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Revista do Programa de Ps-graduao em Msica

Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro


Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 1-244 - Jan./Jun. 2011

ISSN 01037595

Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 1-244 - Jan./Jun. 2011


Programa de Ps-graduao em Msica
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

O longo sculo XIX

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO


Alosio Teixeira
Reitor
Sylvia da Silveira Mello Vargas
Vice-reitora
Angela Uller
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Flora de Paoli
Decana
ESCOLA DE MSICA
Andr Cardoso
Diretor
Marcos Nogueira
Vice-diretor
Roberto Macedo
Diretor Adjunto de Ensino de Graduao
Ermelinda A. Paz Zanini
Coordenadora do Curso de Licenciatura
Eduardo Biato
Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural
Miriam Grosman
Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso
Marcos Nogueira
Coordenador do Programa de Ps-graduao em Msica
Maria Alice Volpe
Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica
Comisso executiva: (membros docentes da Comisso Deliberativa do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil)
Marcos Nogueira, Marcelo Verzoni, Maria Jos Chevitarese, Jos Alberto Salgado, Pauxy Gentil Nunes e Maria Alice Volpe
Produo: Maria Celina Machado
Reviso musicolgica: Andr Cardoso
Editorao musical (Arquivo de Msica Brasileira): Thiago Sias
Reviso musical (Arquivo de Msica Brasileira): Lutero Rodrigues
Reviso e copidesque: Mnica Machado
Traduo e reviso de lngua inglesa: Maria Alice Volpe
Projeto grfico, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval
Capa: Mulheres de Argel (1834), Eugne Delacroix, reproduo.
A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA um peridico semestral, arbitrado, de circulao nacional e internacional, dirigido a pesquisadores da msica e reas
afins, professores, pesquisadores e estudantes. A RBM pretende ser um instrumento de divulgao e de disseminao de produes atuais e relevantes do
Ensino, da Pesquisa e Extenso, no mbito da msica e de reas afins, atravs da publicao de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas,
entrevistas, partituras e informes. A RBM adota o Acordo Ortogrfico de 1990, assinado pela Comunidade de Pases de Lngua Portuguesa, e as normas da
ABNT. O acesso gratuito pela internet pelo site www.musica.ufrj.br/posgraduacao/rbm
Endereo para correspondncia:

Programa de Ps-graduao em Msica da Escola de Msica da UFRJ


Rua do Passeio, 98, Lapa, Rio de Janeiro _ RJ
CEP: 20021-290
Tel.: (21) 2240-1391
E-mail: revista@musica.ufrj.br

Tiragem: 500 exemplares


Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ

ISSN 01037595

Programa de Ps-graduao em Msica


Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

EDITORA-CHEFE
Maria Alice Volpe (UFRJ, Rio de Janeiro)
CONSELHO EDITORIAL
Alda de Jesus Oliveira (UFBA, Salvador)
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS, Porto Alegre)
Elizabeth Travassos (UniRio, Rio de Janeiro)
Elliott Antokoletz (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Fabrizio Della Seta (Universidade de Pvia, Itlia)
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Ilza Nogueira (UFPB, Joo Pessoa)
Joo Pedro Paiva de Oliveira (Universidade de Aveiro, Portugal)
Juan Pablo Gonzles (Pontifcia Universidade Catlica do Chile, Santiago)
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)
Mrio Vieira de Carvalho (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Martha Tupinamb Ulha (UniRio, Rio de Janeiro)
Omar Corrado (Pontifcia Universidade Catlica Argentina, Buenos Aires)
Paulo Ferreira de Castro (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Philip Gossett (Universidade de Chicago, EUA)
Rafael Menezes Bastos (UFSC, Florianpolis)
Ralph P. Locke (Universidade de Rochester, NY, EUA)
Rgis Duprat (USP, So Paulo)
Ricardo Tacuchian (UniRio, Rio de Janeiro)
Robin Moore (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Rogrio Budasz (Universidade da Califrnia, Riverside, EUA)
Srgio Figueiredo (UDESC, Florianpolis)
Silvio Ferraz (UNICAMP, Campinas)

SUMRIO
11 .................................................................................EDITORIAL

17

ARTIGOS
Uma ampla viso do exotismo musical ....................................
.......................................................................... Ralph P. Locke

61

Orientalismo e discurso dramtico-musical do Notturno


de Condor, de Carlos Gomes ...................................................
............................................... Marcos Virmond e Irandi Daroz

71

Transcries de Flausino Vale para violino solo .......................


......................................................................... Zoltan Paulinyi

89

A pera como reflexo sobre a construo do espao e da


identidade na Amaznia do sculo XIX ...................................
.......................................................................... Mrcio Pscoa

Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade ...............


105 ...................................................................... Lutero Rodrigues
Nepomuceno e Max Bruch: anlise de uma (recm-descoberta)
129 conexo .................................................................. Joo Vidal
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades

155 e dois percursos ............................................ Marcelo Verzoni

Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros na virada do sculo XIX ao XX no Rio de Janeiro .............................
171 ...................................................... Uliana Dias Campos Ferlim
MEMRIA
O legado de Jaime Diniz (19241989) ......................................
193 .................................................................... Ricardo Meira Lins
RESENHAS
Humberto Amorim, Heitor Villa-Lobos e o violo ...................
205 .............................................................................. Fbio Zanon
Jorge Peixinho, memria viva .................................................

213 ................................................................. Maria Lcia Pascoal

ENTREVISTA
Vasco Mariz em seus 90 anos: um pesquisador dedicado
220 msica brasileira .........................................Ricardo Tacuchian
ARQUIVO DE MSICA BRASILEIRA
Introduo a Gavota e Minueto de O contratador dos
224 diamantes, de Francisco Braga ........................ Andr Cardoso
Gavota e Minuete, de O contractador dos diamantes

229 ........................................................................ Francisco Braga


238 .............................................................. NORMAS EDITORIAIS

CONTENTS
13 .................................................................................EDITORIAL
ARTICLES
A Broader View of Musical Exoticism .....................................
17 ........................................................................... Ralph P. Locke
Orientalism and musicodramatic discourse in the Notturno
from Condor by Carlos Gomes .................................................
61 .................................................. Marcos Virmond and Irandi Daroz
Transcriptions for violin solo, by Flausino Vale ........................

71 .......................................................................... Zoltan Paulinyi


Opera as a reflection on the construction of space and identity

89 in nineteenth-century Amazon ....................... Mrcio Pscoa

Carlos Gomes, the Modernists and Mrio de Andrade ...........


105 ...................................................................... Lutero Rodrigues
Nepomuceno and Max Bruch: an analysis on a (recently
129 discovered) connection .......................................... Joo Vidal
Chiquinha Gonzaga and Ernesto Nazareth: two mentalities
155 and two paths ............................................... Marcelo Verzoni

Catulo da Paixo Cearense and the struggle of the songwriters


at the turn of the 19th to the 20th century in Rio de Janeiro
171 ...................................................... Uliana Dias Campos Ferlim
MEMORY
The legacy of Jaime Diniz (1924-1989) .........................
193 .................................................................... Ricardo Meira Lins
REVIEWS
Humberto Amorim, Heitor Villa-Lobos e o Violo ...................
205 .............................................................................. Fbio Zanon
Jorge Peixinho, live memory .................................................

213 ................................................................. Maria Lcia Pascoal


INTERVIEW
Vasco Mariz in his 90 anniversary: a researcher dedicated
220 to Brazilian music ....................................... Ricardo Tacuchian
th

BRAZILIAN MUSIC ARCHIVE


Introduction to Gavota and Minueto from O contratador
224 dos diamantes, by Francisco Braga ................. Andr Cardoso
Gavota and Minuete from O contractador dos dia-

229 mantes ........................................................... Francisco Braga

EDITORIAL GUIDELINES

241 .....................................................................................................

EDITORIAL
A Revista Brasileira de Msica uma publicao do Programa de Ps-graduao
em Msica, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e visa a incentivar a pesquisa
em msica nas diversas abordagens interdisciplinares, mantendo amplo o escopo
de seu contedo, sobre todos os ramos da msica. Tradicional veculo de difuso
dos assuntos relacionados a msica brasileira e msica no Brasil, a RBM considera
oportunas as contribuies sobre questes relacionadas a outras regies culturais
que possam promover o dilogo com a comunidade internacional de especialistas,
bem como amplas discusses concernentes rea. Cada volume est organizado
em sees de artigos acadmico-cientficos, de memria, de resenhas, de entrevista
e concludo pela seo de arquivo de msica brasileira, constituda de texto
introdutrio e edio de obra musical oriunda da Coleo de Manuscritos Musicais
da Biblioteca Alberto Nepomuceno, da Escola de Msica da UFRJ. Sempre que
possvel os volumes sero organizados em eixos temticos propostos pelo Conselho
Editorial ou resultantes do conjunto substancial dos artigos selecionados para
publicao. Desse modo, a RBM buscar estimular o debate, a crtica e a inovao,
bem como captar e refletir as tendncias, temticas e questes norteadoras da
pesquisa em msica no momento. O Conselho Editorial constitudo por especialistas de reconhecida competncia e larga experincia na rea, vinculados a
instituies diversas em abrangncia nacional e internacional. A RBM conta tambm com um corpo de pareceristas ad hoc, constitudo por pesquisadores nacionais
e internacionais de diversas instituies.
A RBM dirige-se comunidade acadmico-cientfica em seu amplo espectro
de pesquisadores da msica, msicos, historiadores, antroplogos, socilogos e
estudiosos da cultura e reas afins. Com periodicidade semestral e distribuio
nacional e internacional, a RBM apresenta-se em verso impressa e eletrnica. A
revista gentilmente distribuda para bibliotecas, universidades e demais instituies de natureza educacional, cientfica e cultural, do Brasil e do exterior, que
tenham interesse na msica brasileira, latino ou ibero-americana. Solicita-se permuta aos demais peridicos afins. A verso eletrnica encontra-se disponvel gratuitamente no nosso endereo eletrnico. Atualmente a RBM est indexada nas
bases RILM Abstracts of Music Literature, Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica e The Music Index-EBSCO este ltimo licenciado a
disseminar o seu contedo.
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

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O presente volume tem como eixo temtico O longo sculo XIX e apresenta
posicionamentos crticos pertinentes ao estudo da msica no Brasil do perodo,
especialmente voltados a questes de identidade e alteridade, sob as perspectivas
diversas da crtica cultural, da histria da recepo, da sociologia, dos estudos
estilsticos, da histria cultural e dos estudos da msica popular. Conta com as
contribuies de Ralph Locke (Universidade de Rochester), Marcos Virmond e Irandi
Daroz (Universidade Sagrado Corao), Zoltan Paulinyi (Universidade de vora),
Mrcio Pscoa (Universidade do Estado do Amazonas), Lutero Rodrigues
(Universidade Estadual Paulista), Joo Vidal (UFRJ), Marcelo Verzoni (UFRJ) e Uliana
Ferlim (Universidade de Braslia). A homenagem de Ricardo Lins a Jaime Diniz
seguida das resenhas de Fbio Zanon (Royal Academy of Music, de Londres) e
Maria Lcia Pascoal (Unicamp) sobre livros publicados recentemente. A RBM presta
a sua homenagem ao historiador da msica brasileira Vasco Mariz pelo seu
aniversrio de 90 anos com a entrevista realizada por Ricardo Tacuchian (Unirio e
Academia Brasileira de Msica). Andr Cardoso (UFRJ e Academia Brasileira de
Msica) apresenta a partitura Gavota e Minueto para cordas de O Contratador
dos Diamantes, de Francisco Braga, localizada no acervo desta instituio brasileira,
concluindo o percurso deste volume dedicado ao sculo XIX.
Agradeo toda a equipe que trabalhou com extrema dedicao para a realizao
deste volume, Mrcia Carnaval, Maria Celina Machado, Mnica Machado e Francisco Conte; ao diretor da Escola de Msica da UFRJ, Andr Cardoso, pelo apoio
generoso; ao coordenador do Programa de Ps-graduao em Msica, Marcos
Nogueira, pelo respaldo irrestrito e a ambos pelo constante dilogo, sincero e
frutfero ; aos colegas da Comisso Deliberativa e da Comisso Executiva da RBM:
Marcelo Verzoni, Maria Jos Chevitarese, Jos Alberto Salgado e Pauxy Gentil Nunes, alm dos colegas at aqui mencionados. Agradeo, ainda, a todos os membros
do Conselho Editorial e aos pareceristas ad hoc, pela pronta resposta s nossas
demandas e pela produtiva colaborao.
Esperamos que este volume descortine um rico universo ao leitor.

Maria Alice Volpe


Editora

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REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

EDITORIAL

The Revista Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) is a publication of


the Graduate Studies Program in Music at the Federal University of Rio de Janeiro
(UFRJ), and aims at fostering research on music through different interdisciplinary
approaches as it upholds its broad scope concerning all fields of music inquiry. A
scholarly journal traditionally focusing on issues related to Brazilian music and
music in Brazil, the RBM also welcomes articles on issues and topics from other
cultural areas that may further the dialogue with the international community of
scholars as well as critical discussions concerning the field. Each volume is divided
into the following sections: scholarly articles, in memoriam essay, reviews (book,
CD, DVD and others), interview, and concludes with the section Brazilian Music
Archive consisting a musicological edition of a selected work from the Rare
Collection of Alberto Nepomuceno Library of the School of Music at UFRJ,
presented by an introductory text. Whenever possible, the volumes will be
organized into themes proposed by the Editorial Board or arising from the
substantial group of articles selected for publication. In this way, the RBM seeks to
stimulate innovation, critical thought and discussion, as well as to capture and
reflect upon trends, issues and questions that have headed current music research.
The Editorial Advisory Board is selected among eminent specialists with wide
experience in the field, and affiliated with institutions of national and international
reach. The RBM also counts on a body of ad hoc referees composed of national
and international researchers from several institutions.
The RBM is aimed at the academic community in its broad spectrum of music
researchers, musicians, historians, anthropologists, sociologists, culture scholars,
and specialists from other related areas. The RBM is published twice a year in
printed and electronic versions with national and international circulation. The
printed version is distributed in libraries, universities and other educational,
scientific and cultural institutions, from Brazil and abroad, interested in either
Brazilian or Ibero-American music. Exchange with other related journals is
welcome. The electronic version is freely available at www.musica.ufrj.br. The RBM
is currently indexed in RILM Abstracts of Music Literature, Brazilian Music
Bibliography of the Brazilian Academy of Music, and The Music Index-EBSCO the
latter licensed to make its content fully available.
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

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This volume presents the guiding theme The long nineteenth century, and
proposes critical reflections on issues related to music in Brazil during that period,
focusing particularly on identity and alterity from different perspectives as
approached by cultural criticism, reception history, sociology, style studies, cultural
history, and popular music studies. It counts on the contributions of Ralph Locke
(University of Rochester), Marcos Virmond and Irandi Daroz (Sacred Heart
University), Zoltan Paulinyi (University of Evora), Mrcio Pscoa (State University
of Amazonas), Lutero Rodrigues (Sao Paulo State University), Joo Vidal (UFRJ),
Marcelo Verzoni (UFRJ) and Uliana Ferlim (University of Brasilia). The tribute to
Jaime Diniz by Ricardo Lins is followed by reviews of Fbio Zanon (Royal Academy
of Music, London) and Maria Lcia Pascoal (Unicamp) on recently published books.
The RBM pays tribute to Brazilian music historian Vasco Mariz for his 90th birthday
with the interview of Ricardo Tacuchian (Unirio and the Brazilian Academy of
Music). Andr Cardoso (UFRJ, Brazilian Academy of Music) presents the score Gavota and Minueto for strings from O Contratador dos Diamantes, by Francisco
Braga, located in the collection of this Brazilian institution, completing the course of
this volume devoted to the nineteenth century.
I wish to thank all members of the RBM staff for their extreme dedication,
Mrcia Carnaval, Maria Celina Machado, Mnica Machado, and Francisco Conte;
Andr Cardoso, Director of the School of Music of UFRJ, and Marcos Nogueira,
Head of the Graduate Studies Program in Music, for their generous support, sincere
and fruitful dialogue. Thanks also to my colleagues from the Deliberative Committee
of the Graduate Studies Program in Music and the RBM Executive Committee,
Marcelo Verzoni, Maria Jos Chevitarese, Jos Alberto Salgado, and Pauxy Gentil
Nunes. I also wish to thank all members of the Editorial Advisory Board and ad hoc
referees, for their prompt response to our requests and efficient collaboration.
May this volume disclose a rich universe to all readers.

Maria Alice Volpe


Editor

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REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

Uma ampla viso


do exotismo musical*
Ralph P. Locke**
Resumo
A maioria dos estudos anteriores sobre o exotismo musical reflete a suposio tcita de que uma
obra entendida pelo ouvinte como extica somente se incorpora elementos distintivamente exgenos ou altamente incomuns quanto ao estilo musical. Esse Paradigma Apenas Estilo Extico
mostra-se muitas vezes elucidativo, particularmente quando aplicado a obras puramente instrumentais. Em peras e outras obras dramtico-musicais ambientadas em locais exticos, pelo contrrio, a msica ouvida dentro de um quadro narrativo que induz a resposta do ouvinte. No entanto,
a bibliografia existente sobre o extico na msica tende a concentrar sua ateno em poucas
cenas ou passagens que soam no ocidentais. E tambm tende a omitir as muitas peras e oratrios
dramticos da era barroca que focam em tiranos orientais desprezveis. Este artigo prope o Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto, visando contribuir para dar sentido a uma variedade
de retratos musicais do extico, bastante diversificados na mensagem e nos meios. Trechos das seguintes obras so analisados para discutir os diversos aspectos do problema: Les Indes galantes, de
Rameau; Belshazzar de Handel; Carmen, de Bizet; e Madama Butterfly, de Puccini. Cada caso guarda
uma gama completa de componentes artsticos, inclusive dispositivos musicais pertencentes ou
alheios ao vocabulrio extico tradicional, que enriquecem nossa compreenso de quo diverso,
poderoso e, s vezes, perturbador pode ser o processo de exotizao em gneros que combinam a
msica e a representao dramtica.
Palavras-chave
pera sculo XVIII sculo XIX exotismo.
Abstract
Most previous writings on musical exoticism reflect the unspoken assumption that a work is perceived
by the listener as exotic only if it incorporates distinctively foreign or otherwise highly unusual
elements of musical style. This Exotic Style Only Paradigm often proves revelatory, especially for
purely instrumental works. In operas and other musicodramatic works set in exotic locales, by contrast,
music is heard within a narrative frame that shapes the listeners response. Yet the existing literature
on the exotic in music tends to restrict its attention to those few scenes or passages (in such
works) that sound non-Western. It also tends to leave unmentioned the many Baroque-era operas
and dramatic oratorios that focus on despicable Eastern tyrants. The present article proposes an All
the Music in Full Context Paradigm to help make sense of a variety of exotic portrayals that are
strikingly diverse in message and means. Relevant issues are discussed by analysing some passages
of the following works: Rameaus Les Indes galantes; Belshazzar, by Handel; Bizets Carmen; and
Puccinis Madama Butterfly. In each case, the full range of artistic componentsincluding musical
devices that lie within or outside the traditional exotic vocabularyenriches our understanding of
how diversely, powerfully, sometimes disturbingly the exoticizing process can function in genres
that combine music with dramatic representation.
Keywords
Opera 18th 19th century exoticism.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
** Eastman School of Music, Universidade de Rochester, NY, E.U.A. Endereo eletrnico: rlocke@esm.rochester.edu.
Artigo recebido em 22 de novembro de 2009 e aprovado em 23 de novembro de 2009; traduo recebida em 9 de maro
de 2011 e aprovada em 8 de abril de 2011.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 17-59, jan./jun. 2011

REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

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Uma ampla viso do exotismo musical _ Locke, R. P.

Uma das personagens mais vividamente exticas da histria da pera Dalila


de Samson et Dalila (1875), de Saint-Sans. No entanto, as duas canes de amor
com as quais ela subjuga Samson Printemps qui commence e Mon coeur souvre
ta voix no so exticas no que tange ao estilo. Ao contrrio, elas envolvem
tcnicas padronizadas da era romntica para expressar a beleza, a paixo e a seduo. Essas tcnicas incluem saltos vocais extasiantes, frases meldicas que se
estendem de forma assimtrica, harmonia rica, escrita fluda para os sopros e
em Mon coeur a evocao de uma brisa suave. Assim, como no libreto, a msica retrata essa mulher insinuante e dissimulada, dramaticamente especfica e
esteticamente gratificante, que nos mantm a escutar, preocupados com o que
Dalila pensa, sente e faz. Alm disso, a pera como um todo com sua oposio
sistemtica entre o bem e o mal, a tradio judaico-crist e os seus inimigos do
Oriente assegura que entendamos as ciladas de Dalila como tpicas da mulher
de sua regio.1
Estudiosos e crticos que tm descrito como o exotismo funciona em Samson
et Dalila, tm ignorado esses e outros momentos marcantes desse retrato musical
extico. Em vez disso, concentraram-se em alguns trechos que so francamente exticos do ponto de vista estilstico-musical. Frequentemente discutido o grande
bal do ltimo ato, a Bacchanale dos Filisteus, cujos ritmos pulsantes e sincopados
e as obsessivas segundas aumentadas aludem msica rabe que Saint-Sans
veio a conhecer durante suas frias de inverno no Norte da frica.2
___________________________________________________________________________________________________

*Artigo intitulado A Broader View of Musical Exoticism, publicado originalmente em Jornal of Musicology, v. 24, n. 4,
2007, p. 477-521. Traduo de Maria Alice Volpe, autorizada pelo autor. Partes do presente artigo foram apresentadas
pela primeira vez, sob ttulos diversos, nos congressos da Sociedade Americana de Musicologia (regional de Nova York,
2006), (nacional, 2006) e da Sociedade Internacional de Musicologia (2007). O presente artigo foi posteriomente expandido
no captulo Exoticism with and without exotic style, do livro Musical Exoticism: Images and Reflections (Cambridge University
Press, 2009). O autor gostaria de agradecer aos seguintes colegas, por terem ajudado a formular os pensamentos, apontado
matrias cruciais e compartilhado os seus trabalhos inditos: Naomi Andr, Tekla Babelak, Daniel Beaumont, Jonathan
Bellman, Blair, Olivia Bloechl, Francesca Brittan, Bruce Alan Brown, Carlo Caballero, Catherine Cole, Melina Esse, Roger
Freitas, Helen Greenwald, Arthur Groos, Lydia Hammesley, Ellen Harris, Rebecca Harris-Warrick, Kii-Ming Lo, Shay Loya, Patrick
Macey, Jrgen Maehder, Franois de Mdicis, Stephen C. Meyer, Christopher Moore, Michaela Niccolai, James Parakilas,
Michael Pisani, Jennifer Ronyak, David Rosen, Emanuele Senici, Mary Ann Smart, Marilynn J. Smiley, Jrgen Thym, Holly
Watkins, Gretchen Wheelock, Amanda Eubanks Winkler e Lesley A. Wright. O autor e a tradutora agradecem ainda leitura cuidadosa e sugestes dos colegas Jos Oliveira Martins e Rgis Duprat. Nota da Editora: Embora a RBM adote o sistema autor-data, optou-se por manter o sistema adotado pelo autor na publicao original.
Ralph P. Locke, Constructing the Oriental Other: Saint-Sanss Samson et Dalila, Cambridge Opera Journal 3 (1991):
276-79, 289-98. Primeiro encontramos Dalila no contexto mais ou menos na liderana da dana e canto das sacerdotisas
de Dagon, que provocam (de acordo com as direes de palco) os homens hebreus (266-267). Uma caracterstica da
expresso Mon coeur pode carregar um cheiro vago de exotismo: o movimento cromtico descendente na primeira
ocorrncia da expresso Ah, rponds verse-moi!; ou o cromatismo pode sugerir o deslizar de uma serpente, como
um trao de carter independente do lugar ou etnia? Sobre a diferenciao do estilo extico do no extico (embora
caracterizador de uma personagem), consulte nos 3 e 29.
2
Sobre o hijz mode in this Bacchanale, ver Locke, Constructing, 266-268. Cf. Myriam Ladjili, La musique arabe chez les
compositeurs franais du XIXe sicle saisis dexotisme (1844-1914), International Review of the Aesthetics and Sociology
of Music, 26 (1995): 2326; e Jean-Pierre Bartoli, Lorientalisme dans la musique franaise du XIX e sicle: la ponctuation,
la seconde augmente et lapparition de la modalit dans les procdures exotiques, Revue Belge de Musicologie, 51
(1997): 151-153, 161.
1

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Uma ampla viso do exotismo musical _ Locke, R. P.

A resposta acadmica a esta pera evidentemente extica tem sido estreita e


aproximada do lugar comum. O exotismo musical tem sido definido de modo bastante limitado incorporao de elementos estilsticos exgenos (ou de sonoridade
estranha, no mnimo). Em contraste com essa viso, o presente artigo insiste em
que o exotismo musical se defina de modo mais amplo, como o processo pelo
qual lugares e povos exticos so representados em obras musicais. Parte de definies de exotismo musical propostas por diversos estudiosos importantes, com
formao e interesses distintos (Thomas Betzwieser, Jonathan Bellman, Jean-Pierre
Bartoli) e segue adiante, contrastando-as com uma definio de minha prpria
lavra, que se pretende mais abrangente e mais adequada a uma ampla gama de
representaes exticas per musica.
Para fins polmicos e prticos, a abordagem do exotismo musical que se encontra frequentemente na literatura acadmica e crtica aqui chamada de Paradigma
Apenas Estilo ExticoN.T. 1 e a nova abordagem aqui proposta chamada (no
muito elegantemente, admito) de Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto. Esse novo paradigma, mais abrangente, inclui o aspecto predominante e
outros complementares.3 Embora o Paradigma Apenas Estilo Extico permanea
imensamente valioso, especialmente para muitas peas instrumentais, ele insuficiente para abordar obras programticas extensas como veremos adiante,
no que diz respeito Sheherazade, de Rimsky-Korsakov.
O Paradigma Apenas Estilo Extico tambm no permite uma abordagem
minimamente satisfatria de muitas obras dramticas de intenes exticas, como
mencionamos antes, a muitas obras dramticas de intenes exticas. Este artigo
conclui com uma leitura crtico-analtica de trechos significativos de quatro obras:
um oratrio dramtico de Handel e peras de Rameau, Bizet e Puccini. Especificamente, este artigo atenta para determinadas passagens de cada obra que retratam um povo, indivduo ou situao extica. Entretanto, uma vez que essas
passagens no empregam msica de sonoridade extica (na verdade, nenhuma passagem no oratrio de Handel o faz), elas tm sido negligenciadas na bibliografia
sobre o exotismo musical, e as implicaes de sua caracterizao extica permanecem praticamente inexploradas.
___________________________________________________________________________________________________

A expresso em ingls Exotic Style Only Paradigm poderia ser traduzida por Paradigma Extico Estritamente Estilstico.
3
Saliento que o novo paradigma (Todas as Msicas) incorpora o paradigma predominante (Apenas Estilo Extico).
Se eu propusesse um novo paradigma como alternativa que no se sobrepusesse ou no fosse complementar (ou seja,
apenas estilo no extico), criaria um problema de patrulhamento entre o estilo extico e no extico. Acredito que
esse patrulhamento seja intil. Exotismo na maioria das vezes no depende apenas das notas musicais, mas tambm do
seu contexto ou quadro de referncia (como discutido no presente artigo, ver, por exemplo, nota 29), bem como de
outros fatores, nomeadamente a natureza de uma determinada performance e o preparo cultural e musical de cada ouvinte. No ltimo caso (associaes de um ouvinte com rudos, trechos de msica etc.), ver meu Limpossible possibilit
de lexotisme musical, trad. Vincent Giroud, in Musique, esthtique et socit en France au XIXe sicle: Liber amicorum
Jol-Marie Fauquet, ed. Damien Colas, Florence Gtreau e Malou Haine (Lige: Mardaga, 2007), 91-107.
N.T. 1

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Uma ampla viso do exotismo musical _ Locke, R. P.

EXOTISMO COM E SEM ESTILO EXTICO


Exotismo refere-se, etimologicamente, a lugares ou cenrios distantes (ou
desviantes) de um ponto de vista considerado normativo na maioria das vezes,
aquele do prprio observador. Como tantos ismos (idealismo, romantismo), o
exotismo pode ser muito abrangente e relativamente abstrato: uma ideologia,
um conjunto diversificado de atitudes e preconceitos, uma tendncia intelectual.
Ou pode ser amplo, ainda que concreto: uma tendncia cultural com manifestaes ricas e variadas. Na literatura e nas artes visuais, por exemplo, o exotismo
geralmente identificado no assunto de uma obra e nas atitudes e intuitos estticos
evidentes do criador da obra, mas no necessariamente em seu estilo. Os historiadores da arte, por exemplo, observam que as pinturas francesas orientalistas
do incio at meados do sculo XIX fazem uso, principalmente, de tcnicas ocidentais normativas e atualizadas, como a modelagem de forma tridimensional atravs
de perspectiva, cor e sombra. Delacroix pintou centenas de cenas do Oriente Mdio, ainda que tenha considerado a arte da regio sem relevo e desinteressante.4
Tcnicas no ocidentais vieram a tornar-se atrativas a artistas de geraes posteriores, incluindo Manet, Gauguin, Picasso e Matisse.5
No campo musical, o exotismo tem sido tratado menos como uma mentalidade
ou abordagem artstica e mais como um lxico especfico de dispositivos estilsticos
que o compositor e presumivelmente muitos dos seus ouvintes associa, com
ou sem razo, a determinados lugares ou povos distantes. Por vezes, deparamonos at com a palavra no plural, significando que a pea faz muito ou pouco uso
de vrios exotismos tpicos da poca.6 Exotismos, neste sentido, so de pequena
escala e enumerveis.7 Noutras vezes a palavra se refere a um dialeto estilstico extico, que inclui certo nmero dessas caractersticas de pequena escala. Um estudioso recente, Jeremy Day-OConnell, considera o estilo alla turca da espcie encontrada em obras como o Rond alla Turca, de Mozart (o finale da Sonata para
Piano em L Maior, K. 331) o primeiro exotismo reconhecvel na msica oci-

20

___________________________________________________________________________________________________
4
Donald A. Rosenthal, Orientalism: The Near East in French Painting 18001880 (Rochester, NY: Memorial Art Gallery of
the Univ. of Rochester, 1982), 33 (Delacroix, trecho do dirio de 11 de maro de 1850, sobre retratos de Mughal).
5
Os especialistas em artes visuais focalizam principalmente a iconografia (assunto), como os azulejos e as caractersticas
faciais, e regularmente aceitam que as caractersticas bsicas do estilo (por exemplo, a perspectiva, a pincelada) so
muitas vezes, especialmente no incio do sculo e meados do sculo XIX, aquelas que prevalecem correntemente na arte
ocidental. Veja a discusso em Jean Alazard, L Orient et la peinture franaise au xixe sicle, dEugne Delacroix Auguste
Renoir (Paris: Plon, 1930); Philippe Jullian, The Orientalists: European Painters of Eastern Scenes, trad. Helga e Dinah
Harrison (Oxford: Phaidon, 1977); Rosenthal, Orientalism; The Orientalists: Delacroix to Matisse, The Allure of North
Africa and the Near East, ed. MaryAnne Stevens (London: Royal Academy of Arts, 1984); James Thompson, The East:
Imagined, Experienced, Remembered: Orientalist Nineteenth Century Painting (Dublin: National Gallery of Ireland, 1988);
Roger Benjamin, Orientalism: Delacroix to Klee (Sydney: Gallery of New South Wales, 1997); e Locke, Constructing,
264, 268-269.
6
H segmentos perspicazes sobre Exotismen satztechnische e Exotismen harmonische (tcnicas precisas, no plural)
em Peter Korfmacher, Exotismus em Giacomo Puccinis Turandot (Colnia: Dohr Verlag, 1993), 106-144.
7
Maneirismo um caso paralelo de -ismo que comporta tanto um significado amplo (em crtica de arte, por exemplo)
quanto um de pequena escala (maneirismos impertinentes de palavras ou gestos).
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dental.8 Esta considerao pode dar a impresso equivocada, ainda que inadvertidamente, de que antes de 1750, concepes exotizantes de lugares e povos
distantes e diferentes no tenham deixado marca em obras musicais de sua poca.
No subestimo a busca quase emprica de dispositivos especficos e dialetos
coerentes do estilo extico. Ao contrrio, gostaria de comear chamando a ateno
para esta abordagem e para os lxicos de dispositivos e dialetos que ela tende a
compilar e integr-la ao Paradigma Apenas Estilo Extico, ou para ser breve,
Paradigma de Estilo Extico9, enraizado, explcita ou implicitamente, nas definies
de exotismo musical estritamente baseadas no estilo. As melhores definies correntes includas as da introduo de Jonathan Bellman para a coletnea The
Exotic in Western Music e a de Thomas Betzwieser no verbete Exotismus em Die
Musik in Geschichte und Gegenwart partem do pressuposto de que o exotismo
reside em uma tentativa de evocar, com preciso ou no, a msica local. Para
Bellman, o exotismo constitudo pelo emprstimo ou uso [...] caracterstico e
facilmente reconhecvel de gestos musicais da cultura estrangeira.10 Betzwieser,
no verbete de MGG, afirma que o exotismo, tal qual manifesto em relao msica, pode ser observado [...] na utilizao de material musical extico.11
Essas breves citaes j sugerem um ponto de discordncia. Necessitam de
materiais exticos provindos direta ou indiretamente da cultura estrangeira, como
afirma Bellman? Sugere que tais materiais tm sido tomados de emprstimo?12
Ou estamos falando de material musical extico como enuncia Betzwieser, ressalvando-se a palavra crucial em grifo?

___________________________________________________________________________________________________
8
Jeremy Day-OConnell, Pentatonicism from the Eighteenth Century to Debussy (Rochester: Univ. of Rochester Press,
2007), 49, 48 (exotismo musical teve apenas uma prtica limitada antes de 1800.
9
Um paralelo semelhante encontrado na obra de escritores que focalizam topoi ou tpicos estilsticos na msica dos
sculos XVIII e XIX. Dois desses escritores so mais abrangentes, porm, pouco mencionam o exotismo musical (exceto
o alla turca). Veja Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer Books, 1980), 21; e
Raymond Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral (Bloomington: Indiana Univ. Press, 2006). Um lxico
minucioso das caractersticas estilsticas exticas dado, com exemplos selecionados de um repertrio extenso e variado,
de Michael V. Pisani, Exotic Sounds in the Native Land: Portrayals of North American Indians (Tese de Doutorado, Univ.
of Rochester, Eastman School of Music, 1996), 90-100 e 116-19. Pisani condensa este lxico em sete categorias, no
captulo Im an Indian Too, in The Exotic in Western Music, ed. Jonathan Bellman (Boston: Northeastern Univ. Press,
1998), 218-57 e 343-37 (esp. 229-31). Tento uma lista mais completa das categorias de estilo extico (algumas das quais
potencialmente enormes, por exemplo, escalas e modos incomuns) em meu livro Musical Exoticism: Images and
Reflections (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2009).
10
Jonathan Bellman, Introduction, in Bellman, Exotic, x. Cf. Bellmans The style hongrois in the Music of Western Europe
(Boston: Northeastern Univ. Press, 1993).
11
Thomas Betzwieser e Michael Stegemann, Exotismus, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2a ed. rev., ed.
Ludwig Finscher (Kassel: Brenreiter and Stuttgart: Metzler, 1994), vol. 3, cols. 226-43. Cf. Thomas Betzwieser, Exotismus
und Trkenoper in der franzsischen Musik des Ancien Regime: Studien zu einem sthetischen Phnomen (Laaber: LaaberVerlag, 1993).
12
Emprestados ou, na linguagem mais politizada da crtica cultural recente, apropriados. Ver a nota 40 abaixo e Georgina
Born e David Hesmondhalgh, Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music, in Western
Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, ed. Born e Hesmondhalgh (Berkeley: Univ.
of California Press, 2000), 1-58.

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A discordncia mais aparente que real. Em outra parte de seu ensaio introdutrio, Bellman deixa claro que a relao com qualquer msica do pas ou regio
em questo , s vezes, tnue ou inexistente.
Exotismo Musical [...] pode ser definido como a utilizao ou o
emprstimo de materiais musicais que evocam locais distantes ou
quadros de referncia estrangeiros [...] Exotismo Musical uma questo de mtier composicional, de fazer as notas soarem algo diferente
do que normalmente soam.13
A formulao de Bellman soar diferente do que normalmente permite
que um compositor venha a distorcer as normas estilsticas de sua prpria tradio
musical, at que soem diferentes ou mesmo inventar inteiramente um recurso
estilstico surpreendente.
Recentemente o terico musical Jean-Pierre Bartoli tem chamado a ateno
para esse ponto com referncia linguagem da semitica:
No domnio artstico, designa-se pela palavra exotismo uma combinao de procedimentos que evocam a alteridade cultural e geogrfica
[altrit] [...] [pelo] uso de unidades significativas [units significatives]
que parecem [...] emprestadas de uma linguagem artstica estrangeira.14
A formulao de Bartoli, unidades significativas que parecem emprestadas
prev a possibilidade de que as unidades significativas sejam emprestadas, mas
de modo algum exige que assim seja. Elas podem ser, mais uma vez, verses contorcidas de prticas existentes, dentro do estilo musical familiar, ou pura inveno.
Frequentemente, o Paradigma de Estilo Extico revela-se esclarecedor. Especialmente em obras puramente instrumentais, determinados dispositivos facilmente
identificveis por exemplo: bordes, harmonias primitivas, modos incomuns
(vrias escalas hngaro-ciganas, distintas opes pentatnicas e assim por diante),
alm de melodias, ritmos e sonoridades instrumentais consideradas caractersticas
compem o ferramental essencial com que, h sculos, muitos compositores
criaram efeitos exticos.15 Exemplos muito comentados incluem a pea de Mozart
___________________________________________________________________________________________________

Bellman, Introduction, ix.


Jean-Pierre Bartoli, Propositions pour une dfinition de lexotisme musical et pour lapplication en musique de la
notion disotopie smantique, Musurgia, 7, no 2 (2000): 65.
15
Esses materiais so, muitas vezes, de uma sonoridade estranha, num sentido lato. Mary Hunter sabiamente salienta
que, muitas vezes, peas exticas no oferecem um eco dos materiais usados (ou supostamente usados) na msica
estrangeira, mas sim uma traduo da impresso que os ocidentais tinham dessa msica (como ser discutido adiante).
Mary Hunter, The Alla Turca Style in the Late Eighteenth Century: Race and Gender in the Symphony and the Seraglio,
in Bellman, The Exotic in Western Music, 48-52.
13
14

22

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mencionada acima Rondo alla turca e as obras de Debussy influenciadas pelo


gamelo, como Pagodes.16
Procedimentos passveis de anlise segundo o Paradigma de Estilo Extico ocorrem tambm em muitas peras situadas no real ou no alhures imaginado; so
frequentes em peas de cena, como coros, bals e procisses cerimoniais onde,
por exemplo, melodias chinesas mais ou menos autnticas tendem a aparecer em
Turandot, de Puccini.17 Um dos primeiros mais habilidosos nessa tcnica foi Gluck,
em diversos bals e peras francesas escritos para Viena ou, mais tarde, para
Paris.18 Outro foi Mozart que, naturalmente em Die Entfhrung aus dem Serail
(1782), baseou determinados nmeros para Osmin e para o coro nas caractersticas
do estilo musical chamado turco, que sabia, poderiam ser reconhecidas com deleite e consideradas espirituosas pelos cavalheiros vienenses (nas palavras dele
mesmo) que estariam na plateia.19
Proponho uma viso muito mais ampla de exotismo musical; uma que incorpora
o Paradigma de Estilo Extico, mas que permite considerar muitas outras passagens
musicais que no diferem da linguagem musical predominante na caracterizao
de outro extico. Tais passagens musicais assim o sugerem porque so apresentadas em contexto claramente extico, como no caso da pera enredo, palavras cantadas, cenrios e figurinos.20
O aqui proposto Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto ou Paradigma de Contexto Pleno, para abreviar no toma como componente definidor
(necessrio e suficiente) o emprstimo ou imitao do estilo local. De fato, admite
que uma obra exotizante no precisa exibir esquisitices estilsticas. O estar livre
de constrangimentos estilsticos decorre logicamente de minha definio mais
abrangente:

___________________________________________________________________________________________________
16
Sobre o Rondo alla turca, ver, entre muitas discusses, Matthew Head, Orientalism, Masquerade and Mozarts Turkish
Music (London: Royal Musical Association, 2000), 64-66, 117-23. As obras de Debussy inspiradas no gamelo so discutidas
por Mervyn Cooke em The East in the West: Evocations of the Gamelan in Western Music, in Bellman, Exotic in
Western Music, esp. 260-62; e Day-OConnell, Pentatonicism, 158-81.
17
Kii-Ming Lo, Turandot auf der Opernbhne (Frankfurt: Peter Lang, 1996), 325-36; e Michele Girardi, Puccini: His International Art, trad. Laura Basini (Chicago: Univ. of Chicago Press, 2000), 211-17.
18
Notveis so o ballet-pantomima La Cythre assige (Viena, 1762), a pera cmica La rencontre imprvue, ou Les plerins de la Mecque (Viena, 1764), a dana dos escravos em Iphignie en Aulide (Paris, 1774) e o coro das mulheres cntias em Iphignie en Tauride (Paris, 1779). Sobre Gluck e outros cultivadores do ballet e pera francesa e alem da metade at o final do sculo XVIII, ver Bruce Alan Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna (Oxford: Clarendon Press,
1991), 90, 168-71, 186-89, 236-44, e Ilustrao 6; Betzwieser, Exotismus, 118-266; e Anke Schmitt, Der Exotismus in der
deutschen Oper zwischen Mozart und Spohr (Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung K. D. Wagner, 1988), esp. 13-15.
19
Carta de Mozart para seu pai, 26 de setembro de 1781, citada em Thomas Bauman, W. A. Mozart: Die Entfhrung aus
dem Serail (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1987), 65.
20
O paradigma mais amplo aqui proposto amparado em estudos sobre os elementos que interagem na pera (por
exemplo, a abordagem polivalente defendida de vrias maneiras por Pierluigi Petrobelli, Harold Powers, James Webster,
Carolyn Abbate e Roger Parker), no Lied alemo (como notavelmente explorado por Ann Clark Fehn, Rufus Hallmark,
and Jrgen Thym) e no cinema, videoclipe e propaganda (respectivamente por Claudia Gorbman, Carol Vernallis e Nicholas
Cook).

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Exotismo musical o processo de evocar na msica ou por meio


dela seja sonoridade extica ou no um lugar, povo ou meio
social que no inteiramente imaginrio, e que difere profundamente do nosso prprio pas ou cultura, nas atitudes, costumes e
moral. Mais precisamente, o processo de evocar um lugar (povo,
meio social) que percebido como diferente da [cultura inerente]
s pessoas que fazem e recebem o produto cultural exotizante.21
O lugar evocado, devo acrescentar, diferente apenas nos aspectos exteriores,
de superfcie. Como veremos adiante, para alm da superfcie, o local extico
pode ser percebido, em certo sentido, como algo familiar.
No menosprezo o Paradigma Apenas Estilo Extico aquele que se formula
a partir de definies como as da Bellman, Betzwieser e Bartoli. Muito ao contrrio,
eu o incorporo entusiasticamente ao Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto dentro de um conjunto de opes. Chego a constatar, com algum descontentamento, que importantes descobertas feitas nos limites do Paradigma de Estilo
Extico, enriquecidas por estudos acadmicos especializados, ainda no repercutiram devidamente na bibliografia histrico-musical mais geral (como enciclopdias e obras referenciais para a pesquisa). Exemplos incluem algumas observaes por Miriam Whaples e Betzwieser Thomas sobre tipos especficos de
marchas exticas (e algumas recorrentes melodias turcas e janzaras), nos
sculos XVII e XVIII; e, ainda, o argumento de Donald Mitchell de que a utilizao
de heterofonia em Das Lied von der Erde pode ser resultante de uma possvel familiaridade de Mahler com as descries de Guido Adler sobre as tcnicas heterofnicas das msicas chinesa e outras no europeias.22 Alm disso, novos estudos
alinhados com o Paradigma de Estilo Extico esto sendo publicados regularmente,
embora muitas vezes destinados a um perfil especializado e, portanto, relativamente limitado de leitores.23
___________________________________________________________________________________________________

24

21
Essa definio expandida e atualizada deriva de uma anterior, por mim proposta, no verbete Exoticism in New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 2 ed. (New York: Groves Dictionaries, 2000) e em meu artigo Exoticism and Orientalism in Music: Problems for the Worldly Critic, in Edward Said and the Work of the Critic: Speaking Truth to Power, ed.
Paul A. Bov (Durham: Duke Univ. Press, 2000), 257-81, 306-12.
22
Miriam K. Whaples, Early Exoticism Revisited, in Bellman, The Exotic in Western Music, 19-21, e Thomas Betzwieser,
Exotismus und Trkenoper in der franzsischen Musik des Ancien Regime: Studien zu einem sthetischen Phnomen
(Laaber: Laaber-Verlag, 1993), 102-9. Donald Mitchell, Gustav Mahler, Songs and Symphonies of Life and Death: Interpretations and Annotations (Berkeley: Univ. of California Press, 1986), 62-64, 125-27, 451, 389-92, 624-34.
23
Herv Lacombe, The Keys to French Opera in the Nineteenth Century, trad. Edward Schneider (Berkeley: Univ. of California
Press, 2001), 179-205; Nasser Al-Taee, Fidelity, Violence, and Fanaticism: Orientalism in Wranitzkys Oberon, Knig der
Elfen, Opera Quarterly 17, n 1 (2001): 43-69; Michael V. Pisani, Imagining Native America in Music (New Haven: Yale
Univ. Press, 2005); David Pacun, Thus We Cultivate Our Own World, and Thus We Share It with Others: Ksak Yamadas
Visit to the United States in 1918-1919", American Music, 24 (2006): 67-91, esp. 90, 93 (sobre harmonizao de modos
japoneses); Ralph P. Locke, Spanish Local Color in Bizet and Verdi: Unexplored Borrowings and Transformations, in
Stage Music and Cultural Transfer: Paris, 18301914, ed. Annegret Fauser e Mark Everist (Chicago: Univ. of Chicago
Press, 2009); e Shay Loya, Beyond Gypsy Stereotypes: Harmony and Structure in the Verbunkos Idiom, Journal of Musicological Research, vol. 27, n 3, julho de 2008, p. 254-280.

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A denominao que proponho aos dois paradigmas no significa que considero


que o mais estreito (Estilo Extico) exclui necessariamente a considerao do contexto. Alguns estudos de obras e trechos em estilo extico tm dado o passo importante
de trazer elementos no musicais, bem como contextos histrico-culturais, com
destaque para a discusso.24 Ainda assim, a tendncia primordial entre os estudiosos e crticos que adotam o Paradigma Estilo Extico tem sido a de tratar os
traos de estilo como marcas relativamente autossuficientes da alteridade e
ainda de dar apenas limitada ateno, se tanto, abordagem de como a percepo
do compositor e do ouvinte do estilo foi ou afetada por fatores ex-ternos s notas. Essa tendncia repete certas correntes formalistas da musicologia, entre
meados e final do sculo XX (que enfatizam notavelmente a msica em si) correntes musicolgicas que, por sua vez, podem ser comparadas a certas correntes
coevas dos estudos literrios, como a New Criticism (Nova Crtica).25
O CASO ESPECFICO DA MSICA PROGRAMTICA
Tenho salientado que o Paradigma Estilo Extico particularmente adequado
s obras instrumentais de intenes francamente exticas, mas se mostra insuficiente quando a obra no inteiramente escrita em estilo extico. Um caso interessante a suite sinfnica Sheherazade, de Rimsky-Korsakov. Inicialmente podese pensar na Sheherazade como inteiramente extica, do comeo ao fim. Afinal,
___________________________________________________________________________________________________
24
Por limitao de espao no so discutidos aqui os estudos crticos recentes sobre o mrito esttico e a funo cultural
(obra cultural) de composies que emprestam (ou se apropriam ou so influenciadas pelas) msicas de outras
culturas ou grupos. Ver Born e Hesmondhalgh, Introduction; Jonathan Bellman, The Noble Pathways of the National:
Romantic and Modern Reactions to National Music, The Pendragon Review, 1, n 2 (outono, 2001): 4565; Derek B.
Scott, Orientalism and Musical Style, in From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology (Oxford: Oxford Univ.
Press, 2003), 155-78, 235-39; e Matthew Head, Musicology on Safari: Orientalism and the Spectre of Postcolonial Theory,
Music Analysis 22 (2003): 211-30. Dois estudos de repertrios especficos: Pisani, Imagining Native America in Music, e
Shay Loya, The Verbunkos Idiom in Liszts Music of the Future: Historical Issues of Reception and New Cultural and
Analytical Perspectives (Tese de Doutorado, Kings College, Londres, 2006), 111-40. O livro de Pisani oferece extensa
informao sobre as atitudes e circunstncias histricas que moldaram a composio e recepo das obras musicais que
retratam o ndio, incluindo msicas de salo e trilhas sonoras de filmes. Loya contesta a terminologia que muito
acriticamente equipara etnia e gnero, e que cataloga peas inteiras desse modo (da o uso de expresses como idioma
Verbunkos, em vez de estilo cigano ou peas hngaras. Ao mesmo tempo, discute a conotao estereotipada do
cigano na poca de Liszt e mesmo na atualidade (O idioma Verbunkos, 23-29). A populao conhecida como cigana
(Zigeuner etc.) muito frequentemente se autodenomina roma e tem sido reconhecida e pertinentemente descrita por
cientistas sociais e etnomusiclogos.
25
Sobre o contraste entre uma musicologia voltada quase exclusivamente s notas musicais com frequentes postulados
de um empirismo quase cientfico e seus intentos por uma acuidade modernista e uma musicologia voltada ao
contexto (e, talvez, necessariamente mais desordenada), ver Joseph Kerman, Contemplating Music: Challenges to
Musicology (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1985), 113-81 (inclusive observaes sobre o Novo Criticismo e sobre a
tendncia positivista de excluir o contexto); Richard Crawford, American Studies and American Musicology: A Point of
View and a Case in Point (Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1975), 14; Ralph P. Locke, Musicology and/
as Social Concern: Imagining the Relevant Musicologist, in Rethinking Music, ed. Nicholas Cook and Mark Everist (Oxford:
Oxford Univ. Press, 1999), 499-530 (esp. 502-10); Ralph P. Locke, Response by Ralph P. Locke, in Musicology and Sister
Disciplines: Past, Present, Future: Proceedings of the 16th International Congress of the International Musicological Society,
Londres, 1997, ed. David Greer, Ian Rumbold e Jonathan King (London: Oxford Univ. Press, 2000), 209-17 (que lidam com
aspectos estticos da prtica social dos concertos e outros fenmenos sociolgicos na msica); e Richard Taruskin, Speed
Bumps [resenha sobre Cambridge History of Nineteenth-Century Music e Cambridge History of Twentieth-Century Music],
19th-Century Music, 29 (20056): 185-295.

Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 17-59, jan./jun. 2011

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Uma ampla viso do exotismo musical _ Locke, R. P.

est baseada nos contos de As mil e uma noites (ou Noites rabes),26 e tambm
emprega vrios dispositivos estilsticos que foram marcas reconhecveis do Oriente
Mdio naquela poca (e, para muitos ouvintes, ainda hoje so). Em particular, o
recorrente solo de violino que representa Sheherazade inicia com uma memorvel melodia diatnica descendente em modo menor, na qual cada nota principal
se alterna com sua vizinha superior em tercinas (ou seja, em termos de graus da
escala 5 4-5-4 3-4-3 2-3-2 1), resultando num tipo de linha sinuosa e ornamental
que a historiografia sobre esta e outras obras semelhantes muitas vezes descreveu
ainda o faz como arabesco.27 (Uma recente nota de programa, ecoando certas
descries das mulheres das Noites, arroga essa delgada e curvilnea melodia
protagonista feminina).28
Basta um olhar para a partitura de Sheherazade e rapidamente sero reveladas
passagens que no so musicalmente cunhadas no Oriente Mdio. Essas passagens
tambm ajudam a rememorar certas lendas rabes e a esboar algumas cenas
consideradas tpicas da regio: o navio de Simb navegando itinerante pelo mar,
o terno episdio entre um jovem prncipe e uma princesa e a agitao de um mercado livre. Sabemos que o tema recorrente que abre a pea (em unssono) representa o sulto Shahriar graas ao sumrio do enredo, escrito pelo compositor e
publicado no topo da partitura; e tambm devido ao carter severo e ameaador
do referido tema, ainda que no seja notavelmente extico no estilo.29
Do mesmo modo, a segunda paisagem marinha da obra a seo do quarto
movimento em que o navio se choca contra um rochedo encimado por um Ca___________________________________________________________________________________________________

Na partitura, Rimsky-Korsakov fornece um breve programa (um pargrafo de extenso) e os ttulos dos movimentos.
Mais tarde o prprio compositor se distancia dessas aluses literrias, embora com pouco proveito. Nikolai RimskyKorsakov, My Musical Life, trad. Judah A. Joffe da quinta edio russa (New York: Alfred A. Knopf, 1942), 292-24.
27
Arabesco um termo adotado no Ocidente para se referir s formas ou linhas curvilneas das artes plsticas do
Oriente Mdio. Correspondentemente, na msica ocidental frequente se referir a uma melodia ou contracanto curvilneo
que seja particularmente malevel e decorativo. Alm disso, tambm pode significar para autores alemes da esttica,
para Schumann e muitas vezes para Debussy uma manifestao artstica de puro e descompromissado prazer. Ver
textos diversos, como Franz Liszt, Des Bohmiens et de leur musique en Hongrie, ed. rev. (Leipzig: Breitkopf & Hrtel,
1881), 403; W. J. Henderson, A Note on Floridity, Musical Quarterly, 2 (1916): 348; Franoise Gervais, La notion de
larabesque chez Debussy, Revue musicale, 241 (1958): 3-23; Jean-Jacques Eigeldinger, Debussy et lide darabesque
musicale, Cahiers Debussy, 1213 (198889): 514; Caroline Potter, Debussy and Nature, in The Cambridge Companion
to Debussy, ed. Simon Trezise (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003), 34-35, 143-47, 158-61, 183, 253; e Gurminder
Kaur Bhogal, Arabesque and Metric Dissonance in the Music of Maurice Ravel (19051914) (Tese de Doutorado, Univ. of
Chicago, 2004), 34-114, 188-259.
28
Comentrio do musiclogo e crtico Paul J. Horsley, escrito para a Orquestra de Filadlfia, disponvel em http://
www.carnegiehall.org/textSite/box_office/events/ evt_6614.html, acessado em 24 de agosto de 2007. Cf. vrias descries
em As mil e uma noites, entre as quais, como um ramo de salgueiro ou um talo de manjerico doce, sua beleza atingiu
o olho e confundiu a menteThe Third Dervishs Tale, in The Arabian Nights, vol. 1, ed. Muhsin Mahdi, trans. Husain
Haddawy (New York: Norton, 1990), 127.
29
Alguns podero argumentar que o tema do sulto no inteiramente normativo, uma vez que delineia, em sentido
descendente, apenas um fragmento da escala de tons inteiros. Alm disso, sua apresentao em despido unssono poderia ser interpretada como reflexo da conhecida falta de harmonia da msica no europeia. A essas objees, se
poderia responder que a utilizao de fragmentos da escala de tons inteiros estava se tornando uma opo normativa de
um estilo musical avanado e autorreflexivo (em Liszt, assim como em boa parte da msica russa) e ainda que retumbantes
aberturas no harmonizadas tinham sido utilizadas sem inteno extica por muitos compositores anteriores (por exemplo,
Haydn, Sinfonia n 104; Beethoven, Sinfonia n 5; Liszt, Concerto para Piano n 1).
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valeiro de Bronze, as sequncias ascendentes, as escalas em rpido movimento


ascendente e descendente e as harmonias instveis so muito parecidas com
aquelas utilizadas no descritivismo musical das tempestades martimas que ocorrem em outras latitudes por exemplo, ao longo da costa norueguesa em Der
fliegende Hollnder, de Wagner.30 No entanto, o pblico das salas de concerto e os
ouvintes de CD percebem a breve, porm violenta, cena martima de RimskyKorsakov como parte de uma narrativa extica, ou seja, como uma entre muitas
outras de uma sequncia dos contos das Noites rabes.31 Assim percebem porque
ouvem tais passagens no contexto fornecido pelo compositor: o resumo do enredo,
os ttulos sugestivos dos quatro movimentos, e as diversas sees da obra que
soam como Oriente Mdio.
EXOTISMO EM OBRAS DRAMTICO-MUSICAIS
Justamente as peras e as outras obras dramticas que requerem ou, melhor,
que revelam mais plenamente o poder interpretativo do Paradigma Todas as
msicas em Pleno Contexto. Obras musicodramticas operam de modo muito
diferente do que as puramente instrumentais. Em oratrios dramticos, a msica
ouvida dentro do quadro de referncia fornecido pelo enredo e pelas palavras
cantadas. Na pera, a msica ouvida em contraposio a uma gama ainda mais
ampla de elementos no musicais: alm do enredo e das palavras cantadas h figurinos, cenrios, movimento de palco e dana. Apesar do amplo leque de possibilidades de representao resultantes em obras musicodramticas, os estudos
existentes de peras e oratrios exticos tendem a concentrar-se nas poucas cenas
ou passagens que surpreendem os ouvintes por soarem no ocidentais e, portanto,
se enquadram no Paradigma Apenas Estilo Extico.
Em Madama Butterfly por exemplo, estudiosos tm identificado muitas passagens que fazem uso de modos pentatnicos ou mesmo de melodias japonesas
inteiras (que Puccini recolheu propositadamente em livros e outras fontes).32 Por
outro lado, os estudiosos tendem a ignorar as inmeras passagens daquela pera
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30
O episdio em questo ocorre perto do incio do Conto do Terceiro Derviche. A Montanha Negra magntica e tira os
pregos das tbuas dos navios que chegam perto, fazendo-os desmontar. No topo da montanha est um cavalo de bronze
e um cavaleiro. Sobre a composio, disseminao, histria da publicao e tcnica narrativa elaborada das Noites, ver
Robert Irwin, The Arabian Nights: A Companion (London: Allen Lane, 1994) e Daniel Beaumont, Slave of Desire: Sex,
Love, and Death in the 1001 Nights (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson Press, 2002), 15-31.
31
O mar de Rimsky-Korsakov se acalma novamente (movimento 4, c. 629-40, Poco pi tranquillo, comeando com arpejos em pianssimo no clarinete), como faz o mar na histria do Terceiro Derviche, depois que o protagonista, cumprindo
as instrues de uma voz que se ouve em um sonho, derruba o guerreiro e enterra o cavalo de bronze. Esta segunda paisagem martima em Sheherazade uma variante desenvolvimentstica daquela do primeiro movimento; ambas utilizam
um tema que deriva claramente do tema do sulto. Para aprofundar esse assunto, ver Nasser Al-Taee, Under the Spell
of Magic: The Oriental Tale in Rimsky-Korsakovs Scheherazade, in The Arabian Nights in Historical Context: Between
East and West, ed. Saree Makdisi e Felicity Nussbaum (Oxford: Oxford Univ. Press, 2008).
32
Girardi, Puccini, 21117; cf. Arthur Groos, Cio-Cio-San and Sadayakko: Japanese Music-Theater in Madama Butterfly,
Monumenta Nipponica, 54 (1999): 41-73.

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que, embora no usem o modo pentatnico de sons instrumentais caractersticos


nem quaisquer outros dispositivos que poderiam ser considerados distintivos do
Japo, ajudam a retratar certas caractersticas da cultura japonesa, como a delicadeza, a credulidade e submisso de Cio-Cio-San.33
A consequncia drstica do Paradigma de Estilo Extico dominante que os
estudos de exotismo na pera e em outros gneros dramticos, nomeadamente
os de Whaples, Betzwieser e Timothy D. Taylor, tendem a omitir (ou excluem sumariamente) as muitas peras e oratrios dramticos da era barroca que enfocam
um tirano oriental desprezvel, simplesmente porque essas obras raramente evocam estilos exticos.34 O proeminente estudioso da pera barroca, Silke Leopold
afirma francamente que somente a partir da segunda metade do sculo XVIII os
enredos opersticos que se passam na regio islmica suscitaro significativo interesse cultural [...]. Metastasio no trata qualquer assunto islmico.35 Essa breve formulao d, inadvertidamente, a impresso errnea de que poucas obras importantes antes de 1750 situavam-se em regio cultural islmica. No entanto, dois
dos notveis sucessos de Handel, Rinaldo (1711) e Tamerlano (1724), ocorrem,
respectivamente, na Palestina controlada pelos otomanos (perto de Jerusalm) e
na Bizncio controlada pelos mongis; e vrios personagens importantes em ambas
as obras so muulmanos.36
Outro estudioso da pera, Gilles de Van, traz esse marco para data posterior,
afirmando que a grande era do exotismo no domnio operstico comeou no incio do sculo XIX, quando localizaes se tornaram geograficamente mais especficas atravs da couleur locale teatral e musical, e quando os personagens eram
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28

33
Trs breves excees, envolvendo a percepo [ocidental] das qualidades japonesas associadas s pequenas
dimenses, so Mosco Carner, Puccini: A Critical Biography, 2 ed. (London: Duckworth, 1974), 385 (pessoas e coisas
diminutas), 391 (pequeninos ps trpegos; aquele mundo curioso e agitado de bonecas) ; Kimiyo Powils-Okano,
Puccinis Madama Butterfly (Bonn: Verlag fr systematische Musikwissenschaft, 1986), 89; e a discusso sobre o
burburinho no estudo de Susan McClary, Mounting Butterflies, in Jonathan Wisenthal, Sherrill Grace, Melinda Boyd,
Brian McIlroy e Vera Micznik, eds., A Vision of the Orient: Texts, Intertexts, and Contexts of Madame Butterfly (Toronto:
Univ. of Toronto Press, 2006), 24-25.
34
Whaples iniciou, em sua tese de doutorado, a empreitada de (conforme ela coloca em trabalhos posteriores) investigar
a influncia [] das descries e citaes de todas as msicas no europeias na literatura de viagens disponveis sobre
obras cnicas exticas de compositores anteriores a 1800 (Exotismo Early Revisited, 4). Definio Betzwieser em MGG
permite apenas trs condies para uma obra ser considerada extica: se utiliza instrumentos nativos (ou presumivelmente
similares a elas ou permanente para eles), se usa a msica nativa (ou msica estranha o suficiente para ser entendida
como estando por isso) ou se encena vrios ritos estrangeiros (Exotismus, cols. 226-27). Os mesmos critrios orientam
a seleo das obras discutidas em seu importante livro Exotismus (como indicado nas pginas 16 e 17). Minha definio,
pelo contrrio, permite uma obra seja descrita como substancialmente extica na inteno e efeito se os personagens
estrangeiros, seus costumes e as aes deste ou daquele indivduo forem retratados de formas que diferem notavelmente
das maneiras pelas quais os ocidentais so na maioria das vezes eu no estou dizendo sempre retratados no mesmo
gnero. Em certo sentido, estou expandindo a terceira categoria de Betzwieser (estrangeiros ou cerimnias rituais) para
incluir toda a vida humana, atividade e comportamento no local retratado. Mais recentemente, Timothy D. Taylor explica
que ele omite peras e oratrios de Handel do debate porque no dependem de signos de significao musical do
Outro no-ocidental Taylor, Beyond Exoticism: Western Music and the World (Durham: Duke Univ. Press, 2007), 10.
35
Silke Leopold, Zur Szenographie der Trkenoper, Analecta musicologica, 21 (1982): 371.
36
Rinaldo , em parte, uma pera de feitiaria, com base na luta entre cavaleiros cristos e muulmanos nefandos que
tem poderes sobrenaturais; Alcina (1735) e a mais raramente encenada Orlando (1733) so outros exemplos de Handel.

