Audiodescripción (Reflexiones) PDF

MartaChapadoSnchez
159
Laaudiodescriptibilidaddelfilm:
unanuevaperspectivadeanlisisflmico
MartaChapadoSnchez
Resumen
Desdelaaparicindelasnuevasleyesdeaccesibilidadalosmedios,losestudiossobrelaprctica
de la audiodescripcin proliferan en diferentes mbitos disciplinarios. Las ltimas tendencias
acadmicas consideran la audiodescripcin como una forma ms de traduccin, dentro de los
estudiosdetraduccinaudiovisual.Sinembargo,laperspectivaquequeremosintroducirhoycon
esteartculoesladelanlisisflmicocomopasoprevioalprocesodelaaudiodescripcinconuna
doblefinalidad.Porunapartedecidirsielfilmesaudiodescriptibleono,yporotrafacilitarlatarea
mediante un anlisis efectivo del film, teniendo en cuenta todos los factores que componen la
narracincinematogrfica.
Palabras
clave:
audiodescripcin,
anlisis
flmico,
narrativa
flmica,
audiovisin,
audiodescriptibilidad.
Abstract
Since the new laws on media accesibility appeared, studies on audiodescription are increasing in
different disciplinary fields. Last academical tendences, place audiodescription as another sort of
translation,withinaudiovisualtranslationstudies.However,theperspectivewewanttointroduce
withthisarticleisthefilmanalysisasaprevioussteptotheaudiodescriptionprocesswithadouble
aim.Ontheonehand,decidewhetherthefilmisaudiodescriptibleornot,andontheotherhand,
makethetaskeasierthroughaneffectivefilmanalysis.Thistakingintoconsiderationallthefactors
whichcomposethenarrativecinema.
Keywords: audiodescription, film analysis, film narrative, analyse filmique, narration filmique,
audiodescriptibility,audiodeskription,audiodescription,AD
FRAME,n6,febrero2010Pp.159195,ISSN19883536
Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
160
Laaudiodescriptibilidaddelfilm:unanuevaperspectivadeanlisisflmico
Elcineensutotalidadesthechoparadirigirseal
esprituhumanoimitandosusmecanismos:
psicolgicamentehablando,elfilmenoexiste,nienlapelcula,
nienlapantalla,sinotansloenelespritu,queledasurealidad.
(JacquesAumont)
1.Presentacin
En una sociedad como la nuestra, denominada por muchos Sociedad de la

Informacin el mundo audiovisual adquiere una importancia significativa. Hasta
el nacimiento de la imprenta en Europa, a principios del siglo XV, el acceso a la
informacin era el boca a boca o los escritos manuscritos a los que muy pocos
tenan acceso. Tras este genial descubrimiento, comenzaron a generarse los
panfletos, semanarios e incluso peridicos diarios. Ms tarde aparecera la radio,
luego la televisin, despus Internet, Poco a poco los accesos a la informacin
han ido modernizndose, transformndose y evolucionando hasta llegar a
convertiralsectordeserviciosenelsectorquemspuestosdetrabajogenera.
Comoinformacinentendemosnoslolasnoticias,sinoalgobastantemsgeneral.
La RAE define informacin como: Comunicacin o adquisicin de conocimientos
que permiten ampliar o precisar los que se poseen sobre una materia
determinada.Enestadefinicinnoscabrantambinobrasliterarias,narraciones,
datosengeneral,Ydentrodeloquesonlasnarracionespodramosencontrarlas
escritas en forma de novela, poesa, e incluso guiones de teatro; orales bajo la
formadelaradioyaudiovisuales,comoelcine,losdocumentales,elteatroens,la
televisin, Internet Bsicamente, en nuestros das, una gran parte de esta
informacin se nos presenta en formato audiovisual. Esto quiere decir que para
poder acceder a esa informacin necesitamos decodificar unos signos que
aparecenenformadepalabras,sonidoseimgenes.Paraqueelmensajenosllegue
alaperfeccindebemossercapacesdedecodificartodosesossignosporseparado
y volver a unirlos para formar el mensaje. Pero qu pasara si no tuviramos
acceso a alguno de esos elementos? Cuando podemos ver las imgenes pero no
podemos escuchar ni las palabras ni los sonidos que acompaan a stas
MartaChapadoSnchez
161
entendemos el mismo mensaje? O cuando podemos escuchar perfectamente los

sonidosylaspalabrasperonovemoslaimagenqueilustralaescenacaptamosel
sentidocompletodeloquesenosquieretransmitiroslouna parte?Esposible
suplirlapartequenosfaltaporalgoaloquestengamosacceso?
Un sordo, por ejemplo, no podr escuchar la radio, pero s podr acceder a la

informacinquesedaatravsdeellasiselafacilitamosporescrito.Unciegono
podrleerunlibroescritoparavidentes,perosinembargosquepodrleerlosilo
escribimosenBrailleoseloleealguien(audiolibros).DesdequeseaprobaralaLey
de igualdad de oportunidades, no discriminacin y accesibilidad universal de las
personascondiscapacidad,en2003,Espaahasidounodelospasespionerosen
implantar un sistema que permita a los ciegos y a los sordos acceder a una
informacin sin barreras. Esto incluye tanto la televisin, como Internet y
sobretodo los cines. Hasta ahora para una persona discapacitada auditiva o
visualmenteiralcinesignificabaverunapelculaamedias.Graciasalasnuevas
legislaciones (como la Ley del Cine de 2007 o la ratificacin en abril de 2008 en
EspaadelaConvencindelasNacionesUnidasdelosDerechosdelasPersonascon
Discapacidad), y a los avances enormes que se estn dando en estamateria, muy
prontoserparaellostanaccesiblecomoparaelresto.Laspelculas(nosloenel
cine y en la televisin sino tambin en DVD, Blue Ray Disc y dems formatos)
tendrn que ser accesibles a este tipo de pblico, lo que implica una pista de
subttulos adaptados a deficientes auditivos y una pista de audio extra con
audiodescripcin.
Lossubttulosnosonunatcnicanueva,yalaconocemosdesdehacemuchosaos
yexistenmuchosestudiossobrelaformaenquedebenaparecerenlapantalla,la
cantidad de lneas y caracteres por lnea que pueden aparecer en cada subttulo,
quinformacincontextualsedayculno,qucoloressedebenusarAdems,a
todas las pelculas se les pueden poner subttulos sin ningn problema. Sin
embargosobreaudiodescripcinhastahacepocolascosasnoestabantanclaras.
AunqueexisteunanormaAENOR/UNE(la153020)queregulalosRequisitospara
la audiodescripcin y elaboracin de audioguas, no existe una sola forma de
162
audiodescribir y mucho menos un baremo que nos diga qu pelculas se pueden

audiodescribiryculesno.
Poresoqueremos,conestetrabajodesarrollarunadoblefinalidad:
1.
Repasarlasdiferentesteorasexistentessobreelanlisisflmicoy
losdiferentesesquemasdeanlisisquesehanpresentadohasta
hoy.
2.
Proponer un esquema que se adecue al anlisis flmico con la

finalidad de audiodescribir el film en el caso de que ninguno de
los estudiados se amolde a nuestra finalidad. Y proponer un
baremoporelcualpodamosdecidirsielfilmesaudiodescriptible
ono.
2.Eltextoaudiovisual
Elhechoquediferenciaaltextoaudiovisualdeunooralounoescrito,reside,como
dice Frederic Chaume en los canales a travs de los cuales se transmite la
informacinenestostextos,ascomoenlosdistintoscdigosatravsdeloscuales
seconstruyesusignificado.Desdeunpuntodevistasemitico,podramosdefinir
el texto audiovisual como un texto que se transmite a travs de dos canales de
comunicacin,elcanalacsticoyelcanalvisual,ycuyosignificadoseconstruyea
partir de la convergencia e interaccin de diversos cdigos de significacin
(CHAUME,2004:15).Loquevieneadeciresquelaimagenyelsonido(desdeuna
reduccin muy bsica de los componentes) son los que marcan la diferencia, los
componentesprincipalesdeuntipodetextoquesurgedelosclsicos,peroquese
desvacadavezmsdelasconcepcionesclsicasdetexto.As,enestamismalnea,
Chaume argumenta que en el texto audiovisual podemos distinguir hasta diez
cdigos de significacin pertinentes (tanto para la traduccin audiovisual como
para el anlisis flmico que nos ocupa en este artculo), y distingue entre los
cdigos que se transmiten mediante el canal acstico (el lingstico, los
paralingsticos,elmusicalydeefectosespeciales,yeldecolocacindelsonido),y
aquellostransmitidosatravsdelcanalvisual(losiconogrficos,losfotogrficos,
losgrficos,losdeplanificacin,losdemovilidadylossintcticos).
MartaChapadoSnchez
163
Pero,podemosanalizaruntextoaudiovisualdelamismamaneraqueanalizamos
cualquiertextonarrativo?Puesbien,larelacinentrecineynarracinnosiempre
ha sido fructuosa. En sus inicios, el cine fue concebido como un entretenimiento
quenoesperatenerelxitoquecosechysiguecosechando(dehechoLumirelo
lleg a denominar invento sin futuro). En un principio el cine se us como
atraccindeferia,aunquemstardesefuehaciendounhueco,creciendoentrelas
otrasmanifestacionesdelarteparaacabarconvirtindoseenelsptimoarte.Las
razones por las que despus de un tiempo, cine y narracin se encontraron en
mediodelcamino,noslasresumeAumontentres(AUMONT,1996:8992):
La imagen mvil figurativa: El cine ofrece una imagen figurativa porque
sloelhechoderepresentaresunactodeostentacinqueimplicaquesequiere
deciralgoapropsitodeesteobjeto.Porejemplo,laimagendeunrevlverno
significa revlver sino: aqu hay un revlver o esto es un revlver. Todo lo
que representamos con imgenes ser entendido no como el objeto en s, sino
comoloquequeremosdecirsobreeseobjeto.
Laimagenenmovimiento:Esunaimagenenperpetuatransformacin.En
elanlisisliterarioapreciamosquetodahistoriapuedereducirseauncaminodel
estado inicial al Terminal. El cine ofrece a la ficcin por medio de la imagen en
movimiento:unmovimiento,unaduracinyunatransformacin,puntoscomunes
entreelcineylanarracin.
La bsqueda de una legitimidad: Como ya comentbamos ms arriba, la
posicindelcineensusiniciosnoera,nimuchomenos,ladeahora.Paraganarel
prestigiodelquegozaban,porejemplo,elteatroylanovela, tenaquedemostrar
quetambineracapazdecontarhistoriasdignasdeinters,porloqueseesforz
endesarrollarsuscapacidadesnarrativas.
Por estosmotivos, y quiz alguno ms, el cine se lleg a convertiren compaero
inseparabledelanarrativaentendidacomolaliteraria.Apartirdeah,lasteoras
sobrelanarrativaliterariapasaron(ysesiguierondesarrollandoparalelamente)a
serlabasedelasteorasdelanarrativaaudiovisual,aligualqueelanlisistextual
literariosirvidebasealosmodelosdeanlisisflmico.
164
2.1Caractersticas
Lacaractersticaprincipaldelostextosaudiovisuales,laquelosdistinguedetodo
otrotipodenarracinesquenosnarraunahistoriapormedio dedoselementos
principales: el sonido y la imagen. A diferencia de los textos escritos, no son las
palabrasescritaslasquenostransmitenlahistoria,sinolaspalabraspronunciadas,
lossonidosemitidosylasimgenespresentadas.
Sinembargo,lascaractersticasconlasqueJosVallesdescribeeltextonarrativo,
nos vienen perfectamente para el texto narrativo audiovisual, que no por ser
audiovisualdejadesernarrativo(VALLES,2008:80):
cabeplanteareltextonarrativocomoaqueltextoliterariodelimitado
porelrelatodeunahistoriaporunnarrador;tambinBalconsidera
que un texto narrativo ser aquel en el que un agente relate una
narracin. De este modo, el texto narrativo, como modalidad
especficadeltextoliterario,secaracterizarporconfigurarsecomo:
a) la fijacin textual de un discurso (relato); b) la constitucin del
mismomedianteunaseriedeoperacionesnarrativasycodificadoras
especficas en su enunciacin (narrador/narracin); c) la
determinada representacin, en a) y mediante b), de un material
diegtico(historia).
Estas caractersticas que nos propone Valles, si bien son ciertamente las
caractersticas de un texto narrativo, no son las nicas de un texto flmico
narrativo,yaqueaesohayquesumarloscomponentesaudiovisualessobrelos
quehablaremosenelapartado2.2.
RosaAgost,escribesobrelascaractersticasdeltextoaudiovisualenelcaptuloXII
(Los gneros de la traduccinpara eldoblaje)dellibroquecoordinaMiguelDuro
(DURO, 2001: 233235): En cuanto a los usuarios, los textos audiovisuales se
caracterizan por un alcance casi sin lmites. Nos encontramos con espectadores
delante de una pantalla (de la televisin o del cine) y un pblico heterogneo o
selecto,peroentodocasoindefinido.Enloqueserefiereal emisor,hayunagran
variedad:periodistas,artistas,cantantes,perodetrsdeellossiempreunprimer
MartaChapadoSnchez
165
emisor (un director, un productor, una cadena de televisin) que condiciona el

