Palimpsestos Gerard Genette Ver Brasileira VIVA VOZ

Grard Genette
Palimpsestos
a literatura de segunda mo
Extratos traduzidos por
Cibele Braga Erika Viviane Costa Vieira Luciene Guimares Maria Antnia Ramos Coutin
ho Mariana Mendes Arruda Miriam Vieira
Edies Viva Voz Belo Horizonte 2010
Edio francesa: GENETTE, Grard. Palimpsestes: la littrature au second degr. Paris: d. d

u Seuil, 1982. (Points Essais). Extratos cap. 1: p. 7-16; cap. 2: p. 16-19; cap.
3: p. 19-23; cap. 4: p. 23-27; cap. 5: p. 27-31; cap. 7: p. 39-48; cap. 13: p.
88-96; cap. 37: p. 277-281; cap. 38: p. 282-287; cap. 40: 291-293; cap. 41: p. 2
93-299; cap. 45: p. 315-321; cap. 46: 321-323 cap. 47: p. 323-331; cap. 48: p. 3
31-340; cap. 49: p. 341-351; cap. 53: p. 364-372; cap. 54: p. 372-374; cap. 55:
p. 374-384; cap. 57: p. 395-401; cap. 79: p. 536-549; cap. 80: p. 549-559.
Diretor da Faculdade de Letras
Jacyntho Jos Lins Brando
Vice-diretor
Wander Emediato de Souza
Comisso editorial
Eliana Loureno de Lima Reis Elisa Amorim Vieira Lucia Castello Branco Maria Cndida
Trindade Costa de Seabra Maria Ins de Almeida Snia Queiroz
Capa e projeto grfico
Mang - Ilustrao e Design Grfico
Reviso, formatao e normalizao
Anderson Freitas
Reviso de provas
Anderson Freitas Erika Viviane Costa Vieira
Endereo para correspondncia
FALE/UFMG Setor de Publicaes Av. Antnio Carlos, 6627 sala 2015A 31270-901 Belo Hori
zonte/MG Tel.: (31) 3409-6007 e-mail: vivavozufmg@yahoo.com.br
Sumrio
7
Esta edio brasileira dos Palimpsestos de Grard Genette: uma experincia transtextual
Snia Queiroz
11
63
124
20
69
137
24
74
146
28
76
158
32
84
165
36
87
43
97
51
105
56
108
61
117
Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade Algumas pr

ecaues Pardia em Aristteles Nascimento da pardia? A pardia como figura literria Quadro
geral das prticas hipertextuais Travestimentos modernos Suplemento Sequncia, eplogo
Transposio Traduo Transestilizao Transformaes quantitativas Exciso Conciso Condens
Expanso Ampliao Transmodalizao intermodal Prticas hiperestticas Fim Referncias ndic
nomes e obras Biografia do autor
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra,
que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob
o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalm
ente: hipertextos) todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformao
ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura, o l
ugar e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so reconhecidos. Tent
amos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por
diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa regra: ele a expe e se expe a
ela. Quem ler por ltimo ler melhor.
Esta edio brasileira dos Palimpsestos de Grard Genette: uma experincia transtextual
Snia Queiroz
A hipertextualidade apenas um dos nomes dessa incessante circulao dos textos sem a
qual a literatura no valeria a pena.
Grard Genette
A traduo que ora publicamos, de parte significativa do livro Palimpsestes, de Grard

Gentte, foi realizada por estudantes de doutorado e mestrado com a minha reviso,
no mbito de trs estudos especiais oferecidos no Programa de Ps-Graduao em Estudos Li
terrios da FALE/UFMG Ps-Lit. No primeiro semestre de 2003 traduzimos os captulos in
trodutrios, em que Genette apresenta a sua teoria da transtextualidade na qual de
staca para desenvolver no livro a hipertextualidade e o quadro geral das prticas
hipertextuais; os captulos que tratam da transposio, da traduo e da transestilizao, pr
cedimentos hipertextuais que interessavam especialmente s pesquisas que as duas e
studantes desenvolviam: Luciene Guimares pesquisava as relaes entre as diversas for
mas de uma mesma narrativa abundantemente recriada A Bela e a Fera; e Maria Antnia Ra
mos Coutinho, as transposies oral-escritooral, na prtica de uma contadora de histria
s letrada; e ainda o captulo final, em que Gennette, ao fim do seu percurso atravs
dos diversos tipos de hipertextos, retoma sua taxonomia, para reafirmar a pertinnci
a da distino entre os dois tipos fundamentais de derivao hipertextual, que so a trans
formao e a imitao e o aspecto transgenrico e palimpsestuoso da hipertextualidade. No s
egundo semestre de 2006 traduzimos os captulos referentes ampliao e reduo do volume d
os textos, bem como aqueles que tratam do travestimento das personagens e do trns
ito entre as diferentes estticas e semioses. As trs estudantes pesquisavam a hiper
textualidade
entre o texto literrio e a imagem: Mariana Arruda, o livro e o filme Benjamin; Ci

bele Braga, o livro Ulisses e o filme Bloom; Mriam Vieira, a pintura, o livro, o
filme: Moa com brinco de prola. No primeiro semestre de 2009 traduzimos os captulos
que tratam da pardia e do pastiche (conceitos tradicionais reformulados por Gene
tte), e ainda do suplemento, em ateno pesquisa desenvolvida por Erika Viviane Cost
a Vieira sobre recriaes de Hamlet. Na primeira etapa do trabalho as tradues foram fe
itas a partir da edio francesa, ou seja, do texto escrito pelo prprio autor. Na seg
unda etapa, as tradutoras, todas estudantes de literaturas de lngua inglesa, part
iram da edio americana, realizando, portanto, uma traduo indireta. Na reviso dessas t
radues, entretanto, tomamos como principal referncia a edio francesa (autoral), embor
a por vezes aderindo opo do tradutor americano, que (como pudemos observar com cla
reza) cuidou de explicitar as elipses do autor, por exemplo (mas no s), informando
sistematicamente os prenomes dos escritores citados (uma das opes que nos pareceu
interessante adotar na edio brasileira). A escolha dos captulos a serem traduzidos
teve como critrio, como creio j ter ficado claro nesta apresentao, a demanda tericoc
onceitual das pesquisas em desenvolvimento pelas estudantes envolvidas, trabalha
ndo quase todas na linha de pesquisa Literatura e Outros Sistemas Semiticos, sob
a orientao da colega Thas Flores Nogueira Diniz, responsvel pelo grande impulso que
receberam no Ps-Lit os estudos da intermidialidade, em que gostaria de destacar o
aspecto transdisciplinar, com nfase na articulao entre teorias europeias e america
nas. O trabalho de edio dessas tradues deu continuidade a essa experincia que articul
a leitura, traduo, editorao, teoria e prtica. Realizada como tarefa de prtica de prepa
rao de originais no treinamento do primeiro grupo de estagirios a trabalhar no recmcriado Laboratrio de Edio da FALE/UFMG, a editorao de texto incluiu uma srie de pesqui
sas no universo da transtextualidade, com o objetivo de gerar paratextos: refernc
ias; edies em lngua portuguesa das obras (literrias e tericas) citadas por Grard Genet
te; trabalhos acadmicos brasileiros que utilizam textos tericos de Genette; tradues
de obras de Genette para o portugus; ndice de nomes e obras; biografia do autor.
10
Palimpsestos
A reviso de texto, inicialmente a cargo dos diversos estagirios em treinamento (ca

da um com um ou dois captulos), num segundo momento ficou sob a responsabilidade
de um nico, Anderson Freitas, como tarefa final de seu estgio. Enfim, respondendo
provocao feita pelo autor Este livro no deve apenas ser relido, mas reescrito, como
Mnard, literalmente, escreve ele no pargrafo final quisemos homenagear Grard Genette
por esse trabalho fabuloso de reconhecimento do dilogo como forma fundadora da n
ossa humanidade que so os seus Palimpsestos, obra de negao da egolatria e do indivi
dualismo e de elogio da pluralidade.
Esta edio brasileira dos Palimpsestos de Grard Genette

11
Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade

Traduo de Luciene Guimares
O objeto deste trabalho o que eu chamei anteriormente,1 na falta de melhor opo, pa
ratextualidade. Depois, encontrei termo melhor, ou pior, o que veremos. Desloque
i paratextualidade para designar outra coisa. O conjunto deste temerrio programa es
t, portanto, por ser retomado. Retomemos ento. O objeto da potica, como de certa fo
rma eu j disse, no o texto, considerado na sua singularidade (este , antes, tarefa
da crtica), mas o arquitexto, ou, se preferirmos, a arquitextualidade do texto (c
omo se diz, em certa medida, quase o mesmo que a literariedade da literatura), ist
o , o conjunto das categorias gerais ou transcendentes tipos de discurso, modos d
e enunciao, gneros literrios, etc. do qual se destaca cada texto singular.2 Eu diria
hoje, mais amplamente, que este objeto a transtextualidade, ou transcendncia tex
tual do texto, que definiria j, grosso modo, como tudo que o coloca em relao, manife
sta ou secreta, com outros textos. A transtextualidade ultrapassa ento e inclui a
arquitextualidade, e alguns outros tipos de relaes transtextuais, das quais uma nic
a nos ocupar diretamente aqui, mas das quais preciso inicialmente, apenas para de
limitar o campo, estabelecer uma (nova) lista, que corre um srio risco, por sua v
ez, de
1 2
Introduction l`architexte, p. 87. O termo arquitexto, advirto um pouco tarde, fo

i proposto por Louis Marin (Pour une thorie du texte parabolique, 1974) para design
ar o texto de origem de todo discurso possvel, sua origem e seu meio de instaurao. Apr
xima-se, em suma, do que vou nomear hipotexto. J era tempo que um Comissrio da Repb
lica das Letras nos impusesse uma terminologia coerente.
no ser nem exaustiva, nem definitiva. O inconveniente da busca que, de tanto buscar
, acontece que se acha aquilo que no se buscava. Parece-me hoje (13 de outubro de
1981) perceber cinco tipos de relaes transtextuais, que enumerarei numa ordem cre
scente de abstrao, implicao e globalidade. O primeiro foi, h alguns anos, explorado p
or Julia Kristeva,3 sob o nome de intertextualidade, e esta nomeao nos fornece evi
dentemente nosso paradigma terminolgico. Quanto a mim, defino-o de maneira sem dvi
da restritiva, como uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essenc
ialmente, e o mais frequentemente, como presena efetiva de um texto em um outro.
Sua forma mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao4 (com aspas, co
m ou sem referncia precisa); sua forma menos explcita e menos cannica a do plgio (em
Lautraumont, por exemplo), que um emprstimo no declarado, mas ainda literal; sua f
orma ainda menos explcita e menos literal a aluso, isto , um enunciado cuja compree
nso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente um
a de suas inflexes remete: assim, quando Madame des Loges, brincando com provrbios
, com Voiture, diz: Esse no vale nada, provemos um outro. O verbo provar (em lugar
de propor) no se justifica e no se compreende seno pelo fato de que Voiture era filho
de um mercador de vinhos. Num registro mais acad mico, quando Boileau escreve a L
us XIV:
Au rcit que pour toi je suis prt dentreprendre, Je crois voir les rochers accourir
pour mentendre,5
esses rochedos mveis e atentos vo parecer, certamente, absurdos para quem ignora a
s lendas de Orfeu e de Anfon. Este estado implcito (e s vezes totalmente hipottico)
do intertexto , h alguns anos, o campo de estudos privilegiados de Michael Riffate
rre, que definiu, em princpio, a intertextualidade de maneira muito mais ampla do
que eu fiz aqui e
3 4 5
KRISTEVA.
Semeiotike: recherches pour une smanalyse.
Sobre a histria desta prtica, ver o estudo inaugural de A. Compagnon, La seconde m
ain. Tomo emprestado o primeiro exemplo do verbete allusion do tratado de Tropes
de Dumarsais, e o segundo, de Figures du discours, de Fontanier. (Na narrativa q
ue por ti estou pronto a empreender,/ Eu creio ver os rochedos acorrerem para me
escutar)
14
Palimpsestos
aparentemente extensiva a tudo isso que chamo de transtextualidade: O intertexto,

escreve ele, por exemplo, a percepo pelo leitor de relaes entre uma obra e outras, qu
e a precederam ou a sucederam, chegando at a identificar, em sua abordagem, a inte
rtextualidade (como fiz com a transtextualidade) prpria literariedade:
A intertextualidade [...] o mecanismo prprio da leitura literria. De fato, ela pro
duz a significncia por si mesma, enquanto que a leitura linear, comum aos textos
literrios e no-literrios, s produz o sentido.6
Porm, a esta ampliao terica corresponde uma restrio de fato, pois as relaes estudadas
r Riffaterre so sempre da ordem de microestruturas semntico-estilsticas, no nvel da
frase, do fragmento ou do texto breve, geralmente potico. O trao intertextual, segun
do Riffaterre, ento mais (como a aluso) da ordem da figura pontual (do detalhe) qu
e da obra considerada na sua macroestrutura, campo de pertinncia das relaes que est
udarei aqui. As pesquisas de H. Bloom sobre os mecanismos da influncia,7 apesar d
e conduzidas por uma abordagem completamente distinta, incidem sobre o mesmo tip
o de interferncias, mais intertextuais que hipertextuais. O segundo tipo constitud
o pela relao, geralmente menos explcita e mais distante, que, no conjunto formado p
or uma obra literria, o texto propriamente dito mantm com o que se pode nomear sim
plesmente seu paratexto:8 ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncia
s, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de fim de texto; epgrafes; ilustraes; re
lease, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algraf
os, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, oficial o
u oficioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa,
nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria e pretende. No quero aqui emp
reender ou banalizar o estudo, talvez por vir, deste campo
6
La trace de lintertexte, La Pense; La syllepse intertextuelle, Potique. Cf. La prod
uction du texte e Smiotique de la posie.
BLOOM.
7 8
The anxiety of influence: a theory of poetry.
necessrio entender o termo no sentido ambguo, at mesmo hipcrita, que funciona nos ad
jetivos como parafiscal ou paramilitar.
15
de relaes que teremos, alis, muitas ocasies de encontrar, e que certamente um dos es
paos privilegiados da dimenso pragmtica da obra, isto , da sua ao sobre o leitor espa
em particular do que se nomeia sem dificuldade, a partir dos estudos de Philippe
Lejeune sobre a autobiografia, o contrato (ou pacto) genrico.9 Evocarei simplesm
ente, a ttulo de exemplo, o caso de Ulisses, de Joyce. Sabe-se que, quando da sua
pr-publicao em fascculos, esse romance dispunha de ttulos de captulos que evocavam a
relao de cada um deles com um episdio da Odissia: Sereias, Nausica, Penlope, etc.
e publicado em livro, Joyce retira esses interttulos, que so, entretanto, de uma s
ignificao fundamental. Esses subttulos suprimidos, porm no esquecidos pelos crticos,
em ou no parte do texto de Ulisses? Essa questo embaraosa, que eu dedico a todos os
defensores do fechamento do texto, tipicamente de ordem paratextual. Desse pont
o de vista, o pr-texto dos rascunhos, esboos e projetos diversos, pode tambm funciona
r como um paratexto: os reencontros finais de Lucien e Madame Chasteller no esto p
ropriamente explicitados no texto de Leuwen; s os comprova um projeto de desfecho
, abandonado, com o restante, por Stendhal; deve-se lev-lo em conta em nossa apre
ciao da histria e da caracterizao dos personagens? (Mais radicalmente: devemos ler um
texto pstumo no qual nada nos diz se e como o autor o teria publicado se estives
se vivo?) Acontece tambm de uma obra funcionar como paratexto de outra: o leitor
de Bonheur fou (1957), vendo ltima pgina que o retorno de Angelo para Pauline muit
o duvidoso, deve ou no se lembrar de Mort dun personnage (1949), em que aparecem s
eus filhos e netos, o que anula previamente essa sbia incerteza? A paratextualida
de, v-se, sobretudo uma mina de perguntas sem respostas. O terceiro tipo de trans
cendncia textual,10 que eu chamo de metatextualidade, a relao, chamada mais corrent
emente de comentrio,
9
O termo evidentemente bem otimista quanto ao papel do leitor, que nada assinou e
para quem pegar ou largar. Mas acontece que os ndices genricos ou outros engajam
o autor, que sob pena de m recepo os respeita mais frequentemente do que se esperar
ia.
10
Talvez fosse preciso dizer que a transtextualidade apenas uma entre outras trans
cendncias; pelo
menos se distingue dessa outra transcendncia que une o texto realidade extratextu
al, e que no me interessa (diretamente) no momento mas sei que isso existe: me fa
z sair da minha biblioteca (no tenho biblioteca). Quanto palavra transcendncia, qu
e foi atribuda minha converso mstica, ela , aqui, puramente tcnica: o contrrio da i
cia, creio.
16
Palimpsestos
que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente citlo (convo
c-lo), at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo: assim que Hegel, na Fenomenologia do es
prito, evoca, alusiva e silenciosamente, O sobrinho de Rameau. , por excelncia, a r
elao crtica. Naturalmente, estudou-se muito (meta-metatexto) certos metatextos crtic
os, e a histria da crtica como gnero; mas no estou certo de que se tenha considerado
com toda a ateno que merece o fato em si e o estatuto da relao metatextual. Isso de
veria acontecer.11 O quinto tipo (eu sei), o mais abstrato e o mais implcito, a a
rquitextualidade, definida acima. Trata-se aqui de uma relao completamente silenci
osa, que, no mximo, articula apenas uma meno paratextual (titular, como em Poesias,
Ensaios, o Roman de la Rose, etc., ou mais frequentemente, infratitular: a indi
cao Romance, Narrativa, Poemas, etc., que acompanha o ttulo, na capa), de carter pur
amente taxonmico. Essa relao pode ser silenciosa, por recusa de sublinhar uma evidnc
ia, ou, ao contrrio, para recusar ou escamotear qualquer taxonomia. Em todos os c
asos, o prprio texto no obrigado a conhecer, e por consequncia declarar, sua qualid
ade genrica: o romance no se designa explicitamente como romance, nem o poema como
poema. Menos ainda talvez (pois o gnero no passa de um aspecto do arquitexto) o v
erso como verso, a prosa como prosa, a narrativa como narrativa, etc. Em suma, a
determinao do status genrico de um texto no sua funo, mas, sim, do leitor, do crtic
do pblico, que podem muito bem recusar o status reivindicado por meio do paratext
o: assim se diz frequentemente que tal tragdia de Corneille no uma verdadeira tragdia
, ou que o Roman de la Rose no um romance. Porm, o fato de esta relao estar implcita
e sujeita a discusso (por exemplo, a qual gnero pertence a Divina comdia?) ou a flu
tuaes histricas (os longos poemas narrativos como a epopeia quase j no so percebidos h
oje como relevantes da poesia, cujo conceito pouco a pouco se restringiu at se iden
tificar com a poesia lrica) em nada diminui sua importncia: sabe-se que a percepo do
gnero em larga medida orienta e determina o horizonte de expectativa do leitor e,
portanto, da leitura da obra.
11
Encontro um primeiro incio em: CHARLES. La lecture critique.
17
Adiei deliberadamente a referncia ao quarto tipo de transtextualidade porque dele

e s dele que nos ocuparemos diretamente aqui. Ento o rebatizo daqui para frente h
ipertextualidade. Entendo por hipertextualidade toda relao que une um texto B (que
chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotex
to12) do qual ele brota de uma forma que no a do comentrio. Como se v na metfora bro
ta e no uso da negativa, esta definio bastante provisria. Dizendo de outra forma, c
onsideremos uma noo geral de texto de segunda mo (desisto de procurar, para um uso
to transitrio, um prefixo que abrangeria ao mesmo tempo o hiper- e o meta-) ou tex
to derivado de outro texto preexistente. Esta derivao pode ser de ordem descritiva
e intelectual, em que um metatexto (por exemplo, uma pgina da Potica de Aristteles
) fala de um texto (dipo rei). Ela pode ser de uma outra ordem, em que B no fale nad
a de A, no entanto no poderia existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, a
o fim de uma operao que qualificarei, provisoriamente ainda, de transformao, e que,
portanto, ele evoca mais ou menos manifestadamente, sem necessariamente falar de
le ou cit-lo. A Eneida e Ulisses so, sem dvida, em diferentes graus e certamente a
ttulos diversos, dois (entre outros) hipertextos de um mesmo hipotexto: a Odissia,
naturalmente. Como se v por esses exemplos, o hipertexto mais frequentemente con
siderado como uma obra propriamente literria do que o metatexto pelo simples fato,
entre outros, de que, geralmente derivada de uma obra de fico (narrativa ou dramtic
a), ele permanece obra de fico, e, como tal, aos olhos do pblico entra por assim di
zer automaticamente no campo da literatura; mas essa determinao no lhe essencial, e
encontraremos certamente algumas excees.
12
Este termo empregado por Mieke Bal, no artigo Notes on narrative embedding, Poetic
s Today,
inverno 1981, num outro sentido, sem dvida: aproximadamente aquele que eu dava an
tigamente a rcit metadigtique. Decididamente, nada se acerta no terreno da terminol
ogia. Donde alguns concluiro: Devemos falar como todo mundo. Mau conselho: desse la
do ainda pior, pois o uso se baseia em palavras to familiares, to falsamente trans
parentes, que ns as empregamos com frequncia, para teorizar ao longo de volumes ou
de colquios, sem nem sonhar em se perguntar de que estamos falando. Encontraremo
s logo um exemplo tpico deste psitacismo com a noo, se se pode dizer, de pardia. O ja
rgo tcnico tem ao menos esta vantagem, geralmente cada um dos que o utilizam sabe e
indica que sentido ele d a cada um de seus termos. (N.A.) Devo mencionar aqui, a
inda que seja evidente, o modelo do termo hipotexto (e, da mesma forma, de seu s
imtrico hipertexto): o hipograma de Saussure que no chegou, entretanto, a forjar h
ipergrama. (N.T. amer.)
18
Palimpsestos
Escolhi esses dois exemplos por uma outra razo, mais decisiva: se a Eneida e Ulis
ses tm em comum o fato de no derivarem da Odissia como certa pgina da Potica deriva d
e dipo rei, isto , comentando-a, mas por uma operao transformadora, essas duas obras
se distinguem entre si pelo fato de que no se trata, nos dois casos, do mesmo ti
po de transformao. A transformao que conduz da Odissia a Ulisses pode ser descrita (m
uito grosseiramente) como uma transformao simples, ou direta: aquela que consiste
em transportar a ao da Odissia para Dublin do sculo XX. A transformao que conduz da m
sma Odissia a Eneida mais complexa e mais indireta, apesar das aparncias (e da mai
or proximidade histrica), pois Virglio no transpe, de Oggia a Cartago e de taca ao Lci
, a ao da Odissia: ele conta uma outra histria completamente diferente (as aventuras
de Enias, e no de Ulisses), mas, para faz-lo, se inspira no tipo (genrico, quer diz
er, ao mesmo tempo formal e temtico) estabelecido por Homero13 na Odissia (e, na v
erdade, igualmente na Ilada), ou, como se tem dito durante sculos, imita Homero. A
imitao , certamente, tambm uma transformao, mas de um procedimento mais complexo, poi
s para diz-lo aqui de maneira ainda muito resumida exige a constituio prvia de um mo
delo de competncia genrico (que chamaremos pico), extrado dessa performance nica que
a Odissia (e eventualmente de algumas outras), e capaz de gerar um nmero indefinid
o de performances mimticas. Esse modelo constitui, ento, entre o texto imitado e o
texto imitativo, uma etapa e uma mediao indispensvel, que no encontramos na transfo
rmao simples ou direta. Para transformar um texto, pode ser suficiente um gesto si
mples e mecnico (em ltimo caso, extrair dele simplesmente algumas pginas: uma trans
formao redutora); para imit-lo, preciso necessariamente adquirir sobre ele um domnio
pelo menos parcial: o domnio daqueles traos que se escolheu imitar; sabese, por e
xemplo, que Virglio deixa fora de seu gesto mimtico tudo que, em Homero, inseparvel
da lngua grega.
13
Naturalmente, Ulisses e Eneida no se reduzem de forma alguma (terei ocasio de volt
ar a esses
textos) a uma transformao direta ou indireta da Odissia. Porm essa caracterstica a ni

a que nos cabe enfatizar aqui.
19
Poderia objetar-se que o segundo exemplo no mais complexo que o primeiro, e que s
implesmente Joyce e Virglio no retiveram da Odissia, para a ela conformar suas obra
s respectivas, os mesmos traos caractersticos: Joyce dela extrai um esquema de ao e
de relao entre personagens, que ele trata em outro estilo completamente diferente,
Virglio extrai um certo estilo que aplica a uma outra ao. Ou mais grosseiramente:
Joyce conta a histria de Ulisses de maneira diferente de Homero, Virglio conta a h
istria de Enias maneira de Homero; transformaes simtricas e inversas. Esta oposio es
mtica (dizer a mesma coisa de outro modo/dizer outra coisa de modo semelhante) no
falsa neste caso (ainda que negligencie um pouco excessivamente a analogia parci
al entre as aes de Ulisses e de Enias), e constataremos sua eficcia em vrias outras o
casies. Mas sua pertinncia no universal, como veremos aqui, e sobretudo ela dissimu
la a diferena de complexidade que separa esses dois tipos de operao. Para melhor ev
idenciar esta diferena, devo recorrer, paradoxalmente, a exemplos mais elementare
s. Tomemos um texto literrio (ou paraliterrio) mnimo, assim como este provrbio: Le t
emps est un grand mitre [O tempo um grande mestre]. Para transform-lo, basta que e
u modifique, no importa como, qualquer um de seus componentes; se, suprimindo uma
letra, escrevo: Le temps est un gran mitre [O tempo um grand mestre], o texto cor
reto transformado, de maneira puramente formal, em um texto incorreto (erro de orto
grafia); se, substituindo uma letra, escrevo, como Balzac pela boca de Mistigris
:14 Le temps est un grand maigre [O tempo um grande magro], esta substituio de let
ra implica uma substituio de palavra e produz um novo sentido; e assim por diante.
Imitar uma tarefa completamente diferente: supe que eu identifique nesse enuncia
do uma certa maneira (a do provrbio) caracterizada, por exemplo e para ser rpido,
pela brevidade, pela afirmao peremptria e pela metaforicidade; depois, que exprima
dessa maneira (nesse estilo) uma outra opinio, corrente ou no: por exemplo, que ne
cessrio tempo para tudo, donde este novo provrbio:15 Paris na pas t bti en un jour [Pa
ris no foi construda em um dia]. Percebe-se
14 15
BALZAC.
Un debut dans la vie, p. 771.
Que no me darei ao trabalho e ao ridculo de inventar: tomo emprestado ao mesmo tex
to de Balzac.
20
Palimpsestos
melhor aqui, espero, em que a segunda operao mais complexa e mais indireta do que
a primeira. Espero, pois no posso me permitir, neste momento, estender a anlise de
ssas operaes, as quais retomaremos em seu tempo e lugar.
21
Algumas precaues
Traduo de Maria Antnia Ramos Coutinho
Chamo ento hipertexto todo texto derivado de um texto anterior por transformao simp
les (diremos daqui para frente simplesmente transformao) ou por transformao indireta
: diremos imitao. Antes de abordar seu estudo, duas precises, ou precaues, so certamen
te necessrias. Antes de tudo, no devemos considerar os cinco tipos de transtextual
idade como classes estanques, sem comunicao ou intersees. Suas relaes so, ao contrrio
umerosas e frequentemente decisivas. Por exemplo, a arquitextualidade genrica se
constitui quase sempre, historicamente, pela via da imitao (Virglio imita Homero, G
uzman imita Lazarillo) e, portanto, da hipertextualidade; o domnio arquitextual d
e uma obra frequentemente declarado por meio de ndices paratextuais; esses mesmos
ndices so amostras do metatexto (este livro um romance), e o paratexto, prefacial o
u outro, contm muitas outras formas de comentrio; tambm o hipertexto tem frequentem
ente valor de comentrio: um travestimento como o Virgile travesti a seu modo uma c
rtica Eneida, e Proust diz (e prova) bem que o pastiche crtica em ao; o metatexto
se concebe, mas no se pratica muito sem o apoio de uma parte frequentemente cons
idervel do intertexto citacional; o hipertexto se protege mais disso, mas no compl
etamente, a no ser por meio de aluses textuais (Scarron invoca s vezes Virglio) ou p
aratextuais (o ttulo Ulisses); e, sobretudo, a hipertextualidade, como classe de
obras, em si mesma um arquitexto genrico, ou antes transgenrico: entendo por isso
uma classe de textos que engloba
inteiramente certos gneros cannicos (ainda que menores) como o pastiche, a pardia,
o travestimento, e que permeia outros provavelmente todos os outros: certas epop
eias, como a Eneida, certos romances, como Ulisses, certas tragdias ou comdias, co
mo Fedra ou Anfitrio, certos poemas lricos como Booz endormi, etc., pertencem ao m
esmo tempo classificao reconhecida de seu gnero oficial e quela, desconhecida, dos h
ipertextos; e como todas as categorias genricas, a hipertextualidade se declara m
ais frequentemente por meio de um ndice paratextual que tem valor contratual: Vir
gile travesti um contrato explcito de travestimento burlesco, Ulisses um contrato
implcito e alusivo que deve ao menos alertar o leitor sobre a existncia provvel de
uma relao entre este romance e a Odissia, etc. A segunda preciso responder a uma obj
eo j presente, suponho, no esprito do leitor, desde que descrevi a hipertextualidade
como uma classe de textos. Se consideramos a transtextualidade em geral, no como
uma categoria de textos (proposio desprovida de sentido: no h textos sem transcendnc
ia textual), mas como um aspecto da textualidade, e certamente com mais razo, dir
ia justamente Riffaterre, da literariedade, deveramos igualmente considerar seus
diversos componentes (intertextualidade, paratextualidade, etc.) no como categori
as de textos, mas como aspectos da textualidade. justamente assim que a compreen
do, ou quase assim. As diversas formas de transtextualidade so ao mesmo tempo asp
ectos de toda textualidade e, potencialmente e em graus diversos, das categorias
de textos: todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citao, mas a citao uma
prtica literria definida, que transcende evidentemente cada uma de suas performan
ces e que tem suas caractersticas gerais; todo enunciado pode ser investido de um
a funo paratextual, mas o prefcio (diramos de bom grado o mesmo do ttulo) um gnero; a
crtica (metatexto) evidentemente um gnero; somente o arquitexto, certamente, no uma
categoria, pois ele , se ouso dizer, a prpria classificao (literria): ocorre que cer
tos textos tm uma arquitextualidade mais pregnante (mais pertinente) que outros,
e, como tive ocasio de dizer em outro lugar, a simples distino entre obras mais ou
menos pro-
Algumas precaues
23
vidas de arquitextualidade (mais ou menos classificveis) um esboo de classificao arq

uitextual. E a hipertextualidade? Ela tambm evidentemente um aspecto universal (n
o grau prximo) da literariedade: prprio da obra literria que, em algum grau e segun
do as leituras, evoque alguma outra e, nesse sentido, todas as obras so hipertext
uais. Mas, como os iguais de Orwell, algumas o so mais (ou mais manifesta, macia e
explicitamente) que outras: Virgile travesti, digamos, mais que as Confisses de
Rousseau. Quanto menos a hipertextualidade de uma obra macia e declarada, mais su
a anlise depende de um julgamento constitutivo, e at mesmo de uma deciso interpreta
tiva do leitor: posso decidir que as Confisses de Rousseau so uma reelaborao atualiz
ada das de Santo Agostinho, e que seu ttulo um ndice contratual depois do que as c
onfirmaes de detalhe no faltaro, simples tarefa do engenho crtico. Da mesma forma pos
so buscar em qualquer obra os ecos parciais, localizados e fugidios de qualquer
outra, anterior ou posterior. Tal atitude teria por efeito projetar a totalidade
da literatura universal no campo da hipertextualidade, o que dificultaria o seu
estudo; mas, sobretudo, ela d um crdito, e atribui um papel, para mim pouco supor
tvel, atividade hermenutica do leitor ou do arquileitor. Rompido h muito tempo, e p
ara minha felicidade, com a hermenutica textual, no me cabe abraar tardiamente a he
rmenutica hipertextual. Considero a relao entre o texto e seu leitor de uma maneira
mais socializada, mais abertamente contratual, como relevante de uma pragmtica c
onsciente e organizada. Abordarei, portanto, aqui, a hipertextualidade, salvo ex
ceo, por sua vertente mais clara: aquela na qual a derivao do hipotexto ao hipertext
o ao mesmo tempo macia (toda uma obra B deriva de toda uma obra A) e declarada, d
e maneira mais ou menos oficial. De incio, eu at mesmo tinha considerado a possibi
lidade de restringir a pesquisa apenas aos gneros oficialmente hipertextuais (sem
a palavra, certamente), como a pardia, o travestimento, o pastiche. Razes que apa
recero em seguida me dissuadiram, ou mais exatamente, me persuadiram de que essa
restrio era impraticvel. Ser, portanto, necessrio ir sensivelmente mais longe, comeand
o por essas prticas manifestas e seguindo em direo s menos oficiais ainda que nenhum
termo vigente as designe como tais, e que precisemos
24
Palimpsestos
criar alguns. Deixando, portanto, de lado toda hipertextualidade pontual e/ou fa

cultativa (que, a meu ver, concerne melhor intertextualidade), mais ou menos com
o disse Laforgue, j temos muito trabalho pela frente.
Algumas precaues
25
Pardia em Aristteles
Traduo de Erika Viviane Costa Vieira
Pardia: hoje, esse termo o lugar de uma confuso talvez inevitvel, que aparentemente
no nasceu ontem. Na origem do seu uso, ou muito prximo dessa origem, uma vez mais
, a Potica de Aristteles. Aristteles, que definiu a poesia como uma representao em ve
rso das aes humanas, ope imediatamente dois tipos de ao, que se distinguem pelo nvel d
e dignidade moral e/ou social como alta e baixa, e por dois modos de representao,
narrativa e dramtica.16 O cruzamento dessas duas oposies determina um quadro de qua
tro partes que constitui o sistema aristotlico dos gneros poticos, propriamente fal
ando: ao elevada no modo dramtico tragdia; ao elevada no modo narrativo o pico; a
no modo dramtico comdia. Quanto ao vulgar no modo narrativo, s ilustrada pelas re
cias alusivas a obras que esto mais ou menos diretamente designadas sob o termo p
ardia. Como Aristteles no desenvolveu esta parte, ou porque seu desenvolvimento no f
oi preservado, e os textos que ele cita a esse respeito tambm eles no foram preser
vados, ficamos reduzidos s hipteses do que parece constituir em princpio, ou em est
rutura, o territrio inexplorado de sua Potica, e essas hipteses no so absolutamente c
onvergentes. Primeiramente, a etimologia: d, que o canto; para, ao longo de, ao lado;
pardein, da pardia, que seria (portanto?) o fato de
16
Potica, cap. 1; cf. Introduo ao arquitexto, cap. 2.
cantar ao lado, de cantar fora do tom, ou numa outra voz, em contracanto em cont
raponto , ou ainda, cantar num outro tom: deformar, portanto, ou transpor uma mel
odia. Aplicado ao texto pico, essa significao poderia conduzir a vrias hipteses. A ma
is literal supe que o rapsodo simplesmente modifique sua dico tradicional e/ou seu
acompanhamento musical. Afirmou-se17 que esta teria sido a inovao introduzida, por
volta dos sculos VIII e IV a.C., por um certo Hegemon de Thaso, que vamos encont
rar mais adiante. Se essas foram as primeiras pardias, no tocavam no texto propria
mente dito (o que obviamente no as impedia de afetar o texto de uma maneira ou de
outra), e nem preciso dizer que a tradio escrita foi incapaz de preservar qualque
r uma delas. De maneira mais geral, e desta vez intervindo sobre o prprio texto,
o declamador pode, custa de algumas modificaes mnimas, desvi-lo em direo a um outro o
jeto e dar a ele um novo sentido. Esta interpretao corresponde, melhor dizer logo,
a uma das acepes atuais do termo em francs parodie, e a uma prtica transtextual ain
da em pleno vigor. De maneira mais geral ainda, a transposio de um texto pico poder
ia consistir em uma modificao estilstica que o transportara, por exemplo, do regist
ro nobre, que o seu, para um registro mais familiar, at mesmo vulgar: essa a prtic
a que ser ilustrada no sculo XVII pelos travestimentos burlescos do tipo nide traves
tie. Mas a tradio mencionada acima no nos legou, integral ou mutilada, nenhuma obra
antiga que Aristteles teria conhecido, e que ilustraria qualquer uma dessas form
as. Quais so as obras invocadas por Aristteles? De Hegemon de Thaso, j mencionado,
o nico autor ao qual ele relaciona explicitamente o gnero que ele batiza de pardia,
ns no conservamos nada, mas o mero fato de que Aristteles tenha em mente e descrev
a, apesar de minimamente, uma ou vrias de suas obras mostra que sua atividade no pod
eria se reduzir a uma simples maneira de recitar a epopeia (uma outra tradio atrib
ui a ele uma Gigantomaquia tambm ela de inspirao pardica, mas que estaria mais para um
a pardia dramtica, o que a coloca automaticamente fora do campo balizado por Aristt
eles). De Nicochars, Aristteles aparentemente menciona (o texto no certo)
17
KOHLER.
Die Parodie; e HEMPEL. Parodie, Travestie und Pastiche.
27
uma Deiliade, que seria (de deilos, covarde) uma Ilada da covardia (dado o sentido
j tradicionalmente atribudo ao sufixo -iada, Deiliade , em si mesmo, um oximoro) e,
portanto, uma espcie de antiepopeia: est bom, mas ainda um pouco vago. Do prprio H
omero, Aristteles cita uma Margits, que seria para as comdias o que a Ilada e a Odissi
a so para as tragdias: dessa frmula proporcional que extraio a ideia de um quadro de
quatro clulas, que me parece, seja l o que se coloque na quarta clula (que no seja
o Margits), logicamente indiscutvel e at mesmo inevitvel. Mas Aristteles define o suj
eito cmico e o confirma precisamente no que se refere s pardias de Hgmon e da Deiliad
e, atravs da representao de personagens inferiores mdia. Se usada mecanicamente, esta
definio conduziria a hiptese (a caracterizao hipottica desses textos desaparecidos) em
direo a uma terceira forma de pardia da epopeia, que ser batizada muito mais tarde, e
at mesmo, como veremos, talvez tarde demais, de poema heroico-cmico, e que consiste
em tratar em estilo pico (nobre) um assunto baixo e risvel, tal como a histria de
um guerreiro covarde. De fato e na ausncia das obras de Hegemon, da Deiliade e do
Margits todos os textos pardicos gregos, certamente mais tardios, que sobrevivera
m, ilustram essa terceira forma, quer se trate dos vrios fragmentos citados por A
teneu de Nucratis,18 ou do texto, aparentemente integral, da Batracomiomaquia, po
r muito tempo tambm ela atribuda a Homero, e que encarna com perfeio o gnero heroicocmico. Ora, essas trs formas de pardia aquelas sugeridas pelo termo grego pardia e aq
ela induzida pelos textos preservados pela tradio so completamente distintas e difi
cilmente redutveis. Elas tm em comum uma certa ridicularizao da epopeia (ou eventual
mente de qualquer outro gnero nobre, ou simplesmente srio, e restrio imposta pelo es
quema aristotlico do modo de representao narrativa), obtida por uma certa dissociao e
ntre sua letra o texto, o estilo e seu esprito: o contedo heroico. Mas uma resulta
da aplicao de um texto nobre, modificado ou no, a um outro tema, geralmente vulgar
; a outra, da transposio de um texto nobre para um estilo vulgar; a terceira, da
18
Deipnosophistes, sculo II ou III a.C., livro XV.
28
Palimpsestos
aplicao de um estilo nobre, o estilo da epopeia em geral, ou da epopeia homrica, at

