TEMA 01

MEDICIN Y EXPOSICIN

Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una
cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.
Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale
a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir,
un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los
dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad
por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye
con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la
siguiente manera:

Reciprocidad
El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin
y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta
del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin
entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa
sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo
que se denomina como Ley de Reciprocidad.
Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un
valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley
de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de
estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor
de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano
focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no
lineal en algunos casos.
El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obturacin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala
entre la relacin diafragma/tiempo de exposicin a un ISO
dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos,
cada una tendr una curva de comportamiento diferente y
particular que convendr conocer para compensar este fallo.
En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10
seg y por encima de 1/5.000 seg.
Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga exposicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al
ser una cualidad de la pelcula.

donde N es la apertura, nmero f. T es el tiempo de obturacin en segundos.

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Los valores de la exposicin: ISO, diafragma y velocidad.

La accin por la que una cmara permite impresionar el material sensible se llama exposicin. Podemos regular o ajustar
el valor de exposicin a travs de tres variables que controlan
la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el
valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturacin.

do del ruido por la cmara y otros factores, encontraremos

nuestro mximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un
ISO concreto.
En cmaras de altas prestaciones en la actualidad podemos
utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de
ruido aceptables.

Sensibilidad, valor ISO

Velocidad de obturacin

Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sensor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para
medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards
Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera.
En fotografa clsica no es un control propio de la cmara,
sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado.
Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible
a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe
al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la
emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con
mayor presencia.
En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sensibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una
forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no
incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino
que estamos amplificando la seal luminosa de la captura.
Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la
imagen resultante.
Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una
degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un
ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que
la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO
equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal
emitida y que suele ser 100 200 ISO.
Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-

Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obturador, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La
pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de
luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad
baja), produciendo una imagen ms luminosa.
Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo
va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura,
sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de
fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A
velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la
escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas.
Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el
propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener
motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta
de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no
es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si
lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso
de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su
mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de
800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz
es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de
obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara
con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en
el encuadre podra ser bastante ms baja.
Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria

para que la exposicin sea adecuada.
Con un menor nmero f, mayor es la apertura del diafragma, es decir que el orificio que determina es de dimetro
mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor
cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas
condiciones obtenemos una medicin de sobreexposicin,
podremos cerrar ms el diafragma, ajustar una velocidad de
obturacin ms rpida o un valor ISO ms bajo. Sin embargo, una vez obtengamos un valor de exposicin correcto,
por ejemplo f/16 y 1/30 seg. ser posible elegir otro par
recproco que nos resulte ms conveniente, por ejemplo f/8 y
1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano
focal. La determinacin de uno de estos pares en concreto
corresponde a un criterio tcnico o bien, ms frecuentemente,
a uno esttico.
El salto de un nmero f al siguiente se denomina paso o EV y
dejar pasar la mitad de luz que el anterior.
Medicion y exposicin
Los fotmetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las
cmaras rflex hasta la fecha, estn calibrados de modo que
hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris
neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la
relacin de la luminancia de una superficie dada con la de
una superficie patrn perfectamente blanca, tal como xido
de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre
una superficie pulimentada de plata. Esta calibracin proviene de los comienzos de la incorporacin de los automatismos
en la fotografa, cuando se trabajaba con pelcula de blanco
y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permita exponer para obtener detalle en las sombras. En situaciones de
alto contraste que excedan los lmites del soporte se daba
una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque
hubiera sobreexposicin en las luces. Aunque esto sucediera
se podan restituir en el proceso de obtencin de la copia
por diferentes mtodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar

para las luces.
Es conveniente saber que para obtener una exposicin correcta, siempre se ha interpretado la medicin obtenida. Ya
sea mediante un fotmetro de mano, con el fotmetro de la
cmara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la
eleccin de un tono en la escena, la medicin tiene que ser
interpretada en funcin a los tonos presentes. De la misma
forma suceda en blanco y negro, en diapositiva y ahora en
digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para
determinar de qu forma debemos ajustar la exposicin.
Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafragma o AE-prioridad a la velocidad, la cmara trata de exponer en funcin a sus especificaciones: promediar la medicin
obtenida por sus fotosensores para realizar una exposicin
basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la exposicin automtica que hace la cmara no ser correcta y
obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de
las premisas de un buen fotgrafo es no ser un esclavo del
fotmetro de la cmara y entender el proceso de medicin y
ajuste de la exposicin mediante su interpretacin.
En las cmaras compactas digitales, en las que el sensor est
enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualizacin
de histograma, los niveles de exposicin ya han sido determinados por su sensor y realizaremos imgenes con un considerable grado de acierto en cualquier modo automtico, dado
que muchas de ellas ajustan la medicin de histograma. Con
este tipo de cmaras solo en contadas ocasiones mejoraremos el resultado con un ajuste manual.

Cmo determinar la exposicin?

Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual,
antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisin.
Todas nuestras fotos estarn correctamente expuestas y habremos preservado la mayor calidad posible en la captacin.

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PROTOCOLO
Modo Manual.
- Elegimos el rea de medicin puntual.
- Ajustamos el valor ISO.
- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto
de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad
de campo, por lo que elegimos f/11.
- Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor
que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el
soporte empleado:
Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos
la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la
escala de EV.
Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms
claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de
obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin
de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala
de EV.
- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para
verificar que la exposicin haya sido correcta.
Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y
medicin puntual podemos adems prever situaciones de
riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad,
como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre
un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio ser

posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestin
de dcimas de segundo. Adems podemos preparar los valores de exposicin antes de que el sujeto entre en la escena,
anticipndonos a la accin y concentrndonos solo en el
momento en que disparar.
El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el lmite de
sobreexposicin de nuestro sensor.
Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que
nos llene el encuadre, efectuamos una medicin y la sobreexponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de
diafragma o velocidad.
Llegar un momento en el que obtendremos informacin de
sobreexposicin de las altas luces, mediante un parpadeo en
la pantalla. La cmara nos avisa que en esas zonas no habr
informacin en las altas luces, aparecern de color blanco
sin detalle. Tambin podemos fijarnos en el histograma,
hasta que los primeros pxeles con informacin se ajusten al
lado derecho.
Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un diafragma de sobreexposicin, en otros, dos, e incluso ms),
siempre procederemos a ajustar el tono ms claro de nuestra
escena a fotografiar en ese lmite. De esta forma aseguramos
uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del
histograma. Nos da igual cul sea el tono ms claro, an
tratndose de un tono oscuro procederemos as, lo importante es que no haya otro ms claro. Obtendremos una imagen
de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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as mantenemos los mximos niveles de informacin en la

captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el
tono real con la mnima prdida de calidad.
Supongamos que nuestro lmite de sobreexposicin se encuentra en dos diafragmas. Al medir el tono ms claro en modo
manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad
hasta que obtenemos una informacin de +2 (sobreexposicin de dos diafragmas). Este es nuestro lmite de altas luces
con detalle, la primera divisin del histograma donde reside
la mitad de los niveles de informacin. Ya es posible realizar
la fotografa con garantas de una correcta exposicin.

El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en
el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de
captura lineal. La informacin tonal se va completando en
forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas
hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms
luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay
un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario
la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se har patente su falta
de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que

en fotografa clsica en blanco y negro.
Antes de ver cmo proceder en la prctica conviene entender
la relacin entre los bits de captura y la informacin tonal,
y cmo se distribuyen en el momento de la obtencin de
la imagen.
Para una cmara digital de gama media que obtenga la imagen a 12 bits, cada pxel puede capturar este mximo de 12
bits de informacin. Un bit solo puede tener uno de estos dos
valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco. Al haber 12, sus
combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.
Si no ajustamos bien la exposicin y queda 1 diafragma subexpuesta, el pxel captar luz hasta el nivel 11, perderemos
la mitad de informacin del total disponible. Nuestra imagen
tendr un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos
diafragmas de subexposicin reducen an ms los niveles,
a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones
- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en
el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo soportarn, a causa de la poca informacin que contienen y
mostrarn un notable nivel de ruido.
Una cmara cuyos pxeles obtengan informacin a 8 bits
obtendr imgenes con un mximo de 2 elevado a 8 = 256
niveles, a 14 bits tendr 2 elevado a 14 = 16.384 niveles.
Para 16 bits son 65.536 niveles.
De ah la gran importancia que tiene la cantidad de bits de
una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder
procesar las imgenes al mayor nmero de bits posible.
La distribucin de la informacin en el momento de la captura
de cmara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente
y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mitad de los niveles de informacin. En una imagen procesada,
la informacin ya se distribuye de forma proporcional; aqu
ajustar una subexposicin de un diafragma no es perder la
mitad de la informacin, sino una doceava parte, en el caso
de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital

Photoshop es el programa de uso ms comn en fotografa
digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales sobre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite
valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un
buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora
de calcular, por ejemplo, el valor de exposicin en una escena en la que va a cambiar la iluminacin o va a entrar un
nuevo valor tonal ms claro.
De utilidad en fotografa de blanco y negro, utilizando el
puntero de medicin a modo de densitmetro digital, en general no se aplica en el resto de disciplinas de fotografa
de naturaleza.
Mediante este sistema resulta muy fcil incluir una tarjeta con
uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que posteriormente servir de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada
en fotografa industrial, permite ajustar con rapidez los tonos
de la fotografa a la realidad.
El histograma
El histograma es en esencia un grfico de representacin de
los valores tonales de la fotografa. Por tanto es la forma ms
fiable de comprobar si la exposicin ha sido correcta o debemos variar sus valores. La visualizacin en la pantalla de la
cmara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajustes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.
Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo
ms a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

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mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por

ello recurrimos a la lectura e interpretacin del histograma.
Sobreexposicin
Indica que la fotografa ha resultado con un exceso de luz,
parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cmara
digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a
media altura, o hay valores que han quedado fuera del grfico. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de
fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un nmero f mayor
(diafragma ms cerrado), o una mayor velocidad de obturacin. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en
modo manual.
Puede hacerse una sobreexposicin premeditada de una escena en busca de lo que se conoce como clave alta. Es
un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposicin,
de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros
pasan a ser tonos grises ms o menos oscuros. No habr negro, solo gama de blanco sin detalle a un gris ms o menos
oscuro dependiendo de la sobreexposicin, que suele ser de
hasta 1,5 diafragmas.
fuera de los mrgenes, que se aprecian en forma de parpadeo que significa que en esas zonas no hay detalle.
En diversos programas de ajuste de imgenes, como Photoshop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histograma para ver a qu tono equivale un punto concreto.
Adems de todo lo anteriormente contemplado sobre cmo
obtener mediciones fiables para conseguir una correcta exposicin, tenemos la informacin precisa y muy valiosa que
nos aporta el histograma.
En algunas cmaras podemos verlo incluso a tiempo real antes
de realizar la toma, aunque lo ms frecuente es activarlo con
el mando info o display sobre una imagen ya capturada.
Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado
que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada
la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cmara. Si confiamos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

Clave baja

Subexposicin
La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de
luz. El histograma se encuentra desplazado
hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos
claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms
afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nmero f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad
de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en
modo manual.
El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposicin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms
claro es un gris ms o menos claro.

Clave alta

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TEMA 02
ENTENDER LA LUZ

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensin de
la luz, cmo funciona, qu cualidades tiene, cmo puede ser
modificada, reflejada, difundida, coloreada
El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imgenes
memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografas,
tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas
de William Turner, de muchos cuadros de Joaqun Sorolla y
de fotgrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

Imagen improvisada. Luz natural

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.
Qu convierte a una luz en especial, como conseguir parametrizar sus virtudes y hacer posible su repeticin a voluntad
del fotgrafo segn el resultado que desee. La prctica puede hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el
entendimiento previo acelera el proceso y permite ser ms
conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

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Ejemplo de luz dura

En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que
la luz es fundamental en la expresin plstica, que debe ser
estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho
que permitir reforzar un mensaje, crear un momento especial
e incluso justificar la toma.
La luz es una onda electromagntica con un espectro compuesto de colores y la primera cuestin sobre la que reflexionar es que el color no es una cualidad inherente de la
materia, los objetos no tienen un color determinado, sino
que ste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto
aparentemente blanco con determinada luz, aparecer azul,
rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz
que lo ilumina.
La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo
su estudio en composicin es imprescindible por cuanto que
permite reforzar las dos fuerzas de expresin bsicas: la armona y el contraste.
Para un fotgrafo, el elemento esencial es la luz. No es la
cmara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no
habra fotografa, es el primer elemento necesario. En s la
luz no se considera formalmente como un elemento en composicin, pero est ntimamente relacionada con todos ellos.
Genera lneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta
las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea
atmsferas No podremos alcanzar las mximas cotas de
expresividad en nuestras imgenes sin un adecuado conocimiento de la luz.
Podemos clasificar la luz de forma general segn su funcionalidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza
con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar
color, crear lneas, volumen, realzar perspectivas La luz conceptual refuerza el mensaje, crea una atmsfera determinada
o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una
determinada figura con valores simblicos, generalmente.
La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

Ejemplo de luz suave

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el
espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital
intensa en los primeros planos, que disminua gradualmente
hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebrista del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras,
fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.
Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con
una composicin que es oscura en los primeros planos para
alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores.
Con respecto al origen de la luz en una imagen, sta puede ser:
- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla
o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz transmitida.
- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz
radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cuadros de Rubens o Velzquez, por ejemplo, hay sujetos que
parecen irradiar luz, tener luz propia.
- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es
decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies
que influencian sus cualidades.

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- La llamada luz atmosfrica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un
lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.
Segn su distribucin en la imagen, la luz puede ser:
- Homognea. La luz alcanza en diversa medida tanto al sujeto como al fondo, caso de la mayora de paisajes naturales
y escenas del Romnico, Gtico y parte del Renacimiento.
Suele emplearse con mayor profusin la luz suave.
- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamente al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De
esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto general de la imagen es tenebroso opresivo. Se emple mucho
en el Barroco.
- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de
forma muy puntual, ya sea en primer trmino, como en un
plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta
el carcter mstico o divino de algunas figuras.
La predisposicin a la luz cenital es una tendencia de nuestra
percepcin a interpretar que las zonas ms oscuras de un
elemento son sombras que provienen de una fuente de luz
situada sobre l.
Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro
entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina
las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es
la luz ms natural.

Fruto de esta percepcin, los objetos esfricos que estn

iluminados desde arriba, con su parte ms clara arriba, se
perciben como convexos y los que estn sombreados por
arriba, cncavos.
En general pensamos que la luz directa en un da soleado es
lo que comnmente se entiende como buenas condiciones de
luz. Cuando el fotgrafo profundiza en las cualidades de la
luz suele preferir la calidad de un da nublado a la intensidad
y dureza de uno despejado. Un da nublado suele ofrecer
mayores oportunidades para el fotgrafo. Y la costumbre de
madrugar para estar en las localizaciones antes del amanecer se hace para presenciar un cambio drstico en las
condiciones de luz y disponer de la nica oportunidad en un
da despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.
El crepsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo
un cambio de luz en calidad, direccin, color e intensidad.
Pocos fotgrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imgenes de un mgico momento de luz.

Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.

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La relatividad del tamao de la fuente de luz con respecto a

su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del
sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones,
pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto
de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamao
incluso moderado es dura. Conforme nos acercramos al sol,
suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sera
mucho ms suave conforme redujramos la distancia.
El flash es otra fuente de luz de pequea superficie, su efecto
directo sobre una persona evidencia su menor tamao y muestra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como lneas
que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese
mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz
suave a causa del incremento de la superficie que la refleja.
La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, muestra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No
resalta el color, el contraste, ni la definicin y refuerza la
estaticidad. La luz suave en composicin complementa los
valores de la armona.
La luz dura es ms dramtica y dinmica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste

que llena el histograma y puede excederlo, muestra las sombras como lneas marcadas, definidas, en las sombras. Resalta la definicin, el contraste, el color: maximiza la sensacin
de detalle. La luz dura en composicin refuerza los valores
del contraste.
Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflectores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o
una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de
luz y el sujeto; a mayor tamao del difusor y ms proximidad,
ms suave ser la luz. Podemos rebotar la luz sobre superficies de mayor tamao (una luz no es ms suave porque se refleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear
varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o
ampliar el efecto de una nica fuente de luz, etc.
Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan
afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el
captulo sobre el flash y su uso, aunque aqu los mencionemos brevemente.
Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo

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crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar
selectivamente una pequea parte de la escena. E
Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios y no se
abre. Permite iluminar superficies de mayor tamao que el
snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin
que la luz se abra.
Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar
su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores
adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles
mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin.
Reflector: Permite rebotar una luz principal para complementarla actuando sobre las sombras que genera o bien para
actuar como nica fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de
luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo
de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar
como superficie de rebote y actuando como una nica fuente
de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o
techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o
plegable en el equipo de exteriores.

Frontal

Lateral

Trasera

Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en superficies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil
de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encontrar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Cenital

Contracenital

Este ejemplo muestra luces combinadas.

Solo la principal muestra la direccin especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

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del volumen, del saliente de la forma cilndrica. La luz frontal

aplana y elimina dimensin, se utiliza mucho en aplicaciones
cientficas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto
con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fotografa creativa, aunque ltimamente se ve en fotografa de
moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.
Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cmara.
Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el
volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra ms
o menos pronunciada que informa de la presencia de un
relieve. Por tanto transmite sensacin de tridimensionalidad
y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La
iluminacin lateral resalta el perfil y por tanto realza los contornos, perfila la forma.
Cuanto ms en lnea con el sujeto, ms se realzan los volmenes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay
una concavidad.
Luz trasera: La luz proviene desde detrs del sujeto. Puede
venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Est
especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar
las partes traslcidas, como hojas o prendas, que se iluminan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos
el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es
negro o de cualquier tono acromtico. Las sombras pueden
ser alargadas y arrojadas hacia la cmara, creando un gran
dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance
el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en contraluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre
y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que
se aprecie bien su efecto de perfilado.
Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una
luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su escasez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy
contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como
la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y

sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse
como una luz escnica y dramtica, aunque no es el nico
tratamiento de luz con estas caractersticas.
Un escaso conocimiento de la luz limita al fotgrafo a recurrir
a la luz natural, que es continua y visualizable. Difcilmente cometeremos errores o incongruencias de iluminacin si
trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite
complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz,
reflectores, etc. El ltimo peldao hacia la maestra en el manejo de la luz se produce cuando el fotgrafo es quien debe
aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores
en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades
y efectos de la luz y sus significados. De otro modo ser muy
fcil quedar en evidencia.
Estos son los valores acromticos de la luz, valores que pueden ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz
en una escena.
El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinacin de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo
las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:
medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de l est la
sombra proyectada.
La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribucin de
luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las
zonas de contraste apenas hay gradacin tonal. Con luz suave el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de
sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin
embargo, hay un menor contraste global, el rango dinmico
se comprime y las gradaciones se acentan.
Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que
encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o
donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la
luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el
objeto. Puede no ser la zona ms oscura del encuadre, que
puede ser el fondo o un tono ms oscuro, pero si es la zona
ms oscura de la sombra en el objeto.

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento

sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atencin
pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe tomarse en consideracin su ubicacin y decidirse si es conveniente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor
la composicin.
Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se
refleja en ella y puede cambiar su calidad
dependiendo del tamao de esta superficie. Una luz dura
proviene de una fuente de luz pequea o muy alejada, mientras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes dimensiones en comparacin con el sujeto o la escena. Una luz
dura que rebota en una superficie grande acaba transformndose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una
pequea superficie acaba creando sombras duras.
El tono, adems de una cualidad del objeto, es una medida
relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del
color, aunque puede existir sin ste. Si aadimos negro a un
color tenemos un cambio de tono, un matiz ms oscuro, una
clave ms baja del color. La adicin de blanco proporciona
colores pastel, con menor saturacin, una clave ms alta.
Los grises acromticos se obtienen de una mezcla pura en diversas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse
en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y
negro. A ms valores intermedios ms difcil resulta diferenciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si
aadimos algunos ms apreciaremos una mancha gris degradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la individualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque
de la imagen trabajan sobre 256 tonos, ms que suficiente
para cubrir nuestro espectro de la visin.
La distribucin de manchas que definen a grosso modo luces
y sombras en una composicin se denomina patrn tonal.
La relacin entre los valores extremos de luz y sombra se denomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una
composicin puede responder a propsitos como: evocar un
momento del da, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un rea determinada,

resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmsfera o estado de nimo, crear formas positivas y negativas,
resaltar el color
Los valores intermedios de una escala de grises se llaman
tonos medios, a los ms oscuros valores de clave baja o
sombras y los ms luminosos, de clave alta o luces. Si en una
composicin tienen gran predominancia los tonos claros y
no hay negro, se dice que est en clave alta. Suele transmitir
valores de calma, misterio, reflexin, misticismo. Una escena de clave baja tendr una atmsfera solemne, dramtica,
opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el
mensaje a expresar.
El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias,
contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,
como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala
tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo
de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5
tonos bsicos y tratan de elaborar sus bocetos en este rango. Giotto emple una versin monocromtica del claroscuro
llamado grisaille, una representacin de sombras en gris a
modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos
en lneas y perfiles negros.
Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de suavizar las sombras y obtener matices ms sutiles. Leonardo da
Vinci descubri una forma de obtener sombras suaves mediante la tcnica del sfumatto, que difumina el tono en una
transicin muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba
por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,
un magistral tratamiento de la luz suave.
Caravaggio desarroll su propia visin y gusto del claroscuro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas
reas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas
de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de
la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo
lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestra del
claroscuro. Utiliz un barniz de pobres resultados, pero su

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sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del

ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa
de ciertas longitudes de onda.
Percibir el color es una experiencia cargada de informacin,
una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir
o realizar una imagen, el color puede tener una impor tancia
crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotgrafo debe
esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,
acentuando o atenuando segn su criterio, afectando o no
mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador,
filtros de color para el flash, filtros degradados de color) a
la saturacin o al balance de blancos.

dimensin real puede verse en las obras restauradas, que

aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo perdur y hubo una sensacin mantenida de que una gran obra
deba ser melanclica y oscura, dramtica, que se considera
que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores saturados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn connotaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una

Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

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del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cmaras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identificar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto final de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor

Temperatura

Color

2.000 C

Rojo

2.800 C

Anaranjado

3.200 C

Amarillo

4.000 C

Amarillo claro

5.000 C

Marfil

5.500 C

Blanco

6.000 C

Verdoso

6.500 C

Azulado

7.300 C

Azul

9.000 C

Azul intenso

cmo funciona la temperatura de color y podremos decidir

mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de
obtener fotografas en ficheros JPEG es importante este ajuste,
ya que cualquier correccin posterior degradar el archivo.
Como ejemplo: si en una escena apreciamos una temperatura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera
dominante clida con respecto a la luz blanca, podemos
respetarla ajustando la temperatura de color en la cmara
a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o
bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K
que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por
debajo de este valor.
Cuando ajustamos la temperatura de color en la cmara
compensamos las dominantes de forma similar a la colocacin de un filtro de correccin de color. De esta forma, cuando ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)
el efecto es anlogo a colocar un filtro azul intenso que la
compense y la convierta en blanca. Si realmente no tenamos
esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca
en exteriores a pleno da de 5.600 K, el efecto que tendr
ese filtro azul ser muy notable, la imagen tendr una clara
dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de
color podremos realzar los colores clidos de un amanecer,
conseguir una atmsfera fra y nocturna, o bien unos cielos
ms azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a
todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que
se aprecie en valores altos slo cuando existan dos colores
complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna
de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resaltar uno u otro a conveniencia.

Protocolo
- Identificar la temperatura de color real en la escena.
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.

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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.

Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.

Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reflejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determinado, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: filtro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una

absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino dicrosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de polarizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto huspedinvitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reflexin
Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngulo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico

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britnico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado

es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ngulo
de Brewster es igual a la relacin entre los ndices de refraccin del segundo y el primer medio.
Muchos animales son capaces de percibir la polarizacin
de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegacin
ya que la polarizacin lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la direccin del sol. Esta capacidad es muy

comn entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan
esta informacin para orientar su danza de la abeja. La sensibilidad a la polarizacin tambin ha sido observada en
especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rpido cambio
en la coloracin de la piel de la sepia se usa para la comunicacin, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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sesin
06

TEMA 03
EL USO DEL FLASH

EL USO
DEL FLASH

El flash
Para un fotgrafo es indispensable en muchas ocasiones disponer de una fuente de luz de gran potencia, manejable,
porttil, con gran autonoma, de poco peso y que ocupe un
escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en
el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e
incluso, en determinadas disciplinas, ser necesario disponer
de varias unidades.
Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos
de trabajo en fotografa, aunque no siempre se utilizan por
no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialidades, como el bodegn, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografa, su dominio es, en muchos casos, imprescindible para lograr buenos resultados. En la fotografa de paisaje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvidado y muchos fotgrafos apenas lo utilizan o
desconocen su potencial. Con frecuencia su uso se asocia a la fotografa
creativa o innovadora del paisaje,
a pesar de que ha sido una herramienta bsica desde sus inicios.
Es necesario asimilar perfectamente la sesin 05 Entender la luz

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antes de familiarizarnos con el uso del flash en la prctica. Y

en su manejo tendremos en cuenta que su utilizacin sobre la
zapata de la cmara o sobre regletas prximas a ella limitan
mucho las posibilidades de iluminacin que nos ofrece.

Formas de trabajar
Las evoluciones que se han materializado en los flashes modernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalmbrico y controlados por la cmara. Avances y publicidad que
fomentan que el fotgrafo compre una de estas caras unidades de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la
cmara y salga a afrontar la fotografa con el uso de su nueva
herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de informarle de lo que ignora: el flash disparado desde la cmara
proporciona imgenes muy realistas, con luz plana y frontal.
El flash en modo TTL sigue actuando para una medicin de
gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las mediciones sobre un tono o escasa gama tonal prxima son fallidas.

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Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cmo actuar

sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposicin en la
unidad de flash de nuevo requieren de la atencin del fotgrafo y puede perder oportunidades fotogrficas.
Con el tiempo y la informacin acaba descubriendo que la
mayor fiabilidad y precisin en los resultados se obtiene en
modo manual. En general el modo TTL slo resulta recomendable en aquellas ocasiones efmeras e irrepetibles en las
que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente
los ajustes manuales en la cmara y no tengamos un acceso rpido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que
los cambios en la exposicin pudieran requerir. Aunque en
muchos casos un ajuste de medicin matricial y control TTL
del flash nos dar un resultado aceptable, no es conveniente confiar en que vaya a realizar una exposicin correcta
en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos
resultados con subexposicin. Hay que saber utilizar ambos
modos y decidir cundo es mejor uno u otro. Tambin descubriremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los
que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer
bien el trabajo en muchas circunstancias.
En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz
necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cmara podremos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar
cientos de fotografas bien expuestas, con la precaucin de
no cambiar los valores de exposicin o el ngulo de toma
a ms de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de
trabajo en modo manual. Para un fotgrafo muy acostumbrado al uso del flash en manual ser ms rpido su ajuste
preciso antes de que suceda la accin, que la correccin de
subexposicin en TTL.

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Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con

agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
Para aquellas escenas que podamos preparar previamente
(una especie que acude o atraemos a un determinado lugar,
una planta, un pequeo ambiente, la textura de un tronco),
los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de
luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash segn
nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas,
minitrpodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre
elementos del entorno.
En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada
autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con clulas
esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su
disparo accionando una nica unidad, la que est ms cerca
de la cmara, o incluso desde la zapata orientndola hacia
otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad
y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de encuadre desplazamos slo la cmara, los flashes permanecen
en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma
de trabajar es ventajosa cuando uno acta solo; si hay ms
fotgrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad
disparar y descargar nuestros flashes. En los cursos de formacin puede ser una ventaja, ya que un fotgrafo que est
a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin
que alcance al sujeto de forma directa se beneficiar del
esquema de luz.
Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que
disponga de unas mnimas prestaciones, sea de la marca
que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasin. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy

fiables y econmicos, adquiridos de segunda mano, de marca diferente a mi cmara, de hecho de su directo competidor.
El flash simplemente aporta luz y es el fotgrafo quien debe
determinar desde dnde, cunta, cmo y con qu color.

Requisitos y caractersticas
- Potencia: Se mide por su nmero gua. A mayor nmero
gua, mayor potencia. Es ptimo un valor entre 45 y 52 para
trabajar en exteriores con pequeo volumen y rapidez. En
estudio debemos buscar un mnimo de 500 W.
- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto ms reducido sea
su tamao y mejor su construccin.
- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Manual con potencias parciales, Estroboscpico. Preferiblemente con clula sincronizadora o simptica incorporada.
- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe
disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y
20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebotada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no
disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su
lugar la luz de modelado es una gran opcin para iniciarse.
- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada
en cualquier direccin. Muy til para encarar la clula esclava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia
el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la
movilidad se basa en la rtula que lo sustenta.

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fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios

metros y el flash est posicionado en nuestra cmara. Si queremos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que est varios
metros por detrs quedar oscuro, y al contrario, si queremos
tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estar muy
sobreexpuesto. La solucin sera separar el flash de la cmara e iluminar de forma lateral y ms equidistante sujeto y
fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda
la escena o mejor an, aportar luz de forma independiente,
utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se suma

NG = Distancia x N F.
Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros
a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.
Con esta frmula es posible realizar los clculos de distancias
y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los clculos
son para ISO 100.
Ejemplo:
Un flash que tenga un nmero gua 30, a f/11, con ISO 100
tendr un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.
Tal vez sea ms til disponer de la frmula de esta manera,
Distancia = NG : N F
Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8
necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos
un NG 45.
Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no soluciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

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El doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el

doble de nmero f, sino slo un nmero f entero ms. No pasamos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una
medicin de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos
adems iluminarlo con un destello de flash en modo manual,
no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz
necesaria por una frmula, ya que ambas luces se sumarn y
es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad
de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso
la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy
baja, una pequea fraccin de su potencia, que adems
sera factible rebajar con el uso del difusor.
Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos
un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener
un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitaremos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a
1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.
Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del
Cuadrado Inverso y cmo la luz se disipa con la distancia.
Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces ms
luz para obtener la misma exposicin.

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El cuadrado inverso
Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la
cantidad de luz que ste recibe no es directamente proporcional a la distancia entre ellos, sino en relacin al cuadrado
de sta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe
es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).
Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de
forma radial y tridimensional. As la luz que ilumina a un metro una superficie de un metro cuadrado con determinada
intensidad, a dos metros alumbrar cuatro metros cuadrados
con una intensidad cuatro veces menor.
En la aplicacin fotogrfica, esta Ley de Cuadrados Inversos
tiene sus matices:
- El foco debe tener menos de 1/10 de tamao de lo iluminado con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relacin con
la iluminacin con flash.
- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos
a la par que iluminamos directamente; estas luces parsitas
nos falsean los clculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir mediante elementos pticos o difusores (Spots, proyectores) no
siguen esta ley.
La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada
Radiacin Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de
ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturaleza, son paralelos.
ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES
DE LA LUZ
Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con
agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia
gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar
el trabajo de forma ms adaptable y flexible, adecuando los
requisitos de la iluminacin a un espacio de trabajo reducido, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben
ubicarse las unidades de flash.
- Clula sincro en caso de que no la tenga incorporada.
Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de
otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exteriores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero

un emisor que se coloca en la zapata de la cmara y un
receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja
o radiofrecuencia.
- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados
como Radio Slave, hay instrumentos muy econmicos que
resulta posible adquirir en Internet.
- Zapata base. Para poner el flash sobre un trpode, pinza...
En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cmara
necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.
- Pinzas y accesorios de sujecin. Disponer de una amplia
gama de minitrpodes, pinzas, velcros, gomas elsticas, mstiles telescpicos, piquetas, minirtulas, brazos articulados o
flexibles que nos permitan ubicar los flashes all donde es
necesaria su luz.
- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para
ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla
con el obturador de la cmara a velocidades relativamente
rpidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud
no ser necesario, ya que tambin accionar el flash en otros
modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de l para momentos fortuitos, efmeros e irrepetibles en los que la cmara
lo va a controlar todo de forma automtica.
- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante
para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras
la cmara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo
manual debe ser calculado para controlar la luz mediante
ISO y diafragma en la cmara.
- Bolsas de plstico transparentes. Permiten cubrir temporalmente las unidades de flash en caso de inclemencias del
tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay
que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de
potencia bajas y en modo simple de avance).
ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE
LA LUZ
- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que
podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos

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Difusor

Reflector
emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin, por tanto no se
lograr suavizar la luz significativamente.
- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina
blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer
de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo
de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y
metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona
opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de
sta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de
luz. Tambin puede permitir el rebote de la luz de flash sobre
l para aumentar su superficie actuando como nica fuente
de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que
considerar el color del reflector, pues afectar en mayor o
menor medida al color de la luz que refleja. Segn el tamao
del reflector la luz que refleja ser ms o menos suave.
- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores
para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

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Teleflash

flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal,

para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una
gama de filtros de color calibrados y de fcil colocacin
en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la
luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance
de cmara.
- Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante
del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad
de concentrar la luz, reduciendo el ngulo de apertura de
la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al
aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos
25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm.
Cualquier ptica por debajo de esta focal mostrar zonas
oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar
concentrada, un efecto a modo de vieteado de luz.
La base de su concepcin es una lente de plstico o cristal
con crculos concntricos que estrecha el haz de luz si se
coloca a cierta distancia de la fuente de emisin (el flash en
este caso, pero tambin se usa en focos).
Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente
en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente
fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmontable con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la
lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen
para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo
aparatoso. La del segundo es ms grave porque parte de la
luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la apertura del lado inferior, afectando a la medicin de la clula
fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en
modo automtico y deja la imagen muy subexpuesta. Por
tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que
recurrir a la confeccin casera de, al menos, una pared inferior para el soporte.
Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo
apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posicin del zoom
del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprovechar al mximo su intensidad.

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Los mejores resultados se obtienen en modo manual o automtico compensando la exposicin para aclararla. Para
fauna en accin suele emplearse el flash dotado de teleflash,
sincronizado en velocidades de obturacin altas y con aperturas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es
importante asegurarse sobretodo de que el teleflash est bien
orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el
teleobjetivo, para que su luz incida bien.
Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados
contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en
uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio
tonal y se suple la subexposicin del sujeto mediante el uso
del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque
pasa a ser de tonalidad ms clara. Adems se aclaran las
sombras de la luz cenital.
Tambin se emplea en sujetos situados en sombra contra fondos iluminados situacin anloga a la del cielo.
Hay varias marcas independientes que fabrican soportes
para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel
frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas
disponen tambin de teleflash de serie (Metz, Quantum).
Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash
o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos
abiertos o cerrados.

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Convertidor a flash anular

Panal de abeja

Snoot

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo

crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La
capucha dirige toda la luz del flash limitando su ngulo de
apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales,
duras, que permiten resaltar selectivamente una pequea parte de la escena y por lo general complementan esquemas de
luz. Estas luces puntuales se llaman spot en ingls y pueden
conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva
que equivale a hacer un orificio en una ventana para que
entre la luz en ngulo muy cerrado. Su uso puede combinarse
con una luz general suave y aplicarse a una zona a resaltar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot
podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante
cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distintos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot,
como Lumiquest.
- Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el
cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de
considerable dimetro. La luz es frontal y suave para una persona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen
efectos muy concretos, su uso es muy rgido en los resultados.
- Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios rectos y
no se abre, a modo de rayos de luz lser. Permite iluminar
superficies de mayor tamao que el snoot o la luz puntual,
pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De
esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el plano prximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamao para
obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada
mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a ventanas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene
el ngulo cerrado.

Luz ms suave
Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de
cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que
suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

el tamao de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre

muy inferior al tamao del sujeto a fotografiar, la luz producida
resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.
En aquellos casos en que necesitemos una luz ms suave ser
necesario incrementar el tamao de la fuente de luz, para lo
que se emplean diversos accesorios especficos y tcnicas,
aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. Tambin
podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades
de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anular
Un modelo que irrumpi en el mercado hace aos y que ha
sido utilizado en fotografa tanto de estudio como en plena
naturaleza es el flash anular. La luz que emitan estas unidades daban como resultado unas imgenes bastante planas,
sin volumen, y con unos brillos circulares all donde la superficie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.
Las unidades modernas basadas en dos lmparas que se
regulan de forma independiente han mejorado mucho el aspecto de las imgenes que iluminan. Los modernos flashes
anulares permiten obtener sombras y mayor sensacin de
volumen.
Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,
muy transportables y de rpido manejo. Sin embargo es un
esquema de luz que puede convertirse en un mtodo de trabajo rgido y con ciertas limitaciones en la distancia de trabajo y en la apariencia final de las imgenes. La decisin sobre
su utilizacin es una cuestin muy personal y debe responder
a criterios y formas de uso avanzados.
En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con
otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enriquecern la iluminacin de la escena.
Mi opinin sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo
para situaciones muy concretas. La forma de disponer de
un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminacin
ser con varias unidades de flash separadas de la cmara

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante clulas fotosensibles. De esta forma resultar posible iluminar el
sujeto de forma lateral, cenital o trasera.
En fotografa de moda hay un accesorio que confiere forma
de anillo de gran tamao que envuelve a la cmara y encaja
en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el agua

Bajo el mar el nmero gua de un flash se reduce de forma
drstica, aproximadamente un tercio de su valor en superficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para
evitar la iluminacin frontal de las partculas en suspensin.
Debe situarse a un lado de la cmara en posicin ligeramente cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al
sujeto. De esta forma obtendremos una imagen ms limpia y
sin partculas, siempre que las condiciones de la toma sean
las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de
cierta longitud y resistencia.
En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene preocuparse por conocer su autonoma. En el caso de un flash

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de uso subacutico es mejor optar por las pilas recargables

de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duracin y
pueden ser recargadas multitud de veces hasta su prdida
de propiedades.
En la fotografa submarina, al igual que en macrofotografa y
en otras disciplinas de la fotografa, resulta muy conveniente
saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos
permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien
desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una exposicin correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener
colores reales.
Bajo el agua tambin hay encuadres que precisan del uso de
dos o ms flashes para su correcta iluminacin. Decidiremos
sobre la conveniencia de su uso en funcin a la utilizacin
final de las imgenes
y su coste de produccin, ya que para trabajar con varias
unidades exentas a la cmara ser necesaria la ayuda de un
compaero de buceo instruido en iluminacin.
Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en
dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un
precio bastante elevado.

