Anno08 08 Corso13-Lez8

Parole contemporanee modulo 13 TU 2008
estetica della serialit variazioni estetiche contemporanee
lezione 8
Estetica della serialit

variazioni estetiche contemporanee
1. insopprimibili e necessarie ambiguit
Per condurre unindagine ricognitiva preliminare che permetta di gestire secondo un orientamento
di comprensione gli apporti storicamente formulati sul tema estetica, occorre sempre ricordare due
insopprimibili e feconde ambiguit dellestetica. Sono ambiguit analiticamente distinte e
caratterizzate da un proprio e diverso processo di autostrutturazione, ma nei fatti cooperanti in
modo inscindibile secondo la dinamica di un sostegno reciproco, condizione della loro efficace
realizzazione.
1.1. la prima ambiguit: la parola estetica indica sia lo studio della sensibilit che lo studio dellarte
e lespressione fondata di un giudizio di gusto e quindi di bellezza;
1..2. la seconda ambiguit: la parola estetica riguarda sia lopera darte, sulla quale esprime un
giudizio di bellezza e quindi di appartenenza al campo dellarte, sia la funzione estetica, operante in
qualsiasi funzione presente nelle relazioni comunicative sociali.
1.1. ambiguit dellestetica tra percezione sensibile e giudizio di bellezza

la pi nota ambiguit strutturale e insopprimibile del termine estetica. Il modello diffuso e
ufficializzato dalle opere di Kant, e proviene dalle posizioni di Baumgarten
1.1.1. lestetica ha come oggetto la percezione sensibile e il suo studio analitico
Kant: Critica della Ragion pura: estetica trascendentale
In qualunque modo e con qualunque mezzo una conoscenza si riferisca ad oggetti, quel modo,
tuttavia, per cui tale riferimento avviene immediatamente, e che ogni pensiero ha di mira come
mezzo, lintuizione. Ma questa ha luogo soltanto a condizione che loggetto ci
sia dato; e questo, a sua volta, possibile, almeno per noi uomini, solo in quanto modifichi, in certo
modo, lo spirito. La capacit (recettivit) di ricevere rappresentazioni per il modo in cui siamo
modificati dagli oggetti, si chiama sensibilit. Gli oggetti dunque ci son dati per mezzo della
sensibilit, ed essa sola ci fornisce intuizioni; ma queste vengono pensate dallintelletto, e da esso
derivano i concetti. Ma ogni pensiero deve direttamente o indirettamente, mediante certe note,
riferirsi infine a intuizioni, e perci, in noi, alla sensibilit, giacch in altro modo non pu esserci
dato verun oggetto.
Lazione di un oggetto sulla capacit rappresentativa in quanto noi ne siamo affetti, sensazione.
Quella intuizione che si riferisce alloggetto mediante la sensazione, dicesi empirica. Loggetto
indeterminato di una intuizione empirica si dice fenomeno.
Nel fenomeno, io chiamo materia ci che corrisponde alla sensazione; ci invece, per cui il
molteplice del fenomeno possa essere ordinato in determinati rapporti, chiamo forma del fenomeno.
Poich quello in cui soltanto le sensazioni si ordinano e possono esser poste in una forma
determinata, non pu essere da capo sensazione; cos la materia di ogni fenomeno deve bens esser
data solo a posteriori, ma la forma di esso deve trovarsi per tutti bella e pronta a priori nello spirito;
e per potersi considerare separata da ogni sensazione.
Tutte le rappresentazioni, nelle quali non mescolato nulla di ci che appartiene alla sensazione, le
chiamo pure (in senso trascendentale). Quindi la forma pura delle intuizioni sensibili in generale, in
cui tutta la variet dei fenomeni viene intuita in determinati rapporti si trover a priori nello spirito.
Questa forma pura della sensibilit si chiamer essa stessa intuizione pura. Cos, se dalla
rappresentazione di un corpo separo ci che ne pensa lintelletto, come sostanza, forza, divisibilit,
ecc., e a un tempo ci che appartiene alla sensazione, come impenetrabilit, durezza, colore, ecc.,
mi resta tuttavia qualche cosa di questa intuizione empirica, cio lestensione e la forma. Queste
appartengono alla intuizione pura, che ha luogo a priori nello spirito, anche senza un attuale oggetto
dei sensi, o una sensazione, quasi semplice forma della sensibilit.
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lezione 8
Chiamo estetica trascendentale una scienza di tutti i principi a priori della sensibilit. Deve esserci
una tale scienza, che costituisca la prima parte di una dottrina trascendentale degli elementi, in
opposizione a quella che contiene i principi del pensiero puro, e vien denominata logica
trascendentale.
Nella estetica trascendentale, dunque, noi isoleremo dapprima la sensibilit, separandone tutto ci
che ne pensa coi suoi concetti lintelletto, affinch non vi resti altro che lintuizione empirica. In
secondo luogo, separeremo ancora da questa ci che appartiene alla sensazione, affinch non ne
rimanga altro che la intuizione pura e la semplice forma dei fenomeni, che ci solo che la
sensibilit pu fornire a priori. In questa ricerca si trover che vi sono due forme pure di intuizione
sensibile, come principi della conoscenza a priori, cio spazio e tempo, del cui esame noi ci
occuperemo ora.
Kant, Immanuel 1787 Critica della ragion pura, Laterza, Bari 1971
1.1.2. lestetica si occupa del giudizio di bello e di brutto e studia le condizione della sua
esprimibilit. Dal concetto di bellezza come forma della finalit di un oggetto senza la
rappresentazione di uno scopo.
Ma quellelemento soggettivo di una rappresentazione che non pu essere elemento di conoscenza
il piacere o il dispiacere congiunto con la rappresentazione stessa: perch con luno o con laltro
io non conosco niente delloggetto rappresentato bench essi possano bene essere leffetto di
qualche conoscenza. Ora la finalit di un oggetto, in quanto rappresentata nella percezione, non
una propriet delloggetto stesso (perch tale propriet non pu essere percepita), sebbene possa
esser desunta dalla conoscenza degli oggetti. Sicch la finalit, che precede la conoscenza di un
oggetto e che, anche quando non si voglia usare la rappresentazione in vista di una conoscenza,
immediatamente legata con la rappresentazione stessa, lelemento soggettivo di essa, ci che non
pu mai divenire elemento di una conoscenza. Si dice perci che loggetto conforme al fine, solo
perch la sua rappresentazione legata immediatamente col sentimento di piacere; e questa
rappresentazione stessa una rappresentazione estetica della finalit. Rimane solo il problema se
vi in genere una simile rappresentazione della finalit.
Quando il piacere legato con la semplice apprensione (apprehensio) della forma di un oggetto
dellintuizione, senza riferimento di essa ad un concetto in vista di una conoscenza determinata, la
rappresentazione non riferita alloggetto, ma unicamente al soggetto; e il piacere non pu
esprimere altro che laccordo delloggetto con le facolt conoscitive che sono in giuoco nel
Giudizio riflettente, e in quanto esse sono in giuoco, e quindi soltanto una finalit soggettiva
formale delloggetto. Giacch quella apprensione delle forme nellimmaginazione non pu mai
avvenire, senza che il Giudizio riflettente almeno le paragoni, anche inintenzionalmente, con la sua
facolt di riferire le intuizioni ai concetti. Ora, se in questa comparazione limmaginazione (come
facolt delle intuizioni a priori) si trova daccordo spontaneamente con lintelletto, come facolt dei
concetti, mediante una rappresentazione data, ed suscitato un sentimento di piacere, allora
loggetto deve essere riguardato come conforme al fine rispetto al Giudizio riflettente. Un giudizio
cosiffatto un giudizio estetico sulla finalit delloggetto, e che non si fonda sopra alcun concetto
dato delloggetto, n ne fornisce alcuno. Si giudica cio la forma delloggetto (non lelemento
materiale della sua rappresentazione, come sensazione), nella semplice riflessione su di essa
senza alcuna mira a un concetto che ne potrebbe ricavare come il fondamento di un piacere per
la rappresentazione di un tal oggetto; e questo piacere viene pure considerato connesso con tale
rappresentazione in modo necessario, e quindi non solo per soggetto che apprende questa forma, ma
per ogni soggetto giudicante in generale. Loggetto allora si chiama bello e la facolt di giudicare
mediante tale piacere (e per conseguenza, universalmente) si chiama gusto.
Kant, I. Critica del Giudizio, Laterza, Roma-Bari 1978 p. 30-31
Commenta H.G.Gadamer, in Verit e metodo, : non si pu parlare di bellezza l dove
limmaginazione si limita a rendere schematicamente sensibile un concetto dellintelletto, ma solo
dove limmaginazione pu trovarsi in libero accordo con lintelletto, cio dove essa pu essere
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produttiva; ma questa produttivit dellimmaginazione tanto pi ricca non quando libera in senso
assoluto, come rispetto alle volute degli arabeschi, bens quando vive entro un certo campo
determinato, in cui la tendenza allunit propria dellintelletto non le si presenta come un insieme di
limiti, ma come stimolo della sua libera attivit.
Commenta Herbert Marcuse, in Eros e civilt, in coerenza con gli obiettivi critici e liberatori della
Teoria critica della societ : Per Kant la dimensione estetica la dimensione intermedia nella quale
sensi e intelletto si incontrano. La mediazione viene compiuta dallimmaginazione che la terza
facolt mentale. Inoltre la dimensione estetica anche la dimensione intermedia, nella quale
sincontrano natura e libert. Questa duplice mediazione resa necessaria dallinvadenza del
conflitto, generato dal progresso della civilt, tra le facolt inferiori e quelle superiori delluomo;
questo progresso fu raggiunto per mezzo del soggiogamento delle facolt sensoriali alla ragione e
per mezzo della loro utilizzazione repressiva a scopi sociali. (in Fubini, Enrico 1980 Lestetica
contemporanea, Loescher, Torino)
In sintesi sulla situazione estetica relativa al giudizio di gusto e di bellezza: la forma delloggetto
colta nella rappresentazione come conforme o armonizzatesi con limmaginazione (facolt delle
intuizioni a priori) e con lintelletto (facolt delle forme concettuali a priori) del soggetto;
dallarmonia tra la forma delloggetto e le forme del soggetto deriva un sentimento di piacere
(legato alla rappresentazione) e un giudizio di gusto e quindi di bellezza.
1.1.3. la relazione tra le due direzioni della prima ambiguit
una doppia definizione e una doppia direzione di analisi, ma si tratta di una ambiguit
insopprimibile e in necessaria connessione, in quanto i due processi, pur nettamente distinti
nellimpostazione analitica, sono inscindibilmente legati da molti punti di vista:
1,1.3.1. la bellezza la perfezione della conoscenza sensibile
Nella sua prima e fondamentale presentazione e definizione, formulata da Baumgarten (Alexander
Gottlieb Baumgarten (1714-1762) Aesthetica, 1750), lestetica si costituisce come disciplina
autonoma e specificatamente filosofica che non ha come tema il bello, ma la conoscenza sensibile,
di cui si presenta come scienza. Ma in questo stesso contesto emerge la connessione con il tema
della bellezza e quindi la forte relazione tra le due accezioni che sembrano costituire lirrisolta
ambiguit del termine estetica come scienza della sensibilit e teoria della produzione artistica.
Lestetica infatti una scienza che ha per oggetto la conoscenza sensibile e che mira a guidarla al
raggiungimento della sua perfezione che la bellezza, il cui raggiungimento si consegue mediante
le arti liberali, sempre che, secondi Baumgarten, lesercizio di queste si attenga alle regole
operative indicate dallestetica stessa.
Lestetica quindi ha un campo di applicazione composito, caratterizzato da 3 diverse componenti
reciprocamente connesse: 1. conoscenza sensibile, raggiunge la sua perfezione, che la bellezza,
mediante le arti liberali; 2. bellezza, la perfezione della conoscenza sensibile che si raggiunge
nelle arti liberali; 3 arti liberali, attivit delluomo che attinge dalla conoscenza sensibile. La grande
novit di Baumgarten sta proprio nella capacit di tenere uniti e reciprocamente collegati i tre
ambiti.
Contemporaneamente a Baumgarten, anche Kant utilizza il termine estetica, nella sua estetica
trascendentale, con il puro significato etimologico: estetica in Kant, cio, tutto ci che attiene
allambito della sensibilit, quindi lestetica trascendentale la scienza delle forme a priori della
conoscenza sensibile. Kant affronta poi le tematiche specificatamente estetiche (il problema del
bello, del sublime e del gusto) nella Critica del Giudizio, ma non utilizza in questo contesto il
termine estetica.
Quindi gi fin dal momento della sua creazione e della sua definizione, il termine estetica assume
significati diversi da quelli proposti da colui che lha coniato. Acquista un uso polisemico; si affida
a un processo continuo di ridefinizione, cio di assegnazione di accezioni diverse da quelle
originarie, con conseguente moltiplicazione e variabilit di significati. A dimostrazione di questo
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processo di continuo valga la posizione di Hegel: il significato che il termine estetica assume nel
suo pensiero ha una specificazione diversa da quella di Baumgarten; lestetica per Hegel infatti
filosofia dellarte bella: in questo caso lestetica non ha nulla a che fare con la pura percezione
sensoriale e lattenzione viene calata sullarte e sulla bellezza. Con Hegel (e con lidealismo) quindi
si va incontro ad un ulteriore processo di ridefinizione dellestetica: il bello non il bello di natura,
ma il bello dellarte. Allo stesso modo con il Positivismo, parallelamente al rilievo attribuito alle
scienze in generale e delle scienze umane in particolare, alle quali viene applicato il metodo proprio
delle scienze della natura, si ha un nuovo mutamento del campo di applicazione dellestetica:
accanto allestetica filosofica si affianca unestetica scientifica che attinge il suo apparato
concettuale e il suo strumentario dalle scienze, in particolare quelle umane.
(Claudia Bianco, Alexander Gottlieb Baumgarten, Estetica e conoscenza sensibile, sito web: La
filosofia e i suoi eroi, in citazione libera)
La portata storica, ampia e di tipo soprattutto morale e civile, delloperazione di Baumgarten
presentata da H. Marcuse in Eros e civilt: Non esisteva unestetica come scienza della sensualit
che corrispondesse a una logica come scienza della comprensione concettuale. Ma verso la met del
secolo XVIII lestetica divenne una nuova disciplina filosofica, come teoria della bellezza e della
arte: Alexander Baumgarten introdusse il termine nel suo uso moderno. Il cambiamento di
significato da pertinente ai sensi a pertinente alla bellezza dellarte significa qualcosa di
molto pi profondo che non una semplice innovazione accademica.
La storia filosofica del termine estetica rispecchia la repressione dei processi cognitivi sensuali (e
quindi corporei ). In questa storia, la fondazione dellestetica come disciplina indipendente opera
contro il dominio repressivo della ragione: i tentativi di dimostrare la posizione centrale della
funzione estetica e di istituirla come una categoria esistenziale, ricorrono ai valori di verit inerenti
ai sensi contro la loro degradazione sotto il principio della realt vigente. La disciplina dellestetica
proclama lordine dei sensi contro lordine della ragione. (Fubini, o.c.)
1.1.3.2. larte si lega strettamente allimmagine e al suo apparire, nellindistinzione che caratterizza
la sensazione (una originaria massa di immagini che sgorgano con flusso impetuoso dalloriginaria
facolt della fantasia umana Nietzsche, Su verit e menzogna in senso extramorale), prima che la
lettura concettuale ne avvii una formale definizione
1.1.3.3. il giudizio estetico influenza, forma e modifica, fa sorgere ed educa, i processi percettivi;
larte profondamente coinvolta nel processo stesso della percezione (Herbert Read).
Ognuno di noi, maturando, restringe i propri orizzonti di vita, si specializza, si chiude entro una
sfera determinata di affetti, interessi, conoscenze. Lesperienza estetica gli fa vivere altri mondi
possibili, e cos gli mostra anche la contingenza, relativit, non definitivit del mondo reale entro
cui chiuso. Vattimo, Gianni 1989 La societ trasparente, Garzanti, Milano p.20. Larte diventa,
insomma, un passaggio al vedere; la sua frequentazione ha leffetto di cambiare il nostro modo di
vedere e guardare la realt. Pu darsi che le navette spaziali non si accostino alle stazioni orbitali
secondo le movenze di un valzer viennese, o che con il medesimo accompagnamento le hostess, per
servire il pranzo in cabina, non facciano il loro ingresso ruotando di 360 gradi: ma dopo 2001 risulta
difficile pensare che non sia cos. Codignola Matteo 2008 Un tentativo di balena, Adelphi, Milano
p.32
1.1.3.4. si pu definire larte, nella sua generalit oltre che in molti suoi aspetti, come la realt
considerata (con possibile sospensione di altri interventi di sintesi conoscitiva) dal punto di vista
percettivo.
1.2. ambiguit dellestetica tra opera darte e funzione estetica