mesmo, se uma tal especificao tem sentido, de uma obra singular de Homero (a Ilada)
, a um tema vulgar ou no-heroico. No primeiro caso, o parodista desvia um texto de
seu propsito, modificando-o apenas o quanto for necessrio; no segundo, ele o trans
pe integralmente para um outro estilo, deixando seu propsito to intacto quanto esta
transformao estilstica permita; no terceiro, ele toma emprestado o estilo de um te
xto para compor neste estilo um outro texto, com um outro propsito, preferencialm
ente antittico. O termo grego pardia e o latino parodia cobrem etimologicamente a
primeira acepo, e num sentido um pouco mais figurado, a segunda; empiricamente (pa
rece) a terceira. O francs (entre outras lnguas) herdar esta confuso, acrescentando
a ela, ao longo dos sculos, um pouco de desordem.
29
Nascimento da pardia?
Nascimento da pardia? Na pgina 8 do Essai sur la parodie, de Octave Delepierre,19
encontramos esta nota, que faz sonhar:
Quando os rapsodos cantavam os versos da Ilada e da Odissia e descobriam que essas
narrativas no satisfaziam a expectativa ou a curiosidade dos ouvintes, para dist
ra-los, eles misturavam a elas, na forma de interldio, pequenos poemas compostos b
asicamente dos mesmos versos que haviam sido recitados, mas cujo sentido eles al
teravam para exprimir uma outra coisa, prpria para divertir o pblico. o que eles c
hamavam parodiar, de para e d, contracanto.
Gostaramos de saber de onde o bondoso erudito tirou essa informao essencial, se ele
no a inventou. Como ele cita na mesma pgina, o dicionrio de Richelet, recorremos e
m todo caso a Richelet (1759, s.v. parodie), que tambm evoca as recitaes pblicas dos
aedos, e acrescenta:
Mas, como essas narrativas eram montonas e no satisfaziam a expectativa e a curios
idade dos ouvintes, para distra-los, misturavam-se a elas, na forma de interldio,
atores que recitavam pequenos poemas compostos dos mesmos versos que haviam sido
recitados, mas cujo sentido era alterado para exprimir outra coisa, prpria para
divertir o pblico.
19
DELEPIERRE.
La parodie chez les Grecs, chez les Romains et chez les modernes.
Essa era, portanto, a fonte de Delepierre, dissimulada mas ressurgindo, como sempr
e, beira do desaparecimento. Como Richelet evoca no mesmo contexto, mas em princp
io a respeito de outra coisa, a autoridade do abade Sallier, vejamos Sallier:20
ele cita, para repudiar, a opinio muito difundida, segundo ele, que atribui ao prp
rio Homero a inveno da pardia
quando ele se serviu, o que ele faz ocasionalmente, dos mesmos versos para expre
ssar coisas diferentes. Essas repeties no merecem ser chamadas de pardias mais que o
s jogos espirituosos que chamamos pot-pourri, cuja arte consiste em compor uma o
bra inteira de versos retiradas de Homero, Virglio, ou algum outro poeta clebre.
Retornaremos a essa opinio, a qual Sallier, talvez de modo equivocado, rejeita to
apressadamente.
Haveria, continua ele, talvez mais razo para acreditar que, assim que os cantores
que iam de cidade em cidade declamar os diferentes trechos das poesias de Homer
o, acabavam de recitar alguma parte delas, apareciam na multido alguns bufes que p
rocuravam divertir os ouvintes ridicularizando o que tinham acabado de ouvir. No
ousaria insistir demais nessa conjectura, por mais plausvel que ela me parea, nem
tom-la por um sentimento de que se deva aceitar.
Sallier no invoca nenhuma autoridade para apoiar uma conjectura que ele evita reinv
indicar, apenas deixando entender que ela sua; mas acontece que Richelet remetia
tanto a Sallier quanto Potique de Jules-Csar Scaliger. Ouamos ento a Scaliger:21
Assim como a stira nasceu da tragdia e a mmica da comdia, a pardia deriva da rapsdia..
. De fato, quando os rapsodos interrompiam suas declamaes, apareciam comediantes q
ue, na tentativa de divertir o pblico, invertiam tudo que se tinha acabado de ouv
ir. Tambm eram chamados de parodistas, pois, ao lado do assunto srio proposto, ele
s introduziam sutilmente outros, cmicos. A pardia ento uma rapsdia invertida que, po
r meio de modificaes verbais, conduz o esprito a resultados cmicos. (Quemadmodum sat
ura ex tragoedia, mimus e comedia, sic parodia de rhapsodia nata est [...] quun
enim rhapsodi intermitterent recitationem lusus gratia prodibant qui ad animi re
missionem
20 21
SALLIER.
Discours sur lorigine et sur le caractre de la parodie. Potique, v. 1, p. 42.
SCALIGER.
31
omnia illa priora inverterent. Hos iccirco pardous nominarunt, quia praeter rem s
eriam propositam alia ridicula subinferrent. Est igitur parodia rhapsodia invers
a mutatis vocibus ad ridicula retrahens.).
Esse texto, fonte evidente de todos os precedentes, no de todo claro, e a minha t

raduo talvez ainda esteja forando o sentido aqui e ali. Pelo menos parece reforar a
ideia de uma pardia original de acordo com a etimologia de pardia, que Scaliger no
deixa de invocar: uma retomada mais ou menos literal de um texto pico invertido (
revertido) em direo a uma significao cmica. No sculo X, o enciclopedista bizantino Sui
das havia afirmado mais grosseiramente22 que a pardia consiste em cito a traduo de
Richelet, que, na verdade, acentua de certa forma a grosseria (texto grego: hout
o legetai hotan ek tragdias metenekhth ho logos eis kmdian, literalmente: diz se quan
do o texto de uma tragdia transformada em comdia) compor uma comdia com os versos de
uma tragdia. Ao transpor do dramtico para o narrativo, a descrio de Scaliger apresent
a a pardia como uma narrativa cmica composta pelos versos de uma epopeia, com as m
odificaes verbais indispensveis. Assim teria nascido a pardia, filha da rapsdia (ou ta
vez da tragdia) no prprio lugar da recitao pica (ou da representao dramtica) e do seu
rio texto, preservado, mas virado do avesso (revertido) como uma luva. Gostaramos,
novamente, de retroceder na linha do tempo, para alm de Scaliger, depois de Suida
s, e, de tradio em tradio (de plgio em plgio), chegar a algum documento de poca. Mas n
m Scaliger nem Suidas se referem a algum desses documentos, e aparentemente a li
nha do tempo para a, nessa hiptese puramente terica, e talvez inspirada em Scaliger
por simetria com a relao (ela mesma obscura) entre tragdia e drama satrico. O nasci
mento da pardia, como tantos outros, se oculta na noite dos tempos. Mas voltemos
opinio de alguns (?) estudiosos desdenhada pelo abade Sallier. Acima de tudo, bem v
erdade que Homero com frequncia se repete, literalmente ou no, e que essas frmulas
recorrentes no se aplicam sempre ao mesmo objeto. A caracterstica do estilo formul
ar, assinatura da dico e ponto de apoio da recitao pica, no consiste apenas
22
Lexique, s.v. pardia.
32
Palimpsestos
nesses eptetos por natureza Aquiles dos ps ligeiros, Ulisses das mil astcias invari
avelmente acoplados ao nome de tal ou qual heri; mas tambm nesses esteretipos moven
tes, hemistquios, hexmetros, grupos de versos, que o aedo reemprega sem embarao em
circunstncias por vezes similares, por vezes muito diferentes. Houdar de La Motte
23 se entediava muito com aquilo que chamava de refres da Ilada: a terra tremia horri
velmente com o barulho das suas armas, ele se precipitou na sombria morada de Hade
s etc., e se indignava com o fato de que Agamenon tivesse exatamente o mesmo disc
urso no livro 2 para testar o moral de suas tropas e no canto 9 para incit las se
riamente fuga. Essas reutilizaes podem muito bem passar por autocitaes, e porque o m
esmo texto se encontra a aplicado a um objeto (uma inteno) diferente, preciso recon
hecer nele o prprio princpio da pardia. Certamente, no a funo, pois nessas repeties o
do no procura de fato fazer rir, mas se ele o consegue sem ter procurado, no podera
mos dizer que ele, involuntariamente, fez um trabalho de parodista? Na verdade,
o estilo pico, por sua estereotipia formular, no apenas um alvo da imitao cmica e da
reverso pardica: ele est constantemente em desenvolvimento, at mesmo em posio de autop
astiche e autopardia involuntrias. O pastiche e a pardia esto inscritos no prprio tex
to da poca, o que d frmula de Scaliger uma significao mais forte que ele certamente n
queria: filha da rapsdia, a pardia est sempre presente, e viva, no seio materno, e
a rapsdia, que se nutre constante e reciprocamente de seu prprio ramo, , como os lr
ios verdes de Apollinaire, filha de sua filha. A pardia filha da rapsdia e recipro
camente. Mistrio muito profundo, e mais importante que o da Trindade: a pardia o a
vesso da rapsdia, e todos se lembram do que Saussure dizia da relao entre frente e
verso. Do mesmo modo, claro, o cmico apenas o trgico visto de costas.
23
Discours sur Homre, Prefcio sua traduo de Illiade, 1714.
33
A pardia como figura literria

Nas poticas da poca clssica, e mesmo na querela dos dois burlescos, pouco se empreg
a a palavra pardia. Nem Scarron e seus sucessores, at Marivaux inclusive, nem Boil
eau, nem, creio eu, Tassoni ou Pope, consideram suas obras burlescas e neoburles
cas como pardias e mesmo o Chapelain dcoiff, que vamos encontrar como exemplo cannic
o do gnero tomado em sua definio mais estrita, se intitula mais evasivamente comdia.
Negligenciado pela potica, o termo se refugia na retrica. Em seu tratado dos Trop
es (1729), Dumarsais o examina sob o ttulo das figuras de sentido adaptado, citando
e parafraseando o Thesaurus grego de Robertson, que define a pardia como um poema
composto pela imitao de um outro, em que se
desvia num sentido de zombaria versos que um outro fez, por um caminho diferente
. Tem se a liberdade, acrescenta Dumarsais, de acrescentar ou eliminar o necessri
o ao desenho que se prope; mas deve se conservar a quantidade de palavras necessri
a para trazer lembrana o original no qual se foi tomar emprestadas as palavras. A
ideia desse original e a aplicao que se faz dele a um assunto menos srio forma na
imaginao um contraste que a surpreende, e nisso que consiste o divertimento da pard
ia. Corneille disse em estilo grave, falando do pai de Chimne: Ses rides sur son
front ont grav ses exploits.24
24
As rugas na sua testa agravaram seus feitos.
Racine parodiou esse verso em Les plaideurs: o Ru, falando de seu pai que era sar
gento (oficial de justia) diz divertidamente: Il gagnait en un jour plus quun autr
e en six mois, Ses rides sur son front gravaient tous ses exploits.25 Em Corneil
le, exploits significa aes memorveis, feitos militares; e no Les plaideurs, exploits
se entende como os atos ou procedimentos dos sargentos. Diz se que o grande Corn
eille ficou ofendido com essa brincadeira do jovem Racine.
A forma mais rigorosa da pardia, ou pardia minimal, consiste ento na apreenso litera
l de um texto conhecido para d lo um significado novo, jogando com a essncia e se
possvel com as prprias palavras, como Racine fez aqui com a palavra exploits, perf
eito exemplo de um jogo de palavras intertextual. A pardia mais elegante, porque
a mais econmica, no outra seno uma citao desviada de seu sentido ou simplesmente de s
eu contexto e de seu nvel de dignidade, como o fez excelentemente Molire ao coloca
r na boca de Arnolphe estes versos de Sertorius:
Je suis matre, je parle; allez, obissez.26
Mas o desvio indispensvel, mesmo se Michel Butor pde dizer de forma merecida, em o
utra perspectiva, que toda citao j pardica,27 e se Borges pde mostrar sobre o exemplo
imaginrio de Pierre Mnard28 que a mais literal das reescrituras, j uma criao pelo d
slocamento do contexto. Uma testemunha cita Thophile de Viau a um suicida que se
apunhala:
25
Ele ganhava em um dia mais que um outro em seis meses,/ As rugas na sua testa ag
ravavam todos Eu sou mestre, eu falo; vamos, obedea. Rpertoire III, p. 18. A perfo
rmance de Mnard (Pierre Mnard auteur du Quichotte, Fictions, trad. fr. Gallimard, 19
51)
os seus feitos.
26 27 28
evidentemente, no seu resultado imaginrio (e alm disso inacabado), uma pardia minim
al, ou puramente semntica: Mnard reescreveu literalmente o Quixote, e a distncia hi
strica entre as duas redaes idnticas d ao segundo um sentido totalmente diferente do
primeiro (esse exemplo fictcio mostra bem que o carter minimal de uma tal pardia no su
stentava a dimenso do texto, mas a dimenso da transformao ela mesma). Pode se dizer
que isso um pastiche perfeito (digamos a Sinfonia em d de Bizet em comparao ao esti
lo clssico schubertiano), mas existe apenas no pastiche, mais uma vez ainda, uma
identidade de estilo e no de texto.
A pardia como figura literriia

35
Le voil donc, ce fer qui du sang de son matre Sest souill lchement. Il en rougit, le
tratre.29
essa citao pode ser mais ou menos bem vinda: ela no realmente, ou perceptivelmente,
pardica. Se eu pego esses dois mesmos versos a propsito de um machucado a ferro e
m um cavalo, ou melhor, por ferro de passar, ou de soldar, o comeo da misria, mas
verdadeira pardia, graas ao jogo de palavras de ferro. Quando Cyrano, na tirada do
s narizes, aplica a seu prprio caso a clebre parfrase, ele est evidentemente obstina
do a classificar essa aplicao como m pardia isso que ele faz nesses termos:
Enfin, parodiant Pyrame en un sanglot: Le voil donc, ce nez qui des traits de son
matre A dtruit lharmonie. Il en rougit, le tratre.30
Como se v, pela exiguidade de seus exemplos, o parodista raramente tem a possibil
idade de dar continuidade a esse jogo por muito tempo. Tambm a pardia nesse sentid
o estrito se exerce mais frequentemente somente sobre textos breves tal como ver
sos retirados de seu contexto, palavras histricas ou provrbios: Hugo deformando em
um dos ttulos de Contemplations o heroico Veni, vidi, vici de Csar em uma metafsic
a Veni, vidi, vixi, ou Balzac se livrando dos personagens interpostos a esses jo
gos sobre os provrbios que eu j havia evocado: O tempo um grande magro, Paris no fo
i abatida pelo fiasco, etc., ou Dumas escrevendo sobre o caderno de uma bela dam
a este (magnfico) madrigal bilngue: Tibi or not to be. Isso evidentemente uma dime
nso reduzida e este investimento com frequncia extra ou paraliterrio que explica a
relao da retrica pardia, considerada frequentemente como uma figura, ornamento pont
ual do discurso, (literrio ou no), que como um gnero, significa uma classe de obras
. Pode se apontar, entretanto, um exemplo clssico, e mesmo cannico (Dumarsais o me
nciona no captulo anterior),
29
Ento veja, este ferro que tem sangue de seu mestre/ Se manchou muito intensamente
. Ele fica Enfim, parodiando Pramo em um suspiro:/ Ento veja, esse nariz que os tr
aos de seu mestre/ Destruiu
vermelho, o traidor.
30
a harmonia. Ele fica vermelho, o traidor.
36
Palimpsestos
de pardia estrita estendida a vrias pginas: o Chapelain dcoiff, em que Boileau, Racin
e e um ou dois outros se divertiram, por volta de 1664, adaptando quatro cenas d
o primeiro ato do Cid sobre o tema de uma discusso literria de baixo nvel. O favor
do rei, de acordo com dom Digue, transforma aqui uma penso acordada a Chapelain e
contestada por seu rival La Serre, que o provoca e o arranca a peruca; Chapelain
pede a seu discpulo Cassagne para ving-lo escrevendo um poema contra La Serre. O
texto pardico segue o texto parodiado tornando-se o mais prximo possvel, acordando
apenas em algumas transposies impostas pela mudana de assunto. Para ilustrar, escre
vo aqui os quatro primeiros versos do monlogo de Chapelain-dom Digue, que no deixam
de rememorar (eu espero) quatro outros:
O rage, dsespoir! O perruque ma mie! Nas-tu donc tant dur que pour tant dinfamie? Nas
-tu tromp lespoir de tant de perruquiers Que pour voir en un jour fltrir tant de la
uriers?31
Os autores de Chapelain dcoiff so sabiamente interrompidos ao final de cinco cenas;
mas um pouco mais de perseverana no divertimento laborioso nos teria valido uma
comdia em cinco atos que teria plenamente merecido a qualificao de Parodie du Cid.3
2 A advertncia ao leitor (avis au lecteur) delimita muito bem o mrito (o interesse)
puramente transtextual desse gnero de performance reconhecendo que toda beleza des
sa pea consiste na relao que ela tem com essa outra (O Cid). Certamente, pode-se ler
o Chapelain dcoiff sem conhecer o Cid; mas no se pode perceber e apreciar a funo de
um sem ter o outro em mente. Essa condio de leitura parte da definio do gnero, e como
consequncia, porm uma consequncia mais rigorosa que para outros gneros da perceptib
ilidade, e portanto da existncia da obra.
31 32
BOILEAU.
uvres compltes, Pliade, p. 292.
O improviso em estilo pied-noir de Edmond Brua que leva esse ttulo (criado em nov
embro de 1941,
publicado em 1944 pelas edies Charlot) resulta antes do travestimento ou, melhor a
inda, daquilo que chamarei de pardia mista. A tirada de Dom Diego, que se tornou
Dodize (como Rodrigue Roro, Chimne Chipette, etc.) se l assim: Qu rabia! Qu malheur! P
ourquoi cest quon vient vieux?...
A pardia como figura literriia

37
Quadro geral das prticas hipertextuais

Para dar fim a esta tentativa de limpeza da situao verbal (Valry), convm talvez precis
ar pela ltima vez, e resolver, de modo mais claro possvel, o debate terminolgico qu
e nos ocupa, e que no deve mais nos sobrecarregar. A palavra pardia correntemente
o lugar de uma grande confuso, porque a usamos para designar ora a deformao ldica, o
ra a transposio burlesca de um texto, ora a imitao satrica de um estilo. A principal
razo desta confuso est evidentemente na convergncia funcional dessas trs frmulas, que
produzem em todos os casos um efeito cmico, geralmente s custas do texto ou do est
ilo parodiado: na pardia estrita, porque sua letra se v de modo cmico aplicada a um o
bjeto que a altera e a deprecia; no travestimento, porque seu contedo se v degrada
do por um sistema de transposies estilsticas e temticas desvalorizantes; no pastiche
satrico, porque sua forma se v ridicularizada por um procedimento de exageros e d
e exacerbaes estilsticas. Mas essa convergncia funcional mascara uma diferena estrutu
ral muito mais importante entre os estatutos transtextuais: a pardia estrita e o
travestimento procedem por transformao de texto, o pastiche satrico (como todo past
iche), por imitao de estilo. Como, no sistema terminolgico corrente, o termo pardia
se encontra, implicitamente e portanto confusamente, investido de duas significaes
estruturalmente discordantes, conviria talvez tentar reformular esse sistema.
Proponho, portanto, (re)batizar de pardia o desvio de texto pela transformao mnima,

do tipo Chapelain dcoiff; travestimento, a transformao estilstica com funo degradante,
do tipo Virgile travesti; charge33 (e no mais, como j referido, pardia), o pastiche
satrico, do qual os la manire de... so exemplos cannicos, e do qual o pastiche cmico
-heroico s uma variedade; e simplesmente pastiche, a imitao de um estilo desprovida
de funo satrica, que pelo menos certas pginas de Laffaire Lemoine ilustram. Enfim, a
doto o termo geral transformao para abranger os dois primeiros gneros, que diferem
sobretudo pelo grau de deformao aplicado ao hipotexto, e o termo imitao para abrange
r os dois ltimos, que s diferem por sua funo e seu grau de exacerbao estilstica. Da u
nova diviso, no mais funcional, mas estrutural, uma vez que ela separa e aproxima
os gneros segundo o critrio do tipo de relao (transformao ou imitao) que se estabelec
entre o hipertexto e seu hipotexto:
relao gneros
PARDIA
transformao
TRAVESTIMENTO
imitao
CHARGE PASTICHE
Um mesmo quadro pode assim recapitular a oposio entre as duas divises, que conserva
m em comum, naturalmente, os objetos a distribuir, isto , os quatro gneros hiperte
xtuais cannicos:
diviso corrente (funcional) funo gneros relao
PARDIA
satrica (pardia)
TRAVESTIMENTO CHARGE
no-satrica (pastiche)
PASTICHE
transformao diviso estrutural
imitao
Ao propor esta reforma taxinmica e terminolgica, no nutro muitas iluses sobre o dest
ino que a aguarda: como a experincia muitas vezes demonstrou, se nada mais fcil do
que introduzir no uso um neologismo, nada mais difcil que extirpar um termo ou u
ma acepo aceitos, um hbito adquirido. No pretendo, portanto, censurar o uso abusivo
da palavra
33
Melhor que caricatura, cujas evocaes grficas poderiam gerar um contrassenso: pois a
caricatura
grfica ao mesmo tempo uma imitao (representao) e uma transformao satrica. Os fato
i da mesma ordem, nem do lado dos meios, nem do lado dos objetos, que no so textos
, mas pessoas.

39
pardia (pois, em suma, essencialmente disso que se trata), mas somente assinal-lo
e, na impossibilidade de efetivamente aprimorar esse campo do lxico, pelo menos f
ornecer a seus usurios um instrumento de controle e de preciso que lhes permita, e
m caso de necessidade, determinar bem rapidamente em que pensam (eventualmente)
quando pronunciam (em qualquer circunstncia) a palavra pardia. No pretendo absoluta
mente substituir o critrio funcional pelo critrio estrutural; mas somente revel-lo,
apenas para dar lugar, por exemplo, a uma forma de hipertextualidade de uma imp
ortncia literria incomensurvel, a do pastiche ou da pardia cannica, e que chamarei, n
o momento, a pardia sria. Se agrupo aqui, depois de outros, estes dois termos que,
no uso corrente, fazem oximoro, deliberadamente e para indicar que certas frmula
s genricas no podem se contentar com uma definio puramente funcional: se definimos a
pardia unicamente pela funo burlesca, no podemos considerar obras como o Hamlet de
Laforgue, a lectre de Giraudoux, o Doutor Fausto de Thomas Mann, o Ulisses de Joy
ce ou o Sexta-feira de Tournier, que mantm, entretanto, com o seu texto de refernc
ia, e alis com quaisquer outros similares, o mesmo tipo de relao que o Virgile trav
esti com a Eneida. Por meio das diferenas funcionais, h a, se no uma identidade, pel
o menos uma continuidade de procedimento que preciso assumir e que (j disse acima
) impede de nos limitarmos unicamente s frmulas cannicas. Mas, como certamente j se
observou, a diviso estrutural que proponho conserva um trao comum com a diviso tradic
ional: a distino, no interior de cada grande categoria relacional, entre pardia e t
ravestimento, de um lado, entre charge e pastiche, do outro. Essa distino repousa
evidentemente sobre um critrio funcional, que , ainda, a oposio entre satrico e no-sat
ico; a primeira pode ser motivada por um critrio puramente formal, que a diferena
entre uma transformao semntica (pardia) e uma transposio estilstica (travestimento), m
s ela comporta tambm um aspecto funcional, pois inegvel que o travestimento mais s
atrico, ou mais agressivo, em relao a seu hipotexto que a pardia, que no o toma exata
mente como objeto de um tratamento estilstico comprometedor, mas apenas como mode
lo ou padro para a construo de um novo texto que, uma vez produzido, no lhe
40
Palimpsestos
diz mais respeito. Portanto, minha classificao s estrutural no nvel da distino entre
randes tipos de relaes hipertextuais; ela se torna funcional no nvel da distino entre
prticas concretas. Seria melhor oficializar esta dualidade de critrios e faz-la ap
arecer em um quadro com duas entradas, das quais uma seria estrutural e a outra
funcional assim como o quadro (implcito) dos gneros em Aristteles tem uma entrada t
emtica e uma entrada modal.
funo relao transformao imitao no-satrico
PARDIA PASTICHE
satrico
TRAVESTIMENTO CHARGE
Mas, se preciso adotar ou recuperar, mesmo parcialmente, a diviso funcional, pare

ce-me que uma correo a se impe: a distino entre satrico e no-satrico evidentemente
s demais, pois h certamente vrias maneiras de no ser satrico, e a frequncia das prtica
s hipertextuais mostra que se deve, neste campo, distinguir a ao menos duas: uma,
da qual sobressaem manifestadamente as prticas do pastiche ou da pardia, visa a u
ma espcie de puro entretenimento ou exerccio prazeroso, sem inteno agressiva ou zomb
eteira: o que chamarei de regime ldico do hipertexto; mas h uma outra que acabo de
evocar alusivamente citando, por exemplo, o Doutor Fausto de Thomas Mann: o que
preciso agora batizar, na falta de um termo mais tcnico, de seu regime srio. Esta
terceira categoria funcional nos obriga evidentemente a estender nosso quadro a
t direita, para dar lugar a uma terceira coluna, aquela das transformaes e imitaes sr
as. Essas duas vastas categorias nunca foram consideradas por si mesmas, e conse
quentemente ainda no tm nome. Para as transformaes srias, proponho o termo neutro e e
xtensivo34 transposio; para as imitaes srias, podemos tomar emprestado velha lngua um
termo quase sinnimo de pastiche ou de apcrifo, mas tambm mais neutro que seus conco
rrentes: forjao. Da este quadro mais completo, e provisoriamente definitivo, que pe
lo menos nos servir
34
mais ou menos o seu nico mrito, mas todos os outros termos possveis (reescritura, r
etomada,
remanejamento, reconstruo, reviso, fuso, etc.) apresentam ainda mais inconvenientes;
ademais, como veremos, a presena do prefixo trans- apresenta uma certa vantagem
paradigmtica.

41
de mapa para a explorao do territrio das prticas35 hipertextuais. Como ilustrao, indic
o entre parnteses, para cada uma das seis grandes categorias, o ttulo de uma obra
caracterstica, cuja escolha inevitavelmente arbitrria e mesmo injusta, pois as obr
as singulares so sempre, e muito felizmente, de estatuto mais complexo que a espci
e qual as ligamos.36
regime relao transformao imitao ldico
PARDIA
satrico
TRAVESTIMENTO
srio
TRANSPOSIO
(Chapelain dcoiff) (Laffaire Lemoine)
PASTICHE
(Virgile travesti) ( la manire de...)
CHARGE
(o Doutor Fausto) (La suite d Homre)
FORJAO
Tudo que se segue ser apenas, de uma certa maneira, um longo comentrio deste quadr
o, que ter por principal efeito, espero, no justific-lo, mas embaralh-lo, decomp-lo e
finalmente apag-lo. Antes de comear esta sequncia, trs palavras sobre dois aspectos
deste quadro. Substitu funo por regime, como mais flexvel e menos rgido, mas seria b
astante ingnuo imaginar que possamos traar uma fronteira fixa entre estas grandes
diteses do funcionamento sociopsicolgico do hipertexto: donde as linhas verticais
pontilhadas, que organizam as eventuais nuances entre pastiche e charge, travest
imento e transposio, etc. Mas ainda a figurao tabular tem por inconveniente insuperve
l fazer crer num estatuto fundamentalmente intermedirio do satrico, que separaria
sempre, inevitvel e como que naturalmente, o ldico do srio. No nada disso, por certo
, e muitas obras se situam ao contrrio na fronteira, aqui impossvel de figurar, en
tre o ldico e o srio: basta pensar em Giraudoux, por exemplo. Mas inverter as colu
nas do satrico e do ldico ocasionaria uma injustia inversa. melhor imaginar um sist
ema circular semelhante quele que Goethe projetava para sua tripartio dos Dichtarte
n, onde cada regime estaria em contato com os dois outros, mas de imediato o cru
zamento
35
Indicando, por um lado, o estatuto frequentemente paraliterrio e, por outro, a ex
tenso transgenrica
de algumas dessas classes, prefiro evitar a palavra gnero. Prtica me parece aqui o
termo mais cmodo e o mais pertinente para designar, em suma, os tipos de operaes.
36
Para ilustrar o tipo forjao, escolhi uma obra pouco conhecida mas completamente ca
nnica: a Suite
dHomre de Quinto de Esmirna, que uma continuao da Ilada. Retornarei a ela, certamente
.
42
Palimpsestos
com a categoria das relaes torna-se por sua vez impossvel de figurar no espao bidime
nsional da galxia Gutenberg. De resto, penso que a tripartio dos regimes muito gros
seira (um pouco como a determinao das trs cores fundamentais: azul, amarelo e vermelh
o), e que poderamos muito bem afin-la, introduzindo trs outras nuances no espectro:
entre o ldico e o satrico, eu vislumbraria de bom grado o irnico ( frequentemente o
regime dos hipertextos de Thomas Mann, como o Doutor Fausto, Carlota em Weimar
e sobretudo Jos e seus irmos); entre o satrico e o srio, o polmico: o esprito no qual
Miguel de Unamuno transpe o Quixote, na sua violentamente anticervantina Vie de d
on Quichotte, tambm o caso da anti-Pamela que Fielding intitular Shamela; entre o
ldico e o srio, o humorstico: , como j disse, o regime dominante de algumas transposie
de Giraudoux, como Elpnor; mas Thomas Mann, constantemente, oscila entre a ironi
a e o humor: nova nuance, nova confuso, o que acontece com as grandes obras. Teram
os ento, a ttulo puramente indicativo, uma roscea deste gnero:
ldico
irnico
humorstico
satrico
srio
polmico
Em contrapartida, considero a distino entre os dois tipos de relaes como muito mais
clara e determinada, donde a linha cheia que os separa. Isso no exclui absolutame
nte a possibilidade de prticas mistas, mas que um mesmo hipertexto pode ao mesmo
tempo, por exemplo, transformar um hipotexto e imitar um outro: de uma certa man
eira, o travestimento
43
consiste em transformar um texto nobre, imitando para fazer dele o estilo de um

outro texto, mais difundido, que o discurso vulgar. Podemos at, ao mesmo tempo, t
ransformar e imitar o mesmo texto: um caso limite que encontraremos a seu tempo.
Mas Pascal j dizia que no porque Arquimedes era ao mesmo tempo prncipe e gemetra qu
e podemos confundir nobreza e geometria. Ou, como diria M. de La Palice, para fa
zer duas coisas ao mesmo tempo preciso que estas duas coisas sejam distintas. A
sequncia anunciada consistir, portanto, em examinar mais de perto cada um dos caso
s do nosso quadro, em operar ali, s vezes, distines mais finas,37 e ilustr-las com a
lguns exemplos escolhidos seja por seu carter paradigmtico, seja, ao contrrio, por
seu carter excepcional e paradoxal, seja simplesmente por seu prprio interesse, de
vido ao fato de sua presena provocar incmoda digresso, ou diverso salutar: tratase a
qui ainda de alternncia, mais ou menos regulada, entre crtica e potica. Em relao ao t
abuleiro (talvez fosse melhor dizer amarelinha, ou jogo do ganso) desenhado por
nosso quadro, nosso caminho ser mais ou menos o seguinte: finalizar a casa, explo
rada em mais da metade, da pardia clssica e moderna; passar ao travestimento, sob
suas formas burlescas e modernas; pastiche e charge, frequentemente difceis de di
stinguir, nos ocuparo, com duas prticas complexas que detm um pouco de tudo isso ao
mesmo tempo, a pardia mista e o antirromance; em seguida algumas performances ca
ractersticas da forjao, e mais particularmente da continuao; abordaremos finalmente a
prtica da transposio, de longe a mais rica em operaes tcnicas e em investimentos lite
rrios; ser ento tempo de concluir e de guardar nossos instrumentos, pois as noites
so frescas nesta estao.
37
Nenhuma das prticas figuradas no quadro verdadeiramente elementar, e cada uma delas
, em
particular a transposio, fica por ser analisada em operaes mais simples; inversament
e, teremos a examinar os gneros mais complexos, mistos de duas ou trs prticas funda
mentais, que por isso no podem aparecer aqui.
44
Palimpsestos
Travestimentos modernos
Traduo de Mariana Mendes Arruda
exceo notvel de Homre travesti, o burlesco, nos sculos XVIII e XIX, abandona o pico c
mo alvo e vai se lanar sobre outras obras srias, na cena dramtica onde ns o reencont
raremos mais adiante, pois esse investimento especfico toma, a, uma forma mais com
plexa, que ultrapassa os limites do gnero. Mais fiis ao esprito do travestimento me
parecem os libretos escritos por Henri Meilhac e Ludovic Halvy, para duas operet
as de Offenbach, Orphe aux enfers (1858) e, sobretudo, La belle Hlne (1864). Esta lt
ima pode ser descrita como uma partitura cheia de pastiches musicais (de Gluck,
Rossini, Meyerbeer, Halvy, Verdi e outros) e composta sobre um libreto essencialm
ente burlesco ou neoburlesco. Como em Typhon ou Le banquet des dieux, o hipotext
o aqui mais difuso do que no travestimento scarroniano,38 porque se trata do epi
sdio do rapto de Helena, de que Homero no tratou, do qual perdemos as verses ps-homri
cas e que ns s conhecemos por meio das verses tardias (Ovdio, Golouthos) que so, elas
mesmas, muito hipertextuais. O papel do travestimento, neste caso, consiste, es
sencialmente, em uma modernizao por meio de anacronismos: a corte de Esparta uma e
spcie de Compigne39 bufona, onde se praticam adivinhaes, trocadilhos e versos rimado
s, onde o jantar servido s sete horas, onde o grande sacerdote de Vnus canta a tir
olesa e onde Agamenon convida os viajantes com
38
Termo que faz referncia a Paul Scarron (1651-1657), autor de obras burlescas como
Roman comique Corte de Napoleo III. (N.T.)
e Virgile travesti. (N.T.)
39
destino a Citra para subir em sua carruagem: familiaridade educada, e mesmo retr
ada, se comparada com as trivialidades scarronianas. Ao final, o esforo de moderni
zao mais acentuado incide sobre a personagem de Helena e transcende largamente o r
egime ldico-satrico do travestimento. que esse neoburlesco vitoriano, se por um la
do renova para alm da seriedade romntica com o culturalismo ldico da idade neoclssic
a certa maneira familiar, e algumas vezes cavalheiresca, de cortejar a tradio , por
outro lado, via Jules Lemaitre e Giraudoux, prepara tambm diversos caminhos da h
ipertextualidade moderna. E Proust no se engana a esse respeito quando coloca as
brincadeiras de Meilhac e Halvy como fonte do esprito de Guermantes. Esse esprito, ao
mesmo tempo espontneo e erudito, bem caracterstico da virada do sculo, em que vamo
s encontrar dois exemplos, novos avatares modernos do travestimento scarroniano,
em Georges Fourest e Alfred Jarry. O Carnaval de chefs-duvre, de Georges Fourest4
0 esse ttulo vale por um ndice genrico: quem diz carnaval diz desfile de travestis
uma sequncia de sete pequenos poemas margem de sete grandes obras, uma das quais,
la Vnus de Milo, est fora de questo para ns. Restam seis, consagradas a duas tragdia
s de Corneille e quatro de Racine. Fedra, Andrmaca e Berenice so as mais fiis tradio
scarroniana: pela forma (octosslabos, agrupados em quartetos alternados), e pelo
procedimento fundamental de vulgarizao anacrnica. Horcio, no mesmo esprito, destaca-s
e por uma mtrica mais breve (trs versos de seis slabas, um de quatro). Contrariamen
te ao modelo, mas em conformidade com a capacidade de absoro do pblico moderno, a t
ransposio opera, aqui, no por uma ampliao, mas por uma reduo: quatro pginas no mximo
ra se resume a duas cenas e um eplogo: a herona despacha em quatro versos esta orao
fnebre de Teseu:
Sans doute, un marron sur la trogne Lui fit passer le got du pain. Requiescat! il
fut ivrogne, Coureur et poseur de lapin.
40
Retomado em 1909 em La ngresse blonde, que por sua vez foi reunida com Le granium
ovipare, em
um volume das edies Livre de Poche, em 1964.
46
Palimpsestos
e prope imediatamente a Hiplito uma brincadeira. O filho da amazona lembra o prece

