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Intervenes: rumo a um novo modelo

de anacronismo renascentista
Alexander Nagel
Christopher S. Wood

anacronismo Renascimento teoria da origem


modo performativo modo substitucional
O texto apresenta uma nova viso dos anacronismos em pinturas renascentistas europeias a partir de duas teorias da historicidade da forma, performativa e substitucional.
Nesta ltima, um artefato moderno considerado uma antiguidade ao funcionar
como substituto de um original perdido. O autor defende que ambos os modelos
atuavam conjuntamente na arte renascentista europeia, e que essa dupla historicidade ainda no foi corretamente reconhecida pela historiografia da arte.
O pintor veneziano Vittore Carpaccio representou Santo Agostinho sentado mesa em
um amplo estdio, num momento de pausa,
a pena suspensa do papel. Agostinho est escrevendo uma carta a So Jernimo, pedindo
conselhos ao homem mais velho e naquele
exato momento, na distante Belm, Jernimo
morre. Agostinho levanta os olhos de sua escrivaninha, enquanto a sala preenchida pela luz
e por uma fragrncia inefvel, e ouve a voz de
Jernimo. Carpaccio realizou a pintura por volta de 1503 para a Confraria de S. Giorgio degli

INTERVENTIONS: ON ROUTE TO A NEW MODEL


OF RENAISSANCE ANACHRONISM | The text
offers a fresh view of the anachronisms in
European Renaissance paintings based on two
theories of the historicity of performative and
substitutional modes. In the latter, a modern
artifact is considered an antique when acting
as a substitute for a lost original. The author
argues that both models combine in European
Renaissance art, and that this double historicity
has not yet been correctly acknowledged by
the historiography of art. | Anachronism,
Renaissance, theory of origin, performative
mode, substitutional mode.

Schiavoni, em Veneza, onde permanece at hoje (Fig. 1). uma imagem histrica re-criando
um incidente supostamente narrado pelo prprio Agostinho em carta espria, publicada com
frequncia no final do sculo 15 em Veneza como suplemento das biografias de So Jernimo.1 As
pginas esvoaando nos cdices abertos, as sombras projetando-se, o co em alerta, a prontido
da pena; tudo sugere a momentaneidade daquele momento, a hora noturna das completas, como
nos fala Agostinho. o tempo secular, o tempo da experincia vivida, no qual cada momento se
Autoria desconhecida, Cristo ressuscitado
Veneza, fim sculo 15, bronze
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repete, mas diferente do anterior. O saeculum

nus, objeto que um clrigo moderno, um ho-

medido em contraposio a uma tempora-

mem de gosto e ideias liberais, capaz de distin-

lidade completamente distinta, o espao de

guir uma prateleira de uma mesa de altar, deve

tempo do entendimento perfeito. Agostinho

ter valorizado, mas que Santo Agostinho no

estava planejando um tratado sobre as alegrias

teria possudo.3 Agostinho era veemente em sua

do sagrado e escrevia a Jernimo em busca de

condenao da estaturia pag, como saberia

orientao sobre esse tema. Sua carta, entre-

qualquer de seus leitores do Renascimento.4 Na

tanto, foi mal posicionada no tempo secular

parede do fundo h uma espcie de capela pri-

e jamais encontraria seu destinatrio. Em vez

vada, um nicho de parede flanqueado por pilas-

disso, no instante em que colocava a sauda-

tras e revestido com tmpanos incrustados com

o final no papel, narra Agostinho, a voz de

ornamentos vegetais, abrigando um altar. Esse

Jernimo veio daquele lugar sagrado at ele,

altar aparenta estar em uso: a cortina foi puxa-

para castig-lo por sua hubris ao tentar apelar

da para o lado, e as portas frontais esto aber-

razo para explicar o que estava alm de sua

tas, revelando utenslios eclesisticos. Agosti-

com
preenso. Em que medida, perguntou

nho colocou a sua mitra de bispo na mesa do

Jernimo, medir voc a imensido?

altar e, em cada um de seus lados, apoiou o

Os artefatos e mveis descritos por essa imagem, ocupando o tempo mundano, o tempo
cado, esto todos atados histria por suas
formas, mas de maneiras diferentes e em diferentes graus de certeza. Inicialmente, parece
que tudo ali justamente como deve ter sido
num estdio bem equipado de cerca de 1500.
esquerda, h uma elegante cadeira vermelha com franja de tecido e rebites de lato, e
uma pequena estante. Ao fundo, uma porta
se abre para uma sala menor, com uma mesa
que sustenta pilhas de livros e um suporte giratrio. Carpaccio retrata implementos na escri-

srios que um bispo moderno deveria ter possudo. Ainda assim, aqueles artefatos modernos
e uma capela moderna com a sua moldura na
moda, todos esses elementos tinham um sabor
allantica que os conectava ao passado romano,
ao mundo histrico de Agostinho, em maior ou
menor medida. Esses objetos, aos quais se conferiu vida virtual no interior da fico pintada,
entraram em jogo potico uns com os outros,
orquestrados pelo pintor-autor.
Um choque de temporalidades

ta, porta-penas, instrumentos cientficos, uma

Muitos pintores do sculo 15 combinavam re-

ampulheta e, numa prateleira que percorre a

ferncias histricas e contemporneas em suas

parede, abaixo de outra com livros, ainda mais

obras. At a figura de Agostinho de Carpaccio,

bricabraques do tipo que os estudiosos gostam

argumentam alguns estudiosos, velava o re-

de colecionar: potes antigos, estatuetas, at ar-

trato moderno de um oficial papal, de acordo

tefatos pr-histricos de slex, confundidos pelo

com alguns relatos, ou do Cardeal Bessarion,5

pintor e seus contemporneos com relmpagos

segundo outros. Tais anacronismos deliberados,

petrificados. Alguns desses objetos entram em

justaposies de estilos historicamente distintos

contradio anacrnica com o tema. Uma das

numa nica imagem e encenaes de eventos

pequenas esttuas uma representao da V-

histricos em ambincias contemporneas reali-

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seu basto episcopal e um turbulo. So aces-

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mentaram o maquinrio simblico das pinturas.

essa teoria, as circunstncias da fabricao de

Pintores flamengos do sculo 15, por exemplo,

um artefato, seu contexto original, so registra-

incorporaram amostras de estilos arquitetnicos

das em suas caractersticas fsicas. Um choque

medievais como dispositivo iconogrfico: o arco

de temporalidades do tipo que encontramos em

pleno ou estilo romnico como significante da

Carpaccio acontece quando mecenas, artistas e

antiga aliana, o arco ogival do gtico como

observadores concordam, todos, em ver os ar-

significante da nova.6 Rogier van der Weyden

tefatos citados na pintura, as construes,

pendurou um crucifixo anacrnico no pilar cen-

esttuas ou roupas, como traos de momen-

tral de uma choupana arruinada da Natividade,

tos histricos. Pode-se caracterizar essa teoria

lugar de mxima condensao e redundncia

da origem do artefato que igualmente uma

de tempo de poca.7 Sandro Botticelli vestiu

teoria da origem da obra de arte como per-

as figuras de sua Primavera com as roupas de

formativa. O artefato ou a obra, de acordo com

pompa das festividades contemporneas, uma

essa teoria, era o produto de um ato histrico

mistura do que ainda estava na moda com o li-

singular. Quaisquer repeties subsequentes

geiramente ultrapassado, criando uma deliciosa

daquele ato, por exemplo, cpias da obra, sero

tenso com a premissa literria de uma teofania

alienadas da cena original do fazer.

primordial, o convite para a primeira primavera


de todos os tempos.8 A coliso encenada entre
o visualmente familiar e o no familiar foi uma
das maneiras atravs das quais as pinturas
modernas, tomando emprestada uma frase de Alfred Acres, personalizaram as condies de sua prpria percepo.9 Tais obras
ousaram fazer referncia a um aqui e agora
relativos a um observador histrico, atravs da
perspectiva ou de roupas modernas, ou atravs
de retratos contemporneos velados. O aspecto
personalizado, contingente da obra, pode ser
abarcado por seus objetivos primrios, geralmente no locais. A dissonncia interna entre
universal e contingente gerou, ento, toda uma
nova camada de significados.

Essa teoria das origens entrou em ntido foco


especialmente no decorrer do sculo 15. Pela
primeira vez, um artista era concebido como
um autor, um auctor ou fundador, um legtimo
ponto de origem para uma pintura ou escultura, ou mesmo para uma construo. O autor, de
maneira geral todo o contexto de fabricao,
deixa traos no tecido da obra. Por volta do terceiro quartel do sculo 15, a imagem do stylus
ou pena, o instrumento de escrita que tanto nos
tratados retricos antigos quanto no moderno
Petrarca passou a simbolizar a forma peculiar
e individual, inalienvel, de o autor se expressar, foi transportada para o discurso contemporneo sobre a pintura. O florentino Antonio
Filarete, em seu Tratado de Arquitetura (1461-

A condio de possibilidade desses complexos

1464), registrou que o pintor conhecido pela

efeitos de feedback era a ideia de que a forma

maneira de suas figuras, e em cada uma das

seria legvel para o observador como trao de

disciplinas cada um reconhecido pelo seu es-

uma poca, uma cultura, um mundo como

tilo.10 Um personagem no dilogo O Corteso

um estilo, em outras palavras. Por trs da ideia

(1528), de Baldassare Castiglione, fala, a respei-

de estilo histrico, h uma teoria sobre as ori-

to de Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Ra-

gens dos artefatos construdos. De acordo com

fael, Michelangelo e Giorgione, que cada um

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deles reconhecido por ser perfeito em seu pr-

de esttuas de bronze em Paneas (hoje Baniyas,

prio estilo. Desde finais do sculo 15, alguma

ao norte do mar da Galileia) que mostrava uma

verso dessa teoria das origens est inscrita em

mulher ajoelhada em splica diante de um ho-

toda pintura europeia.

mem com um manto ao redor dos ombros e

11

12

A pintura de Carpaccio dramatiza o choque


entre temporalidades. No mago da imagem,
dentro do nicho de parede, o sistema de citaes anacrnicas atinge um crescendo e, ento,
colapsa sobre si mesmo. No altar privado de
Agostinho, se encontra uma esttua do Cristo
ressuscitado. Aqui Carpaccio imaginou um altar paleocristo, adornado no por um retbulo
esculpido e pintado, mas por um bronze independente. Uma obra como essa, naturalmente,
no estaria presente num altar do sculo 5. Car-

o brao estendido em direo a ela.16 O relato


de Eusebius foi recontado e incrementado ao
longo do medievo e, no sculo 13, ingressou
nas pginas da Legenda urea, um dos textos
devocionais mais amplamente lidos no final da
Idade Mdia. Na Legenda urea, o grupo de
duas figuras se converteu numa nica esttua
de Cristo.17 A histria foi frequentemente evocada por iconfilos durante a polmica envolvendo imagens no sculo 16 como um exemplo
de seu uso em tempos arcaicos do cristianismo.

paccio, na realidade, estava descrevendo uma

Argumentaremos que o Cristo em bronze cita-

obra moderna, uma esttua de bronze, hoje no

do na pintura no foi, para Carpaccio, mera-

Museo Poldi Pezzoli em Milo (Fig. 2). Ela foi

mente uma obra moderna que funcionou como

realizada no Veneto no incio dos anos 1490 e

uma engenhosa hiptese de uma antiga obra

poderia ser encontrada, na poca em que Car-

perdida. O Cristo em bronze no apenas repre-

paccio pintou sua obra, num altar da igreja ve-

senta ou se refere poeticamente Antiguida-

neziana de S. Maria della Carit, em Veneza.13

de. Mais provavelmente, para ele, a esttua era

Foi encomendada, junto com uma elaborada

uma obra antiga.18

capela, pelo abastado joalheiro e antiqurio Domenico di Piero.14 Medindo 54 3/8 polegadas
(138 centmetros), significantemente maior
do que uma estatueta, apesar de possuir uma
escala inferior humana.15