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Modos de manejo del flash

El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de
los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar
optaremos por el ms adecuado. Los modos TTL y Auto tienen
sus problemas (a causa de la calibracin para un tono gris
neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el
ms preciso para todo y especialmente si trabajamos con
varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en
los resultados.
El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de
los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar
optaremos por el ms adecuado. El modo TTL tiene sus problemas (a causa de la calibracin del fotmetro de la cmara
para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor
utilizar otro modo de medicin, como el auto o el manual,
especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para
evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.
Modo TTL
En esta posicin el flash recibe la informacin de la cmara,
que lo controla, y no es preciso darle ningn parmetro. TTL
significa through-the-lens, a travs de la lente. Es as como la
cmara mide la luz y corta su destello.
Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor
resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las
exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste.
Con frecuencia hay que recurrir a la compensacin de exposicin para obtener resultados ptimos.
El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar
un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero
sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y contraste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estar
resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automtico

TTL Matricial

de la cmara con medicin matricial. Tambin puede resultar

impreciso para sujetos de pequeo tamao sobre patrones
tonales opuestos. El fotgrafo tendr que tomar la decisin
de compensar la exposicin.
El modo TTL se emplear siempre que no se tenga un buen
dominio del flash en modo manual, en situaciones poco controladas y que adems sean efmeras, como es el caso de
que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer
momentneamente en un encuadre.
Situacin real
Fotos en Costa Rica. Cueva de murcilagos en la selva.
Fotografa: Jos B. Ruiz / Cristbal Serrano.
Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murcilagos de diferentes especies.
Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:
(Fotos comparacin)
Modo automtico
El flash tiene incorporada una clula fotosensible que corta
el destello de ste cuando detecta que el sujeto recibe la luz
adecuada a los parmetros establecidos. Para ello debe estar orientada al sujeto y los parmetros tienen que corresponder a los ajustes en cmara: es sta la que dispara el flash y
la clula la que decide cundo cortar el destello. La luz que
rebota en el sujeto es detectada por la clula hasta la cantidad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario
establecer en el flash parmetros de sensibilidad y diafragma
de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.
Ejemplo: ISO 100. f/ 8.
El flash nos indicar en una escala de distancias su mximo
alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sencillo, ya que el flash no recibe informacin desde la cmara.
Basta con cambiar los parmetros para que emita ms o menos

Manual

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea esttico y no

cambiemos la posicin del flash.
En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:
ISO 100 y f/8.
ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).
ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).
Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas
donde haya blancos o negros en pequeas proporciones. Un
blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequea porcin del encuadre ser detectado por la cmara en modo TTL
y medicin matricial, dejando el resto del encuadre oscuro,
con falta de luz. El modo automtico, menos preciso, ilumina

un rea y la clula evala un ngulo grande de esa escena,

con lo que la luz, en trminos generales, estar correcta para
la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que
optar por sacrificar esas pequeas reas blancas. Con el uso
del modo TTL podemos tambin realizar una exposicin correcta si le damos informacin al flash de que sobreexponga
o subexponga en mayor o menor medida.
Debemos recordar que la clula fotosensible cortar la exposicin para un tono gris neutro, as que en imgenes de un
nico tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede
ser necesaria la sobreexposicin de hasta 2 diafragmas.
Modo Manual
El modo manual es el ms preciso de todos. Las escalas de
potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz
independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es
fundamental para manejarlo bien.
La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El valor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la
mxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor
1/2 produce la mitad de intensidad lumnica, y as sucesivamente. Conviene que nuestro flash, de nmero gua entre 40
y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.
Esta aplicacin es imprescindible en la fotografa de alta velocidad, si bien la debemos aplicar a la fotografa en general,

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por su alta precisin y aporte de la misma cantidad de luz en

cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema
de medicin aplicado de forma automtica por la cmara
o el flash.
Se utiliza mucho si podemos prever una accin y tenerlo todo
preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial adecuada a los parmetros de exposicin y velocidad del sujeto
para tener varios destellos disponibles con el modo rfaga.
A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a descargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequea
que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua.
Un nmero indefinido de disparos que no hay cmara de uso
cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luz
La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada
selectivamente, direccionada, coloreada Adems permite
decidir sobre la obtencin de mayor detalle, relieve o color
en la imagen resultante. Detiene movimientos y tambin los
crea. Si el flash proporciona una pequea cantidad de luz,
sta ser de una duracin muy corta y nos permitir detener
acciones muy rpidas, como el vuelo de un insecto o de un
ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz
ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la
misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,
ya sea en modo estroboscpico o de forma manual.
El principal inconveniente de su uso es la velocidad mxima
de sincronizacin con el obturador, generalmente a 1/250
seg para flashes no especficos, lo que imposibilita su uso en
exteriores con luz

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello ser preciso utilizar un flash de la misma marca de la cmara con funcin de
sincronizacin a altas velocidades de obturacin.
Conlleva una cierta prctica obtener efectos naturales de luz
con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos
practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambiente, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en
el sujeto con el flash.

Flash de relleno
La tcnica del flash de relleno se basa en la compensacin
que debe haber entre su luz y la luz natural.
Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de sombras.
Para utilizar correctamente la tcnica, debemos calcular la
exposicin correcta de la escena y luego iluminar con el flash
opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado,
para que acte preferentemente sobre las sombras que sta
crea y que el flash debe aclarar. As se suavizan los contrastes que produce una luz dura.
Si utilizamos el flash en modo Automtico o TTL tendremos
que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposicin de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y
error, dependiendo de los ajustes de medicin y automatismos en la cmara y segn la escena. El modo ms fiable y en
el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash
de relleno en fotografa de fauna se utiliza mucho con el flash
sobre la zapata de la cmara, equipado con teleflash, en
ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.
De esta forma es posible fotografiar mamferos, aunque estn

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medioda, sujetos a contraluz, etc.
Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg necesitamos un flash especfico de la marca, o dedicado, que lo
permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas
abiertos a plena luz del da, con ajustes bajos o medios de
sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua
o en destellos, mientras el obturador est abierto. Su alcance
se reduce notablemente, de ah la conveniencia de utilizar
el teleflash.

Sincronizacin a la segunda cortinilla

Es recomendable tener los flashes y/o la cmara ajustados
para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto
slo se note en un nmero muy limitado de imgenes.
Al presionar el disparador, el espejo de reenvo de la luz se
levanta, permitiendo el paso de sta al plano focal. En ese
momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al
pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de
la cmara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.
La fotografa est hecha. El flash est sincronizado generalmente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada ms
comenzar la exposicin. Si lo sincronizamos a la segunda
cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre,
tras haber realizado la exposicin.

La sincronizacin a la segunda cortinilla no tiene ningn

efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas
velocidades de obturacin bajas que podemos utilizar para
fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia.
En el caso de sincronizacin a la primera cortinilla, la estela
de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronizacin a la
segunda la estela queda detrs del sujeto, con una sensacin
natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un
resultado ms esttico trabajar con esta sincronizacin.
En el caso de la fotografa de alta velocidad puede aparecer
una estela oscura delante o detrs del sujeto. En esta hiptesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo
estn ajustados a una potencia demasiado alta, con una mayor duracin del destello. Una vez disparados los flashes el
sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra.
Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrs, seleccionando la sincronizacin a la primera cortinilla (sombra
delante) o a la segunda (sombra detrs). Para evitar esta estela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o
bien crear una sombra en l e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturacin

Ya hemos visto cmo proceder con un flash y una velocidad
de sincronizacin elevada. En caso opuesto, cuando bajamos
la velocidad de obturacin por debajo de 1/4 de segundo,

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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especialmente en fotografa crepuscular o nocturna. Los objetos dinmicos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una
planta mecida por el viento, frente a los estticos iluminados
discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminiscentes (lucirnagas, medusas) podemos dejar que tracen lneas
y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.
En fotografa con sujetos estticos y paisaje, en cuanto la
velocidad de obturacin baja de un segundo podemos sacar
el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidando de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el
obturador est abierto. Una forma de realizarlo es seleccionar el temporizador de la cmara a diez segundos, pulsar el
disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde
donde disparar el flash.

Esquemas de luz
En muchas de las especialidades de fotografa se requiere
que el fotgrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los
fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.
Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de
unos bsicos generales que se deben dominar y saber cmo
y cundo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegura los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida,
ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,
en un principio, efectuar varios esquemas de iluminacin hasta afinar el que mejor resultado proporcione.
Una cuestin importante en la iluminacin de una escena
mediante el uso de varias unidades de flash, es que las intensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes
en la misma orientacin y con la misma potencia hacia el
sujeto, ganaremos un diafragma efectivo ms que con uno
slo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por
ello prestaremos una especial atencin all donde las luces de
varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.
En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar

sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimensionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminacin
cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con
otras aportaciones de luz, generalmente trasera.
Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la ms
corriente es la frontal. Una muy lateral crear textura y volumen en un fondo de superficie irregular, as que si queremos
un fondo regular, que no distraiga la atencin, iluminaremos
de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de forma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atencin
a los esquemas con luz de contra para sujetos traslcidos
como algunas plantas, ya que proporcionan una gran luminosidad y saturacin del color.
Un flash
Disponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es
recomendable trabajar como mnimo con varias unidades,
salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y
calculemos el ajuste de exposicin en la cmara y el flash
para dominar los contrastes. La altura de su ubicacin puede
depender de la distancia del sujeto al fondo y de que queramos que ilumine a ambos.
El esquema de luz bsico precisa de una sola unidad de flash
situada de forma cenital o frontal-cenital, en ngulo de unos
45 a 60 grados con respecto a la cmara. Esta luz imitar
a la del sol y crear una iluminacin uniforme y natural; el
sujeto quedar despegado del fondo.

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Otra iluminacin con un solo flash que es posible proporcione

buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocando ste en una posicin muy lateral, sin que llegue a los 90
con respecto a la cmara y puede emplazarse a baja o media
altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o
amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al
sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.
Dos flashes
Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un
fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz
de contra o perfilado.
Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy prximo, o
bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida
si est alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz
principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto
aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o
de perfilado. Se calcula una exposicin correcta para el flash
principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio
y un diafragma, en ocasiones ms, dependiendo de lo traslcido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.
Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sita muy lateral,
mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente
adelantado hacia el plano de la cmara y algo rebajado de
potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos
iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros
salvo que estn prximos al sujeto.
Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

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en ngulo menor de 60 con respecto a la cmara y desde

arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz
al fondo.
Tres o mas flashes
En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la
escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser
tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de
ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada ser
factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.
Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas
antes vistos. Partimos de una luz principal ms o menos cenital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto desde atrs, en ngulo variable, entre 120 y 180 grados con
respecto a la cmara y otra para el fondo. Con frecuencia
el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una iluminacin homognea y sin sombras.
Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retrasarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un
mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy
buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital
y lateral, unos 30 por detrs del eje vertical del sujeto y luz
de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la iluminacin del fondo.
Para obtener ms tonos y relieves es conveniente que las luces
de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad,
que creen zonas ms y menos iluminadas, con sensacin de
modelado y volumen.

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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse

con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la
obtencin de imgenes en un trabajo. Tambin es conveniente saber cundo el efecto de varias unidades de flash se
est sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones
es mejor ubicar bien un nico flash que tratar de ubicar seis
unidades sin tener las nociones claras.
En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, mediante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la
zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturador

Trabajando con flashes es posible lograr que sea la duracin
de su destello la que acte como velocidad de obturacin.
Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad
muy superior a la ambiental.
Determinadas acciones, dada su corta duracin o la elevada
velocidad a la que se desarrollan no podrn ser detenidas
con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturacin de
1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto
que ocupe una gran porcin del encuadre, por ejemplo.
Cuando la luz en una fotografa ha sido aportada nicamente por el flash, la duracin de su destello acta como velocidad de obturacin, aunque sta haya sido muy inferior. Si el
ajuste de nuestra exposicin resulta superior en ms de tres
diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciramos una
foto saldra prcticamente negra), y aportamos la luz de flash
necesaria para iluminarla correctamente, entonces la velocidad de obturacin nos da igual que haya sido de 1/2.000
seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que ser equivalente
a la duracin del destello del flash, siempre que su luz sea la
nica que ilumina la escena.
En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que
nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la
cmara 1/250 seg (la mxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al

mximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.
Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente podemos trabajar en condiciones de baja intensidad lumnica: a
la sombra, en el crepsculo, por la noche, en das muy nublados, en el estudio.
Tambin, si disponemos de los medios suficientes, incluso a
pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad
neutra y aportndola con unidades especiales de flash. Sin
embargo, si optamos por la portabilidad y ergonoma, imprescindibles para el trabajo de campo, esta ltima opcin
no debe ser tenida en cuenta.
Para incrementar la velocidad de obturacin equivalente,
reducimos la duracin del destello eligiendo una menor potencia, aunque as tambin reducimos la intensidad que proporciona el flash.
Es necesario consultar al fabricante sobre la duracin del destello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parciales. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos
impensables para el rango de un obturador. Y adems podemos utilizar flashes especiales con potencias parciales ms
bajas, cuya duracin del destello es ms corta; hay algunos
con una duracin del destello de 1/1.000.000 seg e incluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamao,
peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flash
Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo
con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bastante rpidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de
modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un
trozo de papel blanco frente a su clula fotosensible y procuramos que la luz de otro flash situado ms atrs lo alcance.
El flash emitir un luz de duracin muy corta, por debajo de
1/40.000 seg.

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TEMA 04
COMPOSICIN I

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COMPOSICIN I

El antes y el despus

Principio de superioridad pictrica

La composicin nos trae una cantidad de conocimientos profundos y bsicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.
Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar
descubrimientos y cambios profundos.
La ignorancia de los autores en esta materia evidencia
su complejidad y, segn sea impartida, podr afectar
al estilo de quien recibe los conocimientos, algo totalmente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir
y de aprender.
Cunto ignoramos?

Las imgenes se recuerdan mejor que las palabras.

Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de instrucciones, publicaciones tcnicas
Lo que vemos en representacin grfica entendemos que es
informacin clave, como si fueran palabras destacadas en
negrita en un texto comn.
La fotografa es una herramienta de gran poder en esta era
de la imagen.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

La imagen
UN LENGUAJE UNIVERSAL
La sintaxis visual estudia los componentes bsicos de una imagen, los elementos fundamentales de la comunicacin visual,
un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encuadre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o
ms importante que el correcto manejo de nuestro equipo.
Los elementos de la comunicacin visual constituyen la materia
prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos
en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje hablado permite la comunicacin entre las personas que conozcan
el idioma, pero aleja y asla a los que no lo comparten. El
lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones
e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotogrfico
Desde sus inicios la fotografa reivindica un lenguaje propio,
el culto a la instantnea. El momento es un valor absoluto
que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lcita cualquier
ambigedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos
elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresin, es decir,
la distribucin espacial, el aislamiento, la dominacin, los
ejes... No son obras con valores clsicos, sino con la relevancia y la fuerza del momento.
La aparicin de este lenguaje fue un gran revulsivo para el
arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores abandonaron el formalismo clsico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictrico
Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinarlos en busca de una esttica o un nfasis cambiante para obtener diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de
basar su lenguaje en la instantnea, en la fotografa casual.
Si se busca una composicin, un control de lo que se muestra, dnde y porqu se muestra, entramos en el lenguaje compositivo, que ser ms elaborado y complejo cuanto mayor
sea la formacin del autor en los valores clsicos. En este
caso el autor se esfuerza por buscar un grado de per feccin
en sus obras.

El lenguaje pictrico tiene como referente al arte clsico

y busca afectar a los elementos para lograr un mayor impacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas
de expresin.
Se estudia y despus se aplica de forma personal.

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Qu lenguaje prefieres t?
Es posible combinar ambos?
Hay uno mejor que otro?

El primer gran error

El concepto de reglas de composicin es absolutamente
errneo, debera ser impronunciable. La composicin proviene de conocimientos acumulados en el devenir de la Humanidad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros das.
Ejemplos: La regla de los tercios MAAAAAL
La seccin urea no es una regla, sino una proporcin agradable, como lo son la raz cuadrada (proporcin 1:1,414)
o la panormica 16:9
La seccin urea o proporcin divina se aplic a las artes,
pero acab utilizndose en objetos de uso cotidiano.
Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra
La divina proporcin, era ya conocida de antiguo. Fue
definida por Euclides como divisin de un segmento en su
media y extrema razn. Es decir, los dos segmentos son
entre ellos lo que el ms grande es al todo. Su frmula ser
(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).
No tiene expresin numrica racional, sino inconmensurable,
dada por la raz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es
1,6. Se conoce como nmero de oro o nmero phi.
Ejemplos: Nunca centres al sujeto MAAAAAL
La armona es la frmula opuesta al contraste. En arte clsico se estudia como la expresin de la belleza. Tiene
atributos propios:
Redondez

Contencin Simetra

Opacidad Sencillez

Superficialidad

Equilibrio

Unidad

Redondez

Horizontalidad

Saber de composicin, siquiera a niveles bsicos, requiere

de aos de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de
gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es
una enseanza para saber ver, para encontrar aquello que
a otros pasar desapercibido.
Artista es aqul que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier
expresin cuyo mensaje y fuerzas de expresin desconocemos.
Y ahora nos toca decidir:
De quin quieres t aprender los conocimientos sobre arte?
Del autor de un reportaje en una revista?
De un artista contemporneo que expone en ARCO?
De un crtico que trabaja en una prestigiosa galera de arte?
Yo lo tuve muy claro:
De Velzquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de
Michelangelo, de Sorolla, de Degs de los grandes maestros de la pintura.

Y, sobre todo: Centramiento.

Vamos a renunciar a la armona, a la representacin de
la belleza?
Recuerda: No existen reglas de composicin, sino conocimientos profundos que no pueden ser resumidos para aprenderlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del
mediocre momento actual.

Comunicacin visual
EL PUNTO
Es la unidad ms simple de la comunicacin visual.
En la naturaleza la forma redondeada, ms o menos puntual,
es la mas comn.














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Un punto es un marcador de espacio, una referencia.

Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atraccin
sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido
colocado all por el ser humano con algn propsito.
Dos puntos constituyen una slida medicin del espacio.
Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LNEA
Una lnea se define como una sucesin de puntos tan prximos
entre s que no pueden ser reconocidos de forma individual.
La lnea es un punto en movimiento, y por ello tiene
direccionalidad.
La lnea tiene una enorme energa. Nunca es esttica.
Segn su forma puede expresar connotaciones diferentes.
Determina los contornos de figuras.
La lnea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.
Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.
Imaginemos que vamos a esta localizacin para hacer
algunas fotos.
Para empezar lo ms difcil: una vista abierta, lo ms
amplia posible.
Despus vamos a trabajar imgenes sencillas, aislando y ordenando elementos.
Qu tal una lnea sinuosa, creada por el agua y con
formas slidas?
El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.

- Elementos claramente separados.
Conexin visual entre ellos, con un claro recorrido creado
para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.
Y ya como ejercicio, Porqu no intentar algo incluso
ms simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear una imagen?
Claro que s. Una imagen simple, prxima al minimalismo.
Y como ejercicio de sntesis:
Podemos hacer algo incluso ms simple?
Ser aburrido y sin inters por ser simple?
Puede una lnea sinuosa y una forma simple crear
una imagen?
Claro que s. Una imagen interesante, prxima al minimalismo.
Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas,
vallados, puentes, rales, carreteras
La frontera entre dos diferencias tonales tambin define
una lnea.
La lnea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.
Imagen construida con dos lneas.

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EL CONTORNO
La lnea cerrada define un contorno.
Los contornos bsicos son el cuadrado, el crculo y el
tringulo equiltero.
Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su nico componente es la lnea, pero tienen atributos propios.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad,
rectitud y esmero.
El crculo simboliza la infinitud, la calidez y la proteccin.
Las formas circulares son menos potentes que las oblongas
debido a la carencia de angulaciones.
El tringulo tiene connotaciones de accin, conflicto y tensin. Simboliza la relacin terrenal - divino.
Forma bsica, el crculo, utilizada como sujeto en una imagen con esquema clsico de sujeto-fondo.
Forma bsica en el sujeto: el crculo.
Una imagen plana, sin planos de profundidad.

Un tringulo creado por la luz, los valores tonales y reforzado por los elementos.

LA DIRECCIN
Los contornos bsicos expresan a su vez direcciones
visuales bsicas.
El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.
El tringulo la diagonal, las lneas oblicuas.
El crculo expresa la curva.
La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equilibrio, al que tenemos una fuerte tendencia.
Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos
desequilibrados y caer.
Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva.
La direccin diagonal tiene una gran relevancia con relacin
a la estabilidad, ya que es la formulacin opuesta, inestable,
dinmica y provocadora.
Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.
Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repeticin y el calor.
Las fuerzas direccionales son importantes para la intencin
compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
La combinacin de crculos con una diagonal, un tringulo,
crea tensin, movimiento.
Rodarn ladera abajo?

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Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear

sensacin de volumen tridimensional sin el tono, de ah su
gran importancia.
La facilidad con que aceptamos una imagen monocromtica
nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra percepcin del entorno.

EL TONO
Vemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las superficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.
Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el
medio con el que podemos distinguir la compleja informacin
visual del entorno.

EL COLOR
El tono tiene relaciones intrnsecas con nuestra supervivencia, mientras que el color tiene una profunda relacin con
las emociones.
El color est cargado de informacin y es una experiencia
visual muy penetrante.
Los colores componen un complejo alfabeto de significados
simblicos que podemos utilizar.
Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas:
MATIZ
SATURACION
BRILLO
El matiz o croma es el color mismo.
Existe una variedad de ms de cien matices.
Los tres matices primarios son:
Amarillo, rojo y azul.
El amarillo es el color que se considera ms prximo a la luz.
El rojo es el ms emocional y activo, representa el calor.
Los matices clidos tienden a expandirse en la imagen.
El azul es pasivo, suave y es contractivo.

Gradacin realizada
mediante el desenfoque de nieve en primer trmino.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad mltiples

gradaciones sutiles.
Cuando vemos un tono vemos autntica luz, mientras que
cuando lo vemos representado grficamente slo vemos un
pigmento utilizado para simular ese tono natural.
El tono es una herramienta importante para expresar
la dimensin.

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Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices

y connotaciones.
La saturacin de un color hace referencia a la pureza del
color frente al gris.
El color saturado es arcaico, simple y muy explcito.
Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza
y tranquilidad.
A mayor saturacin de colores, mayor expresividad.
El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acromtica. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.
Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad,
desde el blanco al negro.
El amarillo es el color de mayor reflectancia, el nico que se
vuelve ms brillante a mayor saturacin.
Uso aislado del color. Los colores tienen su mxima luminancia
y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo

que se percibe, pero el color adyacente influencia la percepcin del croma hacia el complementario.
Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,
azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisin la pantalla es negra.
Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color oscuro se percibe ms brillante que el mismo gris rodeado por
un color ms claro.

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Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.

CMY: cyan, magenta, amarillo.

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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el negro en pigmento y el blanco en luz.

Dominancia de los colores. Depende principalmente del rea
que ocupa el color, si ste es color de fondo o color de sujeto
y tambin del peso de los colores.
Los colores ms pesados hacen parecer los objetos ms
pequeos.
Orden de peso:
ROJO - NARANJA - AZUL
VERDE - AMARILLO

LA TEXTURA
Es un elemento visual pero despierta tambin sensaciones tctiles, pues est relacionada con la composicin de la materia.
Las texturas reales pueden ser identificadas mediante
ambos sentidos.
Sus representaciones grficas, sin embargo, slo son identificadas por la vista.
En el mundo real la informacin del ojo suele ser confirmada
por la sensacin tctil.
Es realmente suave o slo lo parece?
Muchas imgenes nos pueden evocar una textura sin representarla realmente.
Es el caso de una imagen area que nos muestre un patrn regular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.
Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.
Textura. Patrn. Mosaico.

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el

libro Interaccin del color, de Josef Albers, muestran que las
personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo
puede incluso ser inducido a ver colores que no estn realmente en la escena.

La textura como sujeto

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La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color.

La referencia ms empleada para obtener una escala ha sido

la figura humana.

LA ESCALA
La escala es la definicin de un tamao mediante el establecimiento de una comparacin, de una referencia.
Lo grande slo es grande junto a lo pequeo. Y lo grande puede parecer pequeo si incluimos un elemento de
tamao mayor.
La escala permite manipular el espacio en las representaciones grficas y artsticas.
La escala que ha sido ms empleada ha sido la medida del
ser humano.
El arquitecto Le Corbussier bas sus construcciones en proporciones obtenidas de las medidas humanas.

PROPORCIONES
La seccin area fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (7025 aC).
Son proporciones cuya contemplacin da placer visual.

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Uno de los primeros ejemplos es la pirmide de Giza

(2560 aC).
Muchas de las construcciones de la Antigedad Clsica,
como el Partenn, siguen estas proporciones conocidas tambin como ratio dorado, seccin divina o nmero Phi.
Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e
incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulacin.
Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un
sinfn de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en
esta proporcin.
La serie Fibonacci es una relacin de nmeros proporcionales
obtenidos para crear figuras ureas. El ratio de dividir un

nmero de Fibonaci entre su anterior va aproximndose al

nmero Phi = 1,618.
Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89
LA DIMENSIN
En la realidad los volmenes que percibimos tienen tres
dimensiones.
Sin embargo en la representacin grfica pasan a ser
bidimensionales.
Para representar el volumen real de los objetos debemos recurrir a combinar tono y perspectiva.
El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los

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puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear

una profundidad figurada.
Para la representacin de los puntos de fuga, la fotografa
tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen
unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferencias apreciables, como es la escasa visin perifrica.
Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la imagen y en qu lugar.
Perspectiva area o atmosfrica.
Est basada en la percepcin de que en la distancia el con traste decrece, los tonos se aclaran y la atmsfera tiene una
mayor dominante de color.

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Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejana.

A la hora de representar profundidad y el espacio necesitamos conocer cmo expresar los planos de profundidad en
una imagen.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.
El primer plano es el ms cercano, donde se suele ubicar el
sujeto principal.
La separacin de planos se hace por colores o valores tonales.

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EL MOVIMIENTO
Este elemento visual est presente en las imgenes de una
forma implcita: el movimiento es una de las fuerzas visuales
con mayor predominio en nuestra percepcin.
La sugestin del movimiento est implcita en todo lo que
vemos, tenemos una percepcin selectiva y dinmica
del entorno.
El movimiento en una imagen esttica se debe a la actividad
ocular/cerebral, el fenmeno fisiolgico de la persistencia
de la visin.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploracin,

con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo.
Nuestra composicin puede obligar al ojo a realizar un determinado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar determinado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es
una composicin cerrada.
En general el ojo sigue a la lnea y busca acabar en el punto,
adems busca el tono ms claro en la imagen, salvo patrones de clave alta, donde sucede todo lo contrario.
Doble atencin: el sujeto alberga el tono ms claro de
la imagen.
La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura
de un libro pues el plano ms cercano se ubica en la
parte inferior.
Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia
arriba de izquierda a derecha.
Un autor puede forzar el patrn de exploracin de su obra.
Entender el patrn de exploracin es pensar dos veces en el
espectador de la imagen.
Esta imagen permite un patrn de exploracin frecuente,
comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia
el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el
tringulo visual.

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bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.

En ese esquema podemos:
- alinearlos
- crear una diagonal
En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrn
de exploracin a uno menos usual y cmodo.
En realidad, sintetizando tenemos un tringulo.
En este caso el movimiento es irradiado.
Surge desde una posicin central y se expande por
la imagen.
Disposicin radial. Irradiacin.

Es una imagen con mucha tensin y dinamismo a causa del

desequilibrio.
El primer plano est ms prximo.
Es donde esperamos nitidez y detalle.
Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-




  



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TEMA 05
COMPOSICIN II

COMPOSICIN II

El elemento perdido
El espacio. No figura en los libros occidentales como elemento, mientras que es una de las primeras consideraciones en
los orientales.
Sin la postura crtica del anlisis, sin pensar bien qu utilizamos, cmo racionalizamos nuestros conocimientos, no
llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones,
las falsedades. Todava hay mucho de lo que hablar en los
crculos de fotografa, y no es de tcnica.
Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en
salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el
equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturacin mientras muevo la cmara. O

coloco el angular en 17 mm y fotografo a la mnima distancia de enfoque a ras de suelo.
No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferentes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata de
explorar los extremos del equipo, de nuestra mente, de
las circunstancias.
Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca de
nuevas frmulas de expresin.
Estos ejercicios me permiten:
- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.
- Fomentar el hallazgo casual.

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- Descubrir estticas diferentes.

- Probar resultados que a priori descarto.
- Explorar la propia capacidad de innovacin.
- Descubrir los propios lmites y tabes.
- Encontrar formas de expresin para aplicar en futuras temticas.
El papel de Photoshop y otros programas en la innovacin.
Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrir
nuevas formas de expresin para aplicar a la fotografa purista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografa es
la base sobre la que expresarse mediante el retoque y la
ilustracin digital.
El caso es que es una herramienta ms a utilizar y explorar
segn los pensamientos y tica de cada autor.
El retoque de una fotografa la desvirta como tal y afecta
al mrito de la toma, pero puede mostrar ptimos prximos
al imposible.
La anterior es una fotografa retocada con PS. Es, por tanto,
una ilustracin digital. Alrededor de la salpicadura se han
aadido dos gotas y tres ms desenfocadas que provienen
de otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marca
un nivel muy elevado.
Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar.
Estas a continuacin no han tenido retoque, son fotografas.

El sentido del humor

Es posible que la fotografa nos aliente a seguir en busca
de resultados formales y solemnes, pero corremos un serio
peligro: olvidar el sentido del humor.
A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imgenes
donde se fomente el sentido del humor, imgenes que
tendrn inteligencia y una lectura divertida, adems de
ser creativas.
En muchos casos, al igual que la imagen se complementa muy bien con la msica, podremos utilizar la palabra
hablada o escrita.

El don que no tenemos

Hablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudo
surge en los cursos sobre fotografa. Hay quien sostiene que
hay personas que tienen un don para la fotografa. Es algo
en lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:
- Si esto funciona as, a ver si hay algo ms asociado al
don, el pelo rubio, por ejemplo, y as los dems lo podemos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos.
- Por lo que yo se, los grandes fotgrafos se forman. La intuicin funciona, pero no a todos los niveles.

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Saber lo que nos gusta

Improvisar y premeditar

Es algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultad

de aprender sobre Composicin estribara aqu.
Nos sorprendera saber cuntas veces un fotgrafo puede
planterselo y cuntos fotgrafos lo hacen. Sobre las decenas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, la
respuesta es invariable: A ti cul te gusta ms?
Y entonces nos encontramos perdidos. No se, Cul es
la buena?
MAAAAAL. En fotografa no se trata de bueno o malo, sino
de cmo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de
su autor.
Las fotografas no son buenas o malas, nos gustan o no nos
gustan. Nos impactan o no lo hacen.
Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones,
subjetivas, que son irrefutables.
Y podemos explicar el porqu nos gustan o no, pero esta vez
de forma lo ms objetiva posible.
Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que puede despertar diversas sensaciones segn el espectador.
Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez?
Olvidamos todo lo que hemos aprendido?
Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjetivas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchas
fotos basadas en el color, en las que la forma no es lo importante. En este caso podemos aadir el valor del movimiento,
que tendr mayor impacto visual que el de la forma, que ya
la imaginamos.
Es el caso de otras tcnicas, como la clave alta, la fotografa
a travs de transparencias, de distorsiones, etc.
Esta fase indica cierta madurez en los planteamientos
del fotgrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle
los resultados.

Esta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evolutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una
madurez y representa sus preocupaciones creativas.
Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante
cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una
fotografa. No modifican nada en la escena original, ni acuden a un lugar especial en una hora determinada.

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De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los

paisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicar
modificaciones de la luz en pequeas superficies. Y as se
empieza a pensar en el concepto de escenario: un lugar
adecuado para realizar una produccin, con figurantes, etc.
Y tambin en los fondos, cmo pueden ser cambiados o alterados, en cmo hacer viables sus visiones sobre la realidad.
PREMEDITAR
Esta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador,
que desaparece cuando suben los niveles de contaminacin.
La especie est muy activa durante el da y la forma de conseguir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto
y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descansan, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural.
Es una visin de autor, quien explica cmo fue obtenida.

que no proviene del trabajo de preparacin, sino de localizar y de la capacidad de improvisar.

El fotgrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias:
provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la que
sucede casualmente.

Fuerzas de expresin
IMPACTO VISUAL DE LA IMAGEN
En el anlisis de un encuadre no slo percibimos los elementos bsicos. En una composicin entran en juego una serie
de factores o fuerzas de expresin que determinan en gran
medida el impacto visual de la imagen.
El elemento ms importante y necesario de la experiencia
visual es el tono. El tono es la visualizacin de la luz, el elemento fundamental en el proceso de ver.

IMPROVISAR
Esta cpula de liblulas se produjo en la preparacin de un
curso. Es una improvisacin sobre el terreno.
La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce
la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo

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Equilibrio
La necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto
fsica como psicolgica en nuestra percepcin. Por esa razn
buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de
una forma inconsciente.
EJES. El principal es el vertical, debido a que as es nuestra
simetra. Ambos estructuran la imagen.
Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes
en el acto de ver.
El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-

gen. Es la parte ms alta de un elemento o bien una lnea

vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber ms
de un eje vertical.
El horizontal tiene una importancia secundaria, tambin estructura la imagen.
En este caso vemos el dilogo visual que hay entre los elementos, de forma diagonal.
SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS
DIAGONALES.

EQUILIBRIO SIMTRICO. El equilibrio simtrico resulta muy

aparente pero no representa ninguna sorpresa visual.

EQUILIBRIO ASIMTRICO. El equilibrio asimtrico es resultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por
el espacio.

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Comunicacin visual diagonal entre elementos. Si la lnea es tan larga como sea posible, guardando un mnimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completado. La seccin area se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.

- Entre los elementos se establece una comunicacin visual

dinmica.
- Si la lnea imaginaria es tan larga como sea posible sin
acercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno,
completo.
- La proporcin urea, en tercios, se aplica solo al posicionamiento de los ejes.
- Si se aplica en puntos de inters se produce una sensacin
de encuadre incompleto, de espacios vacos, de necesidad
de reencuadre.
- La formulacin en diagonal es muy dinmica y comn, frmula de contraste.
ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS CIRCULARESELPTICAS
- Crea composiciones dinmicas.
- Si hay una forma circular, hay un elemento con valorea
armnicos.
- Logramos estabilidad.
- Sus atributos sern: proteccin, calidez, seguridad.
- La circulacin elptica crea composiciones cerradas,
centrpetas.
SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LNEAS
CIRCULARES

- Crea composiciones dinmicas.

- Si hay una forma circular, hay un elemento con valores
armnicos.
- Logramos estabilidad.
- Sus atributos sern: proteccin, calidez, seguridad.
- La circulacin elptica crea composiciones cerradas,
centrpetas.
En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra la
forma con su propio reflejo, es una forma.
En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los diferentes elementos los que conforman un recorrido con forma
circular, cerrada, es un recorrido.
SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRINGULOS
- Al menos precisamos de dos elementos para crear un tringulo visual.
- Nuestra posicin respecto a los elementos puede alterar la
forma del tringulo y conseguir mayor estabilidad o tensin.
- Si el tringulo no es estable podemos descentrar el eje.
- Si el tringulo es tan grande como sea posible el encuadre
aparecer lleno.
Las lneas diagonales pueden crear tringulos en el espacio.
- Es una estructura muy utilizada.

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Tringulo invertido. Inestabilidad. Tensin.

Tringulo estable, equilibrio.

Tringulo inestable, desequilibrio, tensin.

TENSIN. La tensin est muy relacionada con el equilibrio,
sin ser su opuesto. La tensin desorienta y alerta, exige un esfuerzo extra de atencin, un valor de contraste para acentuar
el mensaje.
En el caso de un crculo, la atencin ser en principio atrada
por aquella imagen cuyo radio se aparte ms del eje. La
tensin no es un valor de juicio -bueno o malo- es una tcnica
ms para comunicar o crear estilo.
ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO.
Jarrn de Rubin. Un jarrn o dos caras confrontadas.

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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relacin entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio.

Aqu el espacio es ms perceptible.

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El espacio tambin puede ser un flujo visual en diagonal.

El espacio como sujeto o primer plano en una composicin.

LOS NGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se siente

amenazado por los ngulos agudos y afilados.

de una fotografa, su sensacin bi-tridimensional.

- La perspectiva area o atmosfrica tiene una formulacin especfica.

Relaciones entre sujeto y fondo

-Dependiendo de esta relacin podemos lograr mayor o menor sensacin de lugar, profundidad o resalte del sujeto.
-La imagen puede ser de sujeto en un nico plano, fondo
en un nico plano, o varios planos, con mayor sensacin
de profundidad.
- El tamao del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje.
- El tratamiento entre sujeto y fondo tambin define los planos

El sujeto es el primer plano.

No existe fondo.
Dimensin plana.

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Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula

profundidad.

La perspectiva area o atmosfrica tiene una formulacin

especfica:
- Mayor dominante azul durante el da, o clida en el crepsculo.
- Menor contraste en la distancia.
- Valores ms claros en el tono.
- Menor definicin.

Centro de inters
- Puede no haber, ser nico o haber varios.
- Su emplazamiento es de gran relevancia.
- Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye
el centro de inters.
- A mayor superficie del centro de inters, ms directo y eficaz
es el mensaje.

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PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y con

potencial.
- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultado
ptimo.
- Primero el encuadre ms abierto.
- Podemos modificar la luz?
- Y el fondo?
- Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escena
en sombra.

- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen.

- Tiene una gran atraccin visual pero puede desequilibrar
el encuadre.
- Los agrupamientos se hacen en funcin a similitudes de forma, textura, tamao, color, tono

SEGUNDO INTENTO
- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una
mayor abstraccin.
- Elijo otro color de fondo para resaltar ms el sujeto.
- Aislamos ms el centro de inters.
- Analizamos cmo mejorar la luz y la composicin.
TERCER INTENTO
- Encuadramos una parte ms pequea, todava ms abstraccin.
- EN esta rea puede haber una metfora visual: la delicadeza de unos labios.
-Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ngulo
agudo.
- Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la
suavidad, de la sutileza.

Agrupamiento
- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sorpresa visual.
- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa.
- Donde ms se agrupan los elementos, mayor peso en
la composicin.

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- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, aparecen ms pequeos de lo que son.
- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansin.
- Expansin Contraccin hace referencia al resalte mediante el uso del tono.
- Recordemos que sobre fondos acromticos los colores alcanzan su mxima expresin.
- Los fondos negros crean un gran sentido de la expansin.
Los elementos claros como el crculo sobre fondo oscuro dan
la sensacin de expandirse, de aumentar de tamao y acercarse al observador.
Por el contrario el crculo negro sobre fondo blanco se contrae, amenaza con ser engullido por la luz.

- El sujeto aparece con un tamao pequeo en el encuadre.

- El fondo es regular y neutral, nada ms destaca en l.
- El sujeto es, pues, el centro de inters, la nica forma en
el encuadre.
- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.
-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma
- Sorprende si crea abstraccin o refuerza un mensaje.
- Est justificada si permite el correcto posicionamiento de
un eje.

Aislamiento
- Es una ms de las muchas fuerzas de expresin, muy utilizada en pintura.

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sesin
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TEMA 06
COMPOSICIN III-IV

COMPOSICIN III - IV

Reflexiones
Piensas a menudo en profundidad sobre la composicin en
tus imgenes?
El porqu tienen esa esttica, en cmo aparece el fondo, en
la distribucin de los elementos y en cmo mejorarlas. Hay
momentos en los que uno se siente satisfecho con los resultados y otros que son de bsqueda y depuracin.
En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que
nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas
crticas o de reflexin. Mensajes y forma de expresarlos que
muestran nuestra personalidad, nuestra opinin al respecto
y que suscitarn una respuesta por parte del espectador. Un

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fotgrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean

emociones o posturas ante los hechos.
Qu sabes realmente de composicin? Sabes cmo los
pintores clsicos expresaban sus emociones, estructuraban
sus mensajes?
Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia:
sufrimiento, pasin, muerte, amor Y la forma de mostrarlos tambin. La pintura puede ser una inagotable fuente
de inspiracin.
El arte es la expresin del artista y muestra el dominio que posee, sus conocimientos. Pero lo ms importante es saber leer

sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas,

su propia interpretacin, su contribucin artstica.
Es cierto que hoy en da el arte es ms cotidiano y asequible,
lo que hace que el aprendizaje pueda ser ms rpido, y es el
aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso saba
cmo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de
pintar el Guernica, su propia versin del caos y la barbarie.
Un fotgrafo no necesita ser un maestro para sacar unas
docenas de fotos realmente buenas en un ao, pero estoy
convencido de que con el dominio de los conocimientos podr obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el
estudio del arte nos proporcionarn criterio y precisin.
Resulta curioso ver cmo el arte va y viene en la historia de
la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura
durante unos aos, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos
aos de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro,
el cubismo se abandonan, as como tantas otras tendencias.
Tal vez la bsqueda de la originalidad sea un valor, pero la
superacin dentro de estas tendencias debiera serlo tambin.
Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del
pasado en muchos autores, los fotgrafos deberemos estar
pendientes, conscientes, del momento artstico en que vivimos, lo que no significa que debamos aceptar unos cnones
impuestos por quienes, probablemente, sabrn menos sobre
el arte que los propios artistas.

