, como e por
que. No mais das vezes, a imagem e os depoimentos exercem uma
funo mais ilustrativa, servindo para confirmar o que dito pelo roteiro
da reportagem, que explica e descreve o que se v.
J o documentrio no obedece a critrios de noticiabilidade e atualidade. No tem a obrigao de dar conta de todas as nuances de um
acontecimento. Os elementos do documentrio sero organizados a
partir de um ponto de vista ou leitura pessoal do realizador sobre determinado acontecimento ou tema. Ao contrrio da reportagem, a imagem
o elemento mais importante no documentrio, ao qual os demais devem se submeter. Nem mesmo obrigatrio haver um roteiro ou uma
narrao em off. Dessa forma, permite-se que a imagem alcance um
valor conotativo e criativo com as diversas formas de combinao de
seus diversos elementos.
essa possibilidade criativa, comum ao documentrio e ao filme
de fico, que faz com que se tenha desenvolvido diversas formas de
se fazer documentrio. No percurso da histria do cinema, o desenvolvimento de novas tecnologias e novas formas de pensar a imagem
permitiu a abertura de possibilidades que os pioneiros jamais poderiam
entrever. Isso faz com que muitas vezes a oposio entre documentrio
e fico seja difcil de delimitar, quando no muitos tericos cheguem a
afirmar que essas diferenas esto assentadas em meras convenes
sempre sujeitas a mudanas no decorrer do tempo, e que, por isso,
esses gneros deveriam ser vistos como uma nica e indistinta prtica.
No entanto, acredito que h um limite entre as prticas do documentrio e as do filme de fico, embora poroso, que permite uma
partilha de convenes entre os dois gneros. O fato de se utilizarem
imagens de arquivo numa fico que pretende, por exemplo, reconstruir
um determinado acontecimento passado no faz dele um documentrio.
Continua sendo uma encenao ainda que o uso dessas imagens de
arquivo d um certo carter de autenticidade demonstrando que o
46
filme baseado numa histria real, mas para o qual foi construdo um
mundo para recriar essa histria. Por outro lado, a utilizao de recursos caractersticos da fico no documentrio permite potencializar os
efeitos simblicos da imagem, contribuindo para a renovao do gnero
sem que, com isso, perca sua identidade.
Segundo Ramos (2000), o pensamento analtico que assume a possibilidade de uma definio do campo documentrio trabalha com dois
conceitos centrais: o de proposio assertiva e o de indexao. No
primeiro, a partir de elementos e informaes constitutivos da narrativa
flmica depoimentos, narrao etc. , o discurso carregado de asseres, ou seja, afirmaes e saberes sobre aquela realidade que o
documentrio tematiza. O estatuto discursivo do documentrio trabalha
com proposies assertivas sobre aquilo que foi filmado e que tem o
compromisso de ser verdadeiro e confirmvel, no incorrendo em logro
para o espectador.
O documentrio tomaria, ento, sua singularidade da fico, ao
possuir uma forma especfica de representao, composta por enunciados do mundo, caracterizados como asseres. Estas asseres,
por sua vez, podem ser analisadas como proposies, a partir de procedimentos que possuem a estrutura da lgica formal, no horizonte.
(Ramos, 2000: 198).
O fato de Robert Flaherty, em seu documentrio Nanook, o Esquim
(1922), ter registrado atividades que, na poca, j no eram mais realizadas pelo povo inuit como a pesca com arpes e a construo de
igloos no invalida o valor desta obra, j que nela estava em causa
dar vida ao cotidiano tradicional dos inuits, que ainda estava presente
na memria dos mais velhos e na cultura daquele povo. claro que, diante do poder de evidncia da imagem, ela poderia levar a imprecises
e erros de contextualizao histrica com o passar do tempo. por isso
que se faz necessria a anlise das imagens e do momento em que elas
foram produzidas, a fim de determinar suas condies de existncia.
O segundo conceito, chamado indexao, trabalha com a dimenso
receptiva do documentrio. A idia que, ao vermos um documentrio, em geral temos um saber social prvio, sobre se estamos expostos a uma narrativa documental ou ficcional (Ibidem: 199). Em outras
palavras, existe uma espcie de acordo entre o realizador e o espectador no qual, dentro de uma srie de convenes estabelecidas social e
47
culturalmente, possvel determinar a que tipo de narrativa o espectador est tendo acesso. claro que h casos em que realizador, propositalmente, pode aproveitar-se da ambiguidade do estatuto da narrativa
cinematogrfica para tentar confundir o espectador, seja para parodiar
as revistas cinematogrficas dos anos 30 como em Cidado Kane
(Citizen Kane, EUA, 1941) e Zelig (Zelig, EUA, 1983) seja para us-la
como atrativo na estratgia de divulgao do filme e meio de diferenciao com relao aos demais filmes de um gnero como foi o caso
de A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, EUA, 1999). Mas, mesmo
nesses casos, so trabalhados elementos que so de domnio do espectador. E mesmo para causar confuso, isto deve estar acordado
entre as partes sabe-se que nem Kane nem Zelig existiram de fato
e que a imprensa da poca divulgou amplamente que as notcias que
corriam na internet sobre o suposto desaparecimento de um grupo de
documentaristas numa floresta assombrada por uma lenda local foi uma
estratgia criativa dos realizadores de A Bruxa de Blair para divulgar o
filme, de baixo oramento. Tambm aqui, razovel afirmar que o estatuto de documentrio ou fico, que a narrativa adquire socialmente,
em geral coincide com os objetivos dos realizadores do filme. (Ibidem:
199).
O que um filme documentrio mostra? De incio, podemos ver nesse
registro um ato de memria, de preservao de certas vivncias, rituais
ou episdios que deveriam ser relegados s geraes futuras quando
essas experincias j no contassem nem mesmo com a lembrana
dos que ficaram. Ele, no entanto, pode tambm refletir sobre um determinado acontecimento, desempenhar aes educativas, debater um
conflito, permitir a interveno do autor na ao filmada, reconstituir um
momento histrico ou mesmo revelar o processo atravs do qual um
filme produzido.
Para John Grierson que nos anos 30 foi responsvel tanto pela
produo quanto pelos primeiros passos no desenvolvimento terico do
documentrio enquanto gnero , existem trs fatores que determinam a identidade do documentrio. Em primeiro lugar, o documentrio
deve ter uma estreita ligao com a realidade, registrando a vida e as
histrias das pessoas. Por isso ainda que Grierson aceite a possibilidade de reconstrues o material de que o documentrio constitudo deve ser recolhido in loco. Segundo, esse registro deve ser
48
organizado a partir de um ponto de vista, de modo a oferecer uma viso

profunda sobre o tema o que no significa poder abarc-lo em sua
totalidade. a interveno direta do autor que vai diferenciar um filme
documentrio de uma obra que se pretenda espelho da realidade, um
mero registro do que acontece em frente cmera. Por ltimo, o material recolhido deve ser trabalhado pelo documentarista de forma criativa,
interpretando o tema, travando combinaes e recombinaes de forma
a oferecer um relato profundo e dramtico.
O documentrio sempre foi um ponto de vista, uma atitude perante o objecto, sempre nos ensinou a ver desta ou daquela maneira,
sempre nos revelou ou nos surpreendeu com as imagens e sons do
mundo, sempre foi verstil e aberto a diferentes prticas e formas de
cinema, no necessria e obrigatoriamente srio, objectivo, pesado ou
socialmente til. Esta ltima apenas uma das opes de produo.
A valorizao do documentrio exige que se ultrapasse ideias e concepes estereotipadas dentro desse tipo de filme, promovendo-lhe um
estatuto que at agora se encontrava ignorado por muitos, o de uma
reflexo muito particular sobre a vida das pessoas e os acontecimentos do mundo, podendo cativar o grande pblico. Por oferecer uma reflexo aprofundada sobre determinado tema desencadeia um envolvimento crtico sobre o mesmo e contribui, enquanto espao de formas
e contedos inesgotveis, para uma melhor compreenso do mundo
em que vivemos, indo ao encontro das exigncias no que respeita ao
tratamento aprofundado de determinado tema. (Penafria, 1999: 78).
Delimitando assim a identidade, as possibilidades de atuao, as
diferenas e os pontos de contato com as demais prticas flmicas,
gostaria de iniciar a anlise de Triunfo da Vontade e Olympia enquanto
prtica documentria fugindo das duas posies extremas que vm
definindo as discusses sobre o tema, detalhadas no incio deste artigo.
Quando se diz que essas obras falseiam a realidade, que se trata de
fices travestidas de documentrios e fabricadas para embotar o senso
crtico de quem assistia a elas, parece que a crtica est a exigir dessas
imagens um abarcamento total da realidade algo que o documentrio
no se prope como meta e que essa realidade seja constituda por
uma verdade absoluta sobre o que aconteceu. De fato, o que esses documentrios mostram uma viso positivada do nazismo atravs de suas
49
manifestaes festivas. Serviam para propagar determinados conceitos

sobre o regime de Hitler que partiam da esfera dirigente. Mas a despeito
de que muitos, talvez inclusive a prpria documentarista, soubessem e
at aceitassem o que se escondia por trs da mscara de harmonia e
perfeio, o documentrio tem a obrigao de nos mostrar um registro
verdadeiro, no a verdade em si. O nazismo uma experincia poltica
e social que se diferencia por ter penetrado em todas as instncias e formas de atuao social, colocando em ao um capital mnimo de ideias
e valores com capacidade para integrar as diferenas ou, pelo menos,
de lig-las atravs dos fios de um simbolismo amplamente reconhecido
pelos indivduos-cidados (Catroga, 2005: 78). Nada poderia ser feito
fora do que era estabelecido, sob pena de ser sumariamente eliminado.
E naquele momento e para aquelas pessoas, aquela era a verdade do
que viviam, independente de apoiarem ou no o regime.
Na outra ponta da discusso, encontra-se o argumento do registro
puro e objetivo alegado pela cineasta. Mas se a imagem, por si mesma,
no mantm uma relao de continuidade com o mundo, o que dizer
de uma prtica caracterizada por uma reflexo particularizada sobre as
pessoas e os acontecimentos do mundo? O fato de partir de um ponto
de vista no quer dizer necessariamente que este seja falso ou enganador, ou mesmo que no caiba um posicionamento crtico na busca
da origem e da referncia dessas imagens. O no uso da criatividade
com o trabalho da imagem no significa uma garantia de um registro
verdadeiro, crvel o que, diante dos recursos disponveis, no era o
caso de Riefenstahl. Trabalhar com a imagem uma forma de o indivduo atuar sobre o mundo, mas ele jamais far isso fora ou, pelo menos,
sem considerar os cdigos, as expectativas, as relaes com o mundo
e os demais indivduos.
Nas origens do cinema, as imagens em movimento eram utilizadas
tanto para experimentaes cientficas quanto para o entretenimento
atravs de seus efeitos de iluso. Enquanto, no primeiro caso, o objetivo era a decomposio do movimento ou registros astronmicos, no
segundo, os mestres da diverso procuravam trazer uma nova forma
de espetculo atravs da iluso verdadeira. Ils savent par tradition
que la puissance dillusion est proportion de son effet de rel, de sa
50
vraisemblance et de sa ressemblance extraordinaire avec la vie 4 (Niney,

2002 : 25). Mlis tambm vai trabalhar esses efeitos mais verdadeiros
que o natural tanto na recriao de histrias fantsticas para o cran
quanto na produo de les actualits reconstitus, falsos curtas que
trabalhavam eventos de forma sensacionalista.
Os documentrios de Riefenstahl, tanto por seu estatuto quanto pelo
trabalho criativo da cineasta, tornaram-se uma questo problemtica exatamente por conseguir explorar os efeitos do real e da iluso para criar
algo que no possvel negar nem admitir. Uma iluso que, no entanto, no pode ser confundida com fico, devido s caractersticas
de seu registro. Mas preciso lembrar que, mesmo tendo servido a
ideologias to diferentes, o uso do documentrio como instrumento de
propaganda na Alemanha ter o perverso diferencial de fazer de sua
mensagem algo que se pretende nico, para alm de escolhas, possibilidades, contradies. Enquanto as experincias de vanguarda no
cinema, ainda que partindo de um ponto de vista engajado, apresentam
novas formas de confrontar o real, a propaganda totalitria se reveste
de um ideal de verdade objetiva e faz da imagem uma evidncia em
si da verdade, tudo para mostrar algo tendencioso, irreal por se fazer
absoluto.
Ainsi par une inversion dlirante, aux yeux de la propagande totalitaire le rel nest pas lala ce qui rsiste et nous chappe et qui reste
toujours comprendre mais la vision grandiose, bien arrte au sommet, de ce que doit tre et sera conformment au principe, mme contre
tout vidence actuelle. 5 (Ibidem: 25).
Talvez tenha sido a partir dessa inverso delirante que Riefenstahl,
em seu depoimento para A Deusa Imperfeita, tenha concludo que a
mensagem que Triunfo da Vontade transmitia era de paz, de estabilidade e de trabalho para o povo alemo. Uma viso bastante difcil de
corroborar no apenas pelo que sabemos que o nazismo provocou, mas
4
Eles sabem pela tradio que o poder da iluso proporcional a seu efeito
da realidade, de sua probabilidade e de sua semelhana extraordinria com a vida.
[traduo livre]
5 Assim, por uma inverso delirante, aos olhos da propaganda totalitria, o real
no o risco o que resiste e nos escapa e o que permanece sempre por compreender
, mas a viso imponente, parada bem na parte superior, do que deve ser e ser de
acordo com o Princpio, mesmo contra toda evidncia atual. [traduo livre]
51
tambm porque se faz necessrio uma postura mnima de desconfiana

diante daquilo que se coloca sem contradies.
O poder da iluso pelo efeito do real: propaganda e documentrio no regime nazista

Ao falar sobre o que faz de Louis Lumire o inventor do cinema ou
pelo menos o mais inventor do cinema, Jacques Aumont (2004: 30)
diz que Lumire aquele que mais se aproxima da conjuno ideal dos
trs momentos maiores dessa inveno: imaginar uma tcnica, conceber o dispositivo no qual ela ser eficaz, perceber o objetivo em vista
do qual essa eficcia se exerce. o encontro desses trs momentos
que ir permitir os desenvolvimentos e transformaes que o cinema
sofrer ao longo do sculo XX. Isso ocorre, por exemplo, com o advento
dos filmes de fico. Produtos com maior tempo de durao, utilizando
novas tcnicas de montagem incluindo o uso de cenrios e atores
para contar uma histria previamente concebida , a interao desses
filmes com peas de teatro ou mesmo a construo de espaos prprios
para sua exibio, alm da possibilidade de criar momentos de tenso,
tornam esses filmes cada vez mais populares. Isso faz, por um lado,
com que o pblico deixe de lado as imagens produzidas pelos pioneiros
chamadas pelas mais diversas designaes: documentaires,6 actualits, topicals, interest films, educationals, expedition films, travel films
e, aps 1907, travelogues (Barnouw apud Penafria, 1999: 37) , mas,
6
Apesar da coincidncia de nomes, a produo de documentaires, termo utilizado

para designar os primeiros filmes, no coincide com a produo de filmes do gnero
documentrio. [Nas imagens dos pioneiros] O objetivo da filmagem era apenas o de
registrar diversas actividades, quer humanas, quer animais. O encanto e fascnio por
essa capacidade mimtica condicionou o olhar de seus autores para a mera reproduo.
Nesta altura, questionar essa reproduo e definir uma prtica de documentrio era
ainda prematuro. No existe a definio de uma prtica; o que existe um contributo
para a mesma (Penafria, 1999, p. 38). No Brasil, esses filmes eram chamados de
vistas ou filmes naturais [naturaes], em oposio aos filmes de enredo ou posados.
Todas as filmagens brasileiras realizadas [de 1898] at 1907 limitavam-se a assuntos
naturais. A fico cinematogrfica, ou melhor a fita de enredo, o filme posado, como
se dizia ento, s apareceu com o surto de 1908. (Gomes, 1996, p.24)
52
por outro, faz com que os contornos da identidade do documentrio

como prtica flmica comecem a ser delineados.
Diante disso, podemos concluir que um filme ou um conjunto de
filmes seja documentrio, fico, filme comercial, institucional ou de
propaganda etc. s conseguir se tornar um marco significativo na
construo de formas de filmar quando da conjuno desses trs momentos. Mas isso pode ser dito mesmo quando o objetivo for utilizar
esses filmes como instrumentos de propaganda poltica e de controle
da opinio pblica? A despeito de hoje questionarmos a qualidade e at
abominarmos o contedo dos documentrios produzidos na Alemanha
durante o perodo nazista, impossvel negar que neles vemos o encontro de uma tcnica, exercida dentro de um determinado dispositivo
e com objetivos bem delimitados.
Os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema
em toda sua amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...)
O cinema no foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele tambm foi, por vezes, um meio de informao, dotando os
nazistas de uma cultura paralela. (...) Os nazistas foram os nicos dirigentes do sculo XX cujo imaginrio mergulhava, essencialmente, no
mundo da imagem. (Ferro, 1992: 72-73, grifo meu)
Segundo Furhammar e Isaksson (1976), a produo cinematogrfica nazista dava grande nfase produo de documentrios. Alguns
deles, de curta durao, foram produzidos antes mesmo da chegada
dos nazistas ao poder e veiculados nos cine-jornais da UFA7 . Em 1927,
apesar de o Governo de Weimar manter a UFA e um tero de suas
aes, o controle da empresa passa para Alfred Hugenberg, futuro ministro da Economia no III Reich, que ento financiava secretamente partidos nacionalistas, entre eles, os nazistas. Nos anos 20 e 30, dirigentes
7
Em 1917, fundada na Alemanha a Universum Film Aktien Gesselschaft (UFA),

que ser o maior polo do cinema alemo dos anos 20 e 30. De incio, os filmes
produzidos pela UFA eram utilizados pelo exrcito alemo (Reichswer) como forma
de combater a propaganda da Trplice Aliana durante a Primeira Guerra. Nos anos
20, os estdios da UFA iro abrigar a produo dos principais marcos do cinema
expressionista daquele pas, alm de obras inspiradas no realismo sovitico. Com a
ascenso de Hitler, em 1933, as experimentaes e a discusso de temas sociais so
suprimidas pela ditadura totalitria, que passa a ter controle total sobre a UFA e faz
dela o polo produtor dos filmes de propaganda nazista.
53
polticos de lugares e ideologias os mais variados vero no documentrio um instrumento nico de educao, de formao ideolgica e de
persuaso das massas.8 Mas por que o gnero documentrio tinha
essa importncia? E de que forma podemos ver nos documentrios
produzidos nesse perodo a conjuno dos trs elementos que tornam
essa experincia nica?
Para tentar responder a essas questes, gostaria de analisar alguns
trechos do documentrio O Eterno Judeu (Der Ewige Jde, ALE, 1940),
dirigido por Fritz Hippler.9 Quando a Polnia foi invadida pelos nazistas,
Goebbels designou uma equipe de cinegrafistas chefiada por Hippler
para registrar imagens dos judeus que passaram a viver nos guetos
daquele pas. O filme mostra o judeu como um elemento estranho e
daninho, que deve ser exterminado com a mesma veemncia com que
se elimina uma praga capaz de transmitir doenas contagiosas. Assim, no coincidncia o fato de esse filme ter sido lanado na mesma
poca em que a Soluo Final e as pesquisas para a utilizao de
Zyklon-B (um pesticida) nas cmaras de gs haviam sido instauradas
na Alemanha.
Na abertura do filme, os letreiros mostram o ttulo do filme e a formao de uma estrela de Davi na tela. Nos quadros seguintes, so
8
Durante o Estado Novo (1937-1945), o Governo Vargas criou, em 1939, o DIP

(Departamento de Imprensa e Propaganda). O rgo era responsvel por coordenar a
propaganda oficial do Governo e por censurar os meios de comunicao. Tal modelo
foi inspirado pelas experincias de propaganda em ditaduras de outros pases, em que
se sobressai o culto personalidade e a disseminao da propaganda nas diversas
manifestaes culturais.
9 Existe uma grande dificuldade para se encontrar os filmes de propaganda do
regime nazista no Brasil, mesmo em arquivos de cinema. Para se ter uma ideia, a
verso em DVD de Olympia foi lanada aqui no segundo semestre de 2006. J Vitria
da F, (1933) o primeiro documentrio realizado por Riefenstahl sob encomenda de
Hitler, encontra-se disponvel no site de vdeos YouTube (www.youtube.com). Os
trechos de O Eterno Judeu a que se faz referncia neste trabalho esto inseridos no
documentrio Arquitetura da Destruio (Architektur des Untergangs, SUE, 1992),
dirigido por Peter Cohen. Apesar dessa deficincia, esses trechos j so de grande
valia para a proposta de anlise que se coloca.
54
apresentados a natureza10 do filme (Ein docmentarischerfilm) e os

nomes dos responsveis pela direo, msica e filmagem, respectivamente. Por fim, uma espcie de nota de esclarecimento sobre o filme,
que diz:
Os judeus civilizados que vemos na Alemanha representam apenas uma parte do seu carter racial. Este filme nos mostra, em cenas
autnticas, feitas nos guetos poloneses, como os judeus so, antes de
se encobrirem sob a mscara do europeu civilizado.
importante notar nesse texto como o fato de se tratarem de cenas autnticas parece querer no s legitimar o ponto de vista das
imagens que viro a seguir, como ser uma prova irrefutvel dessa natureza judaica ainda em descoberto na Polnia. Esse tipo de associao possvel, porque o filme tem o poder de mobilizar, no espectador, mecanismos mentais como lembranas, sentimentos e sensaes.
E o faz exatamente por possuir estruturas que tericos do cinema do
incio do sculo XX, como Hugo Munsterberg, considera anlogas
memria e imaginao humanas. O espectador lida com um tipo de
imagem que reproduz a profundidade e o movimento contnuo e usa
suas faculdades mentais para participar ativamente do jogo. Munsterberg acaba por concluir que a recepo dessas imagens se configura
em uma mistura de fato e smbolo, referindo-se condio do espectador que aceita a aparncia de profundidade e, ao mesmo tempo, sabe
que essa profundidade no real; envolve-se no como se da fico
e guarda conscincia de que h uma conveno que permite o jogo.
(Xavier, 2005: 19 e 20)
H tambm a relao entre texto e imagem, que, em O Eterno
Judeu, conduz o entendimento e os sentimentos em relao s pessoas
e situaes que sero mostradas, revelando ao espectador uma verdade at ento encoberta. Algo semelhante pode ser encontrado no
documentrio O Homem com uma Cmera (Chelovek s Kinoapparatom,
1929, dirigido por Dziga Vertov), mas com objetivos bem distintos. Para
estabelecer uma linguagem prpria ao cinema, separada da linguagem
10
Segundo o conceito de indexao, esta uma forma de estabelecer um acordo

entre o realizador do filme e aquele que o v. A partir de ento, o espectador vai
encarar as imagens que se seguem como uma narrativa documental, cujos efeitos no
pblico sero bem mais intensos do que os de uma narrativa ficcional. (Ramos, 2000,
p. 198 a 201).
55
do Teatro e da Literatura, Vertov acreditava que o olho mecnico da

cmera seria capaz de nos mostrar a verdade nua atravs de seus
efeitos, fazendo da imagem flmica algo melhor do que aquilo que se
v pelo olho humano, por natureza imperfeito. Sem utilizar o artifcio da
narrao, suas imagens retratam o dia-a-dia do povo sovitico e explora
os efeitos da montagem de todas as formas possveis. Percebe-se que,
em seus filmes, o diretor utiliza a montagem como forma de organizar
o olhar do espectador, evidenciando uma determinada viso de mundo.
Vertov tambm defendia o abandono da fico, que considerava uma
influncia corruptora do proletariado.
As legendas que do incio ao documentrio preparam o espectador para estar diante de um filme experimental, rodado na URSS,
com o objetivo de reproduzir as imagens da vida sem utilizar ttulos,
narrao, cenrios e atores. Membros do alto escalo do Reich admiravam o modo de filmar sovitico, com suas qualidades artsticas e
seu forte poder de convencimento (mas sem levar em conta os pressupostos tericos para a produo desse tipo de imagem). Goebbels
chegou a recomendar o trabalho feito por Eisenstein em O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925) como exemplo a
ser seguido pelos realizadores alemes, pois, para ele, esse filme seria capaz de tornar bolchevique algum que no tivesse uma ideologia
firme.
Mas enquanto Vertov, impressionado com as potencialidades que
iam sendo descobertas no trabalho com a imagem, pretendia, com
isso, defender o desenvolvimento de uma linguagem cinematogrfica
capaz de uma percepo nova e melhor do mundo sem utilizar artifcios
do Teatro e da Literatura, o princpio de autenticidade da imagem era
utilizado pelos realizadores nazistas para fazer do ponto de vista uma
viso objetiva, neutra e, sobretudo, verdadeira. Em nenhum momento
a legenda do filme de Vertov afirma que vai trazer a experincia real,
e sim uma viso a partir de um trabalho experimental e da tentativa de
um contato mais direto com a vida a ser captada. uma proposta, uma
maneira de ver entre tantas outras possveis. Em O Eterno Judeu, a
impresso de realidade deliberadamente transformada em realidade.
Conduzida por uma msica sinistra, as imagens mostram judeus sujos, maltrapilhos, com aparncia doentia e feies desconfiadas, acompanhadas pela seguinte narrao:
56
Em todo lugar que uma mcula surge no corpo do povo, eles se

fixam, alimentando-se do organismo em decomposio. Eles lucram
com a doena do povo. Empenham-se em perpetuar toda condio
patolgica. Assim na Polnia e assim foi na Alemanha. Assim os
judeus se comportam atravs da Histria.
Em seguida, aparecem cenas de ratos, milhares deles, correndo
pelos becos, andando por meio de alimentos, infectando tudo em sua
volta. Imagem e texto comparam os judeus a esses seres perniciosos,
que conseguem contaminar a mentalidade dos alemes tanto quanto os
ratos conseguem espalhar Tifo, Peste ou Clera.
Em outro momento, o filme contrape imagens asspticas de esttuas gregas e pinturas renascentistas embaladas pela abertura de O
Fantasma da pera a imagens de pinturas expressionistas num fundo
musical que mais lembra risadas de chacota ou a reao de algum
em estado de delrio. Associam assim as deformidades destas obras
com um alegado carter degenerado de seus apreciadores, os judeus,
enquanto os alemes seriam aqueles que cultivam uma arte de formas
puras e belas.
Quanto o que diz respeito narrao, o cinema se torna sonoro no
final dos anos 20 apesar de o som direto s ter sido realmente possvel em 1959, com a inveno de um aparelho de captao porttil em
um ambiente fora de estdio. Enquanto os filmes se tornam falados,
as imagens mudas do documentrio passam a ser comentadas, explicadas por uma voz off. O comentrio, no documentrio de propaganda,
no mostrado como um ponto de vista em relao interpretao das
imagens, mas como o ponto de vista, viso nica e justa dos fatos.
Si lusage du commentaire omnipotent a vite domin (...) cest quau
tournant des anes 30, la forme documentaire sinstituicionnalise: elle
cde toujours plus de terrain en tant que recherche artistique davantgarde, aventure de la percertion et de la conception, au profit dune
instrumentalisation socio-politique comme mdia de masse, pr-vision
du monde.11
11 Se
o uso do comentrio onipotente o dominou rapidamente (...) porque com o

incio dos anos 30, a forma documentrio se institucionaliza: ele cede sempre mais terreno de uma pesquisa artstica da vanguarda, aventura da percepo e da concepo,
em benefcio de uma instrumentalizao scio-poltica como media de massa, previso do mundo. [traduo livre](Niney, 2002: 70).
57
Com relao forma, ainda que passando longe do mesmo resultado, as imagens descritas acima so claramente inspiradas nos filmes
realistas soviticos em que um apurado trabalho de montagem e
edio conseguia depreender da imagem um grande poder de mobilizao dos sentidos. Mas o que interessante notar a maneira simples, didtica e direta com que este documentrio define os viles e os
mocinhos, no deixando dvidas para qual lado se deve pender.
Sabemos (e se sabia poca) que as imagens de O Eterno Judeu
foram rodadas na Polnia ocupada somos cientes tambm do tipo
de tratamento que um invasor, em especial o invasor nazista, costuma
dar s populaes dos territrios ocupados e aos seus inimigos declarados. A prpria Riefenstahl teve a oportunidade de testemunhar esses
fatos quando foi incumbida de trabalhar como fotgrafa junto s tropas
alems. Mas ao assistirmos a essas imagens, a impresso que se tem
no a de se estar diante de uma determinada comunidade judaica,
mas sim do prprio arqutipo do judeu, incapaz de mudar por ser incapaz de se adequar. Apesar disso, no possvel achar que, devido
ao que se mostrava, os espectadores acreditavam que os judeus assim
viviam, porque gostavam ou seja, que o documentrio seria capaz
de direcionar to diretamente uma opinio ou embotar o senso crtico
de quem o visse. A questo que, quando os nazistas assumiram o
poder, encontraram uma sociedade j imbuda de noes antissemitas
e com perspectivas eliminacionistas prontas para serem mobilizadas a
extremos at ento inimaginveis. E no se est falando de pessoas
que ignoravam o que estava acontecendo ou que no tivessem autonomia para no se tornarem, de alguma forma, perpetradores do Holocausto.12 Segundo pesquisas de opinio pblica feitas na Alemanha
pela prpria SS entre 1939 e 1944, os alemes estavam bem informados, por exemplo, sobre os campos de concentrao e a preparao
para a invaso da Rssia, violando o Pacto de No-Agresso estabelecido entre os dois pases. (Arendt, 1998: 339).
O objetivo poltico pode muito bem ser repulsivo, mas se se considera s o que ocorre e o que dito e feito no filme tem-se que, como
membro da platia, escolher o lado certo. Os filmes de propaganda
12
Para saber mais sobre o papel do povo alemo no genocdio de judeus durante a
era nazista, ver GOLDHAGEN, Daniel Jonah. Os carrascos Voluntrios de Hitler
o povo alemo e o Holocausto. 2. ed., So Paulo, Companhia das Letras, 2002.
58
tm o bem e o mal to bem ordenados, com seus personagens bem

definidos e seus conflitos claramente desenhados, que h pouca escolha alm de reagir com as violentas reaes que so provocadas.
(...) Confiando no fato de que as pessoas em estado de excitao so
receptivas a influncias que de outro modo seriam esquadrinhadas, os
propagandistas fazem tudo que podem para provocar emoes, para
que mais facilmente possam conduzi-las sua meta poltica. (Furhammar; Isaksson, 1976: 148).
Ainda que a propaganda nazista nos parea hoje carecer de originalidade e imaginao ainda que seja inegvel que tenham cumprido
seu papel na mobilizao dos afetos do povo alemo preciso lembrar que esses filmes contavam com uma forte estrutura que controlava
desde a censura dos roteiros at a exibio desses filmes dentro e fora
da Alemanha. O projeto de propaganda dos nazistas com sua arquitetura e monumentos grandiloquentes, suas festas, seus uniformes,
seus atos de expurgo daquilo que era considerado fora dos altos padres
culturais do Nacional-Socialismo, seu forte apelo emocional e dramtico
combinava arte e poltica a fim de se colocar acima da realidade,
eliminando qualquer referncia do passado ou de experincias contemporneas e se colocar como algo eterno e atemporal. Nada podia ser
produzido ou veiculado fora dos rgidos parmetros estabelecidos pelo
Ministrio da Propaganda.
J foi dito que as obras de Leni Riefenstahl so um diferencial, um
caso parte na produo cinematogrfica alem durante a vigncia do
III Reich. Enquanto as demais produes cinematogrficas realizadas
no perodo se dividiam entre a viso de Hitler em que as mensagens
da propaganda deveriam se resumir a poucos pontos, repetidos incessantemente e sem muita sofisticao na linguagem, j que as grandes
massas (...) tm uma capacidade de recepo muito limitada, uma inteligncia modesta, uma memria fraca (Hitler apud Lenharo, 2001:
47) e a do ministro de Propaganda, Joseph Goebbels em que,
para conquistar o corao do povo e mant-lo, o filme de propaganda
deveria utilizar comparaes sutis e apelar para as emoes simples
do povo com o objetivo de reforar preconceitos e valores da prpria
sociedade atravs do entretenimento, a cineasta consegue impor um
estilo prprio, com um trabalho de imagem de forte conotao simblica
59
e emotiva, fazendo de seus documentrios as obras flmicas mais expressivas da era nazista.
Ainda que filmes como O Eterno Judeu e Judeu Sss sejam esclarecedores no entendimento das teorias de propaganda do Fhrer e
de seu principal Ministro, a Europa dos anos 30 reconheceria a fora
da nova e grande Alemanha atravs de outro tipo de cinematografia
que, diga-se, jamais sujou as mos com a abordagem mais ou menos
explcita da questo judaica. (...) Entraria em cena a beleza altamente
tcnica das imagens de Leni Riefenstahl. (Kurtz, 2000: 155 e 156).
Ao retratar o congresso de Nuremberg, Riefenstahl realiza a sagrao
definitiva de Hitler junto ao povo alemo, que se coloca, em jbilo, ao
seu servio. O documentrio tem incio com os seguintes letreiros:
Em 5 de setembro de 1934. Vinte anos aps o incio da Primeira
Guerra Mundial. Dezesseis anos aps o incio do nosso sofrimento.
Dezenove meses aps o incio do Renascimento alemo. Adolf Hitler
voa para Nuremberg de novo para rever as colunas de seus fiis seguidores.
A primeira frase mostrada com um vigoroso retumbar de tambores. As duas frases seguintes, que falam sobre a Primeira Guerra
e prejuzos que ela trouxe para a Alemanha, trazem uma msica forte
e ameaadora. Logo depois, o temor anulado por um som suave e
conciliador, enquanto a tela mostra o tempo passado desde o incio do
Renascimento alemo. Por fim, uma msica forte, mas agora encorajadora, anuncia junto com o letreiro o retorno de Hitler a Nuremberg.
Sejam celebraes, desfiles, discursos, sejam momentos formais
e informais, Riefenstahl tenta tirar de cada imagem e som captados o
mximo de expresso e dramaticidade. O documentrio mescla as atividades oficiais em que se traam as novas diretrizes do NSDAP e da
Alemanha com o expurgo das dissidncias dentro e fora do partido
com momentos cotidianos, em que se pode ver os bons resultados da
cultura nazista junto ao povo sorridente, solidrio, encarando o futuro
sem deixar de lado a tradio. Em Triunfo da Vontade, acontecimentos aparentemente banais, pessoas do cotidiano, a arquitetura buclica
de uma cidade, homens e jovens de uniforme se tornam partes de um
organismo auto-fundante e quase biolgico, cuja harmonia garantida
pela figura de Hitler. Atravs do trabalho de cmera e da edio, com
60
travellings, panormicas e grandes planos em cmera baixa das massas de uniforme; cmera alta e planos mais aproximados de Hitler isolado contra o cu; cortes que do vida a prdios e monumentos, agilidade s aes e composies emocionais que contrapem Hitler e
seus seguidores, o congresso se torna uma grande epopeia e ganha,
assim, uma nova conotao, emotiva e empolgante, em que as trevas
e as incertezas de um passado miservel do lugar a um espetculo
fascinante de paz, beleza, equilbrio e fraternidade.
Essa ideia fica bastante clara na cena do acampamento da Juventude Hitlerista, instalada nos arredores de Nuremberg durante o congresso. Com uma msica alegre ao fundo, vemos meninos e rapazes
bem apessoados e nutridos, sempre com um sorriso no rosto. Comeam
o dia tomando banho, fazendo a barba, preparando o caf da manh.
Tudo de forma ordeira e planejada. As tarefas so bem divididas e todos procuram se ajudar mutuamente, principalmente os mais velhos em
relao aos mais jovens. Algumas tomadas destacam meninos dando
prazerosas gargalhadas, contrapondo outras cenas de jogos praticados
em grupo. At mesmo as lutas so feitas em clima festivo, numa grande
e inocente brincadeira.
J Olympia dividido em duas partes, Festa do Povo (Fest der
Volker ) e Festa da Beleza (Fest der Schnheit). Riefenstahl abre seu
documentrio com tomadas realizadas na Grcia, onde foram realizados os Jogos Olmpicos antigos. A cmera explora runas de templos
antigos e suas colunas imperiosas, ainda que carcomidas pelo tempo.
Seguem-se imagens de brancas esttuas de homens e mulheres de
olhos vazados, cultuadas pela esttica nazi como smbolo de pureza e
perfeio apesar de se saber hoje que essas esttuas eram pintadas,
tendo perdido a cor e os traos no decorrer dos sculos , at chegar
famosa esttua do Discbolo de Myron 13
que transforma-se em um ser humano a realizar o arremesso de
disco. E assim vai aparecendo o atleta arremessando um dardo, ou belas moas esguias fazendo movimentos suaves e ritmados, realizando
o sonho moderno de Pigmalio. Fuso do antigo e do moderno, este
13 Datada
de 450 a.C., a esttua retrata um atleta helnico iniciando o arremesso

de disco, uma das provas realizadas nos Jogos Olmpicos na Grcia antiga e que se
manteve nos Jogos da Era Moderna.
61
ltimo sendo encontrado ao final do percurso da tocha olmpica na bela

Alemanha hitlerista.
Em close ou em grandes planos, com cmeras baixa e alta chegando ao extremo de cavar buracos na rea de competio e usar
bales para realizar tomadas areas , em velocidade lenta ou rpida,
o corpo em Olympia captado, fragmentado e alienado nos movimentos, nos msculos retesados, na respirao ofegante, nas expresses
de dor e alegria dos atletas. De uma prova de longa durao cuja
edio foi pensada de forma a no deix-la montona e entediante ,
Riefenstahl faz da maratona uma verdadeira luta de contornos picos.
Luta contra o adversrio, contra as agruras dos 42 quilmetros do percurso, contra o corpo que vai ficando mais extenuado e que s se mantm em movimento pela vontade de chegar ao estdio.
importante ressaltar que o esporte, tal como o conhecemos, foi
um movimento que se desenvolveu dentro de condies histricas bem
particulares. O esporte, entendido como competies fsicas, com regras estabelecidas, entre indivduos ou equipes, vai se desenvolver entre 1870 e 1914, acompanhando o desenvolvimento industrial e o crescimento das cidades. O movimento olmpico, fundado pelo Baro de Coubertin em 1898, tinha objetivos fundamentalmente sociais e polticos:
melhorar as qualidades fsicas dos cidados e deslocar os conflitos entre naes para um campo mais neutro. Nos anos 20, aps o fim da
Primeira Guerra, o esporte se torna um grande fenmeno social e cultural, passando a fazer parte do debate poltico. Em 1936, na poca
dos Jogos Olmpicos de Berlim, o esporte j figurava em quase todos
os projetos de sociedade do mundo ocidental.
Le bienfait moral de la discipline collective dans le sport de comptition, si ardemment dfendu par les pdagogues des meilleures coles
britanniques, ne fut pas communment accept avant le dbut du vingtime sicle. Mais, une fois rpandue, cette ide somme toute assez bizarre devint partie intgrante de toutes les idologies autoritaires:
aussi bien en Russie sovitique quen Allemagne nazie, le sport fut
consider et utilis comme un moyen de fabriquer des hommes nou-
62
veaux dans le moule hroque et disciplin que ces deux idologies

exigeaient.14 (Bellos, 2002: 90).
Mais do que uma competio entre naes, o filme retrata a supremacia do melhor e do mais forte, em que somente aqueles de determinada
raa ou compleio fsica sero dignos de pertencer ao Olimpo da humanidade da mesma forma que somente a raa ariana poderia fazer
parte do regime nazista e da nova Alemanha. Tanto em Triunfo da Vontade quanto em Olympia, percebe-se um apurado domnio da cmera e
das possibilidades da montagem para a constituio do belo tcnico.
Tendo uma inegvel identificao com os ideais estticos do nazismo
ainda que Riefenstahl tente, em suas justificativas de defesa, fazer
disso uma concepo unvoca da beleza, da harmonia e da perfeio
, a cineasta, em sua busca incansvel por um ideal, faz ignorar solenemente as contradies da realidade por ela filmada, construindo assim
um mundo que se forma a partir de uma exigncia ditatorial pela beleza.
O propagandstico, na obra de Leni, inseparvel de sua prpria natureza compulsivamente perfeita (...). A imagem de Riefenstahl j em
si, a sua prpria propaganda: ela se vende pelas suas qualidades inerentes. (Kurtz, 2000: 157).
Quando os crimes cometidos pelo regime de Hitler foram descobertos, a cineasta passou a ser identificada com o regime para o qual trabalhou. O que foi agravado ainda mais depois que Riefenstahl alegou,
em sua defesa, desconhecer as prticas de extermnio dos nazistas e
nunca ter sido filiada ao NSDAP para ela, no se poderia, portanto,
ver em seus filmes qualquer conotao poltica. Tais argumentos foram
amplamente discutidos nas ltimas dcadas, podendo se chegar a duas
concluses sobre eles: na primeira, eles no passam de uma verso
cnica, proferida por algum que, no satisfeita de ter escapado de uma
condenao mais severa, ousa ter algum mrito por obras que exaltaram um regime que provocou tanto sofrimento. A segunda concluso
que se pode tirar que estamos diante de uma tentativa desesperada
14 O
benefcio moral da disciplina coletiva no esporte competitivo, defendido to

ardentemente pelos pedagogos das melhores escolas britnicas, no foi amplamente
aceito antes do comeo do sculo XX. Mas, uma vez propagada, esta ideia um tanto
bizarra transformou-se em parte integrante de todas as ideologias autoritrias: desde
a Rssia sovitica at a Alemanha nazista, o esporte era considerado e usado como
meio de fabricao dos homens novos no molde heroico e disciplinado que estas
duas ideologia exigiam. [traduo livre]
63
de se redimir de uma condenao individual por uma culpa que coletiva, em uma situao social e poltica cuja possibilidade ainda hoje
difcil de compreender. Um momento em que, ironicamente, o agrupamento poltico mais radical a governar na Europa deixou de lado a
ttica golpista e chegou ao poder atravs de uma surpreendente escalada eleitoral, apesar de suas ideias abertamente anti-semitas, antibolchevistas, revanchistas e militaristas. (Goldhagen, 2002: 97).
No quero aqui discutir o mrito em torno dos julgamentos dos filmes
de Riefenstahl no ps-guerra, mas gostaria de colocar essa discusso
em outros termos, focando a maneira como a cineasta define seus
prprios documentrios nos depoimentos deixados por ela no documentrio A Deusa Imperfeita (Die Macht der Bilder Leni Riefenstahl,
ALE, BEL, ING, 1993), dirigido por Ray Mller. O diretor reconstri a
trajetria biogrfica de Leni Riefenstahl desde o incio de sua carreira
como bailarina at o incio dos anos 90, em que a diretora se dedica
a realizar imagens do fundo do mar. O eixo principal do documentrio
so os depoimentos da prpria Riefenstahl, que mesmo com mais de
90 anos percorre os locais onde viveu os principais momentos de sua
carreira os Alpes, os estdios da UFA, o local onde ocorreu o congresso de Nuremberg, o Olympiastadion de Berlim e as prprias lembranas com uma impressionante lucidez. Isso significa, inclusive, momentos de embate entre Riefenstahl e Mller responsvel tambm
por entrevist-la , em que a cineasta revela seu gnio forte e dominador mesmo sobre um trabalho que ela no est dirigindo. A despeito
de dizer que no se importa mais com o que passou, o documentrio
revela tambm o desconforto de Riefenstahl em relao a diversos momentos de sua atuao junto ao regime nazista, como o documentrio
Vitria da F (que ela renega) e seu relacionamento com Goebbels e
Hitler. interessante notar, em A Deusa Imperfeita, que a noo de
documentrio trabalhada por Mller consegue desconstruir a noo de
documentrio defendida por Riefenstahl, na medida em que contrape
argumentos e informaes conflitantes sem, no entanto, tentar chegar
a um veredicto sobre sua personagem ou dar uma imagem nica e
imutvel.
Pretendo, com isso, no chegar real natureza desses filmes ou s
intenes de Leni Riefenstahl ao film-los, mas perceber como ela constri, ao longo dos anos, as diferenas entre seus filmes definidos e
64
reafirmados por ela como documentrios e os de propaganda nazista

do perodo.Pelas possibilidades que permite e pelas dificuldades de se
estabelecerem delimitaes precisas tanto com relao aos demais modos de filmar quanto entre as vrias possibilidades dentro do gnero,
difcil oferecer uma definio unnime sobre o documentrio. E exatamente com isso que Riefenstahl vai basear sua defesa.
Ao falar sobre Triunfo da Vontade, ela conta que os noticirios da
poca eram estticos, sem movimento. E que, por isso, decidiu realizar tomadas mveis para tornar o produto mais interessante. Alm
disso, acreditava que a montagem deveria seguir uma sequncia que se
assemelhasse a uma dana, uma msica, conectando as imagens pelo
fio da sensibilidade. Quando Ray Mller pergunta se seria essa qualidade artstica a causadora das crticas do ps-guerra, ela responde:
Pode-se fazer um noticirio [sobre um evento] e, na verdade,
eles foram feitos ou se pode tentar transformar o material em um
filme que seja interessante e sem tomadas de poses. O senhor notou
que neste filme no h comentrio no sentido comum da palavra? No
h nenhum comentrio que tenha de explicar nada. Esse um aspecto
que distingue um documentrio de um filme de propaganda. Se fosse
propaganda, como muitos dizem, haveria um comentarista para explicar
o verdadeiro significado e o valor da ocasio. Esse no foi o caso.
(Depoimento de Leni Riefenstahl em A Deusa Imperfeita).
Para Riefenstahl, a presena de imagens estticas, posadas, em
que a montagem das cenas segue as demandas de um texto lido em
off, que por sua vez vai conduzir o entendimento que o pblico deve ter
daquilo que est vendo, so caractersticas que definem o noticirio e
os filmes de propaganda. J um filme documentrio, gnero em que
a cineasta inclui as suas obras, possuiria caractersticas bem distintas:
suas imagens possuem movimento; registram as aes das pessoas
e os acontecimentos de forma natural, da forma que ocorreram. Alm
disso, a montagem privilegia o efeito emocional e simblico das imagens, e no a informao pura e simples do que est acontecendo. E o
mais importante: falta um comentrio que conduza o entendimento das
imagens. Se eles no existem, no se pode dizer que as imagens defendem um ponto de vista. O entendimento a ser tirado dessas imagens
vai depender de uma ideia individual de cada espectador.
65
Ao colocar os argumentos dessa maneira, Riefenstahl est utilizando,

nos dias de hoje, uma definio da poca sobre noticirio e propaganda
para dizer o que seus filmes no so, pretendendo com isso neutralizar
as reaes da crtica. Em verdade, as obras de arte tm a caracterstica
de guardar algo de seu tempo, mas tambm so dotadas de uma fora
de incidncia imediata para a cultura do nosso tempo. Algo do passado,
mas que ocorre no presente ainda que seus contedos culturais no
nos sejam decifrveis, devido distncia temporal, portadora de uma
essncia no mais metafsica, a obra de arte considerada como ao
humana, sendo matria de pesquisa e de interpretao histrica. Assim, o valor de uma obra no pode ser considerado absoluto e perene,
mas algo capaz de se repropor continuamente e em termos sempre diversos. Esttico ou moral, o juzo sempre um juzo histrico, porque
no pronunciado com base em uma verdade cientfica, mas em relao com uma determinada situao humana. (Argan, 1993: 18).
Seno, vejamos. No documentrio de Mller, em um determinado
momento mas ainda na discusso sobre Triunfo da Vontade , o diretor comenta a presena forte de dois elementos em contraste: Hitler
e o povo. Ao perguntar se essa era uma tcnica consciente, Riefenstahl
despista. No havia mais nada. Havia somente Hitler e o povo. Ora, a
provocao de Mller era exatamente em torno da forma como Riefenstahl mostrava Hitler e o povo. Existem inmeras possibilidades para se
mostrar isso, mesmo quando se est filmando eventos no-posados.15
E Riefenstahl escolheu filmar Hitler em cmera alta, dando uma ideia
de engrandecimento de sua figura. Nos discursos, enquadrava o rosto
do Fhrer em primeiro plano, montando essas tomadas com outras
em que se v os rostos dos membros do Servio de Trabalho do Reich ou dos jovens da Juventude Hitlerista, como se estivessem a travar
um dilogo ntimo. Riefenstahl comenta que, com o uso de um determinado tipo de lente, conseguiu fazer com que os soldados com ban15
Tanto em Triunfo da Vontade como em Olympia, possvel perceber pelo tipo

de montagem, pelos rostos em close obtidos, entre outras coisas sequncias que
seria impossvel que tivessem sido filmadas no momento em que aconteceram. Mas o
que encenam so fatos verdicos como nas provas de vela e remo de Olympia, em
que no seria possvel filmar (ou pelo menos fazer as tomadas pretendidas por Riefenstahl) sem atrapalhar os competidores. Muitas foram filmadas antecipadamente, para
depois serem inseridas no contexto. Como j foi explicado em nota anterior, o uso de
reconstrues foi legitimado pela escola griersoniana, contempornea de Riefenstahl.
66
deiras se tornassem um mar de susticas, que parecem movimentar-se

por si mesmas e no porque algum as est segurando. Em diversas
sequncias, podemos ver Hitler mostrado contra as nuvens, individual,
isolado, a contemplar os milhares de participantes do evento. E pelas
mos de Riefenstahl, estes aparecem como grandes blocos, indistintos,
desumanizados. A documentarista tenta, sem sucesso, parecer que
no tem conscincia da historicidade intrnseca da arte e que ignora a
profunda ligao entre a ao artstica e a ao histrica.
O discurso evidenciaria sentidos em seu funcionamento, ele produtor de sentidos em seu funcionamento, seu deslizamento, solicitando,
67
sempre, pontos de articulao, deslocamentos, falhas. Assim, libera-se

o discurso do constrangimento lgico de uma anterioridade absoluta,
e abre-se a possibilidade de introduzir o registro social, de refletir sua
inscrio num processo eminentemente social, o que implicaria pressupor certos desdobramentos: conflitos, reconhecimentos de relaes de
poder, representaes institudas, constituies de identidades, imaginrio social, etc. (Mattos, 2000: 289, os grifos so da autora)
Naquele perodo, entre as diversas maneiras de aproximao entre o indivduo e o real atravs da imagem, Riefenstahl conseguiu criar
novos parmetros capazes de provocar emoo e envolvimento com o
que visto. Em seus depoimentos concedidos no ps-guerra, quando
d a definio sobre suas obras, mostra um grande domnio dos cdigos, dos discursos em torno do que era considerado propaganda poltica
poca ainda que alegasse ser uma pessoa alheia poltica , e
usa isso para provar que seus documentrios no tinham um carter
poltico.
Independente de quo antiga seja, a obra de arte algo que ocorre
no presente. Apesar de pertencer ao passado, sua materialidade ocupa
uma poro do espao e do tempo reais. Para Argan (1993), diante
de um acontecimento que se produz no possvel omitir-se ou pronunciar juzos serenos ou distantes. O que se pode fazer sobre uma
obra de arte, sejam eles positivos ou no, so posicionamentos, atos
de escolha. a partir destes que se escolhe a aceitao ou a recusa
da coexistncia com essa obra. Ainda que seja difcil ou mesmo contraditrio, impossvel deixar de atribuir valor s obras de Riefenstahl:
no s pela importncia que tinham dentro de um sistema cultural especfico, mas por serem ainda hoje, um dado de nossa existncia.
Mentira bem arquitetada, defesa instintiva, ou a viso de algum
que no fazia ideia do que acontecia, como ela prpria dizia?
possvel, mesmo de uma verso trabalhada e construda, tirar certa
parcela de verdade. Quando a diretora diz que Hitler no queria um
filme poltico, talvez seja mais prprio entender que Hitler no queria
um filme que utilizasse os mesmos cdigos, discursos e convenes
daqueles que estavam sendo produzidos e exibidos. Ele queria um filme
artstico, feito por algum que pudesse dar o toque de Midas e produzir
a imagem do nazismo em todo o seu pretendido esplendor. Riefenstahl
68
s no tinha ideia de que acabaria isolada em meio a suas obras de

ouro.
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Mquinas retricas livres do documentrio

Ciberativista
Brulio de Britto Neves
Doutorando, Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
brauliobrittoneves@yahoo.com.br
Resumo: Completa-se uma dcada da publicao dos documentrios pioneiros

do movimento ciberativista. Estes documentrios representam uma nova inflexo no
documentrio, por prefigurarem de novas formas de pertencimento s enunciaes
documentrias, que pretendem criar relaes horizontais entre enunciadores, atores
sociais e enunciatrios. A poiese de contrapblicos, antes ensaiada de maneira fragmentria, se torna um propsito deliberado com o documentrio-rede ciberativista.
Palavras-chave: ciberdocumentrio, ciberativismo, documentrio contemporneo,
Seattle.
Resumen: Hace una dcada que se inici la publicacin de documentales pioneros del movimiento ciberactivista. Estos documentales representan un nuevo punto
de inflexin en el documental, prefigurado por nuevas formas de pertenencia al enunciado documental, cuyo objetivo es crear relaciones horizontales entre enunciadores,
actores sociales y enunciatarios. La poiesis de contrapblicos comenz de una manera fragmentaria y se convirti en un propsito deliberado de la red documental ciberactivista.
Palabras claves: ciberdocumental, ciberactivismo, documentales contemporneos,
Seattle.
Abstract: Its been a decade since the publishing of pioneer documentaries of
the cyberactivist movement. These documentaries represent a new turning point in
documentary, because they prefigure new forms of documentary utterances, which
aim the creation of horizontal relationships between enunciators, social actors and
enunciatees. The poiesis of counterpublics that began in a fragmentary way, is now a
deliberate purpose to the documentary-cyberactivist network.
Keywords: cyberdocumentary, cyberactivism, contemporary documentary,Seattle.
Rsum: La publication des documentaires pionniers du mouvement cyberactiviste a commenc il y a une dizaine dannes. Ces documentaires prsentent un nouveau tournant dans le documentaire: ils prfigurent de nouvelles formes d?appartenance
aux noncs documentaires, qui visent crer des relations horizontales entre nonant,
acteurs sociaux et nonciateurs. La poiesis de contre-publics, qui a commenc de
manire fragmentaire, devient un but dlibr du rseau du documentaire cyberactiviste.
Mots-cls:cyberdocumentaire, cyberactivisme, documentaire contemporain,Seattle.
Mquinas retricas livres...
71
[Este artigo foi produzido a partir da pesquisa Documentrio-rede ciberativista

brasileiro 2001-2007, de minha autoria, atualmente em andamento. Esta pesquisa
concerne a produo de tese de doutorado do autor junto ao programa de ps-graduao
em Multimeios do Departamento de Cinema (DECINE) do Instituto de Artes da Unicamp, sob orientao do professor Ferno Ramos. Temos com o apoio CAPES/CNPq,
atravs de bolsa de doutoramento concedida a mim desde o final de 2007. Agradeo
tambm colaborao preciosa de Dbora B. Santos, interlocutora a quem devo
muitas das inferncias a respeito de This is What Democracy Looks Like.]
Antes que ela desaparea, ouve-se, em over, uma voz feminina

distorcida por um megafone. Fala pausadamente para suas palavras
serem repetidas por um coro de manifestantes: a eletrnica da
elocuo individual desencadeia expresso coletiva no concorre
com ela.
A tela fica branca, enquanto videogramas dos protestos anticapitalistas
de 1999 em Seattle, deslocam-se suavemente para a esquerda sobre o
fundo branco como se fossem fotogramas de um filme de slide
72
examinados em uma mesa de luz: a historicidade proporicionada pelas

imagens fotoqumicas estendida quela das imagens eletrnicas,
porque ambas tm o mesmo propsito.
I think that ten years from now... the thing that is gonna be written
about Seattle... was not that tear gas bombs were off in every street
corner... but that the WTO in nineteen ninenety nine was the birth... of
a global citizens movement... for a democratic global economy: uma
histria futura, possvel, narrada, mas apenas para o horizonte de
uma dcada.
A msica, pulsao grave do incio de uma composio eletrnica
(drumnbass), aumenta de volume, que, depois de terminada a locuo
over, chega ao mximo, com vrios ritmos superpostos: nesta revoluo, dana-se o quanto, como e com quem se quiser.
o prlogo do ciberdocumentrio Essa a cara da democracia, um dos vdeos que inaugura o conjunto retrico 1 recmsurgido no cinema documentrio. O argumento deste artigo que no
apenas se trata de uma constelao estilstia nova, mas uma que
S te
1 Esse termo equivale, aproximadamente, s noes de modos documentrios

(Nichols, Bill, Representing Reality: issues and concepts in documentary. Indianpolis: Indiana University Press, 1991) ou constelao estilstica (RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008). A sua
formulao deriva-se da abordagem que desenvolvemos em nossa pesquisa, a partir
do pragmaticismo peirceano e da pragmtica universal, atravs da qual distinguimos
o cinema documentrio de outras expresses cinematogrficas, analisamos as enunciaes documentrias do ponto de vista da sua comprensibilidade e validez, como
aes comunicativas,como se ver adiante.
73
capaz de lanar luzes em ngulos originais sobre a concepo de documentrio. Nada melhor do que agora, quando se completa aproximadamente uma dcada desde o lanamento dos documentrios-rede
ciberativistas seminais (This is What Democracy Looks Like e Showdown in Seattle five days that shook the WTO) para refletir sobre suas
promessas e repercusses.2
A partir destes vdeos, disseminados em grande parte com a contribuio dos voluntrios da rede ciberativista global Indymedia, as imagens do famoso evento anticapitalista se disseminaram de modo incontrolvel atravs das plataforma telemticas da internet, pelo correio,
em mostras independentes e exibies organizadas por organizaes
sociais em espaos no convencionais. As particularidades do licenciamento das imagens permitiram que elas elas ressurgissem na esfera
pblica incorporadas nas mais variadas enunciaes audiovisuais. Oito
anos depois dos protestos, uma delas merece nossa ateno por seu
carter paradoxal: o filme "inspirado em eventos reais mas cujos personagens so fictcios" Battle in Seattle (Stuart Towsend, 2007).
Para atender aos seus propsitos, neste artigo ser feito um exame dos arranjos retricos dessas trs obras. A circunstncia de que
todos so relatos dos mesmos propicia identificar as especificidades
de cada uma delas: This is What Democracy, em sua aproximao com
a videoarte e o live cinema; Showdown, com o contexto do vdeo comunitrio; e Battle, com a estilstica do docudrama, do cinema clssico
hollywoodiano. Para isso, analisarei os documentrios abordando-os
como aes comunicativas (Habermas, 1979, 1986). Deste modo, uso
as diferenas de condies e pretenses de validez entre cada enunciao, para identificar as singularidades das retricas do documentrio,
nas condies da esfera pblica atual. A discusso sobre os documentrios ciberativistas demanda que consideremos, antes: (a) porque a
originalidade dos documentrios ciberativistas esteve em transpor as
condies de correo relacional do fenmeno (as aes do movimento
2 Onze
anos depois dos eventos da "Batalha de Seattle", o segundo foi realizado

como um documentrio em cinco episdios que foramtransmitidos via satlite (no
canal de acesso pblico DeepDishTV) em dezembro de 1999. A primeira apario
pblica de "This is What Democracy Looks Like" que pude identificar foi no final de 2000, na programao do quarto Festival Internacional de Vdeo e Filmes
sobre o Trabalho de Seoul (Seoul International Labour Film and Video Festival)
<http://lnp89.org/4th_SILFVF/eng_main.htm.>
74
de movimentos contra a globalizao corporativa) para as relaes prefiguradas entre os participantes das enunciaes, (b) os motivos pelos
quais essa dimenso escapou a boa parte dos prognsticos dos estudiosos do cinema documentrio e (c) como os procedimentos de anlise
dos documentrios como ao comunicativa se ajustam relevncia,
outrara negligenciada dos aspectos perlocutrios das enunciaes documentrias.
Flashback: Seis anos antes...

