ACSTICA DEL CONTRABAJO

FUNDAMENTOS DE ACSTICA DE LA MSICA

FABIN AVILA ELIZALDE
Dedicado a mi maestro, Aarn Cruz

Las investigaciones acerca de instrumentos de cuerda frotada se inclinan por el violn y sus resultados
se generalizan a instrumentos como la viola, el chelo y el contrabajo. (Askenfelt, 1982; Brown, 2004)
Por lo anterior, realizar investigaciones sobre la acstica del contrabajo es una terra nova cientfica, y
de acuerdo a Rossing, los estudios dirigidos a instrumentos de cuerda alternativos al violn sern
temas populares (hot topics) en los aos venideros. (Brown, 2004)
Hasta el 2004, los modos vibracionales del contrabajo no han sido reportados, pero se le
adjudica un comportamiento similar al de un chelo grande. (Askenfelt, 1982; Brown, 2004) La poca
investigacin sobre el contrabajo se debe a problemas del instrumento en s: la no estandarizacin de su
forma, su inconveniente tamao, su difcil rango de frecuencias audibles, y la dificultad para realizar
mediciones sobre el mismo. (Brown, 2004)
Lo que presentar son resultados que ofrecen distintas investigaciones sobre aspectos del
comportamiento acstico del contrabajo, dicho comportamiento debe considerar las variables que se
muestran en la Fig. 1. Comenzar con una breve revisin a la historia del instrumento, para despus
comentar cualidades acsticas de sus materiales y forma de ejecutarlo.

Fig. 1. Cadena de eventos durante la ejecucin de un instrumento de cuerda (McIntyre & Woodhouse, 1978).

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Breve historia del contrabajo

Los instrumentos musicales de una poca no son mejores que los de otra, sino que slo encajan en el
gusto sonoro que les toca vivir. En el caso de los instrumentos de cuerda arqueada, surgieron como
respuesta a la necesidad de los msicos del siglo XVI de arquear una sola cuerda con mayor facilidad,
lo cual provoc la fabricacin de tapas superiores, diapasones, y puentes curvados. Esta necesidad puso
en jaque a los maestros lauderos de la poca, que no obstante lograron crear lo requerido, slo que el
instrumento deba ser muy resistente y estar muy bien ensamblado, dada la enorme fuerza producida
por la tensin de las cuerdas. El contrabajo debe soportar cerca de 530 N de presin hacia abajo,
mientras que el violn slo 112 N. Por lo tanto, la creacin de la tapa superior arqueada tuvo por
objetivo lograr una relacin ptima entre la estabilidad esttica y la calidad sonora.(Brown, 2004,
Institute of Music Acoustics (Wiener Klangstil) [IWK], 2012).
Por parte de la familia de la viola y del violn, el contrabajo hered las pendientes curvas que se
dirigen hacia la unin con el brazo, las costillas profundas, las esquinas cuadradas o despuntadas en su
arqueamiento en forma de C, las f's (que pueden ser en forma de C's), entre otras. Dado lo anterior, se
piensa que cierto nmero de contrabajos provienen de la viola contrabajo o del violn-bajo, aunque no
es posible asegurarlo tajantemente. La crisis del timbre de la viola da gamba tambin contribuy, pues
ste ya no fue agradable durante el siglo XVIII. Una de las caractersticas principales de sta es su tapa
posterior plana que, a diferencia de la redondeada en la familia del violn, otorga un timbre ms
nasal. El contrabajo tambin posee elementos de la familia da gamba: cada de los hombros, esquinas
en C despuntadas, y tapa posterior plana. En la actualidad, existen contrabajos con tapas posteriores
planas (TPp) o redondeadas (TPr) (Brown, 2004; IWK, 2012).
Materiales de construccin y sus repercusiones sobre la acstica del contrabajo.
La madera es el principal material con que se construye el contrabajo, y esto abre problemticas, pues
sta posee una estructura anisotrpica 1. (McIntyre & Woodhouse, 1978) Las maderas que suelen
emplearse en la construccin de instrumentos de cuerda en general son el abeto (tapa frontal), el arce
(espalda, mango brazo, y costillas), y el bano (diapasn). (McIntyre & Woodhouse, 1978;
Wikipedia, n. d.) Para el contrabajo, las predilectas son el arce con abeto, cuya combinacin produce
1 La madera est formada por diferentes tejidos que realizan diferentes funciones y que originan que su estructura no sea
homognea. Esta heterogeneidad da lugar a lo que se conoce como anisotropa, que es el comportamiento diferente de sus
propiedades fsicas y mecnicas segn la direccin que se considere. (Bohorquez, 2005)
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las mejores cualidades sonoras, pues los anillos anuales (yearly rings) tienen poca savia y la madera es
ms ligera, con formas regulares, y entre ms rectos y regulares sean los anillos anuales, mejor vibrar.
(Brown, 2004)
Para medir las vibraciones de las tapas, Askenfelt (1982) emple la admitancia de entrada 2
(input admittance). Un pico en la curva de la entrada de admitancia a una cierta frecuencia implica altas
velocidades de vibracin y alta amplitud de la misma. Por lo tanto, nos dice qu tan fcilmente vibra un
instrumento a diferentes frecuencias.
Si comparamos la curva de un contrabajo con la de un chelo, habr similitudes (ver Fig. 2). La
primera resonancia de la tapa superior (T1) forma un prominente pico aproximadamente a los 100 Hz.
junto con otras 2 resonancias, probablemente C3 y C4. Despus sigue un rango de entre 150-400 Hz.
con modos ms altos de la tapa, en este rango de frecuencias la curva de admitancia muestra una altura
igual, e iguales espacios entre las resonancias. Por ltimo, arriba de los 400 Hz., la influencia de las
resonancias del puente se ven como dos anchos montculos (Askenfelt, 1982).

