A Guitarra Eletrica..Gruppen

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Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Departamento de Msica
A Guitarra Eltrica
ltrica em GRUPPEN FR DREI ORCHESTER
de Karlheinz Stockhausen.
S
ANDERSON DE SOUSA MARIANO
Joo Pessoa
Fevereiro / 2011
Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Departamento de Msica
A Guitarra Eltrica
ltrica em GRUPPEN FR DREI ORCHESTER
de Karlheinz Stockhausen .
Dissertao apresentada ao programa de psps

graduao em msica da Universidad
niversidade Federal da
Paraba, como requisito
sito parcial para a obteno do
ttulo de mestre em msica, rea de concentrao
musicologia, linha de pesquisa musicologia
sistemtica.
Anderson de Sousa Mariano

Orientador: Didier Guigue
Joo Pessoa
Fevereiro / 2011
Dedico este trabalho a Joo e Luna, fonte constante

de alegrias, que estimulam cada segundo a minha
busca de melhorar como ser humano.
AGRADECIMENTOS
Agradeo a Chris pelo auxlio nas digitaes dos textos em ingls e pela vida
compartilhada neste momento de minha vida. A meus pais, Joo Peixoto e Valdira, que
sempre me auxiliaram em minhas escolhas, os meus irmos Alisson e Andressa, meus filhos
Joo e Luna, meu orientador Didier Guigue, os professores Liduino Pitombeira, Carole
Gubernikoff, Valrio Fiel da Costa, Eli-Eri Moura, Paulo Marcelo, Joca Costa, Manoca
Barreto e Eugnio Lima. Agradeo tambm aos amigos Rodolfo Lima e Rafael, que me
auxiliaram nas edies de partituras, figuras e coleta de dados. Agradeo a Deus por
proporcionar a vida e a possibilidade de evoluo em comunho com a Natureza Divina.
A passagem do homem por sua forma humana

mais essencial que o fato de ser homem... O
essencial, creio eu, que a msica um mdium
do esprito, o mdium mais tenue, j que penetra
at os tomos do homem, atravs de toda a pele, do
corpo inteiro, e no apenas atravs dos ouvidos...
(KARLHEINZ STOCKHAUSEN).
RESUMO
Esta pesquisa analisa a participao da guitarra eltrica na obra Gruppen fr drei orchester do
compositor alemo Karlheinz Stockhausen. O trabalho est subdividido em trs captulos. O
primeiro aborda aspectos histricos do instrumento e seu uso na msica vanguardista de
concerto do sculo XX, apresentando uma seleo de obras dos compositores mais
importantes desta corrente esttica, nas quais a guitarra eltrica participa. No segundo
captulo, o foco so os aspectos gerais relacionados obra e ao compositor, alm de um
aprofundamento no plano pr-composicional de Gruppen e na tcnica de composio por
grupos utilizada na obra; neste, os trs primeiros grupos da pea so analisados. No terceiro
captulo, so selecionados os grupos onde a guitarra eltrica est presente, examinando-a
dentro do contexto serial integral da obra, baseado nos principais parmetros instrumentao, alturas, ritmos, articulao e dinmica , alm de uma explanao sobre o uso
do idiomatismo do instrumento em favorecimento da sonoridade dos grupos, e da exposio
de um modelo de digitao da partitura da guitarra eltrica de toda a pea.
Palavras chave: Guitarra Eltrica, Gruppen, composio por grupos.
ABSTRACT
This researsh analyses the participation of the electric guitar in the work Gruppen fr drei
orchester of the German composer Karlheinz Stockhausen. The work is subdivided in three
chapters. The first deals history aspects of the instrument and its use in the avantgarde concert
music of the twentieth century, featuring a selection of works of the most important
composers of this aesthetics, in which the electric guitar participates. In the second chapter,
the focus are the general aspects related to the work and the composer, in addiction to a
deepening in the pre compositional plan of Gruppen and in the group composition technique
used in the work; on this the first three groups of the work are analyzed. In the third chapter,
we have selected the groups in which the electric guitar is present, examining the serial
context of the work, based on the main parameters instrumentation, pitchs, rhythm,
articulations an dynamics, them including an explanation about the idiomatic use of the
instrument in fostering of the groups sounds, and the exposure of a typing model of the
electric guitar score for entire the work.
Keywords: Electric guitar, Gruppen, groups composition.
LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 Vihuela de mano da primeira metade do sculo XVI...............................
24
FIGURA 2 Guitarra de quatro ordens datada de 1749.................................................
24
FIGURA 3 Guitarra portuguesa de cinco ordens datada de 1590................................
25
FIGURA 4 Violo construdo em 1954 por Antnio Torres........................................
25
FIGURA 5 Arch-top Jazz Guitar datada de 1932........................................................
29
FIGURA 6 Guitarra resonadora do incio dos anos 1930............................................
30
FIGURA 7 Resonador de alumnio de uma guitarra ressonadora................................
31
FIGURA 8 Guitarra acstica Gibson L-50 fabricada em 1932....................................
31
FIGURA 9 Violo de cordas de ao datado de 1930...................................................
32
FIGURA 10 Guitarra Havaiana Rickenbacher A-22 de sete cordas, fabricada em 1931
32
FIGURA 11 Foto de guitarra Gibson ES 150 do catlogo de 1936..........................
33
FIGURA 12 Guitarra log com dois captadores, fabricada por Les Paul em 1941....
33
FIGURA 13 Guitarra Gibson modelo Les Paul, fabricada em 1952.........................
34
FIGURA 14 Guitarra fender Stratocaster fabricadas em 1953 e 1976,

respectivamente...............................................................................................................
34
FIGURA 15 Guitarra Fender Modelo Telecaster, fabricada em 1975.........................
35
FIGURA 16 Disposio tridimensional das orquestras em Gruppen..........................
66
FIGURA 17 fragmento da partitura de Gruppen com os grupo 128, 129, 130, 131..
70
FIGURA 18 Fase fundamental (semibreve) suddividida em doze partes..................
72
FIGURA 19 Relao entre o espectro harmnico de uma nota fundamental e o

espectro rtmico de uma fase fundamental....................................................................
72
FIGURA 20 Relao entre o espectro harmnico de uma nota fundamental............
73
FIGURA 21 Escala de andamentos de Gruppen..........................................................
74
FIGURA 22 Exemplo da relao entre a escala de andamentos e as alturas de uma

escala cromtica................................................................................................................
75
FIGURA 23 Exemplo de uma srie de doze notas com a disposio da escala de

andamentos......................................................................................................................
76
FIGURA 24 Demonstrao das fases fundamentais obtidas a partir da redisposio

espacial da srie apresentada anteriormente....................................................................
FIGURA 25 Srie inicial de Gruppen..........................................................................
FIGURA 26 Srie inicial de Gruppen sem sua redisposio espacial..........................
FIGURA 27 formaes de grupo ................................................................................
FIGURA 28 As doze series de Gruppen com as alturas dispostas em suas oitavas
respectivas.......................................................................................................................
77
78
79
79
80
FIGURA 29 Proporo entre as freqncias das notas da primeira srie de Gruppen

FIGURA 30 Tabela com as propores referentes aos intervalos entre as notas das
sries...................................................................................................................................
FIGURA 31 Representao frequencial das doze sries de Gruppen............................
FIGURA 32 As treze grandes sees de Gruppen.........................................................
FIGURA 33 As quarto partes da estrutura macroformal de Gruppen de acordo com
MISCH ..............................................................................................................................
FIGURA 34 Srie inicial de Gruppen com os quatro nveis de estruturao (nmero
do grupo, fase fundamental, andamento, relao frequencial)..........................................
FIGURA 35 Edio do Esboo do plano pr-composicional de Gruppen feito por
Stockhausen.......................................................................................................................
80
81
81
82
82
83
84
85
FIGURA 36 Esboo do plano pr-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.
87
FIGURA 37 Imagem do grupo 1 de Gruppen...............................................................
90
FIGURA 38 Grupos 2 e 3 de Gruppen...........................................................................
95
FIGURA 39 Partes de guitarra extradas da partitura de Gruppen ...............................
185
10
LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - Parmetros em oitavas ................................................................................
61
11
LISTA DE QUADRO
QUADRO 1- Fases composicionais de Karlheinz Stockhausen ..................................
56
QUADRO 2 - Grupo 1 .................................................................................................
92
QUADRO 3 - Grupo 02 ...............................................................................................
97
QUADRO 4 - Grupo 03 ...............................................................................................
100
QUADRO 5 - Grupo 20 ...............................................................................................
108
QUADRO 6 - Grupo 24 ...............................................................................................
114
QUADRO 7 - Grupo 30 ...............................................................................................
118
QUADRO 8 - Grupo 31 ...............................................................................................
122
QUADRO 9 - Grupo 36 ...............................................................................................
124
GUADRO 10 - Grupo 39 .............................................................................................
127
GUADRO 11 - Grupo 43 .............................................................................................
130
GUADRO 12 - Grupo 44 .............................................................................................
134
QUADRO 13 - Grupo 45 .............................................................................................
136
QUADRO 14 - Grupo 53 .............................................................................................
138
QUADRO 15 - Grupo 57 .............................................................................................
141
QUADRO 16 - Grupo 65 .............................................................................................
145
QUADRO 17 - Grupo 74 .............................................................................................
148
QUADRO 18 - Grupo 75 .............................................................................................
152
QUADRO 19 - Grupo 76 .............................................................................................
154
QUADRO 20 - Grupo 77 .............................................................................................
157
QUADRO 21 - Grupo 78 .............................................................................................
162
QUADRO 22 - Grupo 79 .............................................................................................
166
QUADRO 23 - Grupo 89 .............................................................................................
169
QUADRO 24 - Grupo 91 .............................................................................................
172
QUADRO 25 - Grupo 127 ...........................................................................................
174
QUADRO 26 - Grupo 162 ...........................................................................................
176
QUADRO 27 - Grupo 169 ...........................................................................................
180
12
SUMRIO
INTRODUO ...........................................................................................................
13
CAPTULO I ABORDAGEM HISTRICA SOBRE O SURGIMENTO DA

GUITARRA ELTRICA E SUA INSERO NA MSICA DE CONCERTO
20
1.1 ASPECTOS HISTRICOS GERAIS ...................................................................
20
1.2 O SURGIMENTO DA GUITARRA ELTRICA ...............................................
26
1.3 A GUITARRA ELTRICA E A VANGUARDA MUSICAL DO SCULO XX

......................................................................................................................................... 37
CAPTULO II KARLHEINZ STOCKHAUSEN E GRUPPEN FR DREI
ORCHESTER ................................................................................................................ 52
2.1 ASPECTOS BIOGRFICOS E GERAIS DE SUA OBRA ....................................
52
2.2 PROCEDIMENTOS E TEORIAS RELEVANTES PARA A IDEALIZAO

DE GRUPPEN ................................................................................................................ 58
2.3 GRUPPEN PARA TRS ORQUESTRAS E A TCNICA DE COMPOSIO
POR GRUPOS ................................................................................................................ 62
2.4 O PLANO PR-COMPOSICIONAL DE GRUPPEN ...........................................
71
2.5 ANLISE DE TRECHOS DA OBRA ..................................................................... 88

CAPTULO 3 A GUITARRA ELTRICA EM GRUPPEN ...................................
104
3.1 CONTEXTUALIZAO GERAL .......................................................................... 104

3.2 CATALOGAO DOS DADOS E RESULTADOS DAS ANLISES ................
106
3.3 A PARTITURA DA GUITARRA ELTRICA .......................................................
184
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 189

REFERNCIAS ..........................................................................................................
192
13
INTRODUO
Esta dissertao tem como foco a anlise da guitarra eltrica na obra Gruppen fr Drei
Orchester (1955-1957), do compositor alemo Karlheinz Stockhausen (1928-2007)1. Gruppen
uma pea representativa da vanguarda musical do ps-guerra e do serialismo integral. Foi
escrita para trs orquestras regidas simultaneamente por trs maestros e baseada numa
tcnica nomeada pelo prprio compositor de composio por grupos2. As reflexes
principais esto centradas na partitura isolada da guitarra eltrica, na sua insero no conjunto
das trs orquestras e na sua participao no contexto serial integral, observando-se os
procedimentos determinados pelo plano pr-composicional da obra.
A ideia inicial foi investigar a contribuio da guitarra eltrica em relao s
sonoridades criadas de acordo com as particularidades de cada grupo3, examinando o uso de
seus recursos e idiomatismo.
A composio Gruppen fr drei Orchester foi escolhida como objeto da pesquisa
devido a sua relevncia na vanguarda musical dos anos 1950, na qual o serialismo integral
aplicado em todos os nveis e parmetros da composio, do micro ao macro. Aliado a isto,
tem-se o fato de esta composio ter sido uma das primeiras peas orquestrais da msica
vanguardista de concerto a incorporar a guitarra eltrica em um naipe e, possivelmente, uma
das principais realizaes orquestrais da dcada de 1950. Soma-se ainda o fato de esta ser
uma obra diferenciada, por ser escrita para trs orquestras, na qual so explorados efeitos de
espacializao do som e a possibilidade de diferentes andamentos simultneos, dentro da
tcnica especfica de composio por grupos, guiada por uma intrincada relao serial
entre alturas e duraes que orienta a construo da complexidade estruturada do material
sonoro.
No perodo da composio de Gruppen (1955-1957), a guitarra eltrica tinha pouco
mais de vinte anos e estava iniciando seu processo de grande popularizao. O instrumento
Geralmente a imagem do instrumento est associada diretamente a uma cultura de massa, e ligada a gneros
populares tais como o jazz, o blues e o rocknroll, entre muitos outros. Nesta pesquisa, as observaes sobre o
instrumento so feitas em relao ao seu uso em outro cenrio musical, guiado pelos compositores vanguardistas
e experimentalistas do sculo XX, muitas vezes associados a uma postura de isolamento acadmico e pblico
especializado.
2
A tcnica de composio por grupos se diferenciava do serialismo pontilhista de suas primeiras composies, o
qual se caracteriza pelo tratamento serial ser dado a cada nota especfica. As pr-determinaes seriais na tcnica
de composio por grupos, diferentemente do pontilhismo, no estavam associadas mais a cada nota
isoladamente, mas a um grupo de notas.
3
Estes grupos dizem respeito queles criados a partir da j citada tcnica de composio por grupos utilizada
nesta obra, assunto que ser abordado com maior profundidade no captulo II.
14
penetrava em diversas culturas, universalizando-se. Esta pesquisa tambm pretende mostrar

que compositores importantes da msica de concerto se utilizaram das muitas possibilidades
sonoras deste instrumento.
Pesquisadores atuais do universo da guitarra eltrica, tais como Steve Waskman e
Victor Anand Coelho, falam da relao direta entre guitarra eltrica e msica popular.
Contudo, este trabalho concentra a ateno na msica de concerto, pois entende que existe
uma contnua simbiose entre estes dois universos (popular e erudito), os quais se prefere
separar apenas por facilidade de entendimento, j que so termos amplamente utilizados para
descrever ambientes musicais tidos como distintos. Esta discusso a respeito dos termos
popular e erudito no cabe neste trabalho, pois um tema polmico que foge do foco da
pesquisa. No entanto, importante deixar claro que se considera a msica uma instancia
maior, alm dos limites destas definies e, se usada aqui, apenas para filtrar um
determinado estilo composicional, j que o trabalho voltado para a vanguarda concertista do
sculo XX.
Algumas perguntas bsicas que nortearam os primeiros passos desta pesquisa foram:
Quais compositores de msica vanguardista de concerto do sculo XX (e suas proximidades
ideolgicas e ramificaes estticas at os tempos atuais) utilizaram esse instrumento seja
como solista, junto a uma orquestra, ou em outras formaes camersticas? Que contribuies
sonoras advindas do uso do instrumento teriam levado Stockhausen a optar por tal
possibilidade instrumental, ou seja, qual a contribuio da guitarra eltrica na formao das
sonoridades dos grupos? Como se d a fuso entre a guitarra eltrica e o ambiente
orquestral na pea? Com que frequncia a guitarra foi usada na msica vanguardista de
concerto? Como seus recursos idiomticos e tecnolgicos referentes quele perodo histrico
(da composio de Gruppen) foram utilizados na obra? Existe um feedback tcnico-estilstico
entre a msica popular e a msica de concerto em relao ao uso do instrumento na obra
(influncia do jazz, do rock ou qualquer outro gnero musical na escrita da guitarra de
Gruppen)? De que forma a guitarra eltrica participa dentro das novas tcnicas
composicionais adotadas pelas escolas de vanguarda, e mais especificamente em Gruppen?
Como contextualiz-la dentro do universo serial-integral da obra?
Foram objetivos paralelos da pesquisa a busca por estas respostas, que tambm se
direcionam ao entendimento do micro e do macro-universo da obra em questo.
A guitarra eltrica possui vrios recursos dentro de suas possibilidades rtmicas,
harmnicas, timbrsticas e meldicas, como por exemplo, a possibilidade de aumentar ou
diminuir o volume dos sons articulados a partir do controlador de volume do instrumento,
15
pedal ou amplificador, ou a possibilidade de levantar ou baixar a corda para atingir outra

altura (Bend). Estes e muitos outros recursos fazem parte do idioma do instrumento, e
devem ser levados em considerao dentro das caractersticas sonoras objetivadas nos grupos
analisados, caso sejam usados.
O verbete idiomtico (idiomatic), no The new Havard dictionary of music, explica
que idiomatismo significa:
[...] explorao das capacidades particulares do instrumento. Estas
capacidades podem incluir timbres, registros e meios de articulao, como
tambm combinaes de alturas que so mais facilmente produzidas em um
instrumento do que em outro[...] (Randel, 1986 apud VASCONCELOS,
2003, p. 80)
Nesta pesquisa, observa-se como as qualidades idiomticas da guitarra eltrica podem
contribuir na formao das texturas especficas dos diferentes grupos da obra em que a
guitarra eltrica participa.
A guitarra eltrica sofreu uma rpida evoluo tecnolgica desde seu surgimento na
dcada de 1930. Com o passar dos anos, muitos recursos foram se incorporando ao
instrumento, que tambm pode ser pensado num sentido amplo como uma interface sonora.
Segundo Vasconcelos (2003, p. 80), em comentrio relativo ao violo, foco em sua
pesquisa, uma obra idiomtica aquela que tira proveito das caractersticas prprias do
instrumento, de seu potencial expressivo, refletindo escolhas prticas e inventivas das notas
disponveis no brao do violo e de suas tcnicas expandidas. Estas mesmas consideraes
podem se aplicar guitarra eltrica, somadas a muitas outras possibilidades em funo de seus
recursos tecnolgicos associados.
O caminho traado at a reflexo sobre estes objetivos envolveu um levantamento
histrico sobre o surgimento da guitarra eltrica, sua popularizao, contextualizao cultural,
investigaes sobre o feedback entre os ambientes fora e dentro das salas de concerto,
catalogao de compositores vanguardistas de msica de concerto e obras em que a guitarra
eltrica foi usada na instrumentao. Estes aspectos sero tratados no captulo I desta
dissertao. No captulo II, objetivou-se uma contextualizao do universo composicional de
Karlheinz Stockhausen e dos aspectos especficos da obra (seu plano pr-composicional, os
procedimentos seriais e a tcnica de composio por grupos) numa abordagem expositiva dos
procedimentos gerais, demonstrados na anlise da partitura dos trs primeiros grupos da obra.
O terceiro e ltimo captulo dedicado exclusivamente anlise da guitarra eltrica dentro
dos grupos especficos de que ela participa.
16
Concorda-se com Rogrio Borda na citao exposta abaixo, no sentido de que a

pesquisa sobre guitarra eltrica no Brasil est cada vez mais se expandindo nestes ltimos
anos. Este trabalho pretende ser mais uma contribuio nesta rea.
[...] Comea a surgir uma gerao de pesquisa experimental da tecnologia da
guitarra no sentido de incorpor-la linguagem da msica contempornea
[...] comea a haver um maior direcionamento de pesquisadores e estudantes
para o campo da guitarra eltrica no Brasil (BORDA, 2005, p. 2).
possvel ter acesso a um vasto banco de dados com obras para violo, guitarra
eltrica, baixo eltrico e violo amplificado no site www.sheerpluck.de/. Neste, na opo de
procura, existe um filtro para a catalogao de obras de acordo com o instrumento desejado,
alm de outras possibilidades de filtragem de buscas. Em acesso no dia 18 de setembro de
2010, o site apresentava 3.993 obras com a presena da guitarra eltrica, nas mais diversas
formaes instrumentais e estilos composicionais.
Entende-se que esta pesquisa visa contribuir para a literatura sobre guitarra eltrica,
na tentativa de ampliar a apreciao desse repertrio por guitarristas e pelo pblico no
especializado, bem como divulgar os compositores desta corrente esttica vanguardista entre
os estudantes do instrumento. A guitarra eltrica comeou a se inserir no meio acadmico,
pelo menos no Brasil, h poucos anos, no entanto, notvel a expanso desta rea, a notar
pelos concursos pblicos que nos ltimos anos vm sendo realizados na rea especfica, e
tambm pelas publicaes, ainda poucas, mas em gradativo aumento. Ainda concordando
com Rogrio Borda, preciso incentivar sua explorao e experimentao, criar novos
procedimentos e representaes, no sentido de desenvolver uma vertente de pesquisa e utilizao da
guitarra eltrica na msica erudita contempornea brasileira (BORDA, 2005, p. 17).
Os compositores catalogados no captulo I fazem parte, em sua maioria, do que foi

denominado msicos vanguardistas de concerto do sculo XX. Este termo refere-se mais
propriamente ao perodo que compreende o ps Segunda Guerra Mundial, ou, ao
enraizamento do que foi a vanguarda modernista, quando compositores buscaram novos
horizontes para a msica que herdava a influncia da Segunda Escola de Viena e do sistema
de doze sons, proposto por Schoenberg, e que ao mesmo tempo os extrapolavam, com a
criao de muitos outros sistemas e estticas formais, aliados a uma maior permeabilidade
intercultural e possibilidades da eletrnica, caractersticas essenciais do ps-modernismo.
Karlheinz Stockhausen faz parte deste distinto grupo. Tambm so includas no catlogo do
captulo I as estticas experimentalistas influenciadas pela escola de New York que se seguiam
paralelamente vanguarda europeia, alm de compositores mais recentes, que sofreram
17
influncia dessas correntes estticas serialistas e experimentalistas e que tm certa relevncia

na composio para guitarra. Nyman (1999) estabeleceu uma importante distino entre os
compositores do ps-guerra: vanguarda, aplicado para designar o grupo de Darmstadt, e
experimentalismo para classificar a corrente nova-iorquina. O neoclassicismo seria o
movimento de reao vanguarda (apud SALLES, 2003, p.68). Segundo Salles, o modelo
esttico das vanguardas tardias era calcado:
1.
Na novidade dos signos e em sua constante renovao;
2.
Na negao da retomada do passado, opondo-se moderao
conservadora;
3.
Na crtica da sociedade burguesa; tal conjunto de regulaes
conduziu a um processo em que ocorreu o desmoronamento dos
canais de comunicao entre compositores e receptores (intrpretes e
pblico) (SALLES, 2003, p.76).
A respeito destas novas maneiras de se fazer e pensar a msica, Maconie comenta:
[...] se, ento, Messiaen e Cage supriam os incentivos e teorias para o novo
estilo de msica, foram as realizaes do grupo de Darmstadt que fizeram
aqueles princpios funcionarem [...] Tudo que estava envolvido no processo
de codificar e decodificar o som teve de ser examinado novamente. Formas
antigas de notao foram reinterpretadas e novas convenes foram
introduzidas para fazer uma terminologia o mais funcional possvel, reduzida
a exatamente essncias quantificveis. Os jovens compositores se
encorajaram a partir da descoberta que na sua fase tardia, Webern foi
pacientemente busca de um ideal similar4 (MACONIE, 1976, p. 2).
certo que os compositores destas correntes estticas buscavam novos paradigmas

para a msica de seu tempo, em um movimento artstico que buscava atualizar as formas de se
fazer arte, suprimindo os limites do esttico em busca de novas sonoridades.
Pode-se inserir a obra pesquisada dentro de um perodo histrico designado de psmodernismo, termo este usado com a finalidade de apreciao esttica de uma vertente da
msica contempornea. No entanto, so muitas as implicaes ideolgicas que a expresso
pode carregar. importante observar estas questes referentes a tais denominaes, j que se
trata de uma obra que se insere nesta corrente esttica vanguardista e de um instrumento que
4
If, then, Messiaen and Cage provided the incentives and theories for the new style of music, it has been the
achievement of the Darmstadt group to make those principles work. It was not an easy task. Everything envolved
in the process of encoding and decoding sound had to be examined anew. Old forms of notation were
reinterpreted, and new conventions introduced to make a terminology as functional as possible, reduced to
exactly quantified essentials. The young composers took encouragement from the discovery that Webern in his
later years had been patiently working towards a similar ideal.
18
traz, dentro desta abordagem, um simbolismo da ps-modernidade no esprito ecltico deste

conceito, que aceita a fuso das mais diversas linguagens.
No livro Musicology: the key concepts de David Beard e Kenneth Gloag, no verbete
sobre ps-modernismo, so citadas trs interpretaes distintas para o termo, a primeira no
sentido de apogeu da modernidade, salientando que o ps-modernismo fazia parte do
modernismo. O ps-modernismo, assim entendido, no o modernismo se extinguindo. Uma
segunda, como retorno ao tradicional, em sua etapa pr-modernista. Esse significado,
portanto, passa a rejeitar o modernismo, numa espcie de condenao deste. E na terceira
interpretao, o ps-modernismo seria a ultrapassagem, a superao, do modernismo
(BEARD; KENNETH, 2005)
Estas observaes sobre os rumos que a msica de concerto tomou a partir do fim da
Segunda Guerra Mundial vm corroborar o esprito inovador desta fase na histria da msica.
Jameson (1977) defende ser impossvel estar fora do ps-modernismo, se o conceito
observado como uma narrativa dos tempos contemporneos (SALLES, 2003, p. 15). O
prprio Stockhausen discorreu sobre algumas mudanas na msica a partir dos anos 1950:
[...] Tentamos abandonar todas as repeties de figuras, e atravs disto
tornou-se bastante claro para ns que a maneira com que os sons eram
organizados foi o aspecto mais importante, no a Gestalt particular que
ocorreu em determinado momento 5 (STOCKHAUSEN, 1971, pp.41, 42,
apud MENDES, 2009, p. 62).
O ps-modernismo pode ser observado como a superao de um processo anterior,

alavancado pelo advento de novas tecnologias que alteram a relao entre arte e sociedade.
Inicialmente com um sentido ultramoderno, o ps-modernismo ser contraposto ao
modernismo principalmente a partir da dcada de 1950 (SALLES, 2003, pp.19, 20). Mendes,
que direcionou seus estudos de mestrado em funo do clculo e da inveno na potica de
Stockhausen comenta:
[...] Stockhausen, em 1971, assevera alguns pontos em relao ao comeo da
dcada de 1950. A msica ocidental, segundo ele, era basicamente composta
a partir de figuras (Gestalten), sendo objetos, temas ou motivos, e at o final
da dcada de 1940 estes aspectos composicionais permanecem como base de
uma obra. O que ocorreu no princpio da dcada de 1950 foi a necessidade
do abandono de qualquer relao da msica com a msica do passado,
direcionando-a para uma msica no figurativa [...] (MENDES, 2009, p. 62).
We tried to avoid all repetition of figures, and through this it became very clear to us that the way sounds were
organized was the most important aspect, and not the particular Gestalt that occurred in a given moment.
19
Todos estes aspectos so importantes de serem apresentados nesta introduo, pois so

terminologias muitas vezes utilizadas no percurso desta dissertao. Desta forma, estando os
pilares conceituais expostos, seguem-se os captulos.
20
CAPTULO 1
ABORDAGEM HISTRICA SOBRE O SURGIMENTO DA
GUITARRA ELTRICA E SUA INSERO NA MSICA DE
CONCERTO
1.1 ASPECTOS HISTRICOS GERAIS
Neste captulo ser feita uma breve explanao sobre o surgimento da guitarra eltrica,
no intuito de apresentar consideraes sobre aspectos histricos, culturais, tecnolgicos e
estilsticos. O instrumento pertence a uma vasta famlia de cordas tangidas com os dedos ou
palheta, com a caracterstica intrnseca de precisar ser eletrificado para obter seu completo
potencial sonoro. Esta mesma caracterstica abre um grande leque de possibilidades
timbrsticas, tcnicas e estilsticas que vem se desenvolvendo e se atualizando atravs do
tempo. Como referncia para esta abordagem, foram utilizados textos e livros de especialistas
como Steve Waskman, Victor Anand Coelho, Adrian Ingram, Tom Evans, Mary Anne Evans,
Hannu Annala, Heiki Mtlik, Darryl Matin, Guilherme de Castro e Rogrio Borda, entre
outros. Outra importante referncia foi o site www.sheerpluck.de/, do qual muitos dos dados
sobre autores e obras foram extrados.
A guitarra eltrica tem uma histria relativamente recente se comparada a outros
instrumentos como o violino, flauta ou piano, tendo surgido no incio da dcada de 1930.
Desde ento, tem passado por grandes transformaes que vo desde peculiaridades no
desenvolvimento de novas tecnologias associadas ao instrumento, at uma vasta gama de
tcnicas que surgem com estas novas possibilidades. Desde as primeiras guitarras
semiacsticas s de corpo slido, at as guitarras sintetizadas, o instrumento compreende
mltiplas facetas de sons e de rudos, de tcnicas expandidas, possibilidades de afinaes
alternativas e associao com uma grande quantidade de efeitos de manipulao sonora e
amplificao do som. Em sua trajetria, a guitarra eltrica primordialmente veio a ser usada
nos combos e big bands de jazz, logo agradou os guitarristas de blues eltrico e tornou-se
smbolo do rock desde a dcada de 1950, quando surge o estilo, consolidando-se a partir dos
anos 1960 com nomes revolucionrios para o instrumento, como o de Jimi Hendrix. As
dcadas seguintes viram o surgimento de diversos novos recursos, numa atualizao
21
constante, exibindo uma diversidade que nos oferece a possibilidade de ouvir instrumentistas
com estilos to distintos como Alan Holdsworth, John MacLaughlin, Joe Pass, Jeff Beck, Pat
Metheny, Steve Vai, Glenn Branca, Santana, e tantos outros.
Steve Waskman professor associado de msica e estudos americanos da Smith
College Music, autor de vrios ensaios e de dois livros: Instruments of Desire - The Electric
Guitar and the Shaping of Musical Experience (Harvard University Press, 1999) e This Ain't
the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (University of
California, 2009). No primeiro destes, o autor apresenta o seguinte comentrio:
[...] A histria da guitarra eltrica de muitas maneiras uma histria dos
limites da msica popular, os limites de rudo e tecnologia, de cooperao
racial e liberao sexual [...] ento com essa percepo temporal da
guitarra eltrica, que o instrumento parece tomar mais significado a partir de
sua associao com certos momentos histricos pr-definidos 6 [...]
(WASKMAN, 1999, pp. 281, 284).
Dentro de uma percepo temporal, observa-se que Waskman prope uma apreciao
histrico-social do universo da guitarra eltrica, sugerindo que momentos histricos diferentes
esto relacionados a diferentes maneiras de usar e tocar o instrumento. Como estmulo a
esta percepo, pode-se comparar e observar um tanto de diferenas entre os ambientes,
tcnicas ou posturas de guitarristas de jazz e guitarristas de rock, por exemplo, em que a
guitarra eltrica apresenta-se com muita frequncia e de diferentes maneiras.
Na dcada de 1920 a necessidade de amplificao do som do violo, para que o
mesmo pudesse nivelar seu volume sonoro em relao a outros instrumentos em grandes e
pequenas formaes instrumentais, e as experincias desenvolvidas a partir de ento,
refletiram em um instrumento com sua origem a partir do violo, no entanto, com uma
idiomtica distinta, pelo fato de ser eltrico, e das particularidades de sua construo e de
captao de seu som. Estudando a histria das escolas de lutheria verifica-se que diferenas
surgem a partir de tecnologias distintas na construo do violo e da guitarra eltrica
(BORDA, 2005, p. 12).
O violo, como conhecido atualmente, comeou a desenvolver-se a partir do ltimo
[] The history of the electric guitar is in many ways a history of the limits of popular music the limits of
noise and technology, of racial cooperation and sexual liberation [] so it is with the current perception of the
electric guitar in time that the instrument seems to gain meaning from its association with certain predefined
historical moments that ultimately have less to do with history as such than with some version of cultural fantasy
about what the past represents []
22
quarto do sculo XVIII, substituindo a popular guitarra barroca de cinco ordens7. Apenas a
partir de 1850, o luthier Antnio Torres (1817-1892) o construiria com as principais
caractersticas que mantm at hoje (MARTIN, 1998, p. 88). O violo tambm tem entre
seus antepassados instrumentos como a vihuela, o alade, o chitarrone italiano, a theorba, a
viola de arame, as guitarras medievais, as guitarras renascentistas de quatro ordens e as
guitarras de seis ordens do final do sculo XVIII, entre outros. Os pesquisadores e
instrumentistas Hannu Annala e Heiki Mtlik, na introduo do catlogo Handbook of guitar
and lute composers (2007), discorrem sobre a origem da palavra e dos instrumentos da
famlia:
De acordo com a etimologia, a palavra guitarra derivada da palavra grega
kithara; os Romanos tambm usavam a palavra Cythara, apesar de ambas
serem liras. pensado que a palavra khitara deriva de duas palavras persas
char quatro e tar corda. A Char-tar era um instrumento de quatro
cordas, nome que foi emprestado a diferentes linguagens em vrias formas,
como a khitara Grega. A origem da guitarra um grande mistrio, e
diferentes fontes trazem informaes contrastantes. possvel que a guitarra
descenda da antiga Khitara grega ou do seu ascendente egpcio
(mesopotmico) Chitarrone. Em adio, o Al-ud rabe geralmente referido
como ancestral das guitarras. De acordo com pesquisas recentes o Al-ud
considerado um predecessor do Lute 8 (ANNALA; MTLIK, 2007, p. 6).
Estes instrumentos tinham peculiaridades em sua construo e afinao. Na guitarra