Em primeiro de Janeiro de 1994, exatamente no dia da promulgao
das leis que criavam a NAFTA (North American Free Trade Agreement),
vamos, ouviamos e/ou liamos os primeiros comunicados do Exrcito
Zapatista de Libertao Nacional, proferidos pelo seu "Subcomandante"
Marcos. Neste momento, em que a maioria esperava a comemorao
da vitria da globalizao neoliberal, ao invs de se confirmar do seu
carter inexorvel, so as vozes divergentes que ganham a cena. Surgidas do fundo da selva hmida do sul do Mxico, eram dirigidas no para
uma espao comunicativo nacional ou continental, mas ao mundo. Mais
exatamente, os neozapatistas enunciam-se e, ao faz-lo, constituemna para a opinio pblica mundial que se descobria atravs da internet. A anacronia da denominao do grupo poltico (Exrcito de
Libertao Nacional) uma ironia que acentua o contraste com os instrumentos da sua proposta poltica: uma luta poltica internacionalista
no-vangurdista e no centralista.
A estratgia do Exrcito Zapatista de Libertao Nacional foi cuidadosamente ajustada s novas condies da visibilidade pblica trazidas pela relevncia que os meios comunicao por redes distribudas
haviam ganho desde o incio dos anos 1990, graas a expanso das
redes telemticas.3
3 EZLN
COMMUNIQUS (1993), First Declaration from the Lacandon Jungle: EZLNs Declaration of War, Today we say enough is enough!(Ya Basta!),
disponvel em: <http://flag.blackened.net/revolt/mexico/ezln/ezlnwa.html>. Consultado em 31/05/2010; @@@Coyer 2005; Ruiz, 2005; Garrido e Halavais, 2003.
75
Primeiro, o EZLN se lanou como breaking new na esfera pblica

massiva, realizando aes armadas tticas, de efeito espetacular: tomadas
de cidades no estado de Chiapas, exatamente no dia em que se promulgava o Acordo de Livre Comrcio da Amrica do Norte (NAFTA, em
ingls). O acordo de livre comrcio sem livre trnsito de pessoas
da Amrica do Norte era at ento a ao de maior sucesso da
agenda neoliberal. Graas aos neozapatistas, a agenda meditica foi
sequestrada, retirando o foco do evento tediosamente previsvel que
seria mais uma confirmao do "there is no alternative" thatcheriano.
No dia da promulgao da NAFTA, 1o de janeiro de 1994, os guerrilheiros de origem maia os maias no haviam se dispersado? no
estavam extintos? ocuparam sete cidades da provncia de Chiapas.
Dois dias depois, lanaram uma srie de comunicados pela internet,
a partir do seu www.ezln.org. Isso, instalou o EZLN como um sinal
parasita durvel das comunicaes do NAFTA. Nos cinco anos que
se seguiram, atravs da coalizo do movimento de movimentos na
Ao Global dos Povos, esse rudo se tornaria infernal, fazendo todos
os encontros da governana corporativa global, (em Seattle, Praga,
Genova, Cancn, Miami) serem perturbados por dias de Ao Global.
Isso durou at que os governos e corporaes imperialistas retaliassem
a sociedade civil global de maneira drstica, impondo a agenda da
Guerra ao Terror e colocando na quase-clandestinidade o novo internacionalismo.4 Introduction: 9/11 Prologue, in Yuen, Eddie et alii (Editores),The Battle of Seattle: the new challange to capitalist globalization,
Nova Iorque: Soft Skull Press, 2002, p. 3.) O resultado, na viso mais
pessimista (como a de Dean, 2008) teria sido a foracluso da comunicao poltica. No entanto os acontecimentos mais recentes da vitria
de Barack Obama, continuao da articulao internacional entre os
ciberativistas desautorizam tomar esses juzos como definitivos.
4 Esse
o diagnstico soturno de um ativista, no prlogo de um dos livros mais

importantes sobre as manifestaes de Seattle em 1999:O espao poltico radical que
foi aberto pelo movimento anti-globalizao foi instantanamente pulverizado (especialmente nos EUA) e o mundo desde ento pareceu ser envolvido numa nova Guerra
Fria entre um imprio Estadunidense vingativo e um pernicioso fundamentalismo islmico de direita.(Yuen, Eddie,
76
As declaraes do Sub Marcos,5 de prosdia refinada, eram, em

questo de semanas, traduzidas para as mais diferentes lnguas por
simpatizantes espalhados pelo mundo. A mesma figura carismtica do
revolucionrio de cachimbo e mscara passamontanha seria explorado como tema de vrios documentrios independentes, largamente
distribudos e exibidos pelos voluntrios ciberativistas. Os neozapatistas, depois de acolher produtores de filmes independentes, que produziram documentrios sobre sua luta, vem organizarando, com apoio
de acadmicos e midiativistas, seu prprio arranjo de produo de documentrios.6
Ao invs de centrar sua argumentao sobre a dominao econmica
ou tnica, abordam assuntos concernentes a vrias organizaes autnomas da sociedade civil, principalmente aquelas vinculadas aos movimentos que haviam sido os mais cruciais para a definio da "esquerda
ps-moderna" a partir do final dos anos 1960: os chamados Novos
Movimentos Sociais (NMS). Os neozapatistas, desde seu surgimento
na esfera pblica global, adotam a mesma perspectiva pluralista destes
movimentos. Diferentes do movimento operrio tradicional, os NMS
procuram combater tambm aspectos psquico-culturais da dominao
atravs de prticas polticas prefigurativas. Para para estender a luta
poltica alm da dimenso politico-econmica dos conflitos sociais, adotam modelos de organizao discrepantes daqueles da esquerda marxista tradicional. A cultura poltica dos NMS, fermentada pelas prticas
polticas de resistncia no-machista, holstica, no antropocntrica,
foi incorporada pela organizao da coalizo de movimentos da Ao
Global dos Povos, catalisada pelos neozapatistas do sul do Mexico na
dcada de 1990. No final dela, esta articulao poltica a mesma que
5 Subcomandante,
porque segundo o princpio zapatista do "mando-obedincia",

quem comandaria mesmo so os populares, no cabendo a um especialista militar
branco de origem urbana pretender assumir qualquer liderana de um movimento campons indgena no qual as mulheres tem papel destacado.
6 Os mais conhecidos ttulos so Viaje al centro de la selva (Memorial Zapatista), de Epigmenio Ibarra (1994), Zapatista, Benjamin Eichert,
Rick Rowley Staale Sandberg, (1999) e Storm from the Mountain,
Rick Rowley, (2000).
Desde 1998, os zapatistas organizaram um centro de produo de documentrios, que teria produzido mais de seis
mil
vdeos
indgenas
(cf.<http://www.chiapasmediaproject.org/cmp/aboutenglishespa%C3%B1ol>,acessado em 15jul2010).
77
originou o Frum Social Mundial logrou alcanar um patamar internacional, propondo a busca de mtodos no-revolucionrios de transformao social global. este mesmo ethos que re-emergiu na esfera
pblica ampla atravs dos protestos de Seattle.7
Trs dos mais importantes novos movimentos sociais, vinculados
a "polticas de identidade", foram simultaneamente interpelados nos comunicados neozapatistas: o feminista, o ambientalista e o de minorias tnicas. Depois de capturar, com a provocao de um acontecimento imprevisto, a cobertura espontnea da mdia massiva, o EZLN
logrou transformar a ampla ateno pblica inicial em apoio declarado
de organizaes no governamentais e movimentos sociais ao redor
do mundo. Logo em seguida, usou a estrutura da rede distribuda da
internet para descentralizar o fluxo das comunicaes, contornando o
gatekeeping mass-meditico. A internet permitiu-lhes (a) interpelar pessoalmente os enunciatrios quanto a sua responsabilidade poltica; (b)
enunciar-se em mbito internacional a partir da tematizao de dilemas que efetivamente no podem ser contrastados por aes de mbito
apenas nacional; (c) manifestar-se com sofisticao formal, usando o
discurso verbal, fotogrfico e videogrfico para construir narrativas que
aproveitavam o repertrio das fbulas populares (do intelectual fora-dalei mascarado, lutando a partir dos ensinamentos de um povo que se
tinha como desparecido, possuidor de sabedoria imemorial, contra o
inimigo militar e econmicamente poderoso da histria).
Quando se observa essa configurao do arranjo retrico dos neozapatistas do ponto de vista da estrutura de links entre sites, fica evidente
a sua estratgia de estelarizao8 do movimento na esfera pblica, a
partir de sua plataforma telemtica (o site ezln.org). Como notam Garrido e Hallavais (2003), sem passar por esta pgina (ou por outras
plataformas zapatistas "prximas"), havia ento pouqussimos pontos
conexo que unissem os sites feministas, ecologistas e de defensores
de culturas tradicionais. Ou seja, atravs dos links, as comunicaes
7A
respeito da contribuio das culturas sem estado e sem capital para a inovao
poltica da virada do sculo, cf. Graeber, D. Fragments of an Anarchist Anthropology.
Chicago: Prickly Paradigm Press, 2004.
8 "Estelaridade" um termo que Soriau (as 200.000 situaes dramticas) usa para
conceptualizar a construo das situaes dramticas como eventos centrais de um
universo de discurso.
78
dos neozapatisas criaram um potencial de comunicao lateral9 entre

movimentos que anteriormente pouco tinham desevolvidos laos de solidariedade e co-responsabilidade poltica: a enunciao prefigura o pertencimento a um mesmo espao de visibilidade pblica. Em grande medida a rede Indymedia, que assina como co-autora dos documentriosrede ciberativistas Showdown... e This is What Democracy..., corporifica a proposta neozapatista de criao de um contexto comunicativo
de coalizo entre movimentos sociais ou seja, de um contrapblico
amplo.10
Coerente com a estrutura de comunicao muitos-muitos das redes
distribudas, o neozapatismo se enunciava como movimento de uma
minoria oprimida em busca de solidariedade de outras minorias e outros
oprimidos sem cobiar uma "tomada de poder":
Toda vanguardia se supone que es representante de la mayora. En
nuestro caso pensamos que eso no slo es falso sino que, en el mejor
de los casos, no va ms all de un buen deseo, y en el peor de los
casos es un claro ejercicio de suplantacin. A la hora en que se ponen
en juego las fuerzas sociales, se da cuenta de que la vanguardia no es
tan vanguardia y de que los representados no se reconocen en ella.
A la hora en que el Ezln est renunciando a ser vanguardia, est reconociendo su horizonte real. Creer que podemos hacer esto, que podemos hablar por stos ms all de nosotros, es masturbacin poltica.
Y en algunos casos ni siquiera es eso porque ni siquiera se siente el
placer del onanismo. Apenas el que se puede obtener en los panfletos
que finalmente uno es el mismo que los consume.
Estamos tratando de ser honestos con nosotros mismos y alguien
puede decir que es un asunto de bondad humana. No. Podemos ser
incluso cnicos y decir que ser honestos nos ha dado resultado cuando
decimos que slo representamos a las comunidades indgenas zapatistas de una zona del sureste mexicano. Pero nuestro discurso ha logrado
tocar el odo de mucha gente ms. Hasta ah llegamos. No ms. (...)
9 Para
o conceito de comunicao lateral entre movimentos sociais como um dos

aspectos fundamentais da midia radical, cf. Downing, John D. H. Midia Radical:
Rebeldia Nas Comunicaes E Movimentos Sociais. So Paulo: Senac, 2004. p. 53,
68-9.
10 Warner, 2002, p. 114 e seg.; Kluge e Negt, 1993
79
En cada plaza les fuimos diciendo a todos: "no venimos a dirigirlos,

no venimos a decirles qu hacer sino que venimos a pedirles ayuda".
An as, a lo largo de la marcha recibimos legajos de reclamos que
venan desde antes de la revolucin mexicana en espera de que alguien
resuelva el problema. Si pudiramos resumir el discurso de la marcha
zapatista hasta hoy, sera: "Nadie lo va a hacer por nosotros". Hay que
cambiar las formas organizativas, e incluso rehacer el quehacer poltico
para que esto sea posible. Cuando decimos "no" a los lderes, en el
fondo tambin estamos diciendo "no" a nosotros.11
Esse programa poltico confluiria confluncia com a cultura hacker,
no hackativismo dos anos 1990, que seria retomado, em um leque mais
amplo de tticas comunicativas, com o ciberativismo da primeira dcada deste sculo. Estes movimentos polticos absorveram muitos dos
procedimentos das mdias comunitrias e militantes de uma ou duas dcadas antes (visveis, por exemplo na co-produo de Showdown...). O
grande mrito destas mdias, muito alm de qualquer inovao formal,
foi ter consolidado os experimento de produo coletiva (ou colaborativa) de documentrios que foram fragmentariamente ensaiados desde
o fim dos anos 1960 (vide, por exemplo, os documentrios de Chris
Marker com operrios de Besanon, em A bientt, jespre e Classes
de Lutte).
A expresso dessa nova forma de ao poltica comunicativa no
documentrio atual constitui um ponto de inflexo na histria desta retrica cinematogrfica. Deve-se a ela a resistncia do documentrio
como retrica crucial para semioses coletivas de oposio na esfera
pblica dos nossos dias, contra a maioria das expectativas acadmicas
dos anos 1990. Muito poucos, h quinze anos atrs, apostava napersistncia no uso das imagens-cmara na retrica documentria. Isto
ocorreu, em grande medida, devido autonomizao dos processos de
poiese de espaos de visibilidade pblica, graas ao esforo voluntrio
de cidados politicamente ativos. Estes desdobramentos, porm, estavam desenhados na hiptese do cinema tardio, anunciado no final
dos anos 1990, por Miriam Hansen (Hansen, 1994), a partir da obra
11 Garcia
Marques, Gabriel.
2001."Habla Marcos" <http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3450593>, 24/11/09, 21:07:30. (Sub-comandante
Marcos, 2001).
80
cinematogrfica e terica de Alexander Kluge (Kluge, 1993 [1972]).
Enquanto isso, na academia...

Em meados dos anos 1990, poucas eram as vozes dissonantes diante
do aparente consenso em torno da idia do "deslizamento dos significantes na ps-modernidade", que se formava desde os anos 1980.
No campo dos estudos cinematogrficos, confrontada com a deciso
da indstria de bens de consumo durveis e cultural, em extinguir em
curto prazo o uso da pelcula fotogrfica, a maioria dos tericos concluiu que a tendncia da relao entre imagens de sntese e as provenientes de tomadas (imagens-cmara) seria, inexoravelmente, a da indistino entre uma e outra. As imagens digitais foram identificadas
como a p-de-cal nas pretenses de verdade proposicional do cinema
documentrio. Seria, portanto, a hora de dar o beijo de adeus "ontologia da imagem fotogrfica", pelo menos no que tange capacidade
supostamente inerente das imagens fotoqumicas em fornecer garantias palpveis e visveis para a indicialidade na fotografia e no cinema.12
Para o bem (da crtica desconstrutivista) ou para o mal (das teorias realistas), a partir do momento que o do uso do videotape se disseminou,
estaria para sempre perdido o vnculo das imagens aqueiropoiticas
com o mundo histrico, porque ele seria dissolvido pela mediao das
mquinas lgicas pordutoras das imagens numricas.
Na confluncia do "deslizamento dos significantes" com as "polticas de identidades", alguns crticos com inclinaes anti-realistas vaticinavam que a tendncia predominante do documentrio (e do resto do
cinema) contemporneo iria ser a do "borramento das fronteiras" (t12 Esse
entendimento da noo de ndice no condiz com a sua concepo original,

no contexto da semitica pragmaticista. Os efeitos do ndice dependem tanto de seu
carter de vestgio fsico de uma interao fsica entre um objeto e um signo quanto
da pertinncia desse signo a um universo de discurso sobre relaes causais cujo conhecimento deve ser previamente compartilhado entre os participantes das enunciaes
onde o ndice aparece. Por exemplo: no se reconhecem pegada sem t-las visto serem
produzidas (ou pelo menos ter-se ouvido falar de como o so) como resultado da caminhada pedestre sobre uma superfcie mole. O ndice pressupe uma relao em que
se compartilha uma percepo e/ou o relato sobre ela.
81
tulo do famos livro de Nichols, 1994). Essa tendncia estaria exemplificada, primeiro na produo dos documentrios subjetivos (Renov,
2004), cujo compromisso veredictor modestamente limitado ao universo do prprio realizador. Segundo, se expressou programaticamente
nos maneirismos da video-arte digital da poca, estilstica em alta no
circuito institucional de galerias, museus, festivais de cinema, bienais e
outros eventos de arte contempornea e/ou cinema de vanguarda.
A resposta ps-modernista, recomendada constatao de que os
efeitos de sentido do documentrio nunca haviam passado de "jogos de
verdade", era o ceticismo generalizado. No lugar da produo audiovisual de compromissos factuais, as imagens digitais anunciariam um
tipo de retrica audiovisual "fabulatria", cujos compromisso veredictor
s poderia ser modesto, restrito aos fatos da prpria enunciao: diante
da catstrofe do mundo, melhor cuidar de si. A teoria ps-modernista
(Sontag, 1981; Dubois, 1999; Virilio, 1994; Baudrillard; Bourdieu, 1997;
Sobchack, 1992, 1994; Winston, 1993, 1995; Wolton, 2003 [2000]) recomendava implicitamente ao produtor de audiovisual contemporneo
renunciar s quaisquer pretenses quanto a compartilhar contedos
proposicionais provenientes do mundo histrico "exterior". Porm, por
que este cetismo no atingiria os prprios jogos deconstrutivistas e/ou
catastrofistas que inspiravam o neo-nominalismo sem f dos estudiosos
de cinema? (Allen e Smith, 1997; Godoy de Souza, 2002).
Nunca a guia perdeu tanto tempo quanto quando tentou aprender com uma gralha: Os crticos vinculados produo experimental, valorizada como "verdadeira arte", resistiam a atribuir relevncia
precria e copiosa produo de vdeos militantes, populares e/ou comu recorrente, entre os pensadores ps-estruturalistas, a crena de que sentidos
podem emergir da interpretao de signos individuais. o caso, por exemplo, dos
objetos do ato fotogrfico (Dubois, 1993) e do prprio ato fotogrfico como objeto:
seja pela adeso a algum cdigo firagurativo (em geral, a perspectiva naturalis) ou a
alguma narrativa (relato da produo da imagem), sozinha, a pura conexo mecnica
entre objeto e signo gera, no mximo, uma indicialidade possvel (um representamen
indicial, ou hipossema). A tomadas de imagens em cmaras digitais no oferecem
nem mais nem menos garantias referenciais, pois seus usurios so igualmente constrangidos alinhar signos indiciais para criar referncias circulantes (Latour, 2001,
p. 39 e ss.). Como magistralmente mostra-nos Blow-Up (Michelangelo Antonioni,
1969), impossivel garantir o sentido de signos que sejam arrancados de uma articulao contextual, narrativa ou argumentativa; sem elas, alis, no possvel sequer
sustentar seu estatuto de representaes.
82
nitrios. Tecnicamente precrios e sensorialmente despojados, pouco

pareciam prometer em termos de desenvolvimento da retrica audiovisual, alm de um suposta reiterao do cinema direto / verit dos anos
1960. Iniciativas transformadoras, em termos de constituio de circuitos autnomos, como as experincias dos canais de acesso pblico
tv a cabo do DeepDish TV, do programa Paper Tiger, de canais comunitrios de acesso pblico como o OffenerKanal e muitos outros canais
comunitrios, eram geralmente vistas como pertinentes apenas s prticas de movimentos sociais. Esforos de articular nacional e internacionalmente produtores independentes (como a Coalizo Videazimuth
ou a Associao Brasileira de Vdeo Popular) no eram interpretadas
como capazes de transformar a retrica do documentrio. No mximo,
eram "alternativas pobres" para quem no conseguia entrar no circuitos
institucionais da videoarte ou da produo industrial de televiso. Inovaes importantes em termos de metodologias de produo coletiva
ou de democratizao da produo audiovisual, surgidas nestes contexstos, passavam por meras benemerncias edificantes.
As inovaes estilsticas situadas no plano da prefigurao de relaes, implicita nas enunciaes documentarias produzidas nas mdias radicais foram amplamente negligenciadas nos anos 1990 e tiveram
de esperar dez anos para serem "descobertas". Desde o incio do
sculo, vem sendo positivadas pela apropriao de seus procedimentos
na produo de videoartistas de renome (alguns passaram a se autodenominar documentaristas), justificados pela esttica relacional (que
s circula como mercadoria atravs do documentrio), ou indexados
como "documentrios dispositivos".13
13 Vejam-se
os casos da produo de "vdeo popular" de Eduardo Coutinho junto ao

Cecip, o a apropriao de "Parabolic People" de Sandra Kogut, amplamente apropriadas como "videocabines" ou barraquinhas pelos praticantes do vdeo comunitrio
(ALVARENGA, Clarisse M. C., Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o
vdeo comunitrio contemporneo no Brasil. Campinas, SP: Dissertao de Mestrado,
Universidade Estadual de Campinas: [s.n.], 2004.). Neste caso, a produo de vdeos
de histrias de vida do Museu da Pessoa fornece o elo perdido que conecta o documentrio dispositivo com o documentrio-rede.
83
No pretendemos duvidar, filosoficamente, daquilo

que no duvidamos em nossos coraes14
O que aconteceu com o cinema documentrio nesses quinze a vinte
anos esteve bem longe de corroborar a tese que o documentrio tenderia a renunciar a compromissos referenciais. As mquinas de captar
digitalmente as imagens figurativas da camara oscura, tal qual antes o
faziam os equipamentos eletrnicas analgicos e fotoqumicos, continuam a criar relaes de compartilhamento de percepes acsticas e
visuais, pois as imagens-cmera (Ramos, 2005, 2008).
curioso que o ceticismo enlutado, moda acadmica no final do
sculo passado, no tenha ainda sido dissipado nem no contexto dos
estudos cinematogrficos, em campos de pesquisa prximos (antropologia visual, teoria da comunicao) ou pelos prprios produtores de audiovisual. A tese do "deslizamento dos significantes" permanece na
argumentao acadmica, ironicamente, por inrcia e falta de atrito.
Repetida como fato consumado, o arrazoado reflui da teoria para as
justificativas de obras de retrica documentria experimental (por exemplo, por que Eder Santos rejeita considerar "Europa em quinze minutos", um documentrio?) A inrcia deste pseudo-raciocnio favorecida
pela lubrificao do mercado especulativo da arte contempornea.
um sofisma til, que legitima as produes que a especulao mais
valoriza porque evitam o que a esse mercado no interessa fazer ver:
a centralidade da proposio de compromissos polticos com o mundo
histrico que o documentrio pressupe.
A dificuldade dos pesquisadores de cinema que eles examinavam
o vdeo militante/popular/comunitrio/ativista segundo a abordagem tradicional, de nfase intratextual. Ela usual e prtica para a anlise dos
filmes do cinema clssico, pois a estabilidade dos processos de indexao (Carroll, 1996) dos filmes permitia a abstrao dos dados contextuais, co-textuais e paratextuais dos processos interpretativos. Porm,
feito com recursos precrios, em geral, o vdeo popular parecia feio,
alm de no dispor de recursos de comunicao para se auto-indexar
alm dos limitados horizontes das mostras em espaos pblicos urbanos, de organizaes da sociedade civil ou atravs do correio. Isso
14 Peirce
1990, p. 259.
84
tornava muito improvvel perceber a poesia suja da inovao do videoativismo, que vinha desenvolvendo processos coletivos de produo,
de construo de circuitos de difuso, e/ou de constituio de redes
de prticas de aprendizado, como inovaes retricas do cinema documentrio.
Ao contrrio da maioria dos agouros acadmicos, a digitalizao
das imagens-cmara e a telematizao dos processos de enunciao
pblica dos documentarios proporcionou uma vertiginosa ampliao da
visibilidade do cinema documentrio (Channan, 2007). Nunca tantos
produziram tantos documentrios de tantas maneiras diferentes. E,
com uma caracterstica peculiar: dando bem menos importncia para
o quantos do que como e para quem. As novas verses das trs
mquinas de imagens que compem o cinema (Kluge, 2007: 82-3) - a
camcorder digital, no lugar do cinematgrafo, a disseminao telemtica
distribuda no lugar da indstria cinematogrfica e os "novos direitos autorais".15
Entre muitas hibridizaes, o documentrio telematicamente disseminado (que chamamos documentrio-rede ou ciberdocumentrio)
que vem sendo praticado pelo movimento ciberativista desenvolveu muitas das caractersticas que no somente permitem distinguir um novo
conjunto retrico no documentrio, como propiciam uma nova maneira
de conceber o cinema documentrio como "uma classe natural" da comunicao cinematogrfica. Desenvolvido ao longo de trinta anos, a
partir do compartilhamento de experincias de enunciao documen15 Chamo
de novos direitos autorais as novas formas jurdicas que, propostas

originalmente pelo movimento do software livre, contaminaram todo tipo de produo intelectual. Segundo elas, o autor, proprietrio dos direitos autorais, estabelece com clusula de uso a impossibilidade de privatizao da obra (copyleft), bem
como as liberdades de uso (no caso do documentrio, apreciao e exibio), reproduo (cpia de vdeos), derivao (uso de imagens de vdeos em outros vdeos)
e estudo (anlise da produo). Isso fica bem evidente na maneira como o vdeo
Brad uma noite mais nas barricadas foi feito em grande parte com tomadas publicadas na internet que no so da autoria de VIDEOHACKERS (seu autor) mas
que so apropriadas com a liberdade proporcionada por essas nova lgica de propriedade. (Vide LIANG, Lawrence "The Ghost in the Machine: The Legal Capture
of Technology" (2003), disponvel em http://www.sarai.net/publications/readers/03shaping-technologies/resolveUid/831ba4f8f83b60790055709e2e91c1c5>. Consultado em 31/05/2010), no lugar da bilheteria servem retricas de toda sorte, das
mais arcaicas ("de atraes") s mais "tardias" (subjetivas, prefigurativas).
85
trias no convencionais (cinema militante, cineclubismo, vdeo popular/comunitrio, movimento do software livre), o documentrio-rede ciberativista mostra que o "documentrio poltico e social" ocupa o cerne
da definio de cinema documentrio. Quando considerado como uma
classe natural (Hulswit, 2002) da comunicao cinematogrfica, o documentrio no se definir a partir de quaisquer procedimentos individuais, de objetos ou temas especficos, mas a partir do seu propsito
(telos) como ao comunicativa. Neste sentido, todo documentrio
uma enunciao que explcita ou implicitamente trata de propor a seus
participantes entrar em uma relao de pertencimento a um ou mais
pblicos, de caractersticas definidas (Warner, 2002). Para isso, observaremos comparativamente os traos das retricas documentrias dos
vdeos "Showdown in Seattle", "This is What Democracy Looks Like",
do filme comercial "Battle in Seattle". Antes, porm, vamos delinear o
mtodo de anlise de compreensibilidade e validez dos arranjos retricos cinematogrficos.
Anlise de enunciaes documentrias como aes comunicativas

No incio de "O que a Pragmtica Universal", Habermas faz uma apresentao sinttica sobre a teoria do agir comunicativo. A ao comunicativa o fenmeno por cuja coalescncia, das interaes interpessoais s prticas sociais e delas aos arranjos institucionais, tornamse corporificam-se os espaos pblicos modernos. Do ponto de vista
semitico, estes contextos comunicativos consistem em universos de
discurso que fornecem o fundamento comum (common grounds) para
os processos de deliberao coletiva, dentro de um ideal de ordem
democrtica.16 A co-determinao entre o sentido e a validez das enunciaes pblicas o que as distingue como aes comunicativas, em
16 HABERMAS,
Jrgen. Communication and the Evolution of Society. Boston:

Beacon Press, 1979. Cap 1. What is Universal Pragmatics?. Cf. tb. HABERMAS,
Jrgen Actions, Speech Acts, Linguistically Mediated Interactions, and the Lifeworld
(1988), in Maeve Cooke (org.), On the Pragmatics of Communication, Cambridge:
MIT Press, 2000, pp. 215-255.
86
contraste com o tipo antagonista, as aes estratgicas. As aes comunicativas so, portanto atualizaes das retricas funes sgnicas
do argumento, enquanto as estratgicas meramente expem dicissignos ("signos dicente" ou proposies). Essas duas classes distinguem
funes que tem propsitos completamente diferentes: o argumento (no
caso, ao comunicativa) atua a partir da justificao de um juzo, pressupondo assim relao eu-tu entre os participantes da enunciao; o
dicissigno (ao estratgica), a partir da afirmao de uma proposio
numa relao eu-isso, tipicas de chantagens: se voc fizer isso, eu farei
aquilo.
H uma correspondncia entre prticas de enunciao cinematogrfica e cada um destes tipos de discurso. Tipicamente, formas mais hierrquicas de enunciao, seja a voz do saber do documentrio expositivo clssico, quanto a autoridade artstica do cinema industrial (e
tambm do cinema autoral) estabelecem uma assimetria nos processos enunciativos. O cinema emerso de arranjos retricos fortemente
institucionalizados tornam improvvel uma relao de dialogismo entre
os participantes da enunciao, aproximando-a da ao estratgica. Os
conjuntos retricos do cinema documentrio, historicamente, tendem a
constituir relaes cada vez menos assimtricas e mais comunicativas,
medida em que aumenta a reversibilidade entre enunciadores e enunciatrios.
Observando as trs dimenses de validez tica do discurso, observase que se conjugam numa progresso de "modos de ser", tais como
propostos na fenomenologia pragmaticista:17
A sinceridade intencional independe das demais dimenses da
validez, exigindo uma interpretabilidade mnima. Ela se estabelece por
de juzos perceptuais sobre a posio que o enunciador parece ocupar naquela comunidade intrprete que compartilha com o enunciatrio
atravs da enunciao.
17 A
proposta das trs categorias cenopitagricas, da fenomenologia (ou "faneroscopia"), primeridade, secundidade e terceiridade (que recebem nomes alternativos,
igualmente bizarros: orincia, obsistncia e transuaso) considerada pelo prprio
Peirce com sendo sua "nica" contribuio efetiva para a filosofia. Na verdade, a estrutura recursiva da "nova lista de categorias" a pedra de toque do pragmaticismo,
que fornece a matriz metodolgica para toda sua arquitetura filosfica e cosmolgica.
(cf. <http://www.helsinki.fi/science/commens/terms/ categories.html>)
87
A veracidade proposicional pressupe a satisfao da sinceridade

intencional, porque a partir dela que o enunciatrio pode estabelecer
qual o fundamento compartilhado (common ground) do universo de
discurso que o enunciador atualiza na enunciao; porm, contedos
proposicionais podem ser transmitidos sem que a condio da correo
relacional ser satisfeita, como nos compontentes estritamente informativos de enunciaes estratgicas, como ameaas, chantagens ou barganhas.
A correo relacional depende que, para o enunciatrio, a enunciao satisfaa as condies de sinceridade intencional e de veracidade
proposicional; efetivamente, apenas com a vindicao de uma relao
eu-tu, em que os participantes da enunciao admitem a isonomia um
para o outro, que se cria uma correspondncia entre o espao interno e
externo do discurso capaz de comprometer os sujeitos com mudanas
em suas condutas deliberadas.
Dizer que as trs condies de validez so satisfeitas, o mesmo
que afirmar que o enunciatrio foi compelido formar novos smbolos
em sua mente. isto que distingue as interaes simblicas na qual
h uma ao comunicativa genuna de outras, explcita ou latentemente
estratgicas, nas quais ele chantageado ou logrado. A proposta de
tomar o agir comunicativo como o telos do documentrio, mostra que,
diferente da narrativa ficcional, o documentrio pretende que o universo
de discurso do contedo proposicional que expe (imagens, diagramas, metforas, vestgios, dicticos, palavras e outros smbolos) coincide com o universo de discurso dos fenmenos compartilhados como
histria pelo seu pblico.
Aquele cinema que chamamos fico o que estipula, seno com
plena autonomia, pelo menos sem ter de assumir a responsabilidade
poltica. Filmes narrrativos ficcionais podem pretender serem verossmeis
segundo compromissos vagos de indicialidade com o universo de discurso do mundo fenomnico, constituindo sua coerncia lgica narrativa
(o chamado pacto ficcional) com um o universo de discurso histrico
de modo imaginrio, fabulatrio ou pseudo-fenomnico, como em
fices histricas, docudramas, ou mesmo mockumentaries (na medida em que estes nunca deixam de ser comentrios sobre os prprios
critrios de demarcao entre retricas).
88
No preciso que o contedo proposicional do documentrio deva

pretender se referir a experincias universalmente compartilhadas, mas
apenas s experincias que seus pblicos cr compartilhar como universais, ou seja, interpretadas como parte do mundo fenomnico histrico, tal como acontece, por exemplo, com documentrios sobre extraterrestres, teorias da conspirao ou experincias msticas iniciticas tal
como eles so apreciados pelos seus pblicos crdulos.
J os filmes experimentais no tem necessariamente pretenso de
veracidade proposicional. No entanto, so obrigados a propor o gozo
esttico conforme acordos estabelecidos entre apreciadores e enunciadores.
A mais aguda diferena da retrica documentria que o diferencia
de retricas da propaganda e do jornalismo/reportagem sua pretenso de correo relacional. A enunciao documentria prescreve
uma tica na relao entre os participantes que a do compromisso
pblico-poltico. A propaganda dispensa esse tipo de vnculo: a relao
implcita propaganda e demais proselitismos a da chantagem, se
voc quer essa felicidade, ento nos d seu dinheiro / voto / f. O
carter argumentativo-narrativo aparece, porm, na comparao com a
reportagem, no s porque a notcia commodificou o contedo. Como
a retrica jornalstica pr-determina institucionalmente as pretenses
de validez, a correo relacional pressuposta a do espetculo ou entretenimento. A rigor, a narcose por super-informao de que falam
as teorias funcionalistas da comunicao a condio permanente da
retrica da informao (no sentido benjaminiano, Erlebnis, vivncia
atomizada), porque no prescreve qualquer forma de accountability
nem para os participantes atuais, concretos da enunciao. Reprteres
e cinegrafistas so profissionais, trabalhadores assalariados alienados
da sua produo. Os enunciadores efetivos so abstratos: uma corporao se assume como fonte da enunciao. E elas, como o documentrio The Corporation brilhantemente mostra, no tem nenhum compromisso direto com a moralidade humana18 , acessado em 15jul2010). A
correo relacional esperada dos apreciadores de reportagens a de
18 The
Corporation, alis, um caso interessante de ciberdocumentrios: alm de

apropriar das imagens copyleft das manfestaes de Seattle, mantem-se associado a
um site em que se prope aes pela accountability publica das corporaes transnacionais (cf.<http://www.thecorporation.com/index.cfm?page_id=38>
89
quem esperam ao longe, tele-espectadores. O mal do jornalismo

banal.
Efetivamente, apenas a retrica documentria que convida os participantes da enunciao a se re-simbolizar como sujeitos politicamente
responsveis, ou seja, a se comprometer em adotar condutas pblicas.
Isso explica porque o documentrio tantas vezes descrito como argumento e narrativa, sem que se possa decidir qual a categoria mais adequada. que ambas designam retricas em que o comportamento dos
enunciatrios se encontra prefigurado na enunciao. As enunciaes
documentrias tem a particularidade de serem no apenas historicamente contextualizadas, mas tambm contextualizantes. Por isso, o
documentrio visa a histria duplamente: ao narr-la no presente tenta
alter-la como futuro - mesmo que um futuro do pretrito. Portanto,
a polmica quanto a tratar o documentrio como, essencialmente, uma
forma de comunicao argumentativa ou narrativa provm de uma falsa
oposio. H uma necessidade lgica implcita ao prprio conceito de
argumento que esta funo sgnica sempre depende de alguma forma
de explanao proposicional, seja diacrnica ou sincrnica, estabelecendo continuidades em sries causais, seja sincrnica, organizando
disposies espaciais como contigidades. Sem narratividade nenhum
tipo de raciocnio compeliria um interlocutor a adotar uma conduta. A
complementaridade entre narrativa e argumentao demandada tambm por razes ticas, pelo menos no entendimento benjaminiano do
conceito de narrativa. H um propsito tico, uma pedagogia prtica, no
compartilhamento da experincia. o que se d com as enunciaes
documentrias. No caso do documentrio ciberativista, a traduo da
intensidade da experincia vivida coletivamente para a participao nas
narrativas das enunciaes documentrias (como vimos no captulo anterior quando comentvamos sobre a incorporao da Erfahrung benjaminiana aos conceitos de esfera pblica proletria e contrapblico por
Kluge), um trao recorrente da ao comunicativa que catalisa os contrapblicos ou pblicos autnomos.
A interpretabilidade simblico-imagtica, junto com as trs dimenses da validez, servem para distinguir de modo no exclusivo a
retrica do documentrio. Permitem tambm para agrupar os arranjos
documentrios atuais em conjuntos retricos distintos, conforme sua
nfase em satisfazer diferentes dimenses da validez. Estas preten-
90
ses variam entre documentrios e mesmo dentro de um mesmo documentrio. Cada constelao estlstica permite identificar subclasses
retricas, nas maneiras como se endeream a (ou prefiguram) pblicos,
apresentam os enunciadores, descrevem, narram e argumentam sobre
mundos objetivos, e se fazem variavelmente compreensveis para determinados pblicos.
Na perspectiva pragmaticista, o documentrio se distingue como
classe natural (Hulswit, 2002) dos processos comunicativos como (a)
ao comunicativa (b) realizada por imagens em movimento. Tratar
o documentrio como ao comunicativa no significa reduzir as inmeras subconjuntos retricos e arranjos de recursos possveis estratgias sustentao de propsitos polticos institucionais. Pelo contrrio, compreender documentrio como classe natural da ao comunicativa forosamente conecta as vrias definies de documentrio
com a deriva histrica das relaes entra uma pluralidade de esferas
pblicas, inclusive no percurso da concepo de esfera pblica como
fenmeno global que emerge por coalescncia entre as prticas comunicativas concretas, das mais casuais s mais institucionalizadas.
No h motivos para acreditar que, no caso da retrica documentria, no se observem exatamente as mesmas condies de outras
formas de ao comunicativa. O documentrio, na definio proposta,
aquela classe natural de enunciaes cinematogrficas atravs das
quais o enunciador, (0) ao ser compreendido de algum modo por um
pblico que compartilha uma percepo audiovisual, pretende (1) asserir suas intenes comunicativas num contexto de visibilidade pblica
que a prpria enunciao cria e/ou na qual interfere, (2) oferecer simblicoimageticamente contedos proposicionais pertinentes ao universo de
discurso do mundo histrico fenomnico dos apreciadores e (3) propor
uma relao de co-responsabilidade entre os participantes da enunciao, na medida em que eles que se reconhecem como pertencentes a
um mesmo pblico (nem que seja apenas o daquele documentrio).
Discrepncias entre o universo das condies de validez compartilhadas pelo pblico, nas situaes de apreciao, e o universo das
condies de validez que os enunciadores supem serem compartilhadas pelos enunciatrios so a fonte das objees quanto interpretao de uma enunciao enquanto documentrio. Se isto j ocorre
entre conjuntos retricos (um documentrio sendo apreciado como cin-
91
ema experimental, ficcional), e entre subconjuntos retricos do documentrio (por exemplo, na condenao do uso de encenaes pelos
apreciadores habituados com a tica do cinema direto), que dir nas
atuais condies em que at a identificao de uma enunciao documentria enquanto tal depende da insero dos apreciadores e enunciadores em uma mesma rede social telemtica. No entanto, seja qual for
o conjunto retrico das enunciaes documentrias (seja nas definies
conservadoras de cinema ou no cinema expandido), comprensibilidade e validez so sempre efeitos de sentido que se procura obter. O
documentrio, porm, tem um trao distintivo: sua singularidade como
narrativa, como veremos abaixo na discusso sobre s suas pretenses relativas correo relacional.
Atravs de atos assertivos se manifestam as intenes das enunciaes, independente do contedo proposicional veiculado. A sinceridade intencional traduz a primeiridade das pretenses de validez proposicionais, capaz de instalar a "leitura documentarizante" (Odin, 1984, 2000,
2005) mesmo antes de haver qualquer contedo. A multiplicidade de
meios, o carter difuso das causas, pelas quais a "inteno assertivoconstativa" (Ponech, 1999) atribuda enunciao documentria, assim como a rapidez como ela se estabelece, revela que se trata de
um processo fundamentalmente abdutivo ou mesmo perceptivo. Como
primeiro interpretante lgico da enunciao pblica, a satisfao da pretenso de validez da sinceridade intencional se realiza abdutivamente,
ou seja, por processos no completamente deliberados nos quais o
componente afetivo tem papel crucial. A sinceridade intencional percebida (mais que calculada) a partir da percepo, afetivamente determinada, do contexto das interaes.19
19 H
um processo inferencial abdutivo de determinao da intencionalidade

assertivo-constativa (ou atitude documentria, Ponech 199;cf. tb. Odin, 1984, 200,
2005). O carter afetivo/abdutivo/perceptual dos juzos sobre a sinceridade intencional explica, por exemplo, por que os coletivos do CMI da Amrica Latina levaram
a rede Indymedia a recusar receber dinheiro da Ford Foundation ou da Open Society
Foundation (de George Soros) por se sentirem desconfortveis em se verem publicamente vinculados multinancional, problema que os coletivos estadunidenses no
enxergavam. Cf. Coleman, G. "Indymedias Independence; From Activist Media to
Free Software" (Biella Coleman, In; Planetwork Journal, July 2004. http journal planetwork net article php?lab=coleman0704, 26Dez2009, 18h02min).
92
A dimenso segunda ou obsistente da validez do documentrio

se constitui na condio veracidade de contedo proposicional que a
enunciao cinematogrfica, por prticas indiciais, passa a ser considerada como uma instncia de retrica documentria. Por meio da
preteno de veracidade, as intenes comunicativas assertivas ganham "carne, podendo ser julgadas verdadeiras ou falsas. Associado
aos procedimentos associados s caractersticas tradicionais de "objetividade" e "realismo", o contedo da enunciao documentria mostra
sua correlao existencial com um universo de discurso preexistente,
em geral o mundo histrico, mas, tambm, em alguns casos, universos de discurso socialmente compartilhados (como nos documentrios
que abordam actantes de narrativas romanescas ou fabulares). A veracidade proposicional depende no apenas da ocorrncia emprica de
conexes existenciais entre eventos diferentes, mas tambm do compartilhamento do conhecimento sobre esta conexo, pelos participantes
da enunciao. Este compartilhamento o propsito do que Bordwell
chama de "indexao": os signos co-/para-/contextuais levam o pblico
intrprete a acolher os arranjos retricos documentrios como sendo
capazes de representar o mundo histrico.
A falha na efetuao deste tipo de indexao pelo descompasso entre os universos de discurso de enunciadores e enunciatrios, ou seja,
falta de um common ground, explica porque que certos conjuntos retricos documentrios no so aceitos como verazes, mesmo que se reconhea suas intenes assertivas. Em geral, ou as suas formas de
conexo de que sua veracidade depende so, ou elas esto pouco difundidas ("La Commune docudrama, no documentrio!", "Europa em
5 minutos videoarte, no documentrio!", "Valsa com Bashir animao, no documentrio!"), ou, ainda, empregam formas desusadas
("Nanook pura fico!").
A pretenso de validez da veracidade proposicional na retrica documentria, depende fundamentalmente do compartilhamento de uma
cultura tcnica entre os parceiros da comunicao (Erhat, 2005: 156-7).
O papel que as pretenses de validez tem na realizao de aes comunicativas o mesmo que os interpretantes lgicos tem na efetuao dos
argumentos como instalao de crenas. Portanto, da mesma maneira
como os interpretantes lgicos finais so ideais normativos, acessveis
apenas nas suas sucessivas atualizaes parciais como interpretantes
93
lgicos dinmicos, a plena satisfao das pretenses de validez, como

interpretantes ltimos do discurso pblico no ideal de ao comunicativa, so pressupostos estruturantes que tendem a se realizar nas prticas comunicativas empricas, mas sem nenhuma garantia de virem a
ser plenamente alcanados (Habermas, 1979 [1976]: 3)
Como toda ao comunicativa, a veracidade do contedo proposicional no capaz de esgotar o propsito das enunciaes documentrias. No a verdade que ir definir a sua essncia como classe
da retrica. Fosse suficiente, no haveria ponto de demarcao entre
a retrica documentria e a reportagem, e principalmente entre elas e
a sofstica da propaganda comercial ou poltico-partidria, e do proselitismo religioso - que, no fundo, fazem "chantagem esttica" com o
enunciatrio qua consumidor ou "barganhas eleitorais" ao enunciatrio
qua cidado. A diferena que a comunicao estratgica fornece o
contedo proposicional na forma de asseres condicionais, enquanto a
ao comunicativa genuna, "orientada para a busca de entendimento",
quando validada, leva o enunciatrio a formular suas prprias asseres.
O documentrio se distingue especialmente por, em alguma medida, comprometer argumentativamente seus enunciatrios. Isso no
depende s da verdade, mas da correo relacional: "quem voc para
me dizer o que devo ou no fazer?" A terceira dimenso do interpretante
lgico das enunciaes comunicativas, a correo relacional, que melhor distingue a retrica documentria de outros conjuntos retricos cinematogrficos. Atravs dela, a enunciao se apresenta como possvel
atualizao (ou corporificao) de hbitos de comunicao, compartilhados pelos participantes. A correo relacional das enunciaes pblicas contextualiza pragmaticamente (i.e. no plano ilocutrio) a inteno
assertiva e o contedo proposicional, submetendo sua interpretao s
determinaes de uma certa relao intersubjetiva.
Para ser compreendido em uma dada situao, cada proferimento
deve, ao menos implicitamente, instituir e tornar explcita uma certa relao entre o locutor e o seu parceiro. Podemos tambm dizer que
a fora ilocutria de um ato de fala consiste em fixar a funo comunicativa do contedo proferido. ... todo proferimento performativo tanto
institui quanto representa uma relao interpessoal. (Habermas, 1979:
34).
94
O trao distintivo da retrica documentria que nos documentrios

esta correo relacional se coloca nos termos de uma relao entre
membros de um pblico. Quando essa relao adquire o carter de
compartilhamento narrativo da experincia (no apenas transmisso informativa de vivncias) acrescenta retrica documentria a autonomia
para se constituir como espao de visibilidade pblica, alm de se enderear a espaos institucionalmente pr-constitudos. Atravs desta
dimenso relacional da validez que os arranjos documentrios comprometem publicamente os participantes. Conforme as vicissitudes das
condies e pretenses de interpretabilidade, sinceridade e/ou veracidade, o compromisso pblico pode variar de forma. O documentrio
pode ir do compartilhamento de modos subjetivos singulares de percepo (no documentrio potico-experimental) at a provocao os
participantes das enunciaes a se empenharem em aes polticas
iminentes (como no agitprop).
Habermas fala dos efeitos dessa terceira dimenso da retrica comunicativa como seu "poder gerativo". por meio dela que o enunciador estabelece a perspectiva segundo a qual o seu interesse de representar fatos ganha sentido. As atitudes assertivas surgem quando,
tendo sido intencionalmente manifestas na enunciao, os participantes
aceitam ser apresentados em uma relao que eles aceitam como vlida. O argumento se realiza quando enunciador e enunciatrio se incorporem como smbolos na enunciao, criando fora ilocutria suficiente
para que a pretenso dos contedos proposicionais veraciade seja
julgada.
Tenha ou no uma forma explicitamente lingustica, aes comunicativas esto relacionadas a um contexto de valores e normas de
ao. Sem o fundamento [background] normativos das rotinas, papeis,
formas de vida - em resumo, convenes - a agncia individual restaria
indeterminada. Todas as aes comunicativas satisfazem ou violam expectativas normativas ou convenes. Satisfazer a uma conveno ao
agir significa que um sujeito capaz de falar e agir assume uma relao
interpessoal com pelo menos outro sujeito assim. (Habermas, 1979:
35)
Habermas, ao se referir dependncia que a interpretao dos
gestos tem do componente situacional, afirma que "atos no lingusticos normalmente tem esse componente [proposicional] ausente...". Se-
95
ria o caso da enunciao cinematogrfica? Para comear, na anlise de

filmes, se separar a interpretabilidade da validez j exige grande esforo
de abstrao, que dir discernir a manifestao de intuito, expresso de
contedo e proposio de relao, as trs dimenses da validez.
A consolidao do ato comunicativo pela adeso do contedo proposicional ao componente ilocutrio da enunciao, que prope uma relao entre os participantes, fundamenta-se na simbolizao dos atos
de compartilhar a experincia aural e visual como uma relao eu-tu:
veja o que/como eu vi, oua o que/como eu ouvi. A tese da percepocomo-expresso (Sobchack, 1992) conduz a constatar que aspectos de
sinceridade, correo e veracidade so pressupostos j interpretabilidade da enunciao audiovisual. Isso tem duas consequncias importantes.
Primeiro, as pretenses de correo relacional, na enunciao cinematogrfica, se atualizam atravs da exibio de rplicas de legissignos (ou signos de lei, convenes) trazidos de outros estratos retricos. Por exemplo: o olhar para a cmera e a voz over impostada.
So estilemas-clichs, que explicitam a "documentariedade" da retrica
filme, (tanto que so aproriados por mockumentaries, docudramas e
outros subconjuntos retricos anfbios). O primeiro estilema age como
marca (token, rplica ou sinsigno) da relao (type ou legissigno) supostamente atualizada situao de tomada entre sujeitos-ocular e sujeitos-objetiva. O segundo manifesta no texto flmico a relao proposta entre enunciador e enunciatrio. Ambos clichs estilsticos so
provenientes de subconjuntos retricos documentrios eticamente discrepantes (para no dizer concorrentes): a da voz-over-impostada, da
retrica didtico-expositiva do documentrio "clssico", versus a do o
olhar-para-a-cmara, da retrica tica interativo-reflexiva do documentrio "moderno".
Segundo, nos atos de fala, a proposta de relao de uma elocuo
s pode ser tematizada em um outro ato comunicativo subsequente,
que aborde como contedo proposicional20 , mas no cinema possvel
tematizar ao mesmo tempo contedo e relao (vide, por exemplo, as
20 "A
comunciaao que ocorre em um nvel de intersubjetividade em um ato de

fala tn pode ser examinada em nvel de contedo proposicional em um ato de fala
(constativo) ulterior, em tn+1. Por outro lado, impossvel desempenhar e objetificar
simultaneamente um ato ilocutrio. " (Habermas, 1979: 43)
96
sees sobre o centro de mdia independente instalado em Seattle em

1999, em Showdown... e This is what Democracy... ). Nos documentrios reflexivos, alis, difcil o enunciatrio conseguir examinar
uma pretenso abstraindo-a da outra. Tipicamente, isso realizado
pelo acrscimo de smbolos lingusticos escritos ou verbais (legendas e
vozes over ). Isso ocorre porque o cinema, como medium, no compartilha o sentido como uma emerso unilinear do sentido, como o fazem
a elocuo ou a escrita fontica (Christin, 1995). A presena da enunciao cinematogrfica para a percepo no se desvanece to logo
a atividade do enunciador cessa - principalmente da tardia, a partir do
videotape, passou a ser possvel mergulhar na apreciao de imagens
movimento de um modo que s era possvel para as imagens estticas. Alm de fornecer uma interpretabilidade mltipla, intersemitica, a
enunciao cinematogrfica materialmente corporificada.21
. . . no nvel da intersubjetividade, seleciona-se o papel ilocutrio no
qual o contedo proposicional dever ser usado; e esta comunicao
sobre o sentido no qual a sentena com contedo proposicional dever
ser empregada requer uma atitude performativa da parte daqueles que
se comunicam. Portanto, a reflexividade particular da linguagem natural
repousa, em primeira instncia, na combinao de uma comunicao
de contedo efetuada numa atitude objetificante com uma comunicao concernente ao aspecto relacional no qual o contedo deve ser
entendido - efetuada numa atitude performativa. (Habermas, 1979: 43)
A "atitude performativa" do cinema documentrio diretamente vinculado sua textura narrativa. Na concepo benjaminiana de narrativa,
se o relato e a descrio so componentes necessrio, eles no so
suficientes para compartilhar a Experincia (Erfahrung). A consistncia especfica dela surge, tradicionalmente, no compartilhamento de
histrias longamente sedimentadas ao longo de sucessivas geraes
de narradores, ou emersa a partir de numa rede infindvel de relatos
de viajantes, ambos a incorporar os eventos da srie de situaes de
21 Ao
contrrio das especulaes de muitos ps-modernistas enlutados, essa caracterstica foi acentuada pela digitalizao das maquinas de imagens: no computador,
para analisar o corpus, revejo as imagens em vdeo indefinidas vezes enquanto escrevo
sobre elas, incorporo no texto alguns de seus quadros, transcrevo falas com preciso.
Compare-se com as condies de trabalho dos cinfilos de pranchetinha e lanterna na
sala escura, assistindo sesso aps sesso os filmes sobre o qual escreviam.
97
enunciao e as caractersticas seus participantes, narrador e narratrio

concretos, como smbolos, nas proposies que constituem a narrativa.
Ela exige estas proposies tendam a restituio dos acontecimentos
como componentes da memria coletiva, mesmo que isso s se possa
fazer de modo fragmentrio e incompleto. Tais caractersticas delineiam
a tendncia distintivas do sentido que as enunciaes documentrias
em geral, principalmente no documentrio que visa a "vita activa", produzem na e para a esfera pblica.
Ao definir assim a narrativa, Benjamim a ope informao e ao
romance (Benjamin, 1994: 201 e 204) Contraste semelhante h entre o
documentrio e a reportagem e o feature film, pelos mesmos motivos:
como argumento, o documentrio s ocasiona mudanas de conduta
porque manifesta a inteno de asserir a verdade proposicional e, se
faz isso, com o propsito de transformar o sentido que os enunciatrios do a si mesmos. Esta potncia que o documentrio detm
aquela que o torna capaz de catalizar a ao coletiva, de constituir
pblicos e espaos de visibilidade pblica, e, por recurso, criar contextos nos quais outras enunciaes documentrias podem emergir sendo
tomadas como documentrias pelos seus pblicos.
At a disseminao generalizada das comunicaes telemticas,
o grau de autonomia que pblicos minoritrios ou oposicionistas tinham para explorar o documentrio como catalisador de contrapblicos
era bastante restrito (Classe de Lutte, La Socit du LSpectacle). A
sucesso de conjuntos retrico-maqunicos profcuos para a comunicao horizontal, nos ltimos quarenta anos, traa uma clara trajetria
da intensificao desse uso - do cinema militante ao vdeo popular,
deste ao vdeo e rdio comunitrio, e dele ao vdeo-ciberativismo.22
22 Sobre
a transio do vdeo popular ao comunitrio, cf. ALVARENGA, Clarisse

Maria Castro de. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo comunitrio
contemporneo no Brasil. Campinas, SP: Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas: [s.n.], 2004. intrigante observar uma inflexo recente (ps2006) na longa tendncia de ampliao da participao do pblico nas enunciaes
documentrias. Para a frao mais crtica dos ciberativistas, a quantidade parece ter
substitudo a intensidade crtica pela extenso interacional: a publicao aberta teria
perdido seu poder politicamente provocativo em favor da generalizao de usos narcisistas das plataformas corporativas de publicao de vdeos.
98
De volta para o futuro

Para evitar o equvoco das abordagens intratextuais que tomam os documentrios como signos retoricamente auto-suficientes, destacveis das
rede sociotcnicas a partir das quais emergem, preciso abord-los
no apenas como narrativas ou argumentos, mas argumentos narrativos corporificados como artefatos comunicativos (ou que se passam
por comunicativos, latentemente estratgicos). Tratar documentrios
como atores-rede (Latour, 2001: 201 e seg.), implica observar a trajetria da deriva temporal e/ou contextual em que suas composies e
estruturas se transformam. Em termos gerais, o documentrio, para funcionar como ao comunicativa, depende da coalescncia das semioses
em vrios estratos superpostos: (1) situaes de tomada23 (ou produo de imagens sintticas figurativas ou no-figurativas), que podem ser distribudas, na montagem, em um ou vrios planos de diferentes; (2) continuidades espao-temporais, lgicas e/ou actanciais, cujo
conjunto, produzido pela montagem, constitui unidades entre diferentes
situaes de tomada, para serem compostas no estrato seguinte, o das
(3) enunciaes documentrias individuais, nas quais ocorre a criao
de unidades; narrativo-argumentativas, que, por sua vez, so contextualizadas nas (4) plataformas de publicizao telemticas, que estruturam em contigidade e/ou seqencia o acesso a vrios documentrios,
alm de fornecer recursos de auto-indexao, ferramentas lgicas e
prticas de participao na interpretao coletiva do "contedo", produo de outras enunciaes e, mais amplamente, de constituio da
identidade dos enunciatrios como pblico autnomo c-responsvel
pela auto-gesto da plataforma. Isto implica em aes comunicativas
no plano (5) do posicionamento da plataforma ciberativista na esfera
pblica (a) com relao outras plataformas do mesmo contra-pblico,
(b) no horizonte do conjunto dos espaos comunicativos telematicamente mediatizados e (c) no da esfera pblica generalista ampla.
23 O
conceito de situao de tomada derivado da abordagem micro-sociolgica

dramatrgica proposta por Goffmann, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. So Paulo: Vozes, 1985 [1956]. A metodologia de anlise das situaes de
tomada basicamente uma observao minuciosa dos esforos dos participantes da
situao de exposio social da tomada de imagens-cmara, levando-se em considerao as expectativas dos participantes quanto aos contextos de emergncia pblica
daquelas.
99
As condies de precarizao dos processos institucionais de indexao que acompanham o barateamento e os avanos da usabilidade das camcorders digitais, superpostos utilizao generalizada de
plataformas de publicao de vdeo (como YouTube, Vimeo, Blip.tv... os
sites de videosharing contam-se as centenas), de outro, conduzem a
mudanas significativas na retrica documentria. De um lado, a autonomizao das imagens-cmera faz com que boa parte do sentido
diegtico reflua da montagem, cada vez mais ocasional no contexto
telemtico, para a situao de tomada. As situaes de tomada ganham Retiramos as noes de contrapblico e subpblico, assim como o
argumento de que certasenunciaes so catalisadoras de contrapblicos, degrande precedncia na retrica do documentrio telemtico, por
causa do enfraquecimento da montagem como procedimento de domnio
do sentido da enunciao documentria. Isto ainda mais acentuado
quando as imagens so fceis de reproduzir, no h perdas e, se licenciadas como copyleft ou creative commons, no h sanes legais
para sua apropriao em obras derivadas. Isso, associado longa durao das tomadas que as camcorders digitais proporcionam, conduz
os cineastas, por exemplo, a produzir longos planos-sequncia. Por
motivos parecidos, esses planos so tomados sem qualquer protocolo
profissional de iseno, de modo que os cinegrafistas ostentam a sua
orientao poltica, aderindo s performances, frequentemente violentas, de confrontos com o aparato policial. Essas performances tem
duplo propsito: sequestrar o agenda setting mass-meditico (com
o efeito colateral de gerar rejeio na opinio pblica conservadora)
efeito que os documentrios telemticos cuidam de transportar para outros contextos espao-temporais, tornando-os durveis e proporcionar
experincias coletivas emocionalmente intensas, a partir das quais os
participantes forjam laos de solidariedade durveis (Juris, 1995, 1998)
para o que as enunciaes documentrias catalisadores poderosos.
Por outro lado, no contexto telemtico, as enunciaes documentrias so articuladas como componentes de cibertextos (Aarseth, 1994),
acompanhando enunciaes documentrias no cinematogrficas que
fornecem informaes colaterais, constituindo o co-texto e paratexto dos
documentrios-rede. Isso particularmente importante nas plataformas
de publicizao ciberativistas, porque muitas vezes boa parte do sentido propriamente documentrio de conjunto fragmentrio de imagens-
100
cmara depende desse encastoamento.
Cartas na mesa em Seattle

Tendo essas condies em mente consideremos, portanto, o arranjo
retrico de Showdown in Seattle. Primeiro, trata-se de uma produo
coletiva, feita no calor dos acontecimentos, montada sem sofisticao
formal para ser transmitida rapidamente. O que ocorreu j em dezembro de 1999 por um canal de satlite que foi conquistado por videoativistas comunitrios dos EUA, a DeepDishTV. Isto mostra que a pretenso de veracidade do contedo proposicional fundamentalmente
o da Histria, ou melhor, do fornecimento de contra-informao que
possa contrabalanar a representao negativa da mdia corporativa na
narrativa histrica. Isso era muito mais relevante para a enunciao do
que a apresentao das percepes subjetivas dos eventos.
Posteriormente transmisso via satlite, a maneira mais fcil de acessar o
documentrio baixa-lo do site archive.org. Esta uma plataforma
telemtica tambm mantida por organizaes autnomas da sociedade
civil (a ONG Internet Archive), que disponibiliza ao pblico um acervo
audiovisual e textual copyleft. Essas condies de difuso ao atuar
como paratextos srie de documentrios, mostram que a pretenso de
sinceridade intencional a da urgncia atingir o maior contingente possvel de pessoas, no calor dos acontecimentos. Ao circular por canais
independentes, em Showdown... no se supe que o enunciatrio um
espectador mdio a quem agradar, mas sujeitos politicamente ativos a
quem convencer do valor dos protestos.
As tomadas de Showdown so oriundas da contribuio de um enxame de cinegrafistas-manifestantes, no previamente articulados. No
entanto, graas instalao do primeiro Centro de Mdia Independente
prximo ao lugar das manifestaes, as tomadas puderam ser identificadas, selecionadas e usadas no documentrio em tempo recorde. Alguns dos cinegrafistas so pertencentes a organizaes da sociedade
civil ligados ao midiativismo, alguns so cineastas independentes e outros so voluntrios completamente amadores.
101
A formalidade do processo democrtico de produo parece ser

o motivo para a grande heterogeneidade retrica de Showdown. No
decorrer dos episdios, convivem vrios pequenos sub-documentrios,
produzidos por organizaes e por autores individuais, com o vdeorelato cronolgico dos acontecimentos. Alguns dos sub-documentrios
inseridos em Showdown... parecem ter sido produzidos a partir de
situaes de tomada determinadas pelos cinegrafistas: h um sobre
o funcionamento do Centro de Mdia Independente, outro sobre um
marceneiro que faz cassetetes de madeira de lei para a polcia, um
precrio docudrama didtico sobre o que a Organizao Mundial do
Comrcio, uma animao escarnecendo Michael Moore (o diretor da
OMC, no o cineasta), uma dilogo provocativo de um video-ativista
com um delegado da OMC, e assim por diante. Dessa maneira, o processo de produo tenta prefigurar (s expensas da elegncia formal) a
horizontalidade das relaes defendidas pelos manifestantes.
Todos os cinco episdios do documentrio-rede/cabo24 comunitrio
so introduzidos por uma mesma sequncia, explica sarcasticamente
que a OMC, parodiando o discurso das corporaes capitalistas e apresentando como mocinhos as organizaes sociais, mobilizadas em
protestos no-violentos. A narrativa emersa da montagem das tomadas
em continuidades espao-temporais das manifestaes e da represso
policial fornece a linha condutora atravs dos episdios. As imagens
dos confrontos provm de situaes de tomada determinadas de maneira
agnica, seguindo a espacialidade instvel dos eventos. Os videoativistas so ameaados enquanto ao mesmo tempo constrangem os
policiais, coibindo abusos ou produzindo provas da brutalidade. Serviram, por exemplo, para colocar em circulao pblica as evidncias que
desmentiram o chefe de polcia de Seattle, que afirmava que a polcia
no usava gs ou balas de borracha resultando, ao final, na demisso
dele.
Em alguns momentos, os vdeo-ativistas imergem no terreno neutro
criado pelos cinegrafistas profissionais, mas esse mimetismo precrio
24 Documentrio-cabo um termo usado por Ferno Ramos para designar o aml-
gama de conjuntos retricos que se disseminou atravs dos canais de tv por assinatura.
Nosso documentrio-rede segue o mesmo procedimento, mas preciso advertir que
se trata de um termo provisrio, uma vez que se est ainda por identificar as caractersticas singulares da enunciao documentria cibertextual.
102
(como mostra a tomada do cinegrafista manifestante sendo preso por

no pode se identificar como empregado de algum veculo corporativo).
Nas demonstraes pblicas em que no h confrontao, como nos
comcios autorizados, a cinegrafia tende a acompanhar a liturgia tradicional da reproduo dos discursos. Da mesma maneira, repetitivos
depoimentos tomados em organizaes de classe so fortemente determinados pelas dramaturgia das relaes polticas preexistentes.
A difuso de Showdown... mostra a coerncia do uso das redes
distribudas com a lgica de organizao do movimento de movimentos: antes da banda-larga, as cpias eram vendidas e remetidas pelo
correio, para serem exibidas em espaos de organizaes sociais ou em
mostras independentes ligadas aos organizadores dos protestos. Frequentemente, o vdeo foi usado como ferramenta de agitao e/ou formao de novos ativistas. Mais tarde, a difuso telemtica nos Archives
permitiu um uso comemorativo do documentrio, que se tornou uma
prtica necessria para que os ativistas enfrentassem as speras circunstncias (estadunidenses e europias) de represso aos movimentos de grupos anticapitalistas. A nfase de Showdown in Seattle..., principalmente atravs da mudana na sua forma de difuso, se deslocou
da pretenso de correo relacional para a de veracidade de contedo
proposicional. Em 1999, experimentava-se a produo colaborativa do
vdeo da mesma maneira que se experimentava a coalizo de movimentos sociais em redes de ao direta. Depois de 2001, e principalmente
de 2005 (com a exploso da banda larga e dos sites de video sharing),
a prioridade era preservar a memria do movimento contra a representao hostil da mdia corporativa, que procurava aproximar os ativistas
de Seattle do terrorismo fundamentalista.
A (bela e suja) cara da democracia