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Substituio
Para que essa afirmao sobre a esttua faa
sentido, precisaremos introduzir um novo modelo da relao dos objetos com o tempo. A

Como a figura do Cristo no altar era uma obra

tese proposta aqui e no projeto de pesquisa

moderna, parece combinar com os outros ana-

apresentado que todos os artefatos no

cronismos na sala, os mveis modernos e os

apenas esttuas, mas tambm cadeiras, pintu-

cdices encadernados. Essa esttua, porm,

ras em painis, at mesmo igrejas eram con-

apresentada como obra antiga. Certamente ne-

cebidos no perodo pr-moderno como tendo

nhum artefato como esse sobreviveu, dos tem-

dupla historicidade: se deveria saber que eram

pos do cristianismo primitivo. A tradio liter-

fabricados no presente ou no passado recente,

ria, entretanto, menciona uma antiga esttua de

mas eram ao mesmo tempo valorizados e uti-

Cristo em bronze. Eusebius, historiador eclesis-

lizados como se fossem coisas muito antigas.

tico do incio do sculo 4, descreveu um grupo

No se tratava de uma questo de autoengano

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ou indolncia, mas funo de toda uma manei-

gozavam de prestgio e peso simblico. Krau-

ra de pensar a historicidade dos artefatos, re-

theimer cuidadosamente se recusou a estender

petidamente mal compreendida pela moderna

sua tese alm de um grupo limitado de igrejas

disciplina da histria da arte.

de planta central que datavam do sculo 9 ao

Imagens e construes, em regra, eram entendidas como indcios de tipos, tipos associados
com origens mticas, vagamente percebidas, e
que reforavam uma continuidade estrutural ou

12. Na realidade, estamos tentando ampliar a


tese de Krautheimer alm de sua proposta original, para incluir a arquitetura e a escultura do
Renascimento.

categrica ao longo de sequncias de indcios.

O Cristo em bronze, que esteve em Veneza e

Um indcio ou rplica efetivamente substitudo

agora repousa em Milo, na verdade no per-

por outro; tipos de artefatos eram mantidos

tenceu a uma cadeia. Parece ter sido uma r-

como cadeias de rplicas substituveis estenden-

plica filologicamente sensvel da esttua hist-

do-se ao longo do tempo e do espao. Segundo

rica descrita por Eusebius e outros atravs da

essa concepo da vida temporal dos artefatos,

Legenda urea. A esttua moderna conserva

que chamaremos de princpio da substituio,

um detalhe peculiar da lenda. De acordo com

cpias modernas de cones pintados eram

os textos, plantas exticas que cresciam abaixo

compreendidas como substitutos efetivos para


originais perdidos, e novas construes eram
compreendidas como reinstalaes, via associao tipolgica, de estruturas anteriores. As
circunstncias literais e o momento histrico
da execuo material de um artefato no eram
habitualmente tomados como componentes de
seu significado ou funo; eram antes vistos
como acidentais, mais do que como caractersticas constitutivas. Em vez disso, o artefato funcionava por meio de seu alinhamento com uma
cadeia diacrnica de rplicas. Substitua os artefatos ausentes que o precederam nessa cadeia.
Richard Krautheimer, em seu artigo seminal
Introduo a uma iconografia da arquitetura
medieval, de 1942, tratou dessa questo com
relao s construes medievais.19 Declarou
que as plantas baixas de muitas igrejas da Baixa e da Alta Idade Mdia no eram to regidas
pelas questes estruturais, formais ou litrgicas

da esttua e entraram em contato com a barra


esculpida do manto de Cristo assumiram poderes milagrosos e eram usadas para curar doenas de todos os tipos.20 (Lucas 8:44 e Mateus
9:20 dizem especificamente que a mulher com
hemorragia foi curada por tocar a barra das vestes de Cristo.) Na esttua em bronze agora em
Milo, obra exata que Carpaccio utilizou como
modelo, o pedestal ostenta um denso motivo
de folhagens, e a barra do plio de Cristo cai nitidamente abaixo da altura de seus ps (Fig. 3).
O motivo estranho e enftico: a roupa cai at
a lateral do pedestal como se insistisse na ideia
de que precisa entrar em contato fsico com o
cho. O ornamento vegetal e a barra do tecido
que se derrama mostram que o mecenas da esttua em bronze, Domenico di Piero, deliberadamente a entendeu como rplica da antiga esttua original de Cristo relatada por Eusebius.21

quanto o eram por um desejo de obedecer a

Na literatura sobre o uso antigo e medieval da

um conjunto de princpios projetuais simples

spolia, isto , elementos de monumentos ante-

incorporados em alguns modelos iniciais que

riores reutilizados em tempos posteriores, al-

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gum espao conceitual foi aberto para artefatos

pacto to extraordinrio e imediato na arte ve-

como esse. Em seu livro Venice and Antiquity,

neziana do perodo. Embora sem autor e virtu-

Patricia Fortini Brown identifica um nvel de

almente desconhecida hoje, por volta de 1500

cpia a falsificao deliberada de uma anti-

a figura detinha grande autoridade, como se

guidade no qual o presente virtualmente se

fosse entendida como mais do que uma fico

torna o passado.

Seguindo uma distino

imaginativa. Foi copiada com frequncia. Em S.

apontada por Richard Brilliant, ela descreve

Maria della Carit, em Veneza, onde o bronze

obras como o relevo do sculo 13 Hrcules

se encontrava originalmente, o relevo do Cristo

com a cora de Cerineia e a hidra de Lerna na

da Ressurreio da tumba de Barbarigo, termi-

fachada de S. Marco ou os tmulos ducais do

nado em 1501, rigorosamente baseado na es-

sculo 13 como spolia conceitual: artefatos

ttua. Emulaes mais livres eram numerosas:

preenchendo lacunas na crnica monumental

o Cristo Ressuscitado de Alvise Vivarini, 1497,

e produzidos para ser vistos como se tivessem

em S. Giovanni em Bragora, a figura do Cristo

sido spolia.

Nosso modelo amplia e radicali-

e a Dvida de So Tom, de Cima da Coneglia-

za esse argumento. No algumas poucas, mas

no, 1504, a esttua do Cristo em mrmore de

23

22

um grande nmero de obras pode ser compreendido como spolia virtual ou antiguidades
fabricadas, quer nos paream ou no bastante
semelhantes a antiguidades reais. Os poucos
exemplos bem-sucedidos em simular o olhar da
Antiguidade servem como sinalizaes que nos
ajudam a mapear todo o alcance do modelo.
A simples presena de um artefato como o Cristo Veneziano carregou um enorme poder de
validao. Posicionando-o reflexivamente dentro de um modo de produo substitucional,
observadores contemporneos viram alm das
circunstncias locais de sua fabricao e, em vez
disso, se concentraram no objetivo referencial.
Mesmo um prottipo desconhecido era na realidade retroativado por uma obra assim. Na
presena da esttua real, especialmente de uma
em bronze, algo raro nas igrejas desse tempo
a lenda de um original antigo imediatamente
ganhava uma convincente concretude.

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Giambattista Bregno na Capela de Rossi do Duomo de Treviso, 1501-1503. Seu poderoso efeito
sobre Fra Bartolommeo, que visitou Veneza em
1508, pode ser visto no altar florentino pintado por ele para Salvatore Billi em 1516 (agora
no Palazzo Pitti). E Carpaccio, como vimos, copiou-o rigorosamente.24 Essa histria da recepo revela que a esttua de Cristo chegou perto
de atingir o status de verdadeira semelhana.
Retornemos pintura de Carpaccio, deixando
um pouco a esttua. O mosaico na abside atrs
do bronze inegavelmente representa um mosaico real de um serafim da cpula da Criao
do trio de S. Marco em Veneza.25 Realizado
no sculo 13, o mosaico dista apenas poucos
sculos da pintura de Carpaccio. Agostinho
nunca o viu, nem nada parecido. Talvez Carpaccio simplesmente no soubesse como datar
o mosaico e, ao cit-lo, pretendesse invocar o
tempo remoto da antiguidade crist, o tempo
dos Padres da Igreja. Colocar as coisas nesses

O poder substitucional, retroativo, do Cristo em

termos, entretanto, falar em erro de datao

bronze explica por que a esttua, que surgiu

entender mal o mecanismo do modo de subs-

em Veneza na dcada de 1490, tinha um im-

tituio. Carpaccio sabia que S. Marco e o mo-

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Vittore Carpaccio, A viso de Santo Agostinho, 1502-1503, Veneza,


S. Giorgio degli Schiavoni (foto: Erich Lessing/Art Resource, NY)

saico eram ps-antigos; e, ao mesmo tempo,

to estava conectado ao seu ponto de origem

os considerou substituies para antiguidades

irreconhecvel atravs de uma cadeia de rpli-

perdidas. Nada era mais natural do que a hi-

cas impossvel de ser reconstruda. Essa cadeia

ptese de uma cadeia de rplicas vinculando o

no podia ser percebida; seus elos no dimi-

mosaico em S. Marco de volta a uma origem.

nuam em estatura medida que retrocediam

Foi demonstrado que esses mosaicos do trio

s profundezas do tempo. Em vez disso, a ca-

de S. Marco eram, na verdade, baseados com-

deia criou um elo imediato e idealmente efetivo

pletamente, e de maneira bastante cuidadosa,

para uma fonte de autoridade e uma identidade

em ilustraes do tipo do Gnesis de Cotton do


sculo 5.26 O princpio substitucional era suficientemente poderoso para fazer do mosaico
de So Marco uma antiguidade.27

instantnea para o artefato. Se na teoria performativa das origens uma dada sequncia de
obras vista de maneira perspectiva, cada qual
com uma aparncia diferente, na teoria substi-

Perceber um artefato em termos substitucionais

tucional os objetos se empilham uns sobre os

era entend-lo como pertencente a mais de um

outros sem reduo e sem alterao. A met-

momento histrico simultaneamente. O artefa-

fora dominante aquela da impresso ou da

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fundio, permitindo repetio sem diferena,

operao de encenao. Imagens como a de

mesmo de objetos e materiais heterogneos.

Carpaccio tornam-se lugares em que modelos

Afirmaes notveis sobre a ideia emergiram

concorrentes da historicidade da forma podem

em Bizncio durante o despertar da polmica

ser justapostos, lugares de impossibilidade, de

iconoclasta. So Teodoro, o Estudita, telogo

reflexo crtica e insolubilidade. Essa operao

do sculo 9, por exemplo, comparou a relao

de encenao em si no concorrente com os

entre a imagem e o prottipo com a impresso

modos substitucional e performativo. Ou seja,

de um carimbo em diferentes materiais em tem-

uma imagem como a de Carpaccio pode manter

pos distintos: O mesmo se aplica, escreveu,

com o passado uma relao substitucional es-

imagem de Cristo independente do material no

pecfica ou performativa, ou uma combinao

qual representada.

das duas, e ao mesmo tempo funcionar como

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No suficiente ver a pintura como uma manipulao virtuosa de estilos histricos. Nem pode
ela ser descrita como uma imagem de incompletude performativa, com sua viso histrica

os dois modos. E essa simultaneidade de operaes torna-se uma caracterstica essencial da


obra de arte no perodo moderno.

do passado ainda no completamente em foco.

