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Greice da Hora Silva

Esttica e Teoria da Arte


Turma 4
Prof Lcia Vignoli

Intersees entre a arte e a universidade - uma


resenha de "O artista como pesquisador", de
Ricardo Basbaum
Em "O artista como pesquisador", Basbaum pe em evidncia uma questo de tenso entre duas
atividades "intelectuais", mesmo sem dar ateno a todos os desdobramentos circundantes. A
diferena entre o artista e o pesquisador considerada como algo j dado de antemo, sem que
seja necessria qualquer interveno para esclarecer os respectivos ofcios, apesar mesmo de a
certa altura o autor demonstrar perceber as diferenas entre os processos de legitimao do
artista dentro da academia atravs dos graus acadmicos convencionais.
H portanto que se pensar 3 elementos distintos antes de quaisquer consideraes extras:
1. O artista
2. O pesquisador
3. A academia
Isto nos levar a construir primeiramente um panorama conceitual do nosso campo, de seus
agentes e das relaes institucionais interdependentes.
1. O ARTISTA
Sua figura surge justo do artfice, o produtor manual de uma obra, mas atravs dos sculos sua
funo/posio se torna mais intelectual, conceitual, separando-se daquele, agora nomeado
arteso. O artista , antes de mais nada, um produtor. E nesse sentido que os antigos gregos
(Aristteles entre eles) usavam o termo poiets, literalmente poeta. A produo (poesis) "criao
de um criador, seja a produo do Criador originrio, seja a feita segundo prottipos" (STIERLE,
2006: 11). Esta a poesia, ou melhor: o potico, valor identificado largamente, mais uma vez na
histria, a toda e qualquer produo artstica, sobretudo hoje em que a figura do artista se dilui
pelas modalidades; agora os artistas no so mais identificados por suas modalidades de
produo, mas por produzirem o potico. cada vez mais comum aos artistas serem multimdias,
englobando artes que antes eram definidas em si mesmas e evitavam tocar umas s outras.
A produo do potico originria. Ela cria um conhecimento especfico do mundo, moldando o
revestimento pr-concebido para ele, a linguagem. Assim, a biologia tem uma certa maneira de
entender uma rvore, Mondrian tinha as suas, e estes dois conhecimentos no se excluem, nem o
podem, pois pertencem a dimenses cognitivas completamente diferentes.
Esse conhecimento potico na verdade origina a prpria cincia, como Aristteles a comeou,
partindo da filosofia. Esta palavrinha significa "amor" pelo que prprio (filos) do saber do poeta

(sofia) (JARDIM, 2004: 91). A epistme aristotlica era antes um mtodo de investigao filosfica,
mas logo se separa de sua matriz e funda uma nova maneira de compreender o universo, a cincia,
que hoje a detentora hegemnica da produo de conhecimento no mundo, do mundo; a cincia
a nica que detm o prestigio de um conhecimento "verdadeiro" do mundo embora mesmo a
noo de verdade varie tanto na arte quanto na filosofia...
Assim, o artista um produtor de conhecimento de um ramo especfico, o potico. Seus mtodos
so muitos e sempre novos, mas a busca sempre a inveno de uma experincia revivida a cada
contato de cada "espectador" que produz sempre novos entendimentos assim como Hume
entendia essa palavra; alarga as mundividncias ao relacionar ideias, coisas e seres antes nunca
relacionados. Esta , alis, precisamente a dimenso do fingere latino, o fingir, o moldar, o dar
forma ao informe. A informao.
2. O PESQUISADOR
A origem da pesquisa a perseguio e a caa. Vem de quaero, perseguir, procurar, caar, cujo
substantivo quaestio, procura, busca, questo, problema. Questionar prprio da natureza
indagatria daquele que produz conhecimento. E sempre de uma questo, de um que se o
produz, pois atravs da pesquisa que ele se faz.
Nenhum conhecimento pode ser produzido sem a curiosidade inerente pesquisa. Esse o
combustvel que impulsiona as percepes dos problemas na direo de suas solues que nos
cabe dizer, so sempre provisrias. Mesmo nas cincias exatas, sempre se est em busca da
resoluo dos problemas deixados pelas geraes anteriores, ou daqueles inventados na
contemporaneidade atravs de novas descobertas empricas proporcionadas por avanos
tecnolgicos.
A tcnica fruto das solues provisrias e o pesquisador seu inventor. Certamente este se
difere do utilizador comum dos instrumentos e das solues e conhecimentos, de que faz uso sem
compreender a fundo. Nem sequer necessrio que o resultado da pesquisa afete diretamente a
vida do pesquisador, na verdade prprio do mtodo cientfico a impessoalidade que evita
afetaes e juzos de valor preconcebidos.
A tecnologia (techn) o conjunto de instrumentos relacionais do homem com o espao que
habita gerado pelo conhecimento que produziu a cerca do mundo. Ela tambm produtora de
experincias (ampliando os sentidos humanos), gerando a necessidade de mais pesquisa e
conhecimento.
A potncia com que nos ltimos sculos as invenes tecnolgicas puderam reinventar tantas
vezes o conhecimento humano a respeito do universo tamanha que quase inevitvel que a
contemporaneidade (a despeito do capitalismo) no se tornasse uma tecnocracia. A tecnologia
tem inclusive comprovado a realidade fsica de vrias hipteses imaginadas um dia Einstein
um dos campees em ter a imaginao tornada real.
Assim, como se nossa tecnologia pudesse comprovar o que real e o que no . portanto uma
ratificao da realidade a operao tecnolgica. Mais do que isso, a tecnologia uma retificao
do real, corrigindo-o em suas iluses, mostrando ao homem as falhas e inpcias de sua mquina
biolgica, melhorando-a ao criar prteses.
E a cincia a detentora do desenvolvimento desta tecnologia. No daquela tecnologia da

