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Anlisis de obras literarias.

El autor y su contexto
Autor: Milagros Arizmendi Martnez
Mercedes Lpez Surez
Ana Surez Miramn
2006
ISBN: 978-84-7738-401-4
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ANLISIS DE OBRAS LITERARIAS


(El autor y su contexto)

MILAGROS ARIZMENDI MARTNEZ


MERCEDES LPEZSUREZ
ANA SUREZ MIRAMN

Diseo de cubierta: JV Diseo grfico


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Editorial Sntesis, S. A.
Milagros Arizmendi Martnez

Mercedes Lpez Surez


Ana Surez Miramn
EDITORIAL SNTESIS, S. A.
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Telfono 91 593 20 98
http://www.sintesis.com
Depsito Legal: M. 48.814-2002
ISBN: 84-7738-401-0
Impreso en Espaa - Printed in Spain

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LA DECADENCIA DE OCCIDENTE

Mercedes Lpez Surez

2.1. Razones y presupuestos ideolgicos


A finales del siglo XIX se extiende por toda Europa una nueva sensibilidad a la que
Baudelaire desde su obra y actitud vital se haba anticipado. Se abra pues, en los epgonos del siglo, una fase que comportaba una orientacin cultural nueva acorde con
una manera distinta de interpretar la realidad. Es lo que en historiografa literaria se
conoce bajo el nombre de decadentismo.
Sin embargo, tanto sus delimitaciones espacio-temporales como sus contenidos
ideolgicos son difciles de establecer. Para Mario Praz (1930), reconocido crtico anglicista, el decadentismo, como sensibilidad moderna, no se cie slo a las ltimas dcadas del XIX, ya que buena parte de sus principios ideolgicos alcanzan incluso a
nuestra literatura actual. De hecho, los movimientos de vanguardia surgidos a principios del siglo XX, as como las estructuras y contenidos renovadores de la lrica y de la
prosa de nuestro siglo, no se explican sin esta etapa.
Por otra parte, y segn sealaba el pensador y crtico Norberto Bobbio en 1944 (La
filosofia del decadentismo), el decadentismo sobrepasa el mbito literario e, implicando
una nueva concepcin del mundo, afecta a "todas las manifestaciones del espritu". Se
trata, en consecuencia, de un cambio importante producido en nuestra cultura occidental,
de una orientacin ontolgica que arroja un balance rico en aportaciones artsticas, pero
con un trasfondo pesimista. Precisamente tanto la crtica marxista (Lukcs) y algunos crticos de la Escuela de Frankfurt (Benjamin, Adorno), como la idealista de Croce han enjuiciado negativamente esta etapa de fin de siglo valorndola como resultado de la crisis
de la burguesa o como fase de "irracionalidad" o de enfermedad de nuestra civilizacin.
Por el contrario, Walter Binni desde 1936, en su conocido libro La potica del
decadentismo, cuyas sucesivas reediciones demuestran la pervivencia de su teora,
intenta una valorizacin positiva de esta corriente. En primer lugar se plantea la
equivalencia entre "decadencia" y "decadentismo", sealando cmo este segundo
trmino puede parecer una "historizacin" del primero. El decadentismo, en esta l-

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nea, significara el estudio de sus caracteres patolgicos, que dara lugar a un diagnstico negativo. Seala asimismo Binni cmo desde el punto de vista histrico el
trmino decadentismo naci en Francia con un carcter de acusacin y de desprecio
por parte de la burguesa hegemnica contra quienes se apartaban de sus cnones
artsticos y morales. En este punto se pregunta el crtico: "Decadencia de qu?".
No exactamente del Romanticismo, al que el decadentismo se reconduca, como sistemticamente ha sido enjuiciado. Esta corriente, de hecho, supone algo ms que el
ocaso del movimiento romntico, pues tiene unos valores propios, segn veremos
ms adelante, que lo singularizan. Por ello, Binni reivindica una autonoma del decadentismo desde la concrecin de una potica propia. No deja de reconocer, sin
embargo, que las diferentes definiciones del decadentismo confirman la inexistencia
de una potica unvoca, pues hay tantas poticas como personalidades individuales
conformaron esta corriente. No obstante, es posible establecer unas lneas generales
que iremos analizando.
Llegados a este punto sealaremos que el decadentismo nace como reaccin al positivismo cientfico, por lo que, desde la perspectiva de la literatura, significa una oposicin al realismo y al naturalismo que de los avances de la ciencia y de la razn tanto
se haban beneficiado. De ah la recuperacin de lo irracional, de los valores espirituales que parecan habrsele negado al hombre. En definitiva, una lnea de interpretacin de la realidad que conecta con los postulados romnticos.
Ciertamente la ciencia y el avance tecnolgico haban proporcionado al hombre
una realidad ms compleja. La razn result entonces un instrumento insuficiente
para un conocimiento ms profundo. Mediante esta capacidad intelectiva el hombre, en efecto, slo alcanzaba un nivel superficial de conocimiento, no permitindole penetrar en su autntica verdad, en su esencia o misterio que se esconde bajo la
mera apariencia fenomenolgica. De esta manera, las conciencias ms sensibles en
estos finales de siglo propusieron, frente a la razn, un conocimiento intuitivo para
interpretar el mundo. Se explica en este sentido por qu el decadentismo, en su
oposicin al positivismo cientfico, opt por recuperar el "irracionalismo" romntico, pero desde una reelaboracin propia de sus postulados. En este camino de conexin Romanticismo-Decadentismo, Baudelaire signific un eslabn imprescindible.
Como ha sido sealado en repetidas ocasiones, "hay una manera de sentir antes
de Baudelaire, y otra distinta despus de l". Baudelaire, segn ya se ha visto en el captulo anterior, construy una potica que no era sino reflejo de una nueva manera de
intepretar la realidad. Para ello, haba partido de una redefinicin del Romanticismo,
rescatacando de l, con un carcter de modernidad, sus postulados "no racionales" (es
decir, el valor del inconsciente, o subconsciente en terminologa freudiana). Era una
nueva orientacin ya probada desde otras latitudes por un autor como E. A. Poe
(1809-1849), de manera que ambos, puede descirse, constituyen el binomio perfecto
del pre-decadentismo. En Poe, Baudelaire haba encontrado un destino desgraciado
muy parecido al suyo, pero sobre todo una confirmacin de sus ideas estticas. Como
l, tambin Poe haba huido de un mundo materialista refugindose en el mundo de
los sueos en una aspiracin hacia lo infinito. La importancia concedida por el autor
americano a la belleza como fin de la poesa, el valor de la imaginacin y la fantasa

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para indagar ms all de la realidad aparente (vanse sus cuentos, en especial "Los
crmenes de la calle Margue"), y la importancia de la msica, que permite la elevacin
del espritu sobre el mundo material, fueron los principios en los que Balldelaire percibi grandes afinidades. El poeta francs haba intuido en su sociedad coetnea una
crisis de valores que hacia finales de siglo empezara a manifestarse abiertamente. Con
su actitud a "contracorriente" iba advirtiendo de los peligros que comportara la saturacin de una fe incondicional en la razn, en la ciencia y en el progreso material.
Frente a ello proclamaba el valor del arte como la ms sublime de las actividades humanas y como instrumento vlido de conocimiento, ms all de todo valor moral. Denunciaba as el descuido de otros valores del hombre que ataen a su espiritualidad y
preconizaba el destino de una humanidad que caminaba hacia el abismo, hacia su autodestruccin, estableciendo como condicin existencial la angustia (spleen). Baudelaire la perfilaba como uno de los componentes definitorios del hombre futuro, y en
consecuencia la veremos convertirse desde entonces en uno de los temas ms recurridos por la literatura. Podemos recordar, entre mltiples ejemplos posteriores, La nusea de Sartre, cuyo ttulo es tan significativo.

