TCC Final-MPK

1
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS

CMPUS GOINIA-LARANJEIRAS
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL/AUDIOVISUAL
CAMILA DE SOUZA NUNES ROCHA
A EXPERINCIA DE DOCUMENTAR:
O processo do documentarista no filme Primos, um udio retrato das Barras I
e II.
GOINIA, GOIS
2015

O processo do documentarista no filme Primos, um udio retrato das Barras I e IIBahia.
Monografia apresentada para concluso do curso

de
Comunicao
Universidade
Social
Estadual
do
Audiovisual
Gois,
da
Campos
Laranjeiras sob a orientao da Prof Ludielma

Laurentino.
GOINIA, GOIS
2015


O processo do documentarista no filme Primos, um udio retrato das Barras I
e II.
AVALIADORES:
Prof Ludielma Laurentino

(Orientadora)
Prof. Dr. Rafael de Almeida PUC GO
Prof Alyne Fratari
GOINIA
2015
Aos meus pais, pelo incentivo.

professora Ludielma Laurentino, por me orientar.
A minha equipe de gravao, que compartilharam dessa pesquisa
comigo.
A Deus, por tudo.
RESUMO
Este trabalho pretende analisar e conhecer o processo de produo do vdeo
documentrio, Primos, um udio retrato das Barras I e II- Bahia. Durante suas trs
fases de desenvolvimento, a pr-produo, produo e ps- produo. Inicialmente
destaca-se um breve histrico do cinema documental, as diversas formas de
linguagem baseado em Bill Nichols, e posteriormente a apresentao do projeto,
roteiro cinematogrfico e descrio do produto audiovisual final. Apresentando todas
as adversidades deste gnero, durante o processo do filme; o presente trabalho,
pretende, ainda, contribuir com outras pessoas que compartilham do mesmo
interesse pelo documentrio.
PALAVRAS-
CHAVE:
Cinema;
Documentrio;
Comunidades Barra I e II; Morro do Chapu- Bahia.
Curta-
metragem;
ABSTRACT
This paper aims to analyze and to know the documentary video of the production
process. Cousins , a portrait of the bars I and II Bahia." During its three stages of
development, pre-production, production and post- production. Initially it stands out a
brief history of documentary cinema, the various forms of language based on Bill
Nichols , and then the presentation of the project, screenplay and description of the
final audiovisual product. Featuring all the adversities of this genre in the process of
the film; and contributing to other people who share the same interest in the
documentary.
Key-words: Cinema; documentary; Short film; Communities bar I and II; Morro
Chapu- Bahia .
LISTA DE FIGURAS
Figura 1- Casal-Objeto; Renildo, filhos e Maria Aparecida.....................................27
Figura 2- Seu Nozinho, ancio Barra I......................................................................34
Figura 3- Dona Maria, anci Barra II.........................................................................34
Figura 4- Equipe com tranas...................................................................................36
SUMRIO
1.
INTRODUO.....................................................................9
2.
TEORIA DO DOCUMENTRIO..............................................10
2.1 O Cinema do Real.................................................................................................12

2.2 Etnografia..............................................................................................................15
2.3 Abordagens no documentrio etnogrfico............................................................17
2.4 Vrias Linguagens do Documentrio....................................................................18
2.4.1 A Comunidade dos Profissionais.......................................................................19
1.4.2 O Corpus do Texto.............................................................................................19
2.5 Os tipos de documentrio.....................................................................................20
2.6 Documentrio Experimental/ Potico....................................................................22
3. DOCUMENTRIO NA PRTICA................................................24
3.1 PR- ROTEIRO: Documentrio sobre as comunidades Barra I e II, localizadas
na Chapada Diamantina em Morro do Chapu- Bahia...............................................26
3.1.1Viso Original......................................................................................................26
3.1.2 Proposta de Documentrio................................................................................27
3.1.3 Eleio e Descrio dos Objetos.......................................................................27
3.1.4 Eleio e Justificativa(s) para a(s) estratgias de abordagem..........................28
3.1.5 Sugesto e Estrutura.........................................................................................29
3.2 Dirio de Gravao...............................................................................................29
3.3 Relatrio de Montagem.........................................................................................45
4.A CRISE DO DOCUMENTARISTA...............................................47
4.1.Da pesquisa a montagem.....................................................................................47
CONSIDERAES FINAIS...........................................................53
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................54
ANEXOS..................................................................................57
1. INTRODUO
No voamos porque inventamos os avies; inventamos os avies para fazer
de maneira mais eficiente algo que uma necessidade humana bsica- movimentarse, No fazemos filmes porque a tecnologia existe; ns inventamos a tecnologia e
continuamos a reinvent-la e a aprimor-la, porque isso facilita outra necessidade
humana realmente bsica- comunicar-se.1
Antes de termos acesso as cmeras, e quaisquer dispositivos de gravao, o
ser humano, tinha outros meios de se expressar. Atravs da pintura, da escrita, dos
cdigos, da fala, o canto, danas, rituais etc. A comunicao uma necessidade
bsica do homem, uma caracterstica definidora, ela sempre existiu, s os meios
que foram mudando de acordo com a evoluo da sociedade.
Fazer filmes uma maneira de nos comunicar com os outros, atravs da
unio do som e da imagem em movimento. O documentrio, por exemplo, que a
principal abordagem deste trabalho tem como uma de suas caractersticas
principais, contar histrias, para que no nos esqueamos delas. Elas servem como
uma memria coletiva, registrada, propagando assim a comunicao.
Neste trabalho, proponho a produo de um documentrio sobre as
comunidades da Barra I e II, localizadas na Chapada Diamantina- Bahia. As
comunidades envolvem uma lenda antiga, em que um integrante de uma
comunidade, Barra II, negros quilombolas no podem se relacionar com os membros
da outra comunidade, Barra I, brancos e baixos, caso isso ocorra alguma tragdia
pode acontecer com essa famlia. O principal ponto um preconceito velado entre
ambas as comunidades, mascarado por uma lenda que j no existe atualmente.
Portanto, neste trabalho, alm de um breve histrico do cinema salientando o
gnero de documentrio, pontuando principalmente as referncias etnogrficas e
experimentais, sero apresentadas as etapas de produo do curta- metragem
Primos, um udio retrato das Barras I e II, atravs do meu olhar de cineasta.
1 A primeira citao de Jos Carlos Avellar e a segunda uma analogia a
esta citao feita por Russel Porter.Trechos extrados do livro O Cinema do Real.
Ttulo Original: Subttulo: Autor: Amir Labaki, Maria Dora Mouro. Traduo: Editora:
Cosac & Naify).
10
E a transformao de um filme durante o seu processo, principalmente no

gnero de documentrio. Em que apesar de ter um pr- roteiro antes das gravaes,
durante o processo da filmagem e posteriormente na montagem, o filme se molda o
tempo todo, o diretor precisa estar aberto s intempries que surgirem no seu
caminho.
11
2. TEORIA DO DOCUMENTRIO
O documentrio apresenta um grande dilema na sua definio e significado,

uma vez que o surgimento do gnero considerado por alguns estudiosos
simultaneamente com os primrdios do cinema ficcional. Os filmes denominados
documentrios apresentam uma grande diversidade entre si, fazendo com que
avaliamos cada um deles de forma peculiar, apresentando, por vezes, distines na
temtica ou na esttica do filme. Bill Nichols, no seu livro Introduo ao
Documentrio, ser a principal referncia e avaliao do gnero neste trabalho,
sendo a teoria que mais dialoga com a autora desta monografia.
Assim como Nichols, pretendo discorrer e analisar o documentrio atravs de
sua disperso, fora de qualquer perspectiva totalizante. Reconhecer em que medida
nosso objeto de estudo construdo e reconstrudo por uma diversidade de agentes
discursivos e comunidades interpretativas. (NICHOLS,1991.p.17).
Atravs do documentrio, temos a capacidade de ver questes no mundo,
que necessitam de ateno, e por vezes, so desconhecidas ou at esquecidas
pelas pessoas ou por comunidades distantes da realidade apresentada. Essas
questes podem ser sociais e de atualidades, elas nos trazem problemas
recorrentes e solues possveis que temos acesso, ou de uma cultura totalmente
distante da nossa. O documentrio produzido sobre a lenda das comunidades Barra
I e II, na Bahia, uma forma de mostrar a outras pessoas que ali existem dois povos
to prximos geograficamente, mas distintos justamente por causa da lenda em que
est presente um preconceito velado. O vnculo com essa abordagem documental
representa para ns, uma nova dimenso memria popular e a histria social da
humanidade. Portanto, o documentrio, tambm uma forma de conservao da
memria.
O documentrio no apenas uma reproduo da realidade, ele mais que
uma cpia do que j existe. (NICHOLS,2005) a representao do mundo, de uma
determinada viso, geralmente do diretor, na qual, nunca tenhamos nos deparado
antes, mesmo que os aspectos nela representados nos paream familiares, nos
identificamos com a veracidade das imagens, pois tudo o que mostrado na tela,
poderamos ver tambm fora dela. Na representao como diretora e natural da
12
Chapada Diamantina, regio da gravao, a inteno documentar as

comunidades, com o cunho antropolgico, a lenda e as divergncias entre ambas as
comunidades.
2.1 O CINEMA DO REAL

Como representar o real? Todos os documentaristas passam por esse dilema,
assim que escolhem seu tema-objeto de estudo. Ao escolher o meu objeto, fui
investigar a melhor forma de representao. Primeiramente, houve a pesquisa sobre
o panorama histrico do documentrio, juntamente com a pesquisa sobre as
comunidades que sero os, personagens, objetos de estudo.
As primeiras evidncias histricas, deste gnero cinematogrfico surgiram
com o cineasta antroplogo, norte americano Robert Flaherty, que acompanhou a
vida dos esquims do norte do Canad. Lanando o filme Nanook, O Esquim.
Nos primeiros dez anos do cinema, a preferncia pelas atualidades era visvel entre
os cineastas burgueses. Lumire, o percussor do cinema de fico, dedicava-se a
uma experincia de observao do real, executada por vezes de forma sistemtica e
com a cmera oculta. Quando Flaherty gravou o Nanook, ele imprimia essas
caractersticas dos cineastas anteriores na prtica do cinema, mas com um
diferencial, ilustrando visualmente um relato em primeira pessoa, e a vida de uma
comunidade, sendo assim um filme de viagem, observando a realidade bem como a
ideologia documental, anterior ao cinematgrafo e as imagens de perspectiva
educativa. Seu filme inovava, ao colocar os fatos que testemunhou durante as
gravaes em uma perspectiva dramtica, ele construa um personagem- Nanook e
sua famlia- e estabelecia um antagonista, que o meio adverso dos desertos
gelados do norte.
Baseado nessa convivncia antropolgica, Flaherty precursor do cinema
direto. Este por sua vez, um gnero de documentrio, que perdura at as
produes atuais, e ser discutido posteriormente.
Os documentaristas muitas vezes assumem o papel de representantes do
pblico. Eles falam em favor dos interesses dos outros, tanto do personagem tema
do filme, como a instituio que patrocina a atividade cinematogrfica.
13
Tambm, podem representar o mundo da mesma forma que um advogado

representa os interesses de um cliente, colocam diante do espectador a defesa de
um determinado ponto de vista, ou interpretao das provas. E nesse sentido, os
documentrios afirmam qual a natureza de um assunto para conquistar
consentimento ou influenciar opinies de um determinado tema.
Para Nichols, (NICHOLS, 2005) conseguimos reconhecer, se um filme do
gnero documentrio ou no, quando este contm caractersticas comuns aos filmes
que historicamente j foram classificados como documentrio. Tais como: o uso de
entrevistas; a gravao com o som direto; comentrios com voz de Deus (voz over),
cortes para introduzir imagens que ilustrem e completam a situao mostrada
atravs da fala; o uso de atores sociais; pessoas em suas atividades rotineiras etc.
Sem contar com as excees, grande maioria dos filmes deste gnero, possuem as
caractersticas citadas anteriormente.
Outro momento importante para a histria da fundao do documentriomoderno- foi em torno dos anos 1960, nos Estados Unidos, quando surgiu a utopia
do cinema direto, que se propunha a reduzir ao mnimo a interveno do cineasta e
refletir a realidade tal qual ela . (LINS e MESQUITA,2008.p.11) A evoluo da
tecnologia e o surgimento de aparelhos portteis, menores e mais leves, alm da
gravao sincronizada, davam aos diretores a liberdade de gravar em qualquer
lugar. um cinema que admite certo grau de subjetividade enquanto forma de
expresso, a utilizao dessa tcnica de representao da realidade, um meio
privilegiado para a antropologia e a etnografia. Na maioria das produes flmicas da
poca, os diretores alm de cineastas eram antroplogos.
Quase ao mesmo tempo em que surgia o cinema direto nos Estados Unidos,
na Frana aparecia o Cinema Verdade (Cinema Verit). As duas escolas de cinema
documental se confundiam, e muitos filmes de uma escola eram chamados com o
nome da outra. No incio as ideologias eram bem distintas. No cinema verdade no
se brinca com a invisibilidade da cmera, o documentrio interativo, e o encontro
entre aqueles que filmam e os que so filmados. O principal diretor dessa escola o
cineasta, tambm, antroplogo Jean Rouch. Ambos os diretores precursores,
Flayerty e Rouch no viam o menor problema em misturar registros e recriaes nos
seus documentrios, o mais importante era relatar aquela realidade atravs do olhar
especfico do diretor, que vinha l dos primrdios do cinema com o Lumire.
14
[...] Na verdade, mesmo no filme etnogrfico ele no filma o real,

ele filma um encontro entre um cineasta e o mundo. O documentrio
isso: o encontro do cineasta com o mundo, geralmente socialmente
diferentes e intermediados por uma cmera que lhe d um poder, e esse
jogo fascinante. (COUTINHO. In MOURO. 2005. p.172)
Na proposta deste trabalho, o filme, que ter um cunho antropolgico e a
tentativa de representao da realidade vivida atravs do dispositivo cmera, ser
atravs do olhar da diretora diretamente com os personagens sociais das
comunidades de Barra I e II.
Os cineastas geralmente adotam uma posio especfica em relao a
aqueles que esto sendo representados no filme, a trplice principal de uma
produo e linguagem cinematogrfica deste gnero, a relao do cineasta, do
tema e do pblico. Perguntar o que fazemos com as pessoas quando fazemos um
documentrio implica perguntar o que fazemos com os cineastas, os espectadores e
tambm com aqueles que so o tema do filme. (Nichols, 2005. pg.46).
Ainda sobre o panorama histrico do gnero, no final da dcada de 90,
aqui no Brasil especialmente marcante para a produo de documentrios, a
produo deste gnero de filmes est em intenso crescimento. No livro Filmar o
Real, Consuelo Lins:2
Para se ter uma ideia do crescimento da produo dos anos 90
para c, o nmero de filmes brasileiros inscritos na primeira edio do
mesmo festival, em 1996, foi de 45, contra 400 em 2007. A criao (pelo
crtico de cinema Amir Labaki) e consolidao do tudo verdade parecem
indicar, portanto, a revitalizao do gnero documental no Brasil.
(Zahar,2008.pg.14)
Diferentemente do cinema brasileiro de fico, que com a crise dos anos