linguagem de que os antigos poetas eram mestres, desta aqui palpvel e demonstrvel em
laboratrio, inmeras vezes, estatisticamente. At a linguagem recebeu tratamento cientfico
instrumental, que o diga a cincia da computao.
Portanto, o pesquisador no o artista. Pois a pesquisa real cientfica.
3. A ACADEMIA
J esta o fruto do encontro de dois fenmenos: as primeiras universidades medievais; e o
ressurgimento/renascimento das academias de artes na Renascena. Estas propuseram uma
retomada da antiga tradio platnica, voltando-se sobre as artes e as cincias humanas em
formao.
Os objetivos dessas academias modernas era por muitas vezes um estudo especfico, com carter
de seminrio, depois do que se dissolviam. Mas algumas comearam a se fixar, sobretudo aquelas
que se voltavam sobre o estudo das lnguas e culturas nacionais. E como o burgus renascentista
era um homem afeito a misticismos e magia cerimonial, de ordens de mistrios, alquimia e
qualquer tipo de conhecimento e prtica que lhe desse poder e controle sobre a Natureza
incontrolvel, essas academias da Renascena eram bastante pomposas e cheias de rituais.
(Semelhanas no so coincidncias.)
J as universidades medievais tinham objetivos semelhantes, embora incorporassem uma funo
didtica, de formao intelectual. Universidade no era um nome acidental quela poca, pois
uma mera formao em direito, por exemplo, exigia conhecimentos profundos de literatura,
astrologia/astronomia, etc, etc.
Herdada dessas primeiras instituies, a formao de conhecimento universalizante est presente
nas universidades contemporneas, embora seja cada vez mais pressionada pela "necessidade" do
mercado capitalista de especialistas. (Na verdade isso vem mudando mundo afora. Hoje podemos
ver uma tendncia a profissionais no especialistas, no restritos a um campo, mas
multidisciplinares.)
Hoje, as universidades mantm um objetivo triplo: pesquisa-ensino-extenso. Essa trade incorpora
um entendimento da funo social dos "eruditos" da academia, dando a eles a responsabilidade
compartilhada do desenvolvimento social e cultural. Mas o pior da tradio das academias
renascentistas foi preservado tambm, isto , a extrema hierarquizao e graduao seletiva do
conhecimento de cada indivduo, ratificando sua importncia. Isto, como Basbaum bem observa,
particularmente opressor no que se refere arte na academia.
A ARTE NA ACADEMIA
Se admitimos ento que a arte produtora de um tipo conhecimento que as cincias no so
capazes de tocar "A cincia no pode calcular quantos cavalos de fora/ Existem nos encantos
de um sabi." (Manoel de Barros) , e se compreendemos mesmo parecendo desnecessrio
dizer que o artista no um inspirado cujo trabalho acontece por milagre ou acidente, ento no
se pode afirmar uma diferena real entre o fazer do artista e o fazer do cientista (pesquisador).
Este , j ficou claro, o principal problema da argumentao de Basbaum.
certo que o artista no encarado dessa maneira. Isso se deve em boa parte tradio
romntica que fez do artista novamente um inspirado, elevando ao objetivo e objeto da arte a
expresso do "eu interior" do artista. Da a se crer que o artista um semideus que basta tomar do