dente (?) da Sra. Putiphar e recusa a oferta, atraindo para si um quarteto no ma
is puro estilo de zona bomia:
Eh, va donc, puceau, phnomne! Va donc, chtr, va donc, salop, Va donc, lopaille Thramn
! Eh, va donc tamuser, Charlot!
Em seguida vem o retorno de Teseu e a falsa denncia de Fedra:
Plus de vingt fois, sous la chemise, Le salop ma pinc le cul Et, passant la blague
permise, Volontiers vous et fait cocu...
Da a maldio paterna e o conhecido desfecho. Em Andrmaca, Pirro faz seu pedido de cas
amento vestindo um fraque e luvas brancas, gaba-se de seus mritos e de sua fortun
a toda em imveis e trs por cento e prope uma visita ao tabelio. A viva inconsolvel
ecusa citando Ubu, Pirro ameaa fazer birra e na sequncia o parodista remete seu le
itor ao texto de Racine. Berenice, seguindo o modelo das Herodes de Ovdio, consist
e essencialmente em uma carta de Tito, terrivelmente hipcrita, que invoca, no a ra
zo do Estado, mas o antissemitismo circundante:
Hlas! Vous tes youpine Et jai peur de Monsieur Drumont.
Que Berenice, ento, retorne de trem, lendo lItinraire de Paris Jerusalm (no Expresso
Oriente, quo grande ser o seu tdio!), compre um carro, se distraia jogando golfe e
polo. Horcio alonga-se na superabundncia de irmos e cunhadas e em certa rima ilust
re no imperfeito do subjuntivo. Ifignia e O Cid, dois sonetos em alexandrinos, ex
ploram uma relao intertextual mais complexa: pastiches evidentes das ilustraes lricoplsticas parnasianas:
47
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur Et les vaisseaux des Grecs
dorment sur leur carne...
ou:
Le soir tombe. Invoquant les deux saints Paul et Pierre, Chimne, en voiles noirs,
saccoude au mirador Et ses yeux dont les pleurs ont brl la paupire Regardent, sans
rien voir, mourir le soleil dor...
Mas, nos dois casos, a evocao em grande estilo quebrada por uma queda dissonante,
bufona (Agamenon degola sua filha, bradando Isso far baixar o barmetro!) ou por algu
m tipo mais sutil de impropriedade:
Dieu! soupire part soi la plaintive Chimne, Quil est joli garon lassassin de Papa!
A est, com certeza, o famoso verso que garantiu a Georges Fourest alguma posterida
de. Ele ilustra bem, longe dos contrastes for ados e com uma espcie de graa bem rara
nessas paragens, o esprito do travestimento: todo o conflito corneliano reduzido a
uma anttese divertida, entretanto ainda tocante. No auge da mistura burlesca, em
1649, o anncio de uma Passion de Notre Seigneur en vers burlesques provocou cert
a comoo. A obra revelou-se, de fato, muito piedosa e nada bufona, como seu autor a
nnimo ou seu editor a tinham intitulado, possivelmente com algum objetivo publici
trio, simplesmente porque foi escrita em versos octosslabos. Alarme falso, ento. Ma
s tudo o que est inscrito nas estruturas acaba por se inscrever nos fatos (Tudo o
que pode ser, diz Buffon, ) diramos, talvez, em outra linguagem, que no se pode tenta
o diabo. Em 11 de abril de 1903, Alfred Jarry publica no Canard sauvage sua fam
osa Passion considre comme course de cote,41 perfeito exemplo do travestimento sacrle
go, um subgnero que deve ter sido, por sculos, um dos veculos constantes do humor d
e seminrio. A prpria narrativa de apoio, necessrio notar, j pluritextual, pois enco
trada concorrentemente em Mateus 27, Marcos 15, Lucas 23
41
La chandelle verte, p. 356.
48
Palimpsestos
e Joo 19. Na verdade pobres em detalhes sobre a subida do Glgota, em trs dessas ver
ses a cruz carregada por Simo de Cirineu; apenas a de Lucas indica que Simo foi inc
umbido de carreg-la depois de Jesus, portanto no caminho. No fundo, o texto travest
ido sobretudo a narrativa apcrifa e tardia que as vias sacras de nossas igrejas i
lustrariam. O princpio da transposio, claramente indicado no ttulo, simples e altame
nte eficiente. inspirado por uma atualidade muito presente as origens heroicas d
o ciclismo e por uma analogia evidente e certamente j explorada em outro sentido:
o calvrio dos ciclistas pelas trilhas ngremes dos Isoard e Ventoux um dos mais velh
os clichs da retrica esportiva que no falham nunca. A subida ao Glgota ento reciproca
mente percebida como uma expedio de alpinista, e essa analogia global, uma vez col
ocada, determina uma srie de equivalncias parciais. A Via Crucis torna-se uma estr
ada com quatorze curvas; Barrabs, libertado, sai da competio; Pilatos quem d a parti
da e cronometra; a cruz torna-se uma bicicleta cujos pneus so quase imediatamente
estourados sobre um prfido caminho semeado de espinhos; Jesus, como os ciclistas
campees, Garin e Petibreton, dever, pois, carreg-la nas costas e continuar o percu
rso a p at que Simo que agora treinador intervm. Mateus reprter esportivo, Maria
a tribuna, o submundo de Israel acena com seus lenos e Vernica, estranhamente, esque
ce o dela e manuseia uma Kodak. Jesus cai nas curvas, sobre a calada escorregadia
, sobre um trilho de bonde: contaminao sdica da corrida na montanha e do inferno do
Norte.42 Ele no vai alcanar o cume porque, depois de um acidente deplorvel na dcima se
unda curva, ele precisa continuar a corrida como um aviador... mas isso outra his
tria. Essa nova metfora esportiva esboa, com efeito, uma outra transposio de poca, que
encontra eco em Apollinaire:
Cest le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs Il dtient le record du mo
nde pour la hauteur.43
42 43
O inferno das estradas esburacadas do Norte da Frana. (N.T. amer.) Zone, em Alcools,
1912.
49
A passagem de um texto a outro mostra bem como o mesmo travestimento pode transf
ormar-se, dependendo do contexto e do tom, em zombaria bufona ou em glorificao ape
nas ambgua. A inconvenincia pardica uma faca de dois gumes, uma forma em busca de fun
O burlesco scarroniano, como tem sido frequentemente observado, prestava uma ho
menagem indireta e, talvez, involuntria ao texto de Virglio. As piadas de sacristi
a perpetuam a f brincando com a liturgia. No difcil imaginar se isso ainda no foi fe
ito, algum jesuta audacioso recuperando a profanao de Jarry44 em exerccio espiritual
. Uma das dez mais nas paradas de sucesso, durante o vero canicular de 1976, no foi
uma cano, mas um esquete falado: A cigarra e a formiga, do efmero Pierre Pchin. Era
um autntico travestimento e, que eu saiba, o ltimo na poca. Assim como a epopeia ti
nha sido um dos alvos favoritos do travestimento erudito (escrito), a fbula um do
s alvos preferidos do travestimento popular (oral), e por duas razes bem evidente
s, que so sua brevidade e sua notoriedade. Scarron propunha a um pblico sofisticad
o uma parfrase em estilo familiar de textos nobres presentes na memria de todos. O
s humoristas de hoje devem se prender a textos clssicos ainda conhecidos do grand
e pblico, como as fbulas de La Fontaine ou as primeiras cenas de O Cid, e impor a
eles uma transposio mais brutal: por exemplo, em gria, como fazia, eu creio, Yves D
eniaud, nos anos 1930 e 1940, ou em dialeto pied-noir,45 como Edmond Brua, nos a
nos 1940. Nenhum desses dois procedimentos pode ser integralmente transposto par
a um texto escrito, pois o sotaque desempenha, a, um papel significativo. Ele ess
encial em Pchin, cujo instrumento pardico o dialeto francs dos operrios imigrantes d
o Magrebe,46 muito mais marcado pela influncia fnica do rabe do que por idiotismos
lexicais. A fbula , pois, primeiro traduzida para o francs popular, depois interpre
tada com o sotaque apropriado. Mas, como toda a transposio estilstica, esta afeta
44
Ou alguma outra, como o Livre des Darons Sacrs ou la Bible em Argot, de Pierre De
vaux (Aux Quais
de Paris, 1965). Este mesmo autor teria cometido, me disseram, uma Verte Hlne que
poderia bem ser para Offenbach o que Offenbach para Homero.
45 46
O dialeto das colnias francesas no Norte da frica. (N.T.) Trata-se, aqui, dos operr
ios vindos da parte do Norte da frica colonizada pelos franceses: Arglia,
Marrocos e Tunsia. (N.T.)
50
Palimpsestos
tambm os detalhes temticos: as larvas e os gros estocados pela formiga, pouco conhe
cidos nos guetos de imigrantes, transformam-se em caixas de couscous Ron-Ron ou
Canigou,47 as inconsequncias da cigarra no vero se agravam em compras suntuosas de
carros. Mas a transformao mais drstica se aplica queda, ou seja, ao desfecho e mor
al. Deve-se lembrar aqui que o prprio La Fontaine, que, como a maioria dos fabuli
stas, no fazia mais do que reescrever em seu prprio registro uma ou duas verses pre
cedentes pois a fbula quase inteiramente um gnero hipertextual, e pardico por princ
, j que ela atribui, como faz a Batracomiomaquia, condutas e discurso humanos a a
nimais o prprio La Fontaine se permitiu uma bela ousadia para um iniciante (A cig
arra e a formiga, devo lembrar, a primeira fbula da primeira coletnea): em Esopo,
a moral se anunciava dignamente, sem rodeios, pesadamente: Esta fbula mostra que e
m qualquer questo preciso se policiar contra a negligncia, se se quer evitar a dor
e o perigo. La Fontaine elimina a moral ou a dilui na recusa desdenhosa da econmi
ca formiga o que significa, claramente, que a moral evidente, e que o leitor sab
er preencher a elipse. Pchin vai muito mais alm, porque prope um outro desfecho e um
a outra moral: a cigarra repreendida, depois de ter vagado na nahture sem nada e
ncontrar para bffer, morre de fome, como era de se esperar; a formiga, entretanto
, exaurida pelo trabalho e superalimentada, morre, por sua vez, sobre sua pilha
de comida estocada, de um inevitvel infractus. A moral: Ti bff, ti bff pas, ti crves q
uond mme.48 Essa moral no exatamente o contraponto da tradio (o tema tambm cannico, d
sde dipo, da precauo fatal), j que a negligncia tambm punida; trata-se do tema mais m
derno, pode-se dizer, em seu pessimismo generalizado, da igual nocividade da pre
vidncia e do seu oposto, da despreocupao bomia e da diligncia neurtica. O antigo aequo
pede pulsat passa de animador para desanimador, no contexto do niilismo debocha
do.
47 48
Comida tpica da cultura desses imigrantes. (N.T.) Empanturrando-se ou no, voc se arr
ebenta do mesmo jeito. As palavras em itlico so grafadas
de acordo com a pronncia do dialeto dos imigrantes do Magrebe. (N.T.)
51
Justificado? Essa questo felizmente no de nossa alada nem, alis, aquela da fbula com
gnero, que se contenta, como o provrbio, com verdades contraditrias. O essencial aqu
i, e para mim, a engenhosidade do desfecho com ruptura de expectativa, com decepo
gratificante: a que a fbula mostra que qualquer fbula pode ilustrar qualquer moral
e que em tudo preciso considerar no a fome, mas o fim.
52
Palimpsestos
Suplemento
Em geral, as continuaes infiis se isentam de exibir uma traio que, talvez, no seja sem
pre consciente e voluntria, e seu ttulo (Roland furieux) ou com mais razo ainda a a
usncia de ttulo (o segundo Roman de la Rose) anuncia uma funo mais modesta e respeit
osa: a de um simples complemento. Em virtude de uma ambiguidade bem conhecida, o
termo suplemento carrega uma significao mais ambiciosa: o post scriptum est aqui c
olocado para suprir, ou seja, substituir, e, portanto, apagar o que ele completa
. No sei se Diderot tinha realmente em vista essa conotao quando escolheu o ttulo Su
pplment au voyage de Bouganville para a verso estendida e dramatizada de um resumo
escrito em 1771 para a Correspondance littraire de Grimm da Voyage de Bougainvil
le.49 Mas, enfim, suplemento evoca bem a ideia de uma adio facultativa, ou pelo me
nos, excntrica e marginal em que se acrescenta um a-mais obra de um outro que pro
vm sobretudo do comentrio ou da interpretao livre, at mesmo abertamente abusiva. De a
cordo com um clich que preciso aqui tomar ao p da letra, o hipotexto no passa de um
pretexto: o ponto de partida de uma extrapolao disfarada de interpolao. Diderot prim
eiramente coloca em cena dois interlocutores, um dos quais (B) apresenta a um ou
tro (A) esse suplemento como um texto realmente autntico, contendo entre outros o d
iscurso de adeus de um
49
DIDEROT.
uvres philosophiques, p. 445-516.
velho taitiano e a interlocuo entre Orou e o capelo. O impetuoso velho era efetivam
ente mencionado por Bougainville, que descrevia seu ar sonhador e apreensivo o qua
l parecia anunciar que ele temia que esses dias felizes passados em pleno repouso
fossem perturbados pela chegada de uma nova raa; Diderot se contenta ento a dar a
palavra a essa reprovao muda no momento de partida dos franceses. O capelo era tambm
nomeado por Bougainville, e Diderot atribui a ele uma aventura que se insere co
m alguma verossimilhana no quadro dos costumes taitianos. Esses dois trechos, e a
lguns outros que so apenas mencionados, formam ento o pretendido suplemento introduz
ido na Voyage autour du monde publicada por Bougainville em 1771. Mas a obra de
Diderot compreende tambm o dilogo entre A e B que enquadra essas interpolaes fictcias
, dilogo que, evidentemente, no pode reinvidicar o mesmo estatuto, e cuja paternid
ade Diderot no renega de forma alguma. A atribuio a Bougainville ento pura conveno e
reinvindica nenhuma credibilidade. O relato de viagem do clebre navegador para D
iderot apenas ocasio de um comentrio dialogado, e o cenrio oportuno para a mise en
scne de um trecho muito eloquente (Adieux du vieillard) contra os incios de uma colo
nizao condenada como espoliao forada, e sobretudo como poluio fsica e moral de um est
por natureza completamente so e inocente:
a ideia de crime e o perigo da doena entraram com voc entre ns. As nossas alegrias,
outrora to doces, so acompanhadas de remoro e de pavor. Esse homem negro que est pe
rto de voc que me escuta, falou com nossos rapazes; no sei o que ele disse s nossas
moas; mas nossos rapazes hesitam; mas nossas moas enrubescem...
depois de uma confrontao divertida e devastadora entre esse estado idlico natural e
um estado de civilizao de postura miservel (?), j que encarnado em uma infelicidade
religiosa ( o prprio homem negro) que no soube resistir (Mas minha religio! Mas meu e
tado!) aos feitos de uma bela e jovem taitiana, filha de seu anfitrio: Lentretien d
e lamunier et dOrou que carrega, como o diz bem o subttulo geral da obra, sobre a inc
onvenincia de juntar ideias morais a certas aes fsicas que no comportam tais ideias e
volta, inevitavelmente confuso
54
Palimpsestos
do capelo e da moral que ele tenta desajeitadamente defender, e que ele no saber me
lhor aplicar nas noites seguintes (Mas minha religio! Mas meu estado!) com as outra
s moas, e a prpria esposa do general Orou. A lio desse episdio assim tirada por um do
s interlocutores do dilogo-quadro:
Voc quer saber o resumo da histria de quase toda nossa misria? Eis aqui: existia um
homem natural; introduziu-se dentro desse homem, um homem artificial; e ele ini
ciou dentro da caverna uma guerra contnua que dura toda a vida.
Como se sabe, esse Suplemento, por sua vez e com alguma distncia, inspirou um out
ro, que uma verso dramtica ampliada e modernizada, mas cujo ttulo traz um contrato
ambguo: o Supplment au voyage de Cook, escrito por Giraudoux em 1935. A obra ficci
onalmente suplementada ento dessa vez a Voyage autour du monde do capito Cook (177
7), que forneceu alguns personagens, mas a obra realmente transposta o Supplment
de Diderot, cujo personagem Orou se transforma em Outourou, e o capelo annimo e de
bilitado, no digno tesoureiro-naturalista Banks (efetivamente presente na obra d
e Cook), aqui acompanhado, inovao fecunda, de sua esposa no menos digna e muito des
confiada. O deslocamento temtico , como deve ser, quase imperceptvel. O motivo da m
oral sexual inicialmente ampliado na trindade ocidental: trabalho, propriedade, m
oralidade. O primeiro termo explorado de maneira que lembra algumas pginas em Suza
nne et le Pacifique: o trabalho no apenas desconhecido no Taiti, onde ele seria n
efasto.
Desde que capinamos aqui, ou trabalhamos o solo, ele se tornou estril... Tivemos
antigamente, na ilha, um trabalhador. Ele ia procurar suas conchas na mar alta, a
ssim que a costa ficava coberta delas. Ele cavava poos enquanto tudo aqui flui de
nascentes. Ele desviava os porcos do nosso pasto para os engordar com uma papa
especial, e os fazia arrebentar. Tudo definhava ao redor dele. Ns fomos obrigados
a mat-lo. No h lugar aqui para o trabalho.
Suplemento
55
A isso o Sr. Banks, como bom herdeiro de Cruso, retruca que a grandeza do homem ju
stamente que ele pode penar quando uma formiga descansaria; e distribuir enxadas
a jovens taitianas que se cansam s de ouvir a palavra trabalho. O ensino da propr
iedade ter mais xito, pois o Sr. Banks cometeu a imprudncia de revelar que existe u
m meio (condenvel) de se obter o bem de outro, e Outourou satisfeito, e pouco aba
lado pela clusula condenatria, se apressa em difundir a novidade. A moralidade (sexu
al) tambm tem seus perigosos rodeios: o Sr. Banks v o fundamento disso no fato de
que um homem no deve se aproximar de uma mulher seno para ter um filho, o que o de
signa inevitavelmente para o servio da jovem Tahiriri, at ento estril, com quem sua
esposa o surpreender em posio aparentemente suspeita; segue-se cena conjugal e reve
rso de situao, a Sra. Banks exposta s investidas do jovem Vaturou, com quem seu espos
o a surpreender, etc. A cortina cai no momento em que as lies de moral do tesoureir
o, recebidas a contragosto pelo chefe taitiano, vo colocar toda a tripulao inglesa
merc de seus anfitries e anfitris. Ao invs de simplesmente ser submetida, como em Di
derot, a uma refutao polmica, a moral ocidental, mais sutilmente, tambm cai em sua p
rpria armadilha e subvertida por uma interpretao entusistica e falvel. Primeira apari
(para ns) do procedimento caro ao hipertexto giraldiano, que consiste em encontra
r o desfecho do texto modelo ao final de um desvio do qual se esperaria logicame
nte (ingenuamente) um resultado contrrio. Em termos sadianos, aqui, por ter sabid
o bem demais explicar o que a natureza pervertida que o missionrio ocasional se ach
a pervertido pela natureza. Duas obras so suficientes para constituir um gnero? Os e
specialistas sabem muito bem que o gnero chantefable se reduziu ao indivduo em Auc
assin et Nicolette, e no vai to mal assim. Mas seria possvel sem muitos inconvenien
tes relacionar categoria do suplemento alguns outros hipertextos50 cujo
50
Dos quais, por exemplo, o drama filosfico de Renan, Caliban (1878 e sua prpria sequnc
ia Leau
de jouvence, 1880), em que a ao de La tempte (A tempestade) se prolonga em uma fbula
poltica bem clara no seu ceticismo otimista: Calib, de novo revoltado contra Prspe
ro, toma o poder em nome das massas populares... e no tarda a governar quase como
governava seu predecessor, que ele toma sob sua proteo. Reconciliao das massas e do
esprito evidentemente a promessa de Renan no incio da 3 Repblica. Perguntar-se qual
sentido teria tido uma tal promessa para Shakespeare certamente uma questo em si
vazia de sentido.
56
Palimpsestos
estatuto hesita igualmente entre o complementar, da continuao, e o substitutivo, d

a transformao: complementares pela forma, pois se apresentam como simples interpol
aes, substitutivos pelo contedo, favorecidos por essa interpolao eles operam sobre se
u hipotexto uma verdadeira transmutao de sentido e de valor. La guerre de Troie nau
ra pas lieu, por exemplo, ou o Faust de Valry, poderiam resultar, de uma certa ma
neira, desse gnero complexo. Mas a importncia de seu hipotexto, entre outros aspec
tos, amplia a participao da transposio, e nos obriga a conhecer mais amplamente as p
rticas transpositivas, antes de consider-las.
Sequncia, eplogo
57
Sequncia, eplogo
Traduo de Cibele Braga
A sequncia difere da continuao, pois no continua uma obra visando lev-la a termo, mas
ao contrrio, para lan-la alm do que inicialmente era considerado seu fim. O motivo
geralmente um desejo de explorar um primeiro ou at mesmo um segundo sucesso (O vi
sconde de Bragelonne prolonga Vinte anos depois, assim como Vinte anos depois pr
olongava Os trs mosqueteiros), e completamente natural que um autor deseje aprove
itar desse benefcio inesperado: o caso de Defoe da segunda parte de Robinson Crus
o um exemplo perfeitamente claro disso. Para Cervantes, que anunciava desde as lti
mas linhas da primeira parte de Dom Quixote uma narrativa futura da terceira aven
tura de seu heri, a situao mais complexa: podemos considerar que a segunda parte d a
entura um trmino necessrio e que no , portanto propriamente falando, nem uma continu
ao (pois autgrafa), nem uma sequncia (pois termina a narrativa explicitamente interr
ompida e suspensa). Ou, ento, seria um exemplo daquilo que eu tinha em mente a re
speito de Marivaux sob a designao de continuao autgrafa. Mas devo acrescentar que Cer
vantes, que no tinha pressa em cumprir sua promessa feita em 1605 e que estava ap
arentemente bastante envolvido na redao das Novelas exemplares, se encontrou impel
ido a conclu-las com uma publicao inesperada, em 1614, de uma continuao completamente
algrafa e muito imprpria, porque escrita durante a vida do autor e em uma competio
aberta com ele: o Segundo tomo assinado pelo no-identificado Alonso Fernandez de
Avellaneda. Da a publicao em 1615 da autntica segunda
parte. Mas se acrescentarmos que Cervantes morreria em abril de 1616, talvez puds
semos concluir que devemos a autocontinuao de Cervantes contrafao de Avellaneda. Est
a ltima , certamente, como sempre o caso de continuaes comuns, mais uma imitao do que
uma continuao: o autor do pastiche intimidado (ainda que insolente) acredita que d
eve constantemente mergulhar a sua pena no tinteiro da sua vtima (onde mais ele i
ria mergulh-la?) e repetir ad nauseam a maneira e os procedimentos dela. Dom Quix
ote primeiro curado e ento novamente levado loucura por Sancho, alonga indefinida
mente a lista das suas loucuras e desventuras. Cervantes, ao contrrio, e s Cervant
es podia dar sua segunda parte a liberdade transcendente que conhecemos. Tudo o
mais sendo igual, o Segundo tomo para o primeiro Quixote o que a Suite dHomre ( Seq
uncia de Homero) para a Ilada: um prolongamento repetitivo, enquanto a autntica seg
unda parte , ao contrrio, como uma Odissia, com esse privilgio de gnio que uma contin
uao imprevisvel. Mas divago, tendo encontrado esta hpax de continuao autgrafa.51 Falar
i do contrrio: apesar da opinio de dAlembert, nada obriga uma sequncia a ser necessa
riamente autgrafa. O segundo Lazarillo, o segundo Guzman de Sayavedra, o Segundo
tomo de Avellaneda certamente so tanto sequncias como continuaes, dado o seu motivo
comercial e o seu contedo repetitivo. E, nos dias de hoje, vimos herdeiros perspi
cazes produzir sequncias interminveis para aventuras j mil vezes terminadas. Com ex
ceo do desfecho, que mudado indefinivelmente para no matar a galinha dos ovos de ou
ro, a sequncia algrafa remete a uma continuao. A sequncia autgrafa, tomando as coisas
em seu sentido estrito, escapa nossa considerao aqui, porque no procede por imitao. O
u, mais exatamente, no mais do que a segunda parte de um romance como O vermelho
e o negro resulta de uma imitao, da primeira parte, o segundo captulo imita o prime
iro, a segunda frase imita a primeira, etc. (etc.?). Um autor que prolonga o seu
trabalho certamente imita
51
A segunda parte de Guzman dAlfarache contm um caso bastante anlogo: a primeira, efe
tivamente
intitulada Primeira parte de Guzman dAlfarache, foi publicada em 1559. Em 1602, s
urgiu uma inspida segunda parte, assinada por Sayavedra (pseudnimo de Juan Jose Mart
i). Mateo Aleman aceitou o desafio e, em 1603, publicou a sua prpria sequncia, em
que o pretenso Sayavedra aparece com traos de um ladro.
Sequncia, eplogo
59
a si mesmo de alguma forma, a menos que ele se transcenda, se traia ou se desmor

one, mas tudo isso tem pouco a ver com a hipertextualidade. Acontece que a sequnc
ia e as inumerveis formas de integrao narrativa que a ela se ligam (ciclos locais d
o tipo Walter Scott ou James Fenimore Cooper, dos quais deriva, com maior preocu
pao de totalizao, A comdia humana de Balzac ou, de forma articulada, os romances Roug
on-Macquart de Zola e as diversas sagas que, de Galsworthy a Mazo de la Roche, d
erivam delas, em seguida, mais rigorosamente consecutivos os romances rios52 do ti
po de Thibault, Hommes de bonne volont ou Crnica dos Pasquir) suscitam questes que n
a realidade no encontram resposta no mbito da famosa imanncia do texto. H nesses casos
, sejam ou no assinados pelo mesmo nome,53 vrios textos que, de algum modo, remete
m uns aos outros. Essa autotextualidade, ou intratextualidade, uma forma especfica de
transtextualidade, que talvez deva ser considerada em si mesma mas no h pressa. S
e a continuao em princpio uma concluso algrafa e a sequncia um prolongamento autgraf
o eplogo tem como funo cannica a breve exposio de uma situao (estvel) posterior ao d
ho propriamente dito do qual ela resulta: por exemplo, os dois heris reunidos, aps
alguns anos, contemplam, comovidos e tranquilos, a sua numerosa prole. Isso, diz
mais ou menos Hegel, muito prosaico e no tem nada de romanesco. Mas esse julgamento
implica uma definio extrema do romanesco, prpria da era romntica. Em um regime mais
clssico, simultaneamente sentimental e intencionalmente moralizante, o final fel
iz e sensato pode ser um dos espaos privilegiados da gratificao para o leitor: como
, por exemplo, o de Tom Jones54 ou de Guerra e paz.
52
O termo romance-rio designa romance (ou novela) composto por vrias partes e/ou vo
lumes que
mantm entre si uma ligao garantida sobretudo por personagens pertencentes a uma faml
ia ou a um grupo social. Mais amplamente, diz-se de narrativa que flui como um r
io, devido a sua extenso e aos seus ciclos contnuos. (N.E.)
53
Obviamente, eles poderiam ser assinados por um pseudnimo. Mas Walter Scott por ba
stante tempo
preferiu usar uma forma mais rebuscada de assinatura: O autor de Waverley, que r
elevante para o nosso propsito, posto que contribuiu, de forma deliberada ou no, p
ara consagrar a unidade dos Romances de Waverley.
54
O romance de Fielding muito curto, (xVIII, 13), mas em 1750 publica-se uma ampli
ao denominada
The History of Tom Jones the Foundling in His Married State uma sequncia algrafa,
porm mais moralizante que romanesca.
60
Palimpsestos
Obviamente, esses eplogos autgrafos no so precisamente hipertextuais; mas um eplogo a

lgrafo, se existir, uma variante da continuao. sua maneira, La fin de Robinson Crus
o, de Michel Tournier,55 ilustra muito bem essa noo. Trata-se de um eplogo algrafo da
aventura insular de Robinson. Essa breve narrativa comea mais ou menos onde term
ina a primeira parte de Daniel Defoe: Robinson retorna Inglaterra depois de vint
e e dois anos e se casa. Aps cometer diversos crimes nas redondezas, Sexta-feira
desaparece, Robinson conclui que certamente ele retornou ilha. A mulher de Robin
son morre e ele parte para o mar do Caribe, de onde retorna vrios anos depois sem
ter encontrado sua ilha, cuja localizao geogrfica ele, no entanto, conhecia bem. R
obinson chora e se espanta com esse desaparecimento estarrecedor. Um velho timon
eiro finalmente lhe d a chave do mistrio: sua ilha de forma alguma desapareceu e e
le devia ter passado por ela vinte vezes sem t-la reconhecido; ela simplesmente m
udou, como ele, que, com certeza, tambm no foi reconhecido. O olhar de Robinson to
rna-se, de repente, triste e desvairado. Este antieplogo nos ensina sobre a impos
sibilidade de qualquer eplogo, seja ele autgrafo ou algrafo: no se visita a mesma il
ha duas vezes (ou a mesma mulher, com certeza); no mais ela, no mais voc.
Em setembro de 1816, Charlotte Kestner, nascida Buff, matrona bastante madura, m
eio gorda, acometida de um tremor involuntrio da cabea, para no Hotel Elephant em
Weimar. O recepcionista a identifica assim que ela preenche a ficha exigida pela
polcia: nesta velha senhora de olhos azuis e no negros (como todos em Weimar ele
sabe que se trata de uma licena potica), ele tem diante dele, quarenta e quatro an
os depois, a Lotte de Werther.56
Em princpio, Carlota em Weimar no uma continuao de Os sofrimentos de Werther e sim o
eplogo fictcio de uma outra aventura, real, mais banal e menos romanesca: o idlio,
abortado em Wetzlar, entre o jovem Goethe e Charlotte Buff. Poderia tratar-se,
portanto, como em Le voyage de Shakespeare (Lon Daudet), Pour saluer Melville (Je
an Giono), ou A morte de Virglio (Hermann Broch), de uma fico biogrfica, de um
55 56
Novela publicada na coletnea Le coq de bruyre, em 1978, pela Gallimard. Texto de d
ivulgao da traduo francesa (Paris: Gallimard, 1945), feita por Louise Servicen, de L
otte
Weimar, de Thomas Mann (1939).
Sequncia, eplogo
61
romance criado a partir da vida de um personagem histrico, que por acaso um escri
tor. De fato, a situao mais complexa porque entre o idlio em Wetzlar e a visita a W
eimar se interpe o texto de Werther, sem o qual a viagem da Sra. Kestner no teria
o mesmo sentido nem a mesma ressonncia. Para todos em Weimar exceto para o prprio
Goethe, que por um longo tempo quis esquecer-se no somente do episdio, como tambm e
sobretudo da obra patolgica que o episdio lhe inspirou a visitante de olhos azuis ,
na verdade, a Lotte de Werther, e nenhum dos dois principais interessados pode faz
er nada para mudar isso. A relao se estabelece inevitavelmente, no esprito das test
emunhas, no entre a Carlota de 1816 e aquela de 1772 a quem nunca conheceram e si
m entre a visitante e sua to distante rplica romanesca: a Carlota de olhos negros.
O mesmo acontece com o leitor, e a comparao simetricamente vai do majestoso conse
lheiro de Estado ao plido e melanclico heri vestido de azul e colete amarelo. Inevi
tavelmente, tambm sentimos o contraste entre o suicdio desesperado do segundo e a
velhice serena e prspera do primeiro. Sobrevivi a meu Werther, escrevia Goethe, o v
erdadeiro, em 1805. Essa sobrevivncia , de fato, o que est em questo aqui e, sem que
se perceba, em silenciosa acusao; no se sobrevive impunemente a um suicdio simulado
ou fictcio, e essa situao necessariamente tinge de ironia qualquer manifestao de exi
stncia do glorioso gnio, e restabelece a favor da Sra. Kestner o equilbrio por um m
omento comprometido por sua postura desajeitada. Diante de Carlota, Goethe mais
ridculo por se portar bem que Carlota por ter vindo a Weimar sob um pretexto e at
mesmo por usar uma roupa branca qual falta uma clebre fita cor de rosa. Essa relao
psicolgica pode ser traduzida em termos textuais: a Sra. Kestner tambm para ns a Lot
te de Werther, mas o Conselheiro de maneira alguma pode ser Werther. H entre eles,
no mais, como antes, um noivo, mas um heri de romance, isto , o prprio romance, ao
qual, paradoxalmente ou no, ela se manteve mais fiel que ele. Um texto, uma fico os
separa, e o status equvoco dessa separao dessa distncia que faz de Carlota em Weim
r um irnico eplogo para Werther; um eplogo que equivale talvez a um suplemento: alg
uma coisa como A prosperidade do velho Werther.
62
Palimpsestos
Transposio
A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais importante de todas as

rticas hipertextuais, principalmente provaremos isso ao longo do caminho pela imp
ortncia histrica e pelo acabamento esttico de certas obras que dela resultam. Tambm
pela amplitude e variedade dos procedimentos nela envolvidos. A pardia pode se re
sumir a uma modificao pontual, mnima at, ou redutvel a um princpio mecnico como aquele
do lipograma ou da translao lexical; o travestimento se define quase exaustivament
e por um tipo nico de transformao estilstica (a trivializao); o pastiche, a charge, a
forjao procedem todos de inflexes funcionais conduzidas por uma prtica nica (a imitao)
relativamente complexa, mas quase inteiramente prescrita pela natureza do model
o; e, exceto pela possibilidade da continuao, cada uma dessas prticas s pode resulta
r em textos breves, sob pena de exceder, de forma incmoda, a capacidade de adeso d
e seu pblico. A transposio, ao contrrio, pode se aplicar a obras de vastas dimenses,
como Fausto ou Ulisses, cuja amplitude textual e ambio esttica e/ou ideolgica chegam
a mascarar ou apagar seu carter hipertextual, e esta produtividade est ligada, el
a prpria, diversidade dos procedimentos transformacionais com que ela opera. Essa
diversidade nos impeliu a introduzir aqui um aparato de categorizao interna que t
eria sido completamente intil e alm disso inconcebvel a propsito dos outros tipos de
hipertextos. Essa subcategorizao no funcionar, entretanto, como uma taxonomia hierrq
uica destinada a distinguir, no seio desta classe, subclasses, gneros, espcies e v
ariedades:
com apenas algumas excees, todas as transposies singulares (todas as obras transposi
cionais) procedem de vrias dessas operaes ao mesmo tempo e s se deixam reconduzir a
uma delas a ttulo de caracterstica dominante, e por concesso s necessidades de anlise
e convenincias de organizao. Assim, o Sexta-feira de Michel Tournier surgiu ao mes
mo tempo (dentre outras) pela transformao temtica (inverso ideolgica), pela transvoca
lizao (passagem da primeira terceira pessoa) e pela translao espacial (passagem do A
tlntico ao Pacfico); eu o evocarei somente, ou essencialmente, a propsito da primei
ra, que certamente a mais importante, mas ele ilustra igualmente bem as duas out
ras, s quais se poderia tambm legitimamente vincul-lo: no me comprometo alm disso. No
se trata, portanto, aqui, de uma classificao das prticas transposicionais, nas quai
s cada indivduo, como nas taxonomias das cincias naturais, viria necessariamente s
e inscrever num grupo e em apenas um, mas sobretudo trata-se de um inventrio de s
eus principais procedimentos elementares, que cada obra combina sua maneira, e q
ue eu tentarei simplesmente dispor no que me parece ser uma ordem de importncia c
rescente, ordem que procede apenas da minha apreciao pessoal, e que cada um tem o
direito de contestar e a possibilidade de inverter, pelo menos mentalmente. Disp
onho, pois, estas prticas elementares em uma ordem crescente de interveno sobre o s
entido do hipotexto transformado, ou, mais exatamente, em uma ordem crescente do
carter manifesto e assumido desta interveno, distinguindo deste modo duas categori
as fundamentais: as transposies em princpio (e em inteno) puramente formais, que s ati
ngem o sentido por acidente ou por uma consequncia perversa e no buscada, como oco
rre na traduo (que uma transposio lingustica), e as transposies aberta e deliberadam
e temticas, nas quais a transformao do sentido, manifestada e at oficialmente, faz p
arte do propsito: o caso, j mencionado, de Sexta-feira. No interior de cada uma de
ssas duas categorias, cuidei de avanar ainda segundo o mesmo princpio, apesar de q
ue os ltimos tipos de transposio formal j estaro muito fortemente, e nem sempre forad
nte, engajados no trabalho do (sobre o) sentido, e a fronteira que os separa das
transposies temticas parecer bem frgil, ou porosa. Nisso no encontro inconveniente a
m bem ao contrrio.
64
Palimpsestos
Traduo
A forma de transposio mais evidente, e com toda certeza a mais difundida, consiste
em transportar um texto de uma lngua para outra: esta evidentemente a traduo, cuja
importncia literria no muito contestvel, seja porque necessrio traduzir bem as obra
-primas, seja porque algumas tradues so elas prprias obras-primas: o Quichotte de Ou
din e Rousset, o Edgar Allan Poe de Baudelaire, o Orestie de Claudel, as Bucoliq
ues de Valry, os Thomas Mann de Louise Servicen, por exemplo e para citar apenas
as tradues francesas, sem contar os escritores bilngues como Beckett ou Nabokov (e s
vezes, acredito, Heine ou Rilke), que traduzem a si mesmos e produzem de imedia
to ou consecutivamente duas verses de cada uma de suas obras. No sero abordados aqu
i os famosos problemas tericos, ou outros problemas da traduo: h, a esse respeito, bon
s e maus livros, e tudo o que pode haver entre eles. Basta-nos saber que estes p
roblemas, largamente cobertos por certo provrbio italiano, existem, o que signifi
ca simplesmente que, as lnguas sendo o que elas so (imperfeitas porque diversas), ne
nhuma traduo pode ser absolutamente fiel e todo ato de traduzir altera o sentido d
o texto traduzido. Uma variante mnima do provrbio traduttore traditore concede poe
sia e nega prosa o glorioso privilgio da intraduzibilidade. A raiz desta vulgata
mergulha na noo mallarmeana de linguagem potica e nas anlises de Valry sobre a indiss
bilidade, em poesia, do som e do sentido. Levando em conta uma obra que ele tratava (
severamente)
como uma traduo em prosa dos poemas de Mallarm, Maurice Blanchot j anunciava h algum
tempo esta regra de intraduzibilidade radical:
A obra potica tem uma significao cuja estrutura original e irredutvel... A primeira
caracterstica da significao potica que ela se liga, sem possibilidade de mudana, lin
uagem que a manifesta. Enquanto na linguagem no-potica constatamos ter compreendid
o a ideia que o discurso nos apresenta quando podemos exprimi-la sob formas dive
rsas, tornando-nos mestres nela a ponto de liber-la de toda linguagem determinada
, a poesia, ao contrrio, exige para ser compreendida uma aquiescncia total da form
a nica que ela prope. O sentido do poema inseparvel de todas as palavras, de todos
os movimentos, de toda a entonao do poema. Ele existe apenas neste conjunto e desa
parece medida que se tenta separ-lo da forma que ele recebeu. O que o poema signi
fica coincide exatamente com aquilo que ele ...57
S vou criticar nesse princpio o fato de (parecer) colocar o limiar da intraduzibil

idade na fronteira (do meu ponto de vista bem duvidosa) entre poesia e prosa, e
de desconhecer a observao do prprio Mallarm de que h verso desde que haja um estilo, e
que a prpria prosa uma arte da linguagem, isto , da lngua. Deste ponto de vista, a fr
ula mais justa talvez seja aquela do linguista Nida, que designa o essencial sem
distinguir entre prosa e poesia: Tudo o que pode ser dito em uma lngua, pode ser
dito em uma outra lngua, exceto se a forma um elemento essencial da mensagem.58 O
limiar, se existe um, estaria sobretudo na fronteira entre a linguagem prtica e o e
mprego literrio da linguagem. Esta fronteira tambm , para dizer a verdade, contesta
da, e no sem razo: mas que frequentemente h jogo lingustico (e portanto arte) mesmo
na linguagem ordinria e que, efeitos estticos parte e como mostraram muitas vezes os
linguistas, desde Humboldt, cada lngua tem (entre outras) sua diviso conceitual e
specfica, que torna alguns de seus termos intraduzveis em algum contexto. Seria me
lhor certamente distinguir no entre textos traduzveis (que no existem) e textos int
raduzveis, mas entre textos para os quais as falhas inevitveis da traduo so prejudici
ais (estes so os literrios) e aqueles para os
57 58
BLANCHOT.
La posie de Mallarm est-elle obscure? The Theory and Poetics of Translation.
NIDA & TABER.
66
Palimpsestos
quais elas podem ser desconsideradas: estes so os outros, ainda que um equvoco num
despacho diplomtico ou numa resoluo internacional possa ter consequncias desagradvei
s. Se quisssemos precisar os termos da armadilha para tradutores, eu os descrever
ia como se segue. Do lado da arte da linguagem, tudo est dito desde Valry e Blanchot
: a criao literria sempre parcialmente inseparvel da lngua em que ela se exerce. Do l
ado da lngua natural, tudo est dito desde a observao de Jean Paulhan sobre a iluso do
xploradores diante do enorme contingente de clichs, isto , catacreses, ou figuras q
ue passaram ao uso nas lnguas, primitivas ou no. A iluso do explorador, e portanto a
tentao do tradutor, tomar esses clichs ao p da letra e traduzi-los por figuras que,
na lngua de chegada, no sero nunca usadas. Esta dissociao dos esteretipos acentua na
duo o carter metafrico do hipotexto. Um exemplo clssico desta nfase a traduo de Hug
ir de um discurso indgena:
Estamos felizes por ter enterrado o machado vermelho que o sangue dos nossos irmo
s tingiu tantas vezes. Hoje, neste forte, enterramos o machado e plantamos a rvor
e da paz; plantamos uma rvore cujo pice se eleva at o sol, cujos ramos se estendem
ao longe, e sero vistos a uma grande distncia. Que no se possa deter, nem sufocar s
eu crescimento! Possa sua folhagem dar sombra ao seu pas e ao nosso! Preservemos
suas razes, e que sejam dirigidas at os limites de suas colnias, etc.59
Mas a conduta inversa (traduzir as imagens cristalizadas por construes abstratas,

