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Un cinma soufi? Islam, ombres, modernit

Walid El Khachab
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 11, n 1, 2000, p. 133149.

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Un cinma souf ?
Islam, ombres, modernit
Walid El Khachab

RSUM
Dans sa Potique du cinma, Raoul Ruiz cite l'mir Abdel Kader, qui utilise la figure de l'appareil photographique comme allgorie du rapport entre Dieu et les
cratures : Dieu est invisible, mais la reproduction de ce
ngatif initial qu'est son image constitue les cratures et
le papier des photos reproduites {Materia prima) correspond la disponibilit du possible. Selon ses propres
termes, Raoul Ruiz fait une lecture oblique d'Abdel
Kader: en partant d'une perspective noplatonicienne,
il confine les rflexions de l'mir au statut des ombres
projetes sur l'image (de Dieu) dans leur rapport avec
la ralit. Ma lecture, peut-tre oblique elle aussi, prtend jeter les bases d'une thorie fonde sur la dimension politique du soufisme et la conception soufie des
ombres chinoises, qui pourrait expliquer le statut du cinma et son rapport intrinsque avec le mlodrame
dans les pays de culture islamique.
ABSTRACT
In his Potique du cinma, Raul Ruiz quotes the emir
Abdel Kader, who uses the figure of the camera as an
allegory of the relationship between God and the creatures. God is invisible, yet the reproduction of this
initial negative which his image is constitutes the
creatures, while the paper of the reproduced pictures
(Materia Prima) corresponds to the availability of the
possible. In his own words, Ruiz reads Abdel Kader
obliquely: starting from a neo-platonician perspective,
he confines the emir's thoughts to the status of the shadows cast on the image (of God) in their relationship

with reality. My reading, may be oblique as well, aims

to lay the bases of a theory founded on the political dimension of Sufism and the Sufi conception underlying
shadowshows, which would account for the status of
cinema and its intrinsic relationship with melodrama
in Islamic countries.

C'est probablement Raoul Ruiz qui, le premier, a relev la

pertinence de l'hritage soufi pour une rflexion sur le cinma.
Dans sa Potique du cinma, il cite l'mir Abdel Kader et voque
galement Hallaj, Ibn Arabi et Ibn Toufayl. Pour ma part, je
pense qu'une rflexion portant sur l'ancienne tradition soufie,
qui affichait un intrt marqu pour les ombres chinoises, pourrait jeter les bases d'une thorie mystique musulmane du cinma. La porte de cette thorie apparat certaine quand on replace le soufisme dans son contexte d'mergence.
Mon investigation part d'une interprtation politique du
mouvement soufi. Je ne m'attarde donc pas sur l'aspect spirituel
du soufisme et je m'carte du dbat qui occupe l'islamologie. Ce
qui parat fondamental dans le soufisme sts dbuts, au IXe sicle, c'est qu'il constitue une nouvelle thorie de la mdiation
entre l'homme et Dieu. En proclamant que l'homme pouvait
connatre Dieu et obtenir sa grce sans passer par les prescriptions de la loi islamique, les soufis posaient un geste subversif
par rapport l'tat. En effet, l'tat tait fond sur un appareil
de lois dictes partir du livre sacr, le Coran, et s'inscrivant
dans la tradition du prophte fondateur. Pour les docteurs de la
loi, le salut de l'homme passait par l'adhsion cette lgislation
et, partant, l'autorit de l'tat. En ouvrant vers Dieu une voie
sans passage oblig, une voie qui rend caduque la mdiation du
couple form par la loi religieuse et l'tat, les soufis se lanaient
dans une entreprise anarchiste autant que mystique. C'est sans
doute cela qui a valu sa crucifixion Hallaj, et non pas le simple
blasphme propos de son union avec Dieu (Amin, 1992, p.
71-90 et Vitray-Meyerovitch, 1978).
Sachant que les soufis se sont intresss au thtre d'ombres
au moins depuis le XIIe sicle, on peut prtendre que cet anctre
du cinma tait historiquement li ceux qui demeuraient
l'extrieur du territoire tatique et du paradigme du pouvoir.
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Mais leur rflexion sur les ombres et l'cran ne remettait pas en