oitenta para noventa extinguiu a Embrafilme 3. Com a retomada do cinema brasileiro,
a prtica documental ganhou um impulso maior com a representao de
movimentos sociais que reconquistaram o espao com a redemocratizao do Pas.
Nessa dcada surgem filmes de cineastas como Joo Jardim, Joo Salles, Eduardo
Coutinho entre outros.
Atravs dessa revitalizao do gnero documental e o grande crescimento
das produes, o produto desta pesquisa um documentrio de cunho
2 Sobre a quarta edio do tudo verdade, Festival Internacional de Documentrios, em
1999.
15
antropolgico e experimental, com o intuito de fazer parte dessa lista de filmes que
circulam nacionalmente nos festivais, contribuindo tambm com o atual cenrio
cinematogrfico.
2.2 ETNOGRAFIA
O cineasta, documentarista, representa outras pessoas. Ao falar de um

assunto, pessoa ou indivduo, ele empresta um ar de importncia cvica a esse
trabalho. Essa representao pode incluir a narrao de uma histria, a construo
de uma narrativa, criar um estado potico, ou ainda, diretamente, atravs da
etnografia, que por sua vez, ligado a qualquer aspecto da antropologia cultural, e
estuda os processos da interao social, os conhecimentos, as ideias, o
comportamento e hbitos de um povo.
O antroplogo, Bronislaw Malinowski em seu estudo sobre Os Argonautas do
Pacfico Ocidental, (1976) marcou a histria da antropologia moderna ao propor
uma nova forma de etnografia, apresentando e sistematizando os fundamentos do
mtodo etnogrfico. Malinowski entende as sociedades como um organismo nico,
onde cada instituio social tem sua funcionalidade. Para sua pesquisa, o
antroplogo foi viver entre os trobiandeses na Melansia, uma regio da Oceania, no
extremo oeste do Oceano Pacfico.
Seu trabalho in loco4 serviu para mostrar e revolucionar a etnografia da
poca. Para ter clareza mostrando o objeto estudado, o cineasta precisa estar
3 A Embrafilme foi uma empresa brasileira produtora e distribuidora de filmes
cinematogrficos. Foi criada atravs do decreto-lei N 862, de 12 de setembro de
1969, como Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Annima. Enquanto existiu,
sua funo foi fomentar a produo e distribuio de filmes brasileiros. Foi extinta
em 16 de maro de 1990, pelo Programa Nacional de Desestatizao (PND) do
governo de Fernando Collor de Mello. Quando o decreto de extino saiu publicado,
a Embrafilme estava s vsperas de lanar com muita divulgao o filme Dias
Melhores Viro, dirigido por Cac Diegues. ( http://www.ctav.gov.br/2008/10/10/aembrafilme/ , acessado em 15/08)
16
imerso e fazer-se igual a ele. A etnografia se estrutura partindo das prprias

explicaes narrativas nativas. O antroplogo tem que abrir mo dos pr-conceitos.
O ponto de partida deste mtodo a interao entre pesquisador e seus objetos de
estudo.
A antropologia a cincia das etnias, ela tem seu objeto de estudo definido como o
homem e suas obras. Do grego ethos (cultura) + graphe (escrita), a etnografia
estuda e revela os costumes, as crenas e as tradies de uma sociedade, que so
transmitidas de gerao em gerao e que permitem uma continuidade atravs de
um sistema social especfico. A etnografia implica em tentar entender as pessoas,
no suas personalidades, aspectos psicolgicos ou movimentos sociais, mas as
pessoas como seres embutidos em redes de significado. (HOEBEL e FROST,1981.)
pensar nas pessoas da mesma maneira como elas se identificam.
Um dos principais aspectos da etnografia a participao: voc entende os
aspectos de outra cultura vivenciando-a: indo l, estando l, fazendo as
coisas que eles fazem e como eles fazem. (Gilson Buffon Vas 09 de maro
de 2014)5
Hoebel e Frost, em Antropologia Cultural e Social, afirmam que a

antropologia consolida como objetivo, o estudo da humanidade como um todo, e
nenhuma outra cincia pesquisa e se aprofunda to inteiramente as manifestaes
do ser humano. Este um ser biolgico pensante, produtor de culturas, participante da
sociedade.
Apesar da diversidade de seus campos de interesse, a antropologia, constituise em um gnero cientfico e literrio, ela necessita de outras reas do saber, como
a antropologia visual e o cinema, desenvolvido neste trabalho, para conservar o seu
enfoque que o homem e a cultura.
Com Malinowski, a pesquisa de campo passa a figurar como
elemento central na produo das teorias antropolgicas, fazendo surgir o
terico-pesquisador de campo que descreve determinadas sociedades
tendo como base a observao participante. Nesta pesquisa, a fotografia
4 In loco uma expresso em latim, que significa "no lugar" ou "no prprio
local" e equivalente expresso in situ.
5 Definio de etnografia pelo dicionrio online, acessado em 02/10, s
04h03min. http://www.dicionarioinformal.com.br/significado/etnografia/11389/
17
adquire um papel fundamental no registro e na descrio da cultura

trobiandesa. (Revista Comunicacin, 2012, UFG) 6
Uma das etapas de desenvolvimento da produo do documentrio abordado

neste trabalho a pesquisa e o dirio de campo, assim como Malinowski usou a
fotografia juntamente com relatos escritos, durante suas visitas na comunidade
trobiandesa, neste trabalho, foi utilizado o mesmo mtodo pelo diretor e eles esto
compondo o captulo seguinte desta monografia. Possuindo assim uma pesquisa de
cunho antropolgico.
2.3 ABORDAGENS NO DOCUMENTRIO ETNOGRFICO
No livro, Do Filme Etnogrfico a Antropologia Flmica, Claudine de France,

(2000) nos introduz as dificuldades prprias de utilizar cinema e antropologia. Ela se
refere a duas atitudes metodolgicas que so: o filme de exposio, que consiste em
utilizar o filme como meio de explorao dos resultados obtidos por outros meios de
investigao; e o filme de explorao que o meio de descoberta. Este divido em
trs tipos:
Filme descritivo, em que o cineasta- etnlogo tenta analisar o processo dos
resultados da observao direta, ou da conversao direta (entrevistas), guiado
pelas hipteses contidas.
Filme demonstrativo, no qual, conduzido pelas hipteses ou as interrogaes
expressas, o cineasta ocupa-se em averiguar umas e responder outras.
Filme ilustrativo aquele em que a observao direta, constituindo por si s
todo o inqurito, faz aparecer o filme propriamente dito, que nele se inspira
diretamente como um fenmeno que se junta a outro sem influenci-lo.
6 COELHO, Franco Rafael (2012): Algumas notas sobre a histria do
cinema documentrio etnogrfico. Revista Comunicacin, Universidade Federal
de Gois, UFG, Goinia.
18
Os filmes etnogrficos devem respeitar as particularidades da prpria

etnografia e engrandecer aquelas que o processo cinematogrfico pode acrescentar
e contribuir para que se tornem mais reveladoras: por exemplo, a descrio e
anlise de comportamentos humanos atravs de uma observao prolongada;
estabelecimento de relao dos comportamentos especficos com as normas
culturais; colocao do observado no seu contexto e a considerao da verdade
como principal objeto da antropologia.
O filme etnogrfico ento cria a oportunidade de refletir a antropologia atravs
do cinema, mostrando e compartilhando o que h de melhor nas duas reas.
Qualquer registro visual traz sempre implcito certo grau de interpretao do fato
representado, geralmente pelo olhar do diretor do filme em questo, um recorte
subjetivo dessa realidade. E do ponto de vida do espectador, levando em
considerao, j descrita neste trabalho, relao de cineasta, tema e pblico, uma
imagem esttica est aberta a vrias interpretaes, articulada com outras imagens,
com um texto ou outro contexto, adquire novos significados.
2.4 VRIAS LINGUAGENS DO DOCUMENTRIO
Se os documentrios representam questes, aspectos, caractersticas e

problemas encontrados no mundo histrico, pode-se dizer que falam desse mundo
tanto por meio de sons como de imagens. De acordo com Nichols, (2005), essa a
voz prpria do documentrio. A voz est claramente relacionada ao estilo,
maneira pela qual um filme, de fico ou no, molda seu tema e o desenrolar da
trama ou do argumento de diferentes formas. No documentrio, essa voz representa
a tentativa do diretor de traduzir seu ponto de vista sobre o mundo histrico em
termos visuais, e tambm de seu envolvimento direto com o tema do filme.
Podemos compreender melhor como definir o documentrio e a sua voz
abordando-o de quatro ngulos diferentes: o das instituies, o dos profissionais, o
dos textos (filmes e vdeos) e o do pblico.
19
Filmes como A Bruxa de Blair7, construram esse tipo de estrutura institucional

dentro do prprio filme, de maneira maliciosa ou irnica: o filme apresenta-se como
documentrio, s para revelar-se uma fabricao ou a simulao de um
documentrio. Pois a Bruxa no existia antes da produo do filme. Esse filme pode
ser chamado de falso documentrio ou pseudodocumentrio. Muito de seu impacto
irnico depende da habilidade de nos induzir a acreditar que assistimos a um
documentrio simplesmente porque nos disseram que aquilo que vemos um
documentrio.
Lembrar os espectadores da construo da realidade a que assistimos do
elemento criativo presente na definio de John Grierson do documentrio como o
tratamento criativo da realidade destri a prpria pretenso verdade e
autenticidade da qual o documentrio depende. A estrutura institucional do
documentrio exclui grande parte da complexidade da relao entre representao e
realidade, e adquire uma clareza ou simplicidade que deixa subentendido que os
documentrios tm acesso direto e verdadeiro ao real.
2.4.1 A Comunidade dos Profissionais
Os profissionais do documentrio falam a mesma lngua no que diz respeito a
seu trabalho, compartilham problemas diferentes, mas comuns entre o gnerodesde estabelecer relaes eticamente vlidas com seus temas at conquistar um
pblico especfico, por exemplo-, problemas que os que distinguem de outros
cineastas.
Esses problemas peculiares do gnero do aos documentaristas a sensao
de compartilharem propsitos, apesar de competirem pelos mesmos financiamentos
e distribuidores. Cada profissional molda ou transforma as tradies que herda. Essa
definio do documentrio confirma a variabilidade histrica do modelo: (2005)
nossa compreenso do que um documentrio muda conforme muda a ideia dos
documentaristas quanto ao que fazem.
7 The Blair Witch Project um filme estadunidense de 1999 em forma de

pseudodocumentrio, escrito e dirigido por Daniel Myrick e Eduardo Snchez.
Acessado em Wikipedia e Adoro Cinema.
20
1.4.2 O Corpus do Texto

Outra conveno a predominncia de uma lgica informativa, que organiza
o filme no que diz respeito s representaes que ele faz do mundo histrico. O
filme comea propondo um problema ou tpico; em seguida, transmite alguma
informao sobre o histrico desse tpico e prossegue com um exame da gravidade
ou complexidade atual do assunto. Essa apresentao, ento, leva a uma
recomendao ou soluo conclusiva, que o espectador estimulado defender e
adotar como sua. (2005, p.54)
A montagem em continuidade, por exemplo, que opera para tornar invisveis
os cortes entre as tomadas numa cena tpica de filme de fico, tem menos
prioridade no documentrio, as situaes esto relacionadas no tempo e no espao
em virtude no da montagem, mas de suas ligaes reais, histricas.
demonstrao pode ser convincente ou implausvel, precisa ou distorcida, mas

ocorre em relao a situaes e acontecimentos com os quais estamos
familiarizados, ou para os quais podemos encontrar outras fontes de informao.
2.5 OS TIPOS DE DOCUMENTRIO
Um movimento nasce de um grupo de filmes feitos por indivduos que

compartilham o mesmo ponto de vista ou a mesma tica. Com frequncia isso feito
conscientemente em manifestos e outras declaraes, como Ns: variaes do
manifesto e Cine-olho, de Dziga Vertov, que declararam guerra aberta aos filmes
roteirizados e representados por atores.
21
Os defensores e praticantes do Free Cinema8 buscaram um cinema livre da

necessidade de propaganda do governo, do dinheiro do patrocinador e das
convenes estabelecidas do gnero. Seu movimento ajudou a estimular o
renascimento do longa-metragem britnico, construdo em torno de princpios
semelhantes aos da representao nua e crua dos operrios e de uma atitude
irreverente em relao s convenes sociais e cinematogrficas.
Os modos aproximam-se dos movimentos, posto que um novo modo
geralmente tenha seus defensores, alm de princpios e objetivos; no entanto,
tambm costuma apresentar uma base mais ampla de apoio, de forma que
diferentes movimentos podem derivar de um nico modo. Os seis modos descritos
por Nichols so:
Modo potico: O modo potico comeou juntamente com o movimento
modernista, como uma maneira de representar a realidade em fragmentos,
impresses subjetivas, aes vagas e atos, por vezes incoerentes. O documentrio
potico importa mais a emoo do que a razo. No h uma complexidade
psicolgica dos personagens nem uma lgica linear rgida a ser seguida, por isso ele
se aproxima do experimental.
Modo expositivo: Esse modo se dirige diretamente ao espectador atravs de
legendas e narrao, agrupa fragmentos do mundo histrico em uma perspectiva
retrica e argumentativa. Os filmes adotam o comentrio com a Voz over em que o
orador ouvido, mas jamais visto. As imagens desempenham papel secundrio,
elas apenas ilustram e comprovam o que dito. Jonh Grierson, nos anos 30, se
interessava pelos problemas concretos da poca, como a pobreza e o desemprego.
Modo observativo: Nesse modo, os atores sociais interagem uns com os
outros, ignorando os cineastas, como se a cmera no estivesse presente.
Transmitem a ideia de realidade, no h narradores nem entrevistas. Sua principal
busca a naturalidade e neutralidade. Liderado por Robert Drew e Richard Leacok,
8 Um movimento no cinema britnico no final dos anos 1950 e incio dos anos 1960
caracterizadas pela liberdade das restries de produo de filmes comerciais e um desejo de retratar
(especialmente em filmes documentrios ) a vida cotidiana das pessoas comuns.Cinema livre foi o
ttulo dado a uma srie de seis programas de documentrios selecionados no National Film Theatre ,
Londres, entre 1956 e 1959. Estes filmes encarnar ethos do movimento, que foi posteriormente
transportada para longas-metragens. Entre os principais praticantes do Free Cinema eram Lindsay
Anderson,
Tony
Richardson,
e
Karel
Reisz
.
Definio
acessada
em
http://www.oxforddictionaries.com/pt/defini%C3%A7%C3%A3o/ingl%C3%AAs-americano/FreeCinema.
22
esse cinema direto norte- americano, rompeu com o estilo clssico dos anos 30.
Defendendo a no interveno, e a cmera o mais prximo do olhar humano.
Modo participativo: Esse tipo de documentrio evidencia que a cmera
interfere na realidade dos fatos. Pode-se perceber a interveno do cineasta em
cena, e uma recusa da Voz Over para privilegiar a interao de pessoas em cena.
Reduzindo assim a importncia de convencer o espectador. Geralmente as
filmagens acontecem com entrevistas e ainda podem ter imagens de arquivo para
examinar questes histricas. Jean Rouch, j citado neste trabalho, considerado o
criador do cinema- verdade, movimento marcado pela interveno e participao do
documentarista.
Modo reflexivo: Chama a ateno para hipteses e convenes que regem o
cinema documentrio. Ele questiona o prprio modo como o documentrio intervm
e atua na realidade.
Negando a premissa da capacidade da cmera de
representao fiel do real e estimulando a conscincia do espectador do modo de