a exemplo de: Acabamos de concluir uma bela e boa aliana que desejamos durvel) no mai
s recomendvel, pois ela despreza (ateno, ateno) a conotao virtual contida em toda cata
rese, a bela adormecida sempre pronta a ser despertada. Se na lngua emanglon tarata
ta significa literalmente lngua bifurcada e correntemente mentiroso, nenhuma dessas d
uas tradues ser satisfatria; portanto trata-se da escolha entre uma nfase abusiva na
metfora e uma neutralizao forada. Para essa aporia, Paulhan via apenas uma sada:
59
BLAIR.
Leons de rhtorique, v. 1, p. 114.
Traduo
67
Evidentemente, no se trata de substituir os clichs do texto primitivo por simples

palavras abstratas (pois a naturalidade e a nuance particular da frmula se perdem
); e tambm no se trata de traduzir o clich palavra por palavra (pois, assim, se acr
escenta ao texto uma metfora que ele no comportava); mas necessrio conseguir que o
leitor saiba entender em clich a traduo, como deve ter entendido o leitor, o ouvint
e do texto original, e que a todo instante saiba retornar da imagem ou do detalh
e concreto, ao invs de se deter neles. Sei que isso exige uma certa educao do leito
r e do prprio autor. Mas talvez no seja exigir demais do ser humano, se esse esforo
o mesmo que permite remontar do pensamento imediato ao pensamento autntico. Se no
apenas sobre a Ilada que este pensamento vai nos esclarecer exatamente, mas sobr
e este texto mais secreto que cada um de ns traz em si. Reconhecemos, na passagem
, o tratamento retrico.60
No estou certo de que esta seja uma boa soluo, ou, mais precisamente, no creio que s
eja mais do que uma frmula, e at desconfio de que aqui, como em outros casos, a cu
ra (o tratamento retrico) mais onerosa do que eficaz. O mais sensato para o traduto
r seria, certamente, admitir que ele s pode fazer malfeito, e, no entanto, se esf
orar para fazer o melhor possvel, o que significa frequentemente fazer outra coisa
. A estas dificuldades de certa maneira horizontais (sincrnicas) que a passagem d
e uma lngua para outra coloca, acrescenta-se para as obras antigas uma dificuldad
e vertical, ou diacrnica, que se liga evoluo das lnguas. Quando no temos uma boa trad
uo de poca e o caso, por exemplo, de produzir no sculo XX uma traduo francesa de Dant
ou de Shakespeare, um dilema se apresenta: traduzir em francs moderno suprimir a
distncia da historicidade lingustica e renunciar a colocar o leitor francs numa si
tuao comparvel do leitor do original italiano ou ingls; traduzir em francs de poca
condenar ao arcasmo artificial, ao exerccio difcil e perigoso daquilo que Mario Roque
s chamava a traduo pastiche e que ao mesmo tempo, em termos escolares, verso (do ital
iano de Dante para o francs) e tema (em francs antigo). Esta ltima opo talvez seja, a
pesar de tudo, a menos ruim; devemos a ela, por exemplo, o Dante de Andr Pzard:
60
PAULHAN.
uvres compltes, v. 2, p. 182.
68
Palimpsestos
Au millieu du chemin de notre vie je me trouvai par une selve obscure et vis per
due la droiturire voie Ha, comme la decrire est dure chose cette fort sauvage et pr
e et forte qui, en pensant, renouvelle ma peur! Amre est tant, que mort nest gure p
lus; mais pour traiter du bien que jy trouvai, telles choses dirai que jy ai vues.
61
que, alis, como poucos sabem, foi precedida (de um sculo) por uma tentativa mais r
adical de Littr:
En mi chemin de ceste nostre vie Me retrovai par une selve oscure; Car droite vo
ie ore estoit esmarie. Ah! Ceste selve, dire mest chose dure Com ele estoit sauva
ge et aspre et fors, Si que mes cuers encor ne sassere! Tant est amere, que peu es
t plus la mors: Mais, por traiter du bien que ji trovai Des autres choses dirai q
ue je vi lors.62
Nesses dois casos, o paralelismo histrico das lnguas se impe por si mesmo, para mel
hor ou para pior. Mas a traduo de textos antigos anteriores, por exemplo, prpria ex
istncia de uma lngua francesa coloca um problema mais rduo: no se pode evidentemente
traduzir a Ilada em um francs de poca. No entanto pena privar o leitor francs moder
no da distncia lingustica (rumor das distncias trespassadas, dizia Proust) que deve e
xperimentar um leitor grego, sem contar as analogias estilsticas (estilo formular
) e temticas (contedo pico) que favoreceriam, por exemplo, uma traduo de Homero na lng
ua das nossas canes de gesta. Littr defendeu muito bem esta causa e deu bom exemplo
no primeiro canto, traduzindo-o numa lngua que se pretende a do sculo XIII, e em
dodecasslabos (aqui agrupados em estrofes, ou
61 62
ALIGHIERI. ALIGHIERI.
uvres compltes. Lenfer. Mis en vieux langage franais par mile Littr.
Traduo
69
quadras de modo algum compostas com uma nica rima), o verso caracterstico de certa
s canes de gesta. A lngua de Turold ou a de Chrtien de Troyes (sculo XII) e o decassla
bo do Roland certamente teriam fornecido um deslocamento mais rigoroso, mas o co
mpromisso histrico, com certeza, aqui d lugar legibilidade para o leitor moderno:
teria sido desastroso oferecer-lhe uma traduo que por sua vez exigisse ela tambm um
a traduo. Assim como est, a tentativa de Littr muito interessante, e eu me pergunto
se ela no mereceria um dia ser continuada. Como desafio, eis aqui a primeira estr
ofe:
Chante lire, deesse, dAchille fil Pele, Greveuse et qui douloir fit Grece la loue Et
choir eus en enfer mainte me desevre, Baillant le cors as chiens et oiseaus en cu
re. Ainsi de Jupiter sacomplit la pense, Du jour o la querelle se leva primerin DAtri
de roi des hommes, dAchille le divin.63
63
LITTR.
La Posie homrique et lancienne posie franaise, Revue des deux mondes, jul. 1847. Reed
itado
em Histoire de la langue franaise, Didier, 1863, v. 1.
70
Palimpsestos
Transestilizao
Como o prprio nome indica claramente, a transestilizao uma reescrita estilstica, uma
transposio cuja nica funo uma mudana de estilo. A rewriting jornalstica ou editoria
videntemente um caso particular de transestilizao, cujo princpio substituir por um b
om estilo um... menos bom: correo estilstica, portanto. Em regime ldico, os Exerccios
de estilo de Queneau so transestilizaes reguladas, em que o estilo de cada performa
nce prescrito por uma escolha que o ttulo indica. Em regime srio, a transestilizao r
aramente se encontra em estado livre, mas ela acompanha inevitavelmente outras p
rticas, como a traduo. E a transmetrificao tambm uma forma de transestilizao, se ad
os a evidncia de que o metro um elemento do estilo. Mas podemos tambm transestiliz
ar em prosa, ou transestilizar um poema sem transmetrific-lo. Darei um exemplo de
cada um desses dois casos. Por volta de 1892, o Dr. Edmond Fournier estava com
Stphane Mallarm na casa de uma amiga comum, Mry Laurent. Ele examinava os Contes de
Mary Summer, nos quais via alguma graa, mas cujo estilo achava deplorvel. Mry Laur
ent manifestou o desejo de ver os contos reescritos por Mallarm, que, feliz em po
der agradar sua anfitri, levou o pequeno volume, do qual escolheu os melhores con
tos e os reescreveu a sua maneira.64
64
MALLARM.
uvres compltes, p. 1606.
Trata-se dos Contes et lgendes de lInde ancienne, de Mary Summer,65 parte dos quai
s se tornaram os quatro Contes indiens de Mallarm, exerccio tpico de correo estilstica
. Este exerccio, como tal, j foi estudado por Claude Cunot, e mais recentemente e d
e maneira mais sistemtica por Guy Laflche.66 At o momento, s posso remeter a esses d
ois estudos, cujas concluses se encontram aproximadamente nestes termos: Mallarm a
breviou um pouco (uma sexta parte) os contos de Summer seu trabalho , portanto, s
ecundariamente, uma reduo mas enriqueceu (um dcimo) o lxico, reduzindo o vocabulrio e
tilstico (palavras gramaticais, verbos de alta frequncia) e aumentando o vocabulrio t
emtico (substantivos, adjetivos); substitui sintagmas oracionais por substantivos
e adjetivos; multiplica as frases nominais e reduz o nmero total das frases, junt
ando frequentemente duas ou mais frases de Summer. Tudo isso, como se pode esper
ar, contribui para uma escritura mais rica e mais artstica, se no ainda mais mallarme
ana, da qual a breve comparao abaixo, que tomo emprestada a Laflche, pode dar alguma
ideia. Se julgamos, como Edmond Fournier, deplorvel ou simplesmente banal a escrit
ura de Summer, poderemos considerar tranquilamente o trabalho de Mallarm como uma
estilizao: ele pe estilo (artstico) onde quase no havia nenhum ou se havia era neutr
o. Por outro lado, qualificarei de desestilizao a operao memorvel sobre o Cimetire mar
in, alvo decididamente vulnervel ao qual se dedicou um certo coronel Godchot. Ess
e Essai de traduction en vers franais (sic) du Cimetire marin de Paul Valry publica
do em junho de 1933 na revista Effort Clartiste (outro sic). O coronel enviou evi
dentemente sua traduo a Valry, que respondeu em termos de uma irnica gratido (O traba
do senhor me interessou muito pelo escrpulo que nele transparece de conservar o
mais possvel do original. Se o senhor pde faz-lo, porque minha obra no to obscura qu
nto se diz), e autorizou mais tarde uma publicao, na prpria revista dirigida por God
chot, Ma Revue (mais um sic), dos dois textos lado a lado, aprovando a disposio no
s seguintes termos: Muito hbil. Os leitores vo comparar. Dessa confrontao, tomarei com
o exemplo a
65 66
Paris, Leroux, 1878.
CUNOT.
Lorigine des Contes indiens de Mallarm; LAFLCHE. Mallarm, grammaire gnratrice des
Contes indiens.
72
Palimpsestos
primeira e a ltima estrofe, das quais apresentarei as duas verses sob a forma, mai
s agressiva e evidente, de um texto riscado e corrigido.67 Comparamos, e certame
nte apreciamos, como o prprio Valry, a conservao integral do segundo verso, aparente
mente irrepreensvel.68 Como indicava o ttulo, a inteno essencial era uma transposio do
estilo obscuro do original para um estilo mais claro. fcil perceber que a clarific
ao passa aqui por uma substituio das metforas presumidas por termos prprios. A desest
zao , portanto, neste caso, propriamente desfigurao. Acrescentarei, em defesa do coro
nel, que a autotransestilizao uma prtica corrente, e bem conhecida. O prprio Valry (e
sperando Godchot) e muitos outros nos deixaram vrias verses do mesmo poema, cada u
ma das quais transestiliza a precedente. No Mallarm da Pliade, encontramos, entre
outras, trs verses do Faune, duas do Guignon, de Placet futile, do Pitrie chatie,
de Tristesse dt, de Victorieusement fui... Em seguida, apresento, mais uma vez disp
ostas segundo o princpio (abusivo) riscar-corrigir, as duas verses (1868 corrigida
em 1887) do soneto em x. No vou tentar comentar aqui esse trabalho de mallarmeiz
ao; isso cabe aos geneticistas, que j no faltam; tambm no vou teorizar sobre a funo p
textual dos textos preliminares, ou auto-hipotextos: esse ser talvez o objeto de
uma outra pesquisa. Queria somente desvelar, a partir deste novo exemplo, um fat
o to evidente que passa geralmente despercebido: toda transestilizao que no se restr
inge nem a uma pura reduo, nem a uma pura ampliao evidente e eminentemente o caso qu
ando nos obrigamos, como Godchot corrigindo Valry ou Mallarm corrigindo Mallarm, a
conservar o metro e, portanto, a quantidade silbica procede inevitavelmente por s
ubstituio, isto , segundo a frmula da Escola de Lige: supresso + adio.69
67 68
Os sonetos encontram-se ao final deste captulo. (N.E.) Uma estrofe inteira (a dcim
a-sexta) foi absolvida no tribunal Godchot. O nmero 25 dos Cahiers du Sud
(1946), Paul Valry vivant, publicou sobre esse episdio um pequeno dossi ao qual devo
o essencial do que sei sobre isso, com uma seleo de sete estrofes transestilizadas
.
69
Genette refere-se aqui Escola de Lige, ou Grupo , poetas que tentaram desenvolver
uma nova
retrica geral integrando conceitos tradicionais e novos para dar conta de formas e
figuras da poesia moderna. Descreviam o processo metafrico em termos de substituio,
isto , supresso e adio. Ver: GRUPO . DUBOIS, J. et alii. Retrica geral. Traduo de Ca
s Felipe Moiss, Dulio Colombini e Elenir Aguilera de Barros. So Paulo: Cultrix, Edi
tora da USP, 1974. (N.T.)
Transestilizao
73
74
Palimpsestos
Transestilizao
75
Transformaes quantitativas
Traduo de Miriam Vieira
Um texto, literrio ou no, pode sofrer dois tipos antitticos de transformaes que quali
ficarei, provisoriamente, de puramente quantitativas, e portanto a priori purame
nte formais e sem incidncia temtica. Essas duas operaes consistem, uma em abrevi-lo n
a batizaremos de reduo , outra em estend lo: ns a chamaremos aumento. Mas h, claro,
uitas maneiras de reduzir ou de aumentar um texto. Diramos, alis, que no h nenhuma:
no meu entendimento nenhuma que seja puramente quantitativa no sentido em que pr
ocedimentos mecnicos, ou outros, permitem produzir a partir de um objeto material
, at mesmo de uma obra plstica, um modelo reduzido (prtica corrente, da qual a verso p
arisiense da Esttua da Liberdade de Bartholdi pode oferecer um exemplo cannico), o
u ao contrrio uma ampliao (prtica mais rara, a no ser na fotografia, mas muitas das ob
as plsticas no passam de ampliaes posteriores de sua prpria maquete inicial). Uma tal
descrio certamente d pouco valor s imperfeies inevitveis de qualquer rplica na esca
da que essas imperfeies sejam talvez mais estreitamente ligadas ao ato de copiar, me
smo em tamanho natural, do que ao de reduzir ou de ampliar. Pelo menos se pode con
ceber o que , na ordem plstica, uma verso puramente reduzida ou ampliada. Nada que
se compare em literatura, nem alis em msica. Um texto no sentido, talvez decisivo,
em que esse termo designa tanto uma produo verbal quanto uma obra musical no pode
ser nem
76
Palimpsestos
reduzido nem aumentado sem sofrer outras modificaes mais essenciais sua textualida
de prpria; e isso por razes que se ligam evidentemente sua essncia no espacial e ima
terial, isto , sua idealidade especfica. Pode se, sem dificuldades e quase sem lim
ites, aumentar ou miniaturizar a apresentao grfica de um texto literrio ou musical;
mais difcil, porm, aumentar ou diminuir sua apresentao fnica, mas pelo menos se pode
diz lo ou execut lo mais ou menos depressa, ou com mais ou menos intensidade (aqui
, desde j, se marca uma diferena de status entre o texto literrio e o musical: o te
mpo e a nuance dinmica fazem parte do texto musical tanto quanto o ritmo ou a mel
odia, e so geralmente prescritos pela partitura; esse controle ignorado pelo text
o literrio, cuja idealidade aqui mais radical do que a da msica). Mas o prprio text
o, na estrutura e no teor de suas frases, no de modo algum reduzido ou ampliado:
modificaes espaciais ou temporais que, no que diz respeito a ele, no tm absolutament
e nenhuma significao. Entretanto todos os dias se reduz ou se aumenta um texto. Po
r isso se entende que esses procedimentos so algo mais que simples mudanas de dime
nso: operaes mais complexas, ou mais diversas, e que s se batiza, um pouco grosseira
mente, de redues ou aumentos, a partir de seu efeito global, que de fato diminuir
ou aumentar sua extenso mas a custo de modificaes que, com toda evidncia, no afetam s
omente sua extenso, mas tambm, ao mesmo tempo, sua estrutura e seu teor. Reduzir o
u aumentar um texto produzir a partir dele um outro texto, mais breve ou mais lo
ngo, que dele deriva, mas no sem o alterar de diversas maneiras, especficas de cad
a caso, e que se pode tentar ordenar, simetricamente ou quase, em dois ou trs tip
os fundamentais de alteraes redutoras ou ampliadoras. Essa mesma simetria exclui q
ualquer precedncia ou preeminncia de princpio entre as duas ordens. Mas creio saber
de antemo que os investimentos literrios do aumento sobrepujam de longe os da red
uo que no entanto no so de se desprezar; e de mais longe ainda as suas repercusses te
mticas. Exploro ento inicialmente, s cegas, os procedimentos de reduo.
Transformaes quantitativas
77
Exciso
No possvel reduzir um texto sem diminu lo, ou, mais precisamente, sem dele subtrair
alguma parte ou partes. O procedimento redutor mais simples, mas tambm o mais br
utal e mais agressivo sua estrutura e sentido, consiste ento numa supresso pura e
simples, ou exciso, sem nenhuma outra forma de interveno. A agresso no acarreta, inev
itavelmente, uma diminuio de valor: eventualmente possvel melhorar uma obra suprimind
o cirurgicamente alguma parte intil e, portanto, nociva. De toda maneira, a reduo p
or amputao (uma nica exciso macia) uma prtica literria, ou pelo menos editorial, amp
ente difundida: existem (e sempre existiram desde 1719, trs meses aps a primeira e
dio do livro) muitas edies de Robinson Cruso para crianas que reduzem a narrativa par
e propriamente robinsoniana no sentido corrente do termo, ou seja, ao naufrgio do n
avio e vida de Robinson na ilha: supresso, pois, das primeiras aventuras (antes d
o naufrgio) e das ltimas (depois da partida), contadas na verso original, e, a fort
iori, de tudo que foi adicionado pela segunda parte. Esta imensa tradio de robinson
agem, de Campe a Tournier, foi obviamente construda a partir deste modelo reduzido
por dupla amputao; e no h dvida, neste caso como frequentemente em outros, de que es
ta prtica de reescrita se apoia em (e por sua vez refora) uma prtica da leitura, no
sentido radical, isto , de escolha da ateno: at mesmo na edio completa, muitos so os
eitores que passam rapidamente (e superficialmente) pelas aventuras do heri antes
e depois da ilha. E esta infidelidade espontnea, que pelo
menos tem uma razo de ser, altera a recepo de muitas outras obras: quantos leitores d
e O vermelho e o negro ou de A cartuxa de Parma (uma vez que a amputao se aplica t
ambm facilmente aos ttulos) do tanta ateno aos episdios de Mme. de Fervacques ou da F
ta quanto do ao restante destas obras? E quantos leem minuciosamente o Em busca d
o tempo perdido do princpio ao fim? Ler bem (ou mal) escolher, e escolher abandon
ar. Toda obra mais ou menos amputada desde seu verdadeiro nascimento, quero dize
r, desde sua primeira leitura.70 Estou ciente de que, ao escrever isto, deslizei
de um tipo de amputao macia, mais ou menos pura, para um tipo muito mais frequente
, que consiste em mltiplas extraes disseminadas ao longo do texto. Um ltimo exemplo
de amputao propriamente dita: a supresso drstica por Arrigo Boito, no seu libreto pa
ra a pera de Verdi, do primeiro ato de Otello, que se passa em Veneza. Esta no obv
iamente a nica alterao introduzida por Boito, mas a mais ostensiva, e para alguns d
e ns, eu suponho, que conhecemos a pera melhor do que a tragdia e que retroativamen
te, e, sem dvida erroneamente, consideramos o primeiro ato da tragdia como um prlog
o dispensvel: para ns, a ao de Ot(h)ello acontece no Chipre. Deslizei, pois, da ampu
tao para a apara, ou poda. Seria preciso uma vida inteira apenas para percorrer o
campo dessas edies na realidade, verses ad usum delphini de que se constituem freque
temente (ainda que nem sempre com transparncia) as colees de literatura infanto juve
nil: Dom Quixote aliviado de seus discursos, digresses e relatos de novelas; Walte
r Scott e Fenimore Cooper, de seus detalhes histricos; Jlio Verne, de suas explanaes
descritivas e didticas tantas so as obras reduzidas sua trama narrativa, sucesso o
u encadeamento de aventuras. A prpria noo de romance de aventura , em grande parte, u
rtifcio editorial, um efeito de apara. Quase todos os seus grandes fundadores se
consideravam engajados numa tarefa muito mais nobre, ou mais sria.
70
Na introduo de Guerre et paix (Folio, p. 38), Boris de Schloezer assinala que, duran
te a vida de
Tolstoi e com a sua permisso, sua esposa publicou uma edio, em que eliminou suas dig
resses filosficas e histricas.
Exciso
79
Mas o pblico juvenil no o nico a inspirar tais simplificaes. No sculo XVIII, Houdar d
La Motte produziu uma verso francesa da Ilada em doze cantos (dos vinte e quatro
originais) que suprimia, no a metade, e sim dois bons teros do texto homrico: discu
rsos redundantes e entediantes, batalhas fora do gosto neoclssico, revelando se o
u confirmando se, por isso, muito distante do esprito pico: a caa s batalhas e s repe
ties em uma epopeia marca seguramente uma averso pela essncia da sua matria e de seu
estilo. Porm, nem toda poca aprecia todos os gneros, e a Ilada em doze cantos um bom
exemplo do gosto da sua poca. Eu no me atreveria a defender, nos mesmos termos, a
verso drasticamente desbastada de LAstre que o autor destas linhas publicou h algun
s anos. O princpio dessa seleo era simples, ainda que de execuo mais delicada: restri
to pelas limitaes de uma edio de bolso a apresentar somente um dcimo do romance cuja
estrutura, tipicamente barroca, sobrecarregada de episdios relatados e de relatos e
ncadeados que ocupam mais que nove dcimos do texto: eu resolvi manter somente o e
nredo central, que consiste no amor entre Astria e Cladon. Certamente, esta foi a n
ica maneira de produzir uma reduo para um dcimo oferecendo a vantagem de uma narrativ
a contnua, mas evidente que este interesse em si constitui um anacronismo, e uma
traio ao estilo narrativo de Honor dUrf to grave quanto as simplificaes processadas
udar de la Motte em Homero. Certamente este foi o julgamento do editor, ou de se
u sucessor, que rapidamente retirou a verso do mercado, no tendo dvida em preparar
uma nova edio popular? do texto integral. A autoexciso (entendo por esta palavra a
amputao ou apara de um texto, obviamente no por ele mesmo o que, entretanto, seria
o ideal, mas, j que no possvel, pelo seu prprio autor) , evidentemente, um caso espec
ial da exciso. Como todo mundo sabe, textos dramticos so frequentemente encurtados
na sua montagem teatral. Quando so feitas meramente para a convenincia cnica, estas
supresses permanecem tcitas. Ainda que o autor tenha consentido e ajudado e como
estas verses cnicas no so escritas, elas escapam, s vezes irremediavelmente, curiosi
e
80
Palimpsestos
dos historiadores e crticos. Pelo menos um exemplo de autoexciso cnica disponvel, de

vidamente gravada e legitimamente integrada obra completa do autor: as verses cnica
s de Le soulier de satin (1943), Partage de midi (1948) e Lannonce faite Marie (19
48) feitas por Claudel. Na verdade, estas trs verses cnicas no tm de modo algum o mes
mo status. Somente a de Le soulier de satin essencialmente uma reduo, como suficie
ntemente comprovado pela diferena de extenso entre as 286 pginas da verso original (
escrita entre 1919 e 1924 e publicada depois de uma primeira srie de correes em 192
9) e as 162 pginas da verso de 1943, publicadas no mesmo volume da edio Pliade; da me
sma forma somente o Le soulier excedia maciamente s dimenses ento aceitveis para a ce
na: O aspecto essencial do trabalho, nos informa Jacques Petit, consistiu em um aju
stamento do conjunto, obtido principalmente pela supresso de quase todo o quarto
dia,71 consequentemente, uma primeira parte correspondente condensao do primeiro e s
egundo dias da edio integral e uma segunda parte e eplogo correspondentes condensao
terceiro e quarto dias. O sentimento de Claudel em relao a esse trabalho era perfei
tamente claro, e ele o expressava muito claramente em um pronunciamento feito em
1944, falando de um desmembramento e de cortes impiedosos, assumindose ao mesmo temp
o autor e vtima, e a verso cnica como o que resta da pea, nica vscera e palpitante
gmento.72 O caso de Partage de midi um pouco diferente: a reduo da verso de 1905 quel
a das representaes de 1948 pouco perceptvel (de 80 para 75 pginas); claro que a exte
nso no sempre o nico obstculo para a representao, mas a verdade que, depois de 43 a
, Claudel sonhava reformular profundamente (tematicamente) seu drama e as exignci
as cnicas no passavam de um pretexto. Jean Louis Barrault chegou a conseguir a man
uteno de certas cenas que o poeta esperava reescrever. Essa verso , de certo modo, um
compromisso. As representaes teatrais reforaram em Claudel o desejo de compor uma
verso inteiramente nova.73 Essa terceira verso, chamada verso nova (86 pginas), foi
71 72 73
CLAUDEL. CLAUDEL. PETIT.
Thtre, p. 1469. Thtre, p. 1476.
In: CLAUDEL. Thtre, p. 1335.
Exciso
81
escrita no final de 1948 e evidentemente a que se deve considerar a verso definiti

va, tendo a segunda desempenhado apenas um papel de transio; e tambm a verso que Clau
del esperava ver representada da em diante, apesar de o seu desejo nunca ter sido
realizado. Verso portanto definitiva e para a cena, como oficialmente a segunda vers
de Lannonce, ou, se se prefere, a quarta verso de La jeune fille Violaine.74 Aind
a aqui, as diferenas de extenso so irrisrias: 1892, 76 pginas; 1899, 86 pginas; 1911,
102 pginas; 1948, 83 pginas. V se que a ltima verso at mesmo um pouco mais longa do q
e a primeira, como foi o caso de Partage. O mesmo acontece com Lchange e com Prote.
As nicas reelaboraes redutoras so portanto aquelas (meramente cnicas) de Le soulier
e aquela, bem anterior, de La ville (1891,
109 pginas; 1898, 75 pginas).75 Tte dor, entre 1889 e 1894, perdeu
somente cinco pginas. Portanto, uma ideia sem fundamento da parte de Jacques Mada
ule a afirmao de que
em geral [estas transformaes tardias] tendem a desbastar a vegetao lrica excessivamen
te luxuriosa. O poeta, em um primeiro momento, no domina sua prpria abundncia verba
l... As verses subsequentes so mais claras, mais adequadas representao cnica, porm me
os ricas para a leitura,
e a concluso por uma vitria final do dramaturgo eficaz sobre o poeta difuso.76 A ni
ca vitria a do Claudel maduro sobre o Claudel jovem, e de natureza mais temtica do q
ue formal. Mas esse preconceito, que injusto com Claudel, responde bem a uma rea
lidade, se no em Claudel, pelo menos em alguns outros. Quando um escritor, seja l
por qual razo, retoma e corrige uma de suas obras anteriores ou simplesmente o prime
iro jorro de uma obra em desenvolvimento, esta correo pode ter como tendncia dominan
te a reduo
74
Estas podem ser a terceira e a quinta, se levarmos em conta uma verso cnica de 193
8, a qual envolvia Um caso similar a estes das verses para a cena o da verso para lei
tura de alguns romances
somente uma reelaborao do quarto ato, remontada em 1948.
75
de Dickens, produzidas para as leituras pblicas que o autor fez a partir de 1858
(ver COLLINS (Ed.). Charles Dickens: the public readings). Estas verses so muito a
breviadas, principalmente por desbastamento assim Great expectations foi reduzid
o para cerca de 50 pginas. Mas esta uma interveno mais complexa.
76
CLAUDEL.
Thtre, p. XIV.
82
Palimpsestos
ou a ampliao. Vamos reservar para mais tarde as revises em que predomina a ampliao; u
m caso bem caracterstico da reviso essencialmente redutora podemos encontrar em Fl
aubert. O efeito castrador das advertncias, normalmente severas, dos seus mentore
s Brouilhet e Du Camp bem conhecido, e fcil de dimensionar. Basta comparar o text
o definitivo de Madame Bovary publicado em
1857 com a verso original (re)constituda por Jean Pommier e Gabrielle
Leleu;77 ou ento comparao mais legtima, pois nesse caso os vrios estgios so de uma a
nticidade indiscutvel podemos juntar as trs (ou quatro) verses sucessivas de As ten
taes de Santo Anto. Mais legtimo, apesar de Demorest e Dumesnil78 terem feito o trab
alho h mais de quarenta anos, ao qual eu remeto para detalhes. A primeira Tentao fo
i lida por Flaubert em 1849 para seus amigos, que o aconselharam a jogar aquela c
oisa no fogo e jamais mencion la novamente. Este primeiro estgio devia assemelhar s
e quele apresentado pelo manuscrito
NAF 23:664 da Biblioteca Nacional da Frana, constitudo de 541 folhas;
ora, este manuscrito marcado por muitos cortes intencionais, que permitem ler mu
ito bem o estgio inicial, mas evidenciam uma primeira releitura j severa. Este tex
to poderia ter sido publicado com os cortes indicados,79 e teramos ento uma segund
a Tentao, impossvel de datar, mas claramente intermediria, no tempo e no processo de
reduo, entre as verses de 1849 e 1856, comumente chamadas Segunda Tentao (exceto quan
o publicadas, seguindo o mau exemplo de Louis Bertrand em 1908, sob o ttulo engan
oso Primeira Tentao). Este ltimo, que leva a termo o trabalho de reduo, constitui o ma
uscrito NAF 23.665, que no contm mais do que 193 folhas. A queda brutal, mas difer
enas de grafia o fazem parecer maior: de fato, a Tentao de 1856 tem em torno da met
ade da verso de 1849. Na verdade, ela o resultado de um
77
Madame Bovary, nova verso editada por Jean Pommier e Gabrielle Leleu, Corti, 1949
. Apesar das aspas
(de precauo, no de citao), sou eu quem qualifica esta verso de original, e no os edi
, que a apresentam simplesmente, e sem dissimular a heterodoxia do procedimento,
como uma seleo feita nos rascunhos para extrair um texto contnuo e que oferece, sob u
ma forma suficientemente escrita e legvel, um estado anterior s correes e aos sacrifci
s acima mencionados.
78 79
Bibliographie de Gustave Flaubert. Giraud Badin, 1937. Ningum o fez, porm a edio do
Club de lHonnte Homme indica os cortes e ento nos permite
apreciar este segundo estgio ou 1 bis.
Exciso
83
trabalho de corte puro e simples com apenas algumas articulaes. Esse trabalho assi
m descrito por Demorest e Dumesnil:
[Flaubert] corta e apara, risca o que for redundante, intempestivo, ousado, pomp
oso, intil, ele suprime as metforas extensas demais ou excessivamente frequentes,
os eptetos, as interjeies, ele alivia o texto de tudo o que o enfraquece ou o torna
pesado, de tudo o que falseia a cor local ou o aspecto histrico, ele busca a med
ida, a harmonia, a conciso, a clareza, tenta destacar a estrutura da obra, multip
licar as preparaes, as ligaes, desenvolver a personagem Antnio, dando a ele um lugar
mais importante no dilogo e na ao.
A verso definitiva de 1874 evidencia um trabalho mais complexo, no qual a exciso,
embora persista, no mais domina, compensada por numerosas adies e complicada por vri
as permutaes; dele resulta uma obra inteiramente nova, mas com dimenses muito prxima
s daquela de 1856. A recepo das obras aqui o lugar de uma reverso de perspectiva sing
ular: mais comumente ( claramente o caso de Flaubert), o leitor (historicamente,
o pblico) primeiramente tem acesso verso definitiva, isto , autorreduzida, a qual det
ermina duravelmente sua viso, ou sua ideia da obra. Posteriormente, a curiosidade (
ou possibilidade) o leva a ler a verso primitiva da obra, que lhe parece inevitav
elmente uma ampliao, mais ou menos bem recebida segundo o caso e o gosto: entre as
defesas da ltima e da primeira Tentao, ou Madame Bovary em sua verso de Pommier e L
eleu, o debate sem trgua e sem sada. Mas nada pode apagar o efeito de ampliao produz
ido pela inverso cronolgica entre a gnese da escrita e a leitura. Talvez ns devssemos
, no esprito de Condillac, impor experimentalmente a jovens leitores uma ordem de
leitura conforme a gnese da escrita. Mas isto iria com certeza, entre outros inc
onvenientes, priv los de uma iluso benfica; pois pode haver benefcio na iluso quando
ela , como aqui, consciente, e quando, como consequncia, consegue alcanar uma viso d
upla: a espontnea e a erudita, ou corrigida. A expurgao, que obviamente produz as ve
rses expurgadas dentre outras uma espcie de exciso (por amputao macia ou por aparo
84
Palimpsestos
disseminado): uma reduo com funo moralizante ou edificante, geralmente ainda ad usum
delphini. O que suprimido nesse caso no somente aquilo que possa entediar jovens
leitores ou exceder suas faculdades intelectuais, mas tambm, e sobretudo, o que
poderia chocar, tocar, ou perturbar sua inocncia, o que quer dizer bem frequentemente
ornecer lhes informaes das quais preferimos priv los por mais um tempo: sobre a vid
a sexual, com certeza, mas tambm sobre muitas outras realidades (fraquezas humanas)
sobre as quais no h urgncia em adverti los ou conscientiz los. No penso que haja mui
to deste tipo de traos em Jlio Verne ou Cooper, mas em Scott, talvez... E bastante
, em todo caso, em vrios outros grandes autores, para manter uma indstria prspera.
A censura, evidentemente, a verso adulta da mesma prtica. O fato de que as tesoura
s de Anastcia80 tenham se tornado o smbolo da censura e da expurgao no deveria, entre
tanto, nos induzir a pensar que elas s procedem por exciso: por vezes mais eficaz
acrescentar um comentrio explicativo, ou justificativo, de alguma maneira apotrop
aico. Um simples descrdito pode ser o suficiente para exonerar o autor e/ou desvi
ar o leitor das falhas do heri. Stendhal, sabido, por vezes se diverte dessa maneir
a, sob pretexto de confundir a polcia, e podemos encontrar outros exemplos em out
ras ocasies. Um caso particular envolve tanto expurgao quanto autoexciso: a autoexpu
rgao, em que o prprio autor produz uma verso censurada da sua prpria obra. No sei se e
sta prtica difundida (na verdade, duvido); mas tudo possvel, e conhecemos pelo men
os um exemplo: Sexta feira ou a vida selvagem, de Michel Tournier. Farei adiante
alguns comentrios a respeito do original, que vai nos interessar muito e por uma
razo diferente.
80
Anastcia, armada de tesouras enormes, a emblemtica deusa da censura no mundo paris
iense das
Artes, Letras e Jornalismo. (N.T. amer.)
Exciso
85
Conciso
preciso distinguir da exciso, que no limite pode se dispensar de qualquer produo te
xtual e proceder por simples rasuras ou cortes, a conciso, que tem como norma sin
tetizar um texto sem suprimir nenhuma parte tematicamente significativa, mas ree
screvendo o em estilo mais conciso, produzindo ento com novos recursos um novo te
xto, que pode, no limite, no mais conservar nenhuma palavra do texto original.81
Assim a conciso, no que ela produz, goza de um status de obra que no atingido pela
exciso: fala se de uma verso abreviada de Robinson Cruso normalmente sem nomear o
abreviador, mas fala se de Antgona de Cocteau, a partir de Sfocles. Cocteau praticou
trs vezes esse exerccio, do qual na verdade no conheo outro exemplo: em 1922 sobre
Antgona, em 1924 sobre Romeu e Julieta, e em 1925 sobre dipo rei. Ele prprio design
a sua Antgona como uma contrao daquela de Sfocles, e este termo seria bem conveniente
se j no designasse um exerccio escolar que decorre de uma outra tcnica. Ainda sobre
Antgona, Cocteau disse ter querido traduzir esta pea como uma fotografia area da Grci
a.82 A imagem um tanto vaga, mas conota bem a poca, a maneira e o clima. Exceto po
r algumas alteraes (anacronismos, traos dialetais na tradio do travestimento,
81
O termo conciso normalmente designa apenas um estado de estilo: fala-se da conciso
de Tcito
ou Jules Renard. Tiro proveito da oposio entre seu prefixo e o de exciso para faz-lo
designar um processo, obviamente aquele pelo qual se torna conciso um texto que
no o era no incio.
82
O dipo rei descrito simplesmente como uma adaptao livre a partir de Sfocles e o Romeu
como
um pretexto para a dramatizao a partir de William Shakespeare.
reduo mais marcada das partes do coro, uma adio temtica em Antgona em que Hmon, de aco
do com a narrativa do mensageiro, cospe no rosto de seu pai), Antgona e dipo rei so
, essencialmente, contraes estilsticas: quase todas as falas so conservadas, mas num
estilo mais curto e mais nervoso. Aqui temos dois ou trs exemplos tpicos, aos qua
is justaponho a traduo (literal) de Mazon e a conciso de Cocteau. Mazon: Cron Ismne:
oi, maintenant! Ainsi tu ttais glisse mon foyer, tout comme une vipre, pour me boire
mon sang?; Cocteau: Ah te voil, vipre. Mazon: Antigone: Non, non, je ne veux pas que
tu meures avec moi. Ne tattribue pas un acte o tu nas pas mis la main. Que je meure
, moi, cest assez; Cocteau: Ne meurs pas avec moi et ne te vante pas, ma petite. Ces
t assez que moi, je meure. Mazon: Ces deux filles sont folles, je le dis bien haut
. Lune vient linstant de se rvler telle. Lautre lest de naissance; Cocteau: Ces deu
les sont compltement folles. Mazon:
Il nest pas de pire flau que lanarchie. Cest elle qui perd les tats, qui dtruit les ma
isons, qui, au jour du combat, rompt le front des allis, provoque les droutes; tan
dis que, chez le vainqueurs, qui donc sauve les vies em masse? la discipline. Vo
il pourquoi il convient de soutenir les mesures qui sont prises em vue de lordre,
et de ne cder jamais une femme, aucun prix. Mieux vaut, si cest ncessaire, succombe
r sous le bras dun homme, de faon quon ne dise pas que nous sommes aux ordres des f
emmes;
Cocteau:
Il ny a pas de plus grande plaie que lanarchie. Elle mine les Villes, brouille les
familles, gangrne les militaires. Et si lanarchiste est une femme, cest le comble.
Il vaudrait mieux cder un homme. On ne dira pas que je me suis laiss mener par le
s femmes.
Como estas citaes talvez bastem para indicar, a contrao feita por Cocteau aqui (e de m
aneira similar em dipo rei) somente enfatiza, exagera, e no fundo atualiza a conc
iso sofocliana, que as tradues literais tm mais dificuldade em executar. Cocteau lev
a Sfocles ao extremo, mas no sentido do prprio Sfocles: exemplo inesperado dessa prt
ica
Conciso
87
no encontrada at ento, a reescrita como charge, a pardia como hiperpastiche. Sfocles