cause le seul pouvoir tatique. Elle minait la conception orthodoxe mme de la transcendance.
Cinma et mimesis
Un des intrts majeurs de la thorie soufe des ombres chinoises est qu'elle permet d'chapper la logique mimtique occidentale. Chez les soufis, les ombres chinoises ne sont pas le reflet du monde ; elles sont un monde part. Les penseurs
arabo-musulmans ont connu Platon et Aristote. Mais, vers le XIIe
ou le XIIIe sicle, la pense grecque a fini par tre rejete de la
production thorique musulmane. Il n'tait plus question dsormais de penser le monde comme ombre et reflet des Ides
sauf chez quelques soufis, dont Ibn Arabi, pour qui l'homme est
le reflet de Dieu., Il n'tait non plus question de penser le monde
comme un paradigme d'objets nomms par un paradigme correspondant, celui de la langue, ni de fonder la posie sur la mimesis.
Depuis le IXe sicle, le recours aux Grecs suivait un processus
d'appropriation utilitaire de la culture par les Arabes vainqueurs,
similaire au processus qu'avait connu la culture grecque dans
l'empire romain naissant. Mais portant toujours la marque suspecte de la raison, dans une socit o la lgitimit du pouvoir
est fonde sur la rvlation et la loi religieuse, la philosophie et
mme la thologie bases sur un appareil logique et scolastique,
le kalam, ont fini par tre marginalises.
Ainsi, la thorie soufie des ombres nat d'une veine populaire,
dpartie de l'influence de la culture, et incompatible avec la
structure pistmologique de domination du monde, que ce soit
par la raison et les ides ou par le logos et la langue. Les crits des
soufis renvoient aux ombres comme allgorie du caractre illusoire du monde, par opposition la vrit absolue de Dieu, mais
n'tablissent aucun rapport rflexif entre les ombres et le monde,
mme chez ceux qui estiment que le monde est le miroir de
Dieu. On dirait que les mystiques taient conscients de la structure de pouvoir sous-jacente l'image de l'ombre. En effet, ils se
dmarquaient de l'ide du Calife ombre de Dieu sur terre, ide
dominante dans la production thorique musulmane orthodoxe.
Un cinma soufi ? Islam, ombres, modernit

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Cinma et mysticisme
Raoul Ruiz cite l'mir Abdel Kader qui utilise la figure de
l'appareil photographique comme allgorie du rapport entre
Dieu et les cratures : Dieu est invisible, mais la reproduction de
ce ngatif initial qu'est son image constitue les cratures et le papier des photos reproduites {Materia prima) correspond la disponibilit du possible (Ruiz, 1995, p. 61).
Selon ses propres termes, Raoul Ruiz fait une lecture oblique
d'Abdel Kader. En partant d'une perspective noplatonicienne,
il confine les rflexions de l'mir au statut des ombres projetes
sur l'image (de Dieu) dans leur rapport avec la ralit. Il conclut
que nous appartenons un monde d'ombres et que l'image
comprend des corps clairs mais invisibles, simulacres du
monde hermtique, sans rapport avec le monde rel des ombres.
Pour lui, le rel est donc le monde des ombres, alors que le cinma est celui des figures invisibles reprsentant des figures absentes, mais comprenant aussi des ombres relles.
Raoul Ruiz se servait de bribes de considrations soufies et
autres pour arriver ses propres conclusions. Pour lui, l'image
dans le cinma comprend un inconscient photographique, notion plus tendue que celle conue par Walter Benjamin (Ruiz,
1995, p. 55). L'inconscient photographique de Ruiz est une rverbration entre figures lumineuses et zones d'ombre, entre ce
qu'il appelle particules images et anti-images (p. 60). Aprs avoir
pos cet inconscient, il en arrive la conception du cinma qu'il
souhaite dfendre, rsume par le titre de son cinquime chapitre: Pour un cinma chamanique. Le cinma est un univers
o se ctoient hommes et fantmes, o s'effectue donc le contact entre le monde et l'au-del. C'est le moyen de lire le monde
qui est un livre de Dieu, et cette lecture se ferait en montrant les
diffrentes enveloppes spirituelles qui entourent l'homme. Ruiz
fait ici rfrence deux autres mystiques musulmans : Ibn
Toufayl et Hallaj (p. 71, 87-88).
La lecture de Ruiz combine des prsupposs noplatoniciens
et une thmatique du rel magique. Il reprend ainsi une longue
tradition orientaliste qui ne lit le soufisme qu' la lumire du
noplatonisme. Ce que je me propose, c'est de prendre Abdel
Kader comme point de dpart pour explorer les crits soufis sur
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les ombres chinoises et tenter d'en extraire les paramtres de ce

