02 - EL ARTE LATINOAMERICANO DE NUESTRO TIEMPO

"Lengua:(...) conjunto de palabras y modos de hablar de un pueblo o nacin."

"Lenguaje:(...) conjunto de seales que dan a entender una cosa."
Diccionario Manual de la Lengua Espaola
La palabra nombra al objeto, no por requerimiento de ste sino por necesidad del
hombre. De esta manera se erige en una metfora que reemplaza al mundo exterior y
se establece como un intermediario, instrumento insustituible entre la realidad y el
hombre y, consecuentemente, entre s mismos, constituyndose en un lenguaje
particular: la lengua de las naciones y pueblos.
En cuanto "lengua" es ella misma una metfora (puesto que "est" en lugar de otra
cosa) y, autoriza, en su mbito, la metaforizacin de los objetos representados
transformndose en casi otra naturaleza: se dice "estoy aburrido" o "soy feliz como un
sapo en las tomateras" o "ugh" o bien no se dice nada. En la primera expresin se
refiere a algo; en la segunda la metaforizacin alcanza otros niveles de expresin
(potico incluso) aunque lo referido se pierda, a veces, en el sistema de referencias de
quien habla o de aquellos pocos que lo conocen. Con la exclamacin se consigue la
mayor aproximacin entre la expresin y lo referible pero, gracias a su intencionalidad
significativa, sin la cual ningn sonido articulado constituye lengua y, finalmente, por
medio del silencio, la antiexpresin accede, no a otro nivel de la lengua, sino a otro
lenguaje.
Operar con metforas con lo que es en s mismo otra metfora nos aleja de la funcin
esencial de la lengua, es decir, el referir pero permite la creatividad, la reinvencin del
mundo, la ficcin, la recreacin simblica y, tambin, la destitucin de lo existente y la
alienacin perniciosa que construye "mundos" ideales para sobreponerlos al real. A la
metaforizacin de la lengua hay que sumarle la ambigedad de sus elementos
constitutivos, las palabras, cuya significacin depende y es modificada por el sistema
hegemnico de referencia comunicacional y, tambin, la posesin de los canales por
los cuales se trasmite, con cuyo total se aseguran el predominio de los valores que
preservan su modelo socioeconmico.
Entre la funcin referencial y el rol artstico se sita el poder proyectivo del lenguaje, no
para transformar sino para inducir a la transformacin: entre la situacin real referida y
la situacin referible en determinado momento y lugar se ubica la posibilidad de su
realizacin, ya sea en sentido regresivo cuando lo referible apunta a formas superadas
o en sentido progresista cuando apela a algo distinto o indito. Es en esta instancia
proyectiva del lenguaje en donde se enerva la lucha ideolgica: a veces la pugna por el
significado de una palabra asume caracteres dramticos.
Bienvenida, pues, la lengua y cualquier otro lenguaje o sistema representativo que nos
permita comunicar, ya sea en su funcin referencial, en su rol artstico o en el ejercicio
de su poder proyectivo, pero no la distorsin y el envilecimiento de sus funciones en
beneficio del "cmo se dice" o la "autoridad de quien lo dijo" o "qu hermoso que sea
como se ha dicho", etc., en detrimento de la verdad, sepultando la realidad bajo un

manto de palabras (o signos o seales o smbolos) sin sentido o, en la mayora de los

