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Comunicao & Cultura, n. 5, 2008, pp.

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Violncia e cinema:
um olhar sobre o caso brasileiro hoje
Mrcio Seligmann-Silva *

O cinema esteve relacionado ao fenmeno da violncia desde de seus primeiros grandes tericos. Para Walter Benjamin e Siegfried Kracauer, o cinema era
caracterizado pela sua capacidade de registrar a violncia e as catstrofes, a saber,
era pensado como um meio tecnolgico que estava essencialmente predestinado a
expor nossos traumas. Lembremos da formulao lapidar de Benjamin: O cinema
a forma de arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais
se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas
no aparelho perceptivo (Benjamin, 1985: 192; Benjamin, 1989: 380, n. 16). Para
este terico existiria uma relao clara entre as cenas esttica e poltica, que se cruzariam na sala de cinema: esta funcionaria ento como uma exploso teraputica
do inconsciente (Benjamin, 1985: 190; Benjamin, 1989: 377). O filme seria um
projtil e algo impregnado de um carter traumatizante. Ele seria um trauma
que nos ensinaria a lidar melhor com os traumas que enfrentamos ao sair da sala de
cinema. Da este autor tambm falar, no seu ensaio de 1936 sobre a obra de arte, do
nosso inconsciente tico como sendo revelado pelo cinema. A terapia aconteceria
neste local de trabalho do inconsciente social que seria a prpria sala de cinema.
Seu cubo escuro como que representaria de modo aumentado nossa caixa preta do
inconsciente e a seo de cinema teria paralelos com uma seo de terapia. Mas
no tanto de uma terapia segundo a concepo de Freud, mas antes segundo o seu
modelo grego, ou seja, o da Potica aristotlica, com a sua teoria da catarse.
_______________
* Professor livre-docente do Departamento de Teoria Literria da Universidade Estadual de Campinas
IEL-UNICAMP (m.seligmann@uol.com.br).

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Para Aristteles, como bem conhecido, a tragdia imitao [mmesis] [...]


que, suscitando o terror [phobos] e a piedade [los], tem por efeito a purificao
[ktharsis] dessas emoes (Potica, 1449b). Deixo aqui apenas este ncleo da
teoria aristotlica daquilo que me interessa neste momento e que gostaria de chamar de dispositivo trgico. Este dispositivo est no centro da produo narrativa
(poltica, religiosa e esttica) h sculos, e tem variado conforme, por assim dizer, a
situao poltica que se lhe apresenta. Neste dispositivo, na medida em que ocorre
a catarse, d-se tambm um traamento de fronteiras identitrias: os bons so separados dos maus, os honestos dos falsos, as boas naes das ms naes, e assim por
diante. No cinema, um meio popular e nascido com total compatibilidade para a
indstria cultural que lhe coetnea, este dispositivo no tem deixado de se desdobrar e frutificar. O cinema funciona como uma espcie de multiplicador da capacidade do dispositivo trgico. Se, portanto, a relao entre cinema, apresentao
da violncia e realizao da catarse um dado a priori, a pergunta que cabe neste
nosso contexto simples: Qual o diferencial do cinema brasileiro contemporneo
neste panorama?
Antes uma ressalva. Dif cil, em uma era de intensa globalizao, falar das especificidades nacionais do cinema, uma arte to submetida lgica do capital e
de sua internacionalizao. Podemos dizer que, se existem caractersticas prprias
deste e daquele cinema nacional, elas no podem nem devem ser vistas fora deste
contexto internacional que traz determinantes tanto financeiros como estticos.
O debate em torno da recente produo cinematogrfica brasileira limitado,
antes de mais nada, por esta falta de uma viso mais ampla. Desde o incio de nosso
sculo, e sobretudo a partir de 2002 e 2003, fala-se na tendncia do cinema brasileiro para um tipo cru de realismo. Mas esta tendncia no s do cinema brasileiro,
nem o caracteriza como um todo. Para apontar para um exemplo extremo, peguemos um diretor carro-chefe da indstria de cinema, Steven Spielberg, que popularizou a esttica do documentrio dentro do cinema ficcional. Lembremos das
gotas de sangue na cmara, no desembarque dos aliados no Dia D na Normandia
do filme Saving Private Bryan, de 1998. A cmara na mo, tambm amplamente
utilizada neste filme, era uma novidade na poca em filmes de grande oramento.
claro que j existia no cinema muito antes de Spielberg uma esttica da apresentao da catstrofe crua, escolada sobretudo no neo-realismo italiano de um
Rosselini (Germania Anno Zero, 1948) e DeSicca (Ladri di Biciclette, 1948). Mas o
que percebemos na obra mesmo de um Spielberg (que alis j explorara a esttica
do documentrio em vrias cenas de seu filme sobre a Shoah, Schindlers List, de
1993) justamente uma espcie de esgotamento da esttica ilusionista hollywoodiana. Este mesmo esgotamento pode ser detectado em obras da dita periferia.