renascentista de quatro ordens, por exemplo, a ordem mais aguda era s vezes formada por
uma corda simples, diferenciando-se das demais ordens, que eram duplas. Seu corpo tinha
uma roseta central na caixa acstica e era um instrumento simples, que satisfazia demandas
mais modestas na msica. Foi popular na Espanha, na Itlia e na Frana, sendo muito usada
por trovadores no acompanhamento de danas e canes (ANNALA; MTLIK, 2007, p.7).
A vihuela, por sua vez, floresceu entre as classes superiores da Espanha em meados do
sculo XVI. A guitarra barroca de cinco ordens, que podia ser tocada com os dedos da mo
direita ou com palhetas nos dedos, tinha uma verso com cordas de metal, mais usada no
7
As ordens dizem respeito a cordas simples ou duplas, dependendo do instrumento (atualmente bem popular a
guitarra de doze cordas, com seis ordens duplas). Uma ordem dupla, por exemplo, pode ter duas cordas afinadas
em mi, uma mais grave e outra mais aguda, localizadas bem prximas uma da outra.
8
According to etymology, the word guitar is derived from the Greek word kithara; the Romans also used the
word cythara, although they both are lyres. It is thought that the word kithara derives from the two Persian
words char four and tar string. The char-tar was a four string instrument, the name of which was loaned
to different languages in various forms, such as the Greek kithara. The origin of the guitar is largely a mystery,
and different sources provide contrasting information. It is possible that the guitar descends from the ancient
Greek kithara or from the ancient Egyptian (Mesopotamian) chitarrone. In addition, the Arabian al-ud is often
referred to as the forefather of guitars. According to recent research the al-ud is regarded as an early predecessor
of the lute.
23
estilo rasgueado, e outra com cordas de tripa, mais usado em estilo ponteado. Observa-se
ento que o instrumento (nesta concepo ampla da famlia) passou por um percurso de
migraes e transformaes, que provocaram inicialmente fuses culturais, deram origem a
estilos particulares e regionalizados e, ao mesmo tempo, universalizou-se. Historicamente
estes instrumentos serviram vastamente ao acompanhamento do canto e de instrumentos
solistas. Um amplo repertrio tambm foi desenvolvido a partir de sua possibilidade como
solista, alm de ser constantemente inserido em diversas instrumentaes de grupos de cmara
e formaes orquestrais. A respeito desta versatilidade, Victor Anand Coelho, editor da The
Cambridge Companion to the Guitar (2003 publicao que traz artigos de vrios autores
sobre diferentes instrumentos da famlia da guitarra, seja esta eltrica, medieval ou barroca,
alm de abordagens sobre diferentes estilos mundiais), comenta:
A histria da guitarra moderna comea na cultura da Europa medieval, onde
encontramos as primeiras evidncias inequvocas dos caractersticos
instrumentos em forma de oito em documentos da corte, imagens, e poesias
do sculo XV. Na renascena, a guitarra desenvolveu um repertrio amplo e
idiomtico escrito em tablatura e se tornou padronizada em sua construo,
afinao e tcnica, para permitir uma realizao explosiva do seu potencial
no sculo XVII e no incio do sculo XVIII na Itlia, Espanha e Frana. No
sculo XIX, a guitarra prosperou em sales culturais e palcos de concerto,
produzindo impressionantes virtuosos e proporcionando as bases para o que
agora amplamente aceito como o repertrio clssico da guitarra [...] Apesar
da consistncia dos modelos bsicos e de sua afinao nos ltimos quatro
sculos, a guitarra acomodou os mais diversos instrumentistas, tcnicas e
estilos que qualquer outro instrumento em uso nos dias de hoje. A presena
universal da guitarra no mundo atual atesta sua longa histria de pontes e
cruzamentos culturais 9 [...] (COELHO, 2003, pp. 3, 5).
Podemos concluir, a partir desta rpida viso, que desde o repertrio renascentista da
vihuela aos power chords10 do rocknroll, dos violonistas virtuosos do romantismo at os
tocadores de banjo virtuoses de msica country norte-americana, das variaes latinas da
guitarra s tradies da frica ocidental, dos violonistas de choro brasileiros aos guitar
9
The history of the modern guitar begins in the culture of late medieval Europe, where we find unequivocal
evidence of the characteristic figure-eight-shaped instrument in court documents, images and poetry of the
fifteenth century. By the Renaissance, the guitar had developed a sizable and idiomatic repertory written in
tablature and it became standardized enough in construction, tuning, and technique to permit an explosive
realization of its potential in seventeenth and early eighteenth century Italy, Spain, and France. By the
nineteenth century, the guitar thrived in salon culture and on the concert stage, producing dazzling virtuosos and
laying the foundations for what is now largely accepted as the guitars core classical repertoire [] Despite
the consistency in the guitars basic shape and tuning over the past four centuries, it has accommodated more
diverse players, techniques, and styles than any other instrument in use today. The guitars universal presence in
the world today testifies to its long history of crossing (and even bridging) cultures [...].
10
Como so denominados os acordes com tnica e quinta justa tocados nas cordas mais graves, muito usados em
todos os subgneros do rock, geralmente com o instrumento associado a um efeito de distoro do som.
24
heroes11, h uma abundncia de estilos e tcnicas, de fuses de linguagens e peculiaridades

regionalizadas. A seguir uma srie de figuras com alguns instrumentos desta vasta famlia:
FIGURA 1 Vihuela de mano da primeira metade do sculo XVI.

Fonte: Evans, 1977, p. 21.
11
Denominao referente a alguns instrumentistas (normalmente vinculados a guitarristas de rock) que

extrapolaram no uso das tcnicas do instrumento, tais como Jimi Hendrix, Eddie Van Hallen e Joe Satriani, entre
outros.
25
FIGURA 2 Guitarra de quatro ordens datada de 1749.

FIGURA 3 Guitarra portuguesa de cinco ordens datada de 1590.

26
FIGURA 4 Violo construdo em 1954 por Antnio Torres.

1.2 O SURGIMENTO DA GUITARRA ELTRICA

No final do sculo XIX ocorreram diversos avanos experimentais sobre as teorias
eletromagnticas, o que possibilitou o desenvolvimento de novas tecnologias, tais como o
microfone, o telefone e o rdio (BORDA, 2005, p. 13). Estes foram os estmulos cientficos
iniciais para a posterior idealizao e criao de um instrumento que simboliza muito bem o
resultado de tais pesquisas, a guitarra eltrica.
No incio do sculo XX, o violo fazia parte dos naipes de acompanhamento das big
bands de jazz norte-americanas. Sua limitao de projeo sonora em relao aos
instrumentos de sopro no possibilitava outra funo, se no a de acompanhamento rtmicoharmnico, muitas vezes junto ao banjo. Adrian Ingram, pesquisador, educador e
instrumentista reconhecido como uma das maiores autoridades na guitarra jazzstica cita:
Os primeiros experimentos conhecidos (alm daqueles usando fongrafos e
telefones) foram os captadores eletrostticos. Estes eram aparelhos eltricos
que transmitiam as vibraes da guitarra a partir do corpo ao invs de
diretamente acima ou abaixo das cordas. Lloyd Loar, um designer pioneiro
durante o incio dos anos 1920, foi um forte defensor deste sistema, e junto
com seu colega L.A. Willians, produziu muitos prottipos de guitarra
eltrica [...] Willians e Loar colaram um captador eletrosttico na parte de
dentro da madeira da guitarra (superior). O cabo eltrico e o plug de conexo
passavam diretamente atravs do cavalete, que era localizado na borda
27
inferior. Existiam muitos problemas inerentes no design destes captadores 12

(INGRAM, 2001, pp.8-9).
Em meados da dcada de 1920 as guitarras ressonadoras se tornaram populares,

tinham mais sonoridade que o violo tradicional, assim como uma notvel diferena
timbrstica. Por volta de 1931, George Beauchamp, Paul Barth e Adolph Rickenbacker
produziram um captador magntico capaz de transformar em tenso eltrica as vibraes
mecnicas das cordas de ao. Ele foi lanado em uma guitarra Lap-steel, que se toca deitada
sobre algum apoio, com um tubo de metal ou vidro realizando o papel de um traste mvel
(muito utilizada na msica havaiana). Sobre estes primeiros instrumentos Adrian Ingram
esclarece que:
O instrumento prottipo feito mo tinha um pequeno corpo redondo e um
longo brao, foi inicialmente nomeado de Fry pan, mas os historiadores e
colecionadores corromperam esta terminologia para frying pan. Em 1932,
Beauchamp e Barth formaram sua prpria companhia junto com Adolph
Rickenbacker. A nova companhia adotou o curioso nome de Ro-Pat-In e
comeou a manufaturar verses de alumnio da Lap Steel Fry pan 13.
(INGRAM, 2001, p. 10).
Na mesma poca, vrios construtores tentaram adaptar a nova tecnologia para violes
de ao, porm encontraram vrias dificuldades com distores e realimentaes das vibraes
das cordas pela vibrao do corpo do instrumento (CASTRO, 2007, p. 2). Em 1937, a
Gibson Company lana o modelo ES150, uma Archtop jazz guitar com um captador
eltrico embutido. A partir da, o instrumento poderia tocar linhas meldicas e ser ouvido
frente s jazz bands, projetando-se sonoramente no nvel dos trompetes ou saxofones.
Um pioneiro dessa gerao nos Estados Unidos foi Charlie Christian (1916-1942),
guitarrista da era do jazz swing, considerado um dos precursores do bebop, cuja influencia
enraza-se at hoje na histria da guitarra eltrica. Veja estes comentrios de Steve Waskman
a respeito de Charlie Christian e esta fase inicial da guitarra eltrica:
12
The earliest know experiments (other than those using phonographs and telephones) were the electrostatic
pickups. These were electric devices which transmitted the guitars vibrations from the body rather than from
directly above, or below, the strings. Lloyd Loar, a leading designer at Gibson during the early 1920s, was a
strong advocate of this system and together with his colleague L.A. Williams, produced several prototype
electric guitars [] Williams and Loar glued an electrostatic pickup to the underside of the guitars table (top).
The electric cable and connecting socket passed directly through the tailpiece, which was situated in the bottom
rim. There were a number of problems inherent in the design of these pickups.
13
The crude hand-made instrument, with its small round body and long neck, was originally named the Fry
Pan, but electric guitar historians and collectors have since corrupted this to the Frying Pan. In 1932,
Beauchamp and Barth moved on from National to form their own company in conjunction with Adolph
Rickenbacker. The new company adopted the curious name of Ro-Pat-In and began manufacturing aluminium
versions of the Fry Pan lap steel.
28
Desde pelo menos os anos 1960, a guitarra eltrica tem sido o principal
instrumento solo da msica popular, e os guitarristas tem se tornado heris
venerados sobre quem muitos fs giram em torno de sua msica. O que no
era o caso dos anos 1930. Durante os anos de 1930 e o incio dos anos 1940,
a guitarra eltrica foi transformada num instrumento solista por msicos
como Charlie Christian. Apesar de no ter sido o primeiro a tocar guitarra
eltrica, Christian usou os novos sons produzidos pelo instrumento para criar
um estilo de single note, trazendo a guitarra eltrica para fora do seu
confinamento na seo rtmica. Com Christian a guitarra eltrica passou a ter
mais presena instrumental, no nvel dos instrumentos de sopro que
dominavam o estilo do jazz swing do momento [...] A guitarra eltrica o
seguiu em seu movimento de um heri local de jazz para o virtuoso do
swing, e em seguida para o inovador do proto-bebop. Atravs destas
transies e transformaes, a guitarra tinha se auto-transformado como
instrumento musical e como um objeto comercial 14 (WASKMAN, 2001, pp.
14-16).
Esta transformao do instrumento em um objeto comercial e popular claramente

observada atualmente nas escolas e universidades de msica, onde a guitarra eltrica figura
sempre entre os instrumentos mais procurados, e tambm no mercado informal da msica,
onde normalmente um instrumento obrigatrio nas formaes de diversos grupos. Outros
nomes importantes nesta fase inicial do instrumento foram Django Reinhardt (1910-1953),
Wes Montgomery (1925-1968), Johnny Smith (1922), George Van Eps (1913-1998), Les Paul
(1915-2009), Joe Pass (1929-1994), Grant Green (1935-1979), Tal Farlow (1921-1998), Herb
Ellis (1921-2010), Barney Kessel (1923-2004), T-Bone Walker (1910-1975), Muddy Waters
(1915-1983), Elmore James (1918-1963), Howling Wolf (1910-1976), B.B. King (1925), Bill
Haley (1925-1981), Bo Didley (1928-2008), entre muitos outros.
A partir da dcada de 1950, o instrumento passou por um intenso processo de
popularizao, principalmente com o surgimento do rocknroll, tornando-se um dos smbolos
icnicos desse gnero, e paralelo a isso, paulatinamente, de uma indstria cultural de massa.
Tambm foi na dcada de 1950 que as guitarras de corpo slido se popularizaram. Em 1949,
a Fender desenvolveu o modelo Telecaster, lanado em 1950. Em 1952, a Gibson lanou o
modelo Les Paul; e em 1954 a Fender, o modelo Stratocaster (MARTIN, 1998, p. 105).
Estes trs modelos tornaram-se standards e so base do design de vrias outras companhias
14
Since at least the 1960s the electric guitar has been the principal solo instrument of popular music, and
electric guitarists have become cult heroes around whom many fans perceive the music to revolve. Such was not
the case in the 1930s. During the 1930s and early 1940s, the electric guitar was transformed in a solo instrument
by musicians like Charlie Christian. Though not the first to play the electric guitar, Christian used the new
sounds made available by the instrument to forge a unique single note style that broke jazz guitar out of its
confinement in the rhythm section. With Christian the electric guitar became a major instrumental voice, on a
level with the horns that dominated the swing jazz style of the time [] The electric guitar followed him in his
move from local jazz hero to swing virtuoso to proto-bebop innovator. Through these transitions and
transformations, the guitar was itself transformed both as musical instrument and as commercial object.
29
que os copiam at hoje. A seguir, uma srie de figuras de instrumentos desta fase inicial da
histria da guitarra eltrica:
FIGURA 5 Arch-top Jazz Guitar datada de 1932.

Fonte: Evans, 1977, p.227.
30
FIGURA 6 Guitarra resonadora do incio dos anos 1930.

31
FIGURA 7 Resonador de alumnio de uma guitarra ressonadora.

FIGURA 8 Guitarra acstica Gibson L-50 fabricada em 1932.

32
FIGURA 9 Violo de cordas de ao datado de 1930.

FIGURA 10 Guitarra Havaiana Rickenbacher A-22 de sete cordas, fabricada em 1931.

33
FIGURA 11 Foto de guitarra Gibson ES 150 do catlogo de 1936.

FIGURA 12 Guitarra log com dois captadores, fabricada por Les Paul em 1941.
34
FIGURA 13 Guitarra Gibson modelo Les Paul, fabicada em 1952.

FIGURA 14 Guitarra fender Stratocaster fabricadas em 1953 e 1976, respectivamente.

35
FIGURA 15 Guitarra Fender Modelo Telecaster, fabricada em 1975.

Fonte: Evans, 1977, p.364.
A guitarra eltrica um instrumento de muita versatilidade, com possibilidades

meldicas, contrapontsticas, harmnicas e multitimbrsticas. Nisto incluem-se possibilidades
de criao de rudos e diversas outras sonoridades, principalmente quando o instrumento est
associado a diversos efeitos de manipulao do som, alm de atuar como uma interface
sonora. Abaixo uma descrio do processamento sonoro da guitarra eltrica:
A gerao sonora da guitarra eltrica depende de uma dupla transduo: o
captador transforma as vibraes mecnicas das cordas em tenso eltrica, o
alto-falante converte essa tenso eltrica em ondas sonoras. exatamente
nesse estgio intermedirio o do sinal eltrico que se inserem as
principais possibilidades de ampliao e de modificao dos recursos do
instrumento, advindas da micro-eletrnica e do processamento digital de
sinais (CASTRO, 2007, p.1).
Atualmente a guitarra eltrica presente em diversos gneros de msica popular, e

cada vez mais utilizada na msica de concerto, como se poder comprovar no subcaptulo
1.3. Fazendo-se o som menos dependente das qualidades fsicas inerentes do instrumento, a
guitarra eltrica expandiu tanto a extenso de sons disponveis como a extenso de tcnicas
usadas para viabilizar e disponibilizar estes sons (WASKMAN, 2001, p. 292). O seu uso
comum em diversos ambientes culturais, do rock ao jazz, da bossa nova ao heavy metal, do
reggae ao carimb, do samba ao funk, tendo uma evidente penetrao na cultura de massa e
36
consequentemente uma participao efetiva na indstria cultural. Sobre a variedade estilstica

no uso da guitarra eltrica, tem-se que:
No existe tal correlao entre a guitarra eltrica e sua msica. A forma de
tocar de Wes Montgomery e Jimi Hendrix, Hank Marvin e Thurston Moore,
Albert Lee e Kurt Cobain so exemplos tpicos de msicas completamente
opostas emanando essencialmente do mesmo instrumento. Por causa de a
guitarra eltrica significar muitas coisas diferentes para pessoas diferentes,
impossvel prever seu futuro com qualquer grau de certeza. Um
desenvolvimento encorajador o fato de a guitarra eltrica estar sendo
includa em escolas de msica e conservatrios 15 (INGRAM, 2001, p.93).
Apesar de este instrumento ter uma ligao direta com o universo da msica dita
popular, diversos compositores/instrumentistas virtuoses contemporneos tambm se
interessaram por levar a guitarra eltrica ao ambiente orquestral. Como exemplo pode-se citar
Pat Metheny (em um concerto em que interpreta composies suas com a Metropole
Orchestra regida por Jim McNeely, em 2003), John Maclaughlin (interpretando o seu
Mediterranean Concerto for Guitar and Orchestra junto London Symphony Orchestra
regida por Michael Tilson Thomas, em 1988), Steve Vai (interpretando suas composies
com a Metropole orchestra no lbum Visual Sounds Theories, de 2005), Yngwie Malmsteen
(no Concerto Suite For Electric Guitar And Orchestra in E Flat Minor com a the New Japan
Philharmonic, em 2003), entre outros. Isto mostra o quanto o instrumento tem transitado entre
os mais diversos ambientes musicais.
O guitarrista Frank Zappa outro nome que se props frequentemente a transitar entre
o universo orquestral e jazzstico com influncias do rock. Um exemplo disso o lbum de
Zappa, lanado em 1984; Boulez conducts Zappa: The Perfect Strange, gravado no IRCAM
em Paris, com composies de Zappa, sendo trs destas regidas por Pierre Boulez e
interpretadas pelo Ensemble InterContemporain (The perfect Strange, Naval Aviation in Art?
e Duprees Paradise). A vanguarda da msica de concerto e a vanguarda do rock se
encontram neste lbum. Outro exemplo que se pode citar a obra Vampyr!, de Tristan
Murrail, para guitarra eltrica solo, que vem com a indicao na partitura para tocar como
um guitarrista de rock. O album SYR4: Goodbye 20th century (1999) da banda norteamericana Sonic Youth, traz interpretaes de composies de John Cage, Yoko Ono, Steve
15
There is no such correlation between the electric guitar and its music. The playing of Wes Montgomery and
Jimi Hendrix, Hank Marvin and Thurston Moore, Albert Lee and Kurt Cobain are typical examples of
diametrically opposed musics emanating from essentially the same instrument [] Because the electric guitar
means so many different things to different people, it is impossible to predict its future with any degree of
accuracy. One encouraging development is the fact that the electric guitar, albeit under a general definition, is
now being taught in a number of music colleges and conservatories.
37
Reich e Cornelius Cardew, entre outros.

O guitarrista Lou Reed lanou um lbum experimental em 1975, denominado Metal
Machine Music, no qual explora exaustivamente o feedback que ocorre ao aproximar a
guitarra do amplificador, em diversas velocidades. As guitarras usadas eram afinadas de
maneiras no usuais e o instrumento foi associado a diferentes nveis de efeitos de
reverberao. O resultado sonoro so camadas de microfonias superpostas durante todo o
lbum. Basicamente, Lou Reed trabalha com rudos que a guitarra pode projetar associada ao
amplificador, estando dessa forma sintonizado com as pesquisas de vanguarda na msica, que
buscavam explorar profundamente o fenmeno timbrstico e as novas possibilidades de
sonoridades advindas da eletrnica.
Estes exemplos comprovam este feedback entre diferentes estticas, estilos e
ambientes. A seguir, se mostrar um pouco mais disto, apresentando compositores de msica
de concerto que utilizaram o instrumento em suas obras.
1.3 A GUITARRA ELTRICA E A VANGUARDA MUSICAL DO

SCULO XX
Aps esta breve explanao sobre o surgimento do instrumento e sua variada insero
cultural, analisa-se neste subcaptulo sua participao na msica de concerto, observando os
compositores que a utilizaram como instrumento solo, como parte de grupos de cmara,
solistas ou em naipes de orquestras, focalizando a vanguarda da msica de concerto do sculo
XX, alm de outras estticas experimentais contemporneas e em suas ramificaes at os
dias atuais. Sobre as mltiplas possibilidades de uso da guitarra eltrica, tem-se que:
A guitarra eltrica tem sido modelada e definida por muitas transformaes,
e tem por sua vez figurado notavelmente no desejo de msicos e pblico
atravs de uma variedade de estilos musicais. A guitarra eltrica toma lugar
na juno histrica entre a msica e o rudo, como um mecanismo usado
para explorar, desafiar e compor sistemas de ordem e desordem, semelhana
e diferena que tem constitudo a msica popular do sculo XX 16
(WASKMAN, 2001, p.294).
Alm de Stockhausen, que optou pela guitarra eltrica em apenas duas de suas
composies (Gruppen, 1955-1957 e Der Jahreslauf, 1977), e cuja obra Gruppen o foco
16
The electric guitar has been shaped and defined by many such transformations, and has in turn figured
prominently in the desires of musicians and audiences across a range of musical styles. So does the electric
guitar take its place at the historical juncture between music and noise, as a device used to explore, challenge,
and compose the systems of the order and disorder, sameness and difference, that have constituted popular music
in this century.
38
desta dissertao, outros compositores importantes da msica de concerto do sculo XX e

XXI fizeram e vm fazendo uso da guitarra eltrica em suas obras.
O instrumentista, maestro e educador Robert Tomaro (1951), em dezembro de 1994,
publicou um artigo para o Journal of new music research (volume 23, pp.349-367), com o
ttulo Contemporary compositional techniques for the electric guitar in United States concert
music, no qual analisa a composio para guitarra eltrica na msica de concerto norteamericana e tambm explora o uso da guitarra eltrica como um smbolo representante da
cultura americana moderna, a partir da anlise de algumas peas de compositores como
Donald Erb, Francis Thorne, Jeffrey Lohn, Elliot Sharp e George Crumb.
A guitarra eltrica torna-se realmente um smbolo de modernidade e ao mesmo tempo
atinge um nvel de popularidade incrvel no sculo XX e XXI, adaptando-se a diversos meios,
trazendo em si uma postura tipicamente ps-moderna. interessante observar esta reflexo de
Salles, que pode auxiliar o entendimento desta relao aqui levantada entre a guitarra eltrica
e o conceito de ps-moderno. O mesmo, discorrendo sobre o ps-modernismo, explica:
Podemos inferir desse resumo a impossibilidade de encontrar uma formula
reducionista de estilo musical para o ps-modernismo. Classific-lo dessa
forma seria no reconhecer as foras conflitantes que compe a psmodernidade, as quais no iro se resumir a uma listagem de tcnicas
composicionais ps-modernas ou a uma lista de compositores psmodernos. O ps-modernismo abre, isso sim, a possibilidade de
convivncia entre estilos considerados excludentes entre si e a
desconsiderao de uma postura hierrquica entre estilos. freqente o uso
da expresso ecletismo para designar esta postura. Tal atitude se volta no
s para a msica contempornea, como tambm para a crtica msica do
passado; a arte se torna um texto que pode ser rescrito ou reinterpretado
(SALLES, 2003, pp.58-59).
Pode-se observar que o instrumento guitarra eltrica compartilha esta postura ecltica,
haja vista a grande quantidade de ambientes que o mesmo frequenta. Este o mote para o
levantamento de compositores e obras a seguir. Muitas destas peas absorveram influncias
estilsticas instrumentais de gneros ditos populares em relao escrita para a guitarra
eltrica, ao mesmo tempo em que compositores como o italiano Fausto Romitelli e outros
buscam em suas obras pesquisar novas sonoridades a partir do instrumento, pensando-o
tambm como uma interface sonora.
Abaixo uma seleo de obras de compositores representativos da msica vanguardista
de concerto do sculo XX em que a guitarra se apresenta como solista, em grupos de cmera,
39
ou em naipe de orquestra, por ordem alfabtica dos sobrenomes17:
ANTUNES, JORGE DE FREITAS (1942)

Concertatio I (1969)
Instrumentao: trio vocal, guitarra eltrica, baixo eltrico, bateria, flauta (2), obo (2),
clarinete (2), contra-fagote (3), trompa (3), trompete (3), trombone (3), tuba, timbal (3),
percusso (2), cordas e tape.
Concerto pour um mis de soleil (1974)
Instrumentao: violoncelo amplificado, flauta (3), obo (3), clarinete (3), fagote (3),
trompa (4), trompete (3), trombone (4), tuba, guitarra eltrica, baixo eltrico, trs
percusso e cordas.
Sinfonia das diretas (1984)
Premiere em Braslia, Brasil (1984)
Instrumentao: auto-falantes, coro misto, coro popular, saxofone alto, guitarra eltrica,
baixo eltrico, piano eltrico, bateria, percusso, tape, e 300 buzinas de automvel.
BEDFORD, DAVID (1937)

18 bricks left on april 21st (1967), para duas guitarras eltricas.
Stars end (1974) para guitarra eltrica solo, baixo eltrico solo, percusso solo,
tmpano gongo e cordas.
The OCD band and the minotaur (1990), para soprano, flauta, clarinet, guitarra
eltrica, piano, violin e violoncelo.
The ones who walk away from omelas (1974) para flauta, oboe, clarinet, timpani,
guitarra eltrica, baixo eltrico, violino I, violin II, viola e violoncello. A guitarra
eltrica e o baixo eltrico esto associados a um pedal fuzz.
BERIO, LUCIANO (1925-2003)

Allelujah II (1956-1958), para cinco grupos orquestrais, a guitarra eltrica participa do
grupo I.
Premiere em Roma, (1958), com a conduo de Luciano Berio e Bruno Maderna.
Grupo 1: percusses diversas, celesta, vibrafone, marimba, guitarra eltrica, harpa (2),
piano, sinos (11), contrabaixo (6).
Grupo 2: flauta (4) (=piccolo), clarinete (2), clarinete baixo, sax alto (2), timpano,
xylofone, cencerros (3), triangulo, violoncelo (4).
Grupo 3:. trompete (4), trombone (3), tuba baixo, tam-tams (3), pratos (3), violino (10)
Grupo 4: obo (2), corne ingls, Clarinete em "Mi", fagote (2), contra-fagote, trompete
(3), trombone (2), tuba, tambor (2), tom-toms (3), temple-blocks (4), glockspiel,
violoncelo (4).
Grupo 5: sax tenor (2), 4hn, trompete (3), trombone (2), tuba, 2log drums, viola (10).
Allez Hop, Racconto mmico (1953-1959, com verso revisada de 1968), para mezzo
17
As fontes utilizadas para essa catalogao foram: o site WWW.sheerpluk.de/ (banco de dados de obras com
instrumentos da famlia da guitarra e violo); tambm foi usado o livro Handbook of Guitar and Lute composers
(ANNALA; MTLIK, 2007).
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soprano, mmicos, bal e orquestra, a premiere aconteceu em 1959 em Veneza, na

Itlia, com a orquestra conduzida por N. Sanzogo. A Premiere da verso revisada
ocorreu em 1968, em Bolonha (Bologne), conduzida pelo prprio Luciano Berio.
Instrumentao: mezzo-soprano, mmicos, bal, flautas (3)(=picc), obo (2), corne
ingls, clarinete em "Mi"(2), clarinete baixo, sax alto, sax tenor, sax bartono, fagote,
contra-fagote, trompa (4), trompete (4), trombone (3), tuba percusso (6), harpa, piano,
guitarra eltrica, 1 violino (12) viola (10), violoncelo (8), viola (6).
Chemins IIb (1970), para orquestra
Premiere em Berlim Alemanha (1970) com a orquestra conduzida por Diego Masson.
Instrumentao: flauta (2) (II=picc), obo, clarinete (2), sax alto, sax tenor, fagote,
contrafagote - trompa (2), trompete (3), trombone (2), tuba, percusso (3), guitarra
eltrica, orgo eltrico, piano, violino solo, viola (6), violoncelo (4), contrabaixo (3).
Chemins IIc (1972), para clarinete baixo e orquestra, a premiere aconteceu em
Roterdam, em 1972, com a orquestra conduzida por Luciano Berio. Segundo o
catlogo do compositor, a parte do "clarinete baixo" pode ser tocada ad libitum. Se isto
no for executado a obra assume o ttulo de "Chemins IIb".
Instrumentao: clarinete baixo solo, flauta (2) (I=picc), obo, clarinete, sax alto, sax
tenor, fagote - trompa (2), trompete (3) trombone (2) tuba (1), percusso (3), guitarra
eltrica, orgo eltrico, piano, violino - viola (6), violoncelo (4), contrabaixo (3),
Divertimento (1957), para orquestra
Premiere em Roma, Itlia (1957), com a conduo de Bruno Maderna.
Instrumentao: flauta (3)(=picc), obo (2), corne ingls, clarinete em "Mi" clarinete
(2), clarinete baixo, saxofone (5) fagote (2), contra-fagote), trompa (2), trompete (5),
trombone (3), tuba, percusso (4), guitarra eltrica, harpa, piano, cordas.
Nones, (1954), para orquestra
Premiere em Turin, Itlia (1955), com a regncia de Bruno Maderna.
Instrumentatao: flauta (3) (=picc), obo (2), clarinete (2), fagote (2), contra-fagote,
trompa (4), trompete (2), trombone (3), tuba, percusso (3), guitarra eltrica, harpa,
piano, violinos A-B-C (10.10.10.); viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (9)
Opera (1967-1970, com edio revisada de 1977), para orquestra
Premiere em Santa F, Estados Unidos em 1970.
Instrumentao: ator (10), soprano (2), tenor, baritono, conjunto vocal (soprano (2),
contralto (2), tenor (2), baixo (2)/children), flauta (2), obo, clarinete (2), sax alto, sax
tenor fagote (2) - trompa (3), trompete (3), trombone (2) tuba - percusso (3), piano,
orgo eltrico, guitarra eltrica - violino solo, viola (6), violoncelo (4), contrabaixo,
tape.
Passagio (Messa in scena) (1961-1962), para soprano, coro e orquestra
Premiere em Milo, Itlia (1963), com regncia de Luciano Berio.
Instrumentao: soprano, coro (2), flauta (2).0.clarinete em "Mi", fagote (2), contrafagote, sax alto, sax tenor, sax bartono, fagote, contra-fagote - trompa, trompete (2),
trombone (2), tuba, percusso (5), harmnio, guitarra eltrica, harpa - viola, violoncelo,
contrabaixo
BRANCA, GLENN (1948)

Acoustic Phenomena (1983) para oito guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
Chords (1986) para oito guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
Dissonance (1979) para quatro guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
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Indeterminate Activity of Resultant Masses (1981) para oito guitarras eltricas, baixo
eltrico e bateria.
Instrumental (1979) para seis guitarras eltricas.
Lesson No. 1 (for electric guitar) (1979) para quatro guitarras eltricas, baixo eltrico
e bateria.
Mambo Diabolique (1981) para quatro guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
Movement Within (for Harmonic Series Instruments) (1997) para orquestra de
guitarras.
Music for a film by Dan Graham (1980) para quatro guitarras eltricas, baixo eltrico
e bateria.
Music for Bad Smells (1982), espetculo de dana/ballet para para oito guitarras
eltricas, baixo eltrico e bateria.
Music for Edmond (1986) para oito guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria (msica
incidental e de filme).
Music for the Murobushi Company (Ascent) para oito guitarras eltricas, baixo
eltrico e bateria.
Symphony No. 1 (Tonal Plexus) (1981) em, quatro movimentos para quatro guitarras
eltricas, baixo eltrico e bateria.
Symphony No. 10 (The Mystery Pt. 2) (1994) em dois movimentos para oito guitarras
eltricas, baixo eltrico e bateria. As sinfonias oito e dez apresentauma octave guitar
cobrindo trs oitavas com dois pares de corda por oitava. O baixo toca na afinao
padro, exceto no final, onde todas as guitarras tocam um variao microtonal da
afinao normal de Glenn.
Symphony No. 12 (Tonal Sexus) (1998) para dez guitarras eltricas e bateria.
Symphony No. 13 (Hallucination City) (2001) para 91 guitarras eltricas, 18 baixos e
bateria.
Symphony No. 2 (The Peak of the Sacred) (1982) em cinco movimentos para para oito
guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
Symphony No. 3 (Gloria) (1983) em um movimento para oito guitarras eltricas,
baixo eltrico e bateria.
Symphony No. 4 (Physics) (1984) para oito guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
Symphony No. 5 (Describing Planes of an Expanding Hypersphere) (1984) em sete
movimentos para oito guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
Symphony No. 6 (Devil Choirs at the Gates of Heaven) (1988) em cinco movimentos
para dez guitarras eltricas, baixo eltrico, teclados e percusso.
Symphony No. 8 (The Mystery) (1994) para oito guitarras eltricas, baixo eltrico e
bateria.
The Ascension (1980) para quatro guitarras eltricas, baixo eltrico e bateria.
The Spectacular Commodity (1979) para quatro guitarras eltricas, baixo eltrico e
bateria.
The Whole Field (Instrumental) expanded version in three parts (1980) para seis
guitarras eltricas.
The Whole Field (Instrumental) (1979) para oito guitarras eltricas.
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CRUMB, GEORGE (1929)