Utilizando exatamente as mesmas imagens-cmera de Showdown in
Seattle, This is What Democracy Looks Like visa satisfazer pretenses
de validez distintas. A primeira: o documentrio tem autores individu-
103
ais, dois produtores ligados ao audiovisual independente: Jill Freiberg25

e Rick Rowley26 . Apesar de aparecer como tendo todos os direitos
reservados27 frequente que os filmes dos dois apaream sendo distribudos informalmente pelos coletivos da rede Indymedia. Eles so
componentes importantes do contexto videodocumentrio do ciberativismo, servindo tambm para levantar fundos para os gastos dos
voluntrios da rede com as produes em vdeo. Mesmo assim, a intencionalidade do documentrio supostamente responsabilidade de
indivduos reais, para os quais as formas tradicionais de accountability
poltica e jurdica so aplicveis.
Segundo: os videoativistas puderam trabalhar na ps-produo do
material com flego bastante para elaborar poeticamente a montagem.
Com isso, o contedo proposicional do vdeo no apenas os fatos da
manifestao, mas a experincia vivida pelos participatnes: a contrainformao imantada de maneira a imergir os enunciatrios na forma
singular com que a percepo ambiental alterada em uma manifestao massiva, duramente reprimia.
por muito mais do interesse video-artstico que Essa a Cara...
um documentrio to estilizado pictrico-acusticamente. Os enunciadores tinham que se haver com a circunstncia de que, poucos meses
depois do 30 de novembro de 1999, Seattle deixou de ser o mero
topnimo da capital do estado de Seattle, para se tornar principal crontopo de um ponto de inflexo histrico (muito embora, no universo da
25 Freidberg
a documentarista, montadora e produtora de rdio comunitria seattlense que fundou a Corrugated Films. Depois de co-produzir e co-dirigir TIWDLL,
montou e escreveu Sweet Crude (2009, sobre a explorao ambiental e humana no
delta do rio Nger), dirigiu Un poquito de tanta verdad (2007, sobre o levante popular
em Oaxaca, Mxico, em 2006) e montou The meaning of Food (2004, srie televisiva
sobre culturas alimentares e identidades nos EUA).
26 Rowley jornalista e documentarista, tendo, antes de This is What Democracy
Looks Like, co-dirigido e co-produzido Zapatista (1999), sobre o levante neozapatista
em Chiapas de 1994 e, logo depois, Black and Gold (2001), sobre a suposta transformao de uma grande gangue latina de Nova Iorque em um partido poltico clandestino radical. Dois anos depois produziu e dirigiu The Fourth World War (2003), sobre
a opresso neoliberal e militar da populao do sul global depois do 11 de setembro.
27 Segundo os crditos finais, This is what democracy looks like licenciado como
copyright, da produtora Big Noise Filmes (de Freiberg) e do CMI o que bastante
contraditrio, uma vez que em geral, a produo dos voluntrios da rede Indymedia
publicada em licenas copyleft.
104
cultura hacker, a cidade j fosse um crontopo, j atestava em 1983 o

geek-disaster-movie Jogos de Guerra).
Nos relatos dos participantes das manifestaes, o N30 era comemorado como primeiro grande triunfo da recm-formada coalizo ou movimento de movimentos formada a partir das propostas dos neozapatistas, cinco anos antes. Para sustentar que estamos vencendo, ou
seja de que se tratava da prefigurao do outro mundo possvel, era
necessrio fornecer um recurso retrico de evidenciao mais manobrvel do que os cinco verborrgicos episdios de Showdown in Seattle.
O resultado video-artstico barroco, quase pomposo, desloca a retrica
documentria, afastando-a do contexto comunitrio e aproximando-a
do live cinema produzido por video-jockeys. As cenas de represso
policial so ritmadas com msica hardcore e drumnbass, que rivaliza
em volume com o som direto das tomadas. Em outras partes, trechos
do discurso de um sindicalista de Barbados (que visto num palanque
sindical em Showdown..., mas que flutua num ter de videografismos
em This is What Democracy...) so tratadas com tantas camadas de
imagens que perdem-se do contexto original da tomada (um comcio
autorizado) para figurarem como uma espcie de profecia celestial.
O estetismo retrico de This is What Democracy, apenas aparentemente decolar dos fatos, pois visa uma coerncia com a proposta carnavalesca dos movimento de retomada das ruas, que propunham realizar festas clandestinas em lugares pblicos de maneira a perturbar a
pax neoliberal (por exemplo, o Carnival against Capital que parou a
City de Londres em junho de 1999).
Os videografismos, ritmados pela quase constante msica eletrnica,
sugerem que, ao invs de procurar narrar com rigor descritivo os acontecimentos, This is What Democracy prefere criar nos apreciadores
um estado afetivo de transe performtico dos manifestantes-folies,
imergi-los no estado de esprito do evento (Juris, 2005, 2008; Hamm,
2005a, 2005b, 2006). O uso da voz over sbrio, servindo elocuo
de sentenas muito sintticas, estilisticamente estudadas. O som sncrono das tomadas frequentemente deslocado para over, superpor-se
a outras tomadas, implicitamente descrevendo o movimento lgico de
generalizao, que condizente com a atribuio de grande imporncia histrica para as manifestaes de 1999. O esforo descritivo
mnimo, se comparamos This is What Democracy... com Showdown in
105
Seattle...Pouco se explica o que a OMC ou como foram organizados

os protestos. Em geral, os depoimentos e discursos so expostos em
trechos limitados a uma ou duas frases em que o depoente expe o
cerne do seus argumentos, sem que eles sejam plenamente partilhados com o pblico, visando, mais uma vez, criar empatia mais do que
descrever.
This is What Democracy Looks Like, , porm, menos fragmentrio
do ponto de vista da representao do tempo da enunciao, em parte,
pelo estilo videoclipe. Mas tambm porque apresenta cada um dos dias
das manifestaes como futuras datas comemorativas para o movimento de movimentos antiglobalizao corporativa, ou seja, apresenta
os eventos de 1999 em um tempo to cclico quanto a trilha musical.
Para cada dia, apresenta um codinome (N30, D1, D2, D3), que
introduzido com uma representao grfica elaborada com um tema visual dos protestos, que seguida por uma sequncia de videografismos
com voz over sbria e calma.
O tempo narrativo de This is What Democracy Looks Like, apesar
da diegese respeitar a ordem cronolgica dos eventos, retricamente
manipulado de forma a criar uma estrutura de anel: a mesma voz over
da manifestante e do coro de manifestantes, que abre o vdeo, proveniente de uma tomada feita durante a manifestao (transcrita no incio
deste artigo), tambm o encerra. Sua fonte, como vimos, apresentada
como sendo to individual quanto coletiva. Porm, ao final o coro uma
conexo no s dos manifestantes individuais e dos corpos coletivos
expostos represso nas ruas, mas entre estes e os esforos polticos dos pases do sul global: hora de comemorar a libertao dos
manifestantes, assim como o rompimento do pseudo-consenso sobre o
fim da histria, precipitados pela resistncia dos delegados dos pases
perifricos dentro da reunio da OMC.
O filme apresenta tambm o outro lado da cerca: na mdia corporativa, mostram o carter manipulativo da seleo de imagens dos eventos
especialmente a de black-blockers quebrando vitrines e agredindo
os pobres policiais que foram repetidas ad nauseam para o pblico
massivo. Eram veiculadas sob a voz over de prceres da histeria nacionalista estadunidense (tipo Rush Linbaugh), servindo como provas
para o argumento de que o ento presidente Clinton era permissivo
ou conivente com a esquerda radical (facilitando a baderna dos anar-
106
quistas) enquanto, ao mesmo tempo, pretendia usurpar a soberania

nacional (para entregar a soberania estadunidense a organismos internacionais, no caso, OMC).
Essa a Cara... tem o propsito de no apenas ser uma narrativa
de origem para o recm-nascido ciberativismo, mas tambm de demonstrar o carter necessariamente tendencioso da abordagem mass-meditica sobre Seattle. Em termos da teoria do agir comunicativo, este
documentrio-rede, alm de discurso para coordenao de aes
fornece imagens de corpo coletivo capazes de afetivamente reativar
as experincias dos antigos participantes e atrair novos apresenta-se
como ao para a busca de entendimento, no apenas quando repetidamente denuncia o carter latentemente estratgico das fontes oficiais e da representao telejornalstica corporativa que depende delas, mas porque a manifestao, enunciada atravs do documentrio
telemtico, prefigura um pblico intrprete cujas relaes so a imagem
do outro mundo possvel buscado pelos anticapitalistas.
Aes reais de agentes irreais

O visionamento de Battle in Seattle (Stuart Townsend, 2007) uma
experincia quase constrangedora. H um inegvel esforo de dissolver
perante o grande pblico, a demonizao dos anarquistas identificados como inimigos internos pela guerra ao terror declarada por G.W.
Bush em 2001. O problema que esse grande pblico talvez no
tenha realmente existido para esse filme. Apesar de todo o esforo de
produo do filme (que teria gasto 10 milhes de dlares na sua produo), sua recepo pelo grande pblico foi prejudicada por atrasos
no lanamento, em grande parte causados por problemas de captao,
gerados pelos elevados custos necessrios realizao de um blockbuster.
A escala da produo parece ainda mais inadequada se comparada com a relao custo / efeito na esfera pblica dos documentrios ciberativistas. Feitos por voluntrios e/ou produtores independentes, tiveram um custo irrisrio, mas foram apreciados (e ainda so)
por um pblico bem maior do que o encontrado nas salas de cinema.
107
Em grande parte, a renda pfia obtida por Battle in Seattle no circuito

de cinemas comerciais foi obtido pela compra prvia, pelos sindicatos
estadunidenses, mas isso no aumentou o impacto poltico do filme.
Segundo Solnit e Solnit (2009), os dirigentes sindicais sentiam-se muito
mais vontade com esta obra, por sua estrutura de produo verticalizada ser parecida com a de suas prprias organizaes - mas isso no
se transformou em interesse de um pblico espectador.
Muitos ativistas procuraram trazer informaes mais consistentes
sobre o processo de organizao das manifestaes de 1999, mas
a autoria individual do filme dificultou muito a absoro destras contribuies. Com isso os personagens fictcios em situaes inspiradas
em eventos reais so esquemticos. As conexes entre parecem foradas, como se o roteiro procurasse reproduzir as narrativas paralelas
ento em moda no cinema comercial (tipo Pulp Fiction). Do ponto de
vista do enredo, difcil dizer o que mais inconsistente com a experincia das manifestaes: a vitimizao de um policial violento ou a
adeso de uma jornalista de um veculo corporativo, causa dos manifestantes.
O docudrama (?) de Stuart Towsend atravessado pelo mimetismo
com os documentrios sobre as manifestaes de Seattle: h imagenscmera de tomadas provenientes deles, h um prlogo que imita o tipo
de apresentao grfica, as animaes e at a locuo usada nos documentrios. difcil de encontrar uma denominao para o arranjo documentrio de Battle in Seattle, inspirado em eventos reais mas com personagens fictcios, as situaes de tomada encenadas so seguem o
mesmo mimetismo. Apesar de completamente ensaiadas, com dilogos
pr-definidos, a cinegrafia simula tomadas por cmaras amadoras ou
feitas de improviso: balanam, fazem zooms aleatrios, s vezes at
quando estamos no plano do romance ou do drama entre os personagens. No entanto, ningum olha para a terceira parede, assim com
ningum explica como que as narrativas cinematogrficas da vida dos
protagonistas ficam disponveis para a polcia. Existe uma inconsistncia generalizada entre a tentativa de dar realismo s tomadas e o
filme como um todo, na utilizao de tomadas das manifestaes e a
encenao plasticamente depurada, feita nas ruas de Victoria (Colmbia Britnica, Canad).
108
Em sntese: h uma discrepncia generalizada entre as pretenses de validez do argumento e as condies de validez implicadas na
rede sociotcnica de seu prprio modelo de produo. Battle in Seattle
sugere que, efetivamente, depois que os eventos emergem atravs das
novas trs mquinas do cinema,28 imprudente retoma-los atravs
do antigo conjunto retrico. Em todo caso, bem fcil obter uma cpia
filme gratuitamente, atravs de redes de compartilhamento entre pares,
ou copiando vdeos de locadoras: cortesia dos hackativistas, que quebraram os cdigos de proteo dos DVDs e construiram as redes de
compartilhamento.
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28 Vide
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distribuda no lugar da indstria cinematogrfica e os "novos direitos autorais" no lugar da bilheteria servem retricas de toda sorte, das mais arcaicas ("de atraes")
s mais "tardias" (subjetivas, prefigurativas). Kluge cogita que a bilheteria v desaparecer, mas nos parece que ela est sendo substituda por outros processos de gerao
de contrapartidas, no pecunirios e mais vinculantes, como as licenas livres (cf.
tb. LIANG, 2003).
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acessado em 26Dez2009, 17h19min
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O social bate porta do audiovisual: o debate

sobre violncia urbana a partir do documentrio
Notcias de uma Guerra Particular
Gustavo Souza
Doutorando, ECA/USP
gustavo03@uol.com.br
Resumo: A partir do documentrio Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999), pretendemos traar uma discusso sobre o estado de
violncia urbana no Brasil, por meio de quatro tpicos fornecidos pelo filme: o trfico
de drogas, a insero da juventude na criminalidade, o posicionamento da polcia e a
busca por proteo e legitimidade por parte dos jovens envolvidos com o crime.
Palavras-chave: documentrio, violncia urbana, trfico de drogas.
Resumen: Se analiza el documental Noticias de una guerra privada (Joo Moreira
Salles y Ktia Lund, 1999), com la intencin de dibujar un debate sobre la situacin de
la violencia urbana en Brasil a travs de cuatro temas proporcionados por la pelcula:
el trfico de drogas, la inclusin de los jvenes en la delincuencia, el posicionamiento
de la polica y la bsqueda de legitimidad y proteccin de los jvenes involucrados en
el crimen.
Palabras claves: violencia documental, urbana, el trfico de drogas.
Abstract: From the documentary Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles and Ktia Lund, 1999), we intend to draw a discussion on the state of
urban violence in Brasil by means of four topics provided by the movie: drug traffic, the
insertion of youth in crime, the positioning of the police and the search for protection
and legitimacy by young people involved in crime.
Keywords: documentary, urban violence, drug traffic.
Rsum: partir du documentaire Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles et Ktia Lund, 1999), cette contribution a pour objectif dentamer une discussion sur ltat de la violence urbaine au Brsil, autour de quatre thmes traits dans
ce film: le trafic de drogue, linsertion de la jeunesse dans la criminalit, la position de
la police, et la recherche de protection et de lgitimit de la part des jeunes impliqus
dans le crime.
Mots-cls: documentaire, violence urbaine, trafic de drogue.
O social bate porta do audiovisual...
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Introduo
da violncia urbana nos meios de comunicao de massa
e seus produtos tm percorrido, nas ltimas duas dcadas, uma
escala ascendente. Antes restrita s pginas policiais dos jornais sensacionalistas, a violncia est hoje presente de forma horizontal em
praticamente todos os produtos miditicos. Nessa direo, a produo
de documentrios brasileiros dos ltimos anos tem tomado como personagens principais pessoas que estejam diretamente vinculadas a tal
contexto, sejam como agente sejam como vtima, como mostra o documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e
Ktia Lund (1998).
O trfico de drogas no Rio de Janeiro o tema de Notcias... Tratase de um dos mais importantes filmes realizados a partir de 1993 (perodo conhecido por retomada) por abordar o momento de consolidao
das atividades do narcotrfico na cidade. A violncia urbana e, conseqentemente, o crime organizado comeam a se intensificar no final
dos anos 80 (Adorno, 2000; Leeds, 1999; Nascimento, 2003; Zaluar,
1999).Notcias... realizado no final dos anos 90, isto , apenas dez
anos depois do incio desse movimento. Esse tempo, que pode ser
visto como nfimo para se avaliar o grau e os efeitos dos acontecimentos histricos, foi suficiente para que as faces criminosas que comandam o trfico de drogas na cidade conquistassem uma solidez sem
igual. O filme de Salles e Lund realizado exatamente neste momento
do auge das atividades do trfico, revelando a urgncia da discusso
dessa temtica no campo audiovisual. Sendo assim, Notcias... funciona como uma espcie de abre-alas para que outros documentrios
pudessem mais adiante abordar questes relativas violncia urbana
como, por exemplo nibus 174 (Jos Padilha, 2002) e O prisioneiro da
grade de ferro (Paulo Sacramento, 2004). Por essa razo, centraremos
o debate sobre a violncia urbana a partir do documentrio de Salles
e Lund, uma vez que ele nos fornece os subsdios necessrios para o
andamento da discusso.
A violncia urbana apresenta um arsenal de questes demasiadamente amplo. Uma discusso sobre essas temticas pode apresentar
uma infinidade de itinerrios, de forma que o seu esgotamento, nesse
momento, nos levaria a fazer o trabalho do antroplogo, e isso no
P resena
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Gustavo Souza
o nosso propsito. O que queremos discutir aqui a condio social

brasileira atravessada pela violncia urbana a partir das questes que
Notcias de uma guerra particular apresenta. Para isso, centraremos as
atenes em quatro sub-temas apresentados pelo documentrio selecionado, a saber: (1) o trfico de drogas; (2) a insero da juventude
na criminalidade; (3) o posicionamento da polcia; e (4) a busca por proteo e legitimidade nos dias atuais. A inteno aqui no resenhar
os textos que se dedicam a essa temtica, mas, com eles, empreender
uma discusso que permita entender a articulao entre esses temas e
o documentrio brasileiro da retomada.
Num documentrio onde os personagens esto diretamente vinculados violncia urbana, perceber como este contexto abordado pelo
filme torna-se indispensvel. Para isso, recorreremos aos estudos realizados pelas cincias sociais, especialmente pela antropologia, a partir
de autores como Alba Zaluar, Elizabeth Leeds, Luis Eduardo Soares e
Gilberto Velho.
Hierarquia e autoritarismo: pontos de partida

para o debate sobre violncia urbana
A imagem imediata que formulamos quando o assunto violncia urbana talvez surja das nossas prprias experincias nesse ensejo ou
aquelas j consagradas pelos meios de comunicao de massa: o jovem
com a arma na mo - seja para o assalto mo armada, a proteo da
boca de fumo ou o confronto com a polcia. Antes de associar a violncia urbana a essas situaes mais imediatas, preciso ter em mente
os fatores que promovem sua constituio. A conjuntura em que a sociedade brasileira se encontra hoje no surge a partir do jovem de posse
de uma arma. Essa imagem apenas o ponto final de um percurso no
qual a sociedade brasileira j trilha h bastante tempo. Percurso apresentado por Rgis de Morais, em obra introdutria sobre o assunto, no
incio dos anos 80, e que antecipou muitas das questes que hoje integram as discusses em torno da violncia urbana como, por exemplo:
fracassos familiares; descrenas nas experincias pessoais e coletivas;
burocratizao ou desaquecimento das relaes humanas; o descom-
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passo na concretizao de desejos revelando questes de poder e hierarquias (Morais, 1981).

A violncia urbana surge, ento, no bojo de uma srie de fatores
que colocam o pesquisador face a questionamentos sobre que mtodo
adotar diante desse fenmeno, para quem se evitem posicionamentos
fossilizados. A tarefa, como reconhece Glria Digenes, no das mais
simples. Em suas pesquisas sobre gangues, galeras e o movimento hiphop, a autora considera que o estudo sobre o tema deve considerar uma
srie de elementos que se conectam entre si: ordem, caos, incerteza,
acaso, fragmentao, imprevisibilidade, diferenas, instabilidade. Este
arcabouo permite ultrapassarmos as categorizaes dualistas do tipo
bem ou mal para entendermos a complexidade que cerca e constitui
o comportamento social violento. Por essa razo, a autora frisa que
importante perceber uma teia de acontecimentos que se constroem no
campo desconhecido e maldito da violncia e qual sua eficcia nas
redes de sociabilidade dos atores que a praticam (Digenes, 1998: 90).
Os apontamentos de Morais e Digenes sinalizam para a necessidade de uma perspectiva no reducionista desse horizonte. Acreditamos que um ponto de partida para entendermos esse contexto a situao limite com o jovem com arma na mo - seja a articulao entre os
estudos da sociedade relacional e hierrquica, elaborados por Roberto
DaMatta, e a noo de sociedade autoritria, de Marilena Chau.
Para DaMatta, os princpios que organizam as relaes sociais so
componentes chaves para entendermos o funcionamento da sociedade
brasileira. No escopo social brasileiro eminentemente hierrquico, complementar e relacional, as condies de mobilidade do indivduo, suas
possibilidades de transitar entre os nveis sociais e sua posio diante
das normas e das leis dependem primordialmente do universo de relaes no qual ele est inserido e que lhe confere status social. Assim,
no Brasil, o indivduo que visto apenas a partir de sua dimenso singular e abstrata estar isolado e, portanto, desprovido dos canais de
acesso a recursos sociais, polticos e econmicos. Nesse modelo de
sociedade hierrquica, se a relao faz com que um grupo goze de determinados privilgios em detrimento de outro, a formao das barreiras
entre os diversos estratos sociais ser inevitvel. Essa forma de organizao social est diretamente vinculada ao exerccio da cidadania e do
poder, como esclarece DaMatta (1991:78).
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Gustavo Souza
a relao que explica a perverso e a variao da cidadania,

deixando de perceber que ocorre no caso das diversas categorias ocupacionais no Brasil, onde formam uma ntida hierarquia em termos de
sua proximidade do poder, ou melhor, daquilo que representa o centro
do poder.
A noo de sociedade autoritria, de Marilena Chau, tambm nos
ajuda a entender o terreno onde se instala a violncia urbana. De certa
forma, a proposta de Chau se aproxima da de DaMatta. S que a
autora expande sua anlise para alm das questes da relao e da
hierarquia, embora no deixe de pontuar a importncia destes aspectos,
para visualizar a materializao e as conseqncias do autoritarismo
em diversas instncias. Para Chau, a sociedade brasileira autoritria
porque concede a cidadania como privilgio de classe, favorecendo a
criao de barreiras hierrquicas entre os indivduos tornando confusa
a fronteira que separa o pblico do privado. Dessa maneira, a respeito
de como se constitui a convivncia entre as pessoas, Chau (1986: 54)
aponta o seguinte:
Todas as relaes tomam a forma de dependncia, da tutela, da
concesso, da autoridade e do favor, fazendo a violncia simblica a
regra da vida social e cultural. Violncia tanto maior porque invisvel
sob o paternalismo e o clientelismo, considerados naturais e, por vezes,
exaltados como qualidades positivas docarter nacional.
neste mbito que o autoritarismo se pulveriza em escala horizontal na sociedade brasileira, onde, de acordo com a autora, as leis no
imaginrio social so inteis e s servem para assegurar privilgios.
Nesta sociedade autoritria, os partidos polticos cumprem precariamente o seu papel de representao popular; a esfera pblica nunca
chega a constituir-se em sua plenitude, pois est sempre intermediada e
controlada pelas exigncias do espao privado; as disputas pela posse
da terra so conflituosas e a estrutura agrria se constri de modo a
favorecer cada vez mais a imigrao e o surgimento dos espoliados do
interior: sem-terra, bias-frias, volantes; as cidades esto estruturadas
a partir de centros e periferias, e quem habita esse ltimo espao ser
inevitavelmente estigmatizado; os instrumentos criados para tortura so
hoje aplicados s classes subalternas por parte da polcia e a pobreza
a justificativa para o aumento dos ndices de violncia urbana. Trata-se,
portanto, de um cenrio nada promissor, mas que, para Chau, ainda
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possvel visualizar uma sada: o direito representao poltica; liberdades civis e do poder judicirio; e a participao das classes trabalhadoras na defesa de seus interesses (Cf. Chau: 53-62).
A combinao dessas duas perspectivas oferece uma possibilidade
para entendermos o contexto atual de violncia urbana por que passa a
sociedade brasileira, devendo-se considerar apenas que tal combinao
no unvoca e absoluta. Tal conjuntura um dos desdobramentos
dessa questo, e no o nico. Alm do ingresso na criminalidade,
preciso registrar que o vnculo com as representaes culturais como a
msica, por exemplo, tem se mostrado como uma importante estratgia de sociabilidade juvenil, como evidenciam os documentrios Fala
tu(Guilherme Coelho, 2004), Sou feia mas t na moda(Denise Garcia,
2005) ou O rap do pequeno prncipe contras as almas sebosas(Marcelo
Luna e Paulo Caldas, 2000). A religio tambm deve ser citada, por
ser mais uma possibilidade para se refutar a insero na criminalidade.
Nessa perspectiva, h os documentrios Santo Forte (Eduardo Coutinho,
1999) e Santa Cruz(Joo Moreira Salles, 2000). Esses filmes mostram
que muitos moradores de comunidades perifricas abraam os ideais
propostos por segmentos religiosos - catolicismo, candombl ou protestantismo - como estilos de vida, e dessa forma alteram sua relao
com a criminalidade, tenazmente condenada por esses setores, principalmente o protestantismo. preciso reconhecer que esses caminhos s vezes se cruzam. Nos segmentos religiosos, cada vez mais
recorrente a incluso da arte como uma estratgia para cooptar a juventude de comunidades de baixa renda. Da o surgimento de tantas bandas evanglicas e do crescimento do setor carismtico na Igreja
Catlica. Sabemos da importncia da religio e das representaes
musicais dentro desse contexto, mas por agora nossa preocupao
com a questo da violncia urbana.
Aps a apresentao do panorama onde a violncia urbana encontra terreno ideal para o seu desenvolvimento, preciso verificar como
os temas que colhemos de Notcias... nos ajudaro a empreender a discusso sobre a violncia urbana: o trfico de drogas; juventude e criminalidade; papel da polcia e a necessidade de proteo e afirmao nos
dias de hoje.
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Gustavo Souza
Quatro temas sobre violncia urbana

O trfico de drogas talvez seja hoje a expresso mxima do contexto de
violncia urbana no pas. Embora visto como um fenmeno do morro
ou favela, seu raio de alcance transcende este universo e atinge os
mais diferentes setores no mbito social, poltico, estatal, econmico e
cultural. O trfico de drogas um organismo que redesenha o mapa
social e urbano dos grandes centros urbanos, sem restrio geogrfica,
vai de norte a sul do pas.1
Notcias de uma guerra particular mostra como as pessoas diretamente inseridas nesse contexto se relacionam com a guerra decorrente do trfico de drogas. Uma guerra que apresenta duas configuraes: o conflito entre o trfico e a polcia, e a disputa por pontos de
venda entre traficantes de faces rivais. No meio desse embate, est
o morador, sujeito s aes de policiais e de traficantes. Em seu estudo
sobre o comrcio da cocana no Rio de Janeiro, Elizabeth Leeds (1999:
235) chama a ateno para um aspecto destacado pelo documentrio:
os favelados, em particular, se vem entre dois fogos: a violncia ilegal
dos traficantes e a violncia oficial das foras policiais. So os envolvidos diretamente nesse cenrio traficante, morador e policial - que o
documentrio vai ouvir.
Tanto Notcias... quanto a pesquisa de Leeds enfocam os personagens mais visveis deste contexto para entender o histrico e a engrenagem do trfico de drogas. O direcionamento dado pelo documentrio e pela pesquisadora aponta que o narcotrfico encontra seu
sustentculo a partir da ausncia do Estado como garantidor das necessidades bsicas do cidado e da corrupo policial. Porm, tanto a
pesquisadora como os documentaristas negligenciam um terceiro elemento que indispensvel para a sobrevivncia do trfico de drogas:
o consumidor. Em Notcias... ele aparece apenas atravs da fala de
outros personagens (o traficante Adriano e o capito Pimentel). Nos
anos 80, o consumo de drogas (cocana em especial) estava restrito
s classes mais abastadas. Com o passar do tempo, transcendeu a
1O
rapper MV Bill e o produtor Celso Athayde realizaram uma pesquisa em diversas cidades do pas, onde constataram que a intensidade da atuao do trfico de
drogas no exclusividade do Rio de Janeiro. O resultado desse trabalho foi publicado
no livro Cabea de porco(Objetiva, 2005).
121
questo de classe e se pulverizou pelos grandes centros urbanos, como

atesta o depoimento de Paulo Lins no documentrio:
Cocana era uma coisa isolada, era coisa de rico, n?. O favelado
no usava cocana, era s maconha (incompreendido). As pessoas que
cheiravam cocana eram consideradas como ricas, entendeu? Tinham
status l. Quando ela saiu do espao do rico e entrou no espao pobre,
a a coisa ficou, ficou mais leve quando comeou a dar dinheiro a coisa
ficou mais leve porque muita grana, muita gente todo mundo querendo
vender e tinha que delimitar um espao, n. Tinha que defender o ponto
pra poder vender.
O consumidor uma pea chave na engrenagem que delega ao
trfico o carter de empresa atacadista, com filiais em todo pas. A
questo do consumo de drogas torna-se cardeal para o entendimento
no s do funcionamento do narcotrfico, mas tambm do contexto de
violncia urbana, pois h trfico de drogas porque h consumidor. O
Estado ausente e a corrupo policial no podem ser vistos como os
nicos que garantem a manuteno e a longevidade do trfico.
O epicentro da questo parece estar no carter ilegal do narcotrfico. Proibido, ele continua a manter esquemas de corrupo policial
com a conivncia do Estado, que parece se fazer presente apenas
no momento de emergncia ou de crise. Mesmo ilegal, o trfico no
deixar de movimentar um verdadeiro exrcito de profissionais e tampouco perder seu poder de atrao, seja para o trabalho, seja para
o consumo. Comum entre as prticas ilegais o fato de apenas um
pequeno grupo ter acesso aos possveis benefcios que tais atividades
possam proporcionar. E com o trfico de drogas essa composio no
diferente. Assim, o trfico marginal por excelncia, pois a marginalidade passa tambm pela questo da legitimao. Ao contrrio do envolvimento com a arte e com a religio, tambm vistos como alternativas juventude perifrica, o trfico encarna em sua amplitude mxima o carter de marginal entre essas possibilidades. Por essa razo,
destaca-se um documentrio como Notcias... por acender a discusso
em torno da comercializao de drogas, bem como o atual quadro de
violncia urbana. Em suas diferentes composies, marginalidade, ilegabilidade e narcotrfico se articulam na composio do mosaico que
constitui a violncia urbana.
122
Gustavo Souza
Apesar da crescente lucratividade do trfico, moradores e traficantes

encontram-se numa situao ainda adversa. O lucro gerado pela venda
de drogas no serviu para minimizar os ndices de pobreza ou desigualdade. Tambm no h registros de traficantes que tenham feito fortuna
por agenciarem bocas de fumo (Zaluar, 2000). Como mostraNotcias...
, o saldo, para moradores e traficantes, negativo. A extenso do trfico vai alm das questes de renda e incide tambm nas relaes entre
vizinhos e parentes. Gilberto Velho destaca que antes da intensificao
do trfico, as relaes sociais eram mais amistosas e baseadas na solidariedade (Velho, 2000,p. 18). Hoje o cenrio diferente e os pactos
firmados entre moradores e traficantes no se limitam mais lei do
silncio, interferindo de forma direta na relao entre familiares. O documentrio Favela Rising (Jeff Zimbalist, Matt Mochary, 2004) aborda o
conflito instaurado em 1993 entre as comunidades de Vigrio Geral e
Parada de Lucas, no Rio de Janeiro, devido disputa por pontos de
venda de drogas. Na ocasio, as famlias que tivessem parentes na
comunidade rival estavam proibidas de se verem, a no ser que se encontrassem em outra parte cidade.2
Uma escola que funcionava h 32 anos, na Estrada da Gvea, decidiu fechar as portas por conta da violncia travada entre traficantes
da Rocinha e do Vidigal. Cf. Colgio deixa a Gvea por causa da violncia.O Globo. Rio de Janeiro,11 de outubro de 2005. Rio. Mesmo
que no tenha qualquer vnculo com o movimento, o morador das comunidades onde o trfico atua intensamente tem as suas aes delimitadas.3
2 Mais
de uma dcada depois, a situao no muito divergente. Em 2004, depois

de o Morro do Adeus, em Bonsucesso, subrbio do Rio de Janeiro, ter sido tomado
por traficantes de faces rivais, cerca de 70 famlias foram expulsas de suas casas.
O conflito entre traficantes interfere at na educao de moradoras das favelas. Crianas do Vidigal no freqentam escolas na Rocinha, e vice-versa. Cf. O b--b das
faces.O Globo. Rio de Janeiro, 16 de outubro de 2005. Rio.
3 O documentrio Sou feia, mas t na moda(Denise Garcia, 2005) mostra, numa
determinada passagem, a dificuldade dos moradores da Cidade de Deus em conseguir
trabalho. Muitas empresas recusam profissionais que residam no bairro devido ao
estigma de que quem mora na Cidade de Deus tem ligao direta com a criminalidade
e a violncia urbana.
123
Mesmo a contragosto, ele passa a contribuir para o sucesso das

estratgias de traficantes.4
Como se no bastasse o estigma de morar na favela, ainda preciso
saber lidar com situaes desta natureza para no perder sua moradia ou, dependendo do caso, a vida. Como aponta o depoimento da
moradora Janete, a democracia no trfico , portanto, desptica:
(...) o lado negativo, o lado cruel das arma que quando eles tem
que cobrar, seja de pessoa l de baixo, seja da nossa comunidade, eles
no vo medir, eles no vo medir, eles no querem saber se menos,
se no , entendeu. Se eles puderem matar e esquartejar e cortar
e colocar l pra todo mundo ver como exemplo, pra ningum vacilar
porque se no vai pra vala, eles so capazes disso.
O debate em torno do trfico de drogas inevitavelmente nos leva
ao segundo tpico dessa discusso: o envolvimento do jovem nas atividades do narcotrfico. Hoje, eles atuam como protagonistas de histrias
que ouvimos tanto no nosso crculo de convivncia como nos meios de
comunicao de massa. Por essa razo, a referncia imagem do
jovem com a arma na mo no se d ao acaso, mas sim porque o
jovem entre 15 e 24 anos que, em grande parte dos casos, est frente
dos acontecimentos relativos violncia urbana. Muitos dos depoentes
de Notcias... aparecem de costas ou com a imagem de seu rosto borrada, no apenas porque no querem ser reconhecidos, mas por que
ainda no atingiram a maioridade, o que faz a lei proibir a veiculao de
suas imagens.
Os motivos que explicam este movimento so diversos e controversos. O trabalho de Leeds aponta algumas razes para a insero da
juventude no trfico de drogas: o esquema de extorso praticado por
policiais e as dvidas contradas com traficantes faz o jovem assaltar
para conseguir saldar a dvida, quando no consegue, ingressa no trfico. Alm desse aspecto, a sensao de poder e virilidade ao portar
uma arma ou fascnio e a euforia diante de uma vida bandida e glamourizada com a ajuda dos meios de comunicao moldam os valores
4 Uma pesquisa realizada por Alba Zaluar revela que o trfico de drogas est direta-
mente vinculado s associaes de moradores de morros e favelas no Rio de Janeiro.

H uma espcie de cooperao mtua entre as duas partes para que ambas possam realizar suas atividades da melhor forma possvel. Mais informaes, ver Zaluar
(1999).
124
Gustavo Souza
dos jovens que enxergam no trfico a possibilidade de realizarem seus

desejos (cf. Leeds, 1999: 214). A entrada do jovem na criminalidade
abordada pelo traficante Adriano, que em Notcias... relata sua experincia:
Se eu roubo, se eu j roubei, no foi pra cheirar cocana. Se eu fiz,
foi porque eu tive que comprar primeiramente alimentao, que era comida, que eu no posso morrer de fome. Segundo era pra ajudar minha
famlia. Terceiro era dinheiro pra eu me manter, pra andar arrumado.
A fala de Hlio Luz, chefe da polcia civil, complementa a de Adriano,
ao revelar o carter empregatcio do trfico de drogas.
Se eu conseguir um emprego, eu vou ter que trabalhar 12, 8 horas
por dia para ganhar R$ 112,00. De repente, n? Eu me encaixo no
trfico, eu ganho R$ 300,00 por semana. negcio. No ? negcio
pra qualquer um. S no negcio pra quem nunca teve..., foi desempregado, pra quem nunca passou fome. Pro miservel negcio. (...)
um emprego. No opo, no, emprego. Ganha mais que o pai.
A partir desses depoimentos a justificativa para a entrada no trfico de drogas passa pela questo da renda, da baixa renda. Inseridos
num contexto em que as oportunidades de insero social so cada
vez menores, o jovem do morro ou da favela v no trfico a chance de
suprir as suas necessidades bsicas como alimentao, medicamentos
ou vesturio.
Por outro lado, h as consideraes que no enxergam a insero
do jovem na criminalidade por esse vis. Zaluar manifesta total discordncia com a idia de que a criminalidade conseqncia da pobreza. Corroborar esse pressuposto, segundo a autora, implica reafirmar esteretipos, que totalizantes, incluem uma massa de trabalhadores
pobres como signatrios da violncia urbana. como se os mais pobres tivessem uma pr-disposio fisiolgica e psicolgica para o crime,
tornando-os diferentes daqueles que esto numa melhor condio social, gerando uma tenso entre as classes sociais. Para Zaluar, a questo
da autoria torna-se cardeal para entendermos essa dinmica, pois muda
todo o espectro das investigaes. Para os pobres, restam o rigor da lei
e as sanes do Estado. Nesse sentido, a pesquisadora afirma que a
condio social dos autores e no seu status de cidado ou sujeito que
passa a predominar e a favorecer o rigor e a rapidez das investigaes
(Zaluar, 1994, p. 65). O significado que a noo de autoria pode as-
125
sumir leva muitos jovens de classe mdia e alta a se envolverem com o

trfico de drogas sintticas, como ecstasy, por exemplo. Mesmo cientes
da ilegalidade, muitos dos jovens presos justificam sua atividade apenas como um comrcio, por no serem violentos e se passarem em
condomnios de luxo. O exemplo da classe mdia envolvida com a criminalidade desmonta o argumento que explica a pobreza como causa da
violncia. a adeso e a necessidade de satisfao de valores, como
veremos a seguir, que condiciona a escolha pelo crime. Uma vez envolvido com esse tipo de prtica, o jovem tanto o pobre quanto o rico
est a um passo para o envolvimento com sequestros, assaltos e assassinatos. Como se v, o envolvimento com a droga, seja como consumidor ou comerciante, o passaporte para a criminalidade, e no a
pobreza.
Quando Notcias... mostra as condies insalubres do crcere de
uma delegacia, um dos presos aproveita o passeio da cmera para fazer
o seguinte desabafo:
Nunca gostei de ser maltratado pela sociedade, entendeu? (...)
Porque eu no vou trabalhar pra t ganhando R$ 100,00 por ms. Que
sociedade essa? Que sociedade essa? Quero comprar um tnis
Mizzuno por a t duzentos e [incomp.] real. Se eu for trabalhar eu no
vou conseguir comprar um tnis Mizzuno, ento eu tenho que assaltar
mesmo [incomp.]. Mas vou assaltar quem tem e onde tem dinheiro.
A fala do detento revela que a questo no se finda apenas na satisfao das necessidades bsicas como alimentao ou medicamentos.
Vivemos numa sociedade em que o simblico tem um peso decisivo nas
relaes sociais, pois ele molda preferncias e experincias. A insero
do jovem num determinado ambiente passa tambm pela aprovao do
olhar alheio. Esse olhar, por sua vez, est atrelado a uma srie de
referncias e projees do que e do que no aceito perante um determinado grupo. Vestir uma roupa da marca X ou Y sanciona o direito
de ser aprovado, e dessa forma se fazer visvel, demarcar o seu espao
naquele territrio. A roupa ou tnis mizzuno detm um valor simblico
seminal nessa demarcao. O seu acesso, portanto, s se tornar mais
fcil com o dinheiro rpido e farto conseguido no trabalho no trfico
de drogas. Dentro dessa perspectiva, o dinheiro da compra de um tnis
vai para a marca, e no para o atendimento das necessidades fsicas
(nesse caso, a proteo dos ps). Como resume Soares (2005: 241),
126
Gustavo Souza
o foco da disputa so o corao e a cabea dos jovens, no o bolso,

mesmo que ele seja relevante.
A entrada do jovem no mundo do crime deve ser vista tambm do
ponto de vista de suas necessidades e satisfaes individuais, mesmo
que posteriormente o desejo de reconhecimento e acolhimento seja
compartilhado com o grupo do qual ele faz parte. Reconhecer esse
aspecto importante para que no se tome a juventude como um corpo
nico e homogneo. A juventude urbana e pobre , sem dvida, a mais
atingida diante das disparidades sociais brasileiras. A necessidade de
aceitao e visibilidade leva muitos jovens a se envolverem com a criminalidade. Fazer parte de um grupo incita, num duplo movimento, evitar
o estigma e alcanar a visibilidade. Evitar o estigma contribui para a
afirmao e a solidificao da auto-estima. O ingresso na criminalidade, alm de garantir a possibilidade de consumir, molda os referenciais desses jovens. Se as vias legais de acesso ao consumo e ao exerccio da cidadania esto hoje obstrudas, a identificao com a sociedade
onde esse modelo vigente ser mnima ou inexistente. Os aparatos
pblicos esto distantes, e no revelam o mesmo compromisso e responsabilidade que se experimenta em casa ou na comunidade. As relaes do jovem pobre e morador da favela dificilmente sero capazes
de lhe tirar desta condio. Como conseqncia, ele sofrer diretamente os efeitos de uma sociedade, que relacional, institui a hierarquia
como pilar bsico de sua constituio. O jovem impedido do acesso aos
bens essenciais e simblicos reconhecer no envolvimento com a criminalidade uma possibilidade de tambm existir, de se tornar visvel. Essa
questo torna-se vital para entendermos no apenas como se configura
tal envolvimento, como tambm, a invaso desses setores marginais
na produo de cinema, na produo de documentrios. necessrio,
porm, mais uma vez frisar que esse no nico caminho. Talvez ele
seja o mais tentador por trazer em pouco tempo suas recompensas.
Nesse mbito, a (in)visibilidade est diretamente vinculada indiferena e ao estigma. Essa idia, desenvolvida por Luis Eduardo Soares,
torna-se particularmente importante para entendermos a engrenagem
da exploso da violncia urbana nos ltimos 20 anos. O autor considera que os jovens especialmente os negros e pardos se tornam
visveis apenas quando representam algum tipo de ameaa. Eles circulam pelas ruas sem serem vistos devido indiferena que a sociedade
127
sempre dispensou s classes pobres. Uma outra forma de produzir a

invisibilidade a partir do estigma, pois ele coloca uma espcie de tela
diante de nossos olhos e s nos permite enxergar aquilo que j temos
pr-definido. O estigma uma espcie de espelho que reflete os nossos
posicionamentos. Alm de revelar o preconceito, ele funciona tambm
como uma proteo, segundo Soares (2005: 175):
Lanar sobre uma pessoa um estigma corresponde a acus-la simplesmente pelo fato de ela existir. Prever seu comportamento estimula
e justifica a adoo de atitudes preventivas. Como aquilo que se prev
ameaador, a defesa antecipada ser a agresso ou a fuga, tambm
hostil. Quer dizer, o preconceito arma o medo que dispara a violncia,
preventivamente.
Os efeitos do estigma so sentidos hoje por toda a juventude brasileira inserida em um contexto de pobreza e violncia. Mesmo que
ela no atue diretamente, sofrer com olhar reprovador ou desconfiado de quem v o jovem que preenche os requisitos necessrios para
serem estigmatizados. O estigma gera a noo de excluso, quando, na
verdade, os excludos esto inseridos em uma outra lgica social ou
econmica. O jovem que trabalha no trfico de drogas pode, do ponto
vista legal e social, ser mais um excludo da sociedade brasileira. Por
outro lado, no espao do trfico em que o adolescente apenas espera
atingir uma determinada idade para assumir certas responsabilidades,
esse jovem est mais do que includo. Os parmetros, portanto, precisam ser relativizados, ou mais uma vez, o ponto de vista determina
o objeto. A insero da juventude no trfico e na criminalidade parece
resgatar o valor desse jovem, como pessoa nica e individualizada e, ao
mesmo tempo, recuperar a visibilidade que lhe foi negada pelos aparelhos oficiais. Como afirma Soares (2005: 215), a arma passaporte
para a visibilidade. A arma na mo do jovem o grito que o tornar
visvel. a garantia de que se no for pelas vias legais, ser de outra
forma que ele conquistar o papel no de cidado, mas da pessoa que
visvel e consumidora em potencial.
A questo da visibilidade para Soares se estrutura em torno do
jovem pobre, negro ou pardo, ou seja, aquele que preenche os prrequisitos necessrios para a confirmao de estigmas e esteretipos.
Mas quando vemos o jovem da classe mdia e alta envolvido em sequestros, assaltos e trfico esta premissa precisa ser revista. pouco
128
Gustavo Souza
provvel, pois, que a juventude de classe alta se envolva com a criminalidade para se tornar visvel. O envolvimento em atividades desta
natureza se d inicialmente para satisfazer as prprias necessidades
de consumo de drogas e em seguida sonhos de consumo. Alm disso,
o fascnio pela vida do crime, como ocorre entre os jovens perifricos, e
a lucratividade rpida com a venda de drogas so motivos que explicam
a entrada do jovem de classe mdia e alta na criminalidade. Exemplo
emblemtico o de Pedro Machado Lomba Neto, o Pedro Dom, que de
viciado passou a comandar arrastes em prdios de luxo na zona sul
carioca at ser morto pela polcia. A questo do crime como estratgia
de visibilidade extremamente vlida para entendermos o envolvimento
do jovem com a criminalidade, mas no pode ser vista como a nica
opo, e, como vimos, no se aplica a todos os setores sociais.
Falamos at agora do trfico de drogas e da juventude que nele
trabalha. Usamos como imagem-tema o jovem com a arma na mo.
Agora necessrio verificar o seguinte: quem fornece essa arma?
Como ela chega mo desse jovem? A partir desses questionamentos
chegamos ao terceiro ponto da discusso em torno da violncia urbana
fornecida pelo documentrio, ou seja, a polcia e seu envolvimento com
as faces criminosas.
Eu digo, no precisa me dizer. A polcia corrupta. Eu afirmo
a polcia corrupta. Esta instituio que existe uma instituio que
foi crida pra ser violenta e corrupta, n?, afirma Hlio Luz, em depoimento no Notcias... A corrupo da qual fala Luz se materializa na
venda do armamento estatal para o trfico e a violncia que vai desde
abordagem at a formao dos grupos de extermnio. Nessa direo,
torna-se vlido o levantamento feito por Rondelli sobre as aes da
polcia. Segundo a autora, os fatos de maior impacto relacionados
violncia nos ltimos anos contaram com a participao direta do setor
policial: chacina da Candelria e de Vigrio Geral; massacre de trabalhadores em Eldorado dos Carajs; massacre do Carandiru (Rondelli,
2000: 144).5 Ainda h os episdios de extorso, espancamento e assassinato na favela Naval, em So Paulo, e a chacina de Nova Iguau
e Queimados, ocorrida em maro de 2005 no Rio de Janeiro. Dessa
forma, instala-se uma situao paradoxal: quem deveria promover a se5 Segundo o levantamento da autora, a exceo fica por conta do assassinato da
atriz Daniela Perez.
129
gurana acaba se tornando um agente ativo para a intensificao da

violncia. O depoimento de Hlio Luz a Notcias de uma guerra particular ilustra bem esse aspecto:
Eu fao poltica de represso. Em benefcio do Estado pra proteo do Estado. A polcia foi feita pra manter a segurana do Estado,
n. A segurana da elite [incomp.] Tranqilamente. manter a favela
sob controle. Como que voc mantm 2 milhes de habitantes sob
controle? Ganhando R$ 112,00, quando ganha. Como que voc vai
manter, entende, esses excludos todos, entende, sob controle.
Como resume um traficante em depoimento a MV Bill, os policiais
so scios da boca. A corrupo policial tambm altera o estilo de vida
da populao, especialmente a de baixa renda, mais vulnervel s suas
aes. Os exemplos citados por Rondelli confirmam essa afirmativa e
como efeito surge o sentimento de desconfiana, descrdito e medo.
Trata-se de um encadeamento circular: a populao mais pobre teme
uma polcia que foi preparada para ameaar em de vez proteger.
Concluso
Vivemos hoje num estado de alerta constante, em que ningum parece
escapar dos efeitos da violncia. Mas, sem dvida, so as classes
menos assistidas pelos aparelhos estatais que sofrem mais diretamente
as conseqncias desse fenmeno. Nosso olhar, portanto, direcionouse para esses setores. Mas preciso frisar mais uma vez: no se corrobora aqui a premissa segundo a qual a pobreza responsvel pela
violncia, isto , como se os pobres tivessem impresso em seus genes
uma caracterstica que os tornam aptos a organizar e a manter a violncia urbana. Parece que vivemos nos tempos de um neo-darwinismo
social em que a violncia urbana usada como uma marca instintiva
que distingue e classifica pessoas.
Pretendemos, portanto, com esses quatro sub-temas trfico, juventude, polcia e legitimidade apontar algumas aes do painel onde
a entrada dos setores subalternos na criminalidade passa ser vista de
forma mais pontual e localizada. Como vimos em Notcias de uma
guerra particular, as aes de policiais no diferem muito, nos efeitos
que provocam medo e coao -, das aes dos traficantes. O debate
130
Gustavo Souza
sobre a violncia urbana parece convergir para um nico aspecto: o desejo de proteo. Seja de que ordem for, no importando de que venha,
preciso que ele se faa presente. A proteo, nesse sentido, advm
do reconhecimento alheio, indispensvel para a constituio identitria.
Tal contexto pede inevitavelmente a relativizao do que vem a ser
legtimo. A coexistncia de diversos micro-mundos numa sociedade
como a brasileira permite, por extenso, a visualizao de inmeros
posicionamentos do que vem a ser a legitimidade. Enquanto cumpre o
seu papel de garantidor da ordem, o Estado parece se isentar da situao como se a violncia urbana fosse algo que existe l fora, quando
tambm tem sua parcela de contribuio para o crescimento dos ndices
nas grandes cidades.
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Rocha que Voa: o cinema, a memria e o teatro

de operaes da montagem
Andra Frana e Patricia Furtado Mendes Machado
PUC - Rio; Mestre PUC - Rio
afranca3@gmail.com; patriciamachado@gigalink.com.br
Resumo: Investigar a proposta esttica e poltica de Eryk Rocha, em Rocha que

voa, ao se apropriar das imagens e dos sons do cinema latino americano dos anos
60/70. Discutir o uso das imagens de arquivo no filme e o ato de montagem em jogo
para produzir no apenas uma memria do cinema latino-americano, mas uma percepo especfica da reapropriao de imagens alheias com o intuito de trazer a fora
do filme original e ao mesmo tempo o impacto de extrair dele elementos heterogneos.
Palavras-chave: cinema documentrio, imagens de arquivo, montagem.
Resumen: El ensayo investiga la propuesta esttica y poltica de Eryk Rocha, en
Rocha que voa, al apropriarse de las imgenes y de los sonidos del cine latino americano de 1960/1970. Investiga al uso de las imgenes de los archivos cinematogrficos
y el acto del montaje que se construye para producir no solamente una memoria del
cine latino americano, ms una perception especfica de la reapropriation de las imgenes ajenas que consiste en traer la force de lo filme original y al mismo tiempo el
impacto de extraer de el elementos heterogneos.
Palabras clave: cine documental, archivo cinematogrfico, montaje.
Abstract: This essay investigates Eryk Rochas aesthetic and political proposal,
in the film Rocha que voa, that appropriates the images and the sounds of American
Latin Cinema in the 1960/70. This essay also investigates the use of the cinematic
archive in the documentary and the act of montage that involves a perception not only
of the memory of the Latin American Cinema, but a specific perception of the quotation
reworked in order to bring together the force of the original film and at the same time
the impact of its heterogeneous elements.
Keywords: documentary, cinematic archive, montage.
Rsum:Faire des recherches sur lesthtique et la politique proposes par Eryk
Rocha, dans Rocha que voa, en sappropriant des images et des sons du cinma
latino-amricain des annes 60/70. Discuter lutilisation dimages darchives dans le
film et lacte de montage en jeu pour produire non seulement un souvenir du cinma
latino-amricain, mais une perception spcifique de la rappropriation des images
dautrui afin de garder la puissance du film original en mme temps que limpact des
lments htrognes qui en sont extraits.
Mots-cls: cinema documentaire, images darchives, montage.
Rocha que Voa...
133
A experincia histrica faz-se pela imagem, e as imagens esto elas

prprias carregadas de histrias (Giorgio Agamben).
Na ilha de edio, acelerando e rebobinando, algo se aprende a respeito da autonomia da imagem. Na ilha de edio, cria-se um segundo
roteiro baseado em fatos e no em intenes (Harun Farocki).
Introduo
tradio do cinema documentrio, no difcil constatar que os
procedimentos disponveis para os documentaristas da memria
histrica so as imagens de arquivo, as entrevistas com testemunhas e
as reconstituies. Campo complexo, contraditrio, enganoso, explorar
a memria no cinema se deparar constantemente com perigos tais
como a tentao de querer rever o passado tal qual foi, o risco de tomar
o arquivo como prova cabal do passado e a tendncia a confundir a
memria com a lembrana. Se os discursos da memria histrica, nos
campos da cultura, da arte e do audiovisual, aparecem como um fenmeno global, a dificuldade de operar com a defasagem entre memria e
histria, entre passado e imagens do passado, ainda persiste e , sem
dvida, um dos ns de qualquer poltica da memria. Neste artigo, vamos discutir o uso das imagens de arquivo no filme Rocha que voa e
o ato de montagem que est em jogo para produzir no apenas uma
memria do cinema latino-americano dos anos 60/70, mas sobretudo
uma percepo dos gestos trocados nas fbricas, nas indstrias e nos
campos, nessa mesma poca. O que quer Erik Rocha com a apropriao de imagens do cinema latino-americano dos anos 60/70? Que
gesto permeia esta prtica?
Sabemos que esse gesto de se apropriar de imagens alheias um
procedimento artstico que tem uma histria dentro do cinema e que
muito provavelmente teve sua origem nos anos 20, com os cineastas so-
134
viticos Esther Schub e Dziga Vertov.1 Ambos defendiam a perspectiva

de um cinema sem atores e enfatizavam o valor do material documental, sendo que Vertov trabalhou muitas vezes na mesa de montagem
com imagens filmadas por outros cinegrafistas, assim como Schub que,
a partir de sobras e fragmentos de imagens da dinastia Romanov, organizou e montou o filme A queda da Dinastia Romanov (1927). Mais
recentemente, no uso e na prtica de trabalho com imagens de arquivo,
so outras as questes que ganham destaque e que esto no horizonte
dos documentaristas mais interessantes, questes tais como, o que tais
imagens mostraram na poca; quem as fez e para quem; o que elas
queriam dizer; o que podemos hoje ver nelas; quais vnculos estabelecer com outras imagens de poca, de outros tempos ou de testemunhos
contemporneos.
No limite, o que se pergunta de que forma o cinema pode se debruar sobre a memria, de modo que a histria documentada no seja
apenas um banco de dados, uma memria morta, mas uma reflexo a
respeito do passado e do presente, uma tenso produtiva entre esses
tempos, uma interrogao de um pelo outro. Esta recuperao do passado e das imagens do passado pelo cinema coloca em jogo diferentes
modos de apreenso da histria, que pode ser vista como um tempo
em aberto, cheio de rupturas, ou um continuum cronolgico, depurado
das falhas e das lacunas do esquecimento.
Imagens que voam e tomam posio

Muitos autores problematizam o lugar das imagens do passado, especificamente o arquivo, numa economia e cultura globalizadas que coloca a
gesto da informao e do conhecimento no cerne da contemporaneidade. Dialogando com essas questes, tivemos oportunidade de dar
incio, num outro momento, a uma reflexo acerca do lugar das imagens de arquivo como elementos de prova, de produo de verdade, no
1 Franois
Niney, em Le documentaire et ses faux semblants, Jean-Luc Godard