mensaje. Si nos centramos en la situacin comunicativa, la mayora de las veces
estreguladaporcriterioseconmicos,yaquetantolatelevisincomoelcinese
han convertido en industrias y como tales sus principales intereses son los
beneficios. Por otra parte, en cuanto a la intencin comunicativa, algunas de las
misiones principales de estos textos son las de distraer, informar, convencer e,
incluso, en algunos casos intentar modificar la conducta del pblico. Agost
concluye que los textos audiovisuales se caracterizaran por, de una forma muy
general, una intencionalidad muy variada en la que predomina la exposicin,
especialmentelanarracin(pelculas)ylainstruccin(publicidad).
Comodecamosantes,laformadeltextoaudiovisualesloquelodiferenciadelos
otrostiposdetextos.JessBorrsyAntoniColomernoshablansobrelaformadel
cine(BORRS,1977:1113):
El cine es, pues, imagen. Imagen en movimiento. La imagen es la

materiaprimayelmovimientodeestaimageneslacualidadbsica
que la diferencia de todas las dems artes plsticas. La imagen en
movimientonoestansolounaparticularidadmecnicadelcine,sino
que contiene una esttica diferencial. Las imgenes mviles poseen
dosnivelesdeaprehensin:elfigurativoyelsignificativo.Elprimero
se caracteriza por su grado de representacin de objetos y seres
externosalmedio,elsegundo,porunavaloracininterpretativaslo
posible gracias a la existencia de unos determinados cdigos de
lectura,loscualespermitenirdesdeelsimplereconocimientodelos
figurativo, hasta la consecucin de una reflexin compleja sobre los
significados.Estesegundoniveldeaprehensineselqueposibilitala
existencia del mensaje y la comunicacin entre el emisor y el
receptor.()Enlaestructuraformaldeunfilm,coexistendostipos
desistemasdecomunicacin:elfsicoyelpsicolgico.()Enelfilm
hay evidencias y sugerencias. La conjuncin de lo fsico y los
psicolgico, lo figurativo y lo significativo, de los evidente y de lo
latente, es lo que entendemos como forma, que no es ms que el
resultante
de
la
incorporacin al
medio
de
realidades
(semantizacin), mediante unas convenciones (cdigos), que

constituyenellenguajecinematogrfico.
166
Enesemismocaptulo,Borrshablatambindelcinecomoarteintegrador,yaque
exige a su autor cualidades que debe adquirir en otros mbitos, como la
sensibilidadparalaplstica,lacomposicinyelcolor(pintura),sentidodelritmoy
lacadencia(msicaydanza),capacidadimaginativaynarrativa(literatura)Ypor
eso para comprender este arte, debemos fragmentar primero mentalmente esta
realidadpararecomponerla,ensamblarlaycombinarla.
Lanarrativaaudiovisualyellenguajesebasanenreglasycdigoscomunesquese
hanidoestableciendoalolargodelossiglos.Primeroparalanarrativaliterariay
ms tarde se han ido adaptando a la narrativa audiovisual. Estos cdigos son
conocidos y compartidos por los espectadores de los films de forma que
entiendanocaptanelmensajequeelautordeltextoaudiovisuallesplantea,del
mismo modo que entendemos el significado de las palabras cuando las vemos
escritasolasescuchamos.Estoesloquenospermiteestablecerunacomunicacin
conelespectador.FedericoFernndeznosadviertedelaaparentesemejanzadela
imagencinematogrficaconlarealidad,yaquesucarcterimplicalaexistenciade
unreferente,quellegaatransmitirunasensacindenaturalidadquellegaahacer
olvidaralespectadorquesetratadellenguajeaudiovisualynodelarealidad,de
unconjuntoartificiosodeimgenesbasadasenlasconvencionesocdigosdelos
quehablbamosantes.Sinembargo,nodebemosolvidarquecomoespectadores,
vemosenunapelculaloqueeldirectornosquieremostrar,porloquenovemos
unarealidadobjetiva,sinosubjetivizada.
Contodoesto,logramosestablecerunaconversacinaudiovisualenelsentidode
GiancarloBettini(BETTINI,1996:109).Segnl,untextoflmicootelevisivo,no
implicaposibilidadalgunadeconversacinparitariaentreelemisoryelreceptor.
Msbien,eltextoaudiovisualcontieneunasformasconcretasparaguiarydirigir
al espectador que se encuentra en el centro de dos manifestaciones de
planteamiento:lainherentealtextoylaquelmismoseconstruye.
2.2Componentesdeltextoaudiovisual
Como ya hablbamos en el punto 2.1, podramos considerar como componentes
fundamentalesdeltextoaudiovisualelsonidoylaimagen.Sin ellos,nosepodra
hablardeaudiovisualyserasimplementeuntextoliterario.Basndonosenesto,
MartaChapadoSnchez
167
nosencontramosconloscomponentesdelfilm,entrelosquepodramosdistinguir
signos y cdigos. Los signos debemos entenderlos como los tipos de relaciones
entre significados y significantes, mientras que los cdigos seran el sistema de
equivalenciasporelqueunimoselementosdelmensajeconsignificado,esdecir,el
conjuntodeconvencionesqueadoptanelemisoryellectorporelquetienenla
seguridad que estar operando en un territorio comn. Sobre la definicin de
cdigo, podemos encontrar diferentes teoras, como las de Humberto Eco
(sobretodo en La estructura ausente, 1968, Barcelona, Lumen) o las de Metz
(Lenguajeycine,1973,Barcelona,Planeta).
As podemos distinguir en el lenguaje cinematogrfico distintos tipos de cdigos
quecompondranelmensajeaudiovisual(CASETTI,1991:71112).Estemensaje,
como ya sabemos se compone de diferentes tipos de significantes (imgenes,
msica, ruidos, palabras y textos) y diversos tipos de signos (ndices, iconos y
smbolos)
Entre los cdigos pertenecientes al texto flmico, Casetti hace una primera
distincinentrecdigoscinematogrficos(losquesonpartetpicaeintegrantedel
lenguaje cinematogrfico) y cdigos flmicos (los que se consideran realidad
cinematogrficasloencuantoestnpresentesenunapelcula)basndoseenlas
teoras de Metz. En cuanto a los cdigos cinematogrficos, Casetti hace una
distribucindelasiguientemanera:cdigostecnolgicosdebase,cdigosvisuales
(entrelosqueencontramoslosrelativosalaiconicidad,ala fotograficidadyala
movilidad),cdigosgrficos,cdigossonoros(divididosendosgrupos:naturaleza
delsonidoysucolocacin)yporltimoloscdigossintcticosodelmontaje.
Ademsdeestoscomponentes,quesonlosquedistinguenuntextonarrativodeun
texto audiovisual narrativo, podramos encontrar los tpicos de la narracin, que
vendran a ser: el ambiente, los personajes (como persona, como rol o como
actante),loaacontecimientosylastransformaciones.
Como vemos, los componentes del texto audiovisual, si bien son muchos y
variados, los podemos resumir a grandes rasgos en tres: palabras, msica e
imgenes.
168
2.3Tipologatextual
En cuanto a la tipologa textual, podemos hacer diferentes clasificaciones,
dependiendodeloscriteriosquesigamosparaello.Porsupuesto,cadadapueden
aparecerprogramasentelevisinopelculasquepodranclasificarseenungnero
diferente(avecestotalmenteinnovador),poresoconsideramoslasclasificaciones
comointentosdeorganizacindeloquelasociedadproduceynocomomodelos
nicos.
Basndoseenelcriteriodemodoymbitodeuso,RosaAgost,dividelostiposde
texto audiovisual (gneros audiovisuales) en cuatro grandes grupos, ofreciendo
unaperspectivadeanlisismultidimensional(DURO,2001:238242):
Gneros dramticos, donde predomina el foco contextual narrativo
(pelculas, series, telenovelas, telefilmes, dibujos animados), combinado con el