Lestetica trova la propria sede nella scoperta e analisi dellopera darte, ma anche uno dei fattori
rilevanti del comportamento sociale e in grado di ispirare livelli di attenzione formale.
sentiamo troppo chiaramente che la differenza tra larte e i fenomeni puramente estetici
fondamentale. In che cosa consiste? Nel fatto che nellarte la funzione estetica la funzione
dominante, mentre al di fuori di essa, quando presente, ha una posizione secondaria. Si potrebbe
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validamente obiettare che anche nellarte non raramente la funzione estetica programmaticamente
subordinata, dallartista o dal pubblico, ad altre; si veda per esempio il problema della
tendenziosit delle correnti artistiche. Questa obiezione per non probativa: quando unopera
viene spontaneamente sentita come arte, laccento posto su una funzione diversa da quella estetica
viene valutato come polemica contro la destinazione essenziale e propria dellarte, non gi come un
caso normale. Jan Mukarowsky, Il significato dellestetica (in Fubini, o.c.)
Si tratta di una ambiguit che deve essere tematizzata e portata a chiarezza funzionale al termine
dellesplorazione riservata agli aspetti dellestetica e alle relative tesi.
2. lestetica indagine della conoscenza come percezione (o la logica dellarte)

Affermazione preliminare: la sensibilit ha una propria logica argomentativa e non si limita a
fornire il materiale, la materia grezza della conoscenza, che altre facolt della mente, considerate
superiori, rielaborano e organizzano. La percezione non si d come un evento del mondo, al
quale si possa applicare, per esempio, la categoria della causalit, ma come una ri-creazione o una
ri-costruzione del mondo in ogni momento (M.Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione,
1945, Bompiani, Milano 2005 p.183). La conoscenza estetica, sensibile, quindi un processo attivo,
un processo di sintesi, dotata di una propria logica e produttivit (lordine dei sensi Herbert
Marcuse), non sacrificabile, pena un irrecuperabile impoverimento conoscitivo, alla dimensione
concettuale (allordine della ragione idem). necessario cogliere le ragioni e la logica della
comprensione estetica nella sua specificit e rapportarla alla logica della comprensione concettuale.
A partire dalla dinamica specifica, quindi dalla logica e dallautonomia dei processi percettivi
possibile ragionare intorno alla logica e allautonomia, anche interpretativa, dellopera darte; il
legame si fonda sulla connessione evidenziata da Baumgarten tra bellezza e conoscenza sensibile.
2.1. Kant: la percezione sintesi (attiva).
Nellestetica trascendentale della Critica della Ragion pura, Kant, affrontando lesposizione
trascendentale del concetto di spazio e di tempo, presenta le forme a priori della sensibilit come
principio dal quale si possa scorgere la possibilit di altre conoscenze sintetiche a priori la
geometria una scienza che determina le propriet dello spazio sinteticamente e, nondimeno, a
priori il nostro concetto del tempo spiega la possibilit di tante conoscenze sintetiche a priori;
lanalisi della sensibilit gestita da forme a priori e quindi in termini di sintesi attiva, consegna i dati
materiali della sensibilit (i fenomeni) a forme a priori in vista di giudizi sintetici a priori e di teorie
sistematiche come la geometria e la matematica.
2.2. Husserl: la percezione sintesi passiva.
Gi nellestetica trascendentale Kant consegna i contenuti fenomenici dati nei processi percettivi
alle forme concettuali (intuizioni pure) della logica e al loro compito conoscitivo di formulare
giudizi sintetici a priori organizzati in sistemi teorici. In Husserl prende invece forma, impostato
fenomenologicamente, il problema della genesi delle forme logiche a partire dallanalisi
dellesperienza recettiva; risaltano cos le differenze di principio che separano gli oggetti
dellesperienza dalle formazioni teoretiche della logica. Le Lezioni di sintesi passiva (1920-1926)
sono una lunga e analitica riflessione sulle condizioni generali di possibilit di unesperienza di
oggetti (Paolo Spinicci). Laspetto qui preso in considerazione il processo di formazione e
ridefinizione continua dellio (come di ogni oggetto) a partire dalle datit di esperienza colte come
originarie e dalle loro possibili e fluide, mai del tutto definite e codificate, rimemorazioni. Si tratta
di esplorazione in una sfera passiva dellesperienza in cui ci che colto come dato (percezioni
interne) a disposizione per riprese (rimemorazioni) e identificazioni (libera producibilit) in vista
di una continua chiarezza e progressivo ampliamento. In s, dunque, il dato dellesperienza in
originaria percezione consegnato a una vaghezza concettuale; il suo insieme indicato nella forma
di un flusso continuo e indistinto (flusso di coscienza), contrassegnato da una temporalit propria
immanente, interiore.
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Ad un esame pi attento, tuttavia, ci rendiamo conto che la percezione immanente datit

