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1Una larga tradicin oral activa en los Andes y alimentada por las crnicas, dibujos, poesas y
representaciones teatrales, anuncia el retorno del Inca y la restauracin del Imperio. Este fenmeno
ha sido estudiado por varios autores, entre los cuales destacan Alberto Flores Galindo, Manuel Burgas,
Mercedes Lpez Baralt.
2El Inca Atahualpa fue ejecutado en el garrote en 1533, pero rpidamente se divulg la creencia
de su decapitacin. El documento ms importante sobre el cual reposa este mito es seguramente Nueva
cornica y buen gobierno que escribi Felipe Guamn Poma de Ayala en 1615.
3El 15 de noviembre de 1532 Francisco Pizarro llega a la ciudad de Cajamarca pidiendo una
audiencia con el Inca Atahualpa que se encontraba en los Baos de Cajamarca. El encuentro se lleva
a cabo en la plaza de Cajamarca donde los espaoles capturan al Inca. Durante los meses de crcel
Atahualpa rene muchas riquezas para pagar su rescate, pero esto no ser suficiente para salvarle la vida.
ser as las dos tonadas podran ser dos fragmentos musicales nicos de las representaciones teatrales
antes mencionadas4.
Durante el anlisis de las dos partituras encontramos que stas tendran relacin con otras partituras del mismo cdice: E. 191, Magestuoso Cachua la Despedida de Guamachuco; E. 190 Allegro
tonada la brugita para cantar de Guamachuco y E.187, Andantino Tonada El Diamante, para baylar
de Chachapoyas. Se trat de analogas musicales o textuales que permitieron crear un hilo conductor
con los trgicos hechos de Cajamarca. Pero ms all de determinar si algunas de las tonadas del Cdice
pudieran ser parte de una representacin de la captura y muerte de Atahualpa de finales de la colonia,
nos interes interpretar estos cantos como signos portadores de un discurso colonial propio en dos
sentidos: la relectura de hechos histricos cuales la captura y la muerte de Atahualpa; la persistencia de
cdigos andinos en la rememoracin de ciertos rituales como el llanto ceremonial. En este sentido
se consider, para el anlisis musical, la existencia de un tono visto en un primer momento como
elemento perteneciente a un sistema de tonos incaicos cercano al sistema de modos eclesisticos, que
llamaremos llanto del Inca, su relacin con el llanto ceremonial incaico y su rol en la transmisin
de significados ligados a la ritualidad andina colonial.
Palabras clave: msica colonial, tono, Inca Atahualpa, cdice Martnez Compan, historia
andina, muerte del Inca, historia colonial.
Throughout the colonial period a memory of the history of the Andean tribes was created. This memory considered
the Inca empire as its main reference and the Inca as its natural symbol. From the narration of the facts of the
Inca history, particularly those referring to the Spanish conquest, sprang up the myth of the Inca death to which
contributed both conquerors and those who were conquered. During the eighthteenth century the death of the Inca
was presented in numerous theatrical performances accompanied with music.
The codex Martnez Compan (1782-85) consists of nine volumes with about 1500 color plates depicting
different aspects of both the social life and the natural phenomena of the Trujillo zone in Peru. Thirty eight plates,
included in volume II, are related directly or indirectly with music of oral tradition of the period. The original folio
numbers of these plates are all preceded by the letter E, standing for estampa (plate). A total of twenty scores appear
between E. 176 though E. 193. Judging from the title the text of the following two tunes -E 188: Allegro tonada
El tupamaro, Caxamarca and E. 191 (b): Adagio tonada el Tuppamaro de caxamarca- could be related to the
events of Cajamarca leading to the capture and death of Inca Atahualpa. The same volume II contains two other
plates depicting the beheading of the Inca: Danza de la degollacin del Inga E 172; E 173. If this were the case
these two tunes could be the only remaining musical fragments of the theatrical performances mentioned above.
As a result of the analysis of these two scores we discovered that they could bear a relationship with other
scores of the same codex on the basis of musical or text analogies which could be traced back to the tragic events of
Cajamarca. These scores are the following: E. 191, Magestuoso Cachua la Despedida de Guamachuco; E. 190
Allegro tonada la brugita para cantar de Guamachuco and E. 187. Andantino Tonada El Diamante, para
baylar de Chachapoyas. However our main interest was not to ascertain whether some tonadas of the codex could
have been part of a theatrical performance of the capture and death of Atahualpa at the end of the colonial period.