Este projeto tem trs objetivos: delinear duas

Seus anacronismos entrelaados no podem ser

teorias da historicidade da forma que concorre-

meramente explicados como fantasias do artis-

ram no Renascimento, a performativa e a subs-

ta ou preocupaes peculiares dos venezianos.

titucional; sugerir que o padro da interferncia

No modo substitucional, o anacronismo no era

dialtica entre as duas teorias to claramente

nem aberrao, nem dispositivo meramente re-

diagramadas pela pintura de Carpaccio era

trico, mas condio estrutural dos artefatos.

constitutivo de toda a arte europeia desse pe-

A pintura de Carpaccio serve de palco para o


modo substitucional da esttua frente a um
contexto de performatividade e, ao faz-lo,
delineia um choque entre duas diferentes verses da relao tempo/artefato. De um ponto
de vista, a esttua pintada o original perdi-

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um diagrama da interferncia conceitual entre

rodo; e argumentar que a historiografia da arte


renascentista, e dos discursos histrico-artsticos
em geral, estruturalmente levada a no reconhecer esse padro de maneira correta.
Anacronismo bom e ruim

do e ausente, o original no existente, que a

O modo substitucional da produo de artefa-

esttua italiana moderna reinstala. De outro, a

tos subjacente ideia de estilo. A ideia de que

esttua pintada simplesmente um anacronis-

a aparncia de uma pintura ou construo regis-

mo, citao de uma obra moderna. A pintura

tra a mente de um artista histrico, ou mesmo

se torna, ento, algo como um modelo anat-

um perodo histrico inteiro, da maneira como

mico, revelando os funcionamentos internos da

uma caneta responde pelo funcionamento da

feitura da imagem nesse momento histrico. A

mente de um autor, , de acordo com o pode-

pintura prope, como resoluo da dificuldade,

roso modelo estabelecido por Erwin Panofsky e

uma funo nova, ou ao menos recentemente

jamais desafiado desde ento, a conquista defi-

institucionalizada, para as imagens: a prpria

nitiva da arte do Renascimento. De acordo com

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essa tese celebrada, o artista renascentista viu a

monstrou como a arqueologia do Renascimento

arte histrica em perspectiva. Pensamos na s-

se tornou uma base para o ato potico de con-

rie de interpretaes de Donatello da escultura

tar histrias sobre objetos e origens. Na anlise

romana, do pastiche impecvel imitatio

po-

de Barkan, as fices e projees com as quais

tica, ou nas reconstrues antiqurias detalha-

escritores e artistas do Renascimento responde-

das da arquitetura ou do armamento romanos

ram a essas irrupes anacrnicas do passado

realizadas por Mantegna.30 O entendimento

material se tornaram paradigmticas para a

da relatividade do estilo era a condio prvia

construo da fico e a esttica renascentistas

para o renascimento da arte antiga, j que ape-

em geral.32

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nas depois que se pudesse perceber essa arte


como um corpus de obras unidas por um estilo comum do perodo, claramente distinto de
todas as obras realizadas no perodo mdio
que interveio, esse corpus poderia se tornar a
base para o ressurgimento das artes. A ideia de
que uma concepo performativa ou relativista
do estilo era condio prvia para o prprio Renascimento foi por um longo tempo a premissa
bsica da cincia histrica nesse campo, mas
tambm o mito fundador da disciplina da histria da arte, pois no foram os prprios artistas
do Renascimento, em sua capacidade de combinar pocas e estilos histricos, os primeiros
historiadores da arte?
O modo performativo da produo de artefatos
alinha a arte da pintura com a da poesia. O anacronismo deliberado foi o catalisador da criao
potica no Renascimento. Imitar um modelo
literrio antigo era extra-lo de uma matriz histrica e reativ-lo no presente. Quando arquitetos, escultores e pintores dos sculos 15 e 16 se
viram pela primeira vez como autores criativos,
comearam tambm a provocar em suas obras o
que Thomas M. Greene denominou crises anacrnicas em miniatura.31 O estudo cientfico da
cultura visual do incio do Moderno reconhece
a categoria do anacronismo bom, ou artisti-

Provou-se muito mais difcil gerar sentido histrico a partir dos anacronismos ruins do perodo:
identificaes e dataes incorretas de construes e esculturas antigas, solecismos iconogrficos, falsificaes deliberadas. Estudiosos
modernos, por exemplo, tentaram inventariar
todas as obras de arte antiga conhecidas no Renascimento.33 Mas esse inventrio um empreendimento colossal e inestimvel distorcido
por um massivo equvoco de percepo histrica: s inclui obras de arte que os estudiosos
modernos julgam ser antiguidades. Exclui tudo
o mais que para os observadores do Renascimento carregava a autoridade da antiguidade:
a escultura medieval que se acreditava ser romana, cones e mosaicos paleocristos de variados perodos, toda uma srie de construes,
do carolngio ao gtico, celebrados na Renascena como modelos da arquitetura antiga ou
seja, o vasto corpus de artefatos regidos pelo
que chamamos de princpio de substituio.
Quando se trata do problema da historicidade
da forma, historiadores de arte ainda procedem
como se os melhores observadores do perodo
artistas, arquitetos e patronos importantes
vissem as construes ou imagens mais ou menos como ns o fazemos.

camente produtivo. Leonard Barkan, de alguma

Este artigo prope que o pensamento sobre ar-

maneira apoiado em Greene, recentemente de-

tefatos histricos no final da Idade Mdia e no

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incio da Idade Moderna e at mesmo a pro-

era muito provvel que em algum momento os

duo de imagens e edifcios eram fundados

artefatos materiais tivessem sido substitudos.

sobre o seguinte paradoxo: a possibilidade de

Em vez de permitir que uma convico preva-

que uma amostra material do passado fosse,

lecesse, as pessoas pensaram duplamente sobre

simultaneamente, tanto um poderoso testemu-

os artefatos mas no sobre as relquias sagra-

nho de um mundo distante quanto, muito pro-

das. Um osso de porco no era um substituto

vavelmente, um substituto falsificado de algum

aceitvel para o osso de um santo. A falsificao

artefato mais antigo, agora ausente. A interpre-

de relquias era claramente vista como algo er-

tao dos artefatos repousava em duas convic-

rado. Tampouco pensavam duplamente a res-

es logicamente incompatveis, nenhuma das

peito de textos verbais no documentais, que

quais poderia ser facilmente desprezada: por

eram obviamente substituveis, transmitidos, ao

um lado, a de que a evidncia material era o

longo do tempo, de um veculo material a outro

melhor tipo de evidncia; por outro, a de que

sem perda de autenticidade. A fora de um


poema antigo no dependia da antiguidade literal da pgina na qual estava escrito.
Um documento poltico, como uma carta ou
um registro, ou um artefato material, como
uma imagem, movia-se entre esse dois polos, entre a no substitutibilidade do osso e
a perfeita substitutibilidade do texto lingustico. Na teoria substitucional da produo
dos artefatos, as falsificaes de documentos
to comuns na Idade Mdia podem ser compreendidas como a reproduo legtima de
fatos acidentalmente deslocados. 34 Milhares
de documentos foram fabricados e introduzidos em arquivos por eruditos, monsticos ou
cortesos, entre os sculos 11 e 15. Tais documentos eram utilizados para afirmar a antiguidade ou legitimidade de uma fundao
monstica ou de uma casa bispal ou ducal.
Eles atestavam as origens. Se o documento
crucial no existia, era inventado. Pensar
duplamente significava que um documento
ou, em nosso caso, uma imagem era ao
mesmo tempo pensado como algo semelhanAutoria desconhecida, Cristo ressuscitado (detalhe)
Veneza, fim sculo 15, bronze

184

te a uma relquia, mas tambm como poema.

primria da arte no sistema substitucional era

Na esttua de Cristo, no centro de sua ima-

exatamente arruinar a distncia temporal. Essas

gem, Carpaccio capturou um artefato assim,

temporalidades tinham algo em comum com o

metade relquia e metade fico.

entendimento tipolgico das exegeses bblicas,

A questo aqui desenvolvida diz respeito ao


fato de que todos esses tipos de anacronismos,
bons e ruins, apoiavam-se em uma maneira comum de pensar sobre os artefatos e tm que
ser lidados de maneira conjunta. Observadores
do Renascimento compreendiam as obras medievais ou mesmo modernas como obras antigas no porque estivessem confusos a respeito
das datas, mas porque estavam preocupados
com a relao dos artefatos com os protti-

de acordo com o qual acontecimentos sagrados, ainda que incorporados histria, tambm continham o que os telogos chamavam
de mistrio, figura, ou sacramento um significado espiritual que elevava o acontecimento do
fluxo da histria. O esquema onitemporal da
histria pressuposto pelo pensamento figurativo constituiu um esforo de adotar o ponto de
vista de Deus, que capta a histria toda de uma
vez, topologicamente, no em sequncia linear.

pos. Diferentemente dos historiadores de arte

Essa maneira de pensar no era limitada eli-

modernos, eles se concentravam na autorida-

te educada: estruturas figurativas estavam

de referencial da obra, sua transmisso de

incorporadas em todas as cerimnias pbli-

contedo de autoridade, mais do que naque-

cas e em praticamente todos os sermes.35

les elementos contextuais-reflexivos que anun-

H uma dimenso mstica para a abordagem

ciam o momento de produo do artefato. A

substitucional dos artefatos, uma convico do

premissa de ativao da disciplina da histria

vnculo real, e no meramente simblico, entre

da arte de que o estilo um ndice da hist-

um artefato e outro. Artefatos visuais eram por

ria desarmou nossos esforos de entender a

prpria natureza adequados representao da

cultura visual pr-moderna.

dimenso figurativa da histria. As justaposies,


sobreposies, deslocamentos e configuraes
cclicas, encontradas em inmeras fachadas de

Figura e discurso
O modelo de tempo linear e mensurvel no
era de forma alguma estranho imaginao
histrica ocidental antes do perodo moderno,

igrejas e retbulos medievais, pressupunham a


competncia do observador de pensar atravs
do tempo de formas flexveis e associativas.

como muitos cronistas medievais atestam. Con-

Artefatos visuais desmoronam passado e pre-

tar uma histria ano a ano, acontecimento a

sente com uma fora no alcanada pelos tex-

acontecimento, era, porm, simplesmente uma

tos. Eles pressupunham um encontro imediato,

maneira de organizar o tempo. Artefatos e mo-

regido no presente, encontro corporal com as

numentos configuraram o tempo de formas di-

pessoas e coisas do passado. Os artefatos repre-

ferentes. Eles se costuraram ao longo do tempo,

sentavam uma ruptura no tempo e um ressurgi-

reunindo diferentes pontos no tecido temporal,

mento da morte. O erudito grego Manuel Chry-

at se encontrarem. Por meio de artefatos, o

soloras, que ensinou na Itlia por muitos anos

passado participou do presente. Uma funo

ao longo da virada do sculo 15, expressou vi-

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

185

vidamente esse contraste quando confrontado

mente o anttipo do Novo Testamento: ambos

com os remanescentes materiais da escultura

eram igualmente acontecimentos reais no fluxo

antiga de Roma em 1411:

da histria. As conexes entre os dois eventos,

Pensa-se em Herdoto e nos outros historiadores como tendo feito algo de grande
valor ao descrever essas coisas; mas nessas
esculturas pode-se ver tudo o que existia
naqueles dias entre as diferentes raas, e,
portanto, essa histria [baseada em imagens] completa e precisa; ou melhor, se
que posso dizer, no tanto histria, quanto

exegeta que no os viu, como um observador


moderno poderia, em perspectiva histrica, em
escoro mas em vez disso viu sua subordinao simtrica a uma verdade ltima, superior.
Essa identidade ao longo do tempo era sustentada pela substituio, e interrompida pelo
historicismo moderno.