fazer documentrios. De acordo com Nichols, o modo reflexivo o modo de
representao mais consciente de si mesmo e aquele que mais se questiona.
(NICHOLS,2005,p.166).
Modo performtico: Enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do prprio
engajamento do cineasta com seu tema e a receptividade do pblico a esse
engajamento. Rejeita ideias de objetividade em favor de evocaes e afetos. Todos
os filmes desse modo atribuem caractersticas de filmes experimentais, pessoais e
de vanguarda, mas com uma nfase no impacto emocional e social sobre o pblico.
Segundo Nichols, o documentrio performtico nos convida, como fazem todos os
grandes documentrios, a ver o mundo com novos olhos e a repensar a nossa
relao com ele. (NICHOLS, 2005, p. 176)
Os modos adquirem importncia num determinado tempo e lugar, mas
persistem e tornam-se mais universais que os movimentos. Cada modo pode surgir,
em parte, como reao s limitaes percebidas em outros modos. Entretanto, uma
vez estabelecidos, eles superpem-se e misturam-se. Os filmes, considerados
individualmente, podem ser caracterizados pelo modo que mais parece ter
influenciado a sua composio, mas tambm podem combinar harmoniosamente
mais de um modo, conforme a ocasio. No documentrio que produzi o modo que
prevalece o participativo, mas apresenta algumas caractersticas do potico, que
aprofundarei a frente no captulo sobre a montagem.
23
Nesses termos, o documentrio mostra-se um dos gneros mais duradouros e

com variados pontos de vista para representar o mundo histrico. Esses enfoques
apresentam muitas das caractersticas dos filmes de fico comuns, como a
narrao de histrias, mas permanecem suficientemente distintos para constituir um
domnio prprio de documentar, que ser justificado no captulo seguinte.
2.6 DOCUMENTRIO EXPERIMENTAL/ POTICO
Outra caracterstica essencial para a pesquisa e a produo deste
documentrio o gnero experimental- potico, que est diretamente relacionado
com o documental, a principal referncia bibliogrfica e cinematogrfica deste
subcaptulo, o cineasta Jonas Mekas.
Filme experimental ou cinema experimental um termo que abrange diversos
estilos cinematogrficos que tm em comum o fato de se diferenciar, e muitas vezes
de se opor, s prticas e ao estilo do cinema dito comercial ou industrial.
Nos anos 1920 era mais comum o termo cinema de vanguarda9, por sua
relao com as vanguardas artsticas do incio do sculo XX, especialmente na
Frana e Alemanha.
J nos anos 1960, falava-se em cinema underground, como referncia ao
movimento artstico nova-iorquino do perodo. Hoje prevalece o termo cinema
experimental pela constatao de que possvel realizar filmes experimentais sem
a presena de qualquer movimento de vanguarda no campo cultural.
9 Cinema de Vanguarda um cinema concebido entre os anos 20 e 30 na

Frana, quando os artistas das correntes de vanguarda (surrealismo, dadasmo,
impressionismo, cubismo,...) resolveram experimentar a linguagem cinematogrfica.
Resultou-se dessa experimentao o cinema como Arte. A partir da criao de
cineclubes, o cineasta pioneiro vanguardista Louis Delluc mobilizou artistas de
renome
como
Marcel
Duchamp
(Dadasmo),
Luis
Buuel,
Salvador
Dali
(surrealismo), Abel Gance, Jean Epstein, e Dimitri Kirsanov. A esttica do movimento

vanguardista privilegiava o ritmo e o movimento. O objetivo dos cineastas era chocar
a burguesia e causar impacto com sensaes a partir de fenmenos visuais nos
filmes nada comerciais.
24
Ainda que o termo experimental abranja um universo muito grande de

prticas, um filme experimental geralmente caracterizado pela ausncia de
narrativa linear, o uso de tcnicas variadas de abstrao (fora de foco, pintura ou
raspagem direta sobre a pelcula, montagem extremamente rpida), o uso de som
no diegtico ou mesmo a ausncia de som na trilha sonora.
O objetivo, muitas vezes, colocar o espectador em uma relao mais ativa e
mais reflexiva com o filme. Pelo menos durante os anos 1960, mas tambm depois
disso, muitos filmes experimentais tomaram uma postura de oposio cultura
dominante. Muitos destes filmes foram feitos com oramentos muito baixos,
geralmente autofinanciados ou atravs de pequenas subvenes, com equipes
mnimas que muitas vezes no passavam do prprio realizador.
J foi dito que, a partir de certo ponto, filmes experimentais deixaram de ser
experimentais, tornando-se de fato um novo gnero, j que justamente o uso de
alguns recursos tpicos tais como a forma no narrativa, abordagens
impressionistas ou poticas que define o que geralmente se entende por
experimental e so plenamente utilizados pelo cinema comercial.
Para Mekas sempre importante deixar claro que se filma, pois viver filmar
e filmar viver. Em Walden, Mekas faz uma brincadeira com o famoso cogito
cartesiano, quando fala, numa voz-over, filmo porque existo, existo porque filmo
[MEKAS apud GOMES, 2008]. Walden10 pode ser visto dessa forma como uma
grande celebrao do ato de viver e filmar, uma grande exaltao ao simples fato de
estar vivo. Filmar celebrar a possibilidade de estar viva, uma espcie de cntico de
exaltao potica em louvor sobrevivncia do instante.
A obra de Mekas transmite uma noo muito complexa da Histria, no que se
refere s figuras de culto que rodeavam a sua cmara, para alm da sua vivncia
pessoal. No processo de edio, as cenas so reapropriadas, recicladas, e adquirem
novo significado. Neste sentido, Mekas o criador do que foi testemunha e
10
Walden, o primeiro filme da srie Diaries, Notes, Sketches, rene
imagens de 1964 at 1969. Ao longo dos seus seis rolos, organizados

cronologicamente, amigos, a famlia dos amigos, a famlia de Mekas, viagens e
situaes, misturam-se como hiptese de criar uma histria encontrar um sentido
aos olhos do espectador.
25
participante, ao fazer escolhas subjetivas e relativistas. Atravs dessa liberdade da

criao e montagem do experimental, possvel montar o produto- documentrio
deste trabalho, reapropriando e concedendo um novo sentido para a obra.
Apesar de ter comeado como realizador em documentrios mais tpicos
como The Brig11, e ter realizado um primeiro longa-metragem com aspectos
narrativos (Guns of the trees, sobre as dificuldades de um casal beatnik). A
participao da cmera nos filmes de Mekas, enquanto presena fsica influencia
diretamente o olhar, que o espectador tem acesso. Ou seja, a viso no
meramente introspectiva, ela influenciada pela materialidade da cmera, assim
como o olho tambm participa do processo de viso. Essa questo, que nos remete
s mudanas da percepo e do estatuto do observador a partir do sculo XIX,
conforme apresentadas por um autor como Jonathan Crary [CRARY, 1990], afirmam
que o que se apresenta mediado por um processo tcnico que influencia no modo
de recepo das imagens pelo espectador.
3. DOCUMENTRIO NA PRTICA
Como explicado no captulo anterior, existem vrias definies e formas de
fazer um documentrio, a cada filme, pode-se ter uma escola, modelo e esttica
diferentes. No processo de documentar muito importante a prtica da pesquisa do
seu objeto, antes de sair a campo para a gravao.
Fazer filmes uma maneira de nos comunicar com os outros, atravs da
unio do som e da imagem em movimento. Colocar-se na funo de tericopesquisador. Na pratica, preciso reformular o tempo todo, qual a premissa do
filme; alm de escrever e ler muito, para ter certeza do objeto de estudo. Quando se
sabe o que deve ser filmado, para assegurar o registro de todos os aspectos
essenciais, abre-se ento espao para o imprevisvel. O documentrio sobre as
Barras I e II ser sobre a lenda, em que um integrante de uma comunidade no
pode se relacionar com o da outra, porm, por trs dessa lenda existe um
preconceito embutido, e esse preconceito existe h muito tempo, uma vez que a
comunidade Barra II, dos negros quilombolas, vrios de seus integrantes ancios
11 Longa realizado pelos irmos Jonas e Adolfas Mekas, apresenta um
espetculo do Living Theatre sobre uma priso para marinheiros.
26
eram cativos nas fazendas da regio. Pretende-se mostrar a relao das Barras, e
se tal preconceito foi superado atualmente.
Depois do pr- projeto e a equipe pronta para as filmagens, in loco12, existe
outra tcnica de pesquisa, que o dirio de campo. Para a etnografia, ele
fundamental durante o processo de investigao.
De acordo com Minayo, um dirio de campo caracterizado da seguinte
forma:
...constam todas as informaes que no sejam o registro das
entrevistas formais. Ou seja, observaes sobre conversas informais,
comportamentos, cerimoniais, festas, instituies, gestos, expresses que
digam respeito ao tema da pesquisa. Falas, comportamentos, hbitos, usos,
costumes, celebraes e instituies compem o quadro das
representaes sociais.. (Minayo & Sanches,1993 p. 240)
No caso desta pesquisa, o dirio de campo serve para relatar alm da relao
com os personagens/ objetos de estudo nas gravaes; o processo da produo do
documentrio.
Por fim, vem montagem, a maioria dos documentaristas afirmam que essa
a hora de montar o roteiro do filme. Eduardo Coutinho, para o tudo verdade
afirma:
Quanto ao roteiro, devo dizer que na verdade nunca fiz, no escrevo
nem sinopse! Nesse tipo de documentrio, o roteiro feito na etapa de
edio, na montagem. por isso que se filma em um dia e a montagem
demora trs ou quatro meses. preciso aprender com o material que tipo
de filme voc fez, pois voc ainda no sabe. o material que vai nos
ensinar e vai fazer com que entendamos isso. preciso ouvir o material.
Podemos pensar que fizemos um determinado filme e na verdade pode ter
sido feito outro. E este outro que vai ser feito. (COUTINHO, In MOURO,
2005. P.202)
Aps o processo de gravao do filme, o diretor se coloca diante de outro

momento, qual filme montar? Quais os planos escolher? Qual discurso defender?
Qual a tica do documentrio? Na montagem, foi redescoberto outro filme e a
transformao dele pode ser compreendida no prximo captulo.
Desde modo, a seguir encontram-se todas as etapas do processo de
produo do documentrio Primos, um retrato sobre as comunidades Barras I e II,
Bahia. Partindo do pr-projeto, o dirio de campo e o relatrio de montagem.
12 In loco uma expresso em latim, que significa "no lugar" ou "no prprio
local" e equivalente expresso in situ.
27
3.1 PR- ROTEIRO: DOCUMENTRIO SOBRE AS COMUNIDADES

BARRA I E II, LOCALIZADAS NA CHAPADA DIAMANTINA EM MORRO
DO CHAPU- BAHIA.
O projeto a seguir, tem o formato de apresentao para os concursos do DOCTV
IV. O DOC TV um programa de fomento produo e teledifuso do documentrio
no Pas, com apoio estatal. 13
3.1.1Viso Original
H alguns anos, ouvi a seguinte histria do meu pai: Prximo a nossa cidade
de origem, Morro do Chapu- Bahia existe duas comunidades, uma a Barra I, que
so pessoas baixinhas e branquinhas, os quais no se sabem origem, nem a
caracterizao deles, s que h um bom tempo vivem nessa regio da chapada
diamantina.
A outra comunidade, a Barra II, uma comunidade quilombola de negros, que
vieram da frica nos navios negreiros do sculo passado. Apesar da proximidade de
ambas as comunidades existem uma lenda antiga em que um integrante de uma
tribo, no poderia se relacionar com o integrante da outra. Caso isso acontecesse
algo terrvel aconteceria com os envolvidos, um deles morreria, ou os filhos
nasceriam com alguma deficincia ou at morreriam.
Essa lenda se perdurou por algum tempo na comunidade, e em uma das
visitas que fiz, descobri que atualmente, s existe um casal proveniente dessa
miscigenao. Ele dos branquinhos e baixinhos e ela negra quilombola. E ele que
se mudou para a Barra II, comunidade em que ela vive.
Quando os visitei, pela primeira vez, conversamos sobre a lenda. Percebi que
por trs dela, existe um preconceito velado, que vem de anos atrs, e se perdura at
os dias atuais. Isso me instigou a preservar a memria dessas comunidades, desse
povo e da lenda atravs da produo de um documentrio com cunho etnogrfico.
Os moradores de ambas as comunidades, so personagens antigos, alguns
fundaram a comunidade, ou so filhos dos que construram ali, logo depois que os
negros, escravos, Barra II, ganharam alforria. J a comunidade, Barra I, dos
13 http://tvbrasil.ebc.com.br/doctv acessado em 02/10 s 14:25
28
branquinhos no se sabe denominao nem a origem deles, pretendo ento

conhecer, de onde eles surgiram e qual a relao com a Barra dos Negros, que ao
mesmo tempo so prximos geograficamente e distantes.
3.1.2 Proposta de Documentrio