2 La admitancia mecnica se define como la relacin entre la velocidad de la vibraciones y la fuerza suministrada. La admitancia (que
depende de la frecuencia) se puede entender como la capacidad que tiene el sistema de moverse ante una fuerza oscilante exterior
aplicada. La impendancia se define como el inverso de la admitancia (Escuela de Lutheria, Conservatorio de Bilbao, n.d.; McIntyre &
Woodhouse, 1978).
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Fig. 2. Curvas de admitancia de entrada de 3 instrumentos de alta calidad. El pequeo punto debajo de la E (referido a la
4a. cuerda del instrumento) seala el lugar donde fue colocado el dispositivo para realizar la medicin (Askenfelt, 1982).

Las mediciones de Askenfelt (1982) son similares a las realizadas por Brown (2004), slo que el
ltimo incluye la medicin de contrabajos con TPp y TPr (ver Tabla 1). En estas mediciones, el modo
C2 slo se presenta en los primeros, mientras que el modo C4 slo se presenta en los segundos. Los
modos ms importantes son el A03 y T1 ya que se relacionan con la respuesta en frecuencia del
instrumento en general, determinando su calidad (IWK, 2012).
Lo anterior fue demostrado por Askenfelt (1982) al comparar la A0 y T1 de contrabajos de
distintos precios y antigedad, obteniendo para el ms caro y ms antiguo una A0 = 60 Hz. y un T1 =
98 Hz., mientras que para el ms barato y menos antiguo obtuvo una A0 = 68 Hz. y un T1 = 110 Hz., es
decir, el primero tiene una mejor respuesta. Por lo tanto, un contrabajo de alta calidad 4 est
caracterizado por una curva de entrada de admitancia con altos e iguales picos en el rango de bajas
frecuencias, seguida por un considerable aumento de la misma por arriba de los 400 Hz., aunque la
explicacin a esta relacin entre la curva no se ha podido explicar an de forma satisfactoria.

Tabla 1. Proporcin de modos en el violn, el chelo y contrabajos TPp y TPr (Brown, 2004).
Modo

Violn / Hz.

Chelo / Hz.

Contrabajo / Hz.