El arte se ve influenciado por diversos factores, ms an

en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del
marketing, de la crtica, de intereses econmicos y sociales.
El artista verdadero no se suele regir por estas directrices,
ms o menos forzadas, sino que sigue su propia visin, y
en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma
pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido
para la historia, pero siempre tendr la oportunidad de que
sus obras hablen por l.
Un artista evoluciona y en una determinada fase de este proceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que
no parece fcil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay

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otros pblicos, otras formas, desde luego tan excitantes o ms

que la popularidad y el reconocimiento.
Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso
tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos
no es tan difcil. Imitar tcnicas y estilos debe considerarse
como un buen ejercicio, una formacin, pero con miras ms
amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones propias a lo que se sabe y aplica.
El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolucin, que deber esforzarse en avanzar sin conformarse solo
con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta
forma alcanzar su propia realizacin.

Narrativa visual
Contar historias a partir de imgenes, ya sean unitarias o
como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del dominio de tcnicas narrativas, adems de un guin de realizacin
que permitir hacer comprensible la historia al observador.
La secuencialidad en las imgenes propia en su concepto del
reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el
origen en el cine del story board o guin visual.
Un buen planteamiento, adems del guin, tiene un hilo conductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:
- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de
luces, etc.
- Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en
concreto, siempre con un contenido que est presente en el

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trasfondo del mensaje.

- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo
del tiempo.
- Una continuidad geogrfica. Siguiendo un recorrido determinado, como un cauce de ro, un sendero, una ruta, etc.
Otros hilos de continuidad, como un texto histrico o biogrfico que inspire el trabajo fotogrfico.
Adems hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de
enriquecer la narrativa, de hacerla ms inteligente y variada.
El fotgrafo puede utilizarlos para la transmisin del mensaje:
Metfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una comparacin o similitud. Las cualidades de un objeto estn en
otro y los relaciona.
Comparacin o Smil. Igual que en la metfora, pero ambos
elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre
dos objetos a cualquier nivel visual.
Sincdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen
connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idntica.
Una parte representa al todo. Una cmara representa al fotgrafo, un volante a un coche.
Hiprbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto
o persona. Es una exageracin conceptual o de escala.
Anttesis. Contraposicin de una imagen a otra de significacin contraria.
Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de
realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, permite comparar dos situaciones, dos estados fsicos de una
persona, dos paisajes

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Las formas que evocan a objetos distintos del representado,

una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejemplo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.
Irona: Expresin de lo contrario de lo que realmente se piensa.
Oxmoron: unin en un mismo sintagma de trminos contradictorios.
Paradoja: contraposicin de palabras o frases aparentemente contradictorias.
Ltotes: negacin de lo contrario de lo que se quiere afirmar.
Exclamacin: Intensificacin de la expresin emocionada de
un juicio o sentimiento.

Interrogacin o pregunta retrica: uso de la interrogacin como

recurso intensificativo de una aseveracin o un sentimiento.
Irona. No me importa el sufrimiento de los nios.
Oxmoron. Un agradable sufrimiento.
Paradoja. contraposicin de palabras o frases aparentemente contradictorias.
Ltotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.
Niveles de expresin: Realista Simblico Abstracto.
Representacin simblica. La falsedad una mscara.
Prosopografa: descripcin fsica de una persona o de un
animal, morfologa.
Etopeya: descripcin de la personalidad, como carcter,
cualidades, defectos y valores morales y espirituales.
Retrato: descripcin fsica y de la personalidad, prosopografa y etopeya.
Topografa: descripcin de un lugar, un paraje o paisaje.
Prosopopeya o personificacin: atribucin de cualidades humanas a animales, vegetales o cosas.

El mensaje
Las funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque
predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al lenguaje visual salvo la metalingstica, que se refiere a la semntica del propio lenguaje escrito.
Funcin apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor
y receptor, pretende provocar una reaccin. El mensaje emitido pretende ocasionar una accin por parte del receptor. El
ideal en nuestro medio de comunicacin visual corresponde
a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la
humanidad o el entorno, como la fotografa social de denuncia o la conservacionista.
Funcin referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.
El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de sucesos o hechos. Est presente en todos los actos comunicativos.
Se da cuando el mensaje transmite informacin verificable
sobre nuestro contexto o entorno.

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Funcin expresiva, emotiva o sintomtica. Su principal sentido es la identificacin y la expresin de objetividades y

subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera
a s mismo, lo que en fotografa es prcticamente inevitable
y es intrnseco al mensaje, identificable en mayor o menor
medida, pero siempre presente.
Funcin potica o ldica. En nuestro medio podramos decir
que es la forma visual del mensaje, una funcin esttica. Lo
sorprendente, anecdtico, bello, grotesco, humorstico... La
forma que envuelve al contenido. Aqu es donde el fotgrafo
puede expresarse con cierta libertad sino est condicionado
por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

su creador y su observador, de forma que pueda expresarse

una sutileza o inteligencia.
Funcin ftica. Es esencial para mantener la comunicacin y
comprobar la atencin y disposicin del receptor. No tiene
contenido, es una llamada de atencin.
Por lo general las imgenes tienen una gran carga de varias de estas funciones, pero en un anlisis debemos decidir
cul es la dominante. La interpretacin de una imagen estar
condicionada por nuestra naturaleza como observador, de
nuestro estado de nimo, de nuestros conocimientos sobre
fotografa, sobre cmo interpretar su contenido. Por ello es
muy importante sensibilizarnos e instruirnos contemplando

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fotografa histrica, moderna, documental, de moda... de forma que sepamos situar histricamente una imagen y su estilo,
o si se trata de una inspiracin moderna en los clsicos.

El tema
Es el concepto principal de la imagen, responsable a menudo del porqu de su existencia. El tema puede quedar abierto
a la interpretacin del espectador o bien estar muy definido.
Cuanto ms universal sea el tema, ms cantidad de potenciales observadores lo entendern. Cuanto ms trascendente
y actual, ms inters despertar.
El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el
mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo
personal.
El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una
realidad profunda lo ms universal posible. De lo genrico
podemos llegar a lo concreto. Un pequeo detalle o gesto
puede tener grandes significados.
La imagen-sntesis busca explicar lo ms concisamente posible lo que est sucediendo en una escena. Busca ese momento preciso en que todo es ms inteligible y se aporta ms
informacin o con ms impacto visual.
Las series fotogrficas se enfrentan a la imagen-sntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la

evolucin de un proceso. El espacio de informacin es mayor y tambin por ello el espectador puede esperar un mayor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos
momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel
decisivo y no podra ser extrada del conjunto. Pero en ocasiones la conexin es menor, de tipo esttico, geogrfico,
atmosfrico, de comportamiento... y la importancia de cada
imagen es menor.

Tcnicas y aplicaciones
EL SUJETO
La eleccin de un sujeto resulta fundamental en la realizacin
de una composicin. La valoracin del estado del sujeto, su
peculiaridad, forma, ubicacin resultan fundamentales en
la obtencin de resultados. Esta bsqueda puede hacerse de
forma gil, libres de equipo.
- Elegir un sujeto adecuado.
- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.
- Buscar ngulos. Explorar el otro lado del sujeto.
- Tratar de obtener imgenes tanto estticas como dinmicas.
- Atender especialmente a cmo queremos el fondo.
- Elegir la ptica adecuada al efecto que deseamos.

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- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el

plano focal.
- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o
complementarla.
- Prestar atencin a si produce una sombra y si puede ser
incluida en el encuadre.
- Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeecido
mediante la aplicacin de la escala. Buscar escalas, comparaciones de tamao, contrastes entre volmenes. Las tcnicas del picado y contrapicado, apoyadas en una ptima
eleccin de las focales contribuyen a crear esa sensacin de
escala, de que lo pequeo puede ser grande por comparacin con lo diminuto.
- Decidir el tamao del sujeto en el encuadre. Si queremos
que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dnde

habita y cmo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupar

una pequea porcin de la imagen.
- O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en funcin
a una enfatizacin del sujeto ms impactante. En este caso
hacemos una extraccin del paisaje a un encuadre cerrado.
Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.
PUNTOS DE VISTA
Romper el hbito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Adecuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, buscar alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado...
- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.
- Vigilar siempre la situacin del horizonte.
- Utilizar los ejes para particionar la composicin y analizar
la distribucin de elementos.

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- Aplicar los procesos de sntesis y anlisis en los sujetos que

forman la composicin con respecto al eje o ejes.
ENCUADRES CERRADOS
- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos.
Los sujetos miran hacia dentro o entre s. Los objetos trazan un
camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada
de l.
- Prestar mucha atencin a la dimensin de la imagen a travs
de lneas de fuerza, puntos de inters, puntos de fuga, proporciones como la seccin area o la figura humana.

- Buscar en la composicin posibles zonas sin informacin

para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Atencin tambin a su nivelacin.
- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausencia en el encuadre.
- Atender siempre a la proporcin del horizonte y aprender
las tcnicas que lo eliminan o realzan.
- Esperar el momento adecuado. No slo de luz, sino tambin
de accin. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provocar circunstancias. O bien a buscar la anticipacin a ellas.
- Aprovechar el momento hace referencia tambin a aprovechar unas condiciones inusuales o difcilmente repetibles.
Las condiciones de luz y meteorolgicas son una importante
baza y transmiten momentos nicos que aaden un gran valor a las imgenes.
- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento,
el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba son situaciones que dan una gran carga a las imgenes, ya que pueden
transmitirnos sensaciones (fro, calor, fuerza de los elementos) y
adems mostrarnos atmsferas y ambientes infrecuentes.

Narrativa visual
- Contar con imgenes un hecho o una accin. Debemos
ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de
utilizar palabras para describir lo que est sucediendo.

SENSACIN DE LUGAR
Dejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Perder referencias y entrar en elementos diferentes al slido,
que es el ms frecuente, en el primer trmino de las fotografas. Sensacin de flotar, de estar metidos en medios diferentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios
de sntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atencin
en pocos elementos.
- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en
el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer
plano y cmo aparece el fondo.

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Lechuga de mar "TUZEBNJB
MBUJGPMJB

Hinojo de mar $ISJUINVN
NBSJUJNVN

Focal: 20 mm.
Tcnica: Contrapicado.
Obturacin: 1/60 seg.
Diafragma: F/8.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Polarizador.
Apoyo en suelo.
Sol.

Focal: 300 mm.

Tcnica: Picado.
Obturacin: 1/125 seg.
Diafragma: F/4.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Clido 81 B.
Trpode.
Nublado.

- Seguir el hilo de la accin.

- Prestar atencin hasta el definitivo cese de acontecimientos.
- Vigilar la posible repeticin de la accin o el comportamiento.

FORMATO
- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.
- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los
planos y dar profundidad a la imagen.
- Por otro lado el formato horizontal resulta ms complejo a la
hora de distribuir pesos y elementos.
- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de focales amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.
En el caso de un sujeto buscar su ubicacin en el entorno, su
plano completo, su plano medio, retrato, detalles
- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje,
a obtener sensacin de lugar. Mediante el uso de las focales
podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensacin
de poder interactuar.
- Cuando algo sucede o el sujeto est en un estado ptimo
debemos tratar de buscar nuevos ngulos y puntos de vista.
- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en
un sujeto o accin, mientras que a nuestra espalda o a escasos
metros de nosotros el encuadre es mucho ms interesante.

DISTRIBUCIN DE PESOS
- Distribuir el peso de objetos y colores. Los ms pesados
abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad.
Esta sera una composicin ms armnica.
- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir
desequilibrio, tensin: una frmula ms provocativa.
- Adems de distribuir el peso de los elementos de una
u otra forma podemos provocar sensaciones de gran
atraccin mediante el desafo de una poderosa tendencia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos
con tendencia real o imaginaria al colapso crea una
gran expectacin visual.
- Para ello podemos apoyarnos en tcnicas como el contrapicado, as como el uso de angulares extremos que distorsionen la perspectiva.

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SESIN 31 y 32 |

- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cmo incide la luz y

cmo aparece el fondo en otros ngulos y otras perspectivas
de la toma.
NIVELES DE EXPRESIN
- Aprovechar los tres niveles de expresin, el realista, el abstracto y el simblico en nuestras com-posiciones y modos de
abordar los sujetos.
- Para ello podemos valernos de tcnicas similares a las empleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o
sfumatto y ejercitarnos en la abstraccin.
- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se
encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo
mediante estas tcnicas. Tener siempre en mente la simbologa. Buscar metforas visuales, aunque stas tengan un
componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre
un ttulo genrico.
- Atencin al ritmo, las repeticiones de formas, volmenes,
colores, lneas Si el ritmo es muy rgido suele funcionar
tambin el romperlo.
- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con
otros elementos.
- Encontrar las formas bsicas y simples: Lneas, crculos, puntos, formas elementales.
- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamental. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa
una pequea parte del encuadre.

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar

los posibles resultados de formas muy claramente definidas
y recortadas.
- La ambigedad no es deseable en ninguna composicin,
ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada,
optaremos por la precisin.
- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los
ms ntidamente posible. Todo debe responder a una intencionalidad claramente definida, que no deje, en la medida
de lo posible, lugar a dudas.
- La anomala en una composicin debe ser correctamente tratada, procurando su aislamiento en el diseo de la imagen.
- La sensacin de volumen en una imagen bidimensional se
obtiene mediante el uso de los tonos.
- Un artificio visual tambin nos ayuda a percibir la tridimensionalidad de la realidad, la perspectiva.
- Para conseguir esa sensacin debemos prestar especial
atencin a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en
ese lugar imaginario.
- La sensacin de profundidad viene dada por una ntida
separacin de los planos.
- Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de
los elementos.
- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano
crea una sensacin muy esttica a la vez que realza la profundidad de la toma.
- Esta sensacin transmite tambin mucho volumen a la imagen.

SESIN 31 y 32 |

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- Para conseguir mayor sensacin de profundidad podemos

valernos tambin de efectos de desenfoque a diferentes profundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sensacin de lejana en un plano bidimensional.
- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

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para transmitir sensaciones primarias: fro calor, o bien para

despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son
armnicos, mientras que los colores saturados son provocativos, primitivos. Es el ltimo valor a aadir.
- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.

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A veces es una buena idea mezclar fros y clidos, aunque

en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios
son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.
- Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura de
color de forma manual obtenemos dominantes de color, que
proporcionan una atmsfera de color uniforme.
- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar
lneas en el suelo
- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a velocidades de obturacin bajas.
- La tcnica del barrido, acompaando el movimiento de
un sujeto de trayectoria prede-cible con la cmara y a velocidades relativamente bajas, da como resultado un efecto
muy dinmico.

- Las diferentes velocidades de obturacin proporcionan curiosos efectos de movimiento en elementos dinmicos, como
sucede con el agua, las estrellas, la vegetacin movida por
el viento...
- Encontrar un sujeto o una composicin interesante no suele
ser fcil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben
agotarse las posibilidades fotogrficas que nos ofrezca.
Encuadre completo.
Encuadre completado.
Encuadre adaptado.

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SESIN 31 y 32 |

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SESIN 31 y 32 |

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10

TEMA 07
LA FOTOGRAFA NOCTURNA
FOTOGRAFA NOCTURNA

PASO A PASO

Fotografiar de noche
Las imgenes nocturnas, ya sean con las estrellas apareciendo como puntos en el cielo, como lneas, con la luna o bien
con luces parsitas tiendo el cielo de verde o rojo, crean
una atmsfera nica y mgica. A ello se une la sensacin
de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado
o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se
tratara. Es por ello que muchos fotgrafos se detienen frente a
una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido
con su equipo, en sus localizaciones.
Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y
posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la tcnica, los resultados inusuales alientan en la bsqueda de nuevas imgenes, de nuevos
efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscuridad slo existe aquello que recibe luz.
La base de la tcnica es dejar la cmara montada sobre
un trpode, con el obturador abierto durante una exposicin
larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo
electrnico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir
desde unos segundos hasta varias horas podremos adems
decidir si aportamos iluminacin artificial a la escena.
Para empezar nicamente se precisan unas tablas de exposi-

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cin, un equipo mnimo en el que no debe faltar el flash o una

linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy
baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas
imgenes, tal vez ninguna ptima. Con frecuencia el fotgrafo deber aportar iluminacin en la escena y sus carencias
en el entendimiento de la luz quedarn en evidencia.

Equipo necesario
Se puede practicar la fotografa nocturna con un equipo muy
bsico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son
frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar
fotografas tcnicamente ms complejas.

El equipo mnimo se compone de:

- Cmara. Debemos adquirir una cmara con una mnima
relacin seal-ruido, mejor una de formato completo (sensor
de 24x36 mm). Debe tener modo B Bulb para permitir
largas exposiciones.
- Objetivo. Para empezar lo ms verstil es un angular o
zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es luminoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, as como un
24 mm f/1,8.
- Trpode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.
- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el
caso de haber adquirido uno con intervalmetro debemos
asegurarnos de que la funcin de disparo pueda hacerse sin
pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalmbrico
llevaremos repuesto de pila.
Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografas nocturnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natural, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.
Una serie de accesorios nos ampliar mucho las posibilidades y nos dar mayor comfort de trabajo. No tienen un precio
elevado y debemos considerar su adquisicin. Se trata de:
- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano
es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna prctica con
l para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna resulta algo ms fcil al principio y para aplicar la luz muy

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SESIN 10 |

selectivamente, pero el flash es ms verstil y puede aplicarse

a otras disciplinas de la fotografa.
- Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de colores para aplicar en conjuncin con el balance de cmara.
Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.
- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz,
por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se
utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.
- Linterna frontal. Muy cmoda en su manejo, se coloca en la
frente mediante una cinta elstica y nos deja las manos libres
para coger el equipo.
Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que
hayamos trabajado la composicin que deseamos y el tipo
de iluminacin que queremos obtener.

Sobre el terreno
El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un elemento destacado contra el cielo con el que podamos realizar
una composicin de nuestro agrado. De noche resulta difcil
improvisar una localizacin; nos veremos obligados a recorrer
muchos kilmetros con un resultado incierto. Para empezar a
practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o
rboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar
en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte
hay ms claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un
ngulo de 10 se aprecia un mayor brillo en las estrellas.
A la hora de estudiar la composicin debemos prever una
considerable cantidad de cielo, que estar completada por
la presencia de estrellas, la luna
Debemos memorizar bien el acceso a la localizacin pues
al regresar de noche todo habr cambiado. En ocasiones el
uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una
niebla repentina es lo nico que puede guiarnos sin prdida
en un desplazamiento a pie de cierta extensin. Cuando es
posible resulta interesante aproximar el vehculo tanto para
iluminar la escena, como para descansar en l y no tener que
desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos
y pesados.
Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algunas mochilas de fotografa disponen de funda para lluvia y
permiten el anclaje del trpode.
En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz
adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

SESIN 10 |

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pero an as debemos llevar la linterna frontal a mano y con

las pilas en buen estado.
Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est
la luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica estar en cada momento. De esta forma, si la luna va a
ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente
en el lugar previsto del encuadre. Tambin las luces parsitas
jugarn una importante baza en nuestro encuadre, tanto su
presencia, como su ausencia.

PASO 3
Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado,
cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma
estar muy abierto, debemos maximizar la profundidad de
campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una
linterna o lser, pero con algunos objetivos podemos enfocar
mediante la ubicacin de una marca de enfoque. A la luz del
da veremos que en determinada posicin del enfoque todo
aparece ntido en el encuadre. Si memorizamos esa marca
de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas
sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidando de que no haya ningn elemento muy prximo que pueda
quedar fuera de foco.

PASO 1
Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. Debemos realizar una buena composicin, teniendo en cuenta
que el espacio del cielo estar lleno de estrellas y que stas
crearn un arco en una prolongada exposicin. Mejor si la
cmara se coloca en contrapicado.

Cunto tiempo expongo?

PASO 2
Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar
la escena de da buscamos la ubicacin del trpode para realizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial
atencin a las esquinas y al primer plano, para que no hayan
elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est la

luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica estar en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte
de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar
previsto del encuadre. Tambin podremos utilizarla como fuente de luz que ilumina la escena. Tambin las luces parsitas
pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

SESIN 10 |

80

La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre

el horizonte tendremos un cielo ms iluminado, con menor
percepcin de estrellas que en una noche sin luna. La luz que
procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una
exposicin muy prolongada, lo que no sucede en una noche
sin luna. Adems su luz, procedente del sol al ser reflejada,
est polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir
en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos
muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor
limitante de iluminacin, que proceder exclusivamente de
nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna
en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo,
pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mucho un rea extensa prxima a ella.
Si el fotgrafo proporciona la luz en la escena, en realidad
complementa la luz. Es decir, lo ms lgico es calcular la
exposicin para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz necesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash
o linterna, podemos prolongar ms o menos la exposicin, lo
que solo afectar a la luminosidad del cielo.
Para realizar una aproximacin a la exposicin correcta sin
sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos,
podemos recurrir a la reciprocidad.
Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos
por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas
prubas a varios segundos de exposicin.
ISO
3.200

F
2,8

Tiempo
30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200

ISO
F
Tiempo
3.200
2,8
30 segundos
1.600
2,8
60 segundos
800
2,8
120 segundos
400
2,8
240 segundos
200
2,8
480 segundos = 8 minutos.

De esta forma, con una exposicin inicial de 30 segundos

hemos ajustado bien el tiempo definitivo en funcin a la luminosidad del cielo que deseamos obtener.
PASO 4
Tiempo de exposicin. Determinar los parmetros de exposicin y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba
de exposicin utilizando la reciprocidad para obtener una
aproximacin. Por lo general nos basaremos en estos valores
para comenzar. Es importante considerar si hay factores limitantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre
(sobre 20 segundos cuando est saliendo) o luces parsitas.
- ISO 200
- f/2,8 o f/4, el ms abierto que podamos elegir
- 8 minutos de exposicin.
PASO 05
Posicin B. Comienza la exposicin, para lo que hay que
mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos activado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces,
bloqueando la segunda.

Pintar con luz

- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plantea el fotgrafo delante de un encuadre en plena noche es
cunta luz ser necesaria para iluminar la escena. El flash
puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automtico.
En este modo, una clula fotosensible incorporada en el flash
puede evaluar la luz que refleja un objeto en funcin a los
parmetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo
Auto esta clula cortar el destello del flash cuando el objeto
haya recibido la intensidad adecuada de luz. La clula calcula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos
incrementar en varios disparos para obtener un tono ms claro, que permita que haya informacin en la parte derecha
del histograma.

SESIN 10 |

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Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO

200 y f/ 2,8, la clula cortar su destello cuando el objeto
que recibe su luz tenga un tono gris neutro.
Entre las precuaciones que debemos tomar estn:
La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash
no debe emitir todo su destello. Si es as es que su potencia
es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello.
Para conseguir una medicin correcta de la clula podemos
alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajustamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitar efectuar un
disparo ms para un ISO 400 y dos ms para un ISO 200,
en total 4 disparos de flash.
No debemos tapar la clula, que debe estar orientada hacia
el objeto o escena.
Debemos comprobar el histograma tras la exposicin. Con el
tiempo y la prctica, la cantidad de disparos de flash se convierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orientacin, siempre que nuestro flash disponga de esta prestacin.
Con el uso del teleflash tambin podemos orientarnos as,
siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto
tendremos que efectuar algn disparo de prueba en modo
manual hasta regular la potencia adecuada, que es como
utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo.
- La direccin. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Utilizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en
detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por
lo que la sensacin de relieve se pierde. Debemos aplicarla
en ngulo de ms de 30 grados desde el eje de la cmara

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al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo,

por lo que ser utilizada en elementos de gran altura. La luz
trasera se utiliza para perfilar siluetas, as como en elementos
traslcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente emplazado contra el cielo se recortar como en un contraluz,
perfilado por las lneas de estrellas.
La luz cenital difcilmente podamos aplicarla, salvo a pequeos sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.
- La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apariencia de las sombras. La luz suave en fotografa nocturna se
consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al sujeto, variando nuestra posicin y efectuando muchos disparos
que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras
suaves y una correcta exposicin.
- El color. El color de la luz afectar a la composicin, a
la transmisin de una sensacin o mensaje. Podemos crear
una dominante de color en toda la escena o bien combinar
colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales
de color.
PASO 06
Iluminacin. Aportamos luz a la escena con flash o linterna,
en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cualidades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos
decidir la intensidad de la luz, su direccin, calidad y color,
teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la
composicin, la transmisin del mensaje. Es mejor realizar
diversos disparos de flash que uno solo.

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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situarnos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.
Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash
puede aparecer como una lnea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidades

Las exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran
una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este
movimiento crea inters y el desplazamiento de las estrellas
puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de
la imagen, observaremos cmo el resto de las estrellas giran
alrededor de ella. De da, durante la localizacin, una brjula nos indicar la direccin norte mostrndonos el lugar en
que podemos esperar que est cuando llegue la noche. Un
encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dar como
resultado lneas de estrellas ms largas. Para localizar dicha
estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que
toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa
Mayor o bien Casiopea.
Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes
a tener en cuenta, referidos tambin a la oscuridad, la orientacin, el fro, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la prdida de algn elemento de nuestro equipo.

Lo dilatado de los tiempos de exposicin y las dificultades
de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtencin
de pocas fotografas y de una calidad baja en las primeras
experiencias. Los principales errores suelen mostrar imgenes
con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o
bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a
esta modalidad de fotografa suele llevar un tiempo.
A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de exposiciones en funcin a la duracin del tiempo de obturacin:
- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imgenes tomadas durante o despus de la luz crepuscular, ya sea amanecer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso
de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degradados para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos
el flash puede ser conectado a la cmara con cable largo,
por simpata o bien sin conexin a corta distancia de ella.
- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen
como puntos o lneas cortas. Tambin puede aparecer la luna
en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de
flash sin conexin con la cmara con posibilidad de desplazarnos ms lejos.
- Exposiciones largas, de varios minutos. Las ms comnmente

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realizadas como fotografa nocturna. En una noche podemos

realizar muchas tomas con tiempos de exposicin entre tres y
veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar
vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal
es de tamao moderado podemos iluminar con el flash y
acortar la exposicin cuanto queramos. Tendremos muchas
posibilidades.
- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia
de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para realizar una o ms tomas. Debemos disponer de un equipo que
permita realizar estas imgenes con una calidad razonable.
Con respecto a la meteorologa, mi propuesta es la siguiente,
dependiendo de las condiciones del cielo:
- Despejado. Mejor a primeras o ltimas horas de la noche,
aunque veamos el cielo negro, en una exposicin de varios
minutos aparecer de color azul profundo. Podremos aprovechar el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.
- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lneas de estrellas pueden transparentarse a travs de las nubes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo
que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen

movidas y marcan una trayectoria.
- Nublado. Podemos buscar la polucin lumnica en el cielo,
que aparecer teido de un color inusual.
No conviene olvidar un reloj o cronmetro si no disponemos de contador de segundos en nuestra cmara o en el
cable disparador para calcular la exposicin, por lo menos
al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser
muy similar a hacerlo a pleno da, pero hasta que tengamos
sensacin de dominio conviene analizar repetidas veces el
encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel
de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos
un paso de la cmara y enderezarla), la porcin que ocupa
el cielo, revisar con la linterna o el flash los ngulos y zonas
oscuras del encuadre.
Algunas cmaras modernas con procesadores rpidos y
bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos
segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la
exposicin para que procese el ruido al menos hasta cierta
combinacin de ISO y tiempo de exposicin.
Si entra luz parsita por el ocular del visor podemos cubrirlo
hasta sustituir la gomaespuma interior. En cmaras de gama
alta el ocular dispone de un obturador.
La luz de la luna, como toda luz reflejada, est polarizada
en proporciones variables. Alcanza su mximo en los cuartos
lunares y queda casi anulada dos das antes y dos despus
de la luna llena.
PASO 07
Se corta la exposicin. Primer resultado.
Sntesis y anlisis.

El Ruido
Las limitaciones de los sensores de las cmaras digitales actuales provienen del ruido. En toda seal electrnica hay una
emisin aleatoria denominada ruido. En la fotografa nocturna
las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resultado y la calidad, ya que una exposicin prolongada muestra
ms movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de
ruido. A efectos prcticos el ruido puede provenir:
- De la amplificacin de la seal (eleccin de valor ISO
muy elevado).
- De la temperatura, de forma que una exposicin larga provoca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es
un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a
disipar el calor y podremos realizar exposiciones ms largas
con menos presencia de ruido.

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- Una combinacin de ambas.

Segn las combinaciones de ISO y tiempos de exposicin
debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo
general es menor el ruido generado por una ampliacin de
seal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos
si la noche es clida.
Muchas cmaras tienen en su men de configuracin la posibilidad de activar un software de reduccin de ruido. Mis
ajustes en este sentido son:
- Reduccin de ruido por Alto valor ISO: Activado On (si
sobrepaso ISO 400). Testar.
- Reduccin de ruido por larga exposicin: Auto

PASO 08
Resultado final.
Se apaga la cmara para que el sensor se enfre y se deja
unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una
vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de
sntesis y anlisis.

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir

el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos
softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para
reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.
Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directamente de cmara.
Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas
con algunas precauciones:
- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado
el tiempo de exposicin y la iluminacin, podemos apagar la
cmara unos minutos para permitir que el sensor se enfre.
- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos,
a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, lneas
ms largas.
- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo ms abiertos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposicin
y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerramos diafragma perderemos las de brillo ms tenue.
- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles
a la cmara.

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ATENCIN
Un destello accidental del teleflash puede daar irremediablemente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con prudencia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y
a corta distancia hacia el flash.

Otras tcnicas

Teleflash
Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es
ms recomendable pasar a modo manual, en el que aporta
una cantidad de luz constante independientemente del tono
del sujeto.
Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una
torre, un rbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega
a alcanzar las partes ms elevadas, que aparecen ms oscuras en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo
ms probable es que acabemos sobreexponiendo las partes
ms bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su
efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.
Se comercializan varios modelos, aunque los ms comunes
en el mercado son el cerrado: una estructura de plstico negro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con
unas pestaas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.
El otro es desmontable y abierto: son dos lminas de metal
que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel
se ajusta tambin por velcro al extremo de las dos lminas
de metal.
La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz
y permite que la clula del flash efecte una mejor medicin
en modo automtico. En el modelo abierto la clula recibe
luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el
sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad
adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartulinas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y
almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa
de su volumen.
Tambin podemos elaborarnos un teleflash artesano comprando por internet una o varias lentes fresnel de plstico o cristal,
de las que se emplean en iluminacin en cine y vdeo.

Podemos realizar una variedad de tcnicas tanto clsicas

como de factura propia. Si nuestra cmara digital o clsica lo permite, dobles o mltiples exposiciones, fotografiando
primero un elemento o paisaje con una exposicin corta y
posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por
ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepsculo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposicin en plena noche con estrellas, calculando que la luz de
ambas exposiciones se sumarn, por lo que ambas debern
estar subexpuestas en mayor o menor medida segn nuestros
gustos. Como orientacin subexpondremos la primera en un
diafragma y la segunda alrededor de medio.
Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de
mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna
tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado durante parte del tiempo de exposicin, por la zona a rebajar.
La prctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el
tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo
de la intensidad de luz a reducir.
Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso
de tiempo determinado, segn la aceleracin de vdeo que
queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imgenes que despus se ven juntas mediante un programa de
edicin de vdeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el
resultado final pueden aparecer manchas o pxeles activos.
La tcnica de las fotos compiladas permite hacer varias fotografas con tiempos de exposicin cortos (sobre 2-3 minutos)
y despus montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la
suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo
entre ellas, para que se vea un efecto continuo.
Estas imgenes suelen realizarse en JPEG para obtener imgenes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad
de procesado.

Propuestas avanzadas
Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embargo, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a
un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que
queramos mostrar nos har ir ms all en busca de nuevas

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Punto de enfoque primero en las setas ms prximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo
punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar slo la zona que cubre la profundidad de campo.
experiencias. Una de ellas puede ser la prctica del doble o
mltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cmo practicarlo
es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las
estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la
marca de enfoque del aro de distancias de nuestra ptica.
Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cercano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo
disparamos el flash en modo manual para iluminarlo convenientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito
(en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la
exposicin durante unos minutos para que aparezcan las lneas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que
se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a
primeras o ltimas horas de la noche). El sujeto aparece prximo y enfocado y las estrellas tambin. Es mejor que el sujeto
est recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera
de foco entre estos dos planos. No sera posible obtener la
misma imagen cerrando el diafragma.
Si fotografiamos elementos mviles, como animales o personas en la escena, el flash los har parecer ms estticos en
caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena
durante la toma deben ser emplazados en una zona de sombra para que el fondo no se trasluzca a travs de su figura.
Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece cayendo la lluvia o la nieve tienen un valor aadido y una gran
dificultad en su obtencin. Para conseguir un buen resultado
debemos realizar un disparo de flash con la luz ms o menos

frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los

copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.
Por ltimo insistir en que los tiempos de exposicin pueden
variar mucho segn las condiciones ambientales. No es lo
mismo fotografiar en la cima del pico Urbin o en Ordesa,
que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partculas en suspensin, calima, leves nieblas y otras circunstancias
del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada
toma. Tambin vara considerablemente la exposicin si la
luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La
adicin de luz de flash ha de ser tenida tambin en cuenta
y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la
exposicin y al efecto de su temperatura de color, que puede
ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofn
o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturna

A la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es necesario valorar si las condiciones son ptimas (hay tormentas
que no permiten la toma de buenas imgenes) y si resulta
seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trpodes
y materiales basados en el carbono suelen protagonizar accidentes de cada de rayos; es un material que los atrae y
que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son
ms seguros. Como prevencin llevaremos un calzado con
suelas de goma, portaremos las patas del trpode aisladas

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11

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tambin o incluso recurriremos al interior del vehculo entre

toma y toma.
Un rbol grande aislado en el campo es un pararrayos natural, as como una casa en ruinas en la que haya corrientes
de aire.
Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser duras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia,
bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su accin.
De lo contrario el agua y el viento nos harn padecer por el
resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo
la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcn hasta un
cobertor especial que protege la ptica y la cmara. El interior del propio vehculo no ofrece garanta alguna para la
toma de fotografas, ya que se mueve demasiado con nuestra

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presencia o con cualquier rfaga de aire.

En el breve tiempo que dura un relmpago debemos ser capaces de encuadrar y mientras la cmara est exponiendo
hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cundo llega el momento de cerrar el obturador. Una considerable ayuda la encontrbamos en cmaras analgicas con
sistemas de medicin en tiempo real.
Una buena forma de obtener resultados es optar por un diafragma medio, sobre f/8 f/11 para ISO 100, y dejar una
exposicin en B o en modo manual que puede oscilar entre
algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir
plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones
de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia
de los relmpagos y de su intensidad.

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TEMA 08
LA
FOTOGRAFA SOCIAL

FOTOGRAFA
SOCIAL

El flash
El fotgrafo de temtica social es el tradicional fotgrafo con
tienda y estudio, que reciba todo tipo de encargos fotogrficos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados
y su pblico no era muy exigente. En el fotgrafo que se forma
suele ser la ltima opcin, pues se prefiere la fotografa de
moda, el reportaje, la arquitectura... el fotgrafo de social
se siente como el hermano pobre de la fotografa, pues el
concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar
desprestigiado. Sin embargo, los lmites no deben estar en el
gnero, sino en la mente. La boda puede entenderse como
una mezcla de reportaje, de fotografa de moda y de retrato.

Los tiempos han cambiado mucho y los fotgrafos han proliferado, no solo a nivel profesional, sino tambin aficionados
que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni
cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fotografa social ha sufrido con retraso, pero de forma notable,
este cambio. El pblico es muy diverso tanto en poder adquisitivo como en formacin visual y exigencia de resultados.
En la actualidad se aprecia en el sector:
- Mayor especializacin.
- Mayor exigencia y originalidad.
- Realizacin de foto y vdeo.

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- Calidad y variedad en soportes y acabados.

La estrategia de Beln Caballero, reputada profesional de
temtica social, quien prefiere el retrato, es la de no tener
tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes.
Su estudio, Kalos fotografa, abri en 1993, asesorada por
fotgrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clientes, educados y confiados.
El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que
le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta diferenciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado
del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra
de algodn con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar
su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus proyecciones comienzan con la mxima: Ver, sentir, comunicar.
El bagaje cultural del fotgrafo es de gran relevancia y leer,
compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La
autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no
se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse.
El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que
permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un
refresco o prolongar ms las sesiones, incluso aadir alguna
copia extra.
Su estilo actual busca el vieteado con luz o retoque, los fondos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una
nica luz, la limitacin al uso de artificios y ningn atrezzo.
Son imgenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos y
expresiones, la persona tal cual es, llegando al lmite en el

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caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y definido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran
una considerable variedad de sujetos y temas realizados en
estudio, incluyendo grupos grandes, nios en actitud desenfadada y detalles, as como retratos muy prximos. Beln
define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No
se busca la perfeccin en la pose sino plasmar la esencia de
la persona.
Beln es licenciada en comunicacin audiovisual y reconoce
que la formacin no te prepara para la prctica. Recomienda la lectura del libro de Javier Miserachs Profesiones con
futuro. El fotgrafo. La formacin falla en cuanto no da a la
persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El conocimiento de los clsicos es fundamental y esconde claves de
gran relevancia. Con frecuencia el fotgrafo en formacin
olvida que est aprendiendo un medio y no un fin. El fotgrafo debe tener concepto. Manejar una gran tcnica es
como tener una buena caligrafa, pero las frases deben tener
sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de
las preocupaciones del fotgrafo, debe contar a los dems
la realidad desde un espritu crtico el mundo en que vivimos.
El fotgrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes
sentir. La proyeccin esttica es una cosa y la comunicacin
de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una
buena tcnica y esttica, pero debemos desarrollar nuestra
propia creacin. Si te gustan las personas, sus expresiones,
y tienes la vocacin por la fotografa debes ser fotgrafo

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social. Entonces tendrs la suerte de que te guste tu trabajo,

de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiempo. Se trata de vivir con la fotografa y no de la fotografa, es
como una necesidad vital. Es una dedicacin que te cambia
la percepcin y te mantiene siempre pendiente de lo que
sucede alrededor.
Beln procede del laboratorio de blanco y negro, que trabajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo
cambi y supuso un momento de prdida, de nuevo comienzo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desinformacin y no se encontraban productos similares. Hace un
positivado en alta calidad y lo cotiza.
Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de
garanta que repone la copia si se amarillea el papel o se
deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra
Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te da
una hoja reproducible que se entrega en cada copia o porfolio y en el paspart acua un golpe seco.
Trabaja siempre en RAW y procesa despus. Reencuadra al
formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bsicos, algn defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa,
vieteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y

controlar ms los efectos. Participa en concursos y sigue las

tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle,
caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor
xito comercial, de froma que el cliente vea que tambin
puede hacer ese tipo de imagen.
La importancia de la calidad de la copia que entrega hace
que utilice apeles de fibra de algodn, con cierto grosor y
tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo
que busca.
En sus presentaciones y lbumes incluye una plantilla del estudio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Establece en muchas ocasiones grandes vnculos con los clientes,
sobre todo con los nios, pues les ve crecer y llegan a ser
como algo suyo.
Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que
puede. All trabaja de una forma bastante rgida, con un flash
principal con pantalla octogonal grande, un panel impide
que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con panal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash
de contra salvo para encargos de peluquera o moda. Le gusta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos
grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.

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En la actualidad trabaja con rflex full frame y un 85 mm f/2

para retrato.
Cita Beln a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar
la fotografa de retrato:
- Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y deben aparecer como son en las imgenes.
- Debe transmitir emocin, transmitir. Por tanto debes tratar
de emocionarte, de plasmar la tensin del momento creativo
y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que
tienes delante, amarla, odiarla.