qui pourrait tre une thorie mystique musulmane du cinma.
L'allgorie de l'appareil photographique chez l'mir souf montre
bien que le mysticisme musulman s'tait ouvert la venue,
l'action de la technique dans le monde et que le cinma aurait
pu constituer un nouvel enjeu de la rflexion soufie.
Ma lecture sera peut-tre oblique, elle aussi, mais elle prtend
jeter les bases d'une thorie offrant une issue la thorie du mimtique qui s'est dploye avec l'expansion du cinma. Etant
donn que le cinma des premiers temps dans le monde musulman tait assimil aux ombres chinoises, il est lgitime de projeter les rflexions soufes sur les ombres en une thorie du cinma. Cette thorie pourrait expliquer le statut du cinma et
son rapport intrinsque avec le mlodrame dans les pays de culture islamique, vu la prdominance d'lments mlodramatiques
dans le thtre d'ombres musulman. Ainsi, ce cheminement permettrait de spculer sur ce qu'aurait pu tre le cinma dans cette
culture, si son introduction n'avait t accompagne de thories
importes sur le statut mimtique des objets culturels et sur le
rle social de l'art.
Revenons Abdel Kader et l'allgorie de la photographie du
roi, image du roi des cieux.
Nous appellerons l'image du roi voil distinction originelle de la ralit musulmane, Ralit des ralits,
Unit Absolue, donne originelle du Tout, etc. Quant
au ngatif initial, nous lui donnerons le nom d'Intellect
Premier premire Forme spirituelle dcoulant de
l'tre, son Kalam le plus haut, l'me Universelle. La
reproduction de ce ngatif constituera les genres et les
espces qui se propagent travers le monde, et le papier
utilis pour les copies, Essence Immuable (la hyl grecque) [sic], Disponibilit du Possible (Ruiz, p. 61) \

Plutt que noplatonicienne, cette allgorie me parat panthiste. Il est vrai que, pour Abdel Kader, toutes les cratures
manent d'une source transcendante, mais leur essence n'est
que matire : le papier. Ce qui est plus important, c'est que
l'me universelle est elle aussi matrielle : le ngatif de mme
que la ralit des ralits sont l'image du roi et non le roi
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lui-mme, ou son essence thre. Chez Abdel Kader, comme

chez les soufis radicaux , la transcendance n'est qu'une image.
Je prtends que pour eux l'ontologie divine n'est pas relgue
une sphre hermtique, comme le prsume Raoul Ruiz, mais se
trouve tout simplement carte. La thorie soufie des ombres a
ceci de moderne qu'elle place la transcendance dans l'immanence du monde et de la matire, comme la modernit a remplac la transcendance divine par la raison, qui appartient ce
bas monde.
Cinma immanent
Si Gilles Deleuze refuse de considrer les ombres chinoises
comme faisant partie de la prhistoire du cinma, c'est parce
que l'invention des frres Lumire appartient au dispositif de la
modernit. Pour lui, le cinma est un systme qui reproduit le
mouvement partir de moments quelconques immanents (les
instantans ou les photogrammes) plutt que d'lments formels privilgis et transcendants (les formes de l'Antiquit ou les
poses). Le cinma rejoint ainsi l'astronomie moderne de Kepler
et la physique moderne de Galile, qui rapportent elles aussi le
mouvement une succession mcanique d'instants chronomtrables et similaires : la premire, en explorant la relation entre
l'orbite et le temps mis la parcourir ; la seconde, en tudiant la
relation entre le temps de la chute d'un corps et l'espace parcouru par ce corps (Deleuze, 1983, p. 13-14). Or, cette argumentation elle-mme prsuppose un rapport entre la modernit
scularisante et la mise l'cart de la transcendance. Mon propos n'est pas de tenter de dtecter une modernit prfigure par
les ombres chinoises, mais de reprer les lments qui me semblent fructueux dans la conception soufie de ces ombres.
Des mystiques comme Ibn Arabi voqu d'ailleurs par
Raoul Ruiz ont estim que l'cran cachant le montreur qui manipule les ombres est l'allgorie du voile cachant Dieu, cause premire et moteur de la cration (Kayyal, 1995, p. 25 ; Addas). Mais
je voudrais donner une interprtation plus radicale de la veine
mystique que j'explore, grce au pote mystique Ibn al-Faridh :
[...] for in illusion's sleep / The shadow-phantom's
spectre brings to thee / That the translucent curtains

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do reveal. / Thou seest forms of things in every garb /

Displayed before thee from behind the veil / Of ambiguity: the opposites / In them united for a purpose
wise : / Their shapes appear in each and every guise : /
Silent, they utter speech : though still, they move /
Themselves unluminous, they scatter light (Arberry,
1952, p. 68).