descriptivo (pelculas documentales y filosficas) y el expresivo (teatro filmado,
pelculasmusicales,literarias,perafilmada).
Gneros informativos, que tienen un gran espectro de posibilidades: el
foco contextual narrativo (documentales, informativos de actualidad, reportajes,

realityshows, docudramas, programas sobre la vida social) se combinan con el
descriptivo y el argumentatitivo. Hay otro grupo caracterizado por el foco
contextual conversacional (debates, entrevistas y tertulias) y otro con un foco
contextualdescriptivopredictivo(comolaprevisinmeteorolgica)yotroltimo
conunaintencindeexplicaroclarificarcontenidosdondeelfocodominanteesel
expositivo (programas divulgativos, culturales), combinado con el instructivo
(programas dedicados al espectadorconsumidorciudadano: cocina, jardinera,
bricolaje,
Gnerospublicitarios,quesecaracterizanporelfococontextualdominante
instructivo, que combinan con el conversacional (publicidad dialogada) y el

expositivo(campaasdeinformacinyprevencin,publirreportajes,)
Gneros de entretenimiento, que forman un grupo muy heterogneo: hay
programas con un foco contextual dominante narrativo (crnica social,

retransmisiones deportivas), otros en los que predomina el conversacional
MartaChapadoSnchez
169
(concursos,magazines),elexpresivo(programasdehumor,programasmusicales),
elpredictivo(horscopo)oinclusoelinstructivo(programasdegimnasia).
Desde el punto de vista de la semitica, su desarrollo y evolucin han permitido
que nazcan algunos planteamientos novedosos sobre el funcionamiento del texto
narrativo.As,JosVallesnoshablasobrelasteorasdeBarthessobrelostiposde
texto narrativo (VALLES, 2008: 80), que estableci primero una distincin entre
textos legibles (los que reclaman un lector/consumidor desde su significado
cerrado) y textos escribibles (los textos abiertos que constituyen una galaxia de
significantes y exigen un lector/productor de sentido). Ms adelante, el mismo
Barthesredefineestaoposicincomotextodeplacer/textodegoce.
Sinosfijamosenotrosparmetros,comoenlapuestaenserie,podemosdistinguir
diferentes tipos de film. Segn Carmona (CARMONA, 1993: 199204), podramos
distinguir entre films narrativos (cuya puesta en serie remite a las leyes de la
narracin) y films no narrativos, diferenciando entre stos ltimos: films no
narrativosdebasecategorial(filmsestructuradossegnunsistemadecategoras
que tratan de ofrecer informacin acerca de una determinada parcela de la
realidad),filmsnonarrativosdebaseretrica(estructuradosentornoaprincipios
retricosdeorganizacinquebuscanconvencersobreunacualidaddelobjetoque
presentan), films no narrativos de base abstracta (yuxtaponen elementos para
compararocontrastarcualidades,tamaosocolores)ylosfilmsnonarrativosde
base asociativa (que se basan en una estructura formal asociativa que sugiere
cualidades expresivas y conceptos yuxtaponiendo series de objetos capaces de
producirsensacionessemejantesenelespectador).
Comopodemosobservar,esmuydifcilhacerunaclasificacindetextosnarrativos
flmicos en la que quepan todos los films considerando todos los criterios, sin
embargo, podemos hacer diferentes clasificaciones atendiendo a diferentes
necesidades.Casetti,porejemplo,nosproponetresgrandesregmenesnarrativos
(CASETTI,1991:210217):
Narracinfuerte:Constituyeunconjuntodesituacionesbiendiseadasy
bienentrelazadasentres.Encadafasedelrelatoseponenenjuegotodos
loselementosnarrativos,dondedesempeaunpapelfundamentallaaccin,
170
yaseacomoformaderespuestadeunpersonajeanteelambienteocomo
intentodemodificarlascosas.
Narracin dbil: Las situaciones narrativas sufren una especie de
trastorno:ya noexiste equilibrio entre loselementos, sino una hipertrofia
de los existentes (personajes y ambientes) respecto a los acontecimientos
(acciones y sucesos). Los personajes, sin una accin que reaccione ante
ellos,sevuelvenenigmticos.
Antinarracin: Lleva a sus ltimas consecuencias la crisis del modelo
fuerte. El nexo ambientepersonaje pierde todo equilibrio, la accin no
desempeaunpapelrelevante,eldiseonotieneunaestructuraintrnseca,
lasituacinnarrativanoesorgnica,sinofragmentadaydispersa.
2.4Temporalidadflmica
El tiempo en la mayora de los textos narrativos (flmicos o no), no suele
representaraltiempocomoloconocemosfueradeestoscontextos.Esdecir,enun
minutodenarracin,podemosresumirhorasdetiemporealeinclusodasoaos.
Sonmuypocoslostextosquesedesarrollanatiemporeal,aunquetambinexisten
algunosmsomenoslogrados.Comoejemplopodramoscitarlaserieamericana
24(emitidaporlaFOXyproducidaporImagineTelevision)enlaquecadacaptulo
duraunahora(contandoconlaspausaspublicitarias)ycadatemporadatiene24
captulos, queriendo as representar cada temporada un da completo. Sin
embargo, cuando hablamos del tiempo en el film, debemos distinguir entre la
ambientacin o la datacin del acontecimiento narrado (si el film se desarrolla a
principios del siglo XV o a finales del XXV) y el orden en el que se disponen los
acontecimientosqueacaecenenlanarracin.
Respectoaesteltimoconcepto,muchoshansidolostericosquehandistinguido
diferentes formas de la temporalidad. Por ejemplo Casetti, habla de cuatro: el
tiempocircular(dondeelpuntodellegadadelanarracinesidnticoapuntode
origen), el tiempo cclico (donde el punto de llegada de la narracin resulta
anlogo al de origen, aunque no idntico), el tiempo lineal (donde la sucesin de
hechosseordenadetalformaqueelpuntodellegadaessiemprediferentedelde
MartaChapadoSnchez
171
origen)ylassecuenciasanacrnicas(enlasquenoexistenrelacionescronolgicas
definidas).
SiseguimosestaclasificacindeCasetti,podemosconcluirqueestaramosfrentea
diferentes tipologas de la narracin dependiendo del tratamiento temporal que
tenga el film. Algunas de estas tipologas o formas de la temporalidad pueden
suponerungranobstculoalahoraderealizarunaaudiodescripcin,puespueden
llegaraconfundirdemasiadoalespectador.
Elhechodequeeltextoflmicodebaelegirqusucesosyactantesmostrarycules
mantenerimplcitosloilustraGenettedeunmodonotandiferentealasteorase
Casetti. Segn Genette, se establece una serie de relaciones entre el tiempo
diegtico (entendido como el tiempo de la historia) y el tiempo representado
(entendidocomoeltiempodeldiscurso).Analizaademsestosdosparmetrosen
trminosdeorden,duracinyfrecuencia(GENETTE,1972).
2.5Aspectossonorosdeltextoaudiovisual
Como ya comentbamos en los puntos anteriores, el sonido es una parte muy
importante del texto flmico. Con sonido entendemos la banda sonora
(composicionesmusicalesconosinletra),losruidos(ruidosdefondoodeprimer
plano), y las voces (de los personajes y/o del narrador). Siguiendo a Bordwell,
podramos hacer una breve clasificacin de los tipos de sonidos presentes en un
film atendiendo en funcin de su localizacin y origen con respecto a la imagen:
sonidosdiegticos(cuandolafuentedelsonidoestrelacionadaconloselementos
queaparecenrepresentadosenlahistoriaquesepresenta),sonidosnodiegticos
(cuandolafuentedelsonidonotienenadaqueverconelespaciodelahistoria).En
el caso de los sonidos diegticos, nos encontramos con los sonidos onscreen, si la
fuenteseencuentradentrodelencuadreuoffscreen,silafuenteseencuentrafuera
deloslmitesdelencuadre.Adems,todosonidopuedeserinteriorsiformaparte
delpensamientodelospersonajes,oexteriorsiposeeunarealidadfsicaobjetiva.
Casettiresumeestacategorizacindistinguiendotrescategoras(CASETTI,1991:
100): sonido in propiamente dicho (sonido diegtico exterior, con fuente
encuadrada), sonido off propiamente dicho (sonido diegtico exterior, con fuente
172
noencuadrada)ysonidoover(sonidodiegticointerior,yaseainuoffysonidono
diegtico).
Carmona hace una clasificacin que difiere de la de Casetti en algunos aspectos,
pero que resulta igualmente interesante. Divide la voz (refirindose a la vez
humana)encincocategorasdiferentesquetambinpuedenaplicarsealosruidos
ystasson:voz in(laqueintervienedirectamenteenlaimagen),voz out(laque
irrumpeenlaimagen),vozoff(monlogointeriordeunpersonajeoflashbacksno
presenteenelencuadre),vozthrough(emitidaporalguienpresenteenlaimagen,
perosinqueseveasuboca)yvozover(laqueseinstalaenparaleloalaimgenes,
comoenunfilmdocumental,o,enelcasoquenosocupa,lavozdelnarrador,del
locutordelaaudiodescripcin).Enloquerespectaalamsica,slodistinguedos
tipos: out y over. En cuanto a los sonidos en off, nos gustara aclarar que, si bien
algunosautoresutilizanelconceptooffparatodoloquetienesuorigenfueradela
pantalla, nosotros desearamos establecer, una distincin entre los conceptos de
sonidoenoff(elsonidodiegticocuyafuenteseencuentrafueradelencuadre)y
sonido off no diegtico, que podra ser la voz de un narrador o de un locutor de
audiodescripcin(conceptoquecoincidiraconlavozoverdeCarmona).
La banda sonora, entendida no slo como la msica que escuchamos durante la