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caracterizados por seu lugar de origem.37 Essa ltima frase d a impresso lamentvel de que nas peras e oratrios dramticos dos sculos XVII e XVIII, personagens
no europeus no eram caracterizados nem apresentados de modo distintivo;
tampouco o eram os inmeros monarcas do Oriente (reis e rainhas da Babilnia,
Prsia e ndia) ou os ocasionais porm proeminentes cortesos do leste asitico
(como no importante libreto de Metastasio, Leroe cinese, 1752).38 Lderes nativos
dos povos do Novo Mundo (nomeadamente Montezuma, um personagem central
em peras de compositores to importantes como Purcell, Vivaldi e Graun) tambm
aparecem frequentemente em obras dramticas.39
Certamente algo muito diferente e especial comea a ocorrer a partir de cerca
de 1750, primeiro com a disseminao do estilo alla turca e, em seguida, no decorrer do sculo XIX, com a conscincia cada vez maior de msica escocesa e hngarocigana, e das tradies musicais das regies ainda mais distantes, inclusive ndia,
China, Sudeste Asitico, Japo, frica subsaariana, e Amrica do Norte (especialmente suas vertentes nativa e afro-americana). Assim, o exotismo comea a se
justapor a um processo distinto que se tornaria cada vez mais importante no sculo
XX (e alm), ou seja, intercmbios musicais entre o Ocidente e o resto. Para
esse processo de intercmbio os cientistas sociais tm proposto vrios termos,

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Gilles de Van, Lexotisme fin de sicle et le sens du lointain, in Letteratura, musica e teatro al tempo di Ruggero
Leoncavallo: Atti del 2o Convegno internazionale Ruggero Leoncavallo nel suo tempo, ed. Lorenza Guiot e Jrgen Maehder
(Milan: Casa Musicale Sonzogno, 1995), 103, 105.
38
A respeito do drama frequentemente musicado de Metastasio sobre Alexandre e o rei irascvel da ndia (Poros), consultese o final do presente artigo. Kii-Ming Lo, de modo ainda mais explcito que o de Van, exclui todas as primeiras peras
que se passam no antigo Oriente Mdio, por no reconhecer nelas um retrato de no europeus: A presena de pases
no europeus na histria da pera europeia comea com a apresentao do descobrimento e conquista da Amrica
Latina. O primeiro exemplo que Lo considera relevante (mesmo se no existissem muitas peras anteriores envolvendo
turcos, persas e assim por diante) a pera romana Il Colombo (1690), de Bernardo Pasquini, musicada para o libreto do
cardeal Pietro Ottoboni. Ver China-Mythen im italienischen Opernlibretto des Settecento, in Peter Csobdi, Gernot
Gruber, Jrgen Khnel, Ulrich Mller, Oswald Panagl e Franz Viktor Spechtler, eds., Politische Mythen und nationale
Identitten im (Musik-)Theater: Vortrge und Gesprche des Salzburger Symposions 2001 (Anif/Salzburg: Verlag MuellerSpeiser, 2003), 1:185. Leroe cinese foi muito imitado em libretos de pera ao longo das geraes seguintes, conforme Lo
demonstrou em seu estudo, e Gluck musicou outros libretos de Metastasio sobre chineses Le cinesi de forma
encantadora em 1753, usando uma verso expandida preparada pelo prprio Metastasio. Ver China-Mythen, 18691.
Lo argumenta ainda que no se pode falar em exotismo ou chinoiserie do sculo XVIII em Leroe cinese, tampouco em
Le cinesi (190). Entretanto, o cenrio chins certamente afetou a maneira como as audincias do seu tempo responderam
aos acontecimentos incomuns em ambas as obras. Em Leroe cinese, por exemplo, um ministro imperial chins troca o
beb filho do imperador com o seu prprio filho, para evitar que o primeiro seja assassinado e assegurar que o menino
possa crescer para, oportunamente, herdar o trono. Essa premissa poderia ter sido considerada implausvel se situada
entre os europeus. (O famoso trocador de bebs do sculo XIX Azucena, na pera Il Trovatore (1853), de Verdi ,
analogamente, no um europeu normativo, mas um cigano).
39
Sobre peras representando Montezuma e outros lderes de povos do Novo Mundo, ver dois estudos de Jrgen Maehder:
The Representation of the Discovery [of America] on the Opera Stage, in Carol E. Robertson, ed., Musical Repercussions
of 1492: Encounters in Text and Performance (Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1992), 257-88; e Die
Opfer der Conquista: Das Volk der Azteken auf der Opernbhne, in Peter Csobdi, Gernot Gruber, Ulrich Mller, et al.,
eds., Weine, weine, du armes Volk!: Das verfhrte und betrogene Volk auf der Bhne, 2 vols. (Salzburg/ Anif: Mller
Speiser, 1995), 1: 265-87. Desdobramentos posteriores so discutidos em James Parakilas, The Soldier and the Exotic:
Operatic Vari a tions on a Theme of Racial Encounter, pt. 1, Opera Quarterly 10, n 2 (1994): 36-38 (sobre Fernand
Cortez, de Spontini); e em Francesco Izzo, Exotism [sic], Colonialism and Oppression in Italian Early Romantic Opera, in
Csobdi, et al., Weine, weine, 317-26.
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buscando iseno de juzo de valor, incluindo transculturao.40 Tenho insistido


que transculturao musical e exotismo musical se justapem, mas no so idnticos.41 Exotismo como o Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto nos
permite ver tem existido muitas vezes na ausncia de influncias transculturais,
e mesmo na ausncia de qualquer tentativa de fazer a msica soar estranha.
Um sentido mais abrangente de como a msica pode descrever um lugar, povo
ou indivduo extico foi vislumbrado em estudos perspicazes de uma ou vrias
obras. Mary Hunter, por exemplo, apontou que os aspectos violentos e irracionais
(e em grande parte inventados) do estilo alla turca representam a impresso de
incoerncia que os ocidentais atribuem msica turca (em vez de representar os
sons da msica em si) e tambm simbolizam a (percepo de) comportamentos
violentos e imprevisveis dos habitantes da regio.42 O Paradigma de Contexto
Pleno conclama positivamente para tais estudos e explicita as suas ramificaes.
O Paradigma de Contexto Pleno , como dito anteriormente, especialmente
valioso em obras teatrais e oratrios, em que cdigos musicais exticos so apenas
um tipo de ferramenta disponvel para um compositor que pretenda realizar uma cena ou drama exotizado. Um momento de reflexo deve tornar bvio que uma
pera (ou oratrio dramtico) situada em local extico pode envolver praticamente
todo e qualquer recurso estilstico e formal musical, verbal, visual e coreogrfico
para retratar uma grande variedade de tipos reconhecidos como exticos. Esses
tipos incluem o caudilho vicioso, seus ignorantes seguidores do sexo masculino, o
depositrio da sabedoria oriental antiga, a mulher sedutora, bem como a sua contraposio, a mulher sensvel que sofre de (o que retratado como) a misoginia
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Antroplogos culturais (por conseguinte, muitos etnomusiclogos) explicam a identidade cultural como formada por
meio de negociao e apropriao criativa. Particularmente relevantes para os tipos de obras exticas discutidas no presente artigo so os conceitos de intercmbio ou transferncia cultural, hibridismo (cf. nota 41), processo musical (ao invs de produto musical), encontro colonial, reciprocidade (conforme proposto por Bronislaw Malinowski) e transculturao
(tal como proposto por Fernando Ortiz, com especial destaque para prticas musicais etnicamente misturadas em Cuba).
Shay Loya contrasta especificamente o modelo de transculturao e o modelo de apropriao, preferindo o primeiro
por ser mais recproco e matizado, menos prescritivo politicamente (The Verbunkos Idiom, 111-40). Um estudo notvel
de composio intercultural encontra-se em Neue Musik und Interkulturalitt, Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft
51 (Stuttgart: Franz Steiner, 2002). Um estudo exemplar (no musical) de intercmbio cultural encontra-se em Nancy
Bisaha, Creating East and West: Renaissance Humanists and the Ottoman Turks (Philadelphia: Univ. of Pennsylvania
Press, 2004). Sobre a distino entre processo musical e produto musical, ver John Blacking, The Study of Man as
Music-Maker, in John Blacking e Joann W. Kealiinohomoku, eds., The Performing Arts: Music and Dance (The Hague:
Mouton, 1979), 13, e vrios outros ensaios naquele volume.
41
H uma imensa literatura sobre a atual transculturao ou hibridismo musical (que se desloca do Oeste para o restante
do mundo, de centros metropolitanos para reas rurais e ex-colnias; mas tambm no sentido inverso) e sobre a questo
relacionada com a identidade cultural atravs do fazer e do consumo de msica. Ver, por exemplo, The Western Impact
on World Music: Change, Adaptation, and Survival (New York: Schirmer Books, 1985); Mark Slobin, Subcultural Sounds:
Micromusics of the West (Hanover, NH: Wesleyan Univ. Press, Univ. Press of New England, 1993); Philip Bohlman, The
Music of European Nationalism: Cultural Identity and Modern History (Santa Barbara, Cal.: ABC-Clio, 2004); e John Morgan
OConnell, In the Time of Alaturka: Identifying Difference in Musical Discourse, Ethnomusicology, 49 (2005): 177-205.
42
Hunter, The Alla Turca Style, 50-52. Hunter chama a ateno (71-73) para um retrato dramtico-musical extico
muito diferente, que faz uso (como nos casos de Rameau e Handel) de uma msica de sonoridade no extica. No trio
das mulheres do harm, em Lincontro improvviso, de Haydn, Hunter observa que as requintadas e sensuais linhas vocais
sobrepostas expressam o desejo e a disponibilidade sexual das trs mulheres do harm.
40

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arraigada da sociedade em questo.43 Da mesma forma, tal obra pode usar uma
vasta gama de materiais musicais e de outra natureza artstica para construir situaes ou estados de esprito (ameaador, desolador, arrebatador, mstico, inocentemente idlico e assim por diante) que foram entendidas na poca como caractersticas do local ou do povo. O Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto,
ao contrrio do que prevalece hoje, tem a liberdade de considerar todo e qualquer
recurso que auxilie nesses vrios retratos.
O modo como funciona no surpreende os estudiosos que lidam com a pera
ou a msica de filme (ou simplesmente msica), pois constitui apenas um caso especfico de um princpio geral que opera na msica dramtica e em outros gneros
de predominncia representativa ou narrativa.44 As palavras e os elementos visuais
em uma pera, oratrio ou filme colocam o personagem ou o grupo em um determinado outro lugar. Muitas vezes, a msica marca o personagem ou o grupo de
forma indelvel como brbaro, sedutor, sbio ou o que quer que seja. A audincia funde duas mensagens distintas em um todo indissocivel. Esse estranho
outro lugar [Japo, frica do Norte etc.] pensado como um lugar de barbrie
(ou de seduo, sabedoria ou outras qualidades). Assim, a msica nesses gneros
dramticos concorre para caracterizar (para usar um jargo da crtica de pera
e cano erudita), como costuma acontecer quando a representao envolve a
loucura, criaturas sobrenaturais, mulheres ou outras condies, grupos ou indivduos que tm sido vistos como o outro, ou seja, desviantes, essencialmente,
da norma masculina heroica.
Isso tudo nos parece bastante razovel, at mesmo bvio. Propomos ir mais
longe nesse argumento: a msica em certas obras ou passagens exotizantes pode
at no ser um reflexo fiel das qualidades ou caractersticas de um povo extico
(como definido pela expresso e ao dramtica). Ao contrrio, esses trechos oferecem boa, efetiva e, at mesmo (sob uma certa tica) grande msica, que se demonstra compatvel com em outras palavras, no contradiz conspicuamente a
qualidade ou estado de esprito definido pelas palavras e aes. O compositor
coloca a servio todas as formas e os meios usuais de excelncia composicional
coerncia meldica e harmnica, a variao sutil na estrutura da frase, orquestrao delicada ou impressionante e assim por diante, para nos manter a ouvir, a
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Ver o meu artigo Reflections on Orientalism in Opera and Musical Theater, Opera Quarterly, 10, n 1 (1993): 48-64.
Embora o presente artigo se concentre inteiramente em gneros da arte elevada, devo ressaltar que as representaes
exticas na cano popular, muitas vezes evitam o uso de marcas estilsticas na msica e, ainda assim, a msica ali
tambm serve como um veculo eficaz, delicioso mesmo, para transmitir palavras que usam intensamente imagens
tnicas estereotipadas, at mesmo nocivas. Vrias canes sobre um indivduo de uma terra (Piccola cinese, Petit ngre
e assim por diante) so encontradas em duas incrveis antologias de gravaes extremamente apreciadas at a Segunda
Guerra Mundial: Donne di terre lontane, Fonografo italiano 1890-1940, raccolta di vecchie incisioni [italiane] scelte e
presentate da Paquito Del Bosco, srie V, n 3 (Cetra CD FC 3653, c. 1995, originalmente lanado em LP, em 1980); e
Chansons coloniales et exotiques [franaises] 19061942 (2 CDs, sob o selo francs EPM: EPM983312/ADE798, 1995).
43
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assistir e (como mencionei no incio, no que diz respeito a Dalila) a nos envolver
emocionalmente.
Um exemplo extremo pode ser a escrita vocal melismtica em algumas obras
do sculo XVIII e incio do XIX, em que so definidos este ou aquele outro lugar.
Se fssemos analisar isoladamente uma passagem de fioritura, na escrita musical,
poderamos ser tentados a defini-la como um dispositivo puramente musical e
descrev-la como um jogo horizontal de alturas e ritmos, animada, talvez, pela
emoo e pelo risco da performance ao vivo, mas no como um indicativo de algo
mais especfico. Poderamos at ter dificuldade para diferenci-la, em termos puramente tcnicos, de passagens floridas em algumas sonatas para instrumento meldico e teclado (ou contnuo). Entretanto, em uma ria de uma pera ou oratrio
dramtico, tal passagem considerada um emblema genrico do sentimento (ou
do movimento corporal), que assume a colorao das palavras e da situao dramtica em que est situada. A mesma passagem melismtica pode expressar vingana
em um contexto tanto quanto desejo ou determinao, em outro.45
Ilgico!: Tal a objeo usual dos que insistem que a arte deve ser constituda
por uma correspondncia de um para um de indicadores semiticos, que no
precisam de contexto para realizar o seu efeito. Mas o pblico experimenta regularmente esse tipo de verdade artstica ilgica e dependente do contexto nas
casas de pera, nas salas de concerto (oratrio) e nos cinemas.46
A seguir, mostraremos como o Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto
pode contribuir para a compreenso de quatro obras exotizantes que so notavelmente diferentes na mensagem e meio. Em cada caso, vamos prestar especial
ateno s palavras, ao dramtica e a uma vasta gama de dispositivos musicais,
quer estes ltimos se enquadrem dentro ou fora do lxico tradicional dos topoi
musicais exticos. Buscamos, assim, enriquecer o nosso entendimento de como
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32

45
Tende-se a no utilizar um melisma vigoroso para um texto que expressa ternura, lamento ou desespero. Em obras do
estilo barroco como tambm em obras de Mozart e na pera do primo ottocento prevalece uma distino geral entre
os tipos mais vigorosos e menos vigorosos de melisma.
46
Arthur Schopenhauer, por exemplo, vivenciou isso e registrou a sua astuta reao. Coloratura e outras linhas vocais
altamente padronizadas, argumenta, podem incorporar a intensidade um sentimento ao invs do seu contedo (que
especificado pelas palavras): A inexaustabilidade das melodias possveis corresponde inexaustabilidade da natureza
[vista] na variedade de indivduos, fisionomias e padres de vida [Lebenslufen] [] Msica nunca expressa um
determinado fenmeno, mas a essncia interior, o interior em si mesmo, de qualquer fenmeno [] Palavras [] nunca
devem deixar [sua] posio subalterna para se tornar a coisa principal e tomar a msica como um mero meio de expresso
das palavras [da cano]. [] Ningum tem-se mantido to livre deste erro como Rossini (Der Wille als Welt und
Vorstellung, ed. Wolfgang Frhr. von Lhneysen (Darmstadt: Wissen schaftliche Buchgesellschaft, 1974), vol. 1, 364-65
(Livro 3, seo 52). Especialistas da pera italiana raramente abordam diretamente esse ponto ou at mesmo parecem
dispostos a considerar essa franca tendncia de ver a msica como no estreitamente determinada pelo texto. Frits
Noske, por exemplo, levanta a objeo ilgica!. A msica de uma determinada cabaletta ora contradiz radicalmente
o que sabemos sobre a personagem que a est cantando (por exemplo, que ele ou ela ingnua) ou est [] de
acordo com uma situao e personagem [mais extrovertida ou apaixonada] (The Signifier and the Signified: Studies in
the Operas of Mozart and Verdi [Haia: Martinus Nijhoff, 1977], 276). O ponto-de-vista de Noske presume que um
personagem ingnuo nunca vivencia uma emoo apaixonada ou, pelo menos, nunca a exibe; mas certamente a exposio
vocal muitas vezes serve como um emblema dos sentimentos ntimos de uma personagem (compartilhado conosco,
como se telepaticamente), revelada ou no s demais personagens da pera.

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o processo exotizante pode operar de modo to diverso, poderoso e, s vezes,


perturbador em gneros que combinam a msica com a representao dramtica.
Em especial, chamaremos a ateno para casos em que os elementos musicais
inerentemente neutros no que diz respeito ao local, podem adquirir implicaes
exotizantes quando colocados em contexto de palavras e dramas imbudos de
sentido extico. (Por razes puramente prticas, no daremos a mesma ateno,
neste artigo, para as decises sobre o cenrio, figurino, movimento de palco e
dana.47 Fatores adicionais que poderiam ser considerados incluem uma determinada performance ou, na pera, uma determinada produo e as diferentes
expectativas culturais e musicais que os ouvintes podem ter em relao a uma
obra extica, ou mesmo para qualquer obra).
Dois dos quatro exemplos so do perodo barroco e incluem retratos extensos
de um tirano inca do sculo XVI e de um tirano da Babilnia antiga, respectivamente. Como observado, os estudos existentes de exotismo musical como
os de Whaples, Betzwieser e Taylor excluem claramente as centenas de exemplos
da tragdia lrica, pera sria e outros gneros barrocos de Lully, Handel e outros
que colocam no plano central ou entre os personagens principais, tiranos orientais
ou do Novo Mundo. A justificao para tal excluso que a msica em nada soa
no europeia nem mesmo incomum.48 Essa excluso dificulta qualquer apreciao
justa de como o Ocidente retratou o Oriente (e o Novo Mundo) em gneros musicais importantes, durante os sculos e as dcadas cruciais que antecederam
Mozart. Por isso, comeo minha anlise com dois exemplos claros, e surpreendentemente dspares, do Alto Barroco.
O AGITADOR ANTICOLONIALISTA DE RAMEAU
O ato ou entre peruano de Les Indes galantes, de Rameau, um exemplo gritante. Sylvie Bouissou, editora da coletnea de obras de Rameau, qualifica a
primeira seo dessa entre como fraca, ao contrrio da seo intermediria (o
Festival do Sol inca, com seus vrios e notveis movimentos instrumentais, dois
dos quais com estranhas caractersticas, distintamente exticas ou pelo menos
antigas) e uma seo final (construda sobre assombrosa efetuao orquestral de
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47
Quanto ao impacto das decises cruciais sobre a localidade no aspecto visual da pera (cenrios, figurinos), ver Mercedes
Viale Ferrero, Come su ali invisibili: viaggiatori immaginari tra provincie e capitali, in Nazionalismo e cosmopolitismo
nellopera fra 800 e 900: atti del 3. Convegno internazionale Ruggero Leoncavallo nel suo tempo: Locarno, Biblioteca
cantonale, 67 de ottobre 1995, ed. Lorenza Guiot, Jrgen Maehder e Evan Baker (Milan: Sonzogno, 1998), 229-38 (esp.
230-32, sobre peras em ambientes rsticos ou outras em ambientes de classe baixa); Mercedes Viale Ferrero,
Riflessioni sulle scenografie pucciniane, Studi pucciniani, 1 (1998): 19-42; Leopold, Zur Szenographie der Trkenoper;
Helen Greenwald, Picturing Cio-Cio-San: House, Screen, and Ceremony in Puccinis Madama Butterfly, Cambridge
Opera Journal, 12 (2000): 237-59; e Ralph P. Locke, Beyond the Exotic: How Eastern is Aida?, Cambridge Opera Journal,
17 (2005): 105-39, esp. 109-11, 129 (dana, cenrio, cortejos, marcao dos movimentos dos cantores no palco), 116-24
(figurino, cabelos desgrenhados, olhos arregalados) .
48
Ver nota de rodap 34.

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um vulco em erupo).49 Essa primeira seo, embora no contenha caractersticas


de interesse para o Paradigma Estilo Extico, crucial para o retrato do personagem central: o sumo sacerdote inca Huascar. Nela, o sacerdote tenta manipular
a jovem inca Phani, alegando que o Cu ordena que se casem. Vrias fases do drama dessa seo so reveladoras de Huascar e da opressiva estrutura social no
ocidental que ele representa. No Exemplo 1, Huascar canta uma ria curta que
como Cuthbert Girdlestone coloca em seu livro sobre Rameau transmite carter
dominador e explosivo do tirano inca. Atravs de fragmentos escalares, grandes
saltos intervalares e, claro, das palavras, Huascar diz a Phani que ns ou seja
ela deve obedecer vontade dos cus sans balancer [sem titubear] (ou seja,
sem ter um momento para pensar por si mesma).50 A textura quase imitativa dessa
ria tambm parece simbolizar, nesse contexto, o prprio ato de obedincia cega
que Huascar exige a Phani. s vezes Huascar obedece s cordas, s vezes as
cordas o ecoam e esse procedimento parece algo mecnico no contexto de sua
investida retrica coerciva.51
Huascar mostra-se aqui um governante indigno, abusando de sua autoridade
religiosa para ganho pessoal. O seu desejo de conquistar Phani equivale ao desejo
de riqueza ou poder de outras figuras tirnicas, exticas ou europeias. Mas tiranos
de regies do Leste ou do Novo Mundo, tendem a apresentar outros comportamentos deplorveis, assim, como a raiva cega, o cime ou interesse excessivo nos
encantos do sexo oposto. No caso dos muulmanos, a embriaguez frequentemente apresentada como desprezo hipcrita das restries do Alcoro quanto ao
consumo de bebida alclica. (Nas obras que se passam no Ocidente, tais aes
vergonhosas e falhas profundas de carter so muitas vezes atribudas a criados e
pessoas de status social modesto. Governantes aristocrticos, pelo contrrio, so
geralmente retratados como seguidores dos princpios da tica aristotlica, como
generosidade, coragem e conteno emocional).52 Alm disso, o povo do pas ex___________________________________________________________________________________________________

Criar progressivamente uma tenso e um interesse, com o risco de iniciar fragilmente o ato para termin-lo como
uma chicotada (Sylvie Bouissou, Les Indes galantes, encarte da gravao de William Christie, 15). Marie-France Beziers
e Philippe Beaussant percebem a importncia da ria de Huascar, mas no discutem em detalhe; eles observam que o
ato se inicia um pouco lentamente [] e se anima progressivamente, at a ria culminante Obedeamos sem hesitar,
de Huascar (Rameau de A Z, ed. Philippe Beaussant [Paris: Librairie Arthme Fayard/IMDA, 1983], 188).
50
Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (London: Cassell, 1957), 330-31. O vai-e-vem do
movimento da msica pode tambm refletir a imagem implcita no verbo equilibrar [balanar]. No trio de Phani,
Carlos e Huascar, quase ao final da entre, Huascar reconhecidamente a mesma personagem, mas aqui reduzido a
resmungar (ou gritar furiosamente, a critrio do cantor) que as coisas no esto indo do jeito que ele planejava. Conforme
explica Paul-Marie Masson, este um raro exemplo, para a dcada de 1730 na Frana, de um trio divergente, em que um
dos personagens canta msica diferente da dos outros dois (LOpra de Rameau [Paris: Henri Laurens, 1930], 280-84).
51
No DVD dirigido por William Christie, Huascar insinua ameaar Phani fisicamente, na medida em que a cena avana;
Huascar chega a expressar por mmica o ato de cortar sua garganta quando ela, num breve desespero, encosta a cabea
sobre o altar de ouro.
52
Ver Mozart and Nobility, in Art and Ideology in European Opera, ed. Clive Brown, David Cooper e Rachel Cowgill
(Woodbridge, UK: Boydell, 2010).
49

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tico em questo raramente mostrado como se ressentisse do regime opressivo


do tirano. Isso sugere que teriam pouco senso das virtudes rgias.

Exemplo 1. Rameau, Les Indes galantes (1735), cena 3, Obissons sans balancer: Huascar usa
imitao motvica para solicitar obedincia a Phani. Os exemplos 1 e 2 so basedos em Rameau,
Oeuvres compltes, vol. 7, ed. Charles Malherbe (Paris: A. Durand et fils, 1902), que moderniza
a notao e adiciona dinmica e figuras de contnuo.
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Phani responde ento ria de Huascar de uma forma que demonstra a sua
compreenso intuitiva da racionalidade iluminista ou a influncia saudvel de seu
namorado, o soldado espanhol Carlos. (Ouvimos ela e Carlos conversando subrepticiamente, no incio da entre.) Afirma Phani friamente sua msica aqui
relativamente serena , as pessoas que falam como se soubessem a vontade dos
deuses so muitas vezes culpadas por impostura. Huascar refuta de modo ainda
mais enftico e afirma, numa melodia angular e incitante: Que injria hedionda
aos deuses e a mim! (Pour les Dieux et pour moi, quelle coupable injure!). O
libretista Fuzelier, em seu prefcio para o libreto, formula a acusao de Phani de
modo mais desabrido: impostura escondida sob o manto sagrado da religio.
Fuzelier tornou to claro quanto possvel, sem risco de censura (ou coisa pior) da
igreja e do governo, que Huascar, embora apresentado dentro do drama como
um sacrificador pago (conforme termo de Fuzelier) poderia tambm simbolizar
qualquer pessoa em uma hierarquia religiosa que abusa da autoridade divina para
fins egostas.53
Na fase final desse dilogo (Exemplo 2), Huascar revela que sabe que Phani
ama um soldado espanhol e invoca o patriotismo nativo para conquistar a jovem.54
Huascar

Huascar
Cest lor quavec empressement,
Sans jamais sassouvir, ces
barbares dvorent.
Lor qui de nos autels ne fait que
lornement
Est le seul Dieu que nos tyrans
adorent.

ouro que esses brbaros


devoraram avidamente,
Sem nunca estarem saciados.
O ouro que apenas ornamento de
nossos altares
o nico Deus que nossos tiranos
adoram.

Considero as palavras punitivas de Huascar extremamente reveladoras; acusam


os conquistadores espanhis de brbaros, movidos no pela crena em um Deus
e na salvao atravs de Cristo (como afirmam), mas pela ganncia. Phani tinha
usado a poderosa palavra barbares minutos antes ao alertar Carlos de que os
incas eram violentos e poderiam lhe fazer algum mal se tentasse fazer com que
___________________________________________________________________________________________________

O prefcio de Fuzelier aos libretos de 1735, 1751 e 1761, citado em Catherine Cole, Nature at the Opra: Sound and
Social Change in France, 1750-79", 2 vols. (Tese de Doutorado, Univ. of Chicago, 2003), 248-49.
54
Essa passagem um tanto ambgua na traduo que consta na gravao de William Christie. Huascar diz nossos
tiranos, mas quer dizer aqueles homens que exercem a tirania sobre ns. Compare frase de Huascar nos vainqueurs
(ver nota 56) e, tambm, para um outro uso de tyran, a tomada na primeira entre, cena 3, no qual Emilie relata a seu
amado marido, cujo naufrgio o trouxe para o mesmo palcio turco, que eles no so livres para se reunir porque o
sulto tomou gosto por ela: Meu tirano me ama, isto , o homem que manda neste pas deseja ir para a cama comigo.
53

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ela fugisse tambm. Agora Huascar aplica a mesma palavra para se referir aos
europeus, supostamente civilizados.55 No por acaso, Rameau coloca tal enunciado
(melhor, coloca a primeira slaba) sobre a eloquente nota aguda f do bartono. E
ento coroa a sentena de Huascar com uma vigorosa concluso que , dentro do
contexto de recitativo de Rameau, uma cadncia retrica enftica: duas quintas
sucessivas descendentes na parte de voz (8 4 5 1), sobre uma marcada linha ascendente do baixo (3 4 5) que termina com uma cadncia perfeita completa (CPC,
no Exemplo 2).
Esses detalhes ajudam a retratar Huascar como um nativo ultrajado e incansvel
que, pelo menos neste momento, mostra-se de modo cada vez mais persuasivo
como representante de um povo colonizado, um agitador contra o opressor.56
A nobreza da postura de Huascar, contudo, est corrompida por seu amor furioso
(como diz) por uma mulher jovem sem poder poltico.57 Huascar acaba por rolar uma
pedra para dentro de um vulco, colocando-o assim em erupo. (Seu plano assustar Phani para que corra at ele em busca de segurana.) Escritores iluministas
no teriam hesitado em chamar esse ato de terror tpico de governos despticos.58 Com isso, Huascar tenta explorar a ignorncia de Phani e dos peruanos, apelando para o medo do castigo divino. Alm do que, Huascar est em surpreendente
contraposio com o homem racional da cincia, Carlos, que explica o funcionamento da natureza para Phani a fim de fortalec-la e desmascarar Huascar.
Antes do cataclismo comear, Carlos aparece e revela a Phani o ato hediondo
de Huascar. Phani, agora de olhos abertos, rejeita Huascar uma ltima vez. O malfeitor reconhece ento de acordo com o enredo iluminista padro do tirano corri___________________________________________________________________________________________________

Escritores franceses e britnicos, sobre o que os historiadores chamam agora Primeira Idade Moderna, regularmente
retrataram os conquistadores espanhis como maus imperialistas por essncia. Est implcito nos textos dos autores
que o nosso governo, exrcito e igreja realizariam a empreitada de uma forma mais civilizada e tolerante. Ver Whaples,
Early Exoticism Revisited, 8-9. A pera de William Davenant The Cruelty of the Spaniards in Peru [A crueldade dos
espanhis no Peru], cuja msica est perdida, termina com a chegada acidental dos ingleses, que salvam o Peru de
outras depredaes coloniais que sofreriam nas mos dos espanhis da introduo de Janet Clare para a edio do
libreto completo, em Dramas of the English Republic 1649-60 (Manchester: Manchester Univ. Press, 2002), 235. Cf.
William S. Maltby, The Black Legend in England: The Development of Anti-Spanish Sentiment, 1558-1660 (Durham: Duke
Univ. Press, 1971).
56
Ele descreve os espanhis (para Phani) como nossos conquistadores desumanos e queixa-se, na primeira de suas
invocaes ao Deus (Sol), que eles tm destrudo Seus soberbos abrigos. Eu tomo isso como um castigo do lder inca
pela destruio dos templos do seu povo nativo pelos espanhis. Phani j tinha indicado (para Carlos) que os espanhis
tinham banido os incas de suas prprias terras: Sobre esses montes, seus derradeiros abrigos/ A festa do Sol ir reunir
a todos.
57
De fato, no mesmo lado, Huascar admite que libertar o vulco um procedimento brbaro (ou enganoso) que ir
devastar suas terras e a vida do seu povo (um brbaro artifcio, que de chama e sangue inundar estes lugares).
58
Montesquieu (1748): duras penas so mais adequadas para o governo desptico [como a China ou o Imprio Otomano]
cujo princpio o terror do que so para a monarquia e a repblica, as quais tm como fora motriz [ressort: literalmente,
mecanismo de mola] a honra e a virtude (Montesquieu, De lesprit des lois [Paris: Librairie Garnier frres, 1927], 1:79
80). Algumas dcadas mais tarde, durante a Revoluo Francesa, terreur e terroriste seriam palavras ativamente utilizadas
por escritores de ambos os extremos polticos, por exemplo, num trecho de Joseph de Maistres Considrations sur la
France (1796, p. 5) sobre Robespierre. Veja os verbetes terreur/terrorisme/terroriste em Le Trsor informatique de la
langue franaise: disponvel em http://atilf.atilf.fr/tlf.htm, acessado em 27 de abril de 2007.
55

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Exemplo 2. Rameau, Les Indes galantes, cena 3, Cest lor quavec empressement: dispositivos
retrico-musicais na invectiva anticolonialista de Huascar.
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gido que traiu os preceitos ticos de sua prpria religio. Ou, como os pensadores
iluministas poderiam dizer, as injunes ticas de toda a religio, de toda filosofia
que se preze. Catherine Cole registra uma mensagem algo endtica que seria ainda
mais especfica do que aquela observada anteriormente em relao afirmao
de Huascar ao arrogar a si o conhecimento da vontade dos deuses. A utilizao
manipuladora de Huascar de seu conhecimento cientfico, Cole observa, ilustra
perfeitamente o esteretipo iluminista de um sacerdote corrupto (de qualquer
religio), um clrigo que manipula seu povo por abusar de sua superstio relativa
ao ambiente natural.59
Graas s noes cientficas de Carlos, os nativos e os espanhis correm da lava
em cascata, enquanto a orquestra toca uma longa passagem que representa, no
contexto, um fenmeno da natureza; e no da civilizao inca que surge estrondosa e perigosamente. Huascar sacrifica-se sob o fluxo em fuso, restaurando
assim, implicitamente, a ordem social. Uma ltima vez, nessa entre, o retrato
dos feitos e malfeitos desse lder extico nefasto embora, por um breve momento,
admirvel foi aprofundado e intensificado pela msica que o Paradigma Apenas
Estilo Extico no pode abarcar, mas que o Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto pode.
O TIRANO LEVANTINO SEMICMICO DE HANDEL
Les Indes galantes situa-se no passado recente. Geralmente durante o perodo
barroco, retratos do outro no europeu situavam-se em muitos sculos atrs
ou mesmo um milnio ou dois. Entretanto, como argumentou um historiador da
literatura rabe, Peter Bachmann, no significa que os retratos no repercutiam
atitudes contemporneas em relao aos no europeus.60 O oratrio-dramtico
de Handel, Belshazzar (1745) narra a histria bblica do rei da Babilnia, depravado
moralmente, e seu dio contra os judeus, ali apresentados em conformidade
com a antiga doutrina da igreja como precursores da cristandade.61 Alguns
comentadores, como Gerhard Schuhmacher, enfocam o equilbrio entre os

___________________________________________________________________________________________________
59
Cole, Nature at the Opra, 261. Cf. Catherine Kintzler, Thtre et opra lge classique: Une familire tranget
(Paris: Fayard, 2004), 185-93, em cujo trecho argumenta que, no decorrer do sculo XVIII, um exotismo quase realista e
moralista gradualmente toma o lugar da tpica nfase barroca no maravilhoso.
60
Peter Bachmann, From Arabias Spicy Shores: Orient in Hndels Textvorlagen, in Gttinger Hndel-Beitrge, 8
(Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2000), 1-14. Bachmann, no que diz respeito a oratrios (em oposio pera),
incide mais sobre os esteretipos positivos. A Salomo, por exemplo, v como representante no apenas do rei bblico,
mas tambm do poeta-sulto com inclinaes filosficas, encontrado na literatura rabe e turca de sculos recentes.
61
Sobre as implicaes crists e polticas contemporneas, na Inglaterra de vrios aspectos da histria do Antigo
Testamento (Daniel, o livro de Isaas, os vasos do Templo como precursores da Eucaristia),ver Ruth Smith, Handels
Oratoriosand Eighteenth-Century Thought (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1995), 152-53, 261-67, 304-34, 317-19;
ainda sobre Jennens ver Smith, The Achievements of Charles Jennens, 1700-73, Music and Letters 70 (1989): 161-90
(esp. 184).

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aspectos trgicos e cmicos do retrato de Belshazzar (tanto no libreto de Charles


Jennens, como nos recursos musicais mobilizados por Handel ao music-lo). Outros,
como Ruth Smith, avaliaram as repercusses do retrato das lutas polticas da
Inglaterra em meados do sculo XVIII. Em contrapartida, um terceiro aspecto, o
extico, tem sido pouco considerado.
Winton Dean aponta na direo certa quando observa que libreto de Jennens
apresenta a corte de Belshazzar como um motim da cor oriental esposas,
concubinas, astrlogos e tudo o mais. Dean poderia ter declarado de forma mais
explcita que essas imagens do oratrio eram e so reconhecidas como orientais
porque so encontradas tambm em escritos como As mil e uma noites. (Essa
antologia de contos tornou-se amplamente conhecida na poca de Handel atravs
da traduo francesa de Galland e suas vrias adaptaes em ingls.)62 Belshazzar,
Dean acrescenta, -nos apresentado como um tirano [Oriental] brio autoindulgente, mesmo antes de termos a oportunidade de conhec-lo. Gobryas, cujo
filho foi uma das vtimas recentes de Belshazzar, desabona o tirano em uma ria
memorvel: Eis a besta humana monstruosa/ a chafurdar em festa excessiva!/
[...] Autodegradado a um porco./ [...] rastejando no cho. A msica de Handel
para as palavras de abertura frequentemente repetidas (Exemplo 3) transmite
bem o que Dean chama de marcha arrogante do tirano.63
As passagens de coloratura (final do Exemplo 3) exemplificam claramente o
que descrevi anteriormente em relao ao Paradigma de Contexto Pleno e os
melismas: alternncias mais ou menos genricas de movimentos ascendentes e descendentes assumem associaes especficas porque so cantadas na palavra repetida chafurdar. Da pode-se imaginar facilmente o autodegradado Belshazzar
chafurdando na lama.
Igualmente vvida e mais claramente ligada s ento prevalecentes imagens do
Oriente Mdio a passagem do segundo ato, de Handel, na qual o dspota cruel
e covarde exorta seus cortesos a se juntar a ele para beber o vinho servido nos
clices que as tropas babilnicas tinham roubado do Grande Templo do Rei Salomo. As palavras com as quais Belshazzar solicita mais vinho beiram a blasfmia.
O rei babilnico imagina-se divino no pelo comportamento virtuoso, mas condescendendo ao excesso de bebida fermentada:
Outra taa! Esse vinho generoso
Exalta o ser humano ao divino.
___________________________________________________________________________________________________

40

62
Winton Dean, Handels Dramatic Oratorios and Masques (London: Oxford Univ. Press, 1959), 434-59. A fonte bsica
para muitos do sculo XVIII, publicou tradues e adaptaes do Thousand and One Nights was Les mille et une nuits,
trad. Antoine Galland (Paris: Barbin, 1704-17), embora ela no seja confivel em muitos aspectos, como explicam Irwin
e Beaumont (ver nota de rodap 30).
63
Dean, Handels Dramatic Oratorios, 440.

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Exemplo 3. Handel, Belshazzar (1745), Ato 1, ria de Gobryas Behold the monstrous human
beast!, com sugestes musicais dos gestos de bravata de Belshazzar e (no melisma) os
movimentos refestelados de um suno. Os examples 3 e 4 so baseados na edio crtica
recente (reduo para voz e piano), Donald Burrows, ed. (Londres: Novello, 1993).
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A linha vocal em escala ascendente de Handel em exalta o ser humano ao divino


(Exemplo 4) imita a pretenso de Belshazzar de elevar-se ao status de divindade.
Quanto frase Outra taa! musicada como um espirituoso chamado a beber arpejado64 Handel enuncia quatro vezes, cada vez ecoada pelos obos, como a permitir uma ao de palco imaginada: Belshazzar agarrando e virando um copo atrs
do outro.65 E a passagem melismtica (que ascende at alcanar a longa nota sol em
exalta) um desses casos, como antes discutido, em que embora no seja especfico
para a situao, lido no contexto como a culminncia natural do processo pelo
qual um personagem revela o seu mrito (ou a falta). Nessa cena, Belshazzar mostra
como est tomado pela grandiosidade inflada pela embriaguez (o tenor pode se
sentir vontade para canhonear aquela nota aguda) e o quo determinado como
adversrio do (incipiente) Ocidente e suas tradies religiosas.
Esse rico momento musicado e visualizado demonstra concretamente o que
a ria de Gobryas j havia descrito em palavras e msica. O episdio inteiro relaciona Belshazzar com as imagens estereotipadas dos sultes do Oriente Mdio desfrutando de uma vida egosta de opulncia e de prazer e, s vezes, praticando atos
hostis contra a Europa e os europeus (ou protoeuropeus, aqui).66 Gostaria de saber se John Beard, o tenor que cantou o papel na primeira performance, enfatizou
o descomedimento imprudente do soberano ao apanhar uma segunda taa de
vinho (invisvel, pois trata-se de um oratrio) e depois as terceira, quarta e quinta.67

___________________________________________________________________________________________________

42

64
Essas frases arpejadas so encontradas em vrias canes de convvio da poca, tais como (a abertura de) Tis Women Makes
Us Love, de John Blow, executada pelo Merry Companions na gravao do Baltimore Consort The Art of the Bawdy Song,
Dorian CD 91055. Isto sugere que os contemporneos teriam considerado a msica da ria de Belshazzar compatvel com as
palavras e situao (uma cano de beber).
65
Gerhard Schuhmacher comenta a linha ascendente que claramente percebida [pelo ouvido] nesta passagem como uma
instncia de um retrato cheio de bufonaria, mas no menciona a imagem visual criada quando (conforme men-cionado
antes) a frase Outra taa! enunciada quatro vezes (George Friedrich Hndel, dramatisches Oratorium Belsazar: Eine
Einfhrung, 5, no encarte da gravao de 1976, Nikolaus Harnoncourt com Robert Tear, Teldec 6.35326-00-501). Schuhmacher
tambm se refere ao tragikomisches Stammeln (gagueira tragicmica) dos sbios de Belshazzar depois que a misteriosa
mo escreve no muro.
66
As mil e uma noites envolvem uma srie de contos de embriaguez e devassido sexual. O valioso ndice de temas das Noites, realizado por Nikita Elisseeff, lista inmeros casos de embriaguez, incesto, casal apanhado in flagrante delicto, pederastia
(Elisseff encontra seis de tais casos), pederastia dissimulada (dois casos), e estupor induzido por drogas Thmes et
Motifs des Mille et Une Nuits: Essai de Classification (Beirut: Institut Franais de Damas, 1949), 85-205. Durante sculos, os
ocidentais retrataram o profeta Maom, em particular, como lascivo; ver Norman Daniel, Islam and the West (Edinburgh:
The [Edinburgh] University Press, 1958), 4, 238, 274-75; e Nasser Al-Taee, The Sultans Seraglio: Fact, Fiction, and Fantasy
in Eighteenth-Century Viennese Turkish Music (Tese de Doutorado, Univ. of California, Los Angeles, 1999), 89-132.
67
Artistas de palco nessa poca dominavam um extenso vocabulrio de gestos, posturas corporais e expresses faciais. Menos claro o quo amplamente estas tcnicas de encenao podem ter transitado para o oratrio sacro (apesar da ausncia
de figurinos, cenrios e ao de palco).

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Exemplo 4. Handel, Belshazzar, Ato 3: ria de Belshazzar Let the deep bowl thy praise confess
(passagem que inicia com Another bowl!). O tirano babilnico solicita muitas taas de vinho;
linhas ascendentes mimetizam a sensao quase divina da embriaguez.
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EXOTISMO E IMPRIO
Uma anlise contextual mais ampla, que apenas tangenciei at agora, adquiriria
teor essencialmente poltico: como o Ocidente, na poca de Rameau e Handel,
veio a exercer algum poder sobre populaes distantes e diferentes. Huascar e
Belshazzar claramente retratam as deficincias de regies no ocidentais e dos
seus lderes. Eles sugerem, assim, a retido essencial da norma europeia sobre,
respectivamente, o Novo Mundo (onde a Frana, na poca, mantinha territrios
rentveis, nomeadamente no Canad, Louisiana maior e no Caribe) e o Oriente
(o que para a Inglaterra significava ndia, em primeiro lugar).68
Com certeza, Huascar e Belshazzar podem ter sido tomados na poca como
metforas do lder injusto de um modo geral. Esse ponto ressaltado de um
modo mais direto, no que diz respeito a Huascar, nas passagens j citadas de Les
Indes e no prefcio de Fuzelier. Quanto a Belshazzar, o libretista, Charles Jennens,
relembrou mais tarde, em carta a um amigo, que teve um intuito mais alm ao
propor o libreto de Belshazzar a Handel. Estudiosos tm conjecturado, com razo, que Jennens estava se referindo a sua prpria oposio ao governo corrupto
Whig do rei de Hanver, George II. (Jennens escreveu inmeros folhetos advogando
explicitamente a posio de no jurado, que vislumbrava trazer de volta os Stuart,
embora no o catolicismo.)69 Mas essa leitura endtica no invalida a leitura, em
nvel de superfcie, do extico. Jennens consubstanciou o seu argu-mento religioso
e poltico precisamente por envolver os esteretipos disponveis dos monarcas
orientais superprivilegiados e dissolutos. No processo, ele divulgou e (em conjunto
com o gnio de Handel) reforou tais esteretipos.
Talvez seja irnico que o vis poltico que Jennens conferiu a Belshazzar como
smbolo dos piores aspectos do Whigdom se tenha esvanecido para audincias
e comentaristas no decorrer dos sculos seguintes. Somente nas ltimas dcadas
tem sido pacientemente reconstrudo pelos devotados estudiosos. Em contrapartida, a leitura de Belshazzar como soberano oriental tipicamente autocentrado
e autoindulgante permanece to potente como nunca para artistas e pblico, tal
como representado mais ou menos diretamente nas palavras e notas, mesmo
que essas notas no soem to orientais, como o Paradigma Apenas Estilo Extico
exigiria.

___________________________________________________________________________________________________

Sobre as possveis conexes entre peras exticas e os interesses comerciais britnicos ultramarinos na poca, ver
Ellen T. Harris, With Eyes on the East and Ears in the West: Handels Orientalist Operas, Journal of Interdisciplinary
History, 36 (2006): 419-43.
69
Ver suas cartas a Edward Holdsworth, citado em Smith, Achievements, 184; tambm em Smith, Handels English Librettists, in The Cambridge Companion to Handel, ed. Donald Burrows (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997), 108.
68

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O LAMENTO NO CIGANO DA CIGANA CARMEN


Quando saltamos um sculo e meio, passamos sobre os anos em que foi estabelecido o (no oficial e nunca publicado) lxico dos estilos exticos identificveis
alla turca, escocesa, cigano-hngaro, mdio-oriental e assim por diante. Carmen
de Bizet, portanto, pode incluir uma quantidade abundante de algo que no
encontramos em Handel e parcamente em Rameau: msica que soa como do
local a ser representado. Espanhol e espanhol-cigano (flamenco), nomeadamente
as tradies so evocados em cinco das peas solo de Carmen nos atos 1 e 2: a Habanera, sua cano provocativa Tra-la-la, a Sguedille, a Chanson bohme e a
sua cano sem palavras e dana com castanholas. A Cano do Toreador (no ato
2) de Escamillo e o entreato ao ato 4 so igualmente passveis de uma anlise sob
o Paradigma de Estilo Extico.70 O Paradigma Contexto Pleno pode abranger estes
sete nmeros, claro (porque ele contm o Paradigma Estilo Extico), mas tambm
pode nos ajudar a observar outros nmeros da obra que, apesar de no soarem
espanhol ou cigano, reforam patentemente a representao de vrios traos
(supostamente) espanhis e ciganos. Uma passagem fascinante e pouco examinada
o solilquio de Carmen no meio do ato 3, Trio de Cartas.
Pode parecer arriscado explorar o significado do estilo em qualquer nmero
que Carmen canta. Um pouco como Don Giovanni de Mozart, ela muda o seu estilo musical, dependendo do indivduo ou grupo ao qual se dirige ou com o qual
interage. Notavelmente, Carmen dominou a arte de ecoar a forma passional e lrica de Gounod em D. Jos. Nos termos acertados de Susan McClary, atira-lhe a
isca no meio da Sguedille, de sonoridade espanhola. Ele pega a isca, repetindo
a melodia e mesmo superando-a na tessitura vocal.71
O Trio de Cartas porm, mostra Carmen sem artimanhas. Frasquita e Mercedes
acabam contando descontraidamente as suas fortunas com um baralho de cartas.
Nossa herona pega o baralho, comea a virar as cartas e se surpreende com o que
preveem: a morte para si e depois para Jos. O monlogo musical que se segue,
s vezes chamado de ria das Cartas, tem sido discutido talvez com um dcimo
a frequncia e em um dcimo do nvel de detalhe, comparado Habanera, sem
dvida, precisamente porque desprovido de cor musical hispnica ou cigana.
___________________________________________________________________________________________________
70
Sobre a cena da Sguedille e o entracte do Ato 4, ver trabalho de minha autoria, Spanish Local Color. Sobre os sete
nmeros em estilo espanhol, ver Winton Dean, Bizet, 3a. ed. (London: Dent, 1975), 228-32; e Herv Lacombe, Georges
Bizet: Naissance dune identit cratrice (Paris: Fayard, 2000), 690-701.
71
Carmen canta Qui maime em L Maior, atingindo o clmax em um agudo 6 o. grau; Jos repete a sua msica (Ta
promesse) em Si Maior e estende a linha meldica at um agudo 7o. grau. Ver Susan McClary, George Bizet: Carmen
(Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992), 87-89. Carmen ressalta justamente a capacidade de se passar por espanhola
fingir no ser uma cigana. McClary no se pronuncia sobre isso, mas parece que o faz trabalhando dentro do Paradigma
Estilo Extico com foco no espanholismo extico de determinados nmeros, embora criteriosamente enfatizando que
so na sua maioria sem colorao especificamente cigana-extica.

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No entanto, o nmero, como vrios crticos tm notado (incluindo Nietzsche e,


em uma discusso detalhada, Adorno), d voz s preocupaes mais profundas
de Carmen atravs de palavras e msica.72 Considerando que tantas vezes Carmen
canta para uma pessoa ou para uma multido diegeticamente, como se diz na linguagem da crtica de cinema, desta vez ela est sozinha com seus pensamentos.73
A ria das Cartas ressoa com um esteretipo diferente daqueles nmeros no
incio da pera, onde Carmen se apresenta sexy, provocativa e exalando vida. O
esteretipo aqui da cigana supersticiosa e irracional, oprimida pelo medo do
destino, como dito pelas cartas do baralho.74 Esta imediatamente visvel a partir
das palavras:
A voix basse, tout en continuant
mlerles cartes

Em voz baixa, continuando a


embaralhar as cartas

En vain, pour viter les rponses amres,


En vain tu mleras!
Cela ne sert rien, les cartes sont sincres
Et ne mentiront pas!
Dans le livre den haut si ta page est
heureuse,
Mle et coupe sans peur.
La carte sous tes doigts se tournera
joyeuse
Tannonant le bonheur.
Mais si tu dois mourir, si le mot
redoutable
Est crit par le sort,
Recommence vingt fois . . . la carte
impitoyable
Rptera: la mort!

Em vo, para evitar as respostas


amargas
em vo tu as embaralhars!
Isso intil, as cartas so sinceras
E no mentiro jamais!
No livro acima se tua pgina
feliz,
Mistura e corta sem medo,
A carta sob teus dedos se tornar
contente
anunciando-te a felicidade.
Mas se deves morrer, se a palavra
temvel
escrita pela sorte
Recomea vinte vezes... a carta
implacvel
Repetir: a morte!

Lesley Wright observa que a msica com suas notas repetidas, modalidade
menor e os acordes pesados na regio grave dos metais, especificamente os trombones fnebres, evoca o modo de expresso usado pelos orculos de morte na
___________________________________________________________________________________________________

Hugo Daffner, Friedrich Nietzsches Randglossen zu Bizets Carmen (Regensburg: G. Bosse, [1912]), 15, 53-55 (Nietzsche
descreve a abertura da ria como msica fatalista; alguns detalhes so abrasivos, ainda que agradveis e completamente assustadores); e Theodor W. Adorno, Fantasia sopra Carmen (1955), in Quasi una fantasia: Essays on Modern Music, trand. Rodney Livingstone (Londres: Verso, 1992), 53-64.
73
McClary, George Bizet: Carmen, 101; e Parakilas, Soldier, 33, 4547.
74
Cf. James Parakilas, How Spain Got a Soul, in Bellman, Exotic in Western Music, 166.
72

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histria da pera francesa.75 Eu acrescentaria que a melodia vocal enuncia um


padro rtmico de quatro compassos, repetindo-o seis vezes seguidas e no incio
de uma stima vez algo parecido como uma talea medieval indiferente s alteraes nas notas da melodia e s guinadas harmnicas da orquestra (Exemplo
5).76 O padro rtmico rgido deriva o seu carcter distintivo de trs fatores: 1) sua

Exemplo 5. Bizet, Carmen, Ato 3 (1875): incio da ria das Cartas, marcado para mostrar o
longo padro rtmico recorrente na melodia e o tratamento sonoro do e mudo. Baseado na
edio crtica recente (reduo para voz e piano), Robert Didion, ed. (Mainz: Schott. 2000)
___________________________________________________________________________________________________

Lesley A. Wright, Profiles in Courage: Two French Opera Heroines, Fu Jen Studies: Literature and Linguistics 30 (1997), 66.
Semelhante ritmo invarivel marca a linha vocal de outro visionrio quase catatnico no repertrio musical: a persona
de Der Leiermann (a ltima cano de Winterreise, 1827), de Schubert. Porm no est ali associado a qualquer exotismo, embora talvez a melodia do homem do realejo tocada no piano seja marcada pelo estilo cigano hngaro, como
prope Jonathan Bellman em The style hongrois in the Music of Western European Music (Boston: Northeastern Univ.
Press, 1993), 154-58.
75
76

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restrio quase total s colcheias em pares, 2) uma incongruncia marcante entre


as linhas poticas de extenso desigual e o ritmo regular em quatro compassos da
msica;77 e 3 ) a expanso da talea para alm do tempo metricamente forte.78
Bizet indica que a ria deve ser realizada simplement et trs-galement (simples
e muito igual).79 E, exceto ao se aproximar do fim, ele solicita que se proceda num
passo mais ou menos inexorvel, sem aplicao muito pessoal ou espontnea do
rubato. Bizet marca muitas mudanas importantes na dinmica, de toda a gama
desde pianssimo at o fortssimo, mas presume-se que estes ocorram em tenso
com o ritmo inflexvel. Carmen, concluo a partir deste, capturada pelo pulsar
implacvel em seu crebro por sua crena de que ela est condenada e luta
contra ele, incapaz de romper com o fatalismo confinante de sua (em ltima anlise,
no europeia, primitiva) cultura.80
Por volta do ltimo minuto de sua ria, Carmen rompe brevemente com os
limites de sua talea. Ela sobe at uma nota aguda f em fortissimo (quero dizer, f
agudo para uma mezzo-soprano). Bizet ainda permite a ela um compasso de liberdade rtmica (com indicao colla voce para a orquestra).81 Durante esta passagem
de clmax e relaxamento, Carmen fica sem novo texto para cantar, porque o libretistas ofereceram a Bizet apenas seis coplas poticas, e no oito.82 Enquanto a
regra geral para rias de pera, desde o incio at meados do sculo XIX, era de
que o personagem reiteraria linhas e frases anteriores apenas na coda, resulta
___________________________________________________________________________________________________

48

77
As linhas que se alternam entre 13 slabas se for contada cada final muda e e 6 slabas, ou, conforme a teminologia
francesa, entre um alexandrino feminino e um hemistquio. Ocorre declamao em colcheias constantes, mas apenas
por quatro ou oito compassos (e em compasso 2/4, no 3/4), em duas situaes, em Verdi, em que uma personagem feminina est sendo decidida (Gulnara, em Il corsaro, dueto do ato 3) ou indicando calma recm-descoberta (Leonora em
La forza del destino, dueto do ato 2 com o padre guardiano). Ver David Rosen, Meter and Testosterone: Preliminary Observations about Meter and Gender in Verdis Operas, in Una piacente estate di San Martino: studi e ricerche per Marcello
Conati, ed. Marco Capra (Lucca: Libreria musicale italiana, 2000), 184-85, 202-3. Para outras instncias de melodias modeladas com notas de igual durao no decorrer de uma ou duas linhas seguidas (no 14!), ver Friedrich Lippmann, Versificazione italiana e ritmo musicale: rapporti tra verso e musica nellopera italiana dellOttocento (Npoles: Liguori,
1986), 184. A versificao cuja mtrica alterna entre uma linha longa e outra curta foi tpica de muitos poemas do sculo
XIX inspirados no ghazal orientalista, como os de Goethe musicados por Schubert e Wolf e aqueles de Thophile
Gautier musicados por Flicien David (por exemplo, o Sultan Mahmoud, 1845, de David, que alterna sete e quatro slabas).
78
Um aspecto distinto de caracterizao: Bizet aproveita a oportunidade para adicionar uma apojatura triste a vrias das
cadncias completas e meias cadncias, notadamente sobre as palavras et ne mentiront pas.
80
Efetivamente, ela est cantando sua prpria marcha fnebre, mas em compasso 3/4. O compasso ternrio mais frequentemente utilizado para valsas e outras danas (como a chanson cigana de Carmen no incio do ato 2 e, implicitamente,
maneira de dana, a cano tra-la-la no ato 1), para as manifestaes de desejo romntico ou, como David Rosen observou, para coros de damas brandamente consoladores (Meter and Testosterone, 194-200, 208-9). Entretanto, outras
marchas fnebres em compasso ternrio so encontradas no repertrio, incluindo uma para coro e orquestra de Brahms
(Denn alles Fleisch es ist wie Gras, from Ein deutsches Requiem, 1866-68) e uma para piano de Shostakovitch (Preldio
em Mi bemol menor, op. 34, n 14, 1932-1933). Aqueles que ainda hesitam em pensar em marchas fnebres em compasso
ternrio podem preferir chamar essas peas de lamentos.
81
Padronizado como poco rit. em algumas partituras.
82
Mais precisamente, os libretistas proveram um stimo dstico que Bizet se recusou a musicar, apesar desse dstico continuar a aparecer em alguns libretos publicados at o final do sculo XX. Ver Wright, Profiles in Courage, 66-67; e Carmen: Georges Bizet, English National Opera Guide srie 13, ed. Nicholas John (New York: Riverrun, 1982), 107. O dstico
(que, de qualquer modo, no coincide totalmente com a metrificao dos seis anteriores) tem Carmen minimizando
tudo o que tinha acabado de dizer (Quimporte!) e conduz para que ela se junte a Frasquita e Mercds no alegre refro. Em vez disso, Bizet, claro, decidiu manter Carmen separada, murmurando La mort, toujours la mort! e, at
mesmo, Dsespoir!

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que Carmen repete livremente palavras recm-enunciadas, durante os compassos


culminantes da ria propriamente dita. Ao repetir palavras, com msica cada vez
mais intensa, palavras essas que envolvem a repetio do verbo repetir la
carte impitoyable rptera la mort Carmen parece estar sob o encantamento
hipntico daquela carta impiedosa que anuncia o castigo.
A ria das Cartas transmite, assim, caracterizao tnica ou extica sem estilo
tnico ou extico, de modo que o Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto
nos permita compreender e explorar. Eu iria mais longe a ponto de sugerir que,
por mais paradoxal que possa parecer, Carmen construda nesta ria de modo
mais profundamente cigano do que em peas anteriores patentemente ciganas
da pera.
No entanto, o Paradigma Contexto Pleno no insiste em que Carmen seja apenas
uma cigana, mais do que qualquer Paradigma Estilo Extico o faria. Cenas musicodramticas, como os crticos de pera tm reconhecido por muito tempo, podem
operar em diversos nveis simultaneamente, permitindo que ambas as leituras
sejam feitas, sem incorrer em leituras mutuamente excludentes. A Carmen cigana
que olha estarrecida as cartas do castigo pode constituir simultaneamente um locus de identificao emptica por ns, os no ciganos e os no espanhis. Herv
Lacombe, uma das maiores autoridades em Bizet, designou recentemente o efeito
dessa ria como catrtico, por analogia tragdia antiga. Quando atinge esse
ponto de experincia trgica, a performance [...], por um instante, coloca o espectador diante e, em seguida, libera-o da angstia da morte.83 Mesmo Susan McClary,
que sublinha a tenso do ncleo dos valores supostamente civilizados e ciganos
em outros trechos dessa obra, conclui que Carmen, ao no fazer nessa ria qualquer
uso de seu discurso caracteristicamente cigano, mostra possuir uma subjetividade universal e ser apenas igual a todas as outras pessoas.84
claro, Carmen, sobretudo nesta ria como noutras, apresentada como no
sendo apenas igual a todas as outras pessoas. Suspeito que muitos de ns na
plateia, encontramo-nos em condies de empatia imediata com esse retrato seco
de uma pessoa em face de sua prpria sentena de morte, precisamente porque
sabemos que a cantora l no palco (dentro do contexto dado pelo enredo e figurino) uma das ciganas, criaturas supersticiosas que reagem passivamente ao Destino (ao contrrio de ns, seres supostamente mais racionais). Podemos, portanto,
nos permitir reconhecer as profundas verdades humanas nas canes de Carmen,
em vez de resistir a elas como faramos se ela se parecesse e se comportasse um
pouco mais como ns (segundo a imagem que temos de ns mesmos). E tudo isso
___________________________________________________________________________________________________
83
84

Lacombe, Georges Bizet, 711.


McClary, Georges Bizet: Carmen, 101.

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conseguido, precisamente, porque se evita o uso de ciganismos ou hispanicismos musicais embora isso fosse bastante difcil de explicar segundo o Paradigma Estilo Extico.
ANTI-IMPERIALISMO EM MADAMA BUTTERFLY?
Imprio um fator j bastante significativo na poca de Rameau e Handel
tornou-se, no sculo XIX e incio do sculo XX, uma das foras mais poderosas,
para o bem e o mal, na histria mundial. A Gr-Bretanha, a Frana e a Rssia expandiram o seu domnio territorial, assim como os conquistadores pequenos como
a Blgica (no Congo), a Itlia (com um empreendimento fracassado na Etipia em
1896) e, cada vez mais, os Estados Unidos.
A questo do imprio pode nos remeter a um caso quase definitivo de obra
extica, discutida brevemente na primeira parte deste artigo, Madama Butterfly.
Poderia a fragilidade de Cio-Cio-San transform-la em uma vtima extica e, mais
especificamente, uma vtima do imperialismo e, assim, transformar todas as mulheres asiticas em vtimas? Susan McClary, francamente incomodada por essa
possibilidade, postulou uma leitura que pode mostrar como essa pera, apesar
das evidncias em contrrio, confere poder s mulheres e condena o imperialismo. Porm, acrescenta, difcil imaginar que Puccini, em 1904, tivesse em
mente esse tipo de crtica cultural ao escrever a sua partitura.85 McClary chega
quase a descartar a sua prpria proposta de leitura politicamente correta e
sobretudo conveniente para promover a carreira de uma acadmica em franca
ascenso.86
O primeiro instinto de McClary mais consistente do que ela suspeita. Ataques
devastadores contra o patriarcado e o imperialismo so palavras dela e so tambm, claramente, o que Puccini e seus libretistas tinham em mente, pelo menos
em parte.87 Alguns trechos de Madama Butterfly dramatizam efetivamente o princpio de respeitar o valor e o potencial de uma pessoa cuja situao cultural muito
diferente da nossa.88

___________________________________________________________________________________________________

Susan McClary, Mounting Butterflies, 21-35 (26).


McClary, Mounting Butterflies, 27, 26 (aumenta o capital disciplinar de cada um).
Ibid., 27 (Evidente erro tipogrfico ataques de corrigido para ataques a).
88
Multiculturalismo (como programa e filosofia poltica) tem sido definido recentemente como a ideia radical de que as
pessoas de outras culturas, estrangeiras e nacionais, tambm so seres humanos iguais do ponto de vista moral, com
direitos iguais, que no devem ser negligenciados ou tratados como casta subordinada. Joshua Cohen, Mitchell Howard
e Martha Nussbaum, Introduction: Feminism, Multiculturalism, and Human Equality, in Susan Moller Okin, et al., Is
Multiculturalism Bad for Women?, ed. Joshua Cohen, Mitchell Howard e Martha Nussbaum (Princeton: Princeton Univ.
Press, 1999), 4. Peter Berkowitz menospreza a verso de multiculturalismo apresentada por esse livro como mera
reafirmao grandiosa do liberalismo clssico; ver resenha em The Weekly Standard, 1 de novembro de 1999, disponvel
em http://www.peterberkowitz.com/feminismvsmulticulturalism.htm, acessado em 30 de janeiro de 2007.
85
86
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Ainda assim, Madama Butterfly complexa e contraditria. A dvida que perseguiu McClary plenamente justificada pelas facetas de uma obra que h muito
merecia mais ateno. Trs conjuntos mostram o quo diversa e incoerentemente
Puccini e seus libretistas retratavam o Japo, seu povo e costumes ento desconhecidos e sua nova e, muitas vezes, saturada relao com o Ocidente imperial.
(Quase 50 anos antes, em 1853, o Comodoro Perry e suas quatro canhoneiras
abriram o Japo para o Ocidente). Todos os trs conjuntos oferecem retratos vvidos com pouco ou nenhum uso das copiosas marcas musicais do Japo encontradas em outros trechos da partitura e, por isso, tm sido ignorados ou considerados enigmticos sob a tica do Paradigma Estilo Extico.
A apario inicial de Butterfly e seus amigos no Ato 1 espetacular. 89 Dezenas
de quimonos e sombrinhas coloridas se movem graciosamente para o alto da
colina para assistir cerimnia de casamento no jardim de Butterfly.90 A msica
harmonicamente rica (incluindo trades aumentadas) habilmente orquestrada, mas
no soa toda asitica. Isso levou o acadmico e maestro Julian Smith a comentar
que o exotismo [subitamente] descartado. O que, em teoria, poderia criar a
expectativa de constituir a oportunidade extica por excelncia [...] [no entanto,]
o Japo esquecido por um momento.91 Do meu ponto de vista, muito ao contrrio, a oportunidade extica por excelncia plenamente explorada neste momento mgico. O Paradigma Todas as Msicas em Pleno Contexto torna claro que
o exotismo, ou seja, que a representao de um pas extico e do seu povo, no
exige a presena de estilo musical que soe extico. O libretistas e Puccini produzem
aqui, mesmo sem motivos musicais japoneses, um efeito sem precedentes, em
escopo e aura, quanto nfase na beleza e na graa femininas orientais (do leste
asitico). Isso ocorre tanto ao nvel do grupo quanto do indivduo na medida em
que a voz da menina mais feliz do Japo se eleva sobre as demais (Exemplo 6).
Pode-se considerar este o momento mais forte na obra, a quinta essncia orientalista, no sentido depreciativo; toda feminilidade asitica aqui reduzida praticamente a uma viso de amabilidade como que congelada no tempo, para o deleite
do olhar ocidental.

___________________________________________________________________________________________________

A cena , talvez, baseada em uma ou mais xilogravuras japonesas, algumas dos anos 1830, mostrando a procisso de
uma gueixa e suas assistentes do sexo feminino pelo distrito Yoshiwara. Essas procisses cuidadosamente coreografadas
ajudavam a expor uma gueixa para o olhar de clientes potenciais (que, antes da dcada de 1850, teriam sido totalmente
asiticos). Ver Greenwald, Picturing Cio-Cio-San, 251-53.
90
J em 1906, em Paris, produes de pera de Puccini comearam a acrescentar para realar a cor local uma pequena
ponte e s vezes tambm um portal de padeira cncava tipicamente japons.
91
Julian Smith, Musical Exoticism in Madama Butterfly, in Esotismo e colore locale nellopera di Puccini: Atti del I Convegno internazionale sullopera di Giacomo Puccini, Torre del Lago, Festival pucciniano 1983, ed. Jrgen Maehder (Pisa:
Giardini, 1985), 113.
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Exemplo 6. Puccini, Madama Butterfly (19046), Ato 1: a venturosa chegada de garota mais
feliz do Japo e suas amigas.
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Exemplo 6. Puccini, Madama Butterfly (19046), Ato 1: a venturosa chegada de garota mais
feliz do Japo e suas amigas (cont.).

Visto de outra forma, porm, a cena idlica das jovens mulheres japonesas se
perturba com o que William Ashbrook chamou de ironia amarga. A cena comea
imediatamente aps as palavras (e msica) triunfantes de Pinkerton que anunciam
a Sharpless o plano de se casar um dia com uma verdadeira esposa americana.92
A sequncia de eventos musicalizados a promessa cruel de Pinkerton, a entrada
enlevada e a chegada graciosa de Butterfly castiga o egosmo e a hipocrisia de
Pinkerton. Por extenso, castiga tambm o sistema imperial que levou Pinkerton
a essa terra distante, carregando dlares no bolso o bastante para tornar as coisas
em benefcio prprio.

___________________________________________________________________________________________________
92
William Ashbrook, The Operas of Puccini, ed. corrigida, com prefcio de Roger Parker (Oxford: Oxford Univ. Press,
1985), 117.