Ibn al-Faridh finira par dire que l'cran cache le montreur

d'ombres, c'est--dire la transcendance. Mais le pote mystique
dit galement que l'cran rvle l'ambigut, celle d'objets la
fois silencieux et parlants, immobiles et mobiles, non lumineux
et clairants. Le cinma n'est-il pas au cur mme de cette problmatique de l'ambigut ? N'est-il pas cet entre-deux, entre
l'instantan et l'illusion de mouvement produite par la machine
projection ? Plus loin, Ibn al-Faridh compare les ombres au
chant des oiseaux mouvant les hommes et produisant nanmoins un discours non interprtable. Le cinma n'est-il pas,
entre autres, la trace de l'indicible dans l'image ? Cet indicible,
inconvertible en mots, et produisant pourtant une mdiation signale par l'motion, n'est-ce pas une forme d'inconscient cinmatographique ? La rvlation dans les vers d'Ibn al-Faridh n'est
pas celle d'une transcendance situe dans une sphre sublime et
thre. Le lieu de la transcendance serait li l'ambigut,
donc situ la fois derrire et dans l'cran, ou plus prcisment
dans la transparence de l'cran, dans cet entre-deux situ entre
les marionnettes et le tissu tendu sur son chssis.
Je tiens prouver la scularit de l'cran des ombres chinoises chez les soufis parce qu'elle est insparable du rle politique
de cette pratique culturelle. Une nouvelle lecture des mystiques
musulmans nous autorise avancer que, pour certains d'entre
eux, le spectacle d'ombres est plus qu'une parabole rvlant
l'omniprsence de Dieu et l'orientation du monde immanent
vers une transcendance dans l'au-del. Les ombres, plutt que
de doubler la soumission de ce monde l'autorit transcendantale du Prince, constituent un principe agissant. Elles sont un
mouvement l'uvre dans le monde, une agentivit {agency).
L'essentiel des vers consacrs aux ombres dans le pome d'Ibn alFaridh dcrit ce foisonnement du monde des ombres. L'action
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en question peut tre militante comme on le voit dans les

spectacles d'ombres ridiculisant les soldats franais pendant l'occupation du Maghreb (Kayyal, 1995, p. 25). Mais sa valeur peut
rsider dans le fait qu'elle est action, crant par exemple un espace pour des pratiques s'opposant l'immobilit de l'ordre tabli, donc marginalises par l'Etat.
Cinma et devenir
La rflexion de Deleuze sur le cinma prsuppose que celui-ci
relve du paradigme du mouvement: un mouvement sculaire
et immanent, qui n'est pas tributaire d'un moteur divin. La
thorie musulmane des ombres prsente une certaine analogie
avec cette ide. Les ombres y sont inscrites dans une conscience
du mouvement et du devenir, mme si ce mouvement est parfois compris comme cyclique ou linaire. Les musulmans concevaient les ombres chinoises comme figure du passage du temps.
Au Xe sicle, le jurisconsulte andalou Ibn Hazm comparait la
succession des gnrations aux ombres successives projetes sur
l'cran partir d'une roue portant des images. C'est l une des
premires allusions un spectacle d'ombres dans le monde islamique. Rien de prmoderne dans cette vision cyclique du
temps. Mais dj au XVe sicle, le pote gyptien Ibn Sudun
comparait les vicissitudes du temps aux ombres chinoises
(Moreh, 1992, p. 73 et 123).
Cette dynamique explique en quoi les ombres sont pistmologiquement subversives dans la culture islamique. tant le lieu du
devenir perptuel, l'image des temps qui changent, elles s'opposent la fixit de l'ordre tabli. Trs tt dans l'histoire islamique,
le Coran, littralement ce qu'on rcite , est consign dans un
livre canonique, le Moshhaf> littralement le folio , et sert de
rfrence divers codex. Dans une culture domine par l'immobilisme du Livre institutionnalis, les ombres comme pratique du devenir s'avrent rebelles.
Inscrites dans le devenir, lieu par excellence du multiple, les
ombres, comme le cinma, minent invitablement les ides
d'absolu et d'unicit des valeurs. Ibn Daniel, le patriarche des
ombres dans la tradition musulmane, disait par la bouche de
son montreur d'ombres que underlying every shadow a truth is
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to be found (Badawi, 1982, p. 92). Il est clair que cet nonc