reescrito por Cocteau ainda mais Sfocles do que o original. O efeito conclusivo:
esta era talvez a melhor maneira de traduzi-lo. O caso de Romeu bem diferente: c
omo diz o prprio Cocteau, eu queria trabalhar um drama de Shakespeare, encontrar o
cerne por baixo dos ornamentos. Escolhi ento o drama mais ornado, o mais enfeita
do. Mas, como o essencial da pea estava precisamente nesses ornamentos lricos supri
midos, o efeito obviamente menos feliz: Romeu e Julieta reduzido ao esqueleto da
ao quase nada. Paradoxalmente, ento, a conciso parece funcionar melhor para aqueles
trabalhos que j so concisos. Porm este paradoxo leva a uma observao que pode ser fei
ta a respeito de outros tipos de prticas hipertextuais: melhor impulsionar um tex
to ao seu extremo do que atenuar sua caracterstica, o que leva sua normalizao, e po
rtanto sua banalizao. A sequido deliberada do estilo de Cocteau (que seria preciso
escutar em sua voz metlica e cortante) presta bom servio a Sfocles e desservio a Sha
kespeare.83 Para traduzir bem Romeu, seria necessrio talvez ao contrrio ampli-lo, s
uper ornament-lo, carregar nos enfeites. Teria sido preciso um Henri Pichette. As
sim como a autoexciso um caso particular da exciso, a autoconciso um caso particula
r da conciso. Mais frequente, certamente porque nela se encontra uma das formas m
ais constantes do trabalho do estilo.
83
A expresso francesa sert Sophocle, dessert Shakespeare foi traduzida para o ingls
como serves
Sophocles well and Shakespeare badly. Na traduo para o portugus, opta-se por uma ap
roximao do jogo sonoro entre os significantes como na verso original, e no apenas pe
lo sentido literal da expresso, como faz o tradutor norte-americano. (N.T.)
88
Palimpsestos
Condensao
Por mais distintas que sejam em seu princpio, a exciso e a conciso possuem todavia
em comum o fato de trabalharem diretamente sobre seus respectivos hipotextos par
a sujeit-los a um processo de reduo, do qual permanecem constantes a trama e o supo
rte: e at mesmo a mais emancipada conciso de fato s consegue produzir uma nova redao
ou verso do texto original. Este no o caso de uma terceira forma de reduo, que s se a
poia no texto a ser reduzido de maneira indireta, mediada por uma operao mental au
sente nos outros dois processos, e que um tipo de sntese autnoma e distncia operada
por assim dizer de memria sobre o conjunto do texto a ser reduzido, do qual, no
limite, preciso esquecer cada detalhe e consequentemente cada frase de maneira a
manter no esprito somente a significao ou o movimento de conjunto, que vem a ser o
nico objeto do texto reduzido: reduo, aqui, por condensao, cujo produto comumente ch
amado de sntese, smula, resumo, sinopse.84 Pode-se perfeitamente objetar que a con
ciso, tal como eu a descrevi, tambm procede por sntese e condensao autnoma e no est s
ita literalidade do hipotexto. Mas isto feito frase a frase no nvel das microestr
uturas estilsticas, e no no nvel da estrutura de conjunto:
84
Em francs: condens, abrg, rsum, sommaire, ou, mais recentemente e no jargo escolar,
contraction de texte; em ingls: digest, abridgment, summary (ingls britnico); que so
diferentes exerccios literrios com o objetivo de resumir uma obra. Para a lngua in
glesa o termo abridgement significa tanto condens, quanto abrg. Nesta traduo, opta-se
pelo uso alternado de quatro termos em busca da maior aproximao dos conceitos pro
postos por Genette. (N.T.)
pode-se grosseiramente descrever uma conciso como uma srie de frases em que cada u
ma resume uma frase do hipotexto; portanto como uma srie de resumos parciais; em
contrapartida, o resumo propriamente dito (global) poderia em ltima instncia conde
nsar o conjunto desse texto em uma nica frase. Uma vez sugeri, em relao a Em busca
do tempo perdido: Marcel torna-se escritor. Compreensivelmente chocada pelo carter
hiper-redutor desse resumo, Evelyne Birge-Vitz sugere a seguinte correo: Marcel fin
almente torna-se escritor.85 Isso, para mim, diz tudo. O uso considera os termos
sntese, smula, resumo e sinopse como sensivelmente equivalentes. No entanto talvez
seja necessrio introduzir a, no mnimo, algumas nuances. Mas comecemos inocentement
e por descrever, como se fosse a nica existente, a forma mais comum de condensao, p
ara a qual conservaremos o termo que tambm o mais comum resumo. quase bvio que a p
rtica do resumo no pode gerar verdadeiras obras ou textos literrios e naturalmente
esta quase evidncia parcialmente enganosa.86 As principais funes do resumo so, claro
, de ordem didtica: extraliterria e metaliterria. Deixemos de lado esses investimen
tos metaliterrios que so as snteses administrativas e outras relaes de sntese, ainda q
ue esse gnero possa comportar sua esttica prpria e
85
Marcel finally becomes a writer. O advrbio ingls expressa aqui o fato de que o heri,
depois de
incontveis dificuldades, erros ou decepes, finalmente torna-se o que ele queria tor
nar-se. A tese geral de Birge-Vitz de que uma histria (estria) um enunciado em que
ocorre uma transformao esperada ou desejada. Esta uma definio forte, e levanta alguma
s objees. Mas no se pode negar que ela se aplica a esse romance. BIRGE-VITZ. Narrat
ive analysis of medieval texts.
86
O princpio de indissolubilidade da forma e da significao geralmente induz certeza de
que um
poema no pode ser resumido mais do que pode ser traduzido. Um poema, diz Valry, no p
ode ser resumido. No se resume uma melodia. Este argumento, na presente instncia, r
azoavelmente plausvel: um poema no uma melodia, e, alm disto, a melodia pode quase
sempre ser resumida, ou pelo menos reduzida, por conciso, ou seja, mantendo-se so
mente suas notas principais, o restante sendo omitido como transio ou ornamento. Q
uase todos os poemas podem ser reduzidos, de um modo (ns j encontramos vrios exempl
os deste processo) ou de outro, mais sinttico, e eu estou (sou) um pouco desconfi
ado desses poemas que mostram uma maior resistncia a este processo, por exemplo,
poemas que so um punhado de imagens incoerentes. Inversamente, podemos sempre argum
entar (desenvolver) um poema, ou toda a msica clssica est a para comprovar uma melod
ia. A intangibilidade da poesia uma ideia moderna que est na hora de ser chacoalhad
a. O movimento Oulipo contribui de maneira ldica, e este um de seus mritos.
90
Palimpsestos
suas obras-primas. Qualifico de metaliterrios os resumos de obras literrias cujo d

iscurso que faz sobre a literatura ao mesmo tempo de consumo e de produo. Funciona
lmente, o resumo metaliterrio um instrumento da prtica e/ou um elemento do discurs
o metaliterrio. Podemos encontr-lo em estado quase puro ou, como se diz em Qumica,
livre, nas enciclopdias especializadas (ouso dizer esse oximoro), tais como o Dic
tionnaire des uvres Laffont-Bompiani, que dedica a cada obra tratada um verbete e
m princpio essencialmente informativo ou descritivo, o qual mais frequentemente t
oma a forma de um resumo com taxa de reduo bem varivel, mas cuja mdia poderia situar
-se aproximadamente entre 0,5 e 1%. Podemos encontr-lo ainda, agora integrado a u
m texto didtico mais amplo, nas resenhas de certas edies acadmicas ou escolares, em
que ele se vale intencionalmente, por meio de uma antfrase estranha mas evidentem
ente valorizante e j usual, do ttulo de anlise. Em contexto semelhante, ou de manei
ra mais isolada, os resumos, por vezes tradicionais, de peas de teatro, se intitu
lam intencionalmente argumento; como anlise, mas por uma outra via (como se a esti
vesse o cenrio sobre o qual havia trabalhado o dramaturgo), argumento um eufemism
o: o ato de resumir no goza de imagem muito boa; porque incontestavelmente subalt
erno (a servio de outra coisa), ele passa sem razo por intelectualmente inferior,
e sempre se procura descaracteriz-lo, ou camufl-lo, sob algum termo mais pomposo.
Quanto prpria prtica do resumo de pea, ela apresenta essa particularidade que se po
der dizer evidente desde que eu a tenha assinalado, mas que talvez no seja to natural
uanto parece, pois impe ao texto que ela resume duas transformaes ao mesmo tempo, u
ma das quais nos faz esquecer a outra: uma reduo, claro, mas tambm uma adaptao, como
diz quando um romance ou uma pea passam para o cinema, ou seja, uma mudana de mod
o; aqui, ento, passagem do modo dramtico para o modo narrativo. Esse trao merece (p
ara comear) um minuto de ateno: no existe, que eu conhea e a priori duvido que possa
existir um nico exemplo de resumo de pea em forma de pea (a fortiori, no h resumo de
narrativa sob forma dramtica). O modo de enunciao do resumo de uma obra representati
va (dramtica ou narrativa) sempre narrativo. Essa lei ( uma lei) provavelmente no es
t ligada
Condensao
91
a uma impossibilidade material: poderamos, agora que algum pensou nisso, fazer o e
sforo de reduzir a algumas rplicas uma pea de teatro, e obteramos assim uma maquete
um pouco mais prxima, no seu esprito, de um resumo do que de uma contrao Cocteau. Mas
sobretudo com a funo didtica do modo narrativo, ou mais precisamente de um certo mo
do narrativo, e que o modo narrativo no poderia assumir to bem. Terceiro e (espero
) ltimo tipo de investimento do resumo metaliterrio, o mais fortemente investido,
justamente, e preso num discurso no qual ele constitui apenas uma utilidade prel
iminar ou mais habitualmente dissimulada: o discurso crtico em geral e sob todas as
suas formas, da mais pedante (universitrio: muitas teses de doutorado so apenas sr
ies de resumos eruditos utilizados, e mesmo este livro...) mais popular: a resenha
jornalstica. Exceto por umas poucas nuances, todas estas variedades do resumo di
dtico, ou do resumo propriamente dito, trazem certas caractersticas formais como t
rao comum, sempre de ordem pragmtica: quer dizer, as marcas de uma atitude de enun
ciao. Estas caractersticas podem ser agrupadas em duas principais: narrao no presente
, mesmo quando a obra resumida escrita no passado; e narrativa na terceira pessoa
(heterodiegtica), mesmo quando a obra resumida autodiegtica no Eu me tornei escritor
e sim Marcel torna-se escritor. A co-presena, e muito provavelmente a convergncia,
aqui, do presente e da terceira pessoa mostra claramente que a oposio entre a enun
ciao narrativa do hipotexto e a do resumo no se deixa exatamente enquadrar no contr
aste estabelecido por mile Benveniste entre estria e discurso: as marcas de discur
so (presente e primeira pessoa) so igualmente distribudas entre as partes.87 Outro
par, proposto por Harald Weinrich, encerra melhor a situao: a oposio entre o mundo
da narrativa (que suporta muito bem a primeira pessoa) e o comentrio, que pode mu
ito bem passar sem ela, mas impe o emprego do presente. Eis como o prprio Weinrich
aplica esta categoria ao resumo didtico:
O resumo de romance [...] nunca se apresenta isoladamente. Figura nos guias de l
eitura em forma de dicionrio; a ordem alfabtica ou cronolgica j constitui um context
o. Um resumo pode, claro,
87
BENVENISTE.
Problmes de linguistique gnrale, v. 1. (N.T.)
92
Palimpsestos
modestamente aspirar apenas a refrescar a memria do leitor; mas em geral ele d sup
orte ao comentrio de uma obra literria. O autor de tal condensao no pode ser motivado
pela ambio de reproduzir mais brevemente e pior o que j foi contado de melhor form
a e com mais detalhes. Resumir o contedo de um romance no fazer um readers digest.8
8 Trata-se antes de comentar uma obra ou de dar a outros a possibilidade de faz-l
o sem falha de memria. O resumo se insere, portanto, numa situao de comentrio mais a
mpla da qual ele um elemento.89
Weinrich nota a mesma atitude pragmtica naqueles tipos de resumos antecipados que
so os esboos, roteiros e outros planos redigidos mais frequentemente pelos prprios
romancistas durante a elaborao de sua obra, e que relevam a mesma atitude geral d
e comentrio. Esta categorizao me parece impecvel, mas eu substituiria de bom grado a
noo de comentrio, mesmo reconhecendo que o resumo didtico est sempre explcita ou impl
icitamente inserido num contexto crtico ou terico, pela de descrio, que d conta de mo
do mais preciso da situao pouco narrativa do resumo didtico, em oposio situao comple
ente narrativa evocada por Weinrich com o termo readers digest. Como esses dois t
ipos s podem ser bem caracterizados quando contrastados, devo indicar a partir de
agora os traos fundamentais do digest prtica que, na falta de outro termo suficie
ntemente claro, designamos com este franglismo.90 Eu no estou certo de que todas
as condensaes publicadas no Readers Digest e em suas imitaes posteriores se encaixam
sistematicamente nas normas aqui descritas, mas isto no tem a menor importncia: es
tou descrevendo dois tipos cuja oposio estrutural est completamente clara, sejam qu
ais forem os acidentes de sua distribuio prtica; acontece, inversamente, que um crti
co, infringindo as normas e se expondo ao ridculo, conta o enredo de um romance ou
de um filme em estilo digest. O digest, ento, apresenta-se como uma narrativa per
feitamente autnoma, sem referncia a seu hipotexto, cuja ao ele toma diretamente para
si. Consequentemente, nada impe a ele as limitaes de
88
Genette mantm o termo em ingls, como faz o prprio Weinrich no original alemo (Tempus
:
WEINRICH.
Besprochene und erzhlte Welt). (N.T. amer.)
89 90
Le Temps, p. 41-42. (N.T. amer.)
Genette refere-se aqui ao uso do termo ingls digest em francs. (N.T.)
Condensao
93
enunciao do resumo didtico. Ele pode, se assim desejar, manter a situao narrativa (pr
esente ou passado, primeira ou terceira pessoa) ou substitu-la por outra. Em suma
, o digest conta sua maneira, necessariamente mais breve (sua nica limitao), a mesm
a estria que a narrativa ou o drama que resume, mas que no menciona e, portanto, d
o qual no se ocupa muito. O resumo, ao contrrio, nunca perde a histria de vista, ne
m, se assim posso dizer, de discurso: propriamente falando, ele no conta a ao da ob
ra, mas descreve sua narrao ou sua representao, sem se proibir as menes explcitas do p
rio texto, do gnero: No primeiro captulo o autor conta que...; Assim que as cortinas
sobem, vemos... Essa atitude descritiva basta para excluir qualquer forma narrati
va viva demais (pretrito), a fortiori qualquer forma dramtica, e para exigir o uso
do presente, tempo obrigatrio no francs para a descrio de um objeto considerado no t
anto quanto atual, mas como atemporal. O enunciador dessa descrio obviamente o aut
or (real ou suposto) do resumo, o que j basta para excluir a possibilidade de um
dos personagens assumir a narrativa, e portanto de uma narrao de forma autodiegtica
: o eu de um digest pode ser o heri, o eu (ou o ns acadmico) de um resumo, mesmo se
nunca aparecer, permanece propriedade exclusiva do autor do resumo. O termo mai
s apropriado para designar este tipo de reduo seria portanto resumo descritivo, de
sde que percebamos claramente que o objeto da descrio a obra como tal. Na prtica, c
laro, quase no se pode separar esta descrio de uma descrio do prprio texto: no somente
portanto: No incio de O estrangeiro, Meursault fica sabendo da morte de sua me, mas
tambm, por exemplo: O estrangeiro escrito no pretrito perfeito composto. Como instr
umento ou auxiliar do discurso metaliterrio, o resumo descritivo no pretende evide
ntemente ter o status de obra literria. O que no exclui de maneira alguma a possib
ilidade de ele atingir esse status, no caso de ser escrito por um grande escrito
r (s vezes temos esses critrios ingnuos) que, voluntariamente ou no, ali investiu um
a parte do seu talento. o caso do resumo relativamente extenso (em torno de 5 a
10%) de A cartuxa de Parma, que ocupa em torno de 50 pginas
94
Palimpsestos
de um artigo de Balzac dedicado a este romance e publicado na Revue Parisienne e

m setembro de 1840.91 Esse resumo no necessariamente e em si o essencial de um es
tudo que contm algumas proposies tericas importantes (distino entre uma literatura de
magens que seria ilustrada pelos romances de Victor Hugo e uma literatura de ideia
s da qual A cartuxa seria a obra-prima) e alguns comentrios crticos sobre a composio
desse romance, que Stendhal recebeu com humildade e gratido, e a que dedicou um t
empo a observar para uma edio posterior. A mais interessante, e muito caracterstica
da oposio entre a erudita construo balzaquiana e o movimento natural da crnica stendh
liana, era a sugesto de comear a narrativa em Waterloo e tratar, abreviando, tudo
o que precede em analepse assumida pelo narrador ou por Fabrcio. Mas o que nos im
porta aqui o resumo em si. Escrito, segundo as normas, no presente, contm numeros
as citaes mais ou menos literais, e algumas delas, bem copiosas, esto um pouco meno
s de acordo com o comum para o gnero. Contrariando o que se poderia esperar, Balz
ac no traz aqui de modo algum uma transcrio em estilo balzaquiano; ao contrrio, ele
parece ter sido contagiado pelo stendhalianismo, e talvez (conhecemos sua aptido
para a charge) ele o tenha acentuado. Por outro lado e aqui est seu principal int
eresse este resumo testemunha uma reinterpretao, e mesmo uma reorganizao peculiar da
ao da Cartuxa que alis confirmada por alguns comentrios que a enriquecem. O resumo
de Balzac quase inteiramente focado no em Fabrcio, mas em Gina, e eventualmente em
Mosca: exemplo caracterstico de transfocalizao narrativa. Tudo o que precede o pri
meiro casamento de Gina cortado, Waterloo despachado em poucas palavras, e o ess
encial se relaciona s intrigas da corte de Parma. Fabrcio passa ao segundo plano,
e todo o final (Fabrcio como pregador, seu caso amoroso com Cllia) resumido em cin
co linhas, como sendo mais esboado que acabado pelo prprio Stendhal (o que provavelm
ente verdade), e sobretudo como secundria ao; ou ento, Balzac acrescenta, teria sido
o tema de outro livro: o drama de os amores de um padre, algo como
91
Esse texto tudes sur M. Beyle, analyse de La chartreuse de Parme pouco difundido, e
ncontra-
se, pelo menos, em anexo edio da Chartreuse publicada por F. Gaillard, na coleo Luniv
rs des livres, Presses de la Renaissance, 1977.
Condensao
95
O crime do padre Mouret de Zola sem o jardim encantado do Paradou.92 Na verdade,

padre amoroso ou no, Fabrcio no interessa a Balzac: jovem, sem graa, sem envergadur
a nem ambio poltica, no poderia atrair a ateno do leitor a no ser que fosse dado a ele
um sentimento que o colocasse acima das pessoas que o cercam: evidentemente, par
a Balzac, a paixo de Fabrcio por Cllia no tal sentimento. O romance de Stendhal deve
ria ento ter sido mais curto ou mais longo e o resumo de Balzac segue sua maneira a
primeira sugesto. O trao essencial deste resumo est nesse deslocamento de interess
e e de ponto de vista.93 Prova, se fosse necessria, de que nenhuma reduo, no sendo n
unca simples reduo, pode ser transparente, insignificante inocente: digame como vo
c resume, e eu te direi como voc interpreta. O intrprete (mesmo involuntrio) pode se
r, muito bem, o prprio autor produzindo uma (auto)condensao de sua prpria obra. O ca
so certamente no muito raro, e encontramos alguns embries na correspondncia de muit
os romancistas. O mais desenvolvido e mais interessante talvez o resumo de O ver
melho e o negro94 redigido por Stendhal em outubro ou novembro de 1832 para o se
u amigo italiano Salvagnoli, e muito provavelmente feito como rascunho de um art
igo que nunca foi publicado. A reduo muito maior do que no artigo de Balzac (em to
rno de 2%), e o autor presumido no Stendhal, e sim um jornalista italiano se diri
gindo ao pblico italiano, apresentando o romance como um quadro dos novos costume
s, rgidos e sufocantes, estabelecidos na Frana pela Revoluo, pelo Imprio, e pela Rest
aurao, e comparando-os com as atitudes mais livres do Antigo Regime. Da uma insistnc
ia muito forte nas determinaes histricas (do carter de Julien por sua leitura das
92
Tal noo obviamente estranha viso de Stendhal: o fato de que Fabrcio seja um padre (
o
pode um del Dongo arcebispo ser um padre?) nada tem a ver com o final sem dvida d
ramtico que se liga muito mais aos remorsos de Cllia no por fazer amor com o Monsen
hor nem, claro, por enganar seu marido, e sim por violar o voto feito a Nossa Se
nhora e portanto trair seu pai.
93
S de passagem, um ou dois erros de leitura significativos: de acordo com Balzac,
Fabrcio faz
amor com Cllia durante sua primeira estada na torre Farnese; isto pode designar um
simples jogo amoroso; mas ele parece no perceber, em contraste, o abandono apaix
onado com o qual Cllia se entrega a Fabrcio no seu retorno. Ele tambm considera que
Gina evita manter sua promessa a Ranuce-Ernest V, mostrando assim que no compree
ndeu a elipse do captulo 27. Bons testemunhos de uma diferena quase fsica entre os
ritmos de ao e de percepo.
94
O resumo de Stendhal foi publicado em apndice da edio de Henri Martineau do Rouge,
publicada
pela Garnier em 1957.
96
Palimpsestos
Confisses, o de Mme. Rnal pelo moralismo provinciano, e o de Matilde pela vida par
isiense) e uma grande e insistente oposio entre o amor do corao da provinciana (asinus
asinum fricat)95 e o amor cerebral da parisiense (asinus fricat se ipsum):96 come
ntrio brutal, um pouco maneira de certas confidncias a Mrime ou notas de p de pgina d
Leuwen, que vem impor de fora, mas de fato do prprio autor, um tipo de interpret
ao endgena, oficial ou oficiosa, bem adequada para tanto confortar como inquietar o
leitor que a encontra a sua prpria interpretao. Mas o fator mais problemtico disto t
udo, vou insistir aqui, certamente esta duplicao da narrativa que ao mesmo tempo a
contesta e a confirma, e seguramente a desloca, no sem um curioso efeito de mistu
ra na aproximao dos dois textos. Esta aproximao problemtica de duas verses autgrafa
mais frequente do que eu poderia imaginar; mas o paradoxo aqui est no fato de qu
e a verso condensada a ltima, escrita posteriormente (e no antes, como nos roteiros
e esquemas), como sob efeito de um remorso, ele tambm paradoxal, por ter sido nu
anado demais, ou elptico demais, e de um desejo de tudo clarificar e tudo resolver
em duas palavras. Outro exemplo de resumo autgrafo, com um efeito de desambiguiz
ao de certa forma anlogo: o de Slvia, feito por Nerval em uma carta a Maurice Sand e
m 6 de novembro de 1853:
O tema um amor de juventude: um parisiense, que no momento de se apaixonar por u
ma atriz comea a sonhar com um amor antigo por uma jovem do interior. Ele deseja
combater a paixo perigosa de Paris, e vai a uma festa na regio onde Slvia mora, em
Loisy, prximo a Ermenonville. Ele encontra a amada, mas ela tem um novo namorado,
que no ningum menos do que o irmo de criao do parisiense. uma espcie de idlio...
Ou o resumo de Um corao simples feito por Flaubert em uma carta ( Mme. Roger des Ge
nettes, em 19 de junho de 1876):
A Histria de um corao simples verdadeiramente a narrativa de uma vida obscura, a vi
da de uma pobre moa do campo, devota mas mstica, devotada sem exaltao e tenra como po
fresco. Ela
95 96
Asinus asinum fricat: Um burro esfrega-se ao outro, provrbio latino. (N.T.) Asinus
fricat se ipsum: Um burro esfrega-se a si mesmo. (N.T.)
Condensao
97
ama sucessivamente um homem, as crianas de sua patroa, um sobrinho, um velho de q

uem ela cuida, depois seu papagaio: quando o papagaio morre, ela manda empalh-lo
e, quando ela prpria est morrendo, confunde o papagaio com o Esprito Santo. Isto no
de modo algum irnico como voc supe, mas ao contrrio muito srio e muito triste. Quero
despertar compaixo, fazer chorar as almas sensveis, eu mesmo sendo uma delas.
Mas o mais impressionante do gnero, talvez porque integrado en abyme prpria obra,
provavelmente a sntese cavalheiresca dos RougonMacquart feita no Doutor Pascal so
b pretexto de uma revelao de Pascal a Clotilde de seu dossi de observaes sobre a famli
a. uma retomada interpretativa e explicativa (pela hereditariedade, claro) de to
da a srie luz da cincia. E num modo narrativo muito excepcional: o imperfeito de d
iscurso indireto livre por meio do qual Zola reassume e reescreve a explanao de Pa
scal em seu prprio estilo pico-lrico to caracterstico:
No incio eram as origens, Adelaide Foulque, a jovem desequilibrada, a primeira le
so nervosa [...] Depois, a matilha de apetites se achava solta [...] Em Aristides
Saccard, o apetite se lanava nos baixos prazeres, o dinheiro, a mulher, o luxo..
. E Otvio Mouret vitorioso revolucionava o pequeno comrcio, aniquilava as lojinhas
prudentes do antigo negcio, plantava no meio de uma Paris excitada um colossal p
alcio da tentao [...] Mais tarde se abria uma fresta de vida doce e trgica, Helena M
ouret vivia em paz com sua filhinha Jeanne, nas alturas de Passy [...] Com Lisa
Macquart comeava o ramo bastardo, fresco e slido nela, espalhando a prosperidade d
o ventre [...] E Gervaise Macquart chegava com seus quatro filhos, etc.
No se diria que Zola descreve aqui sua obra atravs do discurso de Pascal como ele
descreve em outro trecho, em fortes pinceladas, o mercado de Les Halles ou o jar
dim do Paradou? realmente Zola revisado e reescrito por Zola, Zola ao quadrado,
ou talvez Zola elevado potncia de Zola o que certamente vale muito mais.
98
Palimpsestos
Extenso
Assim como a reduo de um texto no pode ser uma simples miniaturizao, o aumento no pode
ser um simples crescimento: como no se pode reduzir sem cortar, no se pode aument
ar sem acrescentar, e ambos os procedimentos implicam distores significativas. Um
primeiro tipo de aumento, que constitui exatamente o contrrio da reduo por supresso
macia, seria o aumento por adio macia, que proponho denominar extenso. Assim, Apuleio
, certamente ampliando as Metamorfoses de Lcio, no hesita em acrescentar (pelo men
os) um episdio totalmente estranho histria de seu heri: o mito de Eros e Psiqu. Deix
emos aos exegetas, que aqui no fazem falta, encontrar entre as duas narrativas al
guma relao simblica. A extenso principalmente encontrada no teatro, e especialmente
no teatro neoclssico francs, pois autores do sculo XVII e do XVIII tentaram adaptar
para a cena moderna tragdias gregas admirveis por seu tema, que no entanto lhes par
ecia insuficientemente provido de matria para ocupar o palco durante os cinco atos
obrigatrios. O caso mais tpico com certeza dipo rei, que (dentre outras transformaes
e reinterpretaes) recebeu extenses de todo tipo com fins de preenchimento (a palavr
a, infelizmente, se impe), nessa poca e at hoje. Lembremo-nos que a tragdia de Sfocle
s, com efeito, representa no teatro somente o extremo fim dos infortnios de dipo,
a saber a investigao referente peste em Tebas e o orculo exigindo a punio do assassin
o de Laio; todo o resto, que exatamente o objeto dessa
investigao, evocado apenas incidentalmente em breves fragmentos de narrativa. Cort

adas as intervenes do coro, indesejveis na cena neoclssica, no h contedo suficiente pa
a compor cinco atos. Foi necessrio, portanto, acrescentar alguns episdios e/ou per
sonagens. O primeiro a tentar pr em prtica esse artifcio foi aparentemente Corneill
e, que no Aviso ao Leitor, em 1659, e no Exame Retrospectivo de 1666 descreve e expl
ica o seu procedimento muito claramente. A insuficincia do enredo no somente uma q
uesto quantitativa para ele: No havendo lugar para o amor nem funo para as mulheres n
esse enredo... tentei remediar essas desordens da melhor maneira que pude. Como s
e percebe, a relao incestuosa entre dipo e Jocasta, que j h algum tempo nos ocupa tan
to, no considerada amor por Corneille, e o papel de esposa-me no lhe pareceu uma fun
eminina suficiente. A adio imaginada por ele consiste em dar uma filha a Laio e Jo
casta, e portanto uma irm, Dirce, a dipo, o qual acredita ser ela sua enteada e, p
or razes de estado, pretende cas-la com seu primo Hemon, filho de Creonte, apesar
de Dirce estar apaixonada por Teseu, que aparentemente est fazendo visita vizinha
na e corresponde ao seu amor. Foram adicionados ento dois personagens, um dos quai
s aporta todo o seu prestgio (para ele, poderamos legitimamente falar de anexao), e
um longo suspense: confrontos entre dipo e Dirce, entre dipo e Teseu, e at mesmo en
tre Teseu e Dirce, quando o orculo (de fato a alma de Laio que consultada) exige
a morte de uma pessoa que tenha o sangue de Laio: o prprio dipo, certamente, mas a
credita-se ento que se trate de Dirce. Para salv-la, Teseu se oferece para morrer
em seu lugar, declarando, contra toda verossimilhana, ser o filho de Laio e Jocas
ta; mas isso o faz irmo de Dirce, causando diversos transtornos, tentativas de sa
crifcio e afetaes barrocas ( Prncipe, se bem lhe aprouver, no seja meu irmo!). Quando
e revela que dipo o assassino de Laio, Teseu o desafia para um duelo por ser dupl
amente envolvido como filho da vtima e amante da sua filha. Tudo isso preenche ba
stante bem a cena at a revelao final da identidade de dipo e at o desfecho, que segue
o original, mas em que o anncio da cura pblica e do casamento de Dirce e Teseu intr
oduz uma distoro tipicamente corneliana do tema trgico um toque bem picante de happ
y end.
100
Palimpsestos
Esse dipo otimista fez um imenso sucesso, podendo somente ser comparado com o suc
esso do dipo do jovem Voltaire.97 Como Corneille, Voltaire achava o tema extremam
ente leve ou pelo menos curto demais:
Trata-se escreveu ele de temas em geral antigos, os mais ingratos e mais imprati
cveis, que comporiam uma ou duas cenas no mximo, e no toda uma tragdia. A tais event
os, deve-se adicionar sentimentos que os preparem
(essa, em sntese, ser a perspectiva e a contribuio de Freud). Insatisfeito com a adio
de Corneille, entretanto, Voltaire cria uma outra que evidentemente lhe parece b
em melhor, mas que consiste ainda em importar ou anexar um heri exterior a Tebas.
Desta vez, o escolhido foi Filoctetes, antigo amante de Jocasta que, ao saber da
morte de Laio, aparece para tentar a sorte novamente, encontra Jocasta j casada c
om dipo e acaba por ser acusado pelo povo da morte de Laio. Essa inveno, observa Vo
ltaire, era bastante necessria para
compor os trs primeiros atos; pois eu mal tinha assunto para os dois ltimos... Ah!
Que papel inspido Jocasta teria desempenhado se ela no tivesse tido pelo menos a
recordao de um amor legtimo e se no tivesse temido a morte de um homem que um dia el
a amara!
(aqui, novamente, a revelao final de sua relao com dipo aparentemente no foi suficient
e para resgatar Jocasta de sua insipidez). Durante trs atos ento, Filoctetes ser acus
ado e detido por dipo para julgamento, at que o grande padre (como Voltaire gosta de
chamar Tirsias) e os mensageiros comeam a revelar a verdade. Nesse momento, Filoc
tetes desaparece. Obviamente trata-se de dois heris sucessivos e de duas peas dife
rentes.98
97
O dipo de Voltaire foi encenado em 1718 e publicado em 1719 com sete cartas expli
cativas de onde Para uma interpretao psicanaltica dessa extenso, ver o Ldipe de Volta
re (Paris: Minard, 1973), do
as citaes deste pargrafo foram retiradas.
98
engenhoso Jean-Michel Moureaux. Segundo ele, o conflito entre os dois heris repre
sentaria uma disputa amorosa (pela me, certamente) entre os dois irmos Arouet, o e
scritor identificando-se com Filoctetes, irmo mais novo (apesar de ser mais velho
em idade: esta a lgica do inconsciente), injustamente acusado da morte do pai e
que termina por triunfar ou, pelo menos, se desculpar.
Extenso
101
O enorme sucesso dessa verso tambm no impediu que um terceiro ladro percebesse seus
no menos enormes defeitos e propusesse como correo das duas primeiras uma terceira
extenso de dipo rei. Refiro-me ao nosso velho amigo Houdar de La Motte, que escrev
eu um novo dipo em prosa, depois traduziu em versos e publicou em 1726, precedido
, como as outras verses, de um Discurso justificativo. O novo dipo pretendia remed
iar a falta de assunto da tragdia de Sfocles (O foco de interesse (a) consiste no de
senvolvimento das circunstncias que servem para esclarecer o destino (de dipo); e.
.. esse desenvolvimento no bastaria por si mesmo para compor trs atos), mas evitand
o as armadilhas em que tanto Corneille como Voltaire tinham cado: a duplicidade d
e interesse. A cena e a ao devem ser preenchidas, mas sem se valer de um segundo h
eri externo a Tebas. Soluo: a vtima expiatria exigida pelos deuses dever ser, desta ve
z, do sangue de Jocasta, o que designa aparentemente Etocles ou Polinices o que ger
a um novo suspense sobre confuso de identidade, mas que tem a vantagem de no sair
do crculo familiar e de ser to insuportvel para dipo e Jocasta como a verdade em si.
Houdar certamente no se sobressaiu na Histria como um gnio da dramaturgia, mas dev
o confessar que, do ponto de vista da eficcia dramtica, e na ordem dos valores clss
icos, sua extenso me parece a menos desajeitada de todas. Trata-se ainda aqui de
uma adio, num caso em que bastaria, para estender a ao, retornar ao incio da histria d
e dipo, da qual Sfocles s representou o desfecho99 (seria possvel tambm imaginar conc
atenar a ao de dipo em Colono de dipo rei colocado em eplogo, mas no conheo nenhum e
plo dessa contaminao). Retornar ao incio o que (entre outras coisas) Cocteau fez em
A mquina infernal (1932), cujo princpio de extenso constitui-se essencialmente de
uma continuao analptica: no a partir da origem da pea (o orculo, o nascimento e a expo
sio de dipo), mas aps a morte de Laio. Dos quatro atos, somente o ltimo coincide com
a ao de dipo rei: trata-se de uma hipercondensao da contrao de 1925, enriquecida de um
nica, mas impressionante adio: Jocasta morta retorna cena; sob a aparncia
99
squilo pode realmente ter feito isso na primeira tragdia de sua trilogia, Laio, dip
o e Sete contra
Tebas, da qual somente a ltima sobreviveu.
102
Palimpsestos
de Antgona, ela, me, esposa e filha, que desse momento em diante passar a acompanha
r o heri cego. O terceiro ato consagrado noite de npcias de Jocasta e dipo: primeir
a manifestao dramtica ou antes, segunda, depois de dipo e a Esfinge, de Hugo Hoffman
nstahl, que data de 1905 e, portanto, precede a interpretao Freudiana do interesse
moderno pela relao incestuosa. dipo ama Jocasta com um amor quase filial; Jocasta
v em dipo uma semelhana perturbadora com seu filho morto; dipo, sonolento (naquela noi
te se manter casto), toma Jocasta por sua me; Jocasta descobre as cicatrizes revel
adoras nos ps de dipo e grita aterrorizada: dipo lhe d uma falsa explicao (posto que n
conhece a verdade); Jocasta conta a sua histria, atribuindo-a sua camareira; Voc t
eria feito isso?, pergunta dipo. O enredo do terceiro ato, ento, consiste de uma sri
e de atos falhos, meias confisses e revelaes abortadas em que a verdade contornada
e tocada sutilmente maneira de Giraudoux.100 O encontro de dipo com a Esfinge no
segundo ato ainda mais ao estilo de Giraudoux. A Esfinge uma jovem (trata-se, na
verdade, da deusa Nmesis, acompanhada do chacal Anbis) que fica tocada pela belez
a de dipo. Ao saber que ele est vindo para Tebas para vencer a Esfinge e se casar
com Jocasta, ela aponta a diferena de idade: Uma mulher que poderia ser sua me! e dip
o responde inevitavelmente: O mais importante que ela no minha me. Decidida a salv-l
, ela revela sua identidade e lhe d a chave do enigma. Depois disso, dipo ter a sua
resposta pronta quando Anbis exigir que a Esfinge o teste como aos outros. Aqui,
como em Elpnor, Judith ou A guerra de Tria, as mudanas ocorrem de acordo com a tra
dio, mas por meio de uma reviravolta inesperada e que permanecer desconhecida do co
mum dos mortais.
100
Trata-se ainda do duo Jocasta-dipo, que ocupa quase sozinho Le nom ddipe de Hlne Cixo
us
(Paris: Des Femmes, 1978); um duo de amor, no sentido propriamente lrico (, alis, u
m libreto para Andr Boucourechliev), e todo ele maravilhoso. Mas, mais que a noit
e de npcias, trata-se da noite de morte em que tudo revelado (a dipo, e no a Jocast
a que como j era o caso, at certo ponto, em Sfocles sabe sempre e para alm do saber
tudo desaba. Para o autor, com certeza Jocasta representa todas as mulheres, int
erditadas de corpo, de lngua, interditadas de ser mulher, e verdadeiras vtimas da v
erdadeira tragdia que a dimenso insuportvel do casal. Certamente, mas na pgina 9 h u
to falho (?) na distribuio dos personagens, que diz um pouco (bastante) em outro s
entido: Jocastra.
Extenso
103
Somente no primeiro ato h uma adio externa lenda de dipo mas que adio! Aps a morte
aio, o seu fantasma aparece nas muralhas de Tebas para tentar avisar Jocasta do
destino que a est ameaando. Jocasta e Tirsias vm at as muralhas, mas no conseguem ver
nem escutar o fantasma, cujos avisos so infrutferos. Esse o ato burlesco, maneira
de Offenbach com os anacronismos e vulgaridades de praxe, gria moderna, soldados
rasos, oficial espalhafatoso, o sotaque estrangeiro de Jocasta (esse sotaque inte
rnacional das realezas), Tirsias, como o adivinho-que-no-advinha-nada e a quem Joca
sta ape lida de Ziri,101 aluses comicamente premonitrias: Esta echarpe est me estrangu
ando... Como voc pode pensar que eu deixaria em casa esse broche que ofusca o olh
ar de todo mundo? Mas a piscadinha mais significativa evidentemente a aluso a Haml
et como as aparies do rei morto e esse estranho descompasso temtico: em Hamlet, o f
antasma quer informar seu filho sobre seu assassinato cometido por Cludio e a rel
ao de incesto entre este e a rainha, para que Hamlet a interrompa, matando Cludio; aq
ui, ele quer informar Jocasta sobre seu assassinato cometido por dipo para que el
a evite uma relao de incesto com ele. Fazendo-se ou no referncia a Freud, esse no o n
co exemplo de contaminao entre as duas grandes tragdias: no dipo de Gide (1930), Tirs
ias volta de Delfos: O que o orculo disse?, pergunta dipo Que h algo de podre no rein
. Pontual e alusiva como neste caso, ou expandida como em Cocteau escala de um at
o inteiro, essa mistura em doses variadas de dois (ou mais) hipotextos uma prtica
tradicional e que a potica denomina, precisamente, contaminao. J nos deparamos ante
riormente com essa prtica em formas um pouco mais abertamente ldicas (o cento,102 a
quimera de Oulipo). A palavra e a coisa tm origem aparentemente nos escritores l
atinos cmicos e mais precisamente em Terncio, que, por vezes, acreditava que, para
avolumar a matria, devia combinar as intrigas de duas comdias gregas: assim, O eu
nuco, para a qual podem ter contribudo duas peas desconhecidas de Menandro, ou And
rienne que,
101
Ziri, em francs, uma palavra do vocabulrio infantil que se refere a pssaro e ao rgo g
enital Obra feita de cpias ou plgios de outros autores. (N.T.)
masculino, equivalente a pipiu em portugus. (N.T.)
102
104
Palimpsestos
por sua vez, provm da Andrienne e da Printhienne do mesmo autor, de quem Terncio co
menta em seu Prlogo: contaminavi fabulas; mas aqui no podemos apreciar o trabalho de c
ontaminao, pois os originais foram perdidos. A histria do teatro oferece muitos out
ros exemplos: a Antgona de Jean de Rotrou mistura a Antgona de Sfocles com As fencia
s de Eurpedes, e o libreto de Boto para a pera Falstaff toma emprestado um pouco de
Henrique IV e de As alegres comadres de Windsor. O exemplo mais cannico, e mais
explcito, certamente o Fausto e o Don Juan de Christian Dietrich Grabbe (1829), q
ue explora e cristaliza um relacionamento caracterstico da poca romntica, ele prprio
favorecido pela interpretao idealizada do Sedutor proposta em 1816 por E. T. A. H
offmann. As duas histrias se misturam, ou mais precisamente se alter nam e se entr
elaam em cena, tendo somente como interseo a personagem de Dona Ana, que cortejada
pelos dois heris. A contaminao aqui bem equilibrada, a ponto de ser impossvel decidi
r qual das duas aes serve para ampliar a outra. Fora do mbito do teatro, ainda hoje
se pode qualificar de contaminao a presena (a partir do Volksbuch103 do sculo XVI),
na lenda de Fausto, de uma Helena cuja origem conhecida. Assim, muitas obras na
scem graas centelha que surge aps o encontro feliz entre dois ou mais elementos, t
omados de emprstimo da literatura ou da vida: o processo Berthet e as Confisses, Van
ozza Farnse e Angela Pietragrua, etc.104 O prprio Thomas Mann no declarou que o seu
Leverkhm e, portanto, seu Doutor Fausto, era ao mesmo tempo Fausto (para o desti
no), Nietzsche (para a loucura) e Schnberg (para a teoria musical)? Trata-se de c
ontaminaes entre textos, ou entre textos e emprstimos do real. Casamentos mais sutis
ou menos convencionais poderiam ser imaginados: entre dois estilos, por exemplo,
como a partir do modelo dos sonhos o vocabulrio de Mallarm na sintaxe de Proust;
ou um enredo de Balzac no estilo de Marivaux. O travestimento, vale lembrar, pro
cede de certo modo deste gnero de enxerto: estilo popular sobre ao pica. E as variaes
e parfrases musicais: Beethoven
103 104
Narrativa popular de tradio oral. (N.T.) As referncias aqui so O vermelho e o negro
e A cartuxa de Parma de Stendhal. (N.T. amer.)
Extenso
105
sobre Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel sobre Moussorgsk
i, Stravinsky sobre Pergolse, etc. Percebe-se bem, espero, a diferena entre esses
devaneios genricos (dois gneros, um texto e um gnero) e a contaminao de textos singul
ares. Pode-se imaginar ainda, por exemplo, uma reescrita de Hamlet no estilo de
Beckett; o que, alis, j existe. Contaminao de um texto (Wilhelm Meister, considerado
burgus demais, sendo necessrio reescrev-lo maneira romntica) e de um gnero (o romanc
e medieval de iniciao cavalheiresca): eis Henrich von Ofterdingen. Contaminao de gner
os: epopeia carolngia + romance de cavalaria arturiana, eis, como sabemos, a frmul
a de Boiardo retomada por Ariosto.
106
Palimpsestos
Expanso
Traduo de Cibele Braga Silva
O segundo tipo de aumento, anttese da conciso, procede no mais por adio macia, mas, si
m, por um tipo de dilatao estilstica. Digamos por caricatura que esse procedimento
consiste em dobrar ou triplicar a extenso de cada frase do hipotexto. como o sapo
, da histria tradicional, que quer ter as dimenses do boi uma comparao no muito fortu
ita. Mantendo-nos no paradigma da extenso, denominemos esse processo de expanso. E
xpanso essencialmente o que a retrica clssica praticava e recomendava aos seus alun
os sob a designao genrica de ampliao (mas prefiro reservar o termo para um procediment
diferente). A retrica distinguia nesse caso distino de certa forma enganosa entre
ampliao por figuras (introduo de figuras de linguagem em um hipotexto supostamente lit
eral) e ampliao por circunstncias, isto , por explorao (descrio, animao, etc.) do
mencionados ou implcitos em um hipotexto considerado conciso ou lacnico. Esse grau
zero estilstico, vtima por excelncia dos exerccios escolares de expanso, ou outro, e
stava tradicionalmente encarnado nas fbulas de Esopo. Georges Couton, num artigo
apropriadamente intitulado Du pensum aux Fables,105 cita algumas linhas de um mode
lo ou de uma cpia magistral extrada do Novus candidatus rhetoricae do padre Franois
Antoine Pomey (1659) e escrita a partir de O lobo e o cordeiro: Um cordeiro se
105
COUTON.
La potique de la Fontaine.
dirigiu a um regato para matar a sua sede. At aqui, a ampliao segue de perto o texto
de Esopo. medida que bebe gua, o cordeiro v a terrvel sombra do lobo. O corpo todo
trmulo, ele estava aterrorizado; paralisado, o pobrezinho no ousa mexer nem a caud
a nem a cabea. Temos aqui, como assinala o prprio padre Pomey, uma expanso por hipot
ipose: a intruso do lobo claramente figurada, e focalizada pelo ponto de vista do
cordeiro; uma outra hipotipose (desta vez do ponto de vista do lobo) consagrada
ao espetculo do cordeiro aterrorizado; a linguagem familiar (marotismo?) prpria d
e pobrezinho; enumerao dos efeitos fsicos do medo.
Naquele momento, o lobo, tomado por seu apetite de gluto, busca criar uma discusso
com o cordeiro para ter a oportunidade de despeda-lo [texto original]: E agora, d
iz ele, seu atrevidinho? Voc no vai parar de sujar a gua com seus ps enlameados enqu
anto eu bebo? Sou eu, meu bom lobo, que voc chama de atrevidinho? Eu, que mal con
sigo ficar em p por medo e respeito a voc?
Temos aqui uma sermocinao ou dialogismo, dilogo direto, sem frases introdutrias, for
temente caracterizada pela brutalidade insolente do lobo e pela submisso respeito
sa do cordeiro. Em Esopo, o cordeiro, menos tmido, se esforava para argumentar com
o lobo (Estou bebendo rio abaixo, etc.); aqui ele reage como se fosse culpado de
uma maneira aparentemente mais coerente com o seu perfil. O trecho citado por Co
uton no vai alm, mas considero suficiente: v se que a distino entre figuras e circuns
as superficial, pois as figuras dominantes aqui so precisamente as figuras circuns
tanciais (descries, retratos, dialogismos), todas dirigidas para um efeito comum d
e um realismo vvido. A contribuio do bom Padre bem medocre, com certeza, mas o leito
r, sem maiores problemas, poder substitu la de memria pela verso posterior de um fab
ulista francs mais conhecido. E confrontar com seu hipotexto esopiano outras fbula
s to ilustres como A cigarra e a formiga, A raposa e o corvo, (caso ideal, talvez), O
carvalho e o bambu. Fao aluso a esse exerccio, igualmente tradicional, e poupo vocs d
e uma ladainha sobre a arte de La Fontaine, passando sem me estender mais, para
a concluso evidente de que esta arte
108
Palimpsestos
(somente) a realizao genial de uma prtica hipertextual muito modesta que a expanso e
stilstica. Na sua fase clssica, a expanso explorava somente uma direo estilstica, aque
la que eu designava, na falta de um termo melhor, animao realista. O hipertexto, nes
te caso, mesmo considerando todas as suas nuances coloquiais e ldicas, permanece
um texto srio: a fbula , de qualquer maneira, um gnero didtico e de fundo moral, apes
ar de sua moral frequentemente ser de um realismo bastante p no cho. Mas poderamos vi
slumbrar outras direes possveis, dentre elas uma de carter puramente ldico. Alguns Ex
erccios de estilo de Queneau ilustram bem essa hiptese. Se quisermos novamente con
siderar como grau zero e portanto como hipotexto a verso intitulada Relato,106 enco
ntraremos, em algumas das variaes sobre esse tema, formas inditas de expanso: por he
sitao (Onde foi, no sei muito bem... em uma igreja, uma lata de lixo, uma fossa comu
m? Um nibus talvez...);107 por excesso de preciso (s 12:17 min, num nibus da linha S
om 10 m de comprimento, 2,1 m de largura...);108 por transformao definidora (...no e
strado da retaguarda de um veculo automvel para transporte pblico de passageiros co
m itinerrio preestabelecido correspondendo dcima-oitava letra do alfabeto...);109 p
or encapsulagem pseudo-homrica ou preciosismo (Abordvamos estival meio-dia. O sol r
einava em todo seu esplendor sobre o horizonte de mltiplas tetas. O asfalto palpi
tava suave...),110 e at mesmo por uma sermocinao tpica de Queneau, sob o ttulo de Ines
erado: Os companheiros estavam sentados mesa do caf de Flore quando Albert se reuni
u a eles. Ren, Robert, Adolphe, Georges, Thodore etc...111
106 107 108 109 110 111
QUENEAU. QUENEAU. QUENEAU. QUENEAU. QUENEAU. QUENEAU.
Exerccios de estilo, p. 34. Exerccios de estilo, p. 30. Exerccios de estilo, p. 31.
Exerccios de estilo, p. 96. Exerccios de estilo, p. 137. Exerccios de estilo, p. 1
39.
Expanso
109
Ampliao
Como se pde observar, as noes de extenso e de expanso remetem a prticas simples que ra
ramente so encontradas em estado puro, e evidente que nenhum aumento literrio cons
ciente se limita a um desses tipos. A extenso temtica e a expanso estilstica devem,
portanto, ser consideradas como os dois caminhos fundamentais de um aumento gene
ralizado, que consiste mais frequentemente na sua sntese e na sua cooperao, e para
o qual reservei o termo clssico ampliao. Assim definida, a ampliao no parece correspon
der to simetricamente como devo ter levado o leitor a pensar ao terceiro tipo de
reduo, a condensao, que, por sua vez, no procede de modo algum por sntese e convergnci
das duas outras (exciso e conciso). Logo, vamos observar, entretanto, que o hipot
exto de uma ampliao pode facilmente figurar, num segundo momento, como um resumo,
o que no se poderia dizer to facilmente no caso de uma expanso (uma fbula de Esopo s
eria um resumo um pouco exageradamente longo da fbula de La Fontaine, que dela de
riva) e muito menos no caso de uma extenso: o texto de dipo rei evidentemente no co
ntm in nuce o papel corneliano de Teseu, nem o volteriano de Filotectes, nem o pr
imeiro ato shakesperiano contm A mquina infernal de Cocteau. A ampliao, ento, o que p
oderamos descrever o menos imprecisamente como o inverso de uma condensao. A ampliao
um dos recursos essenciais do teatro clssico e particularmente da tragdia, de squil
o at (pelo menos) o final do sculo XVIII.
A tragdia, tal como a conhecemos, surgiu essencialmente da ampliao cnica de alguns e