& Youssef Ishaghpour, em Cinema: the archeology of film and the memory of a
century, A voz, o ensaio, o outro, de Consuelo Lins e Luiz Resende, em Imagem
Contempornea (org. Beatriz Furtado), entre outros.
Rocha que Voa...
135
cinema de Fritz Lang.2 Indicamos diferentes usos, diferentes funes e

dimenses do arquivo, ampliando o trabalho de estudiosos e tericos de
arquivos que apontam, primeiramente, para a dimenso historiogrfica
que aborda os modos pelos quais o arquivo entra nas narrativas histricas; em segundo lugar, para a dimenso que delimita o que pblico
e o que privado, expondo ambos os plos como objeto de disputa e
colocando em questo o acesso, o comrcio e o problema do direito
do uso dos arquivos; em terceiro, para a dimenso de culto que opera
a partir da idia do arquivo como o que nos protege do esquecimento,
marcado pela funo compensatria em meio lgica miditica da informao que atropela as notcias da vspera pelas mais recentes; e,
ainda, para a dimenso do arquivo que o toma como aquilo que da
ordem da produo da prova, da verdade, aquilo que nos protege da
falsificao e da fraude (Lissovsky, 2003:48).
No campo do audiovisual, o cinema e a televiso so arquivos diante dos quais somos testemunhas e tambm narradores que, muitas
vezes, entram em disputa com os reprteres e jornalistas, produtores
dessas imagens e sons, quando tensionam suas narrativas com as nossas. Uma experincia que prolonga, de certo modo, uma idia de Walter
Benjamin para quem a tela do cinema funcionaria como espelho, onde a
cada instante o leitor/espectador est pronto a converter-se num jornalista/cineasta/ator, narrando sua maneira episdios do cotidiano e/ou
de sua vida (Benjamin, 1985).
Nos interessa, para discusso de Rocha que voa, as questes levantadas por Georges Didi-Huberman em livros como Images Malgr
Tout e Quand les images prennent position. O autor prope, como
mtodo para saber ver imagens do passado, o procedimento da montagem, da desconstruo, enquanto gesto que implica novas associaes, composies, colagens de diferentes campos artsticos e temporais, de modo a produzir uma memria que possa tambm ser tecida
pelas imprecises e pelo esquecimento enquanto potncias significativas. Uma simples imagem: inadequada, mas necessria, inexata, mas
verdadeira (...). A imagem aqui o olho da histria: sua vocao tenaz
para torn-la visvel. Mas tambm est no olho da histria: numa zona
local, num momento de suspenso visual, assim como se diz do olho
2 possvel conhecer a estria toda?, em Imagem Contempornea (org. Beatriz
Furtado).
136
do ciclone (2003:56). O autor refere-se, sobretudo no primeiro livro

citado, s imagens de arquivo naquilo que possuem de imprevisvel (o
que um projeto de pesquisa no d conta) e de inquietante (o que irredutvel a um saber ou regime), pois estar no olho da histria no s
produzir conhecimento sobre o passado, mas promover uma experincia que problematiza o passado, o presente e o seu porvir; lidar com
o resduo que marca essas imagens, sua memria inconsciente, e que
sinaliza para a prpria complexidade da imagem.3
Para realizar o filme sobre o perodo em que seu pai, o cineasta
Glauber Rocha, ficou exilado em Cuba em consequncia da ditadura
militar, Eryk Rocha no trabalha com nenhuma imagem de cunho domstico que pudesse mostrar essa relao filial. Optou ao contrrio por no
se colocar em cena, no usar arquivos ntimos4 e, o que mais interessante, elegeu um pequeno e significativo perodo da trajetria de
Glauber, o tempo que viveu em Cuba, para fazer um documentrio sobre o pai. O primeiro passo de Eryk foi procurar os vestgios deixados
por Glauber no perodo em que ficou em Havana.
Alm dos testemunhos, o filme repleto de fragmentos de filmes
latino-americanos das dcadas de 60/70, documentrios e filmes de
fico que mostravam os movimentos operrios e estudantis contra as
ditaduras latino-americanas, e de noticieros do ICAIC que registravam
cenas de conflitos da Revoluo Cubana e da Guerra do Vietn. A utilizao dessas imagens, produzidas em contextos histricos e polticos
variados, nos levam a reiterar que, mais do que memrias privadas de
um filho sobre o pai (do campo das confisses e dos segredos), es3 A primeira parte de Images Malgr Tout
j tinha sido publicada em 2001 no catlogo da Exposio Memria dos campos. Fotografias dos campos de concentrao e
de extermnio nazistas. Esse texto analisava quatro fotografias tiradas clandestinamente por um dos membros do Sonderkommando durante seus trabalhos no campo
de extermnio de Auschwitz. A segunda parte do livro uma espcie de resposta de
Didi-Huberman aos inmeros ataques que sofreu em funo deste texto apresentado
no catlogo da Exposio. O autor vai reiterar que necessrio imaginar aquilo que
da ordem do irrepresentvel.
4 importante lembrar que, apesar de Glauber ter morrido quando Eryk tinha apenas 3 anos de idade, registros dos dois juntos foram feitos em fotografias e filmes de
famlia. No filme Dirio de Sintra, de Paula Gaitn, me de Eryk, algumas dessas
imagens foram usadas, mesmo que em um formato mais experimental. Portanto, o
cineasta tinha acesso a esse arquivo privado e, de fato, optou por no us-lo em seu
filme.
Rocha que Voa...
137
to em jogo, no documentrio, memrias histricas de uma poca de

conflitos polticos e efervescncia cultural.
O documentrio trata em especial da memria de um grupo que
criou o cinema latino-americano das dcadas de 60/70 e que o repensa,
em 2002, atravs de lembranas da passagem de Glauber por Havana
e dos filmes que produziu no Brasil, em Cuba, na frica e na Europa. A
riqueza desses arquivos, a falta de informaes precisas sobre eles no
documentrio e a maneira como seus fragmentos foram organizados na
montagem, nos leva primeira pergunta: o que se pode ver hoje nestas
imagens que no se via na poca?
No gesto de reunir objetos que estavam espalhados em arquivos
pblicos e privados, de recolher os rastros da passagem de Glauber
pela ilha - as entrevistas que concedeu a rdios locais,5 fotografias, notcias de jornais, cartas, desenhos -, de filmar a cidade e seus moradores,
de entrevistar pessoas comuns e cineastas que conheceram e conviveram com o brasileiro, o que se depreende um desejo de ressignificar as imagens cinematogrficas do passado, propondo uma nova
percepo do que visto assim como novas lacunas, silncios e pontos
obscuros. na incompletude destas imagens, retiradas de seu contexto original, que o espectador comea a forjar uma outra memria,
no mais do cinema latino-americano, mas do gesto automatizado do
trabalho operrio.
Apesar do carter muitas vezes experimental, essas imagens e sons
no so organizados de maneira aleatria. Eryk Rocha coloca em relao arquivos de filmes latino-americanos que tinham em comum o
registro de operrios executando movimentos repetitivos durante o trabalho. A funo das mos, em especial, chama a ateno. Sempre
ocupadas, elas permitem que o operrio da fbrica encaixe o parafuso
no automvel, que outro segure o maarico para soldar a ferragem, que
o pedreiro tora o vergalho na construo civil e que a trabalhadora
do campo segure a ferramenta para quebrar sementes. So mos que
funcionam como extenses de ferramentas precrias ou de mquinas
mais sofisticadas, mos e corpos submetidos repetio constante, a
um grau de organizao que praticamente prescinde de decises individuais e que no deixa nenhuma margem de ao para o indivduo.
5 Concedidas a Jaime Sarusky, em 1972, a Daniel Dias Torrez, em 1971, e Jos
Carlos Asberg, em 1979/1980.
138
Essa imagem do trabalho operrio ser ao longo do filme mesclada com

pedaos de outras imagens que, associadas pela montagem, evocam
a iconografia da pintura crist, a existncia proletria associada santidade.
Estes fragmentos de imagens funcionam como material de base
para uma anlise histrica e antropolgica de certos habitus e representaes que o filme busca fazer. Afinal, o pedreiro na rua, o operrio na fbrica e o agricultor no campo foram flagrados por cmeras
de cineastas que se preocuparam em mostrar a rotina e as presses a
que estavam submetidos esses trabalhadores. Imagens que, em outras
pocas, poderiam ser legendadas com dizeres tais como explorados,
proletariado industrial, trabalhadores braais ou sociedade de massas, ganham no filme outro sentido, como se o gesto operrio fosse
uma espcie de memria inconsciente destas imagens (Didi-Huberman,
2009), a mo operria que a publicidade faz questo de manter distncia.
Se nos interessa o modo como a histria trazida cena no filme
porque Eryk Rocha confere um novo rosto para os acontecimentos
do passado, fazendo do mtodo da montagem uma atividade semelhante escavao, se posicionando como um arquelogo que investiga
o apelo que o passado dirige ao presente, que as imagens do passado
dirigem ao presente do filme. Tal mtodo concebe a histria como um
campo de rupturas que no pretende promover uma totalizao, mas
pensar a histria como um campo benjaminiano, em aberto, em que
no s o futuro incompleto, como tambm o so o passado e o presente. Tais imagens, retiradas de filmes como Viramundo (1965), de
Geraldo Sarno, So Paulo S.A (1965),de Luiz Srgio Person, Maranho
66 (1966) de Glauber Rocha, funcionam como pequenas abreviaes
de certos rituais e relaes de foras, onde o procedimento da montagem opera com o objetivo de extrair delas uma fenomenologia crtica
das relaes sociais, dos embates de classes, das ideologias.
A interveno do cineasta na filmagem - como filmar com pelcula
vencida - e, especialmente, na montagem - como colorir imagens, congel-las, repeti-las, alterar sua velocidade, sobrepor planos, acrescentar vrias camadas de sons a uma mesma cena -, lembra que o documento deve ser interrogado como uma representao, que as imagens
de arquivo no so fragmentos retirados da realidade passada que o
Rocha que Voa...
139
cineasta simplesmente organiza para realizar uma narrativa histrica;

necessrio partir de questes que os prprios documentos colocam ao
artista, abrir espaos na narrativa porque atravs deles que surgem os
vazios e as relaes no percebidas entre as coisas. necessrio explorar essa iconografia de intervalos, onde proliferam contrastes, rupturas e disperses, porque nessas passagens, em meio ao caos, que
a montagem organiza o olhar e que as pistas para se descobrir as engrenagens das coisas aparecem (Didi-Huberman, 2009).
Rocha que voa privilegia intervalos ao no ligar uma imagem a outra
a partir de uma lgica causal. Ao assistir o documentrio, o espectador
se v imerso em uma reunio catica de imagens e sons cujas origens
no lhe so explicadas, que deslizam e se organizam de maneira inquieta, no linear, fragmentria. So deixadas, assim, brechas que suscitam dvidas ao mesmo tempo em que abrem espao para perguntas e
buscas no sentido de que algo possa ser acrescentado, imaginado, respondido por quem assiste. Uma dimenso importante do filme a passagem do trabalho operrio mecanizado e assujeitado pelas mquinas
para a iconografia da pintura crist.
As imagens de arquivo de trabalhadores executando movimentos
mecnicos e repetitivos reiteram uma memria dos gestos que se transformam em hbito. Apesar da fora dessas imagens, que do a ver
tanto a repetio de movimentos semelhantes quanto uma necessria
submisso desses homens prtica cotidiana da qual dependem para
sobreviver, o filme no se restringe a essa memria do hbito. Outras imagens, quando tambm organizadas na montagem, expem a
transio que se d entre o corpo assujeitado e o corpo liberado dos
mecanismos repetitivos. Trata-se da passagem, revelada pelo filme, de
um transe poltico para um transe mstico.
O transe poltico aparece quando Rocha que voa evoca, atravs das
imagens de arquivo, a memria da represso e do autoritarismo das
ditaduras latino-americanas das dcadas de 60/70. Em especial, dois
trechos retirados de Histria do Brasil (1971/1974), de Glauber Rocha,
revelam a condio em que se encontram homens paralisados, no limite
do desespero. Na primeira, a cmera registra policiais que seguram
um jovem e o agridem com um cassetete, impedindo-lhe de qualquer
reao. Esse o registro documental de um gesto repetido nas ruas de
cidades latino-americanas da poca. A outra imagem de arquivo mostra
140
um corpo pendurado de cabea para baixo, amarrado nos ps e mos,

numa simulao de prticas de tortura que se tornaram comuns nos
pores das mesmas ditaduras.
Apesar de se encontrarem no limite do cansao, da dor, e do desespero produzidos por prticas culturais e polticas opressoras, no filme os
corpos dos latino-americanos no permanecem paralizados, perplexos
ou curvados pelo peso da represso. Na passagem das imagens de
cunho poltico para as msticas, podemos perceber como aqueles que
foram assujeitados pela poltica da fora e pelas mquinas da indstria
se soltam, se liberam dos esquemas sensrio-motores e de suas consequncias. no gesto de aproximao de certas imagens na montagem
que o filme produz essa passagem, esse transe poltico-mstico. Como
a que remete ao gesto de Cristo de braos abertos na cruz, que revela a importncia dos rituais religiosos como linha de fuga da repetio
mecanizada e da violncia poltica.
Tal passagem aparece claramente em trs momentos do filme. Retirada do filme O leo de sete cabeas (1969/70), de Glauber, a imagem
de um corpo de braos abertos, carregado por africanos que pedem
o fim do Colonialismo, destaca o gesto que semelhante ao de outro
corpo, tambm de abraos abertos, carregados por policiais, na cena
de Memrias do Subdesenvolvimento (1968), de Toms Gutierrez Alea.
Ambos assemelham-se a imagem de um crucifixo, visto atravs de um
vidro e ao lado de uma vela, objetos de um ritual de santeria filmado por
Eryk em Havana, com pelcula vencida.
Se as duas primeiras imagens evocam a memria da represso e
do autoritarismo, a terceira, principalmente se levarmos em conta o contexto em que aparece, o de um ritual religioso, revela a passagem que se
d entre um corpo que j no pode agir em conseqncia das prticas
polticas e culturais opressoras, e a sua liberao. Isso porque, nesse
mesmo ritual, homens e mulheres liberam seus corpos em uma espcie
de dana-transe. Apesar da coreografia geralmente repetida em rituais
religiosos de origem africana, como o candombl e a santeria, percebemos a diferena do corpo do trabalhador, antes preso e retido, para o
do fiel, solto, liberado, convulsionado.
Propomos pensar aqui na memria atuando como uma potncia
que auxilia os sujeitos a escapar de certas formas de controle e a
se movimentar para alm de esquemas sensrio-motores. quando
Rocha que Voa...
141
as lembranas irrompem e se atualizam dotadas de uma fora com a

qual o corpo no contava, uma fora que atua provocando movimentos
que no eram conhecidos, que ultrapassam o esperado. Poderamos
cham-la aqui de uma memria-transe justamente porque o transe a
condio que ela proporciona aos sujeitos que se liberam do automatismo e se soltam involuntariamente. Em Rocha que voa, essa memriatranse se manifesta atravs do transe poltico, do transe mstico e da
passagem de um ao outro.
Ao longo do filme, so evocadas as figuras de personagens da histria
latino-americana que viveram em uma espcie de transe poltico, que
dedicaram a vida a uma causa pblica e morreram em nome dela. Che
Guevara aparece em fotografias, em trechos retirados de noticieros e
documentrios, na arquitetura cubana e no depoimento de Glauber, que
se refere a ele no filme como uma sntese de uma nova proposio
do homem 6 porque teria sido ao mesmo tempo um pensador e um
prtico poltico. A figura de Lamarca, desertor do exrcito que foi assassinado ao lutar contra a ditadura militar, alternada a imagens de
tanques de guerra e recortes de jornais que ilustram o seu corpo estendido no cho. Zumbi, escravo que se revoltou e montou um quilombo
em plena escravido, encarnado no personagem do filme O leo de
sete cabeas, (1969/70), de Glauber. Sob sua imagem, o cineasta inscreve uma cartela que diz Zumbi um mito revolucionrio negro do
Brasil.
Ainda no documentrio, arquivos cinematogrficos dos conflitos polticos registrados pelos cineastas latino-americanos das dcadas de 60/70
so intercalados a fragmentos de rituais msticos e religiosos. Em dado
momento, uma sequncia de imagens do filme alterna um depoimento
de Mirian Tavalera, que lembra dos exilados brasileiros que passaram
pelo ICAIC e desapareceram tentando entrar no Brasil, ao ritual de santeria, registrado por Eryk em Havana. O primeiro coberto por um
travelling em que a cmera percorre os corredores de um prdio e se
fixa na porta de um elevador fechado. como se o plano terminasse em
um lugar que no tem sada com o intuito de se remeter justamente
prpria condio dos exilados que no sobreviveram ao tentar ultrapassar fronteiras cubanas. S que, no filme, essa porta aberta atravs da
passagem desse plano para outro em que imagens de um transe ms6 Depoimento
retirado de entrevista concedida a uma rdio cubana.
142
tico sugerem a liberao de corpos oprimidos pela represso poltica e

econmica das ditaduras militares e do capitalismo.
As imagens de O Leo de sete cabeas tambm so interessantes
para se pensar nesse corpo que dana, numa espcie de transe. A
primeira cena do filme a aparecer em Rocha que voa a de uma mulher negra que olha fixamente para a cmera imvel, como se estivesse
hipnotizada. A partir da, o que veremos so vrias sequncias em que
corpos negros, convulsionados, liberam seus movimentos em imagens
produzidas em tempos e lugares variados, sempre em rituais religiosos.
Temos sequncias em que a passagem da dana ao transe feita
a partir da mistura de imagens de mulheres vestidas de baianas sambando no carnaval, de cubanas danando no meio da rua, dos africanos
no ritual na selva africana. o cinema tricontinental dessa vez interligado pelo misticismo. Temos tambm uma imagem original de Viramundo, usada em Histria do Brasil, que repetida trs vezes ao
longo de Rocha que voa, sempre em sequncias que so unidas na
montagem com imagens de rituais religiosos. Trata-se de uma negra,
vestida de branco, que gira velozmente no meio de uma roda na praia,
num ritual de uma religio afro-brasileira, o candombl.
Em Viramundo, a imagem do ritual do candombl na praia misturada a de rituais evanglicos, em que pastores exorcizam os fiis
doentes, e de cerimnias catlicas, em que milhares de pessoas se
renem para receber a bno de um bispo. Percebemos gestos que
se repetem: como as cabeas que se balanam a fim de liberarem os
espritos que as atormentam. Quando comparamos essas passagens
dos ritos religiososcom as imagens dos trabalhadores, ambas retiradas
do documentrio de Sarno e aproximadas na montagem em Rocha que
voa, entendemos como se d a liberao do corpo de seus gestos repetitivos e mecanizados. na religio e no misticismo que a histeria toma
o lugar do recato, que o transe substitui o automatismo.
Voltemos a uma imagem do documentrio de Eryk Rocha, similar a
esse plano de Viramundo, para pensar na expanso de sentidos da imagem quando ela sofre intervenes, com a mistura de sons e imagens
na montagem. Trata-se do homem negro, filmado por Eryk em Havana
em um ritual religioso afro-latino, e que libera seu corpo ao ritmo dos
atabaques. Essa imagem se repete sete vezes ao longo do filme, nunca
da mesma forma, sempre em ngulos e temporalidades diferentes. O
Rocha que Voa...
143
cineasta intervm sobre ela em pelo menos duas fases da produo do

filme. Quando filma, escolhe uma pelcula preta e branca vencida, o
que j oferece a dvida: seriam imagens de arquivo ou gravadas para o
documentrio?
Nesse gesto, identificamos a materializao de uma concepo de
memria onde o passado no cronolgico, no diz respeito a algo que
ficou para trs. O passado se conserva por inteiro na memria virtual
que, neste caso, histrica, num tempo que durao. Esse passado
est pronto para ser atualizado no presente do filme. Por isso no interessa ao diretor informar quando as imagens foram produzidas. A sua
proposta justamente fazer de todas as lembranas uma s memria,
que pode ser reinventada a partir de cada uma das intervenes que se
do no processo de realizao do filme (Bergson, 1990).
Outro gesto de interveno na filmagem quando a cmera gira ao
redor do corpo desse mesmo homem, mostra seus detalhes, se afasta
e se aproxima. Na montagem, a imagem ainda acelerada, desacelerada, fragmentada, e lhe so acrescentadas outras imagens e sons.
como se, atravs dessa interveno, o cineasta abrisse a mesma
imagem para as camadas e potencialidades de uma memria que conserva tanto os gestos sagrados, repetidos nos rituais religiosos, quanto
as imagens do cinema, imortalizadas atravs dos arquivos dos filmes.
H uma sequncia bem emblemtica para descrevermos esse processo
da memria em camadas. quando o mesmo plano do negro em transe
intercalado imagem dos africanos danando e a do personagem que
interpreta Zumbi em O Leo de sete cabeas. Os dois planos se alternam e se repetem vrias vezes numa montagem veloz. Alm dos sons
dos atabaques, e de gritos do ritual africano, um som de tiro de metralhadora acrescentado a cada corte. Permanecem os sons dos tiros e
a imagem do cubano se movimenta como se seu corpo estivesse estrebuchando a cada bala que lhe atingisse.
Podemos dizer que esse corpo convulsionado potencializa-se na
medida em que a montagem interrompe o curso das imagens para abrir
fissuras e convocar uma outra memria para os arquivos retirados dos
filmes de Glauber: os sons da metralhadora nos remetem aos tiros de
Antonio das Mortes que mata os fiis de Deus e o diabo na terra do sol
(1964). Essa imagem, tambm usada em Rocha que voa, a da violncia esttica proclamada por Glauber que pretendia, com sua imagem,
144
tirar o espectador da sua apatia diante do contexto latino-americano de

misria e de fome.
Na dcada de 50, Jean Rouch cria a expresso cine-transe para dar
conta de um processo de transformao constante que se d entre os
envolvidos no processo da filmagem. Sua proposta de que o cineasta
interaja com os personagens e que a cmera no apenas registre um
acontecimento, mas provoque alteraes nos comportamentos, gestos
e falas de quem est sendo filmado. Em Les Mitres fous (1954/55),
Rouch filma um ritual de possesso na frica. A cmera procura acompanhar os movimentos desgovernados dos personagens em transe e focaliza os rostos desfigurados. As imagens dos africanos que participam
do ritual revelam de que maneira eles so possudos pelos espritos que
convocam. O prprio cineasta afirma que filmar algo como entrar em
transe. E descreve o processo pelo qual passa o seu prprio corpo no
momento em que filma. O olho direito v o filme, o olho esquerdo o que
est fora de campo. Logo, eu sou dislxico. E o filme nasce medida
que vemos no visor (1997:7). A partir do estranhamento desse olho do
cineasta, Rouch reitera: eu penso que estou em um estado semelhante
a um transe, uma possesso (1997: 28). O cineasta apresenta, desse
modo, uma relao singular e ntima com a cmera e com o que est
sendo criado.
Se no cinema de Glauber a potncia do transe mais evidente no
momento da filmagem, no corpo a corpo entre diretor e atores, no documentrio de Eryk na montagem que ela se torna ainda mais clara.
Nos referimos aqui a esse trabalho de interveno da montagem, ao
movimento de montar, desmontar, recompor e sobrepor imagens e sons
criando vrias camadas para a memria do cinema latino-americano e
para o gesto operrio nas fbricas, uma memria que se distende e
que, impressa nos fragmentos do filme, imprime no um sentido revolucionrio e utpico para o futuro do trabalhador, mas um sentido liberador e libertrio no presente, pois a passagem para a liberao mstica
complexa, tem idas e vindas, avanos e recuos, perdas e ganhos.
A repetio do gesto operrio no filme permite uma reflexo sobre
a repetio dos gestos de sujeitos que, ao praticarem habitualmente
as mesmas aes, dentro de um espao que prescinde de qualquer
deciso, poucas chances tem de sair da condio em que se encontram. importante pensar nessa interveno de Eryk Rocha atravs
Rocha que Voa...
145
da montagem. Porque h ainda outros planos de trabalhadores que se

repetem, como as imagens de operrios em uma fbrica de automveis
ou de uma mulher que quebra sementes, por exemplo. Ao selecionar
e repetir estes registros, misturando diferentes geografias e temporalidades, Eryk atenta para o problema antropolgico, esttico e poltico da
memria do gesto operrio, uma memria atravessada pelo sofrimento,
pela fadiga, pelo corpo apartado da tomada de deciso e de posio;
ao mesmo tempo, quando o cineasta interrompe a continuidade temporal desses gestos, pela repetio descontnua de planos e cenas, ele
evidencia as lacunas do passado e das imagens do passado, exibindo
um tempo que foi cheio de possibilidades.
Nessa repetio, a referncia iconografia crist associada ao corpo
operrio, sobretudo raa negra, ressurge como transe por onde passam as ideologias, a organizao industrial, a ordem, as relaes de
classe; o transe que, na sua figura de devir e possesso, se deixa
atravessar por um outro, seja ele o misticismo trgico do homem oprimido ou seja a tomada de conscincia da escravido e o horizonte de
mudana e superao. Nesse aspecto, o filme de Eryk Rocha encontra
e ecoa o cinema de Glauber Rocha, onde tambm podemos experimentar a idia do transe da raa negra, da religio, do homem fracassado,
da terra seca.7 toda uma concepo de tempo, trazida pelo cinema
do pai e pelo filme do filho, que aposta numa temporalidade da oportunidade e da possibilidade que nasce a cada instante num momento de
risco e, portanto, demandando ateno do espectador para o momento
de sua irrupo.
Consideraes finais
Interessa nessa argumentao o modo como a histria do cinema latinoamericano trazida cena, como um campo em que no s o passado
incompleto como tambm o so o presente e o futuro. Trata-se de um
conceito de histria como um tempo de rupturas em que a relao
mais importante do que os termos isolados, pois cada instante, ou cada
7 Ver
anlise de Ismail Xavier em Serto Mar, Glauber Rocha e a esttica da fome.

So Paulo: Brasiliense, 1983. E tambm a introduo do livro Glauber Rocha cartas
ao mundo, de Ivana Bentes. SP: Companhia das Letras, 1997.
146
imagem de arquivo, carrega a emergncia de algo novo e pode ser sempre associada com outros tempos, espaos, afetos e imagens; o arquivo
audiovisual torna-se lugar para que incida sobre si a montagem como
gesto dramatrgico fundamental. A montagem aqui no se reduz a um
simples efeito de composio porque faz surgir um conhecimento especfico da histria em seu prprio teatro de operaes, isto , exibe
a busca pelo sentido adormecido do corpo operrio no cinema latinoamericano dos anos 60/70, corpo silenciado por uma certa escritura do
mundo determinada por pressupostos ideolgicos, estticos e polticos.
Ao permitir o acesso dimenso teatral do processo histrico, a
imagem em movimento (de outras pocas e capturadas por outrem),
diferentemente da fotografia,8 se trabalhada na montagem, pode expor
certos aspectos de um perodo (vestgios, gestos), elucidar um sentido que embora presente na origem daquelas imagens muitas vezes se
encontra adormecido e espera de um futuro que possa despert-lo.
So justamente esses vazios que habitam as imagens de arquivo e que
so evidenciados/explorados em Rocha que voa a partir da montagem.
Vazios estes suscetveis de dinamizar as interrogaes histricas, os
processos da memria e que so to bem problematizados nos cinemas de Jonas Mekas, Stam Brakhage, Chris Marker, Harun Farocki,
Peter Forgacs, entre outros. Diretores que, a partir de metodologias e
procedimentos diferentes, lembram que o registro de um acontecimento
pode preceder a sua compreenso, que pode haver elementos nas imagens de arquivo no percebidos e que l permanecem silenciosos at
que algum saiba interpret-los ou que o prprio cineasta, anos depois,
se sinta em condies de faz-lo (caso de Mekas).
Giorgio Agamben, num artigo que foi resultado de sua conferncia no Festival de Vdeo em Genebra, 9 parte do cinema de Guy Debord para pensar a proximidade entre cinema e histria, perguntando-se
onde estaria essa similaridade, de onde ela vem, e que tipo de histria
ela implica. Vai dizer que a partir da modernidade, a imagem no
mais algo fora da histria, um arqutipo, mas algo carregado de tenso,
de movimento, da idia de que tudo foi feito e de que tudo est por se
fazer. como se, junto com o cinema, entrasse em cena uma dimenso
da histria onde cada momento no tempo carregado da questo cru8 Annette
9O
Wieviorka, citada em Images Malgr Tout, p. 127.

artigo em questo Diferena e Repetio no cinema de Guy Debord.
Rocha que Voa...
147
cial de como reescrever a histria. A imagem cinematogrfica, nascida

junto com a modernidade, seria capaz de projetar possibilidade para
aquilo que j passou, seria capaz de abrir - pela repetio/citao de
gestos, cenas, falas - uma zona de dvida entre a histria e a memria,
entre o real e o possvel, resistindo ao fato consumado, ao uso do documento na sua forma museificada, predeterminada, congelada. Mas no
se trata apenas de constatar a ambigidade das imagens enquanto signos e a brecha aberta entre elas e a realidade. Rocha que voa permite
que o espectador questione o que v e o que no pode ver, questiona
o prprio olhar que origina o filme (assim como os filmes de arquivo utilizados), o fato inevitvel de que o prprio documentrio se converte em
um discurso ideolgico onde o espectador tambm deve question-lo
de um modo crtico.
Esse gesto da repetio/citao implica o movimento de retrabalhar imagens alheias, imagens de outros tempos e espaos, implica na
parada da imagem, no congelamento ou na acelerao do seu fluxo
permanente, em fazer a imagem voltar repetidamente sob novas formas, de modo a produzir uma lacuna entre os arquivos, entre histria
e memria, entre imagem e espectador. o gesto original de Dziga
Vertov em O homem com a cmera (1929). Na defasagem evidenciada
entre histria e memria, esses filmes deslocam o lugar do espectador
que precisa experimentar as imagens de arquivo, no como ilustrao
de um passado cujo sentido est congelado no tempo, museificado, mas
como um campo a ser trabalhado, a ser associado com outros tempos,
outras histrias e outras imagens para ser compreendido. Neste caso,
as imagens de arquivo passam a ser um espao diante do qual o gesto
do montador deve ser animado pelo esprito de Brecht, isto , saber
distanciar-se para tomar posio.
AGAMBEN, Giorgio.Difference and repetition: on Guy Debordts films.In:
Art and the moving image- a critical reader. Tate, Afterall 2008.
148
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Nmero 8. novembro/dezembro 2007
Filmografia
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha
Memrias do subdesenvolvimento (1968), de Toms Gutierrez Alea
Noticieros ICAIC Anos 60 e 70
Viramundo (1965), de Geraldo Sarno
So Paulo S.A (1965), de Luiz Srgio Person
Depois do disparo: uma anlise da apropriao

das ltimas imagens de Brad Will por
documentrios brasileiros e mexicanos
Marina Cavalcanti Tedesco
Doutoranda, Universidade Federal Fluminense
ninafabico@yahoo.com.br
Resumo: Brad Will, ativista estadunidense, foi assassinado em 2006 enquanto

registrava um levante popular na cidade de Oaxaca, Mxico. No ano seguinte, dois
documentrios contendo fragmentos da ltima fita gravada por ele, foram lanados:
Compromiso Cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas. Este artigo prope
uma anlise da apropriao destas imagens e sons pelas produes recm citadas.
Palavras-Chave: Audiovisual, Apropriao, Documentrio.
Resumen: Brad Will, activista estadunidense, fue asesinado en 2006 mientras
registraba un levante popular en la ciudad de Oaxaca, Mxico. En el ao siguiente,
documentales que contenan fragmentos de su ltima cinta, fueron estrenados: Compromiso Cumplido y Brad uma noite mais nas barricadas. Este artculo propone un
anlisis de la apropiacin de tales imgenes y sonidos en estas pelculas.
Palabras clave: Audiovisual, apropiacin, documental.
Abstract: Brad Will, U.S. activist, was murdered in 2006 while shooting a popular
uprising in Oaxaca City, Mexico. The following year, two documentaries containing
fragments of his last tapes were released:Compromiso Cumplido and Brad uma noite
mais nas barricadas. This article proposes to review and analyze the ownership of
these images and sounds by those films.
Keywords: Audiovisual, appropriation, documentary.
Rsum: Brad Will, un activiste amricain, a t assassin en 2006 alors quil
filmait un soulvement populaire dans la ville d?Oaxaca, au Mexique. Lanne suivante,
deux documentaires contenant des fragments de son dernier film sont sortis sur les
crans: Compromiso Cumplido et Brad - uma noite mais nas barricadas. Cet article
propose de rexaminer lappropriation de ces images et sons dans les documentaires
mentionns ci-dessus.
Mots-cls: Audiovisuel, appropriation, documentaire.
R adley Roland Will nasceu em 1970, na cidade de Evanston, Illinois,
Estados Unidos. Desde cedo se identificou com valores contrahegemnicos, como demonstra sua passada pela Jack Kerouac School
150
of Disembodied Poetics escola fundada pelos poetas beats Allan Ginsberg y Anne Waldman e ela Dreamtime Village (comunidade internacional localizada em Richland County, Wisconsin, onde projetos alternativos so desenvolvidos) na primeira metade dos anos noventa.
Em 1995, muda-se para Nova Iorque, onde comea a viver em
squats (ocupaes de edifcios que esto vazios, sem funo social),
adere ao freeganismo um estilo de vida que boicota o sistema econmico
atravs do no consumo de mercadorias e se torna voluntrio do coletivo do Centro de Mdia Independente (CMI) local, alm de muitas outras
atividades polticas.
O CMI uma rede composta por grupos de muitos pases. Seu
principal objetivo criar e sustentar canais de comunicao para que
os protagonistas dos fatos possam transformar suas experincias em
notcia. Brad comea a conjugar jornalismo e ativismo. Possivelmente
este trabalho com contra-informao foi fundamental para que sua veia
documentarista despontasse.
Para registrar e contribuir com as lutas que considerava justas, viajou para muitos lugares do mundo. Na Amrica Latina esteve no Equador,
Argentina e Brasil, onde gravou imagens de um despejo que foram apresentadas como prova em uma ao judicial (Ocupao Sonho Real
Goinia). Seu ltimo destino na regio foi Oaxaca, Mxico, pas no
qual j havia estado para conhecer o Exrcito Zapatista de Libertao
Nacional EZLN.
A motivao para a segunda visita foi, como sempre, um contexto de
convulso social. Em maio de 2006, depois de diversas tentativas falidas de dilogo com o governador oaxaquenho Ulises Ruiz Ortiz (URO),
a Seo 22 do Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educacin
declara greve. A represso a este movimento de professores, somada
a assassinatos e perseguies polticas, denncias de fraude eleitoral,
entre outros fatores, resultaram na Asamblea Popular de los Pueblos de
Oaxaca (APPO).
A partir desse momento (junho de 2006), a luta deixa de ser dos
trabalhadores da educao. Uma grande parte do povo ingressa nela, o
que faz com que adquira novos tons. Sua principal reivindicao passa
a ser a renncia ou a destituio de Ulises Ruiz Ortiz, considerado diretamente responsvel por todos os delitos recm mencionados.
Depois do disparo...
151
O incremento na mobilizao (a APPO realiza manifestaes que

renem 800 mil pessoas, ocupa veculos importantes de comunicao
como o estatal Canal 9, fecha muitos escritrios do poder pblico, etc)
tem como resposta o recrudescimento da represso. Dezenas de membros e simpatizantes da organizao so mortos, protestos pacficos
sofrem ataques de militares e paramilitares, uma grande quantidade de
sequestros e desaparies registrada...
Em 27 de outubro de 2006, Brad que havia chegado localidade
no incio do ms estava em uma das muitas barricadas que o povo
mantinha para dificultar o acesso e a ao das foras repressivas. A
manh havia sido de muitos conflitos, por isso o ativista se deslocou
para o centro de Oaxaca; queria saber mais e filmar o que estava acontecendo na cidade.
Como muito comum entre os cinegrafistas militantes, ainda que
tentasse se proteger das balas, seguia avanando, como os rebeldes.
Aos disparos efetuados pelos encarregados de terminar com as reivindicaes populares o ms rpido possvel (para os quais o dilogo
algo lento demais) se respondia com pedras, barricadas improvisadas,
avanos, retrocessos...
Brad gravou o momento em que um disparo de fuzil o atingiu, em
um dramtico plano ponto de vista, e a cmera seguiu registrando o que
ocorria ao seu redor at acabar a fita. Diante da urgncia em acudir o
companheiro, do calor dos acontecimentos e da perplexidade ocasionada por sua morte, ningum se lembrou de interromper o processo de
registro. Suas ltimas imagens, editadas pelo Centro de Mdia Independente e Mal de Ojo TV, rodaram o mundo atravs da colaborao entre
organizaes de esquerda e de direitos humanos e, principalmente, da
internet.
Como acontece com quase todo material disponvel na internet,
possvel encontrar muitas verses do vdeo pstumo do ativista (mais
curtas, legendadas, com utilizao de canes na banda sonora) alm
da realizada pelos dois grupos a matriz para as demais. A prpria licena escolhida para a distribuio online, Atribuio-Uso No-ComercialCompartilhamento pela mesma Licena 1.0 Genrica, de alguma maneira
incentiva isso: Eres libre de: copiar, distribuir y comunicar pblicamente
la obra, hacer obras derivadas, bajo las condiciones siguientes: Atribucin Debes reconocer la autora de la obra en los trminos especi-
152
ficados por el propio autor o licenciante. No comercial No puedes

utilizar esta obra para fines comerciales. Licenciamiento Recproco
Si alteras, transformas o creas una obra a partir de esta obra, solo [sic]
podrs distribuir la obra resultante bajo una licencia igual a sta (Creative Commons).
Ainda que haja outros audiovisuais com o ltimo material gravado
por Brad, a montagem do Centro de Mdia Independente e do Mal de
Ojo TV a mais exibida. Uma busca por Brad Will no YouTube obtm
35.700 resultados. E o primeiro deles a produo em questo, rebatizada de Brad Will, Indymedia journalist killed in Oaxaca. A primeira
cartela (Infamia en Oaxaca // Ataques de policas y sicarios de // Ulises
Ruz a miembros de la APPO, // colonos y periodistas en un municipio
// de Santa Luca del Camino) e a durao, dezesseis minutos e trinta
e dois segundos, j oferecem indcios disso.
Alm de sua ampla circulao, possvel atribuir a este vdeo um
carter oficial. O verbete Brad Will da Wikipedia em lngua inglesa
oferece como possibilidade em um de seus links externos assistir a Brad
Wills last video footage, 2006 Oaxaca teachers strike no YouTube. Mais
uma vez a edio dos dois grupos, agora com o nome Mexican government killed american journalist Brad Will.
Nas edies portuguesa e castelhana dessa enciclopdia livre tambm h link para o mesmo vdeo. A diferena que agora ele apresentado com ttulo mais reconhecvel Infmia contra Bradley ataque
armado en Santa Lucia Oaxaca e pode ser baixado do site do CMI
Nova Iorque.
Curiosamente, tanto alguns membros do Centro de Mdia Independente quanto Mal de Ojo TV utilizaram as imagens da ltima fita gravada
por Brad (e outras de dias anteriores registradas pelo cinegrafista) em
suas prprias produes, as quais sero analisadas nesse trabalho.
No obstante, antes disso, necessrio que o leitor conhea um pouco
mais sobre os autores e suas obras.
Mal de Ojo TV es una iniciativa de produccin y difusin de materiales audiovisuales surgida en el contexto del movimiento social de los
pueblos de Oaxaca. Este colectivo de comunicadores independientes
no persigue fines de lucro ni realiza documentales bajo consigna de
ningn tipo. Todos nuestros materiales pueden ser copiados y distribuidos y comunicados pblicamente reconociendo al colectivo Mal de Ojo
153
TV como autor y editor original, de acuerdo con los trminos de la licencia de Atribucin-No Comercial-No Derivadas 2.5 Creative Commons
(Mal de Ojo TV).
Atravs de sua pgina web, dos contatos que conseguiu estabelecer
com produtores de vdeo independente em todo o mundo, de sua abertura para propostas de atividades de difuso e de sua autorizao para
copiar, distribuir y comunicar pblicamente cualquiera de las producciones de Mal de Ojo TV (Mal de Ojo TV) sua atuao efetiva extrapola
bastante os limites de Oaxaca.
possvel ver na rede, sem a necessidade de baix-los, muitos de
seus documentrios. Alguns so registros curtos, como Desalojo del
plantn magisterial del zcalo de la ciudad de Oaxaca y Victoria de Todos Santos. H tambm mdias-metragens, dos quais La Rebelin de
las Oaxaqueas um exemplo. E, para atender todas as necessidades
do pblico, o grupo tambm produz longas-metragens.
Este o caso de Compromiso Cumplido (Mal de Ojo TV/ Comit
de Liberacin 25 de Noviembre1 , Mxico, 2007), audiovisual que narra
alguns assassinatos ocorridos durante a rebelio popular de 2006 em
Oaxaca (entre eles o de Bradley Roland Will) para denunciar o terrorismo de Estado e responsabilizar Ulises Ruiz Ortiz pelas violaes de
direitos humanos que a populao foi vtima no perodo.
A relao estabelecida entre o governador oaxaquenho e os fatos
abordados pelo audiovisual comea a ser construda j no ttulo. Compromiso cumplido era um slogan muito utilizado nas propagandas de
URO para apresentar as realizaes de seu governo (escolas, pontes,
etc). Extremamente irnica, a edio do documentrio substitui o que
o governante considera que foram suas contribuies para o povo por
aquilo que se vivia nas ruas (agresses, assassinatos, prises ilegais,
impunidade, etc).
Isso acontece algumas vezes durante a obra, sendo a primeira nos
seus minutos iniciais. O vdeo comea com imagens de cruzes no cho,
nas quais alguns nomes esto escritos. Ao mesmo tempo se ouve pessoas chamando o nome destes mortos, como forma de manter vivas
suas memrias e de explicitar que a luta de justia para seus casos
continuar.
1
Comit de Liberacin 25 de Noviembre uma organizao social oaxaquenha

que tem como objetivo a defesa dos direitos humanos.
154
Depois do ltimo assassinado invocado pela multido (Brad Will), o

plano seguinte um informe dado por um membro da Comisin Civil
Internacional de Observacin por los Derechos Humanos sobre o que
aconteceu em Oaxaca. Ele chama a ateno para o fato de que at
aquele momento, fevereiro de 2007, no havia acontecido nada com os
responsveis pelas violaes de direitos humanos.
Eu seguida se utiliza um fade out e surgem as cartelas iniciais. Sobre a tela negra aparecem, sucessivamente, Mal de Ojo TV, Comit
de Liberacin 25 de Noviembre e presentan. A imagem subsequente
um zoom in na frase compromiso cumplido de um banner oficial.
Para o espectador oaxaquenho, a compreenso imediata. No entanto, aqueles que no so da regio necessitaro de construes audiovisuais e sonoras mais explcitas, que no pressuponham o conhecimento da propaganda poltica local.
E elas no tardaro a aparecer: depois dos crditos iniciais se v um
pronunciamento de Ulises Ruiz Ortiz na televiso, no qual ele garante
que no utilizar a fora contra os professores. Sucede este plano uma
srie de entrevistas com pessoas que contam em detalhes as distintas formas de represso promovidas pelo governo prises, invaes
de meios de comunicao, ataques violentos populao que protesta
sobreposta a imagens cujo contedo anlogo aos testemunhos. A
cena seguinte um fragmento de um programa televisivo de URO, onde
se destacam os compromisos cumplidos e se l vamos por ms.
Uma frase muito ameaadora no novo contexto criado pela montagem.
Esta breve descrio dos primeiros oito minutos da produo, cuja
durao total de uma hora e dez minutos, contm as principais estratgias que a estruturam. Ao mesmo tempo em que apresenta recursos clssicos dentro da histria do documentrio utilizao de trechos
de entrevista onde apenas o entrevistado, quase sempre enquadrado
em primeiro plano, quem fala, correspondncia entre a banda sonora
e a imagtica, construo do posicionamento da obra utilizando o que
as pessoas dizem explora a ironia, a chacota e o sarcasmo (formal e
de contedo) uma parte significativa do seu tempo.
Em relao a Compromiso Cumplido, Brad uma noite mais nas
barricadas (Videohackers, Brasil/Espanha, 2007), o outro documentrio
estudado nessa investigao, muito diferente. Em primeiro lugar,
Videohackers no um grupo, a assinatura de um realizador que con-
155
sidera que toda obra cinematogrfica exige o trabalho de muitas pessoas, ainda que no o mesmo nvel de dedicao.
Apesar de que a maior parte do trabalho seja feita por uma pessoa,
este trabalho seria completamente impossvel sem uma rede imensa de
gente que apoia esse trabalho. J sejam na pesquisa, pra ajudar a conseguir o material, pra ajudar a conseguir ir aos lugares, como produo,
como alojamento, como contato com um monte de coisa. Pra traduo,
pra ajudar a mostrar o filme, pra enfim, mil coisas. Pra msica, pra
parte de design, pra, enfim, um monto de coisas, de gente que me
ajuda. Ento nesse sentido sim que coletivo o trabalho (Videohackers, 2010).
Brad uma noite mais nas barricadas um audiovisual para o qual
foram gravadas apenas quatro entrevistas, e uma delas no foi utilizada.
Ou seja, h um predomnio quase absoluto de materiais de arquivo,
em especial no que diz respeito s imagens (para a banda sonora foi
produzida toda a narrao, alm de canes originais). Este material foi
registrado por dezenas de pessoas, chegou s mos do diretor atravs
de muitas outras, que tambm ajudaram em sua distribuio... Tudo isso
ajuda a compreender por que ele recorre a uma assinatura annima e
coletiva.
Como o prprio ttulo Brad uma noite mais nas barricadas sugere,
um documentrio dedicado memria e histria de Bradley Rolland
Will. No entanto, nesta homenagem est presente no a trajetria do
ativista, mas tambm as lutas das quais participou e seus ideais. Com
um personagem com as caractersticas de Brad, para quem a poltica
era parte fundamental da vida, a opo faz bastante sentido.
Alm dele, surpreendentemente a produo tem outro protagonista:
o realizador. Sob a forma de uma narrao a qual est presente a maior
parte do tempo, nunca se apresenta de maneira direta (meu nome ,
minha idade , minha profisso ). Contudo, at o final do filme ser
to familiar quanto Brad.
Dessa vez eu senti a necessidade de botar meu nome. Por qu?
Porque eu to falando em primeira pessoa e dos meus sentimentos.
Havia uma pessoa ali. Ento foi a primeira vez que eu senti a necessidade de botar meu nome. Ento eu botei direo: Miguel. Um filme
de Videohackers, direo: Miguel e com a ajuda dos seguintes Video-
156
hackers e a boto o nome de um monte de gente sem dizer quem fez o

qu (Videohackers, 2010).
Pode-se dizer que a obra tem quatro eixos, que vo sendo revelados ao pblico pouco a pouco. O primeiro, claro, a vida de Brad.
Atravs de relatos de pessoas que o conheceram, comea-se a saber
mais sobre ele. Tal linha narrativa tambm responsvel por abrir espao no documentrio para os outros trs eixos, que so: 1) Centro de
Mdia Independente; 2) o movimento antiglobalizao este termo ser
rechaado pelo filme; e 3) a interveno poltica utilizando o vdeo como
ferramenta.
importante destacar que os distintos (mas imbricados) temas so
representados de maneira simultnea e no sucessiva primeiro eixo,
segundo eixo, terceiro eixo... E, ainda que algumas vezes sejam os
entrevistados os responsveis por realizar as passagens entre um e
outro, em geral o narrador quem se encarrega disso.
Brad uma noite mais nas barricadas comea com o registro da
realizao de um grafite cujo texto o ttulo da obra. O operador de
cmera, em seguida, sai caminhando muito rpido. O plano seguinte
uma imagem ltima fita de Brad na qual, praticamente com o mesmo
enquadramento, ele caminha muito rpido, pois est gravando durante
um ataque das foras repressivas ao movimento popular de Oaxaca.
Ao mesmo tempo em que o espectador v outras gravaes feitas
por Brad Will um lettering na tela indica Oaxaca, 27/10/2006. // Imagens: Brad Will um homem conta sua reao quando soube da morte
do seu amigo Brad. Ele fala um pouco do contexto do assassinato, mas
em seguida para, pois avalia que est adiantando os fatos.
O plano em que Brad atingido pelo disparo, cai e a cmera comea
a gravar aleatoriamente apresentado editado, claro na primeira
sequncia, que termina depois que o narrador, aos quatro minutos e
cinqenta minutos, fala: Este documental nace de la dificultad de saber
qu decir. Y de la extrema necesidad de decir algo. Pas varios das
con la cabeza dando vueltas, pensando en mil cosas a la vez. Pero una
157
idea siempre volva: poda haber sido yo2 . a confirmao que ele vai
desempenhar um papel muito importante no filme.
O narrador, por exemplo, explica com mais detalhes aquilo que uma
cartela intitula La Batalla de Seattle um protesto contra a reunio
da Organizao Mundial do Comrcio que reuniu milhares de pessoas
nesta em tal cidade e foi duramente reprimida pelo governo. Sobre imagens e sons gravados por pessoas que l estiveram, em um off que
dura cerca de trinta e cinco segundos, elucida os princpios do movimento que participa e do qual Brad participava
A concluso deste fragmento ilustra muito bem o trnsito do narrador pelos quatro eixos, acima citado. Brad estaba all, por supuesto.
No por acaso que o documentrio trata destes acontecimentos: eles
fazem parte da histria do homenageado e do prprio narrador, cuja
identificao com as lutas e os ideias de Brad Will enorme.
Se Compromiso cumplido utiliza dezenas de entrevistados para que
seu pblico entenda o que realmente significa honrar compromissos
para Ulises Ruiz Ortiz, em Brad uma noite mais nas barricadas so
poucas as vezes que o narrador cede seu lugar de fala. Tal constatao
no surpreende, pois se est tratando de dois tipos distintos de documentrio.
A produo de Mal de Ojo TV pertence ao que Bill Nichols denominou modalidade expositiva, que pode ser assim resumida: El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces
que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico... las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto... El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad
retrica ms que la continuidad espacial o temporal... El modo expositivo hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997, p. 68).
importante destacar que no sem fraturas que Compromiso
cumplido se insere em tal categoria. Em primeiro lugar, no utiliza um
de seus recursos mais caractersticos: a narrao. A eliminao (ou
pelo menos a atenuao) da voz onisciente uma tendncia h d2
A verso de Brad uma noite mais nas barricadas a qual se teve acesso para
a redao deste artigo estava legendada. Para que houvesse uniformidade de idioma
nas transcries, posto que as cartelas e letterings no continham o texto original em
portugus, optou-se por citar o material em espanhol.
158
cadas, o que no impede que documentrios expositivos sigam sendo

realizados. La exposicin puede dar cabida a elementos de entrevistas,
pero stos suelen quedar subordinados a una argumentacin ofrecida
por la propia pelcula, a menudo a travs de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad proveniente de la cmara que habla
en nombre del texto (Nichols, 1996, p. 70).
A ausncia da narrao permite que este filme tenha algumas caractersticas da modalidade de observao. Un elemento de compromiso
del espectador no es tanto una identificacin imaginatiba con un personaje o situacin como una evaluacin ms prctica de las respuestas
subjetivas como participante elegible en el mundo histrico representado y como observador del mismo. Esta evaluacin depende de la
funcin de realismo y de su capacidad para ofrecer la impresin de realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como nosotros, de hecho, lo experimentamos, por regla general de forma cotidiana. Esto, a
su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una
ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las
imgenes y los sonidos que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia fsica no slo permanece invisible sino que, en su mayor parte,
pasa desapercibida (Nichols, 1995, p. 102).
Sabe-se que la mayora de los filmes tienen una naturaleza impura, hbrida (Nichols, 1997, p. 102). Se Compromiso cumplido ilustra
muito bem tal afirmao, o mesmo se pode dizer de Brad uma noite
mais nas barricadas, um documentrio performativo com traos reflexivos.
No livro Representing Reality, ele [Nichols] fala em quatro modalidades de representao: expositiva, de observao, interativa e reflexiva. Provavelmente as modalidades performticas e poticas foram
acrescentadas por Nichols quando percebeu que as outras quatro no
davam conta de algumas formas de representao mais subjetivas no
documentrio (Martins, 2007, p. 97).
Nos ltimos anos este tipo de documentrio se converteu em algo
relativamente comum no cinema latino-americano, em especial quando
o tema das produes tem muito a ver com a biografia do realizador.
o caso de Los Rubios (Albertina Carri, Argentina/Estados Unidos, 2003)
e O passaporte hngaro (Sandra Kogut,Blgica/Frana/Brasil, 2001): o
primeiro retrata a busca da diretora por informaes sobre seus padres,
159
desaparecidos na ltima ditadura militar argentina, e o segundo segue

as tentativas de sua autora de obter a cidadania hngara.
Devido a isso, muitas pessoas crem que os documentrios performativos precisam que se dedicar quase que exclusivamente vida
pessoal do realizador, suas memrias e questes, o que no correto.
Com certeza estes so temas que em geral esto presentes e sem os
quais muito difcil fazer um filme que pertena a essa modalidade, mas
a intensidade com a qual aparecem varia muito e o mesmo se pode
dizer sobre a forma.
[Os documentrios performativos] Son filmes auto-referentes, que
tratan del propio proceso de produccin de la reflexin. Este proceso
ocurre a partir de la experiencia particular y nica del autor y representa
una intencin de comprender la propia historia para, as, llegar al entendimiento de la memoria histrica de la sociedad. Es un proceso de
dentro para afuera que junta elementos discursivos aparentemente antagnicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo
poltico con lo personal (Valenzuela, 2006, p.8).
Predominantemente performativo, o filme que est sendo realizado
o que significa realizar filmes para fazer poltica uma discusso
que atravessa toda a narrativa, ainda que isso fique explcito apenas
em alguns momentos pontuais. Um bom exemplo ocorre quando a voz
sobreposta do narrador declara no compreender por que tantas pessoas hiperdimensionam a violncia nos vdeos que ativistas como ele
produzem se violncia mesmo so as condies de vida da maioria das
pessoas no mundo.
Por tal razo, possvel identificar dilogos de Brad uma noite
mais nas barricadas com a modalidade reflexiva. O modo reflexivo
assimila os recursos retricos desenvolvidos ao longo da histria do
documentrio e produz uma inflexo deles sobre si mesmos, problematizando suas limitaes. No satisfeito em simplesmente expor um argumento sobre seu projeto, o cineasta passa a engajar-se em um metacomentrio sobre os mecanismos que do forma a este argumento. No
lugar de uma nfase absoluta sobre os personagens e fatos do mundo
histrico, o prprio filme afirma-se como fato no domnio da linguagem
(Da-Rin, 2004, p. 170).
O cinema, e em especial o documentrio, demorou muitos anos
para acompanhar uma das grandes tendncias das Artes Modernas:
160
desconstruir publicamente seus mecanismos de reproduo de realidade. . O espelho que um dia pretendeu refletir o mundo real agora
gira sobre o seu prprio eixo para refletir os mecanismos usados na
representao do mundo (Da-Rin, 2004, p. 186).
Apesar de suas distines formais e de contedo, observa-se que
Compromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas se aproximam em muitos aspectos. O primeiro deles, e mais importante, pois
influencia em todos os demais, o fato de ambos pertencerem a um
grupo de filmes que pode ser classificado como cinema militante.
Cinema militante uma das diversas formas que pode assumir o
cinema poltico, uma forma que conta com caractersticas bem peculiares e definidas. A primeira delas a orientao do cinematogrfico
pelo poltico. O que absolutamente no significa convencionalismo, tampouco falta de criatividade. Apenas quer dizer que linguagem e contedo esto a servio de uma luta por mudanas sociais.
To importante quanto este primeiro aspecto o circuito exibidor
pelo qual so difundidas as obras: partidos, igrejas, associaes...,
qualquer local que esteja aberto discusso poltica. Principalmente
por isso, e no pelas perseguies que muitas vezes sofrem, os cineastas militantes no vem as salas de cinema como um grande objetivo.
Seu destinatrio geralmente no est l, e sim se mobilizando e participando de ofensivas e resistncias.
H ainda outro ponto fundamental para distinguir tal produo das
demais: o contedo apresentado. A luta por alterar substancialmente
as bases estruturais da sociedade est sempre presente, nas suas mais
diversas manifestaes (filma-se desde greves e piquetes at grafites e
outros tipos de arte). Cinema militante aquele que sempre se volta
contra o hegemnico, o j estabelecido como regra.
Historicamente, muitos realizadores de cinema militante optaram
por trabalhar em grupo, como, por exemplo, Cine de la Base, Grupo
Ukamau e Teleanlisis, nas dcadas de sessenta e setenta, e Videourgente, Grupo Alavo e Ojo Obrero no presente. As razes para isso podem ser muitas: o carter voluntrio da atividade, preferncia pessoal,
maiores possibilidades de distribuio, afinidade ideolgica, obteno
dos equipamentos necessrios, etc.
Nesse artigo, mais importante que identificar quais foram as motivaes que levaram Videohackers e Mal de Ojo TV a buscar/reconhecer
161
a realizao coletiva ou compreender a dinmica de cada um dos casos explicitar que se trata de um procedimento muito comum entre
aqueles interessados em produzir cinema militante.
Da mesma maneira, ainda que as licenas Creative Commons utilizadas em Compromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas tenham surgido h pouco tempo, pode-se afirmar que algumas de
suas regras principais, como a autorizao para exibio no-comercial
est longe de ser uma novidade para esta cinematografia.
El elemento decisivo no est en el hecho de que ciertos cineastas hayan rodado el film La hora de los hornos, Terra em Transe, Os
fuzis, Yawar Mallku, etc., sino en que, por ejemplo, el grupo de cinema
novo en Brasil3 , el grupo de Cine Liberacin en Argentina, el grupo de
Sanjins en Bolivia logren hacer circular los films en una estructura clandestina o alternativa que consigue llegar a las masas populares segn
actos polticos que actan como aclaraciones ideolgicas y propuestas
para la accin (Baldelli, 1971, p. 180).
Apresentadas estas informaes sobreCompromiso cumplido e Brad
uma noite mais nas barricadas, seus realizadores e seu contexto,
hora de estudar de maneira pormenorizada a apropriao das ltimas
imagens de Brad Will pelas duas produes recm aludidas.
No filme de Mal de Ojo TV o nome de Brad ser invocado na sequncia inicial e depois voltar a ser mencionada apenas aos cinquenta
minutos, quando Yssica Snchez Maya, integrante da Liga Mexicana
para la Defensa de los Derechos Humanos, comea a falar sobre o
incremento das aes polticas da APPO e a resposta violenta que
elas obtiveram do governo, processo que culmina com o assassinato
do ativista.
A entrevista seguinte, de Mayen Arellanes, do Comit de Liberacin
25 de Noviembre, um relato da escalada de represso que tem incio justamente no dia 27 de outubro, quando algumas barricadas so
atacadas. Os dois testemunhos so alternados com imagens dos fatos
narrados. Por isso, algumas vezes se convertem em vozes sobrepostas.
3
necessrio destacar que Baldelli fala de grupos muito distintos como se fossem
a mesma coisa. O Cinema Novo brasileiro nunca foi um grupo no mesmo sentido que
Cine Liberacin ou Ukamau. Da mesma maneira, sesses alternativas ou clandestinas
nunca foi seu principal objetivo; sua produo se destinava s salas de cine.
162
Depois de alguns planos de Oaxaca debaixo de chuva, apresentados junto com uma transmisso de rdio na qual se anuncia a morte
de Brad Will, Miguel Cruz Morenos, do Consejo Indgena Popular de
Oaxaca (CIPO - RFM), aparece pela primeira vez no vdeo. este personagem que vai ajudar o espectador a compreender melhor as ltimas
imagens de Brad, possivelmente porque estiveram juntos no dia trgico
(Miguel muitas vezes fala na primeira pessoa do plural).
O primeiro fragmento da ltima fita de Brad Will que utilizado nesta
sequncia uma entrevista com um homem em uma das barricadas e
est identificado por um lettering que diz Imgenes de Bradley Roland
Will. Trata-se de um primeiro plano onde possvel ver bastante da rua
e no qual se relata que homens armados e priistas4 atiraram contra a
barricada Calicanto, a nmero 3.
Outra entrevista, tambm gravada pelo ativista assassinado (a presena do lettering com essa informao constante), mostra uma mulher no mesmo lugar. Ela diz que eles no so professores, e sim um
povo em luta por seus direitos e que no quer mais viver em um estado
de represso. O enquadramento muito semelhante.
O filme abandona momentaneamente as ltimas imagens de Brad
e volta para Miguel, que conta que o cinegrafista se aproxima dos priistas. Seu testemunho segue, agora sobreposto s imagens de Brad,
que est gravando, com a cmera oculta debaixo de um caminho, os
repressores armados. Miguel chama ateno para o fato de que com o
zoom da cmera de Brad seria perfeitamente possvel identificar estes
agressores. Em seguida, ouve-se a voz de Brad perguntando quem
est disparando. Algum fora de quadro responde.
A montagem apresenta um plano rpido em que se v os ps de
Brad correndo, outro um pouco mais longo dele caminhando perto de
um muro sua sombra est projetada na parede at chegar a uma
esquina onde esto outros homens. O cinegrafista vira esquerda e
Miguel surge novamente na tela.
O militante da CIPO RFM revela a localizao exata dos priistas
e afirma que os disparos estavam cada vez mais frequentes. Quando
ele termina seu relato, as imagens de Brad regressam. Esta sequncia
composta por seis planos e em determinado momento Miguel, em
off, volta a explicar o que est acontecendo. As pessoas percebem
4
Pertencentes ao Partido Revolucionario Institucional PRI.
163
que os tiros vm de uma casa e, depois de utilizar um caminho como

barricada para se protegerem, tentam entrar no lugar para descobrir
quem est atacando-os.
Miguel termina de falar e o plano seguinte um homem ferido sendo
carregado por outros para longe do lugar onde se escondem os agressores. Em plano geral, v-se a casa, o caminho e algumas pessoas
entre Brad e a cmera. Atravs da voz sobreposta de Miguel o espectador informado que se trata de um jornalista de Milnio, atingido no
joelho. Ele segue falando sobre os feridos, o que ilustrado por imagens de Brad.
O plano que a cmera registra o momento em que o ativista grita
e cai devido bala de fusil que o acerta o quarto desta sequncia.
Depois do disparo, as imagens ficam confusas: cu, pessoas, cho,
tudo muito rpido. So segundos de caos absoluto at que algum pe
a cmera no cho de um lugar quase sem movimento e ela fica ali,
gravando a copa de uma rvore, ao som das armas, que no param.
Se em Compromiso cumplido as imagens da ltima fita gravada por
Brad Will aparecem somente na parte final do filme, em Brad uma
noite mais nas barricadas uma delas, os ps de Brad correndo, o segundo plano da pelcula. A partir da at terminar a primeira sequncia
o espectador ver somente imagens do cinegrafista assassinado.
O realizador interfere sobre estas imagens de vrias maneiras. Depois de dois planos dos ps de Brad correndo e dois gravados com a
cmera oculta debaixo de um caminho (exatamente o mesmo fragmento utilizado na produo mexicana), no qual aparece o lettering
Oaxaca, 27/10/2006 // Imgenes: Brad Will, ele comea a falar En
la noche del 27 al 28 de octubre de 2006, a las 3:30 de la madrugada
en Espaa, 23:23 en Brasil, y 20:30 en Mxico, mi telfono son. Era
un amigo, llamaba desde Brasil. Llorando, me dijo que algunas horas
antes haban asesinado a Brad, cmara en mano, filmando la rebelin
popular en Oaxaca, Mxico.
Sua primeira narrao ocorre sobre quatro planos, nos quais se v,
respectivamente, as pernas e ps do ativista correndo, a sombra do
seu corpo inteiro correndo, projetada no cho, Brad girando a cmera
para mostrar seu rosto e ele caminhando prximo de um muro com sua
sombra projetada na parede (mais uma vez h coincidncia de planos
com Compromiso cumplido). A velocidade das imagens e do som, com
164
exceo do terceiro plano, est alterada, mais lenta, provocando um

efeito de confuso que adianta as sensaes que o diretor revelar ter
vivido no momento em que soube e nos dias que se seguiram morte
de Brad.
O relato segue, e as imagens e sons da ltima fita gravada por Brad
Will tambm. Revela-se ao espectador um pouco mais de detalhes sobre sua morte e o contexto no qual ela se insere. Tambm se tem a
confirmao de que o cinegrafista assassinado era amigo do narrador
(Qu se puede decir de la muerte tan inesperada de un amigo?).
O plano que a cmera registra o momento em que o ativista grita
e cai devido ao tiro de fusil que o acerta (utilizado em Compromiso
cumplido, como j foi dito) exibido duas vezes, aumentando o impacto
da pessoa que grava sua prpria morte. Neste momento comeam intervenes na banda sonora, com a entrada de uma cano instrumental que s desaparecer totalmente no princpio da sequncia dois.
Um pouco depois dos trinta e nove minutos o narrador volta a explicar a revolta popular em Oaxaca. O tema introduzido por uma
cartela na qual se l: La Comuna de Oaxaca // De mayo a noviembre de 2006 // la poblacin de este estado mexicano // se rebela y se
autogobierna. O realizador teve acesso a mais de trinta horas de material gravado por Brad em Oaxaca, e utiliza alguns de seus trechos para
compor as bandas sonora e visual desta sequncia. Da ltima fita, alguns fragmentos, como segundos de uma entrevista com um homem
em uma das barricadas (Compromiso cumplido contm outro pedao
desta entrevista), so aproveitados.
O narrador termina de contar o que aconteceu com Brad e Oaxaca
e, mais uma vez, reflete sobre a obra a que o espectador est assistindo,
dirigindo-se diretamente para ele: Esta cmara, que no para de grabar
hasta terminar la cinta,5 simplemente porque nadie apret el botn y la
par, es como si fuese la voluntad de Brad que esas imgenes llegaran
a verse. Aqu la cmara es un testigo de una carrera de relevos, de
la mano de Brad pas a otra persona de Indymedia, que la pas para
otra, hasta llegar a mis manos. Ahora tengo que correr hasta la lnea de
meta, que es aqu, contigo, viendo este video. Esta es la nica manera
de romper el bloqueo informativo. Para los medios de comunicacin
5
Brad foi atingido aproximadamente no quinquagsimo stimo minuto e uma fita

MiniDV grava 62.
165
corporativos, Oaxaca no interesa. La muerte de Brad slo fue noticia en

el mundo entero porque l era un periodista yankee. Las otras muertes,
las del pueblo, no interesan, no son noticia.
Todo este texto sobreposto a dois longos planos que foram gravados quando ningum mais controlava o que a cmera captava. Um
deles comea fixo, registrando a copa de uma rvore, e depois volta
para junto da multido (cu, cho, pessoas, instabilidade o tempo todo).
O outro segue o modelo da segunda parte do que o precedeu.
importante destacar que esta foi a primeira vez que a maioria do
pblico teve contato com tais imagens, pois tanto o vdeo que Mal de Ojo
TV e o Centro de Mdia Independente disponibilizaram na internet, amplamente visto6 , como Compromiso cumplido, cuja circulao foi muito
menor, no as utilizaram.
Observando as apropriaes das ltimas imagens de Brad Will encontradas nas duas produes, alguns pontos se destacam. O primeiro
deles a nfase em alguns trechos da fita. A entrevista com um homem
na barricada de Calicanto um deles. Ainda que tenham sido utilizados momentos diferentes do que ele falou, interessante que os realizadores de ambas as obras tenham dado ao mesmo personagem a
tarefa de ajudar a caracterizar os agressores.
Em relao aos planos dos ps de Brad correndo, analisa-se que
cumpriram funes distintas em cada um dos vdeos. Em Brad uma
noite mais nas barricadas, alguns deles so empregados na sequncia
de abertura, em uma montagem cujo objetivo aproximar o diretor do
cinegrafista assassinado. Assim, desenvolve-se visualmente uma das
ideias centrais da obra, que ser verbalizada minutos depois na narrao: poda haber sido yo.
Compromiso cumplido no traz tal dimenso. Os ps de Brad correndo so os ps de mais uma vtima da represso generalizada promovida pelo governo de Ulises Ruiz Ortiz. E, apesar de esta ter resultado em centenas de feridos e dezenas de mortos, em momento algum
h uma estratgia de edio para que o espectador seja levado a se
imaginar ou a imaginar os integrantes de Mal de Ojo TV nessa posio.
Ainda sobre o tema da coincidncia da utilizao dos planos, chama
a ateno que nos dois casos a opo tenha sido se apropriar tanto
6 Este material, como dito no princpio do texto, no tem nem dezessete minutos
de durao.
166
das imagens como dos sons diegticos do momento em que o disparo

atinge Brad. Evidente que se trata de um raro e dramtico plano ponto
de vista no qual o cinegrafista grava sua prpria morte. Contudo, isso
no garante que todos os diretores de todas as produes o mostrariam.
perfeitamente possvel pensar em uma tela negra e apenas o grito do
ativista, ou na imagem captada durante a queda do corpo sem som,
ou na informao de que tal fato aconteceu transmitida atravs de uma
cartela.
O segundo ponto a ser comentado a insero total das imagens
de Brad Will nos dois audiovisuais. A ltima fita do cinegrafista, como
qualquer outra, tem um material que foi gravado com uma intencionalidade. No que ia resultar nunca ser possvel saber, pois, ainda que
ele tenha planejado algo e falado sobre isso com algum, a realizao
flmica muitas vezes conduz a caminhos totalmente inesperados.
O que importa no que estes registros se converteram e, nesse
sentido, impressiona o domnio da linguagem audiovisual demonstrado
por Mal de Ojo TV e Videohackers. J foi visto que eles realizaram
modalidades de documentrio muito distintas e que suas semelhanas,
pelo menos no que diz respeito a Compromiso cumplido e Brad uma
noite mais nas barricadas, esto mais no campo das posies polticas
que no da esttica cinematogrfica.
Um ltimo ponto precisa ser abordado em um artigo que tem como
tema principal a apropriao de produes militantes por materiais gravados por terceiros. O fato de que um cinegrafista seja assassinado, registre sua prpria morte e um ano depois do disparo fatal haja duas produes, realizadas por pessoas distintas, em pases distintos, simultaneamente, um fenmeno tpico da contemporaneidade.
So muitos os fatores que contribuem decisivamente para esta ocorrncia. Entre eles, alguns parecem fundamentais:
1. O vdeo digital ainda que no se trate exatamente de uma novidade, no possvel no falar dele, pois foi a partir de seu aparecimento que as condies para a gravao e edio de materiais
audiovisuais de boa qualidade tcnica se tornaram muito mais
acessveis e populares;
2. A Internet este meio de comunicao social mudou totalmente
a quantidade de informaes (textuais, visuais, sonoras, etc) dis-
167
ponveis em todo o mundo, o que trouxe consequncias inclusive

para aqueles no tem acesso direto a ele. Hoje em dia muito
mais fcil realizar uma pesquisa e obter os materiais necessrios
para a realizao de um documentrio, por exemplo;
3. Direitos autorais a expanso da Internet tambm obriga as pessoas e a indstria do entretenimento a repensar a questo dos
direitos autorais, uma polmica que est muito longe de ser resolvida. No caso do cinema militante, como j foi dito, muitos
realizadores esto utilizando as licenas Creative Commons para
organizar prticas j existentes.
O que todos estes elementos e a apropriao das ltimas imagens
gravadas por Brad Will realizadas nas obras trabalhadas nesse artigo
parecem indicar, portanto, que a produo audiovisual militante vive
um momento nico de sua histria. Aparentemente, a estrutura necessria
para seu crescimento (equipamentos, conhecimentos, dados, materiais
de arquivo, etc) nunca esteve to acessvel.
No entanto, apenas o tempo dir se depois dos muitos disparos
que podem servir de ponto de partida para os cineastas militantes (bloqueios de ruas, greves, protestos, represso potica, etc) viro vdeis
to fortes, bem realizados e impactantes caractersticas fundamentais para o xito de qualquer produo audiovisual como Compromiso
cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas.
BALDELLI, Pio. El cine poltico y el mito de las superestructuras in
Manuel Prez Estremera (org.), Problemas del Nuevo Cine, Madrid:
Alianza Editorial, 1971, pp.168-192.
CREATIVE COMMONS (s/ data), Atribucin-No Comercial-Licenciamiento Recproco 1.0 Genrica, disponvel em: <http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/1.0/deed.es_MX> Consultado em 10-01-2010.
DA-RIN, Silvio,Espelho partido, Rio de Janeiro: Azougue Editorial,
2004.
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168
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MARTINS, ndia M., Documentrio animado: um novo projeto do
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Digital Cinema e Tecnologia, Lisboa, LABCOM, 2007, pp. 87-116.
VALENZUELA, Valeria,Yo te digo que el mundo es as: giro performativo en el documental chileno contemporneo in Doc On-line, n. 1,
2006, pp. 6-22.
VIDEOHACKERS, entrevista concedida em fevereiro de 2010 a esta
autora.
Filmografia
Brad uma noite mais nas barricadas (2007), de Videohackers.
Compromiso cumplido (2007), de Mal de Ojo TV.
Los Rubios (2003), de Albertina Carri.
O Passaporte Hngaro (2001), de Sandra Kogut.
Quando o documentrio pensa Frederick