casos, en el sentido interesado de quien los emplea en su beneficio.
Contra ese empleo ideolgico de los lenguajes que, en muchos casos, oculta el
sentido material de la actividad artstica que nada aporta al conocimiento -burda
manipulacin del repertorio social- y que trastrueca la finalidad esencial de los
lenguajes en cuanto productos de comunicacin, es que se levanta el arte
latinoamericano de nuestro tiempo. No hubiera bastado devolver a los signos su
significado unvoco, a la manera de los poetas clsicos, sino que, tambin, hubo que
enfrentar el semantismo fuera de s, ideologizado intencionalmente por el sistema que
hace, de los lenguajes, las crceles sin reja del presente.
De frente a la incesante evolucin de la sociedad y frente al nivel tcnico y cientfico
alcanzado en su desarrollo, los artistas latinoamericanos, impulsndolas, extrajeron de
la tradicin artstica los aportes inditos, la nueva informacin bajo cuya luz
contribuyeron a solucionar aspectos propios de aquella evolucin permitiendo enfrentar
otros problemas y responder a otras preguntas en un desenvolvimiento dialctico
continuo.
En 1970 ("La Nueva Poesa II", revista OVUM 10, nro. 4, set.70, Montevideo, Uruguay)
expresaba:
"El signo sustituye el objeto y la accin. La informacin no podra ser trasmitida si
necesitramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la accin sobre las
cuales versa. Esa condicin, imprescindible para la comunicacin verbal y trasmisin
de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresin por deformacin de su
finalidad esencial: la representacin ha dejado de servir al hombre para servir al motor
de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentracin de las fuentes
productivas en pocas manos y el freno al desarrollo coherente de esas fuentes por
traslacin de su esencia...La realidad es reemplazada por su representacin lingstica
y la misma representacin asegura, por hbito conceptual, su predominio sobre la
verdad y la vida."
Tambin, en relacin al manejo ideolgico de los lenguajes:
"En la medida en que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo
exterior mediante la deformacin de su funcin esencial en beneficio de aquella fuerza
determinante, en la medida en que la falsa informacin que difunde, no por traslacin
de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del "como se dice" de la
representacin instalada como un medio de relacin imprescindible entre el individuo y
el mundo exterior, en la misma medida asegurar el orden que lo utiliza en su
provecho" (id.)
Desde aquel entonces ya se caracterizaba el ncleo de donde partira la innovacin:
los elementos estructurales de los lenguajes. No ya nuevas representaciones de la
realidad o nuevas formas de combinar los cdigos a la manera de las vanguardias
histricas que se valan de los mismos medios para establecer, mediante alteraciones
sutiles de los cdigos, sus movimientos, ya literarios ya plsticos. Ahora se trata de
aquellos mismos puestos a expresar en una prctica autoinformativa que pona en
evidencia la falsa idealizacin de los lenguajes (la omnipotencia del verbo) y la

consecuente fetichizacin del habla (u otro lenguaje) en manos de los medios de

comunicacin masivos que ocultaban su ndole material, es decir, de producto de
comunicacin creado por los hombres, los artistas y no "fruto de la inspiracin divina",
el genio.
Estos medios haban sido tenido en cuenta en el arte del pasado, aunque en forma
subyacente, sosteniendo no la semanticidad de los lenguajes. Los antecedentes son
innmeros y variados, baste recordar el aporte de Mallarm al hacer del espacio un
elemento expresivo ms en el poema o el resurgimiento del ideograma, va Apollinaire,
Pound, Huidobro, etc., buscando romper la "sucesividad analtica de las lenguas
occidentales". A nivel del arte plstico recordemos slo la valorizacin del plano en
Cezanne, que dara lugar al cubismo o la liberalizacin de las formas en Kandinsky
que propiciara el arte abstracto.

Poema visual o caligramtico de Vicente Huidobro

Poesa Concreta
Ms cerca en el tiempo, Max Bill, pintor abstracto continuador de los neoplasticistas
holandeses, sobre todo Mondrian y de la Escuela de Ulm (hacia 1946) en Suiza,

destacaba prioritariamente las unidades expresivas del lenguaje plstico: la lnea, la