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Em contrapartida, o conjunto que se segue no pode ser lido, sequer remotamente, como uma crtica ao imperialismo. Os convidados para o casamento de
Butterfly olham com ar de superioridade para Pinkerton e fazem vrios comentrios
cnicos ou admirados uns com os outros, enunciados simultaneamente ou em cnone. A tagarelice resultante faz a plateia se sentir na mesma posio que Pinkerton,
que j havia debochado vrias vezes dos incompreensveis costumes locais.93 A
avalanche de opinies instantneas dessa diversificada multido japonesa repercute na linguagem harmnica, que envolve vrias vezes nveis incomuns de dissonncia. Por exemplo, os trs compassos construdos sobre um acorde de dcima
primeira (Exemplo 7).
Pode parecer estranho Puccini ter usado a tcnica harmnica mais avanada
(ou seja, debussiniana) para descrever uma sociedade supostamente atrasada
do Leste. Mas o acorde de dcima primeira, nesse contexto particular, resulta de
um procedimento bastante mecnico que leva gradativamente sobreposio
das teras. (A melodia de procisso enunciada vrias vezes em notas cada vez
mais agudas sobre um esttico intervalo de quinta tocado pelos instrumentos
graves.) Assim o procedimento tem efeito soberbo, sugerindo uma raa de autmatos incapazes de reagir a um recm-chegado de qualquer outro modo que no
seja com cimes, mentiras ou convenes e superficialidade. (O primeiro e o segundo sopranos: [Goro] tambm o ofereceu a mim, mas eu respondi Eu no o quero!) Esta cena tambm estabelece as bases para um conjunto ainda mais negativamente inclinado, minutos depois. O Bonzo (sacerdote budista) rigidamente tradicional entra e amaldioa Cio-Cio-San por ter abandonado a religio do seu povo.
Ns, que somos bem preparados, aceitamos naturalmente o unnime alinhamento
dos convidados com o Bonzo intolerante. Eles se movem para a posio do sacerdote no palco e, seguindo seu exemplo, esticam os seus braos e amaldioam a
jovem de quinze anos com a msica, cujo uso do trtono duramente dissonante
e, portanto, ameaador, embora no seja em estilo japons.94
O ltimo conjunto da obra to emptico com Cio-Cio-San e seu povo quanto
condescendente foi o conjunto dos convidados de casamento. Tambm eleva a
um comentrio tristemente realista sobre a atitude imperial de muitos soldados
___________________________________________________________________________________________________

Pinkerton fez ainda mais piadas desse tipo insultando a comida, fazendo blague sobre a prtica da arqueria na verso apresentada na noite de abertura (La Scala). O encarte do CD para a gravao realizada por Charles Rosekrans (Vox
4 7525, em quatro CDs programveis) apresenta todas as verses do libreto convenientemente dispostas em colunas paralelas. A documentao completa da gnese da obra est disponvel em Madama Butterfly: Fonti e documenti della genesi, Arthur Groos, ed., com Virgilio Bernardoni, Gabriella Biagi Ravenni e Dieter Schickling (Lucca: Centro Studi Giacomo
Puccini, 2005).
94
A associao da dissonncia e outros dispositivos modernistas (incluindo trtonos e fragmentos de tons inteiros) com
a tradio japonesa opressora, encontrada na referida pera, brevemente sugerida por, entre outros, Carner, Giacomo
Puccini, 2 ed., 386-88, 397.
93

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norte-americanos, empresrios e diplomatas para com os povos exticos como


evidente e frequentemente os viam , cujos territrios eles iam invadindo e com
propsitos diversos tentaram explorar.95
Nesse trio notvel, o cnsul americano Sharpless implora a Suzuki, ama de CioCio-San, que a convena a ceder seu filho aos cuidados maternos de Kate, a esposa do americano Pinkerton, a fim de garantir o futuro da criana. Enquanto
isso, Pinkerton vagueia em torno da pequena casa, pensando alto sobre o que
reencontra depois de uma ausncia de trs anos: as flores, o quarto, uma esttua
de Buda, uma fotografia de si mesmo.96 As palavras das trs personagens, conforme
se l no libreto, sugerem uma discusso entre o bartono e a mezzo, com Pinkerton
resmungando apartes e (como indicam as direes de palco) cada vez mais agitado. Suzuki expressa duas vezes seu horror a Sharpless: E voc quer que eu
pergunte a uma me... (Ela no consegue pronunciar as ltimas e bvias palavras).
A msica oferece um cenrio muito diferente, refletindo (embora sem identificao com) as relaes de poder do imperialismo. Ao longo dos trinta lentos compassos (largo) do trio, a orquestra toca uma melodia que surge do silncio e vai se
desfraldando.97 Sharpless e Pinkerton se alternam na duplicao da melodia da
orquestra. Comeando pianissimo e dolce, conduzem gradualmente para um clmax
em que o tenor sustenta um si agudo durante quatro tempos. O bartono finalmente se junta ao tenor no seu igualmente intenso f agudo. No Pinkerton,
mas Suzuki que, no decorrer do trio, reduzido a um resmungar. Suas palavras
em protesto, musicadas mormente como interjeies em estilo recitativo, parecem
estar num ineficaz embate com a slida parede sonora constituda pela outra voz
masculina em legato (Exemplo 8).
O trecho inteiro sustentado por uma linha de baixo caminhante que muitas
vezes duplicada por Sharpless enquanto Pinkerton (como na maior parte do
Exemplo 8) carrega a melodia principal. Na verdade, Pinkerton e Sharpless poderiam facilmente executar suas partes (sem Suzuki) como um dueto satisfatrio.

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Ver Narrelle Morris, Innocence to Deviance: The Fetishisation of Japanese Women in Western Fiction, 1890s-1990s,
Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context 7 (2002), disponvel em http://wwwsshe.murdoch.edu.au/
intersections/issue7/morris.html, acessado em 6 de maio de 2007. Sobre a representao do Japo na msica popular
americana, ver W. Anthony Sheppard, Extreme Exoticism: Japan in the American Musical Imagination (no prelo). O livro
de Sheppard ir incorporar materiais de duas de suas apresentaes em conferncias: Strains of Japonisme in Tin Pan
Alley, 1900-1930 (Congresso da Society for American Music, 2000) e Pinkertons Lament (Congresso da American
Musicological Society, 2003). Michaela Niccolai aborda algumas canes populares (da Itlia e dos Estados Unidos, c.
1916-1948) sobre mulheres japonesas abandonadas por homens ocidentais, em Oh fior di th, tamo credi a me!:
Aspetti della ricezione del mito-Butterfly nella canzone e nelloperetta fino agli anni Trenta, in Madama Butterfly:
lorientalismo di fine secolo, lapproccio pucciniano, la recezione, ed. Arthur Groos, et al. (Florence: Olschki, and Lucca:
Centro Studi Giacomo Puccini, 2008).
96
Aqui e em sua ria posterior (Addio, fiorito asil), Pinkerton parece estar encenando apenas um lado de um dueto de
despedida, como se Rodolfo no final do segundo ato de La Bohme cantasse o dueto de despedida sem Mim.
97
Esta melodia foi ouvida pela primeira vez quando os dois homens chegaram a casa.
95

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Exemplo 7. Puccini, Madama Butterfly, Ato 1: procisso dos convidados do casamento, com
efeito harmnico acumulativo que resulta em trs compassos sobre um acorde de stima.

Suzuki produz o efeito de tentar obter a sua ateno, enquanto os homens, com
foco em seus respectivos sentimentos intensos, cantam e se vo.98 As palavras de
Sharpless so, em seus prprios olhos, razoveis, um pouco como aqueles de outra
figura de autoridade, pre Germont em La Traviata de Verdi. Mas eles tambm
so como Germont cruis, pois eles no levam em considerao os sentimentos
de Cio-Cio-San, nem antecipam que desistir de seu filho vai lev-la ao suicdio. O
comportamento de Pinkerton parece igualmente cruel. Ele est aqui se refugiando
egoisticamente em sua dor, assim como ele tem agido em toda a pera. Poder-se imaginar que os dois homens pensam que os valores culturais ocidentais so su___________________________________________________________________________________________________

Uma discusso rara de Suzuki para, infelizmente, no incio do ato 2: Melinda Boyd, Re-Orienting the Vision: Ethnicity
and Authenticity from Suzuki to Comrade Chin, in Wisenthal, et al., Vision of the Orient, 59-71.
98

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periores aos dos japoneses. Pinkerton, afinal, havia ridicularizado o Bonzo no Ato 1.
Aqui eles mostram ser to surdos splica de uma mulher japonesa to insensveis como foi o Bonzo naquela outra ocasio.
Depois de termos experimentado a performance desse trio, talvez no achemos
to implausvel a especulao de McClary de que Madama Butterfly se engaja em
uma crtica ao imperialismo e [suposta] superioridade cultural ocidental. Certamente, poucos ouvintes endossariam a queixa de Mosco Carner de que este trio
representa uma concesso por parte do dramaturgo para os msicos [isto , o
compositor e seus cantores], pois a situao dramtica dificilmente o justificaria.99
A direo de palco, no final desse trio eloquente: Suzuki, ainda resistindo instruo de Sharpless de ir ao jardim para falar com Kate Pinkerton, precisa ser impulsionada (spinta) por ele. A falta de poder historicamente determinada dos no
ocidentais, o Outro extico, vividamente realizada nesse trio sem quaisquer
sons exticos e na incitao peremptria de Sharpless, que o termina.
Os vrios retratos dramtico-musicais aqui analisados, encontrados na obra de
Rameau, Handel, Bizet e Puccini, so bastante diferentes daqueles que os mesmos
compositores tenderam a criar para personagens europeus. Particularmente
numerosas obras de Handel encarnam a dicotomia ocidental e no ocidental, contrastando um decadente monarca, um lder militar do Oriente Mdio ou da ndia
com outro norteado por princpios e associado com a Grcia e a Roma antigas ou
com a tradio judaico-crist. Exemplos tpicos, vale a pena explorar em detalhe,
incluem o par contrastante Argante e Godefroy de Bouillon a mulher ranzinza que
persegue o rei muulmano contra o honrado cavaleiro das Cruzadas, em Rinaldo
(1711); Poro, rei da ndia, movido pelo cime amoroso, contra o mais auto-controlado Alexandre, o Grande, em Poro, re dellIndie (1731); e nosso amigo embriagado Belshazzar contra outra figura emblemtica do Ocidente, Ciro da Prsia

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99
Carner, Puccini, 397. Carner ainda faz objeo ideia de que o si bemol agudo em fortissimo cantado por Pinkerton
teria acordado Butterfly; Carner parece ter esquecido, permita-me uma piada condescendente, que momentos de
monlogo interno na pera so frequentemente cantados em voz alta, e compreendidos pelos ouvintes como inaudveis
para os demais personagens nas imediaes. Puccini e os libretistas teriam partido dessa conveno no ato 1: a longa
confisso de amor de Butterfly (Ieri son salita) cantada como um estendido aparte alheio a Pinkerton, mas suas notas
finais so em forte e ela, em seguida, para, como se tivesse medo de ter sido ouvida por seus parentes.
100
Sobre a caracterizao em Poro, ver pginas reveladoras em Winton Dean, Handels Operas, 1726-1741 (Woodbridge,
UK: Boydell Press, 2006), 169-85. Dean volta ao usual Paradigma Estilo Extico em sua uma frase sobre a possvel ocorrncia
de exotismo na obra: Quatro dos seis personagens so ndios, mas no h nenhuma tentativa de cor local (ibid., 184).
Cor local, para Dean aqui, parece no incluir os traos afetivos extremos de Poro, to brilhantemente realizados na
msica de Handel, nem a cena perto do final em que Cleofide, pensando que Poro estivesse morto, se prepara para
cometer sati [suttee], em uma pira de funeral. O libreto de Metastasio, originalmente intitulado Alessandro nellIndie,
baseou-se em um trecho maior da pea Racine, Alexandre le Grand (1665). E serviu como base para cerca de 65 peras
no decorrer do sculo XVIII, incluindo pelo menos cinco entre janeiro de 1730 e janeiro de 1731 (ibid., 172).

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Exemplo 8. Puccini, Madama Butterfly, Ato 2, cena 2 trio: Pinkerton e Sharpless ignoram os
protestos preocupados de Suzuki.

que, convenientemente e em desafio tanto histria quanto ao Antigo Testamento, aceita o Jeov como Senhor, ao final do oratrio.100
Os retratos dramtico-musicais aqui examinados deram-nos a oportunidade
de expandir nosso ferramental para lidar com a representao do Outro extico,
permitindo-nos considerar toda a gama de estilos musicais e procedimentos, bem
como caractersticas verbais e dramticas, entre outras. O mesmo certamente
vlido para milhares de obras exticas: as de primeira classe e aquelas que so,
por falta de melhor expresso, historicamente interessantes.
___________________________________________________________________________________________________

Sobre a caracterizao em Poro, ver pginas reveladoras em Winton Dean, Handels Operas, 1726-1741 (Woodbridge,
UK: Boydell Press, 2006), 169-85. Dean volta ao usual Paradigma de Estilo Extico em sua uma frase sobre a possvel
ocorrncia de exotismo na obra: Quatro dos seis personagens so ndios, mas no h nenhuma tentativa de cor local
(ibid., 184). Cor local, para Dean aqui, parece no incluir os traos afetivos extremos de Poro, to brilhantemente
realizados na msica de Handel, nem a cena perto do final em que Cleofide, pensando que Poro estivesse morto, se
prepara para cometer sati [suttee], em uma pira de funeral. O libreto de Metastasio, originalmente intitulado Alessandro
nellIndie, baseou-se em um trecho maior da pea Racine, Alexandre le Grand (1665). E serviu como base para cerca de
65 peras no decorrer do sculo XVIII, incluindo pelo menos cinco entre janeiro de 1730 e janeiro de 1731 (ibid., 172).

100

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Ao ampliar nossa abordagem podemos superar uma estreita, embora frequentemente produtiva, busca por significantes musicais necessrios e suficientes,
consubstanciados em alturas, ritmos e cores instrumentais, localizados na partitura.
Em vez disso, ns reconhecemos como a msica tem participado extensivamente,
durante sculos, naquilo que os crticos literrios e historiadores culturais chamam
de representao do mundo no ocidental e de outros povos, considerados nos
limites da conscincia metropolitana. Participou ao envolver todas as ferramentas
possveis da msica como os dispositivos contemporneos da linguagem harmnica e a manipulao imaginativa de estrutura de frase e, simultaneamente, ao
aliar-se com outras artes: palavras cantadas (ou ttulos de movimentos em
determinadas peas instrumentais), ao dramtica e dana, assim por diante.
Numerosos especialistas e crticos ao escrever sobre peras especficas alm
das mencionadas aqui tm antecipado alguns aspectos do Paradigma Todas as
Msicas em Pleno Contexto. Mas nenhum deles, a meu conhecimento, declarou
seus princpios de trabalho de maneira explcita, sistemtica ou (em um certo
sentido) terica. Precisamos relacionar esses estudos de obras individuais entre
si, considerar suas diversas implicaes, levar adiante e em maior detalhe seus
argumentos e test-los, comparativamente, em outras instncias de retrato extico
per musica cujas formas de representao ainda no foram examinadas.

RALPH P. LOCKE professor de musicologia da Eastman School of Music, da Universidade de Rochester,


NY, EUA. Doutor e mestre pela Universidade de Chicago; bacharel pela Universidade de Harvard.
Autor dos livros Music, Musicians, and the Saint-Simonians (University of Chicago Press, 1986),
Musical Exoticism: Images and Reflections (Cambridge University Press, 2009); coeditor de Cultivating
Music in America: Women Patrons and Activists since 1860 (University of California Press, 1997).
Tem colaborado com as seguintes publicaes: Cambridge Opera Journal; Fontes artis musicae; Revue
franaise de musicologie; 19th-Century Music; Journal of the American Musicological Society; Opera
Quarterly; MLA Notes; Pendragon Review; Journal of the American Liszt Society; Mendelssohn and
Schumann Essays; Music in Paris in the 1830s; Music and Society: The Early Romantic Era; Les SaintSimoniens et LOrient; En travesti: Women, Gender Subversion, Opera; The Work of Opera; The
Nineteenth-Century Symphony; Edward Said and the Work of the Critic: Speaking Truth to Power;
Liber Amicorum Isabelle Cazeaux; Liszt and His World; Musique, esthtique et socit au xixe sicle;
Hndels Opern: Das Handbuch; International Musicological Society (IMS) Conference Proceedings
(1982, 1992, 1997); New Grove Dictionary of Music and Musicians; New Grove Dictionary of American
Music; New Grove Dictionary of Opera; New Grove Dictionary of Women Composers; New Harvard
Dictionary of Music; American National Biography; Encyclopedia of New England Culture; Dictionnaire
Berlioz (Prix de lAcadmie des Beaux-Arts); Dictionnaire de la musique en France au xixe sicle (MLA
Vincent H. Duckles Award); and Encyclopaedia Britannica. Recebeu diversos prmios e bolsas, entre
os quais Galler Prize (1980), MLA Prize (1981), ACLS Fellowship (1983), National Endowment for the
Humanities Summer Stipend (1988), National Endowment for the Humanities Fellowship (2006-7),
American Musicological Society e Society for American Music Society Publication Subventions (1986,
1997), Bridging Fellowship (1990), Music and Letters Award (2002), ASCAP-Deems Taylor Award
(1992, 1996, 1999, 2003, 2007), H. Colin Slim Award (American Musicological Society, 2005), Ruth
Solie Award (American Musicological Society, 2009).
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Orientalismo e discurso
dramtico-musical no Notturno
de Condor, de Carlos Gomes
Marcos Virmond*
Irandi Daroz**

Resumo
Condor foi estreada em 1891, no teatro Scala, de Milo. De temtica oriental, a pera no obteve
sucesso duradouro, em parte devido ao libreto pouco identificado com a esttica do perodo.
Entretanto, a msica de Condor representa um significativo avano na produo de Carlos Gomes,
com uma nova proposta de estruturao meldica e coeso temtica. Carlos Gomes tem sido pouco
discutido em termos de anlise musical, um caminho necessrio e essencial para revisar o mito e
revelar o artista maduro e competente. Este estudo pretende investigar as relaes entre o discurso
musical e dramtico do Notturno que antecede o terceiro ato de Condor, considerando as
convenes das peras exticas bem como tendncias mais amplas no tratamento dramtico-musical
nas ltimas dcadas do sculo XIX. Conclui-se que o trecho em questo apresenta-se como uma
sntese dos eventos dramticos dos atos anteriores e preparao do ato conclusivo.
Palavras-chave
anlise musical pera orientalismo exotismo Antnio Carlos Gomes sculo XIX msica no
Brasil.
Abstract
Condor was premiered at La Scala in Milan in 1891. Based on an oriental subject, the opera had no
further success due, in part, to its outmoded libretto. However, the music of Gomes shows a significant
advancement towards a new approach to melodic structure and motivic cohesion. The works of
Carlos Gomes have been poorly discussed in terms of musical analysis, an essential way to review
the myth and to reveal the true mature and competent artist. This article aims to analyze the relations
between musical and dramatic discourse of the Notturno that precedes the third act of Condor,
considering the conventions of exoticist opera as well as broader musicodramatic approaches in
late nineteenth-century opera. This study reaches the conclusion that the Notturno presents a
summing up of the dramatic events of the precedent acts, and sets up to the final act of the opera.
Keywords
musical analysis opera orientalism exoticism Antonio Carlos Gomes 19th century music in
Brazil.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Universidade Sagrado Corao (USC), Bauru, SP, Brasil. Endereo eletrnico: mvirmond@ilsl.br.
** Universidade Sagrado Corao (USC), Bauru, SP, Brasil. Endereo eletrnico: ifdaroz@uol.com.br.
Artigo recebido em 9 de dezembro de 2009 e aprovado em 6 de agosto de 2010.
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Orientalismo e discurso dramtico-musical no Notturno de Condor _ Virmond, M. e Daroz, I.

SITUAO OPERSTICA DE CONDOR


Condor teve sua primeira apresentao no Teatro alla Scala, de Milo, em fevereiro de 1891 e foi dedicada por Carlos Gomes a um grande amigo da Bahia,
Theodoro Teixeira Gomes. Trata-se de sua ltima pera em termos formais, pois o
trabalho seguinte, Colombo, concebido na forma de um poema sinfnico-vocal.
Condor foi escrita sob encomenda, a nica nesta condio em sua carreira, da Casa Musicale Sonzogno, para a temporada 18901891 no Teatro alla Scala. Estimase que o compositor levou de trs a cinco meses para cumprir a tarefa, possivelmente iniciando a composio da obra na primavera de 1890.
O libreto de autoria de Mario Canti versa sobre tema oriental e no considerado de boa qualidade, tanto em relao ao desenvolvimento dramtico quanto
ao enredo (Muricy, 1936). Carlos Gomes construiu Condor em torno de um preldio
e trs atos, havendo um Notturno que antecede o ltimo deles. Na poca, era
costume incluir pelo menos um interldio orquestral ao longo da pera e Gomes
no foge a esta conveno. Considera-se que a finalidade desses interldios era
oferecer um repouso audincia da sequncia dramtica da obra. Entretanto, a
maior parte desses interldios tem apelo de msica programtica. Exemplos clssicos so o Intermezzo da Cavalleria Rusticana (1890) de Mascagni, o Intermezzo
de Pagliacci (1892) de Leoncavallo e o preldio que antecede o ltimo ato de La
Vally (1892) de Catalani. No caso de Condor, este artigo pretende, por meio de
anlise musical, compreender a inteno de Gomes ao anteceder o ato final de
sua ltima pera com uma curta pea sinfnica a que ele denominou Notturno.

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A HISTRIA DE CONDOR
A ao ocorre em Samarcanda, no sculo XVII, uma das cidades mais antigas
do mundo ainda existindo como tal, situada no Uzbequisto, na sia Central, prxima fronteira do Afeganisto. Os principais personagens so Odalea, rainha de
Samarcanda, Condor, um bandoleiro que posteriormente se revela de nobre
estirpe, Almazor, astrlogo da corte, Adin, pajem da rainha, e Zuleida, uma nmade,
me de Condor. Odalea, a rainha, vive reclusa em seu palcio, local reservado e
protegido pelas severas leis islmicas. Condor, um misterioso guerreiro, dominado
por uma fulminante paixo pela viso da rainha em uma rara apario pblica
no Dia do Grande Perdo , resolve desafiar as leis e, mesmo ao preo da prpria
vida, invade o recinto sagrado do palcio para, pela ltima vez, poder lanar o
olhar sobre a mulher que lhe despertara a paixo. Curiosamente, Odalea no refuga
o visitante e pede para conversar a ss com ele. Tal atitude causa estranheza na
corte e se agrava quando, ao fim do primeiro ato, Odalea declara que o invasor
insano e, portanto, deve ser poupado da sentena de morte que todos aguardavam.
No segundo ato, Odalea assaltada por bandoleiros durante uma curta viagem e,
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Orientalismo e discurso dramtico-musical no Notturno de Condor _ Virmond, M. e Daroz, I.

miraculosamente, salva por um desconhecido heri. Ao final, verifica-se que o


misterioso salvador Condor. Adicionalmente, ele se revela o chefe das temidas
hordas negras e tambm o filho de Amurath, um grande rei. Entretanto, a corte
ainda o teme e cada vez mais se preocupa com as posturas da rainha, que contrariam os costumes do reino. No clmax final, Odalea, desejando premi-lo pelo
salvamento, concede a Condor o cargo de emir, para enorme espanto e crescente
desgosto da corte. No ltimo ato, os fatos j esto fora de controle. Odalea no
pode mais esconder a paixo que lhe devora a alma. Finalmente, revela seu intenso
amor pelo forasteiro e admite que est pronta para quebrar todas as regras e
assumir a paixo. tarde demais. A populao, insuflada pelo gro-vizir, revoltase, incendeia Samarcanda e dirige-se ao palcio desejando o sangue de Condor.
Diante do inevitvel, Condor opta por suicidar-se para garantir que Odalea
sobreviva.
O DISCURSO DRAMTICO EM CONDOR
O conflito em Condor se estabelece em diversos nveis confluentes e essa qualidade que d certa consistncia tanto ao libreto quanto ao discurso dramtico.
O mais simples o conflito protagonizado por Condor sua importncia a de ser
o conflito que desencadeia a ao. Condor representa a figura do heri romntico
que no mede as consequncias pela realizao do ideal, ainda que seja uma volio amorosa e ao longo de seu discurso o personagem nada apresenta alm.
No h um elemento modificador de carter: Condor permanece indene ao longo
da obra. O segundo conflito a manuteno do satus quo: o protocolo da corte, a
lei islmica, o conservadorismo, a moral e os costumes. Ele se representa no coro
e est indexado em Almazor. O coro, ento, o protagonista deste conflito, o que
no chega a ser paradoxal, pois o coro na pera italiana da segunda metade do
sculo XIX geralmente tem um papel ideolgico (Parakilas, 1992). No importa
que nesse caso no seja o de agente modificador poltico, como ocorre na maioria
das peras iniciais de Verdi. De fato, a importncia do coro em Condor surge mais
do papel dramtico que do tratamento musical. Mesmo sem relevncia musical, o
coro est presente desde o incio at o fim da pera. O terceiro conflito representado por Odalea e sua progressiva transformao. Da rainha fria, calculista
e guardi de costumes imemoriais, Odalea invadida pelo sopro humano, tocada
pelo doloroso e esfuziante sentimento de paixo humana, emulando a divindade
olmpica que experimenta o prazer e a dor do simples mortal. entre esta dualidade
prazer-dor que o personagem de Odalea transforma-se medida que progride o
discurso dramtico, sofrendo um evidente processo de humanizao. Tal
transformao fica muito clara no fim do terceiro ato, quando Odalea grita para
Condor Folle! Non vedi, non senti in cor che disperata io tamo!
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Orientalismo e discurso dramtico-musical no Notturno de Condor _ Virmond, M. e Daroz, I.

Mesmo com um argumento de limitadas possibilidades, no falta Condor


a caracterizao dramtica de seus personagens, tanto do ponto de vista textual
como musical (Virmond et al., 2006). Cada personagem incorpora modelos clssicos
de significao na dramaturgia do romantismo: o heri viril, destemido (Condor),
o amor maternal de estirpe (Zuleida), a virgem iconizada (Odalea), a lei (Almazor e
o coro) e o alter ego (Adin).
Ao longo do discurso dramtico, as relaes de conflito se modificam drasticamente e isto se deve dinmica prpria de cada personagem, principalmente
a Odalea. Uma nova composio dessas relaes se estabelece, levando a um
aumento da tenso dramtica. Esta tenso climatizada ao final de cada ato
acompanhada por uma progressiva humanizao da personagem Odalea, em
gestos que, ao mesmo tempo, acirram a animosidade do povo-Almazor. O curso
dramtico de Condor pode ser visto na Figura 1.
Especificamente em Odalea, h uma constante ondulao anmica; ela passa
da frieza inicial ao espanto pela ousadia do invasor; do desdm por ele ao
reconhecimento de uma profunda modificao de nimo que comea a lhe assaltar;
da vontade de descobrir Condor exaltao de sab-lo de estirpe nobre; da
incontida ira pelos desejos reprimidos dualisticamente (a lei interna e a lei externa)
exploso pelo amor revelado e correspondido. Esta composio anmica,
dinmica, fundamental para a compreenso do significado do Notturno entre
o segundo e o terceiro atos.

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Figura 1. Curso dramtico de Condor. A linha superior expressa a evoluo da tenso dramtica
da obra. A linha inferior expressa o processo de humanizao de Odalea.
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UMA ANLISE DO NOTTURNO DE CONDOR


A viso do Oriente sempre foi objeto de interesse da msica ocidental, tanto
instrumental como lrica. Nesse sentido, as tipologias das msicas turca e hngara
so consagradas e amplamente exemplificadas em obras de admirvel qualidade,
desde os Rond alla ungarese, de Haydn, ao alla marcia, da Nona Sinfonia, de
Beethoven. Continua-se no oriente cmico de Rossini e no exotismo/orientalismo
de Flicien David (Le Dsert) que deu vazo ao tema nas mos de Meyerbeer
(LAfricaine), Bizet (Les Pcheur de Perles), Delibes (Lakm), Verdi (Aida), Gomes
(Condor) e Puccini (Turandot). Nessas obras, tanto do ponto de vista musical como
do dramtico, o orientalismo se faz presente com sua tipologia. Como refere Locke
(1991), a trama paradigmtica para as peras orientalistas poderia ser sumarizada
em um conjunto que inclui um tenor-heri, branco-europeu que, arriscando sua
lealdade a seu prprio povo e tica colonialista, invade o territrio misterioso,
colonizado, de pele escura, representado por cativantes danarinas profundamente
carinhosas (a soprano), incorrendo na ira do chefe da tribo (baixo ou bartono) e
do obediente coro masculino de selvagens. Como se pode observar, o paradigma
se aplica integralmente ao Condor com a ressalva de que o tenor-heri no
branco-europeu, mas pele escura tambm. Nesse sentido, o orientalismo requer
uma pintura musical, o que factvel na mesma medida em que um pintor pode
carregar o ambiente oriental para a iluso de sua tela. Dessa mesma forma, o
compositor pode tentar imitar ou invocar a msica da regio que se pretende
emular (Locke, 1991). Musicalmente, um evento que muito caracteriza este orientalismo a presena de um segundo grau aumentado e, melhor ainda, do quarto
grau tambm aumentado. Outros processos de orientalismo em msica podem
incluir escala de tons inteiros e segundas e quartas aumentadas (Scott, 1998).
Considerando os artifcios mencionados, as frases em solo com obo so icnicas
para orientalismo, particularmente se o desenho meldico apresenta caracterstica
de improvisao um gesto considerado pela cultura ocidental como prprio da
msica oriental.
Esses aspectos preliminares tentam embasar os eventos musicais que ocorrem
no Notturno de Condor, um dos momentos em que o orientalismo em msica
tenta fazer-se presente na partitura com maior evidncia. O Notturno, localizado
entre o segundo e terceiro atos da pera, configura-se como uma das peas sinfnicas autnomas de Gomes, ainda que sem o flego estrutural da Sinfonia de Il
Guarany, Fosca e Salvator Rosa. A coeso motvica dessa pea foi muito bem demonstrada por Nogueira (2003) em sua detalhada anlise. Entretanto, para fins
do presente estudo, o Notturno ser dividido em quatro sees principais:
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Orientalismo e discurso dramtico-musical no Notturno de Condor _ Virmond, M. e Daroz, I.

cantilena inicial - 10 compassos


cena - 10 compassos
ria - 10 compassos
cantilena final (coda) - 10 compassos
A cantilena inicial se caracteriza por um recitativo do obo, responsvel pelo
carter oriental do Notturno, pois aqui Gomes no usa uma escala modal de
forma explcita. A frase se desenvolve insistentemente entre o I e V grau de uma
escala em Sol bemol maior em que aparecem apenas seis membros da escala. A
cena corresponde a uma digresso harmnica, uma perorao retrica, uma vez
que apresenta algo novo que ser desenvolvido na seo central (a ria). A ria
desenvolve-se com um carter expansivo, lrico e ardente e, ao final, como uma
coda, retoma-se a mesma cantilena inicial, agora com carter conclusivo, como
reminiscncia.
CONTEDO DRAMTICO DO NOTTURNO
A CANTILENA
A cantilena o signo icnico relacionado ao objeto Oriente, local onde se
passa a histria de Odalea. A representao se estabelece de forma tnue com o
orientalismo em msica, uma vez que no cumpre os principais processos musicais
sugeridos por Scott (1998) para esta representao, conforme descrito antes. A
representao se d pelo uso do obo e sua similaridade tmbrica com os instrumentos de palheta dupla usados no dito Oriente, seja o Sahn da ndia ou Zurna
da Turquia, da Armnia ou de localidades na sia Central. O outro aspecto de
representao est na melodia no acompanhada e com carter de improvisao.
A primeira frase da cantilena se d sobre os diferentes graus no alterados da
escala de Sol bemol maior. Na segunda apresentao, dirige-se para a tonalidade
de Si bemol maior, por meio de relao cromtica de mediante (Kostka, 1990)
para rapidamente retornar tonalidade original de Sol bemol maior (Figura 2).

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Figura 2. Notturno de Condor, introduo.


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Orientalismo e discurso dramtico-musical no Notturno de Condor _ Virmond, M. e Daroz, I.

Essa frase meldica j foi considerada um motivo recorrente com a designao de Odalea conquistada (Virmond, 2003), isto , a rainha fria e majesttica
cedendo fragilidade das paixes humanas. De fato, esta designao se configura
adequada quando verificamos que a frase representa, alm da solido irreconcilivel das amplas e frias planuras em torno de Samarcanda, a reflexo de
Odalea de que uma profunda transformao lhe ocorre desde o encontro com o
forasteiro audacioso (leco mi giunge...misteriosa, fiera... e mi conturba... Perch
palpito tremo?). Ento, configura-se uma relao simblica neste signo, uma vez
que se trata de um tema recorrente. Em vrios momentos ao longo da obra ele
introduzido em situaes do discurso dramtico nos quais esta condio anmica
est presente.
A CENA
Se Odalea, na cantilena, lana seu olhar para a solido mimtica das planuras
infindveis dos campos em torno de Samarcanda, mergulhada em sua profunda
tristeza; na cena, ela comea a questionar seu destino. como se sasse da letargia
e exercitasse a reflexo para assimilar os fatos ocorridos nos atos anteriores. Para
caracterizar a nova disposio anmica de Odalea, identifica-se uma mobilidade
maior no discurso musical da cena, comentando essa crescente efervescncia.
Agora, a textura polifnica e confiada s cordas com interveno das madeiras,
em contraste com a singeleza do uso do obo, brevemente apoiado nas madeiras
(clarinetas e fagotes) nas cadencias frasais. A cena antecipa o modelo rtmico da
ria, como pode se visto na Figura 3.

Figura 3. A frase inicial da cena apresenta o esquema rtmico que ser utilizado no
desenvolvimento meldico da ria.

Essa maior mobilidade encerra ainda certo grau de indefinio de Odalea


quanto a seus sentimentos e isso se verifica nas tenses harmnicas no resolvidas
desta seo, caracterizadas pelo constante uso de sequncia harmnica, pela progresso cromtica descendente do baixo e pelo uso de prolongamento da dominante (Figura 4).
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Orientalismo e discurso dramtico-musical no Notturno de Condor _ Virmond, M. e Daroz, I.

Figura 4. Frase inicial da cena.

A RIA
Se, na cena, as dvidas de Odalea so desenhadas pela digresso harmnica
do trecho, a ria surge como um grito que extravasa as angstias contidas na alma
da rainha, que a liberta das tenses acumuladas no decorrer dos inesperados
acontecimentos desde a chegada do estranho forasteiro. Da mesma forma, o
discurso musical acompanha coerentemente esta liberao de tenses sem deixar
de sublinhar seu tema central, isto , a descoberta da paixo. Ela se estrutura em
10 compassos divididos em trs segmentos de trs compassos, com resoluo no
quarto, como pode ser visto na Figura 5.

Figura 5. Notturno, reproduo dos 10 compassos da ria, em que se


pode identificar os trs segmentos.

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O momento de maior afirmao o primeiro compasso do segmento B (compasso 4) quando Carlos Gomes utiliza novamente o recurso de modulao dentro
do sistema de tnicas (Slonimsky, 1997) subitamente transformando o III grau em
tnica. Mesmo assim, o clmax da ria ocorre no compasso 7, no incio do ltimo
segmento, onde a melodia levada ao registro agudo para, descendentemente,
resolver na tnica por meio de uma conveniente cadncia perfeita.
Agora, a frase bem estruturada, tem antecedente e consequente claros, est
distribuda em trs segmentos metricamente equilibrados com trs compassos
cada um, de um ritmo harmnico muito rpido, tpico de Carlos Gomes, e uma inRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 61-70, jan./jun. 2011

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flexo meldica climtica muito bem preparada. Esse conjunto representa a deciso
de Odalea. A presena de uma clara e equilibrada estrutura nesse trecho o que
transmite o sentimento de deciso, de resoluo dos conflitos de Odalea. A perfeio estrutural do discurso musical, em contraposio ao segmento anterior, representa a robustez da tomada de posio da rainha. Aqui, novamente, o objeto
Odalea e os signos icnicos so qualificados com ndices pelos eventos analticos
acima descritos.
CONSIDERAES FINAIS
O Notturno representa musicalmente um momento de reflexo de Odalea,
que est musicalmente caracterizada por cada um dos segmentos antes descritos.
Introduz-se o ambiente oriental com toda sua significao por meio da cantilena.
Depois, na cena, encontramos a rainha questionando-se sobre sua posio de
intocada majestade, que se fechou em uma solido protocolar com prejuzo da
prpria sexualidade para atender a uma contingncia herldica, dar continuidade
a uma dinastia, seguir os rgidos protocolos que a tradio adicional e indesejadamente lhe impem. Por fim, a ria representa a libertao de Odalea, com intensa paixo e amor pelo forasteiro, aquele que ousou, em prejuzo da prpria vida, invadir o recinto sagrado para, por um momento, deleitar-se com a viso de
sua amada. Entretanto, a tristeza retorna, por meio da cantilena final, quando
Odalea reconhece a distncia em que esta liberdade se encontra. Revela-se, assim,
uma estreita relao entre o discurso musical e o dramtico, uma vez que o trecho
em questo caracterizou-se como sntese dos eventos dramticos desenrolados
nos atos anteriores e uma apresentao antecipada das posturas de Odalea para
o ato conclusivo, particularmente sua firme deciso de revelar a paixo por Condor,
elemento climtico fundamental para o desenrolar dos acontecimentos que concluem a pera.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Prentice Hall, 1990.
Locke, Ralph P. Constructing the Oriental Other: Saint-Saens Samson et Dalila.
Cambridge Opera Journal, vol. 3, n 3, nov., p. 261-302, 1991.
Muricy, Andrade. Condor, notas sobre a esthetica dessa pera. Revista Brasileira
de Msica, p. 300-307. Rio de Janeiro, 1936.
Nogueira, Marcos Pupo. Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios
e sinfonias de suas peras (19611891). Tese de Doutorado em Histria Social,
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2003.
Parakilas, James. Political representation and the chorus in the nineteenth-century
Oper. 19th-Century Music, vol. 16, n 2, p. 181-202, 1992.
Scoot, Derek B. Orientalism and Music Style. The Musical Quarterly, vol. 82, n 2,
p. 300-335, 1998.
Slonimsky, Nicholas. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. Nova York: Schirmer
Books, 1997.
Virmond, Marcos. Condor de Antnio Carlos Gomes uma anlise de sua histria
e msica. Bauru: Edusc, 2003.
Virmond, Marcos; Nogueira, Lenita W. M.; Marin, Rosa M. T. Exotismo e Orientalismo em Antnio Carlos Gomes. Anais do XVI Congresso da Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM, p. 535-541. Braslia, 2006.

MARCOS VIRMOND professor de Histria da Msica e Regncia do Departamento de Msica da


Universidade Sagrado Corao, em Bauru, So Paulo. Doutor em Msica pela Universidade Estadual
de Campinas Unicamp (2007); atuou como regente assistente na Orquestra Sinfnica de Porto
Alegre; atualmente regente titular da Orquestra Sinfnica Municipal de Botucatu. Recebeu o primeiro prmio do concurso de composio de pera promovido pela Orquestra Sinfnica de Porto
Alegre (1988) e meno honrosa em concurso de monografia da Academia Brasileira de Msica
(2001).

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IRANDI DAROZ professor de Regncia e de Tcnicas de Expresso Vocal e Canto Coral do Departamento de Msica da Universidade Sagrado Corao, em Bauru, So Paulo. Doutorando em Educao
Musical pelo Instituto de Artes da Unesp, atua como regente coral da Unesp, dos campi de Botucatu
e Bauru, e do Coral Municipal de Lenis Paulista.
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Transcries de Flausino Vale


para violino solo*
Zoltan Paulinyi**

Resumo
Uma recente divulgao de novas obras do acervo de Flausino Vale (18941954) permitiu acesso a
mais de uma centena de transcries suas para violino solo. Este artigo publica integralmente trs
obras nesta categoria: A Casinha Pequenina do paraense Bernardino Belm de Souza, as Variaes
sobre a cano Paganini de Franz Lehr e a primeira parte do estudo n 3, opus 10, de Chopin,
renomeada por Flausino para Tristeza Eterna cano. A primeira pea exibe a criatividade da
transcrio sob duas formas: com e sem arco. A segunda utiliza a transcrio como tema para o
desenvolvimento de obra original. A terceira explora a tcnica polifnica no violino. Essas obras
procuram mostrar que a transcrio pode agregar valor composio original.
Palavras-chave
Flausino Vale transcrio arranjo violino solo sculo XIX sculo XX msica no Brasil.
Abstract
A recent release of new works from the Flausino Vales (18941954) collection allowed access to
more than one hundred of his transcriptions for solo violin. This article fully publishes three works in
this category: Bernardino Belm de Souzas A Casinha Pequenina (The little house), variations
upon Franz Lehrs song Paganini and the first part of Chopins tude n 3 opus 10, renamed to
Tristeza Eterna cano (Eternal sorrow song) by Flausino. The first piece shows transcription
creativity under two aspects: with and without bow. The second uses the transcription as a theme
for developing an original work. The third explores the polyphonic technique on the violin. These
works intend to show that transcriptions can add value to original compositions.
Keywords
Flausino Vale transcription arrangement violin solo 19th century 20th century music in Brazil.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Agradeo o incentivo de Dra. Maria Alice Volpe na orientao desta pesquisa. Registra-se o auxlio da esposa Iracema
Yrlanda Simon (sob as iniciais IYS) na editorao de algumas destas transcries de Flausino Vale, bem como o apoio
constante de nossos pais, que concretizam o beneplcito divino. Agradeo aos filhos de Flausino Vale por autorizarem a
publicao integral dessas partituras para fins culturais em documento datado de 30 de maio de 2005.
** Universidade de vora, Portugal. Endereo eletrnico: zoltan.paulini@gmail.com.
Artigo recebido em 9 de julho de 2010 e aprovado em 7 de dezembro de 2010.
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Transcries de Flausino Vale para violino solo _ Paulinyi, Z.

A importncia musical de Flausino Vale no cenrio brasileiro foi difundida


sistematicamente por alguns pesquisadores notveis. Milewsky (1984) foi um dos
primeiros a divulgar nacionalmente algumas obras solsticas de Flausino Vale em
forma de fonogramas. O violinista Hermes Alvarenga (1993) fez uma bela divulgao
do conjunto completo de preldios e Camila Frsca (2008 e 2009) acrescentou
um detalhado levantamento biogrfico, til tambm melhor compreenso da
vida musical de Belo Horizonte da primeira metade do sculo XX. Entretanto, o
acesso a tais partituras ainda muito difcil. Por isso, Maria Alice Volpe (1994, p.
133) comenta que a escassez de informaes e comentrios sobre msica de
cmara de autores romnticos brasileiros induziu impresso de que tal produo
tivesse sido igualmente escassa. Anthoni Scelba (2001, p. 17) revela sua preocupao com o atual descaso acadmico internacional e dos prprios instrumentistas a respeito do repertrio de transcries. Por outro lado, este artigo
mostra que este assunto j recebeu destaque de autores notveis, no passado.
Aqui est proposta uma ampliao de perspectiva artstica sobre as obras de Flausino Vale enfocando algumas de suas transcries. Espera-se que isso possibilite a
reavaliao tcnica e artstica do conjunto de seus trabalhos, favorecendo sua
insero no repertrio violinstico e a ampliao do dilogo dos violinistas brasileiros com a comunidade internacional, esperanosa em saborear uma renovao
musical vinda de fora dos centros europeus. A contribuio das obras de Flausino
Vale, portanto, pode intensificar os estudos na melhor compreenso deste tipo
de atividade musical.
ESCOLA VIOLINSTICA DE FLAUSINO VALE E BREVE MEMRIA BIOGRFICA
Flausino Rodrigues Vale (Barbacena, MG, 6 de janeiro de 1894 Belo Horizonte,
MG, 4 de abril de 1954), conhecido Flausino Vale, filho de Francisco Hermenegildo
Rodrigues Valle e Augusta Campos Valle. Foi casado com Abigail em 1928, teve
trs filhos: Guatmoc, Huscar e Arakn. Flausino foi aluno de violino do prprio
tio, Joo Augusto de Campos, discpulo de Manuel Joaquim de Macedo, e concluiu
os estudos em quatro anos e meio tocando os caprichos de Paganini e os estudos
de Gavinis, em 1908.
Manuel Joaquim de Macedo1 (Cantagalo, RJ, 1847 Cataguases, MG, 3 de dezembro de 1925), sobrinho do escritor Joaquim Manuel de Macedo, escolhido
para ser patrono da cadeira n 21 da Academia Brasileira de Msica por Villa-Lobos,2 residiu na Europa entre 1862 e 1871, fazendo seu aprendizado artstico na
Blgica, no Real Conservatrio de Bruxelas, onde estudou harmonia e composio
com o diretor do Conservatrio, Franois-Joseph Ftis (17841871), violino com
___________________________________________________________________________________________________
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Marcondes (1998).
Academia Brasileira de Msica (2009).
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Hubert Lonard (18191890) e Henri Vieuxtemps (18201881), obtendo medalha


de ouro. Se for verdade que Macedo se aperfeioou no violino com Joseph Joachim
(18311907) e Charles Auguste de Briot (18021870) como indicado por Reis
(1993, p. 132), foi provavelmente com aulas informais, visto que Briot estava
afastado do conservatrio desde 1852, e Joachim trabalhou em Hanover at 1865
e em Berlim a partir de 1868. Segundo Stowell (1992, p. 62-64), Lonard foi o
principal professor de violino no Conservatrio de Bruxelas entre 1848 e 1867.
Vieuxtemps s voltou a ensinar oficialmente em Bruxelas em 1871 (at 1879).
Por esta datao europeia de Stowell, Lonard pode ter sido o principal formador de Macedo na tcnica violinstica. Hubert Lonard foi proeminente aluno de
Franois Habeneck (17811849), de Franois Prume (Stavelo, 1816 Lige, 1849)
e um dos melhores amigos de Vieuxtemps. Escreveu centenas de obras, principalmente para violino solo e msica de cmara, utilizando bastante o termo peas
caractersticas, que Flausino Vale tambm adotou para cunhar seus preldios.3
Habeneck lembrado pela introduo da msica de Beethoven audincia francesa. Foi diretor da orquestra de estudantes do Conservatrio de Paris, onde ele
mesmo foi aluno de Pierre Baillot (17711842), autor de um famoso tratado de
violino cuja influncia tem sido modernamente mal interpretada e preconceituosamente divulgada. Realmente, Flausino Vale citou e transcreveu obras de
Baillot, notando-se sua admirao por aquela escola violinstica. Tambm se encontram, no acervo reunido de Vale, cpias manuscritas de obras dos mestres
citados nesta genealogia acadmica: Joo Augusto de Campos, Vieuxtemps e
Lonard.
Ao voltar para o Brasil, Macedo transferiu-se para Cataguases, em 1883, onde
possivelmente o tio de Flausino pde estudar com ele junto com seu pai, embora
Joo Augusto de Campos tenha abandonado o violino posteriormente para se dedicar ao comrcio. A prxima tabela resume essa ligao de Flausino Vale escola
dita franco-belga, herdeira da tradio francesa do conservatrio de Paris combinada ao estilo extravagante de Paganini cultivado por Charles de Briot. Notveis
representantes daquela escola foram Ysae (18581931) e Emile Sauret (1852
1920), que tambm estudaram com Vieuxtemps. Curiosamente, Sauret veio a ser
professor na Royal Academy of Music (18901903) e no Trinity College of Music
(1908), em Londres, cidade em que Macedo foi muito bem recebido, tendo sido
inclusive spalla da importante orquestra do Covent Garden, duas dcadas antes
(talvez entre 1867 e 1871, perodo de que no h informao de seus professores,
indicativo de vida profissional intensa).
___________________________________________________________________________________________________
3
Essa suposta origem do termo caracterstico complementa a dissertao de Camila Frsca (2008, p. 106-116, 136),
que fez um levantamento minucioso sobre a origem e aplicao do termo preldio e sua opo em vez de estudo ou
capricho.

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Flausino Vale mudou-se para Belo Horizonte, em 1912, para completar seus
estudos de colgio, cidade onde fixou residncia. Formou-se na Faculdade de Direito em 1923, exercendo a advocacia at 1943. Sua dedicao msica foi ininterrupta, mas seu primeiro recital solo em Belo Horizonte aconteceu apenas em
1935. Todas as suas apresentaes foram sempre muito bem recebidas pela crtica
de imprensa. Em 1934, j reconhecido por seu destaque internacional, foi nomeado
ctedra de Histria da Msica e do Folclore Nacional por Levindo Furquim Lambert, diretor do Conservatrio Mineiro de Msica, em Belo Horizonte. Empenhou
sua vida nesta disciplina, publicando Elementos de folclore musical brasileiro (1936)
e Msicos Mineiros (1938), entre outras publicaes incluindo poesias. Flausino
recebeu forte apoio do musiclogo Curt Lange para criar e participar na Comisso
Mineira de Folclore, em 1948. Por outro lado, teve poucos alunos de violino; ministrou aulas de violino sistematicamente somente durante um semestre de licenciamento do catedrtico George Marinuzzi.
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Conseguiu publicar algumas de suas composies e transcries, como os famosos preldios caractersticos e concertantes para violino solo: Batuque, Casamento na roa e Ao p da fogueira. Esta ltima obra ganhou notoriedade internacional aps sua reedio por Jascha Heifetz, que acrescentou uma parte de piano,
gravou a obra em 1945 e promoveu-a entre seus alunos.
SOBRE TRANSCRIES E RECENTES ACHADOS NO ACERVO DO FLAUSINO VALE
Um levantamento biogrfico minucioso e bem contextualizado sobre Flausino
Vale foi realizado por Camila Frsca (2007 e 2008), dando prosseguimento divulgao inicial feita por Jerzy Milewski (1984) e Hermes Alvarenga (1993). Ao fazer
uma anlise geral da coleo dos 26 preldios caractersticos e concertantes para
violino s de Flausino Vale, Alvarenga (1993, p. 65-66) notou que o carter virtuosstico destas obras no o principal objetivo do autor, mas constitui antes um meio
de expresso de sensaes ou ideias extramusicais indicadas no ttulo, geralmente
associadas msica folclrica rural ou a algum estado emocional marcante. Tais
obras, portanto, enquadram-se no paradigma paisagstico apontado por Maria
Alice Volpe (2001) como um smbolo de identidade nacional de grande fora ideolgica.
Para dar prosseguimento aos estudos sobre a obra de Flausino Vale, seus filhos
recentemente divulgaram fac-smiles de grande parte do acervo de sua autoria.
Alm dos preldios originais j citados em pesquisas anteriores, h 123 transcries,
arranjos e revises para violino com ou sem acompanhamento de piano. Devido
ao alto valor artstico de muitas destas obras, algumas sero divulgadas na ntegra
neste artigo objetivando colaborar na edificao do repertrio nacional para violino
solo.
Entre as obras de Flausino Vale, encontram-se verses diversas dos prprios
preldios de sua autoria. Tais verses so variantes, s vezes com alteraes substanciais de grandes trechos. Leo Treitler (1993, p. 491-496), ao questionar o objeto
primordial da apreciao musical, surpreende-se com a grande diversificao
proporcionada pelas variantes composicionais introduzidas tanto pelos compositores quanto pelos intrpretes.
Especificamente sobre o valor da transcrio, encontram-se referncias muito
antigas a respeito. Por exemplo, Putnam Aldrich (1949) lista todas as transcries
de J. S. Bach dentro de duas categorias: a) transcries (arranjos) de obras prprias
para ampliar o pblico-alvo; b) transcries de outros compositores para adaptlas ao uso prprio, s vezes agregando valor artstico por meio de variaes e ornamentaes. Aldrich (1949, p. 26) aponta o alto valor musical dos arranjos da
primeira categoria, mas destaca as surpreendentes experincias de Bach com as
obras da segunda categoria, o que certamente contribuiu para a melhoria do prRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 71-88, jan./jun. 2011

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prio processo composicional. Pode citar-se tambm Carl Czerny (1842) a favor
deste argumento, que considerava a arte da transcrio importante para o prprio
aprendizado composicional.
A grande maioria de transcries de Flausino Vale encontra-se nessa segunda
categoria; porquanto adaptava o repertrio para suas necessidades prticas imediatas, ou seja, apresentao de violino solo com acompanhamento de piano (s
vezes piano ad libitum).
Este artigo complementa estudos preliminares de Paulinyi (2010a, 2010b, 2010c)
em face de divulgar, na ntegra, transcries representativas de seu acervo: duas
verses de A casinha pequenina do paraense Bernardino Belm de Sousa, Cano Paganini de Franz Lehr utilizada como tema para variaes originais, e a primeira parte do Estudo n 3 de Chopin, transcrio que se destaca tecnicamente
do seu acervo.

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ALGUMAS TRANSCRIES DE FLAUSINO VALE PARA VIOLINO S


A CASINHA PEQUENINA
Sempre considerada msica folclrica sem autoria conhecida, A casinha pequenina, nas transcries de Vale, tem apenas a indicao da fonte como sendo um
arranjo de Radams Gnattali (19061988). Vicente Salles (2005, p. 137-146) o
pesquisador responsvel pela identificao da autoria do schottisch A casinha
pequenina, atribuindo-a ao carteiro paraense Bernardino Belm de Sousa.
Bernardino Belm de Sousa, tido como bom violonista e seresteiro, foi aluno
da professora Maria Jos Mller (18771960), pianista diplomada pelo antigo Conservatrio Carlos Gomes, em Belm. Bernardino no possua piano, o que o levava
a escrever suas msicas no piano da professora, inclusive este famoso schottisch
que se adaptou bem modinha. Bernardino dominou o piano a ponto de tocar em
bailes e realizar viagens como pianista de navios do Lloyd Brasileiro na cabotagem
entre o Rio de Janeiro e Belm. Tais viagens o colocaram em contato com os estilos
e tendncias da msica popular carioca.
Considerando os custos de impresso de partituras do incio do sculo 20, seria
de esperar que a edio de A casinha pequenina pela casa Jos Mendes Leite,
impressa na Alemanha por volta de 1902, fosse o incio de uma jornada vitoriosa.
A melodia, que j era famosa quando se decidiu imprimi-la, foi gravada duas vezes,
em 1908, s quais se sucederam vrias outras gravaes e at a produo de um
filme por Mazzaroppi. Infelizmente, a edio apareceu annima! A identificao
do autor foi possvel pelo rastreamento de informaes na pequena publicidade
impressa que conduz a outras obras do mesmo autor, os tangos No cavaquinho
e Minha terra. O exemplar de No cavaquinho encontrado por Vicente Salles (2005,
p. 138) confirmou a autoria de Bernardino.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 71-88, jan./jun. 2011

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H duas edies originais de A casinha pequenina conhecidas: uma est no


acervo Mozart de Arajo, na biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de
Janeiro; outra na Coleo Vicente Salles do Museu da Universidade Federal do Par.
A autoria da letra continua um mistrio. Dentre outras verses, Vicente Salles
(2005, p. 139-140) transcreve a poesia publicada por Jlia de Brito Mendes, em
1911:
No te lembras da casinha
pequenina
onde o nosso amor nasceu!
Tinha um coqueiro do lado
que coitado
de saudade j morreu.
No te lembras, oh morena
da pequena
Casinha onde te vi,
Daquela enorme mangueira
altaneira
onde cantava o bem-te-vi!
No te lembras do cantar,
do trinar
do mimoso rouxinol
que contente assim cantava,
anunciava
o nascer do flmeo sol.
No te lembras das juras
E perjuras
que fizeste com fervor;
daquele beijo demorado,
prolongado,
que selou nosso amor!
A ttulo de curiosidade, Salles (2005, p. 146) informa que o anonimato desta
msica permitiu a sua incorporao no folclore israelense, gravada num kibutz
em Israel pelo Coro Israeli com texto diferente em idiche.
Flausino Vale fez transcrio da Casinha pequenina para violino solo provavelmente aps copiar (revisar) o arranjo de Radams Gnattali (19061988). A pea
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Transcries de Flausino Vale para violino solo _ Paulinyi, Z.

apresenta 18 compassos em duas verses: a primeira com arco e a segunda toda


em pizzicato, guitarra. H ainda outra cpia de Flausino na qual a primeira variante
recebe alguns ornamentos adicionais. Ambas reforam a tese de Vale, que o violino
dispensa acompanhamento, visto que as funes harmnicas e o carter da pea
so bem determinados com os recursos exclusivamente violinsticos das cordas
duplas, acordes e da harmonia completada por pizzicato de mo esquerda.

Figura 1. Primeira verso do arranjo para violino s de A casinha pequenina de Bernardino


Belm de Souza, por Flausino Vale; editada com permisso dos filhos de Flausino Vale.

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Figura 2. Segunda verso (a la guitarra, sem arco) do arranjo para violino s de A casinha
pequenina de Bernardino Belm de Souza, por Flausino Vale; editada com permisso dos filhos
de Flausino Vale.

VARIAES SOBRE A CANO PAGANINI DE FRANZ LEHR


Esta ltima [obra] consta de trs variaes malabarsticas, e termina
com uma frase, com o arco sotto le corde... para pegar a 4a corda e
a prima, ao mesmo tempo. Um lbum com estas msicas serviria
no s para serem executadas em concerto, como, principalmente,
constituiriam timos estudos, pois nelas o violino ascende categoria de instrumento autnomo, dispensando acompanhamento, vale
dizer, bastando a si prprio, o que requer elevada e segura tcnica.
(Vale apud Frsca, 2008, p. 101)
A cano Paganini, uma pequena ria em Mi b maior da opereta homnima
do compositor hngaro Franz Lehr (18701948), foi utilizada como tema por
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Flausino Vale na tonalidade de Sol maior. Com 115 compassos, o manuscrito no


est datado, mas deve ser da dcada de 1930 visto constar na relao das adaptaes de msicas alheias de 1940 (Frsca, 2008, p. 100-101) enviada a Francisco
Mignone na inteno de conseguir apoio para publicao. dedicado a Jascha
Heifetz o Paganini do sculo XX. O esquema geral da pea confirma o processo
composicional de Flausino pela sequncia de repeties temticas que se distinguem antes pela variedade de recursos violinsticos que pela manipulao do
material temtico propriamente dito (Alvarenga, 1993, p. 22).
Flausino enumerou trs variaes, sendo a primeira (at c.41) a prpria transcrio da ria. No h indicaes de andamento, mas os compassos introdutrios
devem ser em tempo moderato de carter solene, enquanto a cano (c.8 em
diante) um alla breve em andante tranquilo. A mesma introduo aparece no
c.42 e na coda da variao 2 no c.79, razo pela qual a pulsao da pea inteira
pode ser mantida constante com semnima = 50 aproximadamente.
Embora Flausino tenha considerado a pea como adaptao, trata-se realmente
de um tema com variaes originais. O tema a transcrio da ria, que por si s
tambm segue o modelo de repetio justaposta adotado por Vale: a orquestra
apresenta a melodia antecedente (c.8-22) terminando na mediante (em modo
maior) e o cantor apresenta a repetio (c.23-38) como consequente, resolvendo
na tnica. Flausino foi criativo ao harmonizar a transcrio com os pizzicati de
mo esquerda, recurso brilhantemente usado por Paganini, principalmente em
seu famoso Duo Merveille para violino solo. A segunda variao (c.42-82) repete
a ria em harmnicos, muitos dos quais em cordas duplas. Para manter o interesse
artstico, as notas longas foram substitudas por escalas cromticas, arpejos, bordaduras, justapondo ritmos simples com quilteras. A terceira variao (c.83-115)
repete novamente a ria acrescentando e alterando ornamentaes com golpes
variados de arcos e intervalos de dcimas. Nota-se o emprego enftico de intervalos
de dcimas em todos os registros do violino.
A existncia de um segundo manuscrito indica alterao nos compassos 65,
67, 75 bem como a substituio das notas Si em colcheias no c.98 por harmnicos
de quarta. No c.77, o ritmo de difcil identificao, para o qual resolvi utilizar a
semelhana motvica com o compasso 100. A coda, a partir do c.113, instrui o
intrprete a tocar sob a corda antecipando, num contexto tradicional, uma
tcnica experimentalista de carter contemporneo. O objetivo executar
intervalos maiores do que duas oitavas. Essa utilizao de sotto le corde, rara no
violino em virtude da baixa altura do cavalete, aparece na literatura contempornea
principalmente para violoncelo e contrabaixo (Paulinyi, 2010b). Para os violinistas
menos ousados, Flausino indicou uma alternativa mais convencional coda, em
harmnicos simples.
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Figura 3a. Variaes sobre a cano Paganini para violino s, de Flausino Vale (p. 1/3);
publicada com permisso dos filhos de Flausino Vale.
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Figura 3b. Variaes (p. 2/3)


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Figura 3c. Variaes (p. 3/3)


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Figura 4. Ossia do trecho sotto le corde e alteraes indicadas no segundo manuscrito das
Variaes sobre a cano Paganini para violino s, de Flausino Vale.

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As variaes sobre a cano Paganini justificam a Flausino Vale o ttulo de


Paganini brasileiro dado por Villa-Lobos, uma vez que ele surpreendia o ouvinte
explorando toda a tcnica violinstica moderna, inclusive com intervalos de dcimas
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e com harmnicos artificiais em cordas duplas, alm de introduzir a tcnica sotto


le corde, antecipando um recurso de tcnica expandida caracterstica das msicas
contemporneas.
A PRIMEIRA PARTE DO ESTUDO N 3, OPUS 10, DE CHOPIN
Flausino Vale representou muito bem a tradio franco-belga, tanto no domnio
criativo dos diversos golpes de arco, quanto na destreza da mo esquerda.
Entretanto, percebe-se, em suas obras originais, uma ntida preferncia pela homofonia em cordas duplas, estilo muito caracterstico da moderna escola francesa
e do mtodo de Baillot. Por isso, a transcrio de parte do estudo n 3 de Chopin
destaca-se no conjunto de suas transcries em funo da exigncia polifnica
que faz ao violino solo.
Originalmente em Mi maior, a pea ganhou a tonalidade de Sol maior e o novo
ttulo de Tristeza Eterna cano por Flausino Vale. A escolha da nova tonalidade
mostra sua preocupao e bom gosto em adequar a msica sonoridade mais
favorvel do violino. As cordas soltas auxiliam nos dilogos tmbricos caractersticos
do bariolage (c.1-2 e 4-5, por exemplo), bem como na expressividade dos fortssimos nos compassos 17 e 30. Tais efeitos so inexistentes no piano. Portanto,
agregam valor artstico transcrio, ao mesmo tempo em que respeitam caractersticas originais da obra, como melodia, harmonia e textura composicional.
CONCLUSO
A revelao dessas novas obras de Flausino Vale, enfocando neste artigo suas
transcries, fornece novos materiais para renovar o interesse no assunto. Alm
de divulgar partituras integrais de Flausino Vale para incentivar sua incorporao
ao repertrio brasileiro de violino solo, aprofunda o entendimento da literatura
do passado, que atribua especial importncia aos arranjos e transcries na vida
musical. Este artigo exps tambm as principais tcnicas violinsticas exploradas
pelo compositor: A Casinha Pequenina mostra a criatividade de Flausino Vale ao
transcrever a mesma pea sob duas formas: com e sem arco. As Variaes sobre
a cano Paganini mostram uma transcrio utilizada como matria-prima para
obra original, incorporando o recurso sotto le corde por volta da dcada de 1930,
antecipando este elemento de tcnica expandida tpico dos msicos
experimentalistas do final do sculo XX. A transcrio da primeira parte do estudo
n 3, opus 10, de Chopin revela um poderoso domnio polifnico do violino e o
bom gosto em diversas decises tcnicas de arranjo, incorporando mudanas
tmbricas impossveis de serem realizadas no piano. Tais decises agregam valor
artstico obra original.
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Figura 5. Tristeza eterna (cano), primeira parte do estudo n 3, opus 10, de Chopin, transcrita para violino s, por Flausino Vale; publicada com permisso dos filhos de Flausino Vale.
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ZOLTAN PAULINYI doutorando em Msica Composio na Universidade de vora, Portugal. Mestre


em Musicologia pela Universidade de Braslia (2010); bacharel em Fsica pela Universidade Federal
de Minas Gerais (1999); violinista da Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional Claudio Santoro, Braslia
(2000), onde atuou como solista (lder de naipe) dos primeiros violinos, em 2007, e das violas,
em 2009. Gravou discos, vdeos e filmes da msica antiga at a contempornea. Diretor do Programa
SPES de intercmbio de msica de cmara contempornea internacional; criador dos concursos de
composio Amizade 2006 e Lignea 2010. Premiado pela Universidade Federal de Goinia no Concurso
Jovens Solistas (2002), Crticos de Arte e Imprensa de Minas Gerais (1998), entre outros.
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A pera como reflexo sobre a


construo do espao e da identidade
na Amaznia do sculo XIX
Mrcio Pscoa*

Resumo
O sculo XIX testemunhou uma mudana na estratgia de ocupao espacial e cultural da Amaznia.
Apoiada na pujante economia do Ciclo da Borracha, a regio acumulou riquezas que se reverteram
em bens diversos. O cultivo da pera no serviu apenas para a construo de valores burgueses,
mas como veculo da discusso de ideias sobre o Homem, sua identidade e a relao com o meio.
Palavras-chave
pera Brasil Amaznia sculo XIX identidade msica no Brasil.
Abstract
The nineteenth century testified a shift of strategy for space and cultural trends in Amazon, Brazil.
Supported by huge revenues from Rubber Boom, the Amazon region attained wealth that were
reversed in diverse goods. Opera served not only to make bourgeois statements but transformed
itself in a vehicle to discuss ideas about Mankind, identity and environment.
Keywords
opera Brazil Amazon 19th century identity music in Brazil.

I
O sculo XIX na Amaznia parece como o de resto, em todo o Brasil: difcil de
definir. Visto pelo lado dos movimentos artsticos e correntes estilsticas de influncia europeia, ele parece carregar consigo parte do precedente sculo XVIII e,
ao menos parcialmente, estender-se sobre o seguinte sculo XX. Nele, prticas
setecentistas, e at mais antigas, vigoraram. E viu-se tambm a chegada de valores
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Universidade do Estado do Amazonas (UEA), Manaus, AM, Brasil. Endereo eletrnico: marciopascoa@gmail.com.
Artigo recebido em 3 de maro de 2011 e aprovado em 13 de maro de 2011.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 89-104, jan./jun. 2011

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A pera como reflexo sobre a construo do espao e da identidade na Amaznia _ Pscoa, M.

de vanguarda que apoiariam as mudanas muito conhecidas a serem concretizadas


no sculo XX. O sculo de Jos Maurcio Nunes Garcia e de grande parte dos autores
do que um dia j se chamou de barroco mineiro, o mesmo de Carlos Gomes,
Nepomuceno e uma pliade de autores que necessitam ser mais estudados para
uma melhor compreenso do que, para muitos, ainda aparenta ser um confuso
contexto nacional.
Na Amaznia, o afastamento dos extremos parece ainda mais exagerado, imitando a relao de desmedida grandeza da natureza com o homem. As pequenas
vilas, que no sculo XVIII pareciam prosperar de gente e atividades, decaram muito
com o recolhimento, e em alguns casos, o desmantelamento das ordens religiosas,
que um dia tiveram a misso civilizatria do imenso vale amaznico. As notcias
de msica na regio durante o Perodo Colonial mostram uma prtica cotidiana
da atividade musical, associada ao aspecto religioso, quase sempre, com eventuais
inseres de teatro musical e solenidades vrias. Assim, os poucos carmelitas que,
no sculo XIX, ainda missionavam aquela rea, j desprovida de jesutas, mercedrios e capuchos, devem ainda ter feito uso do contedo que seus belos processionrios sobreviventes sugerem; trata-se de cantocho composto por elementos
da ordem, num perodo que vai do fim do sculo XVI at o primeiro tero do XVIII.
A vida fora dessas hostes viu esparsas notas de msica, quase totalmente atribudas
a Belm, que tambm no escapa da ideia decadencial em algum momento das
primeiras dcadas do sculo XIX.
A Amaznia viveu, assim, dois momentos de ocupao por parte dos contingentes humanos que nela habitaram. Estimulada pela ideia de um modelo de
ocupao que teve seu auge na poltica pombalina, a Amaznia forjou autonomia
baseada em estratgias econmicas e geopolticas, mas identificvel sobretudo
em uma produo cultural que a discute de modo amplo, original e em franco
dilogo com a formao da nacionalidade e as influncias europeias.
II
Embora a borracha j tivesse uso comercial na segunda metade do sculo XVIII1
(Dean, 1989, p. 31-32), foi somente na segunda metade do sculo XIX, mais especificamente no ltimo quartel, que ela passou a interessar internacionalmente por
seu valor econmico, em face da aplicao industrial em larga escala, refletindose numa variedade significativa de bens. O oramento provincial amazonense registra receita arrecadada significativamente superior orada no perodo entre os
exerccios de 18651866 e 18721873 (Bittencourt, 1910, anexos), quando ento
___________________________________________________________________________________________________

Portugal j mandava equipamento militar em 1750 para ser revestido em seringa, uma das variantes da borracha. Em
1800, os comerciantes da Nova Inglaterra j compravam em Belm sapatos do mesmo material.