Prope-se um ensaio audiovisual enfocando o universo das narrativas orais em
torno das duas comunidades, de Barra I e Barra II. Pretende-se construir imagens
que funcionem como reflexo de uma realidade distante, mas que enfrenta
problemas semelhantes ao da sociedade moderna, neste caso o preconceito racial
atravs de uma lenda antiga.
As imagens do documentrio sero de observao participativa, em que a
equipe estar imersa a realidade das pessoas, de ambas as comunidades, focando
na questo/tema sobre a lenda; acompanhando o casal/ objeto em todas as suas
atividades rotineiras. Alm destas, pretende-se criar imagens da esttica potica, em
que sero apresentados fragmentos da realidade, com impresses subjetivas do
cotidiano, dos fenmenos naturais, paisagens, comunidade, pessoas, animais, e
principalmente, estar aberto para as intempries que surgirem durante a gravao,
que possam agregar ao filme.
A entrevista com os personagens das comunidades ser apenas para compor
a paisagem sonora do filme, a abordagem atravs de perguntas sobre a lenda, e o
conflito racial existente nas duas Barras, I e II, ser provocado o tempo todo, assim
como no Cinema Direto. Para que seja uma reflexo no s para os personagens,
mas para o pblico, assim que o filme estiver pronto.
3.1.3 Eleio e Descrio dos Objetos
Comunidade Barra I: Populao, de aproximadamente cinquenta a cem
habitantes, que vivem no territrio da Chapada Diamantina, h oito quilmetros de
Morro do Chapu, e a um quilometro da Barra II.
Comunidade Barra II: Populao negra, quilombola, situada tambm no territrio
da Chapada Diamantina, h oito quilmetros de Morro do Chapu, e a um
29
quilometro da Barra I. Sabe-se que muitos dos negros antigos da Barra II, foram
escravos nos grandes casares.
Lugares/ Paisagens: De ambas as comunidades, Barra I e II, a arquitetura das
casas, as plantaes nos quintais, a terra vermelha tpica do local, e os morros e
rochas nos arredores da Chapada Diamantina.
Moradores Barra I: Parentes do Renildo(branco, Barra I), personagem/objeto,
que viram quando ele se relacionou com a Maria Aparecida(negra, Barra II); quais as
reaes e relaes com o casal.
Moradores Barra II: Parentes de Maria Aparecida, personagem/objeto, que viram
quando ela se relacionou com o Renildo; quais as reaes e relaes com o casal.
Histrias ou Casos: Surgimento das comunidades Barra I e II, histrias dos
antepassados, e relao de uma Barra com a outra.
3.1.4 Eleio e Justificativa(s) para a(s) estratgias de abordagem

Procedimento Geral: A proposta estar com a equipe instalada entre as
comunidades, acompanhar a rotina dos personagens/objetos Maria Aparecida e
Renildo, alm de entrevistar os parentes deles. Permear entre Barra I e Barra II com
naturalidade e igualdade, por isso a imerso na cultura desse povo. A ideia alugar
uma casa na prpria comunidade, ou prxima a ela para facilitar as relaes e
acessos. Fazer imagens de paisagem; imagens simblicas que possam ter um
significado dentro da narrativa; fazer imagens de pessoas em suas atividades
corriqueiras para estabelecer a diferena esttica e caracterstica de uma
comunidade com a outra.
Entrevistas Individuais: Inicialmente, entrevistarei o casal separadamente, a
famlia e os amigos prximos, posteriormente a entrevista conjunta do casal. Com a
finalidade de repetir as perguntas sobre a lenda, e as relaes de uma Barra com a
outra, sem a interferncia de possveis personagens que possam intimidar alguma
informao relevante para a pesquisa. Das entrevistas, sero utilizadas somente os
udios, casando com as imagens observativas e poticas captadas.
30
3.1.5 Sugesto e Estrutura

Neste momento, a estrutura que tenho em mente utilizar as imagens
participativas do cotidiano, das paisagens, e dos fenmenos que forem surgindo
simultaneamente com os udios das entrevistas gravadas. Lembrando que
estaremos abertos s possibilidades durante as gravaes, uma vez que o filme
pode mudar e se moldar, de acordo com o objeto principal.
3.2 DIRIO DE GRAVAO

3.2.1 Pr-produo: Dia 12/06
Aps conversas informais, troca de e-mails e mensagens pelo celular, essa foi
primeira reunio de equipe, antes da viagem e consequentemente a gravao.
Nessa reunio, expliquei para minha equipe composta por Kaco Olmpio, diretor de
fotografia, Larissa Fernandes, assistente de direo/ produo e ao Guilherme
Nogueira tcnico de som, qual o meu roteiro e interesse na gravao das
comunidades da Barra I e II, escrevi um projeto , que se encontra anexado a este
trabalho, li para os meus colegas, explicando a histria da lenda:
Perto da minha cidade de origem, Morro do Chapu, existem duas
comunidades localizadas bem prximas uma da outra, so elas: Barra I e Barra II. A
comunidade Barra I, composta por uma pequena populao de aproximadamente
cinquenta habitantes, eles so chamados de baixinhos e branquinhos. A Barra II,
composta por aproximadamente cem pessoas, uma comunidade de negros e
quilombolas. Diz lenda que, um integrante de uma comunidade no pode se
relacionar com o integrante da outra, caso isso acontea algum do casal morre de
maldio, ou os filhos nascem com deficincia e por vezes morrem. Por achar essa
lenda curiosa, uma crena forte e distante da minha vida atual, duas comunidades
que parecem estar em outro tempo, e por vezes uma lenda preconceituosa, como
senti da primeira vez que fiz a visita na comunidade sozinha com meu pai, tenho
31
interesse de retornar nesses territrios e saber mais sobre as adversidades que eles
enfrentam todos os dias a muito tempo.
Defino como o principal motivo que me move a voltar l ter conhecido o
nico casal das duas comunidades que esto casados atualmente, ele se chama
Renildo e da comunidade Barra I, e ela Maria Aparecida da Barra II. O pouco que
convivi com eles em uma tarde, Maria me contou que ela acredita nessa lenda,
porque realmente j aconteceram com os antepassados da comunidade, alguns
morreram assim que se casaram e misturaram suas etnias.
Figura 1- Casal-Objeto; Renildo, filhos e Maria Aparecida.
Apresentei as minhas ideias estticas: no quero um filme documentrio,

apenas participativo direto apenas com entrevistas, quero algo potico e sutil, que
mostrasse a histria da comunidade e dos meus personagens de uma forma
autntica.14 Todos os meus parceiros gostaram e admitiram a minha ideia e objeto
principal de estudo, e ainda me disseram que esto abertos para as intempries que
um cineasta- documentarista encontra no meio de sua gravao. Alm do tema,
discutimos a produo em si, levantamos os equipamentos que seriam necessrios
14 Referncias Estticas so os filmes: Elena, de Petra Costa; A poeira e o
Vento de Marcos Pimentel e No Interior da minha me, Lucas S com a temtica e
abordagem de Jean Rouch, em Eu um Negro e Os Mestres Loucos.
32
para a gravao, e listamos as parcerias que poderiamos conseguir, j que no

tenho dinheiro pra fazer o filme, alm do incentivo que meu pai est fazendo.
O irmo do Kaco vai emprestar a cmera e o jogo de lentes dele, e usaremos
a minha cmera tambm, como uma segunda opo. Os equipamentos de som, o
Gui disse que pode tentar pegar emprestado com a Thas Oliveira, nossa professora
de som, e os equipamentos de luz, mandei um e-mail para o laboratrio, LIS, de
imagem e som da UEG, solicitando, e especulando a possibilidade de ficarem tantos
dias fora de Goinia com esses equipamentos, no fim do semestre.
3.2.2 Pr- produo: Dia 15/06

Na segunda-feira, dia 15 de Junho, na semana da viagem e gravao do
documentrio, apresentei na universidade o percurso da pesquisa do meu trabalho
de TCC. A respeito da parte prtica, anotei muitos conselhos dos professores
especializados na rea de documentrio. Tive tambm, uma conversa/orientao,
com a minha orientadora Ludielma. Chegamos concluso de que, a melhor opo,
eu e minha equipe estarmos abertos para gravar tudo o que puder ser um filme, e
posteriormente, na montagem, decidir qual o melhor caminho que o filme deve
seguir, de acordo com o objeto que me instiga. At porque na montagem que o
documentrio se redescobre e tem um roteiro. Um dos principais apontamentos que
meus professores fizeram na minha apresentao, foi o pouco tempo que terei de
convivncia na comunidade para tirar algo concreto do meu objeto. Mas preciso me
arriscar e voltar de l com um filme.
3.2.3 Pr-produo: Dia 17/06
Hoje, 17/06, eu e Larissa estamos saindo de Goinia, rumo a Luis Eduardo
Magalhes, onde encontraremos meu pai, para ento, seguir viagem para Morro do
Chapu. Conosco esto os equipamentos de iluminao, que consegui com a
Universidade Estadual de Gois; os equipamentos de som, da minha amiga Polly Di,
e a minha cmera. Quando os meninos forem no domingo, eles levaro o restante
dos equipamentos, como a cmera e os restantes de som.
33
Durante a viagem conversei com Larissa, minha assistente de direo e

produtora. Falei a ela os meus anseios, estou ansiosa para a gravao do
documentrio, e tambm por ser uma diretora iniciante. Ela me apoiou e disse que
normal, ela tambm formada na UEG, pelo curso de Audiovisual, e disse que
quando fez seu primeiro filme sentiu a mesma coisa, e que essa angstia pode ser
boa para o desenvolvimento e parte artstica do documentrio. No livro que li,
Cinema do Real,tinha algo que me instigou bastante, o Michael Rabiger, na mesa de
debate disse aos alunos que era preciso a gente reformular a premissa do filme
durante todo o tempo que o estamos realizando, para que no se esqueamos de
qual o real objeto, por mais que ele possa mudar durante todo o processo de
filmagem.
3.2.4 Pr- produo: Data 18/06
Chegamos a Luis Eduardo Magalhes, pela manh, a minha me nos buscou
na rodoviria, e fomos para casa, esperar pelo meu pai. Combinei com ele de nos
pegar, logo depois do almoo e seguir a viagem de carro para Morro do Chapu.
Durante a viagem, meu pai conversou muito com a gente, opinou sobre o
trabalho, e as gravaes, dizendo que teramos muita responsabilidade com a
gravao e a comunidade. O material muito rico em contedo, ento fiquei com
medo de me perder nas histrias e nos personagens j que o meu maior objeto a
lenda que permeia as comunidades da Barra I e II.
Chegamos a Morro do Chapu, a segunda cidade mais fria da Bahia, a noite
est fazendo doze graus. O mau tempo e a chuva no podem atrapalhar as
gravaes, alm de que os meus colegas no esto acostumados com tanto frio, j
que Goinia uma cidade muito quente e seca.
As comunidades da Barra I e II ficam a oito quilmetros de Morro do Chapu,
penso que deve ser bem mais frio noite. Ento teremos que levar muitas roupas de
frio e cobertores para dormir por l.
J em Morro do Chapu, pela manh eu e Larissa conversamos sobre a
comunidade. Como eu j os conhecia, queria que ela tivesse esse primeiro contato
34
com o nosso objeto, antes dos meninos chegarem para a gravao. Sei que de
acordo com a antropologia etnogrfica melhor que o diretor tenha um contato
prximo do objeto, para poder tratar a realidade da melhor forma possvel.
Surgiu um imprevisto com a cmera que amos usar, fui ento, fazer um
trabalho de produo, e ir atrs de outra cmera emprestada, eu e Larissa ligamos
para o Emerson, dono da Tanalata Locaes, parceiro, que tem uma empresa de
locao de equipamentos. Falei com ele, expliquei a situao, de que j estvamos
l para as gravaes e tivemos um contratempo com a cmera. Ele me ajudou com
uma cmera 5D e um jogo de lentes. Fiquei aliviada, resolvido o problema de
produo,passei a responsabilidade pro Kaco, escolher as lentes necessrias e
buscar tais equipamentos com Emerson l em Goinia.
Eu e Larissa ainda, fizemos junta a lista de compras, da produo, e a de
alimentao deixaremos para conversar com o Josu nosso produtor local, na parte
da tarde l na comunidade. Pois precisaremos conhecer o lugar em que ficaremos
hospedados.
No fim do dia, encontramos o Josu e fomos para a comunidade. Na estrada,
durante o nosso deslocamento, conversamos com Josu, que eu j tinha definido o
meu tema/objeto principal do documentrio. Pois a ltima vez que tinha visitado a
comunidade no tinha certeza do que queria. Falei pra ele que quero focar na lenda
das duas comunidades, em que um membro de uma no pode se relacionar com um
da outra, seno morrem ou algo semelhante e trgico acontece. Ele me falou que
uma histria muito interessante, e ns de Morro do Chapu, sempre ficamos
encantados com essa lenda. Ele sugeriu entrevistar alm de seus compadres, Maria
Aparecida e Renildo, meu casal/objeto principal, Seu Nozinho e Dona Maria, ambos
ancios de suas comunidades, ele da Barra I, e ela da Barra II. Eles com certeza
teriam histrias antigas para contar a respeito do meu objeto. Ele me contou tambm
que essa semana ter duas festas juninas, uma em cada comunidade, e pode ser
interessante para a minha gravao, eu s no tanta certeza disso ainda, prefiro
deixar que as coisas se encaminhassem naturalmente ao longo das gravaes.
Assim que chegamos fomos casa do Seu Nozinho, o conheci na minha
primeira visita a campo. Ele da comunidade da Barra I, os branquinhos e
baixinhos. Tanto Seu Nozinho, como os filhos, enteados, parentes receberam a
35
Larissa muito bem. Josu, disse que na segunda ns comearamos a gravao do

documentrio, e que eram pra eles estarem bem abertos pra gente.
Figura 3- Seu Nozinho, ancio Barra I.
Figura 4- Dona Maria, anci Barra II.
Depois disso, fomos para a Barra II, na casa do meu casal, tema/objeto
Renildo e Maria Aparecida. Josu compadre deles, ento a nossa imerso na vida
do casal foi bem fcil, atravs do Josu. Apresentei a Larissa, e comentei que na
segunda voltaramos com os meninos para iniciar as gravaes, e que iramos ficar
ali na comunidade mesmo. Na casa de Aparecida, ainda estavam sua irm, Paulinha
e sua sobrinha. Conversamos com ela, e soubemos que Paulinha, no trabalha na
36
roa como as outras irms, ela faz acaraj, licor, e ainda faz trancinhas no cabelo.
Eu e Larissa combinamos com ela de fazer no nosso cabelo, na segunda-feira,
assim que chegssemos l, na parte da tarde.
Josu, disse que ns iramos ficar hospedados na pequena escola da
comunidade da Barra II, pois os alunos esto de frias, a estrutura do colgio boa
e podemos ficar ali tranquilamente. S que para isso precisaramos pegar a chave
da escola com uma secretria que no estava na comunidade, durante a nossa
visita. Como j estava tarde e precisvamos voltar para a cidade, decidimos fazer
isso na segunda-feira.
No sbado samos cedo de Morro do Chapu, para Salvador com meu pai.
Ele tinha uma prova pra fazer, ento aproveitamos a carona e a oportunidade de
fazer umas compras que no teria em Morro do Chapu.
Compramos os cartes de memria, HD, fita banana, leitor de carto, etc, que
os meninos pediram como necessidade durante as gravaes do filme.
Eu e Larissa, tentamos juntas estabelecer um roteiro de filmagem, para o
primeiro dia na comunidade, para quando os meninos chegarem facilitar e adiantar a
gravao. Mais uma vez, reafirmo que o meu objeto principal o casal Maria
Aparecida e Renildo, mas senti a necessidade de conversar com os familiares deles,
em ambas as comunidades, com o intuito de aprofundar a minha investigao sobre
a lenda.