Indeed we are interested in interpreting these chants as bearing signs of a colonial discourse in two different aspects.
On the one hand, the reinterpretation of such historical facts as the capture and death of Atahualpa, and on the
other the lingering on of Andean codes in the remembrance of certain rituals such as the ceremonial grieving.
For the sake of musical analysis it was established the existence of a mode conceived initially as part of a system of
modes of the Inca era related to the system of European church modes. We have named this mode as Inca grieving
and we will consider its relationships with the ceremonial grieving of the times of the incas as well as its role in the
transmission of meanings related to the colonial Andean rituals.
Key words: colonial music, mode, Inca Atahualpa, codex Martnez Compan, Andean history , death of
the Inca, colonial history.
4Es necesario mencionar que otros autores, como los musiclogos Samuel Claro Valds y Carlos
Vega, se refieren a las mismas lminas musicales y dibujos como una referencia al descuartizamiento
de Tpac Amaru y algunos de sus familiares (Claro 1980:21) como consecuencia de las revueltas
indgenas acaecidas entre 1780 y 1783.
Tiziana Palmiero
5Se trata de la diferente posicin de una escala al interior de un sistema perfecto e inmutable.
Esto genera un sistema de ocho escalas que se diferencian por la posicin de los intervalos de tonos
y semitonos. Cada modo corresponde a una de las ochos escalas litrgicas, caracterizadas por un
sonido fundamental y la diferente posicin de tonos y semitonos.
6Atanasius Kircher, en el captulo VI del libro VII [define que] ocho son los efectos que se pueden
expresar musicalmente: amor, dolor/llanto, leticia/exultacin, furor/indignacin, compasin/lgrimas, temor/afliccin, presuncin/audacia, admiracin/estupor (Bianconi 1982:56).
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Tiziana Palmiero
se presentan entonces como una clave de lectura de las tonadas, que ayuda a
encontrar el foco de anlisis de las mismas.
Con respecto a la relacin entre msica y texto, podemos decir lo siguiente.
Si la msica de las tonadas se construye en base a un tono, este se encargara
de ubicar al posible oyente, un oyente culturalmente experto, por ejemplo, un
andino, en un ambiente emocional y situacional determinado. De hecho, en
este trabajo se afirma que los tonos no transmiten emociones solamente, sino
que pueden entregar connotaciones referidas a una situacin en especial; un
determinado comportamiento; un sentido de identidad. La reproduccin de
un tono, provocara una respuesta precisa del productor-oyente; una respuesta
en trmino de comportamiento social; de expresin emocional no subjetiva; de
sentido de identidad colectiva.
En este sentido, el rol del texto se define en la declaracin de un preciso
aspecto a observar. En el caso del tono llanto del Inca, la msica describe el llanto
ceremonial para la muerte del Inca, con todas sus connotaciones pensando en
una performance a finales de la colonia, en poca post-revolucin, Tupac Amaru
II7 esto es, la evocacin de un pasado feliz; la esperanza del retorno del Inca; la
tragedia de la conquista. Por otro lado los textos de las tonadas subrayan algunos
aspectos especficos de este gran relato: un hecho histrico; una emocin; un
detalle significativo.
Los modos europeos sobre cuya filosofa se basa buena parte de nuestra
concepcin de la msica son significativos en cuanto apelan a la naturaleza
humana. Los tonos en cambio interpelan al ser humano ubicndolo en un momento
preciso y significativo de su cultura.
Las Lgrimas del Inca y el Diamante
En las dos partituras Tupamaro de Caxamarca, E. 188 y E. 191 (Ver ejemplos
Nos 1 y 2), las indicaciones musicales en el ttulo dicen: Allegro Tonada; Adagio
Tonada. La primera es una medicin temporal, la segunda indicacin corresponde a un gnero musical, la tonada. Hoy en da se entiende por tonada una
composicin potica para ser cantada; este gnero se encuentra arraigado en toda
Hispanoamrica.
En el caso de la tonada 188, el tempo Allegro se refiere solamente a la
introduccin instrumental, que serva probablemente tambin de coda o de
interludio en el caso posible de varias estrofas. La parte del canto es un Grave, lo
que correspondera a un pulso bastante ms lento. El tempo es 2/4, con uso de
tresillos en el Grave.