Wiseman
Carlos Melo Ferreira
Escola Superior Artstica do Porto
carlosmf@esap.pt
Resumo: No cinema, em geral, e no documentrio em especial, muito difcil

dissociar o filme de preocupao social do filme de carcter poltico. Numa obra fundamental do documentarismo contemporneo, Frederick Wiseman filma algumas das
instituies mais relevantes da sociedade norte-americana com uma declarada preocupao social, mas tambm com um olhar tico e a expresso de um pensamento
poltico.
Palavras-chave: Documentrio, social, poltico, narrativa, montagem, pensamento.
Resumen: En el cine en general y, en particular, en el documental es muy difcil
separar la preocupacin social de la pelcula del carcter poltico. En su obra fundamental del documental contemporneo, Frederick Wiseman film algunas de las
instituciones ms relevantes de la sociedad norteamericana con una declarada preocupacin social, y tambin una mirada tica y una expresin de pensamiento poltico.
Palabras claves: Documental, social, poltico, narrativo, montaje, pensamiento.
Abstract: In the cinema in general and particularly in documentary it is very difficult to separate the social concern of one film from its political nature. In his fundamental work in contemporary documentary, Frederick Wiseman shooted some of the
most relevant institutions of American society with a declared social concern but also
with an ethical look and an expression of political thought.
Keywords: Documentary: social, political, narrative, editing, thought.
Rsum: Dans le cinma en gnral, et dans le documentaire en particulier, il est
trs difficile de dissocier le film de proccupation sociale du film de caractre politique.
Au cours de son travail fondamental dans le domaine du documentaire contemporain,
Frederick Wiseman a film des institutions parmi les plus importantes de la socit
amricaine avec une proccupation sociale dclare, mais galement avec un regard
thique et lexpression dune pense politique.
Mots-cls: documentaire, social, politique, rcit, montage, pense.
o cinema pode ter tambm uma vocao social e at mesmo

poltica um dado relativamente precoce da sua histria. Mais
do que as actualidades dos irmos Lumire ou as denominadas ce-
Ue
170
nas da vida real, que tero tentado explorar o novo invento e registar
imagens novas e atractivas, foram os filmes de alguns dos primeiros
grandes realizadores de cinema, como David W. Griffith e Charles Chaplin, os que primeiro assumiram conscientemente uma preocupao social e um tom poltico (Sadoul, 1947-1966; Bordwell et al., 1985). Alm
disso, sabe-se como as vanguardas dos anos 20 tiveram um carcter
marcadamente poltico, quer em Frana quer sobretudo na Rssia sovitica, e como o documentarismo afirmou, neste contexto e a partir
dele, uma vocao poltica e tambm social tanto na Unio Sovitica
como no Reino Unido, logo a seguir na Europa, especialmente na Alemanha.
Pensando na questo em abstracto, muito difcil distinguir no cinema uma dimenso, a social, sem a outra, a poltica. Mas haver tambm que reconhecer que o espectador, mesmo o espectador comum
do cinema, pode investir um sentimento e at um pensamento poltico e
social nos filmes a que assiste. Todavia, ser preciso ter presente que,
alm dos grandes nomes do cinema sovitico mudo Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexandr Dovjenko, Dziga Vertov -, mesmo
em Hollywood grandes clssicos como John Ford e King Vidor imprimiram a diversos dos seus filmes um tom e um carcter poltico, ao ponto
de poder mesmo dizer-se que um gnero to popular como foi, no seu
tempo, o western apresentou frequentemente uma perspectiva social e
poltica da histria americana, o que a partir da dcada de 30 tambm
aconteceu com os filmes de Frank Capra sobre a sua prpria poca a
da Grande Depresso (Deleuze, 1985).
Atentando, porm, no documentrio, que aqui agora nos interessa,
ser de destacar o uso predominantemente social e poltico que dele
fizeram os cineastas da denominada escola documentarista britnica,
como John Grierson, Paul Rotha e Basil Wright, crticos da indiferena
de Robert Flaherty, que veio a desembocar no documentrio de propaganda durante a II Guerra Mundial - um campo trabalhado no cinema
desde a guerra anterior e, na dcada de 20, sobretudo pelo cinema sovitico, seguido na de 30 pelo alemo por razes que haveriam de levar,
precisamente, quele conflito devastador: a revoluo russa de 1917 e
a ascenso dos nazis ao poder.
Com uma histria como esta atrs de si, a que haveria que acrescentar no documentrio a denominada Escola de Nova Iorque, fora
Quando o documentrio pensa ...
171
do documentrio o neo-realismo italiano (Sadoul, 1947/1966), o documentrio s poderia resolver-se no ps-guerra em torno de grandes
questes sociais e polticas, alis com o recurso a equipamentos de
imagem e de som cada vez mais aperfeioados.
Dois percursos so de salientar pela importncia cinematogrfica
mas tambm social e poltica que tiveram: o de Jean Rouch a partir
de 1947 e o de Frederick Wiseman a partir de 1967, o primeiro indissoluvelmente ligado ao continente africano, o segundo indissocivel dos
Estados Unidos da Amrica.
Sem tentar estabelecer prioridades ou supremacias, a este nvel de
todo em todo injustificadas, haver que reconhecer uma vocao serial
em ambos os projectos flmicos, que se traduz em Rouch nos filmes
iniciais, rodados em frica entre 1947 e 1957, e mais tarde nos da
srie do Sigui (1965-1974), em Wiseman na natureza do seu prprio
empreendimento, que tem em vista o estudo da sociedade americana
atravs de filmes dedicados a algumas das suas principais instituies.
Porque o caso do cineasta francs relativamente mais conhecido
na justa medida do seu interesse e do seu carcter pioneiro, dedique-se
alguma ateno ao caso de Frederick Wiseman, sem com isso esquecer
ou minimizar o que de fundamental comeou a ser feito por documentaristas norte-americanos a partir da dcada de 50, j com o progressivo recurso a equipamentos mais leves: Richard Leacock, Don Alan
Pennebaker, os irmos Albert e David Maysles, Jonas Mekas, no mbito de uma nova prtica do documentrio que ficou conhecida como
cinema directo, para o que aqui fica a devida e indispensvel chamada
de ateno.
No se considera que seja mais cinema poltico aquele que como tal
se apresenta partida, como os biopics de figuras polticas, que muitas
vezes delas se servem como pretexto para explorar elementos ocasionais de popularidade ou de impopularidade, do que o documentrio que
obedece a um projecto sistemtico, de grande flego e de grande alcance, como o de Frederick Wiseman. Muito pelo contrrio, na sua dimenso social e poltica, no alardeada mas assumida, o cinema deste
cineasta ocupa-se da realidade da sociedade norte-americana em que
se movem as grandes figuras polticas que os media e tambm o cinema tornaram e continuam a tornar populares. Sem pretenderem encenar, como nos primrdios do cinema tinha sido feito pelas aludidas
172
cenas da vida real e nos primrdios do documentrio tinha sido parcialmente praticado por Robert Flaherty, os filmes dele tratam do pulsar da
vida americana a onde ela se manifesta de forma mais sensvel nos
mais diversos sectores, alguns deles mal conhecidos tambm devido
s ideias distorcidas que sobre eles o cinema fez passar, na criao de
uma imagem que os media, por sua vez, frequentemente se limitam a
repetir e ampliar.
Um breve apontamento sobre a obra do cineasta permitir perceber
como ele cartografou a sociedade americana do seu tempo ao longo de
mais de 40 anos em termos sociais mas tambm polticos.
Nascido em 1 de Janeiro de 1930 em Boston, Massachussets, Frederick Wiseman fez o curso de Direito, rea em que leccionou durante
algum tempo, e iniciou-se no cinema com um documentrio sobre um
hospital-priso psiquitrico, que esteve impedido de circular fora de circuitos restritos durante mais de 20 anos (Titicut Follies, 1967), trs anos
depois de ter produzido The Cool World, de Shirley Clark. Dedicouse desde ento a filmar instituies to relevantes e simultaneamente
to mal conhecidas como um laboratrio cientfico (Primate, 1974), o
exrcito americano (Basic Training, 1971; Manoeuvre, 1979; Missile,
1987), a polcia e os tribunais (Law & Order, 1969, e Juvenile Court,
1973), um convento (Essene, 1972), hospitais (Hospital, 1970, e Near
Death, 1989 - mas tambm Blind e Deaf, Adjustment & Work e Multihandicaped, 1986, feitos para o Instituto para Surdos e Cegos do Alabama), a produo e o consumo de carne (Meat, 1976), escolas (High
School, 1968, e High School II, 1994). Em cada um desses filmes o
cineasta deu no apenas uma viso do interior daquilo que filmava mas
estabeleceu uma perspectiva que define um olhar poltico, com uma irrecusvel dimenso social e at tica, no documentrio.
No se ficou, todavia, por a. Em filmes invulgares, que foram sempre obras de um grande qualidade cinematogrfica e documental, ele
filmou tambm o lado ldico, mais atraente e mais conhecido da sociedade norte-americana: Central Park (1990) e Garden (2005), sobre o
famoso Madison Square Garden, Aspen (1991) e Belfast, Maine (1999)
sobre cidades e as respectivas populaes (o primeiro sobre uma conhecida estncia de turismo, o segundo um dos seus filmes mais perfeitos), Model (1980) e The Store (1983), Zoo, (1983), Racetrack (1985)
e Ballet (1995).
173
Mas alm disto, que muito, que imenso e constitui mesmo o ncleo da sua obra do ponto de vista cinematogrfico, Wiseman dedicou
documentrios a questes especialmente delicadas e at controversas:
os servios sociais (Welfare, 1975), a habitao social (Public Housing,
1997), a violncia domstica (Domestic Violence, 2001, e Domestic Violence 2, 2002), uma assembleia legislativa estadual (State Legislature,
2006), deixando em cada filme a marca de um pensamento pessoal
inequvoco de carcter poltico sobre realidades sociais que merecem
no apenas ser documentadas pelo cinema mas tambm ser objecto
de debate srio e bem documentado.
Para dizer as coisas de forma breve e clara, o pensamento poltico
que atravessa os filmes deste cineasta no tem nada a ver com a demagogia populista de um outro documentarista americano hoje em dia
clebre, Michael Moore, antes se define pela coerncia e pelo rigor tanto
flmico como tico, deixando sempre ao espectador o espao para completar, com a sua reflexo e opinio pessoal, cada um dos filmes a que
tenha assistido.
Contudo, Wiseman no parte para os seus filmes movido por ideias
prvias, para alm daquelas que resultam do conhecimento comum e
do estudo prvio de cada uma das realidades que vai filmar. Pelo contrrio, movido at pela natureza documental do seu trabalho, ele tem
sempre a possibilidade de acolher nos seus filmes o inesperado e o imprevisto, o que o prprio dispositivo documental permite e o seu esprito
de curiosidade e investigao favorece.
Dever mesmo referir-se que ele filma sempre em pelcula e a dois,
com um operador de cmara e dirigindo ele prprio a captao do som,
o que torna o dispositivo flmico dos seus filmes especialmente mvel
e apto a todo o tipo de aproximaes e regulaes de distncia. Todavia, vai ser na montagem, de que ele pessoalmente se ocupa sempre,
que vai ser definida de maneira mais precisa a forma final do filme (o
cineasta filma sempre muito mais pelcula do que aquela que utiliza na
montagem final, que tem, assim, uma primeira fase de seleco/eliminao) e tambm o seu prprio pensamento, atravs do estabelecimento
da sequencialidade, das duraes, das reiteraes e correspondncias,
especialmente tratadas nos incios e finais de filme, de uma forma que
permite entender como no documentrio, mesmo e at em especial no
174
melhor documentrio, a montagem muito mais do que uma mera operao tcnica.
A, na montagem, se poder entender que reside e resiste um dos
segredos maiores dos filmes do autor.
Distncias e duraes
H um lado imediatamente atraente no documentrio, que aquele em
que se estabelece um ponto de vista sobre a figura humana, e esse
um aspecto sempre muito forte nos filmes de Wiseman, j que ele
regula o ponto de vista e a distncia em funo dela, do assunto e do
respectivo contexto espacial. Ainda que fosse s por isso (e no ),
assistir a um filme do cineasta sempre uma experincia fascinante
e enriquecedora, porque ele sabe sempre criar a distncia justa, um
pouco mais perto que o comum, um pouco mais longe que aquilo que
se poderia esperar, numa constante manifestao de curiosidade e de
respeito, sempre movido tambm pela definio do seu pessoal ponto
de vista.
Desse modo, a inscrio da figura humana no espao sempre
muito precisa nos filmes dele, funo do espao concreto, interior ou
exterior, em que ela se move em cada momento. Essa profunda adequao do ponto de vista e da distncia ao que filmado, fruto da intuio mas tambm da reflexo, est sempre relacionada quer com a esttica de cada filme quer com o respeito por aqueles que filma: em geral,
nem demasiado longe, para que no perca significado, nem demasiado
perto, para no se tornar abusivamente indiscreto o cineasta filma
sempre com autorizao, mesmo se concedida a posteriori, daqueles
que so filmados.
Contudo, vo ser a natureza dos assuntos filmados e a inscrio
daqueles que filma no respectivo espao sociolgico que se vo encarregar de definir o carcter social, sociolgico e antropolgico, dos filmes
dele. De facto, em cada um deles ele dedica uma enorme ateno ao
meio em que aqueles que filma se movem, por forma a caracterizar cada
uma das personagens e definir cada um dos ambientes de modo preciso, para que cada um deles surja com exactido e se tornem tambm,
175
e por isso mesmo, claramente perceptveis para o espectador. Uma

ateno que abrange, como devido, a palavra.
Por exemplo, em Public Housing, ele trabalha naturalmente contra
os esteretipos do cinema comercial americano (e da televiso) enquanto filma a realidade, o alojamento social num bairro negro de Chicago.
Existe nesse filme uma narrativa implcita, at dramtica, e para
alm de aqueles que so filmados estarem quase sempre a falar, verificase exemplarmente a importncia do rudo ambiente, msica includa.
Do ponto de vista visual, a cmara no evita a proximidade, at intimidade do grande-plano e do plano de pormenor, sem ter nunca a atitude
nem a funo da cmara de vigilncia.
As sequncias so normalmente longas mas com vrios planos e
com movimentos de cmara, porm sem evitar o plano fixo de longa durao (a durao total do filme de 195 minutos). O olhar do cineasta
revela-se o de um observador atento, sem nunca assumir qualquer trao
de voyeurismo. Apelos como aqueles a que se assiste no filme em relao a uma pedagogia da preveno das drogas, iniciativa individual
contra o desemprego e ao voluntariado inserem-se perfeitamente numa
imagem dos Estados Unidos passada ao longo do sculo XX, sem que
os problemas sejam escamoteados nem as dificuldades ignoradas, mas
no impedem a elaborao de um olhar tico e poltico do cineasta no
filme.
A questo da durao dos planos e dos filmes torna-se mesmo decisiva para entender a dimenso no apenas social mas tambm poltica
dos filmes do cineasta.
Efectivamente, Frederick Wiseman faz por regra filmes longos, chegando a ser mesmo muito longos, e em cada um deles trabalha ao pormenor a durao de cada plano. Ora os planos dos filmes dele podem
ser, em funo do assunto tratado, longos e so tambm frequentemente fixos, como que para concentrar a ateno sobre o que filma e
de acordo com o que filma. Se algum princpio pode ser aqui vislumbrado, o de que um plano s deve acabar quando se esgotou aquilo
que havia a dizer (i. e. a mostrar), daquela distncia e daquele ponto
de vista, naquele momento.
Como fcil de entender, esta enorme ateno ao plano torna ainda
mais importante o trabalho de montagem, que vai no s dizer onde
comea e acaba cada plano mas tambm como ele se vai articular,
176
em contiguidade e em distncia, com os restantes planos no interior do

filme no seu todo. Poder entender-se melhor esta questo se se perceber que o cineasta tem todo o material filmado e at o prprio filme na
cabea quando parte para a mesa de montagem, e durante esta, ao
definir as sequencialidades, as continuidades e descontinuidades, as
reiteraes ele vai no apenas construindo a narrativa do filme como
apurando o seu olhar, o seu ponto de vista social e poltico. Por exemplo, um filme como Racetrack atinge um enorme equilbrio formal,
que chega a torn-lo empolgante, graas montagem e ao ritmo que
ela cria, tal como atravs da montagem que o realizador, que sistematicamente recusa quer a interveno pessoal no filme sob a forma de
perguntas, quer o comentrio exterior, comenta cada filme, em cada um
deles introduz ora o desconforto, ora a crtica, ora a ironia.
Um filme superior como State Legislature permite compreender
bem o sistema de Wiseman quanto a esta questo. Ao propor-se filmar a actividade de um corpo legislativo estadual, no caso o do estado
do Idaho, ele props-se no deixar de fora, durante as filmagens, nada
que pudesse interessar para aquilo que tinha em vista: registar a actividade dos membros daquela assembleia legislativa durante o seu funcionamento. Assim se compreende que este seja um filme que, apesar
da sua durao excepcionalmente longa (217 minutos), decorre quase
sempre no interior do edifcio do Capitlio, embora percorrendo diferentes espaos no interior dele da sala do Senado s das comisses
que acompanha mais de perto, ao gabinete do presidente, mas tambm
at aos trios, escadarias, corredores.
Deste modo, e porque a distncia e o ponto de vista so sempre adequados, plano a plano vamos acompanhando no s cada membro da
assembleia legislativa, o que cada um deles diz e pensa, como tambm
o respectivo estado emocional e mesmo o clima que se vive em cada
reunio. Tudo isto devido ao extremo rigor com que Wiseman filma, at
exausto, cada reunio e cada um dos seus participantes, dando espao e tempo para que cada um d conta daquilo que pensa, sente e
tem a dizer.
No interior de uma obra documental de carcter vincadamente poltico,
State Legislature como que vem culminar e tambm explicitar todo o
percurso flmico anterior de Wiseman ao registar e documentar a actividade poltica numa das suas mais importantes sedes prprias. Se dvi-
177
das existissem sobre a natureza poltica da obra e do olhar do cineasta

(e elas eram escassas), este filme expressamente centrado numa importante instncia poltica bastava para as dissipar. Mas repare-se que
mesmo aqui ele no tem a preocupao de sobrepor o seu comentrio
pessoal s imagens e aos sons que regista. Pelo contrrio, ele quer
que aquilo que aparece no seu filme seja relevante, representativo da
actividade que ele se props filmar, para que plano a plano, sequncia
a sequncia e no seu todo o filme fale por si mesmo, numa linguagem
de documentrio cinematogrfico que seja inteligvel para o espectador. Isso no impede, porm, que cada uma das escolhas flmicas do
cineasta tenha a importante dimenso e o claro significado poltico que
efectivamente tem. O que exige que o espectador entre no espao e
no tempo do filme, se aproprie daqueles que so mostrados por forma a
entend-los plenamente tanto na sua dimenso humana, pessoal, como
nas suas implicaes polticas e as duas questes so, aqui como nos
outros filmes de Wiseman, indissociveis.
Alis, em State Legislature como em Public Housing e nos outros filmes do cineasta a narrativa insinua-se interior do documentrio.
Na verdade, uma narrativa composta por diversas narrativas parcelares
atravessa cada um dos filmes dele, com personagens que parecem convergir para o que dizem, sentem e representam numa dimenso temporal em que se desdobram diferentes episdios, que estabelecem no seio
de uma narrativa comum diferentes linhas narrativas que se tornam presentes e perceptveis.
No haver motivo de espanto em que isso surja de forma particularmente clara em State Legislature, j que ao filmar seres que vivem,
agem e falam Wiseman constri com eles, em larga medida atravs
da montagem, pequenas narrativas que acompanha e desenvolve de
forma circunstanciada, tal como decorreram na realidade e sem lhes
acrescentar qualquer elemento ficcional. apenas a vida de cada um
que, ao dizer-se, ao exprimir-se e expressar-se, no seu simples decorrer social se torna narrativa, o que pode ser captado e aproveitado pelo
documentrio e levado a atingir uma outra dimenso, flmica, atravs da
montagem, como acontece na generalidade dos filmes do realizador e
neste em particular.
178
Objectivo e subjectivo
isso que leva a que este como os outros filmes do cineasta no se
limite a ser uma simples gravao, um simples registo, mas se torne
numa realidade flmica diversificada, inteligente e complexa na sua construo. Ao fim de certo tempo j conhecemos algumas das principais
figuras daquele debate poltico, a maneira de ser e de pensar de cada
um, e dos debates simples aos mais complexos o prprio sistema
poltico que, com as suas referncias fundamentais, vemos desfilar diante de ns.
Assim, vemos serem argumentadas e defendidas questes das novas tecnologias na sua relao com a privacidade, ser defendida a liberdade de expresso para todos, serem discutidos os salrios dos professores, o registo dos autores de ofensas sexuais, a situao dos imigrantes indocumentados perante uma situao concreta, a licena de
conduo, a homenagem herana americana na sua relao com os
dez mandamentos, o ensino da Histria dos Estados Unidos e a populao prisional numa primeira parte, que termina com imagens nocturnas do exterior, mas tambm com imagens diurnas, com o fabuloso
plano em que o edifcio do Capitlio se v reflectido numa parede em espelho. Contudo, vai ser a partir da que o filme vai entrar num crescendo
dramtico e emocional, com a discusso sobre os fumadores passivos,
que levanta questes de sade pblica, de liberdade de empresa, de
liberdade de escolha e de direito de propriedade privada, que culmina
com o momento, absolutamente fulcral, em que um senador afirma que
da liberdade e da responsabilidade, dos direitos mas tambm das responsabilidades que eles implicam que resulta a grandeza do sistema
poltico americano, seguida da discusso sobre a obesidade, o nutricionismo e a educao do consumidor, e da discusso da liberdade
de escolha da idade com que os pais enviam os filhos para o jardiminfantil (ambas na sala do Senado), com a discusso da liberalizao
dos preos das linhas fixas locais, a da declarao da vtima (ou do representante dela) na pena capital, a do registo dos empresrios de construo civil e das licenas de actividade, com o fabuloso interrogatrio
de um declarante por um senador a partir do qual se instaura um regime
de imagem com base em panormicas rpidas entre os dois interlocutores, que vai continuar na conversa no gabinete do presidente sobre
179
transportes pblicos e culminar na discusso sobre as novas escolas

que querem funcionar com base no lucro. Muito tensa, na sequncia
das anteriores, crispada e contida, a discusso final, sobre o estatuto
matrimonial e que pode pr em causa a confiana no sistema judicial,
um dos momentos mais intensos, mais dramtica e filmicamente conseguidos de toda a obra do cineasta.
E note-se que o filme, que se inicia e encerra na sala do Senado,
com a evocao emocional dos doentes no incio, de quem morreu
no final, sempre acompanhada da invocao divina e no ltimo caso
seguida de msica, construdo com base em alguns planos gerais e
mdios, do exterior mas principalmente do interior do edifcio trios,
escadarias, corredores, gabinetes, onde decorrem alguns dos debates
mais importantes do filme, como o que trata da apresentao de um
novo robot, o da situao dos imigrantes ilegais, o da Virtual Allucinations, o dos empresrios da construo ou o dilogo, fulcral porque
crtico, sobre a votao das chamadas telefnicas , mas tambm com
frequentes e por vezes longos primeiros planos e mesmo grandes planos
de quem fala e de quem ouve (e aqui a pura arte da montagem de
Wiseman a funcionar), sempre justos na distncia a que colocam aqueles que so filmados. Cada discusso apresentada de seguida, sem
interrupes ou desvios, at um determinado momento, que em diversos casos o de uma votao, como sucede com o registo dos empresrios, o controlo local sobre as escolas independentes e o estatuto
matrimonial, com as suas implicaes constitucionais, no debate final.
Mas planos da assistncia aos debates, de crianas que danam ou
cantam, de encarregados da limpeza ou da segurana, de funcionrios,
de visitantes (o militar que recebeu a Purple Heart), de conversas de
corredor sobre o sentido de um voto surgem ao longo do filme, entre os debates que so mostrados, em especial nas comisses, permitindo traar um quadro muito completo daquele espao onde se exerce um poder legislativo estadual muito relevante no sistema polticoconstitucional dos Estados Unidos da Amrica. Aqui, como sempre em
Wiseman, a ubiquidade da cmara a ubiquidade do olhar e implica a
ubiquidade do espectador.
E se pensarmos que uma simples imagem contm sempre em si
mesma uma dimenso e uma hiptese de leitura narrativa, dimenso
e hiptese de leitura essas que variam quando em vez de uma temos
180
duas imagens, no teremos motivo para nos espantarmos quando deparamos no documentrio, frequentemente entendido como um gnero
cinematogrfico no-narrativo, com uma dimenso narrativa. Agora que
essa narrativa seja implcita ao documentrio, sem depender de uma
voz que do exterior a introduza no filme, e seja aproveitada de forma
sistemtica, como faz Fred Wiseman, de modo a captar a realidade filmada at sua mais recndita manifestao e at se transformar em
narrativa dramtica, tem que ver com uma prtica atenta e superior do
cinema e do documentrio que passa, de forma estruturante, pela montagem.
Mas haver que ter presente que h dois pontos fundamentais neste
filme central, o ponto mais alto da obra do cineasta. O primeiro, poltico,
lanado logo de incio: o que ali est em causa o sistema de governo representativo, com todas as explicaes sobre o funcionamento
daquele Senado (trs meses durante o ano) em comparao com o
funcionamento de outros (a profissionalizao na Califrnia) o que
precedido pela apresentao da questo sobre a possvel ligao dos
senadores aos financiamentos que os apoiaram. O segundo, flmico,
explicita-se na construo do filme por intermdio da montagem, com
recurso metfora, figura essencial na expresso do pensamento tambm no cinema, segundo Gilles Deleuze, e de que Eisenstein foi um
cultor especialmente feliz (Deleuze, 1983, 1985). De facto, atravs
no s da metfora mas tambm da metonmia e da sindoque que o
cineasta pe o seu filme a pensar e a pensar o sistema que filma enquanto ele funciona, sem deixar por isso de transmitir com fidelidade o
pensamento daqueles que individualmente filma. E se pensarmos que
Wiseman filma imagens e sons, entre os quais palavras, que so centrais em filmes como Public Housing e State Legislature, podemos darnos conta de como o trabalho flmico dele menos linear e mais completo que o daqueles que trabalharam apenas com imagens (e, eventualmente, msica e interttulos), como fez Eisenstein nos seus filmes
iniciais, que alm disso eram de fico.1
1
E recorde-se que o genial cineasta russo, um dos inventores de uma linguagem

cinematogrfica, nunca pde montar o nico documentrio que filmou, o clebre e assombroso Que Viva Mxico!, que por isso permanece como um dos maiores mistrios
da obra dele apesar de as suas imagens poderosas falarem por si mesmas (Deleuze,
1983).
181
Note-se que, quando assim o entendeu, o cineasta enfrentou mesmo

o filme de fico, o que sucedeu em Seraphitas Diary (1982) e em The
Last Letter (2002). E sobre State Legislature refira-se que as questes
discutidas durante o filme surgem de forma narrativa e da mesma forma
se ligam umas s outras, no quadro das relaes entre aqueles que so
filmados na sua actividade habitual, embora no decorrer dos prprios
dilogos surja a informao, preciosa e muito precisa, de que aqueles
representantes eleitos exercem funes apenas durante alguns meses,
passando o resto do ano nas suas terras respectivas, do que decorre,
como se compreende no prprio filme, uma maior proximidade e um
maior conhecimento dos problemas locais.
Ora a integrao de uma dimenso narrativa enriquece os filmes do
autor, porque permite-lhe deter-se com mais ateno e mais em pormenor em cada circunstncia, em cada situao, constru-las filmicamente de forma mais completa e ntegra. Talvez que seja mesmo essa
outra faceta implcita nos por vezes longos planos dos filmes dele que,
na criao de uma narrativa diferenciada em cada filme vai impor que
cada um deles seja mais, muito mais que uma mera sucesso de imagens, embora muito boa, uma sequncia de momentos arrancados
realidade da prpria vida mas apresentados pelo olhar e pela sensibilidade, tambm social e poltica, do seu criador. Assim se justificar que
as escolhas do cineasta relativamente ao plano e sua durao e na
montagem se apresentem sempre como ditadas por razes de respeito
pela realidade no que ela, no seu prprio devir-actual, em si mesma
contm de mais autntico e de mais verdadeiro, simultaneamente simples e complexo, mesmo se contraditrio.
Dispensando sempre a encenao da realidade, Wiseman encena
com a cmara de filmar e com o equipamento de som e cria na mesa
de montagem. Mas o que justifica essa encenao e essa criao do
cineasta tentar chegar a descobrir e transmitir uma essencial ambiguidade das coisas e dos seres, perante a qual ele toma o partido de
fazer um filme em que no se cobe de deixar impresso e expresso um
ponto de vista, o seu, o qual, contudo, no se impe de maneira que
impea um outro ponto de vista ao espectador. De facto, embora conduzido pelo cineasta este mantm a liberdade de formar a sua prpria
opinio perante o que cada filme dele mostra, o que mesmo convidado
182
a fazer ao longo deste j longo monumento sobre a vida americana (e

no s sobre ela) que a obra do cineasta .
Ponto de fuga
Mais ainda, a organizao formal dos documentrios de Frederick Wiseman torna-os, graas montagem, no apenas narrativos e dramticos, mas musicais e poticos. Eles so, assim, msica para os olhos e
para todos os sentidos, poesia para a emoo e os sentimentos, sem
deixarem de ser uma prosa racional para a inteligncia e a reflexo.
Sero, assim, o mais prximo que o documentarismo esteve da forma
opertica, mesmo da cantata profana, que em State Legislature atinge
a maior perfeio e a maior abstraco na obra dele.
Ao trabalhar desse modo, o cineasta equaciona cada um dos seus
filmes em termos problemticos, que questionam aquilo e aqueles que
filmam e que, ao quetion-los, no propem respostas acabadas, antes
exigem sempre que quem a eles assiste os complete, lhes responda
tambm.
Ele no pode, por isso, ser acusado de trabalhar a partir de ideias
feitas, ou sobre clichs, j que aquilo que pretende em cada um dos
seus filmes precisamente combater as ideias feitas e desfazer os
clichs, embora reservando-lhes sempre o lugar que merecem. Dessa
circunstncia decorre um especial interesse dos seus filmes, que permitem mapear toda uma srie de grandes questes da sociedade americana (e no s dela) e fornecem, para permitir o acesso a cada uma
delas, uma srie de chaves de leitura que tm, porm, que ser usadas
individualmente por cada espectador.
No se poder mesmo reduzir cada um dos seus filmes a uma mera
formulao de prs e contras, j que neles a realidade da vida e dos
seres escorre sem se cristalizar, movendo-se ao seu prprio ritmo, que
cada filme procura acompanhar e restituir ao interpret-lo.
Por esse motivo os filmes de Wiseman apresentam um especial interesse social, pois captam acontecimentos socialmente relevantes em
algumas das instituies mais relevantes do seu pas no momento em
que decorrem, sem os distorcer nem os manipular, antes respeitando-os
na sua integridade e na sua complexidade prpria.
183
Se o estabelecimento do ponto de vista, das distncias e das duraes tem em si mesmo implcito um lado poltico, vai ser a montagem
que vai estabelecer e explicitar melhor a dimenso poltica de cada
filme, sem ter a pretenso de se estabelecer como julgamento final e
definitivo, antes como proposta a apresentar ao espectador. certo
que o realizador deixa sempre expresso um ponto de vista, tico, social
e poltico, em cada filme, mas em especial nos seus filmes de maior
durao o espectador pode aperceber-se de uma infinidade de outros
pontos de vista que o material flmico contm e proporciona, que permanecem disposio de quem os quiser utilizar. Essa ser mesmo
uma das principais razes da grandeza da obra e do cineasta.
Perante isto, no se queira, no entanto, ver nos filmes dele aquilo
que neles no est, j que esses filmes no obedecem a um propsito
de crtica sistemtica e demolidora nem devem, por isso, ser vistos
como tal. Eles limitam-se a adiantar elementos de uma realidade social
determinada, elementos relevantes e representativos dela, sem obedincia a um propsito de denncia (salvo em Titicut Follies) ou de propaganda. Em cada um deles h uma dimenso tica, social e poltica
pessoal, em que o cineasta pensa e nos transmite esse pensamento
ao questionar o sistema, mas em cada um deles est tambm presente uma fortssima dimenso humana que impede que se apliquem
ou faam intervir julgamentos sumrios e/ou definitivos sobre esse mesmo sistema. Ora justamente isso que torna a obra de Wiseman uma
das mais inteligentes e pertinentes do cinema e do documentrio dos
ltimos 40 anos.
Ser, contudo, preciso ter presente que o lado simultaneamente descomprometido e impiedoso dos filmes do cineasta s tem sido possvel, como os seus prprios filmes, graas completa independncia
em que ele sempre trabalha, o que assegura produzindo ele prprio
cada um dos seus filmes, livre de presses ou constrangimentos, sempre com a preocupao de obter a autorizao daqueles que quer filmar
e sem ter que prestar contas do seu trabalho a ningum a no ser a si
prprio e aos espectadores. Ao trabalhar arredado de constrangimentos, nomeadamente de carcter comercial, ele tem podido erigir uma
obra pessoal fundamental e exigente, que constitui um testemunho invulgar sobre o seu prprio pas e o mundo, atravessado por um sopro
narrativo que chega a ser pico sem deixar de ser tambm crtico.
184
Alm disso, e por isso mesmo, Frederick Wiseman no um cineasta

decorativo. No usa, por exemplo, a cor ou a msica fora dos propsitos
precisos do documentrio, como elementos composicionais - a msica
nos filmes dele vem sempre do interior do plano ou do fora de campo e a
cor no pretende comentar, por si mesma, a realidade filmada, procura
antes respeit-la. Nos filmes do cineasta a realidade filmada que
conta mas, contra os cnones que se pretendem estabelecidos na teoria do cinema, ele no tem problemas em fazer intervir o corte e a montagem na imagem e no som, uma vez que a encontra elementos formais fundamentais do cinema e da sua linguagem, perfeitamente compatveis com o respeito da realidade - mais, indispensveis para aceder
ao mago dela, para alm da sua intrnseca ambiguidade, reduzindo-a
mas respeitando-a. , assim, atravs da montagem que ele estabelece
recorrncias e correspondncias em cada filme, por exemplo entre o
seu incio e o seu final, como acontece em State Legislature, como
com ela que ele constri metforas, figura central da expresso do pensamento no cinema.
Cineasta superior, um dos maiores cineastas vivos e o maior documentarista actual, Fred Wiseman ganha muito se os seus filmes forem
mostrados sequencialmente, como est a contecer durante o ano de
2010 no MoMA The Museum of Modern Art, de New York, que os
adquiriu para a sua coleco permanente, sem que cada um deles
perca quando visto isoladamente. Ponto de referncia tico e poltico
do documentarismo e do cinema, o cineasta sabe perfeitamente ser objectivo e subjectivo, testemunha fiel e pessoal, rejeitando qualquer trao
de demagogia, sempre to fcil quando o social e o poltico esto em
causa. Talvez por isso, porque no cede facilidade nem manipulao, a sua obra no tem ainda a larga divulgao que sem dvida
merece nem ainda objecto do estudo atento e descomprometido por
parte das Cincias Sociais e Humanas que sem dvida justifica, no que
ela em si mesma encerra de processo de um sistema que questiona
durante o seu funcionamento.
Esclarea-se que o cineasta tambm dedicou filmes presena
americana no exterior, Canal Zone (1977) e Sinai Field Mission (1978),
e a realidades no americanas: o j aludido The Last Letter/La dernire
lettre, La Comdie Franaise ou Lamour jou (1996) e La danse
Le ballet de lOpra de Paris (2009), curiosamente todos filmados em
185
Frana, em que demonstra como a arte e a cultura universal e os respectivos intrpretes fazem parte da realidade que lhe interessa filmar.
J em 2010 apresentou o seu ltimo filme concludo, Boxing Gym, sobre o boxe, na Quinzena dos realizadores do Festival de Cannes, uma
obra com vrias particularidades: um dos seus filmes mais curtos (91
minutos), antecede um novo filme sobre a dana, sobre o famoso Crazy
Horse, o que o coloca entre dois filmes sobre o corpo, ocupa-se da violncia, presente noutros filmes seus, mas desta vez de uma violncia
ritualizada.
As fontes de inspirao mais importantes de Frederick Wiseman
so a cultura americana, em geral, e a literatura norte-americana do
sculo XIX, em especial Nathan Hawthorne, Edgar Allan Poe, Herman Melville.2
Concluso
Uma tica da verdade e da exigncia
O documentrio tem tido e continua a ter, mesmo no caso do filme
cientfico, uma enorme responsabilidade social e poltica, que resulta da
sua prpria natureza flmica. Nas mais diversas situaes, em especial
em situaes socialmente mais difceis como aquela que se vive actualmente em termos globais e locais, ele pode assumir-se como testemunho fundamental sobre um determinado estado de coisas social mas
tambm poltico. A vantagem maior que ele tem sobre o cinema de
fico a de poder apresentar a realidade tal como ela , na sua maior
verdade e sem artifcios, mesmo quando ela penosa e difcil, conflitual.
Agora o cinema de Frederick Wiseman eleva as possibilidades de
testemunho e de expresso do documentrio a um nvel invulgar, porque
os filmes dele obedecem a uma criao cinematogrfica superior e participam de um projecto de estudo e documentao da realidade social
sistemtico e nico na sua dimenso e no seu alcance.
2
Recorde-se, a este respeito, que Gilles Deleuze remete a literatura americana do

sculo XIX, citando Melville, para um significado equivalente ao do que foi denominado por Franz Kafka no sculo XX como pequenas naes e literaturas menores
(Deleuze, 1993).
186
Em cada um dos seus filmes e em toda a sua obra est presente

uma realidade social e poltica determinada em mltiplos dos seus aspectos concretos e, mais que um ponto de vista, uma reflexo pessoal,
criadora e sem contemplaes, de carcter tico, social e poltico. O
pensamento que nessa reflexo flmica pessoal ganha forma questiona
e questiona-se sobre os valores fundamentais da democracia americana e da humanidade, devendo ser colocado ao mesmo nvel dos
grandes pensamentos filosficos e polticos contemporneos.
Deste modo, os filmes e o cineasta merecem a divulgao, o respeito e a admirao devidas s grandes obras de arte, nomeadamente
da arte cinematogrfica, mas tambm s grandes reflexes sociais e
polticas do nosso tempo, pela qualidade, rigor e exigncia tica que
revelam.
BORDWELL, David, Staiger, Janet e Thompson, Kristin (1985): The
Classical Hollywood Cinema Film Style & Mode of Production to 1960,
London, Routledge, 1985, 1988.
DELEUZE, Gilles (1983): Limage-mouvement, Paris, Les ditions
de Minuit, 1983 (edio portuguesa A Imagem-Movimento, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004, 2010);
DELEUZE, Gilles (1985): Limage-temps, Paris, Les ditions de
Minuit, 1985 (edio portuguesa A Imagem-Tempo, Lisboa, Assrio &
Alvim, 2006);
DELEUZE, Gilles (1993): Critique et clinique, Paris, Les ditions de
Minuit, 1993 (edio portuguesa Crtica e Clnica, Lisboa, Sculo XXI,
2003).
SADOUL, Georges (1947-1966): Histoire du Cinema Mondial
Des origines nos jours, Paris, Flammarion, 1999 para a edio definitiva (edio portuguesa Histria do Cinema Mundial das origens aos
nossos dias, Lisboa, Livros Horizonte, 1983).
187
Filmografia
de Frederick Wiseman:
The Cool World, de Shirley Clark (1964 produo Frederick Wiseman)
Titicut Follies(1967)
High School(1968)
Law and Order (1969)
Hospital(1970)
Basic Training (1971);
Essene (1972);
Juvenile Court (1973);
Primate (1974);
Welfare (1975);
Meat (1976);
Canal Zone (1977);
Sinai Field Mission (1978);
Manoeuvre (1979);
Serephitas Diary (1980);
Model (1980);
The Store (1983);
Racetrack (1985);
Multi-Handicapped (1986);
Deaf (1986);
Adjustment & Work (1986);
Missile (1987);
Blind (1987);
Central Park (1989);
Near Death (1989);
Aspen (1991);
Zoo (1993);
High School II (1994);
Ballet (1995);
La Comdie-Franaise ou Lamour jou (1996);
Public Housing (1997);
Belfast, Maine (1999);
Domestic Violence (2001);
The Last Letter/La dernire lettre (2002);
188
Domestic Violence 2 (2002);

The Garden (2005);
State Legislature (2006);
La danse Le ballet de lOpra de Paris (2009);
Boxing Gym (2010),
Que Viva Mxico!, de Sergei M. Eisenstein (1931/1932).
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A experincia da durao no cinema de Jean

Rouch
Ana Lcia Marques Camargo Ferraz
Ps-doutoranda, Universidade de So Paulo - USP
analu01@uol.com.br
Resumo: O cinema de Rouch revela diversas abordagens - de registros de rituais etnofico, passando pelo psicodrama e queles reconhecidamente ficcionais.
Em cada um deles a questo da durao est presente. Procuro retomar a interpretao de Deleuze, no debate acerca da noo de durao de Bergson, para discutir a
potncia heurstica da noo de etnofico, e interrogo aqui o estatuto da fico em
Antropologia Social.
Palavras-chave: Jean Rouch, durao, Antropologia compartilhada, filme etnogrfico, etnofico.
Resumen: El cinema de Rouch revela distintas abordajes: registros de rituales, el
etnoficcin, el psicodrama, la fiction propriamente dicha. En cada uno delos la question
de la duracin se presenta. Retomo la interpretation de Deleuze, en el debate acerca
de la notion de duracin de Bergson, visando discutir la potencia heurstica de la notion
de ethnofiction, y interrogo el estatuto de la ficcin en Antropologa Social.
Palabras clave: Jean Rouch, duracin, antropologa compartida, cine etnogrfico,
ethnofiction.
Abstract: Rouchs cinema shows us different approaches: recording rituals, ethnofiction, psychodrama, and fiction. In each one the problem of duration arises. I retake Deleuzes interpretation and the debate about the Bergsons concept of duration
to discuss the heuristic powers of ethnofiction notion and fiction in Social Antropology.
Keywords: Jean Rouch, duration, shared anthropology, ethnographic film, ethnofiction.
Rsum : Le cinma de Jean Rouch sincarne de diffrentes manires: des enregistrements de rituels lethnofiction, en passant par le psychodrame et la fiction
proprement dite. En chacune de ces approches, la question de la dure se prsente
de faon remarquable. Je cherche reprendre, et ventuellement remettre en question, linterprtation de Deleuze dbatant sur la notion de dure chez Bergson, en
discutant la puissance heuristique de la notion dethnofiction et le statut des fictions en
Anthropologie Sociale.
Mots-cls: Jean Rouch, dure, anthropologie partage, film ethnographique, ethnofiction.
A experincia da durao...
191
A experincia da durao no cinema de Jean

Rouch
E an Rouch, antroplogo e cineasta francs, tem uma produo imensa
e heterognea. Nesse artigo proponho a noo de durao como

categoria chave na interpretao de sua obra, seguindo as pistas indicadas por Deleuze em seus textos sobre cinema. Acompanho a sua
produo cinematogrfica investigando as diferentes abordagens ali desenvolvidas; reconstruo ainda o debate recente feito no campo da Antropologia acerca da potncia heurstica da noo de fico.
A obra de Rouch vasta: mais de cem filmes produzidos entre
os que registram rituais e os acompanham seguidamente ao longo do
tempo, constituindo sries (Srie Sigui); filmes em que se reconstroem
rituais (Les mitres fous, Les Dammas DAmbara), aqueles em que se
representam viagens, reconstruindo percursos, filmes de montagem em
que a experincia do tempo se recompe de modo temtico (Jaguar,
Moi um noir ), em que apresentam fbulas (Cocorico! Monsieur Poullet, 1974, Petit a Petit, 1968-1972), nos quais personagens narradores
vivem as histrias que narram, aqueles que compem um conjunto que
se aproxima pelo jogo de papis (Pyramide humaine, Folie ordinaire
dune fille de Cham), fices produzidas na Frana, no contexto da nouvelle vague (Gare Du nord, La punition). Diferencio com o fim de organizar um conjunto que diverso. Olhar esta trajetria nos ensina muito
sobre o cinema e sobre Antropologia, mais que isso, nos fala de um pelo
outro. Rouch nos ensina a possibilidade de permanecer na fronteira, um
modo de proceder, daqueles que, apaixonados pelo que fazem, rompem
paradigmas e so capazes de criar o novo. 1
Gostaria de fazer um percurso sobre essa obra, buscando traar
uma compreenso, destacando o conjunto que mais tem gerado polmica
no debate contemporneo, a chamada etnofico. A discusso acerca
do uso da fico como instrumento heurstico na produo do conhecimento nas cincias sociais gira em torno das necessidades de se afirmarem fronteiras: a arte faz assim, a cincia de outro modo. Uma parte
1 Agradeo
a Mateus Araujo Silva que organizou a Mostra Jean Rouch, na Cinemateca Brasileira, e a Mriam Lifchitz Moreira Leite, estudiosa das relaes entre
imagem e memria, pelo dilogo paciente, rigoroso e duradouro.
192
inicial de sua obra atm-se ao modelo do filme etnogrfico que registra e

reapresenta o mundo observado, nesse caso a frica, sobretudo o Mali.
Esse conjunto produzido no momento inicial da vida do antroplogo
que, aluno de Griaulle, acompanha seu mestre e Germaine Dieterlen
a campo, disponibilizando o cinema como chave na compreenso do
ritual.
Na srie Sigui (1967-1974) vemos corpos que danam. Homens
tocam tambores e flautas. E, a cmera sobrevoa o ritual Dogon. No
primeiro filme da srie ainda h o recurso ao zoom. Homens de culos
escuros, ganhados dos europeus, olham para a lente do antroplogo
indicando (aqui ainda) a presena do estrangeiro. No terceiro filme da
srie Sigui, Rouch recorre narrao e explica seus aprendizados. O
ritual realizado a cada 60 anos, em um ciclo que se estende por oito
anos. Homens com seus coletes de contas andam em fila, danando ao
som dos tambores. Trata-se de uma peregrinao para o local sagrado
em que os jovens sero iniciados. Nos filmes seguintes, os coletes de
contas esto, a cada ano, mais desenvolvidos. A compreenso do ritual
vai se fazendo no tempo. No ltimo filme da srie, um homem caminha s, a cmera o segue. Homens vem pinturas nas paredes, feitas
h, pelo menos, 60 anos, e as comentam. Ali o tempo d voltas e os
homens que vivem o presente etnogrfico se encontram com seus antepassados, aprendendo a ler e interpretar seus ensinamentos pintados
na pedra.
Bergson define a noo de durao de diversas maneiras e com
diversas metforas. As diversas formas de se recortar o tempo, em intervalos, em seqncias, em fluxo, todas elas contribuem no argumento
de que o tempo experimentado subjetivamente pelo homem. Nessa
srie de filmes, do incio da carreira etnolgica de Rouch, temos o tempo
evidenciando a possibilidade da compreenso antropolgica. em sua
srie que os filmes revelam essa dimenso do aprendizado. Nas diferenas entre um filme e outro: num olhar que amadurece, deixa de ver
os homens como exticos e aprende com eles.
Outra parte dos filmes dialoga diretamente com o contexto francs
da produo cinematogrfica dos anos 60. Vivas de quinze anos (1964),
A punio (1962), Gare du Nord (1965), entre outros, so filmes que retomam o tema da vida cotidiana das personagens com as quais convive
o cineasta, jovens francesas que encenam suas questes. O sentido
193
da vida, na Frana nos anos 60, estava em questo. Seria mesmo

possvel afirmar que o autor localiza as questes antropolgicas da
vida parisiense. Retornando posio da escola do cinema verdade
afirma que o cinema tem, por todas essas implicaes do fazer flmico,
a sua prpria verdade. Em Gare du Nord, o plano-seqncia fundado
na durao. Rouch desenvolve, em seu modo de fazer Antropologia flmica, uma esttica especfica, um modo de interpelar o pblico.
Fieschi (1978) diz, a propsito de Gare du Nord, diz que o vivido coincide com o bloco de espao-tempo decupado sobre a tela (Fieschi,
1978:113, traduo da autora). Reforando a posio que v na durao uma interpretao necessria do cinema de Rouch.
Mas no sobre esses conjuntos que gostaria de me deter, mesmo
que j aqui possamos encontrar o nosso tema. Gostaria de me dedicar
a pensar mais detidamente sobre aquele conjunto polmico que inflama
os debates daqueles que, preocupados em reafirmar fronteiras e defesas institucionais, deixam de compreender o rigor da pesquisa que
encontra na durao a sua razo de ser. O cinema etnoficcional de
Rouch tece narrativas, compartilhando com os homens que ele filma, a
produo de histria. Precisarei, aqui, descrever filmes ou seqncias,
e ao faz-lo, praticar o exerccio de transformar o cdigo da linguagem
cinematogrfica para o texto escrito remarco esse movimento porque,
no estudo da obra, trata-se de refletir sobre o cinema em que o autor
tece a sua Antropologia, ou, como queria Rouch, trata-se de compreender a sua Antropologia compartilhada.
Busco, nessa leitura, encontrar o modo como o autor compartilha a
durao, fixando sobre a pelcula, uma experincia do tempo. O debate
em torno da noo de durao, iniciado pela obra de Bergson e retomado contemporaneamente, situa sobre os diferentes modos de produzir em linguagem a experincia do tempo. Com a noo de durao,
nos reaproximamos da compreenso de uma experincia particular do
fragmento de tempo vivido pelos sujeitos no ato de produzir o filme.
Uma srie de autores retoma essa discusso (Deleuze, 1999 e 2007;
Bachelard, 1989; Ricoeur, 1994). Deleuze organiza seus livros sobre
cinema a partir desse debate e encontra em Rouch a obra em que o
tempo se dobra e, fazendo fico, produz impregnaes do tempo particular, concretamente vivido e intensamente presentificado no filme.
194
O lugar da etnofico na Antropologia

No campo da Antropologia, a obra do autor ocupa um lugar ainda marginal.
Compreend-lo exige um breve percurso sobre o debate atual. Rouch
desenvolve uma experincia com a fico que ultrapassa o recurso para
a produo de representaes simblicas que informam sobre os valores e as relaes entre os homens com os quais interage. Ele e seus
companheiros Damour Zika, Lam Ibrahim Dia, Illo Gaoudel, Talou
compem uma frica que irnica e sonha, uma frica que experimenta, que ri. Em sua Antropologia compartilhada, desenvolve a
noo de etnofico. Por estar em territrio de fronteira, entre arte e
cincia, desenvolve linguagens, expondo a densidade do dilogo etnogrfico que deixa suas marcas no produto da pesquisa. A obra de
Rouch funda uma abordagem no campo do conhecimento antropolgico
e uma relao com a construo esttica, necessria cincia que se
vale da linguagem cinematogrfica. Extensa bibliografia tem sido produzida acerca da obra de Rouch. Ele prprio escreveu poucos artigos sobre o seu trabalho flmico, havendo, sobretudo, entrevistas publicadas. No interior do Grupo de Antropologia Visual GRAVI, do Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de So
Paulo, tivemos a possibilidade de travar contato com Jean Rouch, em
1996, quando ele veio ao Brasil apresentar seus filmes no III Festival Internacional do Filme Etnogrfico. A partir desse contato, realizamos um
vdeo, Jean Rouch, subvertendo fronteiras2 refletindo sobre a recepo
dos principais conceitos da obra de Rouch entre cineastas e antroplogos brasileiros. Noes como Antropologia compartilhada, etnofico e
cine-transe so fundamentais para a compreenso de seu cinema.
No artigo On the vicissitudes of the self: the possessed dancer,
the magician, the sorcerer, the filmmaker, the ethnographer (Rouch,
1978), o autor faz um esforo por problematizar as relaes entre o
cineasta, os membros do grupo com suas diferentes posies e re2 Jean
Rouch Subvertendo fronteiras. de Ana Lcia Ferraz, Edgar Cunha, Paula

Morgado e Renato Sztutman. DVD, NTSC, 41. LISA/USP, FAPESP, 2000. Prmio
Especial do Juri, III Concurso Pierre Verger do Filme Etnogrfico, Associao
Brasileira de Antropologia ABA/2000. Publicado tambm na Coleo VideoFilmes
08, em conjunto com Eu, um negro e Os mestres loucos. Rio de Janeiro, 2006.
www.vfilmes.com.br
195
laes e o acontecimento filmado, no caso, os rituais de possesso na

frica. Dessa reflexo surgem os conceitos de cine-transe e Antropologia compartilhada. Rouch reivindica as influncias de Flaherty, que encena o Homem de Aran, inaugurando a abordagem que ele chamou de
cmera participante (Rouch, 1978:7), e de Vertov que produz com sua
cmera-olho impregnaes do real. A respeito de sua obra, Rouch diz
que o cine-olho inaugura uma sensibilidade particular no modo de proceder com a cmera na pesquisa de campo: quando fao um filme, eu
cine vejo sabendo os limites da lente e da cmera, do mesmo modo,
eu cine-escuto, conhecendo os limites do microfone e do gravador;
eu cine-movimento para encontrar o ngulo correto ou fazer o melhor
movimento; eu filme-edito atravs da gravao, pensando em como
as imagens se relacionam juntas. Em uma palavra, eu cine-penso.
(Rouch, 1978:7, traduo da autora). O ato de filmar implica numa experincia que confere uma sensibilidade particular. Essa concepo do
fazer flmico como experincia e a ateno aos limites tcnicos gravar
durante os minutos em que dura o rolo do filme exigia ateno dimenso do tempo a cada instante, a todo detalhe. Essa presena do
antroplogo que se prepara para cristalizar o tempo, faz da mis en scne
para o filme, o grande encontro instantneo e intenso da pesquisa
etnogrfica.
Paul Stoller (1994) desenvolve uma reflexo acerca do papel do
antroplogo na produo da etnografia seja ela escrita ou filmica. Compara Rouch e a tarefa do antroplogo de representar a vida social
atividade dos griots que devem aprender a histria de seu povo para
recont-la s novas geraes, no entanto, eles sabem distanciar-se da
histria e das foras do passado, descentrando seus selves. They
must learn to dispossess their selves from the old words they have
learned (Stoller, 1994:353). Em dilogo com a Antropologia chamada
de ps-moderna, produzida nos Estados Unidos, afirma que o antroplogo vive uma duplicidade de universos culturais e retoma dilogos tericos, l textos cannicos, conduz pesquisa de campo, analisa, examina
e edita ou escreve os resultados de sua coleta de dados, e, em muitos
casos, toma os insights das teorias nativas, da compreenso dos sujeitos que vivem a vida social como contribuio teoria antropolgica. Gonalves (2008) aponta uma aproximao de concepes entre a
chamada Antropologia perspectivista brasileira com esse modo de op-
196
erar que parte das concepes, percepes e vises de mundo do outro

estudado para rever, reposicionar o corpus terico, realizando assim a
tarefa da Antropologia de alargar o universo da razo na compreenso
sobre as mltiplas formas da vida social.
O filme pode captar a fluidez das performances culturais e narr-las
novamente. O antroplogo, como o griot africano, aquele que est
entre dois mundos, articulador e contador de histrias significativas do
ponto de vista social e poltico. Organizando vozes conflitantes reconstri o tecido de diferentes condies de socialidade. Stoller (1994) situa
dessa maneira o problema da voz do narrador. Articulando mltiplas
vozes, cria uma tenso entre passado e presente, entre o potico e o
poltico, o griot usa essas vozes opostas criativamente. Segundo o autor (Stoller, 1994), o griot descentra seu self em sua prtica. Assim
tambm Rouch afirmava fazer com o cinema. Durante as gravaes
je cin-vois, afirmando uma alterao do modo de perceber, configura
a noo de cine-transe. Esse descentramento do self implica numa
abertura para o outro. No momento em que o antroplogo cala suas
verdades a priori e se abre para a escuta, para aprender pela experincia do outro. O cine-transe, para alm dos recortes e limites do aparato
tcnico, essa abertura para receber o outro em sua intensidade.
O problema da voz tema central na etnofico de Rouch. Realizando pesquisa na frica por mais de cinqenta anos, vivendo uma
exposio profunda ao outro, constitui um corpus de trabalho que ele
nomeou Antropologia compartilhada. Em filmes como Jaguar (1957),
Moi, un noir (1958) e Petit a petit (1969), temos distintos tons e articulaes de mltiplas vozes, incluindo a de Rouch, todas elas lado a
lado, narrando um mundo a partir de percepes particulares que so
apresentadas ao espectador. Os temas da voz do narrador, da autoria e da possibilidade da etnografia no contexto de relaes coloniais
tambm so tratados pela Antropologia norte-americana produzida a
partir da dcada de 1970. Nesse contexto, a posio de Geertz (1978 e
2002) ao pensar a etnografia como texto, deixa suas influncias sobre
a chamada Antropologia ps-moderna. Uma crtica filosfica etnografia realista, ou s possibilidades de representar totalidades, dada a
alteridade que distancia o antroplogo de seu outro, tem inmeros desdobramentos. James Clifford, em A experincia etnogrfica. Antropologia e Literatura no sc. XX (2002), tece aproximaes com a literatura,
197
estudando justamente essa Antropologia que vai dar origem obra de