A0

275

102

65

T1

460

203

115

C2

405

170

145 (en contrabajo TPp)

C3

530

219

155

C4

700

195

130 (en contrabajo TPr)

A2

816

302

150

Siguiendo con la idea de analizar las diferencias en respuesta de frecuencia de los contrabajos
con TPp o TPr, muestran variaciones en las reas de vibracin (ver Fig. 3). Estos hallazgos, junto con
otras mediciones realizadas por Brown (2004), concluyen que:
3 Frecuencia a la cual el instrumento funciona como un clsico resonador de Helmholtz, donde una entrada de aire vibra de adentro
hacia afuera de cada f, con el aire interior como un torrente (spring) expandindose y contrayndose en volumen (Coffey, 2013).
4 Aqu cabe mencionar el coeficiente de humedad de la madera, cualidad que se considera crucial por los fabricantes porque ste,
ms la aplicacin del barniz, modificarn las constantes viscoelsticas de aqulla afectando la afinacin final del instrumento
(McIntyre & Woodhouse, 1978).
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1) La curva de admitancia muestra la respuesta accidentada (hilly) en frecuencia del

TPp y la respuesta ms suave (smoother) del TPr.
2) El TPp genera formas modales parecidas a la viola debido al acomodo y construccin de
sus abrazaderas (braces), mientras que el TPr se comporta ms como un violn;
3) En situaciones de escucha a ciegas, el TPp suena con ms dureza (harder), mientras
que el TPr suena ms amplio (fuller), sin embargo, estos datos deben tomarse con
reserva, dado que quien ejecuta influye de forma importante sobre el sonido pudiendo
enmascarar el efecto de la tapa, as como tambin es importante sealar la influencia de las
caractersticas del recinto donde se escucha el contrabajo.

Fig. 3. Radiacin del contrabajo TPp y TPr. De izquierda a derecha: TPp tapa posterior y TPp tapa frontal, TPr tapa posterior y TPr tapa
frontal a partir de 65 Hz. Las 2 columnas derechas con igual organizacin, continuando el aumento en la frecuencia (IWK, 2012).

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Entonces, es menester hablar sobre las dificultades en la radiacin del sonido, tanto para quien
ejecuta como para quien escucha un contrabajo. Askenfelt (1982) menciona que los miembros de la
familia de las cuerdas son pequeos en comparacin con las longitudes de onda que producen en sus
registros ms graves. Como consecuencia, no existe un instrumento lo suficientemente grande para
lograr lo anterior, para llenar el hueco en frecuencias graves.
Incluso el contrabajo produce una fundamental dbil en su nota ms baja (E 1 41 Hz., con
longitud de onda en el aire = 8 m.). En la Fig. 4, se muestra cmo para un contrabajo de 215 cm. de
longitud total (esquina superior izquierda), la fundamental de la nota ms baja (E 1) emite una baja
sonoridad que disminuye an ms conforme el contrabajo es menos costoso y menos antiguo (segunda
grfica de la columna derecha).

Fig. 4. Espectro radiado de 4 contrabajos para E1 41 Hz. (arriba)

y G2 98 Hz. (abajo). tocados mezzoforte (Askenfelt, 1982).

Distinto a esto, la 1a. cuerda (G 2 98 Hz.) (las 4 grficas inferiores) produce una fundamental
de mayor sonoridad, tocada con el mismo rango dinmico que E 1. La fundamental de ste tono es 20
dB. ms dbil que el segundo parcial en el contrabajo ms costoso y ms antiguo, mientras que en el
contrabajo menos costoso y ms actual prcticamente no produce fundamental. (Askenfelt, 1982). Aqu
se presenta un problema a la investigacin futura, es decir, cmo mejorar la radiacin y sonoridad de
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frecuencias graves en un conjunto instrumental. Incluso, considerando al contrabajo de 5 cuerdas, sus