proyeccin del film, sino el conjunto de todo el audio que se puede escuchar en
ste (msica, dilogos, efectos sonoros y silencios) ha sido olvidada por muchos
autoresdurantelargotiempo.Sinembargo,esunrecursoestilsticomsquenoes
paranadadesdeable.Lascualidadesdelsonido,aligualquelascualidadesdelas
imgenes, nos transmiten diferentes sensaciones. Por ejemplo, la intensidad del
sonidonosdaunaideadelejanaocercanadelafuentedestealespectador,el
tono (agudo o grave) nos permite identificar las diferentes voces y nos provoca
diferentessensacionesyporltimoeltimbrequenosayudaadistinguirsonidos
iguales pero emitidos desde fuentes diferentes. Un sonido, en un momento dado,
tambinpuededirigirlamiradadelespectador,nosindicaqu esloquetenemos
quemirar.Lapistasonoradealgnelementopuedeanticipareseelementoyhacer
alespectadordirigirsumiradahacialobuscarloenlapantalla.Adems,debemos
tener en cuenta los factores emocionales de la msica (GARCA, 2006: 205207)
que aunque vengan determinados por razones culturales (por ejemplo en los
MartaChapadoSnchez
173
pasesasiticos,elcdigoestablecidoesdiferentedelnuestroyaqueelnuestroes
consecuenciadirectadedelatradicinmusicaleuropeayoccidental)lasfunciones
emotivas son las mismas. Una msica lenta, de largas frases y tocada por
instrumentosdecuerdaseidentificarcontodaprobabilidadconunsentimiento
amoroso, mientras que una meloda disonante, con un tempo allegro, se
reconocerporunasensacindesuspenseoinestabilidad.
Lamsica,comovemospuedejugarunpapelimportanteenlanarracindelfilm.
Haycasosenlosqueinclusolamsicadelapelculallegaasermsconocidaquela
pelcula en s, como es el caso de Lascenseur pour lechafaud (Ascensor para el
cadalso). Cuando le encargaron la realizacin de la msica a Miles Davis, acept
conmuchogusto.Sinpartiturasnipreparacinprevia,tansloconunabandade
msicos y las escenas de la pelcula para inspirarse consigui realizar la banda
sonora(lamsica)enunaspocashoras.Otrocasoquemerecelapenadestacares
el de Gone with the wind (Lo que el viento se llev) en la que se asign a cada
personajeylugaruntemamusical,construyndoselaobraatravsdelentrelazado
deestasmelodas,llegandoasasertanconocidaeimportantelabandasonora.
2.6Espacioflmico
Cuandotenemosennuestrasmanosunaimagenflmica,unrollodepelcula,loque
vemos son fotogramas pequeos, planos, de dos dimensiones y que tienen
imgenes estticas. Sin embargo, en el momento en que vemos esos rollos con
formadepelcula,loquevemospasaaserdeuntamaomuchomsgrandeynos
daunasensacindemovimientoydeprofundidad,comosiestuvisemosviendo
entresdimensiones.Estaimpresinderealidadestanfuerte, quellegainclusoa
hacernos olvidar, no slo el carcter plano de la imagen, sino, por ejemplo, si se
tratadeunapelculaenblancoynegro,laausenciadecolor(AUMONT,1996).
Paraconseguirproduciresassensacionesenelespectador,serecurreaunaserie
de tcnicas de filmacin. Por ejemplo, para imprimir profundidad, se usan dos
tcnicasprincipales:laperspectivaylaprofundidaddecampo.Lastcnicasusadas
en dibujo artstico o pintura tambin se usan en cinematografa (de ah que se
174
considere el cine como "arte integrador"). Por ejemplo, los puntos de fuga, se
siguen usando aunque la finalidad es quiz un tanto diferente. Si colocamos un
objetoenelpuntodefugadeunaimagen,conseguiremosqueelespectadordirija
sumiradahaciaesepunto.
Tambin los planos constituyen un elemento narrativo, como veremos ms

adelante en el apartado dedicado al anlisis flmico. Los planos lejanos, por
ejemplo, tienen un carcter descriptivo, mientras que los planos medios son
eminentemente narrativos y los prximos suponen un grupo estrictamente
dramtico(BORRS,1977).
3.Anlisisflmico
Ahoraqueyasabemosculessonloselementosquecomponenunfilm,podramos
pasar a analizarlo, pero cmo analizar un film? Si deseamos contestar a esta
pregunta, antes deberemos contestar a otra con qu finalidad? Siempre
depender de qu queremos hacer con ese anlisis el hecho de que sigamos un
modelodeanlisisuotro.Unfilmpuedeanalizarsedesdediferentesperspectivas:
unameramentenarrativa,otrapuramentesemitica,sepuedencombinarambasy
realizar un anlisis narrativo que incluya los cdigos de representacin visual y
auditiva,
A lo largo de los aos, desde los primeros estudios de pantalla en los que se
estudiaba el texto flmico en su estricta materialidad, han ido apareciendo
numerososmodelosdeanlisisflmico,alaparquelastendenciasdelasescuelas
de pensamiento iban evolucionando. As nos podemos encontrar con estudios
flmicos de tendencia estructuralista (como los de Barthes o Saussure, que
constituyenlosprincipiosdelalingsticamodernaydelasemiologa),basadosen
la semitica y el psicoanlisis (como Metz o Mitry), los neoformalistas (como
Bordwellysuteoradelfilmcognitivo)olospostestructuralistas,postmodernistas,
deconstruccionistas y en los ltimos tiempos los anlisis basados en los estudios
culturales. Vamos aechar unvistazoatodasestasformasdeanlisis,parapoder
crearnuestropropiomodeloadaptadoalanecesidadquedeseamoscubrir.
MartaChapadoSnchez
175
Christian Metz (METZ, 1973: 99) distingue dos caminos para estudiar los filmes:
losautoresqueestudianellenguajecinematogrficoylosqueestudianlosfilmesy
asclasificaalosprimeroscomotericosyalossegundoscomocrticos.Pues
bien,nosotrosformaramosentoncespartedeloscrticosya quenointentamos
teorizarsobrecmorealizarunbuenfilm,sinoanalizarelresultadoyaterminado
parapoderseguirdesarrollndoloyconvertirloenunproductoaccesible.Deesta
forma intentaremos dar con un esquema de anlisis flmico que encaje con esta
finalidad.Paraellos,debemosprimerohacerunrepasoalosdiferentesmtodosde
anlisisyaconstituidosdelamanodelosprincipalesautoresenlamateria.
3.1ElanlisisdelfilmsegnBarthes
Barthesproponeunmodelodeanlisisestructuralbasadoenla teoralingstica
de los niveles. Para realizarlo, debemos distinguir los diversos niveles de
descripcin y establecer entre ellos unas relaciones jerrquicas. Establece
entoncestresniveles:eldelasfunciones,eldelasaccionesyeldelanarracin.
Partiendodeestateoradelosniveles,establece,dentrodelniveldelasfunciones
dos grandes clases: las distribucionales (que son las verdaderas funciones y se
subdividenasuvezenncleosycatlisis)ylasintegrativas (quesesubdividena
suvezenindicioseinformantes).
En el nivel de las acciones nos encontramos con que Barthes sigue los modelos
semnticos de Greimas, considerando a los personajes no como personas, sino
como actantes (de ah el nombre de nivel de las acciones). As los subdivide
(Greimas)
en
seis
categoras:
sujeto/objeto,
donador/destinatario
adyuvante/oponente.Porltimo,enelniveldelanarracin,Barthessecentraen
lossignosdelnarradoryellector,olvidadoshastaelmomentoporotrosautores.
Loquemsenfatizaesladistincinentreelnarradorpersonalyelapersonal
quevendranaser,respectivamente,losllamadosporotrosautores:narradoren
primeraytercerapersona.
176
3.2ElanlisisdelfilmsegnAumont
Jacques Aumont, en su obra Esttica del film, nos plantea una serie de
dificultadesalasquetienequeenfrentarseelanlisistextualdelfilm.Entrestas
seencuentran(AUMONT,1996:215220):
Estudiar un texto flmico con un buen grado de precisin implica una
memoriaperfecta.Nopodemosanalizaruntextoflmicodelamismaformaqueun
textoliterarioquetenemosescritodelantedenuestrosojos.Comosoluciones:ola
constitucindeunadescripcindetalladaoelparosobreunaimagenparapoder
analizarla.
Unanlisisflmicosuponelaconstitucindeunestadointermedioentrela
propiaobraysuanlisisylamodificacinmsomenosradicaldelascondiciones
devisindelfilme.
El anlisis de un filme, implica referencias concretas al objeto, que
suponen en s mismas una trascripcin de las informaciones visuales y sonoras

aportadasdurantelaproyeccin.
3.3ElanlisisdelfilmsegnBordwell
DavidBordwellcaracteriza,enprimerlugar,lacrticacinematogrficaestudiando
dos mtodos de interpretacin: la explicacin temtica y la lectura sintomtica.
Explicaqueapesardequeensucontenidotericohayaciertasdiferencias,losdos
enfoquesutilizanmaniobrasinferencialesydispositivosdepersuasin.
Nos habla de la interpretacin del film como explicacin (BORDWELL, 1995: 61)
(elespectadorqueinterpretaunapelculapuedetomarunsignificadoreferencialo
explcito como punto de partida para hacer inferencias acerca de significados
implcitos y al construirlos, el crtico los hace aparentes, es decir, explica la
pelcula), el film como retrica (estudia la retrica como inventio, dispositio y
elocutio, lo que le permite tratar el modo en que una amplia gama de factores,
incluyendo el personaje del crtico y el lector, configurarn la interpretacin
terminada).Adems,nosproponealgunosesquemasdeanlisis,como:
Esquemasymodelosheursticos:loscampossemnticossonvitalespara
la interpretacin y requieren una ordenacin sobre elementos y patrones