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A tendncia para uma esttica menos retrica (ou com outro tipo de discurso),
mais despojada e que visa o seu convencimento esttico atravs do uso de tcnicas aprimoradas no discurso considerado mais srio do jornalismo e do documentrio, pode ser observada em vrias obras do cinema internacional.
A bem da verdade, olhando historicamente, este entrecruzamento do registro
ficcional com outros derivados da prosa da vida uma constante na histria da
arte e da literatura. Com o Romantismo, a arte se institui como crise e impossibilidade de estabelecer seus limites. Portanto, desde o final do sculo xviii no
apenas no sabemos mais dizer onde acaba a arte e onde inicia a vida, como esta
fronteira deslizante passou a ser um tema central das artes. O cinema ficcional que
se torna documental e o documentrio moderno, que se assume como fico, so
manifestaes deste fato. Por outro lado, verdade que nas artes plsticas vemos
nas ltimas dcadas uma forte tendncia para o documental, para o autobiogrfico,
ou auto-mito-biogrfico, se se preferir, mas de qualquer modo, as obras mais interessantes muitas vezes colocam em questo estas fronteiras entre a vida e a obra
de arte. Novamente a produo cinematogrfica brasileira deve ser vista tambm
levando-se em conta este fato, caso contrrio estaremos projetando nela caractersticas tomadas como prprias, que na verdade no so to singulares assim. Se
podemos observar desde a Segunda Guerra Mundial aos poucos se delinear uma
espcie de anti-esttica, com carter mais indicial e anti-ilusionista, oposto a uma
tradio metaforizante (cf. Seligmann-Silva, 2005), trata-se de tentar ler a produo cinematogrfica brasileira neste contexto. Neste ponto ser importante no
apenas um estudo do cinema nacional e do seu contexto internacional, mas tambm uma comparao com a literatura e com as demais artes. Aqui poderei apenas
esboar algo deste projeto muito mais ambicioso.
Um filme documentrio como o nibus 174 (2002), de Jos Padilha, tem uma
montagem que dramatiza os fatos, temos suspense e utilizao de mscaras, que
os entrevistos utilizam para aumentar o clima de terror e de tenso. No filme, utilizando imagens de entrevistas e de filmagens jornalsticas, o diretor apresenta o
rapto do nibus da linha 174, que ocorreu em pleno bairro do Jardim Botnico,
no Rio de Janeiro, em 12 de Junho de 2000. O Brasil parou para assistir quele
episdio, que acabou com o assassinato de uma das passageiras (por parte de um
soldado do BOPE, Batalho de Operaes Policiais Especiais) e com o posterior
assassinato, pela polcia, do raptor. O mesmo Padilha no seu primeiro filme de fico, o Tropa de Elite (2007), utiliza amplamente recursos advindos de sua prtica
de documentarista. Como Spielberg, neste filme ele mistura estas tcnicas com
trucagens cinematogrficas de ponta, que reforam o realismo, como o sangue na
cmara e perfuraes de bala nos corpos e sangue espirrando. Nestas duas obras