2.2. Del Romanticismo al Decadentismo

2.2.1. La fantasa, la imaginacin


La exploracin del "subconsciente" o parte no racional del hombre, puede rastrearse ya en los primeros romnticos alemanes, si bien como un concepto bastante impreciso. Se trataba de un descubrimiento de la "naturalidad" del hombre, que vena a ser
sinnimo de "no racionalidad" o de "interioridad" (Gianola, 1972). Es la parte mediante la cual el hombre se conecta con las fuerzas primigenias del cosmos.
Pertenecen a esta parcela de lo "no racional" dos facultades: la imaginacin y la
fantasa, que, ya potenciadas por la poesa romntica inglesa (por ejemplo, Coleridge
[1772-1834] con su Balada del anciano marinero o el poema Kublah Khan), fueron esgrimidas por Baudelaire contra la razn.
Para el poeta francs estas capacidades irracionales del hombre estaban destinadas a recuperar la conjuncin hombre-cosmos quebrada por el positivismo por reducir
al escritor-investigador a mero observador impasible y superficial de la realidad. El
restablecimiento de esta conjuncin perdida, mediante la fantasa y la imaginacin, garantizaba una visin unitaria de la realidad frente a la fragmentada que la razn y la
ciencia haban proporcionado.
De hecho, la imaginacin, como ya haba sostenido Baudelaire, era "la facultad
casi divina que percibe ... las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas" (Nuevas notas sobre Edgar Allan Poe, 1859). La imaginacin,
por tanto, estaba capacitada para recuperar esa analoga niversal por la que podan
llegar a reordenarse todos los elementos constitutivos de la realidad, tanto fsicos como psquicos. Veremos cmo a principios del siglo xx la analoga constituir uno de
los elementos fundamentales de la potica futurista, .aunque desde una ptica diferente.

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Esta valorizacin del subconsciente ser el punto de partida para la teora psicoanaltica de Freud y para el intuicionismo de Bergson. Dos perspectivas que influirn
sensiblemente en los escritores del siglo xx, segn comprobaremos ms adelante.

2.2.2. El poeta vidente, sabio


Con la imaginacin Baudelaire trataba de alcanzar un conocimiento trascendente y
no inmanente segn pretenda la ciencia experimental. As, opona a la figura del sabio
cientfico la sabidura del poeta, que por su sensibilidad estaba capacitado para "ver"
ms all de la mera apariencia fenomenolgica, para descubrir el "ms all del objeto",
es decir su esencia. El lema del poeta se fue convirtiendo en un "ver para comprender",
y el arte, sobre todo la poesa, iba a gozar en el decadentismo de una autonoma propia,
transformndose en una autntico instrumento de conocimiento. sta es pues la base de
la teora del vidente que singulariza la poesa futura de Rimbaud: el poeta, puesto que es
capaz de ver y penetrar en la esencia de la realidad, es el gran sabio capaz de interpretar
el misterio del mundo. Como seala G. Russell (1985), ste es as capaz de "revelar nuevos mbitos de belleza, de misterio y de significado que antes eran inaccesibles para el
gnero humano". A la vieja imagen del sabio cientfico que utilizaba la razn como instrumento de conocimiento, se la sustituye ahora por la del sabio-poeta cuya herramienta
es la poesa (don divino) y con ella el valor de la palabra potica. Las races de esta perspectiva estaban ya en los poetas romnticos "visionarios" como W. Blake (1757-1827).
Para este poeta que slo crea en la imaginacin como medio de conocer la esencia de la
realidad, el artista, por ejemplo, era un profeta y, por tanto, transmisor de los mensajes
divinos. Pero tambin "portavoz del progreso esttico, espiritual y social, protagonista
del avance indispensable del conocimiento y del espritu" (Russell, ibdem).

2.2.3. El sueo, el amor, la muerte


En esta lnea de irracionalidad heredada del Romanticismo, el sueo juega un papel importante. Es el espacio donde mejor se manifiesta el subconsciente, el medio en
el que emerge la parte instintiva del ser humano y por tanto el mbito que permite reconocer su aspecto ms "autntico" o primigenio. Aunque en el Romanticismo el sueo se representa an en trminos lgicos, es decir, se describen racionalmente sus contenidos, en el decadentismo se convertir en una manera de indagar en la profundidad
del ser, y sus contenidos se transcribirn sin la mediacin lgica con la que se manifiestan. As, a partir de Freud, el sueo se configurar como rea fundamental de investigacin de las causas ocultas que determinan los comportamientos externos del hombre.
Gozar por tanto de una indiscutible autonoma. Pero en esa fase intermedia que representa Baudelaire, ste ya haba despojado al sueo del carcter melanclico que le
asignaban los romnticos, adjudicndole el valor de bsqueda de lo infinito o de lo no
concreto, como inmediatamente despus lo incorporar Verlaine a su creacin potica.
y no olvidemos tampoco que el sueo ser para Proust un medio para fusionar
con el presente sus vivencias del pasado en una lucha contra el poder destructor del

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tiempo. De la utilizacin literaria del sueo desde su valor de no racionalidad, se resentirn consecuentemente las estructuras narrativas, sobre todo en lo relativo a las
coordenadas de tiempo y espacio. La metamorfosis de Kafka, metfora alucinatoria
creada desde el valor del sueo (o pesadilla) para representar la angustia del hombre,
es una de las obras que mejor lo ilustran.
Y, en esta lnea de lo "irracional" o de lo instintivo, no poda faltar el tema del
amor. Los decadentes transformarn el sentimentalismo amoroso de los romnticos
en goce sensual, en voluptuosidad, como una proyeccin ms de la eclosin de los sentidos o de los instintos. La figura femenina de Salom, el personaje bblico, que Huysmans incorpora en A contracorriente, y que Gustave Moreau recrea plsticamente en
uno de sus cuadros ms famosos, emblematiza precisamente este concepto de la sensualidad amorosa. En realidad, esta conceptualizacin del amor como instinto que inevitablemente conduce al terreno de lo sexual ser esgrimido por los decadentes en un
sentido de provocacin contra la moral establecida. La sexualidad es por tanto una
proyeccin vitalista del individuo, y al mismo tiempo una va de oponerse a la racionalidad o al orden establecido. En un relato como Amrica de Kafka, la experiencia sexual al margen del matrimonio determina, por ejemplo, que el protagonista sea expulsado de su sociedad y genere un sentimiento de culpa.
Pero tambin, el tema amoroso se proyectar en las formas ms "pervertidas" del
amor como el sadismo o la homosexualidad, vertiente esta ltima ampliamente tratada por Proust y por T. Mann tiempo despus.
Asimismo el binomio romntico amor-muerte, donde el segundo trmino significaba en muchos casos una unin final con Dios, se disuelve ya desde Baudelaire: en el
Decadentismo la muerte ser una solucin existencial que consiste en ser meta hacia
lo desconocido y rescate de la condicin angustiosa de la existencia (cfr. el poema "El
viaje" de Baudelaire).

2.3. Divergencias con el Romanticismo

2.3.1. El desarraigo del artista


En el Romanticismo el artista estaba an vinculado a su sociedad asumiendo y participando de sus ideales o aspiraciones (libertad, justicia... ). Pero tras la derrota de los movimientos revolucionarios de 1848, se fue paulatinamente produciendo una ruptura entre el artista y la sociedad. El decadente renuncia a toda ideologa y compromiso poltico
y tiende hacia una actitud anarquista. Solamente, como ya vimos en Baudelaire, se adhiere a movimientos sociales cuando stos se presentan en su fase revolucionaria: es una
manera de canalizar su rebelda y as lo podramos reafirmar con Rimbaud de ser cierta
su participacin en la revuelta parisina de la Comuna.
La sociedad dirigida por una clase burguesa conservadora ver en el artista decadente a un ex-Iege y a un continuo provocador que tanto con su obra como desde su
conducta suscita el escndalo. Recordemos el proceso contra Baudelaire por sus Flores del Mal y las relaciones poco ortodoxas entre Verlaine y Rimbaud, o la propia conducta de Oscar Wilde.

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Pero existe adems otro punto fundamental de divergencia entre el artista decadente y su sociedad. Si sta se gua por el principio de la "productividad" y lo impone, aqul se sustrae rotundamente a dicho principio. En este sentido, el poeta, sobre
todo, es considerado "improductivo" y se le margina. Muy explcito haba sido Baudelaire en dos de sus poemas en prosa, "La prdida de aureola" y especialmente "El viejo saltimbanqui" (El Spleen de Pars). El artista o poeta se asla, convirtindose en un
"dracin". Desconectado pues de su sociedad, sus condiciones existenciales consisten
en el desarraigo y la soledad. Esto es lo que configurar uno de los aspectos clave de la
literatura posterior: el conflicto entre el artista y la sociedad, un paradigma que fundamenta por ejemplo la narrativa de T. Mann, 1. Svevo o F. Kafka.
La soledad servir como contrapartida, para potenciar en el artista decadente su individualismo y la autoafirmacin del "yo". Pero, como matiza Gianola (cit.), la soledad
decadente no significa slo exclusin del contexto social, sino que es tambin soledad
metafsica, pues el artista descubre en su aislamiento cmo su "yo" es una categora sin
punto de referencia en el universo.