textuales.
MartaChapadoSnchez
177
Cuatro esquemas bsicos: basados en las categoras, basados en la
persona,esquemadeojodebueyyesquemabasadoenelsignificado,delderechoy
delrevs(origenprimarioenelcrculointerioroenelexterior).
3.4ElanlisisdelfilmsegnCarmona
RamnCarmonanospresentaensuobraCmosecomentauntextoflmicoun
manual que pretende ser didctico y servir para aplacar el creciente inters
acadmicoportodolorelacionadoconelcinequeseviviaprincipiosdelos90.l
mismoafirmabasarseparasulibroenlasteorasdeotrosgrandesautorescomo
Bordwell,AumontyCasetti.UnapunteinteresantequerealizaCarmonaessobreel
film en tanto que obra independiente y singular en contrapunto con las
produccionesenserie(CARMONA,1993:4344):
() aunque el tipo de discurso que vamos a estudiar aqu parezca

ocuparseantetododelosfilmsentantoqueobrasindependientesy
singulares, no podremos dejar de lado su carcter de eslabones de
una cadena histricamente determinada por tipologas genricas,
actores,directores,casasproductoras,etc.Tampocopodemosolvidar
su carcter de mercancas elaboradas de acuerdo con normas
especficas, que circulan en el interior de un mercado, tanto
econmicocomocultural.
Esimportante,sobretodoparaelanlisisflmicoquequeremosdesarrollareneste
trabajo,tenerencuentadedndevieneelfilm,culessugnero,quinsudirector,
su productora, puesto que estos hechos influyen claramente en el producto final.
Carmonadefineelcomentariotextualflmicocomo(CARMONA,1993:45):
elconjuntodeoperacionesrealizadassobreunobjetofilmconelfin
de describir su modo de funcionamiento estructural y el significado
que sirve de base para su articulacin como tal objeto y, por otro
lado,paraproponerunadireccindeterminadadesentido,capazde
justificar la lectura producida de forma individual cuando el film es
abordado desde el punto de vista del espectador o espectadora
concretosenunasituacinconcreta.
178
As, divide el comentario textual flmico en dos partes: reconocimiento y

comprensin. El reconocimiento consiste en examinar y ubicar los distintos
elementosqueaparecenenpantalla:personajes,lucesysombras,colores,sonidos,
frases,ylacomprensinserefierealacapacidadderelacionarestoselementos
entres,comopartesdeuntodomsamplio:encuadre,plano,secuencia,
3.5ElanlisisdelfilmsegnCasettiyDiChio
Francesco Casetti y Federico Di Chio definen el anlisis como una especie de
recorridoqueatravsdeunadescomposicinyrecomposicindelfilmconduceal
descubrimiento de sus principios de construccin y de funcionamiento: un
recorrido en el que interviene un reconocimiento sistemtico de todo cuanto
apareceenlapantallayunacomprensindecmosecomprende; quesuperpone
una descripcin minuciosa y una interpretacin personal de los datos; que exige
que el analista se distancie de la fruicin ordinaria para establecer una distancia
ptima con respecto a su objeto, obligndole al mismo tiempo a intervenir para
encuadrarypredeterminareseobjeto(CASETTI,1991:33).
Como etapas fundamentales del proceso, se sealan (CASETTI, 1991: 36
58):
-
La descomposicin: Segn el autor, se citan dos modelos de

descomposicin:
o La descomposicin de la linealidad o la segmentacin , que
consiste en dividir el texto en fragmentos cada vez ms breves
que representen unidades de contenido cada vez ms pequeas
(episodios,secuencias,encuadreseimgenes)
o Ladescomposicindelespesoroestratificacin,queconsisteen
quebrarlacompacticidadelfilmyexaminarlosdiversosestratos
quelacomponen.
Larecomposicin,queestaraformadaporcuatropasosbsicos:
o Laenumeracin,queeselmomentodelcatlogosistemticode
laspresenciasdelfilm.
o El ordenamiento, que resalta el lugar que cada componente
ocupaenelconjuntodelfilm.
MartaChapadoSnchez
179
o El reagrupamiento, fase en la que se empieza a diferenciar el

ncleocentraldelfilm.
o La modelizacin, que como paso final, nos conduce a una
representacin capaz no slo de sintetizar el fenmeno
investigado,sinotambindeexplicarlo.
Casettitambinproponecuatrograndesreasdeinvestigacin:
-
Elanlisisdelossignosyloscdigosdelfilm.
Elanlisisdeluniversorepresentado.
Elanlisisdelanarracin.
Elanlisisdelasestrategiascomunicativas.
3.7Otrasteorasdelanlisisflmico(GonzlezRequena,)
Cuando habla de anlisis flmico, Gonzlez Requena (GONZLEZ, 1995: 13) lo
describecomo:Analizarunobjeto.Esdecir:descomponerloennivelesyunidades
segmentacin clasificar esas unidades taxonoma , determinar el tipo de
relacionesquesemantienenentressuestructura.Acontinuacin,seplanteala
finalidaddelfilmcomotextoartsticoeinclusoarremetecontralossemilogospor
dejardeladodeliberadamenteelserartsticodelosfilms.Portodoello,concluye
que el texto es un espacio donde se encuentran diversos materiales: el de los
signos(semitico),eldelasimgenes(imaginario)yeldelamateria(loreal).El
textoartsticoesunespaciohuella:huelladeltrabajodelsujetoquehaestadoall.
Enestamismalnea,tambinsobrelaimportanciadelautorenelanlisisflmico,
podemosencontraraFranoisJost,queafirma(GONZLEZ,1995:136):
Este silencio de la narratologa con respecto al autor me parece tanto ms grave cuando
hoy en da se ve florecer una filologa del cine cuya preocupacin, en esta ocasin, es
asentarlaverdaddelapelculaenelexamendelasfuentesyenlapalabradesurealizador,
sinpreguntarseporeltipoderelacinquepuedeunirlalgicapropiadelsistematextualy
el concepto de autor. Para resumir la situacin esquemticamente: parece como si
existiera,porunlado,eltextosinautordelanarratologay,porotro,elautorsintextodela
filologaYqueelanlisistextualestuvieraconminadoaelegirentreestosdosmodelos.
180
EduardoRodrguezMerchnseplanteaelanlisisflmicocomounjuegoenelque
el espectador tiene un papel muy importante. (GONZLEZ, 1995: 165). Antes de
jugaraestejuego,nosadviertedesuposicinfrentealanlisisconcuatrosencillas
reglas:
Regla n1: Mi postura analista es totalmente eclctica.
Me coloco () en ese territorio comn () que supongo
existeentrelacrticayelanlisis.
Reglan2:()mianlisisvaencaminadoalabsqueda
de un espectador implcito, construido por la propia
estructuratextualdelfilmyelegidosegnlosinteresesde
suautorreal.Sinembargo()noolvidolaexistenciade
un espectador real que comparte conmigo el anlisis y
estmuyalejadoculturalmentedeeseespectadorideal.
Regla n3: Elijo, intencionadamente tambin, una
pelculareciente,nodemasiadofamosaypertenecientea
una cinematografa y a una esttica tan exticas como
pococonocidasporelgranpblico().
Regla n4: () creo descubrir que la estrategia flmica
del director se basa en () la construccin de un
espectador inocente y la utilizacin de un hbil juego de
miradasypuntosdevista.
Comovemos,esteautornospresentaelesquemadentrodeunfilmconcreto,porlo
que casi con toda seguridad, su esquema no nos servira para otros anlisis. He
aquelporqudeplantearnosdesdeelprincipiolafinalidad denuestroanlisis.
Queremos un modelo que nos sirva nicamente una vez o queremos un modelo
quepodamosaplicaraotrosfilmsposteriormente?
4.Eltextoaudiodescrito
Comoyaexplicbamosenelpunto1,lafinalidaddeesteartculoesencontrarun
modelodeanlisisflmicoquenossirvapararealizar(odecidirsisepuederealizar
o no) una posterior audiodescripcin del film. Por eso queremos dedicar esta
MartaChapadoSnchez
181
ltima parte del artculo, tras haber visto en qu consiste un texto audiovisual y
cmoseenfrentanalanlisisdeestostextos,alanlisisflmico,diferentesautores
dediferentescorrientesdepensamientoypocas,alostextosaudiodescritosens.
Antesdenada,nosgustaraempezarconunadefinicindeaudiodescripcinque
nosdejaAntonioVzquezenlapginaWebdesuempresa(ARISTIA),dedicadaa
estaactividad:
La audiodescripcin es un servicio de apoyo a la comunicacin que
consisteenelconjuntodetcnicasyhabilidadesaplicadasconobjeto
decompensarlacarenciadecaptacindelapartevisualcontenidaen
cualquiertipodemensaje,suministrandounaadecuadainformacin
sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor
discapacitadovisualpercibadichomensajecomountodoarmnicoy
delaformamasparecidaacomolopercibeunapersonaqueve.
Para definir la aplicacin de la audiodescripcin, nos remitimos a la Web de la

ONCE,dondeexplicanenpocaspalabraselporquyelparaqudeestaactividad:
Con este programa se facilita a las personas ciegas y deficientes