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de Padilha podemos ver uma esttica que busca o real, sem espao para o cmico
ou para a auto-ironia (como em certos filmes violentos de Tarantino). Nelas, os
limites entre o documentrio e o ficcional so postos em questo constantemente:
o que explica em parte algumas das posies da polmica desencadeada pelo seu
Tropa de Elite. Na linha de representao deste filme, temos antes dele o Cidade
de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e o Carandiru (2003), de Hector Babenco.
J na linha documental encontramos Notcias de uma Guerra Particular, de Ktia
Lund e Joo Moreira Salles (1999), e o Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos), 2003, de Paulo Sacramento. Existem dezenas de outros filmes de fico e de
documentrios em que a questo da violncia no Brasil constitui o foco da narrativa. Obras como Central do Brasil (uma fico de Walter Salles, 1998) tratam de um
tipo especfico de violncia, o trfico de crianas e de seus rgos, no contexto da
violncia socioeconmica. Estamira, um documentrio de Marcos Prado de 2005,
produzido por Jos Padilha, apresenta um verdadeiro espetculo (que considero
obsceno) da misria e da loucura, na pele de uma catadora de lixo no Rio de Janeiro. Mas o importante observar de perto cada uma destas obras, para se pensar
uma teoria mais ampla do cinema brasileiro contemporneo e analisar o papel que
a violncia desempenha nele.
Por falta de espao, proponho uma olhada mais detida em apenas dois filmes: o Carandiru, de Babenco, e o Tropa de Elite, de Padilha. Evidentemente no
poderei aqui fazer nenhuma tipologia do cinema brasileiro atual a partir destas
duas obras, mas apenas lanar algumas questes preliminares. Carandiru deve ser
visto como mais uma obra na qual Babenco tentou explorar o lado marginalizado,
banido, da sociedade brasileira. Depois de Pixote, a Lei do mais Fraco (1980), ele
retorna aqui ao universo da pobreza e tambm dos condenados pela lei e presos
(que ele tambm j explorara em 1977 no seu Lcio Flvio, o Passageiro da Agonia). Assim como o livro de Drauzio Varella, que serviu de inspirao ao filme, este
filme episdico e narra diversas pequenas histrias dos prisioneiros. como se o
espectador vislumbrasse a partir da figura do Varella, representada pelo ator Luiz
Carlos Vasconcellos, diversas janelas que vo se abrindo com a confisso de cada
um dos prisioneiros com quem ele conversa. Trata-se de um filme que no est
apenas confinado priso, mas que procura mostrar a histria e causas da ida do
prisioneiro para o Carandiru em So Paulo, que j foi o maior complexo carcerrio
da Amrica Latina, chegando a abrigar cerca de sete mil prisioneiros. Cada prisioneiro merece uma histria, cada um uma espcie de romance ambulante, idia
que tambm pode ser depreendida do livro de Varella. Como no livro tambm,
existe um tom meio anedtico nas narrativas e algo que s vezes beira o pastelo,
nas interpretaes, como no caso do romance de Sem-Chance com Lady Di (repre-

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sentada por Rodrigo Santoro). As cenas internas tendem mais para a narrativa do
cotidiano na priso, que varia entre o ameno e muita violncia. A apresentao
desta violncia muitas vezes direta, como na cena em que um prisioneiro assassinado com uma enorme panela de gua fervente que lhe derramada no rosto.
Apenas nos 25 minutos finais do filme v-se a apresentao dos conflitos e do massacre ocorrido no dia 2 de Outubro de 1991, no qual, segundo estimativas oficiais,
cento e onze prisioneiros foram assassinados, sendo que estes se encontravam desarmados e j haviam se rendido. Este evento, que comoveu a opinio pblica, est
no epicentro de boa parte das publicaes surgidas de dentro das prises paulistas
desde o final do anos de 1990.1
Quando a narrativa do massacre inicia, ocorre uma mudana na estrutura do
filme: a apresentao dos fatos interrompida por flashes com o depoimento posterior dos sobreviventes. Tudo apresentado como que do ponto de vista destes
prisioneiros que sobreviveram, como Varella tambm optou por fazer em seu livro
(que, de resto, tambm reserva poucas pginas finais para o massacre). Outros
flashes do jornal na televiso pontuam tambm esta narrativa. A auto-encenao
miditica neste tipo de filme, que se d muitas vezes pela apario da televiso ou
da fotografia (como em Cidade de Deus) um trao recorrente nestas obras, que
tratam da violncia e que partem para seus objetos j como fatos pr-formatados
pela mdia. As cenas do massacre so enfticas, no sentido de apresent-lo como
uma execuo covarde e injustificvel. Trata-se da violncia teoricamente monopolizada pelo Estado, sendo aplicada contra a populao. Este o ponto que considero fundamental: pois aqui que vemos como o dispositivo trgico aplicado
neste filme. Aqueles que deveriam ser reeducados para a reintegrao na sociedade
so aqui eliminados, como homo sacer, escria, lixo de uma sociedade que parece
tambm precisar destes sacrificados para se auto-afirmar. A mdia de um modo
geral tende a repetir (traumaticamente, como uma vtima traumatizada e traumatizando os telespectadores) a cena da violncia. Ela reiterao e, no seu modo
obtuso de operar, tende a mostrar a violncia policial como a resposta correta
violncia vinda de fora da lei. A violncia vista nela como reao correta anomia
e abjeo que se projetam nas camadas marginais. J a catarse cinematogrfica
encenada por Babenco aparece como uma tentativa de se fazer uma contra-catarse.
Se a mdia realiza diariamente a catarse como rito sacrificial, no qual a populao
e a nao se constroem pela eliminao do homo sacer, esta obra de Babenco cria
um dispositivo de reidentificao com esta escria sacrificada e tenta a resgatar
do seu banimento. Podemos ver paralelos desta utilizao do dispositivo trgico
em Central do Brasil e em Estamira. A questo que devemos colocar em termos
estticos e polticos em que medida esta tentativa de contracatarse no apenas