frecuencias en el rango de B 0 a D1 (31 a 37 Hz.) pueden jams haber sido escuchadas por la audiencia
en algunas salas de conciertos en Noruega (Askenfelt, Buen, & Guettler, 2008).
Brown (2004) menciona que la cuerda ms grave del violn vibra a 196 Hz, mientras que la del
contrabajo a 42 y, siguiendo las curvas de igual sonoridad de Fletcher-Munson, el segundo debera
incrementar su sonoridad en 25 dB (casi 300 veces ms de intensidad) para igualar la sonoridad del
violn a 196 Hz. Al respecto se ha investigado cmo mejorar la situacin en las salas de conciertos
considerando la radiacin que emite el contrabajo a travs de la pica (ver Fig. 5), pues sta contiene
mayor amplitud en las frecuencias graves. Askenfelt et al. (2008) han propuesto que las vibraciones
producidas por sta pueden aprovecharse a travs de acondicionar el piso del recinto.

Fig. 5. Frecuencias emitidas y amplitud de las mismas,

en el puente y la pica del contrabajo (Askenfelt, 1982).

El timbre del contrabajo es muy difcil de juzgar porque depende de las caractersticas del
recinto donde se ejecuta, pues es probable que un mismo contrabajo suene diferente ejecutado por un
mismo msico en distintos recintos, que el mismo msico con otro contrabajo en el mismo recinto.
Pero hay otras problemticas en lo referente a la ejecucin. Est el dilema sobre el/la ejecutante pues,

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como debe situarse dentro del campo cercano de radiacin del instrumento (ver Fig. 6), recibe con alta
latencia las primeras reflexiones del mismo (hasta de 72 ms para la frecuencia de 42 Hz), provocando
mayor tiempo para corregir el timbre o la altura, y a su vez, empleo de mayor tiempo para realizar sus
procesos cognitivos (Brown, 2004). As, el/la ejecutante puede tener serios problemas de aspereza y
desafinacin en las notas ms graves, pues las bandas crticas en dicho registro son de una longitud de
100 Hz. (Askenfelt, 1982).

Fig. 6. Circulacin de energa acstica emitida a 98 Hz. (izquierda) y a 230 Hz. (derecha, visto desde la 4a. cuerda).
La longitud de las flechas representa la magnitud de la intensidad en decibeles,
mientras que la direccin describe la direccin del flujo de poder acstico (Tro & Pettersen, 1983).

El arco interacta con la cuerda de forma similar al movimiento de Helmholtz. 5 A travs de un

microscopio vibratorio Helmholtz aplic el efecto Lissajous, el cual se logra cuando un medio tiene un
patrn de movimiento regular y repetitivo, as hall que dado cualquier punto a lo largo de la cuerda,
sta alterna entre 2 velocidades distintas (dependiendo si est pegada o en deslizamiento).
Adems, la cuerda no se mueve como una curva redondeada de lado a lado a partir de su lnea de
equilibrio (como percibe ve a simple vista), sino que la forma de sta se compone de dos lneas rectas
5 Existen 2 tipos: alemn y francs. La vara del arco se fabrica con pernambuco, la nuez con bano, la punta con marfil, el entorchado
con plata u oro, y las cerdas con cabello de caballos. Sus dimensiones oscilan entre los 65 y 70 cm. de largo. Las cerdas del arco
se untan con brea para que stas se peguen a la cuerda, y mediante el movimiento, vibren (Wikipedia, n. d.).
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unidas por un pliegue puntiagudo, y a ste se le llama pico del movimiento de Helmholtz (ver Fig. 7).
La calidad del tono depende de la del arco, del instrumento, y del movimiento perpendicular
sobre la cuerda, pues si suceden movimientos paralelos, se activarn modos de vibracin longitudinales
en ambos (Fig. 7), produciendo chirridos (Roederer, 2008). Por lo tanto, el/la ejecutante debe controlar
3 parmetros: la velocidad del arco, la posicin de ste sobre la cuerda, y la fuerza entre ambos
(McIntyre & Woodhouse, 1978). El sonido emitido por el arco y las cerdas radian una energa muy
pequea, sin embargo, el/la ejecutante es capaz de sentir sta sobre sus manos, la cual le retroalimenta
sobre el tono que se est generando (Panteli & Prezelj, 2013).