pincel, do buril ou da caneta e a arte se far um pequeno passo. Isso no poderia estar mais
distante da verdade, pois ao longo da histria o artista esteve sempre em pesquisa. Desde a
cmara escura de Da Vinci, dos sketchbooks de Hokkusai, aos estudos da luz dos Impressionistas,
os artistas sempre estiveram em pesquisa, buscando compreender o universo e as maneiras como
o representamos, para podermos ir alm na compreenso humana do mundo entendendo o
mundo como o homem.
Mas obviamente o mtodo cientfico no pode lidar com o conhecimento potico, porque, como
disse Manoel de Barros, a cincia no pode medi-lo. Ento, dada a inutilidade objetiva prpria do
potico, a arte s pode servir s cincias humanas, apoiando qualquer observao completamente
externa arte. Isso significa que a viso generalizada que se tem da arte a de que ela representa
necessariamente uma mundividncia prpria do artista em questo, mundividncia esta que foge
a quaisquer outras anteriormente estabelecidas, como se a arte fosse um delrio do/no mundo.
Algo intil, sem serventia. (De fato, como diz Manoel de Barros, "o verbo tem que pegar delrio",
delrio potico, cuja essncia atravessa a transformao da linguagem quotidiana e objetiva que
possui apenas um significado para um significante; o potico incorpora muitos significados em um
mesmo significante, compondo panoramas em que os significantes, cheios de significados,
relacionam-se multiplicando o processo.) O poeta um intil, menos suportvel do que um bobo
da corte, por isso foi expulso da Repblica de Plato; o poeta subverte, deturpa, contorce a
linguagem, no diz coisa com coisa. O poeta um louco profissional, expuls-lo necessrio como
trancafiar os loucos.
Essa inutilidade potica foi usada desde o incio das academias como objeto de estudo acessrio,
nunca como mtodo de pesquisa. O artista em si no se consolidou (e poucas vezes na histria
tentou se consolidar) como um pesquisador ou produtor de conhecimento, muito embora o
potico seja tanto a inaugurao da linguagem quanto a da filosofia e a da cincia. Todo
conhecimento humano parte necessariamente do potico, do mtico, da imaginao enquanto
fora motriz, a imaginao que transcende os mistrios dos sentidos mundanos. Alis, a verdade
que a imaginao a me das revolues tecnolgicas e cientficas, atravs dela Einstein cavalgou
um raio de luz, muitos voaram pelos cus com diversas mquinas diferentes e Stephen Hawking
entrou num buraco-negro. H maior poesia do que a abstrao completa de uma equao
matemtica que descreva formas geomtricas complexas, ou de um logaritmo que projete minha
frente o reflexo de Eyck no espelho dos aposentos do casal Arnolfini, aqui, muitos quilmetros de
distncia da tela original?
O conceito de artista-pesquisador presente no texto de Basbaum tenta dar conta de um problema
poltico: a expulso do artista da Academia essa com A maisculo, lar de eruditos. Claro, j faz
tempo que existem cursos de formao em Belas-Artes e Artes Visuais, no entanto, o resto da
universidade nunca espera nada "srio" desses institutos, o que visvel em muitas instituies
que possuem Institutos de Arte deslocados e isolados, pois no se encaixam em outras
classificaes de outras cincias com as quais possam se juntar. Em alguns casos o isolamento
libertador, mas de qualquer maneira, a estrutura intrnseca da universidade exige certa postura
cientificista, exigindo a formao de conceitos como o de artista-pesquisador, que tenta reunir os
ofcios.
Em parte parece uma atitude positiva, embora arriscada. Legitimar a imagem do artista atravs da
nomenclatura de um grupo que invalida o produto artstico enquanto conhecimento dar fora
imagem que o grupo dominante faz do artista. Atitudes mais positivas que vm acontecendo,
como a libertao da forma do texto acadmico nas teses e dissertaes exigidas pela burocracia