Songs, drones and refrains of death (1969)
Instrumentao: bartono, guitarra eltrica, percusso (2), piano amplificado (=cravo
amplificado) e contrabaixo eletrificado.
CONSTANT, MARIUS (1925-2004)
14 stations (1969-1970)
Premiere em Royan, Frana (1970)
Instrumentao: percusso, trombone, guitarra eltrica, cravo amplificado, violino,
viola e violoncelo
Strings (1972)
Instrumentao: Guitarra Eltrica, violino (7), viola (2), violoncelo (2), contrabaixo.
Blues-Variations (1990)
Instrumentao: Violo e Guitarra Eltrica
Le Jeu de Sainte Agns (1974)
Premiere em Beaume-les-Messieurs, Frana (1974),
Instrumentao: Soprano (4), baixo (3), comediante (5), danarinos, trombone,
percusso, guitarra eltrica e rgo
L'Ange bleu (Der blaue Engel) (1985)
Premiere em Berlin, Alemanha (1985),
Instrumentao: Contralto (voz de cabar), Flauta, Clarinete, sax alto, fagote (2),
trompa (2), trompete (2), percussionista (2), rgo eltrico, piano (2), guitarra eltrica,
violino, viola, violoncelo (4)
Nana (1976),
Premiere em Paris, Frana (1976),
Instrumentao: flauta (3) (I=piccolo), obo (3), clarinete (4) (IV=clarinte baixo), sax
tenor, fagote (3) (III=Contra-fagote), trompa (4), trompete (3), trombone (2), tuba,
timpano, percusso (8), guitarra eltrica, harpa (2), rgo eltrico, piano, acordeom,
cordas.
FERNEYHOUGH, BRIAN (1943)
Firecycle beta Symphonic torso for two pianos and orchestra with Five conductors
(1969-1971), Premiere em Veneza, Itlia (1976).
Instrumentao: trompete (2), percusso (6), harpa (2), orgo eltrico, cmbalo, guitarra
eltrica, cravo, celesta, violino (28), viola amplificada (14), violoncelo amplificado
(14) e baixo acstico amplificado (10).
Transit (1972-1975), para orquestra, usa violo acstico amplificado ou guitarra
eltrica.
Instrumentao: 6 vozes solistas com amplificao (soprano, mezzo soprano, tenor,
bartono, baixo), flauta solista (picollo, flauta alto e flauta baixo), obo solo (obo
damore e corne ingls), clarinete solo com amplificao (clarinete em mi e clarinete
baixo), trompa (3), trompete (3), trombone (3), tuba tenor, tuba baixo, percusso (3),
piano a quatro mos (I=cravo amplificado, II=celesta), harpa (2), cimbalo, guitarra
eltrica (violo amplificado), violino (3), viola (3), violoncelo (4), baixo acstico (4).
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GLASS, PHILIP (1937)

The fall of the house of the usher (1988)
Baseado num libreto de Edgar Allen Poe
Instrumentao: Soprano, tenor (2), bartono, baixo, flauta piccolo, clarinete, fagote,
trompa, percusso, guitarra eltrica e sintetizador, violino (3), viola, violoncelo,
contrabaixo.
GRISEY, GRARD (1946-1998)

Drives pour deux groups dorchestre (1973-1974),
Instrumentao: flauta (3) (I e III=piccolo), obo (3) (III=corne ingls), clarinete (3)
(I=clarinete em Eb), fagote (3) (III=contra-fagote), trompa (4), trompete (3), trombone
(3), (III=trombone bartono), tuba (2), percusso (4), piano (=celesta), guitarra eltrica,
1 violino (14), 2 violino (12), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6). Grupo de
cmara: flauta (=piccolo e flauta alto), clarinete, clarinete baixo (= clarone), saxofone
alto (=saxofone tenor), trompa, acordeom, 2 violinos, viola, violoncelo, 2 contrabaixos
(II=contrabaixo de cinco cordas).
Epilogue pour quatre cors soli et grand orchestre (1985),
Premiere em Veneza, Itlia, com a regncia de Peter Etvs.
Instrumentao: flauta (4) (I e II=pccolo, III e IV=flauta alto), obo (4) (III e
IV=corne-ingls), saxofone tenor, saxofone alto, clarinete (5) (IV=clarinete baixo),
fagote (2), trompa (4), trompete (3), trombone (3), tuba, percusso (4), harpa,
acordeom, guitarra eltrica, orgo hammond, 1 violino (12), 2 violino (10), violas
(10), violoncelo (8), contrabaixo (6).
Les Espaces Acoustiques (1974-1985) ciclo em seis partes com guitarra eltrica na
instrumentao orquestral.
Instrumentao: flautas (4) (=IV pcolo), obo (4) (III e IV corne-ingls), clarinete (5)
(II=clarinete em Eb, III=clarinete em A, IV=clarinetes em A e Eb, V=clarinete baixo e
clarone), saxofone (2) (I=saxofone alto e II=saxofones alto e tenor), fagote (2) (II=
contra-fagote), trompa (4), trompete (4), trombone (3), tuba (2), percusso, harpa,
piano (=rgo hammond), acordeom, guitarra eltrica, 1 violino (12), 2 violino (10),
viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6).
Transitoires pour grand orchestre (1973-1974) com guitarra eltrica na
instrumentao orquestral.
Instrumentao: flauta piccolo (4), obo (4) (III e IV=corne ingls), clarinete em Eb
(2), clarinete em l, clarinete baixo (=clarone), saxofone alto (2) (=II saxofone tenor),
fagote (2) (=II contra-fagote), trompa (4), trompete (4), trombone (3), tuba, percusso
(4), harpa, piano (=rgo hammond), acordeom, guitarra eltrica, 1 violino (12), 2
violino (10), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6).
GUBAIDULINA, SOFIA (1931)

Aus dem Stundenbuch (Concerto for cello, orchestra, male chorus and speaker)
(1991)
Premiere em: Helsinki, Finlndia (1991)
Instrumentao: violoncelo solo, coro masculino, narradora feminina (amplificada),
Piccolo flauta (2), flauta alto, obo (2), clarinetes (3) clarinete baixo, fagotes (2),
contrafagote, trompas (4), trompete (2), trombones (4), tuba (2), percusso (5), guitarra
eltrica, baixo eltrico, piano, harpa (2), celesta, cravo amplificado, 1 violino (18), 12
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2 violino (12), viola (12), violoncelos (10), contrabaixos (8).

Revue Music for Symphony Orchestra and Jazz Band (1976)
Premiere em Moscou, Rssia (1978)
Instrumentao: flautas (3), clarinete (3), trompas (4), trompete (3), trombones (3),
tuba, 3 percusso, piano, cordas - Jazz band: Sax Alto,Sax Tenor, Sax Bartono, 1
violino (2) 2 violino (4) viola (4), percusso (2), guitarra eltrica, baixo eltrico, harpa
(2), orgo eltrico, 3 sopranos (amplificados) e tape.
HENZE, HANS WERNER (1926)

Das Ende einer Welt Rundfunkoper in zwei Akten (1953, revisada em 1993),
Premiere em Hamburgo, Alemanha (1953).
Instrumentao: vozes solistas, coro, flauta doce, Flauta transversal, ocarina, obo,
trompete (4), trombone (4), percusso (4), harpa, piano, harmnio, acordeom, cravo,
bandolim, violo amplificado ou guitarra eltrica, baixo eltrico, cordas, gravador de
fita (3).
Das Flo der Medusa (1968/90).
Instrumentao: solistas (soprano, bartono, narrador, coro misto, nove vozes infantis
(soprano e contralto) flauta (4) (2 piccolo e 2 baixo) obo, oboe d'amore, corne ingls,
heckelfone, clarinete, clarinete em eb, clarinete alto, clarinete baixo, sax soprano, sax
alto, fagote (2), contra fagote, trompa (4), trompete, trompete baixo, trombone alto,
trombone, trombone baixo, tuba, tuba de wagner, tuba baixo, timpano, percusso (5),
piano, orgo eltrico, harpa (2), guitarra eltrica, contrabaixo eltrico, violino (12),
viola (8), violoncelo (6) e contrabaixo (4).
El Rey de Harlem (Imaginres Theater I fr Mezzosopran und kleines Ensemble)
(1979). Sobre texto de Federico Garcia Lorca, possui trs movimentos (I. Con una
cuchara; II. Tena la noche; III. Es por el silencio sapientismo; IV. A la izquierda),
Premiere em Wittem, Alemanha (1980).
Instrumentao: mezzo soprano, clarinete, trompete, trombone tenor, percusso,
guitarra eltrica, piano, viola e violoncelo
Il Ritorno d'Ulisse in Patria (1981).
Reconstruo livre sobre a construo original de Claudio Monteverdi.
Premiere em Salzburgo, Alemanha (1983).
Instrumentao: vozes solistas, coro, flauta (2) (i-II=picc), flautas (2) (II=flauta baixo),
obo, obo damore, corne ingls (2) (ii = heckelphone), clarinete (2), clarinete baixo
(2), fagotes (4) (IV= contra-fagote), trompa (4), trompete piccolo (2), trombones (2),
tuba (2), trombone baixo (2), tmpano, percusso (4), harpa, piano, celesta, violo,
guitarra eltrica, contrabaixo eltrico, banjo baixo, banjo tenor, bandolim, acordeom,
viola d'amore, viola (7), violoncelo (8) e contrabaixo (6)
Szenen und Arien (aus 'Il Ritorno d'Ulisse in Patria' von Claudio Monteverdi)
(1981).
Premiere em Londres, Inglaterra (1988).
Instrumentao: soprano, contralto, tenor, bartono, flauta (2) (i-II=piccolo), flauta (2)
alto (II= flauta baixo), obo damore, corne ingls 2 (II=heck), clarinete (2), clarinete
baixo (2) (II=clarinete contrabaixo), fagote (4) (IV=contrafagote), trompa (4), trompete
piccolo (2), trombone (2), tuba (2), trombone baixo (2), tmpano percusso (4), banjo
tenor, bandolim, acordeom, celesta, piano, harpa, violo, guitarra eltrica e baixo
eltrico, viola damore, viola (7), violoncelo (8) e contrabaixo (6).
Versuch ber Schweine (1968)
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Premiere em Londres, Inglaterra (1969)

Instrumentao: baritono, flautas (2) (II=flauta piccolo), corne-ingls, obo, clarinete,
contra-fagote, trompa, trompete (2), trombone, tuba, tmpano, percusso (4), rgo
eltrico, guitarra eltrica, violino (12), violas (4), violoncelo (4), contrabaixo (2) e
diversos cantos de pssaros (tocados pelas madeiras)
Voices (1973)
22 movimentos (1. Los poetas cubanos ya no suenan; 2. Prison Song; 3. Keiner oder
alle; The Electric Cop; The Distant Drum; 6. 42 Schulkinder; 7 Caino; 8. Il Pasi; 9.
Heimkehr; 10. Grecia 1970; 11. Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf
dem Weg des Laotse in die Emigration; 12. Gedanken eines Revuemdchens whrend
des Entkleidungsaktes; 13. Das wirkliche Messer; 14. Recht und billig; 15. Patria; 16.
Screams (Interlude); 17. The Worker; 18. Para aconsejar a una dama; 19. Roses and
Revolutions; 20. Vermutung ber Hessen; 21. Schluss; 22. Das Blumenfest),
Premiere em Londres, Inglaterra (1974).
Instrumentao: mezzo-soprano, tenor, flauta transversal, flauta de bambu (2), corne
ingls, flauta-doce (2), clarinete baixo, contra fagote, trompa, trompete, trombone,
tuba, tmpano, percusso, bandolim, guitarra eltrica ou contrabaixo eltrico,
acordeom, orgo hammond, ocarina, violino, viola, violoncelo, contrabaixo.
We come to the River Wir erreichen den Flu (1974-1976)
Premiere em Londres, Inglaterra (1976)
Instrumentao: vozes solistas
Palco um da orquestra: flauta, obo damore, clarinete, harpa, piano, guitarra eltrica,
viola damore, viola da gamba;
Palco dois da orquestra: flauta piccolo, clarinete, contra-fagote, trompete piccolo,
trombone, celesta, violino (2), viola, violoncelo, contrabaixo;
Palco trs da orquestra: corne ingls, clarinete, contra-fagote, trompa, trompete
piccolo, trombone baixo, percussionista, 1 violino, viola, violoncelo e contrabaixo;
no palco principal: percusso, flauta piccolo, harpa, accordeom, angklung, orgo
pequeno, orgo, orgo grande, trompete (2), percusso.
Abaixo do palco: percusso e banda miltar.
KAGEL, MAURICIO (1931)

Musik aus tremens (1963-1965)
Premiere em Bremen, Alemanha (1966)
Instrumentation: ator (2),
Grupo 1: guitarra eltrica, baixo eltrico, contrabaixo (amplificado), orgo hammond e
percusso;
Grupo 2. violo, contrabaixo, percusso, gravador de fita estreo, gravador de fita
mono (2), altofalante (4), microfone, projetores de slide (3)
Sonant (1961)
Em dez movimentos: 1. Faites votre jeu I; 2. Faites votre jeu II; 3. Fin I; 4. Fin
II/Invitation au jeu, voix; 5. Fin III; 6. Fin IV; 7. Marquez le jeu; 8. Piece Touchee,
Piece Jouee; 9. Piece de Resistance; 10. (Rien) Ne va Plus.
Guitarra eltrica nos movimentos: Fin I, Fin II, Faites votre jeu II e Piece de Resistance
Premiere em Paris (1961)
Instrumentao: violo (=guitarra eltrica), harpa, percusso (2), contrabaixo
Under storm (1969)
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Para trs msicos

Premiere em Stuttgart, Alemanha (1969)
Instrumentao violo, guitarra eltrica, baixo eltrico, dispositipos para produo de
sons experimentais como moedor de caf, "walkie-talkies", etc.
Heterophonie (1959-1961) para orquestra, com guitarra na instrumentao orquestral.
Premiere em Colonia, Alemanha (Verso I/II) (1996), e em Darmestdio, Alemanha
Verso III (1962)
Instrumentao: flauta (2), flauta alto, obo , corne ingls, clarinete (2), clarinete baixo,
sax alto, sax tenor, sax baritono, fagote, contrafagote, trompa, trompete (2) (I=trompete
baixo Trompete, Tenor), trombone (3) (I=trombone baixo).trombone tenor, trombone
baixo, percusso (7),piano,celesta,orgo,cravo,guitarra eltrica,bandolim,harpa,violino,
viola, violocelo, contrabaixo.
KAMPELA, ARTHUR (1960)

Antropofagia for electric guitar and large chamber ensemble
Quimbanda (2000) para guitarra eltrica solo.
KOLB, BARBARA (1939)

Chromatic Fantasy For Narrator and Six Instruments (Alto Flute, Oboe, Soprano
Saxophone, Trumpet in C, Vibraphone, Electric Guitar).
LACHENMANN, HELMUT (1935)

Schwankung an Rand (1974-1975)
Com guitarra eltrica na instrumentao da orquestra.
Premiere em Donaueschingen, Alemanha (1975)
Instrumentation: trompete (4), trombone (4), percusso (4), harpa, guitarra eltrica (2),
piano (2), violinos (20), viola (8).
Accanto (1975-1976)
Para clarinete e orquestra.
Premiere em Saarbrcken, Alemanha (1976)
Instrumentao: clarinete, flauta (2) (I=piccolo), clarinete (3), contra-fagote, trompetes
(2), trombone (2), tuba, timpano, percusso (2), xylo-marimba, guitarra eltrica, piano,
violino (20), viola, violoncelos (6), contrabaixo (4), tape
Air (1968-1968/1994)
Para percusso e orquestra.
Premiere em Frankfurt, Alemanha (1969)
Instrumentao: percusso, flauta (4) (i-IV=piccollo, IV=flauta alto), clarinete, fagote
(4), contra-fagote (2), trompa (4), trompete (3), trombone (3), tuba, percusso (4),
harpa, guitarra eltrica, piano, rgo eltrico, 1 violino (14), 2 violino (12), viola (10),
violoncelo (8), contrabaixo (6)
Das Mdchen mit den Schwefelhlzern (Musik mit Bildern) (1990-1996/2001)
pera com guitarra eltrica
Premiere em Hamburgo, Alemanha (1997)
Instrumentao: soprano (2), coro (soprano, contralto, tenor e baixo), flauta (4) (iIV=piccolo, i-II=flauta alto, iII=flauta doce), obo (4), clarinete (4) (III=-IV=clarinete
47
baixo), fagote (4) (ii-IV=contra-fagote), trompa (8), trompete (4), trombone (4), tuba
(2), timpano (2), percusso (5), xylo-marimba (2), vibrafone (2), harpa (2), guitarra
eltrica (2), pianos (2), celesta, rgo eltrico, 1 violinos (10), 2 violinos (10), viola
(8), violoncelo (6), contrabaixo (4), tape.
Kontrakadenz (1979-1971)
Com guitarra eltrica na instrumentao da orquestra.
Premiere em Stuttgart, Alemanha (1971)
Instrumentao: piccolo, flauta (3) (i-II= flauta piccollo), obo (4), clarinete (3),
clarinete baixo, fagote (2), contra-fagote, trompa (6), trompete (3), trombone (3), tuba,
timpano, percusso (6), harpa, guitarra eltrica, piano, orgo eltrico, 1 violino (14), 2
violino (12), viola (10), violoncelo (8), contrabaixo (6), tocadores de ad-hoc (4) e
gravador (4).
NUN (1999-2002-2003)
Com guitarra eltrica na instrumentao da orquestra
Premiere em Colnia, Alemanha (1999)
Instrumentao: flauta doce, trombone, tenor (4), baritono (4), flauta (3) (I=piccolo),
obo (4), clarinete (3), fagote (2), contra-fagote, trompa (4), trompete (3), tuba (2),
timpano, percusso (3), harpa, guitarra eltrica, piano (2), 1 violino (8), 2 violino (8),
MADERNA, BRUNO (1920-1973)

Don Perlimpin (1961) baseado em texto de Federico Garcia Lorca, pera com guitarra
na instrumentao orquestral.
Instrumentao: recitador (3), flauta, saxofone, tmpano, percusso (6), marimba,
vibrafone, mandolim, guitarra eltrica, harpa, piano, cordas.
Studi per il 'Processo' di Kafka (1950) com guitarra eltrica na instrumentao
orquestral.
Instrumentao: soprano, recitador, saxofone, tmpano, percusso, xilofone, vibrafone,
guitarra eltrica, harpa (2), piano, cordas.
MURAIL, TRISTAN (1947)

Vampyr (1984) para guitarra eltrica solo (com pedais de volume e distoro), o
sexto movimento da obra de Cmara Random Access Memory.
Premiere em Angers, Frana (1987)
Instrumentao: guitarra eltrica
Ligne de non-retour (1971)
Premiere em Paris, Frana (1971
Instrumentao: flauta (=piccolo), clarinete, harpa, guitarra eltrica, percusso, viola e
contrabaixo
Les Nuages Magellan (1973)
Premiere: Orlans, Frana (1973)
Instrumentao: Ondas Martenot (2), guitarra eltrica, percusso
Random Access Memory (1984-1987) possui 9 movimentos.
um ciclo composto entre 1984 e 1987.
Uma de suas partes, intitulada Vampyr (1984), escrita para guitarra eltrica, e traz
influncias do rock (na sua partitura vem indicando para tocar com a maneira de um
48
guitarrista de rock).
Movimentos: I. Le Rveil des Machines; II. Sept Degrs du Sommeil; III. Atlantys; IV.
Maldiction; V. Orchestres imaginaires; VI. Vampyr!; VII. Souffles des Elments;
VIII. Vision de la Cit interdite; IX. Dpression dans le Continuum.
Premiere: das partes 2,3,6,8,9 em Metz, Frana (1984) e das partes 1,4,5,7 em
Helsinki, Finlndia (1987).
Instrumentao: guitarra eltrica (2), percusso, Sintetizador DX7 (2) e computador
Contes cruels (2007) com duas guitarras eltricas na instrumentao.
Premiere em Amsterdam, Holanda (2007)
Instrumentao: guitarra eltrica (2), flauta (2), obo (2), clarinete (2), fagote (2),
trompa (2), trompete (2), trombone (2), percusso (2), harpa, celesta e cordas
PRT, ARVO (1935)

Miserere (1989) para coro e instrumentos
Instrumentao: vozes solistas (soprano, contralto, tenor (2), baixo), vozes em coro
(soprano, contralto, tenor, baixo), percusso (3), orgo, guitarra eltrica e baixo
eltrico.
RADULESCU, HORATIU (1942 - 2008)

Collone dalba (1988),
Instrumentao: soprano, flauta, percusso (3), piano (2), guitarra eltrica e viola.
REICH, STEVE (1936)

Electric Counterpoint (1987)
Premiere em Nova York, Estados Unidos 1987
Instrumentao: Guitarra e Fita Pr-Gravada
Electric guitar phase (2000)
Um arranjo do prprio compositor para quatro guitarras de violin Phase de 1967
Instrumentao: guitarra eltrica, tape ou cd
ROMITELLI, FAUSTO (1963-2004)

Lost (1997)
Instrumentao: soprano ou mezzo soprano (=kazoo, glockenspiel), flauta (=flauta
baixo), obo (=guitar pitch pipe), clarinete (=clarinete baixo), fagote (=harmnica),
trompa (=flauta pan, harmnica), trompete (=harmnica), trombone (=kazoo,
harmnica), percusso, piano (=teclado, harmnica), guitarra eltrica (=baixo eltrico),
violino (2), viola, violoncelo, contrabaixo.
Trash tv trance (2002) uma obra para guitarra solo que explora diversas sonoridades
e tcnicas expandidas para o instrumento, associada a efeitos eletrnicos e loops.
Instrumentao: guitarra eltrica.
Acid Dreams & Spanish Queens (1994) com guitarra eltrica na instrumentao.
Instrumentao: flauta (1), obo (1), clarinete (=clarinete baixo), horn (1), trompete (1),
trombone (1), percusso, piano (=teclado), guitarra eltrica, 1 violino (1), 2 violino
(1), viola, violoncelo, contrabaixo.
49
An Index of metals (2003) pera com guitarra eltrica na instrumentao.

Instrumentao: voz (com megafone), flauta (=pcolo, flauta baixo e guitar pitch pipe),
obo (=corne ingls, guitar pitch pipe), clarinete (=clarinete baixo, harmnica),
trompete (=harmnica), trombone (=harmnica), guitarra eltrica, sons eletrnicos e
vdeo.
Audiodrome (2003)
Instrumentao: flauta piccolo, flauta (2), obo (2), clarinet (2), corne ingls, clarinete
baixo, fagote (3), horn (4), trompete (3), trombone (3), tuba (1), 3 percusso, piano,
teclado, guitarra eltrica, cordas.
Blood on the Floor, Painting 1986 (2000)
Instrumentao: flauta (=harmnica, flauta alto), clarinete (=harmnica, clarinete
baixo), guitarra eltrica, teclado, quarteto de cordas.
Dead City Radio (2004)
Instrumentao: flauta (3), obo (3), clarinete (3), fagote (3), trompa (4), trompete (3),
trombone (3), tuba (3), percusso, guitarra eltrica, piano, teclado, cordas.
Green, Yellow and Blue (2003)
Instrumentao: flauta (1), obo (1), clarinete (1), trompa (1), trompete (1), trombone
(1), percusso, piano (=sintetizador), guitarra eltrica, 1 violino (1), 2 violino (1),
Professor Bad trip (1998-2000) uma composio que mescla sons acsticos, sons
manipulados eletronicamente, tratamentos eletro-acstico de sons e gestos musicais,
tendo sido inspirada nas leituras sobre os trabalhos de Henry Michaux. Esta obra est
dividida em trs partes, intituladas de lio I (1998), lio II (1998-1999) e lio III
(2000).
Instrumentao:
Lio I: flauta, clarinete/clarinete baixo, percusso, guitarra eltrica, piano/teclado,
violino, viola, violoncelo.
Lio II: flauta, clarinete/ clarinete baixo, trombone, percusso, guitarra eltrica,
piano/teclado, violino, viola, violoncelo.
Lio III: flauta/flauta baixo, clarinete/ clarinete baixo, trombone, percusso, guitarra
eltrica, piano/teclado, violino, viola, violoncelo.
Index of Metals (2003)
Intrumentao: mezzo soprano, flauta, obo, clarinete, trompete, trombone, piano,
guitarra eltrica, violino, viola, violoncelo e contrabaixo.
SCELSI, GIACINTO (1905-1988)

TKRDG (1968)
Instrumentao: vozes masculinas (6), percusso (3) e guitarra eltrica.
STOCKHAUSEN, SIMON (1967)

Parametrics (1993), para grupo de cmara (Flauta, trompete, percusso, guitarra
eltrica, harpa e sons eletrnicos), Premire em Dsseldorf em 1993, com Seth Josel na
guitarra eltrica.
STOCKHAUSEN, KARLHEINZ (1928-2007)
50
Gruppen fr Drei Orchester (1955-1957), para trs orquestras, a guitarra eltrica

participa da orquestra II.
Der Jahreslauf (1977), Pea de gnero flexvel, pode ser apresentada como concerto,
ballet ou pera.
Instrumentao: Harmonium ou Sintetizadores/ samplers (3), Anvil (tubo de metal),
Pcolo (3), Bongo, Sax soprano (3), Tambor grave, Harpsichord eltrico ou
sintetizador/ sampler, guitarra eltrica (ou violo amplificado).
TAKEMITSU, TORU (1930-1996)

Arc (Parte I) (1963-1966, com reviso em 1976), para piano e orquestra, premiere da
verso original em Tokyo, Japo 1966, com a regncia de Seiji Ozawa, e premiere da
verso revisada em 1977 em Nova York, Estados Unidos, com a regncia de Pierre
Boulez.
Movimentos: I. Pile; II. Solitude; III. Your love and the crossing
Instrumentao: piano - Flauta (3)(I=piccolo,II=flauta alto), obo (2) (II=corne ingls),
clarinete (2) (II=clarinete baixo), fagote (3) (III=contra-fagote) - trompa (5), trompete
(3), trombone (3) tuba, percusso (7), celesta, harpa, guitarra eltrica, 1 violino (12), 2
violino (10), viola (8), violoncelo (6), contrabaixo (6).
Cassiopeia (1971), para percusso e orquestra,
Premiere em Chicago, Estados Unidos (1971) com a regncia de Seiji Ozawa.
Instrumentao: percusso flauta (4)(I=piccolo,II=flauta alto).obo (3) (III=corA),
clarinete (4) (III=clarinete piccolo,IV=clarinete baixo), fagote (3)(III=contra-fagote)
trompa (4), trompete (3)(III=corneta), trombone (3) (III=trombone baixo), tuba,
percusso (4), harpa (2), celesta, guitarra eltrica 1 violino (24) viola (10), violoncelo
(8) contrabaixo (8).
THORNE, FRANCIS (1922)

Simultaneities for Seven Players (2 Trumpets, Horn, 2 Trombones, Electric Guitar,
and Percussion)
WIDMER, ERNEST (1927-1990)

Es singt die heil'ge Mitternacht op.68 (1970) para coro e instrumentos
Premiere em Wettingen, Sua (1971)
Instrumentao: vozes solistas (soprano, contralto, tenor e baixo), vozes em coro 1
(soprano, contralto, tenor e baixo), vozes em coro 2 (soprano e contralto) vozes em
coro 4 (tenor (2) e baixo (2), flauta, violo (ou guitarra eltrica), orgo e percusso.
Nhamund op.81a (1976) espetculo de ballet com guitarra eltrica na instrumentao
orquestral.
Instrumentao: percusso (5), piano, celesta, vibrafone, guitarra eltrica, baixo
eltrico, cordas, tape.
Osmose op.81 (1973-1975) com guitarra eltrica na instrumentao.
Instrumentao: percusso (5), piano, celesta, vibrafone, guitarra eltrica, baixo
eltrico, cordas, tape ad libitum.
51
TODD, WILL (1970)

Requiem para coro, soprano e orquestra
O levantamento destas obras comprova que a guitarra eltrica em seu percurso
cultural, smbolo de uma cultura popular e de massa, atravessou naturalmente a fronteira para
as salas de concerto, inclusive nas estticas vanguardistas. O resultado desta pesquisa sobre
compositores e obras abre uma perspectiva de aprofundamento para investigaes e
apreciaes futuras, seja a partir da anlise tcnica, ou por anlise comparativa entre obras de
diferentes perodos histricos, sonoridades, recursos tecnolgicos, estilos, entre muitas outras
possibilidades. Observa-se que os meios sinfnico e de cmara tambm forneceram
excelentes obras para o repertrio deste instrumento, como demonstrado na listagem das
peas catalogadas, apesar deste universo ainda parecer pouco apreciado pelos estudantes de
guitarra eltrica. Alm disso, pode-se observar que h um feedback tcnico e estilstico no
que diz respeito guitarra eltrica entre os ambientes de fora e de dentro da sala de concerto.
Aps esta contextualizao do instrumento, esta pesquisa ir se deter, no captulo seguinte, a
questes referentes ao compositor e obra estudados.
52
CAPTULO 2
KARLHEINZ STOCKHAUSEN E GRUPPEN FR DREI