- Utiliza luz natural. Tenemos un nico sol. En el estudio utiliza

una nica luz principal. Si te hace falta ms busca otra luz,
un sol y unas estrellas, pero no dos soles.
- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser bsico,
directo, atemporal.
- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecer.
Seguramente otros lo percibirn antes que t.
La base del trabajo del fotgrafo son las celebraciones, como
bodas, bautizos, comuniones, as como eventos sociales.
Tambin se realiza un creciente nmero de porfolios perso-

- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo

vivo para poder plasmar el alma humana.
- Aprende a mirar, presta atencin a las luces y las expresiones naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes
improvisar con la luz, el material no hace la foto, as que una
cortina puede ser un difusor.
- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comienzo y fin del da. Improvisa, trata de modificar la luz a tu beneficio. Tambin hay que saber cundo no es posible obtener
un buen resultado.

nales y retratos. Los clientes de esta ltima modalidad son

personas de cierta edad y status que quieren un retrato de calidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y
actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado
la aparicin de profesionales y amateurs que intercambian
sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracterizadores, estilistas, modelos y fotgrafos han encontrado una
forma de relacin sin pago por servicios. El fotgrafo ofrece
sus imgenes para el uso por parte de los prestadores de
servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y

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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imgenes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras
que los fotgrafos, generalmente amateurs, pueden realizar
imgenes sin tener que pagar estos servicios. Tambin se da
el caso de que algunos profesionales recurren a estos servicios en busca de alguna foto de autor que no les es posible
obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo
concreto de imgenes.
La base del trabajo del fotgrafo social son los encargos. A
travs de su tienda-estudio reciben pedidos de realizacin
de fotografa o reportajes. El fotgrafo no ofrece su trabajo
en soporte digital, no se desprende de negativos o de imgenes en alta resolucin, sino que el encargo comprende la
recepcin de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma
conjunta de lbum.
El fotgrafo archiva las imgenes bien identificadas y provee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de
ser necesario.
Puede ser que las causas de la proliferacin de fotgrafos de
temtica social no profesionales estn relacionadas con:
- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en
alta resolucin.
- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes
de originalidad o de innovacin.
- El precio del total del trabajo.
- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la poblacin.
La fotografa social en la actualidad utiliza mucho herramientas de retoque y manipulacin como Photoshop, Fotoframe y
otros, que permiten alterar la fotografa. Esta prctica es habitual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar
determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

tcnicas de iluminacin o de cualquier otra ndole cometidas

por el fotgrafo.

El estudio
Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia
del fotgrafo. Permite personalizarlo y obtener imgenes diferentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia
y el fotgrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a
tenerlo a punto.
El estudio alberga el equipo del fotgrafo y puede ser muy
simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de
techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantgrafos,
donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios.
Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos montados sobre pies extensibles o jirafas.
Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura
de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La
medida ms comn es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a
modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fondos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y
pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su
precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas.
Los fondos pueden ser tambin de tela lavable o de papel,
que son mucho ms baratos, pero con los diseos y medidas
ms limitados. Si el tamao del fondo es muy justo podemos
utilizar una tarima que se cubre con una tela.
La cmara puede sujetarse en un trpode con ruedas, plataforma o bien trpode convencional, aunque muchos fotgrafos
prefieren disparar a pulso.
El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos
o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografas y

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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de muchos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesin y complementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.
Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino
o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maquillarse y almacn, donde se guarda el atrezzo. En el camerino
debe haber algn perchero o taquillero y una mesa de maquillaje con buena iluminacin y material de demaquillaje.
Si se hacen nios muy pequeos o embarazadas hay que
disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe
estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre
solo para el cliente. Si all hay algo de ropa debe ser nueva,
con la etiqueta puesta.
En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el
fotgrafo procesa e imprime las imgenes y guarda documentos como los contratos. En este espacio u otro prximo el
fotgrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una dependencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador,
caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso
el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el
inmueble y separa la zona de exposicin de material. En esta
zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, marcos e incuso cmaras o consumibles informticos. Muchos
estudios de renombre no tienen tienda y otros s. Disponer de
tienda implica tener ms personal fijo.
De cara a la calle el establecimiento suele tener un escaparate, que suele exhibir el trabajo del fotgrafo o mostrar productos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

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con imgenes que se suceden en una proyeccin sin fin. Hay

estudios distribuidos en llano, en los que el estudio est casi
siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se
dedica a tienda o atencin al cliente y la alta a estudio.
Hay fotgrafos que no imprimen las copias y otros que completan hasta el acabado artesano del lbum.
Como recomendacin genrica: es ms aconsejable tener
un gran estudio que una tienda y un estudio pequeos. El
nombre del autor es de gran relevancia como garanta de
seriedad, calidad y servicio.

El encargo
El encargo se debe formalizar en torno a un contrato que
especifique los compromisos de ambas partes en plazos,
cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero
a cuenta. En l se hace constar adems la autorizacin con
o sin limitaciones para utilizar las fotografas por parte del
fotgrafo. Si no se firma no hay sesin.
Muchos de los encargos en este sector se realizan durante
campaas. Hay campaas de comuniones, momento en el
que el fotgrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro
tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto
de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda,
puesto que hay estilismo y caracterizacin, as como de retrato. Siempre supone un reto, por tanto.
Por lo general, el fotgrafo o alguno de sus empleados cita al
cliente en un da y hora disponibles para la sesin o acuerda

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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo incluye la realizacin de un lbum que recoja las imgenes o una
cantidad de copias. El cliente acudir a la sesin concertada
o el fotgrafo se desplazar el da acordado a realizarla.
Despus ir al estudio de nuevo a visualizar el resultado y
elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los
soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar
el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesin.
Segn la temtica del encargo suele requerir de mayor o
menor tiempo de sesin. En el caso de una comunin, suele tratarse de una pre-comunin, pues las iglesias limitan el
acceso ms que a sus fotgrafos, en un claro ejemplo de
monopolio o concesin que favorece a unos en detrimento de
otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir
por este motivo. La pre-comunin, se hace una vez disponible
el vestido y con bastante antelacin como para hacer las
invitaciones y mostrar el lbum acabado en la celebracin.
Adems se suele contratar una sesin del da de la comunin,
bien de los preparativos en casa, bien de la celebracin, o
ambos. La sesin previa se puede hacer en exteriores, que
suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones
controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se desplaza iluminacin o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo.
El resultado se suele plasmar en un lbum y suele ser de
entre 10 y 30 pginas dobles. El formato ms elegido es
el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades,
formatos y acabados. En cuanto al nmero de imgenes es
muy variable, pero deben cubrir bien las pginas del lbum,
de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos,
escalas...
La boda es ms compleja. Tiene un plazo de ejecucin mayor y conlleva mayor nmero de imgenes. Suelen ser sesiones de da completo, aunque lo ideal es disponer de una
sesin a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden
ser ms predecibles y estudiados. Se suele entregar un lbum
de ms de 30 hojas dobles. Aqu se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del fotgrafo a la casa de uno de

los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello
es importante poder hacer tambin algo de exteriores o mejor
estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo
da, pues la pareja est especialmente emocionada y as
tambin se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede
contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y
peinado para la sesin, la creacin de un clima confortable,
libre de estrs, con temperaturas agradables, etc.
Los otros tipos de fotografa de eventos son de desarrollo similar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books
y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un lbum o
bien como imgenes sueltas para incluir en una carpeta final.
La presentacin en este caso es de gran relevancia, por lo
que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja,
sobre, etc, ser muy estudiado. La sesin se puede acordar
por tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El
dilogo en esta fase es fundamental para entender bien lo
que el cliente espera de la sesin y que encuentre el resultado
de su agrado.
En el encargo debemos entender que el cliente puede tener
dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y
concisa, tratando de educarle, compartir informacin y mostrarle las diferentes opciones o posibilidades, as como de
nuestro estilo y formas de proceder.
Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo,
algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente
vinculado.

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A la hora de proponer la sesin tambin podemos tener ofertas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay
autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la
madre embarazada y 2-3 al nio, recin nacido y cada tres
meses. Normalmente se dejan las fotos sin ensear hasta el
final, cuando se entrega todo, aunque es difcil, los padres
quieren copias en seguida.

Aspectos tcnicos
Un buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos
resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la formacin los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin,
la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,
colorista, caso de los nios, o bien puede derivar hacia lo
grotesco incluso en el caso de la fotografa de autor. El tratamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves
para nios y bebs en actitud dulce, mientras que ser dura
y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y
actitudes ms firmes. La piel es otra de las claves. Con gran
frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma
ms manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras ms exagerada, matizando o

anulando ojeras o marcas.
En una fotografa realista la piel debe aparecer en su color,
sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda
suavizarse su aspecto.
Lograr naturalidad tambin es un reto y depende de la confianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del
desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o
realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza.
Hay fotgrafos que quieren conocer algo ms en profundidad
a la persona antes de la sesin, bajo la mxima de cuanto
mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene.
El conocimiento tcnico sobre la luz, el equipo y la composicin permite obtener imgenes ms acabadas y mayor
agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia
apreciable con el fotgrafo de calle, debe aprovecharse
pues permite controlar los factores y asegurar los resultados.
Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expresiones, las embarazadas, los bebs, los ancianos.
El estudio del movimiento proporciona imgenes con gran fuerza, dinmicas. Disponer de un ventilador para el movimiento
del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...

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Tambin debemos ser capaces de realizar detalles, entrando

casi en el campo de la macrofotografa. Cinturones, anillos,
pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una esttica
propia de la publicidad.
En estudios pequeos resulta complicado separar la luz que
recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder separarlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos
adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz
llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan tambin
espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se
asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrs.

Soportes
Tienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde
una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus
familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.
El soporte ms convencional y establecido es el lbum. Hay
muchas empresas que comercializan muchos modelos configurables o personalizables de lbumes. Con diversas portadas, tipos de acabado...
Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semimate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El lbum puede

ser clsico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital

(todo el lbum est impreso y es encuadernado).
Los estudios suelen disponer de algunos modelos de lbumes
para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el
50% al estudio que quiere tener algn lbum para mostrar.
El diseo y contenidos del lbum suele ser aprobado antes
por el cliente y despus se imprime y acaba. Su maquetacin, diseo e ilustracin se puede hacer por algn empleado del propio estudio o ms comnmente encargado fuera a
un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen
pagarse rondan los 200 euros por lbum de boda.
Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un
pasparts o marco de papel, con distintas calidades, en un
sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personalizacin del estudio.
La sesin puede incluir un DVD con un montaje audiovisual,
que puede o no incluir clips de vdeo para su visionado en
ordenador o TV, incluso cambiar su resolucin para mvil u
otros dispositivos.
Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten
exponer una galera de imgenes. Es un buen instrumento
de captacin de clientes entre los familiares y amigos de
la pareja.

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En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas

suele ofertarse la impresin en camisetas, tazones, alfombrillas de ratn, posavasos...

Precios y plazos
Una de las premisas aprendidas es que debemos manejar
presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan
ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debemos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los
costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...
Hay fotgrafos cuya menor seriedad en plazos y compromisos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio relativamente rpido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos
que trabajan de forma rpida y precisa, sin necesidad de
retoques de las imgenes, pueden tener las fotos procesadas
al da siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al
laboratorio de impresin.
El mercado es sorprendente, pues hay fotgrafos cuya calidad esttica es mediocre, no estn respaldados por premios
o grandes currculos, dan un servicio irregular, pero han alcanzado fama en determinados crculos sociales. Ello nos
habla de la importancia del marketing, de los valores intangibles y tambin del escaso criterio o nivel de exigencia que
puede llegar a haber por parte de los clientes.
Como orientacin, el precio de una pre-comunin, con trabajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500
y los 900 euros. Incluye la sesin y la entrega de un lbum

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de 10 dobles pginas acabado. En ocasiones se entrega un

segundo ejemplar igual o de menor tamao. Las sesiones en
exteriores suelen tener un precio ms elevado.
Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproximadamente. Aqu no hay tope, pues depende de los acabados y extensin que se desee. Incluye la entrega de un lbum
de unas 30 dobles pginas (normalmente incluso ms) y dos
para los padres de la pareja de menor tamao. El vdeo
puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.
Sobre los retratos, hay gran oscilacin, pero digamos que
una sesin de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3
fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotgrafo elabora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y
calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que
el mercado regula.
Una buena idea es establecer un precio base por la sesin,
que se abona a la firma del contrato o previo a la sesin y
despus precio por lbum o copias aparte.
Entre los tpicos que conviene saber:
- Los fotgrafos buenos son muchos ms caros. No conviene
confundir los fotgrafos aupados por el marketing con los reconocidos. En general un fotgrafo reconocido es premiado
anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotgrafos
y su calidad ser muy evidentemente superior. No obstante
esta calidad no ser apreciable ms que por un pblico educado. En general, vale la pena pagar una pequea diferencia en precio por un mejor resultado.
- Si quieres conocer si el fotgrafo o su servicio es de calidad

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podemos observar las pticas empleadas, tanto su variedad

como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas
que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el inters
en el resultado.

Estrategias
Son muy diversas y cada fotgrafo las aplica lo mejor que
se puede con el conocimiento del mercado que posee y
su clientela.
El fotgrafo debe decidir en qu estrato o segmento va a
desarrollar su actividad en funcin a su reconocimiento. Un
precio bajo en los servicios significa descender a la competencia ms bsica, en la que el precio es el factor limitante.
La decisin es muy personal, pero hay menos fotgrafos conforme ascendemos, menos competencia. En la cspide habr
2-3 fotgrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el
trabajo con ilusin marcarn las diferencias y harn de filtro.
La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia
conocida realizada en Suecia por el fotgrafo de temtica
social Oli Rust:
- Lo organizamos entre 4 fotgrafos, con procedencias diferentes, pero formacin comn. Se parte de una buena experiencia previa.
- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde
la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la
calidad de los resultados.
- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, permanentes y combinables, donde elegir.
- Entre los encargos a una empresa especializada estn: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de rplica de 3+3 metros. Un elefante de 2 m de largo. 2 ambientes mviles de 4x3 metros.
Una gran cama con dosel.
- Disponemos de algunos escenarios nicos, como el tanque
de agua, los ngeles de Giotto o los frescos sobre paredes
de 5,5 x 3 metros.
- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios
y modelos.
- Hay una gran zona o plat donde se pueden utilizar caballos, vehculos, etc.
- Hay servicio de vdeo permanente en cualquier produccin.
- Se genera obra de autor, de esttica y concepto especiales.
- Se inicia a medio plazo una gran campaa de divulgacin
y captacin utilizando Internet y las redes sociales.
- Se ofrecen servicios de formacin en cursos utilizando las
instalaciones.
Ello supone una gran apuesta, innovacin y diferenciacin. El
objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resultados y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos
adquiridos en este proyecto formativo.

La sesin
La atencin en el estudio debe ser muy distendida y prxima, pero es la sesin la que transmitir ms sobre nuestra
forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la
suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisin, en la
bsqueda de grandes resultados.
En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las personas por su nombre y memorizarlo, as como permanecer

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atento a sus necesidades e inquietudes. La informacin sobre

cmo se va desarrollando la sesin, el ir mostrando resultados de cmara y el mantenimiento de un clima de trabajo
constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y
mantiene un trato prximo que fomenta la confianza en el
trabajo del fotgrafo y en su expresin artstica.
Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas
fotos representa una gran ilusin y los resultados deben estar
a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran
muy rgidas y poco predispuestas a posar de forma natural
o esttica. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adoptar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con nios
funciona muy bien. Podemos tambin hacer un poco el payaso para que se desinhiba un poco ms. Es posible que
las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir hacindolas y
avanzando para que ambos, fotgrafo y modelo, se vayan
creciendo y relajando.
Por lo general, la sesin debe exceder lo acordado, si se
ha previsto su duracin. Para exteriores, disponer de una
furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estrategia consiste en agrupar las sesiones y disponer de ms
personal. Las sesiones deben extenderse
tanto como sea necesario hasta que los
resultados sean ptimos.
En el caso de las sesiones de bebs, es
l quien manda. Se acuerda taerlo en
sus horas de actividad, pero pueden desfasarse, estar dormidos profundamente,
etc. Entonces puede llegarse a suspender
la sesin y aplazarla. Estas sesiones de
beb deben hacerse una al da y sin otra
sesin prxima. No es raro que incluso
vengan varias veces si el beb no coopera. Al ser tan pequeo no tienen expresiones notables y la foto se basa en las
expresiones de los padres.
La especializacin en las tareas, iluminacin, colocacin y atencin al retratado,
manejo del atrezzo, etc, suele dar buenos resultados, aunque no hay que descuidar la formacin del equipo completo
en todas las tareas.
La formacin, el orden y la vocacin por
el trabajo suelen ser decisivos a la hora
de evolucionar, de encontrar permanentes diferenciaciones en el sector y en unos
resultados que buscan la excelencia.
El fotgrafo debe disponer de un amplio
repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos ptimos segn la luz, las condiciones meteorolgicas, etc, ya sean interiores o exteriores.
Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos
fotgrafos realizan una sesin de estudio incluso en el da de
la boda. All se relajan unos minutos y realizan la sesin con
un poco de intimidad.

Promocin
Es un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o descuidarse. Se hace mediante diversos canales:
- Premios, mritos y reconocimientos.
- Redes sociales.
- Anuncios.
- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.
- La formacin.
- Las publicaciones.
- Web y Blog.
- Trabajos especiales y obra de autor.
- La labor comercial, marketing especializado.

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TEMA 09
FOTOGRAFA DE PRENSA
LA FOTOGRAFA
Y DEPORTE

DE PRENSA Y DEPORTE

Fotgrafos da a da
Es una disciplina de la fotografa bastante conocida por que
se plasma a diario en los medios de comunicacin. El fin de
las imgenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen
no existe, muy pocas personas la leern. La forma de destacar una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los
medios y tambin por las imgenes que la acompaan.
Los fotgrafos que trabajan en este medio pueden ser freelances, pagados por colaboraciones y tambin, aunque en menor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar
cuantos ms temas semanales mejor. En general estn bastante mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotgrafos

fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temas

que no pueden cubrir. Algunos fotgrafos fijos trabajan nicamente para cubrir eventos dentro de una institucin, para
seguir los actos de los polticos o directivos de la entidad.
Existe una opcin ms a la hora de conseguir imgenes de
deportes, recurrir a las grandes agencias especializadas,
como Reuters. Se suele considerar como la ltima opcin,
aunque la relacin calidad-precio de las imgenes suele ser
buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que
no encontraremos en las agencias y ser preciso desplazar
a un fotgrafo.

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Iniciarse
Los fotgrafos de prensa necesitan por lo general disponer
de un equipo propio, es una primera inversin que har ms
fcil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un
medio con un equipo propio es un buen sntoma de nuestra
experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes
de prensa y medios disponen de algo de equipo para el
fotgrafo, pero suele ser material muy utilizado y con alguna de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de
enfoque).
El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio
en prensa requiere de una considerable inversin:
FOTOGRAFA:
- Cmara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar
vdeo.
- ptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar
en interiores con poco espacio.
- ptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extracciones, seguimiento de un personaje...
- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb)
y velocidad (>60 Mps).
- Batera de repuesto.
- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Rioneras para equipos pequeos.
- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.
LOGSTICA:
- Ordenador porttil. Para descargar tarjetas, enviar datos,
subirlos a un servidor...
- Lector de tarjetas.
- Discos duros. Almacenaje de imgenes.
- Conectividad. Disponer tambin de conexin USB.
El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en interiores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

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retratos, fotos de accin... La clave es la versatilidad en el

mnimo espacio.

La fotografa de prensa
Trata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inauguraciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo
rutinario y que agota al fotgrafo al no suponer un reto, al no
permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresin:
haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografa
es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descriptiva y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.
Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente
magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mientras que en otras apenas habr un redactor y un fotgrafo. Su
funcin principal es hacer un seguimientos de los directivos de
la organizacin y de las actividades de la misma. Documentar
los principales actos y logros de la misma. En muchos casos
proporcionan a los medios de comunicacin noticias ya elaboradas por su gabinete. En las grandes entidades pblicas
este gabinete tambin hace un seguimiento de la prensa del
da y elabora un dossier para sus directivos y polticos, que
muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.
En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes
empresas los fotgrafos suelen estar contratados y con razonables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se
aprecien los conocimientos y la esttica, sino una formacin
periodstica. Sin embargo, los fotgrafos aprecian la formacin y la obtencin de mejores resultados.

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El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa en

actos y presentaciones. Normalmente el fotgrafo se busca
una vlvula de escape, una actividad ms creativa.
El trabajo en un medio de comunicacin siempre requiere
de rapidez y actividad. Por una parte las noticias no estn
programadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo que
hace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquier
circunstancia. Por otra, existe un momento prximo de cierrre,
un lmite de admisin para que forme parte de la prensa escrita al da siguiente. Las noticias caducan y una vez que se
utiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunque
existan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora a
la que se tenga la imagen es viable o no su incorporacin a
la prensa del da.
Por lo general, los fotgrafos de un medio de comunicacin
suben las fotos realizadas en la jornada a un servidor cuando

encuentran cobertura wi-fi, en cafeteras y lugares pblicos

que ya conocen. En pequeas poblaciones y algunas ciudades, los fotgrafos regresan a las instalaciones del peridico
a descargar tarjetas y ver el material.
En muchos de los actos el fotgrafo tiene un espacio reservado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones a
los medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobjetivo zoom (interesante disponer de convertidores de focal).
El trabajo en interiores que sola requerir del uso del flash,
normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direccin frontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste de
ISO elevado, obteniendo un resultado ms natural y esttico,
con el flash solo como luz de apoyo. Las posibilidades se
han ampliado con la tecnologa digital, tanto al poder variar
el ajuste ISO de cada toma, como con la visualizacin del
resultado de inmediato.
El fotgrafo de prensa suele fotografiar en modo automtico
completamente o bien con prioridad a la apertura, medicin
matricial, flash en modo TTL y sin trpode. El trpode no forma
parte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasiones. Los errores graves en la exposicin se corrigen mediante la sobre y subexposicin. En general, los conocimientos
tericos sobre fotografa son bastante limitados y utilizan un
equipo bastante escaso.
Buena parte de la fotografa que se realiza de actos en interiores y ruedas de prensa se realiza con el flash rebotado.
- El flash rebotado en interiores. A utilizar en lugares con
techos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el flash sobre la
zapata, se coloca el cabezal en un ngulo adecuado para
que la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blanca
junto al frontal difusor. La luz del flash se abrir por efecto del
difusor y una gran superficie del techo rebotar la luz hacia
el sujeto. La tarjeta blanca matizar las sombras que proceden desde arriba si nos encontramos prximos al sujeto. Si
estamos alejados su efecto solo es de dirigir la luz hacia la
escena y evitar que se abra hacia donde no tendr efecto.
Si vamos a realizar la foto en modo manual por primera vez
hay que elegir una escala de potencia alta,

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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora resta

intensidad de luz, as como la reflexin de la luz en el techo.
El color de ste afectar a la luz que alcanza la escena y a
veces es preciso compensarla o filtrarla.
Como ancdota sobre la preparacin del fotgrafo: En una
ocasin hace aos conoc a un fotgrafo que estaba resentido por el trato de sus compaeros de profesin de otros medios, as que trataba de conseguir un resultado ptimo de forma rpida y despus diriga su flash a un cuarto de potencia
directo hacia la escena en modo esclavo para sobreexponer
el resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelar
los carretes aparecan los inesperados resultados. Al parecer
nadie descubri la estatagema, lo que evidenciaba un considerable desconocimiento de las posibilidades del flash.

Fotografa de deportes
En general la fotografa de deportes se cubre desde los medios de comunicacin y para las necesidades de entes pblicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotgrafos.
En los medios de comunicacin no suele haber fotgrafos
especializados y son los fotgrafos de noticias los que cubren
estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de fotgrafos que solo hacen deportes. Disponen de colaboradores a los que coordinan para fotografar algunos
eventos de forma aleatoria segn el trabajo pueda desbordar
al fotgrafo en plantilla.
El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor
forma de iniciarse es realizar algn pequeo trabajo autimpuesto con el fin de poder ensear nuestras capacidades.
Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeas demostraciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad
de realizarles un pequeo reportaje, entrenamiento, etc.
Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta ms
complejo, pues se pide carn de prensa y estar acreditado
con antelacin. Los derechos de emisin estn concedidos a
una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora
de grabar vdeo. El fotgrafo aficionado no tendr fcil el
acceso a partidos de ftbol de primera divisin, baloncesto
y juegos olmpicos.
Como salida laboral al fotgrafo especializado en deportes
estn los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las
revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algn
tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,
el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes nuticos son una
buena opcin, especialmente si no tienen delegacin aqu.

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Puede ser una buena estrategia contactar con la redaccin y

ofrecer cobertura en imgenes de los eventos deportivos que
se realizan en nuestro pas.
Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tambin se pueden ofrecer previamente y si demostramos buena
calidad y fiabilidad, ser ms rentable que recibamos un
encargo frente a que desplacen a un fotgrafo.
Las agencias de stock son otra salida a considerar como parte de la estrategia comercial. Suelen atender las peticiones
del sector editorial y de merchandising (lbumes, barajas,
etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotgrafos
para conseguir mejores precios.
El fotgrafo de deportes utiliza trpode o monpode y teleobjetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de los
ms utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos
y formas de medicin, sin embargo, sus cmaras suelen estar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobre
cmo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay una
disociacin entre los botones de enfoque y disparo, lo que
no suele suceder en prensa.
Algunos fotgrafos especializados utilizan complejos equipos,
como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican en
una estructura metlica o sobre pantgrafos. El fotgrafo los
dispara mediante un activador de radiofrecuencia.
El fotgrafo de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe ser

enviado a la mayor brevedad posible, ponindolo a disposicin de los equipos de redaccin y maquetacin. Con frecuencia se enva tras el evento, pero en algunos casos incluso
mientras se est celebrando.

Las fotografas
La fotografa digital ha cambiado sustancialmente muchas formas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en
la mayora de actos de prensa y celebraciones deportivas no
era la idnea y el uso del flash era mucho ms frecuente que en
la actualidad. Entre los cambios ms notorios estn la posibilidad de realizar muchas ms imgenes al no tener que cambiar
un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables
hace unos aos y la inmediatez del resultado. Los fotgrafos
de deportes revelaban en lavabos del campo de ftbol o en su
propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.
Las fotografas de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de
forma que se pueden realizar rfagas ms largas y almacenar un mayor nmero de imgenes. El procesado de ruido en
la cmara no se activa para no demorar las capturas.
La calidad que el medio exige a las imgenes es mediabaja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan
recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez

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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explcita. Los fotgrafos se esfuerzan en captar esos momentos
efmeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la
calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma
lo requiere.
Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de
cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos
de reproduccin de imgenes realizadas, es fundamental disponer de una pgina Web con galeras por temas, ya sean
de prensa o deportes, as como una agencia de stock que
pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos
medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad
que el fotgrafo debe leer y entender con gran atencin,
pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en
otros medios o de disponer de sus propias imgenes.
El contacto con los compaeros es fundamental, sobre todo
para conocer otras opciones, intercambiar informacin e incluso para valorar mejor la posicin laboral que se tiene.
Aunque las imgenes en los medios van firmadas, se reconoce al autor, en general nadie se fija en l. Para el gran
pblico que las ve y las consume, el autor de las imgenes
pasa desapercibido. Puedes mencionar dos fotgrafos actuales de deportes?
En este sentido el fotgrafo de otras disciplinas, como puede ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los
ingresos y el trabajo prximo al domicilio. Sin embargo, al
ser vocacional, apreciar ms la libertad, la variabilidad y el
mayor reconocimiento a su labor como autor.

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El fotgrafo de prensa y el de deportes ocupan una posicin

muy especfica en el entramado de la fotografa: acuden a
fiestas populares, a festejos taurinos, a mtines, manifestaciones, enfrentamientos, accidentes de trfico, ruedas de prensa,
eventos deportivos de primer orden... Son fotgrafos de ndole ms o menos generalista, preocupados por el mundo que
les rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunque
deseosos de relacionarse, pendientes siempre del telfono de
avisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Son
trabajadores entregados e incansables en condiciones laborales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestro
respeto y admiracin.

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TEMA 10
REPORTAJE FOTOGRFICO

EL REPORTAJE
FOTOGRFICO

Los inicios
El reportaje como gnero nacin en la guerra de Crimea en
1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar
fotografas de la guerra para una revista, fotos que reflejan
la crudeza de una guerra de manera que nunca se haba
visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle
importancia al impacto de la imagen.
Ms tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su
equipo, la guerra de secesin norteamericana, consiguiendo
hasta 70 mil negativos que an se guardan en la Biblioteca
de Congresos de Estados Unidos.
A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados

por la cmara empiezan a impactar a los lectores de prensa,

como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke del
asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del dirigible Hindenburg.
Sin embargo, a pesar de todo ello, an no se puede hablar de reportaje fotogrfico propiamente dicho, ya que las
imgenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o coherencia. El reportaje requiere una organizacin a la hora
de disponer las imgenes para que transmitan una lectura
ordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar de
reportaje fotogrfico propiamente dicho en Alemania en la

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caso conviene no desmontar el objetivo para que no caiga

ninguna pieza de ste o el propio espejo, lo que conllevara
una costosa reparacin.
Algo comn en un accidente, cuando ya hemos tomado las
medidas oportunas y hemos comprobado que todo funciona,
es verificar el buen estado de los sistemas de enfoque, el punto ms dbil y susceptible de desajustes. Para ello, podemos
fotografiar matrculas de coches en movimiento de moderado
a rpido en modo Ais y comprobar el ndice de acierto en
los resultados.
Aqu van algunos consejos
Si la cmara cae al suelo con la ptica montada no intentes
desmontarla enseguida; observa primero los daos externos y
mira por el visor. Si hay un impacto fuerte en la parte superior
de la cmara, donde se aloja el pentaprisma, los daos en el
interior pueden ser mayores de lo previsible. Si no hay daos
en el espejo de reenvo de la imagen podemos comprobar el
compartimento de la batera, extraerla y volver a introducirla,
activar la cmara y observar si se enciende. En caso negativo, sacar de nuevo la batera y suspender la sesin. En caso
afirmativo probar el autoenfoque, la medicin, las funciones
de men y por ltimo el disparo. Finalmente probaremos

suavemente y con la cmara apagada, a desmontar la ptica sin forzar la montura. Los daos menos visibles son los que
afectan al autoenfoque.
Una cada al suelo de un flash suele saldarse con la rotura o
deterioro de sus partes ms frgiles como son la zapata (en
caso de que no sea metlica), el compartimento de pilas y
la lmpara.
La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas a
las argollas en previsin de vuelco en accidente.
Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la batera. Mientras las partes externas se secan tan rpido como sea
posible, conviene valorar los probables daos por impacto y
si se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emergencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorio
externo, incluso la correa y secar bien el compartimento de la
batera con algn pao o bien con aire a presin y desmontar
la lente. La cmara se introduce sin tapa, con el departamento de batera abierto y bien seca por fuera en una bolsa de
plstico con algn desecante como los geles deshidratantes,
silicagel o alcohol puro en un tapn. No suele ser buena idea
aplicar aire caliente por la condensacin, que repartira la
humedad.. No conviene introducir harinas, azcares, arroz,
ni sustancia biolgica alguna junto con la cmara. Es una
buena idea marcar la batera con rotulador indeleble para ver
su funcionamiento en los das o semanas siguientes.
En la mayora de trpodes de gama media alta hay repuestos
que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundo
trpode como previsin nos ahorrar graves problemas.
Algunas marcas de cmaras y lentes tienen una tarifa plana
de reparacin para algunos productos, pero suele ser elevada. Consultaremos las condiciones de los servicios profesionales del fabricante de nuestros equipos por si podemos hacernos una ficha (a veces slo es necesario tener dos
cuerpos de cmara, no un alta como autnomo en el IAE).
Recibiremos un trato especial, una preferencia en la rapidez
de las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de
limpieza o revisin gratuitos y la reposicin del material como
prstamo mientras se arregla el nuestro.

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dcada de los aos 20. En casi todas las ciudades del mundo empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posible gracias a tres hechos fundamentales:
- La aparicin de cmaras ms pequeas y manejables que
permiten tomar imgenes instantneas y ms naturales.
- La colaboracin conjunta de los redactores jefes y de los fotgrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto
compuesto por textos e imgenes como un todo coherente.
- La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotgrafo.
Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de
los aos 20-30. Era abogado y, casualmente, entra a trabajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo de
la fotografa de manera casual. Los temas que usaba para
sus fotografas eran sobre gente importante, famosos, polticos,... Los retrataba en actitudes informales, ms relajadas
y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografa de la
manera ms natural posible. Salomon hizo muchas fotografas a las que llam en su conjunto Contemporneos Clebres captados en momentos inesperados (1930). No tiene
en cuenta la terica sino que trata la fotografa sincera. Su
carrera fotogrfica fue muy corta (1928-1933), pero deja
un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una
agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H.
Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su
trabajo ms importante es el que lleva por ttulo Un da en la
vida de Mussolini.
Hitler llega al poder y muchos fotgrafos alemanes huyen.
Hay una fuerte censura hacia la prensa grfica, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aquellos pases donde se acogen a estos fotgrafos que huyeron.
Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya
especialidad era la fotografa de pases de manera crtica y
progresista. Al accionariado de la revista no termin de gustarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente,
la revista fracasa.
Con la desaparicin de Vu, decae la prensa grfica en Eu-

ropa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en Estados

Unidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en imgenes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. El
xito de la revista se deba en gran parte a su organizacin.
Los contenidos fotogrficos eran revisados por Hicks, quien
elaboraba para los fotgrafos un pequeo guin determinando qu imgenes quera y cmo las quera. Con la competencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la
televisin, hacia 1960, comienza el declive de la revista,
que termina cerrando en 1972. Life tuvo importantes colaboradores, como Eugene Smith, que colaboraba de manera
muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criterios
de la revista. Sus tres reportajes ms importantes son: Nurse
midwife, Spanish Village y Minamata.

El concepto
Una fotografa puede tener sentido por s misma, pero en la
mayora de las ocasiones, un conjunto de imgenes con el
mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar
una opinin sobre el hecho que se est documentando. ste
sera el principio del reportaje.
Reportaje es un conjunto de fotografas y texto escrito dentro
de una unidad compuesta por una o varias pginas a lo
largo de las cuales se respeta una unidad temtica bajo un
ttulo. En el caso de que haya una gran superficie de imgenes se puede prescindir del texto.

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El reportaje intensivo suele requerir del dominio de varias

disciplinas, pone a prueba nuestra rapidez, capacidad de
previsin, de organizacin, adaptabilidad... adems nos exige tener siempre listo un equipo estable, fiable, que nos permita afrontar casi todas las circunstancias y motivos que nos
puedan salir al paso. La fotografa de reportaje resulta muy
exigente en cuanto al dominio de tcnicas y estilos. Cuanto
ms variados sean, mejor.
Adems de variado en resultados, localizaciones, temas,
sujetos, condiciones de luz y meteorologa debe estar correctamente editado, de forma que se luzcan las mejores imgenes y que se aprecie esa riqueza
Hay algunas ideas bsicas sobre el reportaje que conviene
tener presente:
Como complemento a las imgenes debemos contar con un
aporte escrito, mejor si se trata de un escritor de renombre, o
un cientfico especializado.
Por lo general un reportaje debe ser concebido como una
descripcin, una narracin en imgenes sobre un lugar, un
sujeto, o bien un suceso o proceso. Por ello es importante
haber determinado muy bien el alcance del tema elegido,
conocerlo a fondo y haberlo sintetizado en base a sus parmetros bsicos y fundamentales. En este sentido resulta de

gran ayuda haber precisado un ttulo, as podremos trabajar

en el refuerzo de su mensaje en el momento que realicemos
las imgenes.
Un buen reportaje tiene adems del guin, otros hilos conductores, como pueden ser:
- Continuidad visual. Mediante la similitud de escenarios, de
luces, etc.
- Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en
concreto, siempre con un contenido que est presente en el
trasfondo del mensaje que cada imagen transmite.
- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo de
un lapso de tiempo.
- Una continuidad geogrfica. Siguiendo un recorrido determinado, como un cauce de ro, etc.
- Otros hilos de continuidad, como un texto histrico que inspira el reportaje.

Variedad y calidad
Para que un reportaje transmita la sensacin de ser adecuado, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno.
Para ello se valorar tanto el tema elegido como su desarrollo
grfico y escrito.

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Es importante tener presentes diversos aspectos tratados en el

apartado sobre Composicin, como es el recurso del escalado, que nos permite ensear un escenario e ir cambiando de
focales y encuadres para mostrar ms en detalle lo que est
sucediendo en l. De esta forma pasamos de un
paisaje a un retrato, de una situacin con varios protagonistas a un detalle de inters.
- Narrativa visual: Metforas, elipsis, sincdoque, comparacin, hiprbole
- Momento.
-Mensaje.
- Expresividad.
Debemos prestar especial atencin a obtener imgenes de:
- Paisajes amplios con distintas condiciones meteorolgicas: sol,
nublado o tormenta (cielo dramtico, rayos), arco iris, nieve,
niebla. Fotografiar con distintas luces los lugares importantes.
- Fotos de accin: volcn en erupcin, momentos lgidos,
interaccin entre individuos.
- Reproduccin de material histrico (fotografiar cuadros, mapas o fotografas antiguas).
- Buenos sujetos: Peculiares o representativos, sin descuidar el
retrato o la fotografa de aproximacin.

Las posibilidades que nos brinda un buen sujeto tienen que

agotarse con todo tipo de focales y encuadres.

El guin
En los comienzos de cada reportaje una de las claves para
la obtencin de resultados es la realizacin de un guin.
ste nos obliga a informarnos sobre el contenido temtico y
sus posibilidades.
Hoy en da, con las posibilidades que ofrece internet no tendremos grandes dificultades, pero en el pasado se recurra
a bibliografa especfica y a mapas detallados. El guin ir
desde lo genrico hasta lo concreto. En el reportaje de naturaleza y viajes debemos prestar especial atencin a los espacios naturales que pueda haber en la zona, fauna y flora
tanto comn como endmica, a los hitos paisajsticos, como
montaas, valles, ros, estuarios, dunas, a las poblaciones
all enclavadas, a ermitas, castillos o actividades econmicas
en la zona.
Es muy positivo tener en mente un desarrollo grfico, es decir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vista
esttico, de los factores que pueden aportar variaciones al
aspecto de las imgenes.
En este sentido se incluyen los interiores, los das nublados,
contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas,
areas o nocturnas, fenmenos meteorolgicos o naturales,
amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, grandes paisajes... El guin nos dar muchas claves y
asegurar unos mnimos que se vern completados con las
posibilidades que descubramos en las localizaciones in situ.
Desde hace aos las editoriales piden un nmero creciente de fotos en las que aparezcan personas implicadas en
el tema.
Realizar un reportaje ms o menos completo y variado de
una especie puede llevarnos aos, en los casos de mayor
dificultad, por tratarse de especies escasas o de distribucin
muy localizada.

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Cuando recibimos el encargo de un reportaje, se establecer

de la forma ms precisa posible:
Tiempo disponible para realizarlo.
Tiempo efectivo en la localizacin.
Nivel y alcance del reportaje.
Exclusividad.
Temas para el guin. (Valoracin de la propuesta del cliente).
Presupuesto.

La edicin
Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes una
vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentro
del mismo reportaje.:
Valoracin tcnica
La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista
tcnico salvo que sea creativa como valor absoluto.
Valoracin creativa
La imagen debe ser en trminos generales, curiosa y sorprendente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue mediante la luz, los fenmenos de ndole muy temporal, la composicin y numerosos factores subjetivos y culturales.
Aunque todas las imgenes deben ser de la mxima calidad
y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo reportaje destinado a exhibicin o comercializacin debe haber

unas cuantas imgenes impactantes, complejas, que transmitan la sensacin de una gran calidad fotogrfica.
Con frecuencia son estas imgenes las que determinan la
eleccin de un determinado reportaje de un autor frente al
de otro.