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um dispositivo compensatrio, que se encaixa no sistema sacrificial e marginalizador, ao invs de ir contra ele. O cinema de autocomiserao representa um filo
da produo nacional e internacional, que, com sua revolta politicamente correta,
no deixa de ser contraditrio, na medida em que se encaixa to confortavelmente
na indstria cultural e no sistema de um modo mais amplo. A falta de distanciamento e a busca da empatia fcil so as marcas destas produes. Este filme retm
da tradio da tragdia apenas o espetculo da dor e o gesto de empatia e piedade,
esvaziando todo o jogo complexo em torno da ansiada e nunca atingida justia
(posta como horizonte impossvel, mas que sempre o pano de fundo do trgico e
de seus sucedneos). Em Carandiru pode-se destacar tambm uma construo do
presidirio como uma pessoa de certo modo inocente e primria. O elemento pastelo acaba por introduzir uma srie de preconceitos, que tendem mais a reforar
a marginalizao do que a ajudar a tentativa de contracatarse.
O documentrio de Paulo Sacramento Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos), com uma esttica, esta sim, muito mais despojada e sem as sofisticaes
de Carandiru (que de modo algum se confunde com o tom documental visado por
outros filmes de fico), tambm poderia ser visto do mesmo modo, do ponto de
vista da anlise do dispositivo trgico. A diferena que sua estratgia narrativa,
como a entrega de cmaras aos prprios prisioneiros do Carandiru, atravs das
quais eles fazem seus testemunhos e apelos, tende a gerar mais empatia em um
pblico j calejado pelas estratgias de convencimento do cinema de grande pblico. Ao abrir mo da construo ficcional, tambm uma srie de esteretipos e de
preconceitos foram deixados de lado nesta obra de Sacramento.
Vejamos agora o que se passa com o Tropa de Elite, de Jos Padilha. Este filme
foi montado de tal forma que a narrativa toda feita a partir do capito Nascimento (Wagner Moura), membro de uma tropa de elite da polcia, o BOPE. ( interessante que em nibus 174 toda trama se passa em torno de outro Nascimento,
Sandro, o raptor do nibus que teve sua ao interrompida pelo BOPE e terminou
assassinado acidentalmente, segundo a verso oficial pela polcia.) Com uso e
abuso da narrativa em off, o espectador levado a observar do ponto de vista deste
policial a violncia nos morros do Rio de Janeiro em 1997, poca em que o Papa
fez uma visita quela cidade. Nascimento tem por misso tentar conter os tiroteios
no morro, ao mesmo tempo que procura um substituto para ele mesmo, j que
est sofrendo de estresse, est em vias de ter seu primeiro filho e sofre presso da
esposa para se dedicar mais ao lar. Se em Carandiru praticamente no se vem os
policiais, a no ser nas cenas finais do massacre, aqui a cmara cola em Nascimento
e passamos a raciocinar com suas palavras. Para ele o morro (local onde se localizam as favelas) apenas um antro de malandros, e esta populao toda deve