s'oppose cette ide des musulmans conciliateurs selon laquelle
les ombres indiquant la prsence du moteur divin, c'est--dire la
vrit absolue, je prsume donc que la remarque d'Ibn Daniel
ne signifie pas que les personnages des ombres sont vrais,
mais qu'elle indique l'vacuation de l'ide d'une seule vrit et
prne la multiplicit, l'instar de la multiplicit des ombres.
Le caractre subversif des ombres en a fait l'espace par excellence des pratiques culturelles marginales ou non orthodoxes.
Les pices d'ombres qui nous sont parvenues depuis le XIIe sicle
montrent la place importante qu'y occupent, par exemple, les
thmes du libertinage et de l'homosexualit. On a pu expliquer
la rpression priodique qui s'est abattue sur les montreurs
d'ombres, tout le long de l'histoire islamique, par l'audace de
leurs thmes, par la virulence avec laquelle ils critiquaient les reprsentants du pouvoir, ou encore, par l'interdiction de la figuration dans la tradition islamique orthodoxe, ou encore par l'audace des critiques faites des reprsentants du pouvoir (Moreh,
1992, p. 25). Je dirais que cette rpression a une justification
pistmologique : les ombres relvent du paradigme du devenir
par opposition au territoire de l'immobilisme ; le spectacle
d'ombres est une pratique 'outsiders, dsabuss quant la mdiation de l'Etat. Cette hypothse, me semble-t-il, explique
mieux le fait que la rpression frappait tous les montreurs d'ombres, sans se proccuper d'pargner les modrs .
C'est peut-tre l l'origine de la svrit de la censure du cinma dans les pays musulmans domins par la tradition orthodoxe. La censure a t importe avec le cinma en terre d'Islam.
Mais si, en Europe et en Amrique, elle a volu tout le long du
XXe sicle dans le sens d'une tolrance croissante, la censure a rarement suivi ce mouvement dans les pays musulmans.
L'action politique des ombres et du cinma va au-del
de la provocation. Elle rside dans sa propre dynamique, dans la
pratique continuelle de la transformation et du multiple. Ibn alFaridh comme Ibn Arabi vnrent la mtamorphose. travers
l'univers soufi retentit le cri d'Ibn Arabi : Mon cur est capable de toutes les formes. La transformation dans et par les ombres apparat galement dans des paradigmes : veil et rve, vie et
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mort. Ibn al-Faridh notait cette particularit de l'univers des

ombres o la dynamique du fantme de l'ombre prend place
dans l'illusion du sommeil (Arberry, 1952, p. 68). Le pote
mystique signale non seulement encore un entre-deux propre
aux ombres et au cinma, mais galement une situation de passage continuel entre deux tats. Il ne s'agit pas d'une valuation
ngative assimilant les ombres l'univers du rve, oppos
l'univers positif de la ralit.
Ce genre d'oppositions, caractristique de la modernit, mne
souvent des conclusions expditives : par exemple, on condamne le cinma parce qu'il est une usine rves, on s'en empare pour le confiner aux territoires non transgressifs du rve.
Or, Ibn al-Faridh fait l'loge de l'ambigut. Il ne se limite pas
opposer au rve une vision positiviste du rel et de sa logique , bien au contraire. Pour lui, l'illogique peut tre une rvlation et devrait donc jouir d'une attention particulire: [...]
Beware : turn not / Thy back on every tinselled form or state /
Illogical [...] (Arberry, 1952, p. 68). Cette vision est plus dynamique que le positivisme moderniste sparant catgoriquement ce qui est logique et ce qui est illogique, le rve et l'veil, la
fiction et le rel, l'actuel et le virtuel. La thorie du cinma a
longtemps souffert de ce manichisme, alors que c'est le cinma
qui problmatise, en pratique, les rapports entre les lments de
ces dichotomies. L'image au cinma indique clairement ce circuit entre l'actuel et le virtuel (Deleuze, 1996).
Le potentiel transformationnel des ombres atteint son comble
dans l'opposition vie/mort. cet gard, il est un rcit hautement significatif dans la mythologie turque, qui relate la naissance du thtre d'ombres. Les deux personnages les plus populaires des ombres, Karakoz et Iwaz, auraient t l'origine deux
ouvriers travaillant sur le chantier d'une grande mosque ddie
au sultan. Vu qu'ils dissipaient la concentration de leurs compres par leurs plaisanteries et leurs histoires, le gouverneur les a
fait pendre. Puis, regrettant leur absence, il ordonna que soient
fabriques deux marionnettes leur effigie et qu'elles soient
mues entre une lanterne et un cran (Kayyal, 1995, p. 20).
Dans le mythe des origines se trouve dj inscrite la notion de
subversion par rapport la double transcendance du pouvoir (la
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mosque et le sultan), et on remarque que la continuit de cette