pisdios mticos e/ou picos. Sfocles e Eurpides (e certamente alguns outros), por sua v
ez, frequentemente ampliam a seu modo os mesmos episdios ou, se preferirmos, tran
screvem com variao os temas de seu antecessor. Os temas originais baseados na Histr
ia ou completamente inventados so rarssimos: do primeiro tipo, somente conheo Os pe
rsas, de squilo, e do segundo, Aristteles s conhecia o Anteu, de Agato. Esse trao tor
nou-se uma das normas da tragdia neoclssica: Corneille e Racine sempre fizeram que
sto de se referir s suas fontes como justificativas necessrias.A inveno de tema no d
orma alguma ignorada pela potica neoclssica, mas , antes de tudo, reservada a esse
gnero inferior que a comdia que, alis, no abusa dela. O tratamento paralelo e simult
eo dado por Corneille e Racine, em 1670, ao tema da separao de Tito e Berenice ofe
rece um bom exemplo a partir do qual se observa a aplicao do procedimento. Sabemos
que os dois rivais, com ou sem incentivo comum externo, tiveram como fonte de i
nspirao o mesmo texto, exemplarmente breve, de Suetnio: (depois de ter sido relembr
ado pelo Senado que imperadores romanos eram impedidos de se casar com rainhas e
strangeiras) Tito, que havia prometido casamento Rainha Berenice, repentinamente
mandou-a embora de Roma, contra a sua vontade e a dela (statim ab Urbe dimisit i
nvitus invitam). O papel da expanso mais ou menos o mesmo nos dois poetas: consist
e em inchar, at atingir a durao de duas horas de espetculo, esse mnimo de hesitaes, de
iberaes, presses contraditrias e afrontamentos diversos que se pode supor Suetnio ten
ha articulado em uma rapidez manifestamente hiperblica. Tanto Racine como Corneille
usam essas demoras e preparaes para fornecer o suspense, um elemento especificame
nte retrico, ou seja, um fluxo de argumentos polticos e de chantagens emocionais.
Mas nenhum desses poetas ousou reduzir as questes a uma simples escolha que Tito
teve de fazer entre o amor e o poder, ou o respeito lei: sempre a necessidade de
preencher a ao cnica at mesmo em Racine, que se orgulhava de suas habilidades de faze
alguma coisa a partir do nada. Uma necessidade, portanto,
Ampliao
111
de estender, acrescentando um ou dois personagens suplementares encarregados de

complicar a ao; mas com uma diferena na escolha dessas adies. Racine, como todos sabe
m, adicionou Antoco, que est apaixonado por Berenice e cujo destino aparentemente
subordinado deciso de Tito: essa adio, em contrapartida, no afeta a deciso (no se v
o renunciar a Berenice para agradar a Antoco) e consequentemente no contribui para
a ao, mas simplesmente a prolonga: efeito (secundrio) e no causa, eis a principal f
raqueza tcnica dessa adio do ponto de vista especfico da dramaturgia neoclssica, que
agrava o que tradicionalmente considerado o carter excessivamente elegaco dessa am
pliao. Em Corneille, as coisas se complicam, como era de se esperar; dois personag
ens adicionais em vez de um: Domiciano, irmo de Tito, ama Domitila, oficialmente
noiva do irmo dele, que obviamente hesita entre Domitila e Berenice.112 Nessa est
rutura mais complexa, no mais Berenice que se v disputada por dois homens, mas Tit
o que est entre duas mulheres, com a presso emocional de Domitila duplicando a do
Senado (poltica, evidentemente, mas mais fraca do que em Racine). Aps as hesitaes ne
cessrias, Tito, diferentemente do que acontece em Racine, escolhe o amor de Beren
ice e decide abdicar do poder por ela. ento Berenice quem, num gesto de sacrifcio
tipicamente corneliano, renuncia felicidade e parte. Tito se resigna, mas recusa
-se a se casar com Domitila, que se consola com Domiciano. O mesmo tema inicial
diverge, ento, a partir de duas ampliaes diferentes: em Racine, Tito se submete, em
uma dilacerao poltica, inevitvel lei da razo de Estado; em Corneille, a obrigao amo
a to forte como a poltica, e at mesmo mais forte (Pguy disse tudo sobre o assunto):
o Imprio , para ele, uma posse que Tito sacrifica pelo amor de Berenice, a qual bu
sca superar esse sacrifcio recusando seu pedido de casamento e devolvendo Tito ao
seu trono e ao seu povo. Trata-se de um tema essencial de ataque da generosidad
e, o grande potlatch corneliano e o gosto barroco pelo paradoxo e pela surpresa.
Mas estamos meio distantes do invitam original.
112
Esta adio, como a de Antoco em Racine, est baseada em um texto complementar de Dion
Cassius,
que Segrais j tinha usado em seu romance Brnice (1648).
112
Palimpsestos
Duas ampliaes antitticas, portanto, expresses fiis de duas vises do mundo to opostas
to possvel: uma trgica (ou, como aqui, na ausncia da morte, elegaca), outra heroica,
cavalheiresca e, naturalmente, otimista. Leitores da lngua francesa esto familiariz
ados com tudo isso, mas meu nico objetivo mostrar, com a ajuda do exemplo duplo b
astante tpico, a fora temtica da ampliao. Direi o mesmo sobre a ampliao narrativa, que
por outro lado, levanta mais alguns problemas, evidentemente associados s estrut
uras especficas do modo narrativo. Alis, foi estudando uma ampliao que um dia formei
uma ideia inicial dessas estruturas e devo lembrar aqui o essencial dessas obse
rvaes.113 O Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplia em seis mil versos as poucas li
nhas dedicadas no Gnese exposio de Moiss criana. Essa ampliao procede essencialmente
r desenvolvimento diegtico (tratase da expanso: dilatao dos detalhes, descries, multip
licao dos episdios e dos personagens secundrios, dramatizao mxima de uma aventura em s
mesma pouco dramtica), por inseres metadiegticas (trata-se do essencial da extenso:
episdios estranhos ao tema inicial, mas cuja anexao permite estend-lo e dar-lhe toda
a sua importncia histrica e religiosa: vida de Jac contada por um velho; vida de J
os representada por uma srie de quadros; vida futura de Moiss vista em sonho por su
a me, etc.), e por intervenes extradiegticas do narrador: esse ltimo procedimento no
uito produtivo em Saint-Amant, mas ele poderia s-lo bem mais e gerar expanso e ext
enso vontade. Isso precisamente o que acontece numa outra ampliao muito mais recent
e, mas cujo tema retoma o de Moyse sauv; refiro-me ao Jos e seus irmos de Thomas Ma
nn, obra-prima absoluta do gnero.114 A fonte principal, e frequentemente evocada
como texto original, texto primitivo, ou verso mais antiga, obviamente a narrativa b
a, que deve ser levada em conta precisamente por razes de extenso de Gnese 25 (nasc
imento de Esa e Jac) a Gnese 50 (funeral de Jac). Os
113 114
Cf. "Dun rcit baroque" em GENETTE. Figures II. Romance de quatro partes: Les histo
ires de Jac (1933), Le jeune Joseph (1934), Joseph en gypte
(1936), Joseph le nourricier (1943); refiro-me traduo de Louise Servicen, atualmen
te disponvel na coleo Limaginaire da Gallimard.
Ampliao
113
textos posteriores, designados mais alusivamente como a tradio so o captulo XII do Alc
oro, o Yousouf at Suleika de Firdousi (incio do sculo
XI) e o de Djni (sculo XV), e o Poema de Yousouf, obra de um mouro
espanhol dos sculos XIIIXIV. Abrirei mo dessa tradio intermediria, cuja contribuio
nal, para tratar de Jos e seus irmos como uma vasta ampliao (de 26 a 1.600 pginas) da
narrativa bblica ou transformao de uma narrativa mtica muito curta em uma espcie de
imenso Bildungsroman histrico. A amplitude propriamente diegtica se estende da infn
cia de Jos at o funeral de Jac, cobrindo a vida do heri at esse signo de maturidade e
de realizao que a morte do pai. Mas essa amplitude completada nos ltimos dois teros
do primeiro volume por uma analepse metadiegtica dedicada s histrias de Jac, narrao
ta a Jos pelo prprio Jac sobre a sua infncia e suas tribulaes at o seu retorno a Cana
sse longo retorno ao passado adiciona ento narrativa uma extenso muito importante
(15% do texto total), mas cujo status metadiegtico anulado, ou absorvido, to logo
se apresenta: o narra dor declara que essa narrativa feita por Jac, mas o prprio na
rrador imediatamente assume a narrao, como o narrador de Em busca do tempo perdido
toma para si a narrao de Um amor de Swann (essa no uma aproximao puramente formal: t
rata-se nos dois casos, simblica ou realmente, dos amores do pai). Tudo se passa,
portanto, como se a narrativa de Jac fosse um simples pretexto para o prprio Thom
as Mann voltar ao passado, como se sua tetralogia comeasse in medias res com a in
fncia de Jac e depois remontasse ao seu verdadeiro ponto de partida que seria o na
scimento de Jac. Mas uma tal descrio no levaria em conta o fato essencial de que o h
eri, ou seja, o principal objeto e ao mesmo tempo o quase nico foco (tema) desta n
arrativa, no Jac, e sim Jos: apesar de sua reduo pseudodiegtica, a narrao de Jac c
sendo uma narrao dirigida a Jos e ouvida por Jos, e includa no romance somente como
um elemento na educao de Jos, a ser integrada na sua prpria experincia, como confirma
do pela sequncia assim como a experincia de Swann permeia a de Marcel, que ela con
tribui para determinar.
114
Palimpsestos
A expanso diegtica, por sua vez, inseparvel das intruses extradiegticas de um narrad
prolixo, muito imbudo de sua funo didtica e muito ostensivamente onisciente: ento, el
e complacentemente enfatiza que o primeiro encontro, a interlocuo decisiva de Jos com
Potifar, no foi mencionada antes dele por
nenhuma das numerosas variantes dessa histria, nem as do Oriente nem as do Ociden
te... da mesma forma que passaram desapercebidos outros incontveis detalhes... pr
ecises e argumentos convincentes que nossa verso se gaba de trazer luz para homena
gear as Belas Letras;
mesma reivindicao a propsito da primeira interlocuo entre Jos e o Fara: Felizmente fo

ncluda aqui, com todos os seus detalhes, a interlocuo clebre e no entanto quase igno
rada... Ele no perde a oportunidade de exigir seu direito de ampliao em relao s verse
e seus antecessores, especialmente em relao quele texto primitivo que vrias vezes o au
tor descreve como conciso, lapidar, lacnico, e at mesmo excessivamente lacnico, e
e o seu direito de restaurar completamente tudo aquilo que a tradio tinha omitido,
mas que foi contado certa vez, naquela primeira narrao anterior at mesmo verso mais
antiga, e que, segundo uma frmula apreciada por Thomas Mann, exatamente a histria
contando a si mesma uma histria da qual ele s nos poupa um ou outro detalhe em virt
ude do que ele chama a lei inexorvel da exciso,115 sem se privar do direito de conta
r o que todos j sabem, ou do prazer de atrair e atiar seu auditrio, como um bom conta
dor de histrias orientais, e de ret-lo em seu poder at a ltima frase. Trata-se, port
anto, conforme as boas regras da retrica antiga, da importncia da histria e da ampl
itude do propsito que justificam a enormidade da ampliao. Jos e seus irmos tambm um r
mance histrico, uma pintura do mundo oriental por volta do sculo XV a.C.: a Palest
ina e a Mesopotmia dos tempos dos patriarcas, o Egito da dcima-oitava dinastia (Jo
s chega no reinado de Amenfis III e torna-se
115
Joseph le nourricier, p. 188. A exciso, que aqui uma reduo na ampliao, til e neces
pois
a longo prazo passa a ser impossvel narrar a vida exatamente como ela prpria se co
ntou antes. Aonde isso levaria? Ao infinito. Tarefa superior s foras humanas. Qual
quer um que tentasse no conseguiria nunca e se sufocaria desde o incio, tomado na
confuso, na loucura do detalhe exato. Na bela festa da narrao e da ressurreio, a exci
so desempenha um papel importante e indispensvel. (Ibidem, p. 184).
Ampliao
115
primeiro ministro de Amenfis IV), imagem da civilizao faranica, da vida e da morte e

m Tebas e em Mnfis, confronto entre judasmo e politesmo, entre o poderoso clero de m
on e a tentativa monotesta de Amenfis-Aquenton, etc. Tudo isso exige muitas observaes
e explica es que o narrador no economiza e justifica imensos dilogos e boas interlocu
Mas onde Thomas Mann exerce mais sua verve benevolente nas grandes cenas inevitv
eis e j conhecidas por todos, mas que pedem toda habilidade dramtica de que ele capa
z: a bno fraudulenta de Jac, a noite de npcias de Jac e Raquel (no silncio da alvora
ac acorda primeiro:
Ele remexe, apalpa a mo da jovem esposa e lembra-se do que passou e aproxima os lb
ios dos dedos dela para beij-los. Ao levantar a cabea para contemplar a amada ador
mecida, ele a olhou com seus olhos pesados, grudados de sono, ainda quase revira
dos, e que mal conseguiam olhar. E eis que era Lia.),
a disputa entre Jos e seus irmos, a chegada casa de Potifar, a apresentao de Jos s da
as da corte, a revelao de Jos a seus irmos, a bno testamentria de Jac a seus filhos,
Mas tudo isso, segundo a frmula do prprio Mann, representa somente o como, a ampliao
dramtica do qu transmitido pela tradio. Resta fornecer o que nos foi negado pelo lacon
smo da verso original, na discrio que ela compartilha com os outros grandes textos a
rcaicos, mitos ou epopeias, e que os fizeram os alvos privilegiados da ampliao mod
erna: evidentemente, o porqu, isto , a motivao psicolgica. Por que Jos desagradou seu
rmos? Por que Jos agradou ao intendente de Potifar, a Potifar, ao diretor da priso
e ao prprio Fara? E sobretudo as duas motivaes culminantes, e alis fortemente ligadas
de um lado, porque Jos inspirou amor Sra. Potifar (aqui, mais graciosamente cham
ada Mout-Emenet): beleza e charme irresistveis que ela herdou da me, a mais amvel d
e todas, frustrao sexual da esposa do grande eunuco, sua ternura quase maternal pe
lo to jovem estrangeiro, imprudncia de Potifar, que se recusa a banir Jos ao primei
ro alerta, as provocaes do ano Dudu, cime de Jac, que v nessa paixo uma arma contra el
, nascimento e progresso do amor, sob a
116
Palimpsestos
mscara da desconfiana e da hostilidade, at o ponto em que no h mais retorno em uma cr

istalizao completamente stendhaliana, longa e intil existncia de trs longos anos, poi
s Mout no disse diretamente: Durma comigo, ela chegou a esse ponto somente quando no
tinha outra alternativa: No primeiro ano, ela tentou esconder-lhe o seu amor; no
segundo, ela demonstrou seu amor; no terceiro, ela se ofereceu a ele. Por outro
lado, porque Jos recusou esse amor, ao qual, por natureza, de forma alguma era in
sensvel, como fomos levados a acreditar; e ento o narrador explica essa castidade
com sete motivos, nem mais nem menos, que ele enumera imperturbavelmente mas dev
o confessar que suas diferenas me escapam um pouco: consagrao religiosa, lealdade a
o rei Potifar, recusa agressividade feminina (ele queria ser a flecha e no o alvo),
fidelidade s mximas de seu pai, rejeio ao Egito e a seu culto morte, tabu da carne.
Nada disso o impedir de, posteriormente, se casar com uma outra egpcia; todos sab
emos, e Mann sabe melhor que ningum, o que valem essas explicaes infinitamente flexv
eis. A interrogao sobre os motivos chega a se estender prpria divindade: Jeov castig
ou Jac em seu amor por Raquel negando-a a ele duas vezes em sete anos, tornando-a
estril at o nascimento de Jos e fazendo com que falea no caminho de volta por um si
mples e nico motivo, que apenas ouso mencionar: o cime. E o ltimo volume se abre re
ferncia pardica ao Prolog im Himmel de Fausto com um Preldio nas Esferas Supremas em
que as mexeriqueiras cortes celestes examinam estas duas questes srias: por que De
us criou o homem (resposta: por causa dos conselhos malvolos de Semael, e por cur
iosidade narcsica), e por que o Deus imaterial e universal fez-se, como os outros
, o deus de um povo? Resposta: novamente por causa dos conselhos perfdios do demni
o, e por... ambio condescendente, com certeza, e desejo de se igualar, rebaixandose, aos outros deuses. Nobody is perfect. Esses poucos itens so, certamente, sufi
cientes para ilustrar o tom fundamental dessa obra, que evidentemente o humor, o
humor bem conhecido e no-reconhecido de Thomas Mann, que no poupa, como se diz, n
ingum, nem o seu heri, que nunca perde seu charme sedutor e sua autoconfiana, nem s
eu pai, Jac, o patriarca astuto, sectrio e
Ampliao
117
formal, muito menos como acabamos de ver o Poder Supremo, nem ao menos, claro, a
sua prpria fonte que, de outro modo, no passaria de um ironista vulgar (como seu
inimigo declarado Bertold Brecht teimosamente acreditava). Ora, o humor, cuja ca
racterstica mais evidente aqui afetao de pompa oficial, o constante pastiche dos to
rneios de frase bblicos e do estilo formular, tanto um grande produtor como um gr
ande consumidor de ampliao textual: como j dizia Thomas Mann a propsito do romance A
montanha mgica, o humor requer espao. Requer texto, muito texto, para se preparar e
se completar (este tipo de humor, pelo menos). A lentido e a prolixidade complac
ente da ampliao so aqui inseparveis de seu prprio resultado cmico; de modo que seria i
nsuficiente definir Jos e seus irmos como uma ampliao humorstica, pois isso significa
ria ignorar a identidade profunda, no caso presente, dessas duas funes. Esse roman
ce , sobretudo, a ilustrao e a realizao a mais espetacular, na minha opinio do pote
al humorstico da ampliao.
118
Palimpsestos
Transmodalizao intermodal
Traduo de Mariana Mendes Arruda
Nosso ltimo tipo de transposio116 (em princpio) puramente formal ser a transmodalizao,
ou seja, qualquer tipo de modificao feita no modo de representao caracterstico do hip
otexto. Mudana de modo, portanto, ou mudana no modo, mas no mudana de gnero, no senti
do em que se pode dizer que a Odissia passa da epopeia ao romance, com Giono ou J
oyce, ou Orestia passa do trgico ao dramtico, com Eugene ONeill, ou Macbeth do drama
farsa, com Eugne Ionesco: estas transformaes so abertamente temticas, como essencial
mente tambm o a prpria noo de gnero. Por transmodalizao, entendo, portanto, mais mod
amente, uma transformao no que tem sido designado, desde Plato e Aristteles, modo de
representao de uma obra de fico: narrativo ou dramtico. As transformaes modais podem
er, a priori, de dois tipos: intermodais (passagem de um modo a outro) ou intram
odais (mudana que afeta o funcionamento interno do modo). Essa dupla distino nos fo
rnece, evidentemente, quatro variaes. Duas so intermodais: a passagem do narrativo
ao dramtico, ou dramatizao, e a passagem inversa, do dramtico ao narrativo, ou narra
tivizao. E duas so intramodais: as variaes do modo narrativo e as variaes do modo dram
co.
116
So os tipos de transposio em princpio puramente formal: traduo, versificao, prosifica
transmetrizao, transestilizao, transvocalizao, exciso, conciso, condensao, digest,

temtica, expanso estilstica, ampliao, transmodalizao (intermodal e intramodal). (N.T.)
A dramatizao de um texto narrativo, geralmente acompanhada de uma ampliao (como to be

m ilustram a Berenice de Corneille e a de Racine), est presente nas origens do te
atro ocidental, na tragdia grega, que toma emprestados, quase sistematicamente, o
s temas da tradio mtico-pica. Essa prtica persistiu ao longo da histria, passando pelo
s Mistrios (baseados na Bblia) e pelos Milagres (baseados nas vidas de santos) da
Idade Mdia, o teatro elizabetano, a tragdia neoclssica,117 at a prtica moderna da adap
tao teatral (e hoje em dia, mais frequentemente, cinematogrfica) dos romances de suc
esso, incluindo as autoadaptaes to praticadas no sculo XIX (por exemplo por Zola, de
Teresa Raquin a Germinal) e ainda por Giraudoux, que em 1928 leva cena seu romanc
e Siegfried et le Limousin. Ainda aqui, trata-se portanto de uma prtica cultural
muito importante, com bvias implicaes sociais e comerciais. Vou apenas mencionar su
as caractersticas propriamente modais, referindo-me (na falta de opo) s categorias a
nalticas j utilizadas no meu O discurso da narrativa,118 pois se trata de descreve
r a maneira como a dramatizao afeta as modalidades de um discurso (aquele do hipot
exto) originalmente narrativo. Essas categorias, devo lembrar, ligam-se, essenci
almente, temporalidade da narrativa, ao modo de regular a informao narrativa, e es
colha da prpria instncia narrativa. Na instncia temporal, uma das mais frequentes e
mais evidentes consequncias da dramatizao pelo menos no mbito da tradio neoclssica
nidade do tempo que remonta tragdia grega e que ultrapassa largamente o campo do N
eoclassicismo francs a necessidade de comprimir a durao da ao para aproxim-la o mai
ossvel daquela da representao. Essa necessidade pode implicar, por exemplo, a subst
ituio do desfecho factual por um simples anncio, como aquele, em O Cid, do casament
o de Rodrigo com Chimena, cuja realizao o bom senso desloca para um futuro indeter
minado; ou o encurtamento
117
Genette faz uso da expresso thtre classique. O tradutor americano opta pela expresso
neoclassic
theatre, como tambm fao aqui, uma vez que as peas que Genette cita nesses estudos c
omo clssicas fazem parte do movimento denominado Neoclassicismo. O termo teatro clss
ico nos remeteria mais aos antigos greco-romanos do que ao teatro francs do sculo
XVIII, como o de Racine e outros, a que Genette faz referncia aqui. (N.T.)
118
GENETTE.
O discurso da narrativa.
120
Palimpsestos
do lapso temporal natural ou histrico: assim, a passagem para o modo teatral apar
entemente o que faz com que a gravidez de Alcmena seja reduzida a poucas horas;
tambm faz com que o rei Alfonso morra imediatamente aps a execuo de Ins de Castro, en
quanto um intervalo histrico de doze anos separava os dois eventos no hipotexto n
arrativo. Esse ltimo exemplo merece ateno especial, pois demonstra como uma pura ne
cessidade tcnica pode provocar uma transformao temtica significativa. A primeira ada
ptao dramtica desse tema, a Ins de Castro de Antonio Ferreira (1558), terminava com
a morte de Ins e as ameaas de vingana de Pedro o que pode ser considerado como um a
nncio do desfecho posterior (morte do rei Alfonso, ascenso de Pedro ao trono e cor
oao pstuma de Ins); cerca de vinte anos depois, o dramaturgo espanhol Jernimo Bermude
z, para representar esse desfecho no palco, divide a histria em dois dramas, Nise
lastimosa (Ins vtima) e Nise laureada (Ins coroada), separados pelo intervalo histr
ico j mencionado. Parece ter sido outro espanhol, Luiz Vlez de Guevara (Reinar des
pues de morir, 1652), que imagina antecipar a morte de Alfonso, o que permite o
final espetacular, no qual as cortinas caem sobre a coroao da rainha morta: Vejam I
ns coroada! Vejam a rainha infeliz que mereceu reinar sobre Portugal depois de mo
rta! Vida longa rainha morta!119 Mas, para que Alfonso morra imediatamente aps Ins,
preciso estabelecer uma relao de causa e efeito entre essas duas mortes; faz-se,
ento, o rei condenar Ins por razes de Estado e contra seus prprios sentimentos, e o
remorso causado pela execuo de sua ordem tira sua vontade de viver: Se Ins morre, eu
tambm me sinto morrer. Henry de Montherlant (La reine morte, 1942) conserva essa
mesma motivao, pendendo-a para um desgosto de viver mais profundo e um pessimismo
absoluto. Um exemplo tpico de motivao psicolgica forjada especialmente para justific
ar um artifcio tcnico. Sabe-se, por outro lado, que a flexibilidade temporal da na
rrativa quase no encontra equivalente na cena dramtica, cuja principal caracterstic
a (exatamente a representao, em que tudo por definio ocorre no presente) acolhe mal
flashbacks e antecipaes, de forma que
119
Quer dizer de fato a morta rainha. Na crnica portuguesa, Pedro, coroado rei, mand
a exumar e coroar,
doze anos depois, o cadver de Ins, antes de lhe dar uma luxuosa tumba.
121
ela dificilmente poderia afetar signos do passado ou do futuro (o cinema, nesse

aspecto mais prximo da narrao verbal, ao contrrio faz uso abundante de tais signos,
sob a forma de fade-ins e outros sinais codificados, que so correntes hoje em dia
e facilmente interpretados pelo pblico). Assim, para os deslocamentos indispensve
is, a cena dramtica recorre mais frequentemente a procedimentos narrativos (narra
tivas expositivas ou de simultaneidade do tipo ilustrado por Theramene na Fedra
de Racine). No que concerne s variaes de ritmo e de frequncia, o drama ainda mais li
mitado, j que, por natureza, ele funciona em tempo real: por definio, ele conhece a
penas a cena isocrnica e a elipse (entre os atos ou as cenas); seus recursos no pe
rmitem nem a sntese, nem a narrativa reiterada e, aqui, novamente, o seu nico recu
rso a narrao, feita pela voz de um narrador ou de um dos personagens. Quanto pausa
descritiva, ela obviamente intil na cena dramtica, j que os atores e o cenrio so apr
esentados visualmente, sem necessidade de palavras. Na instncia especificamente m
odal, d-se o mesmo tipo de reduo inevitvel: todas as falas esto no discurso direto, c
om exceo daquelas relatadas por um personagem que age, nesse caso, como um narrado
r e com uma liberdade de escolha inerente narrativa; nenhuma focalizao possvel, uma
vez que todos os atores esto igualmente presentes no palco e restritos a falar c
ada um de uma vez. O procedimento moderno que consiste em adotar o ponto de vista
de um personagem no encontra equivalente aqui: o nico ponto de vista dramtico o do
espectador, que pode, claro, direcionar e modular sua ateno como preferir, mas de
uma maneira que quase no pode ser programada pelo texto (salvo em jogos de cenas
eventualmente prescritos por indicaes do diretor, como nas passagens dos resmunges de
Molire, em que a ateno do espectador constantemente desviada para os gestos contra
stantes ou para as mmicas do personagem que no usa a voz). Quanto categoria da voz
(Quem conta?), por definio completamente ligada existncia de um discurso narrativo,
ela desaparece inteiramente na cena dramtica, exceto quando se tem um narrador, c
omo o Anunciador, do O sapato de cetim, de Claudel.
122
Palimpsestos
Como se pode observar, um considervel desperdcio de recursos textuais acontece sem