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ser tratada com violncia. Ao invs do carrasco sanguinrio do filme de Babenco,


este policial, figura identificatria chave na estrutura dramtica do filme, um ser
humano em crise e que ama sua esposa e sua filha que nasce em meio a uma de
suas incurses no morro. Ao percebermos sua emoo ao ver a filha recm-nascida, identificamo-nos com ele como sendo uma pessoa como ns e digna de amor.
Ao invs da encenao do monoplio da violncia como parte de uma estrutura de
poder na qual a polcia atua como um brao do Estado, no apenas para manter o
seu poder, mas para sacrificar os marginalizados de modo brbaro, abjetando-os,
agora vemos uma cena na qual os malandros como que merecem a violncia
de um policial extremamente competente, exemplar, e que se sacrifica, ele mesmo, por este trabalho. Deste modo Padilha introduz a complexidade na estrutura
trgica do filme. Como em certos filmes de western, Nascimento um baluarte
da moral que se ope tanto aos corruptos decadentes da tropa convencional
de polcia, como tambm aos malandros do morro. Ele o educador, ortopedista
da sociedade, que vai endireit-la, mesmo que isto lhe custe o casamento ou a
vida. Ao longo do filme somos apresentados a outros dois discpulos do capito
Nascimento, Andr Matias (Andr Ramiro) e Neto (Caio Junqueira). Acompanhamos a luta deles dentro da PM, combatendo os oficiais corruptos e depois a cruel
formao e o ritual de entrada no BOPE, um verdadeiro ritual inicitico, cheio de
violncia (em cenas que citam muitas semelhantes de filmes de guerra norte-americanos, com seus sargentos violentos e vulgares). Neste treinamento, a violncia
que imposta aos recrutas dentro de um ritual de desumanizao serve tanto de
filtro para os policiais corruptos e sem carter, como tambm uma escola de
desidentificao com a dor do outro. O BOPE apresentado assim como um local
totalmente externo ao sistema, sem nenhum tipo de corrupo: o que dificilmente corresponde realidade.
Outros personagens centrais do filme so membros da classe mdia: Maria (Fernanda Machado), a bela estudante da PUC e ativa na ONG no Morro da
Babilnia, que se torna namorada de Matias; e Edu (Paulo Vilela), seu colega na
faculdade e na ONG, tpico garoto de classe mdia, que trafica droga entre os
estudantes. Em uma cena na sala de aula na PUC assistimos a uma discusso em
que os alunos e o professor (claros representantes da classe mdia) so postos em
xeque, com suas leituras de Foucault e Deleuze. O discurso politicamente correto
de crtica das instituies totais de poder desnudado como um aperitivo para aliviar a conscincia de intelectuais, e apresentado como sendo totalmente insuficiente e at absurdo diante da fora bruta da violncia. Este ponto tambm serviu
para provocar muita crtica: a classe mdia intelectual no gostou de se ver, talvez
pela primeira vez, espelhada deste modo caricato. Ao incluir a classe mdia, Padi-

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lha escapou da crtica feita ao filme Cidade de Deus de Meirelles, que mostrava a
favela como um espao fechado em si mesmo, sem ser parte de um sistema mais
complexo. As cenas de tortura do filme de Padilha tambm foram criticadas. Nos
interrogatrios dos moradores do morro, os policiais utilizam sacos plsticos para
sufocar os interrogados, que tambm so espancados. So de fato cenas feitas
com muito realismo, que podem ser lidas tanto como denncia, ou ainda tambm como um certo gozo, do telespectador diante do espetculo da dor. Mas no
cinema que apresenta a violncia impossvel escapar deste tipo de ambigidade:
ela lhe estrutural. Mas evidente que existem casos radicais de voyeurismo.2
Na ltima cena do filme, estamos to identificados positivamente com Matias,
provvel substituto de Nascimento, que temos a descarga final de uma catarse
(gozo) prazerosa quando ele faz explodir a cara do traficante Baiano (Fbio Lago),
que se debatia a seus ps (cena, alis, que lembra a famosa cena final do filme de
Clint Eastwood de 1992, Unforgiven um western sobre o fim deste gnero ,
quando o protagonista estoura a cara do malvado Little Bill Daggett). Esta cena
paradigmtica no filme de Padilha. Baiano (e seu nome j o coloca pars pro toto
como representante de uma situao social) desfigurado, tem a face estourada,
o que ele implorara para no ser feito, para mant-lo reconhecvel em seu enterro.
Desfigurando-o, Matias mata-o duas vezes. Apagar a face tambm uma alegoria
da destruio do outro e da outridade: a face, nosso ponto mais visvel, vulnervel
e frgil, torna-se apenas um alvo. A outridade de Baiano com relao a Matias
, no entanto, frgil. Ambos tm a mesma origem social. Talvez para acentuar esta
frgil diferena, as cores de pele dos atores revertem a situao tradicional no
Brasil: o negro (Matias) que est por cima do branco e que o mata para se livrar
do mal. Baiano j havia sido devidamente demonizado ao longo do filme. Em
uma cena bem estudada, ele matara a sangue-frio dois membros de classe mdia,
pertencentes ONG, colocando um deles dentro de uma pilha de pneus e queimando-o vivo. Esta cena tambm das mais fortes e violentas do filme. Na passagem final, Baiano, imobilizado no cho, v Matias apontar-lhe a enorme escopeta.
Atrs de Matias vemos o sol que ora ofusca os olhos de Baiano (e do espectador),
ora ocultado pela imagem de Matias. A cmara alterna entre um ponto de vista e
outro, para no fim mostrar um branco total, aps o tiro. A redeno sacrificial foi
alcanada. O espectador (vale dizer: a classe mdia que vai aos cinemas no Brasil)
sai mais leve da sala de espetculo.3
A polmica desencadeada em torno deste filme atribuiu muitas vezes uma
postura fascista ao seu diretor, Jos Padilha. Justamente este ponto de vista de
Nascimento e do BOPE, que o filme assume na sua narrativa, teria suscitado esta
acusao. O diretor se defende dizendo que mostrou a realidade. A questo, no