rsistance passe par la transformation continuelle (de la vie la
mort, de la mort la vie sous forme d'ombre). Cette conception
de l'image comme fantme relve d'un champ de vitalit subversive et de transformation constante. Elle me parat plus dynamique que la conception d'un Edgar Morin, par exemple, qui
reconnat la puissance et Xamortalit de l'image comme spectre
ombre et souligne son potentiel transformationnel. Mais
sa rflexion n'accorde aucune part l'ombre comme rsistance et
demeure prisonnire de l'archtype du double, ce qui d'ailleurs
prolonge un paradigme remontant l'Antiquit grecque et cause
de l'impasse qu'a connue la modernit au cinma (Morin, 1956,
p. 31-39). Cette impasse se rsumerait en deux visions contradictoires du cinma comme double (du rel) : soit que le cinma
devrait tre le reflet fidle du rel, soit que le cinma ne saurait
tre qu'illusion parce qu'il est double et non rel.
Cinma et mdiation
Les soufis concevaient la sphre des ombres chinoises comme
un monde autonome, nettement dmarqu du monde rel.
Ibn al-Faridh voque les silhouettes fantomatiques [cowering]
darkly in their dim domain (Arberry, 1952, p. 68). Cette conception se retrouve dans la pratique populaire : les textes des pices d'ombres comprennent des allusions mtafictionnelles
l'cran, appel tente. Parfois, un personnage hsite effectuer
telle ou telle action, attendant l'autorisation du personnage
principal, Karakoz, parce que, dit-il, la tente est celle de Karakoz (Kayyal, 1995, p. 10). L'cran est donc un monde part,
gouvern par Karakoz et les autres ombres, et non par les lois du
monde rel.
La lecture d'Ibn al-Faridh rvle combien est important le
rapport regardant/regard qu'il instaure entre les hommes et les
ombres, entre le monde et l'cran, rapport marqu par l'usage
rcurrent de l'apostrophe. Le pote enjoint constamment son
auditeur, spectateur des ombres, de ne pas tourner le dos
l'cran, lui rappelle qu'il pleure ou rit cause de ce qui est expos devant lui, et utilise le champ lexical du regard (gaze, see,
glimpse) six fois en soixante-trois lignes. La distinction entre les
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deux mondes est vidente. La dynamique du devenir cre un

univers en constante transformation, mais qui trace des frontires nettes entre regardant et regard.
Les ombres, et plus tard le cinma, ont constitu dans le
monde islamique un espace privilgi de mdiation, et ce, suivant la tradition soufie, c'est--dire sans tenir compte de l'Etat
comme mdiateur entre l'homme et ses semblables, encore
moins entre l'homme et Dieu. Les questions proccupantes se
ngociaient au quotidien, hors de porte de l'appareil tatique,
sur l'cran des ombres, d'o la place qu'y occupent l'allogne, le
fantastique et l'occulte, l'illicite, l'immoralit, l'homosexualit,
etc.
Depuis les premires projections de la fin du XIXe sicle, le cinma en terre islamique a t peru comme un prolongement
technique des ombres chinoises et de la lanterne magique. Dans
les comptes rendus des premires projections cinmatographiques en Egypte, on parle tantt d'ombres et de fantmes, tantt
de films et d'images, et on fait parfois la comparaison entre les
ombres chinoises et le cinmatographe. Le terme littraire dsignant le cinma en arabe, khayyala> est driv de la racine signifiant ombre, khayal (Chalach, 1986, p. 36-37; Hadari,
1989, p. 17, 24 et 38).
Un hasard historique a voulu que le mlodrame rgnant sur le
cinma de fiction des premiers temps s'ancre dans la tradition
des ombres de la culture islamique. Il est ais de comprendre la
parent entre les deux pratiques culturelles. En effet, il se
trouve que les ombres ont un cachet mlodramatique prdominance des chants et de la musique, situations pathtiques, libertinage dbouchant sur un repentir final, got du spectacle:
dmons, monstres, combats, etc. (Badawi, 1982, p. 106).
Depuis sa naissance au thtre, le mlodrame a accompagn la
modernit europenne en tant que critique et espace de ngociation de celle-ci. Le mlodrame cinmatographique a t introduit dans la culture islamique avec les autres produits culturels
et institutionnels de la modernit, imports depuis la fin du
XVIIIe sicle par des despotes clairs tels que les sultans rformateurs en Turquie, les vice-rois de la dynastie Mohamed Ali en
Egypte et les Shahs de la dynastie Quajar en Iran.
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Il me semble que le mlodrame cinmatographique, par rapport aux changements produisant la modernit en terre d'Islam,
remplissait la mme fonction de mdiation que celle assume
traditionnellement par les ombres. C'est ce mlodrame qui
montrait par exemple les vertus d'un Etat centralis moderne
faisant rgner l'ordre perturb momentanment par les nomades, rebelles cette autorit {Baiser dans le dsert, Egypte, 1927 ;
La Fille lore ou Iran hier et aujourd'hui, Iran, 1932), ou encore,
le respect de la tradition dans le village, oppos l'occidentalisation de la ville {Zeinab, Egypte, 1930; L'Homme sensuel, Iran,
1933).
Cela explique peut-tre le fait que la mdiation de la modernit dans les pays musulmans s'effectuait en particulier dans le
cinma, et que les cinmas nationaux y taient domins par le
mlodrame. Un survol rapide des dbuts du cinma en Egypte,
en Turquie et en Iran confirme cette prdominance du mlo.
On a mme compar le film iranien commercial typique au canon gyptien (Boughedir). On pourrait justifier la prdominance du mlo en terre d'Islam par le fait que ce march tait
domin par des mlodrames europens et hollywoodiens imports. Mais celle-ci est mieux explique, quand on cherche l'origine de la thtralit de l'excs mlodramatique ainsi que du recours de grosses ficelles , par la tradition du thtre
d'ombres.
Mon hypothse est que le cinma, nouvellement arriv en
terre d'Islam, jouissait du mme statut pistmologique que les
ombres. Mais avec le raffermissement du processus de modernisation par l'occidentalisation, l'importation du cinma dans la
culture islamique a t accompagne d'une importation des
thories mimtiques et de celles sur le rle social de l'art. Ce qui
a influ sur le mode de rception traditionnel des ombres qui
servait au dpart de modle de consommation pour le cinma.
Dans une phase intermdiaire, le cinma tait sans doute pour
le grand public un espace se drobant l'autorit directe de
l'Etat, mais subissant l'influence des idologies promues par
celui-ci. Avec une plus grande assimilation de la modernisation,
l'appareil bureaucratique et son pouvoir prenaient de l'ampleur
et l'tat rapparaissait comme l'instance primordiale de la
Un cinma soufi ? Islam, ombres, modernit