percettiva originaria solo in relazione a possibili rimemorazioni immanenti. Certo, essa costituisce
originalmente un se stesso, ma un se stesso, un elemento identico e identificabile per lio esiste solo
grazie alla molteplicit delle possibili rimemorazioni che, da parte loro, sottostanno senzaltro alla
legge della gradualit di ogni datit originale. Un se stesso, un oggetto dicemmo gi
precedentemente esiste solo in relazione allio attivo, alla mano per lio solo in quanto
qualcosa di permanentemente disponibile, qualcosa di sempre di nuovo identificabile. Parliamo
perci gi nella sfera passiva della costituzione di un se stesso, perch sono gi qui predelineate le
condizioni per la libera disponibilit. Queste condizioni sono predelineate, per la costituzione
immanente della percezione interna, grazie alle corrispondenti rimemorazioni che, anche se in
misura limitata, costituiscono un dominio di libert, di libera producibilit, di libero incremento
della chiarezza, cos come un dominio del libero ampliamento, nella forma del riempimento, delle
intenzioni vuote in un continuo procedere nelle serie di rimemorazioni sempre nuove. Il primo
elemento trascendente nelle sue fonti originarie il flusso di coscienza e il suo tempo immanente, e
precisamente esso il se stesso trascendente che giunge a fondazione originaria nellimmanenza del
presente originariamente fluente e poi a una datit originale liberamente disponibile ed a una
esibizione diretta proprio in questo presente grazie alle rimemorazioni. Il flusso coscienziale vive
con il fluire e diviene allo stesso tempo oggettuale, obiettivo per il suo io; lo diviene in quanto se
stesso trascendente che giunge a una datit originale incompleta e approssimativa nelle
rimemorazioni e nelle sintesi di rimemorazioni di un presente attuale. Ad esso corrisponde per lio
lidea di un vero se stesso, lidea del vero passato coscienziale in quanto idea della compiuta datit
originale. Conformemente a quanto precedentemente affermato in generale questa idea ha un
duplice lato; il primo concerne la direzione verso la chiarezza e il suo limite, il secondo la direzione
verso lampliamento, in quanto in questione il flusso coscienziale in quanto interamente dato in se
stesso. Come manifesto, questa stessa idea , mirabilmente, unidea che per essenza fluisce,
poich qui loggetto, e cio la coscienza, - davvero un flusso che compie in s una sempre nuova
fondazione originaria. Husserl Edmund 1966 Lezioni sulla sintesi passiva, Guerini e Associati,
Milano 1993, 268, 269-270.
2.3. Wittgenstein: la percezione sintesi (attiva) concettuale
Wittgenstein, nel Tractatus logico-philosophicus, parla di immagine logica del mondo e delle sue
condizioni di verit, unendo al concetto di immagine, proprio del momento percettivo della
conoscenza, tratti propri della logica e dei concetti.
2.18 Ci che ogni immagine, di qualunque forma essa sia, deve avere in comune con la realt, per
poterla raffigurare correttamente o falsamente , la forma logica, ossia la forma della realt.
2.181 Se la forma di raffigurazione la forma logica, limmagine si chiama limmagine logica.
2.182 Ogni immagine anche unimmagine logica. (Invece, ad esempio, non ogni immagine
unimmagine spaziale.)
2.19 Limmagine logica pu raffigurare il mondo. []
2.21 Limmagine concorda o non concorda con la realt; essa corretta o scorretta, vera o falsa.
2.22 Limmagine rappresenta ci che rappresenta, indipendentemente dalla propria verit o falsit,
mediante la forma di raffigurazione.
2.221 Ci che limmagine rappresenta il proprio senso.
2.222 Nella concordanza o non-concordanza del senso dellimmagine con la realt consiste la verit
o falsit dellimmagine.
2.223 Per riconoscere se limmagine sia vera o falsa noi dobbiamo confrontarla con la realt.
2.224 Dallimmagine soltanto non pu riconoscersi se essa sia vera o falsa.
2.225 Unimmagine vera a priori non v.
3 Limmagine logica dei fatti il pensiero.
Wittgenstein Ludwig 1922 Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, Torino 1989
A commento e sintesi, passaggi essenziali:
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2.3.1. tesi: il pensiero limmagine logica del mondo

2.3.1.1. noi ci facciamo immagini dei fatti; alcune di queste immagini sono linguistiche
2.3.1.2. il pensiero limmagine logica dei fatti (non opportuno distinguere tra immaginazione e
logica; ogni immagine logica)
2.3.1.3. la nostra percezione del mondo percezione logico-concettuale
2.3.1.4. la totalit dei pensieri limmagine del mondo
2.4.Dewey: la logica della percezione come sintesi; la chiarezza del vago
Si tratta di una sintesi che si accompagna ai caratteri positivi della in distinzione e della vaghezza.
Solo se vista da una prospettiva logico concettuale, quindi incapace di riconoscere allarte, alla
tecnica e allespressione che la caratterizzano una specifica capacit conoscitiva, pu presentarsi
con i tratti, considerati negativi, del vago e dellindistinto.
Attorno a ogni oggetto esplicito e focale c una recessione nellimplicito che non si afferra
intellettualmente. Nella riflessione la chiamiamo lindistinto e il vago. Ma nellesperienza originale
noi non la identifichiamo con il vago. una funzione dellintera situazione e non un elemento di
essa come dovrebbe essere per venire appresa come vago. Al crepuscolo, limbrunire una
piacevole qualit del mondo intero. la sua manifestazione. Diviene un tratto particolare e nocivo
soltanto quando impedisce la distinta percezione di qualche cosa particolare che desideriamo
discernere. Lindefinita qualit pervasiva di unesperienza quella che collega tutti gli elementi
definiti, gli oggetti di cui siamo focalmente consapevoli, facendone un tutto. Senza uno scenario
indeterminato e incerto, il materiale di qualsiasi esperienza incoerente. Unopera darte evoca e
accentua questa qualit di essere un tutto e di appartenere a un tutto pi grande, che tutto include e
che luniverso nel quale viviamo. Questo fatto io penso la spiegazione di quel sentimento
di squisita intelligibilit e chiarezza che noi abbiamo in presenza di un oggetto sperimentato con
intensit estetica.
Dewey, John 1934 Larte come esperienza (in Fubini o.c. p. 246-7)
2.5. il pensiero delle immagini
Ripreso in contesti associati, come la neuroscienza, larte e la filosofia, il tema delle immagini, della
conoscenza sensibile e del rapporto tra immagini e pensiero, evidenzia livelli di stratificazione e di
complessit che ne mettono meglio in luce la funzione specifica.
Le immagini non si esauriscono in se stesse n nella mente di chi le riflette o produce n
nellinterno dei processi cerebrali. Vi la necessit profonda di afferrare limmagine nella sua
dimensione invisibile. Linvisibile appunto una dimensione costitutiva dellimmagine e certo
non si riferisce soltanto alla sua rappresentazione cerebrale o neurologica. [] non si pu negare
che non tutte le rappresentazioni ed Kant stesso ad ammetterlo possano venire ricondotte a
concetti (empirici o logici): si tratta, di conseguenza, di radicare questo al di l non in giochi
linguistici del pensiero con se stesso, ma nelle rappresentazioni stesse o, meglio, nellesperienza che
di esse abbiamo e nelle forme che a tale esperienza vengono date. Esperienza che, di fronte a
specifici orizzonti che mettono in gioco, in essa, atti che hanno nelle funzionalit corporee il loro
radicamento, rivela la stratificata complessit del rapporto conoscitivo tra il sentire e il pensare.
Le idee trascendentali, scrive Kant nella Appendice alla Dialettica trascendentale, hanno un
buon uso quandesso si riferisce a orizzonti rappresentazionali, cio quando esse non creano
concetti prassi di cui la filosofia del Novecento ha offerto deprimenti esempi bens li
ordinano: ovvero, li organizzano secondo connessi e consequenziali percorsi conoscitivi che
mostrano le possibilit immanenti alle rappresentazioni, anche quando non possono venire
concettualizzate secondo apparati categoriali utili alla formazione di specifici ambiti epistemologici.
[] le immagini fanno pensare anche quando non conducono ad un concetto o a una forma.
Ovvero: il nostro pensiero, il pensiero del senso comune, ha nel come se dellimmaginazione