ORCHESTER
2.1 ASPECTOS BIOGRFICOS E GERAIS DE SUA OBRA
Karlheinz Stockhausen nasceu em 22 de agosto de 1928, em Mdrath, uma aldeia
perto da cidade de Colnia (Kln), Alemanha, e faleceu aos 79 anos, em 5 de dezembro de
2007, ainda em atividade composicional (no dia anterior sua morte finalizou a vigsima
primeira hora de Klang). um dos compositores mais importantes do ps-guerra, sendo, junto
a Pierre Boulez, Yannis Xenakis, Luciano Berio, Luigi Nono e Gyrgy Ligeti, uma das
referncias do que foi denominado de vanguarda europeia do ps-guerra (europeia no seu
market comum, bem como no sentido geogrfico). Todos so remanescentes de um perodo
de inovao radical na msica, centrados nos festivais de nova msica de Darmstadt e
Donaueschingen.
Entre 1947 e 1951 estudou no Conservatrio Estadual de Msica de Colnia (Piano e
Educao Musical) e na Universidade de Colnia (Filologia Alem, Filosofia, Musicologia).
A composio entrou na vida de Stockhausen aps sua admisso na Hochschule fr Musik
(Escola Superior de Msica) no ano de 1948, quando teve aulas de harmonia e contraponto
com Hermann Schroeder, o primeiro compositor com quem manteve contato ntimo, e
tambm fez um curso na escola de msica destinado a professores de escolas de msicas
secundrias. Nesse perodo ele compe seus primeiros estudos em estilo. Na Hochschule,
formou-se em piano, tendo estudado com Hans Otto Schimidt-Neuhaus. No foi antes de
1950 que tomou as primeiras lies em composio, mostrando seus trabalhos para o
compositor Suo Frank Martin, professor da Hochschule. interessante observar que seu
primeiro contato com a msica dodecafnica ocorreu em um concerto na Hochschule fr
Musik em 1950, dedicado obra de Heiss (aluno de hauer). O ano de 1951 viu o fim de seu
aprendizado formal e uma mudana dramtica em suas perspectivas pessoais. Em relao
sua produo composicional, embora alguns trabalhos de estudante (como estudos estilsticos)
de 1949 em diante sejam conhecidos, o catlogo de trabalhos reconhecidos pelo compositor
comea com as trs peas compostas imediatamente antes de seu perodo de estudo com
53
Frank Martin: Chre fr Doris (1950), um coral para coro a quatro vozes sem
acompanhamento; um set de trs canes, Drei lieder (1950), para contralto e pequena
orquestra; e Sonatine (1951) para violino e piano. Seu ltimo ano na Hochschule foi dedicado
composio e anlise dos trabalhos de compositores avanados, notavelmente a Sonata for
Two Pianos and Percussion, de Bela Bartk, da qual ele fez uma minuciosa anlise, em 186
pginas, como sua tese de exame final. Sua primeira pea a ter uma maior projeo
Kreuzspiel (1951), obra influenciada por Modes de valeurs et dintensits, de Olivier
Messiaen (1908-1992), e Sonate fr zwei Klaviere (1951), de Karel Goeyvaerts (1923-1993),
todas representantes inicias do serialismo integral com resultado sonoro de caracterstica
pontilhstica18. Metdico e rigoroso no seu fazer artstico, temos tambm na religiosidade e
espiritualidade um ponto importante a ser refletido sobre a sua obra (MENDES, 2009, p.13).
Em agosto de 1951, sob recomendao de Hebert Eimert, diretor da rdio para difuso
de msica eletrnica de Colnia, Stockhausen foi para o curso de frias para nova msica
de Darmstadt (do qual passou a ser professor regular a partir de 1956). O curso de vero para
nova msica de Darmstadt foi fundado em 1946, e em pouco tempo seria estabelecido como
principal vitrine da vanguarda do ps-guerra. L ele comeou uma amizade com Karel
Goeyvaerts, um discpulo de Olivier Messiaen, entrando em contato com a obra Mode de
Valeurs et dIntensits, composta em 1949 por Messian. Esta obra teria uma influncia
decisiva nas suas composies da dcada de 1950.
Mendes afirma que na escritura de Webern, jovens compositores como Pierre Boulez,
Henri Pousseur e Karlheinz Stockhausen veem uma possibilidade de levar s ltimas
consequncias os preceitos dodecafnicos, desenvolvendo o chamado serialismo total
(MENDES, 2009, p.13). Webern pode ser considerado como o compositor de sua poca que
levou a srie ao pice, tendo uma influncia decisiva para os vanguardistas do ps segunda
guerra mundial:
Diversos compositores seriais da dcada de 1950 viram, em sua obra, um
limiar no uso da srie, nomeando-o como principal influncia para o
desenvolvimento do serialismo integral. Em sua msica, Webern apresenta
os primeiros esforos em ter uma organicidade totalizante (MENDES, 2009,
p. 32).
No incio de 1952, Stockhausen foi Frana ter aulas com Olivier Messian. A respeito
desta fase inicial do serialismo integral, tem-se que:
18
Na realidade, o material de Messiaen modal e no serial. A generalizao proposta, porm, foi tomada como
mote para pensar a serializao total.
54
Tendo como modelo musical Modes de valeurs et dintensits, de Messiaen,

e Sonate fr zwei Klaviere, de Goeyvaerts, Stockhausen compe suas
primeiras peas seriais na tcnica pontilhista, que constando algumas
fragilidades em relao apreenso auditiva do resultado sonoro sofre
algumas crticas de compositores e tericos musicais. O serialismo integral,
que tinha como axioma uma organicidade totalizante, levou os jovens
compositores utilizao dos preceitos seriais nos mais diversos parmetros
do som e, assim, surge a necessidade de compor o prprio timbre do som.
Consciente da limitao do intrprete e do prprio instrumento tradicional,
Stockhausen viu na msica eletrnica a possibilidade de concretizar tal
preceito (MENDES, 2009, p.61).
No perodo em que esteve em Paris (1952), pode conhecer a vanguarda musical

francesa e trabalhou nos estdios de msica concreta de Pierre Shaeffer, compondo sua
primeira pea para tape, o Etde. No incio dos anos 1950, comeava uma nova fase esttica
musical, capitaneada pelos procedimentos inovadores dos compositores vanguardistas. Sobre
esta fase, Paulo de Tarso Salles argumenta:
A apologia da novidade continuou presente na gerao posterior a Olivier
Messiaen, composta por msicos comprometidos com uma potica da
originalidade incompatvel com qualquer retrocesso. Tal impulso levou a
uma busca sistemtica de ordenao dos sons e rudos musicais, o serialismo
integral, cujas premissas estavam assentadas nessa associao entre
liberdade (do artista) e novidade (da linguagem) (SALLES, 2003, p.74).
Este esprito inovador conduz uma grande quantidade de compositores a explorar

novos horizontes relacionados ao material sonoro existente e busca por novas sonoridades
condizentes com esta poca da histria mundial, que tm seus prprios paradigmas e uma
grande abertura para as diversas linguagens musicais:
O ps-guerra surge como um marco inevitvel do sculo XX. Fubini (1987,
p.354) v na vanguarda do ps-guerra um operar filosfico por excelncia,
em que a obra de arte e a teoria andam juntas. Na msica, essa reflexo tem
como consequncia a abertura para outras possibilidades no artsticas, de
funo sociolingustica, sociopsicolgica, didtica, educativa etc. (ibidem,
p.373). Ou seja, a msica transcende a funo de objeto esttico e torna-se
mais uma forma atuante na compreenso epistemolgica da realidade
(SALLES, 2003, p.30).
Stockhausen retornou a Colnia em maro de 1953, e em maio ingressou no recmconstrudo estdio para radiodifuso de msica eletrnica da Alemanha Ocidental. Nesse
estdio, o compositor pode fazer suas experincias com o uso de filtros e ressonadores,
gravao em tape, geradores de ondas senoidais, etc., que levariam posteriormente a
concluses, em suas teorias e prticas, sobre o tempo como unificador dos diversos
parmetros musicais. Sobre esta fase, Mendes reflete:
55
Outro aspecto relacionado a este perodo de transio a prpria criao da

msica eletrnica. Em sua experincia nos estdios de Paris, nada mais
fizera do que uma catalogao e anlise de sons. Porm, Stockhausen no se
convenceu de que isto bastaria para uma nova forma de composio. Seu
princpio
composicional
ansiava
pela
construo
dos
sons
[Klangkomposition], ou seja, que sua paleta de sons no fosse exclusiva a
sons concretos, mas que a prpria elaborao dos sons partisse de princpios
estruturais, estruturando a obra como um todo. O prprio anseio do
serialismo propunha o princpio de unificao estrutural de todos os
parmetros (MENDES, 2009, p. 65).
Para Alex Ross, crtico musical do New York Times e da revista New Yorker, muito
importante eram as duas estaes de rdio alems, a rdio alem do noroeste em Hamburgo e
Colnia, e a rdio do sudoeste, em Baden-Baden, que contratavam, apresentavam e
divulgavam os principais compositores da poca (Ross, 2007, p.412). As principais
referncias de Stockhausen na msica eletrnica eram Werner Meyer-Eppler, um fsico
instrumental especializado no estudo da fala e sons sintticos, e o terico e compositor Hebert
Heimert, que dirigia o nascente estdio eletrnico em Colnia. Entre os anos de 1954 e 1957
Stockhausen estudou fontica, informao e teoria da comunicao com Werner-MeyerEppler, na universidade de Bohn, e entre 1954-1959 foi coeditor da revista Die Reihe, de
publicaes sobre msica serial (Universal Edition, Vienna).
Na sua busca incessante por novas sonoridades, procedimentos tcnicos, materiais
sonoros e timbres, Stockhausen foi um dos pioneiros em msica eletrnica e eletro-acstica,
alm de ter trabalhado extensivamente com serialismo integral, dado ateno especial ao
movimento espacial dos sons
19
, trabalhado com uma noo particular de msica intuitiva,
forma aberta, composio por grupos, momentform e composio por frmulas, entre muitos
outros procedimentos. O prprio Stockhausen, em entrevista a Mya Tannenbaum, fala sobre
sua busca por novas sonoridades:
[...] eu precisava satisfazer a fome por valores artsticos a partir da realizao
de um novo modelo musical na Europa, um modelo ligado com uma
revoluo em nossa conscincia. Eu estou me referindo a descobertas de
novas leis do som. Hoje ns conhecemos mais sobre o micro-mundo das
vibraes do que jamais se conheceu anteriormente 20 (TANNENBAUM,
1987, p.1).
19
Podemos citar obras como Carr (1959), para quatro coros e quatro orquestras, Mikrophonie I (1964),
Gruppen fur Drei Orchester (1955-1957), Gesang der Jnglinge (1955-1956), entre outras, onde o
movimento espacial dos sons aparece como dado estrutural da composio.
20
I felt the need to satisfy the hunger for artistic values by realizing a new musical model in Europe, a model
linked with a revolution in our consciousness [] Im referring to musical and scientific consciousness; Im
referring to discovery of new laws of sound. Today we know more about the microworld of vibrations than was
never known before.
56
Em uma viso ampla, podem-se observar trs grandes fases na carreira composicional
de Stockhausen21 (MACONIE, 2009, p.18):
QUADRO 1
Fases composicionais de Karlheinz Stockhausen
De suas primeiras composies at o final dos
anos 1950, na qual o compositor se torna um
dos protagonistas da msica serial integral.
Dcada de 1960, conhecida como a fase da
msica intuitiva.
A partir da dcada de 1970, cunhada pela
noo de frmula, uma superestrutura musical
(intervalos, durao, timbre, propores,
perfis, gestos e etc.) que gerava toda a
estrutura e elaborao dos eventos
composicionais.
FASE 1
FASE 2
FASE 3
notvel tambm a grande influncia do compositor sobre seus contemporneos,

inclusive fora dos ciclos de vanguarda. A imagem de um revolucionrio incansvel
atrativamente atual, e deve ser considerada a crescente aceitao de Stockhausen pelos
entusiastas do rock progressivo (MACONIE, 1976, p. 3). Msicos de rock como Frank
Zappa, Peter Townshend, Jerry Garcia e Bjrk nomearam Stockhausen como uma influncia
maior nas suas vidas e trabalhos musicais. Seu nvel de penetrao na cultura jovem popular
pode ser demonstrado na incluso de sua fotografia na capa do lbum Sargent Peppers
Lonely Hearts Club Band, dos Beatles (TOOP, 2001). Vejamos comentrio sobre a influncia
da vanguarda europeia sobre os msicos de rock:
Os Beatles j tinham mergulhado nos sons de Darmstadt enquanto
trabalhavam no lbum Revolver. Paul McCartney j tivera contato com
Gesang der Jnglinge, de Stockhausen, com suas camadas de melodias
eletrnicas, e com Kontakte e seus padres em redemoinho com anis de
fita de gravao. A seu pedido, engenheiros do Abbey Road inseriram
efeitos similares na cano Tomorrow Never Knows. Como forma de
agradecimento, os Beatles puseram o rosto de Stockhausen na capa de Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band, entre diversas imagens recortadas de
outros pensadores e heris da contracultura. No ano seguinte, no lbum
branco, John Lennon e Yoko Ono criaram a colagem com fita de gravao
Revolution 9, em que por uma frao de segundo, podem ser ouvidos os
acordes finais da stima sinfonia de Sibelius. Bandas inovadoras da costa
oeste dos Estados Unidos tambm se interessaram pela vanguarda.
Participantes do Grateful Dead e do Jefferson Airplane compareceram a
21
Esta viso sugerida por Flo Menezes no prefacil edio brasileira do livro Stockhausen on music, com
palestras e entrevistas compiladas por Robin Maconie, Traduzidas por Saulo Alencastre.
57
palestras de Stockhausen em Los Angeles em 1966 e 1967 (ROSS, 2007,

pp.496, 497).
Msicos de jazz como Miles Davis, George Russel, Anthony Braxton e Charles
Mingus tambm se declararam admiradores de Stockhausen22. Pelo final dos anos 1960, a
reputao de Stockhausen no era apenas internacional, mas estendida fora dos ciclos de
vanguarda.
Em uma fase, suas gravaes venderam mais cpias para Deutsche Grammophon que
qualquer compositor clssico do sculo XX, com exceo de Stravinsky. Isto foi reconhecido
na forma de duas compilaes dos greatest hits de Stockhausen (TOOP, 2001).
Desta forma, a arte vanguardista de concerto penetrava no universo da msica pop. De
certa maneira, esse tipo de influncia e permeabilidade intercultural permitia o acesso do
pblico no especializado aos procedimentos radicais de compositores que aparentemente
eram inacessveis a este, conforme se pode verificar na citao a seguir:
[...] O modernismo musical empreendeu constante busca de inovaes
tcnicas, como o serialismo integral e sua potencializao por meio dos
recursos eletrnicos. Mas sua conseqncia mais notvel ser o desinteresse
por parte do pblico, de boa parcela da classe intelectual e at mesmo de
muitos msicos [...] O pouco interesse despertado pela msica
contempornea restrita a festivais especializados e gravaes de pouco
apelo comercial fez que por vezes fosse atribuda uma culpa s inovaes
tcnicas, aos novos paradigmas compartilhados pelos compositores e
iniciados, mas inacessveis ao grande pblico [...] (SALLES, 2003, p. 60).
Stockhausen ecoava o ditado de Schoenberg, que a msica o que interessa, e para

os msicos, isso significa a qualidade da escrita, a orquestrao inventiva, o poder e o prazer
de ser capturado numa experincia estimulante (MACONIE, 2005, p.149). A sua busca
constante por novas sonoridades tornava a audio de sua msica complexa para o pblico
no especializado, o que nos remete s reflexes adornianas, que observava o quanto a
msica de concerto do sculo XX estava distante de agradar o grande pblico, e ao mesmo
tempo, da necessidade intrnseca desse afastamento, para se produzir uma arte desvinculada
das pr-disposies da indstria cultural. Sobre isso, Stockhausen tinha conscincia que a
concepo sonora, no campo da audio musical, ainda est arraigada no sculo anterior, e
que levaria tempo para a escuta da msica serial se tornar um terreno slido
(STOCKHAUSEN, 1963).
22
Esta
informao
foi
extrada
do
site
oficial
de
em:<http://www.stockhausen.org/beatles_khs.html>. Acesso em: 20 de set. 2010.
Stockhausen,
disponvel
58
[...] no se pode esquecer que o novo processo sistemtico de organizao

firmou-se h apenas alguns anos, e que questes fundamentais dentro do
material sonoro, com relao percepo sonora, e principalmente
percepo musical, ainda esto por ser esclarecidas [...] Alm disso, a
concepo sonora est ainda, no momento, mais carregadas de lembranas
da msica precedente do que se desejaria admitir [...] (STOCKHAUSEN,
1963 in: MENEZES, 1996, p. 62).
A compreenso dos procedimentos usados em obras tidas como de difcil audio

pode e deve contribuir na recepo e no entendimento destas. Isso se d por elas j no serem
baseadas no sistema tonal, que pertence ao dia a dia mesmo dos ouvintes no especializados,
tendo suas relaes harmnicas e meldicas uma srie de referncias na memria coletiva. No
caso da msica serial, essas relaes so diferenciadas, no pertencendo ao senso comum de
ouvintes no especializados e mesmo de muitos msicos. O entendimento e a anlise levam a
uma nova perspectiva auditiva.
2.2 PROCEDIMENTOS E TEORIAS

IDEALIZAO DE GRUPPEN
RELEVANTES
PARA
Independente das trs fases composicionais j citadas, um elemento especfico da

msica sempre esteve em foco: o tempo. Para Stockhausen, o tempo era um elemento
unificador, que abrangia os outros parmetros musicais, tais como altura, timbre, forma e,
naturalmente, durao. Stockhausen abordou essa temtica em vrios de seus escritos, que
normalmente eram reflexes sobre suas obras e so indispensveis aos estudantes que
queiram aprofundar-se em suas tcnicas composicionais23. A ideia de um continuum musical
entre os parmetros musicais guiados pelo aspecto temporal permeia seus primeiros textos,
que tratam basicamente de seu fazer composicional, e pode ser observada nas palavras a
seguir:
[...] Considerando-se, pois, o estado de transio dos diferentes aspectos de
um som, aqui especialmente acentuados, com relao s regies limtrofes
da percepo, torna-se ento claro, o quo as dimenses de altura,
intensidade e durao devam ser vistas como indivisveis, devendo-se
consider-las
precisamente
em
suas
mtuas
relaes
[...]
(STOCKHAUSEN, 1963 in: MENEZES, 1996, pp. 67, 68).
Stockhausen tambm perseguiu um ideal de explorar to fundamentalmente o

processo de ordenao, de modo que tudo que exista numa obra seja sistematicamente
23
Tempo e espao so frutos de suas reflexes tericas em escritos como: Struktur und Erlebniszeit (1963);
...Wie die zeit Vergeht... (1957); Musik im Raum (1963); Die Einheit der musikalischen Zeit (1962).
59
apreendido e guiado por um princpio unificador (STOCKHAUSEN, 1963, in: MENEZES,

1996, p. 60). Em A Situao do Metier (1953), Stockhausen aborda questes problemticas da
msica serial pontilhista, e prope uma crtica em defesa de uma nova tcnica serial: a
composio por grupos (Gruppenkomposition). No mesmo texto encontram-se suas primeiras
consideraes sobre a msica eletrnica (elektronische Musik). Em textos posteriores como
[...] como passa o tempo [...] (1957), e especialmente em A unidade do tempo musical
(1963), Stockhausen desenvolve consideraes sobre o pensamento serial abarcando
integralmente o fazer musical. A composio serial se mostrou a que melhor se enquadrava
sua ideologia, tanto aplicada msica acstica, eletrnica ou eletro-acstica. Em suas
palavras no ensaio Da Situao do Metier: composio do som (Klangkomposition),
lanado em 1963 (dez anos aps ser escrito), Stockhausen afirma que:
O princpio serial cuida, de um modo geral, para que numa composio seja
encontrado um nmero limitado de grandezas distintas; que tais grandezas
sejam proporcionais, que sejam estruturadas segundo uma seqncia
determinada e com distncias intervalares igualmente determinadas; que essa
escolha serial diga respeito a todos os elementos que devero ser utilizados
na composio; que dessas sries originrias sejam compostas outras
sequncias seriais de configuraes superiores, as quais, por sua vez,
tambm sejam variadas serialmente; que as propores das sries constituam
o princpio estrutural totalizante da obra a ser composta, conferindo-lhe
assim, a necessria consequncia formal (STOCKHAUSEN, 1963 in
MENEZES, 1996, pp. 60, 61).
Os trabalhos de 1953 em diante aplicam organizao serial para uma quantidade maior
do que os quatro parmetros que permeiam cada nvel do processo formal. Aliada a isto, est
uma mudana na concepo esttica dos primeiros trabalhos de caractersticas pontilhsticas,
nos quais a explorao de registros de oitava era geralmente a nica varivel, criando um
senso de direo formal (TOOP, 2001)
Na obra em anlise, as determinaes seriais realmente compreendem este princpio
estrutural totalizante comentado pelo compositor, e a estrutura serial bsica e seus
desenvolvimentos so um referencial fundamental para o entendimento dos processos
composicionais desenvolvidos em Gruppen. Destarte, a obra tem como pilares, alm dos
abrangentes procedimentos seriais, a tcnica de composio por grupos e as relaes de
continuum espao-temporal.
Na sua teoria e prtica, os parmetros sonoros no so entendidos como aspectos
independentes uns dos outros, mas ao contrrio, como diferentes dimenses de uma mesma
coisa (MENEZES, 1996). Essa relao entre timbre, altura, intensidade e durao discutida
60
no j citado texto A unidade do tempo musical, publicado em 1963. Neste, ele expe
algumas de suas experincias com geradores de ondas e osciladores que produzem vibraes
regulares e irregulares, uso de filtros eltricos, com os quais se podem amplificar, atenuar, ou
suprimir o espectro de vibraes parciais e de formantes. Um voltmetro de tenso sobre a fita
magntica regulava a intensidade de um evento sonoro, o comprimento da fita magntica no
qual era armazenado um evento sonoro media a durao do mesmo (MENEZES, 1996). As
transformaes temporais de estruturas de impulsos so a base de seus experimentos expostos
citado texto.
Os detalhes dessas experincias transcendem os objetivos deste captulo e podem ser
adquiridos com a leitura do mesmo e de outros textos sobre msica eletrnica e eletroacstica tais como os j citados. No entanto, as concluses e os resultados desses
experimentos, como a confirmao da ntima relao entre o tempo e os demais parmetros do
som, so fundamentais ao entendimento do plano pr-composicional e de seu desdobramento
na obra em anlise, cujos procedimentos esto diretamente ligados ao pensamento simbitico
entre duraes e alturas, na criao dos timbres complexos dos grupos a partir de uma srie
harmnica de duraes (que ser abordada cuidadosamente em seguida), alm de
procedimentos tpicos da msica eletrnica utilizados no universo acstico da mesma, como,
por exemplo, a filtragem de frequncias dos grupos (tambm orientada por procedimentos
seriais).
Resumindo a superdimensionalidade temporal proposta, poderamos tomar a seguinte
frase do compositor: Uma composio musical nada mais que uma organizao temporal
dos eventos sonoros, assim como cada evento sonoro nessa composio uma organizao
temporal de impulsos (STOCKHAUSEN, 1963 in MENEZES, 1996, p. 143). E essa citao
envolve a constituio dos parmetros de forma, durao, altura, alm de timbre e intensidade.
Stockhausen abordou na teoria e na prtica as inter-relaes entre percepo
frequencial e percepo rtmica. Frequncia e perodo temporal so grandezas inversamente
proporcionais. Existe uma relao intrnseca entre estes dois parmetros (f= 1 / T). O perodo
expressa a durao de um ciclo, a frequncia, o nmero de ciclos por unidade de tempo, se for
em segundos, tem-se Hertz (Hz). Observando a tabela 1 de escala de duraes abaixo, tem-se
um exemplo da abrangncia temporal nos parmetros de alturas, durao e forma. Pode-se
tambm perceber que cada parmetro corresponde a uma gama de cerca de sete oitavas,
entendendo-se a oitava como uma relao 1:2:
61
TABELA 1:
Parmetros em oitavas
4200 pulsos por segundo 27 pulsos por segundo Alturas (sete oitavas)
1/16 - 1/8 1/4 - 1/2 1 - 2 4 8 - Duraes (sete oitavas)
8 16 32 64 128 256 512 1024 (2048) Forma [sete (ou oito) oitavas]
Entre 4200 pulsos por segundo, que a freqncia da nota mais aguda do piano, e a 27
pulsos por segundo, que a frequencia mais grave, mede-se uma distancia de cerca de sete
oitavas, que comporta o parmetro das alturas. Entre 16 pulsos por segundo e um pulso de 8
segundos j no ocorre uma percepo frequencial, e sim uma percepo rtmica do fenmeno
sonoro. Acima de pulsos de 8 segundos a percepo rtmica se perde e entra-se no campo da
percepo formal. Flo Menezes faz alguns comentrios sobre pesquisadores que abordaram
anteriormente a Stockhausen a relao entre durao e freqncia em seu livro Msica
Maximalista. De acordo com Menezes,
[...] Arquitas de Tarento (430-360 a.C) j definia o fenmeno sonoro como o

resultado de pulsaes do ar que produzem sons cada vez mais agudos
quanto mais rpidos forem [...] Helmholtz, em seu tratado Die Lehre Von
den Tonempfindungen (1862) afirmava que o campo privilegiado das alturas
comporta sete oitavas, e que os batimentos nos forneciam um importante
meio de determinao do limite dos sons mais graves e de percebermos
certas particularidades de transio da sensao de pulsos de ar perfeita
sensao de um som musical contnuo [...] Schoenberg cita que todo
movimento de sons deve ser compreendido primeiramente como uma mtua
relao de sons, de vibraes oscilatrias, aparecendo em diferentes lugares
e tempos [...] (MENEZES, 2006, p. 258).
Todas estas consideraes foram desenvolvidas no perodo do surgimento da msica

eletrnica e nos seus primeiros anos de existncia, tendo influenciado enormemente os
compositores que se valeram desta forma de expresso musical em sua fase inicial. Estes
compositores tambm levavam as experincias no meio eletrnico como influncia para o
desenvolvimento de planejamentos no campo acstico, como podemos observar nesta citao
de Mendes:
A obra instrumental de Stockhausen enormemente influenciada por sua
experincia em estdio. As peas Klavierstcke I-IV (1952-1953) so
contemporneas s primeiras exploraes no mbito da msica eletrnica.
Pode-se constatar que obras como Gruppen (1955-1957) so advindas
62
propriamente desta experincia (MENDES, 2009, p.14).
importante que o estudante e mesmo o ouvinte comum procure se familiarizar com

as tcnicas e os meios de expresso da msica eletrnica para ter acesso ao entendimento das
muitas inovaes de Stockhausen na esfera instrumental, que surge da sua sntese das duas
disciplinas. Esta interao entre o pensamento de estdio e a prtica instrumental pode ser
facilmente identificada em algumas obras, e o conhecimento terico dos procedimentos pode
ajudar o ouvinte a entend-la.
Na poca da composio de Gruppen, o princpio da unificao do tempo musical
fundamentado nos textos sobre as estruturas de vibraes de sons complexos, e tambm pelas
experincias do trabalho com geradores de impulsos na preparao de Gesang der Jnglinge.
importante nesse momento observar esta outra citao de Mendes a respeito da interao
entre alguns textos e obras:
Podemos notar certa linha condutora em seu desenvolvimento artstico.
Diversas de suas obras, pelo menos aquelas compostas nas primeiras dcadas
de atividade composicional, so paralelas ou publicao de um artigo, ou
mesmo composio de outra obra. Os Studien do base formal e tcnica
para a composio de Gesang assim como so permeados por uma srie de
artigos como A Situao do Mtier e Aktuele. Da mesma forma, em
Gesang o compositor inaugura uma srie de procedimentos que sero
amplamente desenvolvidos em Kontakte que, por sua vez, permeado por
...Como o tempo passa... e A Unidade do Tempo Musical, artigo em que
desenvolve teoricamente alguns critrios concernentes escritura desta obra.
Ademais, como afirmamos, Zeitmasze antecipa diversos dos aspectos que
sero aplicados em Gruppen. Embora sejam claras estas inter-relaes entre
as obras, estas so autnomas. Entretanto, podemos ponderar o fato de que
esta linha condutora serve de subsdio a uma compreenso totalizante de seu
desenvolvimento composicional (MENDES, 2009, p.99).
Gruppen uma obra grandiosa, tanto pelo fato de sua formao instrumental guiada
pela interao das trs orquestras e de seus respectivos maestros, quanto pela cientificao de
seus procedimentos globais e pelo consequente efeito sonoro de sua msica.
2.3 GRUPPEN PARA TRS ORQUESTRAS E A TCNICA DE

COMPOSIO POR GRUPOS
Instrumentao completa:
109 instrumentistas (divididos em trs orquestras), 3 regentes:

4 flautas (3 tambm pcolos), 1 flauta alto, 3 obos, 2 cornes ingls, 1 clarinete pcolo,
63
2 clarinetes, 1 clarinete baixo, 1 saxofone alto (tambm clarinete), 1 saxofone bartono, 3

fagotes, 8 trompas, 6 trompetes, 5 trombones tenor, 1 trombone baixo, 1 tuba, 12
percussionistas, 1 glockenspiel (ou celesta), uma celesta, 1 piano, 1 guitarra eltrica, duas
harpas, 26 violinos, 10 violas, 8 violoncelos, 6 contrabaixos.
Instrumentao por orquestra:
Orquestra 1: 1 flauta (tambm pcolo), 1 flauta alto, 1 obo, 1 corne ingls, 1 clarinete,
1 fagote, 2 trompas, 2 trompetes, 2 trombones, 1 tuba, 4 percussionistas (1 marimba, 1
glockenspiel, 5 cowbells, 1 tam-tam, 3 pratos, 2 wood drums, 4 tambores, 1 caixa, 1 tambor
de basque), 1 teclado glockenspiel (ou celesta), 1 harpa, 10 violinos, 2 violas, 4 violoncelos, 4
contrabaixos.
Orquestra 2: 2 flautas (tambm pcolo), 1 obo, 1 clarinete pcolo, 1 fagote, 1 saxofone
alto (tambm clarinete), 1 saxofone bartono, 3 trompas, 2 trompetes, 1 trombone, 1 trombone
baixo, 4 percussionistas (1 vibrafone, 14 tubular bells, 4 cowbells, 1 tam-tam, 3 pratos, 2
wood drums, 4 tambores, 1 caixa, 1 tambor de basque, 1 ratchet, 2 tringulos), 1 piano, 1
guitarra eltrica, 8 violinos, 4 violas, 2 violoncelos, 2 contrabaixos.
Orquestra 3: 1 flauta (tambm pcolo), 1 obo, 1, corne ingls, 1 clarinete, 1 fagote, 3
trompas, 2 trompetes, 2 trombones, 1 trombone contra baixo (ou tuba), 4 percussionistas (1
xilomarimba, 4 cowbells, 1 tam-tam, 3 pratos, 2 wood drums, 4 tambores, 1 caixa, 1 tambor
de basque), 1 celesta, 1 harpa, 8 violinos, 4 violas, 2 violoncelos, 2 contrabaixos.
Gruppen uma obra para trs orquestras regidas simultaneamente por trs maestros, e
foi composta entre 1955 e 1957, iniciada em sua breve permanncia nos Alpes de Paspels, na
Sua, paralelamente ao planejamento de Zeitmasze. um marco na msica orquestral do
sculo XX, a notar por sua integridade terica, coerncia, meticuloso plano pr-composicional
e, obviamente, pelo resultado sonoro atingido. Foi apresentada pela primeira vez em pblico
em maro de 1958, regida por P. Boulez, B. Maderna e K. Stockhausen. Nela, as trs
orquestras, totalizando 109 msicos, so postas ao redor da plateia, em formato de ferradura.
A orquestra 1 formada por trinta e sete instrumentistas, as orquestras 2 e 3 possuem ambas
trinta e seis instrumentistas. A similaridade instrumental das trs orquestras resulta da
condio de que os grupos sonoros devem ser construdos para passarem de uma orquestra
para outra e ao mesmo tempo dividir estruturas sonoras similares (SMALLEY, 1967, p.795).
A msica a mais elaborada traduo de Stockhausen de relaes de alturas em
razes de tempo e pulsaes, e traz a um pice um perodo de pesquisa concentrado na
64
unidade do tempo musical no domnio instrumental (MACONIE, 2005, p.148).

De acordo com Mendes (2009, p. 100), houve uma primeira verso de Gruppen em
1956, composta para uma nica orquestra. Vendo, porm, as dificuldades de realizao das
diversas variaes temporais com esta formao, Stockhausen a reescreve para trs
orquestras, em 1957.
Segundo Ross, em referncia aos procedimentos acsticos e sua similaridade a
procedimentos da msica eletrnica:
[...] De forma genial, a orquestrao reproduz uma prtica eletrnica: um
acorde passa de um canal para o outro, instrumentos alternam frases em
estereofonia, sequncias de sons so gravadas com tempos independentes,
um timbre se dissolve no seguinte, na maior parte do tempo o trabalho
parece estar sendo improvisado, embora, na verdade, siga rgidos
procedimentos de serialismo integral [...] (ROSS, 2007, p. 417).
possvel que um ouvinte leigo tenha a impresso de a obra estar sendo improvisada.
No entanto, cada nota est posta na partitura e segue minuciosos procedimentos guiados por
um complexo plano pr-composicional.
No perodo em que esteve em Paspels, na Sua, entre julho e agosto de 1955, foram
definidas as sries de altura e tempo, a extenso de alturas de cada grupo e o esquema rtmico
condutor da obra. Em 1957, j de volta a Colnia, Stockhausen escreve-a seguindo os
rigorosos procedimentos do plano pr-composicional. Paralelo a Gruppen, Stockhausen
tambm comps Zeitmasze, para cinco instrumentos de sopro de madeira (1955-56);
Klavierstck XI (1956); e Gesang de Jngling (1955-1956). Podemos acrescentar a seguinte
citao de Flo Menezes sobre a relao entre procedimentos tcnicos influenciados pelas
experincias no universo da msica eletrnica feitas na poca da composio de Gruppen:
[...] Em Gruppen, Stockhausen tece uma intrincada rede de relaes entre as
sries de alturas e as prescries de tempo, todas as indicaes
metronmicas sendo derivadas de clculos proporcionais provenientes da
prpria organizao serial conferida s suas notas e sua disposio nos
registros, tentando levar dessa forma, ao universo instrumental parte das
revelaes de interdependncia entre os parmetros sonoros advindas das
experincias em estdio [...] A transposio, em Gruppen, das relaes
freqenciais aos valores de andamento, revelava-se decorrente das mais
modernas aquisies tericas da acstica, amparadas pelas especulaes
efetuadas em estdio e realizadas, na poca, com as laboriosas incises de
tesoura sobre a fita magntica (MENEZES, 2006, pp. 263-264).
Os experimentos em estdio empreendidos pelo compositor tiveram influncia direta

sobre a organizao estrutural de diversas obras, entre elas Gruppen, uma instncia de
65
serialismo total, em que explora as possibilidades de diferentes tempos simultneos e

movimento espacial dos sons, calcado numa tcnica especfica de composio por grupos.
Para Maconie (2005, p.148), Gruppen introduz uma nova grandeza de escala para a msica
serial dos anos 1950. Nela, a nfase retorna integridade terica e coerncia. O mesmo
explana sobre a linha condutora do pensamento serial na fase composicional inicial do
compositor:
[...] O apogeu do princpio do serialismo integral representado pela tcnica
pontilhista. Stockhausen, em suas primeiras obras, Kreuzspiel (1951), Spiel,
Schlagtrio e Punkte (1952), serve-se unicamente deste preceito em sua
composio. A nica obra que no se serve exclusivamente desta tcnica
Formel (1951), podendo ser considerada, de certa forma, uma resposta a
Kreuzspiel, e apresenta, ao invs de notas isoladas, motivos. Um resultado
natural daquela descoberta foi a possibilidade de compor uma obra que
procura expressar a transio de grupos de alturas, muito mais do que alturas
individuais, do vertical para o horizontal em uma nova forma sistemtica de
serializao [...] (MACONIE, 1990 apud MENDES, 2009, p.63).
Ainda citando Robin Maconie - um dos principais pesquisadores da obra de

Stockhausen: na essncia, Gruppen traduz uma serializao de alturas em uma serializao
de tempos, timbres, duraes e modos de ataque, associadas com suas alturas agregaes
mtricas com modelos correspondentes (MACONIE, 1981, p.106-107). As alturas obtidas a
partir das sries so interpretadas como a conduo temporal de um grupo, a distribuio
rtmica do espectro temporal do grupo e a textura formada a partir deste espectro
proporcionam a formao de timbres complexos com durao serialmente determinada.
A disposio espacial tridimensional no estava originalmente no projeto
composicional, mas as necessidades internas da obra levaram o compositor a optar por tal
configurao, como podemos comprovar pelas palavras do prprio:
Eu originalmente queria escrever uma pea normal para orquestra, mas
quando eu comecei a compor muitas camadas de tempo eu tive de sobrepor
muitas medidas metronmicas, e foi impossvel achar uma soluo a qual
um maestro estivesse hbil a dirigir as trs sees de uma grande orquestra
em diferentes medidas temporais. Ento, eu finalmente conclu que a nica
maneira era separar as diversas camadas de tempos e colocar cada grupo em
lugares distintos24 (COTT, STOCKHAUSEN, 1974 apud MACONIE, 1981,
p.108).
24
I originally wanted to write a normal orchestra piece, but when I started composing several time layers I had
to superimpose several metronomic tempi, and it was impossible to find a solution by which one conductor
would be able to lead the three sections of a large orchestra in different tempi. So I finally concluded that the
only way was to split the diverse time layers and put each group in a separate place.
66
FIGURA 16 Disposio tridimensional das orquestras em Gruppen.