2.3.2. Arte y vida


Un antecedente de esta interrelacin arte-vida que caracteriza el decadentismo haba
sido ya formulado por Baudelaire en la figura del dandy. El rechazo de una sociedad productiva y materialista induce al artista, en su conciencia de "espritu aristocrtico", a refugiarse en el arte. Y ste, ms all de un mero ejercicio literario, se convierte en una prctica vital. "El artista -como sostena O. Wilde (Intentions, 1891)- es el creador de cosas
bellas. Slo para el Arte y con el Arte podemos lograr nuestra perfeccin y defendernos
de los srdidos peligros de la vida real." El arte es entonces la va del goce esttico, del
refugio en la Belleza absoluta, por encima de cualquier valor moral, lo que justifica la
conducta "escandalosa" del artista decadente frente a su sociedad. En consecuencia, la vida se pone al servicio del arte y ste la absorbe, de manera que, en realidad, se rompe el
viejo equilibrio arte-vida porque los dos conceptos se funden en una extraa, casi enfermiza unin. As la vida se convierte en un refinamiento esttico que alcanza la excentricidad. Des Esseintes, el protagonista de A contracorriente (K. B. Huysmans), es el mejor
ejemplo de la conversin del refinamiento esttico en prctica vital hasta el punto de poder afirmar que el arte ha ahogado a la vida. Ya lo haba anticipado simblicamente Poe
en su cuento "El retrato ovalado", claro antecedente, como se ha sealado, de El retrato
de Dorian Gray de Wilde. Para tal fin, Des Esseintes realizar todo tipo de experiencia
jugando con su hipersensibilidad, exasperando la capacidad de sus sentidos (cfr. ms adelante). Un riesgo que tiene adems su contrapartida en otra de la condiciones del artista
decadente: la neurosis (con formas diversas como la histeria, la tendencia al suicidio ... ),
que puede incluso llevar a la muerte, como as arriesgar Des Esseintes. Y de esta manera, con la neurosis se abre tambin un campo de investigacin del que luego se ocupar
Freud, y desde l, se aprovechar como argumento narrativo, segn comprobaremos ms
adelante en La conciencia de Zeno de 1. Svevo.
Para Hauser (Historia social del arte, 1956), indiscutiblemente este hedonismo esttico, esta smosis arte-vida que caracteriza sobre todo el decadentismo de finales del

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XIX, es el signo evidente de una conciencia de crisis o de ocaso de la civilizacin occidental. Nosotros aadiremos, a propsito de esta opinin, cmo algunos poetas o artistas
huirn o aspirarn hacia otras culturas primitivas no agotadas por el progreso material y
cientfico. Es el caso de un Rimbaud, o de un pintor impresionista como Gauguin con su
voluntario exilio en la Polinesia. Y, desde un evidente salto cronolgico, evocaremos a
ese magnfico personaje creado por Halo Calvino, Marcovaldo (1963), quien abrumado
por la civilizacin urbana y del progreso, l, pobre inmigrado del campo, "huye" por desorientacin y desarraigo, en un avin cuyo destino es no un pas europeo, sino la India,
que simblica e intencionadamente representa otra dimensin cultural.
Y, finalmente, en esta interrelacin arte-vida, podemos anticipar cmo la "invasin" del arte en todos los aspectos de la vida del hombre, que constituir una de las
caractersticas del futurismo, puede tener aqu su primitiva raz.
El refugio en el Arte o en lo "artificioso" era pues para el artista decadente una
manera de huir ante una sociedad que no soporta y que a su vez le rechaza. Emblemtico resulta en este sentido el poema en prosa de Baudelaire "Anyway out of the
world" (No importa dnde, basta que sea fuera del mundo"), lema fundamental para
el personaje de Des Esseintes (Huysmans).

2.4. La fundamentacin filosfica


El decadentismo est sostenido por algunas lneas de pensamiento que sirven de
soporte ideolgico y contribuyen, por su fundamentacin "anti-irracional", al desarrollo de algunos de sus postulados. Ya el filsofo dans Kierkegaard a mediados de siglo
(1813-1855) se haba opuesto al positivismo enunciando que la ciencia, y por tanto la
razn, es incapaz de resolver los problemas ontolgicos del hombre como el malo el
dolor. La condicin esencial del ser humano -sostena- consiste en la angustia, y su superacin o alcance de la felicidad slo es posible a travs de la fe.
En general, las doctrinas filosficas que influyeron en el decadentismo radican en
una preocupacin por el hombre y sus condiciones existenciales. Por esta razn, N.
Bobbio (cit.) afirma que el existencialismo se convierte en la filosofa del decadentismo, poniendo as el acento en "la desesperanza frente a la esperanza, en el naufragio
final frente al logro de una meta". El dolor, el pecado, la angustia, la muerte y la nada
se determinarn entonces como temas fundamentales que insistentemente van a aflorar en todas las manifestaciones artsticas de esta corriente.
El pesimismo, como bien se puede deducir, es entonces una tendencia dominante
del Decadentismo. En este sentido es fcil explicar por qu el pensamiento de Schopenhauer (1788-1860) arraiga en esta corriente de finales de siglo. Con su teora desarrollada en El mundo como voluntad y representacin (1819) propone, ante la idea de
que el hombre es infeliz al estar siempre sujeto al deseo que genera tensin y por tanto
dolor, la anulacin de la voluntad y la liberacin de la misma a travs del arte.
Pero, frente a la "noluntas" (o no voluntad) schopenhaueriana, un filsofo como
Nietzsche ejercer tambin su influencia exaltando, en un rechazo de la sociedad burguesa, de su mediocridad, y de la hegemona de la razn cientfica, la fuerza, el eros, el
vitalismo, la voluntad de potencia, en suma, lo que l denomina el "espritu dionisia-

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co". Es decir, las caractersticas que encarnar el superhombre, un nuevo modelo de


ser humano que, consciente de su condicin dolorosa, sin embargo es capaz de crear
un nuevo sistema de valores morales distintos de la moral comn, sobre todo la cristiana ("El cristianismo -dir en Ecce homo- combate a los hombres fuertes"), por encima de los conceptos del bien y del mal (Ms all del bien y del mal, 1881, y As habl
Zarathustra, 1883). Nietzsche alimentar as actitudes vitalistas, de intenso dinamismo,
que configurarn un determinado tipo de "hroes" decadentes, "hroes titnicos" podran llamarse, distintos en comportamiento al "hroe ablico" (de derivacin schopenhaueriana), como Des Esseintes, si bien, segn ya ha sido sealado por la crtica en
ocasiones, ambas tipologas derivan de una comn inadaptabilidad social. Un escritor
como G. D'Annunzio, con su actitud vital, ser una evidente representacin del hroe
titnico, y estas mismas condiciones de energa o vitalismo las veremos encarnarse
tambin en los futuristas, que fundamentan el canon artstico y de actuacin de su movimiento en la violencia, la accin, la fuerza ...
y ya entre el ltimo decenio del XIX y los albores del XX, Bergson y Freud contribuirn sensiblemente a potenciar esa direccin "irracional" y a repercutir con sus teoras
en el mbito de la literatura. Proponiendo un conocimiento intuitivo de la realidad
frente al intelectivo utilizado por la ciencia (basado en la relacin causa-efecto), Bergson elabora un nuevo concepto del tiempo fundamentado en la conciencia. En este sentido el tiempo no es sucesin lineal de instantes (pasado-presente-futuro), sino presencia simultnea de pasado y presente, pues nuestra conciencia nunca se despoja de su
pasado, sino que continuamente lo asume, lo transforma y lo enriquece. El tiempo es
entonces, como afirma Bergson, "duracin" y deja de ser principio destructor. Su tesis,
basada como se ha dicho en un conocimiento intuitivo, es decir, desde la conciencia, se
convierte en una victoria contra la condicin "spleenetica" del hombre enunciada por
Baudelaire, por la que el tiempo todo lo disuelve. Es ms, para Bergson, el conocimiento intuitivo (Ensayos sobre los datos inmediatos de la memoria, 1889) est ya contenido
en la expresin artstica, pues sta lleva ya inherente una especie de intuicin de las cosas, y por tanto comporta un sentido ms profundo de las mismas. Esta teora bergsoniana ser determinante para Proust, quien, basndose en el tiempo como "duracin",
construir En busca del tiempo perdido, y revolucionar as la estructura de la novela.
No menos influyente en el mundo del arte y en especial en el de la literatura fue la
teora psiconaltica de S. Freud (1856-1939), con la indagacin de los componentes irracionales de la personalidad humana y de los mecanismos psicolgicos que en ella intervienen (La interpretacin de los sueos, 1900). Las teoras psicoanalticas ampliarn y
renovarn tambin la tcnica narrativa (analizaremos ms adelante el Ulises de Joyce y
La conciencia de Zeno de Svevo). Pero no debe olvidarse cmo la produccin artstica
del surrealismo se fundamenta en la recuperacin del subconsciente y en sus mecanismos psquicos, que determinan tcnicas artsticas como la escritura automtica.