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simbolica il modo per apparire senza le costruzioni fantastiche della metafisica, rivelando una
priorit dellesperienza in modo molto pi efficace di qualsivoglia sua concettualizzazione.
Questo il contesto per affrontare o vedere delinearsi un possibile orizzonte veritativo per le
immagini o quello della verit (specifica) dellimmagine; attivit veritativa che attesta cio un senso
del mondo prima e certo non contro, le sue caratterizzazioni ontologiche.
Franzini Elio, Immagine e pensiero, in Lucignani Giovanni, Pinotti Andrea 2007 (a cura di)
Immagini della mente. Neuroscienze, arte, filosofia, Raffaello Cortina, Milano, pp. 137-138, 152
2.6. lampiezza della visione: arte = percezione senza oggetto.
Sia come postulato: Vediamo molto prima di parlare, e vediamo molte pi cose di quante le parole
del linguaggio verbale riescano a nominare.
Vedere, pensare e dipingere il colore. Il colore si lascia significare dallo sguardo capace di
rilevarlo nelle cose in cui si rivela. Ogni qual volta l'occhio di un pittore guarda un colore, tende
naturalmente ad estrarlo dalla materia in cui appare per poterlo valutare indipendentemente da essa,
al fine di attribuirle un significato altro da quello che le leggi della fisica le assegnano e da quello
che l'evoluzione e l'adattamento ambientale stabiliscono come conveniente ed ecologicamente
efficace. Rispetto alle altre variabili visive, il colore gode, e ha goduto, nella storia della pittura
dall'antichit ai giorni nostri, di una maggiore indipendenza cognitiva e iconica dalla realt
fenomenica delle cose rappresentate. Si tratta di un tratto rilevante della funzione del colore
pittorico, che andrebbe considerato con maggiore attenzione quando si studia la storia dell'arte.
Basti considerare il significato e il ruolo che il bianco e il nero hanno avuto nella pittura cinese,
oppure alla funzione simbolica dell'oro la pittura occidentale, al significato dei grigi, dei bianchi e
dei neri nella pittura monocroma delle diverse correnti dell'avanguardia novecentesca. In tutti questi
e altri casi ancora, il colore concepito e applicato nelle immagini come elemento visivo
indipendente dal colore delle cose reali riprodotte dalle medesime immagini, anche se il disegno
iconico della loro forma tracciato secondo quanto previsto dai parametri delle proiezioni ottiche,
pittura, sono numerosi i casi in cui la forma degli oggetti e delle figure umane viene disegnata con
estrema precisione e fedelt iconica, mentre la stessa viene poi colorata con colori non altrettanto
fedeli. Basti pensare al verde dell'incarnato delle tavole d'altare medievali di Duccio e di Cimabue,
oppure ai vestiti degli apostoli e dei personaggi biblici dipinti con svariatissimi e sgargianti (bench
all'epoca gli indumenti dei personaggi rappresentati fossero prevalentemente i colori naturali della
lana, del cotone e la iuta).
Credere che una porta blu in una miniatura del XIII secolo o in un quadro del XVII rappresenti una
vera porta che stata realmente blu, nello stesso tempo ingenuo, anacronistico e falso. In
un'immagine, una porta blu blu anzitutto perch si oppone a un'altra porta o a una finestra, o a
qualunque altro oggetto, che rosso, o giallo, o di un altro colore, e quest'altra porta o questa
finestra si possono trovare in questa stessa immagine ma in ogni altra immagine che faccia da
riscontro o si opponga alla prima. Un colore, qui come altrove, non viene mai solo e non assume il
suo significato se non in rapporto alla costruzione e alla sintassi dell'immagine.
Ci non di meno questa incongruenza non viene vista come un disturbo, n come una riduzione
della capacit di imitazione mimetica dell'immagine dipinta. E come se fossimo preparati a uno
scollamento percettivo del colore dalla forma, ritenendo del tutto naturale e per nulla contraddittorio
aspettarsi dalla forma una certa fedelt iconica e, viceversa, dal colore una maggiore libert emotiva, simbolica ed espressiva.
L'immagine pu dunque essere percepita su due distinti registri, uno morfologico e l'altro
cromatico. Al primo spetta il compito di riprodurre fedelmente le apparenze, i contorni delle cose, le
forme dei volumi degli alberi, degli animali, degli esseri umani; al secondo quello di riempire con
colori che il pittore vede e sente indipendentemente da come essi appaiono nelle cose. Esemplari a
tal proposito sono i colori con cui Paolo Uccello dipinge i cavalli nelle sue celebri Battaglie di San
Romano; nei tre episodi riguardanti il Disarcionamento di Bernardino della Ciarda, Niccolo da
Talentino alla testa dei fiorentini e Intervento di Micheletto da Cotignola (1435-40); il Crocefisso
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lezione 8
giallo di Gauguin, i ritratti grigi di Giacometti, i colori con cui Marc dipinge gli animali (la volpe
viola, il gatto blu, i cavalli rosso fuoco, ma prevalentemente blu cobalto e blu di Prussia), colori
sentiti cos veri e reali da spingere Kandinskij a eleggerli a manifesto teorico del Blaue Reiter (II
Cavaliere azzurro, appunto), il movimento pittorico che stavano fondando. Da sempre il colore
gode, rispetto alla forma, di maggiore libert espressiva, dato che in esso l'occhio del pittore vede
molto di pi e diversamente rispetto a ci che la prima vorrebbe costringerlo a denotare. Nella
forma, l'occhio indotto a vedere le cose che essa delimita; si tratta di una visione prevalentemente
cognitiva, mentre nel colore come se l'occhio del pittore vedesse non solo e non per forza le
propriet ottiche-materiche delle cose, ma essenzialmente le propriet e gli aspetti, gli stati, le
condizioni, gli umori interni, intesi come toni e umori interiori, come colori emotivo-espressivoproiettivi, pi psichici che fisici. nella scelta e nell'accostamento dei colori che il pittore libera la
sua immaginazione, esprime le sue idee pi personali, confida i suoi umori pi reconditi.
Di Napoli Giuseppe 2006 Il colore dipinto. Teorie, percezione e tecniche. Einaudi, Torino
[nota: come in campo linguistico, nelle culture orali, quello che una lingua scritta indica a partire
dal concetto di sostanza viene dissolto nei suoi modi funzionali, cos nel campo artistico loggetto
rilevante (o rilevato) nelle forme in cui si manifesta o in cui viene colto (o meglio, scompare e sta in
quel mutevole, istantaneo e continuo apparire formale). Del resto, per il maggior numero delle
sostanze ricercate linguisticamente (non solo quelle materiali, come casa, albero, tavolo, ma
quelle concettuali, come amore, giustizia, bellezza), non abbiamo a disposizione discorsi di tipo
sostanziale, ma modi di darsi del (loro) manifestarsi; modi considerati di volta in volta pi o meno
funzionali.]
A sostegno della stessa linea, vanno riprese le tesi di Rudolf Arnheim, (Arte e percezione visiva, del
1954) secondo cui larte, attraverso schemi percettivi formali (pattern) ben individuabili, attraverso
cui rappresenta e organizza contenuti introduce alla comprensione del mondo.
Giacch il pattern percettivo fondamentale a trasmettere il tema, non dobbiamo sorprenderci di
trovare che larte continua ad adempiere alla sua funzione anche quando ha cessato di rappresentare
gli oggetti naturali. Larte astratta , dunque, compie a modo suo ci che larte ha sempre fatto.
Non migliore dellarte rappresentativa che essa pure non nasconde ma rivela lo scheletro
significante delle forze; e non neanche peggiore, giacch ne contiene gli stessi elementi essenziali.
Non pura forma perch anche la pi semplice delle linee esprime un significato visibile ed
perci simbolica; non offre astrazioni intellettuali perch non c nulla di pi concreto del colore,
della forma, del movimento. Non si limita alla vita intima delluomo o allinconscio, perch per
larte la distinzione tra mondo interno ed esterno, conscio e inconscio soltanto artificiale. La
mente umana riceve, forma e interpreta la sua immagine del mondo esterno con tutti i suoi poteri
coscienti e inconsci, e il regno dellinconscio non potrebbe mai penetrare le nostre esperienze senza
il riflesso delle cose percepibili. Non c maniera di presentare luno senza laltro; ma la natura del
mondo esteriore e interiore pu essere ridotta ad un gioco di forze, e questesperimento musicale
viene appunto tentato da quegli artisti che sono erroneamente definiti astratti. [] Non siamo in
grado di sapere come sar larte del futuro; ma sappiamo che il punto culminante dellarte non
lastrazione. Nessuno stile lo potr essere poich ogni stile solo un singolo modo valido di
guardare il mondo, una singola veduta della montagna sacra che capace di offrire unimmagine
diversa da ogni luogo, ma che pu esser vista come la stessa ovunque. (in Fubini, o.c.)
Unipotesi preoccupante: lidea che il colore come lo conosciamo sia unillusione ottica, un
inganno pietoso della luce per nascondere il vero volto bianco del cosmo. Codignola Matteo
2008 Un tentativo di balena, Adelphi, Milano p. 109
2.7 conclusione di fronte allinsorgenza di una nuova antinomia:
le attenzioni analitiche rivolte al processo percettivo hanno tutte un tratto comune, quello di mettere
in evidenza i procedimenti di sintesi (coglimento, lettura, mantenimento, interpretazione,
ridefinizione) che la percezione strutturalmente (in forma immediata, passiva o in forma attiva)
mette in atto. E tutte le analisi concordano nellindicare la destinazione concettuale della percezione
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lezione 8
dellesperienza sensibile, ma sul momento e sulla sede dellincontro prende forma una nuova
ambiguit.
2.7.1. Alcuni sottolineano come tratti specifici dei processi percettivi la vaghezza e lindistinzione,
aspetti che costituiscono linsopprimibile ricchezza del dato percettivo e la sua natura di perenne
risorsa interpretativa; qui larte trova la sua definizione e funzione nella capacit di dare espressione
a questa vaghezza, conservandola ed esponendola in forme prima di consegnarla ad un destino
rigido e magari univoco di concettualit; e la vaghezza semmai risorsa per una concettualit
sempre pi chiara e aperta (Husserl).
2.7.2. Altri sottolineano come i processi percettivi sono guidati (pi o meno consapevolmente) da
indicatori o sguardi concettuali che comunque non annullano ma potenziano la disponibilit
dellesperienza a diverse definizioni concettuali; qui larte mette in evidenza la propria portata
conoscitiva o perch nelle cose coglie lidea (il principio direttivo, cos come inteso da Kant e