La pieza tiene un sostenido (#) en armadura y est escrita en una aparente
tonalidad de Mi menor con oscilaciones constantes al tercer grado de la escala,
Sol mayor. La extensin del canto es de una quinta Re-La, con una excursin al
7Tupac Amaru II es Jos Gabriel Condorcanqui, caudillo que capitane la mayor rebelin anticolonial. La insurreccin empez en 1780 y termin el 18 de mayo de 1781 con la ejecucin de Gabriel
y de toda su familia en la Plaza del Cuzco.
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En este sentido debemos hacer notar que, al parecer, era comn en el perodo
incaico la manifestacin del llanto ceremonial frente a posibles calamidades. Al
respecto se puede sealar la siguiente descripcin de Garcilaso de la Vega de los
rituales realizados en ocasin de un eclipse lunar:
Mandavan a los muchachos y nios que llorasen y diesen grandes voces y gritos, llamndola mama quilla (que es madre luna), rogndole que no se muriese (2005:122).
8Las
collas son las esposas del Inca y las ustas las princesas.
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Lo interesante de esta ltima cita es que nos muestra cmo los pesares eran
plasmados en msica y cmo se poda perpetuar el recuerdo de hechos tan
trascendentes con la prctica de estos ltimos.
En el caso de nuestra tonada, los versos parecen referirse a la manifestacin
de un dolor provocado no por un miedo, miedo a la muerte o miedo a un futuro
incierto, sino a un sentimiento de certeza: la pena se encuentra con el sentido.
En otras palabras, el sentimiento de pena encuentra su razn de ser en la claridad
de los hechos futuros, estamos frente a la confirmacin de un futuro trgico. El
Inca Garcilaso de la Vega, en su Historia general del Per, describe en diferentes
momentos la conviccin del Inca del fin de su Imperio:
A este miedo se junt no otro menos, que fue la profeca de su padre Huaina Capac,
que despus de sus das entraran en sus reynos, gente nunca jams vista ni ymaginadas
que quitaran a sus hijos el imperio, trocaran su repblica, destruyra su idolatra.
Paresciales al Rey Atahuallpa, que todo esto se iva ya cumpliendo muy apriessa
(Libro I, II parte Cap. XVII, 1617:13).
Grandemente me huelgo varones divinos, que vos, y vuestros compaeros, ayays llegados en mis tiempos, estas regiones tan apartadas, y que con vuestra venida ayays hecho
verdaderas las adivinaciones, y pronosticos que nuestros mayores nos dexaron dellas:
aun que mi animo antes devia entristecerce, porque tengo por cierto, que se han de
cumplir, todas la demas cosas, que del fin deste nuestro Imperio, los antiguos dexaron
pronosticadas, que avian de suceder en mis dias (Libro I, II parte Cap. XX, 1617:15).
Solo os suplicamos tengays lstima de los mios, que me dolera mas la aficin y la
muerte de ellos que la mia. Con esto acab el Inca, los suyos enternecidos de sus
ultimas palabras, y de la prdida del Imperio, que por tan cierto tenan, derramaron
muchas lgrimas con grandes suspiros y gemidos, porque es asi, que fin lo que entonces
dixo el Inca del fin de su Imperio, lo avia repetido antes muchas veces los suyos
(Libro I, II parte Cap. XX, 1617:15) (cursiva agregada).
Tiziana Palmiero
En otro paso Guamn Poma cuenta como cada Ayllu, divisin del Tawantinsuyo,
tena sus propios takis y harawi (1988:54). Nombra el harawi en diferentes
situaciones de amor, como en el dibujo que muestra dos jvenes tocando flautas en
un peasco y a dos mujeres cantando en un ro. El texto dice canciones i musica,
aravi, pincollo, vanca (1988:289) y describe tambin un harawi en un contexto
ceremonial, por lo tanto, no amoroso, el Aravi del Inca (1615 [1988]:292).
Segn Garcilaso, el harawi se compona de pocos y simples versos para poder ser
recordado y reproducido por la flauta con facilidad. De todas maneras es evidente
que el harawi, por lo menos hasta el siglo XVIII, poda referirse a diferentes
situaciones, poda contar las cosas del pasado as como asuntos amorosos.
Aparentemente lo que defina el gnero no era tanto el argumento del texto, sino
el tono musical de la cancin (Gruszczynska 1995:90-91).