visuales el acceso a muchas de las mltiples manifestaciones
culturalesqueseofertanatravsdelcineyotrasartesaudiovisuales.
()Paraello,sehadesarrolladounsistemaquepermitecompensar
la falta de percepcin de imgenes por descripciones sonoras
complementarias (sobre situacin espacial, vestuario, gestos,
actitudes, paisajes, etc.) imprescindibles para poder comprender y
disfrutardeunaobradeteatro,deunapelculaenelcine,deunvdeo
didcticoodeunaseriededibujosanimadosenlatelevisin.
4.1Caractersticas
Partimosdelaideaqueaudiodescribirunapelculaparainvidentesimplica,como
supropionombreindica,unadescripcindecuantovemosenlapantallayquees
relevanteparalatramaoparalacomprensindelapelcula.Nodebemos,porlo
tanto,contarlapelcula,sinodescribir,lomsobjetivamenteposiblelaaccinque
se desarrolla (o la ausencia de sta). Los textos audiodescritos son textos, por lo
tantotextosdescriptivosconelmayorgradodeobjetividadposible,ycomotales,
secaracterizanpor:
182
Laprecisinyobjetividadenloquenarran
Unagranclaridadexpositivadebidoalaexactituddelaspalabrasusadas
Unapresentacinlgicadeloselementos
Elusode unlenguajedevalordenotativo(evitandoconnotacionescomo
metforasovaloresfigurados)
El uso de vocabulario especfico vinculado a la temtica del texto, para
hacerlomspreciso.
4.2Tcnicasusadas
A pesar de que en Espaa existe una norma que regula los Requisitos para la
audiodescripcin y elaboracin de audioguas (AENOR/UNE 153020:2005), no
existeunconsensosobrecmosetienequerealizarunguindeaudiodescripcin,
sinoquesesientanunasbasesparalasbuenasprcticasenestecampo.
ElhechodequeenEspaa,arazdelaleydemayode2008sobreaccesibilidada
losmediosdecomunicacin,sehayancomenzadoacomercializar DVDsconpista
deaudiodescripcin,hacequelastcnicassehayandiversificadounpoco,puesto
que hasta hace muy poco los nicos en realizar este tipo de prcticas eran los
miembrosdelaONCE.LaONCEdesarrollaprincipiosdelosaos90unatcnica
denominada Sistema Audesc por la cual podan aadir a las cintas VHS un guin
audiodescrito (con el tiempo se empez a aplicar a los DVDs) y que tambin se
podaaplicaralteatro.LalabordelaONCEiniciadaentonces hadesembocadoen
la norma AENOR/UNE que regula la audiodescripcin y la elaboracin de
audioguas.ElSistemaAudeschafuncionadodurantemuchosaosexclusivamente
enelsenodelaONCE,porloquenosehaformadoaprofesionalesconesefinfuera
de su entorno. Sin embargo, desde hace unos aos (y con vistas a la prxima
entrada en vigor de las nuevas leyes) se empiezan a formar a profesionales para
ello(sobretodoalosdelcampodelatraduccin).Dehechoya existenenEspaa
DVDscomerciales,quepodemoscomprarencualquiertiendaqueincluyenpistas
de audiodescripcin. Por ejemplo, los de la serie de animacin Shin Chan, la
pelcula americana Match Point o la espaola Alatriste. Hasta ese momento, los
MartaChapadoSnchez
183
DVDs con sistema Audesc solamente estaban a disposicin de los afiliados de la

ONCEynoexistalaposibilidaddecomprarlos.
Pararealizarunguindeaudiodescripcin,loprimeroquetenemosquehaceres
visionareltextoquesequieredescribir.Podemosaudiodescribirdiferentestipos
detextosflmicos,desdeprogramasdetelevisinhastadocumentalespasandopor
pelculasyobrasdeteatro.Enesteartculo,sinembargo,nosvamosacentrarms
enlaaudiodescripcindelaspelculas,laaudiodescripcindelosfilms.Alrealizar
esteprimervisionado,esesencialprestaratencinalatrama,alargumento,alos
personajes,alritmodelahistoriayacualquierdetallequeaparezcaenimgenes
pero que no se exprese con palabras. Buscaremos entonces los silencios del film.
Con silencios, entendemos los huecos existentes entre las intervenciones de los
personajes(aunqueenocasioneshayamsica).Cuandotenemoslocalizadosestos
silencios, podemos saber de cunto tiempo disponemos para introducir los
bocadillos de audiodescripcin (las locuciones) y podemos saber qu longitud
mximapuedentenerloscomentariosqueinsertemos.
4.3Teorassobrelaaudiodescripcin
Comoyahemosdichoanteriormente,noexisteUNAformadeaudiodescribir,sino
quetenemosunasdirectricesaseguir,quesinembargonosdejanciertalibertada
lahoradecomponernuestroguindeaudiodescripcin.Noexisteestaunidades
Espaa y adems cada pas aplica sus propias tcnicas a la hora de realizar los
guiones. Existen diferentes teoras, tanto dentro como fuera de nuestro pas y,
comoveremosacontinuacin,unasdifierenbastantedelasotras.
Ciertos autores (como Juan Francisco Lpez Vera) se han llegado a plantear la
necesidad de traducir audiodescripciones, siendo este un mtodo que nos
permitiraahorrartiempoydineroalahoraderealizarunaaudiodescripcindela
pelculayadobladaalcastellano.Enestepuntodebemosdiferirdelosautoresque
lo defienden, ya que 1) la norma AENOR/UNE dictamina que slo se realizarn
audiodescripciones en la misma lengua que est hablada en la pelcula (salvo
excepcionesenlasqueseusendiferentesidiomasenalgunasecuencia,casoenel
queseleeranenvozaltalossubttulosenpantalla)y2)lasreferenciasculturales
184
dependern de la cultura a la que vaya destinada el film y lo que para algunos

puedeseralgoobvio,nolosertantoparaotros.
4.3.1EstadosUnidosyReinoUnido(Audiodescription)
El mundo anglfono (Estados Unidos y Reino Unido principalmente) fue el que
propici el nacimiento de la audiodescripcin. En 1981, la doctora Margaret
PhanstiehlysumaridoCodyinventaronelsistemaquepermitaalosciegosver
obrasdeteatroypelculassinnecesitaraalguienasuladoquelecontaseloque
estabasucediendoenlapantalla.En1990,la NationalAcademyof Television Arts
andScienceslesconcediunpremioporello.Desdelosaos90,lostelevisoresen
Estados Unidos incorporan un sistema que permite escuchar la audiodescripcin
enelcanalSAP(SecondAudioProgram,canaldeaudioauxiliarparatelevisin)del
aparato. Debido a la larga tradicin existente y para normalizar el proceso de
audiodescripcin en Reino Unido, se cre el ITC Guidance on Standards for Audio
Description, que fue redactado en 2000 por la ITC (Independent Television
Comisin) que desapareci en 2003 pasando el relevo a la Ofcom (Office of
Communications). Pese a su desaparicin, se siguen respetando los protocolos
redactadosporlaITC.Estedocumentoespecificayregulalosrequisitosquedeben
cumplir los guiones de audiodescripcin y son comunes a los pases de habla
inglesa.
Lamayordiferenciaentrelaformadeaudiodescribireninglsyenespaol,esque
enespaolserespetasiemprelabandasonoraynoselocutasobrelosdilogosde
los personajes. La tendencia en ingls es a contar mucho ms, describir con ms
detalle y a locutar sobre la msica, los efectos de sonido, los ruidos e incluso los
dilogos si fuese necesario. Este sistema usado en Estados Unidos se intent
imponerenEspaa,perolosciegosespaolesnoloadmitieron,yaquelesresulta
muchomsatractivopoderescucharlabandasonorayperderalgodeinformacin
no vital para la trama que el hecho de que les cuenten la pelcula con excesivo
detalle.
MartaChapadoSnchez
185
4.3.2Alemania(Audiodeskription)
LasituacindelaaudiodescripcinenAlemaniaesuntantocontradictoria.Sibien
es uno de los pocos pases donde hasta hace unos aos se podan adquirir DVDs
audiodescritos,notienenningunanormareguladoradelaactividad.Msomenos
sesiguenlastendenciasmarcadasenEspaaynolasdelospasesanglfonos,es
decir,respetandolabandasonorayutilizandounestilomsdescriptivoperocon
frases cortas y simples. Existe una asociacin llamada la Deutsche Hrfilm GmbH
que se dedica hacer accesibles las obras audiovisuales (pelculas en cine, DVD,
obrasdeteatro)yproduceDVDs comercialesconsistemasdeaudionavegaciny
audiodescripcin.Desde1998,hanproducidounos500ttulosdiferentes.
Tambinentelevisin,cadenascomoNDR,ARDyZDFemitenunaodosvecespor
semanapelculasaudiodescritas,aunqueelhorarionoeselde mximaaudiencia
ya la audiodescripcin no est accesible a travs de la banda de SAP sino que se
emitenasentodoelpas.
4.3.3Francia(Laudiovision)
EnFrancia,aligualqueenmuchosdelospaseseuropeosquetienensistemasde
audiodescripcin, an no existe una norma reguladora. Sin embargo, tienen una
larga tradicin al respecto. La Association Valentin Hay (AVH), ha utilizado esta
tcnica
desde
1989,
proyectando
pelculas
en
salas
itinerantes
comercializndolas en VHS. Desde 1995, se pueden ver algunos programas

audiodescritos en las cadena de televisin ARTE, TF1 y TSR a travs del sistema
dualdeaudiodelaparatoderecepcin,aunquenolleganaser msdeunoodos
por semana. Pero, al igual que en Espaa las nuevas leyes estn cambiando el
panorama televisivo. Segn la ley n 2005102 del 11 de febrero de 2005 por la
igualdad de los derechos y las oportunidades se estipula que las cadenas de
televisinquetenganunatasadeaudienciasuperioral2,5%dedebenasegurarse
aqu a 2010 la adaptacin para sordos de la totalidad de su programacin, a
excepcin de la publicidad. Adems el plan gubernamental de incapacitados
visuales 20082011 precisa que esta medida tambin se aplicar a la deficiencia
186
visual. Estas dos leyes suponen un gran primer paso para la accesibilidad
informativaenFrancia.
4.3.4Espaa
Como ya hemos dicho en punto 4.2, en Espaa existe una norma que regula los
Requisitos para la audiodescripcin y elaboracin de audioguas (AENOR/UNE
153020:2005) desde el ao 2005. Esta norma es fruto del consenso entre
usuarios, administracin, empresas de produccin de audiodescripcin y
audioguas, televisiones y profesionales del sector. En concreto la labor realizada
porlaONCEconelSistemaAudescfuecrucialenlaelaboracindeestanorma.
Analizandolanorma,podemosdestacaralgunospuntosimportantesquedelimitan
las tcnicas a seguir en el proceso de audiodescripcin o elaboracin de
audioguas.Lospasosaseguirson:anlisispreviodelaobra,confeccindelguin,
revisinycorreccindelguin,locucin,montajeenelsoporteelegidoyrevisin
delproductofinal.
Vamosafijarnosenlosparmetrosquemarcalanormaalahoradelaelaboracin
delguin,quesonbastanteclarosyprecisos:
Elaudiodescriptordebedocumentarseentornoalatemticadelaobra.
Los bocadillos de informacin o unidades descriptivas deben ir
encajadosenloshuecosdemensaje.
El guin debe tener en cuenta 1) la trama de la accin dramtica y 2)
ambientesydatosplsticoscontenidosenlaimagen.
La informacin debe ser adecuada al tipo de obra y al pblico al que se
dirige.
Elestilodebeserfluido,sencillo,enestilodirectoyevitandocacofonasy
redundancias.
Paraguionesencastellano,debernserrespetadaslasreglasdelaRAE.
Losadjetivosusadosdebenserconcretos,designificadopreciso.
Sedebeaclararqu,cmo,quin,cundoydndedecadasituacin.
MartaChapadoSnchez
187
Se deben respetar los datos que aporta la imagen, sin censurar ni