observao direta e pessoal [autopsia] e pre-

A alternativa figurativa para a temporalidade

sena viva [parousia] de todas as coisas que

causal e discursiva um atrativo permanente,

aconteceram ento.

uma ocasio retrica, potica e poltica. O fi-

36

A fora anacrnica das imagens e outros artefatos era baseada em suposies sobre o carter
direto e a inteligibilidade instantnea da representao figurativa.

gurativismo teve um papel central nos esforos


do sculo 20 de ajustar a relao entre histria
e memria: no isolamento das operaes psquicas de condensao e deslocamento de Sigmund Freud; no atlas de memria parattica do

Aqui e em outras situaes, o poder de colapsar

historiador de arte Aby Warbug, diagramando

o tempo, o poder direto da imagem compa-

as espirais da referncia pictrica trans-histri-

rado favoravelmente com o confuso filtro da

ca; ou na adaptao do princpio de montagem

representao discursiva. Os signos discursivos

para a escrita da histria de Walter Benjamin.

ou lingusticos procedem linearmente rumo ao

Para Benjamin, a constelao ou configurao

futuro e, portanto, envolvem o permanente

de imagens tinha um poder crtico, a capaci-

afastamento do acontecimento. O aconteci-

dade de perturbar a ordem das coisas.37 Ele viu

mento real se apresenta em signos convencio-

no surrealismo a promessa da irrupo figurati-

nais, e decifr-los no uma questo simples,

va ou iluminao. De fato, Louis Aragon falou

mas um processo dinmico e contnuo. A ima-

a respeito da produtividade crtica dos choques

gem, ao contrrio, tinha uma forma de dobrar

estilsticos, violaes da lgica histrica do esti-

uma sequncia linear de acontecimentos sobre

lo: esses assincronismos do desejo revelariam

si mesma, como se estivesse tracionando o tem-

as contradies da modernidade.38

po. Isso se deu como fato psicolgico pela capacidade da figura de incorporar materialmente
seu prprio significado.

186

de fato, sua identidade, era perceptvel para um

Em dois livros recentes, Georges Didi-Huberman


confrontou enfaticamente a moderna disciplina
da histria da arte com a sua prpria compla-

Erich Auerbach insistiu que a relao tipolgica

cncia cronogrfica. Em Devant le temps (2000),

ou figurativa no era alegrica, mas real. O tipo

ele identifica dois modos modernos de pensa-

do Velho Testamento no representava simples-

mento anacrnico dialtico e produtivo sobre as

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

imagens, montagem e sintoma, associados de

tada na pose de Venus pudica, por exemplo, e

diversas formas com Benjamin e Carl Einstein.

o sacerdote troiano Laocoonte foi tonsurado

Em Limage survivante: Histoire de Iart et temps

como um monge. Panofsky sustentou que ar-

des fantmes (2002), toma Aby Warburg como

tistas e estudiosos italianos dos sculos 15 e 16

guia e desvenda os obsoletos esquemas tempo-

reativaram o poder da cultura clssica atravs

rais evolutivos que estruturaram o estudo his-

de um alinhamento preciso do tema com a sua

trico da arte ocidental. Como uma alternativa

forma clssica apropriada: literalmente, a repre-

concepo desenvolvimentista, biomrfica

sentao dos deuses e heris gregos e romanos

da histria, Warburg ofereceu uma histria des-

da Antiguidade com suas roupas, fisionomias e

contnua, em dobras, em que o tempo redis-

atributos corretos resultou no estilo grego e ro-

tribudo em strata, redes e diferimentos. Acima

mano. A cultura do Renascimento era essencial-

de tudo, Didi-Huberman alinha o modelo de

mente uma estabilizao da atitude para com

Nachleben de Warburg, ou de sobrevivncia das

a Antiguidade,42 uma dissipao da confuso

antigas frmulas do pathos, com o mecanismo

temporal e do choque cego de culturas.

psicoanaltico da Nachtrglichkeit, ou ativao


retardada.39 Nosso prprio projeto responde
provocao de Warburg, ampliada na exege-

Panofsky apontou uma analogia explcita entre a


imaginao histrica e a perspectiva renascentistas:

se de Didi-Huberman, ao tentar delinear uma

No Renascimento italiano, o passado clssi-

metfora no evolucionria do tempo a partir

co comeou a ser olhado a partir de uma

das prprias obras, uma temporalidade estru-

distncia fixa, comparvel distncia entre

turalmente desalinhada com o estudo cientfico

o olho e o objeto no que constitui uma das

da histria da arte, e por isso mesmo sistema-

invenes mais caractersticas desse mesmo

ticamente mal reconhecida por ela. Queremos

Renascimento, a perspectiva. Como nesta,

trabalhar atravs de um processo de engenharia

essa distncia impedia um contato direto

reversa, partindo das obras de arte de volta a

devido interposio de um plano de pro-

uma cronologia perdida do fazer artstico.

jeo ideal mas permitia uma viso total

A ideia de um tempo artstico no linear, no


perspectivo, no desempenha papel algum na
interpretao mais influente das atitudes histricas do Renascimento, a de Erwin Panofsky.
Para Panofsky, um senso de distncia histrica

e racionalizada. Tal distncia se ausentava de


ambos os renascimentos medievais [isto ,
os revivalismos incompletos da antiguidade que ocorreram na era Carolngia e ento
novamente no sculo 12].43

lcido era a base do que ele denominava fa-

A nova distncia cognitiva do passado trou-

tualidade do Renascimento como um concei-

xe, de maneira crucial, a liberdade de escolher

to do perodo.40 Ele argumentou que o Renas-

entre os modelos estilsticos. Anacronismos li-

cimento se distinguiu da Idade Mdia por seu

vremente escolhidos, afirmou Panofsky, eram

senso de distncia intelectual entre o presente

anacronismos bons. Panofsky mostrou como a

A arte medieval, para Panofsky,

distncia cognitiva poderia gerar no apenas o

tinha sido incapaz de aderir ao tema histrico

aprovado neoclassicismo do Alto Renascimento

com uma forma histrica prpria: Eva foi retra-

basicamente uma rejeio do local e da pre-

e o passado.

41

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

187

valncia da personalizao artstica em favor

tares. A arte, de acordo com seu ponto de vista,

de um estilo antigo , mas tambm a precisa

no adentrava de fato a totalidade de seu papel

imitao de estilos medievais obsoletos, se de-

histrico, seu potencial civilizador, at que a do-

sejado. Panofsky demonstrou isso em seu artigo

bra figurativa e substitucional do tempo final-

A Primeira Pgina do Libro de Giorgio Vasari

mente se tivesse tornado reta.

(1930), a primeira formulao de sua tese da


distncia cognitiva.44 Nesse texto, Panofsky
assinalou que o complemento lgico do Neoclacissimo de Giorgio Vasari era sua habilidade
de emular os vocabulrios formais da Alta Idade
Mdia com sua pena de desenho, exatamente
os mesmos estilos que, em outra situao, teve
o cuidado de desacreditar com sua pena de
escrita. De acordo com Panofsky, no lbum
de Vasari com desenhos dos grandes mestres
italianos, que ele chamava de seu Libro, Vasari desenhou bordas arquitetnicas ao redor do
conjunto de desenhos no estilo do perodo. As

fsky emerge claramente no final de seu livro Renascimentos e Renascimentos na Arte Ocidental,
quando suas consideraes convergem para o
assim chamado Alto Renascimento. Panofsky trata a arte de gosto antigo de finais do sculo 15
como fundamentalmente reconstrutiva e mesmo
pedante em esprito. Apenas a partir de Rafael,
sugere, o projeto de reunir forma e contedo
clssicos transcende a mera preciso filolgica e
gera arte verdadeira. Rafael, aponta ele, foi capaz de colocar uma lira da braccio moderna nas
mos de seu Apolo e, de fato, lograr faz-lo. Mas

bordas ao redor dos desenhos que Vasari atri-

Panofsky no explicita o que Rafael fez para esca-

buiu ao artista florentino pr-renascentista Ci-

par da lgica do historicismo. Ele jamais explica

mabue, por exemplo, fizeram uso de flores e

a relao entre a distncia cognitiva do passado

gabletes muito caractersticos do estilo gtico

o critrio do perodo histrico como um todo

ou maniera tedesca, que ele to violentamente

e a realizao esttica da arte do Renascimento,

depreciou em sua histria da arte italiana. Vasa-

seja l o que for isso. um momento comparvel

ri foi, portanto, na viso de Panofsky, capaz de

pgina final do opus magnum de Panofsky, A

perceber e replicar o estilo ornamental gtico

pintura holandesa pimitiva (1953), em que ele

em seus prprios termos. Para Panofsky esse

leva suas consideraes ao confronto, mas logo

era o prprio cerne do historicismo.

se recusa a comentar sobre a misteriosa arte de

O anacronismo ruim, a disjuno cega da arte


medieval, contrariamente, no era livre, mas
uma simples incapacidade de perceber o esti-

188

O ponto cego do poderoso esquema de Pano-

Hieronymus Bosch.
Renascimento anacrnico

lo histrico em seus prprios termos. Diferen-

As noes do passado no incio do moderno

temente de seus contemporneos Benjamin e

nunca eram menos perspectivistas do que no

Aragon, Panofsky tinha pouca f no poder per-

reino dos artefatos, imagens e esttuas e edi-

turbador da figura. E no compartilhava com

fcios. Ningum no sculo 15 e 16 tinha total

Warburg a concepo de uma histria das ima-

clareza sobre quais artefatos eram antigos e

gens carregando cargas figurativas persistentes

quais no; sobre quando as coisas tinham sido

que concretizaram averses e impulsos elemen-

feitas; sobre o que significava falar em idade ou

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

data de uma imagem ou construo. Mesmo os

primeira enunciao clara de um entendimento

estudiosos humanistas e os artistas mais cuida-

histrico da arte. At mesmo aqui, a histria

dosos no eram modernos em sua indiferena

muito irregular. A carta afirma que h apenas

ou impreciso sobre a historicidade da arte.

trs tipos de arquitetura em Roma: aquela feita

Leonardo da Vinci, por exemplo, escreveu muito

pelos antigos, que produziram enquanto Roma

sobre como fazer arte e o que uma boa arte

era dominada pelos godos, e 100 anos depois

seria, mas nem mesmo uma nica vez discutiu

disso, e, finalmente, a arquitetura do perodo

a arte histrica ou a relao do moderno

que se estendia daquele momento obscuro at

com a arte histrica.45 Leonardo estava interes-

o presente.48 As turvas coordenadas da Idade

sado nos tipos arquitetnicos e fez muitos de-

Mdia fazem lembrar a abordagem vagamente

senhos de igrejas de plantas centrais similares

similar cronologia do sagrado imperador roma-

de S. Lorenzo de Milo, cujo ncleo datava da

no Maximiliano, quando este anunciou nesses

Antiguidade tardia.46 Fica-se com a impresso

mesmos anos que premiaria estudiosos huma-

de que, para ele, a exemplaridade de S. Loren-

nistas pela descoberta de qualquer tratado ou

zo era uma questo de seu programa, e no

documento escrito mais de 500 anos antes.49

de sua antiguidade per se. S. Lorenzo continha


para Leonardo a autoridade de um exemplo, e
no ocorreu a ele elaborar questionamentos demasiadamente precisos sobre quando ela tinha
sido construda. No h evidncia que indique
que os crticos mais ativos da arte antiga, como
Michelangelo, alguma vez se tivessem preocupado com a datao precisa de objetos antigos.
Para Michelangelo tudo era o buon antico; se
ele fez quaisquer distines, eram distines
de categoria e motivo. Quando ao humanista de
Pdua Niccol Leonico Tomeo foi apresentado
o busto de Scrates para potencial compra, sua
preocupao principal era com a exatido da
semelhana. Em sua extensa considerao, no
questionou se a obra era romana ou grega, nem
especulou a sua data.47 Essa indiferena em relao dimenso performativa do artefato
tpica do perodo.