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houve etapa de estabilidade e equilbrio no volume de recursos previstos e adquiridos. Uma nova arrancada nas arrecadaes se iniciou no exerccio de 1896
1897, atingindo valores expressivos at 1904, aps o que comea a se experimentar
gradativa baixa nos lucros, em face das expectativas.2 Sabe-se que mais de 99%
desses valores advinham do comrcio da borracha, que independente da zona
onde fosse recolhida, era pesada, apreada e taxada em Manaus, onde era igualmente embarcada para as praas industriais do Hemisfrio Norte. Para este formidvel movimento, foi construdo um porto que, poca de sua inaugurao, em 1903,
era o mais moderno do Brasil, ao lado do de Santos (Portos do Brasil, 1922, p. V).
A aludida etapa econmica coincidiu no s com as nascentes provncias de
Par e Amazonas, mas com o interesse dos ingleses sobre a obteno do produto.
Richard Spruce foi o primeiro a fazer uma descrio minuciosa das tcnicas de
coleta da borracha; publicada, em 1855, no Hookers Journal of Botany. Pouco depois, entre 1861 e 1863, o brasileiro Joo Martins da Silva Coutinho, interessado
nas potencialidades agrcolas nacionais, produziu relatrios publicados em Manaus
(Coutinho, 1861 e 1863), recomendando a plantao de rvores seringueiras, sendo
que algumas mudas foram levadas ao Rio de Janeiro e, no terreno do Museu Nacional, floresceram em 1872. Coutinho representaria o Brasil em Paris, durante a Exposio Universal de 1867, oportunidade em que se ocupou do tema. James Collins,
ento da Sociedade Farmacutica inglesa, leu os relatrios e escreveu artigos sobre
o assunto. Estes artigos foram lidos por Clements Markham, membro da Royal
Geographic Society, chegando a ser seu diretor, e logo funcionrio do britnico
Ministrio da ndia. Este rgo observava produtos vegetais por toda a parte e,
aps bem sucedida transferncia da cinchona peruana, Markham pensou na possibilidade de levar a borracha para a sia, mas ainda assim apenas para consumo
local, nas ferrovias e telgrafo indianos. Nesta altura, em 1870, a produo amaznica j se dirigia Inglaterra e no era economicamente vivel para os centros
industriais que o polo produtor fosse para mais longe do que a Amrica do Sul
(Dean, 1989, p. 35). Mas em 1873, aps meia dcada de ascendente lucro na
Amaznia, o Ministrio do Exterior ingls pediu ao cnsul britnico em Belm que
obtivesse sementes para serem levadas para as possesses asiticas, sugerindo
que Henry Wickham, fosse contatado em Santarm com este propsito. Wickham,
por sua vez, residindo na Amaznia, oferecera-se ao Jardim Botnico de Kew, ainda
em 1872, para fazer o servio.
Assim como as capitais amaznicas cresciam a olhos vistos e multiplicavam-se
as aes comerciais na regio, o interesse ingls na obteno das sementes para
produo asitica aumentara e era igualmente visvel. A partir da dcada de 1870,
___________________________________________________________________________________________________
2

Em 1899, o Amazonas arrecadou mais de 24.000.000$000 ris.

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setores governamentais britnicos passaram a demandar estudos e a discutir sobre


a rea, em suas colnias asiticas, que seria mais adequada para o plantio. A
retirada de sementes, que no encontrou grande resistncia brasileira, s no
frutificou logo, porque os espcimes levados no correspondiam quele que dava
a maior quantidade e melhor qualidade do produto. Sendo de uma famlia de larga variedade, espalhada desde o Mxico at o interior da Amrica do Sul, a borracha
no era toda igual. A mais interessante comercialmente era a que se situava na regio dos afluentes do lado direito do rio Solimes, portanto na regio Sul-sudoeste
do Amazonas, em direo ao Acre. Talvez por isso a administrao brasileira, fosse
do governo da capital carioca, fosse nas unidades amaznicas, nunca pareceu acreditar na soluo do plantio da seringueira. Antes, acreditava que era mais exequvel
criar mecanismos de extrao da borracha silvestre, que se situava em reas imensas ainda por explorar.
O governo do Amazonas ento fomentou poltica de colonizao bastante eficiente neste sentido. Para alm dos seringais que abrigavam iniciativas particulares,
onde uma espcie de legislao prpria e arbitrria parece ter imperado, surgiram
tambm comunidades citadinas autnomas sob a chancela explcita do Poder Pblico. A Administrao Provincial valeu-se dos brasileiros nordestinos para isso.
Na segunda metade do sculo XIX uma sucesso de temporadas secas castigou de
tal forma o Nordeste que, calcula-se, s no perodo de 1892 a 1900, mais de 140
mil pessoas fugiram da misria em busca de uma nova vida em outras partes do
Brasil (Arajo, 1974, p. 86). Sendo de brasileiros o maior contingente que entrava
pelos portos da Amaznia, sem falar nas levas diretas ao interior, bastante crvel
que eles tenham sido a imensa maioria da mo de obra disponvel para a extrao
da borracha, como o seriam tambm em extratos sociais mais elevados, concomitante a qualificao que possussem.3 Para o desenvolvimento econmico de
que dependia, o Amazonas chegava a recrutar os imigrantes na cidade de origem,
dispendia com eles o transporte at as terras onde deveriam ser assentados para
a fundao das colnias, inclusive o pagamento de dirias aos guias e aos operrios,
tambm emigrados, durante toda a jornada, e mais os utenslios domsticos, ferramentas de trabalho, sementes para plantio de uma horta inicial, comedorias,
medicamentos, alm de custear um professor de primeiras letras para ensinar na
comunidade recm-estabelecida, e demais gastos e auxlios para socorros diversos
e prestao de servios ou tarefas (Baro de Maracaj, 1879, p. 14).
O objetivo era o avano sobre a regio desocupada da margem direita do rio
Solimes. Dos 13.514.518 quilogramas de borracha produzidos no Amazonas e
exportados no ano de 1904, quase tudo veio desta rea, onde as novas vilas de
___________________________________________________________________________________________________

Muitos funcionrios pblicos, comerciantes e polticos, inclusive os governadores Eduardo Ribeiro (1891; 18931897)
e Fileto Pires (18971899) eram nordestinos.

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Floriano Peixoto e Lbrea haviam sido recentemente criadas. Esta ltima, fundada
em 1871, s margens do rio Purs, por uma colnia de retirantes maranhenses,
rapidamente passou condio de vila, em 1881, e cerca de duas dcadas e meia
mais tarde, em 19041905, j possua luz eltrica e distribuio de gua potvel
aos domiclios. Mais de 5.216.729 quilos de borracha vieram neste ano da regio
do rio Purs onde estavam ambas. Da regio do rio Juru, onde se situava So Felippe,
hoje prximo a Eirunep, foram exportados 3.525.622 quilogramas. O rio Madeira,
que banha Manicor e Humait, exportou 2.179.324 quilos. E a regio mais prxima
do Solimes, onde est Tef, contribuiu com 1.465.010 quilos. Os 1.127.875 quilogramas restantes foram extrados nas demais regies (Relatrio da Recebedoria,
1905).
O avano sobre as terras bolivianas do atual Acre foi ento um passo, concretizado em 1903, estimulado, sobretudo, pelo desejo de construir um imprio econmico da borracha amaznica. Neste sentido, o norte brasileiro agiu impulsionado
pela ganncia, e de tal forma que, em 1902, j se avizinhando a crise que irromperia
fatalmente na dcada seguinte, nem mesmo o governador do estado, implementando outras atividades econmicas, tinha fora para deter o fluxo de enorme
presso migratria para o Amazonas.
III
O repertrio lrico visto em Manaus desde 1890, quando a primeira temporada
do den Theatro aconteceu, foi majoritariamente italiano, o mesmo acontecendo
em Belm, desde 1880, quando o Teatro da Paz iniciou suas temporadas lricas e
tornou a pera hbito igualmente frequente ao pblico paraense. Somente em
Belm, no ano de 1900, houve uma hiptese mais sria de que um ttulo wagneriano seria montado. Na ocasio o governo paraense investira na comemorao
dos 400 anos do Brasil e a companhia trazia o clebre Franco Cardinali, dizendo
que no repertrio inclua-se Lohengrin. Como a participao do cantor no foi bem
sucedida naquela temporada, sua apario foi reduzida e no se viu a obra wagneriana, ainda que se tenha anunciado excertos dela para dias festivos.
A presena de possveis adeptos do autor alemo e sua dramaturgia podem
ter sido relativamente pequenos, se for considerada a preferncia da formao
repertorial e o aplauso do pblico por obras genuinamente italianas. Entretanto,
dentre parte da imprensa que cobriu as pocas lricas no Amazonas, por exemplo,
a realidade pode apontar caminhos diferentes.
Deve-se lembrar que Lohengrin foi alcunha de um cronista relativamente eventual do peridico Amazonas, de Manaus, no ano de 1893, e que na folha concorrente, Dirio de Manos, escrevia Binocolini, ativo nos anos de 1890 a 1893,
havendo explicitado diversas vezes sua ansiedade por uma pera do autor de Bayreuth
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em solo amaznico. Igualmente annimo parece ser o Wagner que contribuiu


para o jornal A plata (20 de maio), em 1907, contando episdios de palco internacional. Talvez o mais convicto tenha sido o crtico annimo do jornal Amazonas,
que em 1901 acompanhou detalhadamente a poca lrica do Teatro Amazonas.
Na estreia do Otello, de Verdi, quele ano, ele no resistiu em publicar que Wagner
invadiu os teatros italianos. Hoje o pblico aplaude com calor as Walkyrias, Siegfried
e Mestres Cantores e, na prxima estao do Scala de Milo, o clou ser Tristo e
Isolda (Amazonas, 5 de agosto de 1901). Acreditava ainda que a presena da obra
do autor germnico era um diferenciador de superior qualidade esttica e artstica:
Essa preocupao to assinalada, que Sigfried escureceu o Otelo
de Verdi, cantado na mesma temporada e, entretanto, Otelo j era
feito sobre os moldes do mestre de Bayreuth! A Manon de Puccini
ressente-se disso e isso o que a faz em questo, inferior a de Massenet que bem francesa, o que no quer dizer que, considerada per si,
a pera de Puccini no seja excelente. (Amazonas, 5 de agosto de 1901)
O cronista de A federao, concorrente direto do Amazonas e alinhado a grupo
poltico adversrio deste, tambm lembrou que Wagner deve sua formao ao
meio parisiense (A Federao, 4 de julho de 1901). O argumento revela uma das
consideraes mais comuns da poca. A cultura francesa exercia grande influncia no Brasil, fosse pela arquitetura ou, ainda, pelos gneros e autores assistidos
no teatro e cultivados na literatura. O francs era a lngua diplomtica da poca e
em Manaus era ensinado em diversas escolas, chegando mesmo em algumas a
ser idioma corrente, como o Cours Saint Joseph, que visava preparao para o ingresso em escolas francesas. O idioma foi introduzido no ensino local antes da instalao da provncia, quando da abertura do Seminrio So Jos (1848), passando
a integrar o currculo de disciplinas de diversos outros estabelecimentos pblicos
e privados a partir da. O domnio italiano do teatro operstico em Manaus chegou
mesmo a ser ameaado nas ltimas temporadas, exclusivamente em francs,
quando um rol de peas conhecidas e desconhecidas do pblico local estimulou
ainda mais a francofilia. Mesmo que tais peras no fossem de fatura recente;
elas representavam linguagens diferentes, como a grand opera, a opera romantique, a opera comique, a opereta, ou o bel canto de italianos escrevendo maneira
francesa. Ento, mesmo que a lngua tivesse mudado, observava-se uma tendncia
a englobar na temporada os ttulos significativos de cada poca e influncia esttica,
do passado sculo XIX. Nisto as temporadas lricas no eram diferentes de muitos
outros teatros de pera nacionais ou comunais do resto do mundo.
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Os motivos porque isso era feito no Teatro Amazonas ou no Covent Garden de


Londres, de onde nunca veio um empresrio ou companhia, remetem a uma causa
maior. Hobsbawm (1988, p. 223) oferece pistas interessantes sobre o assunto.
A consolidao de uma burguesia aumentada e enriquecida no perodo entre
18701914 contribuiu para a criao de valores tradicionais desta classe nos seus
espaos de circulao. Era tambm o momento em que as modificaes e mudanas estticas das ltimas quatro dcadas passaram a ser absorvidas pelo pblico
(Whittal, 2006, p. 7); Realismo, Scapigliatura, Naturalismo, Wagnerismo, correntes
francesas, tudo agora podia ser assistido em uma temporada, num conjunto de
peas que no parecia mais destoar pela esttica heterognea, que por vezes podia ser encontrada em uma s obra. De certo modo, o esprito educativo das temporadas nortistas, com uma composio repertorial sempre muito equilibrada,
foi tambm absorvido pela motivao em incorporar todo este patrimnio tradio. De certa forma, isso reflete a ideia de que havia certa disposio para o novo e de que todos estes autores e ttulos eram agora parte do passado.
No h como comprovar que este momento tenha significado uma ruptura
com vistas ao futuro ou mesmo em que nvel o Amazonas e o Par estavam predispostos, se que estiveram, s obras de vanguarda que ocupariam lenta e gradualmente a cena nas dcadas seguintes. Tais obras precisaram dividir espao com
aquelas do passado, por motivos comerciais que a nova indstria discogrfica e
do espetculo passou a impor. Afinal, a pera continuava a ser um teatro comercial
movimentado por um empresrio com vistas a resultados claros de lucro pecunirio
ou de recepo e prestgio.
IV
A temporada movimentada em 1890, pelo compositor e empresrio Jos Cndido da Gama Malcher, em Belm, serviu, sob determinados aspectos, como um
divisor de guas. A partir dela alguns aspectos mudaram no desenvolvimento da
lrica na regio, pois ficava claro que o aparecimento de novidades, que atualizavam a plateia nortista, tornava-se elemento importante. Tais atualizaes seguiram dois caminhos, no que concerne s opes estticas, seguindo de certo modo
posies opostas. A primeira manteve um corpus de melodramas verdianos tradicionais e o repertrio cresceu favorecendo obras do primo ottocento, deixando os
ttulos pr-veristas e veristas em menor conta. Estes, pelo que se pode perceber,
integraram o repertrio somente em funo do seu melodismo e formalismo.
A segunda opo, ainda que mantendo um grupo de peas de Verdi, passou a
abrir mo das obras vindas de compositores perifricos que habitaram a esttica
do autor (Petrella, Marchetti etc.), e relaciona um nmero maior de ttulos essencialmente voltados nova formao esttica naturalista, que neste caso inclui os
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veristas propriamente ditos, os precursores diretos italianos e as influncias francesas, que se tornaram mais constantes no repertrio europeu. Apareceram ainda
algumas obras de primo ottocento, mas em menor nmero e quase sempre como
veculo de projeo individual, segundo o uso atual que delas se fazia em palcos
estrangeiros. Tambm possvel que tais obras tenham participado desta constituio repertorial em vista da conexo temtica, por retratarem estados da alma
que esto no centro das peas, ocorrendo por vezes um desfecho trgico por conta
disto, como em Lucia di Lammermoor, por exemplo, que se manteve na programao do Teatro da Paz.
Comum a ambas as correntes est a escolha de peas de grande espetculo,
que era uma demanda de palcos maiores, mostrando assim que os anseios locais
nesta altura identificavam-se com os teatros das principais capitais onde assim se
exigia tal repertrio (Lisboa, Nova Iorque etc). Tais anseios fundamentam-se na
observncia nova estratificao social que a economia da extrao da borracha
havia proporcionado ao Par, com um contingente local reforando-se de um grande nmero de imigrantes. O procedimento compositivo do repertrio descrito no
primeiro caso foi praticado inequivocamente pelo empresrio Joaquim Franco na
ltima dcada do sculo XIX. A nfase verista foi sentida nas temporadas desenvolvidas por Juca Carvalho, logo nos primeiros anos do sculo XX, embora estreias
significativas tivessem ocorrido pela mo de Franco (Cavalleria rusticana, 1892;
Otello, 1896; La bohme, 1901). E, embora Franco retornasse com dupla temporada
francesa que favoreceu autores de todo o tipo, apontando variaes estticas
interessantes; Malcher, no Par, fora feliz na adoo de uma formao mais ecltica
ainda que marcada por uma ideia coerente, mais voltada ao caminho da atualidade (Salvador Rosa, 1882; La Gioconda, 1890; Pagliacci, 1895).

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V
O gegrafo italiano Ermanno Stradelli, em sua incontornvel investigao na
Amaznia, recolheu diversas lendas, publicando-as em italiano. Eiara (1885) destaca-se pela versificao e o contedo de forte valor esttico e potico. Stradelli
menciona que ouviu o mito da Iara das populaes das margens dos rios Amazonas,
Solimes, Negro, Branco, Purs, Madeira, Juru, Uaups, Tiki, Apapuri, Issana e
do Castanho; e mesmo em lugares to distantes que j pertencem bacia do Orenoco (Stradelli, 1885). Conta-nos que a narrativa comea com a histria de uma
serpente, de nome Boiassu, que vive nas cabeceiras dos rios e nos lagos, de onde
aparece em pocas cuja necessidade provoca o perigo aos recursos da regio,
pela ao do homem. neste momento que se transforma na belssima mulher
que atrai, com sua imagem e canto, os ribeirinhos, a quem seduz e faz adoecer, fsica e espiritualmente ao ponto de perderem-se de si mesmos, levando-os para
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as profundezas das guas (Stradelli, 1885). Nesse contexto, os preferidos para a


punio de Iara, so os jovens homens das tribos e aldeias que lhe caem em desgraa, por terem feito morrer peixes dos rios e lagos, de onde tiram o sustento.
Claro estava para o intelectual italiano que havia um ponto de toque com as
culturas europeias, onde seres semelhantes habitam a mitologia, como as ondinas
e as loreleis. A narrativa de Stradelli suficiente para entender que a lenda tomou
forma nos momentos mais agudos de transformao do interior da Amaznia,
quando a explorao dos bens econmicos oriundos da floresta, sobretudo a borracha, aumentou violentamente a par do crescimento demasiado das vilas por causa
do grande deslocamento de contingentes humanos para dentro da regio e por
todo o seu permetro. A lenda da Iara, ou Eiara, como chamou Stradelli, trata-se
ento de um mecanismo de alerta, pertencente teogonia de um mundo em
grande parte identificado por processos culturais semelhantes a estgios entre o
pr-histrico e o medievo ocidental. Quase em metfora epigramtica, a natureza
pune aqueles que dela se aproveitam com abuso e ganncia. Mas tambm uma
metfora do medo do desconhecido, do atraente temor diante da forma monstruosa e de vida pulsante, que a descomunal floresta com sua malha fluvial
quase incompreensvel e infinita. A atrao pela floresta como smbolo de um
desconhecido temvel, com vises que compreendem o sono, o sonho, o pesadelo
e o terror, bem como a morte.
Logo em 1893, saa luz, em Milo, um libreto inteiramente baseado na publicao de Stradelli. Era Jara de Jos Cndido da Gama Malcher, cuja partitura tambm fora terminada quele ano. Autor de ambos, na verdade pedira a Fulvio Folgonio que acomodasse os versos de Stradelli nova finalidade. Muitos trechos de
Stradelli, especialmente dilogos, foram conservados na ntegra. Porm, como j
fizera em Bug Jargal, Gama Malcher usou do libreto livremente, invertendo versos,
trocando-os por outros, suprimindo e enxertando, procedimento ainda mais natural neste caso em que ele o autor do texto. E tal como fizera na pera precedente,
Bug Jargal, o compositor paraense tambm introduziu um personagem na trama.
Desta vez trata-se de um ndio por nome Ubira.
Existe aqui evidncia de simbolismo na composio dramtico-musical. Ubira,
cujo significado lana, representa duplamente um varo da aldeia, no s pela
alcunha mas pela posio social dentre os seus. Suas circunstncias na trama servem para reafirmar os perigos do envolvimento com Jara. Ubira um caador que
ao se aventurar na mata deparou-se com a bela viso da mulher sedutora, mas
no cede aos seus encantos e volta para a aldeia em grande alarme. Sua entrada em
cena justamente neste instante, sendo igualmente o momento em que Malcher
usou a maior sequncia de palavras em nheengatu por toda a pera: Eia! Canind,
Cuir, Cuir! Epat, paturep, paturep! Eia Canind, Cuir, Cuir! Maraj, Maraj.
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Maraju! O efeito da voz de bartono do personagem amplificado pela resposta


do coro, valendo-se dos mesmos versos.
Pode-se arguir que o efeito teatral permitido pelo procedimento ganha contornos de ultrarrealismo com o uso das palavras em nheengatu; idioma pretensamente falado pelas tribos do interior da Amaznia onde tais situaes se passariam. Entretanto, h outro vis de observao. Poucos seriam aqueles que, mesmo
na assistncia do Teatro da Paz, em Belm, no fim do sculo XIX, compreenderiam
as palavras de Ubira. E que dizer ento do pblico para alm da Amaznia, onde a
pera viesse a ser encenada, em seu tempo e para alm dele? O aspecto dramtico
neste caso ultrapassa o entendimento do universo real dos receptores da obra
musical e passa a reforar o ambiente mgico, mstico, da narrativa lendria: do
povo primitivo com organizao social diferente, com crenas pags que os tendentes colocam entre a realidade e a magia, falando uma lngua estranha, enredados em uma cosmogonia diferente da europeia ocidental e diretamente influente
sobre os humanos.
O universo de Jara de Malcher, excede a descritividade literria de Stradelli,
pois Malcher j concebe um universo psquico e uma atmosfera dominada pelo
aspecto simblico. Na verdade, a ao da pera esttica e o tempo esttico
caracterstico da abordagem simbolista, assim como o aprofundamento da relao
entre Homem e Natureza, to evidentes aqui. Em Jara no h guerras, nem motins,
nem os tradicionais duelos e disputas de amor e honra; h menos ainda levantes
coletivos contra injustias sociais. No h a clebre disputa por valores morais,
por conquistas pessoais ou de causa difusa. O dilema se resume ao universo psquico de Begiucchira no seu confronto com as foras do Natural e os arqutipos a
envolvidos. Entre a devoo a duas mulheres, ele oscila pela imagem mtica da
me, pertencente a um mundo real e previsvel, e a viso onrica, mgica, fantasmagrica da imprevisvel mulher, pretensa amante, que pertence a um mundo
idealizado. O temor reverencial da me exerce o domnio da parentela, da tradio
social, da conveno do universo real. Este o domnio da mulher que gera, a mulher que um dia conteve o homem e o transformou em fora cintica. Sachena
precisamente a fora geradora da Terra. Jara completa o ciclo da vida desse mesmo
homem e por ser a mulher receptora, a que extingue a vida do homem-poder
cintico, que o recebe nos seus domnios agora fantsticos, mas ainda assim nas
entranhas do planeta, torna-se a anttese de Sachena. Esta, a criatura da fora
elementar da terra, a outra, criatura da fora elementar do fluxo, da gua, onde
ocorre a dissipao e a transformao.
O conflito de Begiucchira existencial. A vida se lhe consome em amor pelas
prprias foras da vida. O amor pela Jara no libertador no sentido que Bug
Jargal amava Maria porque descobrira nisso uma nova forma de amar e compreRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 89-104, jan./jun. 2011

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ender a humanidade, para alm das convenes sociais. O amor de Begiucchira


todo consumio. Ele sabe que para aceitar este amor, rejeitar o mundo que
conhece e as foras da vida. E a libertao tambm acontece pela aceitao desse
amor. Ao se entregar nos braos de Jara, extingue-se-lhe a vida fsica, o limite para
o mundo de outra dimenso, que lhe aparece irresistvel nos encantos incomuns
de Jara. Esta atratividade outro ponto comentvel. Embora ele prometa me,
no pode manter-se ao seu lado. Acaba sucumbindo apario frequente de Jara.
Como quem espera a morte que certa, angustia-se pelo dia de rev-la e precipitase num af de rejeit-la, sabendo que no lhe cabe seno aceit-la. Esse colquio
de amor e morte se d numa atmosfera de sonho. Jara quem o afirma e o coro
assim o repete: Amor de Jara sogno di dormente. A trade sonho-amor-morte
completa-se no universo simbolista da cultura europeia da virada do sculo XIX
para o XX. O uso de linguagens particulares, como procedimento compositivo de
autores diversos, especialmente no sculo XX, realiza-se na adoo de novas
sonoridades pelo uso de vocabulrios desconhecidos, da esfera musical como a
variedade de escalas modais que, sobretudo, serviriam como marca identitria
nacional e primitiva, mas ainda na esfera verbal, com o aparelho comunicativo
que pressupe nova musicalidade no dizer o texto.
Malcher antecipa o discurso nacionalista que diversos exemplos simbolistas
europeus propuseram a autores brasileiros do sculo XX. O simbolismo de Jara
dotado da mesma discusso sobre o papel do Homem na Terra que j aparecera
em Bug Jargal. Nesta sua primeira pera, esto em jogo as foras de um realismo
devedor dos preceitos de Hugo, que em seu prefcio de Cromwell revelava o
paradigma evolutivo do Homem e da sociedade em direo luta pela posse da
terra e o conflito de interesse antagonizando coletivo e individual, bem como
coletivos entre si. A noo de progresso e evoluo levaria aos confrontos e esse
era o mundo real com os elementos em causa. O Homem, sob a noo de progresso,
pretensamente melhora, ascende, emancipa-se no universo da razo. Jara tambm
discute o papel do Homem na Terra, mas para alm dos domnios da razo,
justamente onde ele no pode pretender controle. O universo psquico dos sonhos
se funde em algum momento ao dos sentimentos, onde se acalenta o amor, e
vertigem incontrolvel pelo desenrolar da vida que acaba em morte, que no caso
de Begiucchira se associa ao ltimo prazer prometido. O triunfo de Jara ento a
vitria da Natureza sobre a Sociedade.
Se em Bug Jargal Malcher fizera amplo uso de tendncias estticas que, podese dizer, sintetizam o sculo XX; em Jara, a tendncia pelo descritivismo sinfnico.
Bug Jargal contm passagens modeladas no prottipo verdiano, na cano belliniana, no drama palaciano de Donizetti, no lirismo de alteridade extica de
Gomes, num melodismo longo de nascente verismo, at mesmo leitmotiv de inspiRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 89-104, jan./jun. 2011

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rao wagneriana e a forte presena da gerao scapigliati. Mas Jara uma obra
de cunho sinfnico, no apenas pelos longos trechos atribudos somente orquestra, como a abertura, o bailado, as cabeas e os miolos das cenas. A importncia
da orquestra na dramaturgia a de representar o vigor na natureza, que se impe
sobre os agentes. Os poucos personagens da pera ficam esmagados por ela e,
embora haja concepes meldicas belas, ainda que sem inovaes, parece claro
que se trata do dilogo de duas ideias de msica, a do Homem, portanto cantada
em versos, e de concepo marcadamente formalista, e a da Natureza, explorada
pelo efetivo orquestral de modo variado, contrastante, imprevisvel, quase descontrolado.
Se em Bug Jargal Malcher seria melhor descrito como um tpico artista de esttica ecltica uma caracterstica to comum da identidade regional e nacional
daqueles dias ; em Jara, ele deixa tais artifcios para segundo plano e sua ideia
de identidade passa a ser o debate universal do Homem com o meio ambiente,
antecipando o novo paradigma de discusso sobre a Amaznia.

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VI
A aceitao do regente e compositor francs Paul Vidal para instruir o jovem
compositor Elpdio Pereira, amparado por subsdio amazonense (18981903), pode
ter determinado muitos aspectos tcnicos e estticos da dramaturgia que este ltimo empregou em sua pera Calabar. Como primeiro exerccio, Vidal imps que
Pereira musicasse o Horace de Corneille unicamente em recitativos. Bastou o primeiro ato para que o mestre se desse por satisfeito (Pereira, 1957, p. 73), seguindose da a indicao dos irmos Eugne e Edouard Adenis para a feitura de um libreto
original, em que o tema do gosto do autor brasileiro se imps. Estava decidido assim,
implicitamente, que Calabar seria musicada inteiramente em recitativos como de
fato o foi.
O drame lyrique foi durante os anos finais do sculo XIX e incio do sculo XX,
especialmente naqueles anos 10, um gnero francamente influenciado pelos ideais
estticos de Wagner, cujas obras eram apresentadas na traduo francesa como
drame musicale. Tais obras possuam ao continua, parte orquestral com tratamento sinfnico, rico vocabulrio harmnico, uso de leitmotiv, elementos que
podiam ser usados em maior ou menor intensidade, mas evitando a pompa da
grand opera e valendo-se de tais recursos para um adensamento psicolgico da
obra. Foi a que a escolha de Pereira encontrou ao menos um ponto esttico fundamental que o uniu aos Adenis. Dentre os tpicos da pera do sculo XX h a dimenso do heroico que se confundia com o anti-heroico. Uma espcie de revisionismo
histrico de personagens diversos das pginas dos manuais e da literatura, mas
tambm um desejo de explicar e expor as contradies humanas daqueles que se
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confundiam com mitos. Os mitos nacionais entraram no palco das discusses em


diversos momentos, sob intenso debate, o que punha em cheque sua virtuosidade
luz de alguma nota de vicissitude de sua biografia. Preparava-se uma nova etapa
de construo de valores nacionais, em que a arte teve papel importante.
Na Itlia, durante o Risorgimento e at mesmo na virada do sculo XIX para o
XX, estava claro que as artes deviam assumir o papel de criadoras dos smbolos de
italianit, de nacionalidade, e o objetivo era, para alm de criar um pas afinal a
unificao italiana era recente , criar tambm o cidado nacional, pela apropriao
das linguagens artsticas na convenincia ideolgica em mostrar quantos elementos
pudesse de uma nacionalidade, incluindo as passagens histricas relevantes e os
personagens que deveriam ser os smbolos desta nacionalidade (Wilson, 2007, p.
12 e 13). Imagina-se que grande parte da populao no soubesse ler e que o
acesso a bens artsticos tambm seria de alguma forma limitado, em nmeros
que podiam variar, mas sempre distantes de valores que hoje refletem o que se
chama de massificao. Ento, o passo importante estava no convencimento dos
extratos sociais que pudessem formar a opinio pblica e, sobretudo, ativar o
processo de nacionalismo, multiplicando opinio em escala crescente.
A situao brasileira no estava distante. Contar a histria de um pretenso mestio que nos idos do primeiro sculo de colonizao portuguesa na Amrica se insurgiu contra a dominao da metrpole europeia e foi buscar foras aliadas para
seu projeto emancipador, como o tema de Calabar, suscita a ideia de que o sentimento de ptria e a conscincia de nao no eram novos em princpios do sculo XX. A independncia formal ocorrera a menos de 100 anos, mas o desejo separatista existia, portanto, desde as primeiras geraes nascidas com as primeiras
levas que assentaram gleba na colnia, como a pera faz questo de ressaltar. Algumas outras caractersticas estticas inerentes de Calabar tm origem diferente.
A presena de elementos religiosos e ritualsticos, por exemplo, reforam a ideia
de drama e aliviam o compromisso com a elaborao de temas meldicos como
meio de expor tenses, tipologias diversas, pois acima de tudo um teatro de
acontecimentos presentes, que se veem no palco, portanto trgico, longe do sentido pico da narrativa que remonta a coisas que no se veem. Isto ajuda muito a
suportar a diminuta presena do melodismo e do formalismo tradicional musical
desta pera, uma vez que, sempre bom ressaltar, est composta integralmente
em recitativos, sejam do tipo accompagnato, obligatto, meldico-dramatico ou
arioso, sendo estes ltimos os menos utilizados.
Assim como a msica usada como suporte do ritual, este passa ento a ocupar
lugar na msica (Dahlhaus, 1998, p. 76). O carter pico aqui funciona como recorte
histrico que ganha contornos dramatrgicos ao se realizar como teatro musical.
O que torna de fato a obra diferente da concepo wagneriana, em que o tempo
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pr-histrico da pea chega a ocupar mais importncia do que os elementos


viventes. Nesse sentido compreendem-se as aludidas crticas de Elpdio Pereira
obra de Wagner que ele teve oportunidade de ver, uma vez que Parsifal o mais
acabado exemplar do gnero do autor alemo e, portanto, onde mais se evidenciam os seus dilogos temporais.
O uso da msica como recurso contemplativo no afasta a pera do drama,
pois que no se trata de carter antipolar, mas, ao contrrio, constitutivo de um
tipo particular de drama. Assim, a ideia de que Calabar seja um drama recitado
em msica no deve ser entendida como uma pera que se afasta da msica ou
de msica pobre, como a princpio se poderia pensar. Tal pera est mais para um
tipo de drama em que estando a msica em equilbrio com outras linguagens (o
teatro, por exemplo) permite que qualidades dramatrgicas apaream onde antes
se encontravam sufocadas; qualidades como as ditas aqui, do pico e do trgico,
no eram assimiladas seno na roupagem formal ou tradicional italianas que o
pblico brasileiro consumiu preferencialmente por todo aquele tempo.
At nisto, na proposta do novo (um novo igualmente intelectualizado, como
que para garantir mais prestgio) havia algo de sedutor, uma vez que at o fim a
belle poque pretendeu a criao e o consumo de novos objetos e novos materiais
como modo alternativo de arte, antes da inevitvel ruptura das vanguardas.

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REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

A pera como reflexo sobre a construo do espao e da identidade na Amaznia _ Pscoa, M.

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A pera como reflexo sobre a construo do espao e da identidade na Amaznia _ Pscoa, M.

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A Federao. Manaus, 1901.
A Plata. Manaus, 1907.
Dirio de Manos. Manaus, 1890-1893.

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MRCIO PSCOA professor da Universidade do Estado do Amazonas (UEA) e pesquisador da Fundao de Amparo Pesquisa do Amazonas (FAPEAM). Doutor em Cincias Musicais pela Universidade
de Coimbra, Portugal. autor de diversos livros sobre a msica no Norte do Brasil, com nfase sobre
a pera, destacando-se a srie pera na Amaznia, em seis volumes de textos histricos e analticos
com as respectivas edies das partituras. Atualmente investiga a pera no ambiente luso-brasileiro
colonial, bem como as manifestaes musicais da Amaznia neste perodo.
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Carlos Gomes, os modernistas


e Mrio de Andrade*
Lutero Rodrigues**

Resumo
O artigo apoia-se em pesquisa bibliogrfica para avaliar a real dimenso das manifestaes
modernistas contrrias a Carlos Gomes, principalmente em torno da Semana de Arte Moderna; e
compar-las com sua repercusso posterior. Acompanha o comportamento daquelas manifestaes
at o final do movimento modernista e, a partir dali, concentra-se no estudo de numerosas menes
a Carlos Gomes, existentes em textos referenciais de Mrio de Andrade, at o final de sua vida.
Busca, ento, situar o que ocorreu com o compositor, num contexto histrico-cultural mais amplo.
Palavras-chave
Carlos Gomes Modernismo Mrio de Andrade pera sculo XIX sculo XX msica no Brasil.
Abstract
Suported by a bibliographic research, the following article engages in evaluating the real dimension
of the modernist manifestations contrary to Carlos Gomes, mainly around the Modern Art Week,
and comparing them with their posterior repercussion. It accompanies the manner of those
manifestations, until the end of the modernist current, and, from that accompanying on, focuses on
the study of the plentiful references made to Carlos Gomes, existent in referential texts of Mrio de
Andrade, until the end of his life. It aims, then, at situating what have happened with the composer
in a wider historical and cultural context.
Keywords
Carlos Gomes Modernism Mrio de Andrade opera 19th century 20th century music in Brazil.

A Semana de Arte Moderna talvez tenha sido o evento cultural mais marcante
da histria brasileira do sculo XX. Pode-se aferir a importncia do movimento
que a criou, o modernismo, pela imensa bibliografia que lhe foi dedicada, e que
no parou de crescer.1 Essa bibliografia, aliada a outros fatores sociopolticos,
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Este artigo derivado de um dos captulos de tese de Doutorado intitulada Carlos Gomes, um tema em questo: a tica modernista e a viso de Mrio de Andrade, apresentada ao Programa de Ps-graduao em Msica, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, em 2009, sob a orientao da Prof Dr Flvia Camargo Toni.
** Universidade Estadual Paulista (UNESP), So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: luterodrigues@gmail.com.
Artigo recebido em 31 de janeiro de 2011 e aprovado em 1 de maro de 2011.
Para ter uma ideia, Roseli de Napoli apurou que, s na poca das comemoraes dos 50 anos da Semana, foram
publicados 2.196 trabalhos na imprensa peridica (apud Contier, 1988, p. 70-71). Esse nmero multiplica-se
exponencialmente se consideramos toda a bibliografia acadmico-cientfica at o presente.
1

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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

contribuiu para que o pensamento modernista penetrasse em todos os ramos da


nossa cultura, impondo sua prpria maneira de ver o mundo.
[...] os sentidos de modernismo, como tendncia geral, foram tambm homogeneizados a partir de valores, temas e linguagens do
grupo de intelectuais e artistas que fizeram a Semana de Arte Moderna, em So Paulo, no ano de 1922. Boa parte da crtica e das
histrias culturais e literrias produzidas, desde ento, construram
modelos de interpretao, periodizaram, releram o passado cultural do pas, enfim, com as lentes do movimento de 1922. (Hardman, 1992, p. 290)
O texto citado se refere principalmente literatura, mas poderia ajudar-nos a
entender o que ocorreu com Carlos Gomes, um dos personagens que mais sofreu
consequncias com o advento do modernismo. Seu valor foi questionado e sua
imagem hostilizada, sobretudo no incio do movimento, porque era considerado
o maior representante de um passado cultural que se queria combater. Grande
parte da bibliografia gerada pela Semana e o modernismo contm referncias a
episdios, nos quais o compositor foi atingido pela irreverncia modernista, tornando-se at mesmo um dos cones negativos da Semana. O dano a sua imagem
foi irreparvel, principalmente porque esta bibliografia foi dirigida a todos os setores culturais, inclusive o musical, de onde somente poderia ser esperada alguma
reao contrria. Nada, porm, teria como se contrapor ao poder de divulgao
de um evento com a magnitude da Semana de Arte Moderna.
Mesmo na historiografia musical, fortemente influenciada por ideias modernistas e, sobretudo, por Mrio de Andrade que tambm contribuiu para seu enriquecimento, os principais autores no tomaram postura uniforme, no que se refere
a Carlos Gomes. Enquanto Luiz Heitor foi-lhe favorvel, desenvolvendo importantes
pesquisas sobre as peras preliminares brasileiras e sua correspondncia com Francisco Manuel da Silva; Renato Almeida somente o aceitou bem mais tarde, demonstrando ainda alguma reticncia.
Resqucios do movimento perduraram por muitos anos e ainda persistem
arraigados na cultura brasileira. Tomemos, por exemplo, um autor posterior, de
notria influncia modernista, que foi Bruno Kiefer. Ele mostrou-se contrrio
msica de Carlos Gomes, desqualificando todas as suas peras, com exceo do
Guarany, mesmo assim com reservas.

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Seria ridculo pretender forar a natureza das coisas, atribuindo a


Carlos Gomes uma capacidade criadora em extenso e profunRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 105-127, jan./jun. 2011

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didade que ele no teve. Conforme j acentuamos: o fato de trechos importantes de Il Guarany terem condies de sobrevivncia
coisa extremamente difcil em arte constituindo parcela significativa do nosso patrimnio cultural, pode nos encher de satisfao.
(Kiefer, 1982, p. 99)
No se pode atribuir somente influncia modernista tal opinio, tantos anos
mais tarde; seria ingnuo faz-lo, mas tampouco deve ser subestimada. Nossa
pesquisa foi em busca das manifestaes modernistas que originaram este quadro
e puseram por terra o prestgio do maior heri nacional do perodo anterior,
soberano durante 50 anos.
Com o distanciamento do tempo, tem-se a impresso de que as manifestaes
modernistas, referentes a Carlos Gomes, foram numerosas. Muito do seu efeito,
porm, deve-se eficincia e visibilidade dos seus autores e, sobretudo, desmedida amplificao dos acontecimentos da Semana. Conforme veremos adiante,
os inmeros textos sobre o movimento modernista repetem sempre um limitado
grupo de referncias contrrias ao compositor que se consagraram: alguns artigos
de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e Menotti Del Picchia, a polmica entre
Guanabarino e Menotti, alm de um depoimento de Ernani Braga, pianista que
participou dos concertos da Semana. Essas manifestaes no so da mesma natureza, como veremos, e seu universo pouco numeroso, embora existam textos
importantes que no se notabilizaram.
Na poca da Semana de Arte Moderna, Menotti Del Picchia era o nome mais
notvel entre os participantes do grupo paulista do movimento. Era o redator poltico do Correio Paulistano, jornal oficial do PRP, partido que governava o Estado.
Nesse jornal, escrevia tambm crnicas sociais, sob o pseudnimo de Hlios, e
ainda colaborava em outros jornais simpticos ao governo, como o Jornal do Commercio. natural que fosse ele o principal responsvel pela divulgao do movimento modernista e tambm assinasse o maior nmero de matrias encontradas.
Entretanto, curiosamente, entre seus alvos preferidos esto o indianismo romntico e o ndio Peri, assuntos de diversos artigos, desde 1920.2 Pouco a pouco, Peri
transforma-se em personagem de pera e traz cena tambm seus autores, o
que se pode ver numa crnica, de julho daquele ano: O diabo foi Carlos Gomes e
Alencar inventarem o tal Peri, o ndio romntico que conhece harmonia e contraponto e que, como um rouxinol, garganteia nu e emplumado, nas mais complicadas

___________________________________________________________________________________________________
2
Em todos os artigos anteriores encontrados, as raras menes a Carlos Gomes so sempre positivas. O mesmo no
ocorre com Peri.

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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

rias do teatro lrico internacional (Picchia, 1983, p. 130). Esta foi uma das manifestaes de Menotti que se tornou clebre, embora fossem ocasionais as referncias ao compositor, porm os ataques a Peri, seu personagem, tero ainda
mais contundncia. Em janeiro do ano seguinte, Menotti lanou seu artigo mais
polmico, Matemos Peri!. Seu texto de tal violncia que no se limita ao ndio
personagem de pera, mas atinge a todos os ndios reais (Picchia, 1983, p. 194197). Mrio de Andrade, ainda um pacato professor do conservatrio, no se conteve e escreveu a rplica que contesta seu parceiro, com argumentos fortes, mas
linguagem serena: Curemos Pery!3 Este episdio foi ainda mais rumoroso. Porm,
o nome de Carlos Gomes nem sequer citado, em todos os seus desdobramentos.
O autor deu continuidade sua cruzada contra Peri, mas abandonou as referncias
ao compositor.
Alguns meses mais tarde, em julho de 1921, no Correio Musical Brasileiro, publicao que hoje quase esquecida,4 um de seus colaboradores, Mrio de Andrade, escreveu o artigo Msica brasileira, questionando se esta existiria ou no.
reticente na resposta e encontra um culpado, por ns ainda no a possuirmos:
Carlos Gomes t-la ia feito, se o no prejudicara a estreita viso artstica dos
italianos do seu tempo e em cuja escola aprendeu (Andrade, 1921, p. 5). Seria
esta a primeira apario de uma das contestaes preferidas dos modernistas, a
ida do compositor para a Itlia e suas consequncias.
O paroxismo foi atingido s vsperas da Semana de Arte Moderna, com dois
artigos de Oswald de Andrade, no Jornal do Commercio, o mestre da irreverncia
entre os modernistas, estrategicamente destinados a divulgar o evento. Na
antevspera, dia 11 de fevereiro de 1922, surgiu o artigo Glrias de Praa Pblica,
criticando o academismo que abunda entre os artistas brasileiros. Entre eles, est
o compositor: Na msica? Carlos Gomes que nem imitar soube os grandes mestres
srios, preferindo filiar-se decadncia meldica italiana, seo canoneta heroica
(Andrade, O., 2000, p. 74).5 No dia seguinte, viria o pior; o artigo Carlos Gomes
versus Villa-Lobos, escrito supostamente com o propsito de divulgar a presena
do compositor carioca em So Paulo, onde ainda era desconhecido, e que, no entanto, dedica dois teros do seu texto para demolir Carlos Gomes e apenas o restante, para enaltecer Villa-Lobos. Citaremos somente alguns trechos mais contundentes do artigo que merece ser conhecido integralmente.
___________________________________________________________________________________________________

O artigo foi publicado em A Gazeta, dia 31 de janeiro de 1921. At o momento, no voltou a ser publicado. Ver:
Referncias Bibliogrficas.
4
Esta publicao, ao que parece, teve somente cinco nmeros que se encontram, na Biblioteca do IEB-USP e pertenceram
a Mrio de Andrade. Mrio tornou-se colaborador da revista, a partir de seu terceiro nmero. O artigo citado pertence
ao nmero seguinte.
5
A distino entre os Andrade, Oswald e Mrio, no sistema autor-data, ser por meio da inicial O. no primeiro, i.e.,
Andrade, O., data.
3

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Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 105-127, jan./jun. 2011

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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

Carlos Gomes horrvel. Todos ns o sentimos desde pequeninos.


Mas como se trata de uma glria da famlia, engolimos a cantarolice
toda do Guarani e do Schiavo, inexpressiva, postia, nefanda. [...]
Ora, enquanto na Alemanha se procedia renovao esttica [...] o
nosso Carlos Gomes, batuta em punho, cabelo sensacional, olhar
de fera americana, acreditava em Ponchielli. [...] De xito em xito,
o nosso homem conseguiu difamar profundamente o seu pas, fazendo-o conhecido atravs dos Peris de mai cor de cuia e vistoso espanador na cabea, a berrar foras indmitas em cenrios terrveis.
(Andrade, O., 2000, p. 77-78)
Neste texto, o autor emprega sua tcnica de desmoralizao atravs da exposio ao ridculo, da qual foi considerado um mestre, ao mesmo tempo em que
atrai a ateno de todos, da maneira mais eficaz, atravs do alarde e do escndalo.
A eficincia do seu mtodo no deixa dvidas; tornou-se o texto mais citado, embora o seja, na maior parte das vezes, apenas parcialmente (sua primeira frase e
outros pequenos trechos), entre todos aqueles que se referem ao compositor.
Um conhecido historiador do modernismo pronunciou-se sobre o assunto: Da
srie de artigos de Oswald na campanha publicitria da Semana de Arte Moderna,
o dedicado a Carlos Gomes e Villa-Lobos o que causa maior estupefao e abalo
(Brito, 1972, p. 35).
Enfim chegaram os trs dias de eventos que se notabilizaram como Semana
de Arte Moderna, dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922. A repercusso foi enorme, mas no se encontra, na programao oficial, nenhuma aluso ao compositor. Entretanto, foi muito difundido o depoimento do pianista Ernani Braga,
msico que veio com Villa-Lobos, descrevendo os acontecimentos da primeira
noite. Segundo ele, durante o discurso de Graa Aranha, quando este levantou
a mo sacrlega para derrubar o dolo Carlos Gomes, o pblico revoltou-se, havendo tal confuso, que foi necessria a interveno policial (apud Pereira, 1986,
p. 22). Tal verso foi contestada por Jos Miguel Wisnik, afirmando que, no discurso de Graa Aranha, cujo texto foi publicado, no h qualquer aluso ao
compositor (Wisnik, 1977, p. 82). Pode-se averiguar que tambm no so citados,
no discurso, os nomes de outros compositores que constam no depoimento de
Ernani Braga. Em favor deste, porm, h outro curioso depoimento, da autoria
de Oswald de Andrade, em conferncia pronunciada muitos anos depois, em
1945: E manifestamos no Teatro Municipal, ao lado de msicos e artistas. Somos
vaiados num dilvio. Resistimos. O terror modernista comea. preciso chamar
Antnio Ferro de gnio e Carlos Gomes de burro. Chamamos. (Andrade, O.,
1992, p. 99).
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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

Alguns dias aps a Semana, ocorreu mais um episdio que obteve grande visibilidade, envolvendo o idoso crtico de arte Oscar Guanabarino, do Rio de Janeiro,
que atuava como jornalista, h cerca de 50 anos. Crtico conservador, reconhecido
defensor da pera italiana e do compositor Carlos Gomes, viu-se no direito de se
insurgir contra seus detratores e o evento por eles criado, escrevendo um artigo
que criticava duramente a palestra de Menotti Del Picchia, proferida na segunda
noite. Sentindo-se atingido, Menotti replicou, dando incio a uma das mais conhecidas polmicas da cultura brasileira. Guanabarino atinge Villa-Lobos, mas evita
falar de Carlos Gomes, em seus dois primeiros artigos; no terceiro, de 15 de maro,
reafirma o valor do compositor e enumera as muitas iniciativas das quais participou
em seu favor. Menotti, por sua vez, adota o sarcasmo e o deboche para fustigar
seu opositor, chamando-o de ser da poca terciria, e praticamente no cita
Carlos Gomes, a no ser uma nica vez, preferindo atingir seu personagem costumeiro, Peri. Ao todo, foram trs artigos de cada um dos oponentes, nmero muito
menor que o de tantas outras polmicas, to frequentes em anos passados. Tampouco foi seu contedo que a notabilizou, tendo sido dominada por trocas de insultos e acusaes. Pode-se creditar visibilidade da Semana de Arte Moderna,
mais uma vez, a notoriedade que ganhou, tornando-se um dos acontecimentos mais
citados do perodo.
Passaram-se alguns meses, surgiu a primeira revista modernista, Klaxon, cujo
nmero inicial datado do ms de maio. Ali est a crnica Pianolatria, assinada
por Mrio de Andrade, que critica a profuso de pianistas e a ausncia de grupos
de cmara e sinfnicos, em nosso meio musical. Entretanto, Mrio encontra uma
maneira de falar de Carlos Gomes.
O Brasil ainda no produziu msico mais inspirado nem mais importante que o campineiro. Mas a poca de Carlos Gomes passou. Hoje
sua msica pouco interessa e no corresponde s exigncias musicais
do dia nem sensibilidade moderna. Represent-lo ainda seria proclamar o bocejo uma sensao esttica. (Andrade, 1976, p. 8)

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A repercusso desse trecho citado s foi suplantada por aquela do artigo de


Oswald e, em alguns casos, como no meio musical, por exemplo, contou com maior
credibilidade, justamente por sua autoria. Essas foram as principais manifestaes
modernistas quanto visibilidade e repercusso que tiveram, referentes a Carlos
Gomes, direta ou indiretamente, tendo sido reproduzidas inmeras vezes.
Entre os demais participantes da Semana de Arte Moderna, porm de menor
notoriedade, havia o jovem jornalista Renato Almeida que viera na comitiva do
Rio de Janeiro, a convite de quem a capitaneava, Graa Aranha. Ele publicou um
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texto que no alcanou a mesma visibilidade daqueles anteriormente citados nem,


sequer, conhecido em nossos dias, mas tem significado histrico, como precursor
de uma corrente importante da historiografia musical brasileira: o modernismo
nacionalista.
No peridico Amrica Brasileira, do Rio de Janeiro, Renato Almeida escreveu o
artigo A msica no Brasil, no sculo XIX, provavelmente publicado em setembro
de 1922, ms das comemoraes do Centenrio da Independncia.6 O artigo concentra-se em quatro compositores: Pe. Jos Maurcio, Carlos Gomes, Miguez e
Levy. Seu texto traz diversas restries a Carlos Gomes, mas este no est mais s,
pois pela primeira vez, em nossa histria da msica, um autor que no teve a
preocupao de nacionalizar suas obras, como Miguez, por exemplo, tratado
com reservas. O artigo ser transformado, com mnimas alteraes, em dois captulos da primeira edio de Histria da Msica Brasileira, livro que o autor publicar,
em 1926, destacado por ser o terceiro livro sobre o tema, cronologicamente, da
nossa histria, porm o primeiro com este novo enfoque, em nossa opinio. Como
o artigo no possui numerao de pginas, citaremos trechos das referncias a
Carlos Gomes que se encontram no volume.
[...] Carlos Gomes poderia ter tido o papel de Jos de Alencar na
nossa literatura, afirmando a independncia musical do Brasil. No
precisava, pois, ir buscar alhures o que lhe poderia dar o pas. No
ambiente do Brasil, teria encontrado todas as foras para sua criao,
independente dos modelos estrangeiros. [...] Prejudicou-o, porm
a escola de pera italiana, fazendo-o desprezar as vozes da terra, ou
comprimi-las nos modelos da arte, sacrificando a inteno forma.
(Almeida, 1926, p. 85, 86 e 87)
O desgaste da pera como gnero de espetculo tambm contribuiu para consolidar a posio modernista. Nas poucas vezes em que opinou sobre o assunto,
Oswald de Andrade foi taxativo: Como toda a pera, uma luzida droga ou, ento,
referindo-se Bomia, de Puccini: a nica pera que suportava (Andrade, O.,
2002, p. 112, 114). Menotti Del Picchia pouco se ocupava com o assunto, porm
tambm deixou clara sua opinio: Detesto o lrico, onde h sapateiros, amestrados
em Milo, fingindo reis e prncipes, espipando, pelo canudo sonoro dos lbios em
bico, vozeires longos como mugidos de touros. (Picchia, 1980, p. 25). Mrio de
___________________________________________________________________________________________________

O peridico Amrica Brasileira que contm o artigo, traz somente os seguintes dados: n 9 a 12, ano I, 1922 Isto significa que seria uma publicao quadrimestral, ao menos naquele ano. Ademais, no possui numerao de pginas. O
exemplar foi encontrado na Biblioteca do Museu do Ipiranga, So Paulo.
6

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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

Andrade um caso parte; viveu entre o amor e o desamor, mas na dcada de


1920, tambm esteve decepcionado com a pera.
No entanto, a partir do movimento modernista, que ocorreu no Brasil durante os anos de 1920, a posio de Carlos Gomes foi profundamente contestada. Primeiro porque ele um compositor de
peras, gnero que parecia envelhecido e pomposo, antimoderno
por excelncia. A gerao iconoclasta que havia introduzido os novos
valores culturais da modernidade no Brasil s podia rir desse compositor de peras e desprez-lo: o gnero parecia ento vulgar, fcil,
de mau gosto. (Coli, 2003, p. 122)
Outro fator de relevo o wagnerismo. Se os adeptos de Wagner, no final do sculo anterior, no eram ainda to numerosos, limitando-se a grupos de intelectuais
das grandes cidades (Volpe, 2004, p. 9), o cenrio havia mudado, a partir da segunda
dcada do sculo XX, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo, aps as inauguraes
de seus Teatros Municipais.7
Anteriormente, as companhias de pera itinerantes, geralmente italianas, constituam a nica possibilidade de realizao de peras, ao vivo, existente no Brasil.
O maior interesse dessas companhias era pecunirio; traziam o espetculo pronto,
inclusive os instrumentistas que executavam todo o repertrio, na clebre verso
para piccola orchestra, priorizando os cantores. A montagem cnica tambm era
econmica, aproveitando todos os possveis elementos de montagens anteriores.
Predominava o repertrio italiano, eventualmente francs, havendo certo interesse
em trazer peras de Carlos Gomes, por ser autor nativo e atrair pblico. Mais tarde, comearam a surgir algumas peras de Wagner, sempre cantadas em italiano.
Se as montagens improvisadas j no favoreciam o exotismo intrnseco de certas
peras, como o Guarany, por exemplo, o que no dizer das peras do compositor
alemo? Por certo, estas montagens foram responsveis por muitos comentrios
jocosos, tais como aqueles dos prprios modernistas!
As peras de Wagner foram muito favorecidas pelas inauguraes dos novos
teatros, possibilitando montagens mais dignas. Em So Paulo, tornaram-se bem
mais frequentes, mas ainda cantadas em italiano, no que se passou a chamar de
temporadas oficiais, dependendo menos do favor do pblico e procurando atender aos interesses da aristocracia governante. Em contrapartida, as peras de Carlos
Gomes tornaram-se mais esparsas, a no ser nos tradicionais teatros populares
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112

O Theatro Municipal do Rio de Janeiro foi inaugurado em 1909, e seu correspondente, de So Paulo, em 1911.
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que continuaram subsistindo, sob o antigo sistema das companhias itinerantes,


at cerca de 1940.
Durante trinta anos as companhias lricas de selo popular cultivaram
quase sempre o mesmo repertrio, pois a sua finalidade visava justamente atrair o pblico menos propenso a colheitas difceis na
imensa seara operstica. Caberia s temporadas oficiais introduzir
em So Paulo as obras de maiores responsabilidades, seno vocais,
pelo menos do ponto de vista cnico e interpretativo. (Cerquera, 1954,
p. 76)
Entretanto, o ano de 1922 reservava para So Paulo outro grande acontecimento, a Temporada Lrica Oficial do ano do Centenrio da Independncia, ocorrida no segundo semestre. Il Guarany no deixaria de estar presente, sob a regncia
do clebre compositor Mascagni, mas o frisson da temporada foi causado por algumas peras de Wagner cantadas por elenco nativo, em sua lngua original, pela primeira vez na histria da cidade, sob a regncia de um grande nome: Felix Weingartner
(Cerquera, 1954, p. 113-114).
Na Crnica Social do Correio Paulistano, Menotti registrou este momento de
glria, afirmando que s agora que o gnio de Bayreuth comea a entusiasmar
os paulistas. Mais adiante, assegura que So Paulo j no se encanta mais com
as arietas da Tosca e continua a citar outras peras italianas. Por fim, relaciona
nominalmente vrias peras de Wagner, pondo-se a elogi-las, com entusiasmo
(Picchia, 1980, p. 189).
Mrio de Andrade no pode ter ficado indiferente; mais tarde, chegou a dizer
que gostava de Wagner, desde quando ainda era aluno do Conservatrio (Nogueira,
2003, p. 208). Alm disso, algumas partituras de peras deste compositor, que lhe
pertenceram, sobretudo o Tristo e Isolda, esto cuidadosamente analisadas (Coli,
1972, p. 119). Pouco depois, em 1924, afirmou que a flor culminante do wagnerismo continuava a ser o Tristo e que no seria possvel progredir sobre o Tristo
dentro da esttica do Tristo (Andrade, 1924, p. 280).8 Supomos que essas anlises e
o especial interesse por Wagner ocorreram ainda no limiar de sua carreira,9 pois mais
tarde, sofreria grande decepo pela utilizao poltica do compositor e sua obra.

___________________________________________________________________________________________________
8
Neste artigo, Reao contra Wagner que est reproduzido, em Msica, doce msica, Mrio no esconde sua admirao
por Wagner e tambm se refere decadncia da pera italiana.
9
Em artigo escrito para a revista Ariel, com o pseudnimo de Florestan, Mrio d a entender que assistira estreia de
Tristo e Isolda, em So Paulo, ocorrida em 1911, comentando a atuao de um de seus cantores. Ver: Ariel, n 11,
agosto de 1924, p. 384.