2.5. El Decadentismo histrico


El decadentismo, etiqueta que denomina todos estos postulados que hemos venido analizando, tiene unos orgenes cronolgicos que se remontan aproximadamente a

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1880. Fue precisamente en Pars, ciudad que veremos convertirse en el eje del vanguardismo europeo, donde grupos de jvenes artistas, herederos de esa sensibilidad
artstica y de conducta inaugurada por Baudelaire, se renen en crculos y cenculos
intelectuales en la orilla izquierda del ro Sena (Quartier Latin). Estos crculos tenan
denominaciones pintorescas, acordes con la actitud de sus miembros: Hirsutes, Hydropathes, Zutistes, Chat Noir. En ellos se va afirmando entonces la figura del artista bohemio, surgido precisamente de esa ruptura con la sociedad cuyos cnones no comparte y a la que presentar como respuesta la provocacin y la rebelda a travs de un
arte incentivado por una moral escandalosa, por el consumo del alcohol, de la droga.
Muy pronto la sociedad burguesa responder a su vez aplicndoles el apelativo de
"decadentes", pues, como vimos, se remontaban ideolgicamente a presupuestos romnticos y al magisterio emblemtico de Baudelaire. Sin embargo, en estos artistas, el
trmino significa la expresin de una conciencia de crisis de la civilizacin a la que pertenecen. sta ser precisamente la intencin de Verlaine cuando lo utilice por vez primera en un conocido soneto titulado "Langueur" (1883): "Soy igual que el Imperio
decadente y final I viendo cmo se acercan rubios brbaros fuertes ... loo. siento arcadas
de hasto muy espeso en el alma ... "), donde estableca la languidez, la soledad del alma como sentimiento que reflejaba esta conciencia de decadencia.
Poco a poco el movimiento "rebelde" ir adquiriendo un derecho de ciudadana en
el mbito social y artstico de estos finales del XIX, sobre todo a travs de elementos intermediarios, es decir de revistas que, mediante su difusin, van consolidando el movimiento. Entre ellas las ms conocidas fueron: Lutece (1882), donde Verlaine empieza a
difundir parte de la obra y biografa de sus "correligionarios", a los que denominar
significativamente "poetas malditos"; Chat Noir, donde se difundi por vez primera el
soneto citado de este poeta; Revue wagnerienne, y Le Dcadent artistique et littraire
(1886), en la que Anatole Baju especificaba los trminos en que esta decadencia iba
manifestndose. "Religin, costumbres, justicia, todo decae -constataba- oo. La sociedad se desmembra bajo la accin corrosiva de una civilizacin delicuescente. El hombre moderno es un blas (un hastiado)." Y segua precisando la nueva condicin "decadente": "Refinamiento de los apetitos, de los sentidos, de los gustos, del lujo, de los
placeres, neurosis, histeria, hipnotismo, morfinomana, charlatanera cientfica, schopenhauerismo a ultranza". Aadamos a este panorama el gusto por lo hrrido, por el
ocultismo y la magia como signos de esa bsqueda de fuerzas desconocidas que rigen el
universo. A partir de entonces, y pese a que los decadentes no constituyeron nunca una
verdadera escuela, esta corriente se consolida a partir de los aos ochenta generando
una significativa produccin artstica tanto en prosa como en poesa.

2.6. Y en poesa ...


En esa huida de la realidad, en esa bsqueda de la esencialidad de las cosas, en definitiva, en esa tendencia "irracional" en la que se viene insistiendo como canon fundamental del decadentismo, es donde mejor se representa. La nueva lrica, cuyas bases
se han visto establecidas por Baudelaire, se ir progresivamente "desmaterializando"
en sus sucesores hasta hacer desaparecer la referencia al objeto real, en una va clara-

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Parte 1: Races de la contemporaneidad

mente trazada hacia la "poesa pura". En este proceso la palabra potica adquiere una
relevancia per se, pues ha de prestar servicio a esa forma nueva de concebir o interpretar el mundo. La palabra no podr ser ya definitoria sino sugerente y, en este camino, llegar incluso a resultar insuficiente para expresar lo absoluto. Por ello, surgir la
necesidad de una renovacin lingstica o una bsqueda de un lenguaje especfico que
refleje lo inefable, lo que el nuevo poeta es capaz de "ver". sta ser la preocupacin
de un "alquimista" de la palabra como Rimbaud, y, en ltimo extremo, de Mallarm.
Pero en este camino ascensional hacia la pureza, o incluso diramos hacia la deshumanizacin de la poesa, Verlaine (1844-1896), partiendo de Baudelaire, ser el eslabn
imprescindible. Aunque lo hemos visto participando con sus primeros versos en Le Parnasse contemporain, tambin se ha sealado cmo fue luego rechazado, pues su poesa se
iba distanciando sensiblemente de los cnones parnasianos. Porque, ciertamente, un poema de 1866, "Melancola" (Poemes saturniens) acusaba ya las tendencias posteriores de
su potica: "entre sueo y precisin, con versificacin libre ... el pensamiento triste, voluntariamente triste ... todo tena que ser matiz" (lo explica en una carta posterior, con el ttulo "Crtica a los poemas saturninos"). Ms tarde, en su breve antologa lrica Romanzas
sin palabras (Romances sans paroles, 1874), conjunto de versos escritos en su mayora durante su atormentada relacin con Rimbaud, estos presupuestos se harn ms evidentes,
influidos, sobre todo, por la pintura impresionista (haba conocido a Manet), con su pincelada inconcisa, con su uso de la luz, y por su insistencia, dentro de esta tendencia a la
difuminacin, en el valor de la msica. Y es que la msica, a partir del descubrimiento de
Wagner por parte de Baudelaire, entendida como "elevacin del espritu sobre lo material", se convierte para Verlaine en un pilar fundamental de esta poesa de lo inefable.
Finalmente, la renovacin potica ser codificada por este "maudit" genial y faunesco en un poema considerado como la summa de la nueva lrica: Arte potica (1882),
aparecido en el volumen antolgico Antao y ahora (Jadis et Naguere, 1884). En l se
establecen las siguientes innovaciones:
1) Necesidad de la musicalidad como tcnica para alcanzar el sueo, lo no real.
2) Rechazo de la rima por ser elemento que condiciona y limita la libertad creadora del poeta. En consecuencia, proclama el verso libre, que se convertir en
el caballo de batalla de los simbolistas. Su utilizacin supondr no atender al
cmputo de slabas y a fundamentarse slo en el ritmo como expresin de la
propia personalidad del poeta. Asimismo determina como tipo de verso el imparislabo, que ratifica esa mayor libertad del espritu creador. Sin embargo, la
recomendacin del imparislabo no es ajena a la tradicin, pues ya desde el XVI
se propuso como el ms adecuado y de mayor artificio (sobre todo el endecaslabo, seguido del heptaslabo).
3) Condena de la elocuencia o tono declamatorio porque la poesa tiene para
Verlaine como objetivo la captacin de la esencia de las cosas, ms all de su
apariencia fenomenolgica. Su propia poesa se hace entonces paisaje interior,
melancola, matiz, contemplacin de lo que se desvanece (de ah el gris como
color no definido, de la luz siempre tamizada en su intensidad por 10 que es luz
otoal, lluvia o niebla), en resumen, transposicin o metfora de un estado anmico concreto: languidez, desazn, decadencia.