Fonte: STOCKHAUSEN, Gruppen, fr drei orchester. London: Universal Edition, 1963. (Partitura).
A disposio das trs orquestras permite uma audio diferenciada para o pblico
presente no tempo real da performance, tornando uma experincia de escuta nica, se
comparado ao resultado de uma gravao que junta a sonoridade das trs orquestras e a envia
para os alto-falantes de um som estreo. Jonathan Harvey, outro pesquisador e compositor que
se debruou em anlises da msica de Stockhausen, tece o seguinte comentrio sobre esta
questo espacial:
67
Desta forma renascia a musica instrumental espacial, o equivalente dos autofalantes distribudos espacialmente de Gesang der Jnglinge (composta em
meio composio de Gruppen), e uma continuao de obras como os
Anthifonal works for St. Marks venice, de Giovanni Gabrieli, o Requiem, de
Berlioz, os quatro nveis espaciais em The temple of the grail, msica do
Parsifal, de Wagner, Die Jakobsleiter, etc [...] Lanando texturas
temporais ao redor da sala a obra consiste de 174 grupos, cada um durando
uma mdia de poucos segundos e sendo distribudos entre uma orquestra ou
outra ou, mais ocasionalmente, duas ou trs ao mesmo tempo. Tambm, a
maior parte do tempo os grupos vo se sobrepor, um comeando em uma
orquestra antes de o grupo anterior ter terminado em outra orquestra 25
(HARVEY, 1975, pp.55-56).
A diferena de outras obras que a espacialidade em Gruppen foi consequncia e no

causa. Os procedimentos seriais programados associados tcnica de composio por grupos
levaram a uma necessidade de diferentes andamentos e frmulas de compassos simultneos.
Stockhausen j havia usado o termo composio por grupos na anlise de sua Klavierstcke I
em 195326. Como o prprio nome da composio explicita, existe um processo guiado por um
princpio de grupos:
Por grupo me refiro ao nmero de notas que pode ser distinguido
separadamente a qualquer momento [...] E eles precisam ter pelo menos uma
caracterstica em comum. Um grupo com somente uma caracterstica em
comum teria uma qualidade de grupo muito fraca. Poderia ser o timbre,
poderia ser a dinmica: digamos, por exemplo, que voc tem um grupo de
oito notas, todas diferentes em durao, altura e timbre, mas so todas
suaves. Essa caracterstica comum faz dela um grupo. Naturalmente se todas
as caractersticas so comuns, se todas as notas so sonoras, altas, tocadas
por trompetes, todas peridicas, todas com a mesma durao e todas
acentuadas, ento o grupo extremamente forte, porque a qualidade
individual de cada um dos oito elementos perdida (STOCKHAUSEN,
apud MACONIE, 2009, p. 49).
Os grupos trazem em si algumas caractersticas que sero aplicadas s notas tocadas

pelos instrumentos que compe os mesmos. Nesta obra orquestral, estas caractersticas geram
uma textura especfica que d representatividade a um timbre complexo (formado por vrios
instrumentos) com uma durao pr-determinada serialmente. Por exemplo, o prprio Robin
25
Thus was reborn instrumental spatial music, the equivalent of the widely spaced loudspeakers in Gesang der
Jnglinge ( composed in the middle of the composition of Gruppen), and a continuation of such works as
Giovanni Gabrielis antiphonal works for St. Marks Venice, Berliozs Requiem, the four spatial levels in The
Temple of the Grail music of Parsifal, Die Jakobsleiter, etc [] throwing tempo-textures around the hall
[]The works consists of 174 groups, each one lasting on average a few seconds and being distributed around
one orchestra or another or, more occasionally, two or three at once. Also, for much of the time different groups
will overlap, one starting in one orchestra before the previous group has finished in another orchestra.
26
Maconie defende que apesar dos benefcios das experincias tcnicas e notacionais das klavierstcke V-VIII e
Zeitmass, conceitualmente Gruppen deriva de Formel e da klavierstck I, em ambas, a estrutura interior
articulada por mudanas de medidas metronmicas e procedimentos dos dois estudos eletrnicos Cf: Maconie,
2005, p.148.
68
Maconie, em The works of Stockhausen, apresenta algumas caractersticas de grupo referindose apenas ao parmetro do ataque. Pode-se citar as seguintes categorias presentes na
estruturao dos grupos: pontos de pequena durao (staccato, pizzicato, notas percussivas
abafadas, etc.) uma categoria tpica. Sons deste tipo so geralmente de rpido ataque,
construdos para um pico de intensidade na qual as parciais superiores (que define o ataque e
at certa parte define o timbre do som) so fortemente e simultaneamente audveis; O segundo
tipo pode caracterizar-se por uma nota de ataque abrupto, mas permitida a reverberar, disposta
em uma maior ou menor vibrao peridica coerente, gradualmente diminuindo em
intensidade com o impacto inicial convertida em som; um terceiro tipo de evoluo a nota
que constri muito lentamente seu pico de intensidade, em um set associado com madeiras,
cordas Harmnicas, e rgo com pedal de volume; um quarto tipo de estruturas de notas
produzido quando um som prolongado por frico constante ou ataques renovados, como no
caso de um roll percussivo, ou uma nota prolongada nas cordas. Tais sons, uma vez
estabelecidos, conservam uma medida de complexidade esttica com limites audveis. Assim
Stockhausen define grupo: Por grupo entende-se um nmero determinado de sons ligados
por propores aparentes a uma qualidade de experincia superior, a saber, o grupo
(MACONIE, 1981, p. 109, 110).
Para um melhor entendimento das possibilidades de agrupamentos de notas e suas
particularidades, observe-se ainda esta citao:
Para dar um simples exemplo, podemos pegar grupos de trs notas, duas
notas, quatro notas, uma nota, cinco notas e seis notas. Assim teremos seis
grupos que sero caracterizados desta forma pelo fato, neste caso, de que o
primeiro grupo identificado como piano, o segundo como forte, o terceiro
como mezzoforte, etc. Ou os grupos podem ser distinguidos pelo registro,
que pode ter trs notas no registro superior, e duas no extremo grave, quatro
no registro mdio, etc. [...] As relaes entre os grupos podem novamente ser
definidas pelo sentido geral de aplicao de sries proporcionais (WRNER,
1973 apud MENDES, 2009, p.65).
Os padres sonoros de Gruppen no s definem a forma do trabalho, como o ocupam.

O intrincado plano serial, que ser abordado em seguida, conduz as determinaes num
sentido amplo. No entanto, se comeou ou no por relacionar os modelos dos grupos para
processos sonoros naturais, Stockhausen eventualmente tambm comeou a satisfazer sua
fantasia um pouco mais livremente, seja pela utilizao de grupos que esto fora das prdeterminaes seriais, seja na construo do espectro temporal dos grupos, ou da escolha da
instrumentao adequada sua imaginao, ou ao uso de alturas relacionadas aos
instrumentos que participam da orquestrao dos grupos.
69
Ao mesmo tempo em que Stockhausen sempre inovava nos procedimentos de uma

composio para outra, as obras tambm traziam elementos que se desenvolviam de acordo
com suas pesquisas entre uma obra e as seguintes, como j foi citado anteriormente. Maconie
enumera quatro objetivos relacionados composio desta obra:
O trabalho comea em 1955 como um projeto de objetivos bem especficos:
(I) continuar e regular a composio de estruturas temporais mltiplas
estimulada pela Klavierstke I; (2) idealizar uma notao funcional para o
tempo correspondendo escala temperada de alturas; (3) Descobrir
possibilidades de injetar flexibilidade e continuidade da msica serial sem
infringir a essncia dos princpios seriais; (4) escrever um trabalho de maior
dimenso com possibilidades ilimitadas de continuao 27 (MACONIE,
1981, p.114).
Em Gruppen o movimento espacial dos sons foi includo como uma dimenso
alternativa no processo de modelagem, apesar de no estar no centro da concepo do
trabalho. Sua configurao deve ser observada como consequncia de uma necessidade
interna, com base em um plano composicional, modelada pela esttica do pensamento serial
que rondava os anos 1950 (MISCH, 1998, p.144). Na sua audio no se encontram
motivos ou temas, mas particularidades de sonoridade, densidade, velocidade, dinmica e
direo de movimento (SMALLEY, 1967, p. 795).
As vrias disposies espaciais dos corpos sonoros permitem uma realizao
sincrnica de trs processos musicais, cada um deles com sua prpria velocidade. A
manipulao de parmetros sobre notas individuais de peas anteriores, em Gruppen,
estendida manipulao de um grupo de notas que so fixadas com a adio da srie, e que
trazem em si uma predominncia caracterstica (MISCH, 1998, p.144).
Todas estas informaes apresentadas expem a complexidade desta obra, na qual os
regentes e instrumentistas tm um trabalho rduo para sincronizar as orquestras de uma
forma coerente com o planejado pelo compositor, em busca de um resultado sonoro
satisfatrio. A partitura abaixo (fragmento da edio da Universal Edition) nos mostra
claramente o grupo 128 se misturando com os grupos 129 e 130, e tambm os diferentes
andamentos superpostos nas orquestras, 75.5, 85 e 120. Os grupos so indicados na partitura
com nmeros dentro de um crculo, assim como no plano de estrutura temporal dos
rascunhos que sero apresentados em breve.
27
The work began in 1955 as a project of very specific aims: (1) to pursue and regulate the composition of
multiple tempo-structure stimulated by Piano Piece I; (2) to invent a functional notation for time corresponding
to tempered scale of pitch; (3) to discover a means of injecting flexibility and continuity into serial music which
did not infringe existing serial principles; and (4) to write a work of major length with unlimited possibilities of
continuation
70
FIGURA 17 fragmento da partitura de Gruppen com os grupo 128, 129, 130, 131.
Fonte: STOCKHAUSEN, Gruppen, fr drei orchester. London: Universal Edition, 1963.
71
2.4 O PLANO PR-COMPOSICIONAL DE GRUPPEN

Para este subcaptulo utiliza-se como fonte central para o entendimento do plano prcomposicional de Gruppen o artigo On the serial shaping of Stockhausens Gruppen fr drei
orchester, de Imke Misch, encontrado na revista Perspectives of new music, vol. 36, No. 1,
nas pginas 143-187, publicada em 1998. A maior parte das figuras retiradas deste artigo e
usadas nesta dissertao foi reeditada para uma melhor visualizao.
O plano pr-composicional leva a uma ideia decisiva de integrao espao-temporal,
com um efetivo controle serial, influenciando desde a menor partcula sonora ao nvel formal
mais abrangente (MISCH, 1998, p.144). Nesta obra, interpreta-se o parmetro da altura
como um fenmeno temporal, o que leva a tratarmos durao e altura com um princpio de
consubstancialidade. Com a adio da tcnica de composio por grupos, extensas sees
musicais so formadas, respeitando as premissas fundamentais do pensamento serial.
Os procedimentos do plano pr-composicional partem da estrutura temporal da
composio, com sua intrincada rede de relaes entre altura, propores intervalares,
andamento, valores de durao e caractersticas inerentes de cada grupo. importante
tambm observar que aps a concepo da complexa estrutura serial da pea, o compositor
adicionou sees nas quais abandonou completamente as pr-determinaes seriais, fazendo
concesses a conceitos sonoros que no poderiam ser abarcados pelo sistema (MISCH,
1998, p.145). Sobre isto, comenta Stockhausen:
J foi dito que a composio serial tornou pouco a pouco possvel a
constituio de um sistema que faa jus a todos os aspectos da matria
sonora a ser ordenada, ao mesmo tempo que satisfaria nossa atual percepo
formal
concedendo
finalmente
espao
suficiente
para
cada
compositor...Torna-se, portanto, intil discutir sobre qual seria a hora certa
para se poder dar margens e livre curso fantasia. diverso para cada
compositor o momento e o lugar onde a forma austera da disciplina serial,
que por vezes causa depois do princpio de ordenao de uma obra j ter
sido elaborado a impresso de um certo automatismo, comea a se
fragilizar (STOCKHAUSEN, 1963 in MENEZES, 1996, p. 61).
Os elementos do mtodo serial de organizao esto coerentemente relacionados ao

plano de estrutura temporal da obra, que se torna, portanto, uma chave para o entendimento
analtico das elaboraes musicais.
Inicialmente foi criada uma srie de duraes com as mesmas propriedades de uma
srie de alturas formada pelos doze semitons da escala cromtica. Stockhausen ento dividiu
uma figura de valor (que chamou de fase fundamental) em onze partes para a organizao
72
serial do tempo. A fase fundamental dessa forma uma estrutura bsica para a determinao
da estrutura temporal de cada grupo, sua velocidade interna, durao e movimentao
rtmica, como ser mostrado em seguida, sendo cada subdiviso desta fase fundamental
referente a um harmnico de uma srie harmnica de alturas, por analogia:
FIGURA 18 Fase fundamental (semibreve) suddividida em doze partes.

Fonte: MISCH (1998, p. 153).
No ensaio ... Como passa o tempo... Stockhausen (1959) relacionou duas sries de
durao com sries de altura, uma a partir da multiplicao de uma unidade menor, e outra a
partir da diviso de uma unidade maior, gerando no primeiro caso uma srie proporcional
subharmnica, e no segundo caso uma srie harmnica:
FIGURA 19 Exemplos da relao rtmica do espectro de uma srie harmnica e de uma srie subharmnica.
Fonte: MISCH (1998, p. 154).
De acordo com estas consideraes, um elemento do domnio das duraes, a fase

fundamental, corresponde a um elemento do domnio das alturas, a nota fundamental
73
(frequncia), mantendo-se as relaes proporcionais de uma srie harmnica, no caso de

Gruppen. Os tempi (andamentos) so estruturados a partir de uma durao fundamental, e
as demais duraes sobrepostas a esta definem as subdivises rtmicas, como analogia s
parciais de um som fundamental (HARVEY, 1975, p. 51 apud MENDES, 2009, p. 99).
Outro compromisso se relaciona com a expresso de Stockhausen sobre a
estrutura interna de cada grupo. Sua teoria dos formantes, na qual ele
simplesmente aponta a representao de uma estrutura parcial como uma
superposio de divises de pulso, envolvendo uma pressuposio de que
esta estrutura de notas anloga s parciais senoidais de um som sintetizado,
como por exemplo, no estudo I. Em outras palavras, a frequncia de um
parcial (por exemplo, a stima ou dcima primeira parcial de uma fase
fundamental) pode ser expressa por impulsos com a mesma periodicidade
(uma quiltera de sete ou de onze). Mais uma vez, Stockhausen usa uma
estratgia pessoal, pensada depois da experincia do estudo II, no qual ondas
senoidais pulsadas substitudas por ondas senoidais contnuas na composio
de uma mistura 28 (MACONIE, 2005, p. 153).
O exemplo que segue demonstra mais claramente essa relao. As alturas da srie
harmnica mantm a mesma relao numrica com os valores parciais da fase fundamental,
formando um espectro harmnico (rtmico) de uma fase fundamental:
FIGURA 20 Relao entre o espectro harmnico de uma nota fundamental e o espectro rtmico de
uma fase fundamental.
Fonte: MISCH (1998, p.155).
28
A further compromise relates to Stockhausens expression of the inner structure of each group. His theory of
formants, by which he simply means the representation of a partial structure as a superposition of pulsedivisions, involves an assumption that these note-structures are analogous to the sine-tone partials of a
synthesized tone, as for instance in Studie I. In other words, that the frequency of a partial tone (for example, the
seventh or eleventh partial of a fundamental beat) can be expressed by impulses of the same periodicity (a 7- or
11-tuplet). Once again, Stockhausen uses a form of mental sleight of hand, though after the experience of Studie
II, in which pulsed sine-tones substitute for continuous sine-tones in the composition of a mixture.
74
A partir dessa ideia vinda da diviso simtrica da fase fundamental , ele desenvolveu
em um segundo estgio uma escala cromtica temperada de duraes (MISCH, 1998, p.
156) em analogia s doze notas fundamentais da oitava. Ele comeou com a razo temporal
de 1 segundo e aplicou aos valores metronmicos 60:120, subdividindo em intervalos de
durao a partir de uma frmula logartmica (raiz dcima segunda de dois). A partir desses
processos, surgiu a seguinte escala de medidas metronmicas, que tambm receberia
tratamento serial entre os grupos da obra. A nota mais grave da srie receberia o andamento
mais lento, a nota mais aguda o andamento mais rpido:
FIGURA 21 Escala de andamentos de Gruppen.

Fonte: MISCH (1998, p. 156).
Estas medidas metronmicas geram a escala de andamentos usada na obra e possui as

seguintes caractersticas, segundo Mendes:
[...] Com efeito, a relao entre altura e ritmo proporcionada por uma
escala logartmica [...] Stockhausen vislumbra uma melhor compreenso do
passar do tempo musical com um elo entre as alturas e o andamento. Para
concretizar o escalonamento dos andamentos, foi elaborada uma subdiviso
dos valores metronmicos, da mesma forma com que temos os degraus
cromticos no mbito de uma oitava, alcanados pelo fator de multiplicao
1.0594. A escala obtida no mbito de uma oitava, ou seja, de 60 a 120
bpm, tal qual uma relao de oitavas no campo das frequncias tida como
A4 440Hz e A5 880Hz. Da mesma forma que temos o ajuste nas
frequncias temperadas em relao diviso pitagrica da escala, os doze
andamentos so aqui aproximados (MENDES, 2009, p. 101).
Relacionando cada valor metronmico com uma determinada nota da escala
75
cromtica dentro de uma oitava:
FIGURA 22 Exemplo da relao entre a escala de andamentos e as alturas de uma escala cromtica.
Fonte: MISCH (1998, p. 156)
Num passo posterior, Stockhausen relacionou uma determinada figura de valor com
uma oitava especfica, aplicando o valor mais longo a oitava mais grave, e o valor mais curto
oitava mais aguda, determinando assim a fase fundamental de cada grupo de a cordo com a
sua disposio no espao.
No ponto de vista de Stockhausen (1959 apud MISCH, 1998, p.157), o tempo
musical estava circunscrito a quatorze ou quinze oitavas de tempo (com uma escala de
duraes de sete oitavas e uma escala de alturas de sete oitavas). Espao e tempo poderiam
assim ser postos em relaes a uma srie de alturas e a uma escala de duraes. A escala de
duraes pode se relacionar com as alturas dentro de uma oitava ou com as alturas de
diferentes oitavas. Abaixo, a relao das alturas de uma srie dentro de uma mesma oitava,
gerando uma disposio serial de andamentos de acordo com a frequncia da altura: quanto
mais grave, mais lento o andamento, quanto mais agudo, mais rpido o andamento.
76
FIGURA 23 Exemplo de uma srie de doze notas com a disposio da escala de andamentos.
Percebe-se neste exemplo que a nota mais aguda da srie distribuda numa mesma
oitava est relacionada com o andamento mais rpido, bem como a nota mais grave est
relacionada com o andamento mais lento. Os demais andamentos tambm so determinados
a partir dessa relao de alturas (dentro de uma mesma oitava). Os nmeros sobre as notas
representam a quantidade de intervalos em semitons entre a nota que est localizada tal
nmero e a nota seguinte da srie, o sinal indica intervalo descendente, o sinal + indica
intervalo ascendente. Os intervalos obtidos a partir desta srie so os seguintes: 3MD, 4JA,
3mD, 2mD, 3mA, 4AA, 2MD, 2mA, 3mA, 4JD, 3MA29. As notas das sries de alturas so
em seguida dispostas em diferentes oitavas, o que determinar a fase fundamental, ou seja,
a disposio de cada nota da srie no espao (oitava mais grave, fase fundamental
representada por figura de maior valor; oitava mais aguda representada por figura de menor
valor) que influenciar nas caractersticas temporais de cada grupo, em relao sua fase
fundamental e consequentemente s qualidades rtmicas do espectro da srie harmnica de
duraes.
A quantidade de fases fundamentais que cada grupo ter foi determinada pela
proporo intervalar entre as notas vizinhas da srie e sua representao a partir de fraes
matemticas. Em breve sero aprofundadas um pouco mais as questes referentes a estas
propores numricas e sua relao com a caracterstica intervalar das sequncias de notas
das sries.
A srie fundamental de alturas que ser apresentada a seguir tem como caracterstica o
segundo hexacorde ser retrgrado do primeiro (semelhante a esta srie anterior), transposto
uma quarta aumentada. Cada hexacorde representa metade de uma escala cromtica. Os
valores metronmicos relacionados com cada nota diferenciam-se em pequeno grau da
escala de tempo padro de Stockhausen, e esto relacionados com as sries em sua forma
29
O nmero indica a tipo de intervalo (2=segunda, 3=tera. etc), a primeira letra a qualidade maior (M), menor
(m), justo (J), e a segunda letra se o intervalo ascendente (A), ou descendente (D).
77
original, sem transposio de oitava. Na figura abaixo, um exemplo das notas dispostas no
espao (diferentes oitavas) gerando as fases fundamentais dos grupos, determinadas pela
disposio nas oitavas especficas, e suas medidas metronmicas, determinadas pelas classes
de altura na srie dentro de uma mesma oitava, como exposto anteriormente. Convm citar
que esta srie do exemplo abaixo o retrgrado da srie inicial de Gruppen.
FIGURA 24 demonstrao das fases fundamentais obtidas a partir da redisposio espacial da srie
apresentada anteriormente.
A cada um dos grupos determinada uma durao prpria (ordenados por uma
unidade de tempo subordinada), que fixado pelo seu andamento serialmente determinado e
pela quantidade de fases fundamentais atribuda ao grupo a partir do numerador das fraes
representativas da razo das freqncias entre notas vizinhas das sries. Destarte, ocorrer
por diversas vezes a sobreposio de trs diferentes formantes rtmicos (MENDES, 2009,
p.100), Pois em vrios momentos h fuso de grupos. A partir dessa nova concepo de
durao, o tempo e o espao tornam-se elementos num continuum estrutural, e uma chave
para a ideia de modelao serial da estrutura temporal de Gruppen, aliada ideia de
composio por grupos. A base da lgica formal do planejamento serial de Gruppen
traada no ensaio ...Como passa o tempo....
Numa viso formal ampla, a obra est moldada em 174 grupos, dentre eles alguns em
que no foi seguido o princpio serial do plano pr-composicional30. Esse plano estava
estruturado em quatro camadas principais, a primeira formada pelas alturas geradas pelas
sries; para cada altura, sua prpria indicao temporal, o que corresponde segunda camada,
30
O plano inicial descrevia 144 grupos, formadas por doze sries, mais uma nota extra (totalizando 145 grupos
gerados pela estrutura serial), outras alturas foram acrescentadas entre estas sries, compondo o total de 174
notas (nota do autor).
78
que tambm estar associada com uma figura de valor especfica na terceira camada (fase
fundamental), e numa quarta camada encontrar o nmero que se refere a cada grupo em
questo (cada nota das sries se refere a um grupo especfico). Desta forma, cada nota gerada
pelas sries (144 + 1=145), apontar as qualidades de um grupo de notas (isso inclui medidas
de tempo, andamento, durao do grupo, densidade e mbito). importante ressaltar que
levando em considerao o princpio formal por trs das doze sries, desde a determinao da
maioria das propriedades especficas dos grupos, no s a altura absoluta que importa, mas
tambm a relao intervalar entre as notas vizinhas nas sries. Os grupos compostos por
Stockhausen possuem vrios aspectos a serem analisados (Ataques, direo de movimento,
intensidades, diviso em subgrupos, etc.), os mesmos tambm podem se interpenetrar,
determinado evento pode ser fim de um grupo A e incio de um grupo B. Observam-se a
presena de alguns subgrupos dentro de um grupo principal e grupos principais dentro de um
conjunto de grupos, todos estes procedimentos sendo guiados pelas determinaes do
complexo plano pr-composicional.
Stockhausen tambm aproveitou a ideia de grupos em uma larga escala formal
juntando grupos individuais de acordo com princpios seriais, mas independente das
unidades de doze elementos das sries, criando as formaes de grupo. O plano temporal,
ento, por toda sua notvel originalidade, indica algo de um apoio background cuja principal
funo dar variedade com limites alm de uma real experincia formal no macrocosmo
(HARVEY, 1975, p. 62).
A seguir, a srie simtrica inicial da obra. A segunda parte corresponde ao retrgrado
da primeira separada pelo trtono (que funciona como um eixo de simetria):
FIGURA 25 Srie inicial de Gruppen.

Fonte: MISCH (1998, p. 160).
Organizando as classes de alturas e colocando-as dentro de uma mesma oitava, temse a seguinte disposio:
79
FIGURA 26 Srie inicial de Gruppen sem sua redisposio espacial.

Esta srie inicial foi explorada mais onze vezes, entretanto, transposta e iniciando em
diferentes posies, o que faz com que as doze sries tambm sejam diferentes umas das
outras. Na figura a seguir, os nmeros de 1 a 12 correspondem s notas individuais das
sries, o nmero dos colchetes representam a quantidade de grupos individuais nas
formaes de grupo, as transies entre as formaes de grupo so marcadas com um X
seguido de uma ligadura (que tambm demarcam os trtonos). Um conjunto de seis grupos
intercalado por conjuntos com mais ou menos de seis grupos, que no se repetem, as ltimas
formaes possuem onze, doze e treze grupos, esses por sua vez no so intercalados pelas
formaes de 6 grupos, mas podem ser interpretados como grupos de 5+6, 6+6 e 7+6,
respectivamente, aps essas formaes, uma ltima formao com seis grupos31. Uma altura
extra (145) acrescentada para que a ltima formao de grupo complete seis elementos:
FIGURA 27 formaes de grupo.

A seguir, as 144 + 1 notas fundamentais distribudas em suas respectivas oitavas:
31
Essa unidade de seis membros corresponde ao elemento central da srie inicial, que aparece na sua forma
original (correspondendo primeira metade da srie) quando precedida por formaes de grupo com mais de
seis notas, ou a sua imagem espelhada, quando precedido por uma formao de grupo com menos de seis notas.
80
FIGURA 28 As doze series de Gruppen com as alturas dispostas em suas oitavas respectivas.
Fonte: MISCH (1998, p. 164).
Para superar o problema de deduzir as duraes estruturais a partir das relaes de

frequncia, Stockhausen criou uma estratgia a partir das transposies de oitava em sua
srie original, para chegar ao esquema formal de momentos superpostos e intercalados
(MACONIE, 2005,
p. 151). As propores geradas pelos intervalos entre as notas
subsequentes da srie foram representadas com ordinais entre 2 e 13, que para seguir
tambm um principio serial, s poderiam aparecer uma vez como numerador e uma vez
como denominador32, a cada srie:
FIGURA 29 Proporo entre as freqncias das notas da primeira srie de Gruppen.

Estas razes intervalares podem ser formuladas por comparao de freqncias. Ou

seja, se a primeira nota, G, igual a 392 Hz, e a prxima, Eb, igual a 313 Hz, observa-se
rapidamente que o primeiro nmero 10/8 do segundo (HARVEY, 1975, p. 62). Os
32
Os numeradores das fraes indicam a quantidade de figuras da fase fundamental que o grupo ter,
determinando desta forma, a durao referente a cada grupo quando associada ao andamento do mesmo.
81
intervalos podem ser representados pelas propores seguindo o esquema abaixo, de acordo
com o registro em que esto disponveis os intervalos no espao:
FIGURA 30 Tabela com as propores referentes aos intervalos entre as notas das sries.
Fonte: MISCH (1998, p. 166).
Na figura seguinte, observamos as fraes estabelecidas entre todas as notas das sries,
em destaque o trtono. interessante observar que variaes da srie original ou sua segunda
parte derivada dela aparecem pelo menos uma vez:
82
FIGURA 31 Representao frequencial das doze sries de Gruppen.

[...] Cada nota da srie tratada como formando uma relao intervalar com
a nota que precede e com a nota que segue, mas no com a coleo como um
todo, ns podemos ver isto compatvel com o estudo I mas contrariando a
tonalidade clssica, este um sistema em que cada nota autodefine-se como
um centro tonal, um arranjo ideal no s para a msica atonal, mas tambm
de acordo com a esttica de Stockhausen de tempi variveis 33 (MACONIE,
2005, p.149).
So especificadas 13 sees entre as 145 notas do plano serial, que serve para a
articulao formal em larga escala da pea, representados na figura a seguir por numerais
romanos:
FIGURA 32 As treze grandes sees de Gruppen.

Fonte: MISCH (1998, 159).
Finalmente, essas treze sees so agrupadas em quatro partes, denominadas A, B, C,

D; cada uma dessas partes tem caractersticas sonoras instrumentais particulares:
33
Each note in the series is treated as forming an interval relationship with the preceding note and the following
note, but not with the collection as a whole, we can see that, consistent with Studie I but contrary to classical
tonality, this is a system where each note defines itself as a tonal centre, an arrangement not only ideal for atonal
music, but also in agreement with Stockhausens aesthetic of variable tempi
83
FIGURA 33 As quarto partes da estrutura macroformal de Gruppen de acordo com MISCH.

Smaley, referindo-se macroestrutura da pea, faz o seguinte comentrio:

As sees A, B, C constituem o curso principal de desenvolvimento do
trabalho. Nestes grupos as orquestras normalmente tocam em diferentes
andamentos e o material musical montado em blocos sonoros fortemente
caracterizados e diferenciados. Geralmente a textura muito densa. As
sees AA, BB e CC consistem de um material diferente. Neles, as
orquestras tocam normalmente no mesmo andamento, e o material musical
constitudo de solos de instrumentos individuais ou grupos de instrumentos
de uma mesma famlia, contrastando com as sees citadas anteriormente
(A, B, C), onde o material passa constantemente de uma orquestra para
outra, o argumento musical principal nestas subsees (AA, BB, CC)
aparece em uma orquestra por vez, com as outras orquestras fornecendo
planos de fundo e comentrios 34 (SMALEY, 1967, p. 796).
Como j mostrado, cada nota disposta em uma altura especfica determina um

conjunto de pr-disposies do grupo e tambm guia suas qualidades internas prdeterminadas. A seguir um exemplo do modelo do plano pr-composicional da srie inicial e
seus nveis estruturantes (as quatro camadas):
34
Section A, B, C constititute the main course of development work. In these groups the orchestras are the main
course of development of the work. In these groups the orchestras are nearly always in different tempi and the
musical material is made up of strongly characterized and differentiated sound-blocks. The texture is generelly
very dense. Sections AA, BB, CC consist of enterely diferent material. Here all the three orchestras always play
in the same tempo, and the musical material is made up of solos for individual instruments of the same family. In
contrast to the single letter sections, where the material is constantly being passed from one orchestra to another,
tha main argument remains in one orchestra at a time, the other orchestras providing backgrounds and
commentaries.
84
FIGURA 34 Srie inicial de Gruppen com os quatro nveis de estruturao (nmero do grupo, fase
fundamental, andamento, relao frequencial).
Fonte: MISCH (1998, p. 170).
As propores entre uma nota e outra nas sries determinam a quantidade de fases
fundamentais que cada grupo tem:
Ns descrevemos as duraes de cada grupo como duraes fundamentais

(as vrias quantidades de unidades ou pulsos fundamentais). Agora ns
temos que perguntar que tipo de espectro-formante estas duraes
fundamentais iro receber (como no caso de notas fundamentais temos que
perguntar que instrumentos que cor tonal, ou, melhor, que formante
rtmico devem estar ligados aos tons fundamentais, ou qual instrumento
para qual nota fundamental). O fato de que h grupos de duraes
fundamentais significa que um espectro-formante deve ser relacionado
durao super-ordenada do grupo inteiro, isto , para o grupo-fase. O
espectro a ser composto , ento, denominado de grupo-espectro [...] Um
espectro-formante ir ento ser visto como um complexo temporal
unitrio, caracterizado pela sua durao total, envelope-curva, velocidade
mdia, tendncia de velocidade, intensidade mdia, densidade, progresso de
densidade, sonoridade (qual grupo ou combinao de instrumentos), formasonora, movimento em altura, campo harmnico, etc. 35 (STOCKHAUSEN,
1959, apud HARVEY, 1975, p. 69).
35
We described the durations in each group as fundamental durations (thats to say, the various quantities of
units or fundamental pulses). Now we have to ask what sort of formant- spectra these fundamental durations
will receive (just as in the case of fundamental tones we had to ask which instrument which tone-colour, or,
better, which formant-rhythm should be linked to the fundamental tones, or which instrument to which
fundamental tone). The fact that there are groups of fundamental durations means that a formant-spectrum must
be related to the supra-ordered duration of the whole group, i.e. to the group-phase. The spectrum to be
composed is then called a group-spectrum. The most diverse methods of serial composition can be used in
deciding the number (the shorter the fundamental duration, the fewer formants!), the combination, the register
(fixed or movable formants), the changes of register (!), the intensity relationships, etc., of the formants. A
formant-spectrum will then be seen as a unitary time-complex, characterized by its total duration, envelopecurve, average-speed, speed-tendency, average intensity, density, density progression, sonority (which group or
combination of instruments), sound-form, movement in pitch, harmonic field and so on
85
Entre os grupos serialmente determinados so intercalados grupos que no seguem

essas pr-determinaes, formando um total de 174 grupos, que so apresentados no
rascunho do plano pr-composicional abaixo (re-editado):
86
FIGURA 35 Edio do Esboo do plano pr-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.