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entanto, que no se mostra realidade alguma, mas apenas se constri a realidade.


E, em segundo lugar, o dispositivo trgico funciona neste filme no mesmo sentido
de seu emprego na grande mdia, ou seja, de jbilo diante da cena do sacrif cio do
homo sacer. Mas dizer isto no significa concordar com o qualificativo de fascista,
aplicado ao diretor ou ao filme. O filme tem qualidades estticas, de resto, que
no podem ser ofuscadas por este debate. So justamente estas qualidades, sua
capacidade de contaminar o ficcional com o documental, que levam a que este
filme seja discutido mais como um retrato de uma situao social, e menos como
uma construo artstica. verdade que o diretor mesmo e muitos dos defensores do filme assumem este carter de retrato da obra, mas isto pouco importa.
importante, porm, que do ponto de vista da recepo, o filme encontrou um
amplo pblico, que viu nele a reafirmao de um tipo de pensamento, este, sim,
fascista, na medida em que prega no s a criminalizao da pobreza, mas tambm
a execuo dos marginalizados. Esta recepo deve ser vista como uma extenso
ou continuao do filme. Se em filmes como Carandiru faltava uma identificao
positiva com a autoridade, aqui vemos um bastio da lei protegido em uma redoma
de identificao positiva. Nascimento apresentado como vtima do sistema, mas
tambm como algum que sabe lutar e tenta endireit-lo. Neste sentido, ele uma
espcie de justiceiro em crise. Em um local apresentado como anmico, a lei a do
mais forte. Ele, alm de sua fora, representa algum de carter imaculado, capaz
de pr ordem no caos. O teatro da violncia serve aqui para reforar o superego
da sociedade, isto , suas instncias policiais, mesmo que as aproximando de um
modelo de superviolncia.
Ver o que um filme pode fazer a partir de uma montagem que elegeu um
membro do BOPE para que nos identifiquemos com ele no pouca coisa e pode
nos abrir muitos aspectos na teoria da violncia no cinema. Isto de um modo geral
e no apenas pensando-se no cinema brasileiro. Vale a pena levar mais adiante a
comparao deste filme com o modelo do western e com a tragdia. Os pistoleiros
sem nome encarnados por Clint Eastwood tm muito em comum com o capito
Nascimento, apesar de este ltimo apresentar crises existenciais e ter uma vida
em famlia, atributos raros dentro do padro do heri do western. O paralelo se d
na funo de heris que encarnam a fora e a violncia, a competncia necessria
para lidar com o mal e com a anomia do ambiente ao redor. Existe um castigo dos
violentos fora-da-lei, no importando se este castigo para ser executado exigiu
tambm a violncia extrema e mais uma dzia de mortes. Este modelo utiliza do
dispositivo trgico a idia de uma justia sistmica, ou seja, quem fez o mal tem
de pagar. O sistema corretivo baseado no modelo pr-institucional da justia de
sangue: o olho por olho. Se na tragdia clssica, como Walter Benjamin apontou,