institucional so mais eficazes, pois aceitam, at onde podem, a arte enquanto conhecimento
especfico, possuidora de seus prprios processos e mtodos. Alm disso, nomear o artista
residente na universidade como pesquisador afirma, por excluso, que o artista fora da
universidade um simples amador. Isso descortina outro problema: a profissionalizao do artista,
o que pe em cheque talvez a prpria especificidade do conhecimento potico.
A SOBREVIVNCIA DO ARTISTA
O capitalismo inevitvel, uma bolha que absorve qualquer coisa e converte qualquer coisa em
lucro. certo que do extremo interesse desse sistema poltico-econmico porque o
capitalismo no afeta s a economia, afeta os afetos o controle das mundividncias e a
uniformizao da experincia de mundo, pois assim que ele pode garantir a maximizao e a
manuteno dos lucros, atingindo o maior nmero de pessoas possvel. A arte justamente trabalha
nessa via da experincia do mundo, renovando-a; como ento uniformizar a arte?
Simplesmente no importa mais a arte, importa o artista. De maneira geral, o mercado
consumidor dos objetos de arte se interessa pela mesma visibilidade que possuir uma obra de arte
dava aos primeiros burgueses cosmopolitas da Renascena. A cultura da celebridade alcana o
objetivo da uniformizao, dando ao dono da obra o status desejado por possuir um Picasso, por
exemplo. Os sentidos da obra importam pouco, muito pouco. Importa o artista, sobretudo depois
do Modernismo, momento em que os processos se diversificaram ao extremo e se tornou
impraticvel controlar um modelo de arte; tudo era possvel.
Mas vem j desde antes dessa poca o modelo de circuito de arte mais ou menos como o
conhecemos. Se hoje nos perguntamos na universidade "por que na galeria arte e na rua
vandalismo?", Duchamp fez mais ou menos a mesma pergunta com A Fonte. O sistema de arte se
desenvolveu em torno da valorao dos artistas, lanando muitos na escurido e alguns poucos
nos holofotes e milhes. O sistema fechado sobre si mesmo, autofgico; um microcosmo do
prprio capitalismo, onde qualquer coisa pode entrar, mas nada sair. O que determina o valor de
cada artista so portanto as relaes que ele estabelece no meio de atuao.
Certas artes j foram completamente dominadas e engolidas (ou quase) pelo capital. A msica, a
literatura, o cinema: todos foram profissionalizados. Nesses ramos artsticos fala-se de indstria
fonogrfica, indstria editorial, indstria cinematogrfica. A fbrica (personificao da indstria)
a expresso mxima da tecnocracia, da automao e da uniformizao. E quando se trata de arte,
de produo de sentido, de experincia, nem necessrio mencionar o tamanho da pobreza e da
morte. De certo modo as artes visuais ganham uma sobrevida nesse processo todo, pois o apelo
das artes visuais sempre foi menor embora ironicamente vivamos numa poca completamente
imagtica. claro que nem tudo de msica, nem tudo de literatura ou cinema, uniformizado; s
a maior parte, e qualquer novidade que ganhe destaque ser modelo de uniformizao num futuro
bem prximo.
Para as artes mais exploradas a universidade se tornou uma espcie de santurio em que se salva
boa parte. Que o digam a poesia, a msica de concerto, o teatro dramtico, o "cinema de arte". A
universidade oferece um pblico e um mercado, do qual os artistas outsiders podem sobreviver.
Mas, como bem observa Basbaum, a arte fica encarcerada nos muros da universidade, o que est
em completa oposio ao propsito bsico da arte que estabelecer um ponto de contato, de
vivncia. Ao mesmo tempo em que a universidade pode propiciar um ecossistema para a arte, ele
acaba por se tornar uma espcie de zoolgico.

Basbaum propem ser indispensvel que a universidade ramifique-se em direo ao resto do


circuito de arte. No entanto proveitoso esclarecer que o circuito de arte est longe de ser algo
como um circuito eltrico monofsico, a imagem mais apropriada seria mesmo um amontoado de
redes clandestinas penduradas umas sobre as outras, quase sempre indiscernveis, chegando at a
compor partes do mainstream. Todos os circuitos marginais so ricos em "artistas-pesquisadores"
tambm vm desses circuitos os artistas da universidade.
O problema da arte na universidade, mais uma vez, a valorizao hierarquizada que despreza os
valores prprios da arte, que destoa da cincia, hegemnica na academia. Ento, seria necessria a
reviso dos modelos valorativos e avaliativos dos artistas na universidade, bem como a adaptao
de sua carga horria, valorizando as horas de trabalho "em estdio", bem como aceitar essa
produo "de estdio" como substituta para dissertaes, teses e monografias. Impor ao artista a
"maneira cientfica" de produo de conhecimento negar a o valor de sua produo artstica, que
supostamente o prprio objeto de estudo acadmico. Diferente da maior parte dos campos da
universidade, o campo das artes integrado tanto por artistas quanto por no-artistas (i.e.,
historiadores, crticos, curadores etc.), o que exige tanto o vis "cientfico" quanto o artstico.
Coordenar toda essa produo um desafio e uma completa renovao para uma instituio social
acostumada burocracia.
Importa pensar tambm que a universidade, visto sua proximidade com o aparato estatal ou com o
capital, capaz de fomentar e impulsionar as correntes paralelas do circuito de arte, o que pode
implicar em transformaes do mercado de arte ou na permeabilizao dos muros da universidade
ao capital. De um jeito ou de outro, cumpre-se a funo social da universidade, as consequncias
so de responsabilidade dos agentes do campo.
REFERNCIAS
JARDIM, Antnio. Quando paixo filosofia. In: CASTRO, Manuel Antnio de. (Org.) A construo
potica do real. Editora 7Letras, Rio de Janeiro: 2004. Pp. 91-112.
STIERLE, Karlheinz. A fico. Traduo de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Caets, 2006.