Fonte: MISCH (1998, pp. 146, 147).
87
FIGURA 36 Esboo do plano pr-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.

Fonte: MISCH (1998, pp. 146, 147).
Em relao pr-determinao das frequncias usadas em cada grupo, Stockhausen

trabalhou com alturas fixadas tambm a partir de um princpio serial. O compositor usou
diferentes larguras de banda de frequencia para cada grupo. As alturas foram obtidas a partir
da leitura das alturas do plano pr-composicional no retrgrado, mais um conceito que ele
toma emprestado dos procedimentos de msica eletrnica. Assim, as alturas usadas no grupo
1 estaro compreendidas na tessitura formada entre as notas do ltimo e penltimo grupo, e
assim por diante. Este procedimento tambm tomado emprestado das investidas da msica
eletrnica, derivados do uso de filtros passa banda.
Da forma entendida, Stockhausen usou a srie geral composta pelas 174 notas em sua
forma retrgrada para criar um filtro de frequncias automtico e serialmente concebido,
onde cada grupo tem seu prprio cluster de alturas disponveis a serem distribudas pelo
espectro rtmico gerado a partir da fase fundamental, ativando-se com figuras positivas os
formantes de cada grupo. Nesta pesquisa sobre os grupos, observou-se que estes parmetros
poderiam sofrer algumas modificaes ao gosto do compositor, como transposies dos
filtros de frequencias ou alterao da quantidade de fases fundamentais determinadas aos
grupos. Os instrumentos envolvidos na construo sonora de cada grupo atuam diretamente
como parte constituinte no espectro formante de cada fase fundamental. Os instrumentos se
unem para a criao de um timbre geral para cada grupo, de acordo com as caractersticas
88
que os qualificam, o que pode envolver as trs orquestras. No subcaptulo seguinte, se

buscar a aplicao destas relaes expostas, observando-se as aplicaes das determinaes
do plano pr-composicional nos trs primeiros grupos da obra.
2.5 ANLISE DE TRECHOS DA OBRA

Da mesma forma que, normalmente, ao se analisar a participao de um instrumento
qualquer em uma msica tonal ou modal, as caractersticas formais, harmnicas e meldicas,
entre outras, podem compor parte relevante da anlise, no caso especfico desta pesquisa, que
se debrua sobre uma obra icnica do serialismo integral dos anos 1950, faz-se uma
contextualizao dos procedimentos composicionais da obra, na busca de um melhor
entendimento de seu elaborado plano pr-composicional. O objetivo deste subcaptulo
observar a aplicao musical, buscando a identificao dos procedimentos seriais prdeterminados, para posteriormente (o que ser feito no captulo seguinte) observar a
contribuio sonora do instrumento em questo para a formao dos timbres temporalizados
36
dos grupos analisados. Sobre a importncia dos planejamentos pr-composicionais na obra
de Stockhausen, observe-se a seguinte afirmao:

H por certo de se observar que um esboo pr-composicional, tal como
ocorrera tanto no Etde (1952) quanto no Studie I (1953) e II (1954), confere
um carter bastante automatizado composio. Havia um sentimento que
uma anlise de msica serial pudesse ser resumida apresentao destes
esboos. Referimo-nos, aqui, a uma coordenao pr-composicional, na qual
o trabalho elaborativo no consiste no resultado final da obra em si, tal como
percebida, mas antes no processo de construo e elaborao prvias,
anterior ao estgio estsico de sua percepo fenomenolgica (MENDES,
2009, p.23).
A partir desta perspectiva, os procedimentos expostos no subcaptulo anterior so a

base para a anlise dos grupos e sua estruturao. Metodologicamente, ser feita uma anlise
comparativa entre os trs primeiros grupos, identificando sua disposio temporal, o filtro de
frequncias usado em cada um deles, as caractersticas que determinam outras qualidades de
grupo (tipo de ataque, articulao, dinmica, densidade, etc.), a instrumentao, momentos de
fuso entre grupos e outras caractersticas consideradas pertinentes. De uma forma geral, os
procedimentos determinados pelo plano pr-composicional so aplicados com uma certa
36
Timbre temporalizado um termo utilizado na pesquisa para a sonoridade e textura dos timbres complexos
dos grupos gerados a partir de suas pr-disposies temporais e espectrais, ordenados pelo plano prcomposicional.
89
liberdade artstica, j que, no momento de definio das alturas e das estruturas rtmicas em
cada grupo, o compositor tambm tinha uma srie de escolhas a fazer, como por exemplo, que
instrumentao usar, qual regio do espectro ter mais movimentao (ou seja, menos
pausas), ou qual a densidade, a notar inclusive a presena dos j citados grupos que esto fora
das pr-determinaes do plano pr-composicional.
Uma vez que algumas coisas so feitas, em relao aos detalhes, enquanto o
plano de um trabalho inteiro existe, de frente a mim, certamente no incio de
toda obra em larga escala. Um plano, o qual, sobretudo, determina para mim
todas as propores, as duraes, as dinmicas, as qualidades sonoras, as
extenses, as harmonias. Voc est me perguntando se eu sempre trabalho
assim? Eu diria que sim, com a exceo de trs peas: Choruses for Doris,
Three Songs for Contralto e Chamber Orchestra, e Choral. Por outro lado,
no tempo de Kreuzspiel (crossplay) em diante, eu planejei as estruturas de
todos os meus trabalhos, do nmero de movimentos evoluo de
parmetros simples para as anlises de partculas do som ou do grupo de
sons a serem usados 37 (STOCKHAUSEN in TANNENBAUMN, 1987,
p.17).
A seguir, a partitura do grupo 1, que inicia no segundo compasso da composio,

sendo o primeiro compasso uma espcie de pequena introduo, com o ataque de um
complexo sonoro pelas cordas da orquestra 1, o glockenspiel (ou celesta) e o tambor de
madeira da mesma orquestra. Em seguida, alguns dados coletados na formao deste grupo38:
37
Once things are done, concern details, while the plan of a entire work is there, in front of me, right from the
beginning of every large-scale work. A plan, which, above all, fixes for me all the proportions, the durations, the
dynamics, the sound quality,the ranges, the harmonies. Are you asking me if i always work this way? I would
say yes, with the exception of three pieces: the Choruses for Doris, the Three Songs for contralto and chamber
orchestra, and Choral. On the other hand, From the time of Kreuzspiel onwards, Ive planned the structure of all
my works, from the number of movements to the evolution of single parameters to the analyses of sound or
groups of sound to be used.
38
Estes quadros sero padronizados para a coleta de dados dos grupos nas anlises seguintes, constituindo-se de
Instrumentao, alturas, subdivises da fase fundamental, articulao e efeitos de timbre, dinmicas. Os quadros
cruzados indicam a no existncia de alguns destes dados, como por exemplo, alturas relacionadas a
instrumentos de percusso sem alturas definidas, inexistencia de indicaes de articulao ou dinmica para
determinado instrumento, etc.
90
91
FIGURA 37 Imagem do grupo 1 de Gruppen.

Fonte: STOCKHAUSEN (Gruppen, fr drei orchester. London: Universal Edition, 1963).
92
QUADRO 2
Grupo 1
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
FLAUTA
FLAUTA ALTO
ALTURAS
C#4, A#3, D4, G#3, A#3,

B3, D4, A3, G#3, B3,
C#4, D4
B3, A3, C#4, G#3, C4,
A#3, C4, D4, G#3, B4
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E DINMICA
EFEITOS DE
TIMBRE
mf, pp,p
Flag.
mf, p, pp, p
TAMBOR DE MADEIRA
mf, p, ppp
TAMBOR
mf, pp, p
MARIMBA
A3, B3, C4, A#3, D4,

C#4, A3, G#3, B3, A3,
C4, C#4, D4, G#3, A#3,
C4, C#4, A3, B3, D4
mf, pp, p
GLOCKENSPIEL
C4, D4, G#3, A3, B3,

A#3, C#4, D4, A3, A#3,
B3, C#4, F3, A3, G3, C4,
D4, G3, A#3, C#4, A#3,
mf, pp, p
93
B3, C4
I
HARPA
A3, C4, A#3, B3, G#3,

G#3, D
Gliss
VIOLINO I,II
D4, A#3, C4, B3, C#4,

G3, A3, G#3, B3, C4,
C#4, A#3, C4, B3, D4,
G#3, A3
Pizz., arco
VIOLINO III,IV
G#3, A#3, C#4, A3, G#3,

B3, A3, C4, A#3, G#3,
C4, D4, C#4, A3, A#3,
B3, G#3, A#3, A3, C4,
C#4, D4, B3, C#4, C4,
G#3, A3, A#3, G#3, C4
Pizz., arco, pizz.,

arco, normal
mf, pp, p, pp,

mf, p, pp
VIOLA
A#3, B3, D4, C4, A3, B3,

A#3, C#4, D4, G#3, A3,
C#4, D4, A#3, B3, C4, E4
Trmolo, sul pont.
mf, pp, p, ppp,

pp, mf, p, mf,
pp, p, mf
VIOLONCELO I, II
B3, D4, G#3, G#3, B3,

G#3, A#3, A3, D4, A#3,
A3, G#3, B3, C4, D4
Pizz, arco, pizz,

tremolo, arco
mf, pp, p, pp,

p, pp, mf, pp, p
mf, pp, p
mf, p, pp, p,
mf, pp, p, mf,
pp
94
Considerando a estruturao temporal do grupo 1, tem-se como fase fundamental a mnima, tocada pela viola, e, a partir dela, o seguinte
espectro rtmico: semnimas, colcheias, tercina de semnimas, tercinas de colcheias, quintina de colcheias, semicolcheias, quintinas de
semicolcheias, septinas de colcheias, noninas de semicolcheias.
Pr-determinado serialmente, o andamento fixado semnima igual a 120. A nota que gera o grupo 1 sol 2, o seu posicionamento nesta
oitava que determina a fase fundamental, neste caso, a mnima. Neste grupo, instrumentado apenas pela orquestra 1, temos as seguintes
frmulas de compasso utilizadas: 4/4, 2/4, 6/4 e novamente 4/4 (dois compassos), o que nos comprova o total de dez mnimas de durao deste
grupo. A proporo 10:8, que representa o intervalo de tera maior descendente entre o sol 2 do grupo 1 e o mi bemol 2 do grupo 2, que
determina que o grupo ter dez tempos da fase fundamental. O espectro de alturas usado neste grupo vai do sol sustenido 3 ao r 4, determinado
pelo espao entre as notas que representam os grupos 173 e 172, respectivamente, o r 3 (posto uma oitava acima) e o sol sustenido 3. A partir
deste mesmo mtodo, observe-se agora o grupo 2 e 3 na figura a seguir:
95
96
FIGURA 38 Grupos 2 e 3 de Gruppen.

Fonte: STOCKHAUSEN (Gruppen, fr drei orchester. London: Universal Edition, 1963.
97
QUADRO 3
Grupo 02
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
VIOLINO SOLO I,1
C4, D3, B3, E4, C#3
non legato, sul pont.
PP, mf,
VIOLINO SOLO II,1
F#3, C#3, G3, G#4
PP, mf,
VIOLINO SOLO III,1
E4, F3, C4, A#3, G#4, G3,

C#3, D#4

Normal
PP, mf, PP
VIOLINO SOLO IV,1
F3, A2
PP
VIOLA SOLO I,1
G#4, A#3, D#4, F#2

Normal sul pont
PP, p
VIOLA SOLO I,2
D3, E4, A#3, A2, F3, A2,

F3, A#3, G3, F#2, G#2
Mf, sfz, p
VIOLA SOLO II,1
D#4, B2, F#2, B2

Pizz
PP, mf, sfz
VIOLA SOLO II,2
A2, D3, C2
P,mf sfpp
98
VIOLONCELO
G3, D4
Sfpp, mf
99
A nota que deu origem ao grupo o mi bemol 2, que por sua localizao nesta oitava
gera como fase fundamental a mnima, assim como a nota sol 2 do grupo 1. Nele, a frmula
de compasso usada 6/4. A proporo 3:4, que representa o intervalo de quarta justa
ascendente entre a segunda e a terceira nota do plano composicional, determina que o grupo
ter a durao de trs figuras da fase fundamental, no caso, trs mnimas. Na srie de
andamentos, o grupo 2 tem como valor semnima igual a 95. A largura da banda de
frequncias deste grupo determinada pelas notas que representam os grupos 172 e 171, sol
sustenido 3 e l sustenido 5, respectivamente. Na prtica, temos alturas usadas entre o f
sustenido 2 e o sol sustenido 3. Ou seja, neste grupo tem-se uma espcie de transposio do
filtro de frequncias [(G#3 - A#5)___(F#2 - G#3)].
O grupo 3, por sua vez, formado pelas cordas da orquestra 2, divididas da mesma
forma do grupo 2, e mais o obo, a celesta, harpa e violinos I, II e III da orquestra III, isso nos
primeiros dois compassos, e pelo contrabaixo, violoncelos I e II, viola, I, II e I 1, nos demais
compassos do grupo. O andamento deste grupo na escala serial 127, mas nos primeiros
compassos h uma fuso entre o remanescente do grupo 2, com a semnima igual a 95
(orquestra II) e o grupo 3 (orquestra III), com semnima igual a 127. A figura que a fase
fundamental a mnima, determinada pela posio do l bemol 2. A proporo entre a terceira
nota e a quarta 12/5, indicada pelo intervalo de tera menor composta descendente entre
estas notas, o que determina que o grupo tenha a durao de doze notas da fase fundamental,
no caso, doze mnimas. importante notar que as doze mnimas s so completadas devido
ao compasso 6/4 introdutrio na orquestra 2, pois paralelamente a orquestra 3 tem frmula de
compasso 4/4. O espectro de alturas determinado pelo intervalo entre as notas dos grupos
171 e 170, sol sustenido 4 e l sustenido 5, respectivamente. A seguir, a tabela demonstrativa
com as caractersticas do grupo:
100
QUADRO 4
Grupo 03
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
VIOLINO SOLO I,1
A#3, G#4, G3, F3, D#4,

C4, A#3, C#3, D3, B2,
F#4, G3, F3, B2, A2, D3,
E4, G#4
Sul pont.
pp, mf, pp, mf, ff
VIOLINO SOLO II,1
E4, F#4, B2, B2, A#3,

C#3, A2, A#3, C4, D3,
A2, E4
Sul pont.
pp, mf, pp, mf, ff
VIOLINO SOLO III,1
F3, G3, D3, C4, D#4, C4,

G#4, A#3, E4, G3, D#4,
F3, E4, A#3, A#3, F3
Sul pont. normal, sul

pont.
pp, mf, pp, mf, ff
VIOLINO SOLO IV,1
B2, C#3
Sul pont.
pp, ff
VIOLA SOLO I,1
B4, F4, C4, D5, G3, C#5,

C#3, F#2, F3, F#2, A2, E4,
F#2, C#3, C#3, A2
Sul pont.
pp, p
VIOLA SOLO I,2
D#5, C#3, A2, B2, F#2,

E4, F3, G#4, C4, G3, C#3,
C#3, A2
Sul pont. Sfz
mf, sfz, p, PP
101
VIOLA SOLO II,1
D#2, D3, D#4, F#2
Sul pont., pizz, arco,

sul pont,
pp, mf sfz, PP
VIOLA SOLO II,2
C#3, B2, A#3, D3, D#4,

D#4, G3
Sul pont.,
p, mf sfpp, pp
VIOLONCELO
D3, A2, A#3, E4, G#4,

G#4
Sul pont.
sfpp, mf, PP
OBO
D#5, G5, B5, G#4, E5
CELESTA
F#7, A#7, D7, C#6, B4,

G5, F#7, A#7, C#6, F#6,
C6, D6, F#6, A#6
p, MF
Cluster
p, mf, p
G6, B6, D#7, F7, D#5, E5,

G#6, B6, B4, D#5, G5
HARPA
III
MF
VIOLINO I
C6, G4, A#6
arco, solo, flageolet

tone
mf, ppp, f, ff
VIOLINO II
G#5
arco, flageolet tone
MF
VIOLINO III
E5, D#4
arco, flageolet tone
MF
VIOLA I
A#3
flageolet tone
Ppp
VIOLONCELO I
D3
flageolet tone
Ppp
VIOLONCELO II
C#3
flageolet tone
Ppp
102
CONTRABAIXO
A2
flageolet tone
Ppp
103
Esta abordagem sobre os trs primeiros grupos da obra d uma noo dos
procedimentos pr-determinados aplicados na sua escritura e na formao das sonoridades.
Pode-se observar que, mesmo com um plano to hermtico, as escolhas a se fazer trazem uma
grande liberdade ao compositor, como se observa na transposio do filtro de frequncias, na
escolha das caractersticas que daro um senso de unidade e fora a cada grupo, seja na
escolha da instrumentao ou na distribuio das alturas no espectro temporal. O captulo
seguinte se deter nos grupos que a guitarra eltrica participa e nas questes especficas
referentes a este instrumento.
104
CAPTULO 3
A GUITARRA ELTRICA EM GRUPPEN
3.1 CONTEXTUALIZAO GERAL
Este captulo trata da participao da guitarra eltrica na obra Gruppen fr drei

Orchester. A metodologia de anlise foi baseada na contextualizao do instrumento dentro
dos grupos dos quais participa, observando as caractersticas que contriburam para a
sonoridade dos timbres temporalizados. Sua posio na distribuio instrumental do
espectro-formante (formulao rtmica) de cada grupo, as alturas utilizadas e as
particularidades caractersticas dos grupos (densidade, tipos de articulao, dinmica e
ataques, por exemplo) foram observadas. Os mesmos dados levantados no captulo anterior
em relao aos grupos 1, 2 e 3 so utilizados neste captulo (instrumentao, alturas, ritmos,
dinmica, articulao).
A proposta fundamental deste trabalho observar a participao da guitarra eltrica na
obra Gruppen. Para este fim, mergulhou-se no universo da guitarra eltrica na vanguarda
(captulo I) e no entendimento dos procedimentos composicionais da obra (captulo II). Neste
captulo III tm-se investigaes sobre o uso do seu idiomatismo, ou das tcnicas, efeitos de
processamento do som usados ou estilos relacionados diretamente ao instrumento, propondo
uma anlise da guitarra eltrica completamente inserida dentro do contexto da obra analisada.
Em seguida a esta abordagem geral sobre os grupos nos quais a guitarra eltrica teve
parte, foi feita uma seleo das partes de guitarra eltrica isoladas, com sugesto da execuo
das partes de toda a obra a partir da digitao da mesma.
medida que novos recursos tecnolgicos vo se desenvolvendo, as possibilidades de
sonoridade tambm se expandem. Durante a pesquisa, teve-se acesso a uma verso gravada da
obra. Nesta a sonoridade da guitarra clean, explorando-se o timbre natural do instrumento
plugado diretamente no amplificador. Este um tipo de som que foi amplamente utilizado no
combos e nas big bands de jazz, o que sugere uma influncia desse gnero no som
105
limpo39 da guitarra desta obra, sem efeitos de processamento do som. Supe-se a influncia
da sonoridade da guitarra jazzstica no que diz respeito guitarra eltrica em Gruppen. Vale
ainda ressaltar que a obra foi escrita entre 1955 e 1957, e apresentada pela primeira vez em
pblico no ano de 1958. Neste perodo as guitarras slidas estavam em processo de
popularizao muito veloz, mas os modelos de semi-acsticas j vinham sendo usados desde a
dcada de 1930, principalmente pelos jazzistas40. este modelo de guitarra eltrica que foi
utilizado na gravao do vdeo interpretado pela city of Birmingham symphony orchestra,
regida por Simon Ratle, John Carewe e Daniel Harding (1998).
Como citado no captulo II, os grupos trazem em si algumas caractersticas
importantes a serem observadas (em relao a andamento, dinmica, articulao, densidade,
alturas, ritmos, formas de ataque, disposio espacial, accelerandos, ralentandos, etc). Na
tcnica de composio por grupos os sons dos instrumentos se fundem para a criao da
sonoridade do grupo em um desdobramento temporal pr-determinado. A instrumentao
distribuda sobre o espectro da escala temporal gerada a partir da fase fundamental. Este tipo
de tcnica gera uma perda da identidade especfica de cada instrumento em prol da identidade
do grupo. Quanto mais caractersticas comuns os instrumentos tiverem, mais forte a
sonoridade de grupo, e vice versa. Quanto maior a fora de grupo, mais os instrumentos se
perdem na textura resultante.
Pode-se tomar como impulso condutor neste captulo a seguinte pergunta: de que
forma a guitarra eltrica contribui na composio da sonoridade do grupo? Ou seja, j se sabe
que os grupos trazem consigo diversas caractersticas especficas, pergunta-se como a guitarra
eltrica, com seus recursos tecnolgicos da poca da composio de Gruppen e de seu
idiomatismo, poderia ser indicada para contribuir na formao de um determinado timbre
temporal.
Sobre outro vis, pode-se tambm observar a disposio da guitarra eltrica em relao
ao desdobramento do plano pr-composicional nas notas da partitura, observando, por
exemplo, as alturas usadas dentro dos filtros de frequncia dos grupos, ou que figurao
rtmica o instrumento conduz dentro da escala temporal do grupo (estas informaes
constam nos quadros referentes a cada grupo). Em relao s partes isoladas de guitarra,
focalizou-se a abordagem tcnico-instrumental, propondo sugestes e caminhos para
execuo (digitaes, recursos, efeitos, etc.).
39
Diferenciando-se de uma guitarra distorcida, ou com efeitos de modulao do som, por exemplo.
Efeitos de trmulo, vibrato e eco j eram utilizados por voltados anos 1950, mas muitos guitarristas
apreciavam o som puro do instrumento, geralmente passando apenas por um efeito de reverberao que
poderia estar embutido no prprio amplificador.
40
106
A guitarra eltrica faz parte da orquestra II, em naipe com o piano. Normalmente ela
aparece junto a outros instrumentos nas formaes instrumentais dos grupos. Em um
momento especfico o instrumento participa com um pequeno solo instrumental (grupo 75).
A tcnica de composio por grupos, usada nesta obra, tambm tem como um de seus
resultados prticos a criao de uma srie de diferentes timbres temporais (texturas com
pr-determinaes seriais que se transformam a cada grupo, construindo juntas as estruturas
formais e sonoras da pea). Cada grupo tem seu timbre especfico, que por sua vez, tm suas
duraes especficas e pr-determinadas pelo nmero de fases fundamentais associadas ao
andamento de cada grupo. Este timbre temporal pode ser manipulado a partir de uma maior
ou menor articulao dos formantes rtmicos do espectro da escala temporal, obtida a partir da
figura que representa a fase fundamental e seu desdobramento em sua srie harmnica de
duraes. Em outras palavras, a guitarra eltrica, sempre que participa de um grupo
serialmente concebido, deve conduzir uma figurao rtmica condizente com uma posio no
espectro da fase fundamental, bem como uma coleo de alturas condizentes com as
permitidas a passarem pelo filtro de frequncias de cada grupo.
Se tomar-se como exemplo aquelas qualidades de grupo especificadas por Maconie,
citadas no captulo II, relacionadas ao ataque das notas, observa-se que a guitarra eltrica
pode participar nos conjuntos formados por instrumentos que emitem notas com ataque rpido
e som stacatto. Como parte do conjunto dois tambm, em que as notas so permitidas a
reverberar, principalmente com o recurso de manipulao dessa reverberao, obtido a partir
de efeito analgico ou digital associado, ou mesmo de sua reverberao natural adequada a
cada ambiente. No terceiro grupo, de notas que constroem lentamente seu pico de intensidade,
a guitarra participaria com o uso de um pedal de volume, ou mesmo com o prprio
controlador de volume do instrumento ou do amplificador, construindo lentamente o pico de
intensidade das suas notas. O quarto tipo de efeito, baseado na repetio de ataques
sucessivos, seria obtido a partir da tcnica de trmulo com a palheta ou pedal de efeito. No
subcaptulo seguinte estas consideraes sero feitas na anlise de cada grupo com a presena
da guitarra eltrica.
3.2 CATALOGAO DOS DADOS E RESULTADOS DAS ANLISES
A guitarra eltrica participa da formao dos seguintes grupos: 20, 24, 30, 31, 36, 39,
43, 44, 45, 53, 57, 65, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 89, 91, 127, 162, 169. A seguir, aps cada
quadro demosntrativo com os parmetros coletados de cada um dos instrumentos dos grupos,
107
um comentrio analtico baseado no que j foi exposto anteriormente. Em anexo na

dissertao, aps a bibliografia, encontram-se as partituras dos grupos analisados.
108
QUADRO 5:
Grupo 20
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA
FASE FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
FLAUTA
F#4, F5, D5, A#5, E5
fff
OBO
C4, G#4, D#4, B4, F4, A#4, B3
ff, f, ff
CORNE INGLS
G2, B2, G#2, D3, B3, D#4
fff
CLARINETE
E4, D#5, A4, C5, F#2, D#2, G#2,

C3, A3, G3
fff, ff
FAGOTE
B1, C#2, F#1, B1, E2, G#2, A#2,

A3
fff, f, ff
MARIMBA
A#2, A3, B3, D#3, G3, E4, A2,

F#3, G3, F3, A3, C#4, G#4, C5,
F4, C#5, D5
Fff
HARPA
G#2, E3, A3, D3, F#3, C#4, G#3,

F4, G#2, D3, E3, C3, A3, G3, C4,
F#4
fff, ff,fff
109
VIOLINO I1
A#4, B3, A5, C#6
arco.
fff, ff, fff
VIOLINO I2
F#3, F4, G#4, A#4, C#5, G4,

D#5, F#5, C5, G#5
arco.
fff
VIOLINO II, III
F#3, F4, G#4, A#4, C#5, G4,

D#5, F#5, F4, E5, D5, B5
arco. Div
fff
VIOLINOS IV, V
D3, B2, G2, F#3, D3, A3, F4,

F#4, C5, D#4, F4, A#4, D5, G4,
E5
div.
fff
VIOLA
C2, F2, C#3, A#2, C3, G3, A3,

F4, D4, F#4, C5, B3, D#4, E4,
F4, G#4, A#4, D#4, A#4
div. a2,.
fff
VIOLONCELO I, II
C#2, F2, F#1, C2, G#1, G2, C#3,

A#2, G3, A3, D4, F4, B3, E4,
G#4, B3, G4, C4, B4
div.
fff, ff
CONTRABAIXO
C#2, F#1, G#1, G2, C#2, G#3,

F#4,
fff, ff, fff
FLAUTA
D#5, A5, C#5, A4, E3, B3, F#4,

G3, D#4, C5, E5, B5
fff, f, ff, fff
OBO
D4, B4, C4, D#4, C3, F#3, E4,

D#3, D3, D#4, F4, D5
CLARINETE KL.
E4, F5, A#4, A#3, G#2, A#2, C4,

D3, B3, F#4, C5, G#5
fff, f, ff, fff

f, ff
110
II
SAX. ALTO
G#2, F3
ff, fff
VIBRAFONE
A#2, E3, C#4, F4, D#4, A#4, D5,

G4, A#4, E5
ff,
GUITARRA
G1, A1, D#2, B1, E2, A#2, E3,

C#4, F4, G#3, B3, G4, C4, F#4,
B4
fff, ff, fff
VIOLINO I, II
G#2, A4, C5, D5, G4, B4
arco, pizz
ff
VIOLINO III, IV
C4, F#4, B3, F#4
arco, pizz
fff
VIOLA I, II
C3, B2, F4, G4, G#3, C4
arco, pizz, arco, pizz.
fff
VIOLONCELO
D#2, F1, G#3, C4
pizz.
ff, f, ff, fff
CONTRABAIXO
G1, D1
pizz.
fff
111
III
FLAUTA
B3, C#4, A4, C5, E5, A5, G4
ff, f
OBO
D#4, F#3, G#3, D#4, C#4, G#4,

C#5, F#3
ff, fff
CORNE INGLS
G#2, A3, F#2, C#3, G#2
fff
CLARINETE
A#2, D3, G#3, D#4, D5, F5, A#3
fff
BAB. CLARINETE
C#2, A#2, D#2, F1, E2
fff
FAGOTE
A1, G#2, C2, D1, A#1, A2
fff, f
MARIMBA
A3, G4, C4, D2, E2, C3, D#4,

D5, F#5, F#4, G4, A#4, Db4, F4,
C5, F4, D5, F#5, D5, A#5, B5,
F#4, C3
ff, f, fff
HARPA
Eb4, D5, F5, C5, Db5, G#5, Ab1,

B1, D2, Eb1, G1, F2, C1, Eb1, A1
fff, ff, fff
VIOLINO I1
F#3, E4, B3, C5, F4, G4, A3,

C#4, E5, F#4, C3
arco.
fff
VIOLINO I2, II
F#3, E4, B3, C5, F4, G4, A3,

C#4, G4, A#3, C#4, D3, A2
arco.
fff
VIOLINO III, IV
D3, G3, F3, F3,4, C#4, F3, B3,
arco.
fff, f, ff
112
C4, F#3, E3, C3, A2
VIOLA I, II
G#2, D#3, A#2, B3, E3, F#3, E2,

C3, A#2, C2, A#3, E3, B3, G#2,
F2, C#2
arco., div
ff, f
VIOLONCELO
D#4, E2, G1, A#1, B1, D2, G1,

F2, D3, A1, B1
arco., div pizz
fff
CONTRABAIXO
A2, D#2, G2, G#1, D#1 C1
Pizz.
fff, f, fff
113
O grupo 20 o primeiro que apresenta a guitarra eltrica em sua instrumentao. Ele

compreende um total de dez compassos com formula 2/8. O andamento deste grupo comea
com colcheia igual a 60 (cinco primeiros compassos) e a partir do sexto compasso a marcao
colcheia igual a 120 (cinco ltimos compassos). Uma indicao de accelerando percorre
toda a sua durao. O filtro de frequncia usado no segue uma determinao serial, e
compreende alturas entre C1 e B5. Um complexo sonoro sbito fff atacado pela marimba,
glockenspiel, harpa, violino I1, violino I2, e violinos II-III sobre as sonoridades
remanescentes das cordas da orquestra I do grupo 19 (violinos IV-V, viola, violoncelo,
contrabaixo), sinaliza a entrada do grupo 20 e pode servir como uma orientao para os
maestros. As trs orquestras participam da instrumentao deste grupo. Uma indicao de
accelerando percorre toda a sua durao. Outra caracterstica notvel a dinmica fff que
aparece nas entradas das orquestras, unificando-as e dando um senso de unidade ao grupo. A
flauta, obo, clarinete e o naipe das cordas esto presentes nas trs orquestras. O fagote
aparece nas orquestras I e III, assim como a marimba e a harpa. Na orquestra II tem-se a
presena do sax alto, vibrafone e guitarra eltrica. Na orquestra I aparece o corne ingls.
Desta forma, podemos observar que h semelhanas na instrumentao das orquestras, fato
que refora a caracterstica instrumental deste grupo. Na finalizao do grupo h uma
unificao rtmica (semicocheia-colcheia pontuada) que sinaliza e orienta a entrada do grupo
seguinte. No plano pr-composicional elaborado por Stockhausen, o grupo 20 no segue os
procedimentos seriais da maior parte da pea41. A guitarra eltrica participa com ataques
curtos de complexos sonoros de trs sons. Estes contribuem para a dinmica fff do grupo, j
que os complexos de trs sons tm mais sonoridade do que uma nota meldica simples tocada
pelo instrumento. Ao todo so cinco complexos sonoros tocados pela guitarra neste grupo. Os
dois primeiros so tocados na regio grave do instrumento, e os trs restantes na regio aguda,
em um processo unidirecional em ascenso do grave para o agudo. interessante observar
que os trs primeiros complexos sonoros esto escritos em partes de tercinas, sendo o
primeiro no segundo tero, o segundo no primeiro tero, e o terceiro complexo sonoro no
segundo tero. Os dois ltimos complexos sonoros fazem parte do ataque semicolcheiacolcheia pontuada com os demais instrumentos em isoritmia.
41
Este fato ocorre entre os grupos 16 e 22 (este grupos no tm uma fase fundamental, apesar de apresentarem as
j citadas caractersticas que unificam a sonoridade do grupo).
114
QUADRO 6:
Grupo 24
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
CORNE INGLS
C#3, D#3, F#2, G#2, D3,

B2,
ppp, pp
FAGOTE
F#2, A2, B2, D3, D#3, G2
pp, ppp(sbito),
TAMBOR DE MADEIRA
TAMBOR
weich, trmolo
HARPA
G2, Ab2, A2,
VIOLINO I1,
D3,
VIOLINO I2, II
D#3, A2, G2, A#2,
VIOLINO III
F4, E5, E5, F4,
ppp
sfz, pp
Normal
pp
pp
115
VIOLINO IV
G#2,
VIOLINO V
D#3, A2, G2, A#2,
VIOLA
G2, F#2,
a pont.
pp
VIOLONCELO 1
B2, A#2, C3, D3, C#3, A#2,

C3, G#2, C#3
pizz. sempre, arco sul

pont.
Sfz, pp
FLAUTA
G#3, D3, C4, F#3, G3, D#3,

C#3, E3
pp
CLARINETE
F5, C#5
sfz, pp
SAX. ALTO
C4, G3, B3
pp
a. pont.
pp, sfz
TAMBOR
II
ppp
pp
VIBRAFONE
A#3, E3, D3
pp, poo sfz
GUITARRA
F#3, A#3, A3, C#3, D#3, C4
sfz, pp
VIOLINO I E II
C#3, A3, D3, A#3, G#3, B2,