pre que a narrativa transposta para a representao dramtica. Pois, desse ponto de vi
sta, e para colocar em termos aristotlicos (Quem pode mais? Quem pode menos?), dire
mos simplesmente que o que o teatro pode fazer, a narrativa pode fazer tambm, enq
uanto o contrrio no verdadeiro. Mas a inferioridade textual compensada por um imen
so ganho extratextual, obtido por aquilo que Barthes chamava de teatralidade pro
priamente dita (o teatro menos o texto): espetculo e jogo de cena. Essas diversas c
aractersticas da dramatizao no so sempre fceis de identificar, j que essa prtica rara
te encontrada em seu estado puro e, portanto, raramente se presta a uma comparao r
igorosa entre um hipotexto narrativo e seu hipertexto dramtico. Um dos exemplos m
ais palpveis talvez seja o Doutor Fausto de Cristopher Marlowe, que uma dramatizao
bastante fiel do Volksbuch120 germnico. A seguinte comparao, emprestada de Andr Dabe
zies,121 ilustra bem os tipos de transposio a que me referia antes:
o objetivo de Marlowe era transpor para uma forma dramtica uma narrativa biogrfica
que dificilmente se prestava a isso. Na verdade, o poeta seguiu de perto o esqu
ema da Narrativa popular. Se os atos 3 e 4 representam a parte mais heterclita da
pea e parecem margem da ao dramtica principal, porque eles transpem sem alterar s
lugar e sua funo as anedotas que j quebravam a continuidade da narrativa original. He
lena a nica a ser deslocada para o quinto ato, assumindo, assim, uma funo dramtica m
ais evidente. Da mesma forma, os longos captulos de discusso [...] so reduzidos a a
lguns dilogos rpidos, dispersos nos dois primeiros atos, o que, alm de tornar mais
leve o conjunto, reduz o seu valor didtico e, por outro lado, enfatiza sua funo dra
mtica. O que resta da narrativa confiado ao coro (ou por vezes a um monlogo que fa
z o balano da situao), cujo retorno, em intervalos regulares, enfatiza as etapas da
ao e o incio dos cinco atos. [...] Como um todo, essas estruturas formais revelam
um dramaturgo criativo, completamente consciente das possibilidades da cena dramt
ica.
120 121
Narrativa popular de tradio oral. (N.T.) Le mythe de Faust, p. 35-36.
123
Essa verso dramtica da lenda de Fausto no evidentemente uma dramatizao no sentido tem
ico da palavra, que no tambm o nosso. Nessa lenda, que uma crnica biogrfica, Marlowe
de modo algum tentou incutir o enredo bem amarrado que ela no tinha (e ainda no t
er no Fausto de Goethe) e do qual o teatro elizabetano no fazia a menor questo. Mas
a necessidade de tal enredo sem dvida se estabeleceu em dramaturgias mais exigen
tes, como aquela que o teatro neoclssico ilustra e que se mantm at o incio do sculo X
X. Assim tambm Zola, adaptando para o teatro Lassommoir que , mais uma vez, apenas
um romance biogrfico , se esfora para introduzir nele uma aparncia de intriga: a que
da fatal de Coupeau provocada por uma mulher que ele havia ofendido e que queria
vingana. Isso, comenta o prprio Zola, para dramatizar um pouco a pea, que carece de
qualquer interesse dramtico.122 Est claro que, para Zola, a cena dramtica exige uma
ao mais amarrada (isto , em que os acontecimentos se determinem mais intimamente u
ns aos outros, sem dar lugar contingncia do vivido) do que a narrativa ou pelo me
nos mais do que uma narrativa em forma de crnica, como Lassommoir: pois a ao do roma
nce balzaquiano frequentemente to rigorosa como aquela da tragdia neoclssica ou da
comdia de costumes. Aristteles e Boileau teriam, certamente, concordado com Zola;
para eles, o modelo narrativo era o desenvolvimento predominantemente solto da ao p
ica, e o modelo dramtico, o mecanismo implacvel do conflito trgico. Mas essa relao en
tre modo de representao e tipo de ao no nos aparece mais to evidente, e a transposio
a a cena dramtica, depois de Claudel ou Brecht, no mais implica to necessariamente
uma converso para o enredo dramtico. Assim tambm a dramatizao para ns pouco mais do q
e uma encenao. O procedimento inverso, ou narrativizao, parece bem mais raro, apesar
das j mencionadas vantagens textuais do modo narrativo. O Doutor Fausto de Thoma
s Mann uma exceo apenas em aparncia, uma vez que seu hipotexto, como veremos, antes
a narrativa popular (Volksbuch) do que a tragdia de Goethe. Essa assimetria deve-s
e, provavelmente,
122
Citado por MARTINO. Naturalisme franais, p. 72.
124
Palimpsestos
s razes prticas j citadas: comercialmente, mais vantajoso levar uma narrativa para o
palco (ou para a tela) do que o contrrio. Assim, a narrativizao quase s encontrada
associada a outras operaes de transformao, em particular a reduo (um exemplo so os Con
os de Charles Lamb). Finalmente, e apesar do papel desempenhado pela reduo, o text
o que ilustra melhor (se no mais rigorosamente) a narrativizao poderia bem ser o Ha
mlet de Laforgue.123
123
Publicado em La Vogue de 15 novembro de 1886, e em Moralits lgendaires, 1887.
125
Prticas hiperestticas
Todo objeto pode ser transformado, toda forma pode ser imitada, nenhuma arte por
natureza escapa a esses dois modos de derivao que definem a hipertextualidade na
literatura e que, mais genericamente, definem todas as prticas artsticas de segund
a-mo, ou hiperartsticas por razes a serem discutidas, no acredito que possamos legit
imamente estender a noo de texto, e por conseguinte a noo de hipertexto, a todas as
artes. Depois deste alongado percurso atravs da hipertextualidade literria, no vou
iniciar aqui uma nova caminhada atravs das prticas hiperartsticas o percurso seria
bem mais longo e, dentre outros problemas, excederia a minha competncia. Mas me p
arece til dar uma espiada no assunto, restringindo-me cuidadosamente pintura e msi
ca, com o propsito de trazer tona algumas similaridades ou correspondncias que rev
elam o carter transartstico das prticas de derivao, assim como algumas disparidades q
ue apontam para a especificidade irredutvel de cada arte, pelo menos sob esta per
spectiva. A transformao pictrica to antiga quanto a pintura propriamente dita, mas a
poca contempornea certamente desenvolveu, mais do que qualquer outra, os investim
entos ldico-satricos que se pode considerar como equivalentes pictricos da pardia e
do travestimento.124 Desfigurar o retrato da Mona Lisa de uma maneira ou de outr
a um exerccio bastante comum ao qual Marcel Duchamp deu credibilidade ao
124
Devo parte do meu conhecimento ao trabalho de Jean Lipman e Richard Marshall, Ar
t about Art.
expor em 1919 o seu famoso LHOOQ, que uma Gioconda de bigode.125 Dentro do conte
xto dadasta-surrealista, esse acessrio nos remete irresistivelmente a outra vedete
e sugere uma contaminao, recentemente efetuada por Philippe Halsman: Mona Dali, a
Mona Lisa que tem o rosto de Dali e traz entre os dedos uma boa quantidade de n
otas verdes. Fiel sua esttica da repetio, Andy Warhol props Trinta melhor que uma: t
rinta pequenas cpias da Mona Lisa justapostas na mesma tela. Mais elaborada, em s
uma, esta publicidade para uma caixa de dez flashes (ao invs de cinco) em que se
veem nove fotos desfocadas de uma pseudoMona, seguidas da boa ou pelo menos aquela
de Leonardo, de qualquer modo. A legenda: Agora voc tem o dobro de chances de ace
rtar. Outra utilizao publicitria: Mona usando fones de ouvido estereofnicos, tendo co
mo legenda uma velha questo que encontra aqui, implicitamente, sua resposta: J pen
sou por que ela est sorrindo?126 Outra celebridade pictrica, o retrato dos Arnolfi
ni127 afetado por uma variao mnima inesperada e, por conseguinte, eficaz, de Robert
Colescott: a jovem senhora , como se diz, de cor. E em Liddul Gurnica de Peter Sau
l, a cabea de touro ao centro substituda pela do prprio Picasso. Essas transformaes p
ontuais correspondem bem ao regime ldico da pardia. Mas a prtica, especificamente p
ictrica, da rplica (cpia de autor, ou de ateli) quase sempre comporta um elemento de
transformao que no pode ser atribudo nem ao jogo nem obviamente stira, mas sobretudo
, eu imagino, ao srio propsito de individualizar por alguma variante cada uma das
rplicas: veja, de Chardin, dentre outros, os dois Bndicit do Louvre e o do Ermitage.
O equivalente ao travestimento seria, de maneira ao mesmo tempo mais macia e mai
s sutil, o refazer de uma pintura, da qual seriam preservados o tema e os elemen
tos estruturais mais importantes, executados
125
Uma leitura soletrada em francs das letras LHOOQ reproduz a frase Elle a chaud au
cul: Ela tem fogo Seria necessrio um volume grosso, destinado a se tornar rapida
mente desatualizado, simplesmente
no rabo. (N.T. amer.)
126
para listar as prticas hipertextuais na indstria da publicidade moderna. Um misto
de pardia e travestimento, e equivalente s transexualizaes no estilo Joseph Andrews,
mencionaremos o seguinte cartaz para uma marca de meias, que inverte o famoso c
artaz do filme O pecado mora ao lado: uma falsa Marilyn Monroe flerta com um fal
so Tom Ewell cuja cala est sendo levantada pelo vento que vem do bueiro, descobrin
do uma perna bem calada, e por isso considerada sexy.
127
Arnolfini e sua esposa, de Jan van Eyck. (N.T.)
127
num outro estilo pictrico. Mel Ramos tornou-se especialista em tal transformao esti
lstica, ao refazer em estilo pop a Odalisca de Ingres, a Olmpia de Manet e a Vnus d
e Velsquez. As caractersticas estilsticas do resultado facilmente nos induzem a fal
ar de transformao ldica ou satrica, mas o gesto de transformao em si mesmo a priori no
est ligado, aqui ou na literatura, a nenhum regime em particular. E evidentemente
no seu regime pessoal, em que a ludicidade ostensiva frequentemente mascara uma
busca sria e impetuosa, que Picasso frequentemente parafraseou em seu idioma obr
as clssicas como o Banho turco de Ingres (1907), as Femmes dAlger de Delacroix (19
55), as Meninas de Velsquez (1956) ou o Almoo na relva de Manet (1961), que ele prp
rio... A imitao, na pintura, uma prtica ainda mais frequente do que a transformao. A
prpria palavra pastiche, lembremos, vem da msica e transitou pela pintura antes de
estabelecer-se na literatura, e a prtica da imitao fraudulenta, porque mais rentvel
, muito mais disseminada na pintura do que em qualquer outro campo. Mas preciso
levar em considerao um fato importante, a existncia da cpia, uma prtica especfica das
artes visuais, que , talvez, a imitao direta de uma obra, isto , sua reproduo pura e s
imples, seja pelo mesmo artista ou por seu ateli (rplica), seja por um outro artis
ta que se dedica imitao com o objetivo de aprender a tcnica (cpia de escola), ou qua
lquer outro propsito, inclusive o de fraude. Essa prtica, vale lembrar, no encontra
equivalente na literatura ou na msica, porque nesses campos no teria nenhum valor
esttico: copiar um texto literrio ou musical no de maneira alguma uma performance
significativa de escritor ou de msico, mas uma simples tarefa de copista. Por out
ro lado, produzir uma boa pintura ou uma escultura maneira de um mestre requer u
ma competncia tcnica em princpio equivalente do modelo. Mas a pintura tambm conhece
a imitao indireta, que , em todas as artes, caracterstica do pastiche: imitao da manei
ra de um mestre em uma performance nova, original, que no consta do seu catlogo. E
m todos os tempos, esse tipo de competncia tem sido direcionado para a produo do apc
rifo fraudulento, ou falsificao, cujo exemplo mais conhecido so os pseudo-Vermeer d
e Van Meegeren. Mas um imitador habilidoso pode facilmente, e mais honestamente,
assinar seu prprio
128
Palimpsestos
nome em telas pintadas maneira de um artista famoso, fornecendo ento o equivalente

exato do pastiche literrio declarado. Jean-Jacques Monfort, por exemplo, produz a
ssim imitaes perfeitamente legais de Dufy, Picasso, Dali e outros, e apenas seu ca
rter de imitao declarada as distingue da falsificao clssica. Por outro lado, como na l
iteratura ou na msica, a imitao aqui tem um papel a desempenhar na formao do artista:
Goya comea imitando Velsquez, ou Picasso imitando Lautrec, exatamente como Mallar
m no incio, mais ou menos conscientemente, se faz s custas de Baudelaire, ou Wagner
s custas de Meyerbeer e de alguns outros. Na msica, as possibilidades de transfor
mao so provavelmente muito mais amplas do que na pintura e, com certeza, do que na
literatura, dada a maior complexidade do discurso musical, que no est de modo algu
m ligado, como o texto literrio, famosa linearidade do significante verbal. At mesmo
um som nico e isolado se define pelo menos por quatro parmetros (tom, intensidade
, durao, timbre), cada um dos quais pode ser objeto de uma modificao separada: trans
posio, reforo ou enfraquecimento dinmico, alongamento ou encurtamento da emisso, muda
na de timbre. Uma melodia, ou sucesso linear de sons nicos, pode estar sujeita em s
ua totalidade ou em cada uma das suas partes a diversas alteraes elementares; mas,
alm disso, ela se presta, enquanto conjunto sucessivo, a transformaes mais complex
as: inverses dos intervalos, movimento retrgrado, combinao dos dois, mudana de ritmo
e/ou de tempo, e todas as combinaes eventuais dessas vrias possibilidades. A superp
osio, harmnica ou contraponteada, de vrias linhas meldicas multiplica esse repertrio j
considervel. Finalmente, o canto pode acrescentar um canal suplementar a letra , que
comporta sua prpria capacidade transformativa: outra letra para a mesma melodia,
outra melodia para a mesma letra, etc. Essa capacidade vertiginosa de transform
ao a prpria alma da composio musical, e no somente no seu estado clssico, uma vez
mesmos princpios funcionam, por exemplo, no jazz ou na msica serial. O que em lite
ratura de certa forma ainda passa por um jogo um pouco marginal
129
quase universalmente considerado como o princpio fundamental do desenvolvimento, is

to , do discurso musical. Estudar o funcionamento da transformao em msica equivaleri
a, ento, a descrever exaustivamente as formas desse discurso. Contentome em enume
rar algumas marcas: a pardia, no sentido clssico, ou modificao apenas do canal verba
l de uma melodia: Bach, como sabemos, reempregava para as cantatas da igreja rias
inicialmente compostas para letras de cantatas profanas. A transcrio, ou transfor
mao puramente instrumental, e seus dois casos particulares antitticos da reduo (da or
questra para um s instrumento, geralmente o piano: sabe-se a quantidade impressio
nante de redues piansticas efetuadas por Liszt sobre partituras de orquestras como
as sinfonias de Beethoven ou de Berlioz) e da orquestrao: do piano para a orquestr
a, como faz Ravel para os Quadros de uma exposio de Moussorgski, ou sua prpria Mame
gansa; sem contar as inmeras reorquestraes, ou modificaes da distribuio instrumental:
ahler, por exemplo, reorquestrando as sinfonias de Schumann, ou Rimsky tantas ob
ras de Moussorgski mas esse procedimento, e o movimento inverso de retorno partitu
ra original, o po de cada dia da interpretao musical h mais de um sculo. A orquestra
a reorquestrao podem propiciar um refazimento mais avanado, prximo do que chamado e
m outros campos de arranjo: sabe-se o que Stravinsky, em Pulcinella, faz de algu
ns temas emprestados de Pergolesi, entre outros. O melhor que posso fazer aqui c
itar o prprio Stravinsky:
Comecei compondo a partir dos manuscritos do prprio Pergolesi, sem ideia preconce
bida ou atitude esttica particular, e eu no teria como prever nada do resultado. E
u sabia que no podia produzir um pastiche (forgery) de Pergolesi, meus hbitos moto
res so diferentes demais dos dele; na melhor das hipteses, eu podia repeti-lo com
o meu prprio sotaque (in my own accent). Que o resultado tenha sido em certa medi
da uma stira era certamente inevitvel quem poderia ter tratado aquele material em
1919 sem uma ponta de stira? mas esta observao retrospectiva: eu no tinha a inteno
compor uma stira e, naturalmente, Diaghilev no tinha nem mesmo vislumbrado tal pos
sibilidade. Tudo o que ele queria era uma orquestrao com estilo (stylish orchestra
tion), e minha msica o chocou tanto que ele me arrasou por muito tempo com um olh
ar que lembrava o sculo XVIII ofendido. Mas de fato, 130
Palimpsestos
o mais marcante em Pulcinella no o quanto, mas o to pouco eu acrescentei ou altere

i.128
O ouvinte pode avaliar (parece-me que a interveno, harmnica em particular, tende a

se agravar progressivamente no decorrer da partitura), mas enfim, o termo, bem e
scolhido, stylish orchestration designa aqui um equivalente bastante estrito da
transestilizao literria, ou da maneira como Picasso (a aproximao no nova, mas como ev
t-la?) traduz, tambm ele in his own accent, uma tela de Velsquez ou de Delacroix. A
simples transposio (mudana de tom ou mudana de modo dentro do mesmo tom) entra cert
amente nessa prtica complexa, mas sabemos como ela pode bastar, por si s, para mud
ar o colorido e o clima de uma obra. A variao, incida ela sobre um tema original (
Variaes Goldberg de Bach) ou emprestado (Variaes Diabelli de Beethoven), constitui p
or si mesma uma forma ou gnero musical inteiramente parte, em que se combinam tod
as as possibilidades de transformao, cannicas ou no e sabemos at onde Beethoven as ex
plorou. Mais livremente, ou preguiosamente, a parfrase (Liszt deixou umas quarenta
parfrases, praticamente sobre todas as peras em moda na sua poca, de Mozart a Wagn
er) tece a partir de um ou mais temas emprestados toda uma rede de improvisaes ad
libitum. aqui que melhor pode se investir uma atitude ldica, ou at mesmo irnica: ve
ja, por exemplo, os Souvenirs de Bayreuth de Faur e Messager, cujo esprito e proce
dimento o subttulo fantasia (para dois pianos) em forma de quadrilha sobre temas f
avoritos de O anel do Nibelungo descreve muito bem. um pouco o mesmo princpio de t
ransformao rtmica que preside os famosos arranjos jazzsticos de Jacques Loussier, cu
jo ttulo-trocadilho Play Bach129 corresponde a um contrato de travestimento. Esqu
eci-me daquele, no menos irreverente, que Jean Wiener dava a transcries de valsas e
mazurcas de Chopin em ritmo de tango, no tempo do Buf sur le Toit.130 Finalmente
, compositores contemporneos como Andr Boucourechliev (Ombres) ou Mauricio Kagel (
Ludwig
128 129 130
STRAVINSKY; CRAFT.
Expositions and developments, p. 127-128.
A pronncia de Play Bach a mesma de play-back, da o trocadilho. (N.T.) O boi no tel
hado nome de um elegante ponto noturno em Paris no incio do sculo XX, onde Wiener
se encontrava com o chamado grupo dos seis, e seu catalisador era o poeta e dram
aturgo Jean Cocteau. Fonte: THOMPSON, Daniella. As crnicas bovinas, parte 5, 2002
. Disponvel em: <http://daniellathompson. com/Texts/Le_Boeuf/cron.pt.5.htm>. Aces
so em: 5 maio 2007. (N.T.)
131
van) levaram a tcnica de manipulao a extremos que nem vou tentar descrever, mas que
me parecem bastante prximos, no procedimento e eventualmente no esprito, daqueles
do Oulipo na literatura.131 Isto no deve levar a crer que as pocas clssicas ignora
vam o papel do humor na composio musical: um exemplo conhecido a Brincadeira music
al de Mozart, que brinca com as notas voluntariamente falsas, e esse tipo de pisca
dela, ou um outro tipo, no est to distante de algumas obras srias de Haydn. Os prime
iros concertos pastiches de Mozart so na verdade centes (contaminao aditiva) de movime
ntos de sonatas da moda, e essa contaminao sinttica que vem a ser o quodlibet, e qu
e consiste em misturar num contraponto improvisado dois temas heterogneos, era mu
ito praticada no tempo de Bach, inclusive por ele mesmo. A vigsima variao Diabelli
(Allegro molto alla Notte e giorno faticar da Mozart) procede ainda por uma espcie
de contaminao que explora a semelhana entre os primeiros compassos da valsa de Diab
elli e a ria de Leporello. A todas essas possibilidades de transformao especificame
nte textuais se acrescentam aquelas ligadas interpretao. No preciso dizer que dois
intrpretes ou grupo de intrpretes, supondo que disponham dos mesmos instrumentos,
nunca executam de modo idntico a mesma partitura, e aqui novamente a capacidade d
e transformao multiplicada por um fator virtualmente infinito: os amantes de conce
rtos ou de gravaes sabem disso, para seu prazer e seu gosto, e essa capacidade pod
e, tambm, ser investida em regime ldico ou satrico: pensemos nas execues burlescas do
Festival Hoffnung,132 ou no recital de Cathy Berberian, em que ela interpreta a
mesma cano (de John Lennon, se no me falha a memria) maneira de vrias outras cantora
s, dentre as quais, eminentemente caricatural, Elizabeth Schwartzkopf.133
131 132
Ver ESCAL. Fonctionnement du text et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kage
l. Festival de msica que acontecia nos anos 50 no Reino Unido, onde msicos apresen
tavam pardias
de repertrio clssico. Fonte: BROWN, Robert. Hoffnung Festival Summary. Disponvel em
: <http://www. cs.cmu.edu/~mwm/pdq/hoffnung.html>. Acesso em: 5 maio 2007. (N.T.
)
133
A zombaria pode tambm acontecer somente no ttulo, ou antes na relao entre o ttulo e a
ar
titura: sabe se como Erik Satie gostava de atribuir s obras mais inocentes ttulos
impertinentes tais como Airs faire fuir (ria para afugentar) ou Trois morceaux en
forme de poire (Trs partes em forma de pera). Um compositor contemporneo cujo nom
e me escapa intitula Water Music (Msica de gua) uma pea de msica concreta base de bo
mbas com vazamentos.
132
Palimpsestos
la manire de... essa frase introduz o captulo, tambm ele inesgotvel, da imitao na ms
.134 A mesma multiplicidade de parmetros faz as coisas, em princpio, to complexas c
omo na transformao: de um autor ou um gnero, pode se imitar por imitar separadament
e o tipo meldico, a harmonia, os procedimentos construtivos, a instrumentao, etc. M
as essa diversidade virtual com certeza menos sistematicamente, ou menos analiti
camente explorada, e a imitao estilstica aqui geralmente to sinttica quanto na litera
tura ou na pintura. Fiz aluso a algumas exploraes srias da imitao musical a propsito d
continuao; mas vemos reaparecer aqui a complexidade prpria do fato musical: Sssmayr
no Rquiem, Alfano em Turandot dispem de rascunhos deixados por Mozart ou Puccini,
dos quais podem dispor mais livremente do que um continuador literrio, a ponto d
e reaproveitar, como faz Alfano oportunamente, um tema do primeiro ou do segundo
ato para o dueto de amor do terceiro ato. O trabalho de Cerha para o terceiro a
to de Lulu se limita instrumentao de uma partitura que j havia sido inteiramente es
crita. Mas a continuao no a nica funo sria da imitao musical; como na literatura o
ntura, a imitao juvenil inteiramente sria, e alguns pastiches funcionam como homenag
ens: A Sinfonia em d de Bizet e a Sinfonia clssica de Prokofiev prestam homenagem a
o estilo clssico; Hommage Rameau de Debussy e Tombeau de Couperin de Ravel homena
geiam Rameau e Couperin (mas aqui a imitao mais livre e mais distanciada). Um esti
lo local real ou imaginrio pode tambm ser objeto de homenagem, como nas obras espan
holas dos mesmos Debussy e Ravel (entre outros), ou na colorao chinesa de Turandot,
japonesa de Madame Butterfly, egpcia de Ada, etc. O pastiche no sentido ldico satrico
estaria, sobretudo, nos la manire de... Chabrier e Borodine por Ravel, ou do prprio
Ravel por Casella, ou nas reprises irnicas de formas antigas, ou estranhas esttic
a prpria do imitador. Este evidentemente o caso da ria com vocalises para soprano
coloratura do primeiro ato de Batrice et Bndict, em que Berlioz se diverte com uma
forma tradicional que ele arrasa depois com seus sarcasmos; ou da ria (de mesmo t
ipo) de Zerbinette em Ariane Naxos,
134
Tomo aqui a palavra imitao em seu sentido geral; em teoria musical, ela com frequnc
ia e desagradavelmente tomada no sentido de transformao.
133
ou da ria de tenor italiano do Chevalier la rose, homenagem-desafio ao rival Pucc

ini que demonstrou saber muito bem se pastichar na ria de Lauretta em Gianni Schi
cchi; eu diria o mesmo sobre a ria de Nanetta no ltimo ato de Falstaff: em ambos o
s casos, o efeito de charge ligado presena detonante de uma ria sria em um contexto
cmico. A autocharge no est ausente nem no Plate de Rameau, em que a letra burlesca
caoa de uma partitura sria. Esse contraste entre msica e letra um dos recursos mais
eficientes da charge musical ( a prpria alma de algumas partes de La belle Hlne), e
por conseguinte tambm da autocharge, cuja realizao mais desenvolvida talvez seja o
Duo pour chats de Rossini: ria tipicamente rossiniana com uma letra que se reduz a
diversos miados. Ainda aqui, a msica dispe de um duplo registro com o qual a lite
ratura sequer poderia sonhar. Mais prximo de ns, o gnero da cano pardica, cultivado po
r certos fantasistas, consiste essencialmente em transformar a letra mantendo a
melodia (ou at mesmo, mais maciamente, a faixa orquestral) de uma cano da moda: assi
m, a Valse mille temps de Jacques Brel transformada recentemente por Jean Poiret
numa Vache mille francs,135 e mais recentemente a cano de amor to sentimental de F
rancis Cabrel Je laime mourir d ao imitador Patrick Sbastien a oportunidade de cria
r uma Je laime courir, de cujo esprito o ttulo diz muito.136 Mas temos aqui, numa t
erceira faixa, a da voz, uma terceira performance que evoca sobretudo o pastiche
: a imitao (timbre, dico, estilo de canto) do prprio cantor-criador. A complexidade d
e tal exemplo menor mostra bem por contraste o carter relativamente monocrdio do mei
o literrio. Podemos discutir infinitamente o paralelismo entre a execuo musical e a
leitura dos textos: no vou me arriscar numa tal discusso, mas preciso pelo menos
lembrar que a interpretao, como o prprio nome indica, interpe entre a obra e o ouvin
te (pelo menos em todos os casos em que o ouvinte e o intrprete no se confundem ma
s alguma vez eles se confundem absolutamente?) uma instncia cuja funo pode ser dive
rsamente descrita e apreciada, mas que de todo modo devemos reconhecer que no exi
ste na literatura. Ou mais exatamente que ela
135 136
Em portugus, o trocadilho equivaleria a derivar de Valsa a mil tempos o ttulo Vaca
a mil francos. (N.T.) O trocadilho em portugus seria entre Eu o amo a ponto de m
orrer e Eu o amo a ponto de correr. (N.T.)
134
Palimpsestos
no existe mais na literatura desde o desaparecimento das recitaes pblicas, exceto no

teatro, em que o papel da performance (no sentido do ingls performing art137) em
contrapartida mais importante (voz, dico, atuao, direo, figurino, cenrio, etc.) do
em msica pura sendo a pera, como j se sabe, a adio e a sntese de tudo isso, e portan
o a priori a mais complexa de todas as artes. Percebe-se, portanto, que as prtica
s de derivao no so de modo algum privilgio da literatura, mas podem ser encontradas t
ambm na msica e nas artes plsticas, pois o que verdadeiro para a pintura tambm o em
grande medida para a escultura e a arquitetura sabe-se, por exemplo, o papel con
sidervel do pastiche arquitetnico na paisagem urbana. Essas prticas podem ser encon
tradas nesses campos, mas em cada caso de um modo especfico, sobre o qual seria i
mprudente baixar a priori as categorias prprias da hipertextualidade literria. Os
materiais e as tcnicas suscetveis de transformao e de imitao no so os mesmos, os modo
e existncia e de recepo, os status ontolgicos das obras apresentam diferenas por veze
s fundamentais (consideremos, por exemplo, o papel, essencial no discurso musica
l clssico, da repetio, que no encontra nada equivalente na pintura, e quase nada na
literatura, pelo menos antes de Robbe-Grillet; ou consideremos o simples fato de
que a literatura a nica arte tributria, ou beneficiria, da pluralidade das lnguas),
e os investimentos de sentido so incomparveis: nada corresponde na msica s transfor
maes semnticas do tipo Sexta-feira, nada corresponde na literatura operao musical to
lementar e to eficaz que a passagem de maior para menor numa simples linha meldica
. Assinalando ou lembrando o carter universal das prticas hiperartsticas, de modo a
lgum estou preconizando uma extrapolao para todas as artes do resultado se que h al
gum de uma pesquisa sobre a hipertextualidade. Mas antes preconizo uma srie de pe
squisas especficas para cada tipo de arte, em que os paralelismos ou convergncias
eventuais no deveriam em nenhum caso ser postulados a priori, mas sim observados
aps a evidncia. Portanto, acabo de falar ou de sugerir talvez demais a esse respei
to ainda que a distino fundamental entre
137
Em portugus, arte performtica. (N.T.)
135
prticas de transformao e de imitao me parea, at prova em contrrio, de pertinncia uni

l. A menos que ela se anulasse num ponto preciso que esta prtica, j assinalada com
o especfica das artes plsticas: a cpia. A reproduo pode parecer a priori uma forma ex
trema da imitao, e sem vnculo com a transformao. De fato, no nada disso: o trabalho d
cpia absolutamente no procede da arte do pastiche, ele no supe, ainda que possa eve
ntualmente se beneficiar dela, a aquisio prvia de uma competncia idioletal, que seri
a aplicada a uma performance nova. Um copista da Vista de Delft no parte necessar
iamente, como Van Meegeren, do seu conhecimento geral da arte de Vermeer, mas da
sua percepo daquela pintura em sua total singularidade, cuja aparncia ele visa rep
roduzir o mais fielmente possvel e por meios talvez muito diferentes daqueles uti
lizados pelo autor. Ele se ocupa somente da Vista de Delft, e o seu procedimento
(sua abordagem) est paradoxalmente mais prximo de uma transformao do que de uma imi
tao: como a transformao, a cpia se interessa apenas por seu objeto singular e, mais d
o que como um pastiche absoluto, seria mais justo defini-la como uma transformao n
ula. E como, obviamente, nenhuma cpia jamais perfeita, convm definir a cpia como um
a transformao mnima, dando aqui ao adjetivo seu sentido mais forte (possvel): no de u
ma transformao muito fraca, mas de uma transformao to fraca quanto humanamente possvel
. A cpia ento esse estado paradoxal de um efeito de imitao (mxima) obtido por um esfo
ro de transformao (mnima). Essa convergncia aparente confirma talvez, de fato, o carte
r antittico das duas prticas, j que o extremo positivo de uma se confunde com o ext
remo negativo da outra. Restaria conceber uma contraprova simtrica: aquela de uma
imitao mnima, e seria necessrio perguntar se ela equivaleria a uma transformao mxima.
Deveramos imaginar um pastiche de Vermeer to ruim (como pastiche) que no se assemel
haria, de perto ou de longe, a nenhuma pintura de Vermeer: nada ento impediria de
consider-lo como uma transformao mxima da Vista de Delft, ou de qualquer outro Verm
eer. Tomemos Guernica como exemplo: se voc se permite por um momento consider-lo u
m pastiche de Vermeer, dever, bem razoavelmente, qualific-lo de pastiche mnimo (pas
tiche fracassado, se quiser;
136
Palimpsestos
mas prefiro conceber aqui a noo, teoricamente mais rica, de pastiche deliberadamen
te fracassado); se, por um esforo no menos louvvel, voc decide receb-lo como uma tran
sformao da Vista de Delft, voc dever, simetricamente, qualific-lo de transformao mxim
Espero que me tenha seguido at este ponto. Uma das vantagens desta contraprova qu
e ela pode, ao contrrio do exemplo da cpia, ser transposta para a literatura. O Do
m Quixote de Pierre Mnard, como se sabe, no uma cpia, mas antes uma transformao mnima
ou imitao mxima, de Cervantes, produzida pela via cannica do pastiche: a aquisio de u
ma competncia perfeita por identificao absoluta (ser Miguel de Cervantes). Mas a frag
ilidade dessa performance ser imaginria e, como diz o prprio Borges, impossvel. O p
astiche mnimo, por outro lado, enche nossas bibliotecas reais, basta assumilo com
o tal. Borges, desejoso de povoar de aventuras os livros mais sossegados, propunha
atribuir a Imitao de Cristo a Cline ou a Joyce. Esse tipo de atribuio se choca com t
errveis obstculos filolgicos, e com a m vontade dos historiadores. Parece-me mais ec
onmico e mais eficiente, porque menos falsificvel, considerar, por exemplo, e apenas
por um instante, Ulisses de Joyce ou Morte a crdito de Cline como duas transformaes
mximas da Imitao de Cristo, ou como dois pastiches mnimos do estilo de Toms de Kempi
s. Tal relao poderia bem ser to pertinente quanto aquela, mais comumente aceita (sa
bemos por que), entre Ulisses e a Odissia, sobre a qual Borges escreve sabiamente
em algum lugar que no merece talvez todo o estardalhao que se faz em torno dela.1
38 E se fosse encontrada um dia alguma carta indita de Joyce nesse sentido (basta
por enquanto que no se encontre nenhuma no sentido contrrio), a crtica joyciana se
veria simplesmente com um outro po mais fresco sobre a prancha, o qual ela teria
que assar de um jeito ou de outro.139 Percebe-se em todo caso o caminho que se
abre aqui, publish or perish,140 para os estudos literrios: Molloy de Beckett com
o um pastiche (mnimo) de Corneille, O cime de Robbe-Grillet como
138
Certos contatos insistentes e minuciosos, mas insignificantes, entre o Ulisses de
Joyce e a Odissia
de Homero continuam a gozar sabe-se l porque da admirao equivocada da crtica. BORGES

Fictions, p. 55.
139
Genette faz uso aqui de uma expresso do francs coloquial: avoir du pain sur la pla
nche, que significa Publish or perish (publique ou perea), em ingls no original. (
N.T.)
ter muito trabalho pela frente.
140
137
transformao (mxima) da Cano de Rolando: segue-se em cada caso um estudo comparado. E

para voltar terra firme, ou no muito longe dela, lembrarei a famosa nota 17 da Fa
rmcia de Plato, em que Jacques Derrida sugeria discretamente, para grande espanto
e embarao de Landerneau, que o conjunto daquele ensaio nada mais era do que, como
rapidamente se ter compreendido, uma leitura de Finnegans Wake. Talvez seja a minh
a vez de confessar algo que alguns leitores j devem ter adivinhado h muito tempo:
que este livro no Finnegans Wake, mas este que voc, Leitor infatigvel, conseguiu ma
nter at agora em suas mos no nada mais do que a transcrio fiel de um pesadelo no me
fiel, surgido de uma leitura precipitada e, temo, lacunar, luz suspeita de algu
mas pginas de Borges, de um certo Dicionrio das Obras de todos os Tempos e de todo
s os Pases.
138
Palimpsestos
Fim
O corpus aqui poderia ser outro, o que talvez no seja um mrito muito grande, mas e
vidente que no se pode aspirar a nenhuma exausto: nosso percurso atravs dos diverso
s tipos de hipertextos evidentemente deve muito ao acaso de uma informao pessoal,1
41 e mais ainda a uma rede de preferncias da qual eu seria o pior juiz. Parece-me
, entretanto, que o princpio taxonmico que orientou esta pesquisa evitou-lhe as la
cunas mais graves (as mais onerosas do ponto de vista terico), graas ao que chamar
ei de a virtude heurstica da casa vazia: no penso mais somente nas seis casas do q
uadro inicial, mas em alguns outros sistemas mais localizados, dos quais certas
virtualidades aparentemente desprovidas de aplicao real incitam a maior curiosidad
e. Essa curiosidade acaba sempre por encontrar alguma prtica comprovada que de ou
tra forma lhe teria escapado, ou alguma hiptese verossmil que exige apenas um pouc
o de pacincia ou de cio para ser preenchida a seu tempo, em virtude do inesgotvel p
rincpio de Buffon: Tudo o que pode ser, ou ser um dia, no duvidemos disso: a Histri
em suas falhas, mas ela sabe esperar. Sobre o princpio geral dessa diviso, no tenho
muito a retomar, a no ser brevemente para reafirmar pela ltima vez a pertinncia da
distino entre os dois tipos fundamentais de derivao hipertextual, que so a transform
ao e a imitao: ao fim (para mim) desta investigao,
141
Frequentemente completada, convenhamos, por aquela dos diversos auditrios, que me
fizeram a
gentileza de contribuir, de um modo ou de outro, para a elaborao deste estudo. Eu
agradeo a todos, e especialmente a Michle Sala por algumas pacientes pesquisas e o
utros servios.
nada me leva a confundi-los mais do que no incio e nada me sugere a existncia de u

m ou vrios outros tipos que escapariam a essa oposio simples. Algumas vezes me perg
untei se a relao do texto definitivo de uma obra com o que hoje se chama, felizmente
, seus textos preliminares142 no estaria no domnio de um outro tipo de hipertextuali
dade, at mais genericamente de transtextualidade. Parece-me decididamente que no:
como j tivemos ocasio de entrever, a relao gentica se reporta constantemente a uma prt
ica de autotransformao, por ampliao, por reduo ou por substituio. Por mais inesgotve
seja seu campo de estudo e por mais complexas que sejam suas operaes, ela um caso
particular (ainda um oceano em nosso mar) da hipertextualidade conforme aqui de
finida: toda situao redacional fun ciona como um hipertexto em relao precedente, e co
mo um hipotexto em relao seguinte. Do primeiro esboo ltima correo, a gnese de um t
um trabalho de auto-hipertextualidade.143 No certamente necessrio nos determos por
muito tempo na reviso do carter, ao contrrio, muito relativo da distino entre os reg
imes, da qual a pesquisa nos forneceu mais de um exemplo. Queria apenas sugerir
uma diviso possvel, no interior do regime srio, entre dois tipos de funes, das quais
uma de ordem prtica ou, se preferimos, sociocultural: trata-se, evidentemente, da
quela que predomina nas prticas como o resumo descritivo, a traduo, a prosificao; ela
ainda muito forte no digest, nas diversas formas de transmodalizao como a adaptao t
eatral ou cinematogrfica, e na maior parte das sequncias e das continuaes. Ela respo
nde a uma demanda social, e se esfora legitimamente para retirar desse trabalho u
m proveito donde seu aspecto frequentemente comercial, ou, como se dizia antigam
ente, de subsistncia: frequentemente mais prximo, diria Veblen, da necessidade que d
a arte.
142
Em francs, avant-textes. (N.T.) Devemos este termo, lembro, a Jean Bellemin-Nol, L
e texte et Evidentemente, e segundo o princpio colocado no captulo 2, este aspecto
hipertextual da relao
lavant-texte. (N.A.)
143
gentica no exclui outros aspectos transtextuais: o rascunho funciona tambm como um
paratexto, cujo valor (entre outros) de comentrio, e portanto de metatexto, em re
lao ao texto definitivo, to evidente quanto complicado, uma vez que ele nos informa
, frequentemente, de forma muito clara (por exemplo nos esboos de James) sobre in
tenes e interpretaes talvez provisrias, e completamente abandonadas no momento da red
ao definitiva.
140
Palimpsestos
A outra funo do regime srio mais nobremente esttica: esta sua funo propriamente cri
va, que ocorre quando um escritor se apoia em uma ou vrias obras anteriores para
elaborar aquela na qual investir seu pensamento ou sua sensibilidade de artista.
Este evidentemente o trao dominante da maior parte das ampliaes, de certas continuaes
(infiis), e das transposies temticas. Deliberadamente formalizei, na medida do possve
, o estudo deste domnio, que se presta a isso certamente menos do que os outros,
para tentar reduzir a alguns princpios, ou operaes simples, esta matria frequentement
ratada, sob os auspcios da tematologia ou da Stoffgeschichte, com muito empirismo e
um pouco de... preguia mental. Devo ter dito em alguma parte, agulha neste palhe
iro, que a hipertextualidade uma prtica transgenrica, que compreende alguns gneros
ditos menores, como a pardia, o travestimento, o pastiche, o digest, etc., e que at
ravessa todos os outros. Talvez seja necessrio nos perguntarmos, com o recuo que da
mos (generosamente) s concluses (provisrias), se entretanto sua distribuio no traduz m
aiores afinidades, ou compatibilidades, com certos gneros. Podemos certamente afi
rmar sem riscos excessivos, e por razes prticas j entrevistas, que ela predomina ma
is maciamente no mundo dramtico (na cena) do que na narrativa. E ainda, e por uma ou
tra razo tambm muito evidente, que ela utilizada com menor frequncia nos gneros mais
estreitamente ligados a uma referencialidade social ou pessoal: a Histria (ainda
que os historiadores transformem muitos documentos), as Memrias, a autobiografia,
o dirio, o romance realista, a poesia lrica. Mas no devemos nos apoiar demais nessa
evidncia: todos esses gneros so fortemente codificados, e consequentemente marcado
s por uma grande impresso de imitao genrica s vezes, digamos, tanto quanto a pura fic
romanesca. Basta, talvez, no caso da poesia lrica, lembrar um fato de conveno temtic
a to caracterizado, e durante dois bons sculos, como foi o petrarquismo. Eu diria
o mesmo do Romantismo e de suas sequelas. O critrio de distribuio mais pertinente c
ertamente menos genrico do que histrico. O quadro construdo aqui apresenta as coisa
s de maneira sincrnica e trans-histrica, mas podemos a observar alguns traos de evol
uo, de mutaes, de aparecimentos e de
Fim
141
desaparecimentos, de investimentos diacronicamente privilegiados: aqui ou ali, s