Captulo 2: La decadencia de Occidente

69

Un poema definitivamente programtico, y punto de partida de lo que ser la poesa


simbolista.
Entre los poetas malditos Verlaine haba incluido a un joven poeta, Arthur Rimbaud (1854-1891), de quien en el verano de 1871 haba recibido una carta solicitndole
un encuentro. El motivo de sta no slo era el reconocimiento del magisterio potico
de Verlaine, sino tambin la necesidad de huir (como ya haba hecho en ocasiones anteriores) de una influencia materna excesivamente severa y del limitado horizonte de
su natal Charleville, cerca de la frontera con Blgica.
Rimbaud fue acogido por Verlaine en su casa de Pars, inicindose desde entonces
una atormentada relacin potica y homosexual que concluira en Blgica con el encarcelamiento de Verlaine tras una seria agresin contra el joven Rimbaud. Pero ste,
para el primer encuentro con el maestro, traa consigo un poema muy reciente que iba
a superar con creces la languidez y la novedad de la poesa verlainiana. Era "El barco
ebrio", que dejaba atrs algunos escarceos poticos de carcter parnasiano y una etapa, la del "rebelde", coetnea a la guerra franco-prusiana y a su debatida participacin
en la Comune de Pars (1871) (cfr. Starkie, 1961). El poema que define mejor esta etapa citada es "El herrero", donde Rimbaud muestra un talante revolucionario, que ms
que poltico es una forma de canalizar su propia rebelda interior contra esa realidad
negativa (o sociedad burguesa) en la que venimos insistiendo.
Pero ahora, con "El barco ebrio" se abra una nueva fase de su evolucin potica, pues
en l pona en prctica su teora del vidente, expuesta poco tiempo antes en dos cartas (i3 y
15 de mayo, 1871) dirigidas respectivamente a Izambard, su profesor de retrica, y a su
amigo Paul Dmeny. Eran dos cartas programticas de su potica donde liquidaba lo que
Rimbaud denominaba la poesa subjetiva, es decir la poesa tradicional de expresin del
sentimiento del poeta, proponiendo la novedad de una poesa objetiva. Reconocindose en
primer lugar poeta, su "trabajo" iba a consistir en ser vidente, yen esta condicin destacaba
a Baudelaire como "le premier voyant, roi des poetes, un vrai Dieu". Su teora iba sin embargo ms all de su primer maestro; el trabajo del poeta-vidente era arduo pues su objetivo era alcanzar lo desconocido. Cmo? "Mediante el desarreglo de los sentidos", el no gobierno de la razn (un avance como vemos de las correspondencias baudelairianas), de
manera que "asume" o experimenta "todas las formas de amor, de sufrimientos, de locuras ... todos los venenos para conservar slo su quintaesencia". Para ello necesitaba entonces el poeta una fuerza sobrehumana, y se converta en el "gran enfermo, en el gran criminal", en definitiva, si todo lo ha experimentado, y todo 10 conoce, en el "gran sabio" (o el
dios) que alcanza lo desconocido. Para Dominique Rinc (1992) esta poesa objetiva, "explicada" con mayor amplitud en la carta a Izambard, se reduce a "cuatro verdades":
1)
2)
3)
4)

Ser vidente.
Llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de los sentidos.
"Es falso decir: yo pienso; se debera decir: yo soy pensado".
"Yo soy otro".

En estos dos ltimos postulados se concentra su concepto de la poesa objetiva, es


decir, no la construccin de un poema que sea el fruto de su percepcin de las realidades del mundo a cargo del yo-poeta, sino, como apunta Rinc, la "separacin entre el

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ParteI: Races de la contemporaneidad

yo-escritor y el yo existencial", que le capacita para asistir a la "eclosin de su pensamiento: a mirarlo, a escucharlo". Para esta nueva poesa Rimbaud siente la exigencia
de una lenguaje nuevo, un lenguaje universal que "sea del alma para el alma" y que
"resumir todo: perfumes, sonidos colores ... ". Un lenguaje universal para una visin
interior universal que cumple pues esa ansiada fusin yo-cosmos, esa unidad teorizada
ya por Baudelaire en su soneto "Correspondencias". Rimbaud haba desarrollado este
proyecto baudelairiano en su controvertido soneto "Vocales", ampliamente comentado por la crtica (Etiemble, Y. Bonnefoy, G. Genette ... ), donde reivindicaba el valor
de la palabra para expresar la videncia (de ah la sealada correspondencia fnicosimblica entre "voyelles" y "voyance" ("vocales-videncia"; Y. Bonnefoy lo define como "escritura de la Visin"). A cada vocal, Rimbaud atribuy un color ("A negra, E
blanca, 1 roja, U verde, O azuL)" pero el campo de las asociaciones se ensancha progresivamente, pues el color remite a determinadas imgenes, y stas a sensaciones.
"El barco ebrio" es pues la prueba de esta teora. Pero su carcter revolucionario
no gust entre el crculo parnasiano ante el que lo ley llevado por Verlaine. En este
poema Rimbaud parta sin embargo de la tradicin clsica, concretamente de la oda
de Horacio "O navis" (lib. 1, XIV) (tan cultivada luego por la tradicin lrica), como
transposicin de su propio itinerario vital: la barca, representaba, objetivaba el yo del
poeta. Rimbaud renueva intensamente este tpico, y la aventura del barco, asimismo
reflejo de su experiencia personal, se convierte en un viaje alucinatorio, visionario,
onrico, expresado con inslitas imgenes que deja como herencia a la poesa poste. rior. Andr Breton, el fundador del surrealismo, reconocera la deuda de este poeta
maldito, y la exploracin del subconsciente que realizarn luego los surrealistas, se
traducir en imgenes heredadas de Rimbaud como un eslabn que conectar con la
poesa venidera, la poesa "pura". En muy poco tiempo, este joven poeta haba realizado una verdadera revolucn potica. Tras Una temporada en el Infierno (1873) e Iluminaciones (1874), dos textos de prosa potica en los que contina su nuevo arte,
Rimbaud abandonar su quehacer literario. y se convertir en aventurero, en experimentador de nuevas realidades en mundos lejos de la civilizacon occidental, para finalmente volver a morir en ella.
En este camino de poesa "desmaterializada" o "despersonalizada", de expresin
de lo inefable que vamos recorriendo, otro gran poeta, S. Mallarm (1842-1898), avanzar en l, para al mismo tiempo cerrarlo en estos finales del XIX. Admirado por Huysmans, ste citar y se inspirar en su conocido poema "El atardecer de un fauno" para
la composicin de su novela A contracorriente. Mallarm construir una teora potica
del lenguaje: propone en ella pulir el lenguaje de todas las impurezas de las que el vulgo lo ha dotado. Realiza por tanto una neta distincin entre lo que denomina "las palabras de la tribu", es decir, el lenguaje de uso cotidiano, y el potico. El primero, sostena Mallarm (Crise des vers), es fcil y representativo como lo es tambin el
lenguaje matemtico, mientras que el segundo es "sueo, canto" y halla en manos del
Poeta su "virtualidad". Y del mismo modo que la msica es elevacin del espritu sobre la materia, Mallarm tender a concordar el lenguaje potico con el musical (por
su meloda, por su pureza, por su inmaterialidad). Apuntemos en este sentido cmo C.
Debussy convirti en pieza musical su "Atardecer de un fauno". As propone un lenguaje puro, acorde con un contenido esencial. De esta manera la poesa acaba convir-