Schopenhauer) o perch sostiene in forme originali (incisive, immediate, unitarie e globali) lo
sguardo concettuale.
2.7.3. Esempi che pongono di fronte alla citata antinomia:
2.7.3.1. Primo esempio, dal campo artistico - tecnico
da Roland Barthes, Limpero dei segni. Tre indicatori di realt o ipotesi di titolo - comprensione:
1. ragazzi giapponesi attoniti
2. questocchio sbarrato, frenato dal ciglio superiore della fessura, sembra racchiudere in tal modo
una pensosit trattenuta, un supplemento di intelligenza tenuto di riserva
3. sotto la pupilla di porcellana una larga goccia nera: la Notte dellinchiostro di cui parla
Mallarm
2.7.3.2. Secondo esempio/caso dal campo biologico etologico
La storia del tordo e dellinsetto (foglia)
Chiss quante altre volte sar passato di l, sorvolando con la sua solita andatura, planando con
disinvolta leggerezza in quel tunnel di verdi foglie, formato dall'abbraccio dei rami che su quel lato
assolato del bosco si tendono l'uno verso l'altro, A quell'ora del giorno, immediatamente dopo il suo
passaggio, le foglie venivano investite da un fremito lieve e carezzevole che le scuoteva facendole
vibrare e sventolare a lungo. Si pu dire che conoscesse tutte quelle foglie una per una; che ne
avesse osservato e memorizzato la forma, la nervatura, i colori e tutte le screziature superficiali.
Sapeva leggere i giorni del mese nelle continue variazioni cromatiche che, inesorabilmente, il
tempo infligge a ogni foglia. Insomma, facendo assegnamento sulla sua invidiata acuit visiva,
perfezionata dall'evoluzione, saettava tra le foglie sicuro che non gli sarebbe sfuggito nulla di
quanto stesse cercando. Ma quel giorno, per ragioni ascrivibili all'equilibrio della natura, un attimo
prima che il tordo sbucasse da quel tunnel, l'insetto foglia fece in tempo ad assumere la forma e i
colori della foglia su cui posava, risultando cos invisibile proprio all'occhio dallo sguardo
infallibile...
La vita dell'insetto, quanto quella del tordo, dipende dai loro due modi di vedere finalizzati al
rilevamento di due differenti cose nel medesimo percetto: il modo di vedere dell'insetto finalizzato
a far scomparire il proprio corpo nell'immagine della foglia, quello del tordo a separare il corpo
dell'insetto dall'immagine della foglia. Per molte specie il colore uno strumento decisivo nella
lotta per la sopravvivenza. La natura dipinge immagini il cui significato di vitale importanza per
gli esseri vedenti. Spesso si omette che la mimesi e i concetti di somiglianza, analogia e similitudine
da essa derivati hanno origine da una funzione biologica e non filosofica o concettuale, come da pi
parti si teorizza.
Anche per lo sguardo e per la mano dell'uomo accovacciato nella grotta, assorto a guardare la forma
degli animali che ha dipinto sulle pareti, le immagini costituiscono uno strumento di sopravvivenza.
E probabile che questa convinzione abbia favorito l'acquisizione delle straordinarie capacit visive
e tecniche che ammiriamo nel pittore paleolitico. Solo una motivazione di vitale importanza poteva
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lezione 8
spingerlo ad abbarbicarsi su precari tralicci per dipingere su impervie pareti di grotte fredde e buie
immagini di cavalli, tori, cervi e stambecchi con tanto realismo, pur avendoli osservati soltanto
durante le battute di caccia, in condizioni in cui gli animali si muovono con scatti rapidi e convulsi.
Quale altra motivazione avrebbe potuto dare origine a quelle prodigiose capacit visive,
indispensabili per tracciare il contorno della forma degli animali la cui precisione e proporzione
appare stupefacente ai nostri occhi, tenuto conto che alcune di queste immagini raggiungono la
lunghezza di cinque-sei metri?
In molti siti archeologici paleolitici i dipinti sono per cosi dire firmati con le impronte delle mani
dei pittori. Il fatto che il pittore paleolitico non tamponi la sua mano sporca di colore sulle pareti
della grotta, pur essendo l'operazione pi agevole, e preferisca appoggiarne il palmo con le dita
distese e spruzzarvi sopra, soffiandolo, del pigmento liquido in modo da dipingerne la forma in
negativo, dimostra ulteriormente che egli possedeva elevate capacit di pensiero visivo che lo
portavano ad adottare consapevolmente la soluzione tecnica in grado di far emergere con maggiore
evidenza pi l'aspetto figurale che quello pittorico, pi l'immagine gestaltica della mano che quella
coloristica. Evidentemente, quel pittore non era necessariamente l'uomo imprigionato nella grotta
che, a detta di Platone, veniva ingannato dalle ombre proiettate sulle pareti. Per lui, le immagini
dipinte non erano ombre delle idee, ma immagini percepite come cose vive, dotate di una loro
evidente forma di esistenza.
I procedimenti. Questi modi di vedere, tanto quello biologico, funzionale a precise esigenze
adattive, quanto quello estetico, rispondente a specifiche esigenze espressive, sono cosi pregni di
significati esistenziali nei loro rispettivi ambiti di riferimento da invocare un superamento della
dicotomia natura-cultura a favore di una visione pi olistica e unificante la cultura della natura con
la natura della conoscenza e dell'espressione umana. La natura, diceva Empedocle nel suo Poema
fisico e lustrale, mescola in diverse proporzioni i quattro elementi per dare una forma ad ogni cosa,
proprio come fa il pittore che mescola i colori per dipingere l'immagine di ogni cosa. L'attivit del
pittore si basa da sempre su tre essenziali procedimenti: le mescolanze, le sovrapposizioni e le
giustapposizioni dei pigmenti, in perfetta simmetria con i principali processi naturali attraverso i
quali le cose si generano, si trasformano, interagiscono e si corrompono.
In questo contesto: rivalutazione della mimesis (nel contesto di ipotesi di fondazione del fare arte).
La storia dellinsetto e del tordo una storia di mimesis. Il primo deve mimetizzarsi se vuole
sfuggire alla cattura (sopravvivere), il secondo deve smontare la mimetizzazione se vuole catturare
la preda (sopravvivere). La mimesis quindi biologicamente larte del sopravvivere e forse la base
e il contesto per il sopravvivere dellarte; si pu tornare a pensare, come voleva la tanto criticata
teoria di Platone, che la mimesis sia lessenza dellarte. Le critiche e le riserve rivolte alla teoria
mimetica dellarte formulata da Platone sono molto diffuse, soprattutto nel contesto dellestetica
romantica, ma se si avvia la ricerca delle radici antropologiche (comportamentali), e biologiche,
della prassi artistica la mimesis torna alla ribalta e si rivela essere atteggiamento fondante di
processi che strutturano culturalmente il soggetto nel percepire e produrre. La capacit mimetica
(insetto) come il suo riconoscimento (tordo) diventano condizione indispensabile di sopravvivenza
e di adattamento. I processi educativi si affidano fondamentalmente e prioritariamente ad esercizi di
mimesis; al buon esito di questi esercizi si attribuisce il giudizio di ammissione alla socialit e alla
normalit; lo stesso riconoscimento di genialit / creativit formulabile in termini di variazione nei
confronti e sullo sfondo di prestazioni considerate normali (imitative o confermative)
Di Napoli Giuseppe 2006 Il colore dipinto. Teorie, percezione e tecniche. Einaudi, Torino
2.7.3.3. Terzo esempio dal campo scientifico
Thomas S. Kuhn presenta le rivoluzioni scientifiche come un mutamento di paradigma con leffetto
di cambiare, in forza dei nuovi concetti, la percezione del mondo.
Guidati da un nuovo paradigma, gli scienziati adottano nuovi strumenti e guardano in nuove
direzioni. Ma il fatto ancora pi importante che, durante le rivoluzioni, gli scienziati vedono cose
nuove e diverse anche quando guardano con gli strumenti tradizionali nelle direzioni in cui avevano
gi guardato prima. quasi come se la comunit degli specialisti fosse stata improvvisamente
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lezione 8
trasportata su un altro pianeta dove gli oggetti familiari fossero visti sotto una luce differente e
venissero accostati ad oggetti insoliti. Naturalmente, non succede niente di simile: non si tratta di
uno spostamento geografico; al di fuori del laboratorio la vita dogni giorno continua a scorrere
come prima. Tuttavia, dopo un mutamento di paradigma, gli scienziati non possono non vedere in
maniera diversa il mondo in cui sono impegnate le loro ricerche. Nei limiti in cui i loro rapporti con
quel mondo hanno luogo attraverso ci che essi vedono e fanno, possiamo dire che, dopo una
rivoluzione, gli scienziati reagiscono a un mondo differente. [] Fin dalla remota antichit molti
avevano visto che un qualunque corpo pesante, appeso a una corda o a una catena, oscilla avanti e
indietro fino a raggiungere alla fine uno stato di quiete. Per gli aristotelici, che credevano che un
corpo pesante si muovesse per sua natura da una posizione pi elevata verso uno stato di riposo
naturale in una posizione pi bassa, un corpo oscillante era semplicemente un corpo che cadeva con
difficolt. Vincolato dalla catena, esso poteva raggiungere lo stato di riposo nel suo punto pi basso
soltanto dopo un movimento tortuoso e un periodo di tempo considerevole. Galileo invece, quando
guard un corpo oscillante, vide un pendolo, ossia un corpo che quasi riusciva a ripetere Io stesso
movimento pi e pi volte allinfinito. [] Considerando le cose da questo stesso punto di vista, i
copernicani che negavano al sole il suo tradizionale titolo di pianeta imparavano non solo che cosa
significava pianeta o che cosera il sole; al contrario essi mutavano il significato del termine
pianeta in modo che esso potesse continuare ad operare utili distinzioni in un mondo in cui tutti i
corpi celesti, e non solo il sole, venivano visti in modo differente da come erano stati visti prima.
Kuhn, Thomas Samuel 1962 La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, Torino 1978
2.7.3.3. La sensibilit estetica contrassegnata dalla esperienza, unica e autonoma, dei mutamenti
percettivi. Si tratta di un processo che, con presenze concettuali, rimanda alla natura
dellimmaginazione. Hillman James (2004 Lanima dei luoghi, Rizzoli, Milano p. 102) afferma in
proposito: Questo mi ricorda una riflessione di Gaston Bachelard: Limmaginazione non la
formazione delle immagini. Essa la loro deformazione. una deformazione. una rottura di
cose, un ferire idea del deformare, che libera limmaginazione.
3. lestetica come percezione e giudizio di bellezza: arte