El artculo
Adems de estar al da del tipo de imgenes y contenidos que
suelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que ser
capaces de realizar por exceso una seleccin impactante y
que satisfaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado
extensos. En principio la cantidad de imgenes de nuestra propuesta no debera exceder la treintena. Si el reportaje gusta
siempre ser posible comunicar la existencia de ms material.
Insisto aqu en la necesidad de que el reportaje sea muy variado, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de ngulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida como
ms representativa y lo ms diferente posible de otros sujetos,
paisajes y luces del resto del reportaje.
No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo
y mucho- que en todo reportaje conviene que haya tambin
una considerable cantidad de imgenes descriptivas o documentales, que responden a una necesidad prctica de muchas
editoriales y medios de dar a conocer el lugar.

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En ocasiones muy particulares podremos decidir junto al editor

la mejor forma de plasmar nuestro trabajo. Entonces apostaremos por lucir a mayor tamao aquellas imgenes ms relevantes por contenidos o esttica, decidir las selecciones
panormicas... Si ya hemos previsto el uso de algunas como
posibles portadas, dobles pginas (combinar colores, similitud
en formas..) y cierres, daremos una impresin muy profesional.
En cuanto al texto, lo mejor es trabajar junto a un escritor con el
que nos sintamos a gusto y en sintona. En algunos casos viajaremos en su compaa. En otros, el texto se realiza por encargo
tras visionar y elegir nuestro material. Imgenes y texto deben
conformar un todo con sentido, unidad y recorrido. Un buen
escritor es la mejor inversin para un buen reportaje grfico.

Transporte del equipo

Una cuestin de cierta relevancia es la forma de transportar
el equipo en diversos lugares, ocasiones y temticas de trabajo. Llevar el material con comodidad y ergonoma implica
mantenerlo en ptimo estado, adems de hacernos mucho
ms fcil nuestro trabajo. En algunas ocasiones, la rapidez
marca la diferencia y resulta conveniente trasladar el equipo
en bolsas de gran accesibilidad, que permitan mantener la
cmara con alguna ptica montada al alcance de la mano.
En otros casos, la dificultad del acceso a la localizacin requiere de una larga caminata por lugares poco practicables,
donde una mochila puede imponerse a cualquier maleta o
carro con ruedas.
Los equipos profesionales de fotografa tienen un peso considerable. No es difcil acabar encontrndonos con ms de
veinte kilos en la espalda, por lo que la inversin en una
forma de transporte segura y confortable es una cuestin de
notable importancia.
Para transportar el equipo en la realizacin de un reportaje,
lo ms habitual es:
- Mochila. Para equipos de peso medio y elevado (desde
un cuerpo de cmara, dos pticas, dos flashes). Ideal para

llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y desplazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas a
largas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Es
recomendable disponer de un cubremochilas impermeable.
- Bolsa al hombro. Permite acceder fcilmente al equipo, que
este caso puede ser bastante completo. La desventaja es que
acaba siendo muy incmodo para la espalda. Idneo en
desplazamientos cortos, en ciudad o para formas de trabajo
que requieran gran rapidez.

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- Rionera. Rapidez y proximidad para alcanzar el equipo.

Escasa capacidad, equipos muy reducidos. Tambin se puede emplear para una compacta de altas prestaciones.
- El chaleco. Un chaleco de bolsillos de tipo safari o bien una
palestina puede resultar til en determinadas circunstancias,
combinado con la rionera, por ejemplo, para acceder rpido a lentes, filtros o accesorios. La desventaja es la limitacin
de equipo a llevar y que puede llegar a pesar mucho si lo
sobrecargamos. Un chaleco muy cargado o voluminoso puede limitar nuestra agilidad y no resulta una proteccin eficaz
para los elementos ms frgiles.
- Un vehculo. Para tomas cercanas al vehculo (macro, paisaje, personas) nos permite desplazar equipos voluminosos
y pesados. En este caso la mochila puede ser de grandes
dimensiones e ir alojada en al asiento de al lado, abierta y
con la cmara lista para su uso. El equipo de iluminacin
es aconsejable que vaya en una maleta rgida. Es posible llevar dos trpodes y varios cabezales. En estos casos debemos
vigilar permanentemente el vehculo, tomar la precaucin de
cerrarlo aunque nos alejemos de l cuatro pasos e incluso
instalarle una alarma, muy especialmente si fotografiamos en
zonas de influencia del turismo.
Siempre consideraremos si nuestro equipo debe ser transpor-

tado de forma discreta, especialmente en pases o contextos

poco seguros. Ser conveniente servirnos de una bolsa de deporte o mochila, muy usadas, con el interior acondicionado.
Si se viaja en avin, tendremos la precaucin de que nuestra
bolsa o mochila no exceda el tamao mximo permitido. En
el pasado era impensable facturar un equipo de fotografa,
sin embargo en la actualidad en algunos aeropuertos lo impensable es llevarlo en cabina.
Si lo vamos a facturar. Entonces mi consejo es contratar un
seguro lo ms completo posible y adquirir una maleta rgida
de buenas prestaciones.
En cuanto a adquirir una maleta de gran resistencia y estanca que permita desplazar el equipo con seguridad y poder
facturarlo, buscaremos fabricantes con una amplia gama de
productos diseados para protegerlos en condiciones extremas, como Peli. Mi recomendacin es adquirir una maleta que
permita introducir la mochila completa con el equipo dentro.
Sin embargo si realizamos muchas imgenes desde el coche,
la mejor opcin puede ser una maleta compartimentada que
viaje en el maletero. Hay fabricantes que aseguran su indestructibilidad porque estn realizadas en copolmero de polipropileno. Una junta trica asegura su estanqueidad y hermetismo, mientras que una vlvula de despresurizacin automtica

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permite su apertura tras el vuelo. Los interiores estn forrados

de una espesa gomaespuma, compartimentable si se desea.
Sin embargo no todos los modelos disponen de ruedas.
El trpode debe facturarse y una buena opcin es envolverlo
en ropa en el interior de nuestra maleta.
Se desmonta la columna si resulta demasiado grande. Tambin es posible adquirir una funda rgida de forma cilndrica
que se comercializa para los trpodes de cine y vdeo.
Dentro de la bolsa de transporte hay determinados accesorios que requieren del uso de una funda determinada, si bien
debemos ser muy prcticos en este sentido para no sobrecargar y sobredimensionar el equipo salvo que sea preciso. Yo
recomiendo desechar las fundas para objetivos y flashes.
Eso s, dispondrn de un espacio independiente que asegure
su buena conservacin. Los nicos elementos para los que
puede resultar esencial una funda especfica son:
Las pilas recargables, almacenadas en blisters de plstico rgido o en fundas elsticas de plstico con cierres de velcro.
Las tarjetas compact flash, en sus fundas de plstico para que
nada ensucie u obstruya los huecos y los contactos. Mejor
an si se dispone de un estuche estanco que almacene varias
y en orden.
Los filtros. Los de cristal en cajas rgidas y los de gelatina en
una bolsa portafiltros de 10 unidades.
El portafiltros. Puede compartir estuche con la vaselina para
flou y un filtro UV para su aplicacin.
En algunos casos es conveniente utilizar fundas flexibles para
los tubos de extensin y convertidores de focal, aunque si
no disponemos de muchos podemos llevarlos montados en
algn objetivo.
Si utilizamos carretes desecharemos las fundas de cartn a
la hora de introducirlos en la bolsa, con el fin de eliminar
volumen innecesario.

Seguridad
Hoy en da las tarjetas de memoria han acabado con los
problemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su

precio hace recomendable disponer de un cierto nmero de

ellas, de forma que no precisemos borrarlas hasta hacer una
segunda copia de seguridad del disco duro porttil. Un consejo bsico sobre seguridad en el volcado y almacenamiento
de las imgenes es disponer siempre de dos copias de los
archivos, sobre soportes diferentes.
En reportaje y viajes se hace casi imprescindible por peso,
precio y prestaciones disponer de un disco duro de volcado
portable (PSD - Portable Storage Device) para descargar las
tarjetas segn las vayamos llenando. A la hora de elegir un
modelo en concreto valoraremos la robustez, la fiabilidad
de su disco, la sencillez en el manejo, la autonoma y fiabilidad de su fuente de alimentacin y la velocidad de acceso
y descarga.
Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizacin
es la siguiente:
- Dispongo de un nmero considerable de tarjetas Compact
Flash que vuelco en el PSD conforme se llenan. Procuro no
reutilizarlas salvo que sea imprescindible hasta tener un segundo volcado del disco al porttil, a varios DVD o a otro
disco duro.
- Las tarjetas estn numeradas y procuro utilizarlas por orden.
- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,
el barco o una habitacin) conecto el PSD al ordenador porttil y copio los archivos en un disco duro porttil o bien los
grabo en DVD por duplicado. Entonces se pueden formatear
las tarjetas de memoria.
Algunos consejos:
- Nunca se deben transferir los archivos mediante el comando
cortar. Un corte de suministro de alimentacin o accidente similar podra dar como resultado la prdida de la informacin.
- A determinadas altitudes los equipos electrnicos de almacenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay que
prever un mayor acopio de tarjetas.
- Slo existen dos tipos de discos duros, los que ya se han
roto y los que se van a romper.
- Tanto las tarjetas como los discos duros y en general todo el

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equipo que lo permita, debe ser identificado con nuestro nombre, nmero de telfono y direccin de correo electrnico.

El seguro
Incluye tambin equipos informticos pero hay una lista de
pases sin cobertura. Los equipos de fotografa submarina no
estn incluidos en las propuestas, por lo que hay que consultar sobre ellos.

En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cualquier incidente recopilaremos toda la informacin posible
para facilitar los trmites con la compaa aseguradora.
Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo de
prdida, dao y/o gasto a consecuencia del vehculo porteador, robo, incendio, roturas, daos por agua, etc, ampliadas expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre
tambin las prdidas de informacin en discos duros siempre
que sea patente el origen del dao al aparato o medio.

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Los precios, a modo de orientacin son:

- La prima neta mnima anual es de unos 250 euros, a lo
que hay que aadir los impuestos de legal aplicacin, que
suponen el 6,30% sobre la prima neta citada, es decir casi
15 euros adicionales.
- Las tasas anuales a calcular sobre los valores a asegurar
segn el mbito geogrfico de aplicacin son:

Un accidente imprevisto
Los accidentes ms comunes con el equipo son los producidos en caidas. Un golpe fuerte puede daar la cmara, el
objetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cmo reaccionar ante estos imprevistos y podemos daar an ms nuestro
equipo.
Nuestra primera reaccin debe ser valorar los daos externos
y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es que
el espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal

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sesin
20

TEMA 11
MACROFOTOGRAFA

MACROFOTOGRAFA

Iniciarse
Para empezar a atisbar el mundo de las pequeas cosas, debemos haber aprendido y practicado unas cuantas temticas
de la fotografa, como las cualidades de la luz, la estabilidad
y el uso del flash. No hay en el mercado muchos libros que
expliquen de forma conveniente cmo empezar a obtener
resultados con una esttica impactante. En general se recomiendan las frmulas de antao, la adquisicin de objetivos
de focal moderada, el uso de los flashes en esquemas de luz
rgidos y poco creativos y ajustes de diafragma muy cerrados, en ocasiones sin ser necesario.
Cada ptica est recomendada para unas aplicaciones. Si

el propsito del fotgrafo es fotografiar monedas sobre un

fondo blanco, no necesita ms que unos tubos de extensin
para su 50 mm o un 55 mm macro. Si se trata de un fotgrafo de naturaleza, necesitar plasmar, adems de objetos
inertes, animales que no permiten el acercamiento, y plantas
bajo determinados criterios estticos (fondos muy desenfocados, por ejemplo). Con el equipo anterior nos habremos
equivocado de eleccin.
Uno de los errores ms frecuentes en macrofotografa es pensar que siempre trataremos de fotografiar con diafragmas
muy cerrados debido a la escasa profundidad de campo.

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ngulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertidores de focal. Lentes diptricas. Trpode de suelo o bean-bag.
3 a 5 Flashes. Difusores
de distintos tamaos. Reflector. Plato micromtrico.

Ratios de ampliacin
En unas cuantas ocasiones ser as, pero en general fotografiaremos bastante a diafragmas intermedios y mucho en
diafragmas abiertos.
Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de focal fija
y larga, entre el rango de 150 a 200 mm.
No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero desde el primer da exploraremos potenciales que desconocamos.
Equipo bsico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trpode. Cable disparador. Flash. Difusor.
Equipo medio: Objetivo macro de focal larga. 2 Flashes.
Difusor de tamao medio. Reflector.
Equipo avanzado: Cmara con sistema live view o visor en

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Aunque hay diversidad de opiniones, se suele considerar que

el mbito de la macrofotografa comienza a partir de la relacin 1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadre
de 24 x 36 mm tiene en la realidad un tamao cuatro veces
superior. Aproximadamente es el tamao de la palma de la
mano. La macrofotografa se extiende desde este valor 1:4
hasta una ampliacin de diez veces,
10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel de ampliacin ya estaramos hablando de fotomicrografa, en cuyo caso deberamos hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliacin,
la cifra 1 hace referencia al tamao real y siempre figura
como valor comparativo para conocer la ampliacin obtenida. Lo que puede variar es su posicin como primer o segundo nmero. Si va delante 1:x indica que no superaremos el

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tamao real, como mucho lo igualamos a su mximo valor de

1:1, que significa que el sujeto que llena un fotograma mide
24 x 36 mm, tiene ese tamao en la realidad. Si tenemos 1:2
significa que el sujeto aparecer a la mitad de su tamao real.
Cuando el valor 1 aparece como segunda cifra x:1, significa
que vamos a igualar o superar el tamao real. Un ratio de
2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamao del
real, en este caso al doble de su tamao.
El ratio slo es importante en trabajos cientficos y de documentacin. Por lo general en fotografa creativa no es necesario aportar esta informacin, que suele tomarse de la propia
lente macro, ya que algunas estn marcadas con el ratio.

Lentes macro
A la hora de afrontar la macrofotografa podemos hacerlo
con pticas convencionales, ya sean fijas o zoom, aplicando
algunos accesorios o tcnicas que veremos en el siguiente captulo. Sin embargo, su calidad puede no ser ptima y es posible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremos
para resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando no
dispongamos de un objetivo macro en el momento, pero para
un trabajo continuado o metdico siempre ser mejor disponer de la herramienta adecuada y concebida para tal fin.
Accesorios para la ptica:
Tubos de extensin. Son unos tubos huecos de distinta lon-

gitud que se emplazan entre el objetivo y la cmara. Permiten que la ptica enfoque ms cerca a costa de perder su
capacidad de enfoque a infinito. Debemos cuidar que no
produzcan vieteo.
Para saber qu longitud de tubo debemos emplear podemos
utilizar la frmula Ampliacin = Longitud del tubo / Focal.
Para lograr una ampliacin de 1:1 con un 50 mm necesitamos colocar un tubo de extensin de 50 mm.
Lentes diptricas. Por lo general se enroscan en el elemento
frontal de la ptica. Son lentes que amplan la imagen como
si de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso varias
entre s, pero suele haber prdidas de calidad. Para saber su
capacidad de ampliacin multiplicamos el factor de la lente
diptrica por la distancia focal del objetivo pasada a metros.
Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin mbito macro, con una lente de factor 5T dara 1:1.
Fuelle. Su funcin es similar al tubo de extensin, pero son
regulables y suelen llevar incorporado
un ral de enfoque. Hay objetivos especialmente diseados
para su uso con un fuelle que permiten grandes ampliaciones,
ya se monten de forma normal o bien invertidos. Su uso en
exteriores tiene grandes limitaciones.
Multiplicadores de focal. Los convertidores de focal de calidad pueden ser utilizados con aquellas pticas macro que
posibiliten su combinacin. Permiten sobrepasar la barrera
del 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso

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de utilizar un duplicador de focal. Su uso es muy simple,

restan entre 1 y 2 diafragmas de luz y hay que extremar
las precauciones de estabilidad y enfoque selectivo cuando
trabajamos con ellos acoplados.
Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de
bayoneta y por otro rosca para sujetar el objetivo invertido.
Muy populares en fotografa con cmaras de pelcula, pero
menos en equipos digitales. Para utilizarlos necesitamos un
objetivo angular que lleve incorporado el anillo de diafragmas para ajustarlos manualmente. La inversin de un 50 mm
puede darnos un ratio de 1:1, mientras que un 28 mm casi
3:1 y as mayor ratio a menor focal invertida.
Anillos para unir lentes. Son anillos de rosca-rosca que permiten emplazar frente a un 200 mm macro, por ejemplo, un
24 mm invertido. El ratio que podemos obtener se calcula
dividiendo la focal anterior entre la focal invertida, en el ejemplo anterior sera de 8:1. En el caso de unir al 200 mm un
100 mm invertido tendramos un ratio de 2:1. La lente acoplada invertida debe mantenerse con el diafragma abierto al
mximo mientras que conservamos el control de diafragmas
sobre la que se monta en la cmara.
Podemos combinar varios de los elementos que hemos descrito para obtener grandes ampliaciones, siempre que cuide-

mos especialmente que no hayan aberraciones de color o

forma, vieteos o notables prdidas de calidad.
Ejemplo de combinacin para grandes ampliaciones:
180 200 mm Macro. 1:1.
Lente diptrica 3T.
Convertidor de focal 2x.
Posibilidad de utilizar todava tubos de extensin.

Otros accesorios
Plato micromtrico. Permite desplazamientos de varias decenas de centmetros en todos los ngulos sin tener que reposicionar el trpode. El plato se ancla al trpode y mantiene
sobre s el equipo fotogrfico.
Trpode de suelo. Un trpode de uso general nos permite
acceder a ngulos bajos, aunque en caso de no ser as podemos adquirir un mini trpode que posibilite anclar el equipo
con estabilidad o incluso alguna plataforma casera con rtula
incorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel de
suelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresin
del terreno, y es necesario posicionar all el equipo con una
estabilidad adecuada.
Visores de ngulo. Cuando la cmara se posiciona a ras de
suelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturas
incmodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similar
preferimos la durabilidad de un visor ptico en L o bien las
mayores prestaciones de un visor de vdeo.
Visores de vdeo. Los hay con pantalla ajustable en ngulo y
distanciable de la cmara por cable hasta 10 metros. Tiene
varias funciones interesantes, como deteccin de movimiento para disparo automtico, intervalmetro, salida de vdeo
y televisin.
Pinzas de sujecin. Es til disponer de accesorios como pinzas
y brazos articulados, que permitan posicionar un flash, sujetar
una rama que mece el viento o colocar un pequeo reflector.
Trpodes de flash. Muy tiles en trabajo de estudio y de
campo en las inmediaciones de casa o del vehculo. Facilitan
posicionar los flashes con seguridad y realizar esquemas de
luz en microambientes.
Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidad
de anclaje.
Luz natural suave.
Da nublado.
Diafragma muy abierto.
Enfoque muy selectivo.
Poca profundidad de campo.
Levantamiento de espejo.
Sin viento.
Hay que madrugar.

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 Cajas traslcidas. Son pequeas tiendas de campaa a

modo de caja de luz, realizadas en lona
traslcida. Sus lados estn sujetos con velero y pueden abrirse
a conveniencia. Permite minimizar el viento sobre pequeas
plantas y emplazar fondos artificiales para trabajos cientficos
de documentacin.
Pulverizador de agua. til tenerlo a mano con el fin de rociar los vegetales, aunque dependiendo de las condiciones
de iluminacin podemos decidir emplearlo o no para evitar
reflejos con luz dura. Muy utilizado tambin para reavivar los
musgos y que cobren color.

Paralelismo
En ocasiones nos veremos forzados a elegir ngulos a ras de
suelo y en posiciones incmodas; sin embargo un centmetro
a izquierda o derecha, arriba o abajo, marcar la diferencia. Determinados sujetos tienen formas irregulares y necesitaremos maximizar el uso de la profundidad de campo,
realizando adems un enfoque muy selectivo para sacar el
mximo partido a unos milmetros, sin excedernos sobrediafragmando para no obtener detalle en el fondo.
La antigua creencia de que al disponer de escasa profundidad de campo debemos elegir los diafragmas ms cerrados
tiene que ser olvidada y slo recurrir a ellos cuando trabajamos en macro extremo o en circunstancias muy determinadas, teniendo siempre en cuenta la difraccin.
Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplazado con el fondo y con un razonable valor de paralelismo
no es nada fcil. Por ello, una vez elegido, agotaremos

todas sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos y

accesorios disponibles.
Con respecto al espcimen de la toma nos esforzaremos por
encontrar uno que sea o bien representativo o bien peculiar por alguna caracterstica, como la forma de su tallo, por
ejemplo. Debe encontrarse en un estado ptimo, por lo que
conviene explorar la zona en busca de ms ejemplares y
decidir despus sobre cul dedicaremos nuestros esfuerzos.
Con sumo cuidado podemos apartar los elementos que nos
dificulten la toma sin arrancarlos, tratando de inclinar o atar y
nunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quede
como estaba, apartando hierbas que aparezcan un poco desenfocadas o que se fundan con el sujeto. Al observarlo detenidamente decidiremos si hay posibilidad de mover alguno de
sus tallos o flores, apoyando un trozo de rama seca o una pequea piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo.
Con respecto al fondo, debe influir mucho en la eleccin de
un sujeto a fotografiar. Daremos preferencia a aquel que se
destaque en alguna elevacin del terreno, despejado en sus
alrededores, o bien inmerso en una formacin de congneres, segn la esttica que vayamos a aplicar en la toma.
A veces no es posible obtener un fondo limpio y homogneo,
o que realce la composicin, y si tenemos especial inters en

CUNETAS Y MRGENES
En nuestra bsqueda de sujetos debemos prestar especial
atencin a sujetos que destaquen y se recorten contra un
fondo lejano.
Las cunetas, mrgenes y elevaciones del terreno son un excelente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto ser
muy reducido.

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Una buena imagen siempre ser valorada con independencia del sujeto.
No importa que ste sea comn o bien se trate de una especie singular, lo importante es lograr una buena imagen
en trminos fotogrficos.
En los vegetales encontrar expresividad es bastante difcil.

Mi recomendacin es utilizar unidades tradicionales de flash,

ya que podremos tambin aplicarlas a otras facetas de la
fotografa; resultan ser una solucin mucho ms verstil, ms
econmica y ms potente, adems podemos obtener mucho
mejor resultado en determinadas condiciones. Si tenemos que
iluminar un escenario de varios metros cuadrados, donde se
va a desenvolver nuestro trabajo de seguimiento de una especie, sin conocer exactamente en que lugar se puede detener
o realizar un comportamiento.

Macro de alta velocidad

el sujeto, tendremos que recurrir a diversas opciones que se
encuentran desarrolladas ms adelante, como son, dejar el
fondo negro mediante el uso del flash o bien recurrir a uno
de color, ya sea de tela o papel, que podamos ubicar en el
lugar de la toma, aunque ello depender en gran medida de
nuestros gustos personales y formas de trabajar.

Cuestin de flash
Con frecuencia se emplean tres o cuatro flashes en la iluminacin de los sujetos en una escena determinada. Uno de los
esquemas ms utilizados es el de luz principal cenital frontal,
luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios flashes
para iluminar el fondo, segn la complejidad de ste o los
efectos que queramos conseguir.
Con respecto al uso del flash anular, las unidades modernas
basadas en dos lmparas han mejorado mucho el aspecto
de las imgenes que iluminan. Sin embargo es un esquema
de luz rgido, que en ocasiones proporciona sombras simtricas a ambos lados del sujeto, aunque una est ms rebajada
que la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra
y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. El
hecho es que tenemos un menor control de la luz trabajando
con estas unidades y estamos limitados en la distancia de
trabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muy
transportable y de rpido manejo, a costa en muchas
ocasiones de un pobre resultado esttico. La decisin es
muy personal.

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Esta disciplina tiene una gran complejidad tcnica, slo que

las imgenes resultantes suelen ser tan espectaculares si estn
bien realizadas, que nunca sopesamos si el esfuerzo y la
inversin tuvieron alguna recompensa salvo la personal.
La base de esta modalidad de fotografa es aplicar lo expuesto anteriormente sobre macrofotografa ms lo que se expone
en el apartado de Uso del flash y Entender la luz. Adems
resulta indispensable emplear una barrera, mejor infrarroja,
del estilo de las utilizadas para aves o mamferos, pero ms
precisa, que detecte el paso del insecto en movimiento y accione la cmara.
Tanto la barrera como la cmara deben tener una rpida
respuesta para conseguir precisin en el encuadre y en el
enfoque. Un problema de difcil solucin cuando se trabaja
en fotografa digital, dado el retardo existente. A mayor rapidez mayor seguridad en los resultados, y en el mejor de los
supuestos lograremos un retardo de unos 60 milisegundos,
aproximadamente 1/15 seg, una eternidad hablando de
alta velocidad. Cuando el haz de la barrera, que va desde el
emisor al receptor, es cortado, el impulso se transmite por cable hasta la cmara y se acciona el obturador y los flashes.
Suponiendo que nuestra cmara no sea lo suficientemente
rpida y precisa para nuestros propsitos los resultados sern
muy desalentadores. Se solucionar montando un obturador
de precisin, controlado y alimentado aparte, entre el objetivo y la cmara o bien frente al objetivo. En este caso la
cmara se posiciona en B y cuando la barrera emite el impulso, el controlador abre el obturador intermedio y acciona el
o los flashes. Es muy importante que el controlador dispare la

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cmara cada cuatro o cinco minutos para evitar la aparicin

de ruido. Esta opcin de doble obturador controlado es cara
y compleja, destinada a especialistas que puedan rentabilizar la inversin en tiempo y dinero.
La opcin de trabajar slo de noche o en estudio a oscuras,
con la cmara en posicin B y los flashes conectados a la
barrera (con lo que el retardo es de unos pocos milisegundos)
hace que ganemos mucha precisin al reducir drsticamente
el retardo, sin embargo limita mucho nuestra forma de trabajar, as como los sujetos a fotografiar. No es recomendable
por sus premisas y exigencias, es pecialmente por el ruido
que se generar en la imagen resultante tras un tiempo de
exposicin prolongado.
Adems nos veremos obligados a cerrar el obturador manualmente una vez que los flashes se hayan disparado.
Con respecto a los flashes, si estn ajustados en potencias
parciales bajas, permiten detener el movimiento a una velocidad muy elevada siempre que la luz artificial prevalezca en
intensidad sobre la natural. De no ser as obtendremos una
imagen poco ntida, no por ello menos esttica en ocasiones,
en la que el insecto tiene una estela de sombra por delante
o por detrs segn el ajuste de sincronizacin a la primera o
segunda cortinilla. Ello es debido a que la luz de la escena

impresiona el sensor o la pelcula una vez que los flashes ya

no emiten luz y la exposicin no ha acabado. Es lo que sucede tambin si alguno de los flashes no se ajusta a potencias
parciales de destello corto.
Trabajar con bajas potencias parciales de flash en manual permite tambin disparar rfagas de motor rpidas, ya que la luz
sigue dispuesta y el condensador mantiene casi toda la carga.
Con una potencia parcial de 1/32 podemos realizar varias
decenas de imgenes seguidas incluso con una velocidad de
exposicin de 8 o ms fotogramas por segundo. Si la cadencia es ms lenta, nos aseguraremos de tener siempre dispuesto
el equipo para la accin. Si alguno de los flashes generalmente el de fondo se encuentra a potencia parcial completa (disparar todo el destello), su tiempo de recarga superar los 4
segundos antes de estar dispuesto de nuevo, por lo que habr
que evitarlo complementando el fondo con ms unidades que
aporten la luz necesaria con una potencia media o baja.
Es sta la nica forma de tener el equipo ya dispuesto, preencuadrado, preenfocado y con la iluminacin ajustada, para
esperar que aparezca algn sujeto en la escena y poder
accionar la cmara a distancia. Trabajar con focales largas
nos permitir, en algunos casos, estar incluso detrs de la
cmara para realizar ajustes en el ltimo momento.

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Mis mundos en miniatura

A lo largo de mi experiencia con la macrofotografa he encontrado unos determinados mtodos y tcnicas con los que trabajo muy cmodamente y que me permiten obtener los resultados que deseo con una relativa agilidad y versatilidad. Todos
los elementos necesarios para obtener tomas macro incluso de
gran aumento se desplazan en la mochila junto con el resto
del equipo, al ser poco voluminosos y a la vez ligeros.
Utilizo un macro de focal larga, un 200 mm en el pasado, un
180 mm en la actualidad, en un noventa y cinco por ciento
de los casos. Me permite una mayor distancia de trabajo
al sujeto, con las consiguientes ventajas a la hora de evitar
afectar a su comportamiento y tambin por el mayor espacio
dis- ponible para emplazar los flashes. La versatilidad de su
uso radica en buena medida en la posibilidad de utilizar
tubos de extensin, convertidores de focal, lentes diptricas y
otros accesorios, dejando an una considerable distancia libre al sujeto. Su uso es cmodo y resulta fcil buscar el fondo
deseado con un leve cambio de posicionamiento. Con esta
focal puedo trabajar desde el paisaje hasta la macrofotografa con un ratio mximo de 3:1. Mis diafragmas de trabajo
suelen ser de f/3,5 a f/5,6 para las tomas ms abiertas y
de f/8 a f/16 para los macros ms extremos. Cerrar ms o
menos el diafragma suele venir determinado por la apariencia esttica del fondo en el resultado, ms que por el relieve
del sujeto y la necesidad de mantenerlo todo a foco.
Para la fotografa de individuos en su hbitat utilizo un 24 mm
que me permite obtener un ratio de 1:4. Su manejo requiere
de cierta prctica y en determinadas circunstancias puede
ser empleado a mano o bien mnimamente estabilizado a
ras de suelo.
Con respecto a las tcnicas de macro de gran ampliacin,
he visto utilizar en la naturaleza objetivos especiales que

124

permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resultados. En mi equipo no llevo una ptica de estas caractersticas, pero s un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al
180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta forma
consigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de alguna adaptacin casera que permita incorporar una luz por
LED para ayudar a enfocar y encuadrar. Con mayor frecuencia fotografo entre f/8 y f/16.
En macrofotografa extrema el enfoque de un sujeto se realiza, por lo general, acercando y alejando el equipo mediante
un plato micromtrico y no con la rueda de enfoque, pero si
no somos especialistas seguramente no dispongamos de este
accesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamiento
con respecto al plano del sujeto.
Hasta el momento mis experiencias con fondos artificiales han
sido anecdticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargo
considero que es una buena opcin disponer de fondos de
tela o cartulina en el maletero del vehculo por si se requiere
su uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene informar de su uso en los campos IPTC de la imagen.
Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casi
siempre la matizo mediante el uso de una o varias unidades
de flash, raramente un difusor. En condiciones de luz natural
suave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de
1/60 seg. Por lo que utilizo trpode y cable disparador.
Para macrofotografa suelo colocar un difusor a modo de
ventana de luz para lograr una luz ms suave en la unidad
principal de flash, mientras que en la de contra posiciono el
zoom en un valor alto para obtenerla ms concentrada y de
mayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de los
sujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna pieza
del equipo a menos de 60 cm de stos para tener una luz
ms dura y de mayor intensidad.

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TEMA 12
FOTOGRAFA DE
ARQUITECTURA

sesin
24

LA FOTOGRAFA
DE ARQUITECTURA

Iniciarse
La fotografa de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de forma
ms exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monumentos y las construcciones rurales de antao, los llamados
invariantes formales, hasta los modernos edificios y museos,
la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivienda, de disponer de espacios artificiales para cualquier uso.
El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de
l tenemos que aprender. Fotografiando arquitectura seremos ms que conscientes de los elementos de Composicin,
porque estn presentes y utilizados con evidencia. El espacio es uno de estos elementos, por lo general el que ms

dificultades de percepcin suele presentar al fotgrafo que

busca profundizar en sus valores.
Segn su finalidad podemos clasificar la fotografa de arquitectura en:
- Documental, que plasma fachadas y edificios en su entorno,
detalles arquitectnicos, etc. Incluye la fotografa de viajes y
de reportaje.
- Industrial o comercial. Es un tipo de fotografa muy tcnica que
puede plasmar tanto exteriores como interiores (interiorismo).
Ilustra frecuentemente revistas, as como webs y proyectos
de arquitectos.

125

- Creativa. Realizada como obra de autor, explora ms la

esttica artstica y de abstraccin.
Con respecto al equipo debemos valorar la posibilidad de
retocar las fotografas o no. Si lo hacemos podremos ahorrar
una considerable cantidad de dinero en equipo y podremos
incrementar el rango dinmico. Eso s, el resultado no ser
una fotografa, sino una fotografa retocada o manipulada.
El retoque afecta sobre todo a la correccin de ngulos y a la
distribucin tonal, a la creacin de una imagen de alto rango
dinmico - HDR.
Sobre la correccin de ngulos nuestras opciones son:
- Buscar un punto elevado para encontrar la altura media de
la construccin, lo que no siempre es posible.
- Adquirir una ptica descentrable o bien una cmara de
banco ptico.
- Corregir la perspectiva desde un programa informtico mediante el retoque de la imagen.
Fotografiar arquitectura significa est muy pendiente del porqu. El porqu de los encuadres, de la distribucin espacial,
del primer plano, el porqu de todo, incluido del retoque.
Uno de los motivos para animarse a hacer algunas sesiones de
arquitectura puede ser el de avanzar en composicin, afrontar
el reto de que las imgenes puedan someterse a los procesos
de sntesis y anlisis, que todo est resuelto con precisin.
Adems existe un valor aadido en realizar este tipo de fotografa, la localizacin de escenarios de gran valor para
producciones y fotografa social, caso de hoteles, mansiones
y palacetes.

- Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporciona una imagen definitiva y proporcionada.
- Completados: El motivo no llena el encuadre pero el fotgrafo lo complementa de forma que aade elementos que
permiten completarlo.
- Adaptados: La forma del encuadre se adapta a la forma de la escena o sujeto, caso de las panormicas o del
marco elptico.
Aprender a mirar significa dedicar tiempo a la observacin,
saber encontrar los elementos bsicos presentes, combinarlos
y respetar o fomentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar
la perspectiva o las lneas de fuerza, reforzar la dimensin,
trabajar la escala...

Aprender A Mirar
Desde un conjunto de edificaciones hasta un pequeo detalle
en un rincn, el fotgrafo debe descubrir los puntos de toma
ptimos, aquellos que darn como resultado encuadres de
gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encontrar la proporcin del encuadre o saber que tendremos que
adaptarlo a una panormica.
En este sentido podemos clasificar los encuadres en:

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En muchas ocasiones deberemos percibir el espacio vaco y

decidir si lo respetamos por motivos de equilibrio y de composicin, o bien si elegimos un sujeto para posicionarlo y
completarlo. El fotgrafo de arquitectura debe ser doblemente consciente de la composicin en el encuadre. Adems el
nivel de esttica en el sector es muy elevada y los trabajos se
evalan con gran exigencia. Ello hace que el fotgrafo especializado sea muy tcnico, est convenientemente formado y
que invierta cierta cantidad de esfuerzo en mantenerse al da
de las novedades y criterios en el sector.
El estudio de volmenes, espacios, perspectivas, proporciones, simetras, caminos visuales, distribuciones tonales, reflejos, ejes, cualidades de la luz... cualquier materia que pueda
aportar un extra al resultado final, debe ser valorado como
necesaria y profundizar en sus valores.
El punto de partida armona - contraste en composicin,
debe estar bien asimilado, pues de l parten las primeras
distribuciones de elementos, con centramiento, simplicidad,
esfericidad, unidad... o bien las expresiones de la fuerza
del contraste.
El estudio de los valores de algunos estilos arquitctnicos
reforzarn nuestra formacin visual y percepcin del motivo
a fotografiar.

La esttica de las matemticas

Arquitectura no solo significa simetra, aunque este sea uno
de los valores ms empleados. La observacin de las obras
nos traer valores menos evidentes, pero no menos importan-

Armona

Contraste

Contencin

Exageracin

Predecibilidad

Espontaneidad

Simetra

Asimetra

Equilibrio

Inestabilidad

Unidad

Fragmentacin

Opacidad

Transparencia

Sencillez

Complejidad

Superficialidad

Profundidad

Redondez

Angularidad

Horizontalidad

Verticalidad

Gtico

Contraste

Exageracin

Complejidad

Espontaneidad

Profusin

Actividad

Exageracin

Complejidad

Redondez

Discursividad

Audacia

Variacin

Detallismo

Distorsin

Veriedad

Irregularidad

Colorismo

Experimentalismo

Actividad

Verticalidad

Diversidad

tes, como la distribucin del espacio, el diseo con originalidad de elementos esenciales y el empleo de determinados

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materiales. Los exteriores suelen apreciarse mejor a una cierta

distancia y ganando cierta altura.
Si bien se trata sta de un tipo muy tcnico de fotografa, no
escapa a los valores genricos de este arte, por lo que la
tcnica debe estar al servicio de la transmisin de un mensa-

je, de una esttica. Puede resultar ms importante plasmar la

translucidez, vivacidad y luminosidad de un material como el
cristal, que lograr una calidad extrema en un detalle.
El fotgrafo puede lograr reforzar las cualidades de la obra
del arquitecto, prestando atencin al diseo y materiales empleados, basando su trabajo en la percepcin holstica de la
creacin y de las energas que genera. Plasmar la esencia
de una construccin resulta muy complejo, porque puede ser
la suma de varias realidades y tal vez precise de una deconstruccin. Sin embargo hay elementos y tcnicas a las que
debemos atender especialmente:
Proporciones. Tratar de mantener las proporciones en el encuadre, la distancia de los elementos entre s y a los mrgenes.
La escala. Para entender visualmente la grandeza de un elemento es necesario establecer una comparacin visual de
tamao, una escala. La ms empleada ha sido la figura humana. Jugando con las distancias y las focales podremos manipular la escala y realzar o reducir el tamao de los elementos.
Las focales. El uso de las focales permiten escalar una escena
y obtener encuadres variados, ya sea en orientacin (vertical
y horizontal) como en extracciones en la distancia.
- Focales largas: Comprimen la distancia de forma sorprendente, se utilizan para plasmar detalles y buscar abstracciones.
Permiten fotografiar en la distancia sin distorsin.
- Angulares: Permiten un tratamiento ms fcil de la perspectiva. En interiores tambin muestran mejor el espacio y resultan
ms descriptivos por el ngulo que abarcan. Podemos exagerar su distorsin.
El enmarcado. Buscar elementos que rodeen la escena, que
la circunden. De esta forma se direcciona la atencin hacia
el centro del encuadre.
La profundidad. Podemos combinar los artificios que permiten

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obtener sensacin de tridimensionalidad: el tono, la perspectiva lineal, la perspectiva atmosfrica, el desenfoque

del fondo.
Polarizador. Es un filtro que elimina los reflejos de superficies
no metlicas. Refuerza el contraste de nubes y cielo, contribuyendo a saturar el color. Nos posicionamos a 90 con la
fuente de luz para obtener mximo efecto de polarizacin.
Luz. Explora las luces a diferentes horas del da y por la noche. Tambin valora el uso de iluminacin artificial que cree
atmsferas en rincones de la escena. La luz rasante enfatiza
la textura y el volumen, la frontal el color. Explora la iluminacin nocturna en momentos como el crepsculo, esperando a
un equilibrio de contraste.
Brillos de estrella. En las fotos nocturna so crepusculares
con presencia de puntos de luz, farolas, por ejemplo, debemos saber que a diafragma cerrado conseguiremos un
efecto de estrella, similar al de los filtros de efectos, pero
con tantas puntas como lminas tenga el diafragma. Un
filtro de gelatina siempre abre el punto de luz, lo hace ms
ancho por su diferente densidad. Se utiliza tambin en
fotografa astronmica.
Picado y contrapicado. Cuando es posible buscar estos posicionamientos subjetivos debemos ver su efecto, que puede
ser bastante abstracto, como de maqueta o foto area, o
bien de perspectiva exagerada.

Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composiciones centrpetas o cerradas, en las que los elementos crean
caminos visuales hacia el interior de la imagen o centrfugas
- abiertas, en las que hay un claro punto de salida.

Un encargo
En esta ocasin se trata de plasmar por encargo editorial,
de nuevo Anaya, las fachadas modernistas de la ciudad autnoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios das y
como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos das
a obtener una muestra variada de las fachadas que ms nos
sorprendan y que ms fciles sean de alcanzar desde cierta
altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pedir el favor a algn vecino de los edificios de enfrente, ms o
menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda.
De esta forma utilizaremos pticas angulares cuidando de
mantener el paralelismo con el sujeto.
Muchos de los edificios datan del principios del siglo XX y se
encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad.
En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas decenas de estos edificios, aunque algunos sean ms fotognicos
que otros.
El mayor problema es el del cableado externo, los toldos
y anuncios, as como antenas y elementos que afean las

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fachadas y rompen la esttica. Para algunas de estas imgenes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ngulos
y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los ngulos mediante el programa si stos estaban muy abiertos.

Los interiores
Por lo general se hacen con un gran angular buscando un
adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un da
nublado o bien la del medio da, sin que entren rayos de
luz dura que marquen lneas inexistentes ni brillos excesivos
por reflejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar
la cmara con la ptica bien perpendicular al suelo para
evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipo
que permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar
altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor
la superficie de la cama, en el saln con las mesas, etc.
Debemos elegir el ngulo de toma buscando la ventaja de la
luz y mostrando las esquinas de forma proporcionada.
En muchos casos tendremos que fotografiar mobiliario y siempre es un reto, pues nos enfrentamos a superficies grandes
que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea fotografiar una carta de color en la escena y despus repetir la
foto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado.
Los televisores y espejos requieren una atencin especial. Ambos suelen dar problemas con los reflejos y hay que considerar qu muestran en su interior. Si un espejo refleja una pared
blanca parecer un marco vaco.
Las lmparas e iluminacin de la casa pueden aportar una
atmsfera clida a las fotos, mucho mejor si su potencia puede
ser regulada por potencimetros. En muchos casos no se utilizan si el color no es adecuado e iluminan una gran superficie.
Las lmparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas sobre espacios vacos, sin que se solapen con varios elementos.

Los exteriores
Realizando estas imgenes para las proyecciones del programa hemos podido constatar cunto llevamos ya aprendido en
este ciclo y cun tiles han sido las directrices anteriores aportadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas
treinta imgenes variadas y de suficiente calidad compositiva.
En los exteriores hemos podido disfrutar de realizar fotos sin
trpode, especialmente con una ptica zoom 70-200 mm. Hemos improvisado desde detalles hasta tomas ms abiertas,
realizando fotos ms documentales, pero tambin abstractas.
En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto
y as evitar distorsionar los ngulos y ofrecer vistas variadas.
Dependiendo de las formas y sus orientaciones valoraremos si la
luz dura de un da soleado permite la toma de algunas imgenes, basndonos en una gama tonal prxima, para que sea ms
exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto
a los das nublados, en ellos los tonos se comprimen y las sombras se degradan, ofreciendo un aspecto ms homogneo.
Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos
dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena
desde su altura o incluso desde ms arriba.

Los retoques
Los principales afectan a la correccin de ngulo y a la expansin del rango dinmico.
Capa - Duplicar.
Edicin - Transformar - Distorsionar.
Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede estirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir
el ngulo distorsionado.
Si corregimos una fuerte perspectiva veremos que la imagen
queda achatada, hay que estirarla tambin en la vertical.

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Una imagen sin retoque, realizada desde el quinto

piso del liceo frente al museo, solicitando permiso en el
mismo momento.
No siempre se dispone de esta posibilidad.
Un objetivo descentrable tambin tiene limitaciones.

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Diez minutos en el hotel CARLTON de Bilbao.

A veces todo est dispuesto para hacer fotos y solo hay
que pulsar el disparador.
Con el 17-40 mm.

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sesin
23

TEMA 13
FOTOGRAFA ETNOGRFICA
LA FOTOGRAFA

ETNOGRFICA

Previo al desplazamiento
La fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio
pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van
perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen
de numerosas festividades y ceremonias. Sin embargo, lo
que ms suele motivar al fotgrafo etnogrfico es encontrar situaciones muy diferentes a las que vive habitualmente. Viajar
a pases que desconocemos puede resultar muy estimulante
para el fotgrafo, que se enriquecer de observar costumbres
diferentes y encontrar nuevas sorpresas y desafos.
Resulta fundamental informarnos previamente de cuanto podamos, tanto del lugar a visitar, como de la poblacin y sus

costumbres, as como de las festividades o de las ceremonias

a fotografiar. Las barreras para el fotgrafo pueden ser el
idioma, la orografa, las costumbres, pero sobre todo el factor limitante es el tiempo, pues cuanto mayor tiempo pasemos
en la localizacin, mayores resultados obtendremos.
Documentarse segn el pas sobre la separacin de sexos,
dnde no podremos acceder segn nuestra condicin, el trato a los nios, por ejemplo. Es muy mala idea fotografiar a
un nio sin pedir permiso. En Indochina no se toca la cabeza
de los nios, es tab, sin embargo si un nio masai se nos
acerca y no le tocamos la cabeza pueden interpretarlo como

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bres, procesos o ceremonias suelen obtener resultados ms

valiosos y que reflejan mayor naturalidad que aquellos que
van simplemente a hacer retratos. Las fotos contarn historias en lugar de mostrar caras de personas. Adems ser
un proyecto con una temtica y tendr comienzo y fin. De
otra forma podemos estar yendo a una zona indefinidamente a buscar caras y situaciones que no comprenderemos en
su totalidad.
Debemos esforzarnos por trabajar en distintas escalas, desde
ambientes generales a detalles, utilizando rangos focales diversos y a diferentes distancias de los sujetos segn la escena
y el momento. En muchos casos el viaje puede imponer haber
dejado atrs el trpode y en tal caso hay que improvisar cuando lo necesitamos y no lo tenemos.
En general las tomas abiertas de poblados, viviendas y grupos se realizan en das elegidos, con condiciones atmosfricas especiales, como nubes dispersas. Tambin elegiremos
buenas horas de luz. Para los retratos, ms cerrados, la luz es
ms manejable, pudiendo elegir un lugar a cubierto del sol,
utilizar un reflector o flashes...
La luz en zonas ridas y en la estacin estival suele ser muy
dura y provocar contrastes insuperables por la cmara. Debemos saber de qu forma podemos modificar la luz, utilizando
un reflector en exteriores, buscando sujetos a la sombra o a
cubierto en porchadas, y aprovechando al mximo los das
nublados y los momentos de luz adecuada que se producen
en determinados momentos del da.
Podemos apostar por realizar planos subjetivos, ms arriesgados, variando nuestra posicin con respecto al nivel de
los ojos de los sujetos y buscando encuadres que muestren

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a varias personas, con relaciones jerrquicas por tamao o

enfoque entre ellas.
Resulta muy relevante documentar bien el reportaje, indicando en cada imagen los datos de inters. No slo el lugar,
desde el pas hasta el topnimo ms detallado, sino quin
aparece, qu est haciendo y cuestiones en detalle. Pueden
crearse plantillas y lanzarlas a lotes de imgenes, pero la
informacin debe ser precisa. Mejor an si las imgenes
estn georeferenciadas.
Y por ltimo, ser consecuentes y ticos. Hay mucho fantasma
sin castillo que le da por viajar y contar batallitas de haber
estado al lmite, cerca de la muerte en junglas impenetrables... Una raza de hroes de chiringuito tropical que han
llegado a los confines del mundo conocido y que gracias a
ellos, numerosas culturas han podido salvarse de docenas de
peligros inventados. Y todo ello en viajes organizados junto
a tres abuelas suecas, imagnese usted.

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repudia o desprecio. Viajar con un gua del terreno es una

buena prctica.
Los reportajes ya sean de revistas o emitidos en Tv permiten
educarse tanto en las culturas como en el tipo de imgenes
que se suelen requerir.
Segn los lugares hay costumbres ancestrales que permanecen y son inviolables, comprometen la palabra de quien las
ofrece, como la hospitalidad o la proteccin, que implica
que el anfitrin llegara a dar su vida por la tuya.
Hoy en da tenemos una herramienta imprescindible: Google
Earth, que nos permite ver con cierto detalle la orografa de
la zona a visitar y que permite decidir sobre el tipo de vehculo a utilizar, una moto, por ejemplo, as como la distancia
entre los repostajes. Algunos viajeros como Michael Martin
emprenden aventuras de miles de kilmetros, como cruzar
grandes desiertos en moto, con un gran anecdotario, como
el arreglo de las ruedas por parte de una tribu con cuerdas,
que le permiti rodar cientos de kilmetros e incluso finalizar
el viaje hasta Alemania, donde fue multado por llevar neumticos improcedentes.
Viajar con agencias es una opcin para conocer territorios.
Algunas te aseguran un transporte longitudinal origen-destino
en camin o autobs, de forma que en cada lugar puedes
moverte por ti mismo o permanecer en el campamento.
Por otra parte no es necesario viajar al extranjero, pues la

fotografa etnogrfica puede realizarse en nuestro propio

pas y entorno, buscando aquellas costumbres que se van
perdiendo con el paso de las generaciones y que son origen
de numerosas festividades y ceremonias. Un caso ejemplar
es el de Cristina Garca Rodero, a quien tuvimos en la gala
Fotocam. La cultura es algo vivo y debemos seguir documentando las costumbres y tradiciones tal y como evolucionan y
cambian con el tiempo.

Cmo nos ven en muchos pases?

Los turistas en muchos pases somos de una nica clase: americanos. Recordemos la pelcula Hombre blanco, corazn negro. Su percepcin es que somos ricos y ciertamente lo somos
en comparacin. Debemos emplear tiempo en hablar, presentarnos, explicarles quienes somos y a qu hemos ido. De otra
forma ser difcil que no nos clasifiquen como ricos, caprichosos e incluso crueles por no solucionar sus circunstancias.
Para conocer bien una cultura es recomendable utilizar el
transporte pblico. Podemos sentarnos al final, ver lo que pagan por el viaje y preguntar a los de al lado. Cuando vas
a pagar das el dinero justo y generalmente discuten para
sacarte ms o quieren cobrarte la maleta.
Es muy conveniente llevar diferentes importes de dinero separados en bolsillos, de forma que no enseemos grandes

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cantidades y de la sensacin de que llevamos importes muy

pequeos. En la mochila podemos llevar el grueso del dinero
o los cheques de viaje, as como fotocopias del pasaporte.
No debemos dejar que se aprovechen de que somos extranjeros, debemos buscar justicia en el trato y los precios. Por lo
general discuten en busca de un ingreso extra por lo que hay
que adoptar posturas justas e inamovibles. Es muy arriesgado
invitar a copas de alcohol, pues puede llevar a situaciones
violentas si se les niega otra.
Sus valores y costumbres pueden ser muy diferentes, caso
de las opiniones de las mujeres, por ejemplo y hay que ser
precavido. En pases rabes, por ejemplo, suele ser imprescindible decir que todas las mujeres turistas del grupo estn
casadas. Vestir de forma provocativa puede interpretarse

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como un desafo y provocar reacciones agresivas.

Hay que saber cundo renunciar a las fotos, en qu momentos no se debe fotografiar por seguridad o respeto.
Nuestra comida puede no gustarles, es mejor comprar comida local que sea segura para repartirla a los viajeros en
pequeos desplazamientos, as nos informarn y tendremos
ms ocasiones de hacer fotos al bajar. Es muy arriesgado adquirir la comida no envasada y el agua no embotellada, pues
puede contener virus a los que no estamos acostumbrados.
Es un buen sntoma preguntar por su msica y folclore. No
siempre es buena idea tratar de vestir como ellos o imitarles,
sobre todo en las celebraciones, pues puede parecer que te
res de ellos.
Un viajero debe saber manejar situaciones complicadas y
dejar siempre una salida abierta.
Tratar de ayudar a una comunidad local no siempre es fcil porque no sabemos cmo actuar. La costumbre de hacer
llevar ropa a muchas tribus altera su esttica, sus costumbres
y puede conllevarles enfermedades. En pases clidos y lluviosos los indgenas van desnudos y se protegen con grasas
animales que son aislantes y repelen el agua. La ropa se
moja si llueve y se queda mojada, provocando reumas, as
como alberga parsitos de todo tipo. Nuestro punto de vista
no siempre es el mejor, muchas cosas all no funcionan igual
y debemos abstenernos de emitir juicios.

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Qu llevar?
Depende mucho de a qu lugar vas y de qu forma realizas
el viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas
y ser esencialmente pragmticos.
Suele ser buena idea vestir de forma discreta, poco ostentosa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Para
lugares clidos un par de pantalones tipo baador y secado
rpido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy fcil
lavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suficiente y
podremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda impermeable o de abrigo suele ser buena inversin, aunque
podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,

chubasquero, etc) en el lugar de destino.

El equipo debe llevarse siempre encima con lo bsico. Debe
ser completo y preciso, llevaremos lo que necesitaremos seguro y debemos saber improvisar. Hay que ver la medida de
la mochila, modelos como la Pro Trekker estn muy al lmite
del tamao permitido por algunas compaas. Yo viajo con
la Photo Trekker, donde van todas las pticas y la cmara,
incluido el 400 mm. El parasol de llena de flashes y accesorios y se mete en la maleta, entre la ropa. EL trpode, caso de
llevarlo, desmontado en la maleta tambin.
No debe faltarnos: Bolsas desecantes silicagel. Regleta de
4 enchufes. Pincel de limpieza del equipo por fuera. Cepillo

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de dientes y uas. Un PSD fiable (Portable Storage Device).

Un disco duro de volcado directo de las imgenes, que no
precise de ordenador. Compacto, resistente y funcional. Yo
adquir uno sin batera, que va con pilas y que las recarga,
funciona como cargador, que permite el cambio de disco
duro de forma muy sencilla.
Debemos decidir se llevaremos dos cuerpos de cmara para
no cambiar de ptica o bien hacer la operacin de cambio
de lente lo mnimo. Si estamos alojados, el bao suele ser
la zona ms limpia y podremos incluso hacer un soplado

y limpieza bsica. De estar en tienda de campaa puede

hacerse en una gorra de bao, dentro de bolsas de plstico
o dentro del saco.
Una buena inversin es llevar varias bolsas estancas a la
humedad y el polvo y que tambin flote. Las embarcaciones
y canoas pueden zozobrar y hundirse, por lo que debemos
ir prevenidos.
La luz elctrica puede durar unas pocas horas al da, 3-4
horas, por lo que hay que llevar regletas y cargadores de mechero para el coche. Tambin podemos llevar un cargador

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solar para las bateras de la cmara.

Sobre qu llevar a las personas que vamos a visitar, depende
mucho de las necesidades locales: Pensar en cosas tiles.
Gafas de sol, tiles de coser, materiales de reparaciones sencillas, etc. No llevar bisutera, prendas... que cambien su
esttica, en el caso de tribus alejadas del turismo.
Si se trata de un festival de tribus o de concursos de belleza,
podemos llevar espejos, materiales baratos, tiles y que ni
pesen ni ocupen mucho espacio. Zapatillas, camisas, todo
lo que llevamos lo podemos dejar all y volver con lo justo.
Nunca debemos llevar medicamentos o antibiticos para dejar sin control, no saben cmo tomarlos. En todo caso para
los centros sanitarios, nunca en aldeas.

La seguridad
Yo no soy viajero frecuente al extranjero, apenas he ido
en cinco ocasiones al continente africano y por Amrica y
Europa. Prefiero viajes largos, de hasta mes y medio, pero
teniendo en cuenta alternar cierto confort con la austeridad
de las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeros
como Chema Daz-Forment: la seguridad es una mezcla de
discrecin y decisin, evitando resultar ostentoso incluso en
las mochilas que se utilizan.
Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con varias
personas que:
- Viajar significa adaptarse a las circunstancias.
- Que el comportamiento irreflexivo de un individuo puede

poner en peligro al grupo.

- En determinadas zonas la intimidad puede no existir.
- Escuchar los avisos locales: evitar conducir de noche o cuando llueve, as como a elevada velocidad.
Los pases con el budismo como religin principal son mucho
ms seguros y respetuosos. hay otros, como China en los que
la poblacin es tratada de forma infrahumana y la vida vale
poco, caso tambin de zonas con narcotrfico. Hay lugares
donde es frecuente el trfico de rganos, el turismo sexual,
etc. De la misma forma que hay listas negras de viajeros en
las agencias, gente reiteradamente problemtica, lo mismo
debieran hacer con los pederastas.
Podemos ser testigos de injusticias en nuestro mundo, que all
son costumbre, como el trabajo infantil, la subsistencia con
recursos mnimos, la represin y el exterminio a que puede
ser sometida la poblacin. En Indonesia se introducen prostitutas con SIDA para acabar con los nativos e ir ocupando
sus tierras, en China lo hacen enviando grandes masas de
poblacin y ocupan los territorios de una etnia, aunque hay
tambin registradas matanzas directas. En muchos lugares no
se respetan los derechos humanos.
De esta forma cada vez quedan menos culturas remotas. Las
civilizaciones cambian, se globalizan y muchas costumbres
desaparecen. En muchos casos se encuentran en la ltima
generacin tradicional.
Resulta muy evidente cuando se viaja ver cmo se maneja a las personas y a los colectivos por parte de polticos
y gobiernos, de qu forma se fomentan la ignorancia y la

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desunin de las personas para que permanezcan en la incultura y poder ser explotados sin dificultad. Muchas tribus y
civilizaciones desaparecen por la presin que ejercen grandes multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezas
naturales, como sucede con el petrleo, con el caucho, con
la teca, con minerales...
En lugares en que la poblacin est poco expuesta al trato
con turistas un resfriado puede ocasionar una mortandad.
De la misma forma puedes traerte enfermedades tropicales.
Infecciones araazos, rascadas, mordiscos, fiebres, diarreas,
as como parsitos internos, subcutneos, del hgado... Lo
ms frecuente es traerse algo ms que dejar all. Muchas
de las fiebres y enfermedades tropicales no remiten y tienen
rebrotes peridicamente.
En los ltimos tiempos est habiendo muchos accidentes
por mal comportamiento del turista ante los animales, sobre
todo en frica y Asia, donde hay depredadores humanos
y animales que se defienden en grupo de posibles agresiones. Se han documentado los primeros casos de ataques de
chimpancs a personas, con resultado de varias muertes. A
raz de una agresin de un humano a un simio, el grupo se
organiz y le atacaron. Ha sucedido algunas veces ms sin
mediar provocacin.

Buenas costumbres
En general los presentes se ofrecen al jefe de la tribu o a las
mujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choque
cultural es observar como prevalece el respeto a los ancianos, quienes tienen gran poder de decisin sobre cuestiones
comunitarias. Aqu se han perdido muchas costumbres que

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fomentan el respeto y la sabidura.

Una curiosidad de la cultura popular africana es la casa de
la palabra, una casa de piedra muy baja para obligar a
estar sentados. Levantar la palabra es levantar el cuerpo y as
se evita perder las formas en los debates.
Si dices que vas a mandar fotos tras el viaje hay que hacerlo
o perjudicas al fotgrafo que vendr detrs. Se hace por
correo postal, que Internet no suele ser accesible. Las fotos
se mandan a una persona destacada de la comunidad para
que haga el reparto. Hay que tener en cuenta que si haces fotos de nios, cuando lleguen las copias en papel a los meses
de regresar, los nios pueden haber muerto y ocasionas un
shock. Los nios menores de tres aos tienen una gran mortandad en muchos pases. Por ello es buena idea enviar las fotos
a una persona de confianza y que decida qu hacer.
La fotografa digital ha facilitad mucho la tarea de tomar fotos
etnogrficas, pues el poder ensear la foto en la pantalla hace
ms fcil que te dejen. En las comunidades podemos pedir
permiso al jefe y si l se hace fotos todos querrn imitarle.
Hay que asumir como fundamental el factor tiempo: que lleva
tiempo integrarse. Al vivir con ellos y pasar bastante tiempo,
acabas sabiendo quin es el jefe, el hechicero, el status de
cada uno. De esta forma podemos sacarles en su rol y actividad, sin forzarles, las fotos sern mucho ms valiosas.
Otra buena costumbre es escuchar lo que te cuentan, intercambiar informacin. De esta forma podemos incluso pedir
que se pongan vestidos tpicos y no ropa occidental.
Una costumbre muy perniciosa es ofrecer dinero o aceptar
tratos con dinero de por medio a cambio de posar. El dinero
suele traer malas consecuencias:
- En la India, por ejemplo, las familias numerosas mutilan a

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nuestros propsitos y resultados, de forma que puedan surgir

sinergias y nuestro material pueda resultar til.
Para encontrar financiacin, podemos ir a casas de vehculos
todo-terreno, as como a editoriales para compartir gastos de
viaje a cambio de aportarles parte de las fotografas y de
realizar algunas por encargo.

Porqu vamos a hacer fotos de

una cultura lejana?
los nios pequeos para pedir dinero. Les dejan ciegos, les
rompen huesos, de forma que den lstima y el turista les de
dinero, un crculo difcil de romper.
Es mejor comprar artesana, pagar con alimentos o tiles que
llevemos por entrar al poblado.
India es un destino frecuente para fotografa etnogrfica, no
se suele pedir dinero por permitir tomar fotos en zonas menos
tursticas y hay una gran variedad de sujetos y motivos, como
en la zona de Rajasthan, gente variada, grandes templos, ceremonias sagradas... y una evidente relacin entre hombre y naturaleza, templos de animales sagrados, como ratas o monos.
Es siempre interesante contactar o estar asociado con la Sociedad Geogrfica de nuestro pas con el fin de informar de

Por lo general los fotgrafos van movidos por un inters propio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. No
suele haber una motivacin social fuerte de tratar de cambiar
la realidad con su implicacin.
- Compromiso social para difundir la realidad de personas
ms vulnerables.
- Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas.
- Altavoz de injusticias, a modo de denuncia.
- Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una postura
crtica ante las informaciones oficiales.
- La cmara puede funcionar como una barrera ante el miedo y el horror, incluso de la compasin. Permite crear una
coraza emocional.
El hecho es que ha cambiado quin manda ahora en las pu-

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blicaciones y muchas fotos son rehusadas por mostrar verdades incmodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debe
haber una informacin en paralelo, que trate de superar el
individualismo y la indiferencia en que vivimos y hbitos perniciosos como el afn adquisitivo por encima del inters por
las personas.
Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los grandes bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tanta
electricidad como queramos, y tiempo libre.
Debemos tratar de evitar:
- Afn de primicias.
- El sensacionalismo.
- Manejo de ideas preconcebidas
- Forzar situaciones para hacer fotos inusuales, incluso imposibles.
- Actuar como jueces.
- Desconocer las culturas y las costumbres.
- La parcialidad.
- Imgenes que ofendan la dignidad.
- La inmediatez en la toma de imgenes.
Muchos fotgrafos realizan una fotografa invasiva, que no
respeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a fotografiar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedir
permiso a las madres para fotografiar a los nios. Debemos

respetar cuando rezan, los entierros, ocasiones en que no se

puede y no se hace la foto.
Uno debe plantearse hasta dnde llegar, qu se fotografa
y qu no debe. La tica es de cada uno. Al regreso no hay
dnde esconderse, pues las fotos hablarn por ti de qu has
hecho, qu has sentido hacindolas.
Hay fotgrafos que toman estos reportajes con una gran responsabilidad, presentndose con respeto, integrndose con
las personas y realizando un trabajo inadvertido.
En viajes prolongados o de condiciones especialmente duras
hay que preveer tener unos das de aclimatacin a la vuelta,
pues venimos con otras prioridades y ritmo diario, con otra
sensacin de lo que es el tiempo.

Buscar condiciones ptimas

Una vez que obtenemos permiso para fotografiar en una
zona, que puede no ser explcito, sino que somos aceptados
en la zona, podremos desarrollar nuestro propsito con tranquilidad y garantas. En este momento conviene concentrarse
en el propsito y obtener documentos bien realizados desde
todos los puntos de vista.
Los fotgrafos que van a documentar determinadas costum-

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sesin
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TEMA 14
FOTOGRAFA DE MODA
LA FOTOGRAFA

DE MODA

Iniciarse
La fotografa de moda tiene sus propios circuitos y soportes.
La demanda se produce desde las firmas de ropa y textil, as
como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy
delimitado el tipo de producto que fabrican segn el sexo y
status del consumidor. Cuando una marca se diversifica en
exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir
siendo especficas.
No es esta una disciplina prxima al aficionado, que muy
rara vez tiene ocasin de acceder a un contrato de una firma
para realizar un reportaje, una campaa o una pasarela.
Quiz sea esta ltima, la pasarela, la opcin ms accesible

para realizar algunas imgenes que nos permitan presentarnos y ofrecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de
encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es
una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la
campaa y son ellos quienes suelen buscar al fotgrafo. Para
hacer fotos sueltas de producto para catlogo, con fondos
blancos por ejemplo, buscarn economa y proximidad. En
ocasiones alguien de la propia agencia har las fotos con
mayor o menor fortuna y calidad, que luego tratar de suplirse con trabajo informtico.
Cuando se trata de una campaa para medios, ya sea

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mediante reportaje para revista especializada o bien una

publicidad ms directa y evidente, como anuncio a pgina completa o doble pgina, la marca buscar a un autor
reconocido o que les de ciertas garantas de creatividad. Si
la campaa es externa y se contrata a agencia, suele estar
totalmente definida y el fotgrafo debe plasmar un boceto sin
dejar lugar a su propia creatividad.

Los clientes
Dependiendo de la relacin con el cliente y nuestro potencial
podremos abarcar sus necesidades de fotografiar los productos para diversas aplicaciones.
Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directamente con la marca y tienen su propio departamento de marketing nos pedirn imgenes con una mayor o menor libertad
y creatividad. En general los puestos fijos estn muy educados a la marca y son demasiado conservadores, innovan

poco y no estn a la ltima en creatividad. Posiblemente nos

dejarn ms margen de maniobra que una agencia aunque
tengan en principio delimitado el tipo de imagen a realizar.
Estas firmas suelen demandar al fotgrafo:
- cobertura en ferias, pasarelas y desfiles.
- fotografas de producto para catlogo.
- fotografas para publicaciones de mayor calidad.
- fotografas de campaa para anuncios en revistas, vallas
publicitarias, mupis, etc.
- instalaciones: tiendas y almacenes.
Agencias de publicidad. Son intermediarios que subcontratan al fotgrafo para complementar sus servicios si no tienen
a uno en plantilla. Si la campaa es abierta e indefinida
an, puede ser que el fotgrafo sea buscado por su particular estilo y lo aporte como valor a la campaa. Esto suele
requerir tarea comercial especfica por parte del fotgrafo
para captar al cliente. En tal caso el peso de la creatividad
recae sobre esa visin particular del fotgrafo, que ser el
autor intelectual de la campaa. En otros casos las imgenes finales estn muy definidas, estn plasmadas en bocetos
que el fotgrafo debe hacer realidad con poco margen de
maniobra en la puesta en escena. La agencia suele limitar el
pedido al fotgrafo a:
- fotografas de producto para catlogo.
- fotografas para publicaciones de mayor calidad.
- fotografas de campaa para anuncios en revistas, vallas
publicitarias, mupis, etc.
Revistas y publicaciones generalistas. Casi siempre el reportaje a una firma por parte de una revista comporta el envo
del material por parte de la marca o bien, si se trata de un
reportaje pagado por la marca, la revista puede desplazar a
un equipo a realizarlo. En tal caso puede suceder que haya
un fotgrafo en plantilla o bien que est ocupado o no sea
rentable desplazarlo. En tal caso podemos recibir el encargo,
que comportar realizar las fotografas en las propias instalaciones, con mayor desplazamiento de equipo. En otros casos
se buscan imgenes generalistas que piden a los autores o
bien a agencias especializadas. De esta forma he vendido
algunas portadas y dobles pginas, gracias a archivos como
Alamy o Getty.

Anlisis breve de una firma

Tomamos como ejemplo las tiendas del grupo Zara, que se
llama Inditex, un modelo muy atpico que rehus hacer publicidad al estilo clsico aduciendo ahorro de coste para el
consumidor. Zara comenz siendo su cadena ms conocida,
dedicada a ropa de mujer, variada y relativamente econmica. Sin embargo, en el extranjero los precios eran mucho ms

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elevados. Cuando la marca introduce una seccin nueva,

de ropa de caballero, por ejemplo, y funciona, elabora una
marca propia. De todas forma en Zara se encuentra ropa de
mujer, hombre y nio bajo la mxima de diseo accesible.
De esta forma se crean:
Pull & Bear. Ropa para jvenes con clase.
Massimo Dutti. Ropa de hombre y mujer con ms clase.
Bershka. Moda alternativa, msica, un espacio para jvenes.
Stradivarius. Moda de vanguardia, lo ltimo.
Oysho. Lencera femenina.
Zara Home. Artculos para el hogar, textil, vajillas, cubertera
y decoracin.
Uterqe. Accesorios, complementos y piel.
Ha sido una marca que ha pasado de no hacer campaas
publicitarias, ms que breves textos en pocas de rebajas a
hacer una promocin muy interactiva y eficaz en Internet.

La pasarela
Las firmas textiles y de complementos suelen mostrar sus novedades en desfiles de pasarela, que se producen a distinto
nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras ms locales que convocan a clientes fidelizados. Por lo general no es
posible realizar grandes imgenes, pues los fondos, iluminacin y posicin del fotgrafo pueden no ser los idneos. Aqu
se realizan fotografas de novedades, con la mejor calidad
artstica posible. Estas condiciones incontroladas obligan al
uso de equipos especficos de altas prestaciones, como tele-

objetivos luminosos del tipo 300 mm f/2,8 e incluso con el

uso de convertidores de focal. En el caso de grandes eventos
todo est previsto, pero en eventos de menor entidad, el fotgrafo debe desarrollar un instinto sobre dnde emplazarse en
funcin de distancia, fondo y pblico. En estos casos suele ser
necesario desplazar un discreto equipo de iluminacin esclavo que nos permita realizar el trabajo en buenos parmetros
de calidad y asegurar el control sobre los resultados ajenos.
Las oportunidades pasan deprisa y algunas son irrepetibles,
por lo que es bastante exigente. Adems suelen haber otros
compaeros a la vez, por lo que la comparacin final de
resultados para el cliente puede ser inevitable. Por tanto, debemos estar preparados para acciones poco ticas por parte
de la competencia.
Aqu las rtulas rpidas de balancn y las cmaras que permiten elevados ajustes de ISO con niveles razonables de ruido,
pueden marcar la diferencia.
En los grandes eventos la clave suele ser la velocidad. Los
buenos resultados deben estar acompaados de una rpida entrega del trabajo. Es por ello que se suele trabajar en
formato Jpeg y al acabar la sesin las tarjetas o la seleccin
o bien se suben a un servidor o bien se entregan para su
descarga. La cobertura de estos eventos suele correr a cargo
del propio recinto ferial y la organizacin, aunque las firmas
pueden llevar a sus propios fotgrafos tambin. En pasarelas
locales es la propia empresa de la marca la que encarga
al fotgrafo la cobertura del acto, con la doble finalidad de
fotografiar el producto y el acto en s.

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Los soportes
Hay que pensar en el uso final de las imgenes a la hora
de ir plantendose el trabajo para una o varias marcas. Fundamental resulta solicitar o buscar las dos o tres campaas
anteriores para estudiar la lnea de comunicacin, enfoque,
pblico al que va dirigido, soportes... de forma que sepamos
lo que ya se ha hecho. De esta forma podremos estar lo
suficientemente informados para conseguir el mayor de los
objetivos: un encargo de campaa.
El fotgrafo con previsin debe trabajar a menudo en equipo, estar en contacto con equipos de profesionales externos
o integrados en su propia plantilla, de forma que hayan creativos, diseadores, programadores Web, esteticistas, estilistas, incluso ayudantes de iluminacin y fotografa. Un equipo
aporta mayores posibilidades de captar una campaa, de
forma que no solo entregamos unas fotografas, sino que entregamos soportes finales: gestin de Web, soportes impresos, aplicaciones ya realizadas, contratacin de medios...
El beneficio puede multiplicarse por varias decenas en este
caso, pues se realiza un mayor esfuerzo creativo y mrgenes
de impresin, de subcontrataciones...
En este caso el fotgrafo puede seguir manteniendo una papel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a
los modelos, contribuyendo en la fase creativa de la campaa,
etc. Cuando tenga que producir las imgenes l habr toma-

do parte en las decisiones y la obra final le representar en

mayor medida.
Dado el gran riesgo econmico que comporta una gran campaa, los pormenores del contrato cobran una gran relevancia. Asimismo deben establecerse contratos con los proveedores en cuanto a fechas y calidades del trabajo a recepcionar.
Resulta imprescindible tener algn proceso o protocolo del
control de calidad, a realizar por la persona ms involucrada
en el proyecto, en ocasiones el propio fotgrafo.
En este tipo de trabajos hay tambin un beneficio indirecto
que se produce del mantenimiento de los soportes en Internet,
del material grfico que se agota: calendarios, catlogos,
folletos...
Este trabajo supone trabajar en ocasiones con material confidencial y tal vez nuestra tica nos haga decidir tener un solo
cliente de alta costura, por ejemplo, otro de prendas ms
populares y otro de complementos.
Las necesidades del cliente, el target del usuario y el aporte de creatividad al conjunto deben estar adecuadamente
dosificados.

La foto del producto

Es una imagen descriptiva, fcil de realizar, pero que requiere de cierto despliegue de medios. Por lo general se hacen

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debe optimizarse y rentabilizarse. Por ello se debe haber

hecho un trabajo previo de localizaciones, de peticin de
permisos, de bsqueda de accesos, etc.
Nuestro trabajo se realiz desde las 17,00 hasta las 20,30
horas, hasta que el sol se puso en el horizonte. La incomodidad propia del trabajo en exteriores se vio acentuada por las
temperaturas, 34, y las localizaciones, de hierbas secas y
campos de cereal segados. Por suerte en algunos casos los
vehculos estaban prximos y aportan un plus de comodidad.
Surgen siempre imprevistos, como que los animales no hagan
lo que queremos, una alergia de un modelo, que hay que
superar sobre la marcha.
El resultado son unas 400 fotos de las cules hay unas 15-20
ptimas para la idea con que fueron concebidas, lo que es
un alto promedio. Las mejores se realizaron en la ltima localizacin, reservada para el mejor momento de luz tambin.
En estas producciones hay que tratar de tenerlo todo previsto
de antemano, hasta el momento de empezar, en que la improvisacin y la creatividad deben solucionar los problemas
que surgen.
En nuestra produccin nos ayudaron:
1 cuidador-adiestrador de animales
2 caballos
4 modelos
1 esteticista
3 fotgrafos
1 cmara de vdeo
1 ayudante
Disponer de al menos una persona libre de atribuciones para
imprevistos suele ser una buena precaucin. Puede ir a la
siguiente localizacin, a por agua, dosificar el atrezzo...

El retoque
En moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplicado al modelo, en busca de una perfeccin que no existe, que
no se demanda, que salvo casos extremos y en general no
influye en nada y que puede ser denigrante para la persona
que ofrece su imagen.
Las acciones de retoque bsicas que deben conocerse para
la fotografa de moda son las siguientes:
Estirar. Duplicamos la capa. Edicin - Transformar - Distorsionar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De
esta forma estiramos una foto, hacemos las figuras ms altas
y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a
objetos inteligentes, pero as es ms rpido.
Licuar. Es un filtro que permite deformar partes de la imagen,
comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos,
piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas.
Filtro - Licuar
Abrimos la interfaz y elegimos grosor y presin de pincel.
Con la herramienta desinflar (Forward Warp Tool) presionamos en las zonas que queremos deformar y modelar. Cuidado con los bordes de la foto y con las lneas rectas. El centro
de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir.
Piel. Parche y pincel corrector puntual.
La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos,
marcas y eliminarlos desplazando la seleccin sobre un trozo
de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector puntual tiene un efecto similar, pero debe haber suficiente textura
limpia alrededor. Para pequeos granos rodeados de piel

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limpia funciona mejor el pincel, al que hay que determinarle,

sobre todo, tamao y dureza.
Aclarar cara y ojos.
Una forma rpida de aclarar cara y ojos es con la herramienta sobreexponer, una lupa negra en el interfaz de Photoshop.
Determinamos tamao y dureza del pincel, as como a los
valores tonales a los que afectaremos. Tenemos que elegir
altas luces, medios tonos o sombras y el porcentaje de exposicin. Conviene elegir un pincel algo menor que la zona
a aclarar y de bordes suaves. En general elegimos medios
tonos y aclaramos la cara. Si la cara se satura demasiado
de color debemos pasar a modo Lab o bien seleccionar y
desaturar la zona. Para los ojos podemos hacer lo mismo con
un pincel ms pequeo.
Selecciones y calado.
Una forma muy rpida de afectar a la imagen por zonas son

las selecciones a mano alzada. Trazamos una seleccin en

la zona a afectar, pero hay que cuidar mucho el radio de
calado, los pxeles alrededor de la seleccin entre los que se
diluir el efecto que apliquemos.
Dependiendo del tamao de la zona y de la precisin de la
seleccin aplicaremos un mayor o menor calado.
Al rea seleccionada podemos aplicar niveles, tono-saturacin... y muchos ajustes y efectos de Photoshop.
Desenfocar la piel.
Si tenemos experiencia con las selecciones y el calado podemos elegir las zonas a desenfocar con un lazo rpido y su
calado. Despus aplicamos
Filtro - Desenfocar - Desenfoque de superficie
Elegimos el radio y la cantidad y vemos el efecto, que debe
ser moderado.

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sesin
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TEMA 15
RETRATO

LA FOTOGRAFA
DE RETRATO

Iniciarse
El retrato es una disciplina que basa su xito en lograr expresividad en el rostro humano. Por lo general, los retratos
sintticos, con pocos elementos, funcionan muy bien. Aquellos
realizados con mayor profusin buscarn complementar la
expresin con una mayor informacin o mensaje, aunque debern tener asimismo una cuidada distribucin de elementos.
Hay una cierta polmica sobre qu se considera como retrato. Conceptualmente es una descripcin de la persona,
una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datos
adicionales sobre cmo viste, en qu trabaja, cules son sus
gustos, etc. Sin embargo, debe haber en la prctica, una

definicin ms objetiva sobre lo que se considera como retrato. La forma cientfica de aproximarse al tema podra ser
mediante el ratio facial: Cunto ocupa en un encuadre la
cara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser formalmente correctos, aunque son controvertidos.
Desde un punto de vista menos antropocntrico en fotografa
de naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retrato. Se admite que un retrato de un elefante debe mostrar su
cara o parte de ella es razonable aproximacin. El concepto
de fotografa de aproximacin es muy aplicable al retrato,
toda vez que la aproximacin puede sustituirse por el uso de

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focales largas. El caso es que un retrato de un animal supone

que su cara aparece grande en el encuadre. Porqu entonces en el caso de una persona admitimos como retrato fotos
de cuerpo entero o incluso escenas?
Hay muchas cuestiones comunes entre esta disciplina y otras
de la fotografa, como el macro, por ejemplo.

Ratio facial
Realizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de la
persona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad de
su cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedan
admitirse fotos de situacin, incluso escenas abiertas en las
que la persona es centro de inters, pero aparece a un tamao pequeo relativamente.