Captulo 2: La decadencia de Occidente

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tindose en algo ininteligible, se hace hermtica y se carga de misterio. Es casi una sacralizacin de este arte, pues, como todo 10 sagrado, dir Mallarm, est envuelto en
un halo de incomprensibilidad y de misterio que slo se revela al profeta. El poeta, en
este sentido, es tambin un profeta. La poesa ya no traslada al mbito artstico la realidad sino lo "virtual", distancindose sensiblemente de aqulla. Estamos ante el punto de arranque de ese proceso que Ortega y Gasset denomin "la deshumanizacin
del arte".
Mallarm entonces, a fin de expresar "lo inefable", recurrir al smbolo, elemento
retrico tradicional, pero la novedad estriba en que ste pierde ya toda conexin lgica con el referente real. El referente son ahora las intuiciones personales del poeta y,
en consecuencia, la poesa resultar indescifrable para el receptor. Para Van Tieghem
(1946) la doctrina potica de Mallarm contiene tres puntos fundamentales que constituyen los pilares de la poesa moderna:
1) La palabra o el verso que comportan un valor musical propio.
2) El objeto slo es designado a travs de una imagen alusiva.
3) La materia del poema es una Idea, es decir una nocin abstracta, intelectual u
emotiva.
Continuando esta va abierta por Mallarm, P. Valry (1871-1945) supondr una
mayor intelectualizacin de la poesa, que definitivamente se desliga de la realidad
contingente para convertirse en una entidad pura y absoluta. La poesa ser entonces
un mero juego del intelecto (vid. Charmes, 1922), para 10 cual Valry lleva a sus ltimas consecuencias la disolucin del lenguaje potico tradicional hasta lograr una expresin plenamente oscura, alcanzando, podramos decir, un nivel casi metafsico. Asimismo, del simbolismo se bifurca otra lnea de proyeccin que parte de Rimbaud: se
trata de una poesa rfica, onrica que desemboca en los surrealistas.

2.7. El Simbolismo
A Mallarm se le ha considerado, y as lo hicieron sus poetas coetneos, el maestro del simbolismo. Sin embargo, segn el contexto ideolgico en el que se ha ido enmarcando el proceso evolutivo de la "nueva poesa", sta se encuadra dentro del decadentismo. Dnde estn la fronteras y diferenciaciones entre decadentismo y
simbolismo? A qu se llama simbolismo? En trminos generales podra afirmarse
que se trat de una autntica revolucin en el arte (especialmente en poesa), de la
que el Decadentismo signific slo la primera fase.
Posiblemente estamos ante dos manifestaciones de una unidad cultural que responde,
en los trminos que se han analizado, a una bsqueda de lo Absoluto (Ideal) por una insatisfaccin existencial. Dos manifestaciones que estaban resumidas ya en Baudelaire: "Infierno o Cielo qu importa? / Al final de lo Desconocido para hallar lo nuevo". Por tanto,
dos polos o dos direcciones: uno hacia el Infierno, con temas y motivos relativos a la depravacin, corrupcin o vicio (decadentismo), y otro hacia el Cielo, es decir hacia la pureza, la
belleza absoluta, que encarna el simbolismo.

72

ParteI: Races de la contemporaneidad

En trminos casi contrarios, Anatole Baju en 1892 estableca la diferencia entre el


decadente y el simbolista, aunque ambos haban partido inicialmente de una matriz
comn, es decir, de la oposicin a los excesos romnticos y contra los naturalistas. Sin
embargo, al carecer este grupo de opositores de una teora unitaria (los denomina escuela decadentista, caracterizada por su concepcin negativa de la realidad y por su
tendencia destructiva del pasado), se produjo una disyuncin entre decadentes y simbolistas. Los primeros eran para Baju hombres de progreso y su literatura era "una
quintaesencia". Por el contrario, a los simbolistas los consideraba excntricos, asignndoles todo tipo de calificacin negativa: hipcritas, egostas, egocntricos. Y desde el
punto de vista literario, aada, adems de seguir "la receta de Mallarm, juntando a
las palabras eptetos extraos, no han aportado nada nuevo, pues todo lo han tomado
del decadentismo". Confundirlos era para Baju un error.
El problema que se deriva es cmo definir entonces el simbolismo, es decir, cmo
establecer sus contenidos y sus caractersticas, y su cronologa exacta. Las respuestas
han estado siempre muy diversificadas y por tanto nada homogneas. Citemos, por
ejemplo, al ilustre comparatista F. Brunetiere, quien en 1891, es decir en una misma
cronologa, publicaba en la prestigiosa Revue des Deux Mondes un artculo sobre el
simbolismo ("Symbolistes et Dcadents") intentando definir sus postulados. Y los resuma en cinco puntos:
1) Rechazo de la esttica naturalista.
2) Superacin del concepto del arte como mmesis de la realidad.
3) Oposicin a la poesa parnasiana y bsqueda por el contrario del matiz, de lo
sugerente mediante la exaltacin de la posibilidades musicales del lenguaje y
del verso.
4) El centro de su potica es el smbolo.
S) Reforma mtrica y sintctica (claro est, porque el rechazo de la razn determina el abatimiento de la sintaxis como expresin del decurso lgico del pensamiento).
Pero las races ideolgicas del simbolismo como tendencia potica se sitan, volvemos a insistir, en Baudelaire en su paradigmtico soneto "Correspondencias", en esa
bsqueda de la analoga universal y de la unidad tan influenciada por las teoras del filsofo Swedenborg (siglo XVIII). En este siglo se hablaba ya de analoga en una bsqueda de significado de las cosas, aunque slo se establecan entre las realidades concretas de la naturaleza. Fue Swedenborg, y desde l tambin el Romanticismo, quien
se refiri ya a las correspondencias existentes entre el mundo natural y el espiritual,
sosteniendo que no hay nada en el mundo fsico que no se corresponda con otras cosas
del mundo espiritual, pues las cosas reales no son sino un "vestido" del mundo espiritual. Los sentidos, instrumentos por los que percibimos la realidad, si los utilizamos
slo para conocer las apariencias fenomenolgicas, resultan insuficientes; por el contrario deben ser usados como medio para descubrir lo que se esconde bajo el "velo"
de la apariencia. Entre el Creador y nosotros, sostena Swedenborg, existe una "cortina" que es la de la realidad tangible. Y aada que el significado espiritual de lo fsico
se pone de manifiesto a travs de la palabra, es decir, mediante la comunicacin entre

Captulo 2: La decadencia de Occidente

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el hombre y Dios. Una comunicacin que no es directa, nos recordar A. Balakian


(1969) en su investigacin sore las races del simbolismo, sino mediante smbolos, fenmenos del mundo fsico que tienen un doble sentido (lo mismo que la naturaleza,
uno aparente y otro trascendente): uno reconocible por percepcin fsica, y el segundo
por la espiritual. ste es el trasfondo del simbolismo, pero los simbolistas eliminaron
del valor del smbolo la presencia de Dios, y lo utilizaron slo como medio existencial
para alcanzar lo Absoluto.

a) El simbolismo, una escuela? La prensa recoge la polmica


En 1885, un poeta de origen griego utiliz por vez primera el trmino simbolismo.
Era Jean Moras, pseudnimo de Ioannis Papadiamandopoulos, quien atrado por el
cosmopolitismo cultural de Pars en esos finales del XIX, haba empezado a participar
desde 1879 en aquel ambiente literario y bohemio del Quartier Latin, representado
por los ya citados cenculos de los Hydropathes, Chat Noir, etc. Junto a sus amigos
poetas (Verlaine, Maurice Barres, L. Tailhade ... ), perteneca a ese grupo de artistas
que la sociedad burguesa denominaba con desprecio "decadentes" y eran blanco de
todo tipo de crtica, que con asiduidad recogan los peridicos parisinos del momento.
Precisamente en el cotidiano Le Temps, un 6 de agosto de 1885, haba aparecido un
artculo del periodista Paul Bourde titulado "Les poetes dcadents". Fue el detonante
de una serie de polmicas que configurarn la historia del simbolismo y el principio
del protagonismo de la prensa como vehculo de transmisin de ideas y debates literarios. Contra este artculo reaccionara entonces el propio Moras publicando a su vez
otro artculo defensivo, "Les dcadents", en un peridico parisino de amplia tirada, Le
XIX" siecle. Defendindose de los ataques contra los poetas decadentes, Moras intentaba explicar algunos de sus cnones poticos aduciendo que "los pretendidos decadentes buscaban ante todo, y a travs de su arte, el concepto puro y el eterno Smbolo", as como su conviccin, heredada de Poe, de que la Belleza era el nico mbito
legtimo de la poesa (vid. J. Letheve, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse,
1959). Por todo ello, sugera Moras, los poetas decadentes, habida cuenta de la mana
de la crtica de etiquetar todo, deberan ser llamados simbolistas. l mismo se proclamaba entonces simbolista, y junto a l citaba tambin a Mallarm, Verlaine, Charles
Marice y L. Tailhade.
Un ao despus, 1886, publicaba, en una tctica que veremos luego hacerse costumbre, el manifiesto del simbolismo en el peridico ms importante de Pars: Le Figaro. Concretamente en su "Supplement littraire" del 18 de septiembre y bajo el ttulo de Le Symbolisme. En l manifestaba la existencia de una escuela simbolista con
unos principios concretos, y nombrando como precursor a Baudelaire, y a Mallarm y
a Verlaine como iniciadores, instaba a los jvenes poetas a participar en ese camino ya
abierto. Pero el manifiesto de Moras suscit numerosas polmicas, incluso en el seno
de los propios simbolistas, pues ni los cnones poticos ni las obras ni los autores estaban suficientemente definidos, y durante varios aos se sucedieron las diatribas. Por
fin, en 1891, el simbolismo se afirma como escuela. En enero de ese mismo ao, la revista La Plume dedica un nmero especial al simbolismo de Moras, y poco despus