difficile definire lestetica perch nel corso storico si presenta estremamente multiforme, anche a
causa delle complesse situazioni culturali che determina; impostazioni analitiche, tradizioni
storiche, teorie generali, abitudini percettive, canoni estetici, movimenti artistici, investimenti
culturali, eventi pubblici Ad un primo bilancio si possono, sommariamente, individuare due
impostazioni; per caratterizzarle si fa riferimento a voci comuni definite, per esigenze di primo
orientamento, antiteticamente.
3.01. tradizione romantica e eredit post-romantiche: caratteri generali

3.01.1. lestetica si configura come un ramo, pi o meno meccanico o sistematico ed essenziale,
della filosofia intesa come prassi teoretica e come sistema generale, nel modo con cui la tradizione
dell idealismo assoluto tende a costruirlo
3.01.2. si fonda su di unintuizione, esplicitata in vari termini: ispirazione, sentimento, genio,
creativit, struggimento, invasamento, magia
3.01.3. trova il proprio contesto nella cultura romantica basata sulla affermazione dei limiti della
ragione, ferma al dato apparente, e sul conseguente proposito di valorizzare la capacit di porsi, con
sentimento e immediatezza, in contatto e sintonia con lessenza profonda e vitale della natura, della
societ, della storia.
3.01.4. definita secondo canoni ricorrenti, lestetica romantica ha una durata temporale pi ampia
di quella che viene storicamente attribuita al movimento Romanticismo, si configura come una
costante percettiva e valutativa e ha segni di presenza (nostalgie post-romantiche) in autori e opere
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lezione 8
che, per impianto generale, nulla hanno da spartire col periodo ormai lontano della sensibilit
romantica e con la sua redenzione filosofica, lidealismo.
3.1. tradizione romantica e eredit post-romantiche: alcuni autori

3.1.1. Hegel: lAssoluto in forma finita e sensibile
La forma di questo sapere , in quanto immediata (il momento della finit dellarte), da una parte
un dirompersi in unopera di esistenza esterna e comune, nel soggetto che produce lopera e in
quello che la contempla e ladora; dallaltra parte essa lintuizione concreta e la rappresentazione
dello spirito assoluto in s come dellideale; della forma concreta, nata dallo spirito soggettivo,
nella quale limmediatezza naturale soltanto segno dellidea, per la cui espressione cosi
trasfigurata mediante lo spirito formatore, che la forma non mostra altro in lei fuori dellidea. Tale
la forma della bellezza.
Hegel G.W.F. 1817 Enciclopedia delle scienze filosofiche 556.
3.1.2. Schopenhauer: larte e le idee
3.1.2.1. Schopenhauer accentua la distinzione (quasi contrapposizione) tra concetto e idea. Lidea e
il concetto hanno senza dubbio qualche cosa in comune, in quanto ambedue sono unit
rappresentanti una pluralit di cose reali; tuttavia c tra di loro una enorme differenza Il
concetto astratto, discorsivo: pienamente indeterminato nella sua sfera, non determinato che nei
suoi confini; afferrabile e concepibile da chiunque possieda la ragione; comunicabile senzaltro
mediante la semplice parola, esauribile per intero dalla propria definizione. Lidea invece, che si
pu a rigore definire come il rappresentante adeguato del concetto, assolutamente intuitiva, e,
sebbene rappresenti uninfinit di cose particolari, perfettamente determinata. Lindividuo come
tale non pu conoscerla: per arrivare a concepirla necessario elevarsi al di sopra di ogni volere, di
ogni individualit, ed assurgere a puro soggetto di conoscenza. Lidea non dunque accessibile se
non al genio oppure alluomo che, grazie ad una elevazione della sua facolt di conoscenza pura
(provocata il pi delle volte dalle opere del genio), si trova in una disposizione geniale.
3.1.2.2. Lo scopo [dellarte] appare come la facilitazione della conoscenza delle idee del mondo (nel
senso platonico, lunico che io riconosca per la parola idea). Le idee per sono essenzialmente una
cosa intuitiva e perci inesauribile nelle sue determinazioni prossime. La loro partecipazione quindi
pu avvenire soltanto mediante la via dellintuizione, che quella dellarte. Chi quindi sia riempito
dalla concezione di una idea, giustificato, se sceglie larte come mezzo della sua partecipazione.
Il semplice concetto invece una cosa perfettamente determinabile, quindi esauribile,
chiaramente pensata, la quale si pu freddamente e sobriamente partecipare, in tutto il suo
contenuto, mediante parole. Volerlo invece partecipare mediante unopera darte, un giro assai
inutile, anzi quel biasimato giocare con i mezzi dellarte, senza conoscenza dello scopo. Perci
unopera darte, di cui la concezione scaturita da semplici chiari concetti, non mai genuina.
(Schopenhauer Arthur 1818 Il mondo come volont e rappresentazione, Supplementi)
3.1.3. Croce: lestetica dellidealismo di origine hegeliana
3.1.3.1. il carattere di totalit e quindi di autonomia dellespressione artistica, perch:
3.1.3.1.1. larte conoscenza intuitiva e la conoscenza intuitiva non ha bisogno di padroni. Se
vero che lopera darte viene vista e narrata attraverso concetti (con parole), questi si trovano misti e
fusi nelle intuizioni e sono suoi elementi suoi caratteri e sue espressioni non concetti puri; allo
stesso modo che il rosso in una figura dipinta non sta come il concetto di colore rosso dei fisici, ma
come elemento caratterizzante di quella figura (Croce, Estetica);
3.1.3.1.2. ogni vera intuizione o rappresentazione , insieme, espressione. Esiste come
espressione, non prima non al di fuori di quella (quasi che lintuizione del Beethoven non fosse,
per esempio, la sua Nona sinfonia e la sua Nona sinfonia la sua intuizione): Intuire esprimere; e
nientaltro (niente di pi, ma niente di meno) che esprimere. Larte i intuizione che si affida e
materializza nellespressione; larte non al di fuori della sua forma ma nella sua forma; nellarte i
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lezione 8
contenuti sono i contenuti della forma (Hegel). Larte dunque la conoscenza in cui si verifica la
perfetta coincidenza di intuizione ed espressione, di forma e contenuto: i contenuti sono i contenuti
della forma, non hanno una vita prima o esterna alla forma [tale coincidenza un criterio di giudizio
estetico]; forma e contenutosi convertono incessantemente luno nellaltro (Hegel);
3.1.3.1.3. nellarte il singolo palpita della vita del tutto; di questa tensione (negazione e rimando
tra elementi antinomici, realizzata secondo la nota logica dialettica hegeliana) vive lopera darte.
Ora, il primo punto che bisogna fissare bene in mente che la conoscenza intuitiva non ha bisogno
di padroni, non ha necessit di appoggiarsi ad alcuno; non deve chiedere in prestito gli occhi altrui
perch ne ha in fronte di suoi propri, validissimi. E se indubitabile che in molte intuizioni si
possono trovare mescolati concetti, in altre non traccia di simile miscuglio; il che prova che esso
non necessario. Limpressione di un chiaro di luna, ritratta da un pittore; il contorno di un paese,
delineato da un cartografo; un motivo musicale, tenero o energico; le parole di una lirica sospirosa,
o quelle con le quali chiediamo, comandiamo e ci lamentiamo nella vita ordinaria, possono ben
essere tutti fatti intuitivi senza ombra di riferimenti intellettuali. Ma, checch si pensi di questi
esempi, posto anche si voglia e debba sostenere che la maggior parte delle intuizioni delluomo
civile siano impregnate di concetti, v ben altro, e di pi importante e conclusivo, da osservare. I
concetti che si trovano misti e fusi nelle intuizioni, in quanto vi sono davvero misti e fusi, non sono
pi concetti, avendo perduto ogni indipendenza e autonomia. Furono gi concetti, ma sono
diventati, ora, semplici elementi dintuizione. Le massime filosofiche, messe in bocca a un
personaggio di tragedia o di commedia, hanno col ufficio, non pi di concetti, ma di caratteristiche
di quei personaggi; allo stesso modo che il rosso in una figura dipinta non sta come il concetto del
color rosso dei fisici, ma come elemento caratterizzante di quella figura. Il tutto determina la qualit
delle parti. Unopera darte pu essere piena di concetti filosofici, pu averne, anzi, in maggior
copia, e anche pi profondi, di una dissertazione filosofica, la quale potr essere, a sua volta, ricca e
riboccante di descrizioni e intuizioni. Ma nonostante tutti quei concetti, il risultato dellopera darte
unintuizione; e, nonostante tutte quelle intuizioni, il risultato della dissertazione filosofica un
concetto. I Promessi sposi contengono copiose osservazioni e distinzioni di etica; ma non per questo
vengono a perdere, nel loro insieme, il carattere di semplice racconto o dintuizione. (Croce
Benedetto 1902 Estetica, I, 1) (Fubini Enrico 1980 Lestetica contemporanea, Loescher, Torino
pp. 36-37)
Lattivit intuitiva tanto intuisce quanto esprime. Se questa proposizione suona paradossale, una
delle cause di ci senza dubbio nellabito di dare alla parola espressione un significato troppo
ristretto, assegnandola alle sole espressioni che si dicono verbali; laddove esistono anche
espressioni non verbali, come quelle di linee, colori, toni: tutte quante da includere nel concetto di
espressione, che abbraccia perci ogni sorta di manifestazioni delluomo, oratore, musico, pittore o
altro che sia. E, pittorica o verbale o musicale o come altro si descriva o denomini, lespressione, in
una di queste manifestazioni, non pu mancare allintuizione, dalla quale propriamente
inscindibile. Come possiamo intuire davvero una figura geometrica, se non ne abbiamo cos netta
limmagine da essere in grado di tracciarla immediatamente sulla carta o sulla lavagna? []
Sentimenti e impressioni passano allora, per virt della parola, dalloscura regione della psiche alla
chiarezza dello spirito contemplatore. impossibile, in questo processo conoscitivo, distinguere
lintuizione dallespressione. Luna viene fuori con laltra, nellattimo stesso dellaltra, perch non
sono due ma uno. (ivi) (Fubini, 38-39)
Ma lintuizione pura o rappresentazione artistica ripugna con tutto lesser suo allastrazione; o,
anzi, non vi ripugna nemmeno, perch la ignora, appunto per il suo carattere conoscitivo ingenuo,
che abbiamo detto aurorale. In essa, il singolo palpita della vita del tutto, e il tutto nella vita del
singolo; ed ogni schietta rappresentazione artistica se stessa e luniverso, luniverso in quella
forma individuale, e quella forma individuale come luniverso. In ogni accento di poeta, in ogni
creatura della sua fantasia, c tutto lumano destino, tutte le speranze, le illusioni, i dolori e le
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lezione 8
gioie, le grandezze e le miserie umane, il dramma intero del reale, che diviene e cresce in perpetuo
su se stesso, soffrendo e gioendo.
perci intrinsecamente inconcepibile che nella rappresentazione artistica possa mai affermarsi il
mero particolare, lastratto individuale, il finito nella sua finitezza; e quando sembra che ci accada,
e in certo senso accade veramente, la rappresentazione non artistica, o non compiutamente
artistica. (Breviario di estetica) (Fubini 49-50)
3.1.4. Nietzsche. Esperienza estetica: unimmediatezza da rimando tra opposte tensioni.
3.1.4.1. la dimensione dellapollineo e del dionisiaco
3.1.4.2. lotta continua e continua riconciliazione, ma solo periodica, di apollineo e dionisiaco
3.1.4.3. lidea di una rinascita legata alla ricomparsa del dionisiaco; se la tragedia antica, e con lei
larte, morta con laffermarsi della forma-concetto della ragione socratica, dalla constatazione
dei limiti della ragione (che delimita) e dal ritorno del dionisiaco che larte pu rinascere nel suo
specifico ruolo di verit (come apparire dellessere)
3.1.4.4. il moderno ribaltamento: per Aristotele larte nel campo della verosimiglianza, il vero
appartiene alla scienza; per Nietzsche larte nel campo della verit, la scienza in quella della
verosimiglianza, dellillusione e dellinganno.
Avremo guadagnato molto per la scienza estetica, allorch saremo giunti non solo alla
comprensione logica, ma anche alla certezza immediata dellintuizione che lo sviluppo dellarte
legato alla duplicit dellapollineo e del dionisiaco, allo stesso modo che la generazione dipende
dalla dualit dei sessi, in una lotta continua e in una riconciliazione che sopravviene solo
periodicamente. Prendiamo in prestito questi nomi dai greci, che rendono percepibili alla
comprensione le profonde dottrine segrete della loro visione artistica certo non attraverso concetti,
ma attraverso le forme incisivamente chiare del loro mondo di di. Alle loro due divinit artistiche,
Apollo e Dioniso, si ricollega la nostra concezione che nel mondo greco sussiste un enorme
contrasto, sia per lorigine che per gli scopi, tra larte dello scultore, apollinea, e larte non
figurativa della musica, quella di Dioniso. Entrambi gli impulsi, cos diversi, procedono luno
accanto allaltro, per lo pi in aperto dissidio tra loro e reciprocamente eccitandosi a prti sempre
nuovi e pi vigorosi, per perpetuare in essi la lotta di quel contrasto, che la comune parola arte
supera solo apparentemente; finch essi, infine, per un miracoloso atto metafisico della volont
ellenica, compaiono accoppiati luno con laltro, e in questo accoppiamento da ultimo producono
lopera darte, sia dionisiaca che apollinea, della tragedia attica.
[La tragedia greca come unione di apollineo e dionisiaco]
[.1 qui si offre ai nostri sguardi lopera darte sublime e altamente celebrata della tragedia attica e
del ditirambo drammatico, come mta comune a entrambi gli impulsi, il cui misterioso connubio,
dopo una lunga lotta di preparazione, si glorificato in una tale creatura, che insieme Antigone e
Cassandra . [...] dobbiamo intendere la tragedia greca come coro dionisiaco, che sempre di nuovo si
scarica in un mondo apollineo di immagini. Quelle parti del coro, di cui la tragedia intessuta, sono
dunque, in certo modo, la matrice di tutto il cosiddetto dialogo, cio dellintero mondo scenico, del
dramma vero e proprio. Questo fondamento originario della tragedia, per mezzo di pi scariche
successive, irradia quella visione del dramma, che in tutto e per tutto fenomeno onirico, e in
quanto tale di natura epica, ma che daltra parte, come oggettivazione di uno stato dionisiaco, non
rappresenta la liberazione apollinea nellapparenza, ma, al contrario, la frantumazione
dellindividuo e il suo divenire tuttuno con lessere originario. Con ci il dramma la
rappresentazione sensibile apollinea di conoscenze ed effetti dionisiaci e, attraverso di questi,
separato dallepos come da un immenso abisso. Nelleffetto complessivo della tragedia il dionisiaco
prende di nuovo il sopravvento; essa si chiude con un accento, che mai potrebbe risuonare dal regno
dellarte apollinea. E con ci lillusione apollinea si mostra per quello che ; vale a dire: come il
velo che, per tutta la durata della tragedia, copre lautentico effetto dionisiaco, il quale per cosi
potente da spingere alla fine il dramma apollineo in una sfera in cui comincia a parlare con
15