F3, A3, G#3, A3, F3, F#3,
B2
Pizz
pp
116
VIOLA
B2, F#3, E3, A#3
pizz, arco a pont. div

pizz
pp
117
O grupo 24 tem como fase fundamental a semnima. A nota que gera o grupo mi
bemol 3. A razo entre as frequncias do grupo 24 e 25 6:13, que determina que o grupo ter
a durao de seis figuras da fase fundamental, com andamento serialmente determinado de
semnima igual a 95. Observa-se neste grupo andamentos paralelos. A orquestra 1 mantm o
andamento do grupo anterior, semnima igual a 107, em frmula de compasso 4/4. A
orquestra 2 entra com o andamento determinado pelo plano pr-composicional para o grupo,
semnima igual a 95, com a frmula de compasso 2/4, tendo a durao de trs compassos, o
que confirma a durao de seis semnimas ditada pelo plano pr-composicional. Uma
caracterstica notvel na sonoridade deste grupo a flutuao de dinmica proporcionada
pelos decrescendo e crescendo presentes na maioria dos instrumentos, sendo estas variaes
articuladas sutilmente entre o p, pp e ppp, alm de algumas notas articuladas com sfz
associado a uma destas dinmicas suaves. O filtro de frequncias usado permite a passagem
de alturas entre G2 e F5. A guitarra eltrica participa deste grupo executando algumas notas
meldicas que vo decrescendo em intensidade e em seguida crescendo. A primeira nota
articulada tem um acento e um sfz seguido de mais duas notas com diminuio dinmica
gradativa, da quarta sexta nota articulada observa-se um aumento dinmico gradativo.
118
QUADRO 7:
Grupo 30
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
FLAUTA
F#3, D3, C3
mf
FLAUTA ALTO
A#2, D3, F#3, A#2, F3, E2,

C#3, A2, D#3, A#2, C3, A2
p, mf, f
OBO
A#2, F3, C3, D#3, A#3, B2,

F3, D3, A#2
p, mf, f
CORNE INGLS
D#3, C#3, B2, A#2, F#3,

E3, C3, B2, D#3, F3, D3,
A2
p, mf, f
CLARINETE
F#3, C3, F#3, D#3, A2,

D#3, A#2, C#3, F3, B2, D#3
p, mf, p
FAGOTE
A2, D#3, E3, D3, E3, C#3,

A2, F#3, C3
p, f
TROMPA 1
D3, B2, C#3, F#3, A2, C3,

E3, D#3
p, f
COWBELLS
TAMBOR DE MADEIRA
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Hart
DINMICA
mf
p
119
TAMBOR
I
mf p
MARIMBA
F3, B2, A2, C3, D#3, F#3,

A2, F3, C3, D3, A#2, D#3,
F3, C#3, B2, F#3, E3
p, f, p, f
GLOCKENSPIEL
F#3, D3, C3
mf
HARPA
C4, D4, Eb4, F4, G4, A4,

C5, D5,
VIOLINO I
C3, A#2, C#3, E3, C3, A2,

B2, C#3, F3, D#3, D3, E3,
F#3, A#2, B2
VIOLINO II
C3, A#2, C#3, E3, C3, A2,

B2, C#2, F3, D#3, D3, E3,
F#3, A#2, B2
p, mf, p, f
VIOLINO III
F3, B2, E3, C3, D3, A#3,

D#3, F3
p, mf
VIOLINO IV E V
A2, F3
VIOLA
E3, D#3, C3, F3, F#3
p, mf
VIOLONCELO I
E3, D# C3, F3, F#3, A2, D3,

D#3, B2
p, mf, f
VIOLONCELO II
D3, C#3, B2, B2, D#3, F3,

D3, A2
mf, f
Pizz
mf, f, mf, f
120
II
SAX. BARTONO
A2, F2, E2
FAGOTE
A2, G#2, F2
GUITARRA
G2, G#2, F#2, A2, G#2, F2,

G2, F#2, E2
VIOLONCELO
G2, G#2, F#2, A2, G#2, F2,

G2, F#2, E2
mf
Trinado
mf
ff
pizz.
121
O grupo 30 tem como fase fundamental a semnima, e a nota que gera o grupo o l
bemol 2. A relao frequencial entre as notas que geram o grupo 30 e 31 3:4, que determina
a durao de trs figuras da fase fundamental para o grupo, ou seja, trs semnimas. O
andamento determinado serialmente semnima igual a 63,5. Este grupo orquestrado por
instrumentos da orquestra 1 e 2, mas observa-se que h uma fuso com o remanescente do
grupo 28 na orquestra 3, o que d uma grande densidade instrumental a este grupo. Tambm
pode-se observar que a orquestra 1 mantm o andamento do grupo anterior (29), colcheia
igual a 160, com frmula de compasso 6/8, enquanto a orquestra 2 tem andamento semnima
igual a 63,5 com um compasso 2/4 e um compasso 1/4, que juntos (2/4+1/4) contabilizam as
trs semnimas do plano pr-composicional. O tutti que vem desde o grupo 29 se mantm na
orquestra 1 do grupo 30, mantendo-se tambm a estruturao rtmica do grupo anterior.
Observa-se neste grupo uma grande movimentao rtmica, no entanto a fase fundamental
suprimida do espectro da srie harmnica de duraes deste grupo, sendo a figura mais longa
a colcheia, que o primeiro harmnico do espectro. A harpa articula um complexo sonoro no
grupo 29 que pode servir como orientao para a entrada do grupo 30. Este complexo sonoro
atacado anteriormente fica soando durante toda a durao do grupo 30, fato semelhante ocorre
com a articulao de duas notas em trmulo pelos violinos IV e V. O filtro de frequncias
permite a entrada de alturas entre E2 e A4. A guitarra eltrica neste grupo executa algumas
notas meldicas em pizzicato com configuraes rtmicas entre a semicolcheia e a fusa. A
articulao em pizzicato pode ser obtida abafando-se com a palma da mo direita as cordas
tangidas. H uma indicao de dinmica ff para as notas executadas, e, das nove notas
meldicas que a guitarra eltrica toca no grupo, seis so acentuadas.
122
QUADRO 8:
Grupo 31
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
SAX BARTONO
C#1, D#1
FAGOTE
B1, F#1
f, mf
COWBELLS
Hart
TAMBOR DE MADEIRA
Weich
mf
TAMBOR
Besen, verlangamen
sfp
PIANO
C0, D1, G1
sfz, pp, f
GUITARRA
E2
sfz
VIOLONCELO
G#1, A#1, E2
pizz, arco
f, pp, f, pp
CONTRABAIXO
F0, A1, G#2, A#2
Pizz, arco, pizz
sfz, mf
123
A fase fundamental deste grupo 31 a semnima, e a nota que deu origem r bemol
3. A proporo entre as frequncias dos grupos 31 e 32 4:3, que determina a durao de
quatro figuras da fase fundamental para o grupo, com andamento serialmente determinado
semnima igual a 85. Este grupo orquestrado apenas por instrumentos da orquestra 2. O
filtro de frequncias usado permite freqncias entre C0 e A#2. A guitarra eltrica neste grupo
ataca uma nica nota com sfz (colcheia).
124
QUADRO 9:
Grupo 36
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
CLARINETE
C#5, F#5
TAMBOR
II
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
ff
Hart
mf, sfz
Hart
VIBRAFONE
D4, B3
GUITARRA
D4, F3, D#3, A3
sfz, ff, sfz
VIOLINO I
D#3, C#3, D#3, G3, G#3
f, sfz, ff
VIOLINO II
C#3, C3, D3, B3
f, sfz
VIOLINO III
C3, B3, B3,
VIOLINO IV
G3, F#3, B3
VIOLA I
F#3, F3, E3, C#3, B3
ff
VIOLA II
F3, E3, E3, C#3, B3
ff
125
VIOLONCELO 1, E 2
E3, D#3, C3, B3
pizz.
fff
126
A fase fundamental deste grupo 36 a semicolcheia, e a altura que deu origem ao

mesmo foi l sustenido 4. O andamento serialmente determinado semnima igual a 71. A
relao frequencial entre as notas geradoras dos grupos 36 e 37 9:8, que determina que o
grupo ter nove figuras da fase fundamental. A orquestra dois a nica que participa da
formao deste grupo. As frmulas de compasso usadas so 5/16 e 1/4, que totaliza o total de
nove semicolcheias pr-determinadas. O filtro de frequncias usado permite a passagem de
notas entre as alturas C3 e F#5. O grupo caracterizado por sua pouca durao com notas
tocadas com dinmica ff pela maioria dos instrumentos. Apenas no primeiro compasso 5/16
so articuladas as notas, sendo o compasso seguinte 1/4 de silncio. A guitarra toca quatro
notas meldicas neste grupo (trs fusas e uma semicolcheia), sendo a primeira e a ltima
marcadas com sfz.
127
QUADRO 10:
Grupo 39
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
MARIMBA
FLAUTA
G#2
F#4, B3, A#3, G3, B3, G3,
A3, F#4, B3, G3, F#4
p
pp, p, ppp, p
CLARINETE
F#4, G3, G#2, B2, A2, F#4,

G3, G#2, A2, B3, A#3, G3,
F#4, A3, G#2, G3, A#3,
G#3, A#3, B3, F#4
ppp, p, pp, p,
ppp, pp, p
SAX ALTO
A2, G#2, G3, B3, G3, F#4
p, ppp, pp, p
COWBELL
Hart
pp, p, pp
TAMBOR DE MADEIRA
Weich
ppp, pp, p, pp,

ppp, p, pp, p,
ppp, pp, p
TAMBOR
Hart
p, pp, pp, p
ppp, pp, ppp,
p, pp, ppp
pp, p, ppp, p,
pp, ppp, p
VIBRAFONE
A2, F#4, G#2, G3, A2, G3,

A2, A#3, B2, F#4, G#2,
G#2, G3, B3, A2, G#2, G3,
A#3, F#3, A#3, G#2, F#4
PIANO
A#2, B2, F#5, A#3, A2,

A#3, F#4, B3, G#2, B3,
Hart
ppp, p, pp,
ppp, pp, p, sfz,
128
G#2, A2, A#3, F#4, G#2,

A3, B3, G#3, G3, A#3, F#4,
A3, B3, G3, A#3, G#2
p, sfz, pp
GUITARRA
F#4, G#2, B2, G3, A2, A#3,

G3, B3
p,
VIOLINO I
B2, G#2, G2, A#2, B2, F#4,

A#2, F#4, A#3, B2, A2, G3,
A#3, F#4, B3, F#4, G3, A2,
G#2
pizz, arco
pp, p, pp, p,
pp, p, pp, p, pp
VIOLINO II
G#2, A2, A#2, B2, F#4, B2,

A2, G#2, B2, G2, F#4, B3,
F#4, G3, A#3, B3, G#2, G3,
A2, G#2
pizz, arco, arco a2,
pp, p, pp, p,
pp, p, pp, p
VIOLINO III
G3, A#2, G#2, A#2, G#2,

B2, G3, F#4, B3, A2, A#3,
G#2, A#3, F#4, F#4, A#3
A2, B2, G3, A#2, G3, F#4,
A2, A2, G#2, B3, F#4
pizz, arco
p, pp, p, pp, p,
pp, p, pp
p, pp, p, pp, p,
p, pp, p
VIOLA I
A#2, A2, F#4, G#2, A2, B3,

A#3
pizz, arco
p, pp, ppp, p,
pp, p, pp
VIOLA II
A#3, G3, G#2, G#2, A2, G3
ppp, p, pp
VIOLONCELO
A#3, G#2, A2, A#3, G3, B3
pp, ppp, p
VIOLINO IV
129
A fase fundamental deste grupo 39 a semnima, e a nota que lhe deu origem, o d 3.
O andamento serialmente determinado semnima igual a 80, e a proporo frequencial entre
as notas geradoras dos grupos 39 e 40 4:6, que determina a durao de quatro semnimas
para o grupo 39. Na orquestra 1 apenas a Marimba participa da formao deste grupo. O
andamento desta orquestra semnima igual a 90 e a frmula de compasso 6/4. A orquestra 2
que apresenta a maior parte da instrumentao deste grupo com o andamento semnima
igual a 60 (dois compassos) e semnima igual a 80 (1 compasso), ambos com frmula de
compasso 4/4. Desta forma, observa-se uma diferenciao do programado pelo plano prcomposicional: sendo a fase fundamental a semnima, o grupo deveria ter a durao de quatro
tempos desta figura em andamento semnima igual a 80. Na prtica tm-se oito semnimas
com andamento 60 e mais quatro com andamento 80. O filtro de frequncias do grupo
compreende as notas entre o G#2 e o F#4, com uma nica passagem pelo F#5 no piano. A
guitarra neste grupo tem uma indicao de p sempre, tocando grandes saltos meldicos. No
incio da parte de guitarra tem uma indicao para abrir bastante o controlador de volume do
amplificador, isto permite que se toque as notas de dinmica suave com maior preciso.
130
QUADRO 11:
Grupo 43
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
TAMBOR
II
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
weich, Hart
DINMICA
Hart
VIBRAFONE
B3, C4, A#4, C#5, C4, A#4,

D4, C#5, D#5, B3
PIANO
A4, B3, A#4, D4, C4, D#5
p,f
GUITARRA
C4, B4, C4, A#4, A4, C4,

B3, D4, B3
pf
VIOLINO I.1
C4, B3, D4, A#4, C#5, D#5
Pizz
VIOLINO I.2
C4, C#5, D#5
s. tasto
VIOLINO II.1
A#4, C4, A4, D4, A4, C#5
Pizz
VIOLINO II.2
A#4, A#4
s. tasto
VIOLINO III.1
C#5, D#5, A#4, A4, C#5,

D#5
Pizz
131
VIOLINO III.2
C#5, A4, D#5
s. pont
VIOLINO IV.1
D#5, C#5, D4, A#4, C4, C4
Pizz
VIOLINO IV.2
D#5, A#4, C4
s. pont
VIOLA I.1
D4, D#5, C#5, D#5, A4,

D#5
Pizz
VIOLA I.2
D4, C#4, D#4
Arco
VIOLA II.1
A#4, C4, D#5, C#5, D#5,

B3
Pizz
VIOLA II.2
A#4, D#5, B3
VIOLONCELO I
D4, A#4, A4, B4, A#4, A4
pizz.
VIOLONCELO II
B4, A4, D4, A4, C4, A#4,

C#4
pizz.
CONTRABAIXO I
D4, B3
arco.
CONTRABAIXO II
B3, A4, C4
arco.
132
133
A fase fundamental deste grupo 43 a semicolcheia, gerada pela nota r bemol 5. A

relao frequencial entre as alturas geradoras dos grupos 43 e 44 12:4, que indica que o
grupo ter doze figuras da fase fundamental de durao. Pode-se comprovar esta relao
temporal, j que o grupo formado por um nico compasso 3/4, que possui a durao de doze
semicolcheias internamente. Este grupo formado por um tutti na orquestra 2, que se mescla
com o grupo 42 executado pela orquestra 1. Uma das caractersticas deste grupo um
crescendo seguido de um decrescendo dentro do mesmo compasso, com algumas notas
acentuadas. O filtro de frequncias usado para este grupo compreende as alturas entre o B3 e
o D#5. A guitarra eltrica executa uma passagem meldica em semicolcheias, algumas destas
notas recebem acentuao e tambm algumas indicaes de sfz.
134
QUADRO 12:
Grupo 44
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
GUITARRA
A4, C#5, A4, D4, B3, A#4,

C4, F#4
II
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
sfz
COWBELLS
Hart
TAMBOR
Hart
HARPA
G5, Ab4, E4
VIOLINO I,II
D#5, F4, G5, G#4, G5
Arco
sfz, f
VIOLINO III
D#5, F4, E4
arco, pizz
sfz, ff
VIOLINO IV
D#5, F4, G5, G#4, E4
Arco
sfz
III
135
A fase fundamental deste grupo 44 a semnima gerada pela nota sol bemol 3. O
andamento serialmente determinado semnima igual a 113,5, e a proporo frequencial entre
as notas geradoras dos grupos 44 e 45 12:5, que determina a durao de doze semnimas
para este grupo. A instrumentao deste grupo formado pelas orquestras 2 e 3, no entanto h
uma fuso com o remanescente do grupo 42 na orquestra 1. Observa-se tambm uma
superposio de andamentos. A orquestra 2 tem andamento semnima igual a 95, enquanto a
orquestra 3 tem a medida de andamento semnima igual a 113,5, prpria deste grupo. O filtro
de frequncias usado permite a passagem de alturas entre o E4 e o G5. A guitarra eltrica
executa notas meldicas, todas com acentos e indicao sfz na regio aguda do instrumento.
136
QUADRO 13:
Grupo 45
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
COWBELLS
(
II
TAMBOR
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Weich
DINMICA
pp, poco sfz, p
Hart
mf
GUITARRA
F#4, D#4, A#3, A3, D#3,

A1, E2, C2, F1, D2, A#3
Legato
sfz, sfp, p
VIOLINO I
G#4, A#3, G5, B4, G5, B4,

A#3
Pizz
poco sfz, mf, sfz
VIOLINO II
G5, B4, G5, A#3
Pizz
sfz
VIOLINO III
G5, B4, A#3, G5
arco, flag, pizz, arco
p, poo sfz,
VIOLINO IV
A3, B4
arco, legato
p,
VIOLA I, II
G5, B4, G5, A#3
Arco
p, pp, f
137
A fase fundamental deste grupo 45 a mnima, gerada pela nota mi bemol 2. O

andamento serialmente determinado semnima igual a 95, e a proproro frequencial entre
as notas geradoras dos grupos 45 e 46 9:13, que determina a quantidade de nove valores da
fase fundamental. Apenas a orquestra 2 tem parte na instrumentao deste grupo. As frmulas
de compasso usadas so 4/4 (quatro compassos) e 2/4 (1 compasso), que nos d um total de
nove mnimas, confirmando o planejamento serial. O filtro de frequncia deste grupo permite
a passagem de alturas entre F1 e G5. A guitarra conduz notas meldicas longas nos primeiros
compassos (mnimas, semibreves e mnima pontuada) e curtas nos ltimos compassos
(semicolcheias e fusas). pode-se observar a articulao de um trmulo sobre uma das notas.
Este efeito obtido a partir de uma rpida movimentao ascendente e descendente com a
palheta.
138
QUADRO 14:
Grupo 53
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
CLARINETE
C3, C3, A#2
ppp, mf
SAX ALTO
A#2, C#2, C3
ppp
SAX BARTONO
B1, A#2, C3, B2, C#2, A2
ppp, mf
FAGOTE
A1, C#2, B1, C#2, C3, A1,

G#2, B1, C#2, G#2, A1, B1,
C3, A1, B1, C#2, G#2, C3,
C#2, A1, B1, C3, G#2, A1
ppp, f
HORNER 1
C3, A1, A#2, A1, C3, A1,

C#2, G#2, B1, C3, G#2,
C#2, B1
ppp, f
HORNER 2
B1, C#2, A1, A#2, C3, A1,

C#2, B1, B1, C3, C#2, G#2,
B1, A1, C#2, B1, G#1
ppp, f
HORNER 3
G#2, B1, C#2, C3, G#2, C3,

A2, C#2, C3,
ppp, f
II
139
TROMBONE 1
A1, C3, A1, G#2, A1, C#2,

C3
ppp, f
TROMBONE 2
A1, C#2, C3, A#2, C#2, B1,

A1, G#2, A1
ppp, f
PIANO
C#2, B1, A#2, A1, B1, A1,

A#2, B1, C3, C#2, C3
ppp, pp, p, ppp
GUITARRA
VIOLA I
C3, C3
C#2, C3, C#2
Pizz
p, mf, sfz, ff
pp
VIOLA II
C#2
Arco
ppp
VIOLONCELO
A#2, A1, C3, A1, G#2
pizz, arco
ppp, poco sfz,

sfz
CONTRABAIXO
C#2, B1, A#2, C#2, A#2,

B2, A1, G#2
pizz, arco
sfz, pp, poco sfz,

sfz
140
A fase fundamental do grupo 53 a mnima, determinada pela nota r 2, geradora do

grupo. O andamento serialmente determinado semnima igual a 90, e relao frequencial
entre as notas geradoras dos grupos 53 e 54 2:7, o que determina que o grupo ter duas
mnimas de durao. Na prtica observa-se que o grupo se estende por mais sete mnimas de
durao alm das duas determinadas pelo planejamento, situao que faz com que haja uma
fuso com os grupos 54 e 55. Apenas a orquestra 2 participa da instrumentao do grupo, que
tem uma caracterstica dinmica suave (ppp), seguida de crescendo na maioria dos
instrumentos, sendo esta uma das caractersticas que do unidade ao grupo. O filtro de
frequncia permite alturas entre A1 e C3 serem tocadas. A guitarra eltrica apresenta notas
longas articuladas com dinmicas crescente e decrescente, possibilitadas pelo uso de um
controlador de volume em escala ascendente e descendente. H uma indicao para abrir
uniformenete o controlador de volume do amplificador (crescendo) e outra para reduzir
(decrescendo).
141
QUADRO 15:
Grupo 57
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
COWBELL 1
mf, f, p, mf, pp
COWBELL 2
mf, f, p, mf, pp
PIANO
G4, A4, D#5, F#5, C#5, C4,

A4, G4, F#5, G4, C#5, A#3,
C4, C#6, E#5, F#5, G4, A4,
F#5, C#5, F#5, G#5, C#5, A4,
C#5, E#5, F#5, G4, A4, C#5,
E#5, F#5, C#5, C#5, E#5, F#5
mf, f, p, pp
GUITARRA
A#4, D#3, C2, B2, C#4
ff
OBO
G#4
CORNE INGLS
G#4
II
142
TROMPETE 1
III
A3, D#4, F#4, A3, F4, G#4
dampler (hell)
ff, mf
COWBELL 1
Weich
f, p, mf, pp
COWBELL 2
Weich
f, p, mf, pp
Hart
ff, p
MARIBOFONE
G#4, A3
HARPA CLAVE 1
Eb5, G4, C#5, C#5, G4, Eb5,

C#4, Eb5, B4, C#5, G4, Eb5,
Fb5, C#5, B4, Eb5, Fb5, B4,
C#5, G4, C#5, Fb5, C#5, Eb5,
Eb5, G4
ff
HARPA CLAVE 2
ff
VIOLINO I, II
Ab3, D4, B3, G4, Ab3, D4,

Ab3, G4, Ab3, D4, D4, D4,
G4, Ab3, G4, B3, Ab3, D4
A3, E4, Ab4
VIOLINO III, IV
A3, E4, G4
ff, mf, p
VIOLA I, II
A3, G#4
VIOLONCELO
G#4
ff, mf, p
dampler, gliss
mf, p
ff, p
143
144
A fase fundamental deste grupo 57 a semnima, gerada a partir da nota si 2. O

andamento serialmente determinado 75,5, e a razo frequencial entre as notas geradoras dos
grupos 57 e 58 6:11, o que determina que o grupo ter seis semnimas de durao. Esta
durao confirmada, j que o grupo orquestrado por instrumentos das orquestras 2 e 3 em
dois compassos de 3/4, que totalizam seis semnimas. O filtro de frequncias permite as
alturas entre C2 e G#5. A guitarra eltrica participa tocando algumas notas meldicas com
dinmica ff. H uma indicao para deixar o amplificador com volume bastante aberto.
145
QUADRO 16:
Grupo 65
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
CLARINETE
C3
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
trill,
FAGOTE
F#2
Flzg
DINMICA
ff
TAMBOR DE MADEIRA
ff
TAMBOR
ff
MARIMBA
G#2, A2, F#2, G#2
HARPA
C3, G#1
VIOLINO I
B2
VIOLINO II
A2
VIOLA
G2
ff
VIOLONCELO I
G#2, F#2
ff
VIOLONCELO II
G#2, A2
ff
Gliss
ff
ff
Trill
Pizz
ff
ff
146
SAX ALTO
D#2
pp
SAX BARTONO
G#1, A1, B1, A#1, C2, G2
ppp
FAGOTE
C#2, F#2
ppp
TAMBOR
II
weich, Hart
ff, pp
GUITARRA
G#1, B1, C2, A#1, A1, D#2,

F2, F#2, E2, C#2, D2, G#1
VIOLONCELO I
E2, F2, G#1, A#1, A1, B1,

D2, C#2, E2, F#2, A1, G#1,
A#1, D2, D#2, C2, B1, C#2
arco, trill
ff, p, pp, p, pp
VIOLONCELO II
F#2, A1, A#1, G#1, B1, C2,

C#2, D2, F2, D#2, E2
Arco
ff, pp
CONTRABAIXO
E2, F2, F#2, A#1, G#1, A1
Pizz
ff, p
147
O grupo 65 tem como fase fundamental a semnima, gerada pela nota E3. O
andamento serialmente determinado semnima igual a 101. A razo frequencial entre as
alturas geradoras dos grupos 65 e 66 4:3, o que determina que o grupo tem quatro vezes a
durao da fase fundamental, no caso quatro semnimas. A orquestrao deste grupo envolve
instrumentos da orquestra 1 e 2, sendo que o andamento da orquestra 1 semnima igual 75,5
em um nico compasso de 3/4, enquanto o andamento da orquestra 2 semnima igual a 101,
como dita o planejamento. No entanto, o grupo tem a durao de oito semnimas (dois
compassos 4/4), e se funde com o grupo 66, instrumentado pela orquestra 1, e pelo incio do
grupo 67, instrumentado pela orquestra 3. O filtro de frequncias permite a passagem de
alturas entre G#1 e C3. A primeira nota articulada pela guitarra eltrica executada com um
trmulo com dinmica decrescente. As demais so notas meldicas com diferentes indicaes
de dinmicas, a maioria delas semicolcheias.
148
QUADRO 17:
Grupo 74
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
COWBELL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Hart
DINMICA
ff
TAMBOR
Weich
ff
MARIMBA
D4, G#4, A#4, C#5,

A#3, D4, E4, A4, C#4,
D#4, D5, A#5, C#3, F#3,
D4, F4
ff
GLOCKENSPIEL
G#3, A3, C4, D#4, G3,

C4, D4, G#4, D3, E3,
A#3, C4, G3, C#4, F4,
B4
D3, B4, F#4, B#4, E#3,
C#4
ff
HARPA CLAVE 1
genau damplen
ff
HARPA CLAVE 2
A2, F#3, E#3, C#4, D#3,

F#3
genau damplen
ff
VIOLA
C#2, D3, B2, G#3
pizz.
ff
VIOLONCELO I,II
C1, D1, G2, D#3, C3,

F#3, D#1, A1
pizz.
ff
149
II
CONTRABAIXO
A#0, G#1, G2, E0, F#1
GUITARRA
A1, F2, B2, E3, B2, F3,

E1, A1, D2, F#2, D2,
A#2, G#2, B2, G3, C4,
C#3, A1, D2
VIOLINOS I, II, III e IV
B2, E3, A#2, C4, C#3
VIOLA
F2, D2, D2, A#2, G#2,

G3, D2
fff
VIOLONCELO
A2, B1, F2, E1, A1, B2,

A1
fff
COWBELL
pizz.
fff
pizz.
hart.
TAMBOR
MARIMBA
III
CELESTA
HARPA CLAVE 1
HARPA CLAVE 2
ff
fff
ff
ff
F#5, G5, B5, D5, E5, B5,

C5, D5, G5, F4, A4, C5,
F#5, E3, G#3, A#3, D#3
G4, B4, C5, F#5, E3,
C#4, D#4, F4, G3, A3,
B3, G#4, D#4, F#4, A#4,
E5
C#4, E4, A4, Cb5, E4,
A4, B3, G4
F3, D#4, G#3, Bb3, C3,
G#3, C3, F3
ff
ff
pizz.
ff
pizz.
ff
150
VIOLA
F2, D#3, F#3, D2, C2,

G2
pizz.
ff
VIOLONCELO
A1, D#2, F2, F#3, D#1,

C#2, F2
pizz.
ff
CONTRABAIXO
E1, C#2, G#1, A1
pizz.
ff
151
Este grupo 74 no est dentro das pr-determinaes seriais da maioria da pea, assim
como o grupo 20, j analisado anteriormente. Isto ocorre entre os grupos 71 e 77. As trs
orquestras participam com ataques pontuais. A frmula de compasso 2/8, com andamento
colcheia igual a 60 (primeiros cinco compassos) acellerando, e colcheia igual a 240 (ltimos
5 compassos) ritardando. Neste grupo notvel o ataque de diversos complexos sonoros
espalhados no tempo. um momento importante para a guitarra eltrica, pois o grupo que
prepara para o solo deste instrumento. Neste grupo observa-se uma alternncia entre a
articulao de complexos sonoros e passagens meldicas em dinmica fff. As notas meldicas
so todas acentuadas. H uma indicao para abrir bastante o volume do amplificador.
152
QUADRO 18:
Grupo 75
ORQUESTRA INSTRUMENTAO ALTURAS
GUITARRA (SOLO)
II
C2, F#2, A2, D2, F1, F#2, C#3, D2,

A#2, D#3, E3, G3, B3, C4, A3, G#4,
F#3, D2, G2, E3, D#4, F4, B2, A3,
A#2, C#3, G1, C2, G#2, C#2, E2,
D3, B2, A#3
SUBDIVISES
DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO
E EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
ff, p, f, sfz, ff
153
O grupo 75 o momento em que aberto espao para um pequeno solo instrumental

da guitarra eltrica. Este grupo, como o anterior, est fora das pr-disposies do plano prcompsicional. Neste momento temos alternncia entre complexos sonoros e passagens
meldicas com grandes saltos intervalares em diferentes nveis de dinmicas. No primeiro
complexo sonoro executado h um decrescendo e uma indicao para reduzir uniformemente
o volume do amplificador.
154
QUADRO 19:
Grupo 76
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
FLAUTA
F4, C#5, F#5, D#5, D6, B4,

A5, C6, E3, B3, G#3
ff, mf, f, ff, p
OBO
G#4, B4, D5, F5, E3, B3,

G#3
sfz, mf, ff, p
CLARINETE
C#5, G#4, F#5, E5, A#3,

G#4, A6, B4, A5, D5, F5,
C6, E3, B3, G#3
ff, mf, f, sfz, mf,

f, ff, ff, p
CLARINETE
A#2, F#2, B3, G#3
mf, p
TAMBOR
GUITARRA
TAMBOR
DINMICA
p, pp, f
C#2, E2, D3, B2, A#3, E2,

D3, D#4, A4
mf, sfz
dampten, rim shot
p, pp, f, poco
sfz, sfz, ff, p, mf
155
III
MARIMBA
F3, A#3, A4, C3, C#4, C3,

F#4, E3, B3, D#4, F3, C#4,
A4, F#5, B4, D4, D#3
HARPA
Eb1, Fb2, Ab2, Cb3, G3,

Db4, Bb3, F#3, C4, G4, A4
VIOLONCELO 1
G#1, F#2, F3, E4, B2, D2,

A#1, G1, F#2, G3, A#3, E2,
F2, A#2, C1
C1
Weich
ppp, pp, f
mf, f, ff
=
CONTRABAIXO
pizz.
p, mf, sfz, p, ff,

sfz
Pizz
sfz
156
O grupo 76 tambm est fora das pr-determinaes seriais como os dois grupos
comentados anteriormente. Pode-se consider-lo como uma continuidade do solo da guitarra
com acompanhamento orquestral feito por alguns instrumentos da orquestra 3. O grupo tem
um accelerando caracterstico, e as notas da guitarra eltrica so articuladas com um
crescendo permitido pelo uso do controlador de volume do amplificador em escala gradativa
ascendente, como indicado textualmente.
157
QUADRO 20:
Grupo 77
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
COWBELL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Hart
fff
TAMBOR
Weich
fff
MARIMBA
GLOCKENSPIEL
HARPA
VIOLONCELO
ALTURAS
C4, F4, G#4, D3, A#3, F4, D4,

C5, D#5, D4, F#4, E5, C#4, D4,
G4, D#5, E5, A5, F4, C#5, E5,
C3, G3, B3, G#3, B3, G4, A4,
Bb4, C#5, G#3, A3, D4
F3, G3, A#3, D#4, D#3, F3, E4,
C5, B3, D4, E4, A4, D#3, A#3,
D4, F#4, C3, F#3, G#3, E4, A3,
C#3, F4, A#4, D3, F3, G3, C#4,
C3, C#4, G#4, B4, E3, C#4,
D#4, F4, F4, A4, F#5, G#5
G#4, C#5, D#5, A5, F#5, B#5,
F6, G6, C#4, F#4, B#4, D5,
F#3, C#4, D4, G#4, B#4, E#5,
A#5, D#6, G#5, A#5, B5, E#6,
A#4, G5, B5, D#6, F4, Gb4,
C5, E5, C#4, Ab4, D5, G5, E5,
B5, D#6, F#6, A#3, D#4, B4,
C5, G#3, B3, F#4, A4, E5, C#6,
D#6, G6, G4, A#4, D#5, F#5
D#2, F#3, A2, A#3, F1, G3, B2,
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
DINMICA
fff
fff
fff
pizz.
fff
158
F2, B2, D2, E1, A2, C2, C#1,