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Parte 1: Races de la contemporaneidad

se celebra una reunin en honor del simbolismo, presidida por Mallarm, en la que se
dan citan varios artistas, entre ellos pintores como Gauguin y Odilon Redon, al que
Huysmans incluir en A contracorriente.
Sin embargo, la duracin del simbolismo como escuela, as "creada" por Moras,
fue efmera. Un joven periodista, Jules Huret, publicar a lo largo de varios meses,
(1891) en L'Echo de Paris, una serie de entrevistas a crticos y poetas sobre el simbolismo. El balance es decepcionante: casi nadie lo reconoce ya, ni siquiera el propio
Verlaine, quien incluso dir que posiblemente sea un trmino alemn o una etiqueta
de inexistente significacin.
El 11 de septiembre de 1891, Moras, en otro manifiesto publicado en Le Figaro,
anuncia la muerte del simbolismo, al que define como "fenmeno de transicin", y
proclama el nacimiento de la "Ecole romane".
La ambigedad que acompa al simbolismo parece ser pues su nota esencial. En
realidad el simbolismo haba nacido antes de que Moras proclamara el manifiesto, y
de hecho all lo defina como etiqueta "capaz de designar razonablemente la tendencia
actual del espritu creador". Para M. Raymond (1933) puede resumirse como actitud
contra una concepcin positivista del universo y una sociedad moderna, que aglutina
un nmero de tendencias muy distintas y particulares. Una manera tambin de liberar
a la poesa del sentimentalismo optando por "un sentido de la vida profunda del espritu, una cierta intuicin del misterio ms all de los fenmenos".
Deudora del simbolismo ser tambin la poesa de T. S. Eliot (1888-1965). Desde
el punto de vista ideolgico arranca de races baudelairianas, pues, considerada en su
conjunto, la poesa de Eliot se configura como un itinerario que va desde la representacin de la desolacin del hombre contemporneo (Prufock y otros poemas y La tierra balda, 1922) o "descenso a los infiernos", a una progresiva posibilidad de rescate
en la fe (Cuatro cuartetos, 1943). Una esperanza sin embargo que, como ya analizamos, lo distancia de Baudelaire. Pero desde la perspectiva estricta del simbolismo, en
Eliot puede decirse que el smbolo se humaniza mediante la formulacin del "correlativo objetivo". En qu consiste? Vemoslo: el yo del poeta desaparece del texto potico y se objetiva sustituyndose por personajes u objetos que se convierten en smbolo de su propia situacin interior y de su concepcin del mundo. Este "simbolismo
humanizado" influir en el "ermetismo" italiano, y fundamentalmente en un poeta como Montale.

2.8. La prosa. Tipologa del hroe decadente


La prosa decadentista recrea esos elementos ideolgicos que se han sealado de la
cultura decadente (ruptura del artista respecto a la sociedad, huida del estado "spleenetico" y bsqueda de lo Absoluto a travs del arte, sensualismo, exasperacin de los
sentidos, indagacin en las fuerzas desconocidas de la naturaleza, refinamiento esttico, gusto por lo hrrido, lo misterioso, lo satnico, etc.).
De toda la narrativa decadente, que por lo general tiende a presentarse en estructuras breves, la novela de Huysmans, ya citada en varias ocasiones, es la ms significativa. Calificada por la crtica como Summa o Biblia del decadentismo, se convirti en

Captulo 2: La decadencia de Occidente

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poco tiempo en modelo de inspiracin de otras dos novelas importantes que ejemplifican dos proyecciones del hroe decadente: El retrato de Dorian Gray, de o. Wilde, y
El placer de D' Annunzio.
A principios de 1882, K. B. Huysmans, un excntrico funcionario atormentado por
preocupaciones msticas y ocultistas proyectaba elaborar una novela donde iba a analizar la sensibilidad decadente. Su principal fuente de inspiracin para este objetivo
fueron, adems de Baudelaire, los poemas de Mallarm, a quien se los peda en una
carta del 27-X-1882. La novela se public dos aos despus, suscitando un gran desconcierto y el malhumor de Zola, quien prcticamente consider la obra como traicin de quien haba militado anteriormente en las filas del naturalismo. De alguna manera existen ciertas reminiscencias naturalistas, pues a travs de su protagonista, J ean
Floressas Des Esseintes, el ltimo vstago de una familia noble, analiza la decadencia
de la aristocracia y las taras psquicas y fsicas que en l confluyen. Hastiado de su propia sociedad, y despreciando a sus semejantes, el personaje se retira a vivir en soledad
en una casa que para tal fin se construye y decora a su manera, en las afueras de Pars.
Desde ella iniciar una aventura esttico-espiritual alimentada por un ansia de autenticidad y de absoluto. Des Esseintes realiza por tanto esta fuga de la realidad recluyndose en un doble espacio cerrado: el fsico (su propia casa) y el mental (su propia psique). De ah que podamos definir la obra como novela de "interiores", repercutiendo
por tanto en su estructura, que se distancia as de la novela tradicional, y todo ello para subrayar la desconexin entre el artista y el mundo.
En A contracorriente no hay accin, pues lo que Huysmans "cuenta" es en realidad la conciencia del protagonista. Exactamente puede decirse que el narrador da voz
a la conciencia de Des Esseintes. sta se determina por tanto como un ncleo que sirve para organizar la obra y, en este sentido, Huysmans anticipa la tcnica del "stream
of consciousness" que poco despus retoma y avanza Dujardin en su Les lauriers sont
coups (Han cortado los laureles) (1887). Joyce culminar dicha tcnica en el Ulises.
Esta narracin de la conciencia repercute en otro elemento narratolgico como es el
tiempo. La dimensin temporal se revela as como tiempo de la conciencia y, por ello,
todo juego cronolgico en la novela es subjetivo. Desaparece as el tiempo objetivo y se
asiste a un predominio de la analepsis como forma de recuperar un pasado que explique
y enriquezca cognoscitivamente la situacin presente del protagonista. Huysmans est
anticipando as la tcnica que seguir Proust en En busca del tiempo perdido.
La fuga de la realidad supone en el protagonista una bsqueda, frente a la naturaleza, de lo artificial. El "yo" se proyecta en un espacio interior que es el espacio del artificio, o dicho de otro modo, en el "laboratorio" donde Des Esseintes lleva a cabo todo tipo de experimentacin sensitiva y esttica. Recordemos, por ejemplo, esa
sinfona de sabores con distintos licores, a la que asigna una correspondencia con un
instrumento musical, y que se resuelve en la boca de Des Esseintes (cap. IV). En definitiva, Huysmans se haba propuesto a travs de su personaje una recreacin y adhesin a la potica enunciada por Baudelaire en su ya citado soneto "Correspondencias"
con esa programtica interrelacin de perfumes, sonidos, colores que persegua una
percepcin unitaria del universo.
Asimismo, el espacio interior de la casa se constituye en espacio metafrico de la
unidad del Arte ya auspiciada, como vimos, por Wagner y corroborada por Baudelai-