forma geomtrica, el color, el espacio, etc., dando pie. Conjuntamente con los planteos
similares en otras artes, al nacimiento del concretismo. A partir de 1951, con el triunfo
de Max Bill en la 1er. Bienal de San Pablo, Brasil, estas tendencias comienzan a
difundirse en nuestro continente. Ya en 1953 aparecen las primeras obras de los
poetas concretos que, ms tarde, en 1956, a propsito de la Exposicin Nacional de
Arte Concreto, presentaba en San Pablo y Ro de Janeiro, daban nacimiento a una de
las corrientes artsticas ms influyentes en nuestros das.
Ya en aquellos momentos eran apreciables tres tendencias definidas (Alvaro de S).
La ms conocida, promovida por el grupo "Noigrandes" de San Pablo, integrado por
Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari y Ronaldo Azeredo comienza por
considerar a la palabra como un objeto "en y por s mismo" en relacin a su contexto,
la estructura, la implosin conjunta de forma y significado, la extensin y lo temporal
que ceden la duracin al espacio, pero conservando sus "instantes sucesivos" (el
sistema lgico-discursivo de las lenguas occidentales que tambalea y slo se sostiene
gracias al uso del sistema sintctico-estructural), creando un mbito lingstico
especfico que integra la expresin verbal y la no-verbal en el plano concreto. Su
plataforma est contenida en el "Plan Piloto para la Poesa Concreta", revista
Noigrandes, nr. IV, 1958 (reeditado en "Teora de la Poesa Concreta, 1975). Esta
corriente, tambin conocida como del "rigor estructural", gener la tendencia potica
desarrollada por el poeta paulista Mario Chamie "Lavra Lavra" (1962) y que significa
una vuelta al verso lineal poniendo el nfasis en la proximidad analgica y semejanza
de las palabras. A mediados de la dcada de los 60s. naca la poesa semitica a
impulsos de Wlademir Dias-Pino y, ms tarde, de Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto y
eran los primeros esfuerzos por lograr una poesa sin palabras, estableciendo claves
de similitud conceptual entre elementos plsticos y verbales. Es decir, sacando al
poema del mbito exclusivo de la lengua.

Poema concreto "LIFE" de Dcio

Pignatari

Otra tendencia surgida de aquella generosa matriz inicial del concretismo literario fue
instaurada por Ferreira Gullar, dando lugar al neoconcretismo cuyo texto bsico es "La
Teora del No-Objeto" (Suplemento de Jornal do Brasil, Ro de Janeiro, 1960) en donde
define al no-objeto como un "objeto especial en el cual se pretende realizada una
sntesis de experiencias sensoriales y mentales". Pero esta sntesis slo se concreta
con la participacin del espectador: "Sin ella la obra existe slo como potencialidad,
esperando el gesto humano que lo actualice". As, establece uno de sus mayores

aportes, la participacin activa del espectador como co-gestor y creador de la obra de

arte. Tambin al privilegiar el tiempo que, en su transcurrir, genera los sentidos del noobjeto da lugar a las llamadas artes de la accin, el happening (p.e., su "Poema
Enterrado"), las performances, las ambientaciones o instalaciones, etc. , mucho antes
que muchos de los cultores relevantes en estas lneas de trabajo conceptual hoy da.
Helio Oiticica, Ligia Clark y Ligia Pape fueron destacadsimas figuras de este
movimiento que, adems, influy decisivamente en la accin del grupo "Nueva
Generacin" en el Brasil y en la poesa inobjetal o arte de la accin de Clemente Padn
(hacia 1971).
Por ltimo, la tendencia "espacional" o "matemtica" que, ms tarde, hacia 1967, dara
lugar al movimiento Poema/Proceso, surgido merced a la lectura crtica de las obras
presentadas por Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (1954) y "SOLIDA" (1956). El
Poema/Proceso dinamiza la estructura monoltica del poema, estableciendo la
participacin creativa del espectador, interesando no su informacin esttica sino su
carcter de consumible ("lgica de consumo"). Esta corriente realiza el isoformismo
espacio - tiempo en un contnuo que aporta nuevas informnaciones ajenas al proyecto
artstico propuesto, segn la versin que provoca en el espectador. La estructura es
codificada por el proceso, inaugurando nuevas lneas de comunicacin: El cdigo
intercambiable contra la rigidez de la estructura inamovible. Los elementos del
Poema/Proceso se influyen unos a otros, en la estructura se integran monolticamente.
Se indagan nuevos lenguajes y las posibilidades que potencian los signos no-verbales:
"la toma de conciencia frente a nuevos lenguajes, crendolos o manipulndolos
dinmicamente" (Neide y Alvaro de S). Separacin neta entre Poesa (problema
ligado a la lengua, de naturaleza abstracta) y poema, objeto, producto visual o tctil
(ligado a los lenguajes de naturaleza material). La liberacin del poema: "El poema de
proceso es antiliteratura en el sentido en que la verdadera mecnica procura el
movimiento sin friccin o la electricidad busca el aislante perfecto" (Wlademir DiasPino). Este movimiento, que cont con cientos y cientos de artistas en todo el Brasil,
clausur deliberadamente sus actividades en 1972 con un manifiesto Parada-Opcin
Tctica en donde, luego de una profunda autocrtica, dejan abiertas las posibilidades a
nuevos desarrollos.