Fig. 7. Izquierda: Movimiento pico de Helmholtz: el movimiento del arco va de las cuerdas agudas a las graves. En este
proceso, el pico de Helmholtz gira contra las manecillas del reloj. Arriba: Si el pico de Helmholtz est entre el arco y el brazo, p.
ej., desde 1->2 3>4, tanto la cuerda como el arco, en su punto de contacto, se mueven en la misma direccin (flecha negra
continua). En esta fase, la cuerda se adhiere con firmeza al arco (fase de pegado), as que con mnima fuerza se logra un
tono de alto volumen y puro. Abajo: si el pico de Helmholtz se encuentra entre el arco y el puente, p. ej., desde 1->2 3->4, en
su punto de contacto la cuerda y el arco se mueven en direcciones opuestas (lnea negra continua). Durante esta fase la cuerda
debe deslizarse sobre el arco con la menos friccin posible (la fase de deslizamiento). Cuando el pico de Helmholtz pasa del
arco con direccin hacia el brazo, la cuerda y el arco vuelven a moverse en paralelo, y un nuevo ciclo pegado-delizamiento
comienza otra vez (Roth, 2012). Derecha: vibraciones longitudinales y transversales del arco (Panteli & Prezelj, 2013).

Panteli & Prezelj (2013) hallaron diferencias entre el espectro de vibracin del arco alemn y
el francs. El primero alcanza su mxima vibracin a los 1300 Hz., mientras que el segundo a los 1475,
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similar a un arco de violn. No obstante, el resultado sobre el sonido del contrabajo no muestra
diferencias significativas, sin embargo, el objetivo de dicha investigacin fue el tener evidencia sobre
las existencia de las vibraciones del arco, pues entre la manos del/la ejecutante, la vara y las cerdas del
arco, y las cuerdas y el cuerpo del contrabajo, se forma un complejo sistema de vibracin.
Pero no slo el movimiento de Helmholtz y los modos vibratorio del arco influyen sobre la
produccin del sonido, pues tambin ocurren las llamadas ondas torsionales, las cuales deben su
nombre a que son creadas por el arco al hacer girar la cuerda (o torcerla), al tocar sta
tangencialmenteen su superficie.

Fig. 8. Arriba: el movimiento de Helmholtz en donde las curvas parablicas son la envolvente creada por el pico de Helmholtz (el pliegue
dentro de la cuerda), viajando aqu contra las manecillas del reloj. Abajo derecha: grfica que muestra la velocidad de la cuerda en el
punto donde es arqueada. Abajo izquierda: cuerda con radio finito, modelo a partir del cual se explica el modo torsional de la cuerda
(Wollman, Smith, & Wolfe, 2010).

Resta decir que la investigacin actual sobre acstica del contrabajo se centra en aspectos tales
como la influencia de la brea (Guettler, 2011), los multifnicos de la cuerda arqueada (Guettler &
Thelin, 2012), las mediciones del contrabajo en recintos (Guettler, Askenfelt & Buen, 2012), y la
actividad muscular implicada en la ejecucin (Guettler, 1992). Para dichos artculos incluyo la liga en
los apellidos de quienes las realizaron, pues ya no queda espacio para comentar sus resultados.
Por otro lado, hay temas de la acstica del contrabajo que no han sido explorados lo suficiente.
Por ejemplo, el papel que distintos tipos de puentes producen sobre el sonido. Aunque el IWK (2012)
lo ha realizado, no hay datos concluyentes. Otro aspecto poco explorado son las radiaciones a partir de
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jalar las cuerdas para producir sonido, la tcnica de pizzicato.

Las investigaciones sobre la acstica del instrumento ayudarn a que la situacin de escucha de
ste mejore, con la finalidad de que audiencias y ejecutantes obtengan una mejor experiencia sonora del
mismo.
Referencias

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