lezione 8
saggezza dionisiaca e in cui nega s stesso e la sua evidenza apollinea. Cos si potrebbe davvero
simboleggiare il difficile rapporto tra lapollineo e il dionisiaco nella tragedia con un legame
fraterno delle due divinit: Dioniso parla la lingua di Apollo, ma, alla fine, Apollo parla la lingua di
Dioniso. Con questo raggiunto il fine supremo della tragedia e dellarte in generale. p..35, 40-41
Dallantologia a cura di Rossi Dalmazio (a cura di), Nietzsche: la verit dellarte, Cedam, Padova
1994
Ma se nel corso dellaccennata esemplificazione abbiamo giustamente messo in relazione la
scomparsa dello spirito dionisiaco con una evidentissima, ma finora inspiegata, trasformazione e
degenerazione delluomo greco , quali speranze devono in noi risorgere, quando i pi sicuri auspici
ci garantiscono, nel mondo attuale, il processo inverso, il graduale risveglio dello spirito
dionisiaco!
Nietzsche F. La Nascita della tragedia, ivi, p.50
3.1.5.Heidegger: arte-poesia nello svelarsi (verit) dellessere
3.1.5.1. il contesto delle considerazioni sullarte, espresse da Heidegger, costituito dalla cosiddetta
"svolta" (Kehre), (a partire dal 1934) : e-sistere nell'apertura, nella radura dell'essere (che in tale
svolta loblio si volti in salvaguardia dellessere invece di lasciare che la dissimulazione avvolga
questa essenza la svolta delloblio dellessere nella verit dellessere). I passaggi:
- collocarsi dell'uomo e del pensiero nell'essere / nella verit attraverso il linguaggio
- definizione di esistenza come "e-sistenza": lo stare nella radura dell'essere, lo chiamo e-sistenza
dell'uomo, in ordine al contenuto e-sistenza significa stare-fuori (Hin-aus-stehen) nella verit
dell'essere o lo stare-dentro-estatico nella radura dell'essere; e-sistenza anche linguistica: il
pensiero non riusciva a dire in modo adeguato questa svolta (Kehre) e non ne veniva a capo con
l'aiuto del linguaggio della metafisica
- stare nell'apertura dell'essere e della verit: il linguaggio. Il linguaggio la casa dell'essere. Nella
sua dimora abita l'uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare il
portare a compimento la manifestazione dell'essere, il componimento, inteso come parola che
noi non abbiamo davanti, ma che a partire da s deve accoglierci nello spazio della sua verit
Frequentazioni della parola non sono mai possibili; sar invece la parola a "trovarci" o a
"trascurarci"
3.1.5.2. larte (Lorigine dellopera darte in Sentieri erranti nella selva ) definita
dallautoreferenzialit (non cosa); letta con i concetti di materia e forma diventa: qui la materia
nella forma del comparire; accadere dellessere; si colloca quindi in contesto ontologico; il tema
della bellezza cede il posto al tema della verit: la verit dellarte (della poesia, in cui ogni arte si
risolve, secondo Heidegger) collocata nel suo rapporto con lessere. che in rapporto allessere non
3.1.5.3. essenza dellarte poesia dallincontro analitico ed etico del poetare con il filosofare:
- il testo poetico conserva la parola nel suo punto ortivo (il dettato dorigine resta fermo nel suo
disdirsi alla parola)
- la filosofia evidenzia nel testo poetico laccadere dellessere e il movimento dellesistenza (stare
fuori nel, puntualizzare, immettere nel cammino, ascolto del dis-velarsi)
- lesilio come punto ortivo del dettato dorigine e gli ossimori dello stanziarsi nellesilio
Ecco: lanima unindole estranea sulla terra Il parlato della poesia costituisce il dettato
dorigine stanziandolo come il fermamente disdetto alla parola.
Nellopera si attua lo storicizzarsi della verit, e precisamente nel modo dellessere-in-opera.
Perci lessenza dellarte venne da noi intesa come il porre in opera la verit. Ma questa
determinazione volutamente ambigua. [] Ogni arte, in quanto lascia che si storicizzi lavvento
della verit dellente come tale, nella sua essenza poesia. Lessenza dellarte, in cui risiedono
contemporaneamente opera darte e artista, il porsi in opera della verit. Dallessenza poetica
dellarte deriva lo spalancarsi, nel mezzo dellente, di un luogo aperto, nella cui apertura ogni cosa
diversa dallabituale Larte in quanto messa in opera della verit, poesia.
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lezione 8
Lorigine dellopera darte, cio ad un tempo, dei facenti e dei salvaguardanti ossia dellesserci
storico di un popolo larte. E ci perch larte nella sua essenza origine e nullaltro: una
maniera eminente in cui la verit si fa essente, cio storica.
3.1.6. la relazione arte e inconscio nelle interpretazioni psicanalitiche
3.1.6.1. Il quesito fondamentale che Freud si pone quello di individuare il meccanismo della
psiche umana da cui trae origine lattivit poetica. Freud d una prima risposta osservando la
somiglianza tra il mondo del gioco infantile e il mondo fantastico creato dal poeta. Forse si pu
dire che il bambino impegnato nel gioco si comporta come un poeta: in quanto si costruisce un suo
proprio mondo o, meglio, d a suo piacere un nuovo assetto alle cose del suo mondo. Avremmo
torto se pensassimo che il bambino non prenda sul serio un tale mondo; egli prende anzi molto sul
serio il suo gioco e vi impegna notevoli importi daffetto. Il contrario del gioco non ci che
serio, bens ci che reale. (S. Freud, Saggi sullarte, la letteratura e il linguaggio)
3.1.6.2. Il contesto dellinconscio, della fantasia e del mito torna nellanalisi di Jung. In particolare,
per Jung, larte affonda le sue radici in una sfera pi vasta e misteriosa dellinconscio dellautore,
cio nellinconscio collettivo, i cui contenuti sono stati repressi nellumanit e tenuti
artificialmente al di sotto della soglia della coscienza. Ho considerato qui il caso di unopera
darte simbolica, e per di pi, di unopera darte le cui origini non sono da cercarsi nel subconscio
personale dellautore, ma in quella sfera della mitologia incosciente, le cui immagini primordiali
sono propriet comune dellumanit. [] Colui che parla con immagini primordiali, come se
parlasse con mille voci; egli afferra e domina, e al tempo stesso eleva, ci che ha designato dallo
stato di precariet e di caducit alla sfera delle cose eterne; egli innalza il destino personale a
destino dellumanit e al tempo stesso libera in noi tutte quelle forze soccorritrici, che sempre hanno
reso possibile allumanit di sfuggire ad ogni pericolo e di sopravvivere persino alle notti pi
lunghe. ( G. Jung, Il problema dellinconscio nella psicologia moderna)
3.1.7. il Bello del quadro che esiste solo nel quadro: Kandinsky, larte non rappresentativa
3.1.7.1. premessa: bellezza e arte. La tradizione estetica che va alla ricerca della sede fisica della
bellezza afferma lesistenza di una bellezza naturale e di una bellezza artistica; ma la relazione
dellarte e della natura con la bellezza non la stessa. Lalbero reale in primo luogo albero,
solo in secondo luogo bello; lalbero dipinto in primo luogo bello e non bello in aggiunta.
Il pittore che dipinge un bellalbero, dipinge non lalbero ma la bellezza dellalbero se non
riesce a rappresentare il bello dellalbero, non riesce a fare un quadro, sporca (colora) una
superficie. Larte quindi larte di estrarre il Bello dalla sua incarnazione concreta [dal reale non
artistico] e mantenerlo nella sua purezza o larte di conservare un Bello in s e per s
incarnandolo in un essere quadro, scultura, musica, poesia ecc. che solo nella misura in cui
Bello, incarna il Bello.
3.1.7.2. due tappe del rapporto bellezza e arte (due concezioni estetiche):
a. arte rappresentativa, che viene storicamente identificata in varie tipologie (qui applicate alla
pittura):
- simbolica (talora detta primitiva): rappresenta in schema
- realista: rappresenta il bello quale si rivela allo studio oculare dellartista
- impressionista: rappresenta il bello dellimpressione che il bello delloggetto produce sul pittore
- espressionista: rappresenta lattitudine che un soggetto prova di fronte ad un oggetto
b. arte non rappresentativa: Larte della pittura non rappresentativa larte di incarnare, in e
tramite un disegno colorato, un dipinto disegnato o un dipinto vero e proprio, un bello pittorico che
non stato incarnato in nessun altro luogo e nemmeno in nessun altro oggetto reale, non artistico.
Questarte pu essere definita larte di Kandinsky fu il primo a dipingere quadri oggettivi e
concreti il quadro non rappresenta nulla che sia esterno a se stesso, il suo Bello anche
puramente immanente. E il Bello del quadro che esiste solo nel quadro Ogni quadro di
Kandinsky un universo reale, completo, cio concreto, rinchiuso in se stesso e sufficiente a se
17