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existe a representao da passagem deste modelo antigo de justia para o modelo


do tribunal, esta passagem no se d sem ambigidades, j que as Frias, como
lemos na Orestia de squilo, so incorporadas ao novo sistema jurdico. A justia
instituda por Palas Atena nasce de um voto, como a deusa afirma na tragdia,
no partido dos homens.4 Ela violenta, masculina e falocntrica. Est do lado de
Apolo e de Zeus, o deus solar: lembremos do sol ofuscante no final de Tropa de
Elite. O mesmo se d no werstern, onde os heris ostentam no s seus revlveres
e espingardas, mas tambm as mulheres so vistas como trofus sexuais. J a masculinidade do capito Nascimento est em crise junto com a sua existncia, mas
mesmo assim ele permanece um representante do partido dos homens e da (sua)
justia feita pela violncia. Mas a Justia dos deuses, que paira como horizonte na
tragdia clssica, deixou a cena trgica na modernidade e muito menos aparece
nestas representaes da violncia no cinema. Mas na modernidade, seja nas tragdias modernas desde Shakespeare, seja no western, permanece a representao
trgica da vida como eterno ciclo de vinganas, de cobrana e acerto de contas
com relao ao mal passado. Tambm o par medo e compaixo e a sua catarse, do
modelo de tragdia aristotlico, explorado tanto no western como neste filme.
A diferena que, se na tragdia o homem apresentado como a-histrico, aqui,
em Tropa de Elite, o histrico insistentemente apresentado. O teor documental
da obra evidente, apesar de toda sua artificialidade, enquanto produto da indstria cinematogrfica.
Tropa de Elite permite uma retomada crtica do que tem sido escrito sobre o
neo-realismo do cinema brasileiro. A idia de se atribuir um narcisismo s avessas ao cinema brasileiro dos ltimos dez anos, defendida por Ferno Pessoa Ramos
(2003), apesar de ser uma tese interessante e em grande parte correta, limitada
porque atribui a esta produo uma caracterstica que no lhe exclusiva nem
poderia diferenci-la tipologicamente. Antes de falar em um narcisismo s avessas
ou de um naturalismo cruel, outra expresso de Ramos, devemos observar as
nuances da produo em questo. Existe uma produo cinematogrfica que no
tem a esquerda como seu pblico-alvo e que deve ser levada em conta. O naturalismo no um apangio exclusivo da nova produo brasileira, mas verdade que
ele foi e est sendo reativado em um contexto onde a apresentao da violncia
tende a ganhar muito com ele. Por fim, o narcisismo s avessas pode ser visto em
muitas obras no brasileiras, especialmente nos Estados Unidos, com seus Michael
Moores, South Parks e em filmes como Swordfish (Dominic Sena, 2001). A questo
no caso brasileiro como representar a catarse em meio a um descrdito geral nas
leis e em seus representantes. Da o modelo do western mesmo que modificado e
adaptado ao local e poca aparecer como atraente. Se na tragdia o sol da justia

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essencial, no caso brasileiro parece que este sol se transformou mesmo na luz
cega da violncia o brilho do final do filme de Jos Padilha. A impresso geral
que se tem nesta sociedade, a julgar sobretudo pelo que afirma a grande imprensa,
telejornais e rdio, que o abjeto/homo sacer precisa ser ritualmente expelido para
que se possa garantir a integridade da sociedade. O estado de exceo que para
Benjamin habita toda e qualquer estrutura de poder, como lemos em seu Zur Kritik der Gewalt ([1921] 1974) manifesta-se na periferia de modo mais explcito.
Este estado necessita de inimigos para justificar a exceo e se manter coeso. O inimigo interno (de modo geral, no terceiro mundo, os pobres e marginalizados, que
so empurrados para os morros e favelas) apresentado como o bode expiatrio,
matria sacrificial, para o rito de catarse e manuteno do estado. O cinema entra
nesta cena biopoltica com um papel a cumprir, quer isto esteja consciente ou no
aos seus produtores.
Concluindo, vimos que numa sociedade marcada pela forte diviso de classes
e pela violncia exercida sobre os mais pobres, que so sistematicamente excludos
da cidadania, o cinema tem um papel simblico-poltico importante a cumprir.
Mas isto no implica que possamos reduzir a produo do cinema brasileiro a um
denominador comum, como uma nova esttica da fome, a uma cosmtica da
fome, ao neo-neo-realismo, etc. O que me parece mais interessante confrontar
uma anlise detalhada da produo recente brasileira incluindo tambm diretores que no colocam sempre a violncia no centro de sua produo, como um
Jorge Furtado com o que vem acontecendo na cena internacional no cinema e nas
demais artes. Parece-me que o que se extrair deste panorama mais amplo poder
nos ensinar muito sobre o que se passa hoje com o dispositivo mimtico-trgico.
Este parece estar sendo muito bem utilizado no apenas por polticos belicistas (do
primeiro e terceiro mundos), como tambm pelos pacifistas e verdes. A questo
se podemos ainda agir de modo minimante razovel em meio a tanto terror e
compaixo.
So Paulo, 23 de Maro de 2008