Rouch. Entre Griaulle e Leiris, analisa diferentes formas da Antropologia
francesa operar em campo e referir-se ao objeto estudado, considera
que as apropriaes antropolgicas tm implicaes sociais e polticas.
Peixoto (2007), quando prefacia o livro de Leiris, comenta que ele, em
seu registro, narra as etapas de uma viagem que inicitica e a perplexidade oriunda do aprendizado de um ofcio, que tem a particularidade
de deslocar o sujeito. Stoller sugere ainda que, para sair do paradoxo
imobilista em que se encontram os ps-modernos norte-americanos, a
obra de Rouch deixa ensinamentos que permitem esse paralelo entre o
seu trabalho e o modo de operar dos griots. By incorporating localized
practices into the ethnographers more global representations, etnographers will be better able to write and film ethnographies that meet the
griots greatest challenge: to express words and images that enable the
dead to live again (Stoller, 1994:357).
Rouch morre num acidente de carro, acompanhado de seus amigos, em viagem pela frica, em 2004. Depois disso, houve uma srie
de iniciativas, na Frana, em tributo sua obra. O Comit du Film Ethnographique, fundado em 1959, realiza anualmente o Bilan du Film Etnographique, que passa a se chamar Festival Internacional Jean Rouch.
Em Novembro de 2009, o Colquio Internacional Jean Rouch, organizado pelo Comit du Film Ethnographique, rene pesquisadores que
se dedicam a estudar a obra do autor e produzem eles prprios filmes
etnogrficos, estudando a particularidade do fazer flmico na Antropologia. Apesar de todo esse reconhecimento obra de Rouch, a reflexo
sobre a fico, como recurso de linguagem a ser mobilizado pelas cincias do homem, e em particular na pesquisa etnogrfica, no parece
ter se desenvolvido muito ao longo das ltimas dcadas. Nos ltimos
anos, aparece, na revista francesa LHomme, em seu volume de 2005,
um nmero dedicado questo da fico na Antropologia. Vrites de
la fiction o tema da revista cujos artigos expem diferentes pontos de
vista. Colleyn (2005) discute os diferentes usos do termo fico nas humanidades e a necessidade de superar as oposies fico/realidade
ou fico/verdade. preciso ir alm de pensar toda elaborao terica
como produo ficcional. Fico pode ser definida como elaborao
narrativa que se refere ao modo de exposio, ao encadeamento das informaes e argumentos que constituem a escrita ou a montagem cine-
198
matogrfica. Esse debate se realiza contemporaneamente na Antropologia social, ele acena com uma questo de mtodo que pode ser entendida como um problema epistemolgico. Trata-se do estatuto da cincia
objetiva e do realismo na cincia. Ou melhor, o que est em questo
o modo de lidar com o universo simblico tecido pelos homens que articulam em seus discursos e em suas prticas a imaginao, o desejo,
a crena, suas experincias vividas e protenses de futuro.
Ricoeur (1984), em Temps et rcit, reflete sobre a narrativa de fico,
sobre o carter mimtico de toda produo narrativa. Auerbach (1971)
outro autor que aponta o mesmo. Na faculdade mimtica h relao
com o vivido e o reconhecido. A tambm opera a dimenso da durao como elaborao narrativa sobre a experincia vivida e o modo
de nome-la. Ricoeur e Auerbach refletem a partir do estudo do romance literrio. Ali, as funes do personagem e o seu fluxo subjetivo
parecem tomar o lugar do conflito no drama. O cotidiano outro elemento que ganha espao nessa nova configurao do relato de fico.
Com o cinema essa possibilidade de mimetizar o real ganha a dimenso
do tempo como durao. Mas, os que reduzem a mimesis imitao,
cpia da realidade, restam hegemnicos. Concebida no sculo XIX e
durando no sculo XX, a motivao naturalista exige fidelidade realidade. fico deixado o lugar de iluso. Essa concepo parece ter
influenciado tambm o campo da cincia.
A faculdade de fabulao necessria ao trabalho com o filme etnogrfico coloca-nos no campo do imaginrio, da concretude do simblico
que organiza vidas e as faz permanecer na histria tais como so. Articulando fenmenos de participao, identificao e empatia, o filme nos
ensina mais que a densidade do trabalho de elaborao simblica, no
dilogo com os sujeitos que filmamos. A presena, a intensidade desse
dilogo transformador, aponta devires.
Estudar a noo de etnofico como soluo de mtodo adotada
por Rouch para incorporar a diferena como busca de superao da
relao de alteridade dada pela Antropologia uma possibilidade interpretativa que se pauta nas pistas tericas de alguns autores (Deleuze,
2007; Stoller, 1994; Gonalves, 2008). Lano mo de um olhar que
busca compreender o modo como as diferenas se configuram no filme:
numa re-estruturao da experincia e numa ruptura com cdigos e
convenes flmicas. Isto , compreender o que cada pesquisa es-
199
pecfica demandou em termos de construo de linguagem. Na descrio de um conjunto de filmes, procuro observar o nomear, a diferena na compreenso de ritmos e repeties; uma diferena, finalmente, na definio do que cinematogrfico e do que no . A relao entre imagens e palavras deve fazer visvel e audvel os cracks
da linguagem flmica, que usualmente cola coisas com palavras, to
suavemente quanto possvel, banindo todas as reflexes, apoiando uma
ideologia que mantm o trabalho de sua prpria linguagem to invisvel
quanto possvel, e assim mistifica o fazer flmico, sufocando a crtica,
e gerando complacncia entre ambos produtores e espectadores. Trabalhar com diferenas requer encarar seus prprios limites para evitar
indulgncia com eles, tomando-os como limites de outros; para assumir
a sua capacidade e responsabilidade como sujeito, trabalhando e modificando esses limites (Minh-ha, 1995: 151, traduo da autora). As
palavras de Trinh Minh-h, realizadora de filmes que tm como tema a
alteridade e a produo da diferena, apontam, no modo de construir a
linguagem flmica, opes que so estticas, ticas e polticas, de uma
s vez. No estudo da etnofico de Rouch, temos tambm esse modus
operandi, num cinema que imagina situaes como dispositivo produtivo. Um cinema de intensidades que faz do ato de fazer o filme (ao
filmar ou ao sonoriz-lo) um momento de re-imaginar o real, materializando sonhos, apontando possveis. Aqui possvel afirmar um dilogo
com o surrealismo, assim como havia em Leiris, uma confiana no dilogo etnogrfico e nas construes compartilhadas frutos do encontro
intercultural.
Deleuze conclui seus estudos sobre o cinema afirmando que uma
teoria do cinema no sobre o cinema, mas sobre os conceitos que o
cinema suscita, e que eles prprios esto em relao com outros conceitos que correspondem a outras prticas (2007:331). Pretendo privilegiar aqui uma compreenso sobre a noo de etnofico em Rouch,
a partir de uma reflexo sobre a questo da durao no filme etnogrfico. E aqui uma concepo especfica de Antropologia vai-se configurando que no se pode encontrar o outro verdadeiramente sem
transformar-se a si mesmo tambm. Poder compartilhar a experincia
do tempo do outro, o modo como ele recorta duraes, implica compartilhar experincia vivida, relacionar-se. As categorias que o cinema
de Rouch suscita: etnofico, potncia do falso, antroplogo como
200
griot, eu outro implicam essa chave de compreenso em que no

s o outro tem a sua prpria possibilidade de construo de conceitos e
perspectivas sobre o mundo, mas a possibilidade do antroplogo passar
a ver diferentemente. Na concepo rouchiana, a cmera um dispositivo que desencadeia um processo de produo de um mundo para o
filme. Nesse processo o cineasta ele mesmo se transforma. Rouch
elabora a noo de cine-transe para se referir a esse estado em que
o cmera, agora o homem que a porta, se encontra no momento em
que busca apreender o que se passa com os homens com os quais se
relaciona durante, por exemplo, os rituais de possesso na frica negra. Gonalves afirma que, a partir dessa experincia de participao
com o outro, o antroplogo encontra-se em uma relao outro-outro,
do comme si, do faz de conta, dissolvendo mais uma vez qualquer
possvel antinomia sujeito-objeto na construo de uma etnografia ou
filme (Gonalves, 2008, 126).
Poder filmar as histrias vividas e imaginadas pelos homens com
os quais Rouch construiu uma relao de produtiva amizade e intensa
colaborao foi o passo fundamental para a produo da etnofico. Segundo ele no existe barreira entre documentrio e fico, o cinema,
a arte do duplo, sempre a transio do mundo real para o mundo
imaginrio, e a etnografia, a cincia dos sistemas de pensamento dos
outros, um permanente cruzar de um universo conceitual para outro
(Rouch apud Gonalves, 2008:129). Partilhar sonhos era o seu desafio. Se h uma confluncia entre as chamadas fico e realidade nos
filmes de Rouch, esta certamente advm da Antropologia, e a prpria
noo de etnofico parece mais referida Antropologia que ao cinema
(Gonalves, 2008: 130). Na realizao do filme Chronique dun t,
as polmicas com Edgar Morin giram em torno dessa questo. Esse
filme bom para pensar uma particularidade da posio de Rouch no
contexto do cinema-verdade. O filme comea como uma enquete em
que uma equipe de jovens universitrios aborda pessoas na rua perguntando simplesmente: Voc feliz? Construda a relao com os
personagens do filme, Rouch defendia que algumas situaes deveriam
ser encenadas. Nessa concepo de fictio, como construo, o mundo
no dado, mas deve ser agido por algum. Reconstruir o olhar do sujeito que olha o mundo o desafio dessa Antropologia flmica que exige
do observador a capacidade de mimetizar-se ele mesmo para apren-
201
der a ver diferentemente. A vida simblica uma teia de smbolos e o

antroplogo deve saber tec-la novamente, isso s possvel quando
a experincia etnogrfica marca sensivelmente o conhecedor indicando
os caminhos da compreenso.
Edgar Morin em Le cinema ou lhomme imaginaire um dos primeiros
autores que coloca, do ponto de vista das cincias do homem, a reflexo em torno da imagem cinematogrfica que mobiliza a esfera do
realmente imaginado. A reflexo sobre o cinema tem problematizado
a oposio entre o documental e o ficcional, j que, no cinema, tratase de produzir uma fabulao, contar uma histria, mobilizando personagens que tm funes narrativas. No entanto, depois desse contexto inicial em que as cincias sociais dialogam com o surgimento da
nouvelle vague francesa e mesmo com o neo-realismo, a Antropologia
no tem desenvolvido uma reflexo sobre a etnofico como procedimento metodolgico na pesquisa etnogrfica, havendo de fato pouca
produo sobre o assunto na disciplina. A Antropologia compartilhada
de Rouch inspira desenvolvimentos metodolgicos. Trata-se de debate
a ser travado por um campo terico, institucional e acadmico, que parte
de um acmulo prtico e produtivo na realizao de filmes etnogrficos. Uma reflexo sobre as possibilidades heursticas da noo de etnofico, a partir da obra de Rouch, no campo da Antropologia.
Colleyn (2005) assinala que Rouch fut un des rares anthropologues
avoir fait du cinma son mode dexpression privilegi, et a avoir recherch des formes dcriture cinematographique novatrices. Des filmes
comme Moi, un Noir, Jaguar, La pyramide humaine et Chronique dun
t, en particulier ralis avec Edgar Morin, tait certainement trs en
avance sur son temps en ce qui concerne la rflexivit documentaire.
Une bonne partie de louvre de Jean Rouch travaille la frontire documentaire/fiction et en joue. Si pour Jean Rouch, en effet, le film fait
partie du monde, ce nest pas tant comme description dune ralit que
lui prexisterait que comme performance, comme exercice cratif et
colectif (Colleyn, 2005:160).
A partir dessa concepo do filme antropolgico como performance
e da etnofico como metodologia de trabalho na pesquisa etnogrfica, temos uma reflexo sobre a as relaes entre experincia, imagem e memria na produo de narrativas, aqui temos um campo
frtil para afirmar o estado da arte na reflexo sobre o trabalho com
202
o cinema na Antropologia. A composio desse quadro que recoloque

o lugar da etnofico como potencialidade heurstica nas cincias sociais faz-se necessria. O legado de Rouch sobre as produes flmicoantropolgicas contemporneas deixa ver no somente temas, mas,
sobretudo, uma abordagem, na construo da relao com o outro e
no convite fabulao compartilhada, nessa produo de fices que
avana sobre a vida social questionando os seus sentidos. A concepo
de conhecimento no cinema antropolgico produzido hoje tem muito a
crescer com os ensinamentos de Rouch.
Em Jaguar (1954-1967), primeiro longa-metragem, a migrao o
tema. Filme de montagem, uma vez que a cmera dezesseis milmetros utilizada permitia tomadas de vinte segundos, o que implicava na
necessidade de decupar cada cena. Outro procedimento fundamental nesse filme a produo da narrao; produzindo o texto sobre as
seqncias montadas, Rouch reencontra o tempo do relato na fbula
imaginada pelo homem que narra. Temos aqui uma durao presente
no imaginrio, quando ela menos presa no comentrio sobre as imagens e conta a histria, acrescentando sentidos, presentificando personagens. Esse expediente se realiza mais completamente em Moi um
Noir (Costa do Marfim, 1957-8). O recurso utilizado com seus companheiros africanos que encenam toda uma srie de filmes de Rouch para
representar a si mesmos, criar personagens, aqui o recurso de criar
referncias em dolos do cinema: Eduard Robinson, Tarzan, Dorothy
Lamour. Rouch nos revela as situaes de sobrevivncia em Treichville
e a imaginao dos homens que acompanhamos. O autor desenvolve
uma abordagem diferente da de Griaulle, que buscava na frica encontrar modos de resistncia cultural no tocada pelo Ocidente, Rouch, ao
contrrio, vai retratar os desempregados das cidades, a migrao, os
sonhos de consumo dos jovens jaguares africanos.
Em La pyramide humaine (Costa do Marfim, 1959), o jogo de papis
utilizado como mtodo. As relaes entre jovens negros e brancos
esto em questo, na improvisao espontnea de situaes para a
cmera. Trata-se de criar outra realidade, mais que refletir sobre ela.
Nesse filme, a vida dos jovens seus encontros e desejos tm um fim
trgico. O filme vibra de intensidade. O som direto exerce aqui, pela
primeira vez, um papel fundamental na apreenso da verdade das relaes entre os homens e mulheres com os quais Rouch convive. O seu
203
mtodo de trabalho prima pela inexistncia de um roteiro escrito anterior s filmagens, a improvisao para a cmera e o trabalho com atores
no profissionais que convivem com o antroplogo-diretor, do o tom da
histria. No fim da histria um jovem morre no mar e o espectador fica
sem saber se essa morte foi real ou fictcia. O filme opera na fronteira de
ambas as linguagens, este o elemento que o faz potente. Partindo do
mesmo recurso ao jogo, vemos novamente Damour, aqui um grande
empresrio da construo civil. Em Petit a Petit (gravado entre 1968 e
1972), reencontramos num plano-seqncia, Damour e Lam, personagens de muitas histrias, caminhando pelas ruas de Paris em busca
de casa para morar. Interagem com a cidade e com os seus moradores.
caro morar em Paris, dizem. Os prdios, segundo o ponto de vista
dos homens tornados personagens, so surpreendentes. Damour decide elaborar o projeto de um prdio. A questo da habitao toma
o filme, e viajamos juntos para uma aldeia romana e para a Amrica,
em pesquisa. O homem-personagem Damour, incorporando o modelo
ocidental, passa a pensar como empreendedor. Compra um carro conversvel e, guiando pelas ruas, encontra uma mulher. Ela acompanha
Damour e Lam e revela suas origens distantes, exticas. Vemos o pas
da areia e do vento, em que ela anda nua na praia, antropofgica. O
canibalismo uma referncia, um smbolo mobilizado pelo autor para
fazer referncia ao exotismo do olhar ocidental. Damour comenta:
Essa mulher no sria. No fim da seqncia, todos eles, comem
com as mos, como iguais. Conhecendo uma jovem francesa na noite
parisiense, o grupo a convida para juntar-se a eles. Damour, concebendo seu projeto, precisa de uma datilgrafa. Sob a ponte do Rio
Sena, em Paris, uma pichao comenta o filme: Limagination au pouvoir! O projeto do prdio fica pronto, haveria andares para os animais e
as esposas de Damour.
Na frica, Tallou compe o grupo. Damour um grande empresrio
da construo e se casa com duas mulheres, a branca e a negra. O
filme irnico, crtico, e nos fala desse encontro de mundos, dos contgios e incorporaes que, em outros contextos, so ressignificados. Por
seguir os mesmos homens por muito tempo com a cmera, Rouch nos
revela os ritmos da vida. Damour foi o homem-personagem que mais
participou dessa viagem inicitica com o cinema. A regularidade da
produo flmica em que o grupo se rene para fabular de modo com-
204
partilhado nos faz ver um ritmo. O ritmo da imaginao que o encontro

etnogrfico proporcionava aos parceiros na empresa de produo de
fbulas nos aponta a noo de devir como chave compreensiva. Imaginar a frica possvel, desejada, ironizar o real. Diferentes camadas
de tempo se apresentam nesse conjunto flmico: o tempo em que se
vive, o tempo que se imagina, o tempo do sonho, do delrio. Na obra de
Rouch seria possvel passar da durao em branco e abstrata, onde se
alinhariam as simples possibilidades do ser, durao vivida, sentida,
amada, cantada, romanceada (Bachelard, 1994:104).
J em Cocorico! Monsieur Poullet (Niger, 1974), Damour, Lam
e Tallou fazem uma viagem buscando firmarem-se como negociantes
de frangos. Logo no comeo da viagem, cruzando fronteiras, encontram uma mulher que caa hipoptamos e pede carona. Ao adormecer, Damour enfeitiado e cai em transe, possudo por um caador
de hipoptamos. Experimentando as formas mais sutis e ingnuas de
humor, Rouch conta a fbula dos homens que encontram aldeias que
migram, agentes de desenvolvimento, os seus prprios duplos que viajam como eles um tempo antes, desmontam seus carros para faz-los
cruzar rios, e fazem o pacto com a mulher-diabo, para finalmente, depois do sacrifcio, encontrar as galinhas e vend-las, mesmo doentes,
no mercado internacional. Deleuze (2007: 184) aponta uma caracterstica da obra de Rouch que se utiliza da noo de cinema-verdade para
afirmar a potncia da fabulao dos homens que filma. Comenta Cocorico monsieur Poullet e afirma que, com a construo de personagens
no filme, Rouch logra superar a oposio fico/realidade, a personagem deixou de ser real ou fictcia, tanto quanto deixou de ser vista
objetivamente ou de ver subjetivamente: uma personagem que vence
passagens e fronteiras porque inventa enquanto personagem real, e
torna-se to mais real quanto melhor inventou (Deleuze, 2007:184).
Buscando compartilhar essas construes de personas para a cena no
filme, Rouch alcana a densidade de histrias compartilhadas, o filme
ento, fruto da relao, do encontro nico do antroplogo francs com
os homens da frica, ambos compondo uma mesma equipe de filmagens com o objetivo de narrar o mundo. Deleuze afirma que enquanto
o cinema de fico trabalha com as noes de verossimilhana e iluso
de realidade, vemos surgir, no seio do cinema documentrio, na obra de
Rouch, a potncia da fico. Em Eu cansado em p, eu deitado (Niger,
205
1997), Damour diz que vai contar uma histria do seu pas. Esse filme
assinado coletivamente por DaLaRou, as slabas iniciais dos nomes
de Damour, Lam e Rouch. Vamos refletir, dizem os personagens,
deitam-se ao p de uma rvore e dormem. Sonhar aqui possibilidade de conhecer. DaLaRou comentam as imagens, observam o ritual.
Damour explica a Rouch, a Lam e aos expectadores a possesso.
Dionisos (1984) um filme curioso, recusado pela crtica, filmado
em contexto parisiense. Comeamos acompanhando um personagem,
um jovem que vai defender sua tese sobre Dionsio na Universidade. J
na apresentao da tese vemos os personagens da histria invadirem
a sala de defesa e conduzirem a banca examinadora ao universo do
sonho: as Menades, Ariadne, Nietzsche, De Chirico e o mito trgico,
nos conduzem a um passeio por um imaginrio enigmtico. Aps a
defesa da tese, a comemorao. Os professores, ciosos de seu aluno
estrangeiro, o indicam a um posto em uma empresa. Ocupar o interior
metafsico de uma empresa, mestre em cincias da religio, o jovem
assume a tarefa de mobilizar a f no ambiente de trabalho. Aceito na
empresa, organiza sua equipe: jovens, colegas e alunos de Rouch, Germaine Dieterlen, Damour, Tallou, Lam, compem um novo arranjo na
produo de automveis. Produzir felicidade o motivo. E o personagem demonstra: para criar o novo preciso sacrificar o antigo, e o
carro sangra como o boi morto. Na oficina do prazer, steel drums so
construdos, os tambores embalam o ritmo do trabalho. No processo de
produo do filme, ningum embala o leme, mas a histria encontra o
seu caminho. Germaine Dieterlen evoca a sabedoria Dogon em que o
sbio mais velho que tem o papel de ensinar as novas geraes deve
responder apenas s questes que lhe forem colocadas. Firmando sua
frmula do cin-plaisir, Rouch nos toca.
Folie ordinaire dune fille de Cham (Paris, 1986) um filme extasiante. Nele, Rouch compartilha a direo com Constantini, aqui a
realizao da abordagem psicodramtica chega ao seu pice. O filme
tem como figurantes um grupo de mdicos do hospital psiquitrico de
Salpetire e se constitui a partir do jogo do psicodrama em que reconstri a histria de uma interna. A mulher negra, tendo perdido o seu
marido muito jovem na Martinica, renega o filho ainda beb, viaja a
Paris e perde a possibilidade de comunicao com o mundo; restando
internada considerada louca. Loucura ordinria de uma filha de Caim
206
nos faz testemunhar o jogo de papis entre a personagem interna na

instituio e a enfermeira que se comunica com ela. A jovem negra vive
a enfermeira que cuida da paciente e, quando se despe do uniforme
branco, revela-se sobrinha da senhora presa cama. Ela acaricia o
nada e se pergunta pelo seu desejo, soterrado pelo cotidiano da vida
em Paris, pelos homens brancos, pelo trabalho e a periferia em que
vive. Lcifer entra pela janela do quarto e aterroriza a velha. Vemos a
alucinao junto com a senhora.
No jogo de papis, enfermeira e paciente, sobrinha e tia, aconselhamse. Temendo o diabo ou a Deus, as mulheres oram, rompendo a comunicao. Ver-se, ver a verdade do delrio. Estou negra, me fizeram mal.
Porque estou negra? Pobre crist. Como me liberar? Filha de Caim,
negro como o pecado, diz a senhora. A enfermeira chora. Enegrecer,
aceitar-se, aceitar o seu desejo: Tia, como eram os homens da Martinica antes de 1910?. O delrio volta alto, Lucifer sai do armrio como
padre, e a senhora revive um dilogo violento com a sua me que batia
nela criana por ter se deixado acariciar pelo padre, branco. O tempo
se dobra estamos de volta infncia da personagem. A durao do
trauma que se recoloca, fecha a possibilidade de comunicao.
Estamos em Paris, em 1923, correntes ligam-se aos mveis, cama,
cadeira de rodas. A senhora chega da Martinica, depois de perder
o marido e de no reconhecer o filho recm nascido. Stephanie, a
sobrinha-enfermeira, percebe-se tambm negra. Os mdicos de Salpetire observam o jogo psicodramtico em que o delrio a cura e
no comentam nada. A personagem retoma os trs tempos fundamentais que explicam seu lugar de louca: a criana castigada pela me por
manter relaes com o padre, o amor pelo homem que partiu, o beb
que nasce e que ela no reconhece. Eu quero me ver, diz a personagem. O jogo psicodramtico apresenta intensamente a razo do
delrio, a sua lgica. O filme chega a ser anti-manicomial ao apresentar
com tamanha humanidade a histria da paciente que joga o seu papel, que rev a sua biografia. Identificando-se o outro, a enfermeira expe tambm as suas questes e ambas encontram-se na crueldade da
vida. Outro filme em que essa esttica da crueldade (Artaud) se apresenta Liberdade, igualdade, fraternidade e ento (Frana, 1990), nele
Rouch apresenta o encontro com o universo negro em Paris e o lugar
do sacrifcio como opo que devolve uma resposta africana violncia
207
colonial europia. Neste filme tambm as esferas do imaginado, do sentido, encontram-se dimenso do vivido, do ritual, do transe religioso.
Acompanhando a trajetria do autor, temos Dona gua (Niger, Holanda,
1992). Nele, a seca assola a Nigria, a gua no suficiente para irrigar o arroz, Rouch prope a seus amigos uma viagem para estudar os
moinhos de vento como soluo possvel para o problema. Interagindo
com os holandeses, recebidos por pessoas que atuam junto Unesco,
Damour e Lam vo aprendendo as formas de vida de um outro lugar,
os Pases Baixos. Renem-se com tcnicos e polticos e demandam
uma ajuda para a frica. Rouch fala no filme: Quando fao um filme
com Damour e Lam, entramos no desconhecido. A cmera segue as
descobertas reais dos personagens que esboam uma soluo para o
problema. Com sacrifcios, adivinhaes e tambores os homens constroem um moinho, levando uma equipe holandesa para o Niger.
Introduzo aqui um filme em que Rouch e seus amigos africanos so
filmados, falo de Mosso mosso. Jean Rouch comme si (Fieschi, 1998).
O filme comea com um depoimento de Rouch num caf em Paris, comentando suas memrias dos acontecimentos de 1968, no sabemos
dali o que fato, o que fbula, mas a fora da fala, da evocao de
personagens e situaes, num episdio em que ele prope passeata
de estudantes parisienses a msica que aprendera com seus companheiros de viagem africanos e a delcia do riso transgressivo, crtico e
cruel, que imagina o mundo e tem prazer ao narr-lo tal como imaginado. Essa potncia na criao de imagens do devir capaz de fazer o
tempo se condensar, na lembrana narrada no presente, que ao fabular
projeta o futuro. Arte divinatria do griot aprendida na frica e antecipada pelas influncias surrealistas. Depois da introduo parisiense,
acompanhamos Fieschi em sua viagem com Rouch e chegamos ao
Niger, encontramos Damour, cujo trabalho num posto de sade interrompido por Rouch que chega com uma idia para um novo filme, a
histria das vacas sagradas, que contada em O sonho mais forte que
a morte, de 2002. Tallou havia morrido, mas a sua presena forte no
filme e ele aprova a sua realizao, Lam encena e dirigido por Rouch.
O filme de Fieschi3 nos revela os bastidores da produo da etnofico,
3
Jean-Andr Fieschi falece em julho de 2009, durante a sua fala, no Colquio Jean
Rouch, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo.
208
o modo como as histrias imaginadas so encenadas e fotografadas

pelo cineasta.
Rouch se dizia um cineasta no profissional, mesmo assim exerce
influncia em toda a gerao da nouvelle vague. Estando posicionado
numa instituio cientfica, primeiro em Nanterre e, depois no CNRS.
Produz em 16 mm, tendo tido como produtor Braumberger, que atuava, em geral, como ps-produtor. Atuando no CNRS busca a liberdade
para quebrar o muro do comportamento esperado do pesquisador. A
pesquisa de campo, o terrain era o espao fundamental do encontro e
da produo de conhecimento. Rouch contesta a posio do intelectual
clssico e traz uma questo oriunda do campo da literatura: quem conta
a histria? O autor constri personagens como um mestre, encontra os
personagens que existem em cada sujeito, sabe mobilizar, com a sua
presena em campo, as personas em que o sentido da vida dos sujeitos
se realiza. Trabalha a partir da ironia, do humor. Colleyn afirma que
as piadas, nos filmes de Rouch, tem uma funo catrtica. Gonalves
diz, comentando Jaguar, que o improviso da narrativa e das aes no
filme est aderido esttica da ironia, do humor, o que desestabiliza o
pretenso sentido de realidade no colocando em xeque a sinceridade
da cena, a verdade da encenao. A ironia, ao denunciar que as cenas so encenadas, aponta para uma sinceridade de que poderiam ser
verdadeiras, assegurando, assim, pelo humor, uma empatia direta entre aquele que a encena e o espectador que a percebe enquanto encenao (Gonalves, 2008:173). Rouch experimenta a fuso com o
outro, assim que introduz em seus filmes a dimenso da durao to
absolutamente densa, eloqente. Na sua concepo uma boa histria
interessa mais que a verdade no cinema. Ou melhor, a boa histria contm uma verdade.
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ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse

et critique de films
Garapa
Bruno Mello Castanho
mellocastanho@yahoo.com.br
Garapa (2009, Brasil, 110)

Distribuio:Downtown Filmes
Direo:Jos Padilha
Assistente de direo: Alexandre Lima
Roteiro: Jos Padilha e Felipe Lacerda
Produo: Jos Padilha e Marcos Prado
Co-produo:Zazen Produes,Estdios Mega,Instituto da Criana
Som: Yan Saldanha
Fotografia:Marcela Bourseau
Edio: Felipe Lacerda
teve sua estria internacional no Festival de Berlim de 2009,

na mostra Panorama, com sala lotada. Na capital alem, o
pblico recebeu o filme em silncio profundo e isso no foi diferente nas
salas brasileiras pelas quais o filme passou. O documentrio mostra o
cotidiano de trs famlias cearenses duas delas do serto e uma da
periferia de Fortaleza -, vtimas da fome e que vivem numa situao de
misria difcil de ser imaginada.
Essa recepo emudecida reflete, talvez, o modo como Jos Padilha
compe a sua viso documental, impedindo que o espectador tenha
qualquer margem para imaginar algo, pois no h, num primeiro momento, qualquer tipo de intelectualizao. Por isso, o diretor optou por
retirar tudo o que no fosse essencial a essa maneira de filmar. A fotografia em preto e branco, bastante granulada, obtida com um cmera
super 16mm, muitas vezes, utilizada na mo. Alm disso, o som direto, no h msica nem efeitos digitais.
Todo essa aridez visual fora o espectador a ter uma experincia
imersiva de contato com esses seres humanos e remete ao Cinema
Novo brasileiro, principalmente, ao Vidas Secas, de Nelson Pereira dos
A rapa,
Garapa
215
Santos, que tambm tem semelhanas temticas com Garapa. Alm

de contribuir para uma questo esttica do filme, a ausncia de cores
parece ter sido uma opo narrativa de Padilha, na medida em que no
h cor possvel, num ambiente to miservel e sombrio. Da mesma
forma, no h como musicar as situaes mostradas.
O ttulo Garapa se refere mistura de gua e acar que as mes
do aos filhos, em substituio ao leite e outros alimentos para mascarar a fome e dar energia durante o dia. No h comida, mas tambm
no h higiene, no h sade e no h condies para uma vida digna.
O filme se resume a brutalidade dos fatos e so eles que denunciam
a misria social dessas famlias. A aproximao se d no mbito emocional e o espectador compartilha a sensao terrvel de sentir fome.
Garapa no um filme leve ou agradvel e, igualmente, viver as situaes mostradas passa ao longe de ser agradvel.
Apesar de no ser nenhuma novidade o que est colocado na tela,
mostrar de maneira enftica e atirar a pobreza na cara das pessoas representa, talvez, uma revolta de Padilha com a atitude de distanciamento
que mantemos em relao a esses problemas. O documentrio nos
fora a abandonar a inrcia filosfica e sentir quase que fisicamente a
intensidade dessa indigncia. Assim, a cmera de Padilha chega a ser
cruel ao mostrar detalhes que impedem qualquer tipo de glamourizao
da misria.
impressionante tambm como as trs famlias aceitam viver normalmente na presena da cmera. Claro que h encenaes, como
em qualquer outra filmagem com proposta documental, mas os personagens de Garapa sentem-se vontade para serem observados e
at brigam entre si, em determinado momento do filme. Assim como o
Sandro, de nibus 174 (primeiro documentrio de Jos Padilha), essas
pessoas encaram as cmeras, talvez, como uma possibilidade de abandonarem a invisibilidade, com a qual sempre conviveram, nem que seja
por apenas algumas horas.
Indo ao encontro da proposta do filme, Jos Padilha faz algumas intervenes pouco elaboradas, mas eficazes ao questionar a obviedade
de alguns fatos como, por exemplo, a insistncia dessas famlias em
terem filhos, sendo que o aumento da prole diretamente proporcional
ao aumento das dificuldades de vida. Em outra situao, o diretor revela
que influenciou diretamente realidade filmada ao dar um analgsico a
216
Bruno Mello Castanho
determinado garoto que sofria com dores nos dentes e, em seguida,

vem uma tentativa do diretor de explicar ao pai do menino que a dor
melhorava com o remdio, mas o problema dentrio continuava.
So essas interferncias que denunciam que a misria no somente social, mas tambm intelectual, pois no h como existir um discernimento mental correto em condies to adversas de sobrevivncia. As poucas alternativas que essas pessoas tm para combater a
pobreza os programas governamentais como, por exemplo, o Fome
Zero, que apenas uma das trs famlias recebe so vistas como ddivas por aqueles que as usufruem. Porm, alm de no se estenderem
a todos que necessitam, funcionam exatamente como o analgsico que
Padilha se esfora para explicar: melhoram os sintomas, mas no curam. Uma metfora simples, mas que tem fora e, talvez, explique a
clara interveno do diretor.
Enfim, Garapa no prope solues, mas demonstra, da maneira
mais simples possvel, o quo urgente algo precisa ser feito. Em tempos
de Big Brother, Padilha faz o seu prprio reality show, este sim fiel
realidade, pois, em Garapa, ningum pode, por exemplo, pular amarelinha ou participar de gincanas para ganhar a sua comida. Simplesmente no h alimento. Que bom seria se esse reality show tivesse
tanto pblico como o Big Brother ou se Garapa fosse to discutido e to
assistido como Tropa de Elite, do mesmo Jos Padilha. Infelizmente,
Garapa deve estrear em poucas salas e cidades - na maioria, apenas
no circuito alternativo.
lbum cinematogrfico
Paulo Cunha
Universidade de Coimbra
paulomfcunha@gmail.com
Fragmentos de um Dirio Traces of a Diary, 16mm, Preto e Branco.

Durao: 74 minutos
Realizao: Marco Martins e Andr Prncipe
Montagem: Mariana Galvo
Som: Lus Lisboa
Montagem de Som: Hugo Leito
Direco de Fotografia: Marco Martins e Andr Prncipe
Produtores: Maria Joo Mayer e Franois DArtemare / Filmes do
Tejo II
Apoio Financeiro: MC/ICA, RTP, Fundao Calouste Gulbenkian
Fragmentos de um Dirio Traces of a Diary um filme concebido como uma espcie de dirio de viagem, um caderno de notas cinematogrfico sobre o trabalho de alguns dos mais significativos fotgrafos japoneses contemporneos. Atravs duma srie de encontros
com os fotgrafos, os realizadores reflectem sobre a natureza do acto
de fazer imagens e contar histrias, sobre o prprio processo diarstico. Ao filmarem com duas cmaras 16mm Krasnogork3, de corda,
Marco Martins e Andr Prncipe valorizam a crueza do espontneo e do
contingente, acima do tratamento estudado. Ao mesmo tempo dirio e
reflexo sobre o gnero diarstico, Fragmentos de um Dirio Traces of
a Diary um filme elptico, uma viso pessoal e dinmica sobre alguns
dos mais importantes fotgrafos actuais e a cidade que eles fotografam.
Com Daido Moriyama, Nobuyoshi Araki, entre outros.
Sinopse oficial, Dossier de imprensa.
M ote
do cineasta Marco Martins e do fotgrafo (tambm com formao e experincia cinematogrfica) Andr Prncipe para este
218
Paulo Cunha
filme seria criar um ambicioso documentrio sobre os fotgrafos mais

importantes e clebres da segunda metade do sculo XX.
Para concretizar o projecto, a dupla comeou por fazer algumas viagens Alemanha, Inglaterra, Estados Unidos e Japo, entrevistando
diversos fotgrafos, editores e estudiosos da fotografia. Em pleno processo produtivo, j depois de algumas viagens de preparao, a reaco
positiva de alguns fotgrafos japoneses, em particular de Araki, aliada
falta de documentos audiovisuais sobre as personalidades por detrs
dos fotgrafos convenceu a dupla criadora a incidir o documentrio exclusivamente sobre os fotgrafos japoneses.
O filme comea com uma introduo pr-genrico onde Gerry Badger, historiador, crtico da fotografia e co-autor do livro de referncia The
Photobook: A History (Phaidon Press, 2004), mostra alguns livros de
fotografias e vai falando da importncia de certos fotgrafos japoneses
no contexto da reconstruo da sociedade japonesa no ps-Segunda
Guerra Mundial.
Depois do genrico, o filme desenvolve-se em seis actos, cada um
protagonizado por um fotgrafo em particular: Daido Moriyama (1938-),
Kohei Yushiyuki (1946-), Hiromix (1976-), Kajii Syoin (1976-), Takuma
Nakahira (1938-) e Nobuyoshi Araki (1940-). Num registo algo intimista,
estes fotgrafos so filmados em diversas situaes do quotidiano e em
momentos privados, mas tambm em plena actividade fotogrfica, conduzindo a conversa com aparente liberdade pelos temas que mais lhes
interessam. Cada momento com cada um dos seis fotgrafos distinto,
realando a originalidade e diversidade das suas criaes fotogrficas e
das suas prprias personalidades, da forma como observam a realidade
que os envolve e como a retratam atravs da fotografia.
Traces of a Diary no , declarada e intencionalmente, um documentrio convencional. Desde logo, pela estrutura e forma que assume.
apresentado pelos seus realizadores como um caderno de notas cinematogrfico ou um dirio de viagem porque, respeitando o objecto
em observao, esta escolha de formato procura assemelhar-se a um
lbum fotogrfico.
Seguindo uma das leituras de Gerry Badger, que defende que a
fotografia, no modo documental, tornou-se, no tanto uma forma de
registo do mundo, mas um registo da nossa experincia do mundo, a
dupla Martins/Prncipe optou por deslocar o objecto da sua observao
lbum cinematogrfico
219
da fotografia para o fotgrafo. O objecto em observao no so as fotografias ou os lbuns fotogrficos onde elas esto perpetuadas mas o
momento criador, o mtodo de trabalho, o processo criativo e o modo
peculiar destes fotgrafos olharem para o que os rodeia.
Mais do que biografar os fotgrafos em causa e fazer uma retrospectiva do seu trabalho mais significativo, os realizadores optaram por
concentrar os seus olhares e o documentrio nos encontros e nas conversas que mantiveram com os fotgrafos. Sem ignorar o passado e
o percurso dos fotgrafos critrio que, de resto, esteve na origem da
seleco destes nomes Martins/Prncipe preferiram documentar o presente, o seu encontro com os fotgrafos, as conversas com as pessoas
por detrs dos artistas e as suas vises sobre a arte fotogrfica e as
sociedades contemporneas.
um olhar subjectivo e pessoal de Martins/Prncipe que nos conduz pelas conversas informais com alguns dos fotgrafos mais importantes da actualidade e com a cidade que eles fotografam. Ao centrar a
sua ateno apenas em fotgrafos japoneses, as cidades de Tquio e
Hiroshima passam a ser tambm figuras em destaque neste documentrio.
tambm um olhar dinmico, intuito e intimista. Martins/Prncipe
valorizam o espontneo, tanto que um projecto que pretendia ser retrospectivo sobre a arte fotogrfica do sculo XX acabou por os levar at ao
Japo e a estes seis encontros em concreto. esta vertente diarstica
que justifica a viagem de dois cineastas ocidentais ao Japo, que tambm documenta o seu olhar estranho sobre a cidade na viagem desde
o aeroporto. O filme simultaneamente um dirio da estada de um ms
destes cineastas no Japo, do contacto com uma sociedade e uma paisagem estranha, da descoberta dos hbitos e dos espaos. Segundo os
cineastas, precisamente para reforar este lado autoral e intimista que
vemos, repetidas vezes, a sombra ou o reflexo dos mesmos enquanto
operam a cmara ou, de uma forma bem mais assumida, a presena no
plano durante o encontro final com Araki. Nesse momento algo catico
e anrquico, mais do que aparecer no plano, os cineastas acabam por
assumir algum protagonismo, participando no karaoke, fazendo brindes
com os presentes e posando para a mquina fotogrfica do mtico fotgrafo japons.
220
Paulo Cunha
Ao longo do ano e meio em que a dupla viveu com este projecto, foi
necessrio procurar uma forma de expresso cinematogrfica alternativa que se aproximasse s narrativas elpticas dos lbuns de fotografia.
O desafio seria fazer uma narrativa elptica (cinematogrfica) sobre narrativas elpticas (fotogrficas).
A esttica pretendida para o filme ditou tambm o processo tcnico
escolhido para a sua execuo. A opo dos realizadores pela cmara
Krasnogork3 era a nica, segundo os mesmos, que aproximaria o filme
do universo fotogrfico em observao: a Krasnogork3 s permite filmar um mximo de 40 segundos, sem som directo (por fazer imenso
barulho), por produzir alguns riscos na pelcula (tal como as fotografias
dos lbuns em causa, que assumem uma desconstruo do universo
pictrico) e, tambm, pela sua portabilidade (que a aproxima mquina
fotogrfica). Esta cmara tambm permitiu que o processo produtivo
pudesse ser desenvolvido por uma equipa reduzida (apenas um operador de som, para alm dos dois realizadores). Depois de algumas
experincias, os realizadores optaram por usar duas cmaras em simultneo, conferindo assim total liberdade e espontaneidade viso
subjectiva de cada um deles.
Este documentrio, um dos filmes mais interessantes apresentados
na ltima edio do IndieLisboa 2010 7o Festival Internacional de Cinema Independente de Lisboa, foi programado para a seco Cinema
Emergente, espao que pretende destacar novas linguagem do cinema
contemporneo e explorar experincias narrativas. Esteticamente, este
filme um objecto bastante original e criativo, que procura novas alternativas narrativas e explora hipteses de dilogo interdisciplinar entre
cinema e fotografia. Eticamente, este filme proporciona uma reflexo
pertinente sobre a necessidade de desconstruo e reconstruo do
gnero documentrio e do posicionamento do autor/cineasta perante o
objecto em observao, valorizando a subjectividade e a cumplicidade
como motor da narrativa e como marca autoral.
No trecho e nas Gerais: Sem qualquer sinal de

um mar de rosas, mas com quadros e
provocaes de um poeta chamado Guimares
Gustavo Henrique Ferreira
Universidade Federal de Uberlndia - UFU
gustavo.henrique.ferreira.gh@gmail.com
Ttulo do Filme: Andarilho

Realizador:Cao Guimares
Produtora Cinco em Ponto, rodado com recursos do Programa Filme
em Minas promovido pela Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais e patrocinado pela Companhia Energtica de Minas Gerais
(CEMIG)
Pas: Brasil
Ano: 2007
Ficha Tcnica
Durao: 80 minutos
Direo de Produo e Produo
Executiva: Beto Magalhes
Assistente de Produo: Gibi Cardoso
Trilha Sonora Original: O Grivo (Marcos Moreira Marcos & Nelson
Soares)
Som Direto: O Grivo (Marcos Moreira Marcos & Nelson Soares)
Cmera: Cao Guimares
Cmera Adicional: Beto Magalhes
Direo, Fotografia e edio: Cao Guimares
L onga-metragem Andarilho a segunda pea da Trilogia da Solido

1
iniciada com a produo A Alma do Osso e o quinto filme da

carreira do cineasta, fotgrafo e artista plstico Cao Guimares. Mineiro
(como Carlos Drummond de Andrade, como Guimares Rosa, entre
1A
Alma do Osso(2004), de Cao Guimares.
222
tantos outros poetas e espritos sensveis), em 1965, nasceu em Belo

Horizonte (Minas Gerais, Brasil), onde ele faz questo de continuar a
viver e to mais quanto o possvel, sempre ao seu modo, estudar e trabalhar. Desde cedo, valendo-se do vasto capital humano e dos valiosos
institutos de pesquisa da capital mineira, Cao Guimares se graduou em
filosofia na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e, posteriormente, cursou o Master of Arts In Photographic Studies na University
of Westminster, em Londres. Deste modo, e como de conhecimento
geral (ao menos nos circuitos percorridos pelas Artes Plsticas, neste
vasto campo das Artes Visuais), a partir dos anos finais da dcada de
1980, dando vazo aos seus trabalhos como fotgrafo e artista plstico, passou a exibir seus ensaios fotogrficos e suas obras de arte em
diferentes galerias e museus mundo a fora; como, por exemplo, o CAB
Centro de Arte de Burgos, Frankfurten Kunstverein, Galeria La Caja
Negra, Galeria Nara Roesler, Gasworks, Guggenhein Museum, Studio
Guenzano, Tate Modern, entre outros. Nestas vias de artista plstico,
Cao Guimares, tambm participou de eventos, tais quais, as XXV e
XXVII Bienal Internacional de So Paulo e a Insite Biennial 2005 (San
Diego/Tijuana), sendo que, nestas cearas de atividade, ou seja, com as
suas produes para galerias e museus, ao longo desses pouco mais
de vinte anos, algumas das suas obras foram incorporadas ao acervo de
colees tais como Fondation Cartier Pour Lart Contemporain, Guggenheim Museum, Tate Modern, Walker Art Center, por exemplo.
Enquanto cineasta a sua trajetria se iniciou em 1998. Desde ento ele tem os seus filmes circulando entre os mais diversos festivais;
logo, por mritos e talentos notrios, frequentemente, vem alcanando
o reconhecimento da crtica e do pblico com diversas premiaes.
Por mais que, por vezes, alguns desses filmes premiados s tenham
sido lanados nos circuitos comerciais com absurdos atrasos, como o
caso de A Alma do Osso (2004), colocado em cartaz apenas em 2010,
seis anos depois de ter sido lanado e premiado no Festival Tudo
Verdade. Entretanto, sem nos desviarmos da pea cinematogrfica
aqui apresentada, igualmente, sem desenvolvermos uma longa (e incompleta) lista de premiaes, dentre os festivais em que as obras e o
trabalho de Cao Guimares foram agraciados com prmios, como exemplos, citaremos apenas os seguintes: Festival Tudo Verdade(2001,
2004 e 2005),Festival do Rio(2001, 2004, 2005, 2006), Mostra Interna-
No trecho e nas Gerais...
223
cional de Cinema de So Paulo(2004 e 2006), Festival de Locarno(2004

e 2006), Festival Internacional de Documentrios de Amsterdam IDFA
(2004), Festival Cinema du Rel(2005), Festival de Cannes(2005), Rotterdam International Film Festival(2005 e 2007), Sundance Film Festival(2007)2
Desta feita, para alm dA Alma do Osso, dentre os seus filmes mais
conhecidos se encontram Otto, Eu Sou Um Outro3 , que a sua primeira
produo; alem dO Fim do Sem Fim4 .Da Janela do meu Quarto5 . e
Acidente6 . Realizaes que, observadas as estticas do cineasta em
questo, perceptivelmente, transitam entre o cinema documentrio e a
videoarte.
Acerca da esttica e do estilo cinegrafista do autor em questo,
Teodoro Renn Assuno, em seu ensaio Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os curtas experimentais de Cao Guimares;7 assim
pondera:
Esta nota pode ser aberta com uma primeira informao sobre
a natureza hibrida dos meios tcnicos e materiais utilizados por Cao
Guimares em seus curtas, meios que fazem oscilar ligeiramente em
direo ao vdeo a sua estrita categorizao como cinema. Com exceo de Otto, eu sou um outro (com Lucas Bambosi, 21 min/1998), filmado em Super-8 e 16mm, telecinado para a exibio em Vdeo Digital
e kinescopado para 35 mm para exibio, os outros curtas foram todos
filmados em Super-8 e telecinados para a edio em Vdeo Digital [...]
Uma observao sobre o termo experimental, j antes citado entre
aspas, pode tambm convir aqui. O termo, como outros que lhe so
prximos, tais quais independente ou underground, remete no sem
2 Informaes
colhidas e consolidadas a partir de referenciais biogrficos que se encontram na rede mundial de computadores,
disponvel em:
<http://www.caoguimaraes.com/page2/principal_new.php> e
<http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=39686> Consultado em 30-12-2009.
3 Otto, Eu Sou Um Outro(1998), de Cao Guimares.
4 O Fim do Sem Fim (2001), de Cao Guimares
5 Da Janela do meu Quarto (2004), de Cao Guimares
6 Acidente (2006), de Cao Guimares
7 No qual o autor trabalha com a anlise dos filmes Otto, eu sou um outro; The
Eye Land(1030/1999); Between: inventrio de pequenas mortes(1030/1999); Sopro/Blow(com Rivane Neunschwander,530/2000); Word/World(com Rivane Neunschwander,7/2001) e Hypnosis(7/2001)
224
razo a condies especficas de produo e circulao: baixo custo de

produo, e distribuio e exibio praticamente inexistentes em circuito
comercial e confinadas, portanto, a espaos cuja freqentao habitual
limita-se ao pequeno grupo iniciado de cinfilos ou apreciadores de experimentos: alguns raros cineclubes, museus ou galerias de arte
Mas experimental, tomado mais letra e prximo ento do termo
avant-garde, pode tambm apontar para o carter de experimento, de
investigao ou inveno da prpria linguagem que constitui o cinema
em suas possveis (e quase inevitveis) relaes com a literatura, o
teatro, a msica e as artes plsticas. 8
Contudo, diante destas consideraes, por hora, nos parece impossvel no rememorarmos as lies de Henri Agel, que em sua obra Esttica do Cinema, no captulo denominado de Promoo do Sonho, ao
tratar da trajetria de Canudo e observadas algumas consideraes do
prprio autor, bem como, quando este transpe para seu estudo as linhas de seus referenciais tericos, tambm, se expressa sobre os tpicos
aqui abordados nesta anlise:
Ricciotto Canudo, escritor italiano de cultura francesa e, qui, parisiense, fundara em 1913 uma revista cerebrina Montjoie, e reunia
em sua gua-furtada da Chausse dAntin, escritores, artistas, msicos (DAnnunzio, Cendrars, Apollinaire, Picasso, Fernand Lger, Ravel,
Stravinski etc.). Em 1911... quando o filme ainda era, na prtica e na
teoria, uma distrao para colegiais... Canudo compreendera que o cinema podia e devia ser um maravilhoso instrumento de novo lirismo, que
s existia ento em potencial. Esta homenagem, que lhe render Jean
Epstein em Le Cinmatographe Vu de lEtna (1926), expressa bem a
dvida da gerao de 1920 para com o mestre. Canudo se interroga
desde essa poca sobre a especificidade e a vocao dessa arte que
ele foi o primeiro a denominar stima arte... O cinema se soma, para
Canudo, s artes tradicionais: arquitetura, msica, pintura, escultura,
poesia e dana. Ele , ao mesmo tempo, a fuso das Artes plsticas e das Artes rtmicas, da Cincia e da Arte. (LEsthtique Du Septime Art, II, Le Drame Visuel.) Infelizmente, pesam sobre ele, observa
Canudo, imemoriais tradies literrias e teatrais. O primeiro erro a dissipar para o autor do Manifeste des Sept Arts, a ligao do cinema
8 ASSUNO,Teodoro Renn, Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os
curtas experimentaisin Aletria, volume 8, Brasil, 2001, pp. 116-117.
225
ao teatro, erro persistente de que ser vtima Pagnol, fundador da cinematurgia. Os europeus deveriam voltar os olhos para esse povo jovem
e isento de todo passado livresco ou cnico, que os Estados Unidos
representam. Eles no tiveram nada a esquecer... enquanto devemos
tudo esquecer, toda uma tradio espiritual de milnios... Ns devemos
desaprender, aps ter tudo descoberto (como aponta Etienne Chiron,
em LUsine aux Images).9
E ainda acerca de tais matrias e ainda com as lies de Henri Agel,
mais uma vez, vale ainda salientarmos que, o mesmo, ao destacar as
substanciais contribuies de Germaine Dulac diante dos temas aqui
elencados, na mencionada obra sobre Esttica e Cinema,leciona:
Para Germaine Dulac, o cinema, arte autnoma, deve em primeiro
lugar se libertar das dependncias e prejuzos que o asfixiam. Um deles concerne dramatizao habitual do filme: produtores e autores
acreditam ser indispensvel narrar uma histria articulada num certo
nmero de situaes dramticas e interpretadas por atores profissionais. (...) Essa investida contra o roteiro tradicional ser retomada quase
nos mesmos termos, vinte anos mais tarde, por Cezare Zavattini.
O movimento, alma do cinema, torna-se mera ilustrao de um tema
aplicado artificialmente no desenvolvimento das imagens. o desejo
de reencontrar esse movimento em toda a sua pureza (Germaine Dulac
ser entre os primeiros que falaro de cinema puro) qye a faz rebelarse contra outro prejuzo que consiste em considerar o movimento como
um meio fcil e cmodo de multiplicar os episdios e as cenas, de variar
as situaes dramticas e romanescas. . . 10
Posposto e, definitivamente, retornando ao ensaio de Teodoro Renn
Assuno, ainda sobre cinema experimental e suas origens, em sntese,
encontramos a seguinte considerao:
[...] O experimento pode ento cobrir um espectro relativamente
diverso: desde uma montagem ainda francamente narrativa mas com
um roteiro em que os episdios e suas conexes resistem por sua
estranheza formao de sentido, com no j clssico Um chien andalou (1926), de Buuel e Dal, ou em Le sang dum poete (1929), de
Jean Cocteau; passando pela montagem descontnua e acelerada
9
AGEL, Henri, Esttica do Cinema.Trad. Armando Ribeiro Pinto. So Paulo:

Cultrix, 1982, pp. 9-10.
10 Ibidem, p. 12.
226
sem propriamente um roteiro dramtico de imagens urbanas impregnadas pelo ritmo das mquinas como no Baller mcanique(1924), de
Fernand Lger, e em Rien que Le heures (1926), de Alberto Cavalcanti,
ou no quase pico construtivo-comunista Um homem com uma cmera
(1928), de Dziga-Vertov, ou ainda nos grfico-foto-onricos Le retour
La raison (1923) e Emak-bakia (1927), de Man Ray; at chegar plena
abstrao que no capta mais de maneira representativa imagens j
existentes, mas simplesmente explora o movimento de linhas e formas
geomtricas como Rythmus 21 (1921) e Symphonie Diagonale (19211924), de Vicking Eggeling e Hans Richter..
[...] Poderamos nos lembrar tambm [...] de uma breve tradio
experimental no cinema brasileiro, cujo primeiro marco Limite (1931),
de Mrio Peixoto, mas que abriga tambm o curta Ptio (1967), de
Glauber Rocha, e sobretudo as experincias em Super-8 feitas na dcada de 70 por artistas plsticos como Antnio Dias, Lygia Pape e Helo
Oiticica, que as denominou de quase cinema.11
Todavia, e j por fim, retomando o foco para o mencionado Andarilho(esse que o segundo filme da Trilogia da Solido, a qual, como j
descrito outrora, teve seu inicio com A Alma do Osso e, como previsto
pelo prprio realizador da mesma, h de encontrar o seu desfecho com
O Homem na Multido 12 ,com essa obra, de cerca de 80 minutos, o
cineasta aborda a relao entre o caminhar e o pensar,13
entre o ser e o estar, a partir da trajetria de trs andarilhos solitrios,
que, na oportunidade, transitavam pelas estradas do norte das Minas
Gerais. Sobre a obra, ainda, valem as notas de que o filme foi rodado
em alta definio(or in high definition video, HDV) e realizado pela Produtora Cinco em Ponto (com recursos do Programa Filme em Minas
promovido pela Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais,
patrocinado pela Companhia Energtica de Minas Gerais, CEMIG), no
ano de 2007, ao longo das rodovias federais BR-122, BR-135 e BR11 ASSUNO,
Teodoro Renn,Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os

curtas experimentais in Aletria, volume 8, Brasil, 2001, p. 117.
12 Projeto que Cao Guimares tem com o pernambucano Marcelo Gomes diretor
de Cinema, Aspirinas e Urubus,(2005) para adaptar o conto O Homem da Multido do escritor estadunidense Edgar Allan Poe.
13 SINOPSE,
Andarilho,
Festival do Rio 2007,
disponvel em:
<http://fellini.visualnet.com.br/cinema/fest2007/web/filme.asp?id_filme=39> Consultado em 30-12-2009
227
251, no semi-rido mineiro, sendo a produo consolidada a partir dos

esforos de uma equipe reduzida, mas bem mais que afinada, aliada e
competente. Para tanto,Andarilho contou com a parceria, j de longa
data, entre o diretor Cao Guimares e o produtor Beto Magalhes, bem
como, no tocante ao udio, nesta realizao em audiovisual, o documentrio teve a participao dos msicos Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares (que juntos formam O Grivo) e que foram os responsveis
pela captao de som direto, bem como pela edio, pela montagem e
pela concepo sonora, assim, entre outros envolvidos, o filme tambm
contou com Gibi Cardoso como assistente de produo.
O documentrio retrata a condio de um pequeno grupo de trecheiros
e, em momentos quase mgicos, apresenta aspectos e perspectivas
das suas vidas no trecho (dinmicas que, em suportes distintos, tambm podem ser percebidas, dentre outras pesquisas, no trabalho de
Rodrigo Sanches Peres, intitulado de Andarilhos de estrada: estudo
das motivaes e da vivncia das injunes caractersticas da errncia14 , para tanto, Cao Guimares percorreu alguns trechos das citadas
rodovias federais, entre os municpios de Montes Claros e Pedra Azul,
no nordeste de Minas Gerais. Onde, na oportunidade, a equipe de produo de Andarilhos encontrou (e promoveu encontros15 entre trs personagens que, solitrios por condio, circunscreviam trajetrias distintas, relacionando-se, cada qual com seu campo de idiossincrasias, com
as nuances de uma realidade onde tudo , alm de muito precrio, sobretudo (ou amplamente) muito mais que efmero. O longa-metragem
traz consigo traos peculiares da obra de Cao Guimares, tais quais,
acomposio dos planos, ou mais bem dizendo, a preocupao do cineasta acerca de como e em quais instncias a realidade capturada por
suas lentes h de ser organizada em uma ordem de enquadramentos.
Abordagens e preocupaes realadas pela sua sagacidade e por sua
sensibilidade para mediar com a imagem, haja vista sua notria habili14 PERES,
Rodrigo Sanches, Andarilhos de estrada: estudo das motivaes e da

vivncia das injunes caractersticas da errncia in Psico-USF, v.6, n.1, jan./jun.
2001, pp. 67-75.)
15 Como o prprio diretor confessa Paula Guedes, em entrevista publicada no Blog Repique, hospedado no Terra Magazine: [...]
Eu provoquei o encontro deles porque vi que ia dar samba, as temticas eram parecidas., disponvel em: <http://repique.blog.terra.com.br/2008/09/16/o-documentarioe-a-trilogia-da-solidao/> Consultado em 30-12-2009.)
228
dade e seu largo respaldo com a fotografia, da, ento, ressaltam-se em

suas obras o sublime trato das cores, das linhas, da luz, das texturas...
Com este documentrio Cao Guimares apresenta trs andarilhos
(ou trs trecheiros): Valdemar (vulgo Gacho), que tambm poderia
ser chamado de Subcosciente Coletivo, em estgios avanados de esquizofrenia; Nercino, que tambm poderia ser chamado de Velho Rabugento, com sintomas claros e agudos de autismo e/ou insanidade mental; alm de Paulo, que tambm poderia ser chamado de HomemCaramujo, mas, com destaque para o fato de que este, em verdade,
carrega consigo muito mais do que aquilo que a sua condio de vida
lhe exige, haja vista a enorme quantidade de tralhas e coisas, sacolas e
bolsas que carrega em seu pequenotrailer, movido a propulso animal
(a dele mesmo, no caso); com destaque, ainda, para as tantas frases
e passagens bblicas lanadas no exterior de seu casulo.Andarilho, assim, se resolve como algo que mais que uma indescritvel experincia
audiovisual, pois, ao decorrer do longa-metragem, seus realizadores
chegam ao ponto de construir um ensaio antropolgico com dimenses psicanalticas, quando no, at mesmo, tratarem e abordarem uma
gama de temas que so, em verdade, bem mais que metafsicos.
AGEL, Henri,Esttica do Cinema. Trad. Armando Ribeiro Pinto. So
Paulo: Cultrix, 1982
ASSUNO,Teodoro Renn,Cinema (quase) sem literatura Nota
sobre os curtas experimentais in Aletria, volume 8, Brasil, 2001, pp.116117.
GUIMARES, Cao.O Documentrio e a trilogia da solido in Repique,
Entrevista concedida Paula Guedes, disponvel em: <http://repique.blog.terra.com.br/2008/09/16/o-documentario-e-a-trilogia-da-solidao/> Consultado em 30-12-2009.
PERES, Rodrigo Sanches, Andarilhos de estrada: estudo das motivaes e da vivncia das injunes caractersticas da errncia in PsicoUSF, v.6, no 1, jan./jun. 2001, pp. 67-75.
229
Filmografia
A Alma do Osso(2004), de Cao Guimares.
Acidente(2006), de Cao Guimares.
Between: inventrio de pequenas mortes (1999), de Cao Guimares.
Da Janela do meu Quarto (2004), de Cao Guimares.
Hypnosis(2001), de Cao Guimares.
O Fim do Sem Fim(2001), de Cao Guimares.
Otto, Eu Sou Um Outro(1998), de Cao Guimares.
Sopro/Blow(2000), de Cao Guimares.
The Eye Land (1999), de Cao Guimares.
Word/World(2001), de Cao Guimares.
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
Sheila Schvarzman
Universidade Anhembi/Morumbi - Brasil
sheilas@uol.com.br
Karla Holanda, Documentrio Nordestino:

Mapeamento, Histria e Anlise, So
Paulo: Editora Annablume, 2008. ISBN
978-85-7419-890-3.
de Karla Holanda Documentrio Nordestino: Mapeamento,

Histria e Anlise nos faz pensar em Paul Ricoeur1 em quando
este nos lembra que para o o ofcio historiogrfico so necessrias trs
operaes fundamentais: documentar, explicar e interpretar.
Nos remetemos ao ofcio historiogrfico uma vez que o documentrio uma forma de indagao e de conhecimento que pode ser referido
a essas mesmas operaes. Uma reflexo que pensa uma produo
documentria determinada pode, ela tambm, ser uma maneira engenhosa de conhecimento que encontra as mesmas etapas e sensveis
operaes.
A proposta de Karla Holanda parece a princpio simples: mapear
quantitativa e qualitativamente a produo documentria do nordeste
brasileiro, tendopor baliza cronolgica a retomada do cinema brasileiro
a partir de 1994- at 2004, quando o trabalho, inicialmente uma pesquisa de mestrado, foi concludo.
Mas o que significa esse mapeamento, ou seja, a coleta e organizao dessadocumentao? Significa trabalhar antes de tudo no nvel
concreto e documentado dos problemas postos por essa produo: formas e mecanismos de financiamento e polticas culturais disponveis,
L ivro
1 RICOEUR,
Paulo - A memria, a histria, o esquecimento, Campinas: Eduni-
camp, 2007
233
uso de alguma delas; nome, temtica e sinopse dos filmes; nome e

sexo dos realizadores;suporte material (pelcula, vdeo,digital); os sistemas de distribuio e de exibio dos filmes. De posse desses dados
em si j signficativos e de generosas possibilidades de aplicao para
todo novo pesquisador interessado, e com vistas a permitir a compreenso desse material, Holanda soma coleta indita a histria do documentrio em cada um dos nove estadosmapeados: Bahia, Pernambuco,
Cear, Paraba, Alagoas, Rio Grande do Norte, Sergipe, Piau e Maranho; operao, bom lembrar, tambm indita na medida em que sistematiza anos de documentao e bibliografia especfica local dispersa
e em sua maioria de difcil acesso.
Comea nesse ponto a sua explicao, a segunda etapa na construo da reflexo: quais so as causas, fundamentos e consequncias que conduzem e do sentido aos dados levantados? Toma corpo
assim o enredo que a documentao recolhida sobre o objeto permite
vislumbrar, o documentrio nordestino qualificativo vigente h dcadas (mais exatamente desde os anos 1930),tomado como uma entidade unvoca, transparente, e no entanto cheio de opacidades que a
diferenciao documentada aponta e questiona.2
O levantamento documental pressups e fundamentou a nova realidade poltica, econmica, social e cultural no qual esses filmes estavam sendo produzidos. Por exemplo: a descentralizao e a regionalizao da produo, dado j visvel em 1995 na repercusso nacional
do expressivo Baile Perfumado dos pernambucanos Paulo Caldas e
Lrio Ferreira que da fico abria caminhos para o documentrio num
cinemaque reatava uma relao significativa, desde os anos 1920, com
a produo, o incentivo estatal e a boa recepo de filmes pernambucanos. Novos papis da mulher na produo cinematogrfica. A j
ento crescente importancia que o documentrio passou a exercer entre realizadores e pblico no Brasil e no exterior.
Esse levantamento mostrou ainda a vinculao intrnseca entre as
possibilidades de realizaoe a existncia de polticas de incentivo, como
atesta o nmero significativo das produes de Pernambuco, Bahia,
Cear e Paraba, enquanto reduzido o nmero de filmes em outros es2
Para maiores detalhes, ver ALBURQUERQUE JR., Durval - A inveno do

nordeste e outras artes. Recife: Massangana, So Paulo: Cortez, 1999, livro que
embasa tambm o presente livro.
234
Sheila Schvarzman
tados. O incentivo, entretanto voltado unicamente produo , como

tem sido caracterstica do cinema brasileiro, confirmando festivais, tvs
estatais e mostras universitrias como a forma privilegiada de exibio
do formato. Chamou a ateno ainda - observao feminina para a
significativa emergncia de mulheres na realizao: em 2003 representavam 39,4% dos diretores, sendo que em Pernambuco as mulheres,
55, superavam o nmero de homens, 44.
Tambm relevante a ateno dada aos eixos temticos, em sua
grande maioria distintos e distantes daqueles que pareciam embasar a
imagem tradicional que o cinema (em estreita ligao com a literatura),
sobretudo aquele realizado no sudeste desde os anos 1950, consagrara
como o nordeste associado seca, violncia e cangao, religio e messianismo, tradio e cultura popular. 3 Segundo o quadro construdo
pela autora atravs do depoimento dos interessados e de fontes escritas, como programao de festivais, sitios, revistas especializadas e
listagens de organismos oficiais de fomento, religiosidade, por exemplo
7o tema abordado, contrariando o senso comum de que seja esse
o tema preferencial da regio do Padre Ccero ou de Antonio Conselheiro4 .
No entanto, notar a autora, a distribuio desses filmes muito restrita, restrita s regies de onde se originam pois difcil furar o eixo5 ,
violar o limite de seus estados, impedindo-lhes ressonncias. Em 2004,
no tudo verdade, festival fundamental para o conhecimento e carreira
de um documentrio, todos os filmes exibidos eram do sudeste/sul
So Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul e um de Minas Gerais.
Dessa forma, conforme Holanda essas produes, quando muito, so
percebidas de maneira superficial ou por meio de esteretipos que se
cristalizam ao longo da dcada, o que pode favorecer um desenvolvimento mais arrastado da prpria produo, fazendo com que costumes
comumente difundidos sobre o nordeste realimentem um olhar viciado
sobre a regio.
De acordo com os dados lanados pela autora, aquilo que o nordeste
pensa e mostra a respeito do nordeste continua indito, enquanto o
3
Os eixos temticos que do forma ao nordeste na poltica, na literatura, no cinema conforme Durval Albuquerque Jr.
4 Pgina 27
5 O eixo referido a regio sudeste
235
nordeste construdo em grande medida pela sociologia de Gilberto Freyre,

pelo romance regionalista dos anos 1930 e 1940, pela pintura de Portinari,pelo cinema novo nos anos 1960, e ainda hoje pela recorrncia
dessas matrizes persistentes no imaginrio do sudeste, embasam, movidos pelos mesmos pr-conceitos, sua renitente e continuada marginalizao. No entanto, h de se observar, mesmo para o perodo em
anlise, e ainda que a fico escape ao foco do trabalho, que o cinema pernambucano furava o eixo secundado pelo documentrio onde
nomes como o de Claudio Assis, Marcelo Gomes, Paulo Caldas, Hilton
Lacerda j apareciam. E furavam o eixo justamente por que suas imagens, por serem a um s tempo locais e modernas, ps modernas,
hbridas como o mangue beat que fazia na msica a mesma fuso, surpreendiam, contrariavam os pr-conceitos.
Como se v, dos dados e de sua explicao, surgem hipteses. Interpretaes, dir Paul Ricoeur, sobre esse momento em que se torna
possvel ao historiador escrever a histria, tomando a devida distncia
crtica, evitando a funo teraputica da reconstruo dos dados histricos que efetua, sobretudo aqueles com os quais seidentifica.
O documentrio e a histria da produo cinematogrfica e documental nesses nove estados multipla, multifacetada, desigual, diferente, porque diferentes so os nove estados da regio, diferentes as
relaes que tiveram com a realizao cinematogrfica, pois distintas
so as economias, as polticas e a histria de cada um deles, que nem
sempre chegaram a conhecer os quatro momentos fundamentais de
produo mapeados pela autora: a fase dos pioneiros que varia de estado a estado, o caso Aruanda na Paraba em 1959, o movimento superoitista e a era do vdeo nos anos 1980. Se os dadostodos aqui reunidos
permitem essa interpretao e incitam a novas pesquisas, permitem observar tambm novas e desconhecidas facetas do cinema brasileiro,
chamando a ateno para a permanncia da centralidade do eixo
no conhecimento e na escrita dessa histria onde tudo comea e termina - ainda que motivada pelas diferenas econmicas - pela inexistncia at bem pouco tempo de programas locais de ps-graduao,
arquivos, documentao organizada, etc. Delineiam ainda o papel central que o cinema de fico e documentrio tem hoje na destruio
da imagem e do conhecimento estereotipado sobre o nordeste, assim
como das formas documentrias estabelecidas, conforme podemos ver
236
Sheila Schvarzman
em Serto de Acrlico azul piscina, documentrio de 2007 de Karim

Aimouz e Marcelo Gomes, em sua expressiva reapropriao ficcional
mais ainda documentria em Viajo porque preciso e volto por que te
amo, de 2009. daqui mesmo que as fronteiras e noes cristalizadas
podem se desfazer. Documentrio Nordestinoao documentar, explicar
e interpretar a produo recente, permite compreender essas mutaes
fundamentais.
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Documentrio-dispositivo e video-cartas:
aproximaes
Coraci Bartman Ruiz
Dissertao de Mestrado.
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Programa de Ps-graduao em Artes.
Resumo: Esta dissertao investiga as linhas de aproximao entre o conceito de documentrio-dispositivo e algumas experincias com
vdeo-cartas. Em outras palavras, busca compreender como a troca
de mensagens videogrficas entre pessoas - transformadas em personagens no e pelo filme, considerando que o documentarista tambm
pode se tornar um deles - pode se configurar como estratgia de realizao de documentrios. O vdeo "Outra Cidade" parte da pesquisa, a
um s tempo fruto das investigaes e objeto de reflexo. Mais do que a
obra em si, interessa como matria de estudo seu processo de realizao, que, totalmente imbricado com o percurso do curso de Mestrado
em Artes, passou por diversas transformaes ao longo de seus dois
anos e meio de durao e produo. Estas transformaes tornam-se
a problemtica que une o texto e o vdeo. Os conceitos de dinmica
fabuladora e cinema indireto so as bases para a construo da idia
de um cinema documental que no se relaciona com um real dado nem
com identidades estagnadas, que no busca a verdade e que no tem
certezas. Este cinema deseja falar de processos e transformaes, de
encontros e relaes. O conceito de documentrio-dispositivo trata de
um documentrio criado a partir de artifcios, jogos, delimitaes e brincadeiras, que engendram, para os atores envolvidos (documentarista,
equipe, personagens) novas relaes, situaes inditas e deslocamentos de posies: uma realidade flmica que no existe antes do filme e
que deixa de existir depois que ele acaba.
Documentrio-dispositivo e video-cartas: aproximaes
239
Palavras-chave: Documentario , Video , Cinema , Arte e Documentariodispositivo, Video-carta.