egundo as pocas e os pases, algumas luzes se acendem e se apagam, ou piscam de man
eira algumas vezes significativa: a Histria, ento, aporta onde no espervamos. A pardi
a, por exemplo, ocorre, certamente, em todos os tempos, mas o travestimento pare
ce ter esperado o sculo XVII. A charge precede aparentemente o pastiche, mas s se
constitui em gnero profissional no fim do sculo XIX. O antirromance nasceu com o Q
uixote. A continuao evidentemente uma prtica mais antiga e clssica do que moderna. A
transposio, e talvez mais genericamente a hipertextualidade, responde certamente
mais a uma atitude esttica ao mesmo tempo clssica e moderna, com um eclipse relati
vo pelo menos na Frana durante a primeira metade, romntica e realista, do sculo XIX
;144 mas um certo esprito do sculo XVIII sobreviveu manifestadamente na obra de ce
rtos autores como Nodier, Janin, Merime, Stendhal, e mesmo frequentemente Balzac,
e vimos ressurgir sob o Segundo Imprio uma atitude de brincadeira cultural que a
posteridade no extinguiu. Ultrapassando a poca do srio romntico-realista, a hiperte
xtualidade evidentemente, a obra de John Barth me deu a oportunidade de diz-lo, u
m dos traos pelos quais uma certa modernidade, ou ps-modernidade, reata uma tradio prmoderna: Torniamo allantico... Os nomes, dentre outros, de Proust, Joyce, Mann, Bo
rges, Nabokov, Calvino, Queneau, Barth, ilustram isso muito bem, espero. Mas no p
retendemos com isso dizer que toda nossa modernidade seja hipertextual: o Nouvea
u Roman francs, por exemplo, s vezes o , mas de uma maneira que lhe certamente cont
ingente; sua modernidade passa por outras vias, mas sabemos que elas tambm se def
inem facilmente por oposio ao pai realista (Balzac tem costas largas) e pela invocao
alguns tios ou antepassados privilegiados frequentemente os mesmos que fornecem
para outros seus hipotextos de referncia. No pretenderemos tambm reduzir hipertextu
alidade todas as formas de transtextualidade, algumas das quais talvez nos ocupe
m
144
Um eclipse semelhante (ou fase de latncia?) observado (e um pouco exagerado) por
R. Alter em
seu estudo do romance de self-conscious (Partial Magic). O mesmo eclipse, para diz
er a verdade: pois a conscincia de si que ele analisa, por exemplo, em Dom Quixote,
Tiago, o fatalista ou Fogo plido, tem evidentemente muito a ver com a hipertextu
alidade. Esta hiperconscincia, combinada com o tratamento ldico, de seus prprios ar
tfices e convenes ao mesmo tempo hiperconscincia de sua relao com um gnero e uma tra
142
Palimpsestos
amanh, ou depois. No retornarei distino por demais evidente da metatextualidade, que

nunca em princpio da ordem da fico narrativa ou dramtica, enquanto que o hipertexto
quase sempre ficcional, fico derivada de uma outra fico, ou de um relato de acontec
imento real. Trata-se, alis, de um dado de fato, e no de direito: o hipertexto pod
e ser no ficcional, particularmente quando deriva de uma obra ela prpria no ficcion
al. Um pastiche de Kant ou uma versificao da Crtica da razo pura seria seguramente u
m texto no ficcional. O metatexto, no entanto, no ficcional por essncia. Por outro
lado, temos constantemente observado, o hipertexto tem sempre mais ou menos valo
r de metatexto: o pastiche ou a charge so sempre crtica em ato, Sextafeira evidentem
ente (entre outros) um comentrio de Robinson Cruso. O hipertexto pois sob vrios pon
tos de vista, em termos aristotlicos, mais potente do que o metatexto: mais livre
em seus modos, ele o ultrapassa sem reciprocidade. Da oposio j marcada entre hiper
textualidade e intertextualidade, quero insistir aqui apenas neste ponto, limita
do, mas decisivo: contrariamente intertextualidade conforme a descreve bem Riffa
terre, o recurso ao hipotexto nunca indispensvel para a simples compreenso do hipe
rtexto. Todo hipertexto, ainda que seja um pastiche, pode, sem agramaticalidade pe
rceptvel,145 ser lido por si mesmo, e comporta uma significao autnoma e, portanto, d
e uma certa maneira, suficiente. Mas suficiente no significa exaustiva. H em todo
hipertexto uma ambiguidade que Riffaterre recusa leitura intertextual, que ele p
referiu definir como um efeito de silepse. Essa ambiguidade se deve precisamente a
o fato de que um hipertexto pode ao mesmo tempo ser lido por si mesmo, e na sua
relao com seu hipotexto. O pastiche de Flaubert por Proust um texto gramaticalmente
(semanticamente) autnomo. Mas, ao mesmo tempo, ningum pode pretender ter esgotado
sua funo na medida em que no tenha percebido e saboreado a imitao do estilo de Flaube
rt. Evidentemente, esta ambiguidade tem seus graus: a leitura de Ulisses prescin
de mais da referncia Odissia do que um pastiche em referncia ao seu modelo, e encon
traremos entre esses dois polos todas as nuances
145
Talvez deva precisar: sem agramaticalidade interior ao texto. Mas os ndices parat
extuais a esto
frequentemente para impor uma: mais uma vez, tudo iria bem com Ulisses lido como
fragmento da vida dublinense, no fosse pelo ttulo, que resiste a uma tal integrao.
Fim
143
que queiramos; a hipertextualidade mais ou menos obrigatria, mais ou menos facult

ativa segundo os hipertextos. Mas seu desconhecimento retira sempre o hipertexto
de uma dimenso real, e observamos frequentemente com que cuidados os autores se
previnem, ao menos pela via dos ndices paratextuais, contra um tal desperdcio de s
entido, ou de valor esttico. Toda a beleza dessa pea, dizia Boileau sobre o Chapela
in dcoiff, consiste na relao que ela tem com essa outra (O Cid). Dizer toda a beleza
seria exagero mas uma parte sempre consiste nessa relao, e legitimamente em eviden
ci-la. O hipertexto ganha portanto sempre mesmo que esse ganho possa ser julgado,
como se diz de certas grandezas, negativo com a percepo de seu ser hipertextual.
O que beleza para uns pode ser feiura para outros, mas, pelo menos, esse no um valor
que se possa desprezar. Talvez me reste dizer, ento, para terminar, e para justif
icar in extremis minha escolha do objeto, o tipo de mrito (de beleza) que encontro na
ambiguidade hipertextual, sem dissimular que vou me apoiar em valorizaes completa
mente subjetivas. A hipertextualidade, sua maneira, do domnio da bricolagem. Este
um termo cuja conotao geralmente pejorativa, mas ao qual certas anlises de Lvi-Stra
uss deram alguns ttulos de nobreza. No voltarei a isso. Digamos somente que a arte
de fazer o novo com o velho tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e m
ais saborosos do que os produtos fabricados: uma funo nova se superpe e se mistura co
m uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos co-presentes d s
abor ao conjunto. Os visitantes da antiga indstria de conservas de So Francisco, d
a Faculdade de Letras DAarhus ou do teatro da Crie em Marseille, certamente experi
mentaram isso para seu prazer ou desprazer, e cada um pelo menos sabe o que Pica
sso fazia de uma sela e de um guidom de bicicleta. Essa duplicidade do objeto, n
a ordem das relaes textuais, pode ser figurada pela velha imagem do palimpsesto, n
a qual vemos, sobre o mesmo pergaminho, um texto se sobrepor a outro que ele no d
issimula completamente, mas deixa ver por transparncia. Pastiche e pardia,
144
Palimpsestos
como j se disse, designam a literatura como palimpsesto:146 o que se deve entender

mais genericamente de todo hipertexto, como j dizia Borges sobre a relao entre o te
xto e seus textos preliminares.147 O hipertexto nos convida a uma leitura relaci
onal cujo sabor, to perverso quanto queiramos, se condensa muito bem neste adjeti
vo indito que Philippe Lejeune inventou recentemente: leitura palimpsestuosa. Ou,
para deslizar de uma perversidade a outra: se amamos verdadeiramente os textos,
devemos, de vez em quando, amar (pelo menos) dois ao mesmo tempo. Essa leitura
relacional (ler dois ou vrios textos, um em funo do outro) nos fornece certamente o
portunidade de exercer o que eu chamaria, usando um vocabulrio ultrapassado, um e
struturalismo aberto. Pois h, neste domnio, dois estruturalismos, um do fechamento
do texto e do deciframento das estruturas internas: , por exemplo, aquele da fam
osa anlise do poema Les chats, de Baudelaire, por Jakobson e Lvi-Strauss. O outro es
truturalismo , por exemplo, aquele das Mitolgicas, onde vemos como um texto (um mi
to) pode se queremos ajudar ler um outro. Esta referncia, talvez indecorosa, presci
nde de desenvolvimento e de comentrio. Mas o prazer do hipertexto tambm um jogo. A
porosidade das divises entre os regimes deve-se, sobretudo, fora de contgio, neste
aspecto da produo literria, do regime ldico. Em ltimo caso, nenhuma forma de hiperte
xtualidade ocorre sem uma parte de jogo, inerente prtica da reutilizao de estrutura
s existentes: no fundo, a bricolagem, qualquer que seja ela, sempre um jogo, pel
o menos no sentido de que ela trata e utiliza um objeto de uma maneira imprevisve
l, no programada e, portanto, indevida o verdadeiro jogo comporta sempre um pouco d
e perverso. Da mesma forma, tratar e utilizar um (hipo)texto para fins exteriores
a seu programa inicial um modo de jogar com ele e de se jogar dentro dele. A lu
cidez manifesta da pardia ou do pastiche, por exemplo, contamina, portanto, as prt
icas em princpio menos puramente ldicas do travestimento, da charge, da forjao, da t
ransposio, e esta contaminao constitui uma grande parte de seu valor. Ela
146 147
AMOSSY; ROSEN.
La dame aux catleyas.
Penso ser correto ver no Quixote final uma espcie de palimpsesto, no qual devem tran
sparecer os
traos leves mas no indecifrveis da escritura preliminar de nosso amigo (Fictions, p

1; trata-se evidentemente de nosso amigo, e confrade, Pierre Mnard).
Fim
145
tambm, certamente, tem seus graus, e no encontraremos nas obras como as de Racine,
Goethe, ONeill, Anouilh, Sartre ou Tournier um teor ldico comparvel quele de um Cer
vantes, um Giraudoux, um Thomas Mann ou um Calvino. H hipertextos mais leves do q
ue outros, e no tenho necessidade de precisar a direo global de minhas preferncias p
referncias das quais no faria uso se no supusesse obscuramente que elas em parte se
relacionam com a essncia, ou, como diziam os clssicos, com a perfeio do gnero. No qu
dizer com isso que a ludicidade seja (mesmo para mim) um valor absoluto: os tex
tos puramente ldicos nos seus propsitos nem sempre so os mais cativantes, nem mesmo o
s mais divertidos. Os jogos premeditados e organizados so s vezes (aqui voltamos a
o fabricado) um castigo de morte, e as melhores brincadeiras so frequentemente invo
luntrias. O melhor do hipertexto um misto indefinvel, e imprevisvel no detalhe, de
seriedade e de jogo (lucidez e ludicidade), de complemento intelectual e de dive
rtimento. Isso certamente, como j disse, chama-se humor, mas no devemos abusar des
te termo, que quase inevitavelmente destri o que ele alfineta: o humor oficial uma
contradio em si mesmo. Como no sou surdo, posso perceber a objeo suscitada por esta a
pologia, mesmo parcial, da literatura de segunda mo: essa literatura livresca, que
se apoia em outros livros, seria o instrumento ou o lugar de uma perda de contat
o com a verdadeira realidade, que no est nos livros. A resposta simples: como j prova
mos, uma coisa no impede a outra, e Andrmaca ou Doutor Fausto no esto mais distantes
do real do que Iluses perdidas ou Madame Bovary. Mas a humanidade, que descobre
incessantemente o sentido, no pode inventar sempre novas formas, e precisa muitas
vezes investir de sentidos novos formas antigas. A quantidade de fbulas e de metfo
ras das quais capaz a imaginao dos homens limitada, mas o pequeno nmero de invenes p
de ser tudo, como o Apstolo. Ainda necessrio nos ocuparmos da hipertextualidade que
tem em si mesma o mrito especfico de relanar constantemente as obras antigas em um
novo circuito de sentido. A memria, se diz, revolucionria certamente contanto que a
fecundemos, e que ela no se contente em comemorar. A literatura inesgotvel pela
146
Palimpsestos
nica razo de que um nico livro o .148 Este livro no deve apenas ser relido, mas reescr
ito, como Mnard, literalmente. Assim se completa a utopia borgesiana de uma Liter
atura em transfuso perptua perfuso transtextual , constantemente presente em si mesm
a na sua totalidade e como Totalidade, cujos autores todos so apenas um, e todos
os livros so um vasto Livro, um nico Livro infinito. A hipertextualidade apenas um
dos nomes dessa incessante circulao dos textos sem a qual a literatura no valeria
a pena.
148
BORGES
ainda ( claro). Enqutes, p. 307 e 244.
Fim
147
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A cartuxa de Parma, 77, 92, 93, 103 A cigarra e a formiga, 48, 49, 106 A comdia h
umana, 58 Agato, 109 Agostinho, 22 A guerra de Troia, 101 Ada, 131 Airs faire fuir
, 130 la manire de..., 37, 40, 131 la Vnus de Milo, 44 Alcools, 47 Aleman, 57 Alem
bert, 57 Alfano, 131 Allegro molto alla Notte e giorno faticar da Mozart, 130 Almoo
na relva, 126 Alter, 140 A mquina infernal, 100, 108 A montanha mgica, 116 A mort
e de Virglio, 59 Amossy, 143 Andrienne, 102, 103 Andrmaca, 44, 45, 144 Anfitrio, 21
Anouilh, 144 Anteu, 109 Antgona, 84, 85, 101, 103 Apollinaire, 31, 47 Apuleio, 9
7 Ariane Naxos, 131 Ariosto, 104 Aristteles, 16, 24, 25, 26, 39, 109, 117, 122 Ar
nolphe, 33 Art about Art, 124 As alegres comadres de Windsor, 103 As fencias, 103
, 153 As tentaes de Santo Anto, 81 A tempestade, 54 Aucassin et Nicolette, 54 Avell
aneda, 56, 57 Bach, 128, 129 Bal, 16 Balzac, 18, 34, 58, 93, 94, 103, 140 Banho
turco, 126 Barrault, 79 Barth, 140 Barthes, 121 Bartholdi, 74 Batracomiomaquia,
26, 49 Baudelaire, 63, 127, 143 Batrice et Bndict, 131 Beckett, 63, 104, 135 Beetho
ven, 103, 128, 129 Bellemin-Noel, 138 Bndicit, 125 Berberian, 130 Berenice, 44, 45,
109, 110, 118 Brnice, 110 Berlioz, 128, 131 Bermudez, 119 Bertrand, 81 Bibliograp
hie de Gustave Flaubert, 81 Birge-Vitz, 88 Bizet, 131 Blair, 65 Blanchot, 64, 65
Bloom, 13 Boiardo, 104 Boileau, 12, 32, 35, 122, 142 Boto, 103 Bonheur fou, 14 B
ooz endormi, 21 Borges, 33, 135, 136, 140, 143 Borodine, 131 Boucourechliev, 101
, 129 Bougainville, 51, 52 Brahms, 104 Brecht, 116, 122 Brel, 132 Brincadeira mu
sical, 130 Broch, 59 Brouilhet, 81 Brown, 130 Brua, 35, 48 Bucoliques, 63 Buffon
, 46, 137 Butor, 33
Cabrel, 132 Caliban, 54 Calvino, 140, 144 Campe, 76 Canard sauvage, 46 Cano de Rol
ando, 136 Carlota em Weimar, 41, 59, 60 Carnaval de chefs-duvre, 44 Casella, 131 Cl
ine, 135 Cerha, 131 Cervantes, 56, 135, 144 Csar, 29, 34 Chabrier, 131 Chapelain
dcoiff, 32, 35, 37, 142 Chardin, 125 Charles, 15 Chevalier la rose, 132 Chopin, 12
9 Chrtien de Troyes, 68 Cid, 35, 45, 48, 118, 142 Cimetire marin, 70 Cixous, 101 C
laudel, 63, 79, 80, 120, 122 Cocteau, 84, 85, 90, 100, 102, 108, 129 Colescott,
125 Collins, 80 Compagnon, 12 Condillac, 82 Confisses, 22, 95, 103 Contemplations
, 34 Contes, 69 Contes et lgendes de lInde ancienne, 70 Contes indiens, 70 Contos
de Shakespeare, 123 Cooper, 58, 77, 83 Corneille, 15, 32, 33, 44, 98, 99, 100, 1
09, 110, 118, 135 Couperin, 131 Couton, 105, 106 Craft, 129 Crtica da razo pura, 1
41 Crnica dos Pasquir, 58 Cunot, 70 Cyrano, 34
Dabezies, 121 Dali, 125, 127 Dante, 66 Daudet, 59 Debussy, 131 Defoe, 56, 59 Dei
liade, 26 Deipnosophistes, 26 Delacroix, 126, 129 Delepierre, 28, 29 Demorest, 8
1 Deniaud, 48 Derrida, 136 Devaux, 48 Diabelli, 104 Dichtarten, 40 Dickens, 80 D
ictionnaire des uvres Laffont- Bompiani, 89 Diderot, 51, 52, 53, 54 Discours sur H
omre, 31 Divina comdia, 15 Djni, 112 Dom Quixote, 56, 57, 77, 135, 140 Don Juan, 10
3 Doutor Fausto, 38, 39, 40, 41, 103, 121, 122, 144 Doutor Pascal, 96 Du Camp, 8
1 Duchamp, 124 Dufy, 127 Dumarsais, 12, 32, 34 Dumas, 34 Dumesnil, 81 Duo pour c
hats, 132 dipo e a Esfinge, 101 dipo em Colono, 100 dipo rei, 16, 17, 49, 84, 85, 9
7, 98, 99, 100, 101, 102, 108 lectre, 38 Elpnor, 41, 101 Em busca do tempo perdido
, 77, 88, 112 Eneida, 16, 17, 20, 21, 38 nide travestie, 25 Enqutes, 145 Escal, 130

161
Esopo, 49, 105, 106, 108 squilo, 100, 108 Essai de traduction en vers franais du C
imetire marin de Paul Valry, 70 Essai sur la parodie, 28 Eurpides, 109 Exerccios de
estilo, 69, 107 Expositions and developments, 129 Eyck, 125 Falstaff, 103, 132 F
armcia de Plato, 136 Faune, 71 Faur, 129 Faust, 55, 121 Fausto, 38, 39, 40, 41, 61,
103, 115, 121, 122, 144 Fedra, 21, 44, 45, 120 Femmes dAlger, 126 Fenomenologia
do esprito, 15 Ferreira, 119 Fictions, 33, 135, 143 Fielding, 41, 58 Figures du d
iscours, 12 Finnegans Wake, 136 Firdousi, 111 Flaubert, 81, 82, 95, 141 Fogo plid
o, 140 Fourest, 44, 46 Fournier, 69, 70 Freud, 99, 102 Galsworthy, 58 Gnese, 111
Genette, 71, 87, 91, 118 Germinal, 118 Gianni Schicchi, 132 Gigantomaquia, 25 Gi
ono, 59, 117 Giraudoux, 38, 40, 41, 44, 53, 101, 118, 144 Gluck, 43 Godchot, 70,
71 Goethe, 40, 59, 60, 122, 144 Goya, 127 Grabbe, 103 Great expectations, 80 Gr
imm, 51 Guernica, 134
Guerra e paz, 58 Guerre et paix, 77 Guevara, 119 Guignon, 71 Guzman dAlfarache, 2

0, 57 Halvy, 43, 44 Halsman, 125 Hamlet, 8, 38, 102, 104, 123 Haydn, 130 Hegel, 1
5, 58 Hgmon, 26 Heine, 63 Henrich von Ofterdingen, 104 Henrique IV, 103 Herodes, 45
Hoffmannstahl, 101 Homre travesti, 43 Homero, 17, 18, 20, 26, 27, 29, 30, 43, 48
, 57, 67, 78, 135 Hommage Rameau, 131 Hommes de bonne volont, 58 Horcio, 44, 45 Hu
go, 34, 93, 101 Humboldt, 64 Ifignia, 45 Ilada, 17, 26, 27, 28, 31, 40, 57, 66, 67
, 78 Ilada em doze cantos, 78 Iluses perdidas, 144 Imitao de Cristo, 135 Ins de Castr
o, 119 Ingres, 126 Introduo ao arquitexto, 24 Introduction l`architexte, 11 Ionesc
o, 117 Itinraire de Paris Jerusalm, 45 Jakobson, 143 James, 58, 138 Janin, 140 Jar
ry, 44, 46, 48 Je laime courir, 132 Je laime mourir, 132 Joo (So), 47 Jos e seus irm
, 41, 111, 112, 113, 114, 116 Joseph Andrews, 125
162
Palimpsestos
Joseph en gypte, 111 Joseph le nourricier, 111, 113 Joyce, 14, 18, 38, 117, 135,
140 Judith, 101 Kagel, 129 Kant, 141 Kempis, 135 La belle Hlne, 43, 132 La chandel
le verte, 46 La chartreuse de Parme, 93 La dame aux catleyas, 143 Laffaire Lemoin
e, 37, 40 Laffont, 89 La fin de Robinson Cruso, 59 Laflche, 70 La Fontaine, 48 Laf
orgue, 23, 38, 123 La guerre de Troie naura pas lieu, 55 La jeune fille Violaine,
80 Lamb, 123 La Motte, 31, 78, 100 La ngresse blonde, 44 Lannonce faite Marie, 79
, 80 La parodie chez les Grecs, chez les Romains et chez les modernes, 28 La poti
que de la Fontaine, 105 La production du texte, 13 La reine morte, 119 La second
e main, 12 Lassommoir, 122 LAstre, 78 La tempte, 54 Lautrec, 127 La ville, 80 Lazari
llo, 20, 57 Leau de jouvence, 54 Le banquet des dieux, 43 Lchange, 80 Leons de rhtori
que, 65 Le coq de bruyre, 59 Le granium ovipare, 44 Lejeune, 14, 143 Le jeune Jose
ph, 111 Leleu, 81, 82 Lemaitre, 44 Le mythe de Faust, 121
Lenfer, 67 Le nom ddipe, 101 Lentretien de lamunier et dOrou, 52 Le roman de la Rose,
5, 51 Le rouge et le noir, 94 Les histoires de Jac, 111 Le soulier de satin, 79,
80 Les plaideurs, 33 Lvi-Strauss, 142, 143 Le voyage de Shakespeare, 59 Lexique,
30 Liddul Gurnica, 125 Lipman, 124 Liszt, 104 Littr, 67, 68 Livre des Darons Sacrs
ou la Bible em Argot, 48 Ldipe de Voltaire, 99 Loges, 12 Lotte Weimar, 59 Loussie
r, 129 Lucas (So), 46 Lucien Leuwen, 14, 95 Ludwig van, 129 Lulu, 131 Macbeth, 11
7 Madame Bovary, 81, 82, 144 Madame Butterfly, 131 Madaule, 80 Mahler, 128 Malla
rm, 64, 69, 70, 71, 103, 127 Mame gansa, 128 Manet, 126 Mann, 38, 39, 41, 59, 63,
103, 111, 112, 113, 114, 115, 122, 140, 144 Marcos (So), 46 Margits, 26 Marivaux,
32, 56, 103 Marlowe, 121 Marshall, 124 Mateus (So), 46 Mazo de la Roche, 58 Mazon
, 85 Meegeren, 126, 134 Meilhac, 43, 44 Menandro, 102

163
Mnard, 9, 33, 135, 143, 145 Meninas, 126 Mrime, 95 Messager, 129 Metamorfoses, 97 M
eyerbeer, 43, 127 Mitolgicas, 143 Molire, 33, 120 Molloy, 135 Mona Dali, 125 Monfo
rt, 127 Montherlant, 119 Moralits lgendaires, 123 Mort dun personnage, 14 Morte a c
rdito, 135 Moureaux, 99 Moussorgski, 104, 128 Moyse sauv, 111 Mozart, 104, 129, 13
1 Nabokov, 63, 140 Naturalisme franais, 122 Nucratis, 26 Nicochars, 25 Nida, 64 Nie
tzsche, 103 Nise lastimosa, 119 Nise laureada, 119 Nodier, 140 Novelas exemplare
s, 56 Novus candidatus rhetoricae, 105 O anel do Nibelungo, 129 O cime, 135 O cri
me do padre Mouret, 93 Odalisca, 126 O discurso da narrativa, 118 Odissia, 14, 16
, 17, 18, 21, 26, 28, 57, 117, 135, 141 O eunuco, 102 uvres philosophiques, 51 Of
fenbach, 43, 48, 102 Olmpia, 126 O lobo e o cordeiro, 105 Ombres, 129 ONeill, 14
4 O pecado mora ao lado, 125 Orestia, 117
Orestie, 63 Orphe aux enfers, 43 Orwell, 22 O sapato de cetim, 120 O sobrinho de
Rameau, 15 Os persas, 109 Os sofrimentos de Werther, 59 Os trs mosqueteiros, 56 O
tello, 77 Oudin, 63 Oulipo, 102, 130 O vermelho e o negro, 57, 77, 94, 103 Ovdio,
43, 45 O visconde de Bragelonne, 56 Parodie du Cid, 35 Partage de midi, 79, 80
Pascal, 41 Passion de Notre Seigneur en vers burlesques, 46 Paulhan, 65 Pchin, 48
, 49 Pguy, 110 Pergolse, 104 Printhienne, 103 Petit, 79 Pzard, 66 Picasso, 125, 126,
127, 129, 142 Pichette, 86 Pitrie chatie, 71 Placet futile, 71 Plato, 117, 136 P
late, 132 Play Bach, 129 Poe, 63 Poema de Yousouf, 112 Potica, 16, 17, 24 Potique,
13, 29 Poiret, 132 Pomey, 105 Pommier, 81, 82 Pope, 32 Pour saluer Melville, 59
Prokofiev, 131 Prote, 80 Proust, 20, 44, 67, 103, 140, 141 Puccini, 131
164
Palimpsestos
Pulcinella, 128, 129 Quadros de uma exposio, 128 Queneau, 69, 107, 140 Quichotte,
33, 41, 63 Quixote, 33, 41, 56, 57, 77, 135, 140, 143 Racine, 33, 35, 44, 45, 10
9, 110, 118, 120, 144 Rameau, 15, 131 Ramos, 126 Ravel, 104, 128, 131 Reinar des
pues de morir, 119 Renan, 54 Renard, 84 Rpertoire III, 33 Rquiem, 131 Richelet, 28
, 29, 30 Riffaterre, 12, 13, 21, 141 Rimsky, 128 Robbe-Grillet, 133, 135 Roberts
on, 32 Robinson Cruso, 56, 59, 76, 84, 141 Roland furieux, 51 Roman comique, 43 R
omeu e Julieta, 84, 86 Roques, 66 Rosen, 143 Rossini, 43, 132 Rotrou, 103 Rougon
-Macquart, 58, 96 Rousseau, 22 Rousset, 63 Saint-Amant, 111 Sallier, 29, 30 Sart
re, 144 Saul, 125 Saussure, 16 Sayavedra, 57 Scaliger, 29, 30, 31 Scarron, 20, 3
2, 43, 48 Schloezer, 77 Schnberg, 103 Schumann, 128 Schwartzkopf, 130 Scott, 58,
77, 83 Sbastien, 132
Segrais, 110 Segundo tomo, 56, 57 Semeiotike, 12 Smiotique de la posie, 13 Sertori
us, 33 Servicen, 59, 63, 111 Sete contra Tebas, 100 Sexta-feira ou a vida selvag
em, 38, 59, 62, 83, 133, 141 Shakespeare, 54, 59, 66, 84, 86 Shamela, 41 Siegfri
ed et le Limousin, 118 Slvia, 95 Sinfonia clssica, 131 Sinfonia em d, 33, 131 Sfocle
s, 84, 85, 97, 100, 101, 103, 109 Souvenirs de Bayreuth, 129 Stendhal, 14, 83, 9
3, 94, 103, 140 Stravinsky, 104, 128, 129 Suetnio, 109 Suidas, 30 Suite dHomre, 40,
57 Summer, 69, 70 Supplment au voyage de Bouganville, 51, 53 Supplment au voyage
de Cook, 53 Sssmayr, 131 Suzanne et le Pacifique, 53 Taber, 64 Tcito, 84 Tassoni,
32 Terncio, 102, 103 Teresa Raquin, 118 Tte dor, 80 Thaso, 25 The anxiety of influe
nce, 13 The History of Tom Jones the Foundling in His Married State, 58 Thesauru
s, 32 The Theory and Poetics of Translation, 64 Thibault, 58 Thompson, 129 Tiago
, o fatalista, 140 Tolstoi, 77 Tombeau de Couperin, 131 Tom Jones, 58

165
Tournier, 38, 59, 62, 76, 83, 144 Trinta melhor que uma, 125 Tristesse dt, 71 Trois
morceaux en forme de poire, 130 Tropes, 12, 32 Turandot, 131 Turold, 68 Typhon,
43 Ulisses, 8, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 31, 38, 61, 135, 141 Um amor de Swann, 1
12 Um corao simples, 95 Unamuno, 41 Urf, 78 Vache mille francs, 132 Valry, 36, 55, 6
3, 65, 70, 71, 88 Valse mille temps, 132 Variaes Diabelli, 129 Variaes Goldberg, 129
Veblen, 138 Velsquez, 126, 127, 129 Vnus, 126 Verdi, 43, 77
Vermeer, 126, 134 Verne, 77, 83 Verte Hlne, 48 Viau, 33 Victorieusement fui, 71 Vi
e de don Quichotte, 41 Vinte anos depois, 56 Virgile travesti, 20, 21, 22, 37, 3
8, 40, 43 Virglio, 17, 18, 20, 48, 59 Vista de Delft, 134, 135 Voltaire, 99, 100
Voyage autour du monde, 52, 53 Voyage de Bougainville, 51 Wagner, 127, 129 Warho
l, 125 Water Music, 130 Werther, 59, 60 Wiener, 129 Wilhelm Meister, 104 Yousouf
at Suleika, 111 Zola, 58, 94, 96, 118, 122
166
Palimpsestos
Biografia do autor
Grard Genette um terico literrio francs, nascido em Paris em 1930. Estudou na cole no
rmale suprieure, tendo se formado professor de Literatura Francesa em Sorbonne, e
m 1967. Com Tzvetan Todorov, foi fun dador da revista Potique em 1970 e diretor da
coleo de mesmo nome da editora ditions du Seuil, especializada em teoria literria.
Um dos criadores da narratologia, Genette associado ao movimento estruturalista
e a figuras como Roland Barthes e Claude Lvi-Strauss, embora sua influncia interna
cional no seja to grande quanto desses tericos. No entanto, termos e tcnicas origina
das de seu vocabulrio e sistemas tm se tornado comuns nos estudos literrios. Partin
do do estruturalismo, ele construiu uma interpretao prpria da potica e da literatura
baseada na intertextualidade: estudou o texto, os aspectos de sua linguagem, mo
rfologia, origens e mecanismos constitutivos. Como crtico, Genette desempenha um
papel fundamental no avano dos estudos formais sobre a literariedade e um dos rep
resentantes mais destacveis da Nouvelle Critique. Ele o grande responsvel pela rei
ntroduo de um vocabulrio retrico na crtica literria. Sua principal obra a srie Figur
(1967-1970), traduzida para o portugus pela editora Perspectiva em 1972. No livro
Introduo ao arquitexto (1987), ele explorou a questo da classificao dos gneros literr
os, e em Palimpsestos: a literatura de segunda mo, cuja nica traduo para o portugus a
t agora havia sido a edio bilngue de trechos do livro pela Faculdade de Letras da UF
MG em 2005, Genette trata do conceito de intertextualidade. Em suas obras, ele m
ostra grande erudio ao apresentar anlises profundas de obras literrias dos mais vari
ados gneros e pocas.
Esta edio experimental de extratos do livro Palimpsestes foi ampliada nos paratext
os, com a insero de referncias bibliogrficas por Anderson Freitas e Cludia Campos, o
levantamento das edies em lngua portuguesa por Deborah vila, trabalhos acadmicos bras
ileiros que utilizam textos tericos de Genette por Isabela Oliveira e Juliana Gona
lves, tradues de obras de Genette para o portugus e biografia do autor por Fernanda
Carvalho, ndice de nomes e obras por Lira Crdova, Bernardo Bethonico, Aline Sobre
ira e Anderson Freitas, sob a coordenao da Profa. Snia Queiroz. Na composio foi usada
a fonte Verdana. A arte-final foi impressa a laser e a reproduo foi feita em foto
cpia, em papel reciclado 75g/m2.

Palimpsestos Gerard Genette Ver Brasileira VIVA VOZ

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Grard Genette

Edio francesa: GENETTE, Grard. Palimpsestes: la littrature au second degr. Paris: d. d

Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade Algumas pr

A traduo que ora publicamos, de parte significativa do livro Palimpsestes, de Grard

entre o texto literrio e a imagem: Mariana Arruda, o livro e o filme Benjamin; Ci

A reviso de texto, inicialmente a cargo dos diversos estagirios em treinamento (ca

Esta edio brasileira dos Palimpsestos de Grard Genette

Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade

Introduction l`architexte, p. 87. O termo arquitexto, advirto um pouco tarde, fo

aparentemente extensiva a tudo isso que chamo de transtextualidade: O intertexto,

Adiei deliberadamente a referncia ao quarto tipo de transtextualidade porque dele

textos) a uma transformao direta ou indireta da Odissia. Porm essa caracterstica a ni

vidas de arquitextualidade (mais ou menos classificveis) um esboo de classificao arq

criar alguns. Deixando, portanto, de lado toda hipertextualidade pontual e/ou fa

aplicao de um estilo nobre, o estilo da epopeia em geral, ou da epopeia homrica, at

Esse texto, fonte evidente de todos os precedentes, no de todo claro, e a minha t

A pardia como figura literria

A pardia como figura literriia

A pardia como figura literriia

Quadro geral das prticas hipertextuais

Proponho, portanto, (re)batizar de pardia o desvio de texto pela transformao mnima,

Quadro geral das prticas hipertextuais

Mas, se preciso adotar ou recuperar, mesmo parcialmente, a diviso funcional, pare

Quadro geral das prticas hipertextuais

consiste em transformar um texto nobre, imitando para fazer dele o estilo de um

e prope imediatamente a Hiplito uma brincadeira. O filho da amazona lembra o prece

estatuto hesita igualmente entre o complementar, da continuao, e o substitutivo, d

a si mesmo de alguma forma, a menos que ele se transcenda, se traia ou se desmor

Obviamente, esses eplogos autgrafos no so precisamente hipertextuais; mas um eplogo a

A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais importante de todas as

S vou criticar nesse princpio o fato de (parecer) colocar o limiar da intraduzibil

Mas a conduta inversa (traduzir as imagens cristalizadas por construes abstratas,

Evidentemente, no se trata de substituir os clichs do texto primitivo por simples

dos historiadores e crticos. Pelo menos um exemplo de autoexciso cnica disponvel, de

escrita no final de 1948 e evidentemente a que se deve considerar a verso definiti

no encontrada at ento, a reescrita como charge, a pardia como hiperpastiche. Sfocles

suas obras-primas. Qualifico de metaliterrios os resumos de obras literrias cujo d

de um artigo de Balzac dedicado a este romance e publicado na Revue Parisienne e

O crime do padre Mouret de Zola sem o jardim encantado do Paradou.92 Na verdade,

ama sucessivamente um homem, as crianas de sua patroa, um sobrinho, um velho de q

investigao, evocado apenas incidentalmente em breves fragmentos de narrativa. Cort

A tragdia, tal como a conhecemos, surgiu essencialmente da ampliao cnica de alguns e

de estender, acrescentando um ou dois personagens suplementares encarregados de

mesma reivindicao a propsito da primeira interlocuo entre Jos e o Fara: Felizmente fo

primeiro ministro de Amenfis IV), imagem da civilizao faranica, da vida e da morte e

mscara da desconfiana e da hostilidade, at o ponto em que no h mais retorno em uma cr

So os tipos de transposio em princpio puramente formal: traduo, versificao, prosifica

transmetrizao, transestilizao, transvocalizao, exciso, conciso, condensao, digest,

A dramatizao de um texto narrativo, geralmente acompanhada de uma ampliao (como to be

ela dificilmente poderia afetar signos do passado ou do futuro (o cinema, nesse

Como se pode observar, um considervel desperdcio de recursos textuais acontece sem

nome em telas pintadas maneira de um artista famoso, fornecendo ento o equivalente

quase universalmente considerado como o princpio fundamental do desenvolvimento, is

o mais marcante em Pulcinella no o quanto, mas o to pouco eu acrescentei ou altere

O ouvinte pode avaliar (parece-me que a interveno, harmnica em particular, tende a

ou da ria de tenor italiano do Chevalier la rose, homenagem-desafio ao rival Pucc

no existe mais na literatura desde o desaparecimento das recitaes pblicas, exceto no

prticas de transformao e de imitao me parea, at prova em contrrio, de pertinncia uni

de Homero continuam a gozar sabe-se l porque da admirao equivocada da crtica. BORGES

transformao (mxima) da Cano de Rolando: segue-se em cada caso um estudo comparado. E

nada me leva a confundi-los mais do que no incio e nada me sugere a existncia de u

desaparecimentos, de investimentos diacronicamente privilegiados: aqui ou ali, s

amanh, ou depois. No retornarei distino por demais evidente da metatextualidade, que