completar.
Nosedebendescubrirniadelantarsucesosdelatrama.
Debeevitarsedescribirloquesedesprendefcilmentedelaobra.
Debeevitarsetransmitircualquierpuntodevistasubjetivo.
Debeincluirselainformacinaportadaporsubttulos,insertos,letrerosy
ttulosdecrdito.
Como vemos, los parmetros marcados son bastante precisos, pero sin embargo
dejan bastante libertad al audiodescriptor, por ejemplo, a la hora de decidir qu
pelculasseaudiodescribenyculesno.
5.Conclusiones
Comoconclusionesdeesteartculo,podemosextraerdosapartados.Porunlado,
basndonos en todas las teoras de anlisis flmico presentadas y en las
caractersticas del texto audiovisual y el audiodescrito, nos aventuraremos a
proponerunmodelodeanlisisflmicoaplicablealprocesodeaudiodescripcin.
Porotraparte,haremosunresumendelascaractersticasquecreemosqueunfilm
debecumplirparapoderseraudiodescriptible.Basndonosdenuevoenlasteoras
deanlisisflmicopresentadasparaincluiroexcluirdichascaractersticas.
5.1Propuestademodelodeanlisisdelfilm
Antesdenada,comoyahemosdichoanteriormente,loprimeroquetenemosque
hacer antes de empezar a escribir un guin de audiodescripcin es visualizar la
pelculayanalizarlaparapoderescribirenconsecuencianuestroguin.
Duranteestevisionado,elprimerobjetivoserlocalizarlaspausasosilenciosen
losquepodamosintroducirlosbocadillosdeaudiodescripcin.Tenemosquetener
en cuenta que el espacio disponible es el que marcar la extensin de nuestra
descripcin.Alahoradeescribirelguin,debemostenerclaraslasprioridadesde
188
lainformacin.Lospersonajesesloprimero,despusellugarenelqueestn,sus
posicionesylaaccinquerealizan.Sihaytiempo,laropaocaractersticasfsicasy
despus los objetos que componen el encuadre. Se describirn antes los objetos
grandesquelospequeos,losqueparticipanenlaaccinquelosquenoparticipan
ylosquesemuevenantesquelosquenosemueven.
Todoestotenemosquebuscarloennuestroanlisisprevio.Seguiremosentonces
elhechocomndelasteorasdecasitodoslosautoresquehemospodidoestudiar,
segmentando primero el film para poder recomponerlo despus antes de hacer
nuestro guin. Utilizaremos, como hace Casetti, la puesta en escena, puesta en
cuadro y puesta en serie para desglosar los niveles de interpretacin del film.
Dentro de cada uno de estos niveles, buscaremos no slo lo visual, sino tambin
todarelacindelabandasonoraacadanivel.
Delapuestaenescenanosfijaremosen:lospersonajes(quinesson,cmoson),el
escenario, la iluminacin, los decorados, el vestuario y el maquillaje (cmo son,
cmo influyen en la historia). Por ejemplo, en la pelcula The Illusionist (El
ilusionista), la iluminacin juega un papel muy importante. Si nos fijamos en el
guin audiodescrito, hace constantes referencias a la iluminacin (a la luz de las
velas,latenueluzdeunalmpara,iluminadosporlaluzdelachimenea).
Delapuestaencuadro,nosquedaremosconlostiposdeplanosqueseusanylos
ngulosymovimientosdelacmara.Cadaplano,nosmuestralaescenadesdeuna
perspectivadiferenteyconunfindiferente.Podramosdecirquecadaplanotiene
unvalorexpresivodiferente.SiguiendolaclasificacindeBorrs(BORRS,1977),
losplanoslejanos(GranPlanoGeneral,PlanoGeneralyPlanoConjunto)tienenun
valordescriptivo,yaquenosintroducenelescenariodondetendrlugarlaaccin
o a los personajes en su conjunto, los planos medios (Plano Americano, Plano
Medio LargoyPlanoMedioCorto)tienenunvalornarrativo,porqueseguimosla
accin por medio de stos y los planos prximos (Primer Plano, Primersimo
PrimerPlanoyPlanoDetalle)tienenunvalorexpresivo,yaquenospermitenver
decercalasemocionesyeliminanlosdetallessecundarios.
MartaChapadoSnchez
189
De la puesta en serie, debemos observar la forma en que el director monta los

planos, la forma en que nos cuenta la historia. A travs de la puesta en serie, los
planospuedenadquirirunpesomsdramticoometafrico,cosaquedeberemos
describirtambinenlamedidadeloposible.
Por ltimo, de la banda sonora tenemos que tener claro qu elementos son
imprescindibles y qu elementos pueden verse en un segundo plano en el caso
necesario.Esdecir,lavozdeberestarsiempreenunprimerplano,yaquecomo
hemoscomentadoanteriormentedebemosrespetarlosdilogosdelospersonajes
siempre.Peroqupasaconelrestodeelementosdelabandasonora?Lamsicaa
veces es ms importante que la imagen que estamos viendo, pero casi siempre
suele ser al revs. En estos casos, daremos prioridad a la informacin ms
necesaria para poder seguir la trama sin que nos falte ningn elemento esencial
para la comprensin. Por eso realizaremos un anlisis tambin de los efectos
sonoros de la pelcula, intentando vislumbrar cules se pueden tapar con la
locucindenuestroguinaudiodescritoyculesno.
5.2Qucaractersticasdebeteneruntextoparaseraudiodescriptible?
Llegados a este punto, slo nos queda enumerar las condiciones idneas que
deberareunirunfilmparapoderseraudiodescrito,aunquetambinhablaremos
delasqueconviertenaunfilmennoaudiodescriptible.
Por una parte, est claro que el film debe tener huecos, silencios, para poder
incrustarunaaudiodescripcin.Sinosencontrsemosconunfilmenelquehayun
narrador omnisciente que no deja hueco entre su intervencin y las de los
personajes,nosencontraramosanteunfilmimposibledeaudiodescribir.Tambin
nos hara muy difcil la audiodescripcin el hecho de que el narrador utilice la
ironaoelsarcasmo,esdecir,quedigaunacosacuandoenlapantallavemosuna
totalmente diferente, ya que no podremos describirlo si l est hablando. Sin
embargo, el hecho de que haya un narrador no nos impide directamente la
audiodescripcin.Segneltipodenarradortendremosmsomenosposibilidades.
Por ejemplo: de los narradores de tercera persona tenemos dos tipos: el
omniscienteyelobservadorodeconocimientorelativo.Concualquieradelosdos
190
sera ms complicado de lo habitual, pero con el segundo hay muchas ms

facilidades(comoenelcasodeLefabuleuxdestindAmliePoulin).Enelcasodelos
narradores de primera persona (ya sea el protagonista o un secundario) no
deberamos tener problemas siempre que haya espacio en el que insertar los
bocadillos, ya que normalmente stos narran lo que ven (o viven) y suele
acompaarse su narracin de imgenes que se corresponden con lo que dicen
(como en la pelcula The Illusionist). Por ltimo, nos podemos encontrar ante los
narradores de segunda persona y esos nos provocaran ms conflictos, ya que
estn hablndose a s mismos sobre la accin que estn realizando y esto puede
confundir mucho al espectador. Por suerte este tipo de narradores estn muy
restringidosynosontancomunes.
Por otra parte, tenemos la trama, el argumento de la pelcula. Por ejemplo, una
pelculaconmuchaaccin,movimientosdecmaramuyrpidos,cambiosdeplano
muyseguidosymuchospersonajesalavezesmuydifcildeaudiodescribir(como
ejmplo, la ltima pelcula de la saga Bourne, The Bourne Ultimatum cuya accin
vertiginosaimposibilitalaaudiodescripcineficiente).
Tambin tenemos que tener en cuenta otros aspectos de la trama, no slo la

rapidez dela accin, sino tambin cosas como la dificultad de comprensin dela
tramaengeneral,silatramaesmuycomplicada.Avecesinclusocuandoestamos
viendo la pelcula y tenemos acceso a todos los cdigos (tanto visuales como
auditivos)peronosestncontandounahistoriademasiadocomplicada,noscuesta
seguirla.Siaesolesumamoselhechodequetenemosquesustituirtodolovisual
porpalabras,estaremosanteunapelculadeaudiodescripcinmuycomplicadao
prcticamente imposible. Retomando las teoras deCasetti, laantinarracinsera
unodelostiposnoaudiodescriptibles,lanarracinfuerteseraelidealdetrabajo,
mientrasquelanarracindbilestaraamediocaminoentreambos.
Apesardetodo,graciasalasnuevastcnicasdeaudiodescripcinyalosavancesy
estudios sobre el tema que se han desarrollado en los ltimos aos, cada vez se
desechanmenospelculasyseaudiodescribenms.
MartaChapadoSnchez
191
6.Bibliografa
6.1Bibliografaenpapel
AUMONT, JAQUES; BERGALA, ALAIN; MARIE, MICHEL y VERNET, MARC (Nueva
edicin de 1996): Esttica del cine (espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje),
Barcelona,Paids.
BARTHES,ROLANDyotros(1970):Anlisisestructuraldelrelato,Editorialtiempo
contemporneo.
BAL,MIEKE(1980):Narratologie,Utrecht,Paris,HES.
BAL, MIEKE (1985): Teora de la narrativa (una introduccin a la narratologa),
Madrid,Ctedra.
BETTINI,GIANFRANCO(1996):Laconversacinaudiovisual,Madrid.Ctedra.
BLOCK,BRUCE(2008):Narrativavisual(Creacindeestructurasvisualesparacine,
vdeoymediosdigitales),Barcelona,Omega.
BORDWELL,DAVID(1995):Elsignificadodelfilme,Barcelona,Paids.
BORRS,JESSyCOLOMER,ANTONI(1977):Ellenguajebsicodelfilm,Manresa,
Nido.
BROWN,BLAIN(2002):Cinematografa:Teorayprctica,Barcelona,Omega
CAIZARES FERNNDEZ, EUGENIO (1993): El lenguaje del cine: semiologa del
discursoflmico,Madrid,Complutense.
CARMONA,RAMN(1993):Cmosecomentauntextoflmico,Madrid,Ctedra.
CASETTI, FRACESCO y DI CHIO, FEDERICO (1991): Cmo analizar un film,
Barcelona,Paids.
CHAUME VARELA, FREDERIC (2001): La pretendida oralidad de los textos
audiovisualesysusimplicacionesentraduccin,Castelln,UniversidadJaumeI.
CHAUMEVARELA,FREDERIC(2004):Cineytraduccin,Madrid,Ctedra.
DURO, MIGUEL (Coord.) (2001): La traduccin para el doblaje y la subtitulacin,
Madrid,Ctedra.
FERNNDEZ DIEZ, FEDERICO y MARTNEZ ABADA, JOS (1999): Manual bsico
delenguajeynarrativaaudiovisual,Barcelona,Paids.
FERNNDEZ,CNDIDO(1973):Iniciacinallenguajedelcine,Valladolid,Industrial
Litogrfica.
192
GARCA GARCA, FRANCISCO y otros (2006): Narrativa audiovisual, Espaa,