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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

O caso de Oswald de Andrade especial, obrigando-nos a retomar o clebre


artigo, da vspera da Semana de Arte Moderna. Ali, aps desferir o primeiro ataque
contra Carlos Gomes, discorre sobre a histria da pera italiana para, enfim, decretar sua decadncia, no sculo XIX. Assim, era preciso o aparecimento de Ricardo
Wagner. Fez-se a revoluo de Bayreuth. E a unio da poesia e do drama num ambiente musical trouxe ao teatro um desconhecido vigor, corrigiu-o, intelectualizouo (Andrade, O., 2000, p. 78). Levando-se em conta essas palavras que no foram
escritas no calor da temporada lrica, acontecida mais de meio ano depois, possvel presumir que o antagonismo de Oswald, em relao a Carlos Gomes, tambm
poderia ter sido motivado pela sua admirao por Wagner.
Passadas as agitaes do ano anterior, o ano de 1923 foi de calmaria, no mar
de modernistas e Carlos Gomes. O combate ao passado e a renovao esttica
deixaram de ser as prioridades do movimento que buscava novos rumos. Em outubro, surgiu o primeiro nmero de Ariel: Revista de Cultura Musical, peridico
mensal que no se restringia aos assuntos musicais e contava com colaboradores
de outras reas. A revista chegou ao seu dcimo terceiro nmero, em outubro de
1924, passando a ser dirigida por Mrio de Andrade, a partir do nono nmero,
embora contasse com sua colaborao, desde o incio. Ariel foi um importante laboratrio, no qual, a msica brasileira, com caractersticas nacionais, passou a ser
idealizada, pelos prprios msicos modernistas, e a preocupao nacionalista comeou a manifestar-se, como nova prioridade do movimento. Curioso o fato de
que, numa publicao dirigida ao meio musical, pouco tempo aps os alardes da
Semana, no haja sequer uma matria sobre Carlos Gomes, em todos os 13 nmeros da revista!
Todas as poucas menes ao compositor so passageiras, mas nenhuma delas
lhe contrria, e num artigo escrito por Mrio de Andrade, com o pseudnimo de
Florestan, em que ele compara a vida musical brasileira e a norte-americana, podese encontrar o seguinte:
Mesmo os Estados Unidos podem, sob esse aspecto, considerar-se
como inferiores a ns, pois um Mac Dowell que l surgiu no se pode
comparar ao nosso Carlos Gomes, nem na importncia histrica nem
no valor estritamente musical de criao. (Andrade, 1924, p. 316)

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A ausncia de aluses negativas, sem embora lhe oferecer nenhum destaque,


parece indicar, ao menos, certa distenso em relao ao compositor, mas tambm
poderia ser o receio de antagoniz-lo, em publicao dirigida classe musical.
Ao final de 1923, foi publicada uma conferncia de Oswald de Andrade, proferida em Paris, no mesmo ano, na qual valoriza Villa-Lobos, como o mais forte e
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Carlos Gomes, os modernistas e Mrio de Andrade _ Rodrigues, L.

o mais audacioso dos nossos representantes, e enumera vrios nomes que representariam a msica contempornea do Brasil, tentando demonstrar a riqueza
de nossa representatividade, nesta rea. No se esquece de mencionar Carlos
Gomes, fazendo-o, porm, sem irreverncia.
A msica sofreu no Brasil a mesma imitao europeia. Carlos Gomes,
que foi, at certo tempo, o maior dos nossos msicos, apoucou-se
ante a reao para as nossas verdadeiras origens, auxiliada pelas
audcias rtmicas adquiridas depois de Debussy. Nossa msica no
est no canto meldico italiano; ela vive no urucungo do negro, na vivacidade rtmica do ndio, na nostalgia do fado portugus. (Andrade,
O., 1972, p. 215)
A prxima manifestao, dessa natureza, partiu de Paulo Prado, o poderoso
aristocrata e intelectual que liderou o grupo de patrocinadores da Semana de
Arte Moderna, na Revista do Brasil, em fevereiro de 1924.
intil falar na pintura, na escultura e na msica. A o nosso atraso
foi e secular e a nossa indigncia insondvel. Ficamos nas peras
de Carlos Gomes, de um italianismo de realejo, que totalmente ignorou a inspirao social e folclrica da nossa etnografia. (Prado,
1972, p. 87-88)
Nesse mesmo ano, ocorreu um novo marco do movimento modernista que, ao
mesmo tempo, trazia consigo a semente da discrdia que acarretaria, mais tarde,
a ciso definitiva do grupo. Este marco foi a publicao do Manifesto Pau Brasil,
de Oswald de Andrade, no dia 18 de maro de 1924, entre as duas etapas da
clebre viagem da redescoberta do Brasil. A partir do Manifesto, Mrio e Oswald
iro tornar mais evidentes suas diferenas e passaro, cada vez mais, a trilhar
caminhos prprios. O mesmo ocorrer com o grupo verdamarelo, liderado por
Menotti e Plnio Salgado. Priorizando a elaborao de um projeto de cultura
nacional, os modernistas divergiro quanto forma de conduzir o referido projeto
(Moraes, 1978, p. 73-109). No Manifesto, esto presentes o humor, a stira e o
esprito combativo que caracterizavam seu autor, mas no h nenhuma referncia
a Carlos Gomes ou Peri. A nica referncia pera vem da comparao entre esse
espetculo, simbolizado por Wagner, seu maior representante, e o carnaval carioca:
O Carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordes de Botafogo. Brbaro e nosso (Andrade, 1972, p. 5).
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Em 1926, surge a primeira edio de Histria da Msica Brasileira, de Renato


Almeida, livro que julgamos ser o iniciador, como j dissemos, da corrente do modernismo nacionalista, na historiografia musical brasileira. Cerca de nove pginas
so dedicadas a Carlos Gomes, reproduzindo fielmente o artigo j mencionado,
de 1922, que no o poupa das restries, sobretudo por ter ido para a Itlia, de
acordo com o esprito do momento em que foi escrito. O aproveitamento de um
texto mais antigo talvez explique a aparente renitncia de Renato Almeida, em direo contrria ao processo de distenso que poderia ser vislumbrado em Ariel. Tal processo, se existente, no havia alcanado Oswald de Andrade que, ao final de 1926,
voltou a fustigar o compositor em texto que se destinava a ser o prefcio de Serafim
Ponte Grande, o que no se concretizou: O que que faz a obra de arte diferente de
uma pera de Carlos Gomes? No h regras. sempre diferente (Andrade, O., 1992,
p. 45).
As referncias a Carlos Gomes j se tornavam escassas, h algum tempo, em primeiro lugar, nos textos dos modernistas puramente literatos. As divergncias internas, porm, tendiam a crescer, sobretudo a partir do Manifesto Antropfago, de 1928,
novamente lanado por Oswald de Andrade, na nova Revista de Antropofagia.
Entretanto, o primeiro momento desta publicao foi ainda ecumnico, trazendo
colaboraes de Mrio de Andrade e do grupo verde-amarelo. As divergncias
acirraram-se, principalmente pela diferena de orientao poltica, entre a corrente
verde-amarela que terminou por aderir ao integralismo, e a corrente antropofgica
que tendia esquerda. Mrio de Andrade procurou seu prprio caminho, filiandose ao novo Partido Democrtico que se opunha ao Governo de So Paulo.
Uma curiosa divergncia, que afeta indiretamente nosso trabalho, resultou de
diferentes vises do papel do ndio na histria brasileira, no interior do movimento.
Enquanto a corrente verde-amarela transformava o ndio em smbolo nacional,
porque se integrara com o branco, de maneira pacfica, a corrente antropofgica,
ao contrrio, via a integrao de forma violenta, atravs da deglutio do branco pelo
ndio, da antropofagia (Moraes, 1978, p. 131-134). Como consequncia, os primeiros reavaliaram positivamente o indianismo romntico entre eles, Menotti Del Picchia,
por ironia do destino e os segundos, voltaram suas baterias, com muito maior
mpeto, contra o mesmo indianismo, trazendo Peri novamente cena.
Na segunda fase da Revista de Antropofagia, o grupo de Oswald radicalizou sua
posio, recusando quaisquer outras colaboraes. Voltou irreverncia ainda
mais extremada, sem poupar nenhum dos antigos companheiros, dando destaque ao
deboche do indianismo, seu personagem Peri, o ndio de pera, Jos de Alencar e
Gonalves Dias. Carlos Gomes, ao que parece, j no importava. Em 1929, Oswald
rompeu definitivamente com Mrio de Andrade e Paulo Prado, marcando o fim
do movimento.
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Oswald de Andrade praticamente no se pronunciou mais sobre Carlos Gomes,


a no ser na referida conferncia, de 1945, citada anteriormente. O autor desculpou-se, ao final da vida, com vrios de seus desafetos, normalmente antigos alvos
de sua prpria irreverncia, embora nada tenha dito sobre o compositor, talvez
sua maior vtima. Entretanto, parte deste pronunciamento tambm poderia ser
lida como uma quase-retratao, pois d a entender que foram as circunstncias
que os obrigaram a tomar tal atitude, afinal, nem Antnio Ferro seria um gnio
nem Carlos Gomes, burro.
Enquanto isso, Mrio de Andrade buscava um caminho prprio; h alguns anos,
cada vez mais se interessava pelo estudo da cultura popular, caracterstica que o
diferenciava dos demais modernistas. O incansvel estudioso e pesquisador
desenvolvia, simultaneamente, diversos projetos pessoais. Entre eles, desde 1924,
ao que se percebe em sua correspondncia, tencionava escrever um trabalho sobre
histria da msica, destinado ao ensino da matria. Em 1926, comeam a surgir
referncias a outro trabalho, cujo propsito seria discutir questes estticas da
msica brasileira, ao qual d o nome de Buclica sobre a msica brasileira, na
correspondncia com Manuel Bandeira. Na mesma carta, denomina cada uma
das partes em que se subdividiria a projetada obra; o nome de uma destas partes
Elogio de Carlos Gomes (Moraes, 2001, p. 306-309).
Aps sua primeira viagem etnogrfica, regio amaznica, em maio de 1927,
trabalhava para concluir mais uma obra, Macunama. Em outra carta a Bandeira,
de 1928, informa que a ideia da Buclica transformara-se num Ensaio (Moraes,
2001, p. 400) e no mesmo ano, publicou duas de suas mais importantes obras:
Macunama e o Ensaio sobre a Msica Brasileira. Esta obra ser verdadeiro divisor
de guas da musicografia brasileira, pois contm instrues que se tornaro normas
seguidas por msicos e compositores que dali em diante adotassem a esttica
nacionalista. Entretanto, ali no se encontra o Elogio de Carlos Gomes, projetado
para a Buclica, mas pode-se perceber, nas palavras introdutrias, uma nova
disposio em relao ao passado, no excluindo, mas incluindo toda msica nacional como criao quer tenha quer no tenha carter tnico (Andrade, 1972, p.
16). Pouco antes, j havia surgido a primeira referncia ao compositor, sem qualquer desmerecimento: Alis a expanso do internacionalizado Carlos Gomes e a
permanncia alm-mar dele prova que a Europa obedece genialidade e a cultura
(Andrade, 1972, p. 14). Ainda na mesma seo, volta a referir-se ao compositor,
em uma de suas mais clebres assertivas.
Na obra de Jos Maurcio e mais fortemente na de Carlos Gomes,
Levy, Glauco Velasquez, Miguez, a gente percebe um no-sei-qu
indefinvel, um rim que no rim propriamente, um rim esquiRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 105-127, jan./jun. 2011

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sito pra me utilizar duma frase de Manuel Bandeira. Esse no-seiqu vago mas geral uma primeira fatalidade de raa badalando
longe. (Andrade, 1972, p. 17)
Com esta afirmao, Mrio isenta nomes j colocados sob suspeita, pelo recente livro de Renato Almeida, incluindo-os, sem reservas, na historiografia musical
brasileira. Mais adiante, dando ainda mais relevo ao que j havia dito, at a pera
Salvador Rosa citada, como exemplo da produo do passado que deve ser considerada obra nacional (Andrade, 1972, p. 19-20).10
A seo seguinte trata do momento presente; aquela cujo contedo costuma
ser considerado normativo. Mrio insta todo compositor brasileiro, a partir de
agora, a tomar por base o folclore e orienta sua conduta. Ali se encontra somente
um seno a Carlos Gomes, como autor de modinhas que eram apenas uma acomodao mais aguada da melodia da segunda metade do sc. XVIII europeu (Andrade, 1972, p. 25). Em suas consideraes finais, volta a mencionar o compositor:
Dentre os nomes das geraes anteriores, vrios so ilustres sem
condescendncia. Carlos Gomes pode nos orgulhar alm dos pedidos da poca e ns temos que fazer justia a quem est como ele
entre os milhores (sic) melodistas universais do sc. XIX. (Andrade,
1972, p. 72)
A segunda parte da obra traz inmeros exemplos de melodias populares, recolhidas pelo prprio Mrio de Andrade e outros pesquisadores, divididas em diversas
categorias. Entre as toadas, h uma melodia que se assemelha a um trecho do
mais popular dueto do Guarany, Sento una forza indomita.
Tem de curioso trazer a frase do Guarani, quasi inteirinha. Coincidncia, Influncia do Guarani? Ou foi Carlos Gomes que botou
frase popular tradicional na pera dele? Tudo possvel porque esta
toada paranaense me comunicada por aluna, obedece como tipo
meldico a um verdadeiro nomos tradicional, freqentssimo em variantes infinitas, dotadas sempre da mesma monotonia melanclica,
entre os cantadores brasileiros, especialmente de Minas e S. Paulo.
(Andrade, 1972, p. 134)

___________________________________________________________________________________________________

Esta considerada a mais italiana das peras de Carlos Gomes. As objees ao seu italianismo remontam ao sculo
XIX, muito antes do modernismo.
10

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O Ensaio acaba no contemplando o compositor com uma seo prpria, o


que destoaria por completo da natureza e propsito da obra. Entretanto, as referncias a Carlos Gomes so numerosas e positivas, evidenciando uma nova postura
de Mrio de Andrade, que a revista Ariel somente permitia vislumbrar. A comprovao desta nova maneira de pensar pode ser obtida em outra obra do autor, publicada em 1929, o Compndio de Histria da Msica, trabalho que projetava desde
1924, como foi mencionado. Um de seus 13 captulos dedicado Msica Artstica
Brasileira e deste, quase a metade ocupa-se de Carlos Gomes. J citado no captulo
anterior, Romantismo, volta a s-lo diversas vezes, antes do texto que lhe dedicado. Na mais curiosa das citaes, seu nome includo entre aqueles compositores que possuem preocupao nacionalista.
O texto que lhe prprio inicia elogiando seu melodismo, mas subitamente
muda de direo e pe-se a condenar a maioria das peras do passado, afirmando
que so inexequveis atualmente, incluindo suas prprias peras. O leitor remetido ao artigo do mesmo autor, na revista Klaxon, de 1922, mencionado anteriormente, com o qual guarda estreita semelhana.11 Aps esta estranha digresso,
retoma o discurso que enaltece o compositor (Andrade, 1929, p. 158).
opinio repisada entre ns que Carlos Gomes no tem nada de musicalmente brasileiro, a no ser o entrecho de algumas peras. Mesmo que assim fosse, ele tinha o lugar de verdadeiro iniciador da
msica brasileira porque na poca dele, o que faz a base essencial
das msicas nacionais, a obra popular, inda no dera entre ns a cantiga racial. (Andrade, 1929, p. 159)
Para justificar esta afirmao, Mrio passa a demonstrar alguns elementos de
origem nativa, utilizados pelo compositor, no Escravo e no Guarani. Seus comentrios constituem a parte mais rica do texto, uma verdadeira preciosidade. A concluso tem duas finalidades principais: realizar a apoteose do compositor e exortar
a todos, que reconheam seu valor, no cenrio musical brasileiro.
Carlos Gomes a retrica da barbrie, enquanto Villa-Lobos no
surgia pra ser tantas feitas brbaro duma vez. Me revolta a displi-

___________________________________________________________________________________________________
11
Segundo as palavras introdutrias de Mrio, na Preliminar do Compndio, seu texto foi escrito em outubro de 1928,
portanto poucos dias aps a Temporada Lrica Oficial, ocorrida entre 17 e 29 de setembro (Cerquera, 1954, p. 133-135).
Durante a Temporada, Mrio escreveu artigos durssimos, contrrios ao evento (ver Msica de Pancadaria, em Msica,
doce msica). Supomos que esta digresso tenha sido motivada pelo mesmo esprito, em se tratando de assunto
relacionado a peras.

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cncia afobada e pedante com que estamos tratando por vaidade e


confiana demais em ns mesmos o maior dos msicos brasileiros
do passado, o que mais penou para nos anunciar. E ns, os que j
estamos tomando posio de veteranos dentro da vida contempornea brasileira, ns temos que fazer justia a Carlos Gomes. Deixemos a caoada, o debique, a indiferena, a descompostura degolante pros moos. (Andrade, 1929, p. 163)
Ao que parece, essa parte do texto dirigida aos prprios modernistas e seus simpatizantes. A meno a Villa-Lobos, no como opositor, mas continuador de Carlos
Gomes, vem reforar esta hiptese, pois contraria uma proposta levantada somente
por eles. Alm disto, aquele compositor ainda no possua estatura histrica suficiente,
em 1929, a no ser entre os mesmos modernistas, para ser comparado a Carlos Gomes.
A partir de sua segunda edio, a obra ser reformulada; entre as alteraes,
sero suprimidas algumas partes do texto especfico sobre o compositor. Mais
tarde, adquire o formato que conhecemos hoje, renomeada de Pequena Histria
da Msica. O que foi suprimido tem um valor inestimvel que, infelizmente, os
leitores das edies seguintes no podem apreciar. A supresso compreende, quase
inteiramente, os valiosos comentrios sobre trechos do Escravo e do Guarani, a
proposio de Villa-Lobos como sucessor de Carlos Gomes e a exortao final, supostamente dirigida aos modernistas. No entanto, a digresso contrria s peras
antigas, no incio do texto, no foi suprimida.
No Compndio, Mrio demonstra j possuir maior conhecimento analtico das
duas peras mencionadas que em textos anteriores, e o mesmo pode ser observado, no ano seguinte, em artigo denominado Dinamogenias Polticas que trata
de outra rea de seu interesse: o efeito psicolgico da msica. Utiliza exemplos das
mesmas peras, acrescentando que Carlos Gomes foi gnio muito maior do que se
supe (Andrade, 1976, p. 110).
A Fosca a prxima pera que Mrio de Andrade ir estudar, preparando-se
para escrever um artigo, no Dirio de S. Paulo, vinculado sua execuo por uma
companhia italiana, ao final de 1933. Ao contrrio das duas peras anteriores, a
Fosca no poderia despertar o interesse de Mrio, quanto a um possvel assunto
nacional, pois tudo nela italiano. O resultado um trabalho pioneiro, fundamentado na anlise musical, que praticamente no existia na musicografia brasileira anterior, dominada por textos retrico-literrios. O artigo foi publicado em dezembro,
um dia antes da pera, pela primeira vez, porm recebeu diversas publicaes posteriores.
Convencido do valor da obra, Mrio afirma, ao incio, que o ponto culminante
da produo do compositor e reconhece seu esforo para cri-la. A maior contribuio de Mrio, porm, est nos comentrios sobre os procedimentos compoRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 105-127, jan./jun. 2011

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sicionais da pera, destacando-se a sua sensvel percepo da relao entre a


constante presena do mar, no enredo, e a frequente ambientao musical criada
pelo compositor que sugere msica sobre fundo de gua (Andrade, 1936, p.
254). Surpreende-se com o emprego sistemtico dos motivos-condutores, embora
reconhea que Carlos Gomes no os empregava na acepo wagneriana, a no
ser em alguns casos, identificando cada um deles. Ao final, no deixa de referir-se
criticamente pera italiana do perodo.
No apenas a Fosca representa um grande progresso musical sobre o
Guarany, mas esse progresso principalmente fruto dum esforo
de Carlos Gomes, que pretendeu fazer obra j mais complexa que o
melodismo passarinheiro da pera italiana oitocentista. Nesse esforo, Carlos Gomes pretendeu ligar-se doutrina wagneriana do
leitmotif (sic), enriquecendo com isso a sua orquestra e consolidando
a estrutura geral da obra. (Andrade, 1936, p. 262)
A aproximao com a Fosca ir ressaltar a questo da descontinuidade esttica
na produo de Carlos Gomes que evolui do Guarani para a Fosca, mas regride
desta para Salvador Rosa, concedendo ao gosto do pblico italiano. No prprio artigo, Mrio esfora-se para compreender as razes prticas que o levaram a isso,
porm no se convence claramente. A questo voltar a surgir, constantemente,
nos textos futuros do autor. Para Jorge Coli, tal ocorrncia, do criador que perde
a alma artstica para conquistar seu pblico , evidentemente, oposta a todos os
princpios ticos que Mrio de Andrade sempre exigiu do artista (Coli, 1998, p.
321-322).
Ao final de 1934, Mrio escreveu o artigo Carlos Gomes e Villa-Lobos, que
no foi publicado na poca, com o propsito de ressaltar o valor da tcnica e do
trabalho artesanal na produo do artista, uma de suas prioridades naquele momento. Tomando ambos os compositores como exemplo e comparando-os, reconhece que Villa-Lobos mais genial e melhor pesquisador, no entanto, possui a
desvantagem de ser autodidata.
Carlos Gomes exatamente o contrrio. Carlos Gomes tem um mtier formidvel no apenas conseguido custa dos anos, mas o mtier do operrio intelectual que estuda e aprende e enfim sabe pra
ento principiar a sua criao. [...] Foi honesto, teve o que ningum
quer ter, mtier. Deu-se a um trabalho a que ningum quer se dar,
o estudo quotidiano e irremedivel. E por isso ele ainda se conserva o
Maior. (Andrade, 1994, p. 88-89)
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Nos anos seguintes, diversas foram as oportunidades para Mrio de Andrade


voltar a ocupar-se com Carlos Gomes: em 1936, foi comemorado o centenrio de
nascimento do compositor e o artigo sobre a Fosca ganhou notoriedade, com
mais uma nova publicao, em nmero especial da Revista Brasileira de Msica,
inteiramente dedicado a Carlos Gomes e enriquecido com exemplos musicais; em
1937, ocorreu o Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, evento idealizado pelo prprio Mrio, no qual no poderiam faltar referncias ao compositor.
A soluo foi buscar exemplos na traduo do Guarani para a lngua portuguesa,
realizada por Paula Barros (Andrade, 1991, p. 53-55), que nos hoje desconhecida,
porque suas execues futuras foram proibidas judicialmente, pela prpria filha
de Carlos Gomes. A partir do final da dcada de 1930, Mrio demonstrava crescente
preocupao social e poltica, alm de especial interesse pela funo social do artista. Em 1941, publicou Evoluo social da msica no Brasil, escrito dois anos
antes, que destaca Carlos Gomes, ao tratar do perodo imperial, mas surpreende por
sua nova viso da histria. Carlos Gomes o resultado da atuao de Francisco
Manuel da Silva, a maior figura musical que o Brasil produziu at agora, frente
s duas principais instituies musicais do Imprio: o Conservatrio e a Academia
Imperial de pera. Produto destas instituies, ali Carlos Gomes recebeu seu italianismo musical.
O compositor sintetiza toda a primeira fase esttica da msica brasileira, qual
Mrio d o nome de Internacionalimo Musical (Andrade, 1991, p. 20-21). Concluindo a seo, procura destacar um aspecto da atuao social do compositor:
Em todo caso, Carlos Gomes, com suas duas peras braslicas, assumiu uma finalidade social-nacional respeitvel, fazendo-se o eco,
embora romanticamente indianista, do movimento pela abolio.
E que esse eco era consciente, o prova a dedicatria do Escravo.
(Andrade, 1991, p. 22)
Nos dois ltimos anos de sua vida, Mrio de Andrade escreveu artigos semanais
para a Folha da Manh, publicados numa seo intitulada O mundo musical. Entre
eles, h grupos de artigos que configuram sries autnomas e assim foram editados
posteriormente, como por exemplo, a srie de O banquete.12
Em O maior msico, o primeiro artigo de O mundo musical, Carlos Gomes
no o personagem-ttulo do texto, mas um humilde msico chins que enal___________________________________________________________________________________________________

Os artigos de O mundo musical, estritamente relacionados msica, encontram-se publicados em magnfica edio
crtica realizada por Jorge Coli, no livro Msica Final. A obra no inclui as referidas sries autnomas, como O banquete.

12

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tecido por seu papel na resistncia aos invasores japoneses, papel que lhe custou
a vida. Logo no incio, Mrio j afirma que Os artistas no existem para ficar ricos
ou clebres, mas pra auxiliarem o exerccio da vida, com as suas definies e
condenaes. Relatando o pouco que sabe da vida do msico chins, nosso compositor torna-se o exemplo contrrio, pois como o nosso Carlos Gomes, um dia
fugiu da casa dos pais. Bem mais feliz que o brasileiro porm, no encontrou no
seu caminho um mandarim bordado que o enviasse pera na Itlia (Andrade,
1998, p. 31).
Os demais artigos de O mundo musical trazem poucas referncias ao compositor,
entretanto, isto no ocorre em O banquete. Ali se encontra a questo da concesso
esttica ao pblico italiano, aps a Fosca, e Mrio ora condena, ora justifica em
dois momentos diferentes do texto a deciso do compositor.
O criador principia bem, como um Carlos Gomes, na evoluo Guarani Fosca, mas no consegue lutar contra si mesmo e o meio, se
academiza, vira capitalista, abandonando aquele princpio de fazer
melhor que j apontei. [...] Si o artista verdadeiro ele no se ama
a si mesmo apenas, ele ama a sua obra tambm, e muitas vezes se
sacrifica pra sempre, no pavor de ver a sua criatura ofendida pela
incompreenso e a vaia. Foi esse certamente o caso de Carlos Gomes
depois do desastre da Fosca. (Andrade, 1989, p. 68, 112)
Tambm reitera sua participao abolicionista, de maneira mais enftica que o
fizera, em Evoluo social da msica no Brasil:
Carlos Gomes, bem conscientemente, como prova a dedicatria do
Schiavo, foi em msica o companheiro de Castro Alves na campanha abolicionista. Tudo msica a servio de alguma coisa a mais
que um simples diletantismo esttico. (Andrade, 1989, p. 124)
Os textos estudados esto entre os mais representativos de cada etapa da produo musical de Mrio de Andrade, porm constituem somente uma amostragem
desta produo que ainda mais numerosa e nem foi totalmente publicada. Mesmo assim, permitem que se perceba um processo de distenso, em relao ao
compositor Carlos Gomes, que parte do conflito, expresso em Klaxon, de 1922,
comea a delinear-se com Ariel, em 1924, e configura-se claramente, no Compndio
de Histria da Msica, de 1929, mantendo-se at o final da sua vida. Vai da rejeio
ao elogio reticente, e deste plena admirao que adquire matizes diferentes
conforme mudam as prioridades esttico-ideolgicas do autor.
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Ao mesmo tempo, perceptvel que se amplia, gradualmente, o conhecimento


que possua do compositor e sua msica. Ousamos at afirmar que, por volta da
Semana de Arte Moderna, seu conhecimento da msica de Wagner era bem mais
profundo, resultado de anlise e pesquisa, que o da msica de Carlos Gomes,
mais intuitivo que racional. Esse quadro mudou e Mrio qualificou seu conhecimento, passando a produzir obras que se tornaram referenciais, tal como o estudo
sobre a Fosca, por exemplo. Entretanto, mesmo tendo sido o autor modernista
que maior influncia exerceu em diversos setores da cultura, as transformaes
de seu pensamento sobre Carlos Gomes restringiram-se rea musical, limite ao
qual ficou confinada a maioria dos seus escritos sobre msica. Alm disso, nem
todos os futuros autores desta rea especfica, que recebeu ainda mais forte influncia modernista, foram sensveis quelas nuanas de seu pensamento, ratificando-as.
Em contrapartida, o poder de difuso e amplificao dos acontecimentos, em
torno da Semana de Arte Moderna, no conheceu limites; espraiou-se por todos
os segmentos da cultura brasileira, atravs dos inmeros textos que os descrevem.
Em sua fase inicial, o movimento modernista combateu o passado, atingindo nomes
consagrados de nossa cultura, principalmente literatos, mas nenhum deles tinha
significado histrico sequer comparvel a Carlos Gomes. Atingi-lo, tornou-se um
escndalo proporcional dimenso de sua imagem, criando a falsa impresso de
que havia uma centralizao das foras modernistas em oposio ao compositor,
o que nem aconteceu efetivamente, de acordo com os documentos estudados,
limitando-se a algumas manifestaes.
O que ocorreu com Carlos Gomes, porm, no foi um fenmeno isolado e nem
teria dimenso suficiente para influenciar tantas geraes posteriores que, se no
adotaram a aparente viso modernista, pelo menos mantiveram desconfianas
quanto ao valor real do compositor e sua msica. Na verdade, tal fenmeno pertenceu a um processo muito maior, ao qual nos referimos no incio do texto, cujo
efeito principal foi a imposio da viso modernista da histria e do passado, tomada como nica verdade, submetendo-nos a seus prprios valores culturais.

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LUTERO RODRIGUES professor assistente do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista


Unesp. Doutor em Msica, na rea de concentrao Musicologia, pela Universidade de So Paulo
USP (2009); mestre em Artes pela Unesp (2001); e bacharel em Msica, com habilitao em Regncia,
pela USP (1980). Atuou como regente da Orquestra de Cmara da Cidade de Curitiba (1986-1998),
Orquestra de Cmara do Theatro So Pedro, Porto Alegre (1996-2003) e Sinfonia Cultura Orquestra
da Rdio e TV Cultura, So Paulo (1998-2005). Prmio Funarte de Produo Crtica em Msica (2010),
com a tese de Doutorado. Membro da Academia Brasileira de Msica, Cadeira n 36.
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Nepomuceno e Max Bruch: anlise


de uma (recm-descoberta) conexo*
Joo Vidal**

Resumo
O artigo trata da parte da formao de Nepomuceno, na Alemanha, relativa aos estudos na Akademie
der Knste de Berlim, enfocando o tema face (at h pouco ignorada) notcia de que o compositor
estudou na instituio no apenas com Heinrich von Herzogenberg, mas tambm com o clebre
compositor Max Bruch. Procura-se alm de uma abordagem que contemple o cosmopolitismo de
Nepomuceno (expresso na parte de sua obra em que no se verificam tentativas em direo a uma
msica nacional), esclarecer as condies em se que deu esse contato, sobre o qual nem o prprio
compositor prestou informaes. Como exemplo da possvel influncia de Bruch na msica de
Nepomuceno, apresenta-se uma breve anlise do primeiro movimento de seu Quarteto de cordas
no 3 em r menor, obra cuja data de composio corresponde quela em que fazia parte das
Meisterschulen fr musikalische Komposition da Akademie.
Palavras-chave
Alberto Nepomuceno Max Bruch Akademie der Knste de Berlim sculo XIX msica no Brasil
quarteto de cordas.
Abstract
The article deals with the part of Nepomucenos education in Germany corresponding to his studies
at the Akademie der Knste in Berlin, focusing the theme in relation to the (until now unknown)
information that the composer studied at the institution not only with Heinrich von Herzogenberg,
but also with the famous composer Max Bruch. It is seek therefore, in addition to an approach
observing Nepomucenos cosmopolitism (depicted in the part of his oeuvre in which no attempts
toward a national music is to be found), the clarification of the conditions under which this contact
of which not even the composer himself gave notice took place. As an example of the possible
influence of Bruch on Nepomucenos music, a brief analysis of the first movement of his String
Quartet n. 3 in D minor is presented, a work whose date of composition corresponds to the period
in which he took part in the Meisterschulen fr musikalische Komposition of that institution.
Keywords
Alberto Nepomuceno Max Bruch Akademie der Knste in Berlin 19th century music in Brazil
string quartet.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*
Artigo baseado em parte dos resultados da tese de doutorado Formao Germnica de Alberto Nepomuceno: Estudos
sobre Recepo e Intertextualidade, realizada no mbito do programa de Ps-graduao da Escola de Comunicaes e
Artes, da Universidade de So Paulo, em conjunto com o Musikwissenschaftliches Seminar da Humboldt-Universitt zu
Berlin, sob orientao e co-orientao dos professores Marcos Branda Lacerda e Hermann Danuser. Cordiais agradecimentos so devidos a ambos e, ainda, ao programa conjunto de bolsas de estudos DAAD, Capes e CNPq, que possibilitou
um profcuo perodo de estudos e pesquisas em Berlim.
**

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: joaovidal@hotmail.com.

Artigo recebido em 3 de maro de 2011 e aprovado em 13 de maro de 2011.


Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 129-153, jan./jun. 2011

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Nepomuceno e Max Bruch: anlise de uma (recm-descoberta) conexo _ Vidal, J.

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Na crtica do sculo XX, a msica de Alberto Nepomuceno (18641920) foi recebida de dois modos contraditrios: como cpia e original. Sua originalidade era
a parte minoritria da obra de Alberto Nepomuceno que representaria um marco
para o desenvolvimento de uma tradio musical nacional no campo da msica
de concerto. Seu epigonismo era todo o resto do conjunto, sabidamente vinculado
a diversas escolas e tendncias estilsticas do perodo, grosso modo, compreendido
entre as duas ltimas dcadas do sculo XIX e as duas primeiras do sculo XX. Essa
recepo bifacetada se desdobrou, ao longo dos ltimos cem anos (de fato, a primeira obra que se pretende uma histria da msica brasileira, e na qual Nepomuceno figura como um nacionalista pleno, veio luz em 1908, pelas mos de
Guilherme de Melo), em uma srie de outras dualidades impostas imagem do
compositor: conservador e progressista; herdeiro e precursor; aquele que exerce
influncia, mas tambm o que a sofre; msico-educador e homo politicus. Em
busca da definio de seu estilo musical, de um lugar na histria e da personalidade
intelectual, cada qual encontrou nele o que precisava ou desejava, como bem
comentou sobre o estudo dos antigos certo pensador do romantismo alemo.
No seria exagerado dizer, entretanto, que Nepomuceno est entre aqueles compositores brasileiros mais comentados que propriamente estudados. Ocorre que
a parte de seu legado para a qual a pesquisa deveria ter se voltado sua obra foi
sistematicamente preterida em favor da explorao das muitas, variadas e por vezes contraditrias indicaes biogrficas, artsticas e ideolgicas deixadas pelo compositor ou recolhidas em fontes de poca. No raro, essa explorao abandonava
por completo a ideia de aliar perspectiva histrica e anlise musical; costume que
atestado mesmo por uma reviso superficial da literatura sobre o compositor. A
anlise de suas partituras, principalmente daquelas do grande grupo de obras
no-nacionalistas isto , obras concebidas segundo premissas dos estilos musicais europeus cosmopolitas com que o compositor travou contato direto, ainda
nos anos de formao, e depois, at o fim de sua vida , foi tida como desnecessria,
uma vez que s revelaria o saber convencional de que sua msica foi influenciada
ora por Brahms e Wagner, nos gneros acadmicos da msica clssico-romntica
e em suas incurses opersticas, ora por Debussy, nas suas posteriores obras modernistas.
Ao lado deste trao h um problema identificvel tambm no estudo de outros
perodos e compositores brasileiros; est presente na literatura sobre Nepomuceno
mais uma caracterstica recorrente da historiografia musical brasileira: sua propenso a produzir narrativas histricas desconectadas de uma perspectiva global.
Este fenmeno motivado, em parte, por uma valorizao excessiva dos aspectos
nacionais de alguns repertrios e, em outra parte, por delimitaes de estudo
cuidadosamente desenhadas de forma a no ultrapassar as fronteiras do pas.
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Traz em si, especialmente no que toca o sculo XIX, no apenas uma rejeio implcita atvica, talvez do passado colonial brasileiro mas, tambm, a presuno
de que ele se encerraria em 1822 (ou, por outra, irrevogavelmente em 1889). No
seria demasiado nave, porm, pretender que a histria colonial e todas suas duradouras consequncias se limitem inteiramente ao perodo colonial em pases que
se tornaram depois independentes, como o Brasil? Cremos que sim. Por muito
tempo e seguramente por todo o sculo XIX, a cultura dos territrios americanos
constituiu uma modalidade local de tratamento do patrimnio espiritual e material
europeu ou, nas palavras de Lilia Schwarcz (2007, p. 19), uma cpia bastante original; uma cultura que se construiu com base em emprstimos ininterruptos, os
quais, no entanto, incorporou, adaptou e redefiniu, e nesse contexto que a
transposio de tcnicas de composio e prticas musicais podem ser mais bem
compreendidas. A histria do continente americano de fato inseparvel, a partir
do sculo XVI, da histria da expanso europeia em seus territrios (Bispo, 1984,
p. 278) e o estudo dos influxos e transposio de elementos de sua cultura lngua,
religio, msica etc. de central importncia no apenas para uma melhor compreenso do passado das Amricas, mas tambm para uma percepo mais profunda do desenvolvimento da prpria cultura europeia e relevante em igual medida
a latino e norte-americanos (e ainda a europeus). Pesquisar a parte do processo
de formao cultural do Brasil colonial e ps-colonial relativa s suas tradies e
prticas musicais implica, portanto, estudar os reflexos da herana e dos contnuos
influxos da cultura europeia na obra de nossos compositores. E admitir que, no
sculo XIX, as continuidades culturais entre Brasil e Europa (possivelmente tambm
aquelas entre Brasil e frica) foram simplesmente mais decisivas que as
descontinuidades.1 Como pas fundado e colonizado por europeus e sob as
premissas de suas instituies polticas e culturais,2 o Brasil ostentou, principalmente naquele sculo, uma condio sui generis. Atestada pelo fato do Brasil ter
sido talvez o nico pas no europeu a abrigar uma monarquia europeia e toda
sua corte, com todas as consequncias culturais e sobretudo artsticas da decorrentes (se considerarmos o histrico musical da Famlia Real Portuguesa e suas ligaes com os Habsburgo, dinastas do Imprio Austro-hngaro, constataremos
estar lidando com conexes diretas com compositores como Scarlatti, Haydn,
Mozart e Beethoven).
No seria exagerado afirmar que nos estudos da msica brasileira do sculo XIX
verifica-se tanto o fenmeno local da elevao do nacionalismo nas artes de direo
___________________________________________________________________________________________________
1
Como comentou Antnio Alexandre Bispo (1984, p. 278), os esforos do sculo XIX teriam se concentrado principalmente
na ampliao e na melhoria de uma prtica musical baseada em modelos europeus.
2
Naturalmente as populaes nativas concorreram para a formao da identidade brasileira, mas em todo caso as
particularidades de suas culturas originrias foram, via de regra, aniquiladas pela matriz cultural europeia.

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ou tendncia estilstica (uma, entre vrias) condio de critrio mximo de valor,


quanto o desconhecimento (ou negao) de que, como sugeriu Hermann Danuser
(1991, p. 32), a ideia de uma arte nacional, da forma como ela fornece as bases
das assim chamadas escolas nacionais do sculo XIX, era ela mesma uma ideia
internacional, e deve ser trabalhada historiograficamente apenas no contexto internacional. Foi nessas linhas, por exemplo, que Richard Taruskin analisou a emergncia de uma conscincia nacional na Rssia; partindo da proposio de que
a ideia de uma identidade nacional conferida por [...] linguagem, costumes, religio
e histria comuns era uma dos muitos conceitos importados de que a Rssia ocidentalizada se apropriou em sua ambiciosa reivindicao de reconhecimento no palco
mundial (ou, melhor, no europeu), e assim consequncia da europeizao do
pas ao longo do sculo XIX. Taruskin (1997, p. 4, grifos nossos) concluiu que no
poderia haver um nacionalismo russo enquanto no houvesse um cosmopolitismo
russo. Posteriormente, Jim Samson (2005, p. 7) relacionou a expanso de tal cosmopolitismo avassalador [all-conquering] no apenas europeizao como, tambm, urbanizao de pases situados no que se poderia chamar de periferia cultural da Europa, identificando as bases da conhecida tenso entre o nacional e
o internacional nas culturas musicais do sculo XIX; precisamente no encontro,
na cidade moderna, de culturas locais (diversas) com uma (j bastante padronizada)
cultura internacional.
[...] pois, paradoxalmente, tanto uma cultura cosmopolita inclusiva
quanto uma conscincia nacional exclusiva centravam-se na cidade
moderna. Em outras palavras, o avano de nacionalismos culturais,
promovendo separatismo, na verdade no podia ocultar o carter
cada vez mais homogneo e internacional de uma cultura urbana
moderna. [...] Nacionalismos culturais, afinal, firmavam suas reivindicaes numa contribuio respeitada para uma cultura de alto
prestgio generalizada; eles eram em realidade uma variedade, uma
espcie, dessa cultura. (Samson, 2005, p. 7-8)

132

Tais anlises, acreditamos, podem ser aplicadas de modo geral tambm ao Brasil,
sendo especialmente relevantes para o estudo do perodo no qual a historiografia
musical brasileira se habituou a enxergar os primrdios do nacionalismo musical
no pas (isto , as ltimas dcadas do sculo XIX), um perodo marcado por certa
exacerbao da tenso entre a vontade de afirmar o valor do pas atravs da busca
por uma equivalncia com as prticas musicais europeias e o desejo de afirmar
esse valor por meio de uma transformao dessas prticas atravs do emprego do
que haveria musicalmente de nico no pas. Ao largo de tais consideraes, a crRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 129-153, jan./jun. 2011

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Nepomuceno e Max Bruch: anlise de uma (recm-descoberta) conexo _ Vidal, J.

tica do sculo XX, almejando (nas palavras de Roberto Schwarz) uma espcie de
nacionalismo por subtrao,3 a ser alcanado pelo expurgo de todo e qualquer
estrangeirismo (de modo assim a fazer restar sua suposta substncia nacional
uma utopia, em ltima anlise), no apenas desaprovou as obras de compositores
brasileiros concebidas no mbito da tradio da msica artstica europeia como
arte sem autenticidade, e assim de menor valor, como tambm as compreendeu
como frutos de um fenmeno sem relao com o desenvolvimento posterior de
estilos musicais baseados predominante ou exclusivamente em elementos caractersticos brasileiros (o que demonstra, tambm, como processos de formao
de identidade frequentemente se estabelecem atravs da construo cultural do
outro).
Consoante a (salutar) tendncia de estudos recentes de considerar a msica
brasileira do sculo XIX luz de novos referenciais tericos, distanciando-a tanto
quanto possvel dos dogmas cultivados por geraes de idelogos do nacionalismo
musical brasileiro tendncia na qual se observa, sobretudo, a rejeio quase
unnime da classificao da produo musical do perodo como precursora do
nacionalismo musical brasileiro, vista hoje uma interpretao histrica sumamente
anacrnica , tomamos como tema de tese no o nacionalismo de Nepomuceno,
mas, ao contrrio, seu cosmopolitismo. E como objeto mais geral de estudo, o
lugar da Alemanha na formao da personalidade artstica e na obra musical de
Nepomuceno, considerando a questo no do ponto de vista de uma recepo
passiva da cultura daquele pas, mas, ao contrrio, explorando-a no contexto mais
amplo da histria intelectual brasileira e em conexo com o germanismo o
entusiasmo pela cultura alem de importante parcela de seus artistas e pensadores da poca. De grande importncia foi o exame tanto daquele que pode ser
descrito como o ponto central da relao de Nepomuceno com a cultura germnica
seus anos de formao em Berlim (18901894), que pode ser considerado o perodo de sua biografia definidor de sua personalidade como compositor, e ainda
aquele no qual seu cosmopolitismo se manifestou mais claramente do que nunca
como germanismo, mas que ainda assim permaneceu at hoje, e sob muitos aspectos, terra incgnita , quanto do corpo de obras em que essa relao melhor
se evidencia: sua msica instrumental do mesmo perodo. em virtude de tal foco e delimitao, portanto, que este estudo pretendeu oferecer uma contribuio
em direo ao estudo da histria da msica brasileira do sculo XIX com ateno
ao imenso impacto do intercmbio cultural desenvolvido ento entre Brasil e
___________________________________________________________________________________________________
3
Como fala Schwarz (2009, p. 109) Neste ponto [...] as duas vertentes nacionalistas coincidiam: esperavam achar o que
buscavam atravs da eliminao do que no nativo. O resduo, nesta operao de subtrair, seria a substncia autntica
do pas. A mesma iluso funcionou no sculo XIX, quando entretanto a nova cultura nacional se deveu muito mais
diversificao dos modelos europeus que excluso do modelo portugus.

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Nepomuceno e Max Bruch: anlise de uma (recm-descoberta) conexo _ Vidal, J.

Europa, por um lado, e de Nepomuceno com foco no esclarecimento de uma parte


importante mas negligenciada de sua biografia e na anlise de sua obra, por outro.
No presente artigo procuramos apresentar uma das reparaes e acrscimos
biografia de Nepomuceno que puderam ser feitas atravs da pesquisa de fontes
primrias em trs arquivos do Rio de Janeiro (aqueles da famlia do compositor,
da Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Fundao Biblioteca Nacional e da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ) e trs arquivos de Berlim
(os da Musikabteilung da Staatsbibliothek, da Akademie der Knste e da Universitt
der Knste): a at hoje ignorada conexo do compositor com Max Bruch, nos anos
de 1891 e 1892. Para tal cumpre inicialmente esboar o panorama geral dos estudos
de Nepomuceno na ento Knigliche Akademie der Knste (Real Academia das Artes) de Berlim (a primeira parte de sua formao na cidade), para ento enfocar o
perfil de Bruch como professor de composio (novamente apenas uma parte de
sua formao na instituio) e, por meio de uma breve anlise do primeiro movimento do Quarteto de cordas no 3, um exemplo de sua possvel influncia na atividade criadora do brasileiro (uma proposio semelhante apresentada recentemente em relao aos estudos de Nepomuceno com Heinrich von Herzogenberg
na mesma instituio e suas trs Folhas dlbum para piano de 18914).
ESTUDOS DE NEPOMUCENO NA AKADEMIE DER KNSTE DE BERLIM
Num ensaio pioneiro, publicado nesta mesma Revista Brasileira de Msica,
Maria Alice Volpe (199495) alertava os pesquisadores da msica brasileira do sculo XIX para a importncia do estudo da formao europeia dos compositores
brasileiros atuantes na segunda metade do sculo XIX e primeiras dcadas do XX
como forma de melhor identificar suas filiaes a tendncias esttico-estilsticas
do perodo e, assim, adquirir um conhecimento mais profundo de suas obras. Esse
estudo, segundo Volpe, no se limitaria influncia dos meios acadmicos em
cada compositor, mas seria to mais produtivo quanto mais considerasse o maior
mbito de influncias da realidade da vida de concertos dos centros europeus aos
quais esses compositores afluam. Em nenhum outro caso especfico a indicao
de Volpe mais adequada que no de Alberto Nepomuceno, que estudou na Europa,
em Roma, Berlim e Paris, entre 1888 e 1895. De fato, e por refletir tendncias
composicionais diversas de sua poca e dos diferentes ambientes que o compositor
conheceu (de onde a frequente denncia de seu ecletismo), a msica de Nepomuceno demonstra bem: (a) como um elemento essencial daquilo que se conhece
___________________________________________________________________________________________________

Em Nepomuceno e Brahms: a questo da influncia revisitada, artigo a ser publicado em nmero da Msica em
Perspectiva do Programa de Ps-graduao em Msica da UFPR dedicado exclusivamente a Nepomuceno e editorado
por Norton Dudeque.

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Nepomuceno e Max Bruch: anlise de uma (recm-descoberta) conexo _ Vidal, J.

por anlise estilstica o contexto cultural, histrico e mesmo geogrfico


freqentemente no est dado com clareza, quando se trata da msica brasileira
do sculo XIX, e (b) como esse contexto no pode de modo algum se limitar, quando
se trata desse perodo, ao demarcado pelas fronteiras do pas. Propusemos noutra
ocasio (baseados em Samson, 2001) uma abordagem baseada na dupla raiz de
histria contextual e composicional, tomando como principais instrumentos
tericos os conceitos (originrios da crtica literria) de recepo e de intertextualidade, como mtodo capaz de fazer jus tanto ao estudo do compositor em
seu tempo, isto , em suas relaes na esfera histrica (a perspectiva dos estudos
de recepo), quanto apreciao da estrutura de suas obras em suas relaes
com estruturas de obras de outros compositores (a perspectiva da intertextualidade). Em nosso estudo, contudo, tais investigaes estilsticas no puderam ser
desconectadas da perspectiva biogrfica, principalmente em virtude de at hoje
pouco ter se sabido sobre os anos e estudos de Nepomuceno na Alemanha: foi
preciso assim nos voltar vida do compositor para saber da biografia de sua msica.
As informaes at hoje disponveis sobre os anos de formao de Nepomuceno
em Berlim foram basicamente as contidas no opsculo e no catlogo de obras do
compositor organizado pelo neto de Nepomuceno, o pesquisador Srgio Nepomuceno Alvim Corra (1996). No entanto, e no que lhe essencial, essas informaes haviam sido divulgadas por Vincenzo Cernicchiaro j em 1926 (p. 327-332),
de modo que se pode supor que foram prestadas pelo prprio compositor. Entre
os diversos pontos pouco claros da narrativa corrente est o prprio nome da
primeira instituio em que Nepomuceno estudou, identificada por Alvim Corra
(1996, p. 11) como academia Meister Schulle. Conforme levantado em nossa pesquisa, a impreciso foi ocasionada pela complexa estrutura institucional da Akademie der Knste de Berlim5 qual estavam subordinadas as diversas Meisterschulen fr musikalische Komposition classes de composio tendo cada qual
um mestre como titular, e no uma academia parte. Nesse ponto, nem mesmo
o relatrio de Leopoldo Miguez traz uma descrio adequada dessa estrutura:
Miguez (1897, p. 9) fala de uma escola superior de msica dividida em trs sees
como parte da Akademie der Knste, quando mais correto seria falar de trs divises
de ensino vinculadas seo de msica da instituio (uma das duas da Akademie
der Knste, sendo a outra a seo de artes visuais), duas das quais (o Institut fr
Kirchenmusik e a Hochschule fr Musik) organizadas como escolas independentes
e uma terceira (composta pelas Meisterschulen fr musikalische Komposition) como
___________________________________________________________________________________________________
5
Estrutura, a propsito, no muito diversa da Academia Imperial de Belas-Artes carioca poca do Imprio, com suas
sees de artes visuais (arquitetura, escultura e pintura), cincias acessrias (matemtica, anatomia e histria das
artes) e msica (o conservatrio). Para maiores detalhes, cf. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Imperio
do Brazil, 1889, p. 1.573-1.577).

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classes avulsas, colocadas sob inteira responsabilidade de professores especficos


e ligadas somente s mais altas instncias decisrias da Akademie der Knste (cf.
Estatutos da Akademie der Knste, de 1882 apud Wiechert, 1997, p. 58-59). Assim
como no caso de sua contraparte no campo das artes visuais, os Meisterateliers
fr die bildenden Knste, a posio hierrquica das Meisterschulen fr musikalische
Komposition marcava sua maior exclusividade e importncia no meio musical berlinense, sem dvida um dado relevante para a compreenso do significado da presena de Nepomuceno ali. O papel da seo de msica da Akademie der Knste
no panorama musical alemo fica mais claro, entretanto, se considerarmos suas
origens e membros nas ltimas dcadas do sculo. Embora fundada em 1696, a
Akademie der Knste organizou uma seo especfica para a msica apenas em
1833, principalmente atravs dos esforos de um dos mais importantes diretores
da Sing-Akademie de Berlim (que, organizada em 1791, havia sido incorporada
Akademie der Knste j em 1793), Carl Friedrich Zelter, e tendo como membros
fundadores nomes como Meyerbeer, Spontini e Mendelssohn (Schenk, 2004, p.
21). Em 1890, ano em que Nepomuceno chegou a Berlim, contava-se entre os
acadmicos da instituio nomes como Heinrich Bellermann, Max Bruch, Heinrich
von Herzogenberg, Joseph Joachim, Anton von Rubinstein e, ainda (como membros
externos), Brahms (em Viena), Niels Gade (em Copenhagen) e Franz Lachner (Munique). Esse grupo de compositores, instrumentistas e tericos formava tambm
o ncleo central de poder do establishment musical da capital alem, ocupando
freqentemente os mais importantes cargos musicais da cidade. Muito embora
se tratasse em geral de figuras ligadas ao assim chamado classicismo romntico
da linha de Mendelssohn e Brahms, a predominncia dessas personalidades conservadoras na seo de msica da Akademie der Knste no impediu que tanto
Liszt quanto Wagner fossem feitos acadmicos (em 1842 e 1869, respectivamente)
e, de fato, uma curiosa mistura de figuras progressistas e conservadoras marcou
as eleies de membros mais relevantes da seo de msica nos anos em torno
da virada do sculo: Dvork e Moritz Moszkowski (em 1893), Grieg (1897), SaintSans, Eugen dAlbert, sir Charles Stanford e Charles Maria Widor (1900, 1903,
1904 e 1907), Puccini, Christian Sinding e Richard Strauss (1909) e, finalmente, o
italiano Giovanni Sgambati (em 1911). No entanto foram as tendncias conservadoras e antiwagnerianas da Akademie der Knste que prevaleceram, ao longo
do sculo XIX, fazendo com que a prpria expresso academicismo, amplamente
usada para descrever o tipo de arte por imitao de modelos praticado em muitas
academias europeias do sculo XIX (sobretudo no campo das artes plsticas), adquirisse uma conotao particular, quando utilizada em conexo com a vida musical
da Alemanha oitocentista. Como notou Karl Fellerer (1976, p. 8), a atitude enraizada na tradio da Akademie der Knste de Berlim deu ao movimento contra o
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progresso, contra Wagner e a Neudeutsche Schule de Weimar, o nome de academicismo. Falar de um academicismo germnico significa, portanto, falar no
apenas de uma estrutura institucional, mas tambm de uma direo estilstica
conservadora, cuja prpria existncia definiu-se, ao longo da segunda metade do
sculo XIX, atravs da tenacidade com que procurou fomentar e reproduzir tradies musicais passadas (prestigiando assim principalmente formas vocais e polifnicas).
Ao contrrio do Institut fr Kirchenmusik, fundado em 1822 tambm por iniciativa de Zelter e incorporado Akademie der Knste em 1875, e da Hochschule
fr Musik, criada em 1869 e dirigida a partir de ento pelo brao direito de Brahms,
em Berlim, o aluno de Mendelssohn, Joseph Joachim, as Meisterschulen fr musikalische Komposition foram institudas somente em 1882, e concebidas como classes
de formao avanada em composio (Estatutos da Akademie der Knste, de
1882 apud Wiechert, 1997, p. 58-59). Do nmero de compositores titulares das
Meisterschulen era escolhido o chefe do departamento de composio da Hochschule, novamente marcando a maior importncia dessas classes. Mas qual seria
a inteno por trs da criao de Meisterschulen? Primeiramente, a ideia pode
ser compreendida como uma tentativa de restaurar uma forma de ensino musical
pr-romntica, e no, como o nome pode sugerir, como uma modalidade de ensino
semelhante moderna masterclass de interpretao. Correspondendo, assim, mais
situao descrita por Hugo Riemann (1895, p. 25) num revelador ensaio de 1895
antes dos conservatrios e escolas de msica que brotam hoje do cho como
cogumelos surgissem [...], jovens msicos de talento buscavam um mestre famoso
de sua especialidade, isto , no um bom instrumentista, mas sim um compositor
ou terico de importncia, e tornavam-se seus alunos (grifos nossos) que a uma
inovao modernizadora. Os inscritos nas Meisterschulen fr musikalische Komposition da Akademie der Knste, diferentemente dos estudantes matriculados
nas demais instituies de ensino musical de Berlim, tinham como nico compromisso acadmico os encontros semanais com seus professores de composio;
da parte do professor, nenhuma regulamentao especfica ditava suas responsabilidades: o nmero de alunos e a durao das aulas podiam ser estabelecidos
segundo a vontade de cada um e, embora fosse esperado que cada professor
admitisse at seis alunos por semestre, algumas Meisterschulen chegaram a ter
at onze inscritos, em algumas ocasies (Wiechert, 1997, p. 76). Quanto ao nmero
de Meisterschulen, este se manteve em torno de quatro, como posto em 1882
com o estabelecimento das classes delegadas a Eduard Grell, Friedrich Kiel, Woldemar Bargiel e Wilhelm Taubert (Archiv der Preuischen Akademie der Knste, PrAdK
716, p. 25-27). Uma ideia clara dos objetivos autodeclarados das Meisterschulen
pode ser obtida atravs da leitura de um dos editais pblicos divulgados semesRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 129-153, jan./jun. 2011

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tralmente pela seo de msica da Akademie em publicaes como o Allgemeine


musikalische Zeitung, e nos quais a forma de acesso s classes era estabelecida.
Vejamos o edital (Archiv der Preuischen Akademie der Knste, PrAdK 256, p. 149)
que Nepomuceno teria ento necessariamente lido, dada sua pretenso de, como
expresso pelo prprio compositor a Frederico Nascimento, em carta escrita ainda
na Itlia em 30 de maio de 1890,6 ingressar na instituio j no semestre de inverno
de 18901891.7
Edital.
Real Academia das Artes de Berlim.
Cursos de Inverno das Escolas de Msica.
A. Classes Superiores de Composio Musical
[Akademische Meisterschulen fr musikalische Composition].
Titulares: Os professores [Woldemar] Bargiel, Freiherr [Heinrich] von
Herzogenberg, Oberkapellmeister [Wilhelm] Taubert. As Meisterschulen tm o objetivo de dar aos alunos nela admitidos oportunidade de formao avanada em composio sob a orientao direta
de um mestre. Aspirantes suficientemente preparados, que desejem
ligar-se a um dos mestres citados, devem fazer contato pessoal com
o mesmo nas primeiras semanas de outubro e apresentar suas composies e certificados (especialmente um atestado de conduta moral impecvel). Sobre a capacidade artstica para admisso na
Meisterschule decide o mestre em questo. O curso , at posteriores
determinaes, gratuito.
[]
Berlim, 11 de agosto de 1890.
O Diretor da Seo de Msica da Congregao.
M.[artin] Blumner.

___________________________________________________________________________________________________

Foi aqui em Capri que recebi a tua ltima [carta] de 1 deste [ms]. Ainda tenho de voltar a Roma, vou concluir um pequeno curso de cantocho, faux-bourdon, [e] recordar os meus estudos de contraponto. [...] l vou requerer o meu exame vago em Berlim, provavelmente em setembro ou agosto. Caso no haja dificuldade ainda em entender o alemo, no
qual estou muito adiantado. Caso tenha ainda essa dificuldade tomarei o professor do conservatrio particularmente e
depois [...] me apresento em qualquer tempo a exame (Fundao Biblioteca Nacional, Diviso de Msica e Arquivo Sonoro: Correspondncia Ativa de Alberto Nepomuceno, Documento 02.02.08.31, Nepomuceno (16)).
7
O calendrio acadmico alemo divide-se em dois perodos: o semestre de inverno (Wintersemester, de outubro a
maro) e o semestre de vero (Sommersemester, de abril e setembro), sendo cada um desses divididos, ainda, num
perodo de aulas (Vorlesungszeit) e noutro de recesso (Vorlesungsfreizeit). O sistema vigente no sculo XIX mantmse na Alemanha at hoje, basicamente inalterado.
6

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No entanto o intuito de Nepomuceno s se concretizou no semestre de vero


de 1891, cujo edital diferia do anterior apenas nos detalhes menores de datas e
horrios de prazos e provas e na ausncia do Oberkapellmeister Taubert na lista
de titulares das Meisterschulen (Archiv der Preuischen Akademie der Knste, PrAdK
256, p. 154). De fato, a matrcula de Nepomuceno na classe de Herzogenberg
consta somente na lista do semestre de vero de 1891, preservada hoje no arquivo
da Akademie der Knste, na ata de admisso de alunos na Hochschule fr Musik,
departamento de composio, bem como a partir de 1882 nas Meisterschule fr
musikalische Komposition (18741899) (Archiv der Preuischen Akademie der
Knste, PrAdK 267, p. 300-302). Por esse importante documento tomamos conhecimento no apenas de que o perodo comprovvel de estudos de Nepomuceno
com Herzogenberg foi menor do que se acreditou at hoje (dada a observao
matrcula nova [neue Immatrikulation] na ata relativa s admisses de alunos
nas Meisterschule), como tambm do fato at hoje desconhecido de Nepomuceno
ter estudado, igualmente por pequeno intervalo de tempo, com o compositor Max
Bruch.
Ata relativa aos Alunos das Classes Superiores de Composio
Musical
[Meisterschulen fr musikalischen Composition]
Foram admitidos como Alunos das Classes Superiores de Composio
Musical: []
Semestre de Vero de 1891 []
(4) b. Meisterschule Professor Freiherr von Herzogenberg
1. Nepomuceno, Alberto (6.7.[18]64 Cear, Brasilien)
matrcula nova
2. Auerbach, Max
3. Johannsen, Heinrich
4. Hoffmann, Georg
Semestre de Inverno de 1891/92 []
(6) c. Meisterschule Professor Dr. Bruch
1. Nepomuceno, Alberto
2. Auerbach, Max
3. Hoffmann, Georg
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4. Tetzel, Eugen (30.9.[18]70 Berlin) [...] matrcula nova


5. Cole, Rosseter G. (5.2.[18]66 Michigan) [...] matrcula nova
6. Bck, Knut (22.4.[18]68 Stockholm) [...] matrcula nova
Muito embora uma viso abrangente da vivncia e do aprendizado de Nepomuceno nas Meisterschulen de Heinrich von Herzogenberg e Max Bruch, e depois
no Sternsches Konservatorium com Arno Kleffel, possa ser obtida apenas com a
apreciao de um espectro relativamente amplo de questes currculos escolares,
repertrio das aulas e concertos, literatura didtica e terica ali circulante (pontos
onde tambm se revelam esclarecedores catlogos da biblioteca do Instituto Nacional de Msica), aspectos da vida e obra de seus professores, e ainda, anlises
de obras instrumentais do perodo procurando detectar a recepo de Nepomuceno de fontes musicais germnicas , destacamos aqui, em razo de sua importncia, mas tambm de seu ineditismo, a conexo do brasileiro com Max Bruch,
um dos mais importantes compositores alemes de seu tempo.

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NA MEISTERSCHULE FR MUSIKALISCHE KOMPOSITION, DE MAX BRUCH


Max Bruch (18381920) nasceu em Colnia e possua, j aos 12 anos, um catlogo extenso de obras, uma das quais, um quarteto de cordas, obteve, em 1852,
um prmio do Mozartstiftung de Frankfurt que lhe permitiu estudar, entre 1853 e
1857, com Ferdinand Hiller no recm-fundado Klner Konservatorium. Aps esses
estudos, Bruch travou contato em Leipzig com msicos do crculo de Mendelssohn
(Reinecke, Moscheles, Ferdinand David e outros), ligados por sua vez ao conservatrio local e orquestra e quarteto de cordas da Gewandhaus (MGG2,
Personenteil, vol. 3, p. 1.028). Entre o fim de seus estudos em Colnia e seu ingresso
na Akademie der Knste de Berlim, Bruch desenvolveu uma bem-sucedida carreira
de compositor e regente na Alemanha, Frana, Blgica e Inglaterra mais que
qualquer outro professor da instituio, Bruch encontrou enorme reconhecimento
na Alemanha e no exterior. Como compositor Bruch se situa no que ele mesmo
definiu como o partido conservador ou o partido do progresso judicioso [die
konservative Partei oder die Partei des vernnftigen Fortschritts] (apud Lauth,
1967, p. 121), inteiramente contrrio a Wagner e os novos alemes e, assim, na
tradio do classicismo romntico mendelssohniano. Com sua msica para violino
(sobretudo o Concerto no 1 op. 26 para violino) Bruch adquiriu reputao e fama
imediatas, que perduram at hoje. Seu desempenho em composies para o instrumento sublinha um aspecto fundamental de sua tcnica composicional: o que
Willi Kahl (MGG1, vol. 2, p. 338-339) definiu como a busca incondicional pela
cantabilidade e beleza do som, como ela se declara na forte vitalidade meldica
de sua temtica. No apenas Bruch considerava a construo meldica o mais
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importante aspecto da composio musical, como tambm se compreendia fundamentalmente como um compositor de msica vocal (Lauth, 1967, p. 11 e 108). A
importncia dada linha mlodica, portanto, explicaria tanto a natural adequao
do violino tcnica composicional quanto a natureza bsica da instrumentao
de Bruch, que ao contrrio das de Mendelssohn, Schumann e Brahms jamais teve
como ponto de partida uma (pr-)concepo pianstica (Lauth, 1967, p. 118). Muito
embora bem sucedido como compositor de msica puramente instrumental, Bruch
dedicou-se a partir da dcada de 1870 ao oratrio (mas ao contrrio de Herzogenberg,
ao oratrio secular, por exemplo, em obras como Odysseus e Achilleus). Essa faceta
de grandes propores de sua obra vocal veio se juntar ao permanente interesse
que demonstrou pelo Volkslied, no apenas nos seus arranjos simples de melodias
folclricas para canto e piano, como tambm em obras orquestrais como a Schottische
Fantasie e Kol Nidrei; segundo Fellerer (1974, p. 122), o Volkslied constantemente
representou para Bruch o ideal de construo meldica e de concepo da cano
como teria dito, uma nica melodia popular [Volksmelodie] tem aos meus olhos
cem vezes mais valor que a obra completa do Sr. Richard Strauss (apud Fellerer,
1974, p. 142). Um impulso posterior em direo msica vocal foi sua chegada
Akademie der Knste; como notou Lauth (1967, p. 122-123), sua dedicao a ela
pode ser vista, depois de 1891, desde o pano de fundo do reacionarismo musical
da Akademie berlinense, uma vez que a pouca estima pela composio instrumental era desde os dias de Eduard Grell e Heinrich Bellerman uma tradio na Akademie.
importante frisar outro ponto observado por Lauth que guarda alguma relao
com os aparentes motivos da transferncia de Nepomuceno para o Sternsches
Konservatorium, aps cerca de um ano na Akademie der Knste: a ausncia de uma
orquestra para alunos e professores das Meisterschulen, que teria levado Bruch a
voltar-se para a msica vocal e de cmara.
Como Bruch tornou-se professor de uma Meisterschule e como Nepomuceno
chegou a sua classe, no difcil esclarecer. Confirmado (aps longo processo burocrtico) na posio de titular de uma Meisterschule fr musikalische Komposition, em
17 de novembro de 1891, a chegada de Bruch coincidia com uma licena de Herzogenberg
(forada por motivos pessoais), de modo que, como o documento de sua confirmao (Archiv der Preuischen Akademie der Knste, PrAdK 244, p. 173-174)
deixa claro, Bruch assumiu a Meisterschule de Herzogenberg e todos seus alunos.
Ento, como teria se portado Bruch como professor? Fellerer nos oferece o retrato
de uma personalidade intransigente.
De seu posicionamento poltico-artstico originava-se a relao de Bruch
com artistas e alunos. Ele era capaz de manter vnculos e tomar parte nos destinos artsticos e pessoais somente daqueles que serviam
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sua direo estilstica, e tratava imediatamente como inimigos


aqueles que no se interessavam o suficiente por sua obra ou simplesmente se ligavam a novas correntes. [...] Com orgulho relatou Bruch
que Alessandro Costa (nascido em 1857) de Roma, de quem um
quinteto havia sido publicado por Kistner, buscava uma ligao com
a arte alem e queria estudar com ele (1 de fevereiro de 1892 [poca
em que Nepomuceno frequentava suas classes]). [...] Para alunos e
amigos, a casa de Bruch estava sempre aberta aos domingos para
horas de ch. Bruch sempre os defendeu, se preocupou com seu desenvolvimento e suas posies profissionais, e permaneceu ligado a
eles como amigo, desde que eles se dedicassem a sua obra e a seu ideal,
e no adentrassem a rea de influncia dos novos alemes e dos
modernos. (Fellerer, 1974, p. 141-143)

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Essa postura com amigos e alunos, ao que tudo indica, derivava de sua postura em
relao a seus colegas de profisso em geral (Fellerer, 1974, p. 145). Fatos bsicos
acerca de alguns dos mais destacados alunos de Bruch do dimenso de seu desempenho no papel de professor de composio, e de sua influncia sobre seus
jovens colegas. Por exemplo, Clara Faisst (18721948), aluna de sua Meisterschule
e autora de mais de cem Lieder e peas para rgo, piano e violoncelo e piano, reflete em sua produo a estima de Bruch pela msica vocal. J o ingls Ralph
Vaughan Williams (18721958), aluno de Stanford em Londres e de Ravel em Paris
e, entre as duas experincias, discpulo de Bruch em Berlim, conhecido por ter
sido, ao lado de Gustav Holst, um dos primeiros ingleses a se interessar mais profundamente pelo folclore do pas: um possvel reflexo do interesse de Bruch pelo
Volkslied? Especialmente caro a Bruch foi seu aluno polons Feliks Nowowiejski
(18771946), que estudou tambm com Ralph Vaughan Williams e Ottorino
Respighi. Tendo estudado rgo, piano e composio no Sternsches Konservatorium entre 1897 e 1899; retornou a Berlim em 1900 para estudar na Meisterschule
de Bruch. Nowowiejski parece ter frequentado as classes de Bruch at 1907, tendo obtido em 1902 o importante prmio do Giacomo-Meyerbeer-Stiftung fr Tonknstler
da Akademie der Knste de Berlim (Archiv der Preuischen Akademie der Knste,
PrAdK 718, p. 152 et passim). Esse prmio, conferido bienalmente e cujo jri era
composto por todos os membros da academia, consistia de fundos (4.500 Marcos)
para 16 meses de viagem de estudo, dos quais 6 meses deveriam ser empreendidos
obrigatoriamente em Paris ou Roma (Nowowiejski escolheu Roma, de onde os
estudos com Respighi (Archiv der Preuischen Akademie der Knste, PrAdK 723, p.
12)). Nowowiejski teria ento iniciado o projeto de seu oratrio secular, segundo
o modelo bruchiano Quo Vadis? (1907) (baseado na novela de homnima de
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Henryk Sienkiewicz), obra que gozou de enorme popularidade no incio dos sculo
XX. Finalmente, outro destacado aluno de Bruch foi o finlands Ernst Mielck (1877
1899), cuja trajetria em Berlim se assemelha bastante de Nepomuceno. Mielck,
considerado hoje um dos maiores compositores de seu pas do sculo XIX, estudou
com Arno Kleffel (composio), Heinrich Ehrlich (piano), Robert Radecke e Ludwig
Bussler (teoria, contraponto) no Sternsches Konservatorium entre 1891 e 1895
(Barnett, 2007, p. 113), isto , no mesmo perodo de Nepomuceno. Tendo deixado
o conservatrio no mesmo ano em que Kleffel deixava Berlim, Mielck passou a
estudar na Akademie der Knste com Max Bruch, que o reconhecia como um
prodgio. Mais que atravs de seus professores comuns, Mielck e Nepomuceno se
aproximam no que ambos eram, pianistas profissionais optando pela carreira de
regente-compositor (em linguagem da poca, a carreira de um komponierender
Kapellmeister), e compositores que demonstraram em momentos diversos de suas
carreiras o desejo de incorporar elementos nativos de seus pases ao idioma bsico
da tradio austro-alem na qual haviam sido educados.8 Como Nepomuceno,
Mielck regeu a Berliner Philarmoniker, sendo tambm a assistncia aos mesmos
gneros musicais dos dois compositores um elemento a mais de aproximao de
suas prticas (este talvez decorrente da orientao comum de seus professores).
notvel o espectro de nacionalidades dessa pequena amostra de alunos de Bruch:
foi seu aluno de composio at mesmo o japons Kosaku Yamada (18861965),
o primeiro compositor de seu pas a adotar a linguagem musical ocidental e, assim,
a escrever peas e variaes para piano, Lieder, msica de cmara (quartetos de
cordas, um quinteto com piano etc.), sinfonias e peras! A despeito de Bruch no
ter demonstrado grande interesse pela msica nacional de regies fora do
universo germnico-nrdico (Lauth, 1967, p. 8), notvel que tantos alunos seus
de diversas regies da Europa e do mundo tenham em algum momento investido
foras em formas diversas de nacionalismo musical. Quanto s razes pelas quais
Nepomuceno deixou a Meisterschule fr musikalische Komposition de Bruch para
ligar-se a Arno Kleffel no Sternsches Konservatorium, no as podemos determinar,
muito embora o dogmatismo estilstico do alemo e o comportamento em relao
aos alunos dele derivado possam ser considerados os motivos provveis. Podemos
saber com segurana isto , at onde a documentao dos arquivos da Akademie
der Knste nos indica que esse desligamento se deu por iniciativa do aluno e no
do professor. O fato de Nepomuceno no haver jamais mencionado ter sido aluno
de Bruch pode significar que ele no via o contato com o compositor como
duradouro o bastante para justificar o status de seu aluno, o que fez com que at
___________________________________________________________________________________________________
8
Como comentou Ilkka Oramo, Mielck escreveu habilidosamente para orquestra no esprito de Beethoven e dos
sinfonistas romnticos alemes, [e] em algumas obras, tal como a Suomalainen sarja (Suite Finlandesa) op. 10 (1899),
tentou incorporar a msica folclrica finlandesa (NGDMM2, 2001). cf. Barnett, 2007, p. 114.

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hoje nada se soubesse dessa relao. Ainda assim, podemos especular com base
na apreciao de duas verses do primeiro movimento do Quarteto de cordas n
3 em r menor (que, tendo sido uma de suas principais tarefas composicionais
de 1891 e incio de 1892 traz ao debate tambm possveis intervenes de
Herzogenberg, como discutido por Dudeque em seu importante artigo de 2005),
uma possvel influncia sua (de Bruch) sobre Nepomuceno.