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Escena o situacin, con el sujeto que aparece pequeo hasta

plano completo en el encuadre. Plano completos, en el que
el sujeto llena el encuadre. Retrato: vemos la cara del sujeto
en cierta aproximacin. Detalle, vemos porciones pequeas
del sujeto, planos muy parciales.
Para m, pensar en retratos es pensar en caras con sus expresiones, sin ms aditamentos, incluso sin referencias. Y ello supone entrar en un ratio considerable, en una ampliacin del
orden de 1/8 para la cara. Este es un ratio de fotografa de
aproximacin, o ms exactamente supone para el fotgrafo:
Estar fotografiando muy cerca del sujeto, con lo que puede
resultar de intrusivo o intimidante. Con una ptica de 50 mm
supone estar a 30 mm del sujeto con una cmara de formato
completo para sacar una cara entera en el encuadre.
Utilizar un objetivo de focal larga, con lo que ganamos
distancia libre al sujeto a costa de utilizar un llamativo teleobjetivo, con lo cual es problema es intimidarle, no a costa de
la distancia, sino del uso de una ptica de gran volumen.
Con todo, mi preferencia es esta segunda opcin, trabajar
a 3-4 metros con la ayuda de convertidores de focal y, bien
un 400 mm f/2,8, bien el 180 mm macro f/3,5 con algn
convertidor de focal aadido.
El principal problema de esta forma de trabajo es que dificulta la interactuacin con el sujeto, no permite un rpido
cambio de ngulo, obliga a utilizar trpode o alguna forma
de estabilizacin y necesita de un cierto espacio libre, por
lo que en interiores se opera con mayor dificultad. Sin embargo, tanto la calidad de la ptica, como su enfoque muy

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selectivo permite obtener retratos muy impactantes y con los

fondos muy desvanecidos.

Protocolo para retrato

Concepto y expresin
Comenzamos con una idea. Podemos ir a buscar a los personajes en su propio medio e improvisar all las imgenes,
buscando naturalidad, exageracin lo que empecemos
definiendo. O bien podemos haber tenido una idea y ser
preciso preparar sus ingredientes, el atrezzo, lugar, persona,
accin En tal caso ser una recreacin, nada que ver con
la realidad o la forma de ser de la persona, que estar interpretando un papel.
La expresividad la buscaremos en el gesto de la persona,
especialmente su boca, ojos y lneas de expresin facial.
Retrato simple. Lo basamos en la persona tal y como es. Se
basa en la expresividad de la persona. Podemos buscar naturalidad o una pose ya estudiada que tenga impacto visual.
En estas fotos que mostramos hemos tratado de mantener un
alto ratio facial y hemos evitado realizar producciones de
concepto y atrezzo. Huimos a caso hecho de estas situaciones y buscamos personas mayores buscando fotografiar su
expresin, con escaso o ningn atrezzo ms que lo que traen

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puesto. Lo nico que desplazamos es equipo y un par de

sillas. No se buscar reflejar ms mensaje que la propia cara
de la persona y lo que transmita de forma directa.
Retrato ambiental o complementado. Adems de la expresividad de la persona crearemos un encuadre ms complejo,
que permita transmitir ms datos. Necesitaremos pensar en el
concepto a transmitir y en el atrezzo. Estar en general ms
premeditado y madurado que el anterior. El to ratero es
una produccin en la que se pens muy bien el concepto, el
atrezzo de ropa, dientes, ratas, palo, cuerda, fanal... Habamos previsualizado la foto antes de hacerla y el modelo cre
un plus de complicidad.
Retrato natural. La persona es realmente quien es, realiza
su actividad cotidiana aunque el fotgrafo haya preparado
la escena.
Retrato recreado. Se trata de una ficcin. La persona est
haciendo una caracterizacin, representando un papel
El fotgrafo debe tener claro antes de comenzar, al conocer
a la persona, el tipo de retrato que va a acometer, as como
unos posibles resultados ptimos.
Al principio nos costar saber lo que es una expresin natural
de una persona, al menos a m me ha pasado. La persona
es como es y podemos perseverar en extraer diversas poses

y expresiones de cara. En ocasiones sucede nada ms empezar y la persona nos parece lo bastante natural y relajada,
pero en ocasiones es tras una larga sesin cuando el cansancio del modelo hace que se relaje.
Se ha dicho en muchos tratados sobre el retrato y la fotografa
social que es mejor conocer a la persona para poder retratarla mejor. Conocer a la persona significa saber de sus gustos
e inquietudes, pero un retrato puede no mostrar nada ms
que una expresin o un gesto y esto puede suceder en los
primeros quince segundos de una sesin. En mi opinin hay
una gran subjetividad por parte del espectador, lo suficiente
como para no necesitar de este inters por plasmar quin es
realmente la persona, sino que hay una mayor preocupacin
por obtener una imagen con impacto visual.
Pose y composicin
Nuestro punto de partida, compositivamente hablando, siempre es un encuadre que llenar. Conviene tenerlo decidido en
cada tipo de imagen que realizamos, si va a ser cuadrado,
oval, panormico, vertical... Es fundamental la distribucin
de elementos en el encuadre en cuanto al esquema tonal.
La pose es algo que hay quien deja en manos de la naturalidad y del desarrollo de la sesin, que es una buena opcin

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si el modelo coopera, est relajado, o bien tiene alguna experiencia posando. Pero en otros casos en que queremos un
resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado para
mejorar la comunicacin y que todo tenga mayor claridad.
La persona que posa debe conocer bien de antemano en
qu espacio puede moverse o debe estar sentada, recostada... De esta forma ser ms fcil iluminarla y plasmarla.
Las poses muy forzadas pueden ser tan interesantes como las
relajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber lo
que buscamos asegura ms los resultados.
Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es su
comodidad, mayor relax, posicin fija que permita trabajar
con ms precisin la iluminacin Mantener las manos ocupadas contribuye al relax de la persona.
Una de las poses ms buscada es aquella en que la persona
aparezca desenfadada. Muchas veces la persona aparece
con el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras que
la cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecer
del todo de frente. Por lo general bajar un poco la barbilla
y ladear ligeramente la cabeza aade naturalidad y aporta
mayor carcter al retratado.
Con respecto al trabajo del fotgrafo a la hora de determinar
un encuadre, podramos establecer la siguiente clasificacin:
Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre.
Encuadre completado. Un encuadre con un vaco composi-

cional se completa por el fotgrafo colocando algn elemento del entorno.

Encuadre adaptado. Se recorta el encuadre para adaptarlo
a una buena composicin, o bien se realizan imgenes para
ser unidas. De esta forma, se crean encuadres diferentes al del
formato de captura de cmara, cuadrados, panormicos, etc.
Los modelos tienden a imitar al fotgrafo, por lo que podemos sugerir poses o expresiones que sern imitadas. La foto
de la persona serena y relajada suele ser la buscada, pero
es bueno tener fotos con mayor seriedad en la expresin, enfado incluso. Asimismo la apariencia feliz, la media sonrisa,
la sonrisa e incluso la risa de boca abierta pueden funcionar,
por lo que debemos intentarlo salvo que busquemos un resultado concreto y preconcebido.
Fondo
En realidad el fondo se determina ya en la primera fase.
Se trata de encontrar un fondo adecuado al propsito de
la toma. En el caso de un retrato aislado podemos elegirlo
con gran libertad. En el caso de un trabajo etnogrfico, por
ejemplo, debemos pensar en la coleccin y sus posibles tratamientos y aplicaciones.
Las principales cuestiones respecto al fondo se refieren al
color (suelen utilizarse colores neutros, acromticos), a su
simplicidad (si es una textura, si hay lneas como arrugas, si

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es liso y simple...), o a su grado de presencia (mediante la

distancia entre sujeto y fondo para poder desenfocarlo, por
ejemplo). Es siempre mejor disponer de un gran fondo para
poder realizar diferentes escalas del sujeto y poder realizar
planos ms abiertos.
Textura: Atenderemos a si es un fondo liso y sin arrugas o bien va
a tener lneas, formas, textura... Es importante decidir si aparece
desapercibido o bien desempea una funcin esttica complementaria o bien disruptiva. La ventaja que tenemos es que es
muy fcil imaginar la foto con un fondo determinado, aunque
despus la iluminacin elegida puede cambiar su aspecto.
Color: Los fondos acromticos, blancos, negros, grises, son
poco arriesgados, pasan muy desapercibidos. Los fondos de
color deben estar bien combinados con la escena, especialmente las ropas de la persona.

Presencia: Puede ocupar una pequea porcin de la imagen

si el sujeto aparece llenando el encuadre, lo que sucede muy
a menudo o bien el sujeto aparece a menor tamao y el fondo se muestra ocupando un mayor espacio. Una decisin a
tomar es si aparecer enfocado o desenfocado.
EN LA PRCTICA
Disponer de un portafondos con dos trpodes y una barras es
bastante econmico y puede desplazarse con gran facilidad.
El fondo debe ser grande, tener una razonable superficie mejor por exceso. Puede ser de tela o papel, mejor de tela, que
puede plegarse, aunque hay que prevenir las arrugas.
En general el sujeto se separa del fondo un par de metros
(con frecuencia 4 metros mejor), con el fin de poder iluminar
por separado ambos y que no haya una sombra del sujeto

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en el fondo. Ello permite tambin desenfocar ms o menos el

fondo segn el diafragma de trabajo.
Al iluminar todo con flash y si hay ausencia de luz natural, podemos trabajar sin trpode para una mayor comodidad, pues
la duracin del destello del flash congelar el movimiento.
La iluminacin:
En exteriores conviene disponer de un ayudante con un reflector de tamao moderado para matizar las sombras en caso
de ser necesario. Resulta ideal buscar luz suave y entonces
no suele hacer falta aporte de luz salvo que haya un contraluz
marcado.
En interiores o estudio podemos utilizar algn flash rebotado
al techo, si slo disponemos de 1-2 unidades o bien esquema
de techo para luz general en la escena y contra al sujeto.
Con tres flashes iluminamos al sujeto con luz rebotada o bien
difusor grande para luz suave, luz de contra o recorte y luz
para el fondo, muy lateral si queremos crear volumen.

Un caso prctico
Nos vamos a la isla de Nueva Tabarca
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el

ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8

metros por minuto.
El listado que se expone a continuacin slo pretende dar
al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de
elementos que son necesarios para la prctica del buceo.
Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fUn proyecto
planteado aos atrs al Museo de Nueva Tabarca y la Concejala de Medio Ambiente que imparte all actividades diversas incluida la educacin ambiental, es realizar una serie
de retratos de las familias tabarquinas.
Hay imgenes de hace unas 5-6 dcadas que muestran a
nios que hoy son ya ancianos y a personas mayores que
han ido desapareciendo. El caso es que no hay un trabajo
fotogrfico exhaustivo sobre estas familias de pobladores originales de la isla, procedentes de Italia.
La idea, ya que nos ponemos, y aunque solo dispondremos
de unas horas de trabajo en la isla, es montar un estudio en
interiores con 4 unidades de flash para realizar varias poses
de estudio y unas fotos en exteriores complementarias, con
mayor carga creativa.
El presupuesto para realizar el proyecto es muy exigo, apenas 200 euros para desplazar el equipo y comer all. Eso s,
hemos implicado a varios amigos.
Dos de ellos conocen a muchas de las personas a fotogra-

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fiar y su confianza resultar fundamental para poder realizar

fotos en interiores y exteriores. Adems hacen fotos regularmente, en caso de tener que ayudar al equipo, un plus.
-Equipo de tres fotgrafos con experiencia en trabajo juntos,
montaje de fondos, iluminacin y manejo de la cmara. Es
el equipo que debe montar el estudio, iluminar en exteriores
con reflector, mover los fondos...
Una persona se encarga del vdeo de la produccin, de
que todos firmen el contrato de cesin de derechos y de
echar un cable con todo.
Desplazamos un material bastante voluminoso, de forma que
cada persona lleva una mochila y una maleta o bolsa.
Cmaras: 3 cmaras disponibles aunque utilizaremos principalmente la de mayores prestaciones.
Objetivos: Bsicamente basaremos las sesiones en exteriores
en el 400 mm f/2,8. Para estudio utilizamos el 70-200 mm
f/2,8. Ambos sin estabilizar.
Trpode: Solo lo utilizamos en exteriores. Rtula Wimberley y
Manfrotto 055 antiguo. 2 trpodes ligeros de flash y pinzas.
Fondo: El portafondos es ligero y permite montar un fondo de
4x3 metros. La tela es gris y crearemos arrugas.
Flashes: Llevamos 6 unidades de flash de mano. El Nikon
SB-26. 3 Ventanas de luz caseras desmontables.

El estudio queda montado en 30 minutos, con los flashes ya

ubicados. Es un pasillo de unos 3 metros de ancho y 8 de
largo. Montamos el fondo y ponemos una tela con arrugas
creadas con pinzas. Ponemos la silla para retrato a unos
4 metros del fondo. Hay dos flashes juntos con orientacin
lateral-frontal-cenital al sujeto, de forma que haya sombras
rebajadas en una parte del rostro, muy suavizadas. Hay un
flash de contra para un lateral de la cabeza y otro flash para
el fondo.
Llegan las primeras personas. Hacemos una foto en exteriores
con teleobjetivo y difusor. Sentados en una silla para mantener el fondo controlado y hacer ms fcil la pose. Los mirones
siempre intimidan en la sesin, mejor que est solo el personal del equipo.
Las poses no son muy naturales y disponemos de poco tiempo, pero tratamos de hacer una foto de la persona ms seria,
otra ms distendida y un perfil. Las hacemos con fondo con
arrugas y repetimos con fondo liso por si en el futuro hubiera
que manipularlas y darles un tratamiento, caso de una orla,
por ejemplo.
Es un trabajo a medio camino entre realizar un documento
etnogrfico con aplicaciones cientficas y una segunda parte
ms creativa si quedara tiempo y surge la oportunidad.

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Para las poses ponemos la silla ladeada 15 con la persona

mirando a cmara. Solo interactuamos para hacerles sonrer
tras asegurar una foto ms seria. Vamos a hacer una coleccin de retratos simples, cerrados, mostrando claramente la
cara de la persona. Aunque la tentacin hubiera sido hacerles sobre fondo blanco apostamos por un fondo con mayor
presencia visual.
El tiempo medio por persona en estudio para hacer unas
3 fotos diferentes con cada tipo de fondo es de 1 minuto. Hacemos unas 40 personas as, tambin algunas parejas juntos y separados. Despus escogemos a los ms
colaboradores para realizar series en exteriores, en portales ya escogidos, buscando zonas en sombra para
tener luz suave. Hacemos tambin un interior de una persona muy mayor que apenas puede andar, con 96 aos.

Retoque en retrato
Tal vez la cuestin antes de hablar del retoque sea color o
blanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, supone
en s mismo un artificio, pues nosotros no vemos as. Es un
recurso muy agradecido que permite evitar distracciones y
darle un aspecto clsico a la imagen.
El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipulacin, en general, de forma que solo el tratamiento resulte
impactante por exceso de contraste. Aqu se produce una
cierta distraccin de muchos autores:
-Se basa el xito de la imagen en el retoque, olvidando valores compositivos.

Se refuerza el aspecto clsico de la imagen mediante el

formato cuadrado y la ausencia de color.
Se olvida la coherencia de luz, mensaje...
Se tiende a exagerar la importancia del retoque. Una imagen
se califica en funcin a muchos valores, un buen retoque puede aadir escasa puntuacin a una imagen bien concebida.
Con la aparicin de la fotografa digital surgi un sector que
bas el xito de sus retratos, no en el trabajo previo o en
la depuracin de una tcnica, sino en la realizacin de un
retoque fotogrfico severo. De esta forma no se profundiza
en aspectos como las cualidades de la luz y los resultados
se ven empobrecidos en un crculo vicioso en el que no se
trabaja el concepto sino una tcnica basada en la esttica.
El xito del buen retratista debe basarse en:
Mensaje.
Expresin - Momento.
Composicin.
Luz.
Una vez obtenido un resultado ptimo, una fotografa con
valores, est la posibilidad de procesarla y/o de someterla a
retoque fotogrfico. Se procede a este segundo supuesto en
caso de querer tener una variante de la fotografa, de buscar
una mayor expresividad en el sujeto, de subsanar algn error
de gravedad en la toma, de explorar un campo artstico al
margen de la fotografa. En algunos casos el autor busca
simplemente un mayor resalte, un potenciamiento del impacto
visual de la fotografa. En caso de hacer una calificacin

159

de la misma como jurado, estaramos hablando en muchos

casos de mejoras de dcimas de punto, por lo que hay que
valorar si esa mejora compensa el cambio de concepto y de
circuito comercial. Una fotografa con concepto, expresin,
composicin y luz no necesita ser potenciada.
A la hora de realizar retoques, podemos hacerlo de una forma rpida y eficaz, pero que exige conocer muy bien las herramientas para evitar halos y evidencias en la manipulacin,
o bien realizar un trabajo ms metdico y exhaustivo que
puede llevar bastante tiempo por imagen.
La primera forma se basa en la herramienta lazo y los pxeles
de calado o desvanecimiento. La segunda exige el trabajo
con capas y mscaras, de forma que puede regularse en
todo momento el efecto deseado mediante la opacidad y
desvanecer el efecto mediante el desenfoque de la mscara.
Algunos procesos de utilidad en procesado y retoque de fotografa de retrato:
Formato cuadrado
Sobre la foto abierta pulsamos sobre la herramienta de recorte y mantenemos pulsada la tecla Shift mientras estiramos
la seleccin. De esta forma se marca una seleccin cuadrada que permite ser movida para ajustar la seleccin a la
zona deseada.
Paso a blanco y negro
Una forma es desde Photoshop: Imagen - Ajustes - Blanco
y negro.
Aparecen canales de color para ajustar.
Si la foto est realizada con luz suave suelo elegir el ajuste
de filtro verde.
Si est hecha con luz dura elijo filtro rojo, amarillo o infrarrojo.

160

Con los controladores del rojo y el amarillo regulo el tono de

la piel y sombras.
Reviso niveles a 16 bits y ajusto negros.
Puede ser preciso hacer alguna seleccin de cara a grosso
modo para contrastar aparte con amplio radio de calado.
Etiqueto la imagen en blanco y negro como retoque -RT.
Para conversiones a blanco y negro puede ser muy fcil utilizar el programa de Nikon Silver FX Pro, con muchos filtros de
efectos para pasar de color a acromtico.
Una forma de aproximarse al retoque de una forma sencilla
es mediante los filtros. Son acciones ejecutadas por un programa como Photo Tools, cuyo efecto puede ser regulado y
combinado con otros.
Por lo general se busca el obtener una piel ms limpia mediante los filtros Glow, que aclara la piel y le quita detalle. Por lo general se hace manualmente mediante reservas
y mscaras que permiten desenfocarla con desenfoque de
superficie. Con la opacidad regulamos la cantidad de efecto. Recordemos que la piel tiene su textura y que es una cualidad de cada individuo.
Hay filtros de vieteado, de psicodelia, de efectos muy variados, que pueden ser regulados en intensidad y combinados
con otros para personalizar los efectos.
La forma de realizar los retoques de forma regulada y con posibilidad de volver atrs es mediante las capas y guardando
un fichero PSD, formato de Photoshop. Es recomendable finalmente acoplar la imagen para dar la sesin por cerrada... de
cada imagen debemos tener solo una versin vlida para no
confundir al espectador.
Los retoques ms frecuentes a nivel bsico que se realizan en
fotografa de retrato son:

Suavizado de la piel
El retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, como
de maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como la
piel de porcelana, sin textura ni detalle.
1. Realizamos una mscara rpida de capa. Pintamos en
negro las partes de la piel que desenfocaremos, sin incluir
zonas de detalle o lneas, como boca, cejas, labios, nariz...
2. Vamos eligiendo el tamao de pincel adecuado, regulando su accin como deseemos en opacidad. Lo que pintemos
aparecer pintado en rojo.
3. Una vez pintada la seleccin pulso en la mscara para
ver la seleccin.
4. Invierto la seleccin.
5. Copio la seleccin y la pego en la capa, con lo que se
crea una nueva capa.
6. Aplico desenfoque de supercie por exceso, luego regular
el efecto desde la mscara en opacidad.
7. Visualizo la suavizacin de la piel y uno las capas.
Vieteado de bordes
El retoque permite realizar un resalte de la zona central mediante un efecto de vieteado, de sombreado de los bordes.

1. Se hace una seleccin burda de forma circular para crear

una vieta.
2. Se hace una nueva capa de ajuste de niveles.
3. Se aplican los niveles para conseguir el vieteado.
4. Se fusionan las capas.
Resalte de volumen
El retoque pretende realzar el volumen en zonas del cuerpo,
con un mayor contraste, as como las prendas textiles.
1. Se crea una nueva capa.
2. Se rellena de gris al 50%.
3. Se fusiona en modo luz suave.
4. Con la herramienta subexponer elijo tonos medios y paso
el pincel adecuado por las sombras.
5. Con la herramienta sobreexponer elijo tonos medios y
paso el pincel por las luces.
6. Puedo regular mediante opacidad.
7. Se visualiza el efecto en la capa gris seleccionada.
8. Se fusionan las capas.
Filtros de color. Utilizo el verde con luz suave y luego aclaro
la piel con el rojo y amarillo.

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SESIN 21 |

11

sesin
26

TEMA 16
LA FOTOGRAFA
FOTOGRAFA EDITORIAL

EDITORIAL

Iniciarse
Trabajar para una editorial tiene formas y plazos. Normalmente se empieza por ver en Internet el alcance de la obra
que editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura
y, en mi caso, si hacen libros de texto.
Mi contacto con la editorial Anaya comenz por un encargo
de texto para una gua de naturaleza, de la mano de los
amigos redactores de la revista Quercus. La edicin la coordinaba Joaqun Araujo. Retomar el contacto para ofrecer
fotos fue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargados
del archivo me visitaron para realizarme encargos y compras de lotes de imgenes.

162

De otra forma hay que buscar en Internet o en las publicaciones el mail de contacto y escribir preguntando por el
archivo grfico.
Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nos
dar una idea de la calidad y tipo de fotos que esperan.
Por lo general, querrn que un fotgrafo mantenga bien el
surtido de su zona geogrfica, que genere material propio
susceptible de inters por su parte y que pueda aceptar
encargos de fotos a realizar en desplazamientos.
Para dar servicio a la editorial debemos ser autnomos, es
decir, poder facturar y estar al da en la seguridad social.

Si bien la facturacin se va a producir en determinadas temporadas, seguro que surgen sinergias, trabajos, as como
facturacin a las agencias, por lo que no nos ser difcil
mantener con regularidad la actividad sin necesidad de darnos peridicamente de alta y baja, lo que se hace solo en
previsin de pasar meses sin facturacin.
El fotgrafo editorial es una mezcla de fotoperiodista que
soluciona, pero tiene en cuenta el destino final de las fotos, por lo que a veces debe primar la esttica. Debemos
escuchar muy bien cul ser su uso: libros de texto (fotos
limpias y simples), libros de viaje (fotos abiertas, descriptivas
y detalles), etc.
Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la posibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes de
larga duracin a frica buena parte de los gastos de desplazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio de
llevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo,
Olduvai, la cuna de la Humanidad, fotos del museo de los
Leakey, paisajes
Las condiciones estn establecidas, y a veces no parecen
rentables a simple vista, es una cuestin de trabajar rpido
y bien. En los viajes se hacen fotos a todas horas y por la
noche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo.
Al regreso se entregan los ficheros RAW, pues quieren procesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-

da saben ver si el viaje ha sido productivo y si el mtodo de

trabajo del fotgrafo est optimizado, pues han trabajado
con muchos autores. Su opinin es siempre muy valiosa.
No piden exclusividad, por lo que podremos dar segundos
usos a las imgenes, pero no debemos ceder los derechos
de las mismas fotos a otras editoriales. Con las agencias son
ms permisivos.
Para empezar tendremos que firmar un contrato de cesin
de derechos para cualquier uso de por vida. Mi contrato
era con un grupo muy grande (Vivendi) y permita el uso de
las imgenes de todas sus editoriales, entre las que estaba
Larousse. El fotgrafo siempre piensa que utilizarn las fotos
extensi-vamente, pero por lo general las usan una o dos
campaas y las renuevan.
Tienen una razonable exigencia con la calidad y esperan
fotos muy acabada y con valores estticos. Tambin hay que
decir que en el equipo de Anaya son muy considerados con
los fotgrafos y saben tambin disculpar un viaje que no da
los frutos esperados.
Muchas editoriales tienen versiones de libros segn los partidos
polticos vigentes. En ocasiones han tenido que deshacer campaas enteras o incluso tirar parte de las ediciones ya impresas
para cambiarlas. Al menos en los aos en que yo trabajaba
para ellos, la poltica influenciaba mucho a la educacin.
La apreciacin de que los libros de texto son muy caros es

SESIN 26 |

163

compartida. Considerando derechos de autores, costes de

edicin y tiradas, cada libro debiera costar mucho menos
de lo que cuesta. Claro que una editorial no es una ONG,
pero posiblemente se lucren en exceso.
El trabajo editorial supone:
- Necesidad frecuente de imgenes de los mismos temas.
Son temas que luego sern interesantes para agencias y
segundos usos.
- Calidad razonable a coste ajustado. Un fotgrafo que trabaje con precisin sacar rendimiento en los encargos.
- Fotgrafos fiables que ya conocen. De forma que no haya
un gran riesgo en un encargo costoso.
-Se trabaja bajo presupuestos establecidos.
- Las compras pueden ser por lotes, cuando hay presupuesto. Enviamos miniaturas a 1.400 px por ejemplo y eligen las
que les interesan. El precio oscila entre los 10-20 euros.
- Tambin compran imgenes sueltas de faltas que tienen.
- Encargos en campaa. Rutas por una autonoma con un
listado de temas.
La tendencia actual es utilizar ms las ilustraciones, que no
pasan de moda, se hacen a medida y se reutilizan ms,
que las fotos.
Mi trabajo con Anaya empez en 1993 y con mis fotos se
han realizado cientos de libros. Muchos han sido en ediciones personalizadas por encargo de empresas y compaas.

El negocio del editor

Antes de nada, debemos saber que los gatos que suponen
comercializar un libro se reparten de esta forma:
Distribuidora: 50-55%. Incluye punto de venta.
Editor: 25%.
Gastos: 10% del autor (en el mejor de los casos). 15% produccin (Maquetacin. Impresin. Siempre es muy superior en un
libro grfico, por eso son muy rentables los libros de narrativa:
los costes de impresin son de 2-3 euros, por lo general).

Ese 10% suele ser el mximo, cuando un autor proporciona

todos los contenidos de la obra.
Ese importe no suele cubrir el trabajo del autor y es la parte
ms pequea del proceso, es decir, el beneficio se lo llevan otros. Sin embargo, el secreto de un buen libro, para
empezar, es disponer de un buen autor y de unos buenos
contenidos. Al ser autoeditores podremos tambin intervenir
en decisiones de gran relevancia, como ttulo de la obra,
formato de edicin, calidades... que suelen estar en manos
del editor, quien no suele comunicar cambios en estos aspectos al autor.
Un autor-editor podr definir la portada de la obra, si se
hace en tapa dura o blanda, si lleva sobrecubierta o es tapa
rstica, aspectos del encuadernado y, finalmente, la tirada.
Muchas veces es el autor el que mejor conoce su mercado y
el alcance de su obra. Lo innovadora que puede ser, el valor
de su contenido, etc.
En uno de mis libros coeditados recuerdo el comentario del
editor de que los libros grandes no se venden. No hubieron
consideraciones de contenidos o de calidades, solo que el
libro grande no se vende. De esa obra llevamos cerca de
15.000 ejemplares vendidos y tres reediciones.
- Los contratos de autor son abusivos, antes de soltar un solo
euro el editor te pide:
*Contrato firmado de cesin de obra intelectual (los contenidos del libro), en cualquier soporte, idioma, edicin,
lengua... existentes o no y para la eternidad. El porcentaje
para el autor oscila entre el 6 y el 10 %, dependiendo su
grado de autora. Curiosamente pueden dar el 8% al autor
de las fotos y el 8% al autor de los textos, pero si es el mismo
te ofrecen el 10% o como mximo el 12% del PVP.
Si la obra triunfa, el editor tendr todos los derechos sobre
la misma y podr explotarla a conveniencia con otras editoriales en terceros pases.
+No debemos aceptar, debemos proponer nuestras condiciones y porcentaje y negociar. La jugada ms sutil es

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negociar con un nico soporte, por ejemplo, libro en tal

formato y calidades: Libro de 30x40 cm y tapa dura. Cualquier otro uso de contenidos tendr que ser nuevamente
consensuado. El autor debe velar por mantener cuantos ms
derechos mejor, es decir, ceder los mnimos.
*Contrato de preferencia en la edicin de prximas obras.
+Con toda la cara.
*Hay que dejar muy claro por contrato que las inversiones y
gastos en promocin y publicidad no se deducen en ningn
caso del margen de autor.
- A veces los deducen como frmula para pagar menos al
autor y tener ms beneficios, pues raramente se justifican
con facturas.

Dificultades del autor editor

La mxima y comn es la distribucin. El libro se va a vender
sin que nadie lo vea fsicamente, no estar en tiendas. Un
gran problema porque ms de la mitad de los libros se venden en grandes superficies. Y adems su venta se concentra
en la poca navidea y pocas fechas al ao.
- En una autoedicin las libreras solo piden la obra si tienen
a su vez un encargo y el autor suele ofrecer un 25%. Por
distribuidora no, les llega y tienen un plazo hasta que lo
devuelven si no se ha vendido. No arriesgan nada.
- Precio de autoeditar, disponer de al menos 20.000 euros.
- Gran promocin en Internet.
- Concertar presentaciones en asociaciones y grupos.

- Almacenaje. Espacio libre de humedad, organizado... y

con un seguro.
- La impresin. Debe saber hacer una buena eleccin de la
imprenta, de sus calidades. Debe pactar un buen precio.
Debe pactar un pago aplazado. Debe pactar el almacenaje. Debe saber hacer seguimiento de la impresin y determinar las calidades.
- El tiempo de venta de una edicin, que suele ser dilatado hasta poder recuperar algo de dinero y pagar a la imprenta
- Un libro que no funciona puede ser un gran fracaso porque
pone en peligro la cadena de produccin y la ralentiza.
- Un libro de xito no produce muchos beneficios, pero permite que se siga la produccin del siguiente proyecto.

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Autoeditar
Un libro surge de la concepcin de una obra por parte de un
autor, el deseo de aportar experiencia, teoras, protocolos,
con el sentido de que sean tiles y ahorren aos de pruebas
al lector. Se elabora de forma completa, exhaustiva.
Primero los datos se organizan, se estructuran de forma ordenada para ir avanzando en la comprensin. Despus hay
que completar los datos, buscar lo que hay publicado al respecto, aadir y elaborar un texto ms acabado, que incluya
incluso otros puntos de vista y descubrimientos.
Conviene ver qu se ha publicado en otros idiomas para
enriquecer la obra ms, que sea la ms completa. Una vez
acabado se procede a una revisin de contenidos en la que
pueden ayudar expertos en el tema.
Estos contenidos por carpetas de captulos, fraccionados,
pasan a la fase de diseo y maquetacin, que debe ser
seguido por el autor y realizado bajo su supervisin. Al final
debe haber una revisin final, lingstica y de contenidos.
Lo ideal es no competir en temtica, la venta se divide y nadie saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra es
ms completa hay que plantearse esperar y evitar la compra
dividida y las comparaciones.
El autor editor debe saber qu se aporta de nuevo en el libro, cundo es esperado y llena un hueco con demanda en
el mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos
a modas, el porqu de las cosas, que no cambia.
La idea de la editorial propia es un autoempleo para realizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.

Permite dar un paso adelante en calidad.

Nos permitir tambin amortizar los seguros sociales y en la
actualidad, en muchas autonomas no es necesario el IAE,
Impuesto de Actividades Econmicas, por lo que no representa ms inversin que la de disponer de una marca.
Hoy da es posible la autoedicin por la promocin que
permiten las redes sociales y el agrupamiento del sector.
Como ejemplo podemos tomar la obra de Ricardo Vila: 7
aos con las aves. Fue editada por la editorial Darana de
Carlos Moiss y recibi el premio al libro mejor editado. Fue
el origen de la propia editorial de Ricardo Vila, a imagen de
la editorial que haba fundado el fotgrafo Carlos Moiss
en la Regin de Murcia.
Si bien este primer libro no tuvo grandes ventas, fue un adelantado a su tiempo y a muchos nos mostr el camino a
seguir con precaucin.
Mi primera experiencia como autor-editor fue el trabajo en
una gua de fotografa de naturaleza, que iba a ser producida con la editorial Turquesa. Un mes antes de terminar
los contenidos la editorial Planeta sac el libro de Oriol
Alamany y ah acab mi libro, que esper casi una dcada
hasta ver la luz.
Aprend:
- Los libros se acaban cuanto antes y se editan cuanto antes.
- En octubre salen los nuevos libros para aprovechar la campaa de Navidad bien implantados.
- El trabajo es del autor. El negocio es para el editor. El riesgo es para ambos.

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Mi segunda experiencia fue con la obra Naturaleza Nocturna, tambin para la editorial Turquesa, con textos muy
trabajados y fotos que fueron novedosas.
Eran fotografas de larga exposicin en diapositiva, realizadas desde 1995. Su portada haba sido premio de categora y premio a la innovacin en el concurso Wildlife
Photographer of the Year 2003.
Cometimos varios errores notables:
- hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares.
- no incluir una parte formativa, explicando la tcnica.
Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo.
El resultado es que el libro no se vendi bien. Seguramente
no se hayan vendido ms de 2.000 ejemplares en todos
estos aos.

El libro que no funciona bien

Puede vender incluso menos de 1.000 ejemplares, por lo
que hay que tener prudencia en las tiradas. Es preferible
tener que reeditar a tener un exceso de stock, con el gasto
que conllev la edicin. Afinar las tiradas es casi un arte.
Las causas de que un libro no funcione pueden ser:
- autor poco conocido o respetado.
- deficiente calidad de contenidos, incluido texto y fotos.
- deficiente impresin y encuadernacin.
- deficiente clasificacin.
Hay causas menores, como un diseo inadecuado, pero no
tienen una causalidad tan directa como las anteriores.
Los libros que se venden ofrecen mucho: se amortizan por
parte del comprador, ofrecen muchos datos, buenas calidades, son inspiradores...

Los problemas que lleva aparejados un libro que no se

vende son:
- espacio de almacenamiento.
- contrato de distribucin con devoluciones (te adelantan el
dinero de los ejemplares que se distribuyen y despus te
reclaman las devoluciones).
- devolucin de ejemplares deteriorados.
- inversin inmovilizada, no permite sacar otra obra.
- la cadena de produccin del autor se paraliza.
Por lo general, el libro mal editado o con deficientes contenidos no se vende a ningn precio: Generar problemas de
estocaje y no sabremos qu hacer.

Un caso prctico
Libro que ha costado de imprimir, en edicin de 1.000
ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de
60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%:
- El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de los
casos. Son 5.750 euros de toda la edicin.
- Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es para
la distribucin y margen del librero. En total 31.620 euros.
Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedar
un 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio del
libro o rebajar costes.
De aqu viene el escaso margen y retribucin al autor y el
elevadsimo precio de los libros.
Distribuidora: 50-55%.
Editor: 25%.
Gastos: 10% del autor. 15% produccin.
Un libro como el de Jos M Mellado con la editorial

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Artual tiene un coste de impresin por debajo de los 8

euros y se comercializa en 65 euros. Tapa blanda y baja
calidad de papel.
Sin embargo un libro como El fotgrafo en la naturaleza
tiene un coste de impresin por encima de 12 euros. Tapa
dura, gran formato y elevada calidad de papel y produccin. Su PVP es de 55 euros. Mrgenes muy ajustados.
La va de la autoedicin est cada vez ms considerada porque permite que el autor cobre un importe justo por su trabajo, que mantenga sus derechos, que el comprador adquiera
a mejor precio, la posibilidad de pedir la obra dedicada...
Pero adems el autor tendr un control real de las ventas,
ms informacin y ms contacto con los lectores.
Hoy da hay mayores posibilidades de negocio al por menor, con las libreras digitales de libros a la carta como
Blurb. Los autores pueden subir sus documentos y alguien
paga en alguna parte del mundo por que se lo enven impreso en calidad digital. El autor recibe un importe de la
venta. Todava la copia no tiene un precio competitivo, pero
disponer de la unidad se ha abaratado bastante.
El siguiente aprendizaje:
- Los porfolios no se venden.
- Los libros formativos tienen buena demanda.
- Los libros los venden los autores, la misma obra de un
fotgrafo poco reconocido no tiene igual xito, por eso los
autores se cotizan.

Estrategias
- Espnsor o patrocinador de la edicin. Logo en los ejemplares, a veces prlogo.
- Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo se
personaliza la sobrecubierta.
- Ediciones especiales. La obra es diferente, puede haber
sido extractada, y se deja muy personalizada.
- Coleccionables. La obra se fracciona en cuadernillos

168

Las imprentas
Lograr una buena calidad de impresin depende de los
materiales elegidos y de las mquinas y procesos que tenga la imprenta.
Hay que elegir una imprenta con buena gestin del color, que
tenga calibrado el plotter de las pruebas de impresin con la
salida de mquinas, as como lectores de densidad de tinta
en los controladores, de esta forma se asegura la regularidad
en la produccin. La trama es relevante, debe ser muy fina o
bien estocstica. Mejor si el encuadernado se produce en las
mismas instalaciones, por cuestin de confidencialidad.
Hay imprentas que dan muchas facilidades en cuanto a precio especial, retraso del pago o fraccionamiento del mismo,
al almacenaje de las cajas durante un ao, pero no debemos hacerles partcipes de nuestros problemas y hay que
cumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero
dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta de
confianza es fundamental.
El arte final debe estar bien realizado, con los sangrados de
2-3 mm contemplados, la resolucin adecuada, as como
el espacio de color. Suelen presentarse en forma de PDF
cerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sin
nuestro consentimiento.
Lo que hacen con el documento es descomponer las pginas
para configurar la imposicin de plegado de cuadernillos.
La plegadora dar forma y orden al libro. Las pginas deben ser mltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de
16 pginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuadernillo final puede ser de la mitad.

SESIN 26 |

La imprenta har el cambio de modo a CMYK de la forma

ms adecuada posible. Debemos especificar si queremos
algo especial, como color de cabezadas, sobrecubierta
con plegado francs, ejemplares retractilados, as como la
cantidad de libros por caja, segn su peso final, mejor que
no supere los 15 kilos.

Realizar un libro
Contenidos: Estructura - Sumario. Referencias maquetacin.
Diseo y maquetacin: Programas con plantillas. Exportacin a formatos. Bsquedas correcciones. Paginacin...
Correcciones: Ortografa, estilo, espacios huecos completar
ms fotos o textos...
Arte final: PDF. Gestin del color. Resolucin.
Calidades de impresin y produccin: Papel, tintas, barnices,
reservas, tapas y encuadernacin, cabezadas, retractilados...
Seguimiento de impresin: pruebas de impresin firmadas.
Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulacin,
transporte y entrega incluido.

Sobrecubierta
Tapas

Segunda parte: la venta

Sobre los envos del autor editor, puede encargarlos a una
mensajera como Tourline Express, que hace de almacn
y sirve los pedidos. Esta es la forma que recomend a mi
amigo Hugo Rodrguez para sus libros y la utiliza. Yo prefiero prepararlos yo mismo, as incluyo una postal con dedicatoria. El libro se entrega en una caja de cartn que lo
protege. Mi transporte se hace por MRW urgente, as que
se entregan antes de las 13,30 h normalmente. Tienen una
cuenta cultura para editores, con los que los envos salen por
unos 5 euros. A Canarias y ciudades autnomas lo hago
por correo certificado, pues por mensajera es doble tarifa
y Canarias tiene muchos problemas de aduanas. En estos
casos el libro se enva como ejemplar de regalo y debe
hacerse constar el DNI del receptor.