Orientador: Fernando Cury de Tacca.
Ano: 2009.
O cinema da periferia: Narrativas do cotidiano,

visibilidade e reconhecimento social
Daniela Zanetti
Tese de Doutoramento.
Universidade Federal da Bahia - UFBA.
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas.
Resumo: Este trabalho examina o cinema da periferia enquanto

fenmeno resultante do crescente uso de prticas audiovisuais por parte
de moradores e representantes das favelas e periferias das grandes
cidades brasileiras. Essa produo tem se ampliado nos ltimos anos
em funo do surgimento de inmeras oficinas de incluso audiovisual
voltadas para jovens de comunidades de periferia, e ganhado certa projeo atravs da ampliao do circuito exibidor, que inclui, alm da
Internet, vrios festivais de cinema e vdeo dedicados a esse tipo de
produo especfica. Para tanto, o propsito de analisar as narrativas de algumas produes deste cinema de periferia (a maioria curtasmetragens) foi conhecer as diferentes estratgias adotadas por seus realizadores para contarem histrias (reais ou ficcionais) que falassem de
seus prprios espaos e vivncias do cotidiano, e o modo como, nesse
processo, tornam visvel esses espaos e acionam e/ou (re)elaboram
representaes sociais j recorrentes, seja na televiso ou no cinema.
Alm disso, considerando que este cinema da periferia fortemente
alicerado por um discurso calcado na idia de auto-representao
o que fica evidente nos textos institucionais dos festivais e dos projetos de incluso audiovisual , a anlise das obras foi articulada com
uma reflexo acerca do reconhecimento social, evidenciando o modo
como esses produtos constituem importante instrumento de luta por reconhecimento. Os produtos audiovisuais exibidos nesses festivais compem um conjunto heterogneo de trabalhos, tanto no aspecto temtico,
quanto esttico. Ainda assim, possvel notar certa padronizao das
O cinema da periferia: Narrativas do cotidiano...
241
representaes acionadas e dos modos como as narrativas so construdas.

Palavras-chave: Audiovisual, periferia, narrativas, reconhecimento.
Orientador: Maria Carmem Jacob de Souza.
Ano: 2010.
Quem diz Eu, um Negro? Vozes e foco

narrativo no filme de Jean Rouch
Lessandro Scrates
Universidade de So Paulo - USP.
Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao.
Resumo: Esta dissertao tem como objetivo discutir a questo da

subverso das fronteiras entre documentrio e fico a partir do estudo
de um filme pioneiro a esse respeito:Eu, um negro (1958), do cineasta e
etngrafo francs Jean Rouch. Essa dualidade incorporada prpria
estrutura do trabalho e as reflexes em torno do filme so divididas em
duas partes, uma mais prxima do campo de estudos do documentrio,
a outra mais afinada com os estudos acerca do cinema de fico. No
primeiro caso, foca-se nas estratgias de abordagem empregadas por
Rouch na transposio do mundo histrico para o cinema, destacandose a heterogeneidade de registros de imagem e som empregados neste
processo. No segundo, feita uma anlise imanente do filme, com
destaque para a questo das vozes e do foco narrativo. E a partir dessas
leituras feita uma reflexo sobre os aspectos clssicos e modernos de
Eu, um negro, seja como uma fico, seja como um documentrio.
Palavras-chave: Jean Rouch, anlise flmica, foco narrativo, cinema,
documentrio.
Orientador: Henri Arraes Gervaiseau.
Ano: 2009.
Entre duas margens: do filme etnogrfico ao

cinma-vrit e o lugar do filme La Pyramide
Humaine na obra de Jean Rouch
Luiz Adriano Daminello
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Resumo: O presente estudo se debrua sobre a construo do

cinema de Jean Rouch, desde o seu primeiro contato com o mundo
africano e as questes pelas quais ele iria se interessar durante a criao de seus filmes, at o estabelecimento do cinma-vrit, movimento lanado na dcada de 60 e que propunha novas relaes do
cinema com o real. Abordamos aqui o interesse de Rouch em transitar
entre fronteiras e de estabelecer ligaes - ou diluies - entre procedimentos artsticos e cientficos. Para levar a cabo tal estudo, escolhemos
analisar um perodo de sua produo que comea com seu primeiro
filme etnogrfico, Au pays des mages noirs (1946-1947) at a realizao
de Chronique dun t (1960). Dentro desse perodo est La pyramide
humaine (1959), filme pouco estudado, mas cujas caractersticas especiais e nicas fazem dele uma ponte determinante entre as primeiras
experincias com os assim chamados filmes de improvisao, Jaguar
(1954) e Moi, un Noir (1958) e a ecloso do cinma-vrit, movimento
que iria influenciar, de forma inelutvel, o filme antropolgico em especial, e o cinema moderno de maneira geral. Apoiando nossa reflexo,
realizamos uma experincia de recepo de La pyramide humaine com
jovens recrutados pela ONG Cine-favela, na Comunidade de Helipolis, junto com estudantes de uma Faculdade de Cinema e tambm com
uma atriz profissional. Esperamos que os resultados dessa experincia,
somados s reflexes acima referidas, ajudem a melhor compreender a
obra do extraordinrio antroplogo-cineasta Jean Rouch, notadamente
244
Entre duas margens: do filme etnogrfico ...
o perodo de sua carreira a que este estudo se dedica.

Palavras chave: Jean Rouch, La pyramide humaine,cinma-vrit,
documentrio, filme etnogrfico, antropologia flmica.
Orientador: Marcius Freire.
Ano: 2010.
Um documentrio de afeto: espanhis na cidade

de So Paulo
Maria Isabel Blanco
Universidade de So Paulo - USP.
Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao.
Resumo: O indivduo contemporneo fragmentado e possui mltiplas identidades. Quantas referncias culturais uma pessoa pode ter?
Como essas diferentes identidades convivem entre si? Esta pesquisa
acadmica teve por objetivo utilizar o documentrio como meio constituinte e significante para a reflexo sobre a construo das identidades
culturais de imigrantes espanhis na cidade de So Paulo. Para tanto,
produzimos um exerccio prtico em formato de documentrio, acompanhado de uma anlise que contempla a reflexo sobre o mtodo de
produo construdo durante a realizao do exerccio. A reflexo foi
feita a partir de aproximaes de mtodos de produo do antroplogo David MacDougall e dos realizadores Eduardo Coutinho e Trinh
T.Minh-h. Do mesmo modo, servimo-nos de alguns postulados de coleta de depoimentos da Histria Oral, propostos por Jos Carlos Sebe
Bom Meihy, e dos acercamentos s memrias pessoais estudados por
Ecla Bosi. Levou-se em considerao, ainda, a hiptese elaborada
no contexto do laboratrio Aruanda lab.doc. Esse grupo de pesquisas,
que reflete sobre as diferentes formas de produo de audiovisuais de
no-fico, postula como hiptese que no h uma metodologia nica
ou unificadora para o documentrio, na medida em que ele tem como
princpio fundante o compromisso com o real. Isso obriga ao realizador
que haja adaptaes dos mtodos planejados s condies de realizao impostas pelo mundo histrico.
Palavras-chave: Cinema, documentrio, mtodo de produo audiovisual de no-fico, imigrao, Identidade cultural, Linguagem audiovisual, Espanha.
246
Um documentrio de afeto: espanhis na cidade de So Paulo
Orientador: Marlia Franco.

Ano: 2009.
Imagens da loucura no documentrio brasileiro

Maria Slvia Sampaio Galante
Universidade Anhembi Morumbi.
Mestrado em Comunicao.
Resumo: Nesta pesquisa verificamos como a loucura posta em

cena no cinema brsileiro atravs do gnero documentro. Para anlise
foi selecionado um grupo de filmes que tiveram circulao comercial e,
at mesmo, em festivais, como Imagens do inconsciente, Leon Hirszman (1986); Estamira, Marcos Prado (2006) e trs documentrios de
Miriam Chnaiderman: Dizem que sou louco (1994), Passeio pelo recanto moderno silvestre (2006) e Procura-se Janana (2007). Eles se
situam entre os anos 1980 e nosso momento contemporneo, 2009.
O conceito de loucura, ou a escolha das personagens caractersticas
como loucas, no uma atribuio feita por ns, eles sao assim apontados nos prprios filmes, da nossa busca em tentar verificar o que
est sendo ditoe mostrado, ou melhor, posto em cena atravs dessa
classificao. Nestes filmes terminamos por dintinguir o louco institucionalizado daquele que est circulando no mundo com suas particularidades. Fala-se sobre aquele que est internado, seja para explicar
o que tem, seja para denunciar o que ocorre por conta da prpria institucionalizao. Os outros loucos falam por si mesmos, podendo vir
a se indagar sobre a atribuio a eles conferida, ou, em outros casos
nenhuma aluso feita a ela.
Palavras-chave: gnero cinematogrfico, documentrio, anlise flmica,
documentrio brasileiro, loucura, imagens da loucura.
Orientador: Luiz Antonio Vadico.
Ano: 2010.
Tem um vidro sob minha pele. Anorexia e

Cultura, Cinema e Antropologia. A construo de
uma potica flmica do corpo anorxico
Moara Rossetto Passoni
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP.
Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Resumo: A dissertao recorta a anorexia como um problema a

ser estudado a partir do lugar da experincia do corpo anorxico em
oposio ao espetculo que os meios de comunicao usualmente constrem a partir dele. Ao mesmo tempo, toda esta especulao deriva
do processo de produo de um documentrio que busca converter esta
experincia em pelcula.
Pensar como se d a construo de um corpo anorxico na contemporaneidade indissocivel de pensar como este homem contemporneo pensa e inscreve seu corpo em uma srie de prticas. Ento,
que civilizao possvel descobrir a partir desse corpo? Onde nele
est gravada a sociedade que torna possvel a anorexia e a faz proliferar (sem que consigamos responder ao enigma que ela representa)?
Afinal, falamos da intimidade de um corpo, mas tambm de uma poca,
especialmente caracterizada pelo sofrimento associado ao gozo, pela
restrio em meio a abundncia, pelo flerte com a morte e o trgico.
No entanto, h uma questo central para que investiguemos o
corpo anorxico pelo cinema: se na anorexia tudo est no corpo, o
cinema , para ns, tambm uma investigao do corpo.
Dessa forma, o delineamento de uma leitura sobre o lugar em que a
anorexia constri seu sentido no interior da sociedade contempornea
tomado, todo o tempo, como um conjunto de questes lanadas ao
universo do documentrio. E o cinema por ns considerado no apenas um modo de apresentar uma investigao, mas tambm cria poeticamente as prprias ferramentas dessa investigao. Isso porque o
Tem um vidro sob minha pele...
249
corpo, e em particular o corpo da anorxica, por ns tomado como

linguagem cinematogrfica. Mais que explicar a anorexia de um ponto
de vista externo o objetivo entender qual essa linguagem prpria da
anorexia, sua potica, investigando e filmando a forma da anorexia, sua
maneira prpria de falar ao mundo.
Palavras-chave: Cinema, documentrio, anorexia, filme potico, antropologia flmica.

Orientador: Marcius Freire.
Ano: 2010.
O Cinema em Portugal: os documentrios

industriais de 1933 a 1985
Paulo Miguel Andrade da Cruz Martins
Tese de Doutoramento.
ISCTE IUL Instituto Universitrio de Lisboa.
Histria Moderna e Contempornea, especialidade de Histria da
Cultura e das Mentalidades no Perodo Contemporneo.
Resumo: Investigao e anlise dos documentrios efectuados para

empresas como a CUF, Vista Alegre, Central de Cervejas, indstria conserveira, etc, e o seu impacto quer na actividade cinematogrfica, na
sua evoluo esttica, narrativa e modos de produo, quer o significado desses filmes para a actividade empresarial.
Palavras-chave: Cinema portugus, Documentrios industriais, Desenvolvimento econmico, Memria, Realizao e produo cinematogrfica.
Orientador: Nuno Lus Madureira.
Ano: 2010.
Produo Documentria Estatal no DOCTV

Verena Carla Pereira
Instituio: Universidade Estadual de Campinas- UNICAMP.
Programa de Pos-Graduao em Multimeios.
Resumo: O incio da realizao dessa pesquisa est no projeto de

Iniciao Cientfica Produo Documentria Estatal no DOCTV: levantamento de dados e formao de acervo, que desenvolvi entre 2006
e 2007, j sob a orientao do Prof. Dr. Ferno Ramos. O objetivo
do projeto, patrocinado pelo CNPq/ PIBIC, era realizar um amplo levantamento de dados sobre o DOCTV. Tais dados foram a base para a
pesquisa aqui apresentada. O estudo do DOCTV surge na curiosidade
em se entender o funcionamento de um programa com patrocnio do
Estado e das TVS Pblicas.
Nos ltimos anos, notamos um maior destaque produo de documentrio no Brasil e tambm uma maior recepo produo internacional. H uma grande movimentao em torno dos festivais especializados, em especial o Tudo Verdade. Os motivos desse respaldo
so diversos, como a maior utilizao de notcias conhecidas pela mdia
como temas documentais e a ampliao do docudrama, que com uma
linguagem carregada de artifcios documentais ficcionaliza uma histria.
Diante desse contexto promissor da linguagem documental, surge o
DOCTV. Os filmes produzidos nas trs primeiras edies do Programa
pouco apresentam de inovao. Entretanto, o DOCTV renova a forma
de produo de documentrios atravs de sua complexa estrutura de
trabalho. Seu mrito reside na articulao que gerada em seu redor:
articulao de um sistema de teledifuso, de distribuio, de comercializao. Essas e outras aes fazem parte de um grande sistema nico
criado para viabilizao desse Programa.
Criado em 2003, o DOCTV um Programa do Ministrio da Cultura
(Minc), atravs da Secretaria de Audiovisual (SAV), da Fundao Padre
252
Verena Carla Pereira
Anchieta/TV Cultura, e da Associao Brasileira de Emissoras Pblicas,

Educativas e Culturais (ABEPEC), que visa a premiao em dinheiro de
diretores independentes para produo de seus documentrios. Entretanto, o Programa no oferece apenas a verba, mas tambm toda a
estrutura para pr-produo, produo e ps-produo. Toda essa estrutura, aliada a grande quantidade de documentrios produzidos, faz
do DOCTV um Programa de destaque no cenrio cultural brasileiro.
Palavras-chave: Documentrio, DOCTV, Produo Estatal.
Orientador: Ferno Pessoa Ramos.
Ano: 2010.
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
Los desafos de la realidad. Una entrevista con

Patricio Guzmn
Andrs & Santiago Rubn de Celis
Crticos de cine
gatopirrakas@hotmail.com
Declaraciones recogidas durante la III Edicin del Festival Documenta Madrid, el 11 de Mayo de 2006, y a lo largo de diversas entrevistas por e-mail entre 2007 y 2008.
Andrs & Santiago Rubn de Celis - Es cierto que tu primer acercamiento al cine fue a travs del cine de animacin?
Patricio Guzmn - Desde luego que lo de la animacin fue porque
yo dibujo. Entonces, yo haca mis propios dibujos y, con unos amigos,
los filmbamos en 8 milmetros... Y nos pareca un buen pasatiempo.
Eran temas muy poticos, temas de amores, en fin, eran, cmo te dira
yo, muy naif...
AC - Tambin hemos visto un pequeo cuadernito sobre la tcnica
del cine, escrito por ti, que lleva algunos dibujos...
PG - De unas clases, s. Es un manual que hice porque me pareca
til. Es muy sencillo. Lo hice en un momento, as, como cuando uno
est aburrido, y alguien le hizo fotocopias y se lo pas a otra persona y
as termin por publicarse.
AC - Cundo y dnde fueron tus primeros acercamientos al cine
documental?
PG - En Chile, en esa poca, a finales de los cincuenta, llegaron una
serie de documentales que tuvieron una gran acogida de publico y que
a m me impactaron para siempre, te los puedo decir, eran como ocho o
nueve: son Morir en Madrid (Mourir Madrid, 1962), de Frdric Rossif;
Europa di note (1959), de Alessandro Blasetti; LAmrique vu par une
Franais o, como se llama aqu en Francia, LAmrique insolite (195860), de Franois Reichenbach; Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955),
de Alain Resnais; la segunda pelcula de Rossif que era sobre el ghetto
de Varsovia [se refiere a Le temps du ghetto (1961), que es, de hecho,
Los desafos de la realidad
255
anterior a Morir en Madrid; y otra pelcula muy interesante que se llamaba Mein Kampf (Den blodiga tiden, 1960),Mi lucha, parodiando al ttulo del libro de Hitler, que dirigi un alemn, que viva en Suecia, Erwin
Leiser, que ha muerto recientemente. Todos estos documentales, pese
a que algunos eran de temas muy densos, como Perro mundo (Mondo
cane, 1962), de Gualtiero Jacopetti, causaron un enorme impacto. El
cine se llen. Yo me acuerdo, todava hoy, de Morir en Madrid en un cine
lleno a la antigua, ochocientas plazas, y la gente ovacionando o silbando
segn se narraba el transcurso de la guerra y la derrota republicana.
Recuerdo el silencio emocionado cuando muere Unamuno o cuando
ste le para a Milln-Astray en la universidad, con la muerte de Garca
Lorca... En Chile, entonces haba un grupo joven de republicanos. Ese
tipo de cine me enganch para siempre. Despus, cuando estuve aqu,
en la escuela [en la Escuela Oficial de Cinematografa de Madrid, vi ms
cosas: por ejemplo, El misterio Picasso (Le Mystre Picasso, 1957); El
mundo del silencio (Le Monde du silence, 1956), el primer Louis Malle,
magnfico; y algunos otros. Entonces me di cuenta de que este tipo
de cine era una posibilidad que uno tena si quera hacer carrera cinematogrfica. Aunque escrib guiones de ficcin en Chile, cuando llegu
de vuelta y vi lo que estaba pasando all me dije: nAqu

lo que hay
que hacer es filmar la realidad. Rod Elecciones municipales (1970),
El primer ao (1970), La respuesta de Octubre (1972)... y eso ya me
consolid para siempre.
AC - Entonces, de alguna manera, se puede decir que llegaste al
documentalismo convencido de dejar una especie de memoria detrs
de ti, de los acontecimientos, de la realidad chilena, etc...
PG - S. Yo creo que trabajar con la memoria es muy importante,
muy importante, y el documental se presta muy bien a ello. Creo que
es bueno trabajar con el pasado no para recordarlo, sino para incorporarlo al presente, porque, de alguna forma, es una representacin de
nuestra identidad. Por lo tanto, si t no tienes identidad, no tienes cmo
desenvolverte en el presente. Un currculum vitae es eso: es tu identidad hasta ese momento. La memoria es un tema que me apasiona
y, en un pas como Chile, hay que, vez tras vez, continuar tratndolo.
Sin embargo, el documental hoy en da est muy abierto. Hay muchos
tipos de documentales, muchos subgneros, cada vez ms, muy interesantes: hay documentales de msica, de pera, biografas, literatura, de
256
archivo, histricos, naturalistas, informativos, de investigacin periodstica... Cuando yo empec, haba mucho documental social, casi todos
eran en blanco y negro y, adems, tena que estar mal hecho, mal facturado, era algo as como una premisa. El realismo lo impregnaba todo
y la vocacin pedaggica era muy fuerte. Afortunadamente, la vocacin
pedaggica se ha ido quedando cada vez ms difuminada y, hoy en da,
el documental se factura bien, se emplean los recursos cinematogrficos a tope... Esto es magnfico, pero creo que lo que ha significado el
despegue es la subjetividad. Cuando yo era chico, todos sabamos que
ramos subjetivos, pero esto era algo no del todo legal, haba que tratar
de serlo ms imparcial posible: anularte t como realizador...
AC - Algo as como la eliminacin de las indicaciones del proceso
de filmar, borrando la factura, la firma, por as decirlo...
PG - En efecto. Un pintor puede hacer un cuadro por un impulso o
por un encargo, pero lo que no puede hacer es utilizar la misma dosis de
amarillo, azul o del rojo siempre... Imaginad, eso era lo que nos pedan
a nosotros hasta hace poco. Es algo completamente anacrnico y absurdo. Cuando yo entregu La batalla de Chile I.La insurreccin de la
burguesa, II. El golpe de Estado, III. El poder popular, (1974-79) a los
suecos, que fueron unos de los coproductores, quedaron sorprendidos
porque nunca pensaron que un equipo tan chico pudiera dar tales resultados. Dijeron: "Es una pelcula muy interesante pero desequilibrada,
porque est escorada, es muy parcial". Yo no saba como defenderla...
Y, fijaos, hoy en da suerte que est escorada. Justamente es esa subjetividad lo que le da valor. El nico cine objetivo es el que filman las
cmaras que estn en los bancos.
AC - El imaginario social, la propia memoria colectiva, son, en s,
algo totalmente subjetivo. Objetivable, desde luego, pero conformadas
a travs de mltiples personalidades distintas...
PG - Sin duda, cuando no trabajas la memoria, el pas tiene mucha
menos energa. Yo creo que en Espaa el gran responsable de la amnesia es Felipe Gonzlez. A Surez no se le puede pedir ms porque
estaba en una situacin verdaderamente de transicin, catica. Calvo
Sotelo gobern muy poco tiempo y fue Felipe el que se instal, al margen de la izquierda o de la social democracia, durante una dcada y no
trabaj nada este tema: puso una losa encima del franquismo y no hay
una sola calle dedicada a la Repblica, ningn homenaje a algn min-
257
istro o intelectual de la Repblica, no hay un memorial de los cados, de

las Brigadas Internacionales... Todo eso se not durante muchos aos
en Espaa, en el sentido de que Espaa se desarrollaba en el aspecto
econmico, pero sigui siendo un pas de turistas: de buena cocina,
de buenas playas, de sol, de toros... Un pas de cultura popular, que
es algo que tambin tiene sus ventajas, vital, como siempre ha sido,
pero, sobre todo, un pas sin discurso. Y eso se notaba mucho en el
concierto europeo: belgas, suizos, alemanes, franceses tienen el pas
lleno de placas, de homenajes, etc, y eso creo que da a la sociedad
puntos de apoyo muy importantes. Por eso creo que, si en Chile todo
contina igual, a la espaola, entre comillas, y no se trabaja la memoria, se va a transformar en un pas vaco, aburrido. Vamos a perder lo
ms importante. Cmo no? En Espaa, la Repblica fue el intento
ms serio de hacer reformas internas y de acabar con el fascismo en
su momento de nacimiento. En ese momento, Espaa es ejemplar: las
vanguardias, todos los intelectuales estn aqu, y cmo es posible que
no se le haya dado todo el reconocimiento que eso merece? En Chile ha
habido una tendencia similar: Felipe fue un destacado asesor de la transicin chilena. Cuando hice El caso Pinochet (2001) me encontr con
tres personalidades, no, cuatro, que se oponan a indagar en el pasado:
Margaret Thatcher, obvio, Fidel Castro, no tan obvio, y Felipe Gonzlez.
Felipe lo expres pblicamente en numerosas ocasiones. De modo que
as es cmo se delatan ciertas formas de pensamiento regresivas. Es
tremendo... El cuarto era Kissinger, pero tambin en su caso era obvio.
AC - En El caso Pinochet trabajaste con Joan Garcs, que es quin
hizo la acusacin particular, junto con otros, contra Pinochet...
PG - Es cierto, cuando hice la pelcula trabaj con Carlos Castresana, el fiscal que invent todo, el creador de la acusacin, con Garzn
y con Joan. En aquella poca [el Golpe de Estado de 1973], yo no estaba cercano al poder, no era amigo de Allende, nunca le di la mano, y
tenamos acceso al Palacio de Gobierno slo cuando haba actos pblicos como, por ejemplo, un cambio de gabinete o algo parecido. Nunca
tuvimos un acercamiento a la cpula del poder porque no nos daban
bola: tenamos el pelo largo y ramos unos tos que no parecan tener
un aspecto muy serio. Digo nramos

z porque trabajbamos tres juntos [aparte del propio Guzmn, ste se refiere al operador Jorge Mller
Silva y al tcnico de sonido Bernardo Menz; tambin formaban parte de
258
este equipo Federico Elton, como jefe de produccin, y Jos Pino, en

labores de asistente de direccin]. Andbamos en un coche ruinoso y,
por suerte, no nos tomaban en cuenta. Esa soledad nos ayud mucho.
AC - Erais algo as como un grupo de jvenes radicales que pretenda seguir el espritu contestatario propio del documental socio-poltico,
no es as?, de dar vuestro punto de vista crtico sobre cmo veais el
estado de las cosas.
PG - Una pregunta muy interesante, porque el documental siempre
tiene una vocacin de contestacin, al menos los mos, tiene una vocacin de marginalidad, se mueve en las fronteras de la vida normal,
ordinaria, de todos los das, y la periferia, dominada por la economa,
donde hay un mercantilismo y se ejerce una dominacin consumista.
Por eso el documental es un elemento incmodo. Es decir, no es que,
por ejemplo en Chile, que es un pas conservador, no programen documentales polticos en la televisin porque les parezcan algo aburrido,
sino que, cuando otro tipo de documental tampoco les convence, cualquiera que sea su tema: la historia de una aldea, de un anciano filsofo
que vive en una provincia, la historia de un rbol, simplemente los eliminan. Es la manera en la que el documental aborda los problemas la
que les resulta incmoda. Adems, el documental va contra ese ritmo
desenfrenado de la televisin, del vdeo-clip, de la publicidad. De alguna manera, no saben que hacer con l. Inventan franjas, que es un
absurdo: qu es eso de franjas? Habra un momento del da en el
que deberas leer, otro momento del da en el que deberas hacer gimnasia, etc. As que inventan franjas, y tampoco les da resultado... Al
cabo de un ao quitan las franjas y siguen sin saber que hacer con
los documentales. Ante estos canales reaccionarios, afortunadamente
hay un puado de canales, generalmente del estado, del centro de Europa que nos ayudan. A pesar de todo todava nos ayudan... Siempre
he pensado, como acabis de sugerir, que hay una vocacin profundamente incmoda del documental con respecto a muchas cosas, incluso
muchos cineastas de ficcin no saben cmo referirse al documental:
confunden reportaje con entrevistas, etc, y tambin se sienten un poco
incmodos: no saben porqu un documental tiene xito. Y voy ms
lejos, la crtica no sabe analizar un documental. Generalmente no se da
cuenta de los dispositivos del documental. Dicen: nque

bonito y que bienz, pero, lo cierto, es que escasean los crticos que poseen un bagaje
259
para analizar un documental. Creo que todo se debe a esta vocacin

contestataria y marginal. Tambin artesanal, otro elemento que lo hace
peligroso, en la medida en que artesanal significa algo que est libre. Es
como hacer automviles de madera: tuve unos amigos que trataron de
competir en el mercado haciendo autos de madera... Evidentemente,
trabajaban mucho ms lento y no podan competir. Trabajar ms lento
es otra manera de contestar a ese mercado. Un documental en vez de
demorarte un ao te demora cinco. La industria no lo entenda. Y lo interesante es que, en un puado de pases centroeuropeos, se entendi
y se apreci el gnero. Pases, muchos de ellos, en los que haba una
tradicin documentalista, que eran productores de documentales, y que
comprendan que temas tan complejos como los que tratan los documentales no se pueden abarcar en seis semanas de rodaje. Tienes que
rodar cuatro das al mes durante un ao. Esa manera de trabajar solo la
capta un productor de documentales, el otro, el del cine de ficcin, no,
l cree que tienes que hacerlo todo de un tirn. Para hacer una pelcula
de 52 minutos, t puedes estar cuatro meses montando, tres, pero para
hacer una de 90, te tienes que tirar siete. No queda otra. Los documentales bien hechos exigen mucho, mucho tiempo para terminarlos.
AC - En los ltimos aos parece haber sucedido un boom del gnero
o, al menos, las pelculas documentales son hoy en da ms visibles,
ms accesibles para un pblico no ya tan reducido como antes, cules
crees que han sido las causas de esto?
PG - Os dir que, a partir del 95 del 97, no se especificaros muy
bien la frontera, se han producido grandes cambios dentro de la televisin. El mundo de los realizadores siempre ha estado muy alejado
del de la produccin. Ambos tienen intereses distintos. Esta distancia
ha sido siempre muy notable, sobre todo en la televisin. El tema de la
subjetividad, de aportar un punto de vista desde lo rodado, en cambio,
empez, hace algunos aos, a ser defendido por todo el mundo. La imparcialidad pas de moda. Y eso es algo muy bueno para nosotros. Esto
tambin tiene que ver con la ruptura de los grandes monopolios de los
canales de televisin estatal, cuando la hegemona de la ORTF francesa
termin, la RAI entr en picado, la BBC comenz a crujir, cuando se termin el concepto de que s cada ciudadano con sus impuestos pagaba
la televisin, y, por lo tanto, cada ciudadano tena su derecho a ver el
equilibrio total, un punto medio, una televisin para todos, nica, ho-
260
mognea, en ese momento se abrieron las puertas para el documental

de creacin. Se abrieron las puertas para nosotros y se produjo un reconocimiento de que ese trabajo que hacamos era valioso. Esa puerta
entreabierta es lo que nos ha permitido trabajar con libertad durante los
ltimos quince aos. La televisin es un medio del que Nicolas Philibert
o Hubert Sauper se han aprovechado. La pesadilla de Darwin(Darwins
Nightmare, 2004) es una sinfona que Sauper se ha inventado, l invent esas relaciones que son muy arbitrarias, que uno podra incluso
cuestionarle, y, de hecho, se le ha cuestionado en Francia, algo que me
parece, por otra parte, absurdo e injusto. Es incuestionable y claro el
beneficio que nos ha aportado el inters por el documental de la televisin. Antes estbamos en una tierra de nadie, como entre el periodismo, el ensayo y la ficcin. En una especie de territorio hbrido entre
todos ellos. Ahora, tal y como habis dicho, el documental est mucho
ms asentado.
Todo est concatenado: a medida en que eres subjetivo, que abandonas la intencin pedaggica, en la medida en que tu yo se impone,
que trabajas la voz en off que narra la pelcula hasta llegar casi a la literatura, el lenguaje cinematogrfico florece. Es cuando una entrevista se
transforma en secuencia, ah es donde empieza lo interesante. Antes,
nos contentbamos simplemente con la entrevista en s, como en el
peridico, pero no es as, hay que quedarse con el personaje un da
entero, en un momento dado t cruzas una barrera invisible y ya no es
una entrevista, es una confesin, una revelacin, es una secuencia...
AC - Pero no siempre surge ese momento mgico, por mucho que
lo busquemos...
PG - T lo has dicho, no se da siempre, y, a veces, se da un da y
no al siguiente. Durante el rodaje de una pelcula se atraviesan siempre
varias altas y bajas, y tienes que tener paciencia. Se trata de estar en
el momento preciso en el lugar indicado y esperar a que, en vez de su
cabeza, se abra su alma. Eso es algo que requiere tiempo. Tambin una
gran discrecin, prudencia, pero a la vez vencer la timidez, ser capaz de
preguntarle a una persona: "Cuando usted fue violado o violada qu
le pas...?"Digamos, no quedarse atrs en una falsa tica que tambin
conspira contra nosotros: una especie de culpabilidad que no resulta de
ayuda. Uno tiene que mantenerse, a la vez, en un punto de ataque y de
respeto. Otra cosa interesante es no manipular el material, mediante el
261
montaje, a posteriori, que cada uno diga lo que diga y que eso aparezca
en pantalla. Porque la tica tiene un papel muy importante que jugar
en el documental, mucho ms que en la ficcin. A menudo, hay una
corriente afectiva que se crea con las personas, una especie de amistad:
hay que respetarla, pero al mismo tiempo no se puede caer en ella. Una
de las grandes diferencias entre la ficcin y el documental es que en este
ltimo se trabaja con personas, en vez de personajes, que adems no
reciben salario... Y, a partir del dinero, todo cambia.
AC - Godard ha citado a menudo una frase de Lenin al respecto: la
tica ser la esttica del futuro...
PG - Hoy en da parecera que vivisemos en un mundo entre piratas, corsarios y grandes estafadores. La poltica se ha vuelto sinnimo de corrupcin, y, claro, lo nico que te queda es defender los valores
humanos para poder agrandar ese espacio y poder convivir en paz, en
armona. Da la sensacin de que esa burbuja se ha ido reduciendo
alarmantemente...
AC - Cmo de importante es trabajar cmodamente con un equipo
unido, cercano?
PG - Lo es todo. El equipo de un documental es horizontal, digamos: el realizador, el cmara, el tcnico de sonido... Es tan chico que
no requiere dar rdenes, bastan algunas seas y un contacto, llammoslo interno, para que en el rodaje, con una sola mirada, sepamos
todo: ponte all o ponte ac, retrocede, mira, cierra el plano... Tanto
respecto al sonido como a la imagen. Y para llegar a eso hay que
hablar mucho, dialogar mucho. He trabajado con numerosos camargrafos porque lamentablemente es muy difcil mantener un equipo fijo.
La persona a la que quieres est ya ocupado, o, cuando est desocupado, t no puedes... En fin, si hablo mucho con ellos, siempre consigo llegar a esa complicidad. Tuve la suerte de tener a un cmara genial, que era Jorge Mller, que trabaj conmigo en La batalla de Chile.
Preparbamos los planos en secreto, es decir, yo le hablaba al odo:
"Ahora, por la izquierda te va a entrar una bandera, as que sube un
poco pero no muevas el zoom, y por la derecha viene una nube de
polvo, as que haz una panormica hacia la izquierda."l iba entendiendo y a la vez aadiendo otras cosas. De pronto, as, comienzas a
trabajar realmente el espacio, con largos planos... Es una maravilla!
Igual que el jazz...
262
AC - Te refieres a estar siempre un poco a merced del azar, a tener

que funcionar a menudo gracias a improvisaciones?
PG - S, el rodaje es una incertidumbre permanente: qu es lo
que va a ocurrir? Si la persona a la que entrevistamos se empieza a
aburrir, hay directores que se apagan poco a poco, hasta que, de pronto,
surge algo y empiezan a revivir. Todo cambia en un segundo, pero uno
no sabe en qu momento. La mujer que se sienta detrs de l, a su
lado, comienza a agredirle, es decir, nunca se sabe. O llega un hijo,
o un perro, o un gato... En fin, cuando hay mucha gente en la calle,
en una secuencia, es una maravilla: siempre pasa algo interesante.
La vida tiene una dramaturgia propia, inherente, inevitable, est ah,
simplemente hay que recogerla. An cuando, para m, el montaje es
esencial, yo creo que en el rodaje est ya todo. En l se recoge la
energa que va a permitir un buen montaje. Siempre se dice: nNo,

no, el montaje lo hace todo en el documentalz. No es cierto, si tienes
veinte planos sin energa, por genial que sea el montador, la pelcula
te queda sin vida. No atrae, no toca al espectador. Por eso, cuando
ruedas eres perfectamente consciente de cmo te va: has cumplido
todo tu plan, vas en el da nmero 24 y sabes que es una mierda todo lo
que ests haciendo... Salvo dos copiones, buenos, el resto es relleno,
ilustraciones. Tambin es interesante, no cabe duda, saber distinguir
entre unas y otras, porque, si no, llegas al final del rodaje y no hay
pelcula.
AC - Entonces, no diras que es en el proceso de montaje cuando
surge realmente la pelcula?
PG - S, claro, es que en la mesa de montaje se rescribe la pelcula.
El guin est abierto siempre, desde que lo escribes hasta que filmas,
que es, incluso, cuando se abre ms que nunca. Hasta que haces la
mezcla, tanto de imagen como de audio, est siempre abierto. Es en
el montaje donde se produce la definicin de muchas cosas. Est, por
ejemplo, la cuestin del ritmo, que es muy importante... En fin, los elementos de la forma, donde ms se ponen de manifiesto es en el montaje. La definicin, el ritmo, el desarrollo de la pelcula, es ah donde
se hacen patentes, donde se adquiere ms consciencia de lo que sta
demanda.
263
AC - Volviendo al uso de comentarios, esa voz off a la que te has

referido anteriormente, has expresado numerosas veces tu deseo de
restringirlos, restarles presencia, no es as?
PG - S, es un anhelo, pero es un absurdo tambin. No puedes
hacer pelculas mudas. Hay momentos en los que la realidad no se expresa con elocuencia. Hay muchas cosas que no se pueden visualizar
por s solas, y, entonces, el narrador cumple esa tarea de unir nexos de
narracin que no se han podido filmar. Pero no solo hay narracin informativa, hay tambin voz interior, que a m, ltimamente, me gusta cada
vez ms. No s si es una evolucin personal o la experiencia de algunos
colegas amigos, no lo s, pero a m es algo que me agrada. Tambin me
gusta cada vez ms usar foto fija. Es un campo ilimitado: sin moverte
por ninguna parte puedes viajar por el interior de una fotografa de una
manera magistral. Creo que esa etapa en la que trataba de huir de todo
esto ya la super, aunque sigo pensando que hay algunos temas que
te permiten dejar que se desarrollen solos. Cuando hay mucha accin,
por ejemplo, casi no hay necesidad de explicar nada. . .
AC - Pensemos en Joseph Wiseman o William Klein, por ejemplo,
ellos dejan que sean las personas que aparecen en sus pelculas las
que se expresen por s solas, y rara vez utilizan comentarios, voces en
off explicativas, etc.
PG - S, o Nicolas Philibert que tampoco usa comentarios. Wiseman es un gran ejemplo de ello, nunca usa comentarios. Tampoco
Sonia Herman, Johan van der Keuken, Heddy Honigmann. . . Hay muchos, yo dira que la mitad de los documentalistas no usa comentarios.
Heddy, en particular, nunca usar comentarios, porque ella detesta escribir. Tambin Wiseman; le carga, le parece que es teorizar, algo muy
afrancesado, as que se re de ello, ironiza. . . Sin embargo, Raymond
Depardon s que los usa. Es una decisin personal. . .
AC - Cmo realizas habitualmente el proceso de documentacin,
a la hora de empezar con una pelcula nueva?
PG - Se trata de un proceso que vara. A veces te gustara empezar
maana, por ejemplo, y otras te da miedo y dices: nNo,

no, todava noz.
Es una cuestin, casi, de estado de nimo. La investigacin creo que
es algo muy importante, pero todo el mundo investiga: un dramaturgo
investiga, un realizador de ficcin investiga, un novelista investiga, un
escultor investiga. . . As que, no creo que en el documental de investi-
264
gacin sea mucho ms importante que en otros campos, creo que simplemente uno se convierte en un investigador amateur. Si te encargan
una pelcula sobre Julio Verne, como fue mi caso el ao pasado [Mon
Jules Verne (2005)], s, en fin, yo haba ledo cuatro o cinco de las novelas, como todo el mundo, pero resulta que escribi ochenta. . . No me
pude leer las ochenta! Adems, las diez que me le apuradamente tampoco me aclararon mucho el paisaje. Uno no puede leerse de golpe
ese volumen de libros! Es como ver todo Matisse en cuatro meses. Por
lo tanto, creo que hay que desmitificar un poco la investigacin. Claro
que forma parte del inters temtico: hay que leer, ir a los museos, etc,
pero nosotros no somos investigadores, no somos cientficos. Nuestras
pelculas no tienen una tesis. Son aproximaciones a. . . por supuesto
s que deben de ser rigurosos, pero, en el 90% de los documentales,
por suerte, esto no es totalmente necesario. Desde luego que hay que
investigar para ser libre en el rodaje, investigas para que nadie llegue
y te diga: "Mira, aqu ests metiendo la pata". Schubert nunca compuso lo que t ests escribiendo con imgenes. Es un error. As que
t escuchas a Schubert, por ejemplo, para sentirte ms libre, pero no
para que te ayude a saber qu tienes que rodar, a escribir, no porque
sea totalmente necesario investigar de forma absolutamente cientfica,
no al menos a ese nivel. . . S con pasin, con rigor, pero no de forma
necesariamente enciclopdica. En cuanto a la duracin, como te digo,
vara mucho. Uno lee mucho, s, pero depende tambin del tema, de
su amplitud. Lo que a veces resulta difcil es el empezar: uno tarda, lo
retrasa. . . Hay siempre algo forzoso en el proceso de documentacin.
AC - Un exceso de documentacin puede impregnar la pelcula de
pedagoga, puede volverla algo demasiado racional, convertirla en algo
fro, tedioso...
PG - Bueno, yo creo que se manejar la emocin, sobre todo con
las personas. Se reconocer cuando comienza algo que va a tocar al
espectador. Eso es algo que se adquiere con el tiempo. Pienso que
lo ms valioso de un artista es su madurez. Cuando t, con tu experiencia, ests tan relajado en un rodaje, es cuando empiezas a darlo
todo. Cuando ests lleno de tensiones, porque la profesin te exige
disciplina, esfuerzo, etc, es difcil. Cuando uno est ya maduro puede
exigrsele a esa libertad que de como resultado un trabajo mejor. Por
eso, es extraordinario que la salud acompae a los artistas hasta esa
265
edad, porque a los setenta aos uno ha alcanzado una situacin ptima. . . Yo he escuchado a Wiseman, hablo mucho con l, decirme
unas cosas sorprendentes. Le miras y dices: "No me lo puedo creer.
Y este viejo hace an esto?". Han llegado a una tranquilidad que les
permite hacerlo. Y pienso que esa osada va en aumento. Respecto a la
emocin, a mi edad, creo haber encontrado algunas claves para poder
expresarla mediante una voz, una situacin o un personaje. . .
AC - Y no crees que ese aliento potico proviene muchas veces de
las situaciones ordinarias, cotidianas, de las personas ms sencillas?
PG - Una parte s, indudablemente, pero el mundo en el que vivimos es tan violento que esto est cambiando: la gente va por la calle
y ni siquiera se mira. Hay mucha agresividad, as que la gente evita la
complicidad, porque sta podra ser malinterpretada. Hay una desconfianza colectiva. Quizs en el campo, en los pueblos, no ocurra, pero
no aqu. . . Es algo que sucede en todas las partes igual. Solamente
cuando uno se recoge con un personaje, cuando evocas una determinada etapa de su vida, empieza a surgir esa emocin. La persona
empieza a sentirse libre y dice, de verdad, algo que te toca el corazn,
despus de un largo prembulo.
AC - Has mencionado tu amistad con Joseph Wiseman, pero qu
significa Chris Marker para ti?
PG - Yo debo una parte clave de mi desarrollo al hecho de que Chris
Marker apareci en mi vida. Yo acababa de terminar una pelcula, El
primer ao, mi primer largo, sobre el primer ao de gobierno de Allende,
que no est mal, aunque tampoco bien, y que se estren en los cines en
Chile. . . Se hicieron como siete copias en 35 mm y se estren. Fuimos
a Buenos Aires a ampliarla [se rod originalmente en 16 mm] porque en
Chile no se poda. Siete copias en 35, en blanco y negro, y se estren
en los cines. Chris Marker pas por Chile porque Costa-Gavras estaba
localizando para su pelcula Estado de sitio (tat de sige, 1972). . . Haciendo un parntesis, la hija de Gavras me pidi un trozo de La batalla
de Chile para una pelcula que acaba de estrenar en Cannes [se refiere
a La faute Fidel! (2006) de Julie Gavras], o quizs no en Cannes,
pero s esta temporada. Bueno, Chris vena en ese equipo no porque
trabajara con Gavras, sino porque fue a mirar, a conocer el pas. Seguramente Costa le consigui el pasaje, el visado. . . Y l andaba, dando
vueltas, con una camarita chica. Un da se present en mi casa y toc al
266
timbre. Yo ya le conoca, por pura casualidad, porque La Jete (1962)

lleg a Chile. Era una pelcula que yo admiraba mucho, echa en base a
fotos fijas, una foto-novela. En la revista Cine Cubano, y, antes de que
sta existiese, en otra mejor, tambin relacionada con el I.C.A.I.C. (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos), que era como un
libro, de un tono ms ensaystico, haba ledo varios escritos de Marker.
Pas a la casa, tomamos un caf, y me pregunt si yo estaba dispuesto
a venderle la pelcula. Me dijo: "Yo he venido a hacer lo mismo. Como
usted ya lo hizo, se la compro". Era un elogio indirecto abrumador. Yo le
di un internegativo y una copia magntica de sonido, y, al cabo de cuatro meses, empez la correspondencia porque l se encarg de doblar
la pelcula. Me pidi permiso para cortar unos die minutos: duraba
100 y la dej en 90. Yo le dije que encantado, porque la pelcula era
muy larga. l haba contactado con grandes actores como Franoise
Arnoul, Franois Perier, Yves Montand, Simone Signoret, para las voces del doblaje francs. . . Todo esto, a mi me pareca el quinto cielo,
imaginaos, yo tena veintinueve o treinta aos y vea que la pelcula se
estrenaba en el Estudio de la Arp en Pars. En aquella poca ramos
amigos, pero es un marciano, es muy delgado y parece gtico. Es una
persona rarsima. . . En fin, en aquella poca yo acababa de salir de la
crcel y mis compaeros de la Escuela me pagaron el pasaje. Antonio
Drove, Manolo Gutirrez [Aragn], Antonio Marin; todos hicieron una
colecta. Llegu a Madrid un da y al siguiente fui a Para a hablar con l,
puesto que l era mi productor. Me recibi en el aeropuerto en un coche
fantstico, fuimos a comer a casa de unas amigas suyas (tena muchas
amigas muy guapas), y yo vena de Chile, que era tan provinciano, y all
era todo tan fino. Despus de que terminara la comida fuimos a dejar
el auto, porque no era de l, y llegamos en Metro a la pensin: todo se
fue reduciendo. . . l era un seor de a pie y andaba en bicicleta por
la ciudad. Entonces empezamos a buscar dinero para poder terminar
la pelcula. Haba gente que apareca, ofrecindonos: "Yo te pongo la
montadora", "yo te pongo el sonido", "yo te hago la mezcla", pero no
resultaba. Estbamos en esas cuando un representante del I.C.A.I.C.
cubano, amigo de Chris, porque Chris tena muy buenas relaciones con
Cuba y con el Instituto. . .
AC - Marker haba rodado Cuba S! en el ao 61...
267
PG - S, y despus La bataille des dix millions (1971). l tena all

una relacin muy fluida, mucho mejor que la ma. Yo no milit en ningn
partido, y la gente que tena el privilegio de ir a Cuba era la gente cercana al partido. Yo estaba fuera de ese circuito y Chris fue quien me
introdujo. Entonces, cuando yo me fui a Cuba, Chris se qued en Paris.
Se empez a echar a un lado porque no quera influir en m. No estaba
en su carcter transformarse en una especie de tutor, decirte: "esta secuencia es buena, sta no. Revisa aquello. . . ", ni nada por el estilo,
simplemente dijo: "ya tienes todo para terminar", y, a partir de ah, l
hizo mutis por el foro. Esto fue violento para m, porque yo necesitaba
un pap, alguien que me aconsejara. Uno nunca se cansa de pedirle al
padre lo que necesita, pero creo que hizo muy bien. Despus, en Cuba,
tuve otro padre que se llamaba Julio Garca Espinosa, que creo que es
la nica persona flexible que ha habido en el I.C.A.I.C.. No s cmo Julio
consigui llegar tan alto en la jerarqua y, al mismo tiempo, ser tan libre.
Era un tipo increble. Mucho ms que Alfredo Guevara, por supuesto,
y que todos los dems miembros del Instituto. l fue el que nos ayud
a terminarla, aunque a esas alturas eres t mismo el que te ayudas.
No te van a estar diciendo: "Corta aqu o corta ac", simplemente te
apoyan un poco para que t sigas. Despus, cada vez era ms difcil
ver a Chris. Sabis que l no le gusta la vida social. Chris es un enigma.
Tambin lo fue el que, despus de ese encuentro en Chile, cuando un
ao y medio despus yo decido hacer La batalla de Chile, y yo pienso:
"El nico que puede salvarnos aqu es Chris Marker", porque no haba
pelcula virgen en Chile, y l me contest en un telegrama: "Har lo
que pueda", punto Chris, nada ms. Lleg en un paquete que era del
tamao de este sof. Te juro que lo llevamos a una oficina y, all, estuvimos mirando el paquete varios das. Vindolo, porque yo nunca haba
visto una lata nueva. Hasta entonces, las latas siempre nos llegaban
trajinadas, el material que conseguas era de segunda mano, usado. El
material vena de Rochester. l nos lo consigui. Tena esas cosas.
Despus fue desapareciendo gradualmente y la ltima vez que lo vi fue
en San Francisco, en un Festival muy bueno. l estaba presentando
Le tombeau dAlexandre (1993), sobre Aleksandr Medvedkin, a quien
tambin conoc. . .
AC - Dnde lo conociste?
268
PG - Lo conoc en Francia, en el Festival de Lille. Hace muchos

aos, el de Lille era un buen festival de cine documental, despus se
mud a Grenoble y ms tarde se dispers. All estuve una semana con
l, con Medvedkin. Era como comer y cenar con una estatua.
AC - Conocas algunas de sus pelculas?
PG - No. Solo conoca el Cine-tren. . .
AC - Schastye (1934), que en Francia se llam Le Bonheur, una
pelcula de ficcin sobre la vida en un koljs, un canto a la productividad muy lrico, muy potico, repleto adems de una fina irona bastante
crtica con el estalinismo, es uno de los filmes soviticos ms bellos de
la dcada de los aos treinta. . .
PG - No la conozco. (...) Volviendo a Marker, ltimamente, a travs
de S.L.O.N., que l mismo fund cuando los estados Generales del
Cine, en el 68, y que todava sigue vivo como grupo, aunque muy dbilmente, trat de conseguir la copia del negativo original de El primer ao
que le di a Chris. La quise rescatar para Salvador Allende(2004). As
que me puse en contacto con Inge ..... y quedamos en que ella le iba a
hacer llegar a Chris mis ltimas pelculas y que bamos a establecer un
puente de contacto. Todava est pendiente.
AC - Volviendo a La batalla de Chile, como en el caso de La hora de
los hornos(1966-68), de Pino Solanas, y de otras pelculas que fueron
rodadas en la clandestinidad y que no pudieron estrenarse abierta y
comercialmente por motivos de censura, suponemos que fue un boca a
boca el que movi a la gente a verla, cmo fue la acogida de la pelcula
en Chile?
PG - Bueno, es una pelcula que vio muchsima gente de forma clandestina. Circularon copias que yo envi a Chile, se hicieron nuevas
copias, se multiplicaron hasta tal punto que, al final, algunas de ellas estaban tan granuladas que no se qu es lo que vean. Todo el
mundo me dice: "Yo vi La batalla de Chile en un garaje, con el volumen
muy bajito para que los vecinos no lo oyeran". Hay historias geniales.
Es cierto que nunca ha habido un cine en el que la cortina se abra y
se proyecte la pelcula, una copia en celuloide. No ha ocurrido nunca
porque, como sabis, Chile es un pas desmemoriado. Fijaos, los mismos distribuidores de Salvador Allende, que son dos jvenes de treinta
aos, y yo tenemos un plan que es estrenarla en los cines, y nadie
nos va a sacar de eso. Estamos tratando de ver cmo hacer copias
269
nuevas y que nos cueste lo menos posible. Una mezcla nueva, masterizada, Dolby, es decir, un estreno bueno. Tenemos que conseguir como
120.000 euros. Poco a poco lo haremos. Tenemos como plan estrenarla el prximo ao [se refiere a 2007], por lo menos cuatro copias. En
los mejores cines, y causar un gran impacto. Y ese va a ser un momento en el que se cierre ese ciclo, que todava no est cerrado. Es
curioso, aqu, en Espaa, la cortaron... Bueno, y el la U.R.S.S. no la
dieron nunca. En la U.R.S.S. fue metida en un cajn, porque los rusos,
en todos los pases del este europeo, consideraban que solo era vlido
lo que provena del Partido Comunista, lo otro no, as que decidieron no
estrenarla. En la R.D.A. cortaron todo lo que no fuera el P.C., cortaron
y pegaron una monstruosidad. Aparte de en ese pas, la pelcula no ha
tenido otra censura: ni Estados Unidos, ni en Canad... Y se vio en 35
pases, muchos ms que La hora de los hornos...
AC - La revista norteamericana Cineaste la eligi una de las diez
mejores pelculas polticas de todos los tiempos...
PG - En efecto. Cuando yo llegu a los Estados Unidos en el 80 con
la pelcula, no poda creer lo que estaba pasando. Hicieron un pster
grandes para el estreno con las crticas del New York Times, del Village
Voice, del San Francisco Chronicle. Era tan superlativo que yo deca:
"No me lo creo". La intelectualidad norteamericana tiene una virtud, que
en la europea no tienen, de ser muy sincera cuando logras emocionarla.
En cambio, un francs, por ejemplo, hace lo contrario, lo disimula. Eso
me halago mucho en su momento. Tuvo una distribucin espectacular,
para ser lo que es, un documental, y todava circula: est en el catlogo
de una distribuidora, Icharus Films, y le va bien.
AC - Dnde crees que radica su xito? En su lado testimonial, en
su carga emotiva...?
PG - Es una pelcula cuya historia es apasionante, porque es casi
una sola secuencia toda la pelcula. Es accin-reaccin, accin, yuxtaposicin, contrapunto, contrapunto... La filmamos con mtodo, a conciencia de que haba que filmar a la derecha y a la izquierda, que si
no iba a quedar un discurso unilateral: lo interesante era dejar entrar a
los fascistas. Eso era lo importante. Ah es donde creo que radica su
importancia. Pienso que siempre es importante crear en el espectador
la sensacin de que participa de lo que se le cuenta, y de que es libre
de elegir, mediante la informacin que se le da, qu es lo que pas. Eso
270
es la obra abierta, que a mi me gusta mucho. Pienso en Allende, que

es una pelcula muy descriptiva, incluso ms que La batalla de Chile...
AC - Hay un testimonio en la pelcula que resulta impresionante, el
de...
PG - Ella estuvo decidida a llegar hasta el final y se arriesg mucho, podan haberla violado o matado. Genial esa mujer. Muri el ao
pasado... Pens que ella era fundamental, as como el tren que aparece
en la pelcula representaba todas las campaas electorales juntas en
una secuencia, esta mujer son todos los amores. Ella tuvo muchos
amores... Allende estuvo casado siempre con la misma mujer, que no
le abandon, y, sin embargo, ella fue su gran amor. Se llamaba Miriam
Contreras, y lo era todo en el Palacio de Gobierno, lo controlaba todo.
Era simptica, atractiva, gentil, oportuna, eficaz... Y cuando se termina
todo, cuando Allende muere, sta mujer se hunde en el anonimato totalmente y deja que la viuda ocupe el primer puesto otra vez. Es ella. La
viuda, la que va con Mitterrand, con Olof Palmer. En fin, ella es la que
representa a Allende por el mundo. Por eso quise poner a Miriam en la
pelcula, por recordarla. S Allende trabajo bien, tambin fue un poco
por ella.
AC - Antes has hablado de Jorge Mller, a quien dedicaste, junto al
resto de los desaparecidos de la dictadura, el libro La batalla de Chile,
la lucha de un pueblo sin armas (Hiperin/Ayuso, Madrid, 1977), cmo
viviste su desaparicin?
PG - Estuve con Carmen Bueno, su novia, en el mes de noviembre
del 74. Nosotros pusimos una reclamacin en Naciones Unidas a travs
del gobierno sueco. Nunca jams nos contestaron las autoridades chilenas. Nunca jams. Estuvieron mintiendo durante cinco aos, diciendo
que haban arrojado 120 cuerpos al mar, y la lista que dieron era falsa,
haban muerto en otros lados. Digamos que ellos mismos no tienen la
contabilidad del crimen. Sabemos que pas por Villa Grimaldi, y hay
testimonios de otros presos que le vieron hasta el ltimo momento. Despus, no sabemos nada.
AC - Ha habido muchos proyectos que no hayas podido sacar adelante, pelculas que se han quedado en el cajn?
PG - Un productor de Marsella me propuso hacer una pelcula sobre Jorge Semprn y no me atrev a hacerla. Admiro profundamente a
Jorge. Cada vez que le veo, le veo de lejos. Saliendo de un cine, por
271
la calle... Le observo. Siento un profundo respeto por ese hombre. Entonces, yo haba comenzado a leer todos sus libros a la vez, estaba loco
con l, no paraba de hablar de Semprn. Leyendo Adis, luz de veranos me di cuentas de que en sus libros se repiten siempre las mismas
situaciones, los mismos temas, pero siempre de otra manera. De cara
a la documentacin, pens: "Tengo que leer todo Semprn, porque no
lo conozcoz. Es difcil hacer pelculas, o cualquier otra cosa, sobre algo
que no conoces. Maana, por ejemplo, si alguien te dice: "Por qu
no viene a Medio oriente para filmar la guerra entre Israel y Palestina",
no podras hacerlo sin un conocimiento real sobre el conflicto. Es imposible. Qu haras? En qu idioma vas a hablar? Con quin
contactaras? Uno hace pelculas de lo que conoce, de lo que amas
profundamente. Es decir, de alguna manera, como he dicho antes, esa
investigacin ya viene hecha en tu cabeza. En otra poca, se daba el
caso, por ejemplo, de que Joris Ivens filmaba en la China, en Cuba, en
las minas belgas... Hoy en da hay muchos documentalistas que siguen
trabajando as, pero yo no me avengo a esta forma de trabajar. Tambin
Chris trabaja as: film en China, en Hong-Kong, en Cuba... Porque l
pertenece a esa misma generacin, a esa misma tradicin, digamos.
Sin embargo, yo no podra hacer pelculas as. Me siento incmodo
tratando un tema que no conozco. Siento que no soy yo.
AC - Tambin has rodado pelculas de ficcin, La rosa de los vientos
(1982), cmo surgi el hacerla?
PG - Eso fue una locura ma. Cuando termin La batalla de Chile
acab totalmente exhausto, no solo por el trabajo de montaje, sino por
el peso ideolgico que tena la pelcula, por las presiones que reciba.
Me mov por muchos festivales, estuve en Cannes, entre otros. Mi matrimonio se rompi... En fin, estaba en un estado de desequilibrio, de
franco desequilibrio. Incluso estuve en el hospital, reponindome. Y, despus, se me ocurri, algo muy lgico cuando pierdes el rumbo, hacer una pelcula de ficcin. La rosa de los vientos es una pelcula que
parece, a la vez, de ciencia-ficcin, histrica; es una tarta. A la mitad
del rodaje, me di cuenta de que no estaba haciendo algo que me gustara, de que no estaba yo all. Por eso es una pelcula de la que me he
olvidado, de la que no hablo. Cada uno tiene una especie de vergenza
que esconde, y a m me pasa con La rosa de los vientos. Jams la he
vuelto a ver siquiera.
272
AC - No demuestra eso, en cierta manera, que filmar ficcin y noficcin exige distintos enfoques, planificaciones, qu no es exactamente
lo mismo trabajar en lo uno que en lo otro?
PG - S, en efecto. Hay mucha gente que cree que el documental es
hago ficcin y
un peldao ms bajo en el cine, otro nivel. Piensan: nYo
bajo un peldao para hacer un documentalz. Veo esto con alarma. No,
el documental es ms difcil que la ficcin, que hacer un largometraje...
Por eso, muchos de los directores de ficcin se pegan un costalazo
haciendo documentales. Se dan el golpe.
AC - Y qu opinas de esa hibridacin entre ficcin y documental
que es el falso documental?
PG - Como el Fraude(F for Fake, 1973) de Welles o Tierra sin pan
(1932) de Buuel, hay tantos ejemplos. Creo que es interesante, pero
no deja de ser un divertimento, un chiste de saln, muy escenificado,
que me hace gracia pero no mucha. Digamos que s la celebro, pero
no me interesa demasiado. Me pasa lo mismo con el docu-drama, que
los inglese lo han puesto de moda. Para m, es cmico. An as, quizs
dure, si se perfecciona... El otro da vi uno sobre Pompeya y la explosin del volcn que es fantstico, en el sentido de que explica todo
lo que sucedi, aunque luego se pasa a una secuencia dramatizada en
la que hay dos tipos, vestidos de romanos, en una habitacin, y uno le
dice al otro: nVaya

humaredaz, y ste le responde: nS,
en efectoz. No
le dice ms... No se, es cmico. Por el deseo de ilustrar llegas a malos
actores, a un texto tambin malo, un mal vestuario, etc. Es un experimento que, en el futuro, puede llegar a ser interesante, pero por ahora
no me interesa mucho. Adems, la mayora estn hechos a punta pala.
En Francia y en Alemania no gustan demasiado.
AC - Por ltimo, cul crees que puede ser el futuro inmediato del
cine documental?
PG - No tengo una respuesta definitiva, pero s tengo muchas dudas.
Puede que todo siga as y que el documental eleve as tanto su rango de
distribucin como la cantidad de espectadores a los que pueda llegar,
pero, lo que es seguro, como el documental tiene su propia dinmica
tan fuerte, es que no se le puede exigir un ritmo de produccin como
el de la ficcin. El cine de ficcin est plenamente acoplado al ritmo
de la mquina, a la industrial, y el documental no. Al menos el de
creacin, el otro, el divulgativo, con l no hay problemas. Entonces,
273
t no puedes pedirle a Nicolas Philibert, por ejemplo, que haga una

pelcula cada ao. Cada tres, quizs, cada cuatro... Tambin recelo
un poco de las emisiones en televisin: cuando tu emites un documental en prime time y le haces dos cortes publicitarios, an cuando sea
el mejor documental del planeta, se destruye. La estructura documental no soporta los cortes publicitarios, se viene abajo. Es horrible. De
la misma manera, un cuarteto de cmara no puede interpretar igual
en la calle. Digamos, tiene que haber un silencio, unas condiciones
acsticas, un marco. Por eso, los canales temticos, o ciertos canales
del Estado, en Francia, que no permiten la publicidad, son ideales. De
otra manera, no sirve demasiado el que se le de una mayor cobertura
meditica al documental. El gnero tiene esas limitaciones, y es estupendo, me parece, que las tenga. De otro lado, creo que este boom
se ha producido por varios factores: porque la televisin-basura ha abusado; porque hay demasiadas pelculas americanas que repiten un esquema, una misma frmula; porque el documental sobre la Naturaleza
no da para ms, porque se han ensaado ya todos los osos, tigres,
ballenas... aunque, a lo mejor, la gente siga reclamndolo, puede ser;
puede que ARTE, el canal franco-alemn, haya sido otro de los responsables, etc. Todos estos son elementos que estn relacionados unos
con otros. Pero si maana cambia ARTE, cambian cuatro funcionarios,
si maana la televisin-basura se reconvierte, pues todo puede volver a
cambiar. Son elementos que estn en la mesa y nadie puede decir qu
es lo que va a suceder en un futuro. Nadie puede saber si el documental seguir afianzndose. Porque Michael Moore hace un documental
impresionista, es decir, un documental acentuado, enftico, grueso, l
est en campo, l es casi un personaje; Buenavista Social Club (1999)
fue una rareza y, creo, un golpe de suerte... Mal filmada, con la cmara en mano, etc, pero peg. La energa de los cantantes era tan
grande que lleg. Entonces, qu va a suceder en el futuro? No se.
Las grandes producciones, por ejemplo, la pelcula de los pjaros [Nmadas del viento (Le peuple migrateur, 2001)], es magnfica, aunque
tiene demasiada msica para mi gusto; es casi imposible encontrar esa
financiacin. Esa pelcula no se puede financiar nunca: con lo que gastaron, cuando Jacques Perrin tenga noventa aos, a lo mejor recupera
una parte de ese dinero. Y que importa: la hizo! Ser y tener (tre et
avoir, 2002), de Philibert, que lo conozco hace tiempo, se estaba mon-
274
tando en el mismo AVID en el que yo mont El caso Pinochet (2001), en

la misma sala, y yo pensaba, y l pensaba tambin, "la vern 100.000,
200.000 espectadores". Su mayor nmero de espectadores haba sido
200.000, con Le pays des sourds (1992). Nada ms. Nadie pensaba
que iba a tener 1.800.000 espectadores. Eso si que no me lo explico: la
pelcula est muy bien hecha, ese profesor es una obra maestra, pero,
an as, tanto pblico? Y luego, ahora est La pesadilla de Darwin
que la han visto 450.000 personas. Ojo, porque ninguna de las dos son
Buenavista o Michael Moore. Interesante. Yo estoy feliz con Allende, e
hizo 125.000, siendo un rollo del pasado, una pelcula sobre poltica,
etc. a125.000
espectadores ya son muchos! Muchas de las pelculas

de ficcin de realizadores franceses jvenes, y a veces no tan jvenes,
no hacen ms de 15.000. Desaparecen de cartelera a la semana. Salvador Allende estuvo seis meses en Paris, tres meses en cuatro salas
y otros tres en dos. En elranking del Pariscope lleg al quinto lugar.
Eso no me lo explico. Como tampoco me explico el poder participar en
Cannes, subir la alfombra roja con un film documental, el aplauso del
pblico, que aplaudi y volvi a aplaudir y aplaudi an ms y despus
se puso de pi... Fue espectacular. Eso no estaba en mi contabilidad de
la pelcula. Por cierto, all no estaba ni la televisin chilena, ni el cnsul,
nadie. Me decan, los colegas latinoamericanos, "Cmo puede ser que
tu pas no aproveche esto?". En fin, no se cual puede ser el futuro del
cine documental...
Echando luz sobre el hombre lobo amaznico,

una conversacin con Sebastin Seplveda
Misha MacLaird
Tulane University
misha.maclaird@gmail.com
Aparte de ser documentalista, Sebastin Seplveda (Concepcin,