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Parte J: Races de la contemporaneidad

re. Por ello, se concitan en l la pintura (Moreau y Redon), la msica, la literatura. En


su copiosa biblioteca se recogen, significativamente, las obras de etapas de crisis o decadencia, mientras que sobre su chimenea puede leerse una inscripcin que no es sino
el significativo ttulo baudelairiano "Anyway out of the world". Toda esta pluralidad
artstica se unifica estructuralmente desde el protagonista, desde su espacio interior o
conciencia: la unidad de la obra es tambin herencia de la unidad formal que Baudelaire haba perseguido en sus Flores del mal y en sus Pequeos poemas en prosa.
Finalmente, presa de sus propios excesos, acenta su neurosis y se hallar prximo
a la muerte. Intervendr la ciencia mdica recomndandole que vuelva a integrarse en
su sociedad. Con ello insina el fracaso del aislamiento del artista y anticipa as lo que
ser la figura del vanguardista que intenta volver a restablecer el puente con la sociedad segn veremos luego con el futurismo.
En 1891, sobre el modelo de Huysmans, del dandysmo que tambin representa
Des Esseintes, O. Wilde (1854-1900) publica su breve novela El retrato de Daran
Gray, que condensa en la figura de su protagonista (otro noble y "dandy") los motivos
decadentes como la depravacin moral, la "adoracin" o exasperacin de los sentidos,
el mito de la eterna juventud y de la belleza. Nuevamente Wilde parte del ya tpico
binomio decadente arte/vida, proclamando en principio el dominio del primer elemento sobre la vida. Pero lo formula de un modo muy distinto a Huysmans: a travs de un
simblico trasvase, es decir que el cuadro (el arte) donde se retrata la belleza y juventud de Dorian asume los condicionamientos propios de la vida (paso del tiempo, valores morales). Y a su vez, la vida se hace arte, sustrayndose as al paso del tiempo y
conservando o eternizando una belleza que no reconoce los valores del bien y del mal.
El esteticismo, el hedonismo, se convierten entonces para Dorian en prctica vital. La
vida disoluta y depravada que llevar a cabo se ir imprimiendo en su propio retrato
hasta que, hastiado ante semejante imagen, lo apuala. Dorian caer muerto, y con
ello Wilde nos muestra, como Huysmans con Des Esseintes, el fracaso en esa bsqueda de la perfeccin y de la belleza, en definitiva, la imposibilidad o insuficiencia del arte como ideal de perfeccin.

2.9. Ms all de las fronteras francesas


El decadentismo (simbolismo), como una nueva sensibilidad que revolucion el arte segn hemos ido viendo, se difundi desde Francia por toda Europa e incluso fuera
de ella si recordamos la influencia en un poeta hispanoamericano como Rubn Daro.
Debe subrayarse que en cada nacin los artistas o escritores que participaron en esta
corriente asumieron en su personalidad y expresin artstica aspectos o elementos de
su propio contexto nacional. As en Inglaterra, la sensibilidad decadente confluye con
la reaccin al rgido moralismo de la poca victoriana que domina la sociedad y el arte.
Un poeta como el excntrico C. Swinburne (1837-1909), pionero en la difusin del decadentismo francs (y entusiasta seguidor de la poesa de Baudelaire), haba ya sembrado el escndalo en 1866 con la publicacin de la primera serie de sus Poemas y baladas (Poems and Ballads). Se trata de un conjunto de poemas donde Swinburne
despliega una sensibilidad sdica, morbosa, articulada a travs de un desfile laudatorio

Captulo 2: La decadencia de Occidente

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de dolos femeninos como Venus ("Laus Veneris"), Herodades o Cleopatra. La segunda parte, publicada en 1878, contiene, entre otros poemas, una significativa lamentacin por la muerte de Baudelaire. Swinburne fue anillo de conjuncin entre los prerrafaelistas y el autor decadente Walter Pater (1839-1894). La escuela prerrafaelista
haba sido fundada en 1848 por Dante Gabriel Rossetti y tuvo en sus orgenes un carcter pictrico antes que literario. En reaccin contra la sociedad industrializada inglesa proponan un regreso a la naturaleza, a la Edad Media, y todo ello envuelto en
un misticismo de carcter evanglico. Desde 1851 ejerci una gran influencia en dicho
movimiento la personalidad de J. Ruskin, que lo conducir hacia una fundamentacin
esttica del arte por el arte. Pero sera Rossetti, con una poesa lgubre, ttrica y sensual y una actitud esttico-vital muy prxima a lo que en la ficcin nos mostrara Huysmans en su hroe decadente Des Esseintes, quien, con Swinburne, abrir el camino hacia el decadentismo de Walter Pater y Oscar Wilde. Pintura, msica, poesa, realidad y
sueo (o historia y fantasa) confluyen en la obra de Walter Pater, cuyos Retratos imaginarios (Imaginary Portraits, 1887) constituyen uno de los ejemplos ms representativos. Los personajes "retratados" pertenecen todos ellos a pocas de transicin. De todos ellos, destaca "La Gioconda" de Leonardo da Vinci, al que Ruskin dedic un
elogioso ensayo subrayando el tipo de belleza de este personaje femenino ("una belleza que procede del interior y se imprime en la carne"). Belleza, melancola y un sentimiento de dolor y muerte que en muchas ocasiones se tie de un tono macabro son los
rasgos que dominan este nuevo tipo de retrato humano que inaugura Pater.
En Alemania la influencia inmediata de Marx, Freud, Nietzsche y, claro est, del
pensamiento schopenhaueriano, as como de la msica de Wagner, dominan el panorama cultural en los trminos que hemos ido analizando anteriormente para el decadentismo. Mientras que en la prosa quien mejor representa la nueva sensibilidad, la
decadencia de una sociedad burguesa y el conflicto entre arte-vida, es Thomas Mann
(vid. ms adelante Los Buddenbrook, 1901), en poesa es Stefan George (1868-1933)
el ms ejemplificativo, aunque no debemos olvidar tampoco la influencia del simbolismo en otro gran poeta como R. M. Rilke. La potica de Stefan George, desde su
aprendizaje en los simbolistas franceses (en especial Mallarm y Verlaine, a quien conoce personalmente en Pars), se fundamenta en el rechazo de esa civilizacin materialista y en la concepcin del artista (del poeta), que, al margen de su sociedad, y en
armona con la naturaleza, se convierte en el intrprete del mensaje divino. Una fidelidad pues a los cnones de la poesa simbolista, desvinculada de lo material y fundamentada asimismo en el valor de la palabra, como ya hemos analizado.
Tambin la sensibilidad decadente y la renovacin artstica del simbolismo se difundi en Rusia, si bien con un leve retraso respecto a los dems pases europeos. Es
Aleksandr Blok, prolfico poeta y dramaturgo, uno de los ms insignes simbolistas fUsos, quien ya desde 1897, con su participacin en los crculos literarios de San Petersburgo, se incorpor a esa bsqueda de formas nuevas para la poesa rusa que significaba interesarse por el decadentismo y el simbolismo. A principios de siglo, de hecho,
convertido en maestro de jvenes poetas que se adhieren a su poesa de "lo verdadero" y de lo "visionario", Blok participa de esa bohemia de San Petersburgo, y se comporta como un verdadero dandy viviendo al margen de los acontecimientos revolucionarios que asolan su pas. A Blok debemos, adems de su prctica lrica con una

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Parte 1: Races de la contemporaneidad

poesa construida sobre un continuo "movimiento" del caos a la armona y viceversa o


aspiracin final a lo armnico, un interesante ensayo sobre el simbolismo ruso (Sobre
la situacin actual del simbolismo ruso, 1910). Se trata, en trminos generales, de una
exaltacin del simbolismo que redacta cuando, segn hemos visto, la escuela simbolista ya ha desaparecido prcticamente en el resto de Europa. En l traza la diacrona del
simbolismo ruso con sus principales representantes: Soloviov (teorizador del principio
del "eterno femenino" o eje de una concepcin mstica del arte por el que sabidura y
belleza confluyen), A. Belyj y V. Ivanov. Desde esta trayectoria Blok hace un balance
del simbolismo ruso y constata, con cierto pesar, cmo de una fase inicial mstica o religiosa (fase genuina o de autenticidad) ha desembocado en un puro refinamiento formal y esttico.