Cabezadas
Cuadernillos
Guardas

SESIN 26 |

169

19

TEMA 17
LA FOTOGRAFA
FOTOGRAFA DE DESNUDO

DE DESNUDO

Desnudo y arte
En el mundo del arte el desnudo ha sido un tema ms, buscando al principio una reproduccin acadmica del cuerpo
humano a introducir en las obras, generalmente de corte mitolgico. La moralidad de las distintas pocas y lugares ha
influenciado mucho tanto la creacin de estas obras como
su difusin y conservacin. En el arte clsico el tema no suscitaba especial atencin y simplemente era aceptado con
naturalidad. En la Espaa del siglo XV o XVI el desnudo era
un tab que poda provocar perturbaciones psicolgicas
y slo ese carcter de obra de arte clsica, de algo puro que
haba que conservar, hizo que muchas se conservaran y no

170

fuesen destruidas, especialmente por su carcter pedaggico

para nuevas generaciones de artistas.
Sin embargo, la aparicin de la fotografa acentu las consideraciones acerca de lo que era un desnudo artstico, una
obra de buen gusto confrontado a algo impuro, pornogrfico. Hubo pintura pornogrfica en los antecedentes del arte
previo a la fotografa, pero estas obras occidentales debieron
ser destruidas en pocas de mayor control de la moralidad.
El concepto de desnudo artstico en fotografa debi sufrir un
proceso de evolucin hasta llegar a obras muy transgresoras de la fotografa contempornea, realizadas en un marco

mucho ms liberal, y an as, censuradas en numerosas exposiciones. El desnudo es un clsico del arte moderno, por
las posibilidades que ofrece de transgresin y el impacto que
siempre ha tenido para los espectadores.
En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por la
bsqueda y exaltacin de la belleza, la realizacin de estudios de anatoma sobre el cuerpo humano al estilo academicista, la recreacin de escenas mitolgicas, la transmisin de
sentimientos acentuados...

La sesin
Resulta muy frecuente en fotografa de desnudo realizada con
periodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos de
iluminacin, como perder el concepto de porqu hacemos
este tipo de fotografa. Motivaciones hay muchas, desde la
pura admiracin de la belleza que hay en el cuerpo humano,
como una forma ms en la naturaleza, hasta otras que llegan
al mbito de las disfunciones del carcter.
En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y dignidad en las tomas, como la bsqueda de un nuevo desafo, de
temas que pueden resultar ms impactantes, de combinaciones que puedan llevarnos a algn descubrimiento que permita
orientarnos a crear un porfolio con mayor originalidad...

En alguna de las sesiones, cuando la sucesin de las mismas

es vertiginosa, el equipo se ha visto bloqueado, por un lado,
porque la presin principal recae sobre siempre sobre el fotgrafo, aquel que vaya a hacer las fotos de la sesin, por otro,
porque el atrezzo y las ideas se van agotando y repetir no
suele ser una opcin. Es importante dedicar unos minutos a
pensar sobre la sesin, lo que queremos conseguir, las etapas
y distintos escenarios o poses que se van a trabajar, la idea
general a transmitir. De otra forma puede producirse un bloqueo de la sesin, en la que el fotgrafo no acaba de decidir
el lugar, la forma, la luz... y todo el equipo, modelo incluida,
espera que haya siempre una seguridad y direccin.
El equipo, caso de haberlo, debe ser creativo, si se ha

SESIN 19 |

171

cuidado de fomentar esta faceta, preguntando con frecuencia, pidiendo participacin, colaboracin, que puede salvar
una sesin bloqueada.
Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permita adquirir una pieza de atrezzo especial, un fondo diferente,
renovar el material de uso ms frecuente.
Las sesiones en las que est bien determinado lo que se va
a hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados ptimos. Se trabaja con rapidez y precisin en busca de un
resultado conocido por alguien; el problema surge cuando
nadie sabe qu se busca en la sesin.
En nuestro caso, preparar la sesin supone:
- Determinar la idea general de cada fase de la sesin y los
resultados ptimos, es decir, el mensaje y la esttica.
- Preparar los escenarios y fondos en los que trabajar.
- Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir alguna
pieza nueva.
- Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluquera
a realizar.
- Pensar en el tipo de luz y atmsfera que vamos a crear.
Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo estipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada es
ms idnea salvo que haya mucho tiempo de desplazamiento. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrando
suficiente tiempo de descanso y dosificando el trabajo.
Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el
precio por horas y debemos establecer si habr tiempo de
desplazamiento y a cargo de quin correr el gasto. Es mejor
acordar dos sesiones de duracin media que una larga. El
mnimo de una sesin no bajar de 2-3 horas, incluyendo
tiempo de preparacin de la esteticista.
Las sesiones de desnudo pueden realizarse tambin en exteriores, pero conviene tener en mente estas consideraciones
para prevenir posibles problemas en su realizacin:
- Menor control de la luz y las condiciones atmosfricas.
- Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo.
- Mayor incomodidad y menor privacidad.

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Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encargo y el fotgrafo prefiere trabajar en la seguridad del estudio,
aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.

Los modelos
No resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar desnudos. Para estas sesiones buscamos en una web que ofrece
un gran servicio: fotoplatino.com
En ella se ofrecen fotgrafos, estudios, maquilladores, caracterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer una
produccin. Es posible acordar con todo el equipo el beneficio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de los
servicios. En general las modelos con las que hemos tratado
ofrecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esfuerzo
y voluntad.
La otra opcin fue contactar con una agencia de modelos,
en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad de
Alicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi prima Cuqui. Por supuesto que esta relacin familiar lo cambia
todo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todo
un referente en el sector, ya sea entre los clientes como entre
los modelos que representan.
Cuando se contacta con una agencia hay que exponer de
forma clara nuestras pretensiones, el uso de las imgenes,
el tipo de sesin a realizar y el tipo de modelos requeridos.
Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales si
las fotos no son un encargo.

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Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que establece algunas declaraciones importantes, como el seguro
de las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que
incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, el
hecho de no tocar fsicamente al modelo...
El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tener
que confiar en nosotros para realizar una sesin ptima. Es
conveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplazamiento, como el de tomar un refresco, para conversar, compartir lo que se va a hacer con el mximo detalle, ofrecerle
realizar alguna foto que desee especialmente...
La temperatura es un factor importante para la comodidad
del equipo. Si es elevada, el modelo estar bien, pero el
fotgrafo y los ayudantes de iluminacin tendrn mucho calor
y sudarn. Y para que ellos estn bien el modelo pasar fro,
as que hay que saber encontrar el punto adecuado, situando
una fuente de calor prxima a quien lo requiera.
Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cambiarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siempre
cerrada salvo que se abra desde dentro, ofreciendo mxima
intimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad forzada no
ofrecer una buena confianza, como es normal. El respeto y
la amabilidad es la base de toda relacin. Si nos preguntamos lo que nos gustara recibir en caso de estar en la
posicin del modelo obtendremos muchas respuestas.
Hay modelos con formaciones muy distintas y no todos

saben posar para fotografa. Es el caso de modelos como

azafatas de congresos, de desfile de pasarela o actores de
vdeo y pelculas. En muchos casos los modelos se movern
como si estuviramos grabando un clip y deberemos anticiparnos a sus reacciones para poder atrapar una imagen
dinmica. Este dinamismo difcilmente ser perfecto, pues no
habremos podido decidir la postura de las manos, la expresin, la forma del cuerpo... pero tendr mayor naturalidad,
en otros casos pueden quedarse demasiado estticos y el
problema tambin debe ser solucionado.
En general, los modelos de fotografa deben posar de forma
esttica, para poder detener la pose a requerimiento del fotgrafo y poder matizarla y pulirla ms. En los detalles residen
grandes diferencias.

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173

Debe concederse una gran importancia a la pose, que puede

aparecer natural o muy forzada, creando curvas muy llamativas. La expresividad facial debe reforzar el sentido general
de la imagen, reforzar aquello que transmitimos, debemos
estar muy atentos a los gestos de los modelos y provocar sus
reacciones. Una expresin bastante adecuada es la belleza
serena, gestos altivos y dignos sin forzar ninguna sonrisa,
bastante naturales. Pose y expresin permiten crear una figura
llamativa, que pueda incluso parecer falseada, pero atractiva. Detalles como las manos, la adecuacin del atrezzo
y fondo... conforman un todo que debe tener coherencia y
llevar al espectador nuestras ideas.
Resulta fcil y positivo tratar de contagiar nuestro entusiasmo
al equipo y al modelo, mostrando con frecuencia los resultados y hacindoles conscientes de que ha sido posible gracias al trabajo de todos.

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Un modelo de agencia no suele aparecer con acompaante, pero alguien que no es profesional puede pedirnos venir
acompaado. En mi caso particular, no me importa, le ofrezco una bebida y un lugar cmodo y algo alejado o bien un
puesto en la oficina, que est fuera de la vista de los escenarios, para que est cmodo.
Cmo evitar intimidar al modelo:
- Un trato amable.
- Hablar bastante, tranquilamente, hacindonos entender y
sugiriendo las poses y acciones.
- Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solo
la esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoques
de pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlo
debemos pedir al modelo que haga l o ella los ajustes de
pelo, pose, etc.
- Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio,
hasta ver dnde podemos llegar sin que se incomode.
- Trabajando con una ptica de rango teleobjetivo moderado, un 70-200 mm, por ejemplo.
- Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterizacin.
- Preguntando con frecuencia si necesita beber o sobre la
temperatura.
- Ofreciendo algn descanso y ropa para cubrirse.
Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedir
presupuesto antes. Un modelo de agencia es ms caro, pero
puede ser ms puntual y estar mejor preparado, suele ser una
inversin ms segura. El precio puede variar entre los 60 y
los 200 euros la hora, incluso ms dependiendo del cach
de la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre la
sesin, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros.
Los modelos encontrados por Internet, no profesionales, pueden aceptar posar a cambio de las fotos, pero incluso as,
debemos tener algn detalle con ellos:
Como agradecimiento e inversin de futuro es recomendable
enviar por mail algunas miniaturas de la sesin, as como un
DVD con la seleccin para que puedan utilizarlas, o incluso
alguna foto en papel.

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La esteticista

El fotgrafo

Conviene tener proximidad con alguna persona que sepa

maquillar, peinar e incluso vestir a la modelo. Si la esteticienne se involucra, adems de la comodidad de tener este
servicio en el estudio, permitir hacer sesiones variadas y
tendremos su valiosa opinin y sus ideas en las realizaciones
de las tomas.
Antes de comenzar la sesin debemos contar con un mnimo de entre media y una hora destinada a la preparacin
del modelo. Este tiempo es imprescindible y nos permitir ir
adelantando el atrezzo y escenarios de la sesin. En el caso
de tener que aplicar pintura corporal la sesin de caracterizacin puede durar incluso varias horas.
Si trabaja en nuestro estudio podr adems atender al modelo, proporcionarle las prendas de descanso, arreglar el
atrezzo, etc. Entre modelo y esteticista hay siempre un vnculo
de complicidad y ambos suelen relacionarse de forma distendida y en confianza.
Dependiendo del tiempo de trabajo de la esteticista podemos
acordar un importe para su trabajo, que debe especificarse
si incluye o excluye los materiales que necesita y que a veces
son caros.
Si a sus dotes de maquilladora aade algn tipo de habilidad en la caracterizacin tendremos un gran aliado en nuestro trabajo. Seguramente tambin est interesada en utilizar
nuestras imgenes para mostrar y promover su trabajo, con lo
que los intereses sern comunes en muchos casos.
Para realizar su trabajo y atender convenientemente al modelo debemos disponer de una habitacin de vestuario y esteticismo, donde pueda dejar sus utensilios, realizar su trabajo
o distenderse en el tiempo de descanso con total privacidad.
En esta sala deben haber:
- Buena iluminacin.
- Mesas. Sillas por exceso.
- Percheros.
- Calefaccin.
- Suficiente espacio.
- Espejos.

Antes de empezar una carrera es importante saber hacia dnde ir. El fotgrafo es quien debe coordinarlo todo, aunque disponga de ayuda. Solo l sabe lo que quiere alcanzar. Debe
ser capaz de frenar a un modelo ya experimentado que acabe dirigiendo la sesin con sus poses y atrezzo, controlar a un
acompaante demasiado entusiasta a la hora de colaborar,
o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso disensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo.
Tambin debe controlar los resultados, para coordinar la iluminacin o colocarla con precisin, dirigir la pose del modelo sin que resulte forzada, pidindole que imite nuestra
postura y dando ejemplo hasta conseguir el ptimo, una naturalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones que
le hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta
pasados unos minutos de sesin, es decir, disparar la cmara
sin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente y
se consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandes
resultados en las primeras fotos.
En general hay que pensar que hacer una gran imagen es
muy difcil, requiere de precisin y de experiencia. Los pequeos detalles marcan finalmente la diferencia y e gesto, la
pose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtencin
de un resultado ptimo.
Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesin si el
modelo no est a gusto o no tiene un buen da (nos puede
pasar a todos).
Dependiendo del tipo de estudio y fotos a realizar puede ser
necesario tener algn asistente, sobre todo para desplazar
atrezzo, fondos, o la iluminacin. En este sentido el fotgrafo
debe velar por conseguir resultados lo suficientemente diferentes entre s, utilizando diversos esquemas de iluminacin
y conceptos lo suficientemente coherentes y trabajados. Entre
estas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutos
para retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelo
se relaje en la preparacin del siguiente ambiente.

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El equipo
No resulta fcil hablar de todo lo que puede rodear una sesin de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante.
En este caso en particular utilizamos una nave muy grande,
con plataformas elevadas para tomas cenitales y unos 12
escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas en
busca de resultados ptimos y diferentes en cierta medida.
- La cmara es de notable rango dinmico (11 diafragmas) y
gran tamao de captura: 120 Mb en un Tiff a 16 bits.
- Los objetivos ms utilizados son un 24-105 mm para las
tomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales y
retratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente no
distorsiona.
- Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capiton y
pintados. Disponer de fondos renovados cada 1-2 semanas
es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta forma
logramos fotos muy diferentes unas de otras.
- Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y

enseres, pero tambin debemos pensar en elementos especficos para sesiones concretas. Debemos considerar el uso
de semovientes, como se hace en el cine. Cruces, faldas,
tnicas, plumas, gasas, telas...
- Iluminacin. Aunque disponemos de 8 unidades de flashes
de estudio y otras 12 de flash de mano, se suele utilizar:
Flash principal con ventana de luz de gran superficie.
Flash para el fondo con ventana de luz, iluminando de
forma uniforme.
Flash de luz de contra cuando es necesario.
Flash sobre la cmara para evitar cables.
Reflector.
- Otro material importante:
Ventilador. Puede valer un compresor.
Tarimas.

El contrato
Es imprescindible tenerlo firmado antes o despus de la sesin,
debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante.
Podemos ofrecer la posibilidad de hacer alguna clusula excluyente si el modelo lo desea.
MODELO DE CONTRATO DE CESIN DE DERECHOS DE
IMAGEN
En ................... , a .... de .............. de ......

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De una parte D. ................................................... con

D.N.I. n: ............... y domiciliado en ..........................,
en adelante el fotgrafo.
Y de otra D. ....................................................... con
D.N.I. n: ................. y domiciliado en ..........................,
en adelante el modelo, por este contrato y expresamente:
El/la modelo autoriza al fotgrafo, as como a todas aquellas
terceras personas fsicas o jurdicas a las que el fotgrafo pueda ceder los derechos de explotacin sobre las fotografas, a
que puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografas,
en las que intervengo como modelo sin limitacin geogrfica,
por un plazo de tiempo ilimitado. y autorizo su reproduccin
utilizando los medios tcnicos conocidos en la actualidad y los
que pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplicacin. Todo ello con la nica salvedad y limitacin de aquellas
utilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el derecho al honor en los trminos previstos en la Ley Orgnica
1/85, de 5 de Mayo, de Proteccin Civil al Derecho al Honor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen.
Recibo la cantidad de ............. ., como pago por la sesin
fotogrfica realizada durante el/los da/s ..........................
..............., en la ciudad de .................... y la cesin de mis
derechos de imagen sobre las fotografas tomadas, aceptan-

do estar conforme con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO

EL MODELO

Fdo.

Fdo.

Como testigos...

El contrato debe recoger:

- El reconocimiento expreso del modelo de haber posado y
haber sido remunerado,
as como la cesin de los derechos de reproduccin de la
imagen.
- El acuerdo al que ambas partes llegan.
- Podemos aprovechar para informar de que el haber posado
de forma retrubuida no
les da derecho a explotar las imgenes sin el consentimiento
del autor.
- Atencin a si hacemos vdeos de la sesin.
De esta forma prevenimos posibles reclamaciones y mostramos la mxima transparencia posible en el trato.

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177

sesin
34

TEMA 18
PROCESADO PROCESADO
RAW

DEL RAW.
PROCESADO DEL TIFF

Introduccin
Mi caso es el de un fotgrafo que dedica muchas horas frente
al ordenador, pero a causa de tener una gran produccin de
imgenes, no por efectuar un procesado complejo. Someterlas a procesos que vayan ms all del ajuste de niveles y
otras pequeas modificaciones hubiera hecho imposible mantener el archivo comercial al da.
Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un software complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He
optado desde hace varias dcadas por un mtodo prctico,
fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al
acabar las imgenes en el momento de la toma, el flujo de

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trabajo resulta gil. Los ajustes realizados a cada imagen son

someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y slo puntualmente algn ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser
preciso editando, dejo las mejores imgenes.

El equipo informtico
Adquirir una cmara digital suele implicar el tener que manejar ficheros grandes, especialmente en el procesado del
fichero Tiff en 16 bits. Las imgenes pueden ocupar ms de
120 Mb y si tenemos que aplicarles algn tipo de efecto

(p. ej. filtro de eliminacin del vieteado en Photoshop) puede ser que el equipo tarde algn tiempo en efectuarlo. Por
tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de prestaciones medias, o ms bien elevadas si vamos a trabajar
con un porttil.
Si bien el uso de PC est ms extendido, hay numerosos
usuarios de los Macintosh de Apple para su utilizacin en
fotografa digital. Para un trabajo de ajustes y procesado
nos da igual cul utilizar y solo la exigencia del montaje de
vdeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u
otro sistema.
CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es necesario que sea de ltima generacin. Debemos instalarle
tantos discos internos como sea posible, cuanto ms rpidos
y de mayor capacidad, mejor.
Uno de estos discos se llamar Archivo y contendr las

imgenes. En caso de tener un nico disco, conviene hacer una particin en el mismo para separar los programas,
de las imgenes.
No es muy relevante la frecuencia del procesador para procesar imgenes, aunque s para el montaje de vdeos. Dado
que se mueven archivos de gran tamao necesitaremos una
considerable cantidad de memoria RAM.
La placa base debe disponer de varios puertos de alta velocidad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para
controlar dispositivos como impresoras, escneres, lector de
tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser
de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con
una carcasa resistente.
Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que
no suponen una inversin a tener en cuenta en comparacin
con el tiempo que ahorran.
Tarjeta grfica. Debe ser de buena calidad y con suficiente
memoria. Su resolucin debe alcanzar la alta definicin, mejor si es especfica para nuestro trabajo. Algunos monitores
han superado ya los 2.000 pxeles de resolucin y es seguro
que la carrera seguir adelante.
Lector de tarjetas. Muy til para descargas directas y para intercambios de informacin con porttiles que no estn en red,
o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o
amigos, ya que almacenan informacin como un disco duro.
Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad
descargar las tarjetas a travs de un lector y no de la cmara
conectada al ordenador.
Tabletas grficas. No las empleo, para ajustes bsicos de

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la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la

edicin de vdeo.
Monitores. Slo es recomendable trabajar con dos pantallas
si sometemos nuestras imgenes a retoque. Al no ser mi caso
utilizo un slo monitor.
En la actualidad podemos encontrar monitores de alta definicin, full HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y
rango dinmico, por encima de las 26 pulgadas a precios
asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe
permitir la regulacin en altura y ngulo, as como el giro a posicin vertical, con un botn de autoajuste y autocalibracin.
Por debajo de 5 milisegundos de frecuencia de refresco la
fatiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ngulo de visin
superior a 120 trabajaremos con mayor fiabilidad. Los monitores CRT ya no se tienen en consideracin, entre otras cosas, por convertir la seal digital del ordenador a analgica.
Las marcas ms especializadas tienen modelos de elevada
calidad a precios bastante altos, pero hay fabricantes alternativos, con una ptima relacin calidad-precio.
Como vimos en la sesin anterior, una de las primeras cosas
que debemos hacer antes de empezar a trabajar es configurar y calibrar el monitor y otros perifricos que lo precisen.
Discos duros externos. Su cantidad depender de nuestra produccin. Si es elevada necesitaremos un considerable nmero de ellos, al tener que acumular las imgenes ya procesadas en formato TIFF junto al RAW, para
una rpida bsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de
trabajo facilita mucho el tiempo de bsqueda y copiado
de ficheros en alta resolucin.
En la actualidad dispongo de varias unidades externas
de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del
archivo que slo se emplea para actualizaciones y para
satisfacer de forma rpida los pedidos que no pueden esperar. Antes, para no tener una maraa de cables adquira
o reemplazaba las unidades en grupo. De esta forma me
aseguraba de su compatibilidad de cableado y con slo
dos cables, cambindolos de unidad, poda mantener dos
de ellos encendidos a la vez.

180

Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo ms

dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de
disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas.
Deben tener una velocidad mnima de 7.200 rpm y conexin
de alta transferencia de datos, como ptima Fire Wire 800,
aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad.
Escner. Resulta muy til tener un escner de diapositivas si
tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una
diapositiva de forma inmediata por correo electrnico y proporcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de calidad, especfico para diapositivas, con una resolucin mnima
de 4.000 ppp, 16 bits de profundidad de color y conviene
que disponga de software de deteccin de suciedad en la
imagen y reparacin de la misma, de tipo Digital ICE.
Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras
fotografas es posible adquirir una impresora de calidad fotogrfica a muy bajo precio. En realidad lo que ms caro
resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla
con cartuchos de tinta separados, con escner plano de documentos y que pueda imprimir los DVD.

Programas y entornos
Mi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de
diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto

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volumen de produccin y una gran actividad de utilizacin

de imgenes. Los nuevos entornos y programas me requieren
grandes esfuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su
pervivencia en el tiempo ha ido en aumento.
La primera disyuntiva est entre elegir un entorno en el que
realizar todos los procesos o bien solucionarlo con programas diferentes. Durante mi trabajo con imgenes digitales
he trabajado, probado y odo hablar de docenas de programas. Algunos que eran imprescindibles hace aos ahora
incluso han desaparecido del mercado.
Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca confianza
y con el que realizar todos los procesos necesarios en el manejo de nuestras imgenes. Importan las imgenes y permiten
su ajuste, procesado, catalogacin y bsquedas con varios
programas. Una desventaja es que no podremos beneficiarnos de las virtudes de otros programas ajenos.
Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como
recetas adjuntas, de forma que el fichero RAW queda preparado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas
carpetas se crea un enlace a su ubicacin. Las ventajas que
presentan slo se ven eclipsadas por la total dependencia y
rigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compaa
lo retira o desaparece, nuestro trabajo se ver amenazado.

Esta eleccin es recomendable para quien no suele utilizar el

fichero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe
Lightroom para Pc y Aperture para Apple.
El segundo mtodo es el que utilizo. Est menos optimizado,
requiere al menos de dos programas a elegir entre una variedad, que adems podremos reemplazar cuando queramos.
Tendremos una mayor independencia y seguridad en que
nuestro trabajo no se perder con el devenir de las compaas de software. Necesitaremos ms espacio, en el ordenador o en discos duros externos, y un poco ms de esfuerzo.

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Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a

sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y
nuevos programas, importando el archivo de miniaturas.
Mi mtodo de trabajo utiliza un programa de visionado y
procesado de ficheros RAW que procede del fabricante de
mi cmara; con l realizo la edicin de mis imgenes: Digital
Photo Professional. En mi opinin rene gran facilidad en el
manejo con unos buenos resultados.

Edicin de las imgenes

Entendemos por edicin, la seleccin de las imgenes antes
o despus de ser procesadas:
-Borrar las que no sirven en cmara, antes del volcado.
-Procesar slo aquellas que nos interesen, borrando el resto.
Primero marcamos el material ptimo, ignorando aquel que
presente fallos de realizacin o composicin. Invertimos la seleccin y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos
por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos
teniendo menos dudas.
Para una mayor precisin en los descartes aplicamos
dos valoraciones:
Valoracin tcnica. La imagen tiene que estar bien realizada
desde el punto de vista tcnico salvo que sea creativa como
valor absoluto. Desecharemos imgenes ambiguas, ligeramente movidas, ligeramente desenfocadas, con vieteado,
mal realizadas en definitiva. Deben estar perfectamente realizadas y transmitir un mensaje sin ambigedades.
Valoracin creativa. La imagen ser, en trminos generales,
curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La
composicin tendr atractivo, sin errores o imprecisiones en
su realizacin.
Cuanto ms crticos y precisos seamos ms trabajo ahorramos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo
y energa eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido
procesada, limpiada, ajustada y etiquetada.
En esta parte del proceso tendremos una percepcin
de cules son las mejores imgenes de las realizadas y

182

podemos proceder a su marcaje o separacin tras madurar bien las sensaciones.

Hay una considerable cantidad de programas para procesar
un fichero RAW de cualquier tipo de cmara, incluido Camera RAW de Photoshop.
Hace algn tiempo y con motivo de la imparticin de cursos,
prob algunos de ellos y compar los resultados con el procesado obtenido con el software del fabricante. El resultado
fue que la imagen resultante suele ser ms limpia y se invierte
mucho menos tiempo con el programa que suministra la marca de la cmara. Por ello sigo ajustando mis imgenes con
un software bsico y simple pero rpido y efectivo.

Ajuste del raw

Un fichero RAW no es un fichero grfico, sino que est encriptado. La forma de encriptamiento de la informacin se
hace mediante un algoritmo que ha introducido el fabricante
y que el programa descodifica. Los programas independientes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente
uno que funciona, obtenido por regresin.
En esta fase del proceso el grado de acabado de nuestras
fotografas en el momento de la toma nos ahorrar muchas
horas de ordenador. La mayora de veces no realizamos ajustes al fichero RAW. Tan slo procederemos a su apertura,

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el visionado a pxeles reales si tenemos dudas o queremos

valorar alguna cuestin tcnica, y su marcado.
Si esta parte te parece demasiado bsica en su contenido
es posible que nuestros mtodos de trabajo difieran. Editar y
ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupar
unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia en
la edicin y resultados obtenidos. Efectuar ajustes a una sola
imagen mal realizada nos puede llevar mucho ms tiempo.
El uso de estos entornos o programas puede estar justificado
si utilizamos diversas marcas de cmaras en nuestro trabajo,
con la finalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios
programas para la misma funcin: procesar un RAW y obtener un Tiff de salida.
Manteniendo el fichero RAW siempre se puede volver a procesarlas con el programa que queramos.
Por lo general, no ser necesario ajustar la luminosidad, al
haber realizado una correcta medicin en el momento de la
toma, y las imgenes ya aparecen con ajustes por defecto
de saturacin, nitidez y contraste, que son los que tenemos
en la cmara, por lo que slo tendremos que marcarlas, o
raramente modificarlos.
Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad
general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histograma, una vez que comprobamos el lmite de sobreexposicin.
Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y
bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango dinmico del fichero captado.
El paso siguiente podra ser valorar el ajuste de la temperatura de color y elegir en un modo manual, de 100 en
100 Kelvin.
Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente
paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel
de ruido, corregir vieteado o deformaciones pticas, mejor
en esta fase.
Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad
ficheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en formato

TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no

se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16
bits permitir un ajuste de niveles sin prdida de informacin
tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad
y puede ser reproduccin grficamente a falta del cambio de
modo a CMYK.
Hay una gran variedad de programas que pueden procesar
un fichero RAW, y todos tienen unas considerables prestaciones, que incluyen:
El ajuste de la luminosidad de la toma.
La posibilidad del ajuste de curvas para modificar o recuperar tonos.
La seleccin de valores de nitidez, contraste y saturacin.
El ajuste de la temperatura de color de forma muy precisa.
La reduccin de ruido de luminancia y crominancia.
La correccin de vieteado del objetivo.
Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas
y bajas luces, recuperando informacin y expandiendo el
rango dinmico de la captura.

Ajuste del tiff

Algunos ajustes en el programa de procesado del RAW degradan muy poco la imagen final, mientras que los ajustes del
TIFF lo hacen a mayor escala.
Necesitamos disponer de nuestras imgenes con regularidad en formato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces
nos plantearemos dejar de leer este captulo y familiarizarnos
con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para
Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como
renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8
bits adems de liberar mucho espacio en los sistemas de
almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con recetas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para
un procesado en cualquier momento.
Me resulta muy conveniente tener las imgenes listas en for-

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mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes

de muchas imgenes. Me es muy cmodo encender varios
discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en
TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en
DVD. Tambin para mis agentes debo procesar de todas
formas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su
posible publicacin.
Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares
de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio
muy considerable.
Mis TIFF son como una diapositiva, una nica versin afinada
que siempre ser igual, para que se reproduzcan siempre de
la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por
segunda vez un fichero RAW.
Abro las fotos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop
para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qu
tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son slo ajustes de niveles.
Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en
un escaso porcentaje de las imgenes que realizo y siempre
son pequeos recortes. La herramienta recortar nos permite
trazar con el ratn una seleccin a toda la imagen y luego
ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantenemos pulsado el botn maysculas/shift para no alterar sus
proporciones. En el caso de panormicas, coloco la imagen

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en formatos preestablecidos en Photoshop para que mantengan un ratio.

Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general
evalo durante unos segundos la toma y valoro qu tipo de
ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles,
ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos
oscuros o de la zona media hacia luces o sombras.
La evaluacin del histograma es de gran ayuda, as como
el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las
barras para ver cundo perdemos detalle en los tonos extremos. Tambin es posible ajustar los tonos medios. En unas
cuantas imgenes realizadas entre la niebla o en clave alta,
podemos perder la esttica original y la atmsfera de la toma
si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias
es ms prudente dejar opciones al cliente final y no contrastar
de forma irreversible.
Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF
la hara mediante el comando: Imagen Ajustar Equilibrio
de color. Tambin Imagen Ajustar Correccin selectiva
resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color concreto en la pestaa editar podemos elegir 6 opciones para
saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta
muy intuitivo el ajuste mediante Imagen Ajustar Variaciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las
dominantes de color.

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Eliminacin del vieteado. Es recomendable tratarlo en

el RAW, pero tambin se corrige fcilmente en Photoshop
mediante el comando: Filtro - Distorsin Correccin de
lente. Para efectuar la correccin, el software duplica una
capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF deberemos acoplarla previamente. En caso de un vieteado
muy evidente puede ser mejor opcin efectuar un pequeo
recorte a la imagen.
Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-

mos objetivos de calidad y aplicamos bien la tcnica no sera necesario aplicar mscaras de enfoque. El enfoque debe
ser uno de los ltimos procesos para poder valorar bien su
efecto, al tener ya los pxeles su ajuste de brillo definitivo.
Mediante la mscara de enfoque de Photoshop controlamos
tres parmetros que conviene definir para regular su efecto.
Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque
aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la
cantidad a aplicar depende del tamao del archivo, de su

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nitidez inicial y de la imagen representada; segn las formas

se apreciar ms o menos el efecto del enfoque de la mscara. Una textura de finas plumas, lneas o pelaje lo acusarn
mucho ms que una zona ms difusa.
Radio. Controla los pxeles de anchura del efecto. En general
se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el
efecto en los bordes. A mayor radio mayor sensacin de
expansin de los pxeles; parecen crecer al expandirse la
cantidad de pxeles a enfocar.
Umbral. Controla a qu pxeles se les va a aplicar el efecto
por desviacin de luminancia con sus vecinos. Si elegimos
un valor elevado, de 20 por ejemplo, slo se enfocarn
los pxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo de
ms de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo.
Discriminamos el enfoque en los fondos desenfocados o uniformes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preferible
ser comedidos, pues es posible aplicar el filtro con posterioridad en cualquier momento o dejar la decisin al usuario
final de la imagen.
Ruido. Preferible en el RAW. De no ser as utilizar programas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro Ruido Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y
el ruido de color. Los parmetros son:
Intensidad: Acta sobre el ruido de luminancia en todos los
canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.

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Conservar detalles: A mayor porcentaje ms preserva bordes

y texturas.
Reducir ruido de color: Acta sobre los puntos de color aislados.
Enfocar detalles: Aade nitidez a los detalles para compensar el efecto.
Quitar defecto JPEG: Las imgenes muy comprimidas en formato JPEG suelen contener artefactos y halos en los contornos.
No conviene exceder ciertos lmites, ya que algunos funcionan eliminando pxeles del archivo de partida.
Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para
se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello
empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bien
el tampn de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado
ptimo puede resultar una tarea muy tediosa efectuar una
limpieza de partculas en la imagen.
Ajustes segn aplicaciones. Los ajustes de las imgenes
deben ser vlidos para la mayora de soportes. En general
mis clientes piden imgenes para reproduccin grfica, caso
de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10
% de los usos actuales estn destinados a pginas Web en
Internet. Por ese motivo dejo las imgenes a mi gusto y no excesivamente contrastadas ni sobreenfocadas. De esta forma
se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero
realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este

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propsito y la guardo en una carpeta aparte de copias.

Interpolacin. Para grandes reproducciones puede ser que
la imagen no de el tamao adecuado de impresin. Es importante facilitar las imgenes bien ajustadas y a su tamao
de reproduccin si ste es conocido de antemano. Un excelente mtodo de interpolacin se obtiene desde el fichero
RAW, dndole el tamao de salida deseado. Existen programas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up
o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si
vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el
120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en seleccin bicbica ms suavizada, mientras que las reducciones
en bicbica ms enfocada. Si reproducimos por imprenta,
recomiendo visualizarla a tamao de impresin y luego la
amplo dos veces ms con la lupa, a medio camino de la
visualizacin a pxeles reales.

Informacin en la imagen
El material que ha sido seleccionado para el archivo debe
ser ahora identificado adjuntando informacin en los metadatos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-

diante programas especficos que lanzan una misma plantilla

a varias imgenes, o bien incluirlos individualmente mediante
el comando Obtener informacin de Photoshop.
Los tipos que podemos encontrar en una imagen son:
- Metadatos tipo 1, generados automticamente por la cmara.
En primer lugar encontramos los datos asociados a las propiedades del fichero de imagen, como son su formato, el
tamao, la fecha de creacin del mismo o su nombre.
Otro grupo de datos generados en el momento del disparo
es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que
graba informacin sobre los datos tcnicos de la toma, incluyendo cmara, diafragma, velocidad de obturacin, objetivo utilizado, ISO, balance de blancos, etc.
Utilizando esta informacin y con la ayuda de un software de
catalogacin es posible ordenar cronolgicamente las imgenes, organizarlas por formatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...)
o incluso agruparlas por el objetivo o la cmara utilizados.
- Metadatos tipo 2, introducidos en las imgenes.
El segundo grupo de metadatos est constituido por informacin que debe ser introducida con la ayuda de software
una vez que se han descargado en el ordenador. Estos
metadatos nos permiten documentar las imgenes con diversa

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informacin. Esta documentacin asociada a la imagen resulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar
conocimientos de utilidad para su publicacin.
En estos datos IPTC (International Press Telecommunications
Council) podemos describir el contenido de la imagen, proporcionar palabras clave que faciliten su bsqueda e inclusin en parmetros de localizacin, informar de nuestra autora o aadir nuestro correo electrnico.
Su edicin puede realizarse de forma masiva con la ayuda
de mltiples programas como es el caso de visores, programas de archivo y catalogacin o de los nuevos programas
gestores y editores de imgenes RAW.
Tambin es posible hacerlo de forma individual mediante
plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando
han sido aplicadas a una serie de imgenes. Estos datos van
a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales
destinatarios de las imgenes como pueden ser publicaciones y agencias, o simplemente para buscar y almacenar
organizadamente mediante el uso de un software de archivo
y catalogacin. Nuestras fotos contendrn dentro todos los
detalles que queramos, facilitando su identificacin desde
todos los puntos de vista.

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Los campos IPTC que deberamos rellenar son:

Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en
los crditos.
Descripcin: Una identificacin lo ms completa posible
de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella
aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-

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paado del gnero y especie. Localizacin: Topnimo,

localidad, provincia, comunidad, pas. Geolocalizacin
por coordenadas.
Palabras clave: Muy tiles para bsquedas. Por ello debemos ser capaces de definir la imagen en palabras. Tambin
nos fijaremos en valores cromticos o compositivos. Mejor en
singular para mayor seguridad en las bsquedas. Ejemplo:
Gato. Grupo. Amarillo. Domstico. Dormido.
Estado del copyright: Con copyright.
Aviso del copyright: Nuestro nombre.
Direccin URL: Nuestro e-mail de contacto.
- Metadatos tipo 3, agrupaciones por temtica o calidad.
Son los que utilizamos para marcar las imgenes basndonos
en su calidad o en contenedores temticos virtuales, como son
el caso de lbumes, catlogos, categoras y otros mtodos.
Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y
etiquetas de color a las imgenes. Estas marcas pueden ser
ledas en diversos programas, facilitando su utilizacin.
A ello se unen los agrupadores temticos de los programas
de catalogacin, que nos van a permitir acceder rpidamente y de mltiples formas a las imgenes sin que dependamos
de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos
ltimos metadatos de marcacin.

Las que recibiran una puntuacin baja no superan la fase

de edicin. Y disponer de un sistema de marcaje para las
de valores 4 y 5 no tendra sentido. Para separar las imgenes de una calidad muy elevada, aquellas que destino
a mis publicaciones, a los concursos y a la obtencin de
copias, dispongo de una carpeta de seleccin en la que
introduzco miniaturas.
El aspecto ms importante de la utilizacin de los metadatos
EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estndar compatibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras fotos
estarn documentadas y contendrn informacin que puede
ser leda por diferentes programas. En segundo lugar, que la
informacin est incrustada en el interior de los propios ficheros con lo que se facilita el acceso a los mismos.

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sobre un fondo uniforme que permita su fcil recorte o cambio de color de fondo. Por tanto hay que desplazar un fondo
porttil, mucho ms conveniente que desplazar la coleccin
de ropa y maniqu.
El fondo se coloca a modo sin fin, tela o papel continuo. El
maniqu o modelo se colocan a 3-4 metros del fondo con el
fin de iluminarlos por separado. Para el fondo pueden colocarse dos flashes en 45 sobreexponiendo en un diafragma
y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz
(suave y repartida) de forma lateral, con cierto volumen o
bien ms frontal.
De esta forma se obtiene un recorte de la prenda que permita
la modularidad de la imagen y una ms fcil maquetacin.
Cuando la fotografa debe representar una campaa, ser
portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor trabajo creativo detrs para lograr un buen resultado. Se trata de
definir la esttica, el aspecto general de la escena, la accin,
pose... A veces se trata de una foto de varias personas, otras
veces de un detalle algo ms general y abstracto... El caso
es que transmita una sensacin menos descriptiva y ms en
conexin con el pblico al que se destina el producto.
En este tipo de imgenes se invierte mayor presupuesto, en
ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde
con la firma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y
requerir de una cuidadosa preparacin para lograr un resultado lo ms perfecto posible, aunque luego pueda estar
sometido a retoque segn el uso final.
La moda en la forma de ensear el producto tambin resulta

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influyente, de forma que hay aos en que se busca la luz

plana de un flash anular o circular, mientras que otros aos se
busca una esttica pin-up, en blanco y negro, ms dinmica,
con mayor retoque de Photoshop... Hay fotgrafos y productos que marcan tendencia y son profusamente imitados.

Una produccin
Hay imgenes que requieren de una cierta inversin y utilizar
medios que las diferencien y pongan en valor. Realizar una
produccin puede resultar estresante y dificultoso a causa de
las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de
permisos para fotografiar en exteriores, en terrenos privados,
del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores,
ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa...
En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadra
Piluca en un camin doble. Nos desplazamos a fincas agrcolas de Alcoy y Castalla y all realizamos fotografas con
cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran
cantidad de material fotogrfico y de iluminacin. Es muy de
agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos,
ofreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas...
Las fotos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos
y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya
que trabajar a cierta distancia del fotgrafo. De la misma
forma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose,
pelo, atrezzo, es necesario.
El tiempo corre y el presupuesto tambin, por lo que la sesin

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