No domingo chegou o restante da equipe, Kaco e Guilherme. Assim que eles
chegaram, conferimos todas as malas e equipamentos, para ento seguir viagem
de volta para Morro do Chapu. Chegamos por volta da uma da manh, e fomos
dormir.
37
3.2.7 Produo: Data 22/06

Acordamos cedo, tomamos caf da manh juntos, conferimos todos os
equipamentos, fiz uma tabela, separando, os objetos, e os parceiros. Depois que
checamos e testamos os equipamentos. Fomos almoar, e fazer a reunio de
equipe. Como eu e Larissa j tnhamos ido comunidade, e j conhecamos os
personagens principais. Era hora de explicar para os meninos e definir um
cronograma de filmagem. Alm de conhecer a escola em que nos hospedaramos.
Decidimos juntos que ao invs de estabelecer um roteiro, ns estaramos abertos
para os acontecimentos na comunidade, mas o foco principal seria no casal,
portanto iramos a casa deles, todos os dias enquanto estivssemos gravando.
Fazendo com que ficssemos ntimos, e as gravaes as mais naturais possveis.
Conversamos com o Josu, e ele nos esperaria na casa do Seu Nozinho,
terminamos de almoar, pegamos os equipamentos e o carro que estava a nossa
disposio a tempo integral e fomos para a comunidade. No caminho, nos
perdemos, pois as minhas ltimas visitas tinham sido noite e eu no me lembrava
da estrada, perdemos mais ou menos uma hora, entrando e saindo em cercas e
estradas. At que chegamos casa do Seu Nozinho, Josu nos esperava com a
famlia de Seu Nozinho.
Assim que chegamos, eu e Larissa percebemos a diferena na casa, amanh
ter festa junina, da comunidade da Barra I, alguns parentes, filho, sobrinhos de
Nozinho, estavam terminando de montar a barraca de folha de bananeira com pau
da cana de acar.
Apresentei os meninos para todos os presentes, inclusive Josu. Queramos
conhecer o local de nossa estadia durante as gravaes, mas a tal senhora que
estava com a chave da escola, no apareceu novamente. Enquanto Josu foi atrs
dela em uma roa prxima, ns aproveitamos o tempo aberto e o sol para fazer
algumas imagens de cobertura. A famlia de Seu Nozinho, e todos da comunidade
Barra I, foram muito receptivos conosco, as crianas estavam maravilhadas com os
equipamentos, principalmente a cmera. Josu nos alertou que apesar de focar no
casal de compadres dele, ns deveramos dividir muito bem o nosso tempo entre as
duas barras, pois as pessoas so ciumentas, e isso poderia gerar certo conflito, com
a gente.
38
Durante o tempo que ficamos na Barra I, gravamos algumas imagens de uns

cavalos, rvores, cabras, etc. Que achei simblicas e poticas, para o tema do
documentrio. Porque, a imagem dos dois cavalos ao lado um do outro, por
exemplo, um preto e o outro branco. Dependendo do contexto em que eu inseri-los
na montagem, eles podem ganhar um significado de representao metafrica- pois
a metfora e a metomnia so instrumentos retricos ou figurativos e no formas
lgicas ou cientficas de comprovao. Elas no precisam ser verdadeiras.
(Nichols,2005. P.86)
Alm disso, gravamos os familiares de Seu Nozinho montando a tenda para
festa junina. Imagens do cu, paisagens etc. Josu retornou, e nos disse que no
conseguiu encontrar a mulher, sugeriu ento que hoje dormssemos em Morro do
Chapu, mas no dia seguinte voltaramos para ficar l. Me incomodei com essa
situao, porque estava interferindo no processo de imerso da minha equipe, mas
precisava estar aberta aos problemas que iam aparecendo.
Fomos para a Barra II, para os meninos conhecerem Maria Aparecida, Zilma e
Paulinha irms de Cida. Combinamos que iramos voltar no outro dia pra gravar com
elas, na parte da tarde. Recombinamos com a Zilma, para fazermos as trancinhas
no cabelo, no dia seguinte. Elas foram bem receptivas com a equipe
Voltamos para Morro do Chapu, e fomos jantar. Durante a janta queria saber
as impresses e contribuies da equipe. Deixei bem claro para eles, que eu
aceitava opinies de todos, o processo de imerso e filmagem tinha que ser em
conjunto, afinal somos uma equipe reduzida e com o mesmo propsito, conhecer
melhor no s as duas Barras, mas principalmente o casal Renildo e Maria
Aparecida. Eles reagiram bem a minha sugesto.
Gostaram de Maria Aparecida, e as irms. Todos vo fazer as trancinhas com
a Zilma. Outro fator importante e um pouco preocupante, que o Josu j tinha
comentado comigo outra vez, e que ns presenciamos, foi o alto ndice de bebida,
alcolatras e bbados, alm de ter muitos homens na comunidade. Juntando esse
fator, com o desencontro com a secretria com a chave da escola, e o nmero
reduzido da equipe, decidimos ento voltar todos os dias para Morro do Chapu.
Juntos, fizemos o cronograma de filmagem do segundo dia. E decidimos que
na parte da tarde vamos Barra II, fazer as trancinhas e conversar com as meninas,
como o combinado, e a noite vamos festa da Barra I, conversar com Nozinho e o
pessoal de l, nos tornar prximos e familiares para eles, por mais que Maria
39
Aparecida e Renildo no forem a festa, acho que importante estar presente nessa
confraternizao de So Joo.

Acordamos o dia muito frio, almoamos e seguimos para a Barra II,
chegamos l, e fomos para a casa de Maria Aparecida. Zilma nos aguardava, fui a
primeira a fazer as tranas, mesmo sendo nosso primeiro contato com a equipe
completa, j quis ligar a cmera para ver qual a reao delas, por isso eu me
coloquei diante da imagem nesse primeiro momento, para nos igualar atravs da
gravao e dos nossos novos penteados, que a maioria das mulheres da
comunidade usa. Encontrei como uma forma de imerso na cultura deles. E de
acordo com Coutinho, no h outra forma de entender o outro seno a partir do que
o outro v.
40
Figura 6-
Equipe
com tranas.
No
comeo
tambm
eu
estava
envergonhada, mas
ao
da
abri e elas
gravao
me
longo
tambm.
Conversamos
sobre
comunidade, sobre os pais delas, sobre a vida, e consegui conversar com Maria
sobre a relao dela com Renildo, enquanto ela fazia um caf na cozinha. Com
muita dificuldade, conseguir arrancar algo a respeito do preconceito embutido
atravs da lenda, da relao dela com Renildo. Mas sobre a lenda em si, ela disse
que no sabia de nada, e sugeriu que conversssemos com Me Maria, pois como
ela antiga na comunidade, sabia dessas histrias. Apesar de ela ter desabafado
sobre o preconceito, senti que ela no quis falar sobre a lenda, por mais que a gente
insistisse. Sei que um assunto muito delicado, mas preciso continuar a
investigao.
Zilma se abriu com a gente tambm, contou que ela no gosta de trabalhar na
roa como a maioria de suas irms, nem de domstica. Ela sonha em ter seu
negcio prprio, por isso ela faz penteados no cabelo, faz acaraj, doces e licores
para os turistas que ali a procuram.
Terminamos de fazer as trancinhas, eu, Larissa e Kaco, depois fomos comer
um acaraj que a Zilma tinha montado no seu ponto, pra gente. Ela e a filha estavam
a carter, conversou com a gente mais um pouco sobre a relao de Maria e
Renildo, e v Maria apareceu, ela tinha acabado de chegar da roa. V Maria a
senhora mais velha da Barra II, o av dela fundou a comunidade, depois que a
escravido acabou. Tentei perguntar a ela, se ela sabia da lenda e o que ela achava
41
da relao de Renildo e Maria. Ela desconversou e disse que no sabia de nada,

logo em seguida voltou para casa dela e paramos de gravar.
Terminamos o acaraj e fomos para a Barra I, onde iria acontecer o forr.
Decidimos no gravar, pois achamos que no cabia no filme, porque o meu
casal/objeto no ia para a festa, esse foi o nosso primeiro contato com a maioria dos
integrantes da Barra I, era melhor estar imerso e igual a eles nesse momento, do
que como uma equipe de filmagem profissional. Bebemos quento, comemos
comidas tpicas, a festa deu bastante gente. Josu veio da cidade para a festa.
Muitos parentes de Seu Nozinho de outra cidade vieram tambm, tinha uma grande
fogueira, feita de rvore e vrios presentes pendurados no alto dela. Quando ela
casse no cho, as pessoas corriam para pegar os presentes surpresa. Tinha outra
brincadeira, que ns ficamos surpresos e curiosos. Um gato ficava preso em uma
gamela, pendurado em uma espcie de varal. A meia noite, algum era vendado, e
com um pau na mo, tinha que acertar a gamela, atirar no gato e o pote se
quebrava. Depois pegava todo o dinheiro l de dentro como recompensa. Fomos
embora antes de ver essa proeza ou maldade com o felino.
Acordamos cedo, logamos os arquivos e fomos para a comunidade, fizemos
umas compras de almoo, com o intuito de almoar na casa de Maria Aparecida.
Assim que chegamos Barra II, A Maria no estava em casa, ela tinha ido pra lenha
trabalhar. Tentamos conhecer outros personagens, ir casa de Zilma ou de Dona
Maria, mas todas estavam na roa. Chegamos concluso, que ir para a Barra II na
parte da manh, viagem perdida. Fomos ento para a Barra I, menos de cinco
minutos de uma barra para a outra. No tnhamos combinado nada com ningum,
mas fomos. Chegando l, soubemos que a festa tinha acabado h pouco,
amanheceu o dia e o povo j tava bebendo e desarrumando a tenda que
construram na frente da casa de Seu Nozinho. Fomos ento conversar com ele,
fazer uma entrevista e um retato em forma de vdeo, na frente da casa. Pensando
em estrutura de montagem foi a concluso que chegamos, fazer os retratos vivos,
uma opo para no usar as imagens das entrevistas. Na conversa com Seu
Nozinho, ouvimos muita histria interessante, mas acredito que a entrevista dele,
42
no agrega para o assunto principal que estamos questionando. Porque alm de

Nozinho inventar histrias, de cobra voando, por exemplo, ele um personagem
com tanta vivncia que teramos que fazer um filme s dele. E quando eu o
perguntava sobre a Barra I, e como era a relao da Barra II, sobre a lenda etc, ele
desconversava. Senti um desconforto geral sobre o assunto, e um preconceito racial
embutido nela, justamente por uma Barra ser negra e a outra branca.
Nesse terceiro dia, todas as pessoas j estavam mais familiarizadas
com a gente, chamavam-nos pelo nome, demonstrava afeto, eu estava me sentindo
melhor na Barra I do que na Barra II. Realmente a ida festa sem filmar foi bom
para a nossa imerso na realidade. Percebi que a Barra I, menos desenvolvida
que a Barra II. Na casa de Nozinho, Maria e Joaquim, a estrutura mais precria.
Eles no tm escola, mercearia e igreja como na barra II. O primeiro retrato que
fizemos foi com o Seu Nozinho, e a namorada dele. Na porta da casa mesmo.
Depois que vi o resultado na cmera tive certeza que o filme estava comeando a
surgir.
Falamos com Dona Maria e Joaquim, s pra fazer o retrato deles com a
famlia, j que estava todo mundo ali desarrumando a festa. E marcamos a
entrevista para o dia seguinte. Perto do horrio do almoo, voltamos para a cidade,
almoamos, e retornamos para a Barra I, na parte da tarde. O tempo estava
fechando e muito frio, ento tnhamos que fazer os retratos das outras famlias, que
so externas, para depois, fazer as entrevistas.
Na nossa volta, fomos direto para a Barra II, ver se a Maria Aparecida tinha
chegado em casa, sem sucesso, decidimos terminar o dia na Barra I, e ir na fazenda
do Seu Evaldo, localizada entre as duas barras, l o Renildo trabalha, e poderamos
marcar o dia de conversar com ele, alm de acompanhar o seu dia de trabalho.
Fizemos o retrato do casal, Maria e Emanuel sozinho, e com seus familiares,
deu trabalho pra juntar todo o pessoal na frente da casa, e depois os fazer sarem da
frente. Tinha alguns bbados, e outros trabalhando. Pela primeira vez, me senti
incomodada e incomodando-os. Fizemos o retrato, ganhamos abacate e amendoim
de Seu Emanuel. E fomos para a fazenda de Seu Evaldo. Quando estvamos na
entrada, vimos que ali um dos lugares mais altos e podemos enxergar ambas as
comunidades. Paramos o carro e gravamos uma das paisagens mais lindas at o
momento. Terminamos e fomos atrs de Renildo, sem sucesso tambm, voltamos
para a Barra I, e fizemos o retrato de Dona Roslia e seu Rosaldo,o casal com a
43
menor estatura da Barra I, descobri que eles so primos que casaram e construram
uma famlia. Depois fomos casa de Lita, ela filha de Rosaldo, e est casada com
Joo, de Morro do Chapu. Fizemos o retrato e marcamos a entrevista para o outro
dia tambm. E finalizamos as gravaes.
Antes de ir embora passamos pela Barra II novamente, atrs de Maria
Aparecida, e ela no tinha chegado ainda. Deixei recado com Zilma, irm dela, que
a gente ia voltar no dia seguinte pra conversar com ela. Depois do desencontro com
o principal objeto do documentrio, fiquei preocupada e com medo dela ter mudado
de ideia e de Renildo no ter autorizado ela a gravar com a gente. Caso isso
acontea, o filme ser sobre duas comunidades Barra I e II, e sobre as pessoas que
vivem nela, contando suas experincias de vida. Pois as entrevistas e o que
ouvimos informalmente, interessante para um filme documental, e preservar a
memria desse povo.
Retornamos para a Barra I, na parte da tarde novamente, foi o melhor horrio