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mdiation sociale. De mme, les thories occidentales prenaient

la valeur de normes de la civilisation. Le cinma demeurait un
lieu de divertissement, comme les ombres, mais n'tait plus considr comme non mimtique. Le discours culturel de la modernit dans le monde islamique fait du cinma le porteur d'un
message et d'une morale, et le considre comme le reflet d'une
certaine ralit sociale. Ce revirement a eu lieu en deux dcennies, peut-tre. Tout se passe entre les premiers articles sur le cinma peru comme curiosit scientifique, comme divertissement tonnant cause de l'illusion du mouvement qu'il donne,
la fin du XIXe sicle, et les articles attaquant le cinma national
parce qu'il montre des paysages misrables et des danses orientales, portant ainsi atteinte l'image de la nation dans les forums
trangers, dans les annes vingt du XXe sicle. Les presses gyptienne et iranienne abondent en exemples qui permettent d'apprcier ce revirement2.
Il est sans doute plus juste, ou plus prudent, de prsumer
que, comme pratique culturelle de masse, le cinma dans les
pays musulmans demeurait au tournant du sicle une production aborde par une thorie hybride, mlant l'acquis traditionnel et l'apport occidental. D'une part, c'tait une sphre autonome, non mimtique, peuple de tratres, de victimes et de
sauveurs, et d'autre part, c'tait un produit o l'on cherchait
s'identifier comme ralit sociale.
Limites du cinma soufi
Je pense que ce sont les insuffisances de la thorie de la mdiation par les ombres chez les soufis qui rendaient la sphre
culturelle musulmane rceptive aussi bien l'tatisation ayant
accompagn la modernisation qu'au dtournement du potentiel
subversif des ombres en faveur de formulations europennes
d'une thorie du cinma.
Les soufis concevaient la mdiation par les ombres selon un
schma linaire : mdiation = regardant + ombres (regardes) >
rvlation que l'objet rvl soit le moteur premier ou l'ide
d'ambigut. Cette vision linaire et instrumentale de la mdiation mme en vacuant le poids de l'appareil tatique
rend facile le dtournement du schma, le transformant en
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CiNeMAS, vol. 11, n 1