144

BREVE ANLISE: O QUARTETO DE CORDAS N 3, 1 MOVIMENTO


A busca de uma compreenso mais profunda das relaes da obra de Nepomuceno com as direes estilsticas existentes no universo da msica germnica do
final do sculo XIX e, especificamente, no contexto de seus anos de formao em
Berlim, tem se revelado uma rea da pesquisa rica e pouco explorada. Dudeque
(2005, p. 211 e 228), baseando-se tanto na contextualizao do compositor na
teoria de seu tempo, quanto na indicao biogrfica de seu contato com elementos
do crculo de Brahms (Herzogenberg), analisou o primeiro movimento do Quarteto de cordas n 3 em r menor do duplo ponto de vista da teoria musical alem
da segunda metade do sculo XIX e do conceito de schnberguiano de variao
progressiva, concluindo assim que a obra traria indcios de uma recepo de
Beethoven e Brahms. Essa proposta faz de seu trabalho, portanto, uma investigao
terico-estilstica da msica do brasileiro desde a perspectiva de duas sistematizaes da msica do classicismo germnico (isto , alemo e vienense): a primeira (de Adolf Bernhard Marx) empreendida por volta do meio do sculo e baseando-se sobretudo na msica de Beethoven (e constituindo, para Nepomuceno, o que
poderamos chamar de teoria musical de poca, no sentido de uma teoria que ele
teria conhecido); a segunda (de Schnberg) elaborada na primeira metade do sculo XX principalmente a partir da msica de Brahms. Trata-se sem dvida de uma
abordagem fazendo jus ao fato histrico de compositores do sculo XIX, confrontados com a oscilao das formas musicais romnticas entre os plos da desintegrao e do esquematismo (Dahlhaus, 1989, p. 35 e 87), terem se voltado de
forma recorrente, sobretudo quando se tratava do uso da forma-sonata, e principalmente de 1870 em diante, a modelos encontrados nas obras de Brahms e em codificaes didticas de manuais de composio como as de A. B. Marx. Mediando as
duas fontes, Nepomuceno adota com frequncia um modelo estrutural em que
esto presentes elementos recebidos por Brahms de Schubert (Webster, 1978 e
1979), como a explorao de relaes de teras, mais que de quintas, mas evitando
desvios da norma clssica tpicos desses dois compositores, sobretudo as suavizaes do retorno do primeiro grupo de Brahms seus overlaps recapitulatrios
(Smith, 1994, p. 43) e as recapitulaes fora da tnica de Schubert (Webster,
1978, p. 31). O esquema tonal bsico favorito de Nepomuceno, que aparece em
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trs de suas mais importantes obras em forma-sonata (a Sonata para piano op. 9,
o Quarteto de cordas n 3 e a Sinfonia em sol menor) , portanto, o seguinte:

Figura 1. Esquema tonal bsico recorrente em formas-sonata de Nepomuceno.

Quanto ao terceiro quarteto de cordas, certo que Nepomuceno trabalhou


nele em 1891: o manuscrito depositado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
A Leopoldo Miguz; Quartett (D moll); A. Nepomuceno traz a indicao final
A. Nepo [abreviao frequentemente usada por Nepomuceno]; Berlim 1891.
H, contudo, outro manuscrito, em pssimo estado de conservao mas felizmente
legvel, e correspondendo sem dvida a uma verso primitiva do primeiro
movimento do quarteto, na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica
da UFRJ. Este manuscrito, mencionado por Volpe (1994, p. 122) e depois por
Anderson Rocha (2000, p. 47) (que no teve acesso a ele, e assim elaborou sua
edio da obra com base no manuscrito final da Biblioteca Nacional), traz a
indicao 1892. Uma comparao das duas fontes revela tanto que o manuscrito
final (aqui Ms. 2) foi provavelmente elaborado depois de 1891 (e datado,
retrospectivamente, assim), quanto que a data da verso prvia (aqui Ms. 1) no
pode ser a indicada na capa do documento (a grafia, ademais, parece diferir
sensivelmente da do compositor). muito provvel que a verso final tenha sido
enviada por Nepomuceno a Leopoldo Miguez com a partitura de seu Adagio para
cordas (Erinnerung, e depois em francs Souvenir), apresentado no Rio de Janeiro
em 30 de abril de 1892 (Alvim Corra, 2005, p. 69). Tais consideraes sobre a
data da preparao do manuscrito final revelam que esta pode ter sido uma das
poucas obras que Nepomuceno trabalhou com Max Bruch, dada a permanncia
no muito longa na Meisterschule do compositor.
Do ponto de vista de relaes de intertextualidade, h no movimento (Ms. 2),
inicialmente, e como notou Dudeque (2005, p. 230 e 219-225), a presena de
Beethoven, direta a referncia da coda ao final do rond do Concerto para piano
e orquestra n 3 op. 37 de Beethoven e sua reelaborao do tema principal em 6/
8 e indiretamente atravs das codificaes de Max adotadas por Nepomuceno.
No entanto pode-se notar tambm uma clara referncia a Brahms e ao primeiro
movimento de seu Quarteto de cordas op. 51 n 1 em d menor em pelo menos
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trs aspectos do primeiro tema do quarteto de Nepomuceno: no acompanhamento


da melodia principal em colcheias rebatidas, em teras e em movimento descendente (x, nos Exemplos 1.1 e 2.1), na introduo da mtrica binria na ternria
(y, nos mesmos exemplos) e, ainda, no procedimento de, aps a exposio do
primeiro tema na regio aguda, reintroduzi-lo na regio grave ainda no decorrer
do primeiro grupo temtico (A nas Figuras a seguir, Exemplos 1.2 e 2.2). O primeiro
tema de Nepomuceno traz a justaposio de dois motivos (a e b, Exemplo 2.1),
o primeiro dos quais variado, como em Brahms (Exemplo 1.1), logo aps sua
apresentao (a e a). Quanto Bruch, sua possvel influncia se expressa principalmente em dois momentos nos quais as duas fontes manuscritas s quais nos
referimos divergem de modo radical: o final da exposio-incio do desenvolvimento e o final do movimento no qual o compositor introduziu, na verso final
da obra, a citao de Beethoven. Seguindo a hiptese de que Bruch atuou na conformao final do movimento, diramos que essa atuao se deu em dois sentidos:
(a) no de flexibilizar sua forma, alterando o incio do desenvolvimento e a coda; e
(b) no de tornar a escrita instrumental mais idiomtica.
Em relao forma, encontramos no Ms. 1 substanciais diferenas no final de
exposio e comeo do desenvolvimento (Exemplo 3.1), no segundo grupo temtico da recapitulao (Exemplo 3.2) e na coda do movimento (Exemplos 3.3 e 3.4),
estando ausentes nesta ltima a cadncia do primeiro violino e a passagem final
evocando a coda do op. 37 de Beethoven (Exemplo 4.1). Essas passagens do Ms. 1
trazem tcnicas composicionais que foram abandonadas depois: o procedimento
de fazer o desenvolvimento comear com o mesmo material do final da exposio
(z, no Exemplo e na Figura seguinte) (que, como a Sonata em f menor para piano nos mostra, pode ser tambm relacionado a Brahms) e o tratamento cannico
do primeiro tema, que ocorre no desenvolvimento no como no compasso 115
do Ms. 2, mas em stretto (como no Exemplo 3.2). Esse stretto recorre na
recapitulao do segundo grupo no Ms. 1 (B, nas Figuras; Exemplo 3.2), e leva
pouco depois coda (C) em que o tema principal do movimento combinado
quele da codetta da exposio (comp. 66 de ambas as verses, Exemplo 3.3). J
no Ms. 2, tanto o final da exposio no pode mais ser delimitado com clareza (o
que ocorreria depois tambm na Sinfonia em sol menor), quanto a coda do final
do movimento traz aqueles dois elementos (cadncia e a citao de Beethoven)
que tornam a forma do movimento bem menos convencional do que a encontrada
num movimento de sonata escolstico. Tais alteraes levaram supresso, no
Ms. 2, de passagens do M.s 1 de maior cromatismo e complexidade contrapontstica (Exemplos 3.2 e 3.3), e limitou o tratamento do primeiro tema em stretto
apenas nos compassos 131-141 do desenvolvimento. Outra caracterstica nica
da verso do movimento contida no Ms. 1 a transposio do segundo grupo
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temtico, na recapitulao, para tom da submediante (si bemol maior; Exemplo


3.2), aps uma transio bem menor (12 compassos) que a encontrada no Ms. 2
(21 compassos), retornando o movimento tnica r somente na coda. Esses e
outros dados estruturais podem ser melhor apreciados nos esquemas formais e
tonais de ambas as verses do movimento sintetizados nas duas Figuras a seguir.

Figura 2. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1, estrutura formal e tonal.

Figura 3. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 2, estrutura formal e tonal.

Exemplo 1.1. Brahms, Quarteto de cordas op. 51 n 1/i (c. 1-7).


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Exemplo 1.2. Brahms, Quarteto de cordas op. 51 n 1/i (c. 20-23).

Exemplo 2.1. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1 (c. 1-6).

Exemplo 2.2. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1 (c. 17-23).

Exemplo 3.1. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1 (final da exposio, c. 79-86).

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Exemplo 3.2. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1 (final da recapitulao, c. 229 235).
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Exemplo 3.3. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1 (final da recapitulao, c. 241 247).

Exemplo 3.4. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 1 (final da recapitulao, c. 255 256).

Quanto a tornar a escrita mais idiomtica, estamos nos referindo cadncia do


final do movimento no Ms. 2 (Exemplo 4.1), concebida maneira dos recitativos
instrumentais de Bruch, uma das marcas registradas do compositor alemo. Notese que recitativos semelhantes ocorrem muito raramente na obra de Nepomuceno
(um exemplo o final do Preldio da verso pianstica da Suite Antiga), mas em
nenhum dos quartetos precedentes. Qual, ento, o sentido do recitativo na obra
de Bruch? Segundo Lauth (1967, p. 12, 118 e 90, 113), ele expressaria a vocalidade
da escrita de Bruch mesmo no terreno da msica puramente instrumental e, ainda,
a intensificao da voz superior tpica de sua instrumentao; segundo Niemlle
(1970, p. 69-70), indicaria tambm seu interesse no contraste ocasionado pela
introduo de partes livres em formas musicais estritas (um clssico exemplo sendo
o comeo de seu Concerto para violino e orquestra n 1 op. 26: Exemplo 4.2). Teria
Nepomuceno procurado o efeito propiciado por esses elementos, ao inserir um
recitativo em seu Quarteto de cordas n 3? De todo modo curioso notar que
essa opo o levou a abandonar passagens inegavelmente mais complexas, densas
e cromticas da verso inicial do movimento, hoje esquecidas nos arquivos da biblioteca que leva seu nome.
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Exemplo 4.1. Nepomuceno, Quarteto de cordas n 3/i Ms. 2 (final da recapitulao, comp. 238242).

Exemplo 4.2. Bruch, Concerto n 1 op. 26 (comp. 1-6).

150

Procuramos esboar, nesse breve exerccio analtico, um mtodo de estudo


estilstico-comparativo que nos parece capaz de tornar compreensvel como
Nepomuceno recebeu e assimilou os estilos musicais com que tomou contato em
seus anos de formao na Europa. Ao evidenciar o processo criativo de
Nepomuceno, esse tipo de apreciao lana luzes sobre as prprias bases de sua
tcnica composicional: a seleo e elaborao de materiais, o planejamento e
construo das formas, a reviso e ampliao de verses etc. um amplo elenco
de questes composicionais. Talvez dessa maneira possamos perceber melhor
como h na obra de Nepomuceno e ao lado de ideias e tcnicas composicionais
aprendidas ou assimiladas de compositores de seu tempo e de modelos do passado
um repertrio ainda pouco reconhecido, infelizmente, de ideias prprias e
contribuies. Pois se havia vantagem em estar sombra de tradies musicais
to fortes quanto as austro-germnica, italiana e francesa, era a possibilidade de
tomar emprestado livremente o que parecia melhor de cada uma. E nesse espao
peculiar e privilegiado que frequentemente se encontram as mais vvidas e
brilhantes criaes do fin-de-sicle, de Grieg e Tchaikovsky a Sibelius, Bartk e
tantos outros.
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Komposition, sowie ab 1882 in die Meisterschulen fr musikalische Komposition
(18741899); PrAdK 716, Anstellung und Besoldung der Meisterschul-Vorsteher
fr musikalische Komposition (18681923); PrAdK 718, Angelegenheiten der
Meisterschler fr musikalische Komposition. Zeugnisse (18751923); PrAdK 723,
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JOO VIDAL pianista e professor da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutor em Musicologia pela Universidade de So Paulo (2011), em conjunto com o Musikwissenschaftliches
Seminar da Humboldt-Universitt zu Berlin e sob a orientao e coorientao, respectivamente, dos
professores Marcos Branda Lacerda e Hermann Danuser, no mbito do programa conjunto de bolsas
de estudos DAAD, Capes e CNPq. Por seu estudo sobre o papel da Retrica na msica do sculo XVIII
e em particular naquela de Joseph Haydn, recebeu o Primeiro Prmio Jos Maria Neves da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica ANPPOM (2005).
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 129-153, jan./jun. 2011

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Chiquinha Gonzaga
e Ernesto Nazareth:
duas mentalidades
e dois percursos
Marcelo Verzoni*

Resumo
Neste artigo, o autor tem como objetivo principal apontar diferenas entre os compositores-pianistas
Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (1863-1934), que atuaram intensamente na
vida musical do Rio de Janeiro desde a segunda metade do sculo XIX at os primeiros anos da dcada de 1930. O artigo foi desenvolvido a partir da constatao de ambos serem tratados da mesma
maneira por diversos autores de Histrias da Msica no Brasil. Esta postura, reducionista e simplificadora, pode ser explicada por serem estes autores, majoritariamente, pessoas ligadas ao mundo
da msica de concerto e por no terem se aprofundado no exame das produes destes artistas
mais populares. A partir de um exame mais pormenorizado de questes de origem familiar, de formao social, de posicionamentos polticos e estticos, de caractersticas psicolgicas individuais,
observando tambm os ambientes que ambos frequentavam e os pblicos que desejavam alcanar,
o autor constri um texto que traz luz diferenas profundas entre as pessoas e as produes musicais
de Chiquinha Gonzaga e de Ernesto Nazareth.
Palavras-chave
Chiquinha Gonzaga Ernesto Nazareth piano msica de salo tango polca habanera
sculo XIX msica no Brasil.
Abstract
This article points out the differences between the composer-pianists Chiquinha Gonzaga (18471935) and Ernesto Nazareth (1863-1934), who worked extensively in Rio de Janeiros musical life
since the second half of the nineteenth century to the early years of the 1930s. Its line of reasoning
calls attention to the fact that both musicians were treated in the same way by different authors of
Music History in Brazil. That reductionist and simplistic approach can be explained by the fact these
authors were mostly associated with concert music and did not carry a deep research on the music
by popular artists. By examining issues of family origin, social formation, political and aesthetic
positions, individual psychological characteristics, as well as the social milieu and the kind of public
they aimed to reach, this article brings to light the profound differences between Gonzagas and
Nazareths personalities and musical productions.
Keywords
Chiquinha Gonzaga Ernesto Nazareth piano salon music tango polca habanera 19th
century music in Brazil.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: marceloverzoni@uol.com.br.
Artigo recebido em 8 de novembro de 2010 e aprovado em 6 de dezembro de 2010.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 155-169, jan./jun. 2011

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Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades e dois percursos _ Verzoni, M.

O objetivo deste trabalho confrontar alguns aspectos dos percursos de dois


msicos cariocas nascidos no sculo XIX: Chiquinha Gonzaga (18471935) e Ernesto
Nazareth (18631934). Tomamos a deciso de trat-los conjuntamente por terem
sido, ambos, pianistas de destaque; cultores, portanto, de um instrumento muito
mais afeito aos elegantes sales do Rio de Janeiro que aos ambientes frequentados
por pessoas oriundas de camadas sociais mais modestas. Outro motivo o fato de
tantas vezes serem citados lado a lado, o que nos leva a crer que sejam compreendidos como pertencentes a uma mesma esttica. guisa de exemplificao desse
fenmeno, tomemos dois textos que tratam Chiquinha e Nazareth como membros
de uma mesma linhagem. Mariza Lira (1997, p. 132-133), primeira bigrafa de
Francisca Gonzaga, transcreve a seguinte matria de Gasto Penalva, publicada
na edio do Jornal do Brasil de 18 de outubro de 1939:
Dois msicos do Brasil contemporneo merecem, sobre todos, a
nossa consagrao e a nossa estima: Chiquinha e Ernesto Nazar.
So os mais representativos da arte puramente brasileira. Jamais
urdiram um s compasso que se deixasse influenciar de alma estranha, saindo tudo ao reflexo da sua prpria alma. Descreveram a nossa
terra e a nossa gente no teor delicado de composies caractersticas
que no logram nem comportam imitao. Simplesmente porque
eles no imitaram. Seria o mesmo que arremedar na mata o canto
do sabi ou deturpar numa tela a placidez merencria de um luar.
Ambos passaram, um aps outro. Chiquinha, em meio aos seus,
com uma orao (que por certo ps em msica) flor dos lbios
moribundos. Ernesto, de p, no fundo de uma cachoeira, entre lrios,
com a casta sinfonia das guas a se infiltrar pelos ouvidos surdos.
Morreram como viveram.
E eu, que os prezei como a irmos, rogo daqui, para a sua memria,
uma terna saudade e, para a sua arte, uma expresso de agradecido
afeto.
Quando outra coisa no nos houvesse legado, umas singelas pginas
musicais de que amanh ningum se lembrar, foi Chiquinha
Gonzaga quem, um dia de Finados, levando flores aos seus mortos
de Catumbi, descobriu no cho raso, rasteiro e humilde como as
ervas que o vestiam, e f-lo erguer em monumento, o tmulo do
homem-sol que imaginou o Hino Nacional.

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Edinha Diniz (2009, p. 130), em seu excelente ensaio biogrfico dedicado a Chiquinha, transcreve matria publicada na edio do Jornal do Commercio do dia 22
Rio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 155-169, jan./jun. 2011

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de setembro de 1943, assinada por Andrade Muricy, que tambm aborda Chiquinha
e Nazareth como compositores de um mesmo segmento:
Chiquinha Gonzaga e Nazareth foram naturezas muito diferentes,
mas que se completam. Chiquinha Gonzaga mais popular. A sua
arte est mais prxima da cano, gnero de eficincia incomparvel
sobre o povo. Nazareth tentou a cano sem xito. Esse filho do povo, nascido no morro carioca, procedia de modo mais indireto para
chegar ao pblico. Chiquinha Gonzaga, descendente de estirpe ilustre, tomou direto contato com a massa, sem esforo, e como por
impulso natural. Nazareth nem sequer escrevia danas para serem
danadas. A sua sntese admirvel da dana urbana carioca, do choro,
da seresta, de carter eminentemente artstico e concertstico.
No gostava de tocar as suas valsas, os seus tangos, as suas polcas para
danar. Isso o humilhava... Queria ser ouvido e se no lhe davam
ateno, parava.
Chiquinha Gonzaga estava inteiramente vontade no terreno da msica popular. No visava, como Nazareth, a artstica elevada. Era
como um simples instrumento sensvel, atravs do qual a alma carioca exprimia o melhor do seu sentimento.
Toda a vida de Chiquinha Gonzaga era isto: puro sentimento.
Nesse texto, Muricy destaca algumas diferenas entre os dois msicos. No entanto, mais uma vez os seus nomes aparecem citados lado a lado, o que nos faz pensar em alguma identificao esttica ou, pelo menos, em algum tipo de semelhana
quanto aos gneros dos quais se serviram para construir suas composies. A matria, no por acaso, sobre Chiquinha e Nazareth; no sobre Chiquinha e VillaLobos, ou sobre Nazareth e Henrique Oswald.
Nesse contexto, porm, chama ateno o fato de no termos conhecimento de
qualquer contato pessoal entre os dois. Embora tenham vivido na mesma poca e
na mesma cidade, no h notcia de qualquer aproximao, ainda que ambos fossem msicos profissionais. Imaginamos que, eventualmente, possam at ter frequentado os mesmos ambientes.
Sabemos que Chiquinha teve muitos amigos. Citem-se os nomes de Joaquim
Callado Jr., Henrique Alves de Mesquita e Carlos Gomes, apenas a ttulo de exemplificao. Callado Jr. foi seu protetor incondicional, tendo a amizade entre os dois
provocado cime na mulher do flautista. Quanto amizade de Chiquinha com o
maestro Henrique Alves de Mesquita a quem, em 1889, dedicaria o tango S no
choro , sabemos que ela lhe frequentava a casa, situada na rua Formosa (hoje
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General Caldwel), pois l teria apresentado pela primeira vez, em 1877, a polca
Atraente, na presena de Callado Jr. e de outros chores. Em 1889, Francisca
consegue aproximar-se tambm de Carlos Gomes. O compositor chega ao Rio de
Janeiro em julho e o imperador promete-lhe montar sua pera O escravo. Como o
fato no se concretiza, colegas e amigos se mobilizam para ajudar a viabilizar a
montagem. Chiquinha faz questo de colaborar e organiza um concerto que se
realiza no dia 30 de agosto. Na ocasio, executa ao piano e rege, de sua autoria, a
grande valsa para orquestra intitulada Carlos Gomes, dedicada ao prprio. Com
esse gesto consegue conquistar a ateno do compositor, que lhe d uma foto da
qual jamais se apartar. At a morte conservar a foto sobre seu piano. Essa aproximao com Carlos Gomes, alis, significa para ela uma atenuante em relao
maneira como desprezada por alguns msicos ligados ao Conservatrio de Msica
(cf. Diniz, p. 159-161). Mais tarde, ainda escreveria outra valsa dedicada a Carlos
Gomes, intitulada Saudade, que nunca foi publicada. No sabemos em que poca
essa obra teria sido composta. O ttulo faz-nos pensar que isso tenha ocorrido
aps a morte do compositor, no ano de 1896. Como agora podemos constatar,
Chiquinha Gonzaga dedicou obras a diversos msicos; mas nenhuma a Ernesto
Nazareth.
Quanto a Nazareth, tambm foi amigo de Henrique Alves de Mesquita, a quem
dedicou o tango Mesquitinha. Mantinha relaes fraternas com Heitor Villa-Lobos, que lhe dedicou nada menos importante que a pea inicial da monumental
srie de Choros, e a quem ele, Nazareth, dedicou um belo Improviso (estudo
para concerto). Sabemos que era admirado por Henrique Oswald, a quem dedicou
o tango Batuque, e teve contato com pianistas internacionais que aqui se apresentaram (como Arthur Rubinstein e Micio Horszowski); e que despertou o interesse
de Darius Milhaud, que chegou ao Rio de Janeiro em 1917. No entanto, curiosamente, no temos notcia de nenhum contato com Chiquinha Gonzaga, embora
ambos residissem no Rio de Janeiro e atuassem como pianistas.
Luiz Antonio de Almeida, um dos bigrafos de Ernesto Nazareth, demonstrou
que a dedicatria do tango Est chumbado que aparece na recente edio da
Fermata (So Paulo) gentil Francisca Gonzaga falsa. O estudioso chama
ateno para essa e tambm para outras dedicatrias que aparecem apenas na
referida edio, ausentes dos manuscritos ou das edies publicadas durante a
vida do compositor. O tango fora publicado sem dedicatria por seu ttulo fazer
aluso a um conhecido do compositor que costumava exagerar no consumo de
bebidas alcolicas; da a expresso irnica est chumbado. Para ser discreto em
relao ao amigo beberro, Nazareth, ao publicar o tango, teria omitido o nome
do dedicatrio. O exemplo do tango Tenebroso (1913), ao bom e velho amigo
Satyro Bilhar, mostra que era absolutamente normal, para Nazareth, dedicar uma
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pea a algum msico do crculo dos chores. Portanto, poderia ter dedicado alguma
obra a Chiquinha Gonzaga; mas no o fez.
Algumas das questes que levantamos podem parecer, primeira vista, sem
importncia. No entanto, remetem-nos a determinadas questes musicolgicas.
Achamos curioso o fato de o nome de Ernesto Nazareth aparecer regularmente
em listas de compositores que teriam produzido msicas classificadas genericamente como choros. Sabemos que nunca fez parte de grupos de chores e que,
em seus manuscritos, no chamava s suas peas choros. Ao que tudo indica, no
se sentia pertencente queles grupos. bem provvel que se considerasse um
msico mais refinado. E, realmente, em suas composies lanava mo de recursos
que apontavam para um aprimoramento maior. O fato de ter classificado o seu
Noturno pea de inspirao absolutamente chopiniana como opus 1, d-nos
o que pensar. A obra foi composta por volta de 1920, poca em que Nazareth j
tinha mais de 120 peas publicadas. A classificao, portanto, faz-nos imaginar
que ele encarasse aquele Noturno como pertencente a outro universo; eventualmente mais erudito.
O fato de os nomes de Chiquinha Gonzaga e de Ernesto Nazareth aparecerem
tantas vezes lado a lado tambm desperta o nosso interesse. Teriam eles alguma
semelhana enquanto pessoas? Seriam msicos de ideais estticos parecidos?
Seriam as suas obras classificveis sob uma mesma rubrica? Como proceder se
levarmos em considerao a simplicidade das peas de Chiquinha e a complexidade
(bem maior) das de Nazareth? Essas questes nos interessam na medida em que
desejamos esclarecer que tipo de histria da msica julgamos possvel construir.
Em um artigo intitulado A arte, Henri Zerner (1976, p. 145) afirma que
A histria tradicional da arte continua [...] a funcionar. [...] Ela quer
ser restituio do passado artstico, e soube definir o seu objetivo:
fazer o inventrio das obras, estabelecer a biografia dos artistas,
decifrar a autoria e a data das obras a partir de sinais exteriores
(assinaturas, documentos de arquivos, tradies antigas etc.), dizer
a data e a autoria mediante o estilo a partir dos dados exteriores, e,
enfim, reconstituir, pelo estudo dos textos, a maneira pela qual as
obras foram vistas e foram compreendidas.
Ser que continuamos presos a essa maneira de operar? Lancemos um olhar
de cunho mais sociolgico sobre as personalidades de Chiquinha Gonzaga e Ernesto
Nazareth, numa tentativa de localizar eventuais razes que expliquem a ausncia
de contato entre eles. Examinemos inicialmente alguns elementos biogrficos que,
ao serem confrontados, podero eventualmente revelar posicionamentos ideolRio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 155-169, jan./jun. 2011

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gicos, influenciados talvez pela origem social de cada um, pelas mentalidades dos
ambientes em que foram criados e, talvez, pela prpria capacidade individual de
elaborar experincias adquiridas e construir algo prprio a partir da transformao
dessas vivncias.
Comecemos por Francisca Edwiges Neves Gonzaga, que nasceu no dia 17 de
outubro de 1847, fruto de uma ligao ilegtima entre o militar Jos Basileu Neves
Gonzaga, de cor branca, e Rosa Maria de Lima, mestia e solteira. Sabemos que a
famlia do pai, que mantinha ligaes com o general conde de Caxias, opunha-se
oficializao daquela relao, considerada desfavorvel carreira militar de Jos
Basileu. Ele, porm, decide reconhecer a criana. Chiquinha recebe uma educao
esmerada. O cnego Trindade ministra-lhe aulas de escrita, clculo, leitura e catecismo; as aulas de msica ficam a cargo de um maestro. O ambiente musical na
casa dos Neves Gonzaga animado tambm pelas visitas de Antonio Eliseu, tio
paterno, padrinho de batismo de Francisca e flautista. ele quem organiza a parte
musical da festa do Natal de 1858, durante a qual Chiquinha, de apenas 11 anos
de idade, apresenta sua primeira composio: uma Loa ao menino Jesus, elaborada com versos do irmo Juca.
Pouco depois de completar 16 anos justamente em 1863, ano do nascimento
de Ernesto Nazareth , Francisca desposa um rico proprietrio de terras. A cerimnia ocorre na matriz de Santana, contando com a presena do Marqus de Caxias.
O documento do matrimnio refere-se a Francisca como filha legtima do major
Jos Basileu Neves Gonzaga e D. Rosa Maria de Lima Neves Gonzaga. Trs anos
antes, pouco antes de passar a servir no gabinete de Caxias, agora nomeado ministro da Guerra, o major Basileu conseguira reformar os registros dos seus quatro
filhos. A partir de agora Francisca tem todas as condies necessrias para brilhar
no sales da corte de Dom Pedro II. Como presente de casamento, recebe do pai
um piano. O dia a dia do matrimnio revela-se um desastre e ela, depois de uma
primeira tentativa de separao, em 1868 rompe definitivamente com o marido.
A partir de ento fecham-se-lhe as portas da casa dos pais e ela acaba sendo adotada pelo ambiente musical bomio, protegida inicialmente sobretudo por Joaquim
Callado Jr., lder do conjunto musical Choro carioca, tambm conhecido como
Choro do Callado. Francisca instala-se com o filho mais velho numa casa modesta
situada no bairro de So Cristvo, onde se faz professora de piano. Inicia-se para
ela um perodo de grandes dificuldades pela discriminao que passa a sofrer.
Essa situao s melhoraria por volta de 1885, quando comearia a conquistar
mais respeito por seu trabalho. Em janeiro de 1869 sai publicada a polca Querida
por todos, de Joaquim Callado Jr., dedicada Exma. Sra. D. Francisca H. N. G.
No passar dos anos, comea o conjunto Choro carioca a ser requisitado para tocar
tambm em casas com piano. Faz falta um bom pianista, Callado Jr. por isso convida
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Francisca para atuar no conjunto. assim que ela passa a tocar em bailes, recebendo por noite dez mil ris. Sabemos que, em 1876, a acompanha o filho Joo
Gualberto, um clarinetista de apenas 12 anos, que ganha dois mil ris.
Em fevereiro de 1877, Chiquinha publica pela editora da Viva Canongia a polca
Atraente; em maro sai sua valsa Desalento, em maio Harmonias do corao
(valsa), em julho No insistas, rapariga! (polca) e em setembro (ou outubro) o seu
primeiro tango: Sedutor. Esses lanamentos fazem com que seu nome, a partir
de ento, passe a ser cantarolado pelas ruas em maldosas quadrinhas satricas, sobretudo depois que ela contrata um moleque para vender suas msicas pela cidade.
Algumas vezes, o menino volta com a mercadoria danificada. Pessoas da famlia
da compositora, ao encontrarem-no pelas ruas, estragam as partituras, consideradas produto da vergonha. Aqui estamos diante de um exemplo de ressignificao
de um objeto: simples folhas de papel impresso so vistas como representao de
gestos ligados a um rompimento com as normas sociais e, consequentemente,
nocivos manuteno do status quo da sociedade do Rio de Janeiro de ento. Em
1879, Chiquinha transfere-se para a editora de Arthur Napoleo & Miguez, onde se
mantm por alguns anos. Durante esse perodo, aperfeioa seus conhecimentos musicais com Arthur Napoleo, eminente pianista portugus aqui radicado desde 1866.
Curiosamente, tambm em 1877 que Ernesto Jlio de Nazareth compe a sua
primeira polca. Voc bem sabe, composta pelo rapaz de apenas 14 anos, lanada em dezembro de 1878 graas ao entusiasmo de Arthur Napoleo.
Nazareth havia nascido no dia 20 de maro de 1863. Incentivado pela me ao
estudo de piano, fica sem este apoio aos dez anos, quando a me falece e o pai se
posiciona contra o estudo de msica e at o probe de tocar piano. Ernesto insiste
tanto que o pai acaba cedendo. Uma condio, porm, de que no toque se o
pai estiver em casa. Depois de ter a sua primeira polca publicada por Arthur Napoleo & Miguez, tem a segunda Cruz, perigo! (composta em 1879) publicada
em 1880 pela Casa Viva Canongia. E surgem outras durante a dcada de 1880,
quase inteiramente dedicada a polcas. Os nomes so bastante curiosos: No caio
noutra!!!, A fonte do suspiro, Teus olhos cativam, Beija-flor, No me fujas
assim, A fonte do lambari, A bela Melusina e Atrevidinha.
Um aspecto que chama ateno refere-se ao fato de Chiquinha ter publicado
suas primeiras polcas pela editora da Viva Canongia em 1877, transferindo-se
dois anos depois para a editora de Arthur Napoleo & Miguez. Ernesto Nazareth,
por sua vez, lanado em 1878 pela firma de Arthur Napoleo. Entretanto, tem
sua segunda polca, Cruz, perigo!, publicada em 1880 pela Casa Viva Canongia.
Faz, portanto, um caminho exatamente inverso ao dela. At a presente data no
tivemos acesso a documentos que nos ajudem a compreender as motivaes para
tais transferncias, mas esses deslocamentos parecem-nos de algum interesse.
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Em maro de 1880, Nazareth apresenta-se como recitalista no salo do Clube


Mozart, pouco antes de completar 17 anos de idade. Graas ao sucesso obtido, os
tios decidem mand-lo estudar na Europa. Este intento, porm, no se concretiza
pela escassez de meios. E Nazareth carregaria pelo resto da vida certo complexo
por no poder, como alguns dos seus contemporneos, gozar de uma formao
musical na Europa.
No que se refere concretizao de desejos de viagens, a vida de Chiquinha
Gonzaga foi bem diferente. Na primeira dcada do sculo XX, pde fazer trs longas
viagens Europa, sempre em companhia de Joozinho, seu companheiro. A primeira foi de 1902 a 1903 e estendeu-se a Portugal, Espanha, Itlia, Frana, Alemanha, Blgica, Inglaterra e Esccia. Durante o primeiro giro, quando passava por
Berlim, descobriu peas suas publicadas por l, o que a deixou extremamente surpresa, j que ningum lhe pedira autorizao. A segunda viagem realiza-se em
1904 e tem como destino Portugal. Em 1906 os dois viajam mais uma vez a Portugal,
instalando-se em Lisboa, no distante bairro de Benfica. Essa terceira permanncia
estende-se at meados de 1909. Nessa ocasio, recebe em Lisboa a visita do irmo
Juca, que cnsul do Brasil em Glasgow, na Esccia. Consta que Chiquinha, ao
permanecer tanto tempo longe do Brasil, estaria tentando escapar dos problemas
causados pelos filhos. Seja l como for, podemos verificar aqui uma diferena radical em relao s possibilidades materiais de Ernesto Nazareth, que trilhou uma
vida ex-tremamente modesta, apesar do dinheiro que a sua msica gerou aos
seus editores.
Informa-nos Baptista Siqueira (1967, p. 55), um dos bigrafos de Nazareth, que
entre 1884 e 1886 o msico vive um perodo de reflexo, interrompendo o fluxo
de suas composies do gnero ligeiro para se dedicar msica sria dos recitais.
E, de fato, em 1885 ele apresenta-se em diversos clubes do Rio de Janeiro: no Rio
Comprido, no Engenho Velho (duas vezes), no Riachuelense do Engenho Novo e
no So Cristvo. No ano seguinte, toca tambm no Clube Rossini. Segundo o Jornal do Commercio (29/6/1885) na segunda apresentao no Engenho Velho, toca
juntamente com Alfredo Pereira uma grande e difcil fantasia da pera Norma,
arranjada por Thalberg. A inteno de ir estudar na Europa e a srie de apresentaes feitas por Nazareth entre 1884 e 1886, poca que vai dos 21 aos 23 anos
de idade, apontam-nos para uma ambio relacionada a uma possvel carreira de
virtuose. interessante que, na segunda apresentao no Engenho Velho tenha
apresentado uma difcil fantasia arranjada por Thalberg, um dos maiores pianistas
do sculo XIX, cujo brilhantismo chegara a desafiar a supremacia absoluta de Franz
Liszt. Ao que tudo indica, estava ocupado com a chamada msica sria dos recitais, bem de acordo com a expresso utilizada por Baptista Siqueira. Temos at
notcia de que Guiomar Novaes elogiava a maneira como ele interpretava Valsas
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de Chopin. E, de fato, suas composies revelam-nos alguma coisa hbrida, sendo


por vezes quase msica de concerto. Talvez isso explique, alis, o motivo de ele
ser dentre os compositores de polcas, valsas e tangos aquele que mais frequentemente encontramos no repertrio de msicos de formao acadmica.
A partir da dcada de 1890, as composies de Nazareth apresentam acabamentos sofisticados, que nos remetem ao repertrio europeu de tradio chopiniana. Com o passar do tempo, interessa-se menos pela polca, o gnero preferencial
dos chores. verdade que iniciara sua carreira compondo polcas; mais adiante
adotara tambm a valsa, que considerava o seu gnero nobre, e fixara-se definitivamente como compositor de tangos. Chegou a receber a alcunha de rei do
tango. Com o passar dos anos, o aprimoramento das suas composies despertou
muito interesse junto a alguns msicos de formao acadmica. Em dezembro de
1922, por exemplo, Luciano Gallet organiza no Instituto Nacional de Msica uma
audio de 30 Compositores Brasileiros (peas breves para piano), apresentados
por alguns alunos seus. Toda a segunda parte dedicada a Ernesto Nazareth, que
executa ele mesmo os tangos Brejeiro, Nen, Bambino e Turuna.
No caso de Chiquinha, sabemos que aproveitou o contato que manteve com
Arthur Napoleo para aprimorar seus conhecimentos musicais. No entanto, no
temos notcia de que tenha alimentado qualquer ambio quanto a uma carreira
de pianista virtuose. Ainda na casa dos pais, havia aprendido piano como ornamento, numa poca em que o estudo de msica fazia parte da educao das moas
de sua classe. O piano, para a sua famlia, era apenas marca de status social. O seu
aprendizado fora-lhe oferecido como adorno para sua educao de sinhazinha. O
fato de o pai ter-lhe dado um piano de presente de casamento mostra que, at
aquele momento, ele no via nada de negativo no fato de a filha cultivar a prtica
musical. Sabemos, no entanto, que a sua atitude mudaria mais tarde. Como
Francisca, depois de abandonar o marido, vira-se obrigada a sobreviver como
professora de piano, o pai passou a maldizer o antigo professor de msica da filha.
Esse fenmeno, alis, pode ser observado at os dias atuais. muito comum aos
pais de segmentos sociais mais elevados incentivar os filhos ao estudo de msica.
Esse estudo, no entanto, deve-se restringir a um papel de adorno. Caso o filho (ou
filha) resolva abraar a profisso de msico, normalmente esses pais passam a
desaprovar a escolha e a lutar contra essa opo.
Quanto aos gneros cultivados por ela, verificamos uma ausncia total de preconceito. Enquanto Nazareth se incomodava profundamente se algum se referisse
aos seus tangos como maxixes, Chiquinha transitava com toda liberdade pelos
mais diversos gneros populares da poca, sem quaisquer restries.
Especialmente depois de 1885, poca em que comea cada vez mais a escrever
msica para teatro, considera absolutamente compreensvel a preferncia do pbliRio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 155-169, jan./jun. 2011

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co pelo maxixe, que costumava ser inserido no final da apresentao.1 Para termos
uma ideia da diversidade de gneros que Chiquinha utilizava ao musicar alguma
pea para teatro, tomemos como exemplo No venhas!, pea de costumes cariocas,
com texto de Batista Coelho, montada em 1904. Para essa produo, comps nada
menos do que 27 nmeros, que aparecem na partitura original com as mais diversas
denominaes: dueto recitativo, lundu, dobrado carnavalesco, modinha, chula,
hino maxixe, fado portugus, giga espanhola, samba e outras. O instrumental utilizado tambm interessante. Todo o percurso da compositora demonstra identificao com determinado tipo de msica, sem que isso, no entanto, implique
em qualquer compromisso com formaes previamente definidas. bem possvel
que essa liberdade se tenha desenvolvido a partir de necessidades externas. Quando comeou a rebelar-se contra a autoridade do marido, ele, para puni-la, obrigoua a acompanh-lo nas viagens que fazia a bordo do navio So Paulo com o intuito
de transportar soldados e cargas para os campos de batalha. sabido que Chiquinha, impossibilitada de tocar piano, passou ento a utilizar-se de um violo.
Em outras ocasies voltaria a demonstrar completo desprendimento quanto
escolha dos instrumentos para as suas apresentaes. Em 1889, quando realizou
o j referido concerto visando a levantar fundos para a montagem da pera O escravo, de Carlos Gomes, concluiu o programa com o fado brasileiro Caramuru,
danado e cantado a carter, executado por violes, violas e pandeiros, por diversos amadores.
Ora, para este pblico, mesmo aquele habituado s revistas do ano
nos palcos da Praa Tiradentes, isso representava total novidade. A
essa poca nem mesmo esses palcos davam entrada ao instrumental
popular. As orquestras das companhias de operetas e revistas usavam
sempre instrumentos mais nobres. O violo ainda sofria um estigma
de maldio. certo que j no dava cadeia, mas continuava sendo
olhado com desprezo. (Diniz, p. 160-1)
Muitos anos depois, outro episdio ligado ao instrumental usado em sua msica
seria novo motivo de escndalo. Durante um almoo no Palcio do Catete, o poeta
Catulo da Paixo Cearense queixou-se ao presidente Hermes da Fonseca pelo fato
de, nas festas palacianas, nunca se executar msica nacional. poca, o presidente
estava casado com Nair de Teff, mulher muito mais jovem do que ele, oriunda da
aristocracia paulista e educada na Europa. ento que ela resolve consultar o seu
ex-professor de violo, que lhe apresenta o tango Corta-jaca, de Chiquinha
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A ideia de maxixe refere-se mais a uma coreografia do que propriamente a um gnero musical.
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Gonzaga. Numa festa diplomtica ocorrida no palcio na noite de 26 de outubro


de 1914, o Corta-jaca apresentado ao violo. Nos dias que se seguem, a indignao atravs dos jornais intensa. At Rui Barbosa aborda o assunto, em sesso
do Senado Federal. Dirigindo-se ao presidente da mesa, expressa-se com as
seguintes palavras:
Por que, Sr. Presidente, quem o culpado, se os jornais, as caricaturas
e os moos acadmicos aludem ao corta-jaca?
Uma das folhas de ontem estampou em fac-smile o programa da
recepo presidencial em que, diante do corpo diplomtico, da mais
fina sociedade do Rio de Janeiro, aqueles que deviam dar ao pas o
exemplo das maneiras mais distintas e dos costumes mais reservados
elevaram o corta-jaca altura de uma instituio social. Mas o cortajaca de que eu ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele, Sr.
Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as
danas selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do samba.
Mas nas recepes presidenciais o corta-jaca executado com todas
as honras de msica de Wagner, e no se quer que a conscincia
deste pas se revolte, que as nossas faces se enrubesam e que a
mocidade se ria! (Dirio do Congresso Nacional, 8/11/1914, p. 2.789
apud Diniz, p. 234-6)
No caso de Nazareth no existe essa liberdade quanto ao uso de instrumentos.
Depois de sonhar inicialmente com uma carreira de virtuose, a vida inteira manteve-se fiel ao piano. Toda a sua obra, que rene mais de 200 peas, foi escrita
para piano solo. Nazareth conseguiu que muitos dos seus tangos resultassem em
peas tecnicamente complexas, o que faz deles obras inacessveis a pianistas amadores. Algumas vezes escolhe tonalidades demasiadamente difceis. O tango Carioca, por exemplo, de 1913, foi composto em sol sustenido menor. Esse tipo de
escolha nos faz automaticamente separar Ernesto Nazareth de outros compositores
de polcas, valsas e tangos. Nesse aspecto, Chiquinha uma representante mais tpica dos pianistas que se dedicavam a esses gneros, ficando Nazareth numa
posio mais prxima dos compositores de formao acadmica. No sabemos se
Nazareth ficava desgostoso ao assistir a suas composies executadas por meio
de outras formaes instrumentais. Sabemos, no entanto, que, de sua parte,
sempre tratou suas obras como legtimas peas para piano. Embora se utilizasse
de gneros inspirados originalmente em danas, no gostava de tocar para pares
danantes. Queria que a sua msica fosse atentamente escutada, atitude mais
caracterstica de compositores que se dedicam msica de concerto.
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Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades e dois percursos _ Verzoni, M.

Outro aspecto de interesse para esta investigao a atitude poltica de cada


um. Na segunda metade da dcada de 1880, a abolio da escravatura e a proclamao da Repblica foram acontecimentos de grande repercusso. Em face desses
eventos, Chiquinha comportou-se como verdadeira ativista poltica. Sempre defendeu a ideia de se libertarem os escravos. Em determinada ocasio, trabalhou arduamente para comprar a alforria de um escravo msico, Z Flauta. Ela prpria, depois
de abandonar a casa do marido, nunca voltou a ter escravos. Quanto ao novo
regime poltico, sabemos que era republicana convicta e trabalhou muito durante
a campanha. Mais tarde, porm, viria a desencantar-se com o governo de Floriano
Peixoto.
Sobre Nazareth, nada podemos afirmar quanto sua atitude durante a campanha em prol da abolio da escravatura. De maneira geral, sabemos que era
uma pessoa formal e conservadora. conhecida a admirao especial que nutria
por Pedro II. Muitos anos depois da proclamao da Repblica, ao ser lanada
uma subscrio para a construo de um monumento em Petrpolis, em homenagem ao ex-imperador, Nazareth fez questo de dar a sua colaborao, apesar
da limitao das suas disponibilidades financeiras.
Devemos destacar ainda a situao daquela poca no que diz respeito aos
direitos dos autores. Chiquinha Gonzaga, cofundadora da Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais, desempenhou papel fundamental nessa luta. Atentemos para
um relato de Djalma Bittencourt, publicado em 1960 na Revista de Teatro, da prpria SBAT.
A SBAT no surgiu de um enxerto. Nasceu de uma semente cultivada muitos anos antes. Talvez 15 anos antes de sua fundao. A
por volta de 1903 Chiquinha Gonzaga viajava pela Europa e num de
seus passeios por uma rua de Berlim parou numa loja de msicas,
entrou, folheou exemplares e encontrou nada menos do que isso:
algumas composies musicais de sua autoria, autnticos sucessos
no Brasil, editados magnificamente em Berlim! Quem autorizou a
publicao dessas obras? perguntou a maestrina de Forrobod?
Examina daqui, examina dali e chegam concluso de que Fred
Figner tinha autorizado. Mas com que direito? o que se discutiria
no Brasil logo que Chiquinha Gonzaga voltasse. (Apud Diniz, p. 240)

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Imaginamos que a situao vivida por Chiquinha no princpio do sculo XX,


que lhe possibilitou trs viagens Europa, s tenha sido possvel graas garra
com que soube defender os seus direitos. Lutou ativamente pelos direitos dos autores, o que fica claro atravs da sua participao ativa na SBAT, desde a sua funRio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 155-169, jan./jun. 2011

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Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades e dois percursos _ Verzoni, M.

dao. Nazareth, por sua vez, no tinha essa conscincia aguada e no foi capaz
de administrar a prpria obra a seu favor. Viveu sempre com dificuldades financeiras e, de acordo com uma entrevista concedida na dcada de 1930, passou oito
anos sem possuir sequer um piano. A senhora Nair de Carvalho, frequentadora
do crculo de Nazareth, abordou a situao econmica do compositor em entrevista
concedida a Luiz Antonio de Almeida. Segundo ela, Nazareth era muito pobre,
quase nada lucrava com suas msicas. Tmido por natureza, quase humilde, por
isso foi to explorado pelas editoras, vendendo suas composies a dez ris de
mel coado, mal cobrindo suas despesas dirias.
As questes levantadas at aqui parecem, portanto, apontar para uma srie de
diferenas entre os dois msicos, refiram-se elas s personalidades, s mentalidades ou s composies produzidas por um e outro. Na juventude, Chiquinha
Gonzaga levou uma vida prdiga. Bem casada para os padres da poca , ousou
desafiar o marido, preferindo passar necessidades desde que pudesse gozar de
liberdade. Trabalhou com tanta garra e afinco que conseguiu readquirir certo conforto material. Ou seja, por seu prprio esforo e pela notoriedade que foi obtendo,
voltou a subir alguns degraus na escala social, diminuindo a distncia entre a sua
classe de origem e a posio que ocupou no fim da vida. Nas lutas que travava,
no conhecia fronteiras: era destemida, ousada, corajosa e irreverente. Incomodou
toda uma estrutura social e criou novos parmetros no processo de emancipao
da mulher. Toda sua histria foi feita com uma sucesso de batalhas: por direitos
iguais para homens e mulheres, pela msica nacional, pelos gneros populares e
pelos direitos dos autores.
O caso de Ernesto Nazareth completamente outro. Nasceu ao p de um morro
e a vida inteira teve um padro de vida absolutamente modesto. Apesar da notoriedade que alcanou, nos ltimos anos de vida nem piano tinha. Jamais desafiou
padres. Desejava apenas tornar-se um pianista virtuose. Para tal, sonhou com
um perodo de estudos na Europa, que no se concretizou, causando-lhe profunda
frustrao. Ter designado o seu Noturno como opus 1 diz muito sobre a sua
opinio a respeito de suas outras obras. Alis, opinio que chegou a expressar:
consta que s no fim da vida haveria comeado a acreditar que suas composies
talvez tivessem, de fato, algum valor. Ao ser convidado a apresentar-se diante de
Arthur Rubinstein, numa residncia particular, levou uma lista de peas que preparara para a ocasio. Quando Rubinstein viu a lista (com peas de Chopin e outros
compositores europeus) disse-lhe que j conhecia aquelas peas e que estava habituado a toc-las; queria mesmo era escutar aquelas outras, que Nazareth tocava
na antessala do cinema. E foi preciso muito esforo para convencer o msico brasileiro a tocar suas peas diante do grande pianista, de fama internacional. Afinal,
considerava-as menores, sem importncia.
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Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades e dois percursos _ Verzoni, M.

Informaes desse tipo mostram-nos quanto Nazareth se identificava talvez


inconscientemente com os preconceitos de que era alvo a sua msica. Via os sales como ambientes superiores aos teatros da Praa Tiradentes, que
provavelmente considerava vulgares, assim como os maxixes. Mesmo sem pertencer s classes dominantes, havia introjetado seus valores, sem jamais questionlos.
Quanto s composies produzidas por Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth,
as diferenas so igualmente numerosas. As peas de Chiquinha so tecnicamente
mais simples, podendo ser aprendidas em um espao de tempo mais curto. J as
obras de Nazareth, sobretudo as valsas e os tangos, revelam um compositor disposto a aprimorar constantemente as suas obras. A escrita muito mais complexa
(vejam-se inclusive as tonalidades) e as peas no se prestam a ser aprendidas
rapidamente. A msica de Nazareth, alm disso, revela-nos um compositor com
alguns ideais tpicos do romantismo europeu: acabamento sofisticado e um toque
de virtuosidade.
A confrontao desses dados leva-nos a concluir que os dois msicos focalizados
so bastante diferentes em vrios aspectos. Diante disso, no nos surpreende
que no tenham cultivado qualquer contato pessoal. Oriundos de classes sociais
muito distintas, posicionaram-se no Rio de Janeiro do seu tempo de formas muito
diversas. Chiquinha Gonzaga desejou transformar a sociedade em que vivia. Ernesto
Nazareth quis ascender naquela mesma sociedade.
O serem tantas vezes citados conjuntamente parece-nos, portanto, fruto de
um pensamento intelectual construdo posteriormente poca em que viveram;
pensamento esse, em nossa opinio, equivocado. Entendemos que o erro se deva
ao fato de essas estruturaes terem sido construdas, em sua maior parte, por
intelectuais de viso musical acadmica que, ao examinarem outras msicas (que
no o repertrio de concertos), consideradas menos importantes de antemo,
tendessem a uma viso simplificadora. Nas ltimas dcadas, trabalhos de cunho
musicolgico tm possibilitado um olhar mais despojado sobre msicas que no
as tradicionalmente cultivadas em estabelecimentos oficiais. Essa nova postura
tem gerado estudos mais aprofundados, o que se est revelando extremamente
benfico para o conhecimento das msicas produzidas no Brasil.

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Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades e dois percursos _ Verzoni, M.

REFERNCIAS
Almeida, Luiz Antonio. Um corao que sente. Obra indita.
Diniz, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida. Rio de Janeiro: Zahar,
2009.
Le Goff, Jacques & Nora, Pierre. Histria: novas abordagens. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1976.
Lira, Mariza. Chiquinha Gonzaga. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
Siqueira, Baptista. Ernesto Nazareth na msica brasileira. Rio de Janeiro: edio
do autor, 1967.
Verzoni, Marcelo. Ernesto Nazareth e o tango brasileiro. Dissertao de Mestrado.
Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em Msica, da Unirio, 1996.
Verzoni, Marcelo. Os primrdios do choro no Rio de Janeiro. Tese de Doutorado.
Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em Msica, da Unirio, 2000.

MARCELO VERZONI professor adjunto da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e possui os seguintes ttulos acadmicos: Bacharel (piano solo, 1986) e Especialista
(msica de cmara, 1988) pela Universidade de Colnia, Alemanha; Mestre em Msica Brasileira
(1996) e Doutor em Msica (2000) pela Unirio, Rio de Janeiro. De 2003 a 2008 coordenou o Programa
de Ps-graduao em Msica da UFRJ, onde tem orientado dissertaes de Mestrado e projetos
ps-doutorais. pianista de circulao internacional, com apresentaes realizadas em diversos
pases (Estados Unidos, Sucia, Finlndia, Inglaterra e Alemanha, entre outros). Seus CDs de piano
solo (O piano brasileiro I e II, O piano carioca e Piano clssico em Mangueira) so distribudos em
toda a Europa, nos Estados Unidos e no Japo.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 155-169, jan./jun. 2011

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Catulo da Paixo Cearense e os


embates cancioneiros na virada do
sculo XIX ao XX no Rio de Janeiro*
Uliana Dias Campos Ferlim*

Resumo
A trajetria artstica de Catulo da Paixo Cearense aqui tratada para demonstrar os principais
embates em torno do fazer musical na virada do sculo XIX ao XX, no Rio de Janeiro. Catulo, poeta
que se aliou a msicos para um projeto de reconhecimento artstico, pretendia modernizar a arte
da modinha. Concepes sobre o fazer musical, mais especificamente, sobre o fazer potico-musical,
sobre a composio de canes, so os principais temas deste artigo, tecidos atravs da prpria fala
de Catulo e das aes de indivduos componentes de um amplo crculo social que envolvia artistas,
msicos, literatos, jornalistas e intelectuais. So discutidas questes sobre identidade nacional, sobre
a identidade social desses artistas, e sobre um novo mercado de bens culturais que se ampliava na
capital federal naquele momento. Cada ator estabelece significados diferentes para esse fazer musical.
Palavras-chave
modinha msica popular Rio de Janeiro Catulo da Paixo Cearense identidade nacional
mercado cultural sculo XIX sculo XX msica no Brasil.
Abstract
The purpose of this article is to demonstrate, through the life of Catulo da Paixo Cearense, the
ideas about music making mostly discussed at the turn of the 19th to the 20th century in Rio de
Janeiro. Catulo, a poet who shared with other musicians a project for artistic recognition, intended
to modernize the art of the modinha. Conceptions on music making, specially on poetic-music making
of songs, are the main topics of this article, resulted not only from Catulos own words, but also
from the practices of individuals of a wide social group that included artists, musicians, writers,
journalists and intellectuals. It discusses issues such as national identity, social identity of the artists,
and a new cultural industry which was developing in the capital of Brazil. Each actor established
different meanings for music making.
Keywords
modinha popular music Rio de Janeiro Catulo da Paixo Cearense national identity cultural
industry 19th century 20th century music in Brazil.
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* Este artigo parte adaptada do terceiro captulo de minha dissertao de mestrado, A polifonia das modinhas: diversidade
e tenses musicais no Rio de Janeiro na passagem do sculo XIX ao XX, Histria Social da Cultura, Unicamp, 2006.
** Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. Endereo eletrnico: uferlim@gmail.com.
Artigo recebido em 11 de fevereiro de 2010 e aprovado em 10 de maio de 2010.
Rio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.

Os debates acerca da trajetria de Catulo da Paixo Cearense como artista so


capazes de nos revelar um campo conflituoso de luta por reconhecimento pessoal
e profissional que tem fortes ligaes com as principais questes sociais da passagem do sculo XIX ao XX, no cenrio carioca. O que significava ser um artista? O
que definia a arte popular? O que era sinnimo de identidade nacional? O que
era moderno? Essas so questes que estavam na ordem do dia e, de forma mais
contundente, para determinados atores sociais. Questes s quais os personagens
aqui destacados fossem eles msicos, poetas, literatos, folcloristas, empresrios
e representantes polticos da classe dominante lidavam cotidianamente, cada
qual com seu arcabouo de possibilidades de ao e interesses. O objetivo investigar os direcionamentos e as posies individuais de Catulo frente s questes de
seu tempo, atentando para seu crculo social; atravs de algumas de suas obras e
suas reflexes sobre elas, considerando sua capacidade de revelar esse movimento
conflituoso na cidade do Rio de Janeiro. Em outras palavras, o que perseguiremos
aqui, ser a eleio de Catulo como um poeta ao qual foram atribudas as caractersticas popular e nacional, um modelo de artista, um representante do povo
e suas potencialidades, em suma, a tipificao de um ideal por parte de um complexo jogo de discursos que envolvia a participao de intelectuais, jornalistas e,
tambm, o prprio discurso autoral do poeta, desde os anos finais do sculo XIX
at as primeiras dcadas do sculo XX.
Ao adentrar do novo sculo, Catulo elegeu para sua poesia, prioritariamente,
um tema que lhe seria muito caro. A representao do tipo de vida e hbitos do
homem do serto ser o mote principal de suas modinhas.1 Poesias que remetem
vida no campo, ingenuidade caracterstica e presumida do mundo rural, sero
objeto de interesse e dedicao do poeta modinheiro. E medida que o sculo
avana, Catulo se dedica cada vez mais ao mundo letrado, pelo tema sertanejo,
considerando sua atividade aliada msica como algo que por certo teria seu
valor, mas que no deixava de representar algo primitivo e incipiente para parte
da intelectualidade. Seu incio de carreira fez-se na esteira dos empreendimentos
de Pedro Quaresma (dono da Livraria Quaresma, mais que loja, uma editora de
relativo sucesso e considerada popular), Fred Figner (dono da Casa Edison, a
primeira gravadora do pas), festas e reunies sociais onde pudesse atuar e ser
reconhecido. Ao final, seus esforos foram dirigidos para a publicao de obras
literrias que ele considerava de cunho erudito. Na viso de um amigo literato,
sua vida e obra podiam ser comparadas s do poeta francs Jean Richepin, que foi
estivador, como Catulo, e que chegou Academia Francesa depois de labutar no
___________________________________________________________________________________________________

As modinhas eram denominao muito comum das poesias acompanhadas de msica. Nos captulos anteriores de
minha dissertao, principalmente no primeiro, trabalho com vrias publicaes do mercado editorial dos oitocentos
que davam ateno especial a elas. Catulo seria considerado um modernizador das modinhas.

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Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.

cais (Maul, 1971, p. 9). A predileo do artista, numa sociedade crivada de preconceitos, pelo mundo das letras, apesar de valorizar de forma afetiva seu incio
de carreira modinheiro. No entanto, ao incio de sua carreira que irei me ater, na
tentativa de demonstrar que l estavam seus impulsos e objetivos fundamentais.
Catulo da Paixo Cearense nasceu, em realidade, maranhense, filho de Amncio
Jos da Paixo; relojoeiro e ourives que se estabelecera em So Lus do Maranho,
e adotara o sobrenome Cearense depois de se tornar conhecido por este apelido
naquela cidade. Acompanhado de sua esposa, dona Maria Celestina Braga da Paixo
e os trs filhos, Amncio mudou-se para o Rio de Janeiro por volta de 1880. Catulo,
dentre fins do sculo XIX e incio do XX, iniciou sua trajetria profissional se inserindo no campo controverso da msica. O caminho para seu reconhecimento social
foi preferencialmente traado em aliana; entre a poesia, que era considerada de
origem nobre, e a obra de msicos considerados populares e que, de fato, faziam
parte de seu crculo social. O que ele pressupunha ser uma estratgia para seu reconhecimento nem sempre funcionou de forma positiva. Perseguindo uma espcie
de discurso que pretendia valorizar as manifestaes literomusicais, ele, que se
considerava um artista popular, muitas vezes teve sua legitimidade contestada.
Catulo, num complexo que envolvia a atividade de jornalistas, folcloristas e homens
de letras, foi eleito o trovador que mais perfeitamente expressava esse carter de
progresso no mundo da poesia e msica populares. Ele, suas letras, a modinha e
seu violo. E sua atividade tomou ares de uma verdadeira batalha para o que se
considerava a reabilitao de um tipo de expresso musical que seria legitimamente popular e nacional, a modinha. Neste momento, cabe perguntar, por
que ele foi o eleito e no, por exemplo, Eduardo das Neves que j fazia sucesso
em um amplo circuito de expresso musical, um compositor que tambm cantava,
tocava violo, tinha suas obras editadas pela Livraria Quaresma, com expressivas
tiragens, e gravadas por Fred Figner, assim como Catulo? O fato de Catulo no ser
negro deve ser considerado. Assim como a escolha de seu repertrio: preferia
compor poesias sobre msicas que tinham alguma tradio letrada ou erudita,
como as composies de Anacleto de Medeiros e outros companheiros chores,
gente que tinha ao menos alguma passagem pelo Instituto Nacional de Msica.
Dudu das Neves, em sentido oposto, tocava e compunha, muito provavelmente,
de ouvido, muitas coisas inclusive adaptava de tradies que nos remetem a influncias africanas. Dedicava-se sobremaneira ao que se reconhecia como lundu
(o que era identificado como msica de negro ou de palhao), alm das pilhricas
canonetas que tinham como mote os assuntos mais cotidianos.2 Apesar de con___________________________________________________________________________________________________
2
Conferir referncias s tradies orais na msica identificada como lundu, assim como referncias s canonetas e ao
universo das diverses musicais nessa passagem do sculo XIX ao XX, no Rio de Janeiro, em Ferlim (2006, cap. 2).

Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.

temporneos, Dudu foi relegado a um segundo plano enquanto Catulo foi eleito o
representante da msica popular nacional. Isso o que sugerem os depoimentos
e as apreciaes que muitos poetas, jornalistas ou homens de letras; que elaboraram e ajudaram a construir a imagem de Catulo para sua poca, a partir do
incio do sculo XX a imagem padronizada da representao de um cancioneiro
nacional que at hoje guarda, em parte, alguma efetividade. Lembro-me de um
evento num expressivo canal de televiso, por volta do ano 2000, em que foram
eleitas as canes mais representativas do sculo XX, e l estava Luar do Serto,
poesia de Catulo sobre msica de Joo Pernambuco. Dudu das Neves nunca virou
referncia na msica popular brasileira e foi praticamente esquecido, no fossem
os dicionrios especializados e o interesse de alguns pesquisadores... 3
CATULO E SUA POESIA ALIADA MSICA
Se Catulo, muito espirituosamente, escolheu um caminho para a sua expresso
artstica que foi aliar-se a alguns msicos relativamente conhecidos, isto ao mesmo
tempo em que deu lastro a sua criatividade e lhe abriu espaos, de outro lado, foi
mote de contestao e questionamentos sobre sua pessoa e obra. Os poetas julgam mal os trovadores como eu. uma injustia grande. Eu, pelo menos, nunca
pretendi chegar ao ideal da forma (Cearense, O Paiz, 1906).4 Catulo desabafa a
rejeio que sentia dos poetas. Ele diz, em extensa entrevista ao jornal O Paiz,
que tinha um jeito diferente de escrever e que a msica era um instrumento que
lhe permitia isto.
Eles, os meus pobres versos, no so a obra de um artista na expresso acadmica da palavra. No os rebusco no trabalho laborioso e
tenaz do parnasianismo, no os talho na matria prima da forma.
Eu disse mesmo, no prefcio do meu ltimo livro:
Os versos que grafei para gemer na lira,
Ningum os pode ler, sem que os ouvidos tira.
E, apesar disso, eles so espontneos, saltam-me da pena, sem o
menor esforo, rimados pela msica que escolhi para eles.
E cantados, eles vivem: eu lhes sinto a vida a jorrar, brilhante, rubra,
esfuziante por entre a msica. (Cearense, O Paiz, 1906)

___________________________________________________________________________________________________

Ver estudos de Abreu (2003) e (2004).


As citaes com as falas de Catulo provm, principalmente, desta fonte: O Paiz, 25/2/1906, p. 8. O Paiz, um dos mais importantes jornais dirios do incio de sculo XX, publicava numa pgina inteira uma espcie de reportagem-entrevista
sobre Catulo, cujo ttulo, em letras garrafais, era A modinha. Entrevista com Catulo Cearense. sobre essa entrevista
que tracei os principais argumentos deste artigo.
3
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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.

Parece, entretanto, que os poetas no estavam muito disponveis para um


fazer no erudito. Catulo reconhecia que seus versos, descolados da msica, seriam
um nada, no teriam arte. Ora, ele tenta valorizar a sua singularidade, a juno
da poesia e da msica. Na entrevista, Catulo cita algumas de suas composies,
como O meu ideal, definida como uma schottisch (xtis), de Irineu de Almeida.
Pudesse esta paixo
Na dor cristalizar
E os ais do corao
Em perlas (sic) congelar,
De tudo o que sofreu,
Na tela deste amor,
Faria ao nome teu,
Divino resplendor.5 (Cearense, O Paiz, 1906)
Ao ouvir o registro da Casa Edison, interpretado por Mrio, surge uma suspeita.
O anunciador do fonograma s se refere letra de Catulo. E a msica de Irineu de
Almeida? No acervo do Instituto Moreira Sales (IMS), a informao da autoria
desta composio , tal qual est na entrevista, Catulo e Irineu de Almeida. No
entanto, no consegui obter registro instrumental da xtis de Irineu de Almeida.
H uma xtis instrumental no acervo do IMS, denominada Meu Ideal,6 que apesar
da autoria no identificada, poderamos sup-la de Irineu. A interpretao da
Banda da Casa Edison. A melodia, o ritmo e a harmonia so, de qualquer maneira,
muito diferentes daquela cantada por Mrio, atribuda a Catulo e Irineu. No
entanto, esta, no identificada, parece ser mais sofisticada que a xtis que o acervo
do IMS afirma ser deles dois. A xtis no identificada compe-se de trs partes
distintas, e aquela supostamente atribuda a Irineu, com letra de Catulo, tem duas
partes, como a maioria das modinhas mais simples. A suspeita: Catulo poderia ter
modificado a xtis instrumental de Irineu, e composto uma letra que se adequasse
a outra melodia composta por ele prprio?
O que me fez pensar assim foi outro caso: a proximidade desta melodia de O
meu Ideal (atribuda a Catulo e Irineu de Almeida) com a melodia da parte A de
___________________________________________________________________________________________________
5
Essa letra est na reportagem dO Paiz. E tambm est no acervo do Instituto Moreira Sales. No decorrer deste artigo,
h ttulos de canes disponveis para escuta no site do IMS. Esse instituto disponibiliza publicamente seu acervo em:
<www.ims.com.br>. O meu ideal, registro de n 40.533, gravado por Mrio Pinheiro, anunciada no fonograma desta
forma: O meu ideal, letra de Catulo Cearense cantada pelo Mrio para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Datas provveis
de gravao e lanamento entre 1904 e 1907. Para essa e todas as outras canes citadas no decorrer do artigo, consultar
o acervo on line do IMS.
6
Meu ideal, sem autoria definida, pela Banda da Casa Edison. Registro n 108.145. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912.

Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.

outra msica, letrada por Catulo. Trata-se de uma polca: O que tu s. Catulo a
atribui a Anacleto. Ele conta que sobreps um poema a esta msica: Dei a esta
modinha o nome de O que tu s, e canta para o deleite de seus entrevistadores
dO Paiz que, efetivamente, se dizem maravilhados.
Se um riso vem teu lbio colorir dalma o rubor
As almas a teus ps vm prosternar-se com ardor
A luz transluz nos cus
nos cus dos olhos teus
Saudosos como o luar
no mar a cintilar.7
Comparadas as duas verses a de Catulo e Irineu (O meu ideal) e a de Catulo e Anacleto (O que tu s) cantadas por Mrio Pinheiro, principalmente os
primeiros versos so muito parecidos. A melodia muito prxima, variando a rtmica por causa dos versos que, em O que tu s, so mais longos. O padro harmnico tambm semelhante. A poesia, sempre com o tema do amor romntico,
parece trabalhada, seno no estilo parnasiano, com a utilizao de palavras
rebuscadas, comparando a beleza da amada prpria poesia. As referncias a
Deus tambm no so poucas e o poeta confessa que venera mais a amada do
que ao prprio redentor, numa expresso de hiperestesia. Era um padro repetido
nas composies romnticas que Catulo pretendia radicalizar. E, na parte musical,
Catulo parece ter plena conscincia do que faz. Utilizar melodia parecida tambm
poderia ser uma estratgia para se fazer reconhecido mais rapidamente. Creio
que foi isso o que aconteceu quando ele adaptou sua letra xtis que disse ser
de Irineu, ou quando adaptou sua letra msica de Anacleto. Havia uma circulao
de padres meldicos e harmnicos, letras e gneros intercambiados conforme o
interesse do compositor, do autor ou do poeta.
Desta maneira, porm, Catulo no se distanciava muito do modus operandi de
Dudu das Neves, coisa que ele dizia fazer (!), como veremos. Ora, Dudu tambm
se apropriava de melodia idntica para colorir poesias diferentes. (Oua O Aquidaban e Estranguladores do Rio. So exatamente a mesma msica servindo a
duas letras diferentes.)8 Compor letras conforme os assuntos do momento era
um tipo de estratgia de sucesso de alguns artistas. Ainda, esse procedimento
guarda semelhanas com aquele utilizado pelo que era denominado de recitativo.
___________________________________________________________________________________________________

O que tu s, Polca. Cantada pelo Mrio para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Registro n 70.501. Datas provveis de
gravao e lanamento entre 1908 e 1912. Registro instrumental (flauta e piano): n 108.803 por Artur Camilo e G.
Almeida. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912.
8
Ver cap. 2 de Ferlim (2006) para mais exemplos.
7

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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.

A base era uma s. Nos recitativos, a msica era a mesma, isto , podia haver poesias diferentes sobre a mesma base musical. A msica era o veculo que fazia com
que a mensagem das diversas poesias chegasse a seu destino. Catulo sabia da
fora da msica, tanto que se utilizou disto habilmente, e o disse explicitamente.
Porm, mesmo assim, julgava-se muito distante dos antigos poetas e do seu colega
contemporneo de quem procurava se diferenciar.
O poeta ainda citou os variados estilos de msica que apreciava: polcas, xtis,
valsas (a partitura de Terna Saudade, valsa de Anacleto, est impressa em meio
entrevista), e brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso compunham o substrato musical para as criaes do modinheiro, o que ele considerava o melhor que
se fazia em msica ento. Esses gneros apreciados por Catulo e por seus chores
admirados, Anacleto de Medeiros e Irineu de Almeida, podiam significar msica
um pouco mais elaborada do que a simplicidade dos variados lundus ou das canonetas humorsticas. Nem sempre, contudo, Catulo era bem compreendido e recebido. Joo do Rio, um literato atuante nesse incio de sculo XX, fez referncia
maliciosa s modinhas de Catulo, em artigo da Gazeta de Notcias:
E a maioria pensava como eu, porque ningum elogiava a sua voz
[ de Catulo], mas s se falava no gracioso das imagens dos lundus
porque algumas das modinhas como o Talento e formosura faziam sorrir... (Joo do Rio, Gazeta de Notcias, 1908)
Isto , o autor duvida da legitimidade de Catulo ao fazer modinhas. No seu
modo de entender, pareciam lundus, um tema romntico mesmo, ao final das
contas, era para rir. Da depreende-se tambm como o termo lundu estava associado ao humor.
Os choros geralmente compunham-se de trs partes distintas, algumas vezes
variavam de tonalidade entre as partes, e apresentavam maior variao meldica
e harmnica. Catulo acreditava que o povo gostava deste tipo de msica, o que
em alguma medida era verificvel: ela fazia parte do repertrio de bandas populares, bandas de instituies militares e religiosas. De fato, percebeu que esse tipo de msica seria um grande meio de divulgao de sua obra. Essa era a grande
chave, que Catulo explicaria na entrevista, de seu sucesso. E achava que o que
fazia no era nada alm de trabalhar sobre a msica dos outros, criando seus versos, que se para o bem da intelectualidade no eram to perfeitos, faziam bem
para o que ele chamava o povo:
O povo quer conhecer o esprito da msica, a cujo som se entrega aos
torneios da dana. Como lhe mostrar esse segredo: emprestandoRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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-lhe uma das msicas em voga, estudo-a e fao os meus versos.


(Cearense, O Paiz, 1906)
Catulo se pensava um artista singular, que sabia aliar muito bem a criao de
versos inspirados, renovados, msica de artistas que considerava serem representantes de um esprito popular merecedor de maior destaque. Presenciamos
aqui, no discurso do poeta-modinheiro Catulo, reconstrudo na edio de um
peridico importante como O Paiz, um novo embate sobre o que era popular e
nacional, com uma nova resposta para tanto, em que o prprio autor, num esforo
por reconhecimento social, inclui-se como pea importante (ao lado de argumentaes que poderamos identificar exteriores s do prprio poeta). Ser popular
significava revelar a alma de um povo em sua msica, criar versos inspirados e
contribuir para a fixao de um carter autenticamente nacional. Essa era a nova
tentativa de defini-lo e o que se depreende deste artigo em O Paiz. A msica
considerada popular eleita, juntamente com a poesia letrada, uma nova forma
de expresso, mais poderosa, que poderia modelar a nacionalidade legtima.
Compor letra e msica parecia ser um novo campo aberto para o reconhecimento
social, porm no ausente de contradies e conflitos. E Catulo procurava distinguirse nesse meio por seu modo peculiar de compor, aliando seus versos msica
(ainda) desprezada por suas origens populares indesejveis. Que fossem indesejveis por uma elite ciosa em defini-lo.
Porm, aliar versos msica estava longe de ser uma novidade. Este fato era
corrente desde os cancioneiros dos oitocentos ou mesmo antes.9 A utilizao de
uma mesma msica como suporte para criao de variadas poesias foi instrumento
utilizado por uma ampla gama de poetas. E mais, a ideia de que isso representasse
um carter ao mesmo tempo nacional e popular tambm no era novidade. A
novidade para a qual se apontava, no incio do sculo XX, era o tipo de msica
vigente na colaborao com as poesias e novos autores. Valsas, polcas e xtis, pareciam fazer parte de um reconhecido repertrio, considerado novo para uma
parte da intelectualidade e para um autor como Catulo em contraposio aos
antigos recitativos, por exemplo. Tambm h outro tipo de velharias indesejveis nos cancioneiros, que Catulo faz questo de destacar. No decorrer da
entrevista do poeta a O Paiz, ele cita o cancioneiro de Moraes Filho, o trabalho de
compilao e atualizao do folclore que era to caro quele estudioso, no intuito
de modernizar a antiga Cantora brasileira de Joaquim Norberto.
___________________________________________________________________________________________________

Nos antigos cancioneiros dos oitocentos, um organizador como Joaquim Norberto Souza e Silva argumentava sobre o
carter popular e nacional das canes recolhidas considerando sobremaneira a influncia portuguesa. Mello Moraes Filho identifica o carter popular e nacional nos cantares folclricos e religiosos, atravs de sua edio crtica do velho
cancioneiro de Joaquim Norberto. Ver cap. 1 de Ferlim (2006).

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Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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No h muito o Dr. Melo Moraes publicou o seu Folk lore. Foi um insucesso e eu j o previa. O Dr. Melo Moraes de parecer que a modinha deve permanecer sempre estacionria, sem avano nem retrocesso. Eu tenho opinio contrria: o canto popular deve acompanhar
o esprito popular. J no estamos no tempo do recitativo, cheio de
melopeia [sic], sem vibrao. A alma popular ativa-se, h mais intensidade na vida, mais educao artstica. (Cearense, O Paiz, 1906)
Catulo parece se referir, no muito precisamente, ao volume Serenatas e saraus,
de Moraes Filho, lanado pela Garnier, em 1901, chamando-o de Folk lore. O que
est no cerne da crtica de Catulo o apego do folclorista s produes annimas
e de cunho religioso que so justamente o destaque de Moraes Filho em sua coletnea. O primeiro volume de Serenatas e saraus era composto por cantares tradicionais, produto quase inteiro, ao menos nas duas primeiras partes, da musa popular e annima (Moraes Filho, 1901, vol. 1, p. VII). Significava uma compilao
de bailes pastoris, reisados e cheganas, abrindo a coleo de serenatas, o que
seria representativo, na viso de Moraes Filho, do legtimo folclore nacional e expressava, no seu modo de entender, uma evoluo.10
Em sentido oposto, Catulo, associa o trabalho do folclorista, seu interesse nos
bailes pastoris, nos reisados a um apego desnecessrio s tradies. A parte nova
do cancioneiro de 1901 de Moraes Filho anunciada como novidade com relao ao
cancioneiro de 1871, publicada por Joaquim Norberto foi dedicada a esta produo annima e tradicional, mormente encontrada nos rinces do pas. Moraes
Filho afirmava seu apego s tradies e, no mesmo caminho de outros folcloristas
do final do sculo XIX, buscava nas manifestaes do interior do Brasil, principalmente as religiosas, como os reisados e bailes pastoris, a representatividade da
cultura popular e nacional.11 Um homem interiorano como Catulo, vindo do Maranho e que passou parte de sua vida no serto do Cear, ainda mereceu citao
nos seus cancioneiros assim como mereceu entrada em suas festas particulares,
destinadas a manifestaes artsticas e folclricas.12 No entanto, Catulo critica o
procedimento de Moraes Filho, ainda que seja notado por este, por no ter lhe
reservado espao suficiente, ou no ter lhe concedido o reconhecimento esperado.
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A viso de Moraes Filho e seu intuito folclorista nesta sua obra assunto do cap. 1 de Ferlim (2006).
Sobre o interesse dos folcloristas pelas manifestaes do interior do pas, ver Cunha (2001, p. 246 e nota 17).
Antes de chegar ao Rio de Janeiro, a famlia Paixo Cearense estabeleceu moradia no serto do Cear durante um
perodo controverso para os que se referem biografia de Catulo. Fato enfatizado pelo poeta como influncia decisiva
em seu fazer artstico, na medida em que sua produo se inclina definitiva e fundamentalmente para a representao
de um universo sertanejo, o que se acentua a partir dos anos 20 do sculo XX, quando Catulo se considera cada vez mais
um poeta maduro, em contraposio a seu incio de carreira como modinheiro.
4
Conferir Cunha (1998, p. 167-176).
10
11
12

Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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Pelo visto, o cancioneiro religioso do folclorista no obteve mesmo muito sucesso


e Catulo se roga de sua previso, apontando que o tempo era mais favorvel s
novidades, s mudanas, que ao apego s tradies. Moraes Filho parecia ser voz
destoante num crculo de intelectuais que estava mais preocupado com a modernidade e o avano da civilizao. Max Fleiuss, por exemplo, intelectual mais alinhado aos mpetos progressistas, em uma apresentao de reisado que Moraes Filho
promoveu na casa do Visconde de Ouro Preto, adjetivou o espetculo de ridculo
e enfadonho.13 Catulo tambm preferia se alinhar aos impulsos modernizantes e
civilizadores. Ao menos neste momento, em incio do sculo XX, sua concepo
a favor do que pensa ser a modernizao. A sua luta por reconhecimento autoral.
E nesse sentido, seu fazer artstico estaria muito mais alinhado s novidades do
que conservao de tradies. por isso que, neste sentido, se coloca como
contraponto ao pensamento de Moraes Filho.
Lus Murat, em reconhecimento novidade do modinheiro, ainda disse
que Catulo
[...] rompeu com a tradio e espargiu sobre a msica, essencialmente brasileira, tangos, valsas, polcas, shottischs, rias etc. versos lricos, originais, impetuosos, apaixonados, dramticos. (Cearense, 1909, p. 20)
O acadmico elenca os gneros de msica que considerava tpicos do repertrio
do poeta, e creditava-os modernos e adequados produo do que ele considerava
um poeta popular. Catulo tambm explicita o que considera moderno e adequado.
Eu procuro, como j disse, modernizar a arte da modinha. Canto a
msica. Os meus versos acompanham a pera, a valsa, a polca, a
xotis, a quadrilha e, brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso.
(Cearense, O Paiz, 1906)
Ora, se examinarmos o tipo de msica que aqui elencado como moderno e
brasileiro, veremos que se trata de criar uma compatibilizao entre determinados
tipos de manifestaes musicais, que seriam associadas a versos lricos, originais, impetuosos etc, o que eleito como legtimo, em detrimento de outros
tipos. Porm, o campo que delimita um e outro nem sempre muito objetivo.
nesse campo, porm, que Catulo deseja se distinguir, opondo suas composies,
que ele julgava cuidadosamente elaboradas, a um repertrio que ele considerava
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Conferir Cunha (1998, p. 167-176).


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antigo, arcaico ou excessivamente estrangeiro. Examinemos mais de perto o que


significava um repertrio moderno e brasileiro para Catulo e seus colegas.
Ao mesmo tempo em que para ele era necessrio se distinguir face influncia
da tradio, aos antigos poetas e s msicas do passado, outra estratgia era se
distinguir dos trovadores contemporneos. significativo o destaque para a diferena, na entrevista a O Paiz, entre o fazer dos dois trovadores de sucesso na capital federal de ento: Eduardo das Neves e Catulo da Paixo Cearense. Mais interessante talvez seja o discurso oculto referido a esses fazeres, pois o destaque
contrapontstico entre eles foi anunciado, embora fosse pouco explicado. Quando
perguntado, na entrevista, sobre o trovador popular Eduardo das Neves, Catulo
diz:
Esse canta! Segue a antiga corrente. Vai acompanhando a melodia.
No da minha escola. Eu procuro, como j disse, modernizar a arte da modinha. Canto a msica. Os meus versos acompanham a pera, a valsa, a polca, a xotis, a quadrilha e, brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso. (Cearense, O Paiz, 1906)
Este um ponto de destaque na entrevista. O fato de Catulo se considerar
como de uma escola diferente da de Dudu das Neves motivo de nfase. O que
se entende por isso coisa que podemos tentar depreender. Num dos subttulos
da (extensa) matria em O Paiz, l-se: Duas escolas opostas Catulo Cearense e
Eduardo das Neves. Podemos inferir ento, a partir do pargrafo acima explicitado,
que Catulo se considerava diferente de Dudu, pois pretendia modernizar a arte
da modinha, ao contrrio deste. Dudu recorria a conhecidas modinhas do passado
(oua Iaiazinha), muitas vezes sem preocupao com a indicao da autoria.14
Catulo, por outro lado, considerava-se mais atento e melhor, com intuitos modernizantes, um verdadeiro compositor. Talvez Catulo ainda quisesse dizer que Dudu
seguia a melodia sem se importar muito com os versos. Pode ser que outra
publicao nos ajude a compreender melhor o julgamento do modinheiro.
No prefcio de Lira brasileira, livro de modinhas escritas e colecionadas por Catulo, h a crtica ainda de outros pontos que nos ajudam a depreender o significado
de sua modernidade e diferena. O modinheiro se refere aos trovadores que
cantam versos sem p nem cabea, que s repetiriam e adulterariam indevidamente as canes. Ele, ao contrrio, seria muito cuidadoso trabalhando os versos.
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Iaiazinha muito prxima, em sua temtica, a O cafun, aparentemente de autoria de Eduardo Villas Boas e Joo
Luiz de Almeida Cunha (conforme O Cantor..., 1895, parte III). Os dois eram lunduzeiros e modinheiros reconhecidos nos
cancioneiros dos oitocentos, mas no registro da Casa Edison no h nenhuma meno de sua autoria. Conferir em Ferlim (2006, p. 49, nota 73).
14

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sintomtico ainda que Catulo cite, nesse prefcio, uma extensa gama de trovadores e msicos que admira, dentre eles muitos violonistas e cantores; que pea desculpas por ter esquecido alguns outros nomes, e que no se refira justamente
em nenhum momento a Eduardo das Neves, um dos cantores de maior evidncia
no cenrio artstico neste momento. At mesmo Geraldo de Magalhes citado,
como dono de uma poderosa voz, mas no lhe escapa uma farpa: Geraldo no
sabe avaliar a voz com que foi dotado (Cearense, 1908, p. 13).
Provavelmente esta seria uma crtica ao repertrio de canonetas cmicas. Um
exemplo era a No bico da chaleira, versada tambm por Dudu. O sucesso dessa
cano, que ganhou algumas verses, tinha como referncia fatos polticos poca.
O senador Pinheiro Machado, gacho (apreciador de chs), uma espcie de
eminncia parda, aliado ao marechal Hermes da Fonseca, era o personagem
central.15
Por outro lado, Catulo cita muitos artistas j falecidos como exemplos de exmios
violonistas, cantores e flautistas, gente do tempo de Calado o famoso flautista
como o violo Chico Albuquerque. O discurso da modernidade cede espao
para o elogio de valores nem to novos, numa demonstrao da relatividade de
sua argumentao. Noutra vertente, ele ainda prioriza a capacidade de acompanhamento dos msicos instrumentistas, criticando os excessivamente solistas. Por
exemplo, Manduca Catumbi era um excelente solista, mas efetivamente destacado por abraar fervorosamente o repertrio das polcas e valsas brasileiras,
principalmente o que se diz choro (Cearense, 1908, p. 11).
Esse era o repertrio preferido. Os chores eram os instrumentistas que se dedicavam ao que se denominava ento, o choro. Catulo tem profunda admirao
por eles. Geralmente eram msicos que possuam algum tipo de informao tcnica, no tocando apenas de ouvido. Porm, Chico Albuquerque era um exemplo
de um msico de origem humilde que tinha aprendido msica erudita. Porm,
um msico intuitivo podia tambm ser denominado de choro, mas esses msicos
chores elogiados por Catulo no raro tinham passagem por instituies militares
(batalhes de polcia, marinha, exrcito, bombeiros etc) ou o famoso Instituto Nacional de Msica, que assim foi denominado aps a instaurao da Repblica, era
uma instituio respeitvel desde meados dos oitocentos, denominando-se ento
Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. O ento conservatrio, e depois instituto, podia conferir certo status a seus msicos-estudantes (como era o caso de
Joaquim Calado). Entre os que passaram pelo conservatrio, e so admirados por
Catulo, podemos citar aqueles que cederam suas msicas para parcerias com o
poeta, o que descrevemos no incio deste artigo: Anacleto de Medeiros e Irineu
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Conferir as histrias sobre No bico da chaleira, in Ferlim (2006, p. 68-70).


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de Almeida.16 Outro ponto crucial na crtica de Catulo o repertrio que vinha se


propagando: essa romaria de canonetas francesas, espanholas e italianas, mais
estimadas porque no so nossas, porque objeto de importao (Cearense,
1908, p. 10).
Dudu e Geraldo faziam uso corrente das canonetas, como so os casos das famosas Pega na chaleira e No bico da chaleira. Porm, as canonetas s quais
Catulo parece se referir so efetivamente as estrangeiras, que ocupavam destaque
no catlogo de Fred Figner. As primeiras chapas anunciadas no catlogo de 1902
da Casa Edison apresentavam em destaque as peras em italiano. Em ordem de
apresentao seguiam-se operetas, romanzas e canonetas italianas, cantos espanhis e, ento, trechos executados pelas melhores orquestras e bandas estrangeiras: eram marchas, aberturas de peras, valsas, polcas, quadrilhas, hinos e
ainda outros gneros abrigados na categoria diversos (Franceschi, 2002). De
qualquer forma, o repertrio da preferncia de Catulo, ele julgava bem outro. E
era eleito, no s por ele, como por alguns intelectuais, poetas e jornalistas de
incio de sculo, ainda que de forma gradual e relativa, como essencialmente brasileiro: as valsas, polcas, xtis ou, ainda, o choro. Esse tipo de repertrio era
reconhecido ento, no s como brasileiro, mas como efetivamente moderno,
em contraposio s canonetas estrangeiras ou aos arcasmos folclricos de Moraes Filho, por exemplo. Melhor, essa era a viso que uma parte da intelectualidade
e dos jornalistas pretendia difundir, e Catulo tambm.
Ora, estamos aqui diante do mesmo embate, em novas roupagens, sobre o
que representava a identidade nacional. No deixa de ser significativo que dentre
o repertrio eleito por Catulo e por seus colegas intelectuais, no aparea nenhuma
referncia aos expressivos e controversos lundus, to extensamente representados
nos cancioneiros e nos peridicos dos oitocentos. E mesmo por Moraes Filho, que
os atribui ao famoso poeta rcade Domingos Caldas Barbosa, o padre mestio,
assim como o faz Joaquim Norberto. No entanto, como vimos tambm em captulo
anterior, os lundus podiam ter outro tipo de significado, no s a representao
de msica-poesia antiga, moda de Domingos Caldas Barbosa, Laurindo Rabelo
ou Xisto Bahia. Mesmo um reisado folclrico destacado por Moraes Filho podia
ser identificado como lundu. E talvez tambm por isso ele no fizesse parte da
predileo do repertrio de Catulo e dos intelectuais interessados em novidades:
o lundu era associado, principalmente em fins do sculo XIX, ao fazer musical ou
ao estilo de vida de negros ou pobres, representando hilaridade, crtica social e,
no raro, com carter sensual. Lembremos do Isto bom, Lundu gostoso e
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Em 1890, o Decreto n 143 do Governo Provisrio, da ento proclamada a Repblica, estabelece que o antigo Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro teve mudado o seu nome para Instituto Nacional de Msica. Esta instituio foi
fundada no imprio, em 1848, e por l passaram muitos dos chores que destacamos aqui. Ver Wehrs (1990, p. 15).
16

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Bolim bolacho, repertrio que devia estar presente nas festas e serenatas pelas
ruas do Rio de Janeiro vigiadas pela polcia.17 Catulo preferiria as designaes
valsa, polca, xtis e quadrilha (assim como dizia preferir estar em sales)
para denominar o tipo de msica que fazia. Esse todo compunha o universo de referncia maior e respeitvel, no seu entendimento, das modinhas. E quando
compunha algo danante ou ritmado, que se aproximasse de uma abordagem
mais leve do amor, ainda que no necessariamente maliciosa, pois isto definitivamente no fazia parte do repertrio dele, ele preferia cham-lo tango ou
maxixe voluptuoso, o que, diga-se em destaque, eram excees na sua produo.
Um exemplo disso Sertanejo Enamorado.18
A msica Catulo tomou emprestada a Ernesto Nazareth, um pianista que tambm j fazia sucesso desde as ltimas dcadas do sculo XIX por seu repertrio leve e danante. Diz-se que Nazareth preferia a denominao tango para suas
composies buliosas, ao invs de maxixe (considerado pejorativo), e no as
considerava to danantes assim. Tambm lundu parecia ser designao atrelada
por demais ao universo negro e inculto do qual Catulo pretendia, em suma, se
distinguir. Assim tambm acontecia com maxixe, que era sinnimo de dana buliosa e sensual desde os fins do sculo XIX. Para citar um exemplo, Manuel Bandeira, em carta datada de 19/2/1935 a Mrio de Andrade, pede ajuda para entender
as denominaes musicais na passagem e incio do sculo XX. Ele d um testemunho dos principais nomes de gnero utilizados:
Quando vim de Pernambuco, em 96, era no Rio o reinado do maxixe.
Por volta do tempo de Nazareth (antes do tango argentino) tudo
era tango. O que o nosso tango? Agora tudo samba. Me salve!
(Bandeira apud Moraes, 2001, p. 614)
A denominao tango em realidade parece ser a preferencial para distinguir
o repertrio considerado brejeiro ou maxixeiro, pois tentava se afastar da associao desta msica com o estilo de vida da populao mais pobre, e tambm,

___________________________________________________________________________________________________

Essas so canes que abordei no cap. 2 de minha dissertao, ver Ferlim (2006, p. 83 e seguintes). bom lembrar que
esto disponveis no site do IMS.
18
Sertanejo Enamorado por Mrio Pinheiro. Registro n 40.227. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1904
e 1907, conforme site do IMS. A msica Brejeiro de Ernesto Nazareth, considerada poca um tango muito famoso,
publicado pela Casa Vieira Machado, em 1893. Diz-se que com esta composio, Nazareth alcanou sucesso nacional e
internacional, visto que a Banda da Guarda Republicana de Paris a incluiu no seu repertrio. Conferir Albin, verbete
Ernesto Nazareth. Ainda conforme o dicionrio, essa foi a primeira composio gravada de autoria de Ernesto Nazareth,
em 1905, pela Casa Edison, e recebera o ttulo Sertanejo Enamorado e letra de Catulo.
17

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negra. Outro esforo no sentido de distino do repertrio de Catulo era a nfase


temtica: o caboclo, o amor e a vida rural, como o caso do Sertanejo enamorado. No entanto, um dos parceiros mais constantes de Catulo, isto , um dos
seus colegas msicos escolhidos repetidamente para compor letras originais sobre
suas msicas era negro e de origem humilde, Anacleto de Medeiros; mas em termos
musicais, ele no representava, de forma alguma, amadorismos.
Anacleto foi o famoso chefe da Banda do Corpo de Bombeiros, formada sob
sua regncia a partir de 1896. Anacleto Augusto de Medeiros era filho de escrava
liberta, nasceu em Paquet, em 1866, mas ao contrrio da longa trajetria de vida
de seu amigo Catulo, morreria em 1907. Desde jovem, tambm ao contrrio de
seu amigo poeta, Anacleto estudaria msica. Iniciou-se na banda do Arsenal de
Guerra do Rio de Janeiro aos 9 anos de idade, tocando flautim. Em 1884, ingressou
no Conservatrio de Msica. Tambm a partir desse ano comeou a trabalhar na
Imprensa Nacional como aprendiz de tipgrafo. Iniciou, na tipografia, o Clube
Musical Guttenberg, integrado por meninos operrios. Formou-se no Conservatrio
em 1886 e l aprendeu a tocar diversos instrumentos de sopro. Formou tambm
a Banda da Sociedade Recreio Musical Paquetaense e comps muitas obras, muitas
delas sacras, para esse mesmo conjunto. Suas obras comearam a ser muito
executadas, sobretudo em festas nas igrejas da ilha de Paquet. A partir de 1887
seu trabalho como compositor passa a ser mais conhecido e muitas de suas
composies alcanam popularidade em vrias bandas por todo o pas.19 Em 1902,
com o incio das gravaes musicais da Casa Edison, a banda do maestro tem
significativa presena nos primeiros registros fonogrficos brasileiros. certo que,
no catlogo da Casa Edison de 1902, as bandas estrangeiras e seu grande repertrio
de peras, operetas, canes italianas e espanholas, aparecem em primeiro lugar.
No entanto, depois de apresentadas as modinhas popularssimas de Cadete e
Bahiano, h espao de destaque para o repertrio da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro sobre a regncia de seu mestre maestro Anacleto de Medeiros. So valsas, polcas, xtis, mazurcas, quadrilhas, tangos, dobrados e marchas.
Anacleto j gozava ento de certa popularidade quando teve seus registros gravados por Fred Figner, a partir de 1902. No demoraria muito e Catulo j registrava
suas letras sobre as msicas de Anacleto. E tambm o faria com a msica de outros
companheiros do mesmo crculo de amizades, como Irineu de Almeida, citado
tambm na entrevista a O Paiz. Este era tambm conhecido como Irineu Batina, e
tocava oficleide, seu instrumento preferido no choro. O cronista Animal nos conta
que ele era muito disputado por maestros estrangeiros para tocar trombone nas
companhias lricas. E tambm tocava bombardino na banda do Corpo de Bombei___________________________________________________________________________________________________
19

As informaes biogrficas desse pargrafo encontram-se em Marcondes (1998, p. 496).

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ros, junto a Anacleto. Era tambm professor de msica e um de seus mais famosos
alunos foi Pixinguinha (Pinto, 1936, p. 78-79). Catulo tinha grande admirao por
Irineu, assim como por Anacleto e por outros que poderiam ser arrolados numa
longa lista de instrumentistas e cantores que seriam conhecidos pela alcunha de
chores no adentrar do sculo XX.
O repertrio predileto de Catulo tem em Anacleto de Medeiros uma referncia.
Alm de citado na entrevista a O Paiz, merecendo destaque, em pesquisa no acervo
do IMS encontram-se pelo menos seis composies de Anacleto letradas por Catulo. So elas: O fadrio (19041907), O que tu s (1912), Rasga o corao
(19081912, Columbia), Por um beijo (1952, RCA Victor), Perdoa (19041907),
O bomio (1904-1907).20 No cancioneiro Modinhas, registram-se dez canes:
O bomio, Sentimento oculto, Por um beijo, Perdoa!, Palma de martrio,
Rasga o corao, Fadrio, A tua saia, e aquela citada na entrevista ao jornal,
O que tu s, todas estas datadas entre 1880 e 1910, conforme o relato de Guimares Martins e do prprio Catulo (Cearense, 1943). Contudo, Anacleto possua
repertrio bem diversificado, para alm das obras sacras, valsas e polcas preferidas
por Catulo. Em 1895, portanto antes de se tornar conhecido como regente do
Corpo de Bombeiros, ele foi contratado pelo teatro Fnix Dramtica para alegrar
os seus bailes carnavalescos. Os jornais anunciavam bombasticamente a maior
de todas as bandas que se pode imaginar. E mais, ela seria acompanhada de
300 explndidas [...] mulatas maxixeiras (Efeg, 1978, p. 218). O repertrio para
tanto com certeza no seria o de modinhas romnticas, mas seria muito mais
prximo ao dos Paladinos da Cidade Nova, por exemplo, um elogio ao maxixe,
em desafio aos bons costumes, com arranjo para banda e a presena de
danarinas mulatas. Coisa que Catulo certamente desaprovaria
Nos cancioneiros, Catulo indicava as msicas com as quais deveriam ser cantadas
suas letras, e por a h outros exemplos de msicos e gneros musicais admirados
e valorizados por ele: sobre a polca de Albertino Carramona (que, alis, era
contramestre da banda dos Bombeiros), ele comps Templo ideal. Sobre o tango
Gacho de Chiquinha Gonzaga, ele comps Ondas. Sobre o tango Bambino
de Ernesto Nazareth, ele comps Voc no me d.21 Sobre a xtis Nunca te
visse de J. Cristo, ele comps A inspirao a teus ps (Cearense, 1909).
Ao menos Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth so reconhecidos pianistas,
gente que tinha formao tcnica no instrumento, erudita, mas que se dedicava a
um repertrio considerado mais leve e brejeiro. No era toa o ttulo do tango,
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186

20
As datas entre parnteses referem-se probabilidade entre a gravao e o lanamento. Todas foram lanadas pela etiqueta Odeon, salvo quando h outra referncia explcita.
21
Voc no me d: registro n 11.550 da gravadora Colmbia. Intrprete: Mrio Pinheiro. Datas provveis de gravao
e lanamento entre 1908 e 1912, conforme o site do IMS.

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Brejeiro, composto por Nazareth, um dos seus mais famosos. Por outro lado, os
chamados pianeiros, pianistas que no tinham tcnica formal, sobreviviam, entre
outras fontes, de suas composies publicadas por um mercado editorial vido
por novidades que pareciam fazer sucesso na capital carioca. J. Cristo um desses
conhecidos pianeiros, certamente intrprete das novidades do mercado editorial,
de que faziam parte as obras de Gonzaga e Nazareth, por exemplo, e tambm
compositor deste repertrio considerado novo e leve.
Choros e tangos eram denominaes de gneros que se popularizavam. E apesar
de choro ter uma conotao de msica tcnica, isto , de msica elaborada
por msicos com alguma formao, ele tambm podia assumir outras conotaes.
O lugar social do choro era ambivalente. Valho-me de duas citaes que do essa
dimenso. Para Pixinguinha, O choro tinha mais prestgio naquele tempo. O samba, voc sabe, era mais cantado nos terreiros pelas pessoas muito humildes. Se
havia uma festa, o choro era tocado na sala de visitas e o samba, s no quintal,
para os empregados. Segundo Donga, Todos os pais daquela poca no queriam
o cidado no choro porque era feio, era crime previsto no Cdigo Penal. O fulano
[polcia] pegava o outro tocando violo, esse sujeito do violo estava perdido,
perdido! Mais perdido, pior que comunista. Muito pior (Wisnik, 1983, p. 161).
Como se v, a definio do que era o choro no era objetiva e imediatamente positiva.
Choro tambm significava msica para danar, assim como podia denotar o
termo tango, e como certamente significava o maxixe, este, bem associado
atividade de gente que se supunha desordeira e vagabunda. (Oua Choro de
arrelia, para referncia ao significado de choro e Uma quermesse,22 para referncias ao choro e ao maxixe, uma forma de danar muito buliosa no incio
de sculo XX. E tambm Paladinos da Cidade Nova.) No mesmo registro que denotavam os lundus de finais de oitocentos, o choro, o tango, o maxixe e
mesmo a polca (que j deixava de ser novidade h muito tempo, pois desde
meados do sculo XIX ela j causava furores requebrantes) eram sinnimo de msica leve, brejeira, feita para festa e para o baile.
H um conto que descreve com sagacidade o ambiente musical leve e brejeiro que fazia sucesso desde meados dos oitocentos. Um homem clebre, de
Machado de Assis. O enredo gira em torno de Pestana, um compositor erudito
que compem polcas de sucesso, o que vivenciado conflituosamente por ele
mesmo. Tendo por mestres os clssicos Mozart, Beethoven, Chopin, Cimarosa etc,
ele no consegue se furtar da inspirao popular e compe, a contragosto, muitas
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22
Uma quermesse, registro n 108.299, cena de humor com Dudu, Mrio e Nozinho e uma voz feminina no identificada.
Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912.

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polcas danantes, que eram ansiadas avidamente pelo editor musical e pelo pblico. Estamos por volta dos anos de 1875, quando Pestana foi participar de um
sarau ntimo na casa da viva Camargo, e foi reconhecido como compositor, aps
tocar uma polca de sua lavra. significativo o aborrecimento de Pestana ao ser reconhecido como compositor de polcas, ele que tinha entre os compositores eruditos os de sua preferncia, os clssicos, e que os guardava representados por
quadros expostos na parede de sua casa em sinal de idolatria. significativo
tambm, que ele guardasse entre esses quadros, a figura de um padre. Um do
tempo de Pedro I, que adorava msica, sacra ou profana. Este padre lhe teria
ensinado msica e latim. E lhe deixara de herana a velha casa e os velhos trastes. E talvez tambm, prope o narrador do conto, lhe deixara o gosto profano,
isto , popular. O narrador comenta que havia um boato de que o tal religioso
fora, em realidade, seu verdadeiro pai, lhe transmitindo pelo sangue, tal inclinao e habilidade em compor coisas populares. Ainda que no seja correto afirmar
que Machado de Assis era adepto de concepo determinista, ele a deixa resvalar,
propositalmente, atravs das suspeitas do narrador. O narrador comenta, muito
espirituosamente, que o boato sobre a paternidade no era o mote central da sua
histria. importante a meno do suposto parentesco boca pequena, isto ,
pelo senso comum e, o mais significativo, a relao disto com a possibilidade de o
compositor se inclinar para um determinado tipo de manifestao considerada
popular: a polca. Ainda mais porque a figura de padre e professor de msica era
recorrente na histria brasileira e Machado poderia estar se referindo a isto
implicitamente.23 O prprio Domingos Caldas Barbosa, citado pelos nossos estudiosos Joaquim Norberto Souza Silva e Mello Moraes Filho, adequa-se a este perfil:
um padre que produz obras consideradas populares e brasileiras. Alm dele,
Moraes Filho tambm citou o padre Jos Maurcio Nunes Garcia, este inclusive,
era do tempo de D. Pedro I. Mas o que merece destaque , em outras palavras,
que o autor estaria demonstrando certo entendimento, um senso comum, que
dizia da relao entre um mundo erudito (um padre culto em msica e latim) e
um universo popular (a composio de msica leve e brejeira, para danar). Afinal,
esses universos no seriam to excludentes ou to objetivamente determinados,
isto , um em relao distinta com o outro. Havia uma grande participao de indivduos de diversas influncias culturais e scio-econmicas na elaborao e fruio destas manifestaes musicais: polca, tango e choro. As msicas do personagem Pestana, o narrador nos conta, eram assobiadas pelas ruas, e tambm em
casas simples ou mesmo no respeitvel sarau da viva Camargo.
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188

23
Jos Miguel Wisnik (2004, p. 61-62) vai mais longe na interpretao da figura do padre, possivelmente pai de Pestana,
e na capacidade de representao desta figura, no mbito do conto, que assumiria a funo de um modelo paradigmtico
da formao da msica erudita no Brasil.

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O comrcio de partituras, a pleno vapor, fazia com que as casas de msica contratassem pessoas que executassem as peas na prpria loja como forma de
propaganda. Eis uma descrio de um pianeiro:
Aurlio Cavalcante era um mulato alto, de fraque, de rosto longo,
de dentes longos e costeletas longas. Tocava piano na porta da casa de
msica da rua Gonalves Dias Ao clarim da vitria, e ali mesmo vendia suas valsas, aceitando o chamado para os bailes onde s o pia-no
tinha aceitao. Foi um astro no seu tempo. (Barbosa, 1933, p. 25)
Porm, a estigmatizao de msica de negros, porque voluptuosa, leve (pois
fazia tirar os ps do cho e requebrar as cadeiras, hoje em dia, diramos, porque
utiliza a sncope) podia ser aplicada a esses gneros. Estamos diante de embates
sobre a definio do que significavam expresses musicais aceitveis; leia-se, tambm, essencialmente brasileiras, no mbito de manifestaes que se popularizavam a cada dia, com o avano das formas tcnicas de reproduo (os gramofones e suas variantes) e a ampliao de um circuito cultural na cidade do Rio de Janeiro, com a participao de sujeitos das mais variadas origens sociais.
Ora, a influncia estrangeira mesmo decisiva. A palavra choro podia ser
aplicada ao modo como os brasileiros tocavam o repertrio estrangeiro, e no significava necessariamente um gnero nacional especfico. Antes se referia ao
modo de execuo ou mesmo festa onde o pessoal se reunia para tocar. Por
exemplo, na introduo ao fonograma S para moer, o narrador registra: S
para moer. Polca executada por Patpio Silva para a Casa Edison, Rio de Janeiro.
Escutem s que choro gostoso!24 Isso , o gnero seria a polca, tocada de um
jeito diferente, chorado, mas tambm choro, para Dudu das Neves (oua o seu
Choro de arrelia), no morro do Pinto, significava festa, o local onde se vai para
danar e farrear. Um local como o morro do Pinto, prximo Cidade Nova, era
propcio ao encontro de muitas tradies culturais. Dudu cita as mulatas: uma
princezinha amarela e o caboclo roxo (negro), mas era bem provvel que imigrantes e brancos pobres tambm frequentassem o local. A prpria identificao
de mulatas e caboclos roxos s faz sentido quando h uma diversidade social
ou tnica efetiva. Ademais, por que os identificaria desta forma? No entanto, a
estigmatizao contundente.
A estratgia de Catulo, se por um lado era eficaz ao compor letras sobre choros,
msicas que tinham relativa fama, por outro lado, tambm era capaz de arrepiar
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Registro n 40.047, com grifos nossos. Provveis datas de gravao e lanamento entre 1904 e 1907. Composio de
Viriato Figueira da Silva, choro do tempo de Calado.
24

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a sensibilidade de gente elitizada que ele procurava impressionar. Esse repertrio


escolhido pelo poeta, popular porque fazia muito sucesso, que era impresso em
partituras, que comeava a ser gravado, que era tocado em festas e reunies do
mais amplo espectro social nem sempre era to homogeneamente assimilado.
(Oua Uma quermesse). Ainda que ele o supusesse diferente ou no mnimo distante dos arcaicos recitativos, do folclore de Moraes Filho ou mais legtimo porque
nacional, isto , diferente das canonetas italianas e espanholas, e distante tambm da hilaridade e apelo sensual dos (negros) lundus. Ainda que o concebesse
moderno, havia quem no compartilhasse da mesma opinio e, na verdade, enxergasse proximidades indesejveis com o universo pobre, marginalizado, negro ou
inculto; em outras palavras, um popular recriminvel. Sempre no limite da definio entre o que era popular ou legtimo, nacional e, portanto, louvvel, o poeta
patinava entre valores de uma elite que se pretendia moderna, culta e civilizada.
Os cdigos que representavam tais caractersticas eram passveis de confuso num
momento em que a massificao das atividades poticas e musicais ganhava espao. Fosse no mercado editorial, no mercado mais amplo de diverses que inclua
os circos, teatros e festas da capital federal, fosse, ainda, no incipiente mercado
fonogrfico.25 Num espao social onde o repertrio musical amplamente circulado, havia dificuldades em se estabelecer distines e, com isso, demarcar posies sociais. Essa era a condio de uma sociedade que se pensava fundamentalmente hierarquizada. Catulo prefere os sales, as modinhas e se esfora em
apresentar-se, e a seu grupo de msicos, como gente honesta, funcionrios
pblicos, devidamente trajados, diplomados pelo Instituto Nacional de Msica
etc. Quando os cdigos musicais no do conta de definir o status, era preciso investir e convencer atravs de outros cdigos que os artistas mereciam reconhecimento social (suas roupas, condio moral, profissional etc). Era um imperativo no se fazer confundir. Pois do violo ele no abriu mo. E se o instrumento
estava por demais associado atividade de gente pobre e marginalizada, coube a
Catulo e a seus colegas intelectuais interessados na representatividade da alma
nacional atravs deste instrumento e repertrio, pens-lo como representativo
de outro tipo de repertrio em outro lugar onde se pudesse valorizar as caractersticas que se pensava fundamentais para a formao da cultura nacional. Aqui
entra a temtica apenas anunciada anteriormente. A formao de um padro do
sertanejo, aquele que seria o representante dos valores culturais a serem resgatados pela sociedade. Este se torna o grande mote das canes de Catulo. Como
um aprofundamento de caractersticas que j apareciam nas primeiras obras do
poeta, o universo sertanejo ser a principal temtica de sua obra.
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25

Esses so temas tratados nos caps. 1 e 2 de minha dissertao, Ferlim (2006).


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192

ULIANA DIAS CAMPOS FERLIM professora assistente do Departamento de Msica da Universidade


de Braslia; suas reas de interesse principal so educao musical, msica popular, canto popular e
educao distncia. Mestre em Histria Social da Cultura (2006) e graduada em Cincias Sociais (1994)
e Msica Popular (1999), todos pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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MEMRIA

O legado de Jaime Diniz (19241989)

Ricardo Meira Lins*

Jaime Diniz, musiclogo, compositor, regente e professor, nasceu em gua Preta,


Pernambuco, em 1 de maio de 1924 e faleceu a 27 de maio de 1989. Aos 12 anos
de idade iniciou os estudos musicais com o padre Olmpio Torres, e os de piano, com
a professora Argentina Viana Maciel (18881970) de quem, anos mais tarde, editaria um lbum de valsas.
Diniz cedo despertou para a carreira sacerdotal e atravs dela a msica passou
a ocupar um lugar de destaque entre seus interesses. Rapidamente tornou-se o
primeiro organista do Seminrio de Olinda, onde ensinou Teoria e Solfejo e desempenhou a funo de diretor do coro. Ao terminar o curso de Filosofia, em 1945,
apresentou sua primeira composio, a missa Mirabilis Deus. Na mesma poca,
segue para So Paulo, para dedicar-se ao curso de Teologia no Seminrio Central
do Ipiranga, onde se torna aluno do maestro Frio Franceschini (18801976), radicado em So Paulo, em 1903, regente, compositor e grande organista, mestre-decapela da S de So Paulo desde 1909. Depois de retornar a Pernambuco, Diniz
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

* Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Amazonas, Manaus, Amazonas, Brasil. Endereo eletrnico:
meiralins@uol.com.br.
Artigo recebido em 20 de setembro de 2010 e aprovado em 10 de novembro de 2010.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 193-203, jan./jun. 2011

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O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

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estudou composio com Csar Guerra-Peixe (19141993) e se ordenou em 1951,


na catedral de Nazar da Mata. Destacou-se nos meios musicais da regio como
professor, regente de coral, compositor, conferencista e crtico musical, publicando
regularmente no Dirio da Manh, no Jornal do Commercio; no Dirio de Pernambuco, do Recife; e na Tribuna da Imprensa, do Rio de Janeiro.
Em 1958 Jaime Diniz obteve uma bolsa para estudos na Europa, onde frequentou o Pontifcio Instituto de Msica Sacra e o Leceo Musicale Isabela Rosati, de
Roma. Depois de retornar ao Brasil, foi convidado para criar e organizar o curso
de Msica na Escola de Belas Artes da Universidade do Recife e foi eleito para a
Academia Brasileira de Msica, na cadeira n 27, cujo patrono Vincenzo Cernicchiaro.
Suas publicaes musicolgicas principiaram em 1960, com um texto etnomusicolgico: Ciranda: roda de adultos no folclore pernambucano, publicada na
Revista do Departamento de Extenso Cultural e Artstica (Recife, ano II, n 3, p. 967). Deste primeiro trabalho at o ltimo, publicado postumamente, a atividade
de pesquisa foi interrompida apenas durante os sete anos que respondeu por
uma das mais populosas parquias do Recife: a de Casa Amarela (19711978).
Padre Jaime Diniz se destaca especialmente pelas pesquisas que revelaram o
grande compositor do perodo colonial Luis lvares Pinto msico pernambucano
do passado colonial , de quem editou as poucas obras que restaram.
A extenso e o alcance da obra do pesquisador muito superior ao que lhe
creditado normalmente. Impressiona ainda se consideramos que tudo foi realizado
custa de um trabalho quase sempre solitrio, financiado com recursos prprios
e motivado quase exclusivamente pelo desejo de conhecer e dar a conhecer personagens, fatos e sons do nosso pas, mais especificamente do nosso Nordeste.
Com uma slida formao musical conseguida atravs de muito esforo pessoal e
da ajuda de muitos mestres e amigos, que soube cativar com seu talento e determinao, padre Jaime marcou uma gerao. O que pde aprender deles no guardou pra si, bem ao contrrio, distribuiu farta e generosamente. Muitos so os alunos, principalmente em Recife, Joo Pessoa e Natal, que lhe devem muito do que
sabem e que falam dele com gratido, admirao e respeito. Sua atividade musicolgica foi apenas uma das vrias que desempenhou concomitantemente ao
longo de toda sua carreira. s atividades de musiclogo somam-se as atividades
de professor, compositor, regente, crtico musical e sacerdote; todas elas desenvolvidas de maneira competente, intensa e dedicada. Cada uma necessitava, como
hoje ainda, de pesquisa especfica quando da futura elaborao de uma biografia
completa. No intuito de oferecermos uma viso sistemtica da obra de Jaime Diniz,
apresentamos a relao completa dos textos publicados e inditos. So livros e
artigos, edies e restauraes, crticas, crnicas e resenhas.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 193-203, jan./jun. 2011

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O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

CATLOGO BIBLIOGRFICO
(extrado da dissertao de Mestrado de Ricardo Leito de Meira Lins, intitulada
Padre Jaime C. Diniz: musiclogo pernambucano, Universidade So Paulo, 2002,
p. 40-47)
Livros e artigos
1948
Pio XII e a Msica Moderna. Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 8,
n 3, p. 41-3.
1948b Roma nas Memrias de um compositor (Gounod), O Semanrio. So
Leopoldo (RS).
1952
Msica Sacra Contempornea. Intercmbio. Rio de Janeiro, ano 10,
n 3-4, p. 32-34.
1953a Aspecto de Uma Obra Prima Parte 1. Jornal do Commercio. Recife,
4-dez., Suplemento Literrio.
1953b Aspecto de uma Obra Prima Parte 2. Jornal do Commercio. Recife,
11-nov., Suplemento Literrio.
1953c Aspecto de uma Obra Prima Parte 3. Jornal do Commercio. Recife,
25-nov., Suplemento Literrio.
1960
Ciranda: roda de adultos no folclore pernambucano. Revista do Departamento de Extenso Cultural e Artstica. Recife, ano II, n 3, p. 9-67.
1963
Nazareth: estudos analticos. Recife, DECA. Obra premiada Melhor
monografia do ano, pela Associao de Crticos Teatrais e Musicais
do Rio de Janeiro.
1964
A Sinfonia de Alberto Nepomuceno. Recife: Imprensa Universitria.
1968
Revelao de um compositor brasileiro do sculo XVIII. Anurio do
Instituto Interamericano de Pesquisa Musical. Nova Orleans, vol. IV, p.
82-97.
1969
Msicos pernambucanos do passado. Vol.1. Recife: UFPE.
1971a Velhos organistas da Bahia: 1559-1745. Universitas. Salvador, 11010, p. 5-42.
1971b Msicos pernambucanos do passado. Vol. 2. Recife: UFPE.
1972
Uma notcia sobre a msica no Brasil dos sculos XVI e XVII. Estudos
Universitrios. Recife, vol. 12, n 2, p. 41-57.
1976
Um momento de nossa histria musical, in Separata do Boletim da
cidade do Recife. Recife, n 1, p. 69-76.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 193-203, jan./jun. 2011

REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ

195

O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

1977

Mestres de Capela da Matriz de Santo Antnio de Recife (17911924).


[Revista Arquivos Nova Srie]. [Recife], [n 2], p. 189-231.
1978a A msica em Pernambuco no sculo XVIII. [Cultura CFC]. [Rio de
Janeiro], [vol? 8], 11 [30], p. 79-84.
1978b O Recife e sua msica, in Separata de Um Tempo do Recife. Recife,
Arquivo Pblico Estadual.
1979a Msicos pernambucanos do passado. Vol. 3. Recife: UFPE.
1979b Breve notcia sobre msica, teatro e dana no Recife durante o terceiro
decnio de 1800. Revista do Instituto Arqueolgico, Histrico e Geogrfico Pernambucano. Recife, vol. 52, p. 9-46.
1980
Notas sobre o piano e seus compositores em Pernambuco. Recife, Ed.
do Coro dos Guararapes.
1982
Um organista do Rio de Janeiro. Caderno de Msica. So Paulo, n
11, p. 11-12.
1985
Um compositor italiano no Brasil: Joseph Fachinetti. [ART Revista
da Escola de Msica e Artes da UFBA]. [Salvador], n [14], p. 5-32.
1986a Um compositor italiano no Brasil: Joseph Fachinetti. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro.
1986b Organistas da Bahia (17501850). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.
1989
Gregrio de Souza e Gouvia, in 3 Encontro Nacional de Pesquisa
em Msica. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, p. 33-55.
1993
Mestres de Capela da Misericrdia da Bahia (16471810). Salvador:
Centro Editorial e Didtico da UFBA.
Edies e restauraes
1968
LVARES PINTO, Luiz. Te Deum laudamus. Restaurao e reviso de
Jaime C. Diniz. Recife, Secretaria de Educao e Cultura; Departamento
de Cultura.
1970
ARAJO, Damio Barbosa de. Memento Baiano: para cro e orquestra. Estudo introdutrio, restaurao e reviso de Jaime C. Diniz, in:
Estudos Baianos, n 2. Salvador: UFBA.
1977
LVARES PINTO, Luiz. A arte de solfejar. Estudo preliminar e edio
de Jaime C. Diniz. Recife: Governo do Estado de Pernambuco SEC.
Coleo Pernambucana, vol. IX.
196
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 193-203, jan./jun. 2011

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O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

1979a

LOBO DE MESQUITA, J. J. E. Quatro Tractus do Sbado Santo. Descoberto e restaurado por Francisco Curt Lange. Introduo de Jaime
C. Diniz. Recife: Coro do Guararapes.
1979b COLS, Francisco Libnio. Marcha Fnebre n 1. Edio e introduo
de Jaime C. Diniz. Recife: Coro do Guararapes.
1980
MACIEL, Argentina. Valsas para piano. Edio e introduo de Jaime
C. Diniz. Recife: Coro do Guararapes.
1986
FACHINETTI, Joseph. Souvenir de Pernambuco. Edio e introduo
de Jaime C. Diniz. Natal, s/n.
Crticas, crnicas, resenhas
1947
Ecce Sacerdos. Resenha crtica de Ecce Sacerdos, in Revista Msica
Sacra. Petrpolis, ano 7, n 10, p. 111-185.
1948a Seminrio Central do Ipiranga, in: Revista Msica Sacra. Petrpolis,
ano 8, n 6, p. 113-115.
1948b Marcha e hino pontifcios, in: Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano
8, n 6, p. 116.
1948c Entronizao da imagem de Cristo na Cmara Federal, in: Revista Msica Sacra. Petrpolis: Vozes.
1948d O Pontifcio Instituto de Msica Sacra homenageia o Santo Padre,
in: Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 8, n 7, p. 121.
1949
Messa Alleluia: a 2 voci maschilli con organo ad armonio, Resenha
crtica de Messa Alleluia: a 2 voei maschilli con organo ad armonio,
por Furio Franceschini, in Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 9, n
10, set., p. 199-200.
1950a Franco Vittadini, in Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 10, n 3, p.
53.
1950b Os rgos eletrnicos e a Santa S, in Revista Msica Sacra. Petrpolis,
ano 10, n 5, p. 82-83.
1950c Mthode pratique pour Iaccompagnement du chant gregorien (a
pratical method of plain-chant accompaniment). Resenha crtica de
Mthode pratique pour Taccompagnement du chant gregorien (a praticaI
method of plain-chant accompaniment) por Flor Peeters. In: Revista
Msica Sacra. Petrpolis, ano 10, n 9, set., p. 177-180.
197
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 193-203, jan./jun. 2011

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O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

1950d Duas vozes sobre a Missa ex ore infantium. Resenha crtica de Duas
vozes sobre a Missa ex ore infantium, por Sinzig, Frei Pedro. In: Revista
Msica Sacra. Petrpolis, ano 10, n 10, out., p. 193-194.
1950e Um ex-dodecafonista, in: Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 10,
n 10, p. 195-196.
1951
Bendita acentuao, in: Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 11, n
7, p. 121-122.
1952
Canto religioso popular, in: Revista Msica Sacra. Petrpolis, ano 12,
n 9-10 p. 174.
1953a [Adeus Frei Pedro], in Revista Msica Sacra. Petrpolis, jan.-fev., p. 35.
1953b Valor pedaggico do orfeo, in: Dirio da Noite. Recife, 19-nov. Entrevista.
1957a O Instituto Ernani Braga, in: Jornal do Commercio. Recife, 19-jan. Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957b Uma renovao, in: Jornal do Commercio. Recife, 1 fev. Campanha
em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957c Renovao necessria, in: Jornal do Commercio. Recife, 22-jan. Campanha em prol de urna renovao do ensino musical entre ns.
1957d Por urna renovao, in: Jornal do Commercio. Recife, 23-jan, Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957e Notas sobre educao musical, in: Jornal do Commercio. Recife, 25maio. Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957f Renovao profunda, in: Jornal do Commercio. Recife, 26-jan. Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957g Renovao do ensino, in: Jornal do Commercio. Recife, Campanha
em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957h Alguns meios da renovao, in: Jornal do Commercio. Recife, 6-fev.
Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957i Pela renovao desejada, in: Jornal do Commercio. Recife, 8-fev. Campanha em prol de urna renovao do ensino musical entre ns.
1957j O mestre e a renovao, in: Jornal do Commercio. Recife, 10-fev. Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957l Ainda a renovao, in: Jornal do Commercio. Recife, fev. Campanha
em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
198
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O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

1957m Os pais e a necessria renovao, in: Jornal do Commercio. Recife, 27fev. Campanha em prol de uma renovao do ensino musical entre ns.
1957n O nosso maior pianista, in: Jornal do Commercio. Recife, fev., 1958.
1957o Msica Concreta, in: Jornal do Commercio. Recife, 20-fev.
1957p O Instituto Ernani Braga, in: Jornal do Commercio. Recife, 19-jan. A
Igreja abre as portas para a msica moderna, in: A Unio. Joo Pessoa,
14-jun. Entrevista.
1971
Resenha crtica de Msica na cidade de Salvador, por Machado, Hebe.
In Anurio do Instituto Interamericano de Pesquisa Musical (New Orleans),
n 7, p. 165-71.
1980
Quero criar nas pessoas uma mania pelos msicos pernambucanos.
Entrevista a Fernanda dOliveira. Dirio de Pernambuco, caderno Viver
Gente. Recife.
Trabalhos inditos
Em diversas ocasies, ao longo da pesquisa, foi possvel anotar referncias a
trabalhos que padre Jaime pretendia escrever e que, por razes diversas, no
conseguiu. A lista que se segue apenas uma breve coletnea dessas indicaes
recolhidas de fontes diversas. Infelizmente, as dificuldades de acesso ao acervo
deixado por padre Jaime quando de seu falecimento nos impediram afirmar inequivocamente, em todos os casos, quais desses escritos realmente foram iniciados e
quais ficaram apenas no terreno das intenes.
Alm disso, uma viso mais precisa do que realmente foi escrito e se encontra
indito s ser possvel quando houver uma efetiva e detalhada consulta ao acervo
(cf. p. 48 e ss.), o que esperamos poder realizar em breve.
O Sabi e as Accias (crnicas inditas);
24 preldios para o entardecer das rosas (poemas);
Poesia (ttulo provisrio de uma coleo de poemas experimentais, inclusive
concretos);
Introduo ao contraponto;
Jos de Lima, Missa em sol maior (da primeira metade do sculo XIX), para
trs vozes e rgo reduo , restaurao, reviso e introduo do padre
Jaime Diniz;
Pequena antologia da msica em Pernambuco (em preparo);
O moteto do sculo XIII (pequeno estudo, em base de tratados medievais);
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Ensaios de Musicologia Brasileira (coletnea de estudos publicados e inditos);


Giovanni de la Croce, Missa Lauda Sion Salvatorem, para cinco vozes, transcrio e notcia biogrfica do autor (c.15601609) pelo padre Jaime Diniz
(trabalho realizado no curso de Musicologia.sob a orientao de Higino Angls);
Relao dos manuscritos musicais existentes no Departamento de Cultura,
da Prefeitura Municipal da Cidade de Salvador (BA) levantamento, classificao ou catalogao do padre Jaime Diniz, 88 pginas datilografadas para
o corpo da relao;
Dicionrio dos msicos pernambucanos do passado, do sculo XVI at 1930.
(mais de mil verbetes, em fase de redao);
Vrias restauraes de partituras de autores brasileiros, principalmente pernambucanos. Algumas concludas, outras apenas iniciadas.
Um dado esquecido na biografia de Francisco Manuel da Silva.
O acervo
Aps o seu falecimento o acervo reunido por padre Jaime ao longo de sua vida
passou propriedade de sua irm, Nitalva Diniz de Medeiros, permanecendo
praticamente inacessvel a consultas por longos 13 anos. Durante de todo esse
perodo, segundo a proprietria, o acervo foi oferecido para inmeras instituies
que recusaram as ofertas alegando, invariavelmente, a conhecida e infeliz unio
entre interesse e falta de recursos.
Em entrevista com dona Nitalva tivemos conhecimento de que foi facultada,
em algumas ocasies, em carter de exceo, a consulta ao acervo a pesquisadores
(alguns de renome nacional). Impossvel, entretanto, saber que parte do acervo
foi consultada e em que condies se encontravam.
Voluntariamente catalogada pela bibliotecria Leonice Ferreira da Silva, a
Coleo Jaime Cavalcanti Diniz foi, por conta de uma solicitao nossa,
formalmente oferecida, em 13 de maro de 2002, Escola de Msica da
Universidade do Rio Grande do Norte, atravs de uma carta da qual transcrevemos
alguns trechos por conta de seu contedo esclarecedor.

200

Recife, 13 de maro de 2002


Ao Professor Andr Luiz Muniz, M.D. Diretor da Escola de Msica
da UFRN
Estamos colocando venda o acervo que pertenceu ao musiclogo
Padre Jaime Cavalcanti Diniz.
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So colees de livros, peridicos, partituras e discos, alm de dois arquivos contendo fichas com anotaes de importantes pesquisas reunidas durante muitos anos pelo musiclogo e estudioso Jaime Diniz.
Constam do acervo obras do final do sculo XVIII e contemporneas
da maior importncia.
O acervo, avaliado em R$ 35.000,00 (trinta e cinco mil reis), encontrase a disposio para exame []
Anexamos presente as listas do referido material excetuando-se,
naturalmente, o contedo dos citados arquivos e das caixas contendo
vasta correspondncia, recortes de jornais e fotografias.
Aguardando sua apreciao, subscrevemo-nos.
Cordialmente, Nitalva Diniz de Medeiros.
Alguns dias depois, antes mesmo que nos fosse possvel responder a oferta,
por uma feliz coincidncia, recebemos a grata notcia que havia sido concretizada
a venda do material para o Instituto Ricardo Brenand de Recife-PE (o acervo foi
adquirido pelo valor avaliado), o que felizmente possibilitou a garantia da correta
permanncia deste patrimnio em nosso Pernambuco e, aps sua efetiva
organizao num futuro prximo, possibilitar, finalmente, o acesso a todos os
interessados ao grande volume de informao nele contido.
A Coleo Jaime Cavalcanti Diniz consta de:
LIVROS
Arte
Biografias
Direito
Esttica
Folclore
Histria
Literatura de fico
Msica
Poesia
Psicologia
Rdios Hinos e gravadoras
Religio
Sociologia
Teatro

33 vols.
15 vols.
5 vols.
12 vols.
42 vols.
94 vols.
165 vols.
612 vols.
27 vols.
15 vols.
18 vols.
112 vols.
15 vols.
20 vols.

Discos

616 (315 ttulos)

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Partituras
Peridicos gerais
Peridicos de msica

59 lotes (2.331 ttulos)


7 lotes (37 ttulos)
6 lotes (45 ttulos)

Escritos de padre Jaime


Composies de padre Jaime

21 ttulos
27 ttulos

Caixas contendo recortes de jornais


Caixas contendo a correspondncia particular, com instrues
Caixa com fotografias
Fichrios contendo pesquisas sobre compositores e obras
Pastas contendo documentos antigos das igrejas do Recife
Cadernos de anotaes
Objetos pessoais
Curriculum Vitae
Como pequeno exemplo da riqueza do material contido nesse acervo pode-se
citar o contedo do Lote 40, que agrupa as obras atribudas por padre Jaime Luis
lvares Pinto:
Te Deum Laudamus
Madatum, a 4 vozes
Miserere para os sermes da quaresma
Cor Jesu Sacraissimum
Missa do Carmo
Divertimentos harmnicos (1776)
Dominus Jesus

202

O volume de material impressionante. S mesmo a quantidade de trabalho a


que esteve submetido durante toda sua vida parece justificar, de alguma maneira,
a ausncia de restaurao ou publicao de todo esse material. Se no possvel
ter certeza dos motivos que o levaram a reserva-los inditos , tambm e por sua
vez, impossvel negar a urgncia e relevncia de continuar-lhe o trabalho.
No nosso entender cumpre primeiramente o tratamento do acervo e, entre
outras coisas, providenciar uma triagem atravs da qual se possa, notadamente
no caso das partituras e dos textos e anotaes, separar o material publicado do
indito avaliando.
Em seguida cumpre, no caso dos escritos e anotaes, sob as reais possibilidades
de continuidade e publicao; e, no caso das partituras, providncia na montagem
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O legado de Jaime Diniz (1924-1989) _ Lins, R. M.

de um catlogo-temtico de todo material, construindo assim ferramentas teis


do ponto de vista musicolgico para que se possa retomar e dar prosseguimento
a to importante pesquisa.
Essa sim ser uma homenagem viva, porque respeita, preserva, difunde e
continua a pesquisa, produzindo conhecimento e dando continuidade e efetivo
interesse pelo trabalho de pesquisa do saudoso musiclogo.

RICARDO MEIRA LINS professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Amazonas.
Flautista, regente e arranjador. Mestre em Musicologia pela Universidade de So Paulo (2002).
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 193-203, jan./jun. 2011

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RESENHA

Humberto Amorim. Heitor Villa-Lobos e o Violo. Rio de Janeiro: Academia


Brasileira de Msica, 2009. 183 p., ilustr., ex. music., facsim., bibliogr. ISBN 97885-88272-22-4.

Fbio Zanon*

O livro de Humberto Amorim, Heitor Villa-Lobos e o Violo, nesta resenha crtica,


tratado como uma contribuio para a historiografia do compositor e do violo
no Brasil na primeira metade do sculo XX para detectar os elementos que distinguem esse trabalho daqueles publicados no passado, luz das recentes pesquisas
biogrficas e anlises musicais de Villa-Lobos.
O violo clssico foi uma adio tardia ao cenrio musical; seu repertrio histrico s se consolidou em meados do sculo XX e, em larga escala, o que se ouve
em recitais de violo msica composta nos ltimos 90 anos. At a incluso do
violo no ensino formal em conservatrios e universidades, que se deu gradualmente a partir dos anos 1960, uma faixa significativa de seus praticantes atuava
de forma puramente intuitiva. Musiclogos e musicoanalistas tipicamente tm
sua formao ao piano ou na prtica coral e orquestral; e raramente consideram o
repertrio de violo como objeto de estudo. Estes trs fatos combinados podem
justificar o comparativo atraso do aparecimento de publicaes livros, artigos e
edies crticas que tratem do repertrio de violo. No formato de livro, se no
levarmos em conta os ensaios biogrficos de autores como Sor, Giuliani, Barrios,
Rodrigo ou Ponce, so raros os estudos mais aprofundados; as importantes obras
de Britten e Henze raramente so mencionadas em suas biografias e trabalhos
analticos; os autores contemplados com mais frequncia so Bach (e suas obras
para alade), Boccherini e, felizmente, Villa-Lobos. A proliferao de revistas especializadas e o crescente nmero de dissertaes de ps-graduao tm se combinado para preencher essa lacuna dos estudos musicolgicos, mas, compreensivelmente, poucos so os trabalhos que demonstram uma substncia que garanta
um interesse fora do mbito especialista.
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

* Royal Academy of Music, Londres, Reino Unido. Endereo eletrnico: fzanon@gmail.com.


Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 205-211, jan./jun. 2011

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A obra para violo de Villa-Lobos numericamente modesta se comparada a


sua extensa produo para piano ou quarteto de cordas; as peas para violo solo
que chegaram at ns perfazem cerca de 85 minutos de msica; a msica de cmara adiciona mais 30 minutos conta. Entretanto, elas surgiram num momento
piv da histria do instrumento: ao mesmo tempo em que havia, na dcada de
1920, um primeiro esforo concreto para persuadir compositores de renome a
compor para um instrumento que no dominavam, travava-se um forte embate
entre a radicalizao dos procedimentos da modernidade e o apego ao mundo
expressivo do passado recente. Villa-Lobos foi o nico compositor do perodo que
se viu no meio desse embate na privilegiada condio de violonista; dessa forma,
seus Choros n 1, os 12 Estudos e os 5 Preldios partem da prpria geografia do
violo e das possibilidades harmnico-texturais por ela sugeridas para concretizar
sua insero no debate esttico da poca. Da morte de Villa-Lobos at hoje, esse
reconhecimento s fez aumentar; ele provavelmente o compositor do sculo XX
mais tocado ao violo e as repetidas gravaes de sua obra superam em nmero
praticamente todos os compositores brasileiros subsequentes. Naturalmente isso
tem gerado uma bibliografia; a anedota corrente nos anos 90 era a de que os
orientadores de ps-graduao em msica, quando procurados por candidatos
violonistas, lhes perguntavam Qual aspecto da obra de Villa-Lobos voc pretende
estudar?.
Levando em conta essa falsa impresso de saturao, a expectativa por um novo livro que comeou, alis, como uma dissertao acadmica sobre este assunto alta. O fato que, exceo da obra de Teresinha Prada, que faz paralelos entre a criao de Villa-Lobos e do cubano Leo Brouwer,1 h mais de 25 anos no se
publica um livro especificamente sobre a obra para violo de Villa-Lobos. Nesse
nterim, muito material indito veio tona e criou complicaes ao estudo dessas
obras. Esse material inclui vrias cpias manuscritas, algumas da prpria lavra do
compositor, que esto em posse do Museu Villa-Lobos, da editora Max Eschig e
de particulares, que colocam sob questionamento a prpria validade do texto publicado. Junto correspondncia entre os personagens envolvidos (o compositor
e os vrios violonistas com os quais travou contato), esse material teve de ser
organizado e interpretado. E isso Humberto Amorim fez magistralmente em seu
livro, com um grau de rigor inusitado no s nas publicaes especficas de violo,
mas nos estudos villalobianos em geral.
O pianista e musiclogo americano David Barnett2 divide as abordagens do estudo musical em trs categorias: a tcnica, a analtica e a contextual. Essa categorizao atende convenincia do intrprete, mas nem por isso deixa de ser relevan___________________________________________________________________________________________________
1

206

Prada, Teresinha. Violo, de Villa-lobos a Leo Brouwer. So Paulo: Cesa Terceira Margem, 2008.
Barnett, David. The Performance of Music. Londres: Barrie & Jenkins, 1972.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 205-211, jan./jun. 2011

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te para o musiclogo e para o historiador. Em se tratando da obra para violo de


Villa-Lobos, a primeira categoria foi abordada pelo violonista uruguaio Abel Carlevaro em sua srie Guitar Master Class, publicada pela editora Chanterelle na
Alemanha uma viso parcial, porm beneficiada pelo contato direto do autor
com Villa-Lobos. A segunda categoria foi bastante explorada por Marco Pereira,3
e conta com aportes significativos em artigos de autores como Orlando Fraga. A
terceira categoria contava, at agora, com captulos isolados de livros em vrios
idiomas, artigos e com o pequeno e pioneiro livro de Turbio Santos,4 que tem o
mrito de tornar pblico um pouco do pano de fundo e do anedotrio da criao
dessas obras de acordo com o prprio Villa-Lobos. Trinta e cinco anos mais tarde,
uma documentao mais abrangente e uma anlise criteriosa dessas fontes fazem
do livro de Humberto Amorim uma bem-vinda ampliao dessa categoria.
O livro traz vrias novidades em relao literatura existente. A primeira, e
mais patente, a capacidade singular do autor de lidar com Villa-Lobos a uma
distncia estratgica. Boa parte dos estudos sobre Villa-Lobos se contaminam da
automonumentalizao do compositor, um processo iniciado com a mo pesada
que ele mesmo depositou sobre o que dele era escrito, enquanto estava vivo. Por
esse vis, Villa-Lobos aparece como uma personalidade mitolgica e uma criatividade transbordante e infalvel, e todas suas limitaes contam com a atitude
condescendente que transfere a responsabilidade para as condies socioculturais
de sua poca. Uma parte menor assume uma posio oposta e tenta encaix-lo
num molde de ideias pr-concebidas, ao qual, obviamente, ele parece nunca corresponder. Amorim encontra um ponto de vista equidistante; objetivo o suficiente
para avaliar os fatos de maneira desapaixonada, mas respeitoso o bastante para
dividir com o leitor a excitao pela msica, que se imprime em cada pgina do
livro.
Isso denota a maturidade do musiclogo e se torna ferramenta essencial para
dar conta da segunda novidade: ampliar o cnone das obras de Villa-Lobos, incluindo duas peas recm-descobertas, a Valsa de Concerto n 2 e a Valse-Choro. A primeira, obra incompleta e algo capenga de um Villa ainda adolescente, analisada
como um prottipo dos recursos idiomticos que ele desenvolveria posteriormente. Mais importante, Amorim contextualiza a criao de uma obra de violo
de concerto no Brasil de 1904, quando o violo tocado por msica era praticamente
inexistente ( bem provvel que esta seja a primeira obra brasileira de violo
clssico cuja partitura chegou at ns). A Valse-Choro, obra redescoberta em 2005,
que presumivelmente faria parte da Suite Popular Brasileira, esmiuada tanto
em seus aspectos de estrutura e escrita que criam uma hiptese sobre sua exclu___________________________________________________________________________________________________
3
4

Pereira, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musimed, 1984.
Santos, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o violo. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1975.

Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 204-210, jan./jun. 2011

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207

so da publicao final quanto na sua semelhana com a valsa Dores DAlma, de


Quincas Laranjeiras.
A terceira novidade a incluso no estudo das sete obras de cmara com violo.
Elas so mencionadas em publicaes anteriores de Turbio Santos e Marco Pereira,
mas Amorim d um passo alm na busca de manuscritos e material relevante que
lhe forneam pistas mais fortes sobre a gnese destas peas. H um apanhado
bastante completo das cinco canes, que so, de fato, arranjos para violo de
obras pr-existentes. Amorim esclarece as circunstncias de criao destes arranjos
atravs de entrevistas com os msicos que os estrearam e confirma o desaparecimento do manuscrito original da Cano do Poeta do sculo XVIII. Para completar
o trabalho, ele ainda preparou uma edio crtica desta cano e dos dois
fragmentos extrados da Floresta do Amazonas, Cano do Amor e Veleiros, que
assim, finalmente, entram para o repertrio com textos fidedignos.
A mais importante destas obras, o Sexteto Mstico, citada por Lisa Peppercorn5
entre as obras cuja data teria sido manipulada por Villa-Lobos, com a inteno de
auferir pioneirismo (datada de 1917, seria provavelmente a primeira obra de cmara moderna a incluir o violo, no tivesse sido publicada somente em 1957).
Amorim realiza uma comparao entre os manuscritos de 1917, 1921 e a verso
publicada em 1957. Neste processo, Villa-Lobos aparece como algum consciente
das implicaes da pr-datao de suas obras. O que realmente instiga o leitor,
porm, a trajetria criativa do compositor: de um esboo originalssimo de 1917,
v-se uma tentativa de concluso s vsperas da Semana de Arte Moderna (sublinhada pela dedicatria a Graa Aranha) e uma partitura novamente abandonada
que espera 40 anos para chegar sua forma final, totalmente nova, mas guardando
o aroma da ideia da juventude.
Mais interessante ainda a descoberta de um manuscrito da Distribuio de
Flores, para flauta e violo, nos arquivos de Jacob do Bandolim. Alm desse manuscrito redatar a obra para trs (1932 ao invs de 1937), ele evidencia um aspecto
importante da trajetria formativa de Villa-Lobos: a sua convivncia com a msica
popular urbana carioca das primeiras dcadas do sculo XX. Esta a quarta novidade do livro. Toda a literatura sobre o autor, em primeira ou segunda mo, sublinha a importncia da convivncia com os chores como uma contribuio no
ortodoxa a sua formao musical e fonte de inspirao para muito do material
musical criado ao longo das cinco dcadas seguintes. Amorim abrange e organiza
o material documental (manuscritos como a mazurca Simples e a Distribuio de
Flores, a participao de Joo Pernambuco na estreia desta ltima obra etc.) e os
depoimentos que corroboram essa afirmao (Gasto de Bettancourt, Paula Barros,
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Peppercorn, Lisa M. Villa-Lobos: collected studies by L.M.Peppercorn. Aldershot, Reino Unido: Scholar Press, 1992.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 205-211, jan./jun. 2011

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Donga etc.). Sem lanar hipteses absurdas nem fazer afirmaes baseadas na repetio e no hbito, ele traa um painel crvel da aproximao de Villa-Lobos de
chores como Satyro Bilhar ou Quincas Laranjeiras e, mais alm, delimita o momento de sua vida em que essa aproximao parece ser uma questo central. Assim, a
trajetria de sua produo de violo, entrecortada por hiatos relativamente longos,
fica mais clara, pois nos damos conta de que, no perodo imediatamente aps seu
casamento, Villa-Lobos parece perder interesse pelo violo e os registros de seus
encontros com os chores e concertistas de violo da poca escasseiam.
Esse um aspecto crucial da biografia artstica de Villa-Lobos: o intrprete que
queira se aprofundar em suas obras tem agora disposio no s um histrico
das etapas que vo da sua criao at a publicao, mas uma referncia mais segura sobre a motivao por trs delas. Essa a quinta novidade: Amorim segue as
pegadas de Villa-Lobos, de sua atividade como violonista e de seus encontros
com vrios intrpretes. A personalidade de Andrs Segovia domina o cenrio do
violo na primeira metade do sculo XX to exclusivamente que a histria de seu
encontro com Villa-Lobos, na Paris dos anos 20, j foi recontada inmeras vezes
em todo tipo de suporte. E Amorim tambm expe e, onde possvel, cita textualmente as narrativas de Olga Praguer Coelho, Regino Sainz de la Maza (que provavelmente estreou os Choros n 1), Abel Carlevaro (que estreou alguns dos preldios),
Turbio Santos e Jodacil Damaceno. Esse um setor onde ainda h o que pesquisar;
um possvel encontro entre Villa-Lobos e Agustn Barrios, Maria Lusa Anido (que
possua cpias em fotostato de suas obras) ou Julian Bream (que j tinha gravado
os Preldios na ocasio da ltima visita de Villa-Lobos a Londres) ainda no foram
documentados.
Aprendemos tambm que a amizade muito prxima que se desenvolveu entre
Segovia e Villa-Lobos demorou at os anos 194050 para se consolidar, o que faz
dos 12 Estudos uma criao muito mais independente do que se ousava pensar
at agora. Amorim esbarra na constatao de que o arrojado Estudo n 10 provavelmente foi composto antes at do primeiro encontro entre eles. O que evita,
entretanto, uma discusso mais aprofundada sobre uma questo premente: a
da existncia de textos divergentes dos 12 Estudos. Esse problema j foi abordado
em vrias teses acadmicas e artigos de revistas; para a convenincia do leitor, teria sido interessante incluir ao menos um sumrio do atual estado dessas pesquisas.
Violonistas e pesquisadores sempre se intrigaram com alguns problemas oferecidos
pelos estudos: o grande hiato entre a data de composio (1929) e de publicao
(1953); o prefcio escrito por Segovia, que aconselha o intrprete a respeitar as
digitaes de Villa-Lobos, quando h pouqussimas digitaes na verso impressa;
a quantidade alarmante de erros e passagens de execuo obscura na edio de
1953, erros que no foram totalmente corrigidos em edies posteriores; a incluso
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tardia no repertrio de Segovia. Alm da verso publicada, dos vrios manuscritos


em posse de violonistas ligados a Villa-Lobos e dos manuscritos doados pela famlia
Guimares ao Museu, ainda circula, para aumentar o mistrio, uma cpia de um
suposto manuscrito em posse da editora Max Eschig, datado de 1928 e com um
nmero de entrada compatvel com a data, que nos apresenta um texto musical
bem divergente e em muitos aspectos mais consistente que a verso publicada.
Entretanto, at o momento, o original dessa fotocpia ainda no parece ter sido
encontrado, o que cria srias questes sobre sua autenticidade. Ainda h muitos
pontos de interrogao, mas a correspondncia encontrada no arquivo deixado
por Segovia ao menos nos revela que Villa-Lobos publicou os Estudos exatamente
do jeito que desejava. Porm, ainda h que se discutir a relevncia dessa cpia
fantasma de 1928 e coloc-la em confronto com a cpia fotosttica encontrada
tanto na coleo de Segovia quanto na de Maria Lusa Anido (e que parece ser a
fonte da edio repleta de erros de 1953), alm da cpia avulsa de alguns estudos,
em outra caligrafia, encontrada na coleo de Abel Carlevaro.
O nmero de obras perdidas, mesmo dentro de uma produo ciclpica como
a de Villa-Lobos, assustador: mais de 100 obras que esto listadas nos principais
catlogos, incluindo peas de flego, como a Sinfonia n 5. Como no h nem sinal de muitas delas, criou-se um hbito entre os estudiosos de consider-las como
lenda, criaes csmicas que nunca chegaram ao papel. A descoberta recente
das duas peas de violo levou Amorim a uma sexta atitude inusitada: ele considera
plausvel a existncia das outras peas de violo extraviadas, e ainda nos fornece
pistas sobre seu paradeiro. Se algum material sobre Villa-Lobos vier da cidade de
Paranagu ou dos muitos arquivos de chores da primeira metade do sculo XX,
Amorim ser parabenizado pela sua sagacidade.
Por fim, a stima novidade deste livro o passo dado na direo de uma tipificao do estilo de Villa-Lobos. Esse um assunto de intenso interesse para os
intrpretes e que j assumiu papel central no entendimento da produo de autores como Beethoven, Chopin, Bartok ou Stravinsky. Amorim consegue se desvencilhar da sndrome de pioneirismo sem deixar de se deslumbrar com a novidade
da abordagem do Villa-Lobos violonista. Ele consegue mapear, desde a Valsa de
Concerto n 2 at os Preldios, a primeira ocorrncia de um sem-nmero de elementos que se tornariam tpicos da escrita para violo do compositor, como o uso
das cordas soltas com efeito pedal, o uso de paralelismo, o uso de sons harmnicos
naturais, a ocorrncia de polirritmia, de sncope etc., etc. Alguns trabalhos, como
os de Arnaldo Estrella6 e Paulo de Tarso Salles7, do passos nessa direo, mas
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6

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Estrella, Arnaldo. Os quartetos de cordas de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1970.
Salles, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
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este livro de Humberto Amorim parece no ter deixado nenhum detalhe de fora e
constitui uma contribuio bem completa dentro dos limites de sua proposta analtica.
Humberto Amorim delimitou um recorte bem claro no seu trabalho obras
solo e de cmara e no abordou as obras orquestrais que incluem o violo (a Introduo aos Choros e o Concerto para violo e pequena orquestra). Se, por um
lado, s temos a lamentar a ausncia de um estudo sobre estas obras, que aumentaria o texto consideravelmente, por outro lado deixa o espao aberto para
futuras publicaes sobre essas duas reas ainda pouco exploradas dos estudos
villalobianos, os Choros e os Concertos.
H uma forte possibilidade de que, com a formao crescente de um maior nmero de pesquisadores e com o desvendar de colees particulares, uma quantidade significativa de documentos sobre este assunto venham luz e sejam interpretados com a mesma argcia de Humberto Amorim, mas, neste nterim, o livro
d conta dos dados relevantes, atualmente disponveis, sobre a criao da obra
para violo de Villa-Lobos. Daqui por diante, a lacuna a ser preenchida a de novos trabalhos de categoria tcnica e analtica. Uma obra dessa magnitude clama
por mais de uma edio crtica, por mais estudos sobre sua interpretao, por
uma avaliao mais profunda de Villa-Lobos como violonista, tendo por base suas
gravaes, e por trabalhos mais sofisticados de anlise harmnica e morfolgica,
que incluam um estudo aprofundado sobre a permeabilidade entre as texturas e
procedimentos harmnicos tpicos do violo e sua obra sinfnica e camerstica.

FABIO ZANON violonista e regente. Desde 2008 ocupa o cargo de Visiting Professor na Royal Academy of Music em Londres. J se apresentou e ministrou cursos em mais de 40 pases e gravou
vrios CDs. graduado pela Universidade de So Paulo e mestre pela Universidade de Londres. Em
1996 foi vencedor do Concurso Tarrega na Espanha e do Concurso GFA nos Estados Unidos. Foi
agraciado com o Prmio Moinho Santista, o Prmio Carlos Gomes e o Prmio Bravo!. Escreve regularmente para revistas e para a Rdio Cultura FM de So Paulo. autor do livro Folha Explica: VillaLobos.
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RESENHA

Paulo de Assis (org.). Jorge Peixinho. Escritos e entrevistas. Lisboa, Porto: Centro
de Estudos de Sociologia e Esttica Musical, Casa da Msica, 2010. 404 p. ilustr.,
ex. music., ms. facsim., bibliogr. ISBN 978-989-95698-6-7.

Jorge Peixinho, memria viva


Maria Lcia Pascoal*

O lanamento do livro Jorge Peixinho. Escritos e entrevistas, organizado por


Paulo de Assis se realizou durante o Simpsio Internacional Jorge Peixinho Mmoires Miroirs, a 8 e 9 de outubro de 2010, em Lisboa. Com seleo de textos pelos
musiclogos Cristina Delgado e Paulo de Assis, o livro traz um prefcio de Emmanuel
Nunes, colega e amigo de muitas jornadas de vivas lembranas. O volume se divide
em captulos Artigos e Conferncias, Entrevistas e Cronologia das obras ; o conjunto proporciona uma viso da personalidade inquieta e combativa do compositor.
Jorge Peixinho (19401995), uma referncia da msica da segunda metade do
sculo passado, pode aqui ser mais conhecido por suas ideias de criador de atividade mltipla e, pode-se dizer, de militante pela msica nos aspectos radicais de
compromisso com seu tempo. Alm de compositor, sua atuao se expressa tambm como pianista, ensasta, professor e crtico inconformado com o que encontrava nas instituies fechadas, nas programaes de concertos, no ensino musical,
em tudo o que no favorecesse o que acreditava e vivia intensamente: o sculo
XX. O livro, por uma parte, tem artigos analticos sobre as tcnicas de compositores
como Wagner, Stravinsky, Debussy, Schoenberg, e Lopes-Graa, alm de referncias
aos jovens da chamada vanguarda musical do ps-guerra; e ao lado dessa parte
h outra sobre organizao e ensino de msica. A segunda parte, formada pelas
entrevistas, nos d o real panorama das ideias lcidas e propositivas de aes,
como o Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, fundado e dirigido por ele.
Comenta seu processo criativo em algumas peas e conta tambm sua participao
no Brasil em vrias ocasies. A seguir, uma sntese de artigos selecionados:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

* Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP, Brasil. Endereo eletrnico: mlpascoal@gmail.com.
Resenha recebida em 16 de maro de 2011 e aprovada em 21 de maro de 2011.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 213-219, jan./jun. 2011

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Stravinsky e a nova msica (1962). Texto sobre a msica de Stravinsky, por


ocasio do 80 aniversrio daquele compositor, no qual Jorge Peixinho apresenta
anlise do material em vrios exemplos de peas, no que chama de passagem do
diatonismo fundamental para a eliso clara dos contornos tonais de polarizao
(p. 33). Demonstra seus argumentos atravs da estrutura intervalar e das formaes
escalares. Analisa tambm a Cantata A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961)
e conclui, tratando a msica de Stravinsky como um amlgama de linguagens e
tcnicas, que perpassam pela histria. Como exemplo, o processo de isorritmia,
em uma sntese do processo usado por Machaut ligado permutao da msica
serial e faz ainda referncias de comparaes a Webern e Stockhausen.
No Centenrio de Debussy (1962), Peixinho deixa clara sua posio em relao ao
compositor francs, redescoberto nos Ferienkurse fr Neue Musik, em Darmstadt,
na Alemanha, no incio dos anos 1950, e se revela como um dos primeiros a tratar
a msica de Debussy nos aspectos do material. Analisa trechos dos Preldios para
piano (190912) detendo-se no timbre como a mais radical, extraordinria e fecunda renovao proposta pela potica de Debussy. Peixinho esclarece como essa
funo, antes apenas exterior ao significado musical, torna-se, na sua msica, um
parmetro sonoro fundamental no processo criador (p. 53), o que abre para uma
concepo nova, que se torna um dos pilares da msica no sculo XX.
Msica tradicional e Msica moderna (1964). A considerao da msica em
uma perspectiva histrica, definida por pocas, que so tambm etapas significativas da histria do homem e do pensamento. Jorge Peixinho analisa principais
caractersticas musicais desde a Ars Nova, seguindo na comparao das ideias de
como se refletem tambm nas caractersticas musicais, impulsionando o moderno.
Movimentos literrios e sociais liderados nos sculos XIX e incios do XX, em trs
centros principais: ustria, Frana e Rssia e a detalha as vrias tendncias musicais
surgidas.
Msica e Notao (1966). Ponto bsico desenvolvido pelas pesquisas musicais
no sculo XX e um grande desafio aos compositores da chamada Msica Nova sem
dvida, a Notao Musical. Jorge Peixinho comea comparando aspectos da relao
existente entre notao musical e notao da linguagem. Traz exemplos histricos,
quando a notao vem resolver problemas em momentos cruciais na Msica ocidental. Detm-se na notao a partir da ligao com a poesia de Mallarm, Rimbaud e Verlaine quanto valorizao dos elementos sonoros do poema. Cita ainda
Joyce, Cummings e a poesia concretista brasileira ao lado de autores portugueses
como Mrio de S Carneiro, E. M. de Melo e Castro e Herberto Hlder, entre outros.
Comenta a beleza plstica que passa a ser inerente notao musical, indicando
tambm muito da tendncia da indeterminao, com a variedade de informaes
ao intrprete e explicaes dos novos smbolos, polmica que viveu intensamente.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 213-219, jan./jun. 2011

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Mostra alguns exemplos que hoje se tornaram clssicos de Stockhausen, Koenig,


Kagel e Berio. A notao que representa no s novos smbolos, mas tambm o
fluir do tempo e cita Penderecki, com um sistema de notao abreviada, uma
espcie de tablatura moderna. Chega ento aos grafismos, que considera como a
mais radical fronteira entre uma notao comunicao musical e um objeto plstico, obedecendo apenas s suas leis internas de organizao espacial (p. 116).
Cita ainda John Cage, nas peas em colaborao com o pianista David Tudor e
Earle Brown como criadores de notaes que levam em conta o espao musical.
Termina apresentando trechos de sua pea Domin (19631964), na qual utiliza
vrios tipos de notao, na pesquisa de novos smbolos e novos processos de comunicao.
Introduo obra pianstica de Schoenberg (1975). Como pianista que era,
Peixinho se dedicou obra para piano de Schoenberg, um tema sempre presente
em suas aulas. Estuda e comenta o processo de criao da linguagem daquele
compositor e conclui como os aspectos mais significativos de sua trajetria se
fazem presentes na msica para piano. Mostra como os processos funcionais e
cadenciais so substitudos por outros muito variveis e como o material se organiza
de forma no temtica. Nota-se o princpio da no repetio, o surgir de microformas e de formas-momento. Analisando as 5 Peas para piano, op. 23 (1923),
demonstra como na n 5, Valsa, j apresenta pela primeira vez uma srie de cinco
notas e, apesar do tratamento serial ainda ser muito simples, traz como
consequncia a eliminao de separaes entre as dimenses vertical e horizontal,
propondo uma nova ordem na linguagem.
As Peas para piano, op. 33a e 33b (19281929 e 1931), marcadas por uma tcnica serial j inteiramente incorporada ao processo criativo do compositor, apresentam um jogo de recuperao temtica rico de contrastes, tenses e distenses.
Tudo isso ao lado de um tratamento tambm novo do instrumento, ampliando
suas possibilidades sonoras, o que torna a obra pianstica de Schoenberg um dos
monumentos musicais mais elevados do nosso sculo (p. 139).
Msica e Ps-Modernismo (1983). Para discutir esse novo termo e sua aplicao Msica, Peixinho traa as linhas gerais do percurso dos ltimos trinta anos
nas tendncias pluralistas e multiformes, que contemplam tanto a msica eletroacstica como a computer music, a eletrnica viva e o teatro musical, entre tantas
outras. Surge ento a pergunta: onde se inserir o tal esprito post-modern? Ao
mesmo tempo, analisa o limiar da dcada de 80, quando se assiste a fenmenos
culturais estranhamente contraditrios e por vezes violentamente antagnicos
(p. 145). Cita desde os ps-serialistas e a msica com base em um pensamento
negativo, s repetitivas (americanas e europeias) e a tendncia do neorromantismo,
a seu ver, polemicamente reacionria.
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No artigo Msica viva para uma sociedade viva (1992), comunicao apresentada na Conferncia Nacional sobre o Ensino Artstico, Jorge Peixinho faz uma
anlise contundente da situao da msica em Portugal, primeiramente como
cidado e como compositor. Levanta os inmeros problemas existentes e prope
polticas pblicas para reverter essa situao e coloc-la como forma atualizada,
em termos europeus e universais. Comea lembrando o papel fundamental das
orquestras, com tudo o que um conjunto desses pode desenvolver, da formao
de msicos de pblico e ao conhecimento da msica contempornea. Lembra
ento que Portugal (na poca) era o nico pas da Europa que no contava com
uma orquestra sinfnica. Denuncia ainda a falta de um Teatro de pera, enumera
em detalhes a criao de um conjunto de organismos para a infraestrutura, como
centros de documentao, museus, editoras, estdios para msica eletroacstica
e pesquisa, entre muitas outras necessidades, considerando a cultural degradao
existente em Portugal, resultado de concepes e de polticas que considerava
totalmente retrgradas. A seguir, discute o campo mais especfico, no qual era
tambm atuante: o ensino musical. Questiona a orientao dos cursos superiores
de msica, que no priorizam a criao e a prxis musical e considera a importncia
dessas atividades no reconhecidas pelo que chama de fortalezas esclerosadas
das nossas universidades (p. 159). Detm-se nos detalhes do ensino musical nas
escolas de msica, desde o bsico e faz sugestes para uma formao diversificada,
que integre, alm das disciplinas de conhecimento musical, tambm a improvisao
coletiva, ao lado de prtica e relacionamento com a composio visual e literria.
Defende para todos, instrumentistas e compositores, uma formao aprofundada
de Anlise Musical, salientando que
Tenho algumas dvidas e reservas sobre a real necessidade hoje de
um estudo prtico da harmonia tonal e do contraponto pr-tonal.
Entendo que grande parte da funo deste ensino tradicional pode
ser transferida com vantagem para a anlise musical [...] relao entre a linguagem e os diferentes nveis de forma e estrutura. (p. 162)

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Especificamente para os cursos de Composio, destaca a importncia determinante da Anlise, ao lado da prtica de escrita do sculo XX, instrumentao,
acstica e a eletroacstica, bem como os recursos da informtica como criadores
de som.
Canto de Amor e de Morte introduo a um ensaio de interpretao morfolgica (1966) e Uma homenagem a Lopes-Graa: nova luz sobre uma figura mpar
da cultura portuguesa (1993). Nesses dois artigos, Peixinho se detm sobre Fernando Lopes-Graa (19061994). No primeiro, analisa o material da pea, Canto
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de Amor e de Morte (na verso camerstica de 1961) e faz relacionamentos entre


pontos de articulao, salientando processos de simetria, transposies e clulas
geradoras e de como a estruturao intervalar determina a organizao morfolgica
da linguagem. Conclui como essa pea representa o ponto final de uma dialtica
entre diatonismo e cromatismo, [...] no mbito de um contexto tonal levado s
ltimas consequncias (p. 84). No segundo artigo, faz um resumo do processo
composicional de Lopes-Graa, cita vrios momentos de sua trajetria e exemplifica
em peas. Considera que nas Variaes sobre um tema popular portugus de 1927,
j se encontravam aspectos tcnicos e estilsticos que iro caracterizar a composio
de Lopes-Graa. Desfaz o que era considerado at ento como influncia de Bartok
e detalha os vrios aspectos das tcnicas empregadas pelo compositor, que sintetiza
como o emprego de notas adicionais (diatnicas e cromticas); os processos de
sobreposio politonal; as tcnicas de alargamento e contrao mtricas e o emprego da transposio de oitava como fator de espacializao, entre outros (p.
175). Peixinho defende em outros artigos a viso historicista, herana de Darmstadt,
porm aqui sabe colocar e compreender a posio esttica de Lopes-Graa que se
manteve, como diz, impermevel s novas tendncias musicais do ps-guerra
(p. 176), porm viveu um compromisso histrico com o povo e a cultura de seu
pas e se tornou uma personalidade marcante na msica de Portugal.
Em uma leitura das Entrevistas, salienta-se a concedida a Mrio Vieira de Carvalho, em 1969, quando Peixinho conta sua participao na obra coletiva Musik fr
ein Haus (1968) Msica para uma casa, em Darmstadt. Sob a direo de Stockhausen,
doze compositores e doze instrumentistas se dividiram entre quatro salas de uma
casa, durante quatro horas, realizando o que para ele foi uma das experincias
artsticas e profissionais mais importantes da minha vida (p. 232). Trabalhavam
em pesquisas que pretendiam fazer uma renovao nas estruturas tradicionais do
concerto, utilizavam notaes muito particulares s de sinais e a partitura era formada por textos verbais, que por sua vez estimulavam os msicos a produzirem
sons. Esses sons eram tratados em um sistema eletroacstico pelos compositores
em cada uma das salas e todos eram ainda modificados em uma quinta sala, tudo
fazendo parte de um processo aberto. O relato permite-nos quase acompanhar
esse que foi um momento histrico da msica na dcada de 1960.
As atividades que Jorge Peixinho desenvolveu no Brasil, a partir de 1970, esto
tratadas na entrevista a Carlos Reco (1970). O entrevistado conta de sua participao no 6 Curso Internacional de Msica do Paran e Festival de Msica de
Curitiba. O evento, patrocinado entre outros, pelo governo estadual, se desenvolvia
na capital do Estado do Paran e apresentava msica de cmara, recitais e concertos
com orquestras, dos quais faziam parte artistas e professores do Brasil e do exterior,
que trabalhavam intensivamente durante o ms de janeiro.1 A participao de
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Jorge Peixinho se deu nas aulas de Composio e matrias tericas, bem como
nos concertos de msica do sculo XX e contempornea. Nesses concertos, teve
uma atuao marcante ao estrear aqui sua pea Estudo I. Mmoire dune prsence
absente (1968) ao piano, assim como na regncia de Webern, Concerto, op. 24 e,
ainda, na apresentao de alunos das classes de composio na criao e interpretao de obra coletiva. A partir de ento, iniciou uma colaborao mais intensa
com o Brasil, tendo participado do jri do I Festival da Guanabara, de recitais de
piano em So Paulo, Santos e no Rio de Janeiro, com peas de compositores contemporneos portugueses e brasileiros. Iniciou um profcuo contato com Gilberto
Mendes, com quem colaborou em vrias ocasies no Festival Msica Nova, que
promoveu estreias de suas peas e uma interao entre compositores brasileiros
e portugueses.2
Entrevistado pelo compositor Willy Corra de Oliveira, Peixinho est vontade
para falar dos processos usados nas suas composies, como a indeterminao,
que prefere controlar na pea Eurdice Reamada (1968), para quatro solistas vocais,
coro e grande orquestra; dos Estudos para piano, uma releitura de Chopin, principalmente nos aspectos semntico, estilstico e formal (p. 279). revista Crtica
(1972) resume um panorama da sua experincia com a msica contempornea,
comentando sobre compositores, estdios e concertos. Outro aspecto o relato
de sua participao na msica para o filme O Prisioneiro, de Srgio Ferreira (1977),
quando utilizou tcnicas que valorizaram o tempo, os silncios e exigiram uma
inteligncia interpretativa dos instrumentistas. Ocupando lugar proeminente na
vivncia musical de Peixinho, conta-se a criao do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa (GMCL), comentado nos detalhes na entrevista a Jos Alberto
Gil (1970). Este grupo existe, ainda hoje, e responsvel pela divulgao da msica
de novos compositores, entre os quais se incluem vrios brasileiros, resultado de
seus contatos e concertos no Brasil. Entre suas peas eletroacsticas, cita as compostas no Estdio de Bourges (Blgica), Canto Germinal (1989) e A Floresta Sagrada
(1992). Comenta como utilizou a intertextualidade em vrias de suas composies,
como A Idade do Ouro (1970), As Quatro Estaes (1972), Recitativo II (1971),
Ciclo-Valsa (1982) e Viagem da Natural Inveno (1994). Perguntado sobre quais
as suas composies preferidas, cita Retrato de Helena (1982), Concerto de Outono
(1983), Ouam a Soma dos Sons que Soam (1986), Flor das guas Verdes (1982)
e Mediterrnea (1991).
___________________________________________________________________________________________________

Festival e Cursos sob a direo do maestro e professor Roberto Schnorrenberg (19291983) entre 1965 e 1977.
Para maiores informaes, cf. Mendes, Gilberto. Uma Odisseia Musical. So Paulo: Edusp, 1994, p. 89 e Santos, Antonio
Eduardo. Os (des)caminhos do Festival Msica Nova (FMN um veculo de comunicao dos caminhos da msica contempornea). Tese de Doutorado. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica, 2003.

1
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Nesse livro um conjunto de ensaios e entrevistas , Jorge Peixinho manifesta


muito de seus pensamentos, caracterstica pela qual ficaram tambm conhecidos
os compositores do sculo XX e nos deixa com vontade de ouvir sua msica, que
comea a ser editada e gravada.

MARIA LCIA PASCOAL professora doutora na rea de Linguagem e Estruturao Musical no


Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
Doutora em Msica pela Unicamp, sua atuao como pesquisadora tem sido na rea de Anlise
Musical, com nfase na msica do sculo XX e na de compositores brasileiros a partir de VillaLobos. Colabora nas principais publicaes especializadas em msica no Brasil e participa de encontros
e congressos nacionais e internacionais. autora do livro eletrnico Estrutura Tonal: Harmonia
(Companhia Editora Paulista, 2000) e foi editora da revista Opus, da ANPPOM.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 213-219, jan./jun. 2011

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ENTREVISTA

Vasco Mariz em seus 90 anos:


um pesquisador dedicado
msica brasileira*
Ricardo Tacuchian**
Nenhum autor brasileiro publicou mais livros sobre msica brasileira que o
embaixador e musiclogo Vasco Mariz, membro da Academia Brasileira de Msica
(cadeira 40, patrono Mrio de Andrade), que acaba de comemorar seus 90 anos
de idade, preservando uma incrvel capacidade de produo e administrao
cultural. De seus 56 livros publicados (entre ttulos novos e reedies), destacamse: a primeira biografia escrita sobre Villa-Lobos, atualmente na 12 edio, incluindo as edies estrangeiras lanadas nos Estados Unidos, Frana, Rssia, Mxico,
Colmbia e Itlia (a 1 edio de 1949); as seis edies de A Cano Brasileira (a
6 edio se dividiu em dois livros separados: A Cano Popular Brasileira e A
Cano Brasileira de Cmara); e a Histria da Msica no Brasil, j na 7 edio (a
1 edio de 1982). Vasco Mariz , portanto, um campeo editorial sobre o
tema de msica brasileira. Alm desses livros at aqui referidos, ele ainda publicou
Trs Musiclogos Brasileiros (1985), Claudio Santoro (1994), Francisco Mignone, o
Homem e a Obra (organizador, 1997) e A Msica no Rio de Janeiro no tempo de D.
Joo VI (2008), entre outros livros tratando de temas sobre msica. Completando
esta bibliografia extensa, Mariz publicou dezenas de artigos em revistas e jornais,
alm de livros sobre temas da histria e da diplomacia brasileira.
Uma sntese sobre a vida e a obra deste grande promotor da cultura brasileira,
tanto em nosso pas como no exterior, foi publicada pela Academia Brasileira de
Msica, em 2009, sob o ttulo Catlogo de Obras. Neste livro, o prprio Vasco
Mariz faz um depoimento sobre suas principais atividades e realizaes no campo
da msica, paralelas sua carreira diplomtica.
Propusemos ao ilustre estudioso e pesquisador algumas questes que juntas
criariam uma entrevista capaz de dar uma ideia de sua participao na promoo
de nossa msica nestes ltimos 60 anos; e que certamente complementaro os
dados publicados no referido Catlogo de Obras.
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Entrevista de Vasco Mariz a Ricardo Tacuchian, compositor e pesquisador, membro da Academia Brasileira de Msica,
concedida em fevereiro de 2011 especialmente para a Revista Brasileira de Msica.

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** Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: rtacuchian
@terra.com.br.
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 220-223, jan./jun. 2011

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Ricardo Tacuchian: Sua opo pela atividade diplomtica, abandonando uma carreira profissional de cantor foi tomada com tranquilidade ou foi uma opo difcil?
Vasco Mariz: Procurei conciliar as duas carreiras; dei muitos recitais aqui e no exterior e s desisti depois de uma turn de 8 concertos em 20 dias nos Estados Unidos,
em 1952. Foi horrvel repetir o mesmo recital, fazer os mesmos gestos, pegar o
trem e correr para outra cidade, lutar com o acompanhador, com medo de resfriarme etc. Sa-me bem e o empresrio quis me contratar, mas disse-lhe que no: tinha uma boa carreira, famlia, duas filhas pequenas e no queria essa vida de andarilho musical. No me arrependi. Cantei em pblico ainda uma vez em 1957,
em Npoles, no Teatro di San Carlo, o papel de Alvise Badoero na Gioconda. Fui
aplaudido, mas a notcia chegou aos ouvidos do embaixador em Roma que me repreendeu: se fosse vaiado, era o Brasil vaiado, porque eu era o cnsul do Brasil em
Npoles. Nunca mais.
RT: A sua pioneira biografia de Villa-Lobos teve um notvel sucesso editorial. Como
voc realizou este projeto junto a Villa-Lobos, quais foram as fontes de pesquisa
utilizadas e qual foi a fortuna crtica deste livro?
VM: A fonte da pesquisa era o prprio Villa Lobos, a quem entrevistei mais de vinte vezes para escrever a biografia, que hoje est na 12 edio e foi publicada em
seis lnguas no exterior, at na Rssia (1987). Minhas dvidas foram esclarecidas
por dois bons musiclogos: Renato Almeida e Luiz Heitor Correia de Azevedo, que
acabou prefaciando o livro.
RT: Alm de Villa-Lobos, voc teve oportunidade de conhecer ou conviver com
muitos outros compositores brasileiros ilustres, hoje falecidos. Por favor, cite os principais nomes, mostrando em que situao voc teve contato com cada um deles.
VM: Foram muitos, sendo os amigos mais prximos: Francisco Mignone, Camargo
Guarnieri, Claudio Santoro, Guerra Peixe, Radams Gnattali, Jos Siqueira e, mais
recentemente, Almeida Prado. Todos tiveram at a gentileza de escrever e dedicar
obras para a minha voz.
RT: Com que intrpretes brasileiros de msica clssica voc teve um contato mais
prximo e em que circunstncias?
VM: Conheci de perto vrios intrpretes brasileiros importantes, a saber: meus
vizinhos Arnaldo Estrela e Mariuccia Iacovino, as cantoras Vera Janacopulos, Lia
Salgado, Cristina Maristany, Maura Moreira (que levei para cantar em Washington)
e Olga Praguer Coelho; os pianistas Magdalena Tagliaferro, Jacques Klein, Ivy Improta, Anna Stella Schic, e mais Iber Gomes Grosso, violoncelista, Oscar Borgerth,
violinista, os maestros Eleazar de Carvalho (com quem briguei duas vezes e me reRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 220-223, jan./jun. 2011

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conciliei) e Isaac Karabtchevsky, a quem dei bom impulso a sua carreira pelo Itamaraty.
RT: Quais foram os musiclogos com quem voc teve contato e que influncias
mtuas existiram entre vocs?
VM: Devo muito a Renato Almeida e a Luiz Heitor pelo estmulo que me deram,
Eurico Nogueira Frana (meu compadre, com quem briguei na poca em que fui
eleito para presidir a ABM, em 1992), Andrade Muricy, que me convidou vrias
vezes a escrever em sua coluna do Jornal do Commercio, Cleofe Person de Matos
e Mercedes Reis Pequeno, que tambm acaba de fazer 90 anos.
RT: Qual foi o alcance de sua gesto como presidente do Conselho Interamericano
de Msica Cidem da OEA?
VM: Fui eleito presidente do Cidem, em 1967, por iniciativa de Guillermo Espinosa,
chefe da diviso de msica da OEA; porque l cheguei como representante do
Brasil no Conselho da OEA e poderia conseguir verbas para o Cidem. Comecei desconfiado, mas organizamos um belo Festival de Musica Interamericana em Washington
em 1968 e depois presidi uma conferncia interamericana de Educao Musical
em Medellin, Colmbia.

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RT: Em sua carreira diplomtica, em diferentes cidades do mundo, quais foram


suas principais iniciativas em prol da msica e do msico brasileiro?
VM: Na Argentina, no incio dos anos 50, promovi vrios concertos de msica brasileira e l publiquei um livro em espanhol, um de autoria coletiva sobre a msica
clssica brasileira. Fiquei amigo de Alberto Ginastera, o grande rival de Villa-Lobos,
sobre quem depois escrevi um opsculo. Na Itlia, graas a minha amizade com o
diretor do Teatro di San Carlo, de Npoles, consegui que vrios cantores brasileiros
de passagem cantassem papeis em algumas peras de diferentes temporadas.
Nos Estados Unidos da Amrica, organizei o j referido Festival de Msica Interamericana e ajudei a muitos intrpretes brasileiros a dar recitais em vrias cidades.
No Peru, consegui, na rdio principal de Lima, um programa semanal de msica
brasileira que existe ainda. Obtive do Itamaraty que o saudoso Mrio Tavares passasse trs meses em Lima para reorganizar a orquestra sinfnica de l, no que teve muito sucesso, e depois consegui do presidente Geisel uma condecorao para
ele. Em Israel ajudei bastante as apresentaes de Arthur Moreira Lima e os conjuntos de Gilberto Gil e Srgio Mendes. Em Berlim, meu ltimo posto diplomtico
como embaixador, consegui convencer o maestro Kurt Masur, ento diretor do
Gewandthaus de Leipzig, que a cidade de Bach fizesse uma homenagem a VillaLobos, autor das Bachianas Brasileiras, no ano do seu centenrio, 1987. Foram
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 220-223, jan./jun. 2011

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quatro concertos belssimos: dois em Leipzig e dois em Berlim. De volta ao Rio de


Janeiro, j aposentado, continuei a promover outras edies dos meus livros A
Cano Brasileira de Cmara, A Cano Popular Brasileira, Histria da Msica no
Brasil, que me valeram o Grande Prmio da Crtica de 2000 pela Associao de
Crticos de Arte de So Paulo (APCA). Aqui, promovi pela Funarte a produo dos
belos livros coletivos sobre Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, esse terminado
por Flvio Silva. Em 2004, a Academia Paulista de Histria concedeu o prmio
CLIO do ano 12 edio do meu Villa Lobos, o homem e a obra e, em 2007, outro
prmio CLIO ao livro de ensaios e artigos intitulado Vida Musical e, finalmente, a
APCA me elegeu Personalidade Musical do ano 2008.
Parabns Vasco Mariz, pelos seus 90 anos, e por sua brilhante trajetria. Conforme j havamos afirmado antes, na apresentao a seu Catlogo de Obras, se
Vasco Mariz no se enquadra entre os modernos musiclogos brasileiros que labutam na universidade e que so possuidores de rigorosas ferramentas de pesquisa
e dedicados a objetos de estudo bem mais delimitados, ele, por sua vez, vem dando uma contribuio incomparvel divulgao da msica do Brasil, para um pblico mais abrangente. Mariz nos d os argumentos para desmentir a equivocada
afirmativa de que a msica clssica no faz parte de nosso patrimnio espiritual
ou de nosso cotidiano. Ele tem provado justamente o contrrio. O cantor que perdemos para a diplomacia foi substitudo pelo diplomata que ganhamos para divulgar o nosso canto.

RICARDO TACUCHIAN professor titular de Composio da Unirio, desde 1995; professor titular de
Histria da Msica da Escola de Msica da UFRJ (19931995); professor visitante da State University
of New York at Albany (1998). Compositor e regente, graduou-se em Piano (Universidade do Brasil,
1961), Composio e Regncia (UFRJ, 1965); especializou-se em Regncia e Composio e
Orquestrao (UFRJ, 1967 e 1968); e doutor em Composio (University of Southern California,
1990). Foi bolsista de vrias instituies de fomento pesquisa. consultor e membro do corpo
editorial de vrias revistas musicais no Brasil e no exterior. Proferiu mais de uma centena de
conferncias e palestras no Brasil e no exterior. autor de cerca de 150 ttulos apresentados em
perto de mil concertos ao vivo, no Brasil, como na Europa, Canad, Estados Unidos e Amrica Latina
com cerca de 25 itens discogrficos e 20 obras musicais publicadas; inmeras de encomendas oficiais.
Regeu vrias orquestras e conjuntos brasileiros e norte-americanos e detentor de vrios prmios e
homenagens dentre os quais o da Tribune Internationale des Compositeurs du Conseil lnternational
de la Musique, da Unesco, 1977. Em 1981 foi eleito para a Academia Brasileira de Msica na cadeira
n 29, cujo patrono Alexandre Levy. Foi diretor presidente da mesma Academia por diversos
mandatos.
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ARQUIVO DE MSICA BRASILEIRA

Introduo a Gavota e Minueto,


de O contratador dos diamantes
de Francisco Braga
Andr Cardoso*

Resumo
A presente introduo aborda o compositor Francisco Braga no contexto da msica brasileira de seu
tempo, as influncias que recebeu e o ecletismo de sua obra, a partir da edio de dois nmeros
para orquestra de cordas, Gavota e Minueto, da msica incidental para O contratador dos diamantes, de Afonso Arinos.
Palavras-chave
Msica brasileira romantismo musical orquestra de cordas Francisco Braga Afonso Arinos.
Abstract
This introduction provides some information about the composer Francisco Braga in the context of
Brazilian music of its time, the influences he received and the eclecticism of his work, particulatly as
reflected in two pieces for string orchestra, Gavota and Minueto, presented in the following edition,
from the incidental music for The Contractor of Diamonds, a literary work by Afonso Arinos.
Keywords
Brazilian music musical romanticism string orchestra Francisco Braga Afonso Arinos.

O Arquivo de Msica Brasileira apresenta neste nmero 24/1 da Revista Brasileira


de Msica duas obras do compositor Francisco Braga, a Gavota e o Minueto para
orquestra de cordas. Ambas foram extradas da partitura para a msica incidental
de O contratador dos diamantes, pea do escritor mineiro Afonso Arinos de Melo
Franco.
Antonio Francisco Braga nasceu no Rio de Janeiro em 15 de abril de 1868 e faleceu na mesma cidade em 14 de maro de 1945. De origem humilde, sua formao musical foi realizada, a partir de 1876, no Asilo dos Meninos Desvalidos, ins______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: andrecardoso@musica.ufrj.br.

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Artigo recebido em 20 de fevereiro de 2011 e aprovado em 1 de maro de 2011.


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tituio que o abrigou aps a morte prematura de seu pai. Posteriormente ingressou no Imperial Conservatrio de Msica onde se formou em clarineta em
1886. J tendo iniciado na composio, participou do concurso institudo pelo primeiro governo republicano para a escolha de um novo hino nacional brasileiro. O
segundo lugar na competio lhe valeu uma bolsa para estudar na Europa. Nas
provas para ingresso no Conservatrio de Paris obteve o primeiro lugar sendo admitido na classe de composio de Jules Massenet (18421912). So do perodo
parisiense algumas de suas principais obras como os poemas sinfnicos Paysage
e Cauchemar. A partir de 1894 viajou por diversas cidades na Suia, Itlia e
Alemanha. Em 1896, estabeleceu-se em Dresden e, de passagem por Bayreuth,
assistiu uma encenao do Parsifal de Richard Wagner (18131883). Sob o impacto
da obra wagneriana comeou a compor sua pera Jupyra, com libreto de Escragnole
Doria (18691948). Do mesmo perodo so o poema sinfnico Marab, sua obra
orquestral de maior envergadura, e o Episdio Sinfnico, sua obra mais executada.
O retorno ao Rio de Janeiro aconteceu em 1900, motivado pela estreia de sua
pera no Teatro Lrico. Em 1902 assumiu a cadeira de composio do Instituto
Nacional de Msica e iniciou sua carreira como regente. Suas principais obras no
perodo so: A Visitao, uma das partes do oratrio natalino Pastoral com libreto
de Coelho Netto, o Te Deum Alternado, a msica incidental para O contratador
dos diamantes de Afonso Arinos e o Hino Bandeira, escrito em 1905. Para a inaugurao do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1909, comps o poema sinfnico Insnia. Em seu catlogo encontramos tambm obras sacras, canes, peas
para piano solo, msica de cmara com destaque para seu Trio para violino, violoncelo e piano e muitos hinos. Destacou-se tambm como um dos mais ativos
regentes de seu tempo, tendo sido maestro titular da Orquestra da Sociedade de
Concertos Sinfnicos, da Orquestra do Theatro Municipal e da Orquestra do Instituto Nacional de Msica.
No contexto geral da msica brasileira Francisco Braga pertence gerao que
representa o nosso romantismo musical e, assim como em seus colegas mais velhos
nascidos na segunda metade do sculo XIX, Leopoldo Miguez (18501902), Henrique Oswald (18521931) e Alberto Nepomuceno (18641920), destaca-se pelo
ecletismo manifestado pela filiao esttica a diferentes escolas europeias.
Luiz Heitor chama ateno para o acabamento refinado, de tipo francs que
revela uma tcnica solidssima dizendo que as obras de Braga so verdadeiros
modelos, so verdadeira ourivesaria musical, de uma perfeio tcnica, de uma
originalidade de fatura difceis de superar. Ao mesmo tempo, Luiz Heitor considera
que a obra de Braga no revela grande poder de criao onde a hbil manipulao substitui o vigor fecundo da imaginao (Azevedo, 1950, p. 240 e
241).
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Renato Almeida caracteriza a obra de Francisco Braga em duas vertentes: numa


delas o msico de tendncias gerais, dentro das influncias europeias; na outra,
aparece uma orientao nativista, refletindo esse esforo para encontrar uma
expresso musical que seja o reflexo da nossa realidade. No terreno da msica
orquestral Francisco Braga, segundo Almeida, criou uma obra de mrito, opulenta
e brilhante (Almeida, 1942, p. 442).
Tais caractersticas podem ser encontradas em diferentes trechos da msica
para O contratador dos diamantes, ou seja, a presena simultnea das vertentes
internacional e nacionalista. Composta entre os anos de 1905 e 1906, pois foi
quando o compositor escreveu os nmeros musicais exigidos pela ao cnica da
pea de Afonso Arinos. So eles: Preldio, Gavota, Minueto, Entreato, Variaes
sobre um tema brasileiro, Cantigas, Dana de Negros, Monlogo de Felisberto
e dois coros: Gloria in excelsis Deo e o Gavio de Penacho (Correa, 2005, p. 86).
Afonso Arinos de Melo Franco (18681916) foi um importante literato de seu
tempo e membro da Academia Brasileira de Letras. Mineiro, nascido na cidade de
Paracatu, desempenhou um papel pioneiro nas tendncias regionalistas na
literatura brasileira em obras como Pelo serto (1898) e Os jagunos (1898). Postumamente teve ainda publicado o trabalho Lendas e tradies brasileiras (1917).
O contratador dos diamantes um romance histrico e sua ao retrata os costumes da famlia patriarcal do interior das Minas Gerais no sculo XVIII, mais especificamente no Distrito Diamantino. A principal personagem, o contratador Felisberto Caldeira Brand, apresentada por Arinos como autoridade local e lder de
um movimento de resistncia ao controle e explorao da Coroa portuguesa, e
que vislumbrava a futura emancipao da colnia. A ambientao circula entre a
vida rude dos escravos e os sales da nobreza, tendo como pano de fundo a riqueza
gerada pela minerao (Lazzari, 2009, p. 13). Tal dualidade se reflete na msica.
A vertente nacionalista pode ser identificada j pelo prprio ttulo de alguns
dos movimentos, como as Variaes sobre um tema brasileiro este ltimo j
conta com uma edio da Academia Brasileira de Msica , a Dana de Negros
e o coro Gavio de Penacho. Segundo Luiz Heitor, as primeiras pginas que Francisco Braga escreveu recendendo terra ptria, empregando melodias e ritmos
do povo brasileiro, foram as da msica de cena para o drama de Afonso Arinos
(Azevedo, 1956, p. 186).
A vertente internacional se revela em nmeros como o Preldio, a Gavota e
o Minueto, entre outros. Segundo Bruno Kiefer, no Preldio, Francisco Braga
navega decididamente em guas wagnerianas (Kiefer, 1982, p. 134). Importante
ressaltar, entretanto, que no encontraremos o cromatismo que predomina, por
exemplo, na pera Jupyra. O modelo wagneriano para o Preldio de O contratador dos diamantes a abertura da pera Os mestres cantores. J a Gavota e o
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Minueto em nada lembram a msica de Wagner e so, antes, movimentos que


representam danas europeias praticadas nos sales aristocrticos, onde se desenrola a trama da obra de Afonso Arinos.
O manuscrito no qual se baseou a presente edio foi o autgrafo pertencente ao acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ.

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Referncias
Almeida, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp.,
1942.
Arinos, Afonso. O contratador dos diamantes. Rio de Janeiro: Livraria Francisco
Alves, 1917.
Azevedo, Luiz Heitor Correia de. Msica e msicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa
do Estudante do Brasil, 1950.
Azevedo, Luiz Heitor Correia de. 150 anos de msica no Brasil. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1956.
Catlogo da exposio comemorativa do centenrio do nascimento de Francisco
Braga (1868-1945). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968.
Corra, Srgio Nepomuceno Alvim. Francisco Braga: Catlogo de obras. Rio de
Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005.
Kiefer, Bruno. Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX.
3a ed. Porto Alegre: Movimento, 1982.
Lazzari, Alexandre. O buriti solitrio e outras invenes: histria, lugares e memrias da nao de Afonso Arinos de Melo Franco (18681916). In: Anais do
primeiro e do segundo encontros de ps-doutores do PPGH/UFF. Niteri, dezembro
de 2009. (Coleo Frum Capistrano de Abreu, PPGH/UFF Publicaes) Disponvel
em: http://www.historia.uff.br/stricto/pp_2009-12.php.
Santos, Iza Queiroz. Francisco Braga. Ministrio das Relaes Exteriores: Rio de
Janeiro: 1954.

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ANDR CARDOSO violista e regente graduado pela Escola de Msica da UFRJ, mestre e doutor
em musicologia, pela UniRio. Estudou regncia com os maestros Roberto Duarte e David Machado.
Durante trs anos recebeu bolsa da Fundao Vitae para curso de aperfeioamento na Argentina
com o maestro Guillermo Scarabino, na Universidade de Cuyo (Mendoza) e no Teatro Coln, de
Buenos Aires. Em 1994 foi o vencedor do Concurso Nacional de Regncia da Orquestra Sinfnica
Nacional e passou a atuar frente de orquestras como a Sinfnica Brasileira, a Orquestra Sinfnica
da Paraba, a Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, a Orquestra Petrobrs Sinfnica, a Orquestra do
Teatro Nacional de Braslia e a Filarmnica do Esprito Santo. Durante sete anos foi maestro assistente
da Orquestra Sinfnica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Entre as diversas produes que
dirigiu destacam-se os ballets Copplia, Gisele, Le Sylphide, La fille mal garde e Lago dos Cisnes,
alm de inmeros concertos sinfnicos. Como pesquisador dedica-se msica brasileira dos sculos
XVIII e XIX, publicou uma srie de artigos em importantes peridicos nacionais. Seu livro, A msica
na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro foi vencedor no II Concurso Nacional Jos Maria Neves
de Monografias, e foi publicado pela Academia Brasileira de Msica, em 2005. Em 2008 lanou A
msica na Corte de D. Joo VI pela editora Martins Fontes, considerado um dos destaques editoriais
do ano pelo jornal O Estado de S.Paulo. Atua tambm como produtor fonogrfico, recebeu o Prmio
Sharp e o Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) pela gravao da pera Colombo,
de Carlos Gomes. Atualmente diretor da Escola de Msica da UFRJ, onde ainda professor de
Regncia e Prtica de Orquestra, alm de diretor artstico e Regente da Orquestra Sinfnica da UFRJ.
Ocupa a cadeira n 26 da Academia Brasileira de Msica (ABM).
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O contractador dos diamantes*


Francisco Braga
(1868-1945)

Gavota

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* Edio: Andr Cardoso. Reviso: Lutero Rodrigues. Editorao: Thiago Sias.


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O contractador dos d iamantes _ Gavota _ Braga, F.

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O contractador dos d iamantes _ Gavota _ Braga, F.

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O contractador dos d iamantes _ Gavota _ Braga, F.

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O contractador dos d iamantes _ Gavota _ Braga, F.

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O contractador dos d iamantes _ Minuete _ Braga, F.

Minuete

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O contractador dos d iamantes _ Minuete _ Braga, F.

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a RBM est indexada nas bases RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index-EBSCO e
Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica.
O Conselho Editorial da RBM recebe e avalia continuamente os trabalhos enviados para
publicao no sistema de avaliao annima, com pareceristas externos, de modo que no
encerramento de uma edio os trabalhos ainda em fase de avaliao j estejam sendo
considerados para o nmero seguinte. A partir do aviso de recebimento do texto submetido, a
editoria da RBM se compromete a comunicar ao autor o resultado da avaliao em 90 dias. Os
trabalhos devem ser enviados para revista@musica.ufrj.br. Os textos submetidos ao Conselho da
RBM devem atender s normas abaixo relacionadas e toda a padronizao de contedo
concernente a formatao, citao e referenciao aqui no includa deve considerar as regras
normativas da ABNT:
1. O texto deve ser indito e enfocar questes relacionadas aos domnios supracitados.
Eventualmente, a Editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas.
2. O texto pode ser apresentado em portugus, ingls ou espanhol e deve ser enviado em
arquivo eletrnico (com at 5 MB), editorado em Microsoft Word 2003 ou mais recente (ou em
documento RTF Rich Text Format).

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3. No topo da pgina inicial, dever ser editorado o seguinte cabealho:


Submeto o artigo intitulado ... para apreciao do Conselho Editorial da Revista Brasileira de
Msica. Em caso de aprovao do mesmo, autorizo a Editoria da Revista a public-lo de forma
impressa e/ou eletrnica (on-line) no stio eletrnico da publicao.
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Dados dos autores:


1 autor (nome em publicaes): ___________________________________________________
Endereo completo: _____________________________________________________________
Telefone:(____) _____________e-mail: ____________________________________________
2 autor (nome em publicaes): ___________________________________________________
Endereo completo: _____________________________________________________________
Telefone:(____) _____________e-mail: ____________________________________________
4. Em sequncia ao cabealho, o(s) autor(es) deve(m) incluir uma sinopse de sua atuao profissional ou formao acadmica, com at 100 palavras, na seguinte ordem: afiliao institucional,
titulao (da mais alta para a mais baixa), outras informaes sobre formao e atividades profissionais que considera relevantes, principais publicaes, prmios e ttulos honorficos.
5. Recomenda-se que o texto a ser publicado tenha entre 3.000 e 8.000 palavras (incluindo resumo, abstract, figuras, tabelas, notas e referncias bibliogrficas), no podendo ultrapassar 25
pginas de extenso, em formato A4, com margens de 2,5 cm e alinhamento justificado.
6. O texto dever conter um resumo, no idioma em que apresentado, com at 150 palavras e
a indicao de trs a seis palavras-chave editorados abaixo da sinopse sobre o autor, seguidos de
ttulo em ingls, abstract e keywords (para trabalhos em portugus e espanhol) os trabalhos
escritos em ingls devem apresentar resumo e palavras-chave em portugus, logo aps abstract e
keywords).
7. Elementos pr-textuais (cabealho, sinopse, resumo, palavras-chave, abstract e keywords),
notas de rodap e legendas de figuras devem ser editorados em fonte tipogrfica Times New Roman, corpo 10, espaamento entrelinhas simples e alinhamento justificado. O corpo do texto e as
referncias bibliogrficas devem ser editorados com a mesma fonte, corpo 12, espaamento 1,5 e
alinhamento justificado.
8. As citaes devem ser indicadas no texto pelo sistema autor-data, de acordo com o recomendado pelas normas da ABNT (NBR-10520), com a ressalva de que o(s) sobrenome(s) do(s) autor(es) citado(s) deve(m) aparecer sempre em caixa baixa.
9. As referncias bibliogrficas devero ser apresentadas em ordem alfabtica no final do texto,
de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023), com as seguintes ressalvas: ttulos de livros, teses,
dissertaes, dicionrios, peridicos e obras musicais devem figurar em itlico; ttulos de artigos,
captulos, verbetes e movimentos de obras musicais devem figurar entre aspas; no utilizar travesso quando o autor ou ttulo forem repetidos.
10. As notas de texto devero ser inseridas como notas de rodap.
11. Imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras, quadros etc. devem ser
inseridas no corpo do texto como figura (em resoluo de 300 dpi) e identificadas na parte inferior com a devida numerao e legenda que expresse sinteticamente o significado das informaes
ali reunidas. Aps a aprovao do texto para publicao, as imagens devero ser enviadas separadamente em arquivos individuais em formato .jpeg ou .tif (resoluo mnima de 300 dpi) e
nomeados segundo a ordem de entrada no texto. Por exemplo: fig_1.jpg; fig_2.jpg; fig_3.jpg;
quadro_1.tif; quadro_2.tif etc.
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12. A obteno de permisso para reproduo de imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras etc. de responsabilidade do autor.
A RBM tem interesse em publicar resenhas sobre livros, CDs, DVDs, produtos de hipermdia e
demais publicaes recentes (dos ltimos 5 anos) de interesse para a rea. As resenhas devem
oferecer uma apreciao crtica sobre a contribuio da obra, ou de um conjunto de obras, para o
desenvolvimento da rea ou campo de estudo pertinente considerando todas as normas supracitadas e no excedendo a 3.000 palavras e 8 pginas.
O Conselho Editorial reserva-se o direito de realizar nos textos todas as modificaes formais
necessrias ao enquadramento no projeto grfico da revista. A aprovao do artigo de inteira
responsabilidade do Conselho Editorial, ouvidos os consultores adhoc. O contedo dos textos publicados, bem como a veracidade das informaes neles fornecidas, so de inteira responsabilidade
dos autores e no expressam a opinio do Editor ou do Conselho Editorial da RBM.

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EDITORIAL GUIDELINES

BRAZILIAN JOURNAL OF MUSIC


A Publication of the Graduate Studies Program in Music
of the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro _ UFRJ

The premier Brazilian journal in music, Revista Brasileira de Msica (RBM) publishes scholarlship
from all fields of music inquiry, and encourages interdisciplinary studies. Although it focuses on
Brazilian music and music in Brazil, it welcomes articles on issues and topics from other cul-tural
areas that may further the dialogue with the international community of scholars as well as critical
discussions concerning the field. Founded in 1934, it is currently published by the Graduate Studies
Program of the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro, Brazil. It is a peeredreviewed journal, and accepts articles in Portuguese, English, and Spanish. It is an open access
journal, published twice a year in printed and electronic version. Each issue includes articles, reviews,
interviews, and a musicological edition of a selected work from Alberto Nepomuceno Librarys
Rare Collection. It represents current research, aimed at a diverse readership of music researchers,
musicians, educators, historians, anthropologists, sociologists, and culture scholars. RBM is available
at RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index-EBSCO e Bibliografia Musical Brasileira da
Academia Brasileira de Msica.
RBM Editorial Board receives and evaluates continuously the manuscripts submitted for
publication, adopting the blind-review system and counting on external reviewers. RBM editor is
committed to provide the author with the assessment within 90 days from the acknowledgment of
receipt of the submitted text. Submissions should be sent to revista@musica.ufrj.br. The manuscripts
submitted to RBM Editorial Board must follow the guidelines listed below and all the content regarding the standardization of formatting, citation and referencing not included here must follow
ABNT norms for textual style:
1. Manuscripts should be original works and focus on issues related to the areas mentioned
above.Eventualmente, a editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas. RBM
Editorial Board may timely call for papers aiming at specific themes.
2. Manuscripts may be written in Portuguese, English or Spanish, and should be sent as electronic files (up to 5 MB), edited in Microsoft Word 2003 or later (or RTF document - Rich Text Format).
3. At the top of the cover page, the author must fill out the following header:
I submit the article of my authorship entitled ... for consideration by the Editorial Board of the
Revista Brasileira de Msica (RBM) [Brazilian Journal of Music]. Em caso de aprovao do mesmo,
autorizo a editoria da Revista a public-lo de forma impressa e/ou eletrnica (on-line) no stio eletrnico da publicao. In case of approval, I hereby authorize the journal to publish it in print and /
or electronic version (online), according to RBM editorial guidelines.
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Contributor(s)s information:
1st author name (as it apprears in publications): ____________________________________
Full Address: __________________________________________________________________
Tel.: ________________________ Email: ___________________________________________
2nd author name (as it apprears in publications): ____________________________________
Tel.: ________________________ Email: ___________________________________________
4. The above header should be followed by a short biography (not exceeding 100 words) containing the contributor(s)s institutional affiliation, academic titles (from higher to lower), other relevant
information about professional training and activities, main publications, awards and honorific titles.
5. The text to be published should have between 3,000 and 8,000 words (including abstract,
figures, tables, notes and references) and should not exceed 25 pages, A4 size, with margins of 2.5
cm and justified alignment.
6. Texts in Portuguese and Spanish should contain an Abstract (150 words) and Keywords (from
three to six) in the language presented for publication, followed by Title, Abstract and Keywords
translated into English. Texts in English must submit Abstract and Keywords in Portuguese.
7. Preliminary matter (header, synopsis, abstract and keywords), footnotes and figure legends
should be in typeface Times New Roman, size 10, single line spacing, justified alignment. Body
matter and references should be in the same typeface, size 12, 1.5 spacing, justified alignment.
8. Quotations must be indicated in the text by author-date system, according to the standards
recommended by ABNT (NBR-10520), with the proviso that the name(s) of author (s) quoted must
always appear in lowercase.
9. References must be presented in alphabetical order at the end of the text, according to the ABNT
(NBR-6023) with the following specifications: titles of books, dissertations, dictionaries, periodicals
and musical works should appear in italics; titles of articles, chapters, words and movements of
musical works should appear in quotes, do not use dash when the author and/or title is repeated.
10. The text notes must be entered as footnotes.
11. Images such as illustrations, musical examples, tables, figures, charts etc. should be placed
in the text as Figure (300 dpi resolution) and identified at the bottom with proper numbering and
legend that synthetically explains the information gathered there. Once the manuscript has been
aproved for publication, the images should be sent separately in individual files in .jpeg ou .tif
(minimum resolution of 300 dpi) and named according to their placement in the text. For example:
fig_1.jpg; fig_2.jpg; fig_3.jpg; table_1.tif; table_2.tif etc.
12. The contributor is responsible for obtaining copyright permission for reproduction of all
images, such as illustrations, musical texts, tables, figures, and music examples.

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The RBM welcomes reviews of books, CDs, DVDs, hypermedia and other kinds, recently published
(last 5 years) and relevant to the area. Reviews should provide a critical appraisal of the contribution
of the work, or a body of work, for the development of its area or field of study. It should also
consider all the above guidelines, and should not exceed 3,000 words and eight pages.
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The Editorial Board reserves the right to make any editing and formatting in order to fit the text
to RBM press style and graphic design. The approval of the manuscripts is the sole responsibility of
the Editorial Board, counting on adhoc reviewers. The contents of the papers, as well as the veracity
of the information provided therein, are the sole responsibility of the contributor and do not express
the opinion of the Editor or the Editorial Board of RBM.

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