que combinamos com o pessoal.
Uma inquietao em toda a equipe, porque no dia anterior no conseguimos
gravar nada na Barra II, e Maria Aparecida no apareceu pra gente. Se ela no
aceitar mais gravar com a gente, j vamos priorizar as filmagens com outros
personagens das comunidades.
A tarde estava muito fria, e o tempo fechando, conseguimos gravar algumas
imagens de apoio, paisagens, uma famlia com crianas subindo a ladeira
carregando cana; gravamos tambm a estrada de cho com a neblina; As casas na
Barra II, e conseguimos tambm fazer o retrato de Paulinha com o marido, e a
entrevista deles. Foi muito interessante e fomos bem recebidos. O que me deu um
conforto maior. Quando estvamos indo embora da casa de Paulinha, descem um
pessoal a p; e Aparecida est junto com as crianas. Ao nos ver, senti que ela ficou
incomodada, nos cumprimentou por educao, mas j deixou o recado de que
44
estava com dor de barriga e no ia sair de casa, nem queria visitas. Terminamos a
fotografia de Paulinha e seguimos para a Barra I, fazer a entrevista com Lita, e
Maria, que tnhamos combinado no dia anterior. Ao conversar com o pessoal da
Barra I, nossa equipe, em geral, tem problemas de compreenso com a fala deles,
um sotaque diferente, e por vezes parece ser outra lngua. A ltima entrevista do dia
foi na casa de Maria, ns ficamos esperando um pouco at que eles se
aprontassem, e comeamos a entrevista. Durante a entrevista Leandro o filho de
Maria, e seu Nozinho chegaram casa do casal, e participar da entrevista com a
gente. O filho Leandro, no deixava os pais responderem as perguntas que eu fazia
para eles, principalmente sobre a lenda, o preconceito e a relao com a outra barra.
Parecia que ele no queria deixar que os pais nos contassem alguma coisa. J Seu
Nozinho, essa participao dele, foi bem significativa, pois a entrevista que fizemos
anteriormente, ele fala mais da sua experincia de vida, e nessa ele compartilhou
sobre as dificuldades de ter chegado na Barra I, sobre a relao com a Barra II, e
sobre o preconceito que existia antigamente, assim que os negros da outra Barra
ganharam a alforria etc.
No penltimo dia de gravao percebi que apesar de todos os problemas, o
filme tava tomando forma, e tnhamos gravado bastante coisa. Retratos, entrevistas
e histrias pessoais interessantes.
Logo cedo da manh, fomos na feira da cidade, tava muito frio. Os meninos
queriam fazer umas compras, e tomar caf l, comemos pastel com suco de
maracuj do mato. Fui banca de Dona Maria, e do pessoal da Barra II, tudo o que
eles produzem na comunidade eles vendem na feira na sexta e no sbado.
Combinei com ela, de ir a sua casa conversar s quatro horas da tarde.
Depois do almoo, seguimos para a Barra II, era o dia mais frio e fechado de
todos, e pela previso do tempo, iria s piorar nos prximos dias. Assim que
chegamos, fomos para o campo de futebol, de l podemos ver toda a comunidade
da Barra, gravamos cerca de dez minutos, o tempo fechado abriu em cima da
comunidade, um arco-ris abriu e depois sumiu.
Vimos vrias vezes na cmera, felizes com o resultado. Depois fui para a
casa de Dona Maria, eu entrei para conversar com ela e os meninos ficaram na
45
parte de fora esperando. Enquanto conversava com Dona Maria, ela me disse que
no queria ser filmada, porque outra vez um pessoal, de Salvador foi fazer um
trabalho na comunidade, e foi entrevist-la, depois sumiram, nunca mais
apareceram e nem deram notcia. Ela ficou muito magoada com isso, conversou
comigo sobre a comunidade e tudo o que os pais delas passaram a fundao da
comunidade, enfim, nossa conversa foi tima, mas no registramos o momento
porque ela no autorizou. Depois da nossa conversa, fui atrs de outros
personagens e retratos da Barra II.
Conhecemos Seu Antnio, outro morador antigo da comunidade, ele nos
recebeu muito bem na sua casa, ele se lembrou de mim, da primeira vez que eu
tinha ido comunidade. Ele estava sozinho em casa, tinha ficado doente h alguns
dias, e os filhos estavam longe, apesar da indisposio, ele conversou com a gente,
ofereceu caf, e fez o retrato, com dois filhos que tinham acabado de chegar, um da
roa e outro bbado.
Terminamos a entrevista no Seu Antnio, e antes de voltar para a cidade
passamos na casa de Maria Aparecida, novamente, ver se ela estava em casa. Ela
abriu a porta meio sem graa com a gente, disse para ela que iramos voltar no dia
seguinte, porque o pneu do carro furou e j estava escurecendo. Ela nos convidou
pra entrar na casa, e as crianas brincaram com a gente. Percebi que a nossa
relao estava boa, s foi um estranhamento e distanciamento nesses dois dias, ela
no estava bem de sade.
Deixamos marcadas a visita, gravao e entrevista no dia seguinte e voltamos
para a cidade. Antes de dormir queria ver as imagens no computador, e o primeiro
arquivo, da paisagem no abriu. Parece que estava corrompido. Amanh
gravaremos novamente, no ser o mesmo, com o arco-ris, mas preciso desse
plano geral da Barra II, para compor o meu banco de imagens.
No ltimo dia de filmagem, eu j estava muito feliz com a experincia de
conhecer tantos personagens incrveis e pela entrega que a minha equipe se deu, a
imerso do mundo dos meus personagens. O Seu Antnio por nos contar sobre a
plantao de marmelo dele, sobre morar sozinho e ter 12 filhos todos longes;
Nozinho contanto sobre o surgimento da Barra I, e como era a relao com a Barra
46
II; os medos que passavam com Lampio e o Revoltoso; Zilma que no trabalha na
roa, e tem seu negcio prprio de licor, acaraj, doce e cabelos; enfim. Para
presentear todos os personagens que compartilharam as histrias conosco revelei
retratos que fizemos ao longo desses dias de gravao e entreguei para cada um
deles.
Na parte da tarde fomos para a Barra I, j que tnhamos finalizado nossas
atividades etnogrficas por l. Entreguei as fotos, agradeci e disse que voltaria em
breve. Todos demonstraram carinho, e mais ntimos com a gente. Depois fomos para
a Barra II, na casa de Maria Aparecida, a ltima tentativa de gravar nessa viagem.
Chegamos casa dela, e assim como a primeira vez que tnhamos ido, Zilma e
Paulinha estavam l juntas. Mas Renildo tinha ido roa e logo voltaria. Ficamos
conversando com as meninas informalmente, e elas comentaram que outra irm
delas, a Dilma queria conversar com a gente. Fomos casa de Dilma conhec-la,
entrevist-la e fazer um retrato. Que por sinal ficou lindo. Casal autntico, Dilma
casou com Pel, e a irm mais velha das meninas, na entrevista ela s dava
risada, mas nos contou que quando a irm comeou a namorar com Renildo, elas
no gostavam dele, e tinham medo do preconceito; foram l conversar com os pais
deles para ele mudar para a Barra II, caso quisesse casar com a irm mais nova
delas..
O dia estava fechado e frio, poucas vezes o tempo abria ento tnhamos que
aproveitar para fazer os retratos e algumas imagens do sol. Assim que terminamos o
retrato de Dilma, o cu abriu, ento retornamos ao campo de futebol pra fazer o
retrato, e quando chegamos l os moradores estavam jogando bola. Aproveitamos
para fazer umas imagens com eles jogando bola, e tambm o plano geral da
comunidade Barra II. O tempo fechou rpido e comeou a chover, logo voltamos
para a casa de Maria Aparecida, e Renildo tinha chegado. Como o tempo estava
fechado, estvamos esperando o momento oportuno para fazer o retrato deles na
frente da casa. E depois a entrevista. A entrevista do casal junto foi tima,j que s
tinha a conversa com a Maria Aparecida no primeiro dia, enquanto fazamos as
tranas no cabelo; juntos conversamos sobre eles, Renildo nos contou quando se
conheceram, eles trabalhavam juntos na fazenda de Evaldo; sobre a Barra II e I;
sobre os filhos, Raila e Kaique e fim.
No ltimo dia, a ltima cena que gravamos foi com o casal que eu tanto
queria. O retrato deles foi o nico escuro comparado com os outros, mas o tempo
47
estava muito fechado, no tnhamos o que fazer. Por fim, entramos no retrato
tambm! Depois que guardamos os equipamentos no carro, Renildo nos chamou,
dizendo que Maria Aparecida e as irms, tinham feito uma janta pra gente, mas
estavam com vergonha pela simplicidade. Ficamos muito felizes, e comemos
bastante, o cardpio tpico da regio, arroz, mangal, uma espcie de feijo do
serto, carne de sol e salada. Finalizamos as gravaes, fizemos muitos amigos, e
uma tima relao com os objetos de estudo. Agora voltar para Goinia, e montar
o trabalho.
3.3 RELATRIO DE MONTAGEM

O processo de montagem do filme comeou no dia 28 de Agosto, quando no
Encontro com o Eduardo Escorel, (durante o Primeiro Festival de Documentrio de
Pirinpolis- PIRIDOC); o meu montador, Larry Sulivan, se props a montar o filme
comigo. Compartilhei com ele o HD contendo o material bruto de toda a gravao,
deixei que ele assistisse tudo, sem a minha interferncia como diretora.
Escorel15 disse que o diretor deve confiar no montador, e deixar que
ele, primeiramente, conhea o material tanto quanto o diretor, para que, depois,
juntos possam realmente editar o filme, dialogando sobre o mesmo assunto. Esse
curso foi o primeiro que eu fiz, depois das gravaes, pois realmente precisava ouvir
outras experincias de montagem, para ento comear o meu processo.
Outro curso que fiz junto com o montador do meu filme, foi no II FronteiraFestival do Filme Experimental, com a Cristina Amaral 16. Esse curso contribuiu muito
para o amadurecimento e as etapas de edio. Alm de o Larry dominar as tcnicas
dos softwares de montagem, ele tem referncias e experincia.
15 Eduardo Escorel montador, dentre seus trabalhos editou os filmes:

Santiago e Cabra Marcado pra Morrer.
16 Montadora iniciante do curta Ns de valor, ns de fato,do director Denoy
de Oliveira; montadora de Bang bang, Andrea Tonacci.
48
Na primeira reunio que fizemos, decidimos assistir todo o material juntos,

descrevi todas as cenas, imagens, sons, decupei os arquivos, fiz uma planilha e
entreguei para o Larry. Decidimos separar as imagens por categorias, so elas:
Paisagens; Retratos externos; Retratos internos; imagens simblicas e cenas da
cidade.
De antemo j eliminamos todas as cenas de entrevistas, uma vez que desde
o princpio a nica certeza que eu tinha era usar apenas o udio que elas me
proporcionam, juntamente com as imagens de apoio. Iniciamos ento para a
construo da narrativa atravs do som. Escolhendo as falas mais importantes de
cada entrevistado. As perguntas/base das entrevistas durante a gravao foram: O
que voc faz na barra em que vive? Trabalha com o que? Como era antigamente
para os seus pais e avs? Qual a relao da Barra I e II? Existia preconceito?
Conhecem o casal Maria Aparecida e Renildo?
De acordo com essas perguntas principais, escolhi as respostas, fazendo
blocos principais de montagem: falas sobre as Barras I e II; falas sobre a vida,
histria pessoal de cada famlia entrevistada; relao com a outra Barra; Sobre
Renildo e Maria Aparecida, e por consequncia o preconceito.
Depois de decupado todo o udio do filme, tentvamos sincronizar imagem e
som, de acordo com os personagens, sendo que a imagem mais forte de cada bloco
o retrato na frente das casas. Alm disso, definir a ordem em que cada uma
entrava no filme, para que houvesse uma continuidade. Fazendo com que as
situaes relacionadas no tempo e no espao do filme fossem no em virtude da
montagem, mas de suas ligaes reais, histricas.
Para comear o filme, montamos ento, as imagens com planos abertos de
paisagem e com as pessoas da cidade, com o intuito de ambientar o telespectador
nas comunidades da Barra I e II; depois imagens de ambas as comunidades, planos
abertos, os retratos que ficam um tempo maior na sequncia; optamos por deixar
que os personagens se ajeitem, andem, conversem que o diretor de fotografia mexa
a cmera, para que a participao do diretor esteja clara nesse documentrio. Essa
foi tcnica usada para montar os blocos de retratos separadamente. Depois
juntamos um com outro e decidimos a ordem de exibio. Finalizando com o casal
objeto principal, Renildo e Maria Aparecida.
49
Para a apresentao da qualificao, tem-se um primeiro corte sujeito a

mudanas, uma vez que no documentrio a cada etapa de montagem um novo
roteiro pode surgir.
4.A CRISE DO DOCUMENTARISTA

4.1.DA PESQUISA A MONTAGEM
A construo deste ltimo captulo, como o prprio nome j diz, o processo
do documentrio, desde sua pesquisa at a montagem. Descritos nos captulos
anteriores atravs das etapas de pr-projeto, dirio de campo, relatrio de
montagem etc, O produto audiovisual foi se moldando e surgiu um novo roteiro.
normal
durante
processo
da
montagem
redescobrir
filme,
muitos
documentaristas passam pelo mesmo processo.

Durante a descrio do pr- projeto, no foi possvel estabelecer um roteiro
nos formatos clssicos, com comeo meio e fim, e todos os personagens e cenrios
pr-estabelecidos, o que tinha era uma espcie de argumento e pesquisa sobre as
comunidades da Barra I e II, junto com o interesse pessoal do diretor de procurar as
origens estudando sobre um lugar prximo de sua cidade natal, Morro do Chapu.
A produo de documentrio feita sem roteiro prvio tambm est presente na
tradio clssica. Alis, como lembra Cavalcanti (Cavalcanti, 1977, p. 69), foi
utilizada pelo prprio John Grierson, em seu primeiro e nico filme como diretor:
Drifters17, de 1928, filme totalmente resolvido na mesa de montagem. O nome mais
conhecido que est ligado a essa prtica de filmagem sem roteiro, citada
anteriormente neste trabalho, vem a ser o do americano Robert Flaherty, diretor de
Nanook (1922), O Homem de Aran (1934) e A histria de Louisiana (1948).
A impossibilidade da escrita, na etapa de pr-produo, de um roteiro
fechado, detalhado cena a cena, para filmes documentrios ocorre ou em funo do
assunto ou da forma de tratamento escolhida para a abordagem do assunto.
17 Drifters um filme documentrio em silncio por John Grierson, seu
primeiro e nico filme pessoal. Ele conta a histria de da Gr-Bretanha Mar do Norte
arenque pescaria. O estilo do filme tem sido descrito como sendo uma "resposta
avant-garde, filmes modernistas, adotando tcnicas formais, tais como montagem edio construtiva enfatizando a justaposio rtmica de imagens
50
(Puccini, 2009). Documentrios de arquivo, histricos ou biogrficos, podem ser