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NOTAS

Cf. Andr Du Rap, 2002; Jocenir, 2001; Letras de Liberdade, 2000; Mendes, 2001; Negrini, 2002;
Prado, 2003; Ramos, 2002; Rodrigues, 2002; e o prprio Varella, 1999. Com relao a esta
literatura dos crceres paulistas, cf. meus dois trabalhos: Seligmann-Silva, 2003; e Seligmann-Silva,
2006.
No incio dos anos de 1960, Jacques Rivette, em um artigo chamado De labjection, fez uma crtica
a um travelling do filme Kap, de Gillo Pontecorvo, que enquadrava a personagem Riva se suicidando na cerca do campo de concentrao. Voyez cependant, dans Kap [ escreveu Rivette ], le
plan o Riva se suicide, en se jetant sur les barbels lectrifis: lhomme qui dcide, ce moment,
de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plonge, en prenant soin dinscrire
exactement la main leve dans un angle de son cadrage final, cet homme na droit quau plus profond
mpris (apud Daney, 1992: 5). O que questionado aqui uma determinada estetizao da catstrofe. Pas de fiction aprs [le film Nuit et Brouillard, de] Resnais, comentou Serge Daney, inspirado nesse artigo de Rivette e reciclando o famoso dictum de Adorno de 1949. Nuit et Brouillard est
na origem de uma nova tica da representao da dor, que tem o filme Shoah, de Claude Lanzmann,
como seu maior sucedneo. Na verdade, este debate sobre a imoralidade da representao da
dor remonta Antigidade. Em outro captulo deste topos, Santo Agostinho o retomou nas suas
Confisses: Mas por que quer o homem condoer-se, quando presencia cenas dolorosas e trgicas,
se de modo algum deseja suport-las? Todavia o espectador anseia por sentir esse sofrimento que
afinal para ele constitui um prazer. Que isto seno rematada loucura? [...] Que compaixo essa
em assuntos fictcios e cnicos, se no induz o espectador a prestar auxlio, mas somente o convida
angstia e a comprazer ao dramaturgo, na proporo da dor que experimenta? (1987: 58)
interessante analisar o espectador deste filme. Segundo algumas estimativas, mais de dez milhes
de pessoas assistiram ao filme de modo ilegal, quer via Internet, quer em cpias piratas de DVD.
O filme foi um dos lderes de bilheteria de 2007 no Brasil. Existe, portanto, uma classe mdia baixa
que gostou muito do filme e se identificou positivamente com o seu heri, capito Nascimento.
Serei a ltima a pronunciar o voto e o somarei aos favorveis a Orestes. Nasci sem ter passado por
ventre materno; meu nimo sempre foi a favor dos homens, exceo do casamento; apio o pai.
Logo, no tenho preocupao maior com a esposa que matou seu marido, o guardio [patros] do
lar (Eumnide, 974 e ss. [734 e ss.]).

Violncia e cinema: um olhar sobre o caso brasileiro hoje | 107

BIBLIOGRAFIA
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Seligmann-Silva, Mrcio (2006) Novos escritos dos crceres: uma anlise de caso. Luiz
Alberto Mendes, Memrias de um Sobrevivente, Estudos de Literatura Brasileira
Contempornea, 27, Braslia, Janeiro/Junho de 2006.
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