"Constellations" de Eugen Gomringer

Sera injusto, en esta seccin, no citar a Eugen Gomringer, artista suizo-boliviano,

quien, desde 1953, vena realizando experiencias poticas similares a las del grupo
Noigrandes, publicando "Constelaciones" y el manifiesto "Del Verso a la Constelacin"
(1955) en Suiza. Adems, conjuntamente con Decio Pignatari, decidieron el nombre
del movimiento. Asimismo citemos la labor potica del artista uruguayo Ernesto
Cristiani quien, en 1060, public "Estructuras", una serie de poemas concretos de
carcter simblico-metafsico y, tambin, la labor ms ecunime de Mathas Goeritz,
artista alemn radicado en Mxico quien, aparte de diversas publicaciones, organiz la
primer exposicin de poesa concreta fuera del Brasil, precisamente en Mxico, en
1966.

Pgina del libro "Estructuras" de Ernesto Cristiani

Poesa Visual
Siempre se ha tendido a considerar a la poesa visual como una consecuencia formal
surgida del concretismo. Sin embargo, creemos que su origen tiene antecedentes
remotos. Sin llegar hasta los ideogramas griegos o hasta los acrsticos medievales se
puede decir que nace de aquella consideracin de los elementos significantes de la
lengua a partir de Mallarm y las vanguardias histricas. Las palabras y el espacio en
el que se inscriben pasan a ser considerados como objetos posibles de
autoexpresarse y no slo en tanto que unidades significativas de un lenguaje particular.
Los signos, liberados de su carga semntica, pasan a ordenarse de otras maneras.
As, a partir de la "Palabras en Libertad" de Marinetti, Hugo Ball y otros, desemboca en
el grafismo gestual y exacerbado de los letristas franceses de fines de la ltima guerra
mundial, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc., que propiciara, hacia
mediados de la dcada de los 50s., a la poesa visual que se vale de las letras como
elementos plstico-expresivos y a la poesa fnica que obra con los significantes en
cuanto sonidos.
Estas corrientes, las que proceden del letrismo y del concretismo, se encuentran y
generan variedad de formas que van desde el espacialismo promovido por el poeta
francs Pierre Garnier al poema multidimensional o de la poesa semntica a la
tecnolgica, visiva, novsima, etc., cada una con mayor o menor nfasis en la
significacin verbal, adicionando o no imgenes, haciendo prevalecer o no la
organizacin de los elementos plstico-significativos en el espacio, etc. Pudiera decirse
que hay tantas tendencias cuanto poetas visuales.