escritos antes do incio das filmagens. O mesmo j no ocorre se a abordagem do
assunto exigir o registro de um evento que no esteja necessariamente vinculado
vontade de produo do filme, como documentrios que exploram um corpo-a-corpo
com o real, aspecto que define a estilstica do Documentrio Direto. Dwight Swain,
afirma que a produo de um filme documentrio guiada por leis internas prprias
que variam de filme para filme ou mesmo de produtor para produtor, fato esse que
obriga o roteirista a trabalhar com uma flexibilidade maior: se existe uma coisa que
voc precisa em seu kit de sobrevivncia, essa coisa flexibilidade, diz Swain
(Swain, 1976, p. 10). O documentrio produzido para este trabalho foi bem flexvel, e
resultou em mudanas durante o seu processo de gravao, todos os eventos eram
feitos de corpo-a-corpo com o real, a inteno de gravar sobre a lenda e as
conseqncias dela, eram a prioridade e principal foco de estudo da produo,
contudo, durante as gravaes e a estadia da equipe em Morro do Chapu e nas
Barras, a sensibilidade e fragilidade do tema, dificultaram as abordagens e fizeram
mudar a proposta, tornando-se assim um filme de retratos. Tratar sobre uma lenda,
em que est embutido um preconceito racial de anos, difcil e exige uma maior
aproximao entre diretor e objeto. Quando se perguntava para os entrevistados
diante da cmera, qual a relao de uma Barra com a outra Barra, a resposta era
que sempre foi lindo, nunca existiu preconceito sendo que eles tratavam a equipe de
filmagem com receio e certo distanciamento, quando a equipe esta estava na outra
Barra fazendo alguma gravao.
Demonstrar, na proposta do filme documentrio, conhecimento do universo
que ser abordado uma das consideraes feitas por Michael Rabiger em seu livro
Directing the documentary. Contrrio impresso de criao instantnea, dirigir um
documentrio resultado menos de um processo de investigao espontnea do
que de uma investigao guiada por concluses preliminares obtidas durante o
perodo de pesquisa. Em outras palavras, a filmagem dever ser preferencialmente
a coleta de evidncias para relaes e suposies bsicas identificadas
anteriormente. (Rabiger, 1998, p. 113)
A tentativa era coletar informaes e imagens sobre a existncia da lenda e do
preconceito em ambas as comunidades. Porm, apenas alguns personagens como
o Edelson e Paulinha, da comunidade Barra II, e tambm a Maria Aparecida, (Barra
II), esposa de Renildo (Barra I), sentiram-se -vontade para falar sobre, esses
51
personagens, inclusive, esto presentes no documentrio, o restante ignorava as

perguntas ou diziam no existir preconceito.
Nas tcnicas de abordagem, na prtica de documentarista, Rosenthal prefere
estar diante do entrevistado, desde a etapa de pesquisa e conhecimento de objetos
de estudo, isto , fazer ele mesmo a pr-entrevista para que assim possa iniciar um
vnculo com os personagens. J Coutinho, adota o processo inverso, ele prefere
deixar pr- entrevista para sua equipe de pesquisadores, com o intuito de poder
explorar, na filmagem, o registro de um primeiro encontro. No caso deste projeto de
documentrio, a melhor forma de abordagem com os entrevistados foi semelhante
de Rosenthal, uma vez que a diretora j conhecia os personagens e a regio. Esse
conhecimento prvio, e o vnculo com os entrevistados, facilitou a relao da equipe
com as comunidades e todos os moradores, inclusive os que no participaram do
filme. Podamos chegar s casas deles, sentar para tomar um caf, o problema
surgia quando a cmera era ligada e as perguntas sobre preconceitos eram feitas.
Acredita-se que, em outro momento, com um maior tempo de estadia nas
comunidades, o principal ponto da lenda pode ser levantado novamente.
A alternativa encontrada, ento, para o tema do documentrio era fazer uma
relao entre as duas Barras atravs de retratos dos personagens frente as suas
casas, como retratos. As imagens so registros originais, e todo e qualquer
registro de imagem obtido pelo prprio documentarista para a construo de seu
filme. Esses registros podem, por sua vez, ser divididos em dois tipos:
1) Registros de eventos autnomos
2) Registros de eventos integrados.
Por eventos autnomos entendemos todo e qualquer evento que ocorra de
forma independente vontade de produo do filme, de maneira no controlada
pelo filme, o que inclui manifestaes populares, cerimnias oficiais, tragdias
naturais, eventos esportivos, etc. Durante as nossas gravaes, ocorreram duas
festas e um jogo de futebol nas comunidades, optei por gravar apenas os jogos de
futebol.
Os eventos integrados, por sua vez, so aqueles que ocorrem por fora da
produo do filme, so organizados e integrados ao filme, ocorrem exclusivamente
para o filme. Incluem entre os eventos integrados, entrevistas, imagens de cobertura
para ambientao do documentrio, apresentaes musicais feitas para o filme,
encenao. Nas gravaes, os eventos integrados foram s entrevistas, o acaraj
52
da Zilma, em que ela abriu para que a nossa equipe pudesse grav-la, mesmo que
no tenha optado pelas cenas no corte do filme, tambm os retratos de cada famlia
entrevistada na frente da sua casa, as principais cenas do filme.
Os udios das entrevistas do a informao sobre a realidade de cada
personagem ali representado. O som direto o som obtido em sincronismo com as
imagens, que se origina da situao de filmagem. Neste grupo encontramos os sons
que se originam de entrevistas, depoimentos, dramatizaes, e os obtidos em
tomadas em locao. (PUCCINI, 2009. P.28)
A voz over o som da voz que no nasce da situao de filmagem, no est
ligado imagem que acompanha, mas sobreposto imagem durante a montagem
do filme. Normalmente a voz over se ocupa da narrao do documentrio,
conhecida tambm por voz de Deus, mas pode tambm ter origem em uma
entrevista ou depoimento. Voz Off usada quando sabemos quem o personagem
que fala, mas ele no aparece na cena. Pode ser uma narrao ou uma cena cujo
personagem est do lado de fora de um ambiente e ouvimos somente a sua voz. No
filme, deduz-se que os personagens que esto em quadro, so os mesmos que
esto falando, s revelado, no final de cada bloco, onde os mesmos personagens
que aparecem nos retratos esto diante da cmera no formato de entrevistas.
Em suma, a estrutura do filme ficou com uma primeira cena, de plano geral,
ambientando as barras, depois surge uma roleta, de escolha de personagens, assim
como no filme do Jorge Furtado, Esta no a sua vida, aps a escolha do
personagem, o vemos na frente de casa, pousando para o retrato, seguindo de
retratos internos prprios, e por ltimo as cabeas falantes, imagens de entrevista
para identificar e aproximar o personagem do espectador.
A escolha por gravar os retratos na frente de cada casa, coloca os
personagens como em uma foto para guardar de recordao, uma prtica comum
antiga, na casa de todos os personagens que foram gravados tinha um retrato de
famlia pendurado na parede. Por isso alm das imagens dos retratos externos,
foram gravados os retratos e a decorao das casas internamente, como uma forma
de aproximao na vida deles.
Em outros casos, as fotografias antigas foram transformadas em

objeto decorativo, como mveis da poca ou os objetos art nouveau, e
passaram a ornar as paredes dos descendentes, correspondendo, em parte,
53
a uma viso fina da consagrao do grupo familial a que pertencem.

(LEITE, 1993, p.75)
No livro Retratos de Famlia: leitura da fotografia histrica, Miriam Leite afirma

que os retratos: Representam momentos retratveis na vida de um grupo social,
que deseja fixar esse momento. (Leite, 1993, p. 73). Tirar um retrato implica a
extrao da imagem, separando-a do objeto retratado, pose, usada como sinnimo
de retrato significa postura estudada, ao escolher essa esttica de retratos, prope
como recordao, preservao da memria.
O enquadramento escolhido, portanto, coloca os personagens como em uma
foto-retrato, na idia de preservar o momento, sobreposto a esses retratos externos,
os udios das entrevistas em off. Dando-nos a informao sobre a realidade daquele
personagem em quadro, complementando assim, a informao de um udio retrato.
Ou seja, o retrato de todos os personagens escolhidos, atravs do udio em voz off,
intimista contando sobre a Barra que vive e relatos da vida pessoal de cada
entrevistado.
O
processo
criativo
de
documentarista
respaldou,
portanto,
pelo
documentrio experimental, e o objeto de cunho etnogrfico. A opo de deixar as

caractersticas experimentais, tais como os movimentos de cmera, o foco se
ajustando, a voz da diretora em algumas cenas, os retratos externos, e as cartelas,
tambm presente no filme Walden, como j citado neste trabalho, casam com o
objeto de pesquisa, de cunho etnogrfico, duas comunidades, uma delas
quilombola, distintas e distantes da realidade de quem vive na cidade grande. Estar
imerso por um tempo, no momento deles, e perceber atravs de alguns discursos,
uma ligao com o passado, mesmo sendo um filme com produo atual, preciso
uma entrega e desligamento por parte da equipe para que o trabalho d certo.
Aps esse processo, ele se transformou e a montagem do filme ficou da
seguinte forma: Imagens de paisagem da Barra II, com a inteno de ambientar o
espectador ao local que o filme est se passando; seguido por um sorteio de retratos
dos moradores da Barra II, a famlia escolhida, primeiramente, do Seu Antnio, fica
diante da cmera na forma de retrato, depois vemos retratos internos na parede de
sua casa, caractersticas de cunho etnogrfico, e de uma relao intima com os
entrevistados, por fim Seu Antnio est diante de ns, em um plano fechado, face a
face sendo entrevistado pela equipe. O udio em voz off complementa e dar voz ao
54
retrato distante em um primeiro momento, que logo aps torna-se intimo revelando o
personagem quando este aparece conversando diante da cmera. Contando a
histria da Barra II, de sua vida ali, onde nasceu, criou os filhos e est
envelhecendo.
Aps a ambientao, o udio retrato, e relatos de seu Antnio, voltamos para
o sorteio, sendo agora personagens, moradores da Barra I, os escolhidos Seu
Rosildo e Dona Roslia, esto diante da cmera para o retrato externo, novamente,
aps isso, retratos internos das paredes, e por fim o casal, seu filho e netos diante
da cmera sendo entrevistados. Eles falam sobre a Barra I,e de sua vida e sustento
pessoal.
O terceiro bloco de montagem do ento casal principal, Maria Aparecida e
Renildo, voltamos novamente para o sorteio de personagens, desta vez com todos
os moradores da Barra I e da Barra II, em que a primeira fala de Maria Aparecida :
Aqui nas barra todinha tudo primo, ns tudo primo. Junto a essa fala tem o
retrato dela, o marido Renildo, natural da Barra I, e os dois filhos, fruto da
miscigenao das duas comunidades. Depois disso, temos imagens de ambas as
Barras e seus moradores, Maria Aparecida conta que quando conheceu o marido,
ela ficou receosa pelo preconceito racial; aps isso finaliza com a fala final de
Nozinho, dizendo que no existe preconceito, para ele e que todos so irmos. Essa
voz do saber como uma complementao ou contradio de falas e opinies, em
que a equipe sentiu durante todo o processo de filmagem.
CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho tem o objetivo de esclarecer e demonstrar todo o processo do
documentarista, desde sua pesquisa at a montagem, atravs do projeto
experimental Primos, um udio retrato das Barras I e II. Contudo, para que
possamos entender tal experimento, primeiramente deveramos compreender a
histria do documentrio, e a sua evoluo de acordo com o tempo e as formas de
documentar que variam de diretor para diretor, a principal vertente de estudo desta
monografia, foi o Bil Nichols.
55
A partir desta experincia, pode-se perceber que cabe ter um documentrio

com
caractersticas
de
cunho
etnogrficas
experimentais,
cineasta
documentarista representa outras pessoas. Ao falar de um assunto, pessoa ou

indivduo, ele empresta um ar de importncia cvica a esse trabalho. Essa
representao pode incluir a narrao de uma histria, a construo de uma
narrativa, criar um estado potico, ou ainda, diretamente, atravs da etnografia, que
por sua vez, ligado a qualquer aspecto da antropologia cultural. O processo
criativo
de
documentarista
respaldou,
esteticamente,
principalmente,
pelo
documentrio experimental, e o objeto de cunho etnogrfico.

Todas as mudanas que ocorreram durante o processo dofilme documentrio.
Desde o momento da pesquisa, no comeo da ideia at a montagem do material
audiovisual, muda-se tudo e torna-se tudo novo. O processo de identificao e
estranhamento com o objeto inevitvel. Por isso, acredita-se que, esse processo
foi de suma importncia para o entendimento das experimentaes e evolues
cinematogrficas no documentrio Primos, um udio retrato das Barras I e II. O
trabalho possui a inteno de servir como um manual experimental para as pessoas
que alm de estudar a teoria quer aplic-la na prtica.
56
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58
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file:///C:/Users/Cliente/Downloads/DialnetJeanRouchFilmeEtnograficoEAntropologiaVisual-4002344.pdf,
Laboratrio
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Antropologia Visual, Filme Etnogrfico.