Segn el estudioso Ral Porras Barrenechea, el yarav, descendiente del incaico
harawi, se defini a lo largo del siglo XVIII como cancin enlutada y llorosa. El
Mercurio Peruano, en el ao 1791, dedica varias pginas a la descripcin de este gnero:
Una comprobacin fundamental surge del anlisis de los escritores del Mercurio,
particularmente de la interpretacin de Sicramio, que fue el disertante: lo esencial en
el yarav, lo que le presta todo su patetismo, su melancola incurable, es la msica. La
poesa cantar olvidos y tristezas del amor, tiranas del ser querido, males de ausencia
y aun figuras mitolgicas, en endechas castellanas de cinco o de ocho slabas, pero
los versos se han de acomodar a la tonada musical y sta es, dice el comentarista la
excelencia ms noble de los yaraves. La asociacin musical es la que produce el
fenmeno romntico de las lgrimas. Qu odos dice el escritor mercurial no
quedan arrebatados de su influencia? Qu ojos que no se inunden de llanto? Qu
persona que no se conmueva slo con el or tocar su aire en un mero instrumento? Y responde con el testimonio desbordante de su propia emocin: Por lo que
a m toca, confieso con ingenuidad que cuando oigo estas canciones, se abate mi
espritu, se acongoja el nimo, el corazn se entristece, los sonidos se encalman y el
llanto humedece mis ojos. La finalidad del yarav est lograda, hacer llorar (Porras
Barrenechea 1999).
de manera que, como enunciaba Garcilaso de la Vega, no podan decir dos canciones
diferentes por la misma tonada.
La segunda tonada: E. 191 Adagio tonada el Tuppamaro de caxamarca (ver
ejemplo N 2), consta de una introduccin instrumental, del canto propiamente tal
y de una coda instrumental. Esta ltima es casi idntica a la introduccin, excepto
por una variante en el tresillo del tercer comps un Sol en la introduccin, un
La en la coda. Como en la primera tonada el tiempo es en dos cuartos con el uso
de tresillos. La tonada est dividida en dos partes con repeticiones, de dos frases
cada una. La primera y
tercera frases terminan en un caldern. Este ltimo es un
recurso musical expresivo se crea una suspensin del pulso tpico del yarav.
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Tiziana Palmiero
Los Espaoles de acavallo salieron de sus puestos, y toda furia arremetieron con los
escuadrones de los Indios, y alancearon todos lo que pudieron sin hallar resistencia
(Libro I, II parte Cap. XXVII, 1617: 21).
No huvo Indio que peleasse, aunque todos tenian sus armas, cosa bien notable contra
sus fieros, y costumbre de guerra, no pelearon porque no les fue mandado ni se le hizo
la seal, que concertaron para ello, (si menester fuesse), con el grandissimo rebato, y
sobresalto que les dieron porque se cortaron todos de puro miedo, y ruido, que hicieron
aun mismo tiempo las trompetas, los arcabuces, y artilleria, y los cavallos que llevavan
pretales de cascaveles: para los espantar (Libro I, II parte Cap. XXVI, 1617: 21).
Esta es una posible lectura de los versos, una lectura cronolgica de los
hechos, pero no es la nica. Otra posible lectura podra ser no cronolgica. Los
cuatro versos se refieren en este caso no a acciones distribuidas en un eje temporal
antecedente-consecuente, sino a una serie de hechos y sentimientos ligados al tema
general de la llegada de los espaoles a las costas peruanas. Una situacin global
compuesta de hechos significativos para el desenlace final, la suerte de Atahualpa y
de su imperio, que se pueden graficar en la estada de Atahualpa en los baos; las
diferentes embajadas de los espaoles; la noticia de la llegada de los espaoles; la
confusin generada por la noticia de un evento nuevo y extraordinario, la llegada
de personajes nunca antes vistos.
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Tiziana Palmiero
Tupamaro de Caxamarca:
tonadas sobre la muerte del Inca
/ Revista Musical Chilena
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El Gobernador [] mando llamar un cacique, del cual supo que Atabalipa estaba
delante de Caxamalca, en Guamachuco, con mucha gente de guerra, que serian cincuenta mil hombres (Francisco de Jerez 1534).