E#2, D2, C1, B2, F2
II
CONTRABAIXO
D#2, A2, F1, B2, F2, B2, D2,

E1, A2, C2, C#1, E#2, D2, C1,
B2, F2
FLAUTA
C#3
fff
OBO
C#3
fff
CLARINETE
C#3, E4
fff, ff
CLARINETE
C#3, D4
fff
TROMPETE 1
C2, F2, B2, F2, B2, E3, A#3
f,p, pp
TROMPETE 2
C2, F2, B2, C2, B2
TROMPETE
C2, F2, B2, F2, B2, E3, A#3
pizz.
fff
COWBELL
Hart
fff
TAMBOR
Weich
fff
VIBRAFONE
B3, E4, F4, A4, D5, E5, A3,

C4, D#4, G#4, D5, E3, A3,
D#3, A3, D#4, A#4, F3, A3,
B3, G#3, C#4, B4, A2, E3,
fff
159
G#3, F5, Gb5, C#5, D3, F3,

F#4, B3, E4, A4
PIANO
C4, E4, C#5, F#5, F4, C5, F#5,

G6, D#4, D5, E5, C#5, C#3,
A3, C4, A#4, G3, B3, F#4, D5,
A#4, F#5, G#5, B5, A#2, A3,
B3, D#4, F4, A#4, E5, A5, F#3,
F4, G4, E5
fff
GUITARRA
A1, D2, G2, C#3, G2, B2, F4,

D#2, G2, B2, E3, G1, F#1, D2,
A2, C#3, F#3, C4, F2, A2, B2,
G2, B2, G#3, B2, D#2, G2,
D#2, A2, D3, D2, G2, C3, F#3,
A2, D2, F#3, A#3, D#3, F1, A1,
D2, G2, B2, A#3, A#1, D2, A2
G2, E2, G#1, D2, B2, A#1, F#1,
D#4, F2, F2, C2, G#1, A#1, F2,
E1, C1, B2, C#2
fff
VIOLONCELO
CONTRABAIXO
G2, E2, G#1, D2, B2, A#1, F#1,

F2, C2, G#1, A#1, F2, E1, C1,
B2, C#2
COWBELL
pizz.
fff
pizz.
fff
Hart
fff
TAMBOR
MARIMBA
III
CELESTA
fff
D5, A#5, C#6, A4, C#5, A#5,

C4, G#4, B4, F3, A3, F#4, E5,
F5, D6, C#3, G#3, C4, C5, B#5,
D#6, B3, F4, A#4, C#4, E4, C5,
D#4, G4, F#5, C5, F#5, G#5
A3, D#4, G#4, A#4, D#4, E4,
Hart
fff
2,0kt
fff
160
G#4, B4, C4, G4, B4, E4, G#4,

A4, F5, G#5, A#4, D5, A5, C6,
G2, A2, G#3, C#4, F#3, A#3,
G3, D#5, B2, E3, A#3, F4, C#3,
D4, G4, C5
HARPA
VIOLONCELO
CONTRABAIXO
B2, F#3, A#3, C4, C4, F#4, G4,

B4, G4, Ab4, D5, F#5, F#2,
E#3, Ab3, Bb3, Db4, Ab4, Cb5,
E5, Ab3, C#3, B3, Db5, E4, A4,
D#5, A5, F#3, D#4, Ab4, C3,
E3, Ab3, Db4, D3, Gb3, C4,
F4, C3, D3, E3, B3, Gb3, F4,
Ab4, D4, C#4, E4, D5, Bb5,
Eb4, G4, D5, Ab5, D5, Ab5,
C6, E6, D2, C#3, Eb3, B3
D#1, G#1, C2, C#1, G1, F#2,
G#2, F1, C#1, E2, D#2, F#1,
D2, F2, A1, G2, E1, A#3, C1,
A#1
D#1, G#1, C2, C#1, G1, F#2,
G#2, F1, C#1, E2, D#2, F#1,
D2, F2, A1, G2, E1, C1, A#1
fff
pizz.
fff
pizz.
fff
161
O grupo 77 um tutti instrumentado pelas trs orquestras com dinmica fff que
tambm est fora das pr-determinaes seriais do plano pr-composicional. As freqncias
usadas esto entre as alturas C1 e G6. A guitarra eltrica basicamente executa uma srie de
complexos sonoros em meio grande massa sonora das trs orquestras.
162
QUADRO 21:
Grupo 78
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
COWBELL
fff
TAMBOR
fff
MARIMBA
G3, C4, F4
fff
GLOCKENSPIEL
A3, C#4, G#4
fff
HARPA
B3, D#4, F4
fff
VIOLONCELO
G#2, F#3, C3
TROMPA 1,3
E3, A#3
TROMPA 2
B2
TROMPETE 1,2,
F4
pizz.
fff
pp
163
II
III
TAMBOR
fff
PIANO
D3, A3, D#4, F4
fff
GUITARRA
D#3, G3, C4
fff
VIOLONCELO
E2
pizz.
fff
CONTRABAIXO
E2
pizz.
fff
FLAUTIM
F#6, A#4
mf, ff
OBO
A3, F3, E4, G4
fff, ff, mf, f,
CLARINETE
C#4, C3, F#2, G#3, E4, C3,

D3, A2
f, mf, ff, fff, f, ff,

mf, fff
CLARINETE BAIXO
F#1, F2, B2, E2, A2, D3, F1
fff, ff, f, mf, fff, ff
FAGOTE
D3, B3, F3, G#3, E1
fff, ff, f, pp, mf
TROMPA 1
B3, D3, A#2, A#3, C#2, D#2
ff, fff, mf, f, mf, f
TROMPA 2
B3, D3, A#2, A#3, C#2, D#2,

C2
ff, fff, mf, f, mf, f,

p
164
TROMPETE 1
G#4, D#4, C3, G4, C#4, F#3
f, ff, mf, fff, f, mf
TROMPETE 2
G#4, D#4, C#4, G#3, B2
mf, ff, f, fff, p
TROMBONE 1
G2, E1, A2, D#2
dampler (hall)
mf, f, fff, ff
165
O grupo 78 tem como fase fundamental a mnima, tendo suas pr-disposies

determinadas pela altura d sustenido 2. O andamento serialmente determinado semnima
igual a 85, e a razo entre as alturas geradoras dos grupos 78 e 79 2:13, o que detemina que
o grupo ter a durao de duas figuras da fase fundamental, ou seja, duas mnimas. A
instrumentao deste grupo feita pelas trs orquestras, sendo que a orquestra 1 tem o
andamento semnima igual a 85, formado por dois compassos 2/4, o que confirma os
procedimentos pr-determinados. J a orquestra 2 tem andamento semnima igual a 67, com
um compasso em 2/4 e outro em 5/16. A orquestra 3 tem andamento semnima iguala 85 e
frmula de compasso 2/4, no entanto esta orquestra prolonga o grupo durando sete
compassos, que o faz mesclar-se com os grupos 79 e 80, instrumentados pelas outras
orquestras. Uma caracterstica unificadora deste grupo nas trs orquestras a dinmica da
maioria dos instrumentos ser fff. O filtro de frequncias usado permite as alturas entre E1 e
G#4. A guitarra eltrica neste grupo toca apenas um complexo sonoro de trs notas com
dinmica fff.
166
QUADRO 22:
Grupo 79
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
COWBELL
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
II
GLOCKENSPIEL
D3, G#3, C#4, G4
fff
FLAUTA 1,2
A#3, C#4, D#4, C4, B3
fff
OBO
B2, F3, B2
fff
CLARINETE
A2, B2, F3, A#3
fff
FAGOTE
G#1, E2, A2, D3
fff
SAX ALTO
F2, G#3
fff
SAX BARTONO
D#2
fff
TROMPA 1, 3
B2, C#3, D3
fff
TROMPA 2
C2, F#2
fff
167
TROMPETE 1,2
D3, F#3, D#4, G4
fff
TROMBONE
C#1, A#1, G#1, A2, C2
fff
VIBRAFONE
G4
fff
PIANO
G4
fff
GUITARRA
G4
fff
VIOLONCELO
C#1, G#1, C2
pizz.
fff
CONTRABAIXO
C#1, G#1, C2
pizz.
fff
168
O grupo 79 tem como fase fundamental a semicolcheia, gerada a partir da nota l 4. O

andamento serialmente determinado semnima igual a 67, e a razo frequencial entre as
notas geradoras dos grupos 79 e 80 12:4, o que determina que o grupo tem a durao de dez
semicolcheias. As orquestras 1 e 2 participam na instrumentao deste grupo, sendo que a
orquestra 1 tem andamento semnima igual a 90 e apenas um compasso em 4/4. A orquestra 2
tem andamento semnima igual a 67 e um nico compasso 3/4, que compreende exatamente
as doze semicolcheias pr-determinadas. Este mais um exemplo de um grupo com as
orquestras com andamentos superpostos. Este grupo, como o anterior, tem a caracterstica de
os instrumentos serem executados com dinmica fff. O filtro de frequncias usado permite a
passagem de frequncias entre o C#1 e o G4. A guitarra eltrica executa uma nica nota em
dinmica fff.
169
QUADRO 23:
Grupo 89
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
TROMPA 1
F3, C3, E3, A#2
mf, p
TROMPA 2
B2, E2, B0
mf, p
TROMPA 3
A2
mf
TROMPETE 1,2
G3, E3, C#4, A#4, D#3,

G#3
mf
TROMBONE
C2, G#2, F#1, D2, B0, G1,

F1
mf, p
TAMBORES AGUDOS
PIANO
GUITARRA
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
mf
C2, G#2, C#4, D#5, B2, G3,
A3, E4, A#4, G1, E2, D#3,
G#3, C#1, F1, A#1, F#3,
D4, C3, F#2, A#1, E2, D4,
A4, D#5
A2, A#1, E2
mf, p
mf
170
VIOLINO I,II
D#4, D3, G#3, C3
pizz.
sfz, mf
VIOLINO III, IV
G#3, F#3, D#3, B2
pizz.
sfz, mf
VIOLA I,II
A2, C3, C#2, F#2
pizz.
sfz, mf
VIOLONCELO
E2, F2, G1, D#2, D1
pizz.
sfz, mf
CONTRABAIXO
G1, C#2, B0, F0
pizz.
sfz, mf
171
A fase fundamental deste grupo 89 a semicolcheia, gerada a partir da nota l 4. O

andamento serialmente determinado semnima igual a 67, e a razo entre as frequncias das
alturas geradoras dos grupos 89 e 90 13:9, o que vai determinar a durao de treze
semicolcheias para este grupo. Apenas a orquestra 2 participa da instrumentao deste grupo,
que tem dois compassos em 2/8 e um em 5/16, totalizando as treze semicolcheias do
planejamento temporal do grupo. O filtro de frequncias permite alturas entre F0 e A#4. A
guitarra eltrica tem uma pequena participao neste grupo com a execuo de intervalo na
regio grave do instrumento.
172
QUADRO 24:
Grupo 91
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
TROMBONE
C#1
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
DINMICA
pp
TAMBOR
PIANO
D6, D#6, E6, D#5, A5, D#5,

G#3, F4, E6, F#6, C5, C#5,
D5, E5, C#5, E5, D#5, F5,
D#5, F#5, C5, D5, D#5, E5
sfz
GUITARRA
G1, A#1, C2, F#2, B2, A2
mf, p, pp, mf, sfz
VIOLONCELO 1
G1, C2, A#1, F#2, A2, B2
pizz.
mf
CONTRABAIXO
D#1
Pizz
sfz.
II
173
O grupo 91 tem como fase fundamental a semnima, gerada a partir da nota mi 3. O

andamento serialmente determinado semnima igual a 101 e a razo entre as frequncias das
alturas geradoras dos grupos 91 e 92 12:10, o que determina que o grupo ser constitudo
temporalmente por doze semnimas. Apenas a orquestra dois participa da instrumentao
deste grupo. Na prtica o grupo tem trs compassos em 2/4 com semnima igual a 101, um
compasso em 2/4 com semnima igual a 85 e mais outro compasso em 3/4 com semnima
igual a 85. O filtro de frequncias permite a passagem de alturas entre C#1 e F#6. A guitarra
eltrica participa apenas no primeiro compasso com uma passagem meldica ascendente com
dinmica mf.
174
QUADRO 25:
Grupo 127
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
METAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Weitch
DINMICA
mf
TAMBOR
weitch,
sfz, pp, f
GUITARRA
C3, E3, C3, D#3
VIOLINO I
B2, A#2, C#2, D#3, F3,

F#3, C#3
pizz.
f, mf, p, ff, mf, ff
VIOLINO II
B2, A#2, C#2, D#3, F3, F#3
pizz., arco
f, mf, p, ff, mf, p
VIOLINO III, IV
D3, B2, E3, D3, D3
pizz.
ff, f, p, mf, ff, p
VIOLA
G#2, C3, D3, C#3, D#3,

C#3, A#2
pizz.
mf, ff, p, f, p, ff
VIOLONCELO
D3, F3, C#3, D3
pizz, arco, pizz.
ff, p, ff
CONTRABAIXO
A2, C3, C#3
pizz.
sfz., ff
ff, sfz, f
175
O grupo 127 tem como fase fundamental a mnima, obtida a partir da nota C2. Apenas
a orquestra 2 participa da instrumentao deste grupo. O andamento serialmente determinado
semnima igual a 80, e a razo entre as frequncias dos grupos 127 e 128 3:11, o que
determina que o grupo ter a durao total de trs figuras da fase fundamental, ou seja, a
durao de trs mnimas. Na prtica o grupo se estende por mais duas mnimas, num total de
cinco, se mesclando com o grupo 128, instrumentado pelas outras orquestras. O filtro de
frequncias permite as alturas entre C#2 e F3. A guitarra eltrica toca algumas notas
meldicas em sfz, sendo a ltima destas em dinmica crescente, permitida pelo uso do
controlador de volume. No incio do grupo h uma indicao textual para abrir o volume do
amplificador.
176
QUADRO 26:
Grupo 162
ORQUESTRA
INSTRUMENTAO
ALTURAS
FLAUTA
C#4
FLAUTA ALTO
G#2
ppp
CORNE INGLS
C#4
ppp
FAGOTE
C2
ppp
TUBA
E2, D#1
ppp
TAMBOR DE MADEIRA
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Flag
DINMICA
ppp
ppp
MARIMBA
G#2, D2, F#2
ppp
VIOLA
A2
ppp
OBO
C3, D#3
pp
177
II
CLARINETE
A3, C#4, G#2, B3, C3, A#2,

E3, C#4, G#4, B2
pp, ppp
SAX ALTO
E2, D2, C3, A#2, F#2
ppp
SAX BARTONO
D2, D#1, F#1, F1
ppp
FAGOTE
C3, E2, A#3, E4, D1, G1,

D#2
ppp
TROMPA
TROMBONE
C#4
F1, G#2
GLOCKEN
C#4, A3, D4, B2
dampler (dunkel)
ppp
pp
poco sfz, p
TRINGULO
TAMBOR DE MADEIRA
VIBRAFONE
G#2
PIANO
A3, A#4, F#5, G#2
Weich
pp
Weich
pp
pp, sfz, pp
178
GUITARRA
A3
VIOLINO I, IV
G5
p, f, pp
pizz.
sffz
179
O grupo 162 aparece duas vezes no plano temporal da obra. A primeira vez tem como
fase fundamental a semnima, determinada pela nota F#3. O andamento serialmente
determinado para este grupo semnima igual a 113,5, e abaixo da indicao do grupo no
plano tem a indicao referente orquestra 2. A razo entre as alturas geradoras nas duas
apresentaes do grupo 162 2:3, o que indica que o grupo ter a durao de duas semnimas.
Na prtica, observa-se que este composto por um compasso 2/4 e dois compassos 4/4,
totalizando 10 figuras da fase fundamental, A guitarra eltrica participa deste grupo com a
execuo de uma nota que sofre uma variao dinmica inicialmente crescente e
posteriormente decrescente, recurso permitido pelo uso do controlador de volume do
amplificador ou do prprio instrumento.
A outra indicao ao grupo 162 no plano pr-composicional relacionado orquestra 1
tem como fase fundamental a colcheia, obtida a partir da altura d sustenido 3. O andamento
serialmente pr-determinado semnima igual a 85, e a razo entre as frequncias dos grupos
162 e 163 5:12, que determina que o grupo ter a durao de cinco colcheias. Na prtica,
observa-se um compasso 3/8 com andamento semnima igual a 85, e um compasso 3/4 com
andamento semnima igual a 101. Uma caracterstica importante de observar neste grupo a
dinmica ppp indicada para os instrumentos constituintes do mesmo.
180
QUADRO 27:
Grupo 169
ORQUESTRA
II
INSTRUMENTAO
ALTURAS
SUBDIVISES DA FASE
FUNDAMENTAL
ARTICULAO E
EFEITOS DE
TIMBRE
Flzg
DINMICA
FLAUTA
D4, A#3, C#4, B2, G#3
OBO
A3, D4
mf, fff
CLARINTE
F#4, B4, A#3, D3, F3, G#3, C4,

C#4, D5, B3, C3, D#3
mf, fff
SAX ALTO
A2, D#3, G#3, C#4, D3, F#4,

E3, A#3, C3
mf, fff
SAX BARTONO
C2, B2, D3, F2, G#1, C#2
mf, fff
FAGOTE
F2, G2, G#3, E3, G2, A3, D4,

G1, A#2
mf, fff
TROMPA 1,2,3
A#2, D4, A#3, D4, F#2, B2,

A#1, F2, D#3, G#3, A2, G3,
A#2
sffz, mf, fff
mf, fff
181
TROMPETE 1,2
B3, E4, A4, C5, A#3, D4, D#3,

G#3, E3, G4, C#4, G#3, C4,
F#3, C#3, E3, D#3, F3, G#3
sffz, mf, fff
POSAUNEN 1,2
E2, A#3, G2, C#2, F2, E3, A#2,

F2, C3, D#3, B3, F#3
sffz, mf, fff
TAMBOR DE MADEIRA
Hart
mf, fff
TAMBOR
Hart
mf, fff
Hart
fff, mf, fff

fff, mf, fff, sffz
GLOCKENSPIEL
VIBRAFONE
E3, G#3, D#3

F2, A#2, E3, F#3, C#4, G4,
F#4, D5
PIANO
F3, F2, G#3, G4, C#4, G#3,

C#4, F#3, B0, F4, G#3
fff, sffz, ff, mf,

fff, sffz
GUITARRA
A1, E3, F#2, C3, A3, D#3, D0,

C3, F#3, F4, C#4, A1, C#3, G2,
D#3
mf, fff,
VIOLINO I, IV
A3, G2, E3, A3
pizz.
mf, fff,
VIOLA I, II
F2, A2, D#3, B4, D#2, E3, G3
Arco
mf, fff,
182
III
VIOLONCELO /
CONTRABAIXO
F2, A2, D#3, A3, F0, D1, C#2
FLAUTA
A4
fff
OBO / CORNE INGLS
B3
fff
CLARINETE
D4
fff
CLARINETE BAIXO
A2
fff
FAGOTE
D#
fff
TROMPA 1, 2, 3
C#3, G3, D4
fff
TROMPETE 1, 2
B3, A4
fff
TROMBONES 1, 2, 3
D#2, F#3, G#3
fff
COWBELL
Arco
Hart
METALL
fff
fff
TAMBOR
CELESTA / MARIMBA
mf, fff,
Hart
G3, D4, A4
fff
fff
183
184
O grupo 169 tem duas figuras indicadas como fase fundamental no plano de
Stockhausen, a semnima e a colcheia. A nota que origina as pr-determinaes deste grupo
si 3. O andamento indicado para o grupo 75,5, e a razo entre as alturas geradoras dos
grupos 169 e 170 3:11, o que determina que o grupo tenha trs figuras da fase fundamental
como durao. O grupo instrumentado pelas orquestras 2 e 3, sendo que a orquestra 2 tem
um compasso de 3/4, um de 4/4, e um de 6/4 com andamento semnima igual a 151. A
orquestra 3 tem apenas um compasso de 3/4 de durao, com andamento semnima igual a
142. Na orquestra 2, principal condutora deste grupo, observa-se um tutti com bastante
movimentao rtmica, com os instrumentos aumentando a dinmica do mf ao fff. Tambm
interessante observar a fuso entre os grupos 168 (orquestra 1), 170 e 171 (orquestra 3), com
este grupo 169. O filtro de frequncia permite a entrada de alturas entre D0 e D5. A guitarra
eltrica executa uma passagem meldica com grandes saltos intervalares. No incio do grupo
h uma indicao para abrir bastante o volume do amplificador.
Como pode-se observar existem alguns momentos pontuais onde h fuso entre
grupos. Por exemplo, o grupo 40 comea antes do fim do grupo 39 e a guitarra eltrica
participa da formao do grupo 39, mas no do 40, neste caso a sonoridade dos grupos se
mesclam. O mesmo acontece nos grupos 54 e 55: a guitarra aparece na orquestra II do grupo
53, que se funde com as orquestras dos grupos 54 e 55. Tambm observa-se o mesmo
fenmeno no grupo 65, que se funde com o grupo 66. Outros momentos em que ocorre tal
circunstncia podem ser observados entre os grupos 127 e 128; 162 e 163; 169, 170, 171.
Neste subcaptulo buscou-se a anlise da guitarra eltrica dentro do contexto dos
grupos, no subcaptulo a seguir o centro uma proposta de digitao para execuo da parte
de guitarra de Gruppen.
3.3 A PARTE DA GUITARRA ELTRICA

A seguir se encontram as partes de guitarra eltrica isoladas, selecionadas dos diversos
momentos em que o instrumento atua, por ordem cronolgica de aparecimento. Os nmeros
dentro dos quadrados superiores indicam o nmero de cada grupo; os nmeros soltos prximo
s notas indicam os dedos da mo esquerda; os algarismos romanos indicam a posio em que
est localizada a mo esquerda no brao; os nmeros dentro dos crculos indicam a corda que
deve ser tocada.
185
186
187
188
FIGURA 39 Partes de guitarra extradas da partitura de Gruppen.

Fonte: STOCKHAUSEN (Gruppen, fr drei orchester. London: Universal Edition, 1963).
Observa-se a partir destes fragmentos da partitura algumas possibilidades mais usadas,

como complexos sonoros (acordes), passagens meldicas, articulao pizzicato (realizado
com o abafamento das cordas na regio da ponte com a palma da mo direita), trmulo
(movimento alternado ascendente e descendente da palheta), crescendos (permitido pelo uso
do controlador de volume em escala ascendente), decrescendos (permitido pelo uso do
controlador de volume em escala descendente), acentuaes e sfz.
A notao da guitarra feita em clave de sol e clave de f, o que permite que o
instrumento seja escrito em altura real. Atualmente escreve-se para guitarra usando-se apenas
a clave de sol, na qual, para leitura, o instrumento se transforma num transpositor de oitava,
soando uma oitava abaixo do que se l. No caso desta partitura, todos os instrumentos so
escritos em altura no transposta.
A partir de um levantamento quantitativo, observa-se que os recursos mais
frequentemente utilizados foram os seguintes:
Complexos sonoros
Passagens meldicas
Variaes de dinmica (crescendo e
decrescendo)
sfz
Trmulo
Pizzicato
27 Compassos
34 compassos
17 Compassos
11 Compassos
2 compassos
1 compasso
189
CONSIDERAES FINAIS
Basicamente, nesta pesquisa, eu me propus a examinar a participao da guitarra
eltrica em Gruppen, obra composta entre 1955 e 1957, e apresentada pela primeira vez em
1958. Busquei observar de que forma o instrumento utilizado, de que forma ele contribui
para a sonoridade da pea como um todo, se ele foi usado de forma idiomtica, entre outros
aspectos.
A escolha desta obra entre tantas outras que a guitarra eltrica participa, se deu devido
a minha inteno de pesquisar a insero da guitarra eltrica na vanguarda concertista do
sculo XX, por acreditar que um repertrio pouco conhecido pelos guitarristas e tambm,
claro, por ser um repertrio de meu interesse pessoal. Alm disto, preferi estudar a
participao do instrumento em um contexto em que ele se apresentasse como parte de um
conjunto e no como solista. Dentre as obras que eu tive acesso no perodo inicial da
pesquisa, quando precisei escolher uma como foco, Gruppen apresenta-se como uma das
pioneiras na integrao da guitarra em conjunto orquestral, afora certamente, sua relevncia
na dcada de 1950 e como pice do serialismo integral. Desta forma, meu objetivo no era
mais pesquisar apenas sobre a guitarra eltrica, mas contextualiz-la dentro desta esttica
vanguardista e dos procedimentos composicionais da obra. Espero que este tipo de abordagem
possa ter continuidade dentro de minha prpria produo acadmica futura, e tambm, que
possa influenciar pesquisadores de ambas as reas (guitarra eltrica e vanguarda).
O primeiro captulo tratou de uma abordagem histrica sobre a guitarra eltrica, mas
com a finalidade de observar a sua participao na vanguarda, sendo este, um tipo de
associao que no comum entre os estudiosos do instrumento, pois normalmente ele est
ligado a outro tipo de esttica musical. J no segundo captulo, eu trato das questes referentes
ao compositor de Gruppen e a obra em si, o que no foi um trabalho fcil devido
complexidade estrutural da pea. Houve alguma dificuldade com as referncias bibliogrficas
no que diz a respeito das consideraes analticas sobre a obra, normalmente no se encontra
um aprofundamento sobre o desdobramento do plano pr-composicional em seu
posicionamento das notas na partitura, havendo muitos pontos de ambigidades das fontes,
que assumem algumas posies que eu no consegui verificar. O terceiro e ltimo captulo j
trata de questes especficas sobre a guitarra eltrica na obra, desde os recursos idiomticos e
tcnicos usados, at sua atuao em relao aos procedimentos seriais integrais, e seu
relacionamento com os demais instrumentos das orquestras.
190
A guitarra eltrica em Gruppen, assim com qualquer outro instrumento nesta obra, tem
a funo de contribuir com seus recursos para uma instncia maior, que o timbre do grupo e
de seu espectro temporal formante, construdo a partir da juno dos instrumentos que
participam de sua orquestrao e das qualidades que os unificam com maior ou menor fora
de grupo. interessante observar que esta uma das primeiras obras da vanguarda musical do
ps segunda-guerra em que a guitarra eltrica participa.
O que se pode concluir com o apresentado neste trabalho que a guitarra atua com
uma maior proximidade de um violo amplificado, no entanto, o timbre diferenciado deste,
alm de outros fatores, como a maior durao das notas articuladas, as possibilidades de
explorao da regio mais aguda, e outras caractersticas propiciadas pela sua eletrificao.
Pode-se observar que o recurso de abrir e fechar gradativamente o volume do amplificador
muito til nesta obra, e diversas vezes aproveitado, bem como a possibilidade harmnica do
instrumento, o que se pode comprovar pela quantidade de complexos sonoros usados. Outra
possibilidade que foi bastante explorada foram as passagens meldicas com grandes saltos
intervalares, facilitada pela construo e afinao do instrumento. O instrumento explorado
em toda sua extenso. Outros recursos que foram usados, apesar de numa proporo bem
pequena, foram o trmulo e a articulao das notas em pizzicato. Hoje em dia possvel
afirmar que existe uma maneira mais idiomtica de fazer uso deste instrumento do que esta
pensada por Stockhausen para a obra, no entanto, Gruppen foi escrita numa poca em que o
instrumento ainda no tinha passado por grandes revolues em sua forma de tocar, o que
veio acontecer principalmente aps a era Jimi Hendrix.
Esta pesquisa, no meu entendimento, abre portas para diferentes abordagens acerca da
guitarra eltrica, visando contribuir a este universo de pesquisa em expanso. Um bom tanto
de obras fica exposto para estudos futuros, e vislumbro um maior interesse por este repertrio
por parte de pesquisadores a partir do contedo apresentado neste trabalho.
O fato de ter elaborado o catlogo de obras e compositores que apresento no captulo I
me fez conhecer uma grande quantidade de msicas para guitarra que considero de alta
relevncia para o repertrio guitarrstico, mas pouco explorado pelos estudiosos do
instrumento. Conhecer por exemplo, os estilos composicionais de Glenn Branca e Fausto
Romitelli, que, para mim, foram descobertas e frutos desta pesquisa, me de grande valor,
entre tantas outras obras que pude ouvir a partir desta catalogao.
Os caminhos que se abrem com os resultados deste trabalho, no meu ponto de vista,
so vrios. A partir do catlogo de obras e compositores, outros pesquisadores podem se
interessar por examinar minusciosamente uma determinada obra da vanguarda do sculo XX,
191
seja como solista, como integrante de um grupo de cmara, ou como parte de uma orquestra.
Sobre Gruppen, muito ainda pode ser esclarecido a partir das concluses que so
demonstradas nos captulos II e III, pois esta obra de uma complexidade instigante para
qualquer estudioso que resolva se debruar sobre seus procedimentos e tcnicas
composicionais.
A digitao da parte da guitarra eltrica uma sugesto queles que resolvam estudar
a execuo da guitarra eltrica desta obra, e foi pensada a partir de reflexes sobre onde
determinada passagem teria uma sonoridade melhor no instrumento, alm de buscar uma
facilidade na sua aplicao tcnica.
Dentro do caldeiro de estilos que me influenciam como msico, compositor e
professor, percebo e aceito o grande ecletismo que este instrumento traz em sua bagagem
como um fator extremamente positivo para os apreciadores desta rea de conhecimento.
Acredito que as portas da academia devem se abrir cada vez mais para o estudo da guitarra
eltrica seja do ponto de vista terico, tcnico, didtico, analtico ou qualquer outro,
principalmente devido importncia e popularidade que o instrumento assume nos dias
atuais.
192
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Universidade Federal da Paraba

ANDERSON DE SOUSA MARIANO

Universidade Federal da Paraba

Dissertao apresentada ao programa de psps

Anderson de Sousa Mariano

Dedico este trabalho a Joo e Luna, fonte constante

A passagem do homem por sua forma humana

Palavras chave: Guitarra Eltrica, Gruppen, composio por grupos.

FIGURA 2 Guitarra de quatro ordens datada de 1749.................................................

FIGURA 3 Guitarra portuguesa de cinco ordens datada de 1590................................

FIGURA 4 Violo construdo em 1954 por Antnio Torres........................................

FIGURA 5 Arch-top Jazz Guitar datada de 1932........................................................

FIGURA 6 Guitarra resonadora do incio dos anos 1930............................................

FIGURA 7 Resonador de alumnio de uma guitarra ressonadora................................

FIGURA 8 Guitarra acstica Gibson L-50 fabricada em 1932....................................

FIGURA 9 Violo de cordas de ao datado de 1930...................................................

FIGURA 10 Guitarra Havaiana Rickenbacher A-22 de sete cordas, fabricada em 1931

FIGURA 11 Foto de guitarra Gibson ES 150 do catlogo de 1936..........................

FIGURA 13 Guitarra Gibson modelo Les Paul, fabricada em 1952.........................

FIGURA 14 Guitarra fender Stratocaster fabricadas em 1953 e 1976,

FIGURA 16 Disposio tridimensional das orquestras em Gruppen..........................

FIGURA 18 Fase fundamental (semibreve) suddividida em doze partes..................

FIGURA 19 Relao entre o espectro harmnico de uma nota fundamental e o

FIGURA 20 Relao entre o espectro harmnico de uma nota fundamental............

FIGURA 21 Escala de andamentos de Gruppen..........................................................

FIGURA 22 Exemplo da relao entre a escala de andamentos e as alturas de uma

FIGURA 23 Exemplo de uma srie de doze notas com a disposio da escala de

FIGURA 24 Demonstrao das fases fundamentais obtidas a partir da redisposio

FIGURA 29 Proporo entre as freqncias das notas da primeira srie de Gruppen

FIGURA 36 Esboo do plano pr-composicional de Gruppen feito por Stockhausen.

FIGURA 37 Imagem do grupo 1 de Gruppen...............................................................

FIGURA 38 Grupos 2 e 3 de Gruppen...........................................................................

FIGURA 39 Partes de guitarra extradas da partitura de Gruppen ...............................

QUADRO 2 - Grupo 1 .................................................................................................

QUADRO 3 - Grupo 02 ...............................................................................................

QUADRO 4 - Grupo 03 ...............................................................................................

QUADRO 5 - Grupo 20 ...............................................................................................

QUADRO 6 - Grupo 24 ...............................................................................................

QUADRO 7 - Grupo 30 ...............................................................................................

QUADRO 8 - Grupo 31 ...............................................................................................

QUADRO 9 - Grupo 36 ...............................................................................................

GUADRO 10 - Grupo 39 .............................................................................................

GUADRO 11 - Grupo 43 .............................................................................................

GUADRO 12 - Grupo 44 .............................................................................................

QUADRO 13 - Grupo 45 .............................................................................................

QUADRO 14 - Grupo 53 .............................................................................................

QUADRO 15 - Grupo 57 .............................................................................................

QUADRO 16 - Grupo 65 .............................................................................................

QUADRO 17 - Grupo 74 .............................................................................................

QUADRO 18 - Grupo 75 .............................................................................................

QUADRO 19 - Grupo 76 .............................................................................................

QUADRO 20 - Grupo 77 .............................................................................................

QUADRO 21 - Grupo 78 .............................................................................................

QUADRO 22 - Grupo 79 .............................................................................................

QUADRO 23 - Grupo 89 .............................................................................................

QUADRO 24 - Grupo 91 .............................................................................................

QUADRO 25 - Grupo 127 ...........................................................................................

QUADRO 26 - Grupo 162 ...........................................................................................

QUADRO 27 - Grupo 169 ...........................................................................................

CAPTULO I ABORDAGEM HISTRICA SOBRE O SURGIMENTO DA

1.2 O SURGIMENTO DA GUITARRA ELTRICA ...............................................

1.3 A GUITARRA ELTRICA E A VANGUARDA MUSICAL DO SCULO XX

2.2 PROCEDIMENTOS E TEORIAS RELEVANTES PARA A IDEALIZAO