A cronologia imprecisa na carta de Rafael porque as estritas claridade e exatido histricas


no eram o seu propsito principal. Enquanto
diferenciava os elementos escultricos trajnicos, adrinicos e antoninos do Arco de Constantino, o objetivo no era atribuir cada um dos
estilos a um momento histrico, mas antes demonstrar que a arquitetura antiga permaneceu
consistentemente boa: Que ningum nutra a
dvida de que, entre as construes antigas,
as menos antigas fossem menos belas, ou menos compreendidas, porque eram todas feitas
de acordo com os mesmos princpios [perch
tutti erano duna raggione].50 A carta pretendia revelar esses princpios, tornar a arquitetura
antiga um corpus coerente, um cnone, e ela ,
de fato, o primeiro documento na histria da
arquitetura a perceber as variedades das colunas clssicas como ordens. Novamente, o que

A famosa carta de Rafael ao papa Leo X sobre

importava ao artista e crtico do Renascimento

a preservao e documentao dos restos da

acima de tudo era o modelo exemplar, no as

antiga Roma, escrita com a ajuda de Baldassare

vicissitudes dos estilos histricos. Esse o mo-

Castiglione, frequentemente foi tomada como a

tivo de ser atestado o crdito de antiguidade

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

189

s construes posteriores que incorporavam,

porque no se conformam a uma concepo

acreditava-se, os melhores princpios antigos.

moderna, cientfica das construes como ar-

A importncia da concepo tipolgica sobre a


cronolgica est na base do espetacular erro de
datao do Batistrio do sculo 11 em Floren-

nem a nossa convico de que esse ancoramento deva ser legvel em estilo.

a, que reconhecidos artistas e estudiosos re-

Panofsky teve que ignorar ou justificar esses

nascentistas acreditavam ser um templo antigo.

erros para manter intacta sua tese da distn-

Alguns historiadores modernos propem que

cia cognitiva. Ele no discutiu o interesse de

os florentinos no poderiam realmente ter acre-

Leonardo por igrejas de plantas centrais em

ditado que o Batistrio tivesse sido construdo

nenhum momento. Explicou a frase anchora

pelos romanos, mas simplesmente a concebiam

Cento anni di poi, de impreciso alarmante,

como uma estrutura muito antiga. Entretanto,

na carta de Rafael, como uma maneira de dizer

Filippo Villani, em 1330, afirmou que a cons-

um perodo indefinido de durao consider-

truo iniciou sua existncia na Antiguidade

vel.52 Assimilou os erros de datao do Batis-

como um templo de Marte, como tambm fez

trio florentino apontando simplesmente que

Coluccio Salutati. Vasari props, com grande

Filippo Brunelleschi foi influenciado por vrias

sofisticao arquitetnica, que a romanesca S.

construes romnicas e pr-romnicas.53 Pa-

Miniato imitava lordine buon antico encon-

nofsky defendeu que os artistas e escritores do

trada no antichissimo tempio de S. Giovanni

Renascimento eram capazes de imitar o estilo

al Monte (ou seja, o Batistrio). Apenas no final

clssico porque tinham alcanado a perspectiva

do sculo 16 a antiguidade da construo foi

histrica na Antiguidade. Ns argumentamos

seriamente desafiada, no tratado cuidadosa-

que os arquitetos eram capazes de selecionar

mente fundamentado de Girolamo Mei.

um estilo histrico antigo apenas quando ele

51

Em nosso ponto de vista, o equvoco na datao


do Batistrio no foi apenas um ponto cego de

190

tefatos autorais ancorados no tempo histrico,

exemplificava algum conceito normativo da arquitetura.

uma viso de outro modo lcida do passado,

Artistas e estudiosos do Renascimento no po-

um colapso da racionalidade explicado pelo

diam recorrer a uma cronologia estabelecida

patriotismo local e pela rivalidade com a anti-

de artefatos, e ningum mais realmente tentou

guidade de Roma. , em vez disso, um indcio

estabelecer tal cronologia. O sistema comple-

crucial da forma atravs da qual artistas e estu-

to da cronologia histrica, do qual dependem

diosos pensavam as construes antigas o tem-

a tese da distncia cognitiva de Panofsky e a

po todo. Essa forma de pensar s se explicitou

prpria ideia da unidade do tempo, era a labo-

quando crticos como Vincenzo Borghini foram

riosa construo de estudiosos dos sculos 16,

incitados a fazer todo o possvel para defender

17 e 18. A cronologia histrica, como os cron-

a antiguidade do Batistrio. H muitos outros

grafos a criaram, era uma sequncia de acon-

erros desse tipo, que no eram erros de maneira

tecimentos, e no estava de todo claro que os

alguma, tanto quanto as cpias pr-modernas

artefatos deveriam ser entendidos como acon-

no so falsificaes. Elas s nos parecem assim

tecimentos. Quando as pessoas no Renascimen-

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

to de fato mediram uma distncia cognitiva de

o sujeito humano no est envolvido. A subs-

uma obra de arte ou construo histrica, esse

tituio se assemelha moderna topologia da

acabou por ser um aspecto peculiar, planejado,

memria, mas no h lugar nela para uma me-

da imaginao histrica do perodo, a ele no

mria em funcionamento no presente. um

mais essencial do que os demais aspectos. A

efeito de memria gerado pela mquina subs-

lucidez histrica era escassa no Renascimento.

titucional.

Isso parece suficientemente claro para historiadores como Elizabeth Eisenstein, que escreveu
sobre o contexto espaotemporal amorfo dos
estudiosos humanistas dos sculos 15 e 16, e
como Lucien Febvre, que descreveu as mltiplas
temporalidades que estruturaram a vida na Europa do sculo 16.54 As pesquisas de Frank Borchardt, Walter Stephens, Anthony Grafton e outros nos foram a tomar seriamente a vitalidade

Pode ter sido conveniente aos tericos modernos da memria baseada no tempo preservar
a imagem de um Renascimento prosaicamente
historicista, algo como o Renascimento de Panofsky. Para eles, a modernidade pode ser vista
emergindo dessa iluso de lucidez com sua prpria noo mais fluida, sofisticada e complicada
de tempo e histria. Deve haver um estmulo
para que se superestime a clareza de pensa-

e persistncia das velhas histrias sobre raas de

mento do Renascimento e do Iluminismo, de

gigantes em combate com deuses egpcios nos

modo que a delirante modernidade dos sculos

vales da velha Europa.55 Mitos fantsticos das

20 e 21 possa ganhar relevo.

origens nacionais eram bem propagados no sculo 17.56 Mesmo no modelo de Panofsky, uma
cronologia histrica dos artefatos, medievais e
antigos, de repente entra em foco perfeito.

E para aqueles que desejam acreditar na lucidez do Renascimento, seja como o momento
fundador de sua prpria modernidade lcida
ou como o contraste de sua prpria moderni-

Hoje fcil concordar que o tempo artstico

dade obscura, deve ser igualmente convenien-

em dobras, equivocadamente lembrado

te ressaltar a confuso e a irracionalidade do

mais interessante do que um tempo histrico

pensamento medieval. No ps-escrito de 1961

meramente linear. O estudioso moderno volun-

de seu conhecido artigo sobre a iconografia

tariamente se submete ao que Jorge Luis Bor-

da arquitetura medieval, Krautheimer mencio-

ges chamou de o prazer plebeu do anacronis-

nou o padro medieval do pensamento du-

mo.57 O princpio da substituio gera o efeito

plo ou, melhor, do pensamento mltiplo, e

de um artefato que parece duplicar ou dobrar o

afirmou que as mltiplas conotaes e imagens

tempo sobre si mesmo. O tempo da arte, com

todas vibravam simultaneamente na mente

suas densidades, irrupes, justaposies e re-

do homem educado cristo primitivo e medie-

cuperaes, se assemelha prpria topologia

val.58 Krautheimer teve o cuidado de explicar

da memria, que emerge no sculo 20 em todo

no prprio artigo que toda essa vibrao se

o seu emaranhamento como um modelo pri-

acalmou quando a Idade Mdia chegou ao fim

mordial e poderoso da compreenso histrica,

e a viso arqueolgica do passado artstico en-

uma ameaa s certezas da cincia histrica

trou em evidncia. Na poca do Renascimento,

emprica. No modo substitucional, entretanto,

o pensamento mltiplo terminou. Daquele

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

191

momento em diante, aparentemente, as pes

ram na Idade Mdia. O nico ponto de diferena

soas tinham o cuidado de desenvolver um pen-

que Panofsky louvou a distncia cognitiva como

samento de cada vez. Krautheimer defendeu

uma das conquistas intelectuais fundadoras da

essa diferena em todos os seus escritos, como

civilizao europeia, enquanto seus muitos cr-

apontou Marvin Trachtenberg. A Idade Mdia

ticos do final do sculo 20 repudiam a objetivi-

de Krautheimer era enormemente complicada e

dade histrica do Renascimento e a subsequente

contraditria em si mesma. A Renascena italia-

poca clssica como uma grande mentira que

na, ao contrrio, permanecia para Krautheimer

precisa ser desaprendida no sculo 20.

uma never-never land idealizada, isolada das


complexidades da fatura e cronologia, das realidades desordenadas da prtica renascentista e
do... contexto social.59

Panofsky sabia muito bem que aquela distncia


cognitiva era um artifcio cultural que superou as
distores subjetivas, interessadas, da mem-

Esquema semelhante opera nos escritos de Di-

ria. A tenso entre a memria incomensurvel e

di-Huberman, embora com valores invertidos:

a mensurada cronologia histrica estava implcita,

aqui, a Idade Mdia delirante valorizada so-

para Panofsky, no sistema da perspectiva linear

bre uma modernidade racionalista lanada no

desenvolvida pelos pintores do sculo 15: a his-

Renascimento. Ao impor uma funo mimtica

tria da perspectiva, explicou ele em seu texto

da imagem, o Renascimento introduziu uma

A Perspectiva como Forma Simblica, de 1927,

tirania do visvel, suprimindo uma concepo

deve ser compreendida com igual justia como

indicial da imagem que prevaleceu na Idade

um triunfo do distanciador e objetivante sentido

Mdia. Contrariamente retrica do domnio,

do real, e como um triunfo da luta humana, ne-

adequao e inteligibilidade do Renascimento,

gadora da distncia, pelo controle.61 Continuar

a imagem medieval, nas histrias de Didi-Hu-

a discutir a viso renascentista da histria como

berman, apresenta uma opacidade, uma ruptu-

uma competio entre, por um lado, uma ima-

ra com as operaes codificadas do signo, uma

ginao figurativa comprometida e interessada e,

abertura disjuntiva por meio da qual a imagem

por outro, o artifcio da desinteressada distncia

se abre a uma vertiginosa srie de associaes

cognitiva repetir o erro daqueles historiadores e

figurativas muito alm da lgica da razo sim-

crticos da arte moderna que lutavam intermina-

ples. um entendimento da imagem mais bem

velmente para superar o legado de Clement Gre-

atendido pelos conceitos freudianos do sinto-

enberg refutando-o nos termos que j estavam

ma e do onrico do que pelos procedimentos da

dialeticamente presentes em seus prprios escri-

iconologia desenvolvidos pelos herdeiros kan-

tos. Isso porque ambas as leituras, a formalista e a

tianos do humanismo renascentista, em parti-

poltica ou crtica da arte moderna, esto contidas

cular, Panofsky.

no vanguardismo de Greenberg.

60

Ao final, todas as partes concordam que o Renascimento Italiano imps o artifcio da distncia

192

No faz sentido continuar o debate nesses termos.