Laberinto.
GARCAPREZ,MANUEL(2006): Semiticade la descripcinen publicidad,cine y
cmic,Murcia,UniversidaddeMurcia.
GENETTE,GRARD(1972):FigurasIII,Barcelona,Lumen.
GONZLEZ REQUENA, JESS (1995): El anlisis cinematogrfico, Madrid,
Complutense.
GUTIRREZ ESPADA, LUIS (1978): Narrativa flmica. Teora y tcnica del guin
cinematogrfico,Madrid,Pirmide.
GUTIRREZ SAN MIGUEL, BEGOA (2006): Teora de la narracin audiovisual,
Madrid,Ctedra(SignoeImagen).
JIMNEZ HURTADO, CATALINA (ed.) (2007): Traduccin y accesibilidad.
Subtitulacin para sordos y audiodescripcin para ciegos: nuevas modalidades de
TraduccinAudiovisual,FrankfurtamMain,PeterLang.
MARTIN,MARCEL(1985):Lelangagecinmatographique,Paris,Cerf.
METZ,CHRISTIAN(1973):Lenguajeycine,Barcelona,Planeta.
SIRVENT RAMOS; NGELES (1989): Roland Barthes. De las crticas de
interpretacinalanlisistextual,Alicante,UniversidaddeAlicante.
VALLES CALATRAVA, JOS R. (2008): Teora de la narrativa. Una perspectiva
sistemtica,Madrid,NuevosHispanismos.
6.2BibliografaWeb
6.2.1PginasWeb
http://www.cesya.es/
CentroEspaoldeSubtituladoyAudiodescripcin(consultadael12/03/09)
http://www.tsbvi.edu/index.htm
TexasSchoolfortheBlindandVisuallyImpaired(consultadael13/03/09)
http://www.bbc.co.uk/info/policies/audiodescription/
Informacin sobre audiodescripcin en la BBC, Reino Unido (consultada el
13/03/09)
http://www.hoerfilm.de/
DeutscheHrfilmGmbH(consultadael14/03/09)
MartaChapadoSnchez
193
http://www.ofcom.org.uk/static/archive/itc/itc_publications/codes_guidance/au
dio_description/index.asp.htm/
GuidanceonStandardsforAudioDescription(consultadael13/03/09)
http://www.audiodescripcion.com/index.html
ARISTIA,empresadedicadaalaaudiodescripcin.(Consultadael15/03/09)
http://www.once.es/home.cfm?id=260&nivel=4&orden=5
Pgina Web de la ONCE, seccin de cultura, ocio y deporte (consultada el
15/03/09)
http://archives.arte.tv/arteinfo/ftext/empfang/audio.htm#6
PginaWebdelatelevisinfrancesaARTE(consultadael16/03/09)
6.2.2Revistasyartculosenlnea
"LaSociedaddelaInformacinyelConocimiento"RevistaMexicanadeCiencias
PolticasySociales(AoXLV,nm.185,mayoagostode2002)
(http://www.miaulavirtual.com.mx/ciencias_sociales/Revista_UNAM/RevistaUna
mPDF/RMCPYS%20NUM185.pdf)
Audio description Bernd Benecke, Meta/Meta, Volumen49, nmero1, Abril
2004,p.7880(http://id.erudit.org/iderudit/009022ar)
Audesc:TranslatingImagesintoWordsforSpanishVisuallyImpairedPeople
Ana I. HernndezBartolom y Gustavo MendiluceCabrera, Meta: Translators'
Journal,Volumen49,nmero2,2004,p.264277.
(http://id.erudit.org/iderudit/009350ar)
ElanlisisdeltextoflmicoFranciscoJavierGmezTarnUniversitatJaumeI
(https://bocc.ufp.pt/pag/tarinfranciscoelanalisisdeltextofilmico.pdf)
La oralidad prefabricada en los textos audiovisuales: estudio descriptivo
contrastivodeFriendsySietevidasRocobaosPiero,UniversitatJaumeI
(http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi10/trad/6.pdf)
Estudio descriptivo y discursivo de la traduccin del humor en textos
audiovisuales.ElcasodeLosSimpsonTesisdoctoraldeJuanJosMartnezSierra
,Castelln,2004
(http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UJI/AVAILABLE/TDX1115104
095509//martinez.pdf)
194
6.3Filmografacitada
Twentyfour(24)(2001)RobertCochranyJoelSurnow
Lascenseurpourlechafaud(Ascensorparaelcadalso)(1958)LouisMalle
CorpseBride(Lanoviacadver)(2005)TimBurton
TheBourneUltimatum(ElultimtumdeBourne)(2007)PaulGreengrass
TheIllusionist(Elilusionista)(2006)NeilBurger
GoneWithTheWind(Loqueelvientosellev)(1939)VictorFleming
LefabuleuxdestindAmliePoulin(Amlie)(2001)JeanPierreJeunet
6.4Legislacinynormativa
Artculos9y30delaConvencindelasNacionesUnidassobre elderechodelas
personascondiscapacidad(2006)ysuposteriorratificacinenEspaaenelBOE
de21deabrilde2008(conrangodeleydesdemayode2008).
Artculos9.2,10.1,14,20.1y49delaConstitucinEspaola(1978).
Ley51/2003,de2dediciembre,deIgualdaddeOportunidades,noDiscriminacin
yAccesibilidadUniversaldelasPersonasconDiscapacidad
Ley 34/2002, de 11 de julio, de Servicios de la Sociedad de la Informacin y de

ComercioElectrnico
RealDecreto1494/2007,de12denoviembre,porelqueseapruebaelReglamento
sobrelascondicionesbsicasparaelaccesodelaspersonascondiscapacidadalas
tecnologas,productosyserviciosrelacionadosconlasociedaddelainformaciny
mediosdecomunicacinsocial.
Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine por la que se busca establecer las
medidasnecesariasparaelfomentoylapromocindelaactividadcinematogrfica
y audiovisual, as como determinar los sistemas ms convenientes para la
conservacin del patrimonio cinematogrfico y su difusin dentro y fuera de
nuestrasfronteras
MartaChapadoSnchez
195
LanormadesubtituladoUNE/AENOR153.010
LanormadeaudiodescripcinUNE/AENOR153.020

Audiodescripción (Reflexiones) PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Audiodescripción (Reflexiones) PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

MartaChapadoSnchez

En una sociedad como la nuestra, denominada por muchos Sociedad de la

entendemos el mismo mensaje? O cuando podemos escuchar perfectamente los

Un sordo, por ejemplo, no podr escuchar la radio, pero s podr acceder a la

audiodescribir y mucho menos un baremo que nos diga qu pelculas se pueden

Proponer un esquema que se adecue al anlisis flmico con la

La imagen mvil figurativa: El cine ofrece una imagen figurativa porque

La bsqueda de una legitimidad: Como ya comentbamos ms arriba, la

emisor (un director, un productor, una cadena de televisin) que condiciona el

El cine es, pues, imagen. Imagen en movimiento. La imagen es la

(semantizacin), mediante unas convenciones (cdigos), que

Gneros dramticos, donde predomina el foco contextual narrativo

(pelculas, series, telenovelas, telefilmes, dibujos animados), combinado con el

Gneros informativos, que tienen un gran espectro de posibilidades: el

foco contextual narrativo (documentales, informativos de actualidad, reportajes,

instructivo, que combinan con el conversacional (publicidad dialogada) y el

Gneros de entretenimiento, que forman un grupo muy heterogneo: hay

programas con un foco contextual dominante narrativo (crnica social,

La banda sonora, entendida no slo como la msica que escuchamos durante la

Tambin los planos constituyen un elemento narrativo, como veremos ms

Estudiar un texto flmico con un buen grado de precisin implica una

El anlisis de un filme, implica referencias concretas al objeto, que

suponen en s mismas una trascripcin de las informaciones visuales y sonoras

la interpretacin y requieren una ordenacin sobre elementos y patrones

Cuatro esquemas bsicos: basados en las categoras, basados en la

() aunque el tipo de discurso que vamos a estudiar aqu parezca

As, divide el comentario textual flmico en dos partes: reconocimiento y

Como etapas fundamentales del proceso, se sealan (CASETTI, 1991: 36

La descomposicin: Segn el autor, se citan dos modelos de

o El reagrupamiento, fase en la que se empieza a diferenciar el

Para definir la aplicacin de la audiodescripcin, nos remitimos a la Web de la

Con este programa se facilita a las personas ciegas y deficientes

DVDs con sistema Audesc solamente estaban a disposicin de los afiliados de la

dependern de la cultura a la que vaya destinada el film y lo que para algunos

comercializndolas en VHS. Desde 1995, se pueden ver algunos programas

Se deben respetar los datos que aporta la imagen, sin censurar ni

De la puesta en serie, debemos observar la forma en que el director monta los

sera ms complicado de lo habitual, pero con el segundo hay muchas ms

Tambin tenemos que tener en cuenta otros aspectos de la trama, no slo la

GARCA GARCA, FRANCISCO y otros (2006): Narrativa audiovisual, Espaa,

Ley 34/2002, de 11 de julio, de Servicios de la Sociedad de la Informacin y de

Você também pode gostar