Poema visual de Mathas Goeritz

En Latinoamrica estas lneas de trabajo artstico aparecen a mediados de la dcada

de los 60s. y se difundieron, sobre todo, a travs del circuito de revistas
experimentales de la poca, en particular, Diagonal Cero y Hexgono 71 en la
Argentina, La Pata de Palo en Venezuela, Ediciones Mimbre en Chile y los Huevos del
Plata y OVUM 10 en el Uruguay.
"Tucumn Arde"
Esta accin "esttico-poltica" es, sin duda, un paradigma de la accin artstica
latinoamericana. Hacia 1968, un grupo de artistas argentinos se reunen en Rosario y
Buenos Aires tratando de encontrar los caminos hacia un arte de la "subversin",
totalmente volcado en la consecusin de mejoras para los sectores ms desposedos
de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social de la revolucin.
Eligen para su propsito la situacin totalmente angustiosa de los trabajadores
agrarios de la nortea Provincia de Tucumn, explotados vilmente por las refineras de
azcar. El gobierno facista de Ongana haba lanzado la "Operacin Tucumn" con el
propsito inconfesado de liquidar los sindicatos agrarios tucumanos que impedan el
ingreso de capitales transnacionales a la zona. Frente a este panorama el grupo
"Tucumn Arde" urde su tctica artstica, creando un circuito informacional de
especiales caractersticas. Primero llam a una conferencia de prensa en donde
inform falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y
tcnicos viajaron a Tucumn a recoger en directo los testimonios de la miserable vida
que padeca el pueblo de aquella regin. La parasitacin de los medios de
comunicacin masiva termin con una segunda conferencia de prensa en donde el
grupo puso en claro sus fines: la denuncia pblica de un sistema obsoleto de
produccin basado en la explotacin y el hambre de sus trabajadores.
Aprovechando el aire inocente de una "1er. Bienal de Are de Vanguardia", falsamente
anunciada, pegatinearon obleas con la palabra "Tucumn" (a la cual, ms tarde,
agregaron "Arde", completando la informacin) e inauguraron, en Rosario y en Buenos
Aires, todo el material recogido en aquella Provincia: filmes, fotos, documentos,
grabaciones, estadsticas, propaganda grfica de los sindicatos, audiovisuales, etc.,
con una participacin popular inusual. Obvia decir que, al da siguiente, hubieron de
cerrar la muestra apercibidos por la fuerza militar en el poder.

Vista parcial de la exposicin "Tucumn Arde" en Buenos Aires

La accin termin con la compilacin, anlisis y publicacin de los documentos y la

fundamentacin terica de la propuesta: "Nosotros queremos restituir las palabras, las
acciones dramticas, las imgenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, en
donde sean tiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo
que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice:
hagamos algo para cambiarle".
Pero, ese deseo de "reubicar" los signos de los lenguajes, ya sean literarios o
plsticos, o de cualquier otra ndole, en aras de una genuina comunicacin entre los
hombres que les permitan conocer y transformar el mundo, est en directa oposicin a
los "ya dado", a lo vigente, a lo aceptado institucionalmente en el arte del sistema que
convierte palabras e imgenes en fuerzas de opresin a su servicio.
Conceptualismo
Surgido en los Estados Unidos de Norteamrica a mediados de la dcada de los 60s.
como reaccin radical a la excesiva comercializacin del arte, sobre todo, a la burda
objetualizacin que converta cada obra en una mercanca y a cada artista en un
asalariado al servicio de las grandes coorporaciones previstas para esta rama de la
actividad humana, irrumpe esta corriente artstica como una instancia autntica para
aquel medio. Su carcter exclusivamente reactivo, con demasiado nfasis en la "idea"
-por oposicin al objeto- jugar un rol decisivo en los aos siguientes, marcando a
fuego todo el desarrollo del arte de nuestros das.
El arte, ahora dirigido al proyecto y a la ideacin ms que al objeto artstico en s, se
vuelve a la explicitacin de sus medios en una prctica comunicativa autorreferente
haciendo tambalear viejos esquemas tales como los conceptos "bueno y malo" es
decir, la supuesta mayor o menor esteticidad, el criterio maleable y personal con que
los crticos endiosaban o destrozaban artistas acompasando situaciones de poder
social, de represin y censura a nivel ideolgico y, tambin, el propio concepto de
estilo o corriente artstica pues, ahora, los medios no estn al servicio de la
representacin de la realidad sino a la presentacin de s mismos, perdindose toda
referencia a modelos o a cdigos ms o menos similares de operar lenguajes.
Por ello muchas, y a veces contrapuestas modalidades de trabajo artstico, tales como
el Land Art, el Arte Ecolgico, el Body Art, el Arte Povera, el Arte Correo o Mail Art, el
Arte Situacional, los Intermedia, el Arte de Propuestas, etc., son modalidades

conceptualistas porque ponen el acento en la exhibicin de sus medios ms que en el

resultado de su aplicacin, no importando cul fuera su ndole o modalidad.