Interferncia

cognitiva sobre os modelos de tempo histrico

Buscando transcender esse dilema, poderemos

fluidos e baseados na memria que prevalece-

perguntar: como era a questo das origens

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

posta pela obra de arte? Panofsky, na verdade,

derno. Silvia Ferretti argumentou que a obra

apontou para a resposta, nos ensaios reunidos

de arte de Panofsky era temporalmente an-

em Estudos em Iconologia (1939), seguindo

tinmica, ou seja, ocupava duas estruturas

os percursos das fortunas artsticas de moti-

temporais incompatveis simultaneamente. Por

vos iconogrficos tais como Pai Tempo ou o

um lado, era fixada dentro do tempo histrico

Cupido Cego. Aqui, ele relaxou a estrutura

ou absoluto, e, por outro, habitava um tem-

histrica que implica o princpio da disjun-

po ideal ou imanente estruturado por um

o, atravessando o limiar do sculo 16 e

problema artstico. 66 Seria possvel alegar em

olhando diretamente para as obras completa-

defesa de Panofsky que embora essa antino-

mente desenvolvidas do Renascimento, supos-

mia escape da malha do esquema de periodi-

tamente livres da confuso temporal, de uma

zao implicado no princpio da disjuno, ela

maneira que, posteriormente, nas ltimas pgi-

apresentada pela hermenutica prtica da

nas de Renascimento e Renascimentos, no foi

anlise iconolgica.

capaz de faz-lo. Em Estudos em Iconologia,

Nosso prprio ngulo de abordagem da obra de

ele reconheceu que atributos e caractersticas

arte antinmica de Ferretti o que estamos cha-

medievais frequentemente se agarravam

mando de princpio substitucional, que sustenta

imagem nova, arqueologicamente correta, do

ser uma imagem ou construo indcio de um

Renascimento.62 Para caracterizar essas persis-

tipo, invocando e perpetuando uma autoridade

tncias do desencontro medieval entre a for-

original atravs da participao em sequncia

ma e o contedo histricos, Panofsky tomou

de indcios similares. O princpio da substituio

emprestado um termo de Oswald Spengler (na

criou condies de identidade real entre um in-

verdade, sem citar Spengler): pseudomorfo-

dcio e outro, algo como um lao mgico. No

se, termo que Spengler, por sua vez, adaptou

nem uma concepo absoluta, histrica do

da mineralogia.63 Spengler o utilizou em seu

tempo, nem um tempo idealista, extra-histri-

Declnio do Ocidente para indicar a relutante

co, mas toda outra temporalidade.

conformao de uma cultura nova e dinmica


s formas e frmulas de uma cultura mais antiga, por exemplo, quando os cristos primitivos
adotaram a forma pag da baslica. A baslica
emprega os meios do Clssico para expressar
o oposto daquilo, e incapaz de se libertar
daqueles meios essa a essncia e a tragdia
da Peseudomorfose.64

No estamos simplesmente propondo que a


substituio fosse uma forma medieval de pensar os artefatos que, tendo persistido, foi finalmente derrotada no Renascimento. A compreenso moderna do Renascimento j regida
por uma verso desse esquema, pois no foi
Vasari quem disse que, na Idade Mdia, os artistas se contentavam em copiar uns aos outros

Embora Panofsky no se aprofunde mais na

e apenas com Giotto pararam de copiar e come-

ideia da pseudomorfose,65 suas leituras icono-

aram a frequentar a natureza?67 Desde ento,

grficas prticas podem ser entendidas como

basicamente, no ouvimos nada mais do que

demonstraes do carter relutante e incom-

verses dessa posio. verdade que em muitas

pleto da obra de arte do incio do perodo Mo-

imagens medievais encontramos uma tentativa

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

193

de destacar seus contedos, minimizando sua

nal de cones pintados e contra ela pensemos

fabricao histrica e, em vez disso, alegando

na emergncia da autoconscincia autoral de

uma produo mgica, obra de mo nenhuma.

Jan van Eick contra o modelo de cone bizan-

As imagens do Renascimento, ao contrrio,

tino. O desprendimento de alguns artefatos

eram levadas adiante como obras autorais e an-

prestigiosos de suas funes tradicionais e o

coradas neste mundo, no saeculum. De acordo

estabelecimento de critrios de valor que no

com a teoria dos artefatos como performances

se baseavam no labor ou no material a emer-

singulares emergindo de circunstncias histri-

gncia, em outras palavras, da obra de arte se

cas singulares, associadas ascenso histrica

desenvolveu em relao dialtica como princ-

dos artistas-autores no sculo 15, as cpias s

pio substitucional da produo de artefatos.

podem ser vistas como repeties, no como

A interferncia entre os princpios substitucio-

substituies. Mas a interferncia entre o princpio substitucional das origens e o princpio autoral ou performativo da produo do artefato
era dinmico. Embora fossem duas teorias das
origens completamente diferentes, substituio
e performance tiveram, cada qual, seus usos.

emergncia da categoria falsificao artstica.


A falsificao artstica foi uma novidade histrica do Renascimento. At o final do sculo 15,
quando o mercado de arte comeou a vincular valor autoridade demonstrvel, ningum

Em todo caso, preciso questionar qual con-

havia sido acusado de falsificar uma obra

cepo das origens estava operando. Muito fre-

de arte. Essa criminalizao da substituio s

quentemente, ambas vigoravam, simultneas.

emergiu quando os dois modos de produo

A teoria da produo do artefato baseada no

que aqui esboamos entraram em sua dialti-

autor no era nem uma inevitabilidade hist-

ca. O que uma falsificao de arte seno uma

rica, nem uma iluminao; no era mais ver-

194

nal e autoral teve como um de seus efeitos a

substituio cruelmente desmascarada como

dadeira do que a outra teoria. Tampouco pode

mera performance?68

ser perfeitamente coordenada com outros de-

Arcasmo,

senvolvimentos progressivos, como a ascen-

pseudomrfica, tipologia, falsificao, erro

so do naturalismo pictrico ou o revivalismo

de datao, citao, o modo deliberadamente

da Antiguidade. De fato, possvel argumentar

sem estilo, classicismo ideal: cada um des-

que o neoclassicismo do incio do sculo 16,

ses distrbios temporais da imagem renascen-

louvado por Panofsky como o produto do dis-

tista era um efeito gerado pelo conflito entre

tanciamento histrico autoconsciente, pode

as duas teorias das origens. A frico de in-

igualmente refletir apenas a tendncia oposta,

terferncia mtua apenas revelou os contornos

uma deliberada reaplicao do princpio subs-

das teorias concorrentes com grande clareza

titucional em face de uma cultura emergente

conceitual. Em 1500, os dois princpios, per-

de desempenho artstico. De maneira seme-

formativo e substitucional, precisavam um

lhante, no caso simtrico pode ser que novas

do outro. Bastou que o modo performativo

concepes de autoria artstica tenham surgido

emergisse para que os artistas comeassem a

no interior da tradio altamente substitucio-

reforar e reencenar o modo substitucional de

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

primitivismo

esttico,

imitao

forma compensatria. Muitas das tendncias

Alexander Nagel professor da Canada Re-

arcaizantes na arte renascentista, incluindo o

search Chair no Departamento de Graduao

ressurgimento da arte antiga, no podem ser

de Histria da Arte da Universidade de Toron-

simplesmente vistas como exerccios de imita-

to. Atualmente professor Andrew W. Mellon

o formal, mas como esforos quase tericos

no Centro para Estudos Avanados nas Artes

para reinstalar a abordagem substitucional da

Visuais, Galeria Nacional de Arte, Washington

produo de artefatos. Em obras de arte, como

D.C. [Center for Advanced Study in the Visu-

a imagem de Carpaccio, o princpio substitu-

al Arts, National Gallery of Art, Room EB-527,

cional era deliberadamente mobilizado, e ti-

2000B South Club Drive, Landover, MD 20785].

nha seu funcionamento revelado. Uma pintura

Christopher Wood professor de histria da

pode fazer isso por uma srie de razes: para

arte na Universidade de Yale. Recebe uma

contrariar as expectativas do observador, por

bolsa jnior na Society of Fellows, Universi-

exemplo, gerando assim um efeito esttico pe-

dade de Harvard; uma bolsa da John Simon

culiar, ou para se pronunciar negativamente

Guggenheim; uma bolsa-prmio da NEH Roma,

com relao teoria concorrente, performati-

American Academy em Roma; e a bolsa Ellen

va, das origens.

Maria Gorrissen, American Academy em Berlim

No curso dos sculos 15 e 16, quando a imprensa fez as ideias pictricas circularem por

[Departament of History of Art, Yale University,


P.O. Box 208272, New Haven, CT 06520].

toda a Europa, e quando tratados, dilogos

Traduo Marlia Souza

pblicos e conversaes efmeras criaram uma

Reviso tcnica Sonia Gomes Pereira

cultura de arte independente, a dialtica entre as duas teorias de produo se acelerou,


e os ciclos de resposta e contrarresposta se
tornaram mais e mais curtos. A autoria artstica em si, que emergiu no incio do sculo 15
como um modo puramente performativo, depois aprendeu a manipular a substituio. J
no incio do sculo 16, pode-se definir autoria
artstica como a capacidade de manipular os
dois modos dentro dos limites de um campo
esttico. Apenas um modelo histrico din-

Notas
Texto originalmente publicado em: The Art
Bulletin, New York, v. 87, n. 3, September 2005.
1 O assunto foi identificado por Helen I. Roberts,
St. Augustine in St. Jeromes Study: Carpaccios
Painting and Its Legendary Source. Art Bulletin
41, 1959: 283-297.
2 Alain Schnapp. La conquete du pass. Paris: Car-

mico, que envolva interaes contnuas entre

r, 1993: 318-319, 346-347.

substituio, teorias de autoria artstica e res-

3 Sobre a Vnus e outros itens na imagem, ver

surgimentos autoconscientes motivados por

Zygmunt Wazbinski.Portrait dun amateur dart

princpios doutrinrios ou propagandsticos,

de la Renaissance. Arte Veneta 22, 1968: 21-29.

tem mais chance de dar sentido estranha

4 Ver Karel Svoboda. Lesthtique de Saint Augus-

densidade do Cristo em bronze no centro do

tin et ses sources. Brno: Vydv Filosofick Fakulta,

caleidoscpio anacrnico de Carpaccio.

1933: 144, 156.

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

195

5 A identificao da figura como Bessarion foi suge-

11 Baldassare Castiglione. Il libro del cortegia-

rida pela primeira vez por Guido Perocco, La Scuo-

no, ed. Vittorio Cian. Florence: Sansoni, 1947:

la di San Giorgio degli Schiavoni in Venezia e lEuro-

93: ... si conosce ciascun nel suo stil essere

pa: Atti del XVIII Congresso Internazionale di Storia

perfettissimo.

dellArte, Venice, 12-18 Settembre 1955. Arte Veneta, Venice, 1956: 23. Vittore Branca. Ermolao
barbaro e lUmanesimo Veneziano, in Umanesimo
Europeo e Umanesimo Veneziano. Florence: Sansoni, 1964: 163-212, em 211 props que o braso no
primeiro plano pudesse ser o do cardeal. Augusto
Gentili, Carpaccio e Bessarione, in Gianfranco Fiaccadori (ed.). Bessarione e lUmanesimo. Naples: Viva-

tivo, ver Leonardo, On the Imitable Sciences,


cap. 8 in Paragone, parte prima, em que ele afirma
painting alone... honors its author; Claire J. Farago, ed., Leonardo da Vincis Paragone: Critical
Interpretation with a New Edition of the Text in
the Codex Urbinas. Leiden: Brill, 1992: 186-190.

rium, 1994: 297-302, argumentou convincente-

13 Marcantonio Michiel. Notizia dopere di dise-

mente contra embasar a identificao no braso ou

gno, ed. Gustavo Frizzoni. Bologna, 1884: 231,

na semelhana. Entretanto, Patricia Fortini Brown,

notou a statua de I Cristo, de bronzo, sopra

SantAgostino nello Studio di Carpaccio: Un ri-

laltar na capella del Salvatore na igreja dos

tratto nel ritratto? in Bessarione e lUmanesimo,

Cariti em Veneza, e virtualmente certo que a

303-319, reafirmou fortemente a identificao com

esttua corresponde de Milo. Para a recepo

base em exame detalhado do contexto patronal e

extremamente ativa da esttua entre os artistas ve-

das divergncias entre o desenho preparatrio em

nezianos alm de Carpaccio, ver abaixo.