qute de nouveaux lments transcendantaux : plutt que Dieu

ou l'tat, la nation ou le ralisme social. C'est cette substitution
qu'ont connue les pays musulmans avec l'institutionnalisation
du cinma d'aprs le modle occidental. Ainsi, au lieu d'tre un
espace du devenir transgressant la fixit, le cinma s'est territorialis dans le monde islamique selon les paradigmes modernistes du nationalisme et du ralisme.
Chez les soufis, les ombres chinoises semblent constituer un
lieu privilgi de la mdiation, cause de l'importance accorde
aux ombres en tant qu'objet regard, cause galement du fait
mme de regarder. En dehors de leur thorie des ombres, les
soufis concevaient le rapport entre l'homme et le divin comme
une relation englobant tous les aspects de la vie de l'individu.
Cependant, vu l'importance des ombres comme divertissement
populaire, il fallait les cautionner par une couverture morale.
Ainsi, les ombres prparaient dj le terrain une certaine conception du cinma : le cinma comme lieu privilgi d'un message transmettre, de la concrtion d'un rapport privilgi avec
le transcendantal. La dynamique de la mdiation, insaisissable
dans une simple quation, difficile circonscrire prcisment, se
trouvait de la sorte oblitre.
Ainsi, au XIXe sicle, certains spectacles commenaient par
l'intervention d'un assistant du montreur d'ombres, dit wassaf,
le descripteur, qui rappelait que l'cran est le voile de la destine et que Dieu a fait des ombres des paraboles pour que les
hommes en tirent des leons (Kayyal, 1995, p. 25-26). C'tait
sans doute un moyen de cautionner le spectacle, mais la transformation de cette pratique en tradition a d habituer le public
attendre des ombres, et plus tard des images cinmatographiques, un message; le thtre d'ombres allait devenir, comme le
cinma, ce lieu d'une mdiation entre le spectateur et le sens
voulu par Dieu (ou par l'auteur, ou par l'Etat, dans le contexte
de la modernit). Dans ce sens, plus que le montreur, le descripteur est l'anctre du bonimenteur ; il est celui qui donne sens
l'image et essaye d'imposer un ordre son chaos.
L'analyse mene dans les pages prcdentes se base sur une
conception de la mdiation considre comme production sociale continuelle (Deleuze, 1974) et comme un processus dont
Un cinma soufi ? Islam, ombres, modernit

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les parties ne sont identifiables que schmatiquement et a posteriori, l'instar d'une raction chimique. On sait qu'il y a
change d'lectrons entre les corps, mais on ne peut pas reprer
l'il nu les molcules qui participent cet change ni le moment prcis o chaque molcule se transforme. La mdiation se
produit chaque instant du vcu quotidien et ne se limite pas
un espace. Elle implique non pas un rapport dichotomique
entre l'homme et le monde, ni entre deux parties bien distinctes
et identifies, mais plutt une interaction dynamique entre les
molcules peuplant l'univers. La mdiation est ainsi insparable
de la matrialit : elle ne se produit pas entre le physique et le
mtaphysique ; elle s'inscrit dans un processus de transformation
continuelle 3 .
De ce point de vue, le cinma n'est donc pas un espace privilgi de la mdiation, mais un espace offrant des figures de la
mdiation. C'est une sphre o l'on peut prendre conscience du
phnomne, non pas parce que celui-ci y est figur, mais parce
qu'il se produit constamment, dans la mesure o le film est une
transformation-production de ce qui est situ devant l'objectif,
ou imprim par les techniques de l'image sur la pellicule, et dans
la mesure o l'on est confront la matrialit de l'image, tout
le long de la projection du film.
Cette critique de la thorie des ombres et de la mdiation
chez les soufis montre bien que leur mysticisme matrialiste ,
pour ainsi dire, n'tait pas une voie de salut barre par la modernit et son idologie de la reprsentation, dans laquelle le
monde finit par devenir une reprsentation du sujet central et
hgmonique (Heidegger). La thorie soufie constitue simplement une possibilit gomme par l'occidentalisation. Si l'histoire tait refaire, cette thorie aurait pu proposer le cinma
comme un modle d'tre dans le monde et une dynamique dstabilisant le schma du contrle de l'individu par l'Etat. Reste
que le contexte mdival de la production de cette thorie aurait
galement rendu ncessaire une critique des prsupposs linaires des soufis.

Universit de Montral

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NOTES
1. Voir galement la traduction de Michel Chodkiewicz (mir Abdel-Kader. crits
spirituels, Paris: Seuil, 1982, p. 120).
2. Ali Issair maintenait encore cette norme du reflet du rel dans son histoire du cinma iranien, Cinema in Iran. 1900-1979 (Metuchen, New Jersey & London : The
Scarecrow Press, 1989). De mme, Galal El Charkawi, dans sa thse sur l'histoire du
cinma gyptien, Rissah fi tarikh al-cinma al-misriah (Le Caire : Al-Charikah almisriah lil tiba'a wal nachr, 1970).
3. Cette analyse s'inspire largement du sminaire de Silvestra Mariniello portant
sur la mdiation audiovisuelle et tenu l'Universit de Montral.

OUVRAGES CITS
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