"La Realidad Subterrnea", obra conceptual de Luis Pazos, Leonetti y Lafarrire en la Plaza Arlt
de Buenos Aires (1972)

En Latinoamrica, en el Cono Sur, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella,

dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de la
agudsima crisis social, dej de lado el aspecto meramente eidtico de sus orgenes,
para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores populares estaban
llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso social, la permanente
bsqueda de formas inditas de comunicacin, el planteo formal indisolublemente
unido a los contenidos que da a da iba generando el proceso histrico
latinoamericano son caractersticas sobresalientes de artistas como Luis Pazos,
Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Duarte, Jorge
Gamarra, Eduardo Leonetti, Vctor Grippo, Juan Bercetche, Alfredo Portillos y tantos
otros.
En este tem hay que ubicar al arte correo, modalidad que por su ndole no comercial y
por su caracterstica de prevalecer la comunicacin personal por sobre toda otra
consideracin de tcnica, corriente o disciplina artstica, participa de aquella
preocupacin conceptualista contra el consumismo, el mercantilismo y lo meramente
estetizante o formal del arte "objetal". Las propuestas de Liliana Porter y Luis
Camnitzer en el Instituto Di Tella de Buenos Aires y la edicin de postales de Clemente
Padn, a cargo de la revista OVUM 10 en Montevideo, hacia 1969, pueden destacarse
como inaugurales, aunque, en los hechos, el intercambio postal ya se vena
practicando, sobre todo a nivel del canje de publicaciones y obras, entre Edgardo
Antonio Vigo, Dmaso Ogaz, Guillermo Deisler, Pedro Lyra y otros.

Artistamps, sellos (apcrifos) de arte correo

El "Poema para y/o a Realizar"

Dentro del marco de renovacin de fines de la dcada de los 60s., hay que considerar
esta tendencia promovida por el artista argento Edgardo Antonio Vigo, a la
consecusin de un arte participativo y total. Fruto de un anlisis exhaustivo de las
modalidades de consumo y creacin de la obra de arte, Vigo destaca, en su libro "De
la Poesa/Proceso a la Poesa para y/o a Armar" (Editorial Diagonal cero, La Plata,
Argentina, 1970), las etapas ms significativas desde la participacin-condicionada" a
la creacin a cargo de un "participante-activo" que, segn Vigo, pasa de "recreador"
(interpretacin de la cosa) a "creador" (modificante de la imagen), propia del
Poema/Proceso. De all al "Poema para Armar" y, finalmente, al "Poema para y/o
Realizar" en donde el "consumidor pasa a categora de creador" (o.c.).

"El Tapn del Ro de la Plata", sealamiento de Edgardo Antonio Vigo (1973)

No slo promueve una mayor dinamizacin en relacin obra-espectador, ya que "la

posibilidad del arte no est slo en la participacin del observador sino en su
ACTIVACIN CONSTRUCTIVA" hasta lograr que de consumidor se transforme en un
autntico creador en base a la propuesta de un "ARTE A REALIZAR" que tendera a un
arte total, sin gneros especficos.
La "Poesa Inobjetal" o el arte de la accin
Como fruto de la investigacin en torno a los lenguajes y a su eficacia en relacin a su
operatividad en la vida social y, tambin, como consecuencia del desprestigio del
"objeto artstico", se plantea esta corriente, la Poesa Inobjetal, poesa "sin objetos",

que intenta privilegiar al acto, a la accin como instancia determinante en la expresin

potica. A comienzos de 1971, Clemente Padn difunde, va postal, cuatro manifiestos
en donde expone sus ideas y, ms tarde, en 1975, compendia y analiza su propuesta
en el libro De la Represntation a LAction (Edic. Polaires, Marsella, Francia).
Su primer performance o "poema pblico", La Poesa Debe ser Hecha por Todos, data
de 1970 y, la que mejor resume sus ideas, El Artista Est al Servicio de la Comunidad,
fue realizada en el Museo de Arte Contemporneo de San Pablo, Brasil, en 1975 y,
ms tarde, con importantes cambios, en la XVI Bienal de la misma ciudad, en 1981.