Viena e a pintura final.

14 A capela foi esvaziada, juntamente com o resto

6 Erwin Panofsky. Early Netherlandish Painting.

da igreja, em 1807. Francesco Sansovino, Venetia

Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953:

citt nobilissima et singolare, descritta in XIIII li-

131-148.

bri.... Venice, 1581: 94v, declarou a capela no-

7 Alfred Acres. The Columba Altarpiece and the


Time of the World, Art Bulletin 80, 1998: 422451, esp. 424-425, 432-434.

tabilissima fra tutte della citt, edificata da domenico di Pietro gioielliero ricchissimo, & antiquario,
con marmi, con porfidi, & con serpentini molto
alla grande. Tommaso Temanza. Vite dei pi ce-

8 Charles Dempsey. The Portrayal of Love: Botticel-

lebri architetti e scultori veneziani. Venice: Palese,

lis Primavera and Humanist Culture at the Time

1778: 96, a descreveu como rica em mrmores,

of Lorenzo the Magnificent. Princeton: Princeton

prfiro e serpentina, como era comum naqueles

University Press, 1992: 65-78.

tempos. Pode-se ter alguma ideia dos gostos de

9 Acres, The Columba Altarpiece: 432.

196

12 Para informao sobre o princpio performa-

Domenico di Piero a partir da fachada da Scuola


di S. Marco, commissionada pelo lombardo a seu

10 Filarete. Treatise on Architecture, trans. and ed.

comando e sob sua direo durante seu mandato

John R. Spencer. New Haven: Yale University Press,

de guardian grande da Scuola; ver Philip Sohm.

1965, v. 1, 12; Filarete, Trattato di architettura, book

The Scuola Grande di San Marco 1437-1550: The

1, fol. 5v, ed. Anna Maria Finoli and Liliana Grassi,

Architecture of a Venetian Lay Confraternity. New

Milan: II Polifilo, 1972: 28: cos colui che dipigne la

York: Garland, 1982: 118-122. Um documento de

sua maniera delle figure si cognosce, e cosi dogni

1548 declara que a capela foi concluda em 1489;

facolt si cognosce lo stile di ciascheduno....

ver Pietro Paoletti. Larchitetturae la scultura del Ri-

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

nascimemto in Venezia: Ricerche storico-artistiche,

trepa at a barra do manto de bronze e um re-

v. 1. Venice: Ongania-Naya, 1893: 184. Um do-

mdio para todos os tipos de doenas.

cumento recentemente descoberto mostra que em


abril de 1494 a capela ainda estava quase terminada; ver Rosella Lauber. Ornamento lodevole
e ornatissima di pietre: Marcantonio Michiel della chiesa veneziana di Santa Maria della Carit,
Arte Veneta 55, 1999: 147. Contudo, ela estava
suficientemente acabada em 1493 para ser notada
por Marin Sanudo em seu dirio entre as coisas
notveis em igrejas venezianas. Ver Wendy Stedman Sheard. Sanudos List of Notable Things in
Venetian Churches and the Date of the Vendramin
Tomb, Yale Italian Studies 1, n.3, 1977: 256.

Dizem que a esttua uma imagem Jesus. Permaneceu at nossos dias, de maneira que ns
mesmos tambm a vimos quando permanecemos
na cidade. Nem estranho que aqueles dos pagos que, antigamente, foram beneficiados pelo
nosso Salvador, devessem ter feito tais coisas, j
que tambm aprendemos que as imagens de seus
apstolos Paulo e Pedro, e do prprio Cristo, so
preservadas em pinturas, os mais velhos sendo vestidos, como provvel, de acordo com um traje
dos pagos, para pagar esse tipo de honra indiscriminadamente queles lembrados por eles como

15 A esttua no foi claramente conectada a um

salvadores. Aqui o manto duplo o diplois, o

autor. O catlogo do Poldi Pezzoli, Museo Poldi

pallium, de comprimento dobrado, vestido por as-

Pezzoli: Tessuti Sculture Metalli islamici. Mi-

cetas e filsofos cticos sem a tnica por baixo ou

lan: Electa, 1987, cat. n. 24, oferece atribuio

qualquer outra roupa interior. Quando Eusebius

pouco convincente a Severo da Ravenna.

diz que a figura de Cristo estava vestida decen-

16 Eusebius. Historia ecclesiastica, 7.18, ed. Philip Schaff, trad. Arthur Cushman McGiffert. New
York: Christian Literature, 1890, citado em Christian Classics Ethereal Library, http://www.ccel.org/
ccel/schaffnpnf201.iii.xii.xix.html: Desde que eu
mencionei esta cidade [Paneas], no considero
apropriado omitir uma declarao que merecedora de registro para a posteridade. J que dizem
que a mulher com um problema sanguneo, que,

temente (kosmios: decorosamente) com o diplois,


ele est talvez especificando que, diferentemente
de outros ascetas e filsofos contestadores das
convenes que gostam de andar sem roupas interiores, essa figura a utilizou sem parecer meio
desnudo ou indecente. Na esttua agora em Milo
(Fig.2), Cristo mostrado modestamente vestido
com amplo diplois na forma especfica de um exomis, sem a fbula, deixando o ombro direito livre.

como aprendemos do Evangelho sagrado, recebeu

17 A associao da obra com a mulher sofrendo

de nosso Salvador alvio de sua aflio, veio desse

de hemorragia persistiu, entretanto, e ela chegou

lugar, e que a sua casa exibida na cidade, e que

a ser identificada com Santa Marta. Jacobus de Vo-

memrias extraordinrias da bondade do Salvador

ragine. Legenda aurea: Vulgo historia Lombardica

para com ela permanecem l. J que l descansa,

dicta and optimorum librorum fidem, ed. Theodor

sobre uma pedra alta, aos portes de sua casa,

Graesse. Leipzig: Arnold, 1846: 445, Vida de Santa

uma imagem em bronze de uma mulher ajoelhada,

Marta: Refert Eusebius in libro hystoriae ecclesias-

com as mos esticadas, como se estivesse rezando.

ticae quinto, quod mulier Emorroissa, postquam

Do lado oposto h a imagem de um homem na

sanata fuit, in curia sive viridatio suo statuam fe-

vertical, feita do mesmo material, decentemente

cit ad imaginem Christi cum veste et fimbria, si-

vestido num manto duplo, e estendendo sua mo

cut ipsumn viderat, et earn plurimum reverebatur,

em direo mulher. Aos seus ps, ao lado da es-

herbae vero sub illa statua crescentes, quae ante

ttua, h uma determinada planta estranha, que

nullius erant virtutis, cum fimbriam attingerent,

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

197

tantae virtutis erant, ut multi infirmi inde sanaren-

val tardia. tambm verdade que a prpria forma

tur (Eusebius conta no livro 5 da Historia eccle-

da antiga esttua carregava fortes associaes de

siastica que a mulher com hemorragia, depois de

triunfo e apoteoses, que teriam sido mais bem cor-

curada, fez em seu ptio ou jardim uma esttua

porificadas na figura de um Cristo ressuscitado.

semelhana do Cristo, com roupa e bainha, exatamente como ele era, e era muito reverenciado. De
fato as ervas que cresciam debaixo da esttua, e
que antes no tinham virtude, ao entrar em con-

New Haven: Yale University Press, 1996: 22-23.


23 Richard Brilliant. I piedistalli del Giardino di

tato com a bainha [da esttua], se tornaram to

Boboli: Spolia in se, spolia in re, Prospettiva 31,

poderosas, que muitas pessoas doentes eram as-

1982: 2-17. Salvatore Settis desenvolve o concei-

sim curadas).

to em Confinuit, distanza, conoscenza: Tre usi

18 Como era, muito provavelmente, o pequeno bronze da Vnus na prateleira. Tambm ele
representa uma obra moderna, atualmente no
Kunsthistorisches Museum em Viena, de Jacopo
Bonacolsi, chamado Antico, conforme notado por
Wazbinski. Portrait dun amateur dart: 25-26.

dellantico, in Memoria dellantico nellarte italiana, v. 3. Turin: Einaudi, 1986: 375-486, esp. 399410. Para mais sobre spolia virtual, ver Dale Kinney. Spolia Damnatioand Renovatio Memoriae,
Memoirs of the American Academy in Rome 42,
1997: 117-48.

Esse pequeno bronze era, por sua vez, uma cpia

24 Ele deixou escapar, entretanto, o detalhe reve-

em miniatura de uma antiga Vnus em mrmore,

lador da barra cada. A esttua claramente carre-

a assim chamada Venus felix, que recentemente

gou autoridade para ele sem o apoio de evidncias

tinha sido descoberta e colocada no Vaticano. Por-

filolgicas como essa.

tanto, Carpaccio cita uma obra moderna, mas no


nessa condio.

25 Ver Otto Demus. The Mosaics of San Marco in


Venice, 4 v.Chicago: University of Chicago Press,

19 Richard Krautheimer. Introduction to an Ico-

1984, v. 2, pt. 2, colorpl. 35. Os anjos do mosaico

nography of Medieval Architecture, Journal of the

nos pendentes da cpula da Criao so azuis e

Warburg and Courtauld Institutes 5, 1942:1-33.

esto claramente identificados pela inscrio como

20 Ver as declaraes de Eusebius, Historia ecclesiastica, e Jabobus de Voragine, Legenda aurea, citados.
21 verdade que a esttua moderna representa
mais provavelmente o Cristo ressuscitado do que
o Cristo que curou a mulher com hemorragia

198

22 Patricia Fortini Brown. Venice and Antiquity.

querubim. Carpaccio isolou a figura no centro de


sua pequena abside e a fez vermelha, promovendo-a assim ao nvel de serafim.
26 Kurt Weitzmann.The Genesis Mosaics of San
Marco and the Cotton Genesis Miniatures, in Demus, Mosaics of San Marco, v. 2, 105-142.

(conforme declarado em Jacobus de Voragine,

27 Nesse sentido Carpaccio e seus contemporne-

Legenda aurea; ver n. 17, acima). A esttua mos-

os estavam dando continuidade a uma conhecida

tra as feridas e originalmente teria segurado um

tendncia bizantina de considerar antigas imagens

estandarte, como vemos na pintura de Carpaccio.

de sculos posteriores. Robert Grigg. Byzantine

possvel que essa seja uma instncia tipolgica

Credulity as an Impediment to Antiquarianism,

prevalecente sobre a iconografia: o Cristo triunfan-

Gesta 25-26, 1987: 3-9, explica as confuses cro-

te era de longe a maneira mais comum de apresen-

nolgicas que abundavam nos escritos bizantinos

tar a figura de Jesus em p na iconografia medie-

em decorrncia da credulidade bizantina, com o

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

resultado de que muitas pessoas se equivocavam

34 Para posies prximas a essa no debate bem

pensando que no havia diferena entre a arte an-

desenvolvido sobre falsificaes medievais, ver

tiga e a bizantina (7). O modelo de substituio

Giles Constable. Forgery and Plagiarism in the

explica esse fenmeno sem necessidade de falar

Middle Ages, Archiv fr Diplomatik 29, 1983: 1-

em engano ou erro; os bizantinos sabiam que suas

41; Horst Fuhrmann. Die Flschungen im Mittel-

imagens surgiram depois, e ao mesmo tempo lhes

alter, Historische Zeitschrift 197, 1963: 529-54; e

atribuam o status de antigas, fundamentados em

idem, Mundus vult decepi, Historische Zeitschrift

sua referncia a prottipos antigos.