Tiziana Palmiero
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Ej. N4. Tonada la brugita para cantar de Guamachuco. Martnez Compan, II, fol. E.190
estas piezas musicales podran ser parte de una representacin teatral del fin de
Atahualpa. La existencia de estas dos piezas en el cdice apoya nuestra hiptesis de
que efectivamente el obispo Martnez Compan y sus acompaantes, dibujantes
y transcriptores, fueron testigos de una representacin de este tipo.
El tema de la brugita nos recuerda la importancia de la figura del orculo
en la cultura andina. De hecho, como pudimos ver respecto del anlisis de la
primera tonada, el presagio del fin del Imperio incaico ocupa un amplio espacio
en las crnicas coloniales. El sueo premonitor y la consulta al orculo constituyen
tambin el tema de una de las lminas: Danza de la degollacin del Inca. Estas
consideraciones hacen suponer que la premonicin pudiera ser un hecho central
en una posible representacin del fin de Atahualpa.
La estructura musical de la tonada, E. 191 el Tupamaro de Caxamarca, nos
permite encontrar un posible vnculo con otra tonada del mismo cdice, que no
tendra aparente relacin con el tema de Atahualpa. Se trata de la tonada E.187,
Andantino Tonada El Diamante, para baylar cantando de chachapoyas (ver
ejemplo N 5). De hecho estas dos tonadas parecen ser variantes de un mismo
modelo musical.
El ttulo de la tonada El Diamante, para baylar cantando de chachapoyas
indica claramente la presencia del baile. En las crnicas coloniales se hace
frecuentemente referencia al bailar cantando de las poblaciones andinas:
Tenan otra manera estas gentes de memorar las cosas pasadas y antiguas y esto es en
sus cantares y bayles que ellos llaman Areytos [o Taquis] que es lo mesmo que nosotros
llamamos baylar cantando (Fernndez de Oviedo 1547: Libro V, cap. I).
Taen diversos instrumentos para estas danzas: unas como flautillas o cautillos; otros
como atambores; otros como caracoles; lo ms ordinario es en voz, cantar todos, yendo
uno o dos diciendo sus poesas y acudiendo los dems a responder con el pie de la copla.
Algunos de estos romances eran muy artificiosos, y contenan historia; otros eran llenos
de supersticin; otros eran puros disparates. Los nuestros, que andan entre ellos, han
probado ponelles las cosas de nuestra santa fe, en su modo de canto, y es cosa grande
de provecho que se halla, porque con el gusto del canto y tonada, estn das enteros
oyendo y repitiendo sin cansarse. Tambin han puesto en su lengua, composiciones
y tonadas nuestras, como de octavas, y canciones de romances, de redondillas, y es
maravilla cun bien las toman los indios, y cunto gustan. Es cierto gran medio este y
muy necesario, para esta gente. En el Pir llamaban estos bailes, comnmente taqui
(Jos de Acosta, 1590: cap. XXVIII).
Considero que ambos [cantares y taqui], como lo indican Cobo y Gonzlez Holgun,
eran una misma cosa: una conjugacin de danza y canto donde casi se teatralizaban
los acontecimientos (Burgas 2005:210-211).
Guamn Poma nombra y describe varias veces la accin del bailar cantando en
las diferentes fiestas de los cuatros Suyos (1615 [1988]:288-301). En los dibujos que
ilustran sus comentarios, las figuras se muestran siempre en movimiento, trtese
de baile o de simple desplazamiento.
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Revista Musical
Chilena /
Tiziana Palmiero
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Ej. N 5. Tonada del Diamante para baylar cantando de chachapoyas. Martnez Compan, II, fol. E.187
En este sentido se puede intuir por las descripciones de los cronistas coloniales,
que la msica iba siempre acompaada por el movimiento, prctica que se
puede observar todava en las performances musicales de las poblaciones andinas.
Adems, las diferentes expresiones culturales como las poesas, danzas y msicas,
se enmarcaban en un contexto ceremonial. Los escritos de Guamn Poma son un
claro ejemplo de este hecho:
24
Con los escritos de Guamn Poma se reubica el discurso andino Quechua. Un texto
est siempre precedido del ritual que los acompaa, no son enunciados letrados, sino
constituye un tejido discursivo cuya unicidad dialgica incorpora voz y cuerpo, habla y
espacio, lengua y tiempo, palabra y cosmovisin, lenguajes que le dan forma (Espino
Reluc 2006: 95).
25
Tiziana Palmiero
Lmina N 1
Lmina N 2
Lmina N 3
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Tiziana Palmiero
Tiziana Palmiero
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