Padn parte de la comprobacin de que "el arte le brinda un sustituto de la realidad

para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. har en relacin directa con lo
que le rodea y no en relacin a un sistema representativo de esa realidad" (Inobjetal 1,
Abril, 1971, Montevideo, Uruguay). Luego analiza lo que pudiera definirse como el
lenguaje de la accin e intenta describir el signo de tal lenguaje que, segn sus
palabras, acta "Por una parte, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por
otro, a nivel de significado, obra ideolgicamente", aunque no valorizando el "acto en
s", ciego e impulsivo sino el acto proyectado e ideado en la bsqueda de un propsito
comunicativo (en cuanto lenguaje) y en la bsqueda de la transformacin real del
mundo exterior (en cuanto accin).
Perspectivas
Por ltimo germina el nuevo paso adelante, la vanguardia que an se desconoce y que
surgir, no por fruicin innovadora "per se", sino como consecuencia del desarrollo
inevitable del conocimiento humano en tanto es relativo y, tambin, al imperio de las
propias y urgentes necesidades que la vida social genera en relacin a los medios con
que cuenta para satisfacerla, incluidos los artsticos. Si bien, en general, los procesos
histricos en cada rea del conocimiento y de la prctica humana se mueven hacia
delante, no siempre lo hacen acompasadamente incluso, en algunas reas, pueden
involucionar de acuerdo a caractersticas propias de cada lugar y poca.
En los tiempos presentes ante la carencia de nuevas propuestas se habla de
estancamiento y de agotamiento de los principios que animaban a las vanguardias
histricas. Su carcter de sntesis o de desestructuracin total, de asuncin de la
modernidad y replanteamiento de los valores vigentes a la luz de sus objetivos, se
hallaban firmemente basadas en la negacin del pasado y el cuestionamiento radical
de todas las instituciones, tanto culturales como polticas, tanto sociales como

cientficas. En tanto el desarrollo social contine siempre sern necesarios estos

movimientos de adecuacin entre los diversos niveles de la estructura social que, a
veces, a nivel artstico, asumen un carcter iconoclasta y crtico en extremo. En tanto
esa adecuacin se formaliza la vanguardia pierde impulso y se va institucionalizando
ella misma pasando a integrar el cuadro general de lo "ya vigente" o lo "ya dado", Sin
embargo, algunas propuestas se desdoblan y generan otras vertientes, fruto de la
lectura crtica que las nuevas generaciones van haciendo de las vanguardias pasadas.
Es as que lo aparentemente incomprensible para una poca pueda ser matriz de
nuevos conocimientos para otra, gracias a los aportes que generan otras reas, que
hacen posible aquellos, en un proceso de mutua influencia.
"Los tiempos cambian, felizmente, para aquellos que no se sientan en mesas de oro.
Los mtodos se gastan, los estmulos fallan. Surgen nuevos problemas que exigen
nuevas tcnicas: la realidad se modifica y, para representarla, es necesario, tambin,
modificar los medios de representacin. Nada surge de la nada: lo nuevo nace de lo
viejo y es justamente por eso que se hace nuevo" (Lo popular y el Realismo, en "Teatro
Dialctico", Berthold Brecht).
Cada momento histrico plantea sus propias interrogantes que la vida social va
respondiendo, propiciando otras preguntas: de esta dialctica surge el avance en
cualesquiera de las reas del conocimiento humano que sella, en cada poca, la
adecuacin de los contenidos histricos a formas adecuadas (los nuevos "medios de
representacin" que sealaba Brecht) que permiten su transmisin, asegurando la
continuidad de la vida.
Del propio desarrollo de la vanguardia artstica latinoamericana se desprenden las
caractersticas que definirn el arte en su futuro prximo: la experiencia artstica y la
bsqueda de nuevos lenguajes y formas insertos en la produccin cultural como una
prctica social ms, no privilegiada, al servicio de los sectores progresistas de la
sociedad; la participacin creativa que favorece la opcin del consumidor y le induce a
descubrir por s mismo la informacin que la obra y el artista le transmiten, sin
imposiciones ideolgicas ni juicios de valor preestablecidos y, finalmente, el
compromiso con la libertad irrestricta del hombre y los pueblos a decidir sus propios
destinos (que confluyen) y con la justicia, sin la cual, cualquier accin artstica pierde
sentido.
(Ponencia presentada en The Pacific Coast Council on Latin American Studies, Univ.
Arizona, EEUU, 1987. Publicada en el catlogo de la 1ra. Muestra Internacional de
Poesa Visual, San Pablo, Brasil, 1988)