241, 1985. Ver em geral P. Herde and A. Gowlik,

28 So Teodoro, o estudita, citado em Cyril Mango. The Art of the Byzantine Empire, 312-1453:
Sources and Documents. Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1972, 174.

Flschungen, in Lexikon des Mittelalters, by Robert Auty et al., v. 4. Munich: Artemis, 1988, col.
246ff.; e Flschungen im Mittelalter: Internationaler Kongress der Monumenta Geamaniae Historica,
1986, 6 v. Hannover: Hahnsche Buchhandlung,

29 Ulrich Pfisterer constri o caso mais forte imaginvel para a emergncia inicial dos conceitos do
estilo histrico, local e pessoal na proximidade de
Donatello, in Donatello und die Entdeckung der
Stile 1430-1445. Munich: Hirmer, 2002.

1988-90.
35 Erich Auerbach. Figura, in Scenes from the
Drama of European Literature. New York: Meridian
Books, 1956: 11-76; and Henri de Lubac. Exegese
Medievale: Les quatre sens de lcriture, 2 v. Paris:

30 Ver tambm a leitura detalhada de Jack M.


Greenstein das marcas do tempo na vista de Jerusalm, um tecido urbano diacrnico, no plano
de fundo de A Agonia no Jardim de Mantegna,
do retbulo de S. Zeno. Mantegna and Painting as
Historical Narrative. Chicago: University of Chicago
Press, 1992: 64-70, e em geral cap. 3.
31 Thomas M. Greene. The Light in Troy: Imitation
and Discovery in Renaissance Poetry. New Haven:
Yale University Press, 1982: 42.

Aubier, 1959-64.
36 Manuel Chrysoloras, citado em Michael Baxandall. Giotto and the Orators. Oxford: Clarendon,
1971: 81, app. 6, 148-149; traduo modificada com o apoio daquela de Settis, in Memoria
dellantico, v. 3: 456.
37 Ver Susan Buck-Morss. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989:
71-74, 217-227.

32 Leonard Barkan. Unearthing the Past: Archaeology and Aesthetics in the Making of Renaissance
Culture. New Haven: Yale University Press, 1999.
33 Ver o volume preliminar de Phyllis Bober e Ruth
Rubinstein, com contribuies de Susan Woodford, Renaissance Artists and Antique Sculpture:
A Handbook of Sources. London: Harvey Miller,
1986. O projeto foi expandido no digital Census

38 Ver Hal Foster. Compulsive Beauty. Cambridge,


Mass.: MIT Press, 1993: 172-177
39 Georges Didi-Huberman. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris:
Minuit, 2000; e idem, Limage survivante: Histoire
de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg.
Paris: Minuit, 2002.

of Antique Works of Art and Architecture Known

40 Erwin Panofsky. Renaissance and Renascences

in the Renaissance mantido pelo Kunstgeschich-

in Western Art. Stockholm: Almqvist und Wik-

tliches Seminar der Humboldt-Universitft in Berlin,

sels, Gebers Forlag, 1960: 38. Panofsky ofereceu

em http://www.census.de.

a explicao mais clara e mais econmica desse

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

199

argumento em Renaissance and Renascences,

50 As trs verses conhecidas da carta concordam

Kenyon Review 6, 1944: 201-236, como resposta

com essa frase; ver John Shearman. Raphael in Early

a um simpsio publicado em American Historical

Modern Sources (1483-1602) v.1. New Haven: Yale

Review sobre a validade do Renascimento como o

University Press, 2003: 503, 511, 520. Eis o texto da

conceito de um perodo.

primeira redao em Mntua (503): E perch ad al-

41 Erwin Panofsky, introduo do Studies in


Iconology: Humanistic Themes in the Art of the
Renaissance. Oxford: Oxford University Press,
1939: 28; reeditado como Iconography and
Iconology: An Introduction to the Study of Italian
Renaissance Art, in Meaning in the Visual Arts.
Garden City, N.Y.: Doubleday Press, 1955: 51.

li edificii antichi dalli moderni, o li pi antichi dalli


meno antichi, per non lassare dubbio alchuno nella
mente de chi vorra haver questa cognitione, dico
che questo con pocha faticha far si p. Perch de tre
sorti di aedificii in Roma solamente si trovano, delle
quali la una si tutti Ii antichi et antichissimi Ii quali
durorno fino al tempo che Roma fu ruinata e guasta

42 Panofsky. Renaissance and Renascences: 202.

dalli Gotti et altri barbari, laltro tanto che Roma fu

43 Ibid.: 108.

dominata da Gotti et ancor cento anni dippoi, lal-

44 Erwin Panofsky. The First Page of Vasaris Li-

o espao de tempo ainda menos definido; Rafael

bro: A Study on the Gothic Style in the Judgment


of the Italian Renaissance. Meaning in the Visual
Arts, 1930: 169-235.

tro da quello fino alli tempi nostri. Depois na carta


e Castiglione fazem distino entre a boa arquitetura antiga e aquelas construes che forno al tempo deli Gotti, et anchor molti anni di poi (505).

45 Sobre as duas nicas referncias da antiguida-

Isso sugere que a expresso cento anni da frase

de de Leonardo, ver Aby Warburg. Sandro Bot-

anterior no referncia a um nmero especfico

ticellis Birth of Venus and Spring, in The Renewal

de anos, mas, mais provavelmente, um hipernimo

of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research

para um perodo de tempo substancial.

Institute, 1999: 140.

51 Robert Williams. Vincenzo Borghini and Va-

46 Sobre os desenhos das igrejas, ver James Acker-

saris Lives. PhD diss., Princeton University, 1988:

man. Origins, Imitation, Conventions: Represen-

96-99; and Zygmunt Wazbinski. Le polemiche in-

tationin the Visual Arts. Cambridge, Mass.: MIT

torno al battistero fiorentino nel 500, in Filippo

Press, 2002: 67-93.

Brunelleschi, la sua opera e il suo tempo, Atti del

47 Andrew Gregory. Aspects of Collecting in


Renaissance Padua: A Bust of Socrates for Niccol
Leonico Tomeo, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes 58, 1995: 252-65
48 Citamos a transcrio do manuscrito de Munique por Ingrid Rowland. Raphael, Angelo
Colocci, and the Genesis of the Architectural
Orders, Art Bulletin 76, 1994: 100-103; as
tradues so nossas.

200

chuno potrebbe parer che difficil fosse el conoscere

Convegno di Studi, v.2. Florence: Centro Di, 1980:


933-950.
52 Panofsky, Renaissance and Renascences, 24 n. 1.
53 Ibid.: 40.
54 Elizabeth Eisenstein. The Printing Press as an
Agent of Change. Cambridge: Cambridge Univeristy
Press, 1979: 187, e em geral na tese de disjuno
de Panofsky, 181-225. Lucien Febvre. The Problem
of Unbelief in the Sixteenth Century: The Religion

49 Relatado por Beatus Rhenanus. Rerum germa-

of Rabelais. (1942), reprint, Cambridge, Mass.: Har-

nicarum libri tres v.2. Basel, 1531: 107-108.

vard University Press, 1982: 393-400.

A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 4 | ago 2012

55 Frank L. Borchardt. German Antiquity in Renaissance Myth. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1971;
Walter Stephens. Berosus Chaldeus: Counterfeit
and Fictive Editors of the Early Sixteenth Century.
PhD diss., Cornell University, 1979; idem, Giants
in Those Days: Folklore, Ancient History, and Nationalism. Lincoln: University of Nebraska Press,

62 Panofsky, Studies in Iconology: 70-71.


63 Mesmo o Supplement to The Oxford English
Dictionary de 1982 lista apenas usos mineriolgicos
do termo. Websters Third International (1963), no
entanto, cita Lewis Mumford sobre o conceito de
pseudomorfo cultural.

1989; Anthony Grafton. Forgers and Critics: Cre-

64 Oswald Spengler, Decline of the West (1918-

ativity and Duplicity in Western Scholarship. Princ-

22) reprint, New York: Alfred A. Knopf, 1957: v.1:

eton: Princeton University Press, 1990; and idem,

209; ver tambm v.2: 189-190.

Traditions of Invention and Inventions of Tradition


in Renaissance Italy: Annius of Viterbo, in Defenders of the Text: The Traditions of Scholarshipin an
Age of Science, 1450-1800. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1991: 76-103.

65 Thomas Greene abordou o assunto, entretanto; ver The Light in Troy, 42. De fato, Greene estava usando Panofsky contra a viso trgica de
Spengler, enquanto que na verdade a viso de Panofsky deve ter sido mais prxima da de Spengler

56 Ver William J. Bouwsma. The Waning of the


Renaissance 1550-1640. New Haven: Yale University Press, 2000, cap. 13, que o v apenas
como lastimvel regresso da claridade do incio
do sculo 16.
57 Jorge Luis Borges. Pierre Menard, Author of the
Quixote, in Labyrinths, ed. Donald A. Yates and
James E. Irby. New York: New Directions, 1964.

do que da de Greene.
66 Silvia Ferretti. Cassirer, Panofsky, and Warburg:
Symbol, Art, and History. New Haven: Yale University Press, 1989: 207-220.
67 Giorgio Vasari. Vite de pi eccellenti pittori
scultori e architettori, v.2, ed. Rosanna Bettarini.
Florence: Sansoni, 1966-: 96: Onde andando un
giorno Cimabue per sue bisogne da Fiorenza a

58 Richard Krautheimer, ps-escrito de Introduc-

Vespignano, trov Giotto che, mentre le sue pe-

tion to an Iconography of Medieval Architecture,

core pascevano, sopra una lastra piana e pulita

in Studies in Early Christian, Medieval, and Renais-

con un sasso un poco apuntato ritraeva una pe-

sance Art. New York: New York University Press;

cora di naturale, senza aver imparato modo nes-

London: University of London Press, 1969: 149-150.

suno di ci fare da altri che dalla natura.

59 Marvin Trachtenberg, prefcio (1995) de Rome:

68 No h exemplo incontestvel de falsifica-

Profile of a City, 312-1308, by Richard Krautheimer.

o artstica, ou seja, um anacronismo estilstico

Princeton: Princeton University Press, 2000: xix-xx.

condenado pela sociedade como enganador, an-

60 Georges Didi-Huberman. Devant limage:


Question poske aux fins de lhistoire de lart. Paris:
Editions du Minuit, 1990. O esquema dramatizado na conjuntura histrica do pr-Renascimento
in idem, Fra Angelico: Dissemblance et figuration.
Paris: Flammarion, 1990.

tes do sculo 15. As intenes por detrs de muitos dos primeiros casos alegados so ambguas,
incluindo o Cupido de Michelangelo vendido a
Raffaele Riario como se fosse uma antiguidade.
Para esse e outros casos, ver Paul Eberhard. Falsificazioni di antichit dal Rinascimento al XVIII
secolo, Memoria dellantico nellarte italiana,

61 Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form.

ed. Salvatore Settis, v. 2. Turin: Einaudi, 1985:

New York: Zone Books, 1991.

413-439.

TE M TICA S | A lex ander Na gel e Christop h er S. Wood

201

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