Chile, 1972) ha trabajado como montajista y guionista en varios largometrajes de ficcin, incluso la premiada pelcula dirigida por Santiago Otheguy, La len (2007). Despus de licenciarse en Historia en la Pontificia
Universidad Catlica de Chile, se dedic a formarse en estudios audiovisuales, en Cuba y luego en Francia. Su largometraje documental El
arenal (Chile/Espaa, 2008, 54 min.) recibi el Premio Especial del Jurado en FIDOCS 2008, fue nominado al premio de las Artes ALTAZOR
de Chile y fue nombrado el Mejor Documental en la Muestra Amaznica
de Cine Etnogrfico en Manaus, Brasil. Estuvo en la seleccin oficial en
festivales internacionales en Europa, Canad, Estados Unidos y Latinoamrica.
Para filmar El arenal, el director viaj al poblado quilombola de Guajar y convivi con sus habitantes mientras grababa sus historias. La
comunidad, ubicada en una parte de la Amazona en el interior del estado de Par, Brasil, se sita al lado de un arenal expansivo, encantado
por seres mticos, fantasmas y monstruos antropomorfos. Adems de
acompaar a varios habitantes a los lugares encantados mientras narran sus encuentros con los espritus, el documental explora cuestiones
sociales y ecolgicas: con la construccin de un puente desde la ciudad
de Belem, la nueva accesibilidad del lugar lo cambia irrevocablemente.
El documentalista vuelve tres aos despus y los habitantes entrevistados explican cmo el desarrollo urbano, la destruccin de la naturaleza y
la reconquista evanglica estn ahuyentando a los espritus originarios
de la zona.
El director hizo un alto en su proyecto actual, un largometraje de
ficcin producida por Fabula (Tony Manero, Post Mortem), para relatar
sus experiencias con la produccin de El arenal.
276
Misha MacLaird
Entrevista por correo electrnica, Oakland, California, EEUU, y Santiago, Chile, Julio de 2010.
Misha MacLaird: Ud. es chileno, pero estudi cine en Cuba en la

EICTV, y luego en Francia, en La Fmis. Cmo es que lleg a filmar
su primer largometraje en un pueblo de la Amazona de Brasil? Qu
esperaba encontrar all?
Sebastin Seplveda: Bueno, yo vengo de una familia exiliada, por
lo tanto estuve durante toda mi infancia viviendo en distintos pases, entre ellos Venezuela. All mi familia decidi asentarse, y sobretodo vivir y
conocer el lugar en vez de mantener las maletas hechas esperando el
momento para volver a Chile. Los viajes al ro amazonas y el Orinoco
marcaron mi infancia, as como los cuentos con las culebras y animales
de la selva. Por eso cuando me invitaron a formar parte de un estudio
sobre el imaginario de la Amazona para la Universidad de Santiago,
acept de inmediato. En esa investigacin viaj a Belem, y realic distintas entrevistas a comunidades indgenas y quilombolas. Una profesora
de la UFPA, Rosa Acevedo, me llev a la comunidad de Guajar, donde
haba un arenal que estaba encantado. Una vez que llegu all me sorprendi la cercana que tenan con el mundo fantstico. Sent mucha
cercana con los poblados que haba conocido cuando chico, en la selva venezolana, eso y la naturalidad con que hablaban de sus fantasmas
y monstruos me decidi a hacer un documental all.
MM: Y los de Guajar lo aceptaron a Ud. y su cmara sin problema? La comunidad era bastante abierta en ese sentido? Cunto
tiempo convivi con ellos antes de empezar a filmar?
SS: La comunidad es bastante recelosa, ya que en la Amazona
sucede un problema constantemente: el "extractivismo" sucede en todas las reas, y la comunidad tena un poco de recelo de que vinieran a
quitarle algo. Sin embargo la profesora que me llev, Rosa Acevedo, los
haba ayudado a obtener sus tierras, por lo tanto ser presentando por
ella ya era una seguridad para ellos que mi presencia no iba a ser perjudicial. Pero tuve que explicar en una reunin de la comunidad qu es lo
que pretenda hacer. El problema es que mi portugus era malsimo en
aquel entonces aprend esa lengua mientras filmaba el documental
y nadie entendi nada de lo que yo quera hacer. Finalmente aceptaron
Echando luz sobre el hombre lobo amaznico...
277
mi presencia, yo creo que por cosas tan simples como por la tranquilidad
que les transmita.
La cmara no era un gran problema, porque yo mismo no haca de
ella un problema, ni les haca sentir que les estaba robando el alma, solo
estaba compartiendo con ellos sus vivencias. Otra cosa importante es
que estaba solo en la filmacin. El hecho que yo hiciera la cmara quitaba el problema del "equipo de filmacin" y haca del acto de filmar algo
muy ntimo. Por otro lado, ellos no creo que me tomaran tan en serio, no
sentan que era la TV que llegaba a invadirlos, sino "el muchacho que
hace preguntas", que es como me llamaban. El sonidista era un chico
de 15 aos de la comunidad, que no tena idea de cine ni sonido, al que
le ense a utilizar el boom. En general se aburra de sostener la caa,
y algunas veces en las entrevistas sentadas suceda que se quedaba
dormido, y el micrfono comenzaba a bajar lentamente. Pero finalmente
qued un buen sonido, me apoy mucho en los ambientes del lugar, los
grab muy densos, y a nivel de imagen trabaj muchas veces como si
fuesen "sombras chinas", lo que me permita hacer sentir un mundo vivo
e inexplicable que no se vea, que estaba ms all de lo que poda ver.
MM: Parece que lleg con la intencin de investigar la mitologa contempornea y la cosmovisin de esta comunidad. En qu momento se
dio cuenta de la conexin entre lo mtico y las cuestiones ecolgicas
que les afectan, por ejemplo la construccin del puente Ala Viaria?
SS: En un principio lo que me interesaba era la relacin tan cotidiana que tenan con los fantasmas y monstruos como el hombre lobo.
Yo sinceramente no saba que existan los hombres lobo amaznicos,
me dio mucha risa cuando lo supe. Soy un amante de las pelculas de
monstruos de clase B antiguas, as que encontrarme all con uno de mis
placeres culpables fue muy estimulante. El cambio de vida que trae el
puente, es decir el pasar a estar al lado de la ciudad de Belem despus
de 300 aos de vivir alejados de la ciudad, es enorme, pero sinceramente nunca tuve muy claro qu tan radical iba a ser el cambio en la
visin de mundo de los habitantes de la comunidad: el imaginario es algo tan difcil de captar, que creo nunca pens que iba a lograr filmar los
cambios del imaginario de ellos. Saba que el puente iba a traer mutaciones en la vida de ellos, y saba que iba a afectar el arenal encantado,
pues el paso con la comunicacin con la ciudad se transformara de un
lugar habitado por los espritus a un bien mineral que iba a servir como
278
Misha MacLaird
simple arena de construccin en la ciudad. Fue algo como una apuesta

en la primera fase pensar filmemos esto y veamos qu sucede. Finalmente sucedieron muchos ms cambios de lo que yo pensaba.
MM: Puede describir un poco los espritus que protagonizan la
pelcula, Matita Perera y el hombre lobo? Qu conexin haba entre ellos y los lugares encantados del poblado? Matita Perera (o Matinta Pereira, Matita Per) tiene una importancia especial en la cultura
brasilea, y sale varias veces en las canciones de Tom Jobim, no?
SS: Matita Perera es un pjaro parecido a un pato que vuela por las
noches y hace un silbido una vez que se va del lugar, no para llegar, de
esa forma uno no nota su presencia. Es demonaco y en realidad es una
licantropa,1 son personas malas que toman esa forma para espiar a los
buenos pobladores del lugar. Matita Perera existe en todo el Amazonas
Brasileo, se podra decir que es el monstruo ms famoso del lugar.
Por otro lado est el hombre lobo, que son personas huraas, malhumoradas que se transforman con la luz de luna, como en las malas
pelculas de Hollywood. Sin embargo, tal como se ve en el documental,
todos los habitantes de la comunidad han tenido encuentros con hombres lobos, algunas veces al dispararle se transforma nuevamente en
otro ser, en un caballo por ejemplo. En general el lugar est lleno de
monstruos, tambin existe un esqueleto que corre por la noche, un cura
sin cabeza, una serpiente gigante que toma forma humana de un hombre vestido de blanco para asistir a los bailes. A m todas las historias
me divertan mucho, no vi sin embargo nada demasiado sospechoso.
Debo decir, en defensa de los monstruos, que jams me atrev a salir
solo de noche por la selva.
MM: Varias personas en el documental repiten la idea de que los
espritus se huyen del poblado por la luz, porque su existencia depende
de la sombra y los rboles de la selva se estn talando. Otra persona
compara la desaparicin de los espritus con la extincin de las culebras. Vio esto como una perspectiva tradicional, o ms una manera de
1
El trmino licantropa se refiere especficamente a la transformacin de un ser

humano en lobo o hombre lobo, aunque se ha aceptado el uso que incluye otros animales. En esta entrevista se usa en el sentido ms amplio, semejante a zoantropa o
teriantropa. Los tres trminos se utilizan tanto en la mitologa como en la psicologa.
279
conectar la prdida de la mitologa con el desarrollo urbano y la destruccin de la naturaleza?

SS: Me pareci muy fuerte que la propia comunidad tuviera una
teora sobre la modernizacin, en forma de fbula, para lograr entender sus propios procesos, pero de una forma potica. Comparaban los
espritus a las culebras, ya que desde que talaban rboles y el lugar
comenzaba a estar ms habitado, la vida de los hombres se impona a
la selva, las culebras desaparecan al igual que los espritus. Tenan una
forma de anlisis casi cientfica de esa situacin de modernizacin. Al
mismo tiempo el tono docto con que lo analizaban le daba una poesa a
esa comparacin que a m me pareca vital en el relato, para que ellos
mismos dieran las pistas de una forma divertida y tierna de lo que les
estaba sucediendo a ellos y a sus espritus.
MM: El arenal evita la intervencin explicativa o analtica de una
narracin, salvo dos prrafos de texto al inicio que sirven como introduccin. Aqu se menciona que Guajar se estableci hace dos siglos
como quilombo, es decir, un poblado de esclavos africanos fugitivos.
Por qu es importante este detalle?
SS: Porque a partir de esa identidad de esclavos libertos es que
toda la mitologa de ellos surge. Esto tiene mucho que ver con el real
maravilloso de [Alejo] Carpentier en libros como El Reino de Este Mundo, en el que Carpentier narra casos de licantropa en un mundo de
cimarrones, en Cuba, pero es una mitologa parecida, salvo que el elemento Candombl esta mucho mas presente en esa isla del Caribe. Es
a partir de los lugares de esclavos, como La Casa Grande, es decir la
casa del dueo de esclavos, y los barracones de esclavos que estaban
junto a este lugar que se desarrollan los mitos. Por eso al principio del
documental filmo a los protagonistas hacindonos visitar estos lugares,
vitales en las historias de sus familias, para conocer el poblado pero sobre todo para mostrar las conexiones que tienen estos lugares con los
fantasmas.
MM: Ud. regres al pueblo despus de tres aos, cuando se haba
terminado la construccin del puente y la comunidad haba decido vender
la arena del arenal, una decisin econmica para poder mejorar las
condiciones en que viva la comunidad. Qu tipo de cambios eran visible cuando regres? Haba conflictos entre ellos sobre esta decisin?
280
Misha MacLaird
SS: Los cambios eran los de un lugar que pasa de ser campo agrcola al de un suburbio de ciudad: el puente trajo a la comunidad de
Guajar de 4 horas en barco de Belem a 30 minutos en auto, por lo
tanto sus habitantes se adecuaron al cambio. El puente trae cosas y se
lleva otras. Al sacar la arena, el arenal se comenz a convertir en un
gran hueco de 100 hectreas, y el agua empozada ah era entonces un
potencial peligro a futuro, pues facilitaba la aparicin del dengue y la
malaria, enfermedades desconocidas en el lugar. Adems, con la llegada de camiones los habitantes de Guajar se enfrentaron a una serie de
camioneros que comenzaron a convivir con ellos, gente de Belem con
otra cultura, urbana. Una de las protagonistas del relato pas de ser
carbonera a ser vendedora de cigarrillos y chicles para los camioneros,
cuestin que finalmente no integr en el relato ya que era un punto
demasiado sociolgico y yo pretenda elaborar el relato desde una ptica mgica, y no sociolgico-acadmica. La utilizacin del cemento se
acentu, antes las casas se hacan en madera, que era un elemento
liviano como para ser transportado en barcazas; ahora los sacos de cemento llegaban en camiones. La gente comenz a poner rejas, ya que
la seguridad pas a ser un tema. Antes la semi autarqua les permita
vivir en forma abierta, ahora pasaban cerca mucha gente extraa, que
nadie conoca. Y sobretodo la Iglesia Evanglica se instal, ya que para
los pastores era ms fcil visitar cotidianamente la comunidad. El templo pas de ser de madera a una horrible casona de cemento como es
habitual en la esttica de los templos evanglicos.
MM: Es cierto, en la segunda parte de la pelcula, viene la cuestin
de el cristianismo evanglico y el abandono de la prcticas de macumba, o candombl. De dnde viene esta nueva conquista religiosa y qu
impacto ha tenido sobre Guajar, sobre sus tradiciones?
SS: Yo no s si es macumba lo que practican los habitantes de estas quilombolas, es mas bien un animismo, y una prctica de la oralidad fantstica propia de ellos. En ningn momento hablan de orishs ni
ningn tipo de divinidad del candombl, son ms bien visiones monstruosas que se repiten. Este choque entre una cultura animista, mgica
y la prctica religiosa de los evanglicos que llega de la urbe a travs
del puente se da de una forma vertical. Los pastores dejan claro que
las creencias en los espritus del bosque son algo propio de Satans, y
no tiene cabida en sus mentes si se quiere seguir el Dios cristiano. La
281
protagonista del documental, la Seora Luisa, quien adopt ese culto,

era la que me alojaba, y en todo momento de nuestra convivencia en su
casa me hablaba de los espritus del bosque. En la Iglesia sin embargo tena susto de decir frente a los dems hermanos que ella vea o
escuchaba a Matita Perera, o a los hombres lobo, porque saba que no
estaba permitido por el culto esas creencias paganas. Los evanglicos
venan a liquidar toda forma cultural, un poco de la misma forma que
construyeron el templo como en todos lados, una casona cuadrada sin
ninguna belleza, de cemento, sin adecuarse al lugar ni su historia. Lo
mismo suceda con el imaginario: haba que aceptar simplemente los
demonios de la Biblia y olvidar los monstruos que siempre convivieron
con ellos en el bosque.
MM: Este documental ha estado en competencia oficial y ha sido
premiado en festivales por todo el mundo, incluso en Europa, Brasil,
Canad, Estados Unidos y Chile. Cmo ha sido la recepcin en estos
lugares, por el pblico de los festivales, los jurados y los crticos? En
dnde o en qu tipo de festival ha tenido una reaccin fuerte, o una qu
no esperaba?
SS: En general la recepcin ha sido muy buena, cosa que es extraa
porque soy muy autocrtico y siempre pienso que lo que hago tiene muchos problemas narrativos. Lo ms importante para m ha sido su participacin en Brasil, en el que particip en el festival de Ro, el Forumdoc
de Belo Horizonte y gan el Festival Amaznico de Manaus, entre otros.
En esos festivales tanto el pblico como la crtica me trataron de forma
extremadamente elogiosa, lo que ha sido muy agradable para m porque
yo soy chileno y ante un tema amaznico puede surgir siempre el elemento peligroso del exotismo. Los comentarios de los crticos han sido
por el contrario de decir que el documental mostraba un punto de vista
sobre el tema novedoso, y que el documental se alej del discurso paternalista o acadmico y tuvo una mirada horizontal con los personajes
retratados, mostrando un Brasil secreto, rico humanamente y a su vez
doloroso. En Chile para extraeza ma tambin tuvo buena aceptacin,
lo que me abri algunas puertas en un medio tan complejo laboralmente
como el audiovisual. En Mxico, en el festival de Guadalajara se me acercaron espectadores que estaban muy contentos de haber asistido a
la proyeccin, ya que encontraron ecos en su mundo que era tambin
sumamente mgico.
282
Misha MacLaird
MM: Su prximo largometraje ser una obra de ficcin, pero basada en hechos reales. O sea, desde un documental sobre espritus y
hombres lobo a una ficcin sobre una tragedia de importancia social e
histrica. Cmo ha sido esa transicin, en trminos del proceso creativo? Y si quiere, cuente un poco sobre el proyecto actual.
SS: Actualmente preparo una pelcula llamada Las nias Quispe
sobre la historia basada en hechos reales de tres hermanas, pastoras
de cabras de la etnia coya en 1974 que decidieron de una forma ritual
suicidarse sobre una gran roca, habiendo antes degollado a veinte de
sus cabras huachas, es decir hurfanas, y llevndose a sus dos perros con ellas. Suena un poco terrible, es una tragedia, pero en realidad
es una pelcula que cuenta el viaje espiritual de tres mujeres que se
sienten solas y deciden crear un ritual de pasaje dentro de los trminos
de su cultura. Es una pelcula sumamente mstica, donde lo fantstico
est presente ya que de alguna manera los espritus, lo que no se ve,
es vital en la narracin. Es una pelcula de ficcin que pienso trabajar
con actores no profesionales, pastoras coyas del lugar, y que pienso
filmarlas en la misma cordillera donde vivan las hermanas Quispe. Es
retratar nuevamente gente que sea interesante, como se hace en el documental, y que no solo represente a otra gente que existi como las
hermanas Quispe, sino que aporten su oralidad, sus propias historias
y formas de caminar, de moverse, que den real vida al relato. Es decir
tengo un guin, pienso que es slido, pero en cada parte del proceso
de hacer una pelcula hay que destruir el proceso anterior, hay que ir
en contra de las facilidades y hacer lograr vivir todos los momentos de
una pelcula. Creo que la base de la historia puede darme los elementos
dramticos para hacer una bella pelcula sobre la nostalgia de la vida.
Memrias de um caador de imagens ou as

Imagens de Portugal do Estado Novo vistas por
Abel Escoto
Maria do Carmo Piarra
Universidade Nova de Lisboa
carmoramos@gmail.com
A srie de cine-jornais Imagens de Portugal foi patrocinada pelo

Secretariado Nacional de Informao (SNI) para promover a propaganda
cinematogrfica do Estado Novo - e a sua produo foi assegurada
entre 1953 e 1958 pela Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrficas (SPAC). Com realizao de Antnio Lopes Ribeiro desde
o nmero 1 ao 157, a actualidade filmada do regime foi filmada pela cmara de Abel Escoto, que o Novo Cinema veio a integrar no movimento
como director de fotografia de textitDom Roberto, de Jos Ernesto de
Sousa, entre outras obras.
Quinzenalmente, dois ou trs cinemas de estreia de Lisboa e um
do Porto, e depois vrios cinemas de reposio e mais de cinemas de
todo o pas, mostravam a actualidade em filme, tal como os homens
da propaganda determinavam mostr-la. Abel Escoto contou-me a sua
experincia como caador de imagens para o regime [entrevista realizada em 2000, Lisboa].
Maria do Carmo Piarra: As Imagens de Portugal eram financiadas

como?
Abel Escoto: Pelo Secretariado Nacional da Informao (SNI).
MCP: Pelo SNI ou pelo Fundo de Cinema Nacional?
AE: Era mesmo pelo SNI.
MCP: O SNI nessa altura tinha uma seco de cinema. . .
AE: Tinha, tinha.
MCP: Eles pagavam as actualidades na ntegra?
AE: Julgo que sim. Isso no posso garantir. Mas era, de certeza.
E enquanto l estive fiz uma srie de documentrios. As viagens presidenciais tambm eram financiadas pelo SNI. Pagava tudo.
284
MCP: Pagavam pouco?

AE: No era para enriquecer.
MCP: Das reportagens que fez para Imagens de Portugal, qual/quais
tiveram mais interesse para si?
AE: Foi a do Vulco dos Capelinhos, nos Aores. Vale a pena ver
esse documentrio.
MCP: Dava-se muita importncia s notcias culturais1 ?
AE: Dava, dava. Era uma maneira de dar a conhecer ao pas coisas
que havia e as pessoas no conheciam. Filmei uma vez uma coisa
que pouca gente deve ter visto que so as jias da Coroa, que esto
guardadas num cofre forte no Museu das Janelas Verdes. raro ir l
algum ver aquilo,
MCP: E nessas notcias culturais tambm davam destaque s iniciativas do SNI, gnero inauguraes das pousadas de Portugal. . .
AE: Nas culturais no. Se havia uma reportagem de uma inaugurao dessas entrava mesmo no jornal, na parte das reportagens. A
parte cultural eram castelos, paisagens, coisas assim, que eram pouco
vistas pelos portugueses.
MCP: O jornal tinha uma componente muito grande de inauguraes
e cerimnias pblicas. . .
AE: Ah sim, claro. (O jornal) Praticamente, era coisas oficiais.
Havia desporto. Futebol, que era o que havia naquele tempo e pouco
mais.
MCP: Como que as pessoas lidavam com a cmara, nos stios
onde ia filmar?
AE: Havia aquela curiosidade prpria. At aqui em Lisboa. . . Aborreciame muito filmar exteriores aqui em Lisboa. Porque ia aquela gente toda
para cima da gente, que era uma maada! Tirando aquela curiosidade,
deixavam trabalhar. Havia rapazes que se punham em frente mas era
raramente. Tenho uma histria muito gira mas j depois do 25 de Abril.
Fui com o Sinde Filipe que estava a realizar vrios documentrios. Eu
trabalhava no antigo Instituto de Tecnologia Educativa, que agora a
Universidade Aberta. Ele fez vrios documentrios para l e entre eles
duas histrias do Miguel Torga. . . Uma dessas histrias fomos faz-la l
1
No tm uma correspondncia directa com as notcias actuais da rea da cultura. Culturais eram as reportagens mais desenvolvidas que, em Imagens de Portugal,
abriam a edio, antes do noticirio propriamente dito.
Memrias de um caador de imagens ...
285
para cima, para ao p de Viseu. Numa aldeia, nem havia luz elctrica. . .
Foi logo a seguir ao 25 de Abril e tinham l estado os soldados e aquela
gente toda a fazer a propaganda daquele tempo. Eles tinham ficado
beras com aquilo. Ento entrmos l e fomos recebidos paulada. Julgavam que a gente ia para l fazer a mesma coisa. Vimos c abaixo,
falar com o comandante da GNR e ele l levou uma fora da GNR
nossa frente e l foi falar com os homens. Depois foi uma maravilha.
Tinhamos tudo quanto queramos daquela gente. Mas foi um caso srio
para l podermos entrar. E depois l estivmos a fazer o documentrio,
a curta-metragem, que era O Leproso.
MCP: Voltando s Imagens de Portugal, chegou a filmar manifestaes de apoio a Salazar?
AE: No filmei muitas. Isso s se dava quando havia eleies.
Principalmente quando houve as eleies em que entrou o Humberto
Delgado. Mas a ainda eu no estava no jornal. Quem fez isso foi o
Queiroga. At foi preso por causa dessa brincadeira.
MCP: E nessas manifestaes havia muita gente ou tinham de filmar
de modo a parecer que havia muita gente?
AE: Oh filha, isso tinha que se fazer! Fui a vrias manifestaes
no dessas de eleies mas de outras - e tnhamos de mostrar que
havia l muita gente mesmo. Tinha-se de se filmar com uma objectiva
que fechasse o campo e que mostrasse muita gente, sem vazios volta.
Filmvamos sempre com objectivas que fechavam o campo, mostravam
muita gente e que no deixavam vazios volta. Isso fiz muitas vezes.
MCP: E que faziam mais, alm disso?
AE: Apanhar o mximo possvel as manifestaes que interessavam
situao e fosse a favor da situao. Fazia-se o mximo possvel para
mostrar.
MCP: Alguma vez foi pressionado para destacar coisas em particular?
AE: Nunca tive muita presso para fazer fosse aquilo que fosse. Eu
tinha a conscincia do que estava a fazer. Nunca fui a favor deles. A
prova que veio o 25 de Abril e nunca ningum me incomodou. Porque
nunca fui a favor nem contra. Era a minha profisso, tinha de o fazer.
Tinha de comer todos os dias. Tinha a conscincia do que estava a fazer
e dentro da minha conscincia, fazia o melhor que poderia fazer para os
satisfazer. No podia Agora deixa-me c tramar estes gajos des-
286
culpe o termo e pr uma objectiva larga para mostrar s vazios. Tinha

a conscincia de que se aparecesse l com isso, se calhar mandavamme embora.
MCP: Trabalhou nas Imagens de Portugal durante seis anos. O
Lopes Ribeiro conseguiu esse garantir a produo do jornal para o SNI
durante esses seis anos. Depois disso o SNI abriu concurso. . .
AE: E foi o Queiroga. O Lopes Ribeiro, ou no estava j muito interessado naquilo, ou qualquer coisa. O que certo que quem ganhou
nesse ano o concurso foi o Queiroga, que tinha a sua prpria equipa.
MCP: A SPAC fica s a fazer documentrios e mais tarde comprada pelos Exclusivos Triunfo. O Abel vai para a RTP.
AE: A RTP abriu em 1957 e eu fui para l em 1958.
MCP: E que fazia l?
AE: Era o chefe dos operadores.
MCP: E fazia a mesma coisa?
AE: Era, era mais ou menos a mesma coisa. Era ainda com cmaras
de 16mm. S se fazia com cinema.
MCP: Quando trabalhou em Imagens de Portugal, como que a
polcia lidava com os operadores de cmara?
AE: A polcia no chateava muito. S me lembro de uma vez ter um
problema. Ia para uma reportagem e no levava livre trnsito nem nada
e mostrei a carteira profissional. Ele no quis saber e depois eu at
disse isso no sindicato: "Isto, afinal de contas, no serve para nada.
Diz l para darem facilidades a quem possuir esta carteira mas afinal de
contas no serve para nada. Depois l consegui convencer o polcia e
ele deixou-me.
MCP: Era a fazer o qu?
AE: J no me lembro.
MCP: Mas era nas Imagens?
AE: Era nas Imagens. Mas quando ia para fora no. Aquele, o
Casaca, que fugiu para Espanha, foi comigo em viagens com o presidente. Ele que era o chefe da polcia de Estado. Lidava com a gente
nas palminhas. Tinhamos tudo quanto queramos deles. A polcia era
simptica, pois no, no havia de ser. . . Ia at a a abrir caminho para a
gente e tudo.
MCP: Por isso que perguntava pouco sobre como era com as
multides e as pessoas. . .
Memrias de um caador de imagens ...
287
AE: Se no tinhamos a ajuda da polcia, no era fcil. Tive uma vez

um funeral para ser filmado era de um grado, claro no cemitrio
dos Prazeres e o homem foi metido num mausolu. S que havia o
mausolu e depois havia um gradeamento em ferro, com umas setas
l em cima. E havia uma multido que tapava tudo. Como que vou
fazer este servio? Como que me vou meter no meio desta malta
toda para filmar l o morto? A nica maneira ir para o gradeamento e
filmar dali. Amarenhei por ali acima. Podia ter cado e ter-me espetado
naquelas setas. L fiz aquilo. Deitei o fio da cmara l para baixo, puxei
a bateria para cima. . .
MCP: E como que se segurava?
AE: Olha, as setas eram altas. Punha a perna volta delas e
segurava-me. E l filmei aquilo.
MCP: Com uma cmara de doze quilos?
AE: Pois, doze quilos. E consegui filmar. Era a nica maneira de
fazer aquilo. A gente tinha que se desenrascar na altura. O que havia
de fazer? A reportagem era bom para isso. Tinhamos situaes em que
tinha de se improvisar e tinhamos de puxar pela cabea para conseguir
resolver.
MCP: Cerimnias oficiais, com tribunas, j era mais simples?
AE: J era mais fcil. Tinhamos a possibilidade de ir l para o p e
no havia multides. Onde se filmava lindamente era nas igrejas. Os
Te-Deum e assim, era uma maravilha! Andvamos por onde queramos,
filmvamos o que queramos.
MCP: E chegou a filmar cerimnias no Terreiro do Pao?
AE: Sim, sim, sim.
MCP: Eram sempre cerimnias com alguma grandiosidade.
AE: Fiz muitos desfiles, com a Mocidade Portuguesa, no 1 de
Dezembro.
MCP: Como que se conseguia inovar? Seis anos a filmar 1s de
Dezembro. . .
AE: Aquilo era sempre igual. Tinha que se mudar de ngulos e
inventar coisas para no se mostrar sempre a mesma coisa.
MCP: Alguma viagem que tenha gostado particularmente de filmar?
AE: Gostei muito do Brasil e de Inglaterra. Gostei de certo modo em
Espanha.
MCP: Como que era o Franco?
288
AE: O Franco era simptico. To simptico era que, numa cerimnia

em que houve uma entrega de uma espada j no me lembro se era
o Franco que entregava ao Craveiro Lopes se era o Craveiro Lopes
que dava ao Franco. . . Sei que aquilo era uma cerimnia ao ar livre
e fez-se uma cunha dos jornalistas todos. Havia para l jornalistas,
fotgrafos, de muito lado. Combinou-se fazer uma espinha para todos
fotografarem. S que h sempre aqueles espertos que querem apanhar
tudo. Na altura de o homem entregar a espada foi para ali tudo e ns do
cinema no fizmos nada praticamente. Tivmos de pedir ao Craveiro
Lopes para entregar de novo a espada. Para fazer s para o cinema.
Fizeram ento a mesma cerimnia para a gente filmar. Podiam ter dito:
A gente no tem nada com isso. Mas eles tambm queriam ficar no
boneco.
MCP: E cerimnias polticas que no eram pblicas, como a entrega
de credenciais de diplomatas. . .
AE: Isso tambm fiz muita coisa.
MCP: Era s o Abel que l estava ou havia mais jornalistas?
AE: No. Havia mais jornalistas. Cada jornal tinha um fotgrafo ou
ento havia um fotgrafo que fazia para todos os jornais para no
serem muitos. Eu era o nico de cinema. A essas coisas ia a todas. J
me conheciam. Toda a gente me vinha cumprimentar. Aconteceu-me
at uma coisa muito gira. Fiz a viagem inaugurao do barco Vera Cruz.
ao Brasil. A bordo, aquilo era s convidados. E fizeram um torneio de
pingue-pongue a bordo, com os convidados, os jornalistas. Entre eles
ia o Adriano Moreira. Ele era novo nessa poca, como eu era. Nos
barcos, enjo muito. E como sabiam que jogava um bocado de pinguepongue l me iam chamar e eu dizia que no podia ir porque estava
enjoado. L fui e fiz o torneio e mesmo enjoado e tudo ganhei o torneio.
Aquilo acabou e eu j no me lembrava nada do Adriano Moreira. Mas
o Adriano Moreira, cada vez que me via, em qualquer cerimnia, mal
me via vinha logo para me cumprimentar. Eu pensava: " Mas de onde
que eu conheo este tipo? Ele fala-me to bem. Tinha uma srie
de jornais de bordo e fui l ver. Um dos que eu tinha eliminado era o
Adriano Moreira.
Mulheres da Raia, uma histria contada na

primeira pessoa, uma entrevista a Diana
Gonalves
Ana Catarina Pereira
Universidade da Beira Interior - UBI
anacatarinapereira4@gmail.com
Mulheres da Raia, uma histria contada na primeira pessoa

Diana Gonalves tem 24 anos e licenciada em Comunicao Audiovisual pela Universidade de Vigo. Filha de pai portugus e me
hispano-brasileiro, a documentarista cresceu entre os dois lados da
Pennsula e a eles dedicou o seu primeiro filme.Mulheres da Raia um
documentrio emotivo sobre o contrabando local e a emigrao clandestina do perodo ditatorial comum a Portugal e Espanha, poca em
que as mulheres que entrevista - vivas de maridos vivos que haviam
partido para o Ultramar - lutavam pela subsistncia da famlia. Histrias
de vida reveladas na primeira pessoa e sentimentos que no se escondem frente a uma cmara de filmar. Por todos os festivais e sesses
especiais onde tem passado,Mulheres da Raia tem sido aplaudido e
premiado. Um sucesso que no deslumbra Diana Gonalves, como nos
revela em entrevista concedida por e-mail, em Junho de 2010.
Ana Catarina Pereira: Como surgiu a ideia de filmares Mulheres da
Raia?
Diana Gonalves: Foi no ano de 2008, quando estava a finalizar o
curso de Comunicao Audiovisual, na Galiza. Uns meses antes j rondava na minha a cabea a grande pergunta: E agora, o que vou fazer
com a minha vida? A resposta chegou no momento certo, na projeco
da minha primeira curta, Trapicheiras (2008): foi um exerccio de documentrio que realizei num ateli, no Festival Internacional de documentrios PLAY-DOC (Espanha). Num acto compulsivo, tinha-me inscrito
nessa maratona de cinema que me empurrou definitivamente a fazer
o meu primeiro filme. Lembro-me que muitas vezes me perguntava a
mim prpria, em voz baixa, se algum dia iria ser capaz de construir uma
290
histria que chegasse ao pblico e que conseguisse toc-lo. Aquela foi

uma experincia que me encorajou a tentar.
O festival propunha que interpretssemos uma palavra numa curtametragem que no excedesse os quatro minutos: a palavra escolhida
foi caminho. No mesmo dia, e em conversa com a minha av, surgiu
uma lembrana de infncia ou, melhor dizendo, uma imagem que tinha
construdo na infncia, tambm em conversa com ela: uma mulher a
atravessar a fronteira na ponte de ferro. Nesse momento senti necessidade de dar uma interpretao pessoal a essa palavra to vaga, falando daquele que era o meu caminho de todos os dias. Fui procura
das histrias quotidianas das mulheres da fronteira, no s para as resgatar do esquecimento e da invisibilidade do tempo, mas tambm para
construo da minha prpria identidade (e da identidade da minha comunidade). Nesse momento iniciei um processo de autoconhecimento
e de reconhecimento da comunidade galaico-portuguesa.
Mas isto so reflexes feitas a partir do presente. H dois anos
atrs, o que impulsionou a seguir este caminho foi a emoo ao contemplar na tela e na escurido da sala aqueles quatro minutos de Trapicheiras.
O corao nunca bateu to forte, o tempo nunca passou to depressa,
tinha a sensao de estar a flutuar num sonho. Era realidade, era documentrio. Tinha que prolongar esses quatro minutos.
ACP: Sendo este um projecto que realizaste logo depois do teu
percurso acadmico, tiveste algum tipo de apoio da universidade?
DG: No processo de construo do documentrio no tive nenhum
apoio por parte da faculdade. Quando realizei a minha primeira curta
no ateli estava a frequentar o ltimo ano do curso. A comunidade universitria soube da minha participao no festival e da minha inteno
de continuar a desenvolver a histria de gnero da fronteira. Alm do
mais, a curta ganhou o prmio do ateli e foi notcia na imprensa local e
nacional. Lembro-me da minha surpresa quando o jornal El Pas fez um
balano do festival colocando a Trapicheiras como protagonista do artigo. A pequena histria teve um impacto meditico pouco usual para o
gnero e para algum que ainda desconhecido no meio. Foram estas
circunstncias singulares e o retorno do pblico que me fizeram acreditar com mais fora no sonho. Mas, segundo parece, estas no foram
provas suficientes para a instituio acadmica que nunca se mostrou
interessada em participar no projecto. incrvel a falta de estmulos que
291
enfrentamos na fase de formao, e o mais grave mesmo a falta de

interesse pelo futuro dos jovens. Na minha experincia pessoal, quando
verdadeiramente precisei do referente acadmico ele desapareceu: no
momento crucial da minha carreira a instituio universitria deu-me as
costas. O nico apoio dentro da faculdade foi o de um professor que
acompanhou a minha formao ao longo dos anos, Xaime Fandio. Ele
ensinou-me a profisso e contagiou-me, pela paixo com que todos os
dias falava de cinema. Foi dos poucos que acreditou em mim e que me
aconselhou a nunca desistir. E eu escutei o meu mestre.
ACP: Quantas pessoas fizeram parte da tua equipa de trabalho?
DG: ramos dois nesta (mais do que arriscada) aventura de fazer
um documentrio. Um colega de faculdade, Miguel Barbosa, aceitou
o convite para fazer parte da histria. Ele era diferente dos restantes.
Eu e a maioria dos meus colegas discutamos frequentemente para ter
o nosso lugar na mesa de realizao, enquanto ele, voluntariamente,
ficava no cantinho a manusear a mesa de som. Alguns meses antes
de realizar a minha primeira curta coincidimos na realizao de um exerccio de documentrio para a faculdade. Pela primeira vez tive que
enfrentar o meu desejo de dirigir. Eu li em dois dias o tratado de realizao de documentrios de Michael Rabiger, e ele fez o mesmo com
o som. Nas horas livres de aulas, comemos a fazer provas pela rua;
fazamos registos da cidade quase todos os dias. Sem sabermos, estvamos a formar a equipa do futuro documentrio.
A construo do filme passa pela constituio da equipa - essa
provavelmente a etapa mais delicada e mais complicada que vai determinar o resultado da histria. muito difcil encontrar as pessoas
certas, e no documentrio ainda mais. Para mim, no suficiente que
a pessoa seja um bom tcnico: preciso que ele ou ela sinta a histria
como sua e que tenha uma postura aberta em relao realidade. No
suficiente registar o momento, h que viver o momento. Nesse sentido, o Miguel respondeu s minhas exigncias e esteve altura da sua
responsabilidade no som e na composio da msica original. Fomos
uma verdadeira equipa ao longo de um ano: resistimos s dificuldades
econmicas, escassez de recursos e ao desgaste fsico por sermos
s ns. A pequena dimenso da equipa nunca foi um problema: acho
que a histria ganhou com isso em intensidade e intimidade. E no
posso deixar de mencionar os meus pais e avs, que eu considero
292
parte da equipa. Sem o seu investimento econmico particular e as

suas injeces de fora, provavelmente, no estaria a responder a esta
entrevista.
ACP: Da pesquisa que realizaste, conseguiste perceber em que
poca ter comeado o contrabando transfronteirio?
DG: difcil estabelecer datas concretas quando se estudam fenmenos fora da lei, que o caso de actividades transfronteirias como o
contrabando local ou a imigrao clandestina. Existe pouca documentao da poca e uma grande dificuldade de acesso colocada pelas
administraes pblicas, o que dificulta a investigao dos profissionais ou a simples consulta dos curiosos. So poucos os investigadores
contemporneos que se debruam sobre a matria, sendo poucos os
referentes. Os dados mais antigos que encontrei sobre importaes
aduaneiras terrestres correspondem fronteira Espanha-Portugal, nas
contas de D. Sancho IV, finais do sculo XIII.
Uma das fases fundamentais no processo de construo do documentrio foi a investigao e documentao prvia s filmagens. O
factual no o mais importante do filme, mas h um tema de fundo do
qual nasce esta histria de sobrevivncia das populaes raianas que
necessita ser estudado em profundidade - para que se perceba a dimenso do fenmeno tratado e para nos posicionarmos na prpria histria
como narrador. No se pode contar por contar, h muito cinemadocumentrio que meramente preguioso. O documentrio no uma
demonstrao de conhecimentos perante o pblico, mas preciso ser
rigoroso no tratamento de questes histricas. Eu simplesmente proporciono ao espectador umas pequenas guias - pensando que ele pode
ser de qualquer nacionalidade - para que possa contextualizar a histria
e entender o porqu desta luta diria (eu prpria tambm preciso descobrir essas guias para ter conscincia da realidade tratada). Esse o
ponto de partida para a construo da histria e para a interveno na
realidade.
ACP: Consideras que os povos da raia tm uma dupla identidade,
situada algures entre Portugal e Espanha?
DG: A dupla identidade um termo tcnico, criado pelos prprios
estados, que no encerra a complexidade dos territrios limtrofes. No
se trata de uma questo de fuso das duas identidades: trata-se de
uma identidade prpria, ou de uma identidade de fronteira construda
293
ao longo do tempo. H um elemento diferencial no modo de relacionamento quotidiano, por se estar to prximo de uma cultura e organizao social diferente e, dependendo da poca, de um sistema poltico e
econmico distinto. O contacto humano entre os habitantes das duas
beiras e o intercmbio comercial entre as comunidades gerou grandes
laos de amizade e uma predisposio para entender o vizinho mais
acentuada em tempos de necessidade - como na poca ditatorial franquista e salazarista, que marcou a histria do sculo XX dos dois pases.
A fronteira um territrio confuso e contraditrio por natureza: os limites geogrficos esto determinados mas, para as populaes raianas,
as diferenas no so to claras como as impostas pelo poder central.
Existem processos de integrao (matrimnios mistos, visitas dos habitantes do outro lado por razes de compra, educao, sade, etc) que
so alheios s regulaes.
ACP: Como se podem definir estas mulheres? Quem so as Mulheres da Raia?
DG: So mulheres de garra e de carcter, dotadas de uma fora
invulgar. Mulheres que tiveram que vestir calas em tempos de saia,
mas que nunca reivindicaram o seu papel. Viveram uma luta silenciosa,
em tempos difceis, e at agora nunca tinham sido reconhecidas nem
mesmo pela prpria comunidade. So mulheres protagonistas do seu
tempo relegadas a um segundo plano.
ACP: Assumes o tom de homenagem que o documentrio parece
transmitir?
DG: Mulheres da Raia , sem dvida, um reconhecimento da luta
silenciosa das mulheres da fronteira, mas esse no foi o motivo principal que me empurrou a contar esta histria. Eu sentia necessidade
de construir a minha identidade e isto levou-me a falar da minha comunidade. Por detrs da cmara queria mostrar esse modo de respirar e
de sentir diferente, falar da minha pertena ao territrio hbrido da fronteira e dessa contradio que sempre me acompanhou, por me sentir
perto e longe dos dois pases ao mesmo tempo. Para alm disso, queria
construir uma ponte de dilogo entre as duas beiras, superar barreiras
e preconceitos ignorantes que muitas vezes dificultam as relaes quotidianas, para construir a memria colectiva que manifesta a histria
partilhada. certo que a minha posio intermdia, como elemento integrante das duas comunidades, me colocou numa posio privilegiada
294
para contar uma histria to local como universal. Mulheres da Raia

uma histria de luta diria pela sobrevivncia, uma travessia pelas
emoes e sentimentos provocados pelo trnsito da fronteira. Eu queria levar a histria da minha comunidade alm fronteiras, e para isso
constru uma histria que pudesse ser entendida por qualquer espectador de qualquer nacionalidade.
ACP: Foi importante para ti dares visibilidade a estas mulheres,
sobre as quais no se costuma falar, escrever ou filmar?
DG: Esta era uma histria condenada a desaparecer; uma histria
do quotidiano e de gente annima que a poucos parecia interessar. O
mais difcil muitas vezes reparar no que est prximo. Temos grandes
dificuldades em dar valor ao que nosso: este um patrimnio partilhado por portugueses e espanhis. Mais difcil ainda falar de um passado que incmodo e que ainda di, mas um exerccio necessrio
para recolocar as coisas no seu devido lugar, para reparar possveis injustias do passado e, sobretudo, para evoluirmos conscientes de quem
somos.
As Mulheres da Raia, na maioria dos casos, eram simples transportadoras de mercadorias, que ganhavam para o dia-a-dia. Elas eram
o elo mais fraco de um sistema de transporte ilegal numa fronteira que
no lhes permitiu evoluir, mas simplesmente sobreviver. Elas foram importantes agentes econmicos para o desenvolvimento das terras fronteirias; e foi a prpria comunidade que se nutriu do seu esforo que
lhes deu as costas. Apesar do seu protagonismo na histria sempre
estiveram condenadas a uma realidade secundria. hora de inverter
esta tendncia, e corresponde-nos sobretudo a ns, mulheres, falar, escrever e filmar sobre ns prprias. A maior satisfao de ter feito o
filme a sensao de ter reparado uma injustia no tempo: a capacidade transformadora do documentrio incrvel. Para estas mulheres,
poderem falar pela primeira vez com total liberdade sobre o assunto,
teve um enorme efeito de libertao. Para alm disso houve tambm
uma grande aceitao por parte da comunidade, e que comeou com o
aplauso do filme.
ACP: Sentiste que criaste uma empatia com elas, apesar de a cmara estar no meio?
DG: A cmara um elemento visvel e, num primeiro momento, assustador para quem se coloca do outro lado. A cmara outorga um certo
295
poder, e a outra pessoa est consciente disso. Mas eu no vejo a cmara como um obstculo para estabelecer uma comunicao autntica
com a outra pessoa, antes pelo contrrio: a sua presena o que d
a esse encontro um carcter flmico, provocando reaces que tambm
so teis para a interpretao da realidade.
O fundamental a relao de olhar na conversa. Eu no falei para
a cmara - olhei para os olhos delas, e ouvi atentamente o que elas me
disseram. Elas, por vezes, estavam conscientes da presena, enquanto
noutras esqueciam completamente a cmara. Mas estas mulheres estavam essencialmente conscientes de que havia uma pessoa l, que
no retirava o olhar e que as escutava como nunca ningum as tinha
escutado. Isso era real - a cmara era secundria. Muitas vezes, no
dilogo com estas mulheres, senti que no havia nada entre as duas,
que nada nos rodeava. Nesses momentos, quando sentes que te ligas
a outro ser humano, que a experincia faz sentido.
Todas as pessoas tm necessidade de ser escutadas: no h maior
impulso no ser humano que ser ouvido e reconhecido. Da minha parte
h uma necessidade profunda de ouvir, enquanto da outra parte existe uma necessidade de ser ouvido. Eu transmiti-lhes a minha inteno e a necessidade de contar esta histria; elas acreditaram em
mim porque, ao mesmo tempo, tinham necessidade de desabafar com
algum. No momento em que aceitaram o meu propsito e a minha
presena, estabeleceu-se uma relao de dependncia e de empatia
natural.
ACP: Tambm te consideras uma mulher num mundo de homens (o
cinema)?
DG: A realidade essa. O audiovisual e o cinema so meios maioritariamente controlados por homens. A comunicao um mundo de
homens em que as mulheres tm cada vez mais presena, como em
muitas outras esferas da sociedade; a vida profissional forma parte de
um processo de integrao que tambm se reflecte no cinema. Ns, as
realizadoras, somos uma minoria, mas mudar essa realidade depende
em grande parte de ns prprias. A mulher tem que se libertar dessa
responsabilidade que sente por ser mulher; no pensar tanto em fazer
as coisas bem, mas simplesmente arriscar e fazer. Temos o mesmo
direito de errar e de fazer maus filmes, mas parece que o insucesso
feminino sempre mais castigado. Os homens esto mais libertos das
296
expectativas; ns deveramos fazer o mesmo e colocar-nos mais vezes

na primeira fila.
Pela minha experincia pessoal e profissional, posso dizer que ser
mulher (e jovem), num primeiro momento, uma barreira. Sobretudo
quando decides dar o primeiro passo e no h um trabalho ou uma experincia que suporte as tuas palavras. Em reunies decisivas muitas
vezes tive que enfrentar posturas mal-educadas e pouco agradveis
de quem se colocava minha frente. Convm dizer que no eram s
homens: em alguns casos esta postura tambm era adoptada por mulheres. Nesses momentos apetecia-me dar um golpe em cima da mesa,
mas o melhor golpe que dei foi o filme.
Cada vez que entro numa sala de reunies sinto que o olhar mais
desconfiado. Os cinco primeiros minutos de cada conversa so determinantes; eu estou consciente de que tenho que demonstrar algo mais
para que me levem a srio. Mas quando o trabalho e as capacidades
so visveis a barreira desaparece. A igualdade de oportunidades no
cinema, como no resto da sociedade, um processo inevitavelmente
lento. A ruptura com a tradio masculina da profisso e a mudana
de mentalidade impossvel de materializar-se de um dia para outro.
Mas agora temos a nossa grande oportunidade que no podemos desaproveitar.
ACP: Acreditas que pode existir uma sensibilidade feminina que
transparece nos filmes realizados por mulheres?
DG: Temos as mesmas capacidades e a mesma possibilidade de
olhar, mas lgico que exista uma sensibilidade diferente. Isto no
positivo nem negativo. Simplesmente somos diferentes por natureza e
isso, por vezes, tambm visvel na expresso cinematogrfica. Acho
que esta questo curiosa no tratamento da nudez: o homem costuma
dissecar as partes do corpo, e a mulher costuma tratar a nudez como um
corpo inteiro, um todo. Em grande parte dos filmes feitos por homens
h uma necessidade de representao do poder masculino atravs do
corpo ou de objectos (pistolas, navalhas...) e, por vezes, uma excessiva
fragilizao da figura feminina. Mas isto so impresses que no se
podem generalizar. O mais importante o descobrimento por parte da
mulher de que tambm pode olhar. Eles olham-nos, somos conscientes
do seu olhar sobre ns, mas o descobrimento est em que ns, tambm
podemos faz-lo.
297
ACP: A recepo ao filme tem sido ptima - nos vrios festivais em

que tem participado tem sido notcia e premiado. Como te sentes em
relao a estas distines?
DG: Os prmios tm a importncia que tm; so importantes para o
curriculum e podem abrir outras portas. Estou consciente da importncia do reconhecimento profissional para ter a opo de crescer, mas os
prmios no se devem sobrevalorizar: so s mais um estmulo para
continuar. Em vez de uma estatueta deveriam era facilitar-nos a realizao da prxima obra. O verdadeiro prmio tocar as pessoas na
sala de cinema, conseguir remexer nas emoes e nos sentimentos de
um desconhecido atravs das imagens e dos sons. Haver algo mais
extraordinrio no mundo?
O meu grande prmio ter sido capaz de realizar o meu primeiro
documentrio e devolver o filme aos seus protagonistas. Desde o dia
em que comecei a filmar, prometi a mim mesma voltar aos locais da filmagem para projectar o filme em comunidade. A minha ideia era levar o
cinema rua, sobretudo s populaes do interior, e provocar o debate
nos prprios lugares de memria na fronteira. E assim fiz, novamente
sem apoio institucional - que me foi recusado em repetidas ocasies.
Depois de um longo caminho percorrido por festivais e da obteno de
alguns prmios realizei a projeco itinerante do documentrio que, ao
contrrio de muitas previses, foi um xito no s de assistncia mas
tambm de participao activa.
ACP: Quais so as tuas maiores referncias cinematogrficas?
DG: As referncias conscientes so muitas, desde o sentido esttico
do cinema sovitico de Einsestein e Vertov (que impregna a imagem de
realismo e utiliza magistralmente a manipulao da montagem); passando pela orientao social e pelo cinema quase de desesperana do
neo-realismo italiano de De Sica, Visconti; at ao activo documentrio
brasileiro encabeado por um Coutinho poltico, que traz a emoo humana sem sentimentalismo nem truques; ou ao documentrio da meditao e do peso do tempo de Audrius Stonys. As referncias so mltiplas e variadas. Todas elas tm um peso quando me coloco detrs da
cmara, como tambm a experincia vital que carrego. Mais do que
uma cinfila, sou uma observadora atenta da vida. Para mim, o importante encontrar uma forma pessoal de contar que torne nica a
experincia cinematogrfica sentida e realizada. Para isso preciso
298
libertar-se de dogmas, ter a inteno de explorar novas linguagens e

estar aberto a outras possibilidades para entender a natureza de cada
projecto. E, por ltimo, ter dinheiro.
ACP: O que , para ti, o documentrio?
DG: uma maneira de estar no mundo e de fazer cinema. Uma
tentativa de compreend-lo, preenchendo o vazio das palavras e o vazio
das imagens. Uma tentativa de entender o pas, o povo, a histria, a vida
e a mim prpria. , ao mesmo tempo, uma maneira de libertar-me de
preconceitos e de dialogar com o outro ao mesmo nvel. uma forma
de vida que no se escolhe - j se nasce com ela. Eu filmo por uma
necessidade vital.
ACP: A verdade sempre o objectivo principal?
DG: No documentrio h um cruzamento de olhares que se encontram ou se confrontam, permitindo a desconstruo do apreendido
como real e do assimilado como verdade. As hipteses de partida so
vlidas, at que se demonstre o contrrio ou at que o outro nos demonstre o contrrio. As nossas convices so temporais, postas prova
a cada instante. Mas sobre estas bases, certas ou no, constroemse novos significados, novas concepes do observado. O real no se
constri do nada, constri-se sobre o aprendido e o vivido. E, ainda que
parea contraditrio (a observao e a interveno no real), existe ao
mesmo tempo uma certa predisposio para estar vazio.
Cada pessoa fala a partir da sua experincia, que a memria que
tem hoje de toda a sua vida. A principal virtude de um documentarista
a de estar aberto ao outro, at ao ponto de transmitir a impresso
de que o interlocutor tem razo ou, pelo menos, as suas razes. Essa
a regra suprema da humildade da qual se pode ter imenso orgulho
e que aprendi do mestre Coutinho. preciso uma predisposio para
estar vazia: s assim posso filmar e construir. A pessoa que se coloca
minha frente no se vai sentir julgada. Ela contar a sua verdade e eu
construirei a minha verdade.
ACP: Que projectos tens para o futuro?
DG: Filmar, filmar e filmar. Para isso, preciso lutar todos os dias
contra a falta de recursos e o cansao provocado pela rotina do trabalho
(o mesmo que possibilita a sobrevivncia que o documentrio no permite). Ser mulher-orquestra no fcil: crescer no mundo do cinema
ainda mais difcil e ser independente uma autntica loucura. O cin-
299
ema mais bonito do outro lado, mas eu preciso colocar-me por detrs
da cmara. A batalha principal realizar o segundo documentrio. A segunda chegar ao pblico. Talvez algum dia possa dedicar-me a contar
histrias sem pensar na contabilidade, nas contrataes, nos processos
burocrticos interminveis... Mas com ou sem apoio institucional, com
ou sem produtora, vou continuar.

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