Revista Comunicacon, Universidade Federal de Gois; Algumas notas sobre a
histria
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http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa4/059.Algumas_notas_sobre_a_his
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http://cameracotidiana.com.br/saladeaula/tema/experimental/
http://www.doc.ubi.pt/06/artigo_sergio_puccini.pdf
59
ANEXOS
1. Decupagem do material bruto das gravaes.
2. Fotografias da primeira visita tcnica de pesquisa.
1. Decupagem do material bruto das gravaes.
DECUPAGEM
PASTA: VISUAL>5D>CARD1
MATERIAL
NOME DO
ARQUIVO
PLANO
SOM
OBS
60
Cavalos
preto e
branco em
baixo da
rvore.
Meninos
andando de
bicicleta.
Montagem
da barraca
na casa de
Nozinho.
Meninos
subindo
ladeira de
bicicleta.
Roupas
secando no
varal.
MVI_9552
MVI_9553
MVI_9554
MVI_9556
ngulos
fechado
se
abertos.
MVI_9555
Mais
fechado
MVI_9557
Aberto
e
fechado
MVI_9558
Aberto.
MVI_9559
Cabras
correndo e
dois
domadores.
Silhueta da
rvore e
cu.
Crianas
sentadas na
frente de
casa/
Roupas
secando.
Plano aberto
da rvore.
Casa com a
porta azul.
Pombinhas
no ninho.
Rala e
Kaique no
sof
Zilma
fazendo
trancinhas
no meu
cabelo.
MVI_9560
Aberto
e
Fechad
o.
A
MVI_9561
MVI_9562
Muito vento.
MVI_9563
Muito vento
MVI_9564
Muito vento e
imagem torta.
MVI_9565
MVI_9567
MVI_9566
MVI_9568
MVI_9569
MVI_9570*
MVI_9571**
FeA
Dona Maria
caminhando e
meninos na
bicicleta
Muito vento/ Zoom*
-Maria
conheceu
Renildo
nas
baladas.
06:40min,
Zilma contando de
seu trabalho.
Tranas;acaraj e
etc.
Perguntas sobre a
famlia, pais,
comunidade
61
cime do
irmo
com
Renildo.
Maria
Aparecida
fazendo
caf.
MVI_9572
MVI_9573
AeF
F
Galinheiro
da casa de
Zilma.
Trancinhas
no cabelo
de Kaco.
Vov
subindo a
ladeira
nibus
chegando e
povo
descendo a
ladeira.
Acaraj da
Zilma/ Me
Maria.
MVI_9574
MVI_9575
MVI_9576
MVI_9577
MVI_9578
MVI_9579
AeF
Entrevista
com Seu
Nozinho.
Imagens de
apoio casa
de Nozinho
Retrato seu
Nozinho
Retrato Seu
Nozinho e
Namorada
Retrato
antigamente.
*Rala e Kaique
**Todo mundo
primo.
Fala do
preconceito, com
Renildo.
Barulho
insuportvel do
carrinho de
brinquedo.
*falam de Maria e
Renildo. (03min.)
MVI_9580
F
MVI_9581*
MVI_9582
MVI_9583
MVI_9584
MVI_9585
MVI_9586
MVI_9587*
MVI_9588*
MVI_9589
MVI_9590
MVI_9591
*Pong
*Pong
*Menino na
janela
-Imagem
torta
-Imagem
torta
-msica
*retrato
62
casa Maria
e Manoel,
com todos.
Estrada
frente casa
de Maria e
Manoel
Retrato
Dona
Rosalia e
Rosaldo
com famlia
Entrevista
casal
Rosalia e
Rosaldo
MVI_9593*
Retrato com
Lita e
namorado
Me e tia de
Lita(Jonecis
se e
Jionisse)
Plano geral
Barra Ifazenda de
Evaldo
Famlia
subindo a
ladeira com
canas de
acar
MVI_9592
MVI_9594
MVI_9595
Ae F
MVI_9596
MVI_9597
MVI_9598
MVI_9599
MVI_9600*
MVI_9601
MVI_9602*
MVI_9603*
*
famlia, e no
final casal
-no final
retrato do
casal.
01:54-(tudo
primo)
(considera
uma
famlia s)
-imagem
torta
*sol abriu
-cortar na
ilha
*movimento
**Alice no
plano/dentr
o da
fazenda
MVI_9605
A
MVI_9606
Entrevista
com Lita
brega no
fundo.
01:48histria
Barra I,
casas
antigas.
03:20Joo,
marido de
Lita,
contando
*de frente e
de costas
*entrevista
difcil de
compreens
o
63
sobre a
comunidad
e Barra I.
04:00,
Barra II,
pessoal
legal,
amizade,
festa
05:00
profisso
lavradores.
06:15
primo
meu.Maria
Aparecida
e Renildo.
Plano geral
barra I- DIA
NUBLADO
Plano geral
estradaDIA
NUBLADO
MVI_9607
MVI_9608
F
Entrevista
com
Paulinha e
Edelson.
MVI_9609
*cobertura
de som
*passarinho
s
06:40,
primos
casados.
Plantao.
02:00
histria
Barra II.
02:42
relao
Barra I.
Edelson
no gosta
de ir pra
festa do
povo de l
06:45
Maria
Aparecida
e Renildo.
Imagem de
cobertura-
MVI_9610
MVI_9611
*usar udio
de
Edelson?!
*Paulinha
encara
cmera.
*Gui dando
rata.
64
decorao
da
casa/sala/
cozinha
Retrato
Paulinha e
Edelson
Pessoal
chegando
da roa, na
frente da
casa de
Paulinha
Paulinha
entrando
em casa.
Paulinha
recolhendo
roupa.
Casas Barra
II/menina
subindo
com
guardachuvaNUBLADO
Garoamovimento
no bar do
XOXA
nibus
chegando
na Barra II,
pessoas
descendo
para casa.
Imagens
casa de
Maria e
Manuel
MVI_9612
*moto
passando
MVI_9613
A
(at eles se
afastarem)
MVI_9614
A
(cmera mo)
MVI_9615
MVI_9616
MVI_9617
MVI_9618*
MVI_9619*
*
MVI_9620
MVI_9621*
**
MVI_9624
A
(mo)
MVI_9622
som
ambiente
MVI_9623
A
(mo, dentro do
carro)
som
ambiente
MVI_9625
MVI_9626
*som
ambiente/
risadas/
pintinhos.
*Maria
brava, com
dor de
cabea.
No*
*som
ambiente
*som
abiente
*tempo
fechado
*Gui e Kaco
cantando.
*eu
conversand
o.
*povo
escondendo
**menino
guardachuva
***galinha,
cachorro,
homem.
Dia nublado
65
Entrevista
com Maria,
Emanuel e
Nozinho.
Rua, chuva
a noite.
MVI_9627*
*
MVI_9628*
(nada
demais,
No udio)
MVI_9629
Histria do
casal/
incio da
comunidad
e/
04:50,Barr
a II,
Renildo,
(primo) e
Maria,
06:00 min,
Nozinho
aparece( fa
la
preconceit
o)
07:20***
09:00 Kaco
pergunta
sobre a
famlia,
Barra I e
II.- Famlia,
primos
casaram.
sem som
*Meninos
na janela/
entrevista.
Nozinho
falando
coisas
aleatrias.
**FILHO
CHATO,
Leandro,
ENTROME
TE NA
CONVERS
A
***Usar fala
de Nozinho.
MVI_9631
Ae F
som
ambiente
Senhor
sentado na
frente de
casa.
Rua da
casa de
Zilma.
Casas barra
II/ pessoas/
mulher
varrendo/
crianas
correndo.
MVI_9632
som
ambiente
*Muito
vento
MVI_9633
MVI_9634*
MVI_9635*
*
MVI_9636
MVI_9637-
som
ambiente
(vento,
pssaros,
galinha,
crianas,
msica)
*crianas
andando
com
bandeirolas
**senhor de
bengala/
mulher no
campo
distante/
cmera
parada.
Entrevista
Seu Antnio
MVI_9638
MVI_9639
02:00histria da
barra/
famlia./
66
parentes.
07:36-
essa barra
sempre foi
cheirosa,
relao
com a
Barra I/
escravido/
10:34 p
de
Marmelo.
Imagens
casa Seu
Antnio/
quadros/
decorao.
MVI_9640
MVI_9641
MVI_9642
MVI_9643
MVI_9644
MVI_9645
MVI_9646
MVI_9647
Retrato Seu
Antnio, e
filhos.
MVI_9648
Plano geral
Barra IICampo de
Futebol
Retrato
Dilma e
Pel + Cida
e Raila.
Imagens
cada Dilma
e Pel/
portaretrato,
quadros/
Entrevista
com Dilma
usar som
ambiente?
MVI_9650
Ae F
Muito
MVI_9651
vento*
MVI_9652
MVI_9653
MVI_9654
MVI_9656
MVI_9657
MVI_9658
MVI_9659
MVI_9660*
MVI_9655
Tempo
relativament
e aberto.
*sol
abrindo.
05:00
Barra I/
Renildo e
Maria/
07:00* o
amor leva
Histria
Barra II.
67
vc pra
longe
Barra II
jogando
futebol
MVI_9663
Entrevista
Renido e
Maria
Aparecida
MVI_9664
Retrato
famlia de
Renildo,
Maria
Aparecida/
Plano da
estrada, a
noite, tempo
fechado.
Movimento
na frente da
casa de
Renildo e
Maria
Aparecida.
MVI_9665
A
(movimento)
Nublado/
vento frio.
01:00 histria Barra I

e II.
02:40 como o casal
de conheceu.
Relao com a
famlia.
Por que ele mudou
pra Barra II.
04:00 Dilma, chega
em casa.
06:40 festa da outra
Barra.
07:57- Trabalho,
plantao.
01:00- irms de
Maria Aparecida
entram no retrato.
02:00 carro passa/
equipe junta no
retrato.
*gosto do
udio
desse
retrato*
*gosto do
udio*
MVI_9666
CMERA T3i
Imagens
coberturacozinha de
Maria
Aparecida
com Zilma,
no fogo a
PASTA: VISUAL>T3I>CARD2
MVI_0390
MVI_0391
MVI_0400*
MVI_0401*
MVI_0402*
*fazendo
caf no
fogo a
lenha.
68
lenha.
Fazendo
caf.*
Roupas no
varal
Galinhas
cocozando
Raila
sentada na
porta da
cozinha.
Quintal de
Maria
Aparecida
Corredor
entre duas
casas de
adobo.
Lenhas e
bacias de
alumnio
Zilma e filha
fazendo
acaraj
Entrevista
Seu
Nozinho
Cobertura
casa de
Nozinho.
filtro de
barro/ portaretrato/
esposa de
Nozinho/
espelho/
rdio antigo
Homens na
frente da
casa de
MVI_0392
MVI_0396
MVI_0397
MVI_0393
MVI_0394
MVI_0395
Som de
galinhas.
MVI_0398
MVI_0399
MVI_0403
MVI_0404
MVI_0405
MVI_0406*
***barulho
MVI_0407
de fogos.
MVI_0408*
**
MVI_0410
MVI_0411
MVI_0412
MVI_0413
MVI_0414*
*Dona
Maria
chegou.
Dona Maria/
cara
bbado.
*esposa de
Nozinho
MVI_0415
MVI_0416
MVI_0417
MVI_0418
MVI_0419
MVI_0420
MVI_0426*
som
diegticoarrocha.
* tentativa
de retrato
**homens
69
Dona Maria
e Manuel/
homem de
moto/
crianas na
bicicleta
Casa de
barro
Carroa na
garagem.
Roupas no
varal.
Quintal de
Nozinho/
patente.
MVI_0427*
*
Maria pela
fresta do
varal
Imagem
pelo
retrovisor/
pessoas
passando
pelo lado de
fora, carro
em
movimento.
MVI_0424
Entrevista
Dona
Roslia e
Seu
Rosaldo.
Famlia
sundindo a
ladeira com
cana de
aucar.
Seu
Rosaldo no
cavalo
Entrevista
Lita/
imagens da
casa.
Entrevista
MVI_0421
MVI_0422
MVI_0423
MVI_0425
MVI_0428
danando
som
diegtico
arrocha
som do
carro
tocando
Caetano.
MVI_0431
MVI_0432
MVI_0433
MVI_0434
MVI_0444
MVI_0445
MVI_0446
MVI_0447
MVI_0448
MVI_0449
MVI_0450
MVI_0451
MVI_0452
MVI_0453
Imagem
potica.
No usar!
70
Edelson? e
Paulinha/
imagens da
casa
Pessoas
chegando
da roa, na
frente da
casa de
Paulinha
Paulinha
recolhendo
roupa/
equipe
aparece.
Casa com
chamin/
tempo
nublado.
Roupas no
varal/
travelling
com o carro.
Entrevista
Maria e
Manuel
Imagens,
plano geral
barra II/
pessoas na
rua/ pilando/
andando/
homem de
bicicleta
Entrevista
Seu
Antnio/
imagens
decorao
da casa/
porta
retratos
Entrevista
Dilma/
imagens da
casa/ Raila
na janela/
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MVI_0482
MVI_0483
*roupas no
varal/
tempo
fechado
71
portaretrato.
Futebol
Entrevista
com Maria
Aparecida e
Renildo.
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MVI_0485
MVI_0486
2.Fotografias da primeira visita tcnica de pesquisa.
72

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS

CAMILA DE SOUZA NUNES ROCHA

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS

CAMILA DE SOUZA NUNES ROCHA

Monografia apresentada para concluso do curso

Laranjeiras sob a orientao da Prof Ludielma

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS

CAMILA DE SOUZA NUNES ROCHA

Prof Ludielma Laurentino

Prof. Dr. Rafael de Almeida PUC GO

Prof Alyne Fratari

Aos meus pais, pelo incentivo.

Comunidades Barra I e II; Morro do Chapu- Bahia.

2.1 O Cinema do Real.................................................................................................12

E a transformao de um filme durante o seu processo, principalmente no

O documentrio apresenta um grande dilema na sua definio e significado,

Chapada Diamantina, regio da gravao, a inteno documentar as

2.1 O CINEMA DO REAL

Tambm, podem representar o mundo da mesma forma que um advogado

[...] Na verdade, mesmo no filme etnogrfico ele no filma o real,

Diferentemente do cinema brasileiro de fico, que com a crise dos anos

O cineasta, documentarista, representa outras pessoas. Ao falar de um

imerso e fazer-se igual a ele. A etnografia se estrutura partindo das prprias

Hoebel e Frost, em Antropologia Cultural e Social, afirmam que a

adquire um papel fundamental no registro e na descrio da cultura

Uma das etapas de desenvolvimento da produo do documentrio abordado

2.3 ABORDAGENS NO DOCUMENTRIO ETNOGRFICO

No livro, Do Filme Etnogrfico a Antropologia Flmica, Claudine de France,

Os filmes etnogrficos devem respeitar as particularidades da prpria

Se os documentrios representam questes, aspectos, caractersticas e

Filmes como A Bruxa de Blair7, construram esse tipo de estrutura institucional

7 The Blair Witch Project um filme estadunidense de 1999 em forma de

1.4.2 O Corpus do Texto

demonstrao pode ser convincente ou implausvel, precisa ou distorcida, mas

2.5 OS TIPOS DE DOCUMENTRIO

Um movimento nasce de um grupo de filmes feitos por indivduos que

Os defensores e praticantes do Free Cinema8 buscaram um cinema livre da

Negando a premissa da capacidade da cmera de

representao fiel do real e estimulando a conscincia do espectador do modo de

Nesses termos, o documentrio mostra-se um dos gneros mais duradouros e

9 Cinema de Vanguarda um cinema concebido entre os anos 20 e 30 na

(surrealismo), Abel Gance, Jean Epstein, e Dimitri Kirsanov. A esttica do movimento

Ainda que o termo experimental abranja um universo muito grande de

Walden, o primeiro filme da srie Diaries, Notes, Sketches, rene

imagens de 1964 at 1969. Ao longo dos seus seis rolos, organizados

participante, ao fazer escolhas subjetivas e relativistas. Atravs dessa liberdade da

Aps o processo de gravao do filme, o diretor se coloca diante de outro

3.1 PR- ROTEIRO: DOCUMENTRIO SOBRE AS COMUNIDADES

branquinhos no se sabe denominao nem a origem deles, pretendo ento

3.1.2 Proposta de Documentrio

3.1.4 Eleio e Justificativa(s) para a(s) estratgias de abordagem

3.1.5 Sugesto e Estrutura

3.2 DIRIO DE GRAVAO

Figura 1- Casal-Objeto; Renildo, filhos e Maria Aparecida.

Apresentei as minhas ideias estticas: no quero um filme documentrio,

para a gravao, e listamos as parcerias que poderiamos conseguir, j que no

3.2.2 Pr- produo: Dia 15/06

Durante a viagem conversei com Larissa, minha assistente de direo e

Larissa muito bem. Josu, disse que na segunda ns comearamos a gravao do

Figura 3- Seu Nozinho, ancio Barra I.

Figura 4- Dona Maria, anci Barra II.

3.2.6 Pr- produo: Data 21/06