lezione 8
stesso Ed per questo che la pittura non-rappresentativa di Kandinsky pu essere definita

pittura totale o uni-totale: larte di creare degli Universi, il cui essere si riduce al loro Bello.
Questa pittura totale si oppone quindi alla pittura rappresentativa, vale a dire alle pitture
simboliche, realiste, impressioniste, ed espressioniste. in ognuno dei suoi quadri crea
un Universo concreto e oggettivo, creato ex-nihilo, dato che non esisteva prima e che non proviene
dal nulla, e che in s completo e unico, dato che non esiste al di fuori di se stesso non sono
astrazioni di una cosa qualsiasi che esista al di fuori di esse, ma universi completi e reali che
esistono in-tramite-e-per esse stesse, allo stesso titolo dellUniverso reale non-artistico.
Kojve Alexandre 2005 Kandinsky, Quodlibet, Macerata (citazioni libere)
3.02. tradizione positivista: progresso tecnico e nuova estetica, caratteri generali

3.02.1. lestetica nasce come riflessione autonoma a partire dalloperare dellartista, dai materiali
usati, dai generi e dagli stili concretamente individuabili
3.02.2. nasce come atteggiamento di osservazione e si configura come disciplina empirica che
descrive il fare e il prodotto artistico servendosi degli strumenti di tutte le scienze fisiche (o naturali:
ottica, acustica, meccanica, geometria, chimica ) e di tutte le scienze sociali (psicologia,
sociologia, storia, linguistica, semiologia )
3.02.3. trova il proprio contesto nella cultura positivista e nella attenzione riservata al dato e alle
scienze dette positive in quanto riportano i fatti a leggi intendendo queste come relazione tra i dati.
3.02.4. il contesto sociale pi ampio dato dallet della produzione industriale in serie e dei nuovi
canoni estetici ad essa coerenti
3.2. tradizione positivista: progresso tecnico e nuova estetica, alcuni autori e

movimenti
3.2.1. Il formalismo e la polemica antiromantica.
La polemica antiromantica presente nelle posizioni del formalismo, a partire dalla fine dell 800 e
nel primo 900, a partire dalla critica artistica che pone al centro dellanalisi lelemento tecnico: Il
formalismo si presenta in genere come un movimento di pensiero orientato in senso anti-romantico
e impegnato a distruggere molti dei miti romantici sullarte. Al concetto di genio si preferisce
sostituire quello di artigiano; allispirazione il lavoro quotidiano; al sentimento ispiratore la
costruzione formale; allespressione lo stile; allintuizione il paziente lavoro tecnico. (Fubini, o.c.
73). Il riferimento a Heinrich Wlfflin, Johan Huizinga (arte gioco e cultura), Paul Valry.
3.2.2. La tradizione estetica del metodo storico materialistico dialettico
3.2.2.1. adottando il metodo suggerito dai testi di Marx, del materialismo storico dialettico, luscita
dal romanticismo consegnata a tre rapporti: arte e tecnica, arte e concetti, arte e societ.
3.2.2.2. arte e tecnica: ci limiteremo a rinviare a quanto dice Marx nelle affermazioni da noi
citate in un contesto del tutto diverso trattando dei problemi logici della particolarit per
dimostrare come lavvento e legemonia della macchina abbia sempre pi liberato la tecnica
dellindustria da tutte le sue barriere antropologiche. Georg Lukcs (Prolegomeni a unestetica
marxista)
3.2.2.3. arte e concetti, in termini di astrazione determinata; la concettualit dellarte e il suo valore
conoscitivo: Lostacolo pi grave che lestetica e la critica letteraria (per limitarci, al momento, a
questultima) trovano ancora oggi sulla loro strada il termine immagine o immaginazione
(poetica) tuttora carico delleredit romantica e del misticismo estetico che le proprio, per cui,
anche essendo la immagine poetica intesa come simbolo o veicolo di verit, si sottintende che
ci non dovuto affatto alla compresenza organica o comunque efficiente dellintelletto o discorso
o di idee (che restano il grande nemico della poesia): e tuttavia si insiste sulla veracit della
immagine, quindi sulla cosmicit o universalit e valore conoscitivo (intuitivo si dice). []
Altro che rapporto di un che di strumentale provvisorio (spiegazione) a un fine (immagine)! La cosa
interessante qui che la compresenza del concetto o significato intellettuale allimmagine si
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lezione 8
manifesta con la massima urgenza problematica nel caso della immagine pi bella o
schiettamente bella in cui culminano tutte le precedenti, le quali sono anchesse (occorre dirlo?)
immagini-concetti in quanto parole di un lessico. Bisogna cominciare ad ammettere che pi
significativa o pregna di sensi e pi limmagine icastica ossia immagine? E che ci sia di gran
momento per la sua veracit nel senso che la veneranda equazione bellezza = verit abbia una
ragione gnoseologica scientifica, complessa, e non certo estetistica e metafisica? [] Da quel che
precede, e precisamente dalla natura di intellettualit concreta, di complesso logico-intuitivo e, in
questo senso, di discorso, della poesia, si pu derivare, se non erriamo, fondatamente il carattere di
tipicit (e quindi di tendenziosit) dei valori poetici, in genere []
Gi allinizio della ricerca siamo stati obbligati a tener conto dellaspetto semantico (verbale,
linguistico) delle immagini poetiche prese in esame, proprio per mostrare che, non essendovi
in concreto immagini poetiche senza comuni denominatori lessicali (e, sottinteso, grammaticali),
ed essendo, questi, veicoli anche di concetti, si aveva cos una prima smentita di fatto del
tradizionale misticismo estetico, secondo il quale la poesia intuizione (o immagine) pura per
misticamente idest misteriosamente cosmica ossia universale.
Galvano della Volpe, Critica del gusto (in Fubini, o.c.)
3.2.2.4. arte e societ, analisi attuata attraverso lattenzione al mezzo. Il problema del rapporto di
arte e societ si tramuta oggi in quello del rapporto dei vari linguaggi artistici con la societ o
sovrastruttura che si dica Il che significa anche lavvento (ma non il sopravvento, si badi) della
indagine, finalmente, delle tecniche o dei mezzi artistici, contro il lungo dominio dellastratto
spiritualismo dellestetica romantica, nemica per costituzione della tecnica, delle regole, e
insomma dei mezzi da cui nasce lopera darte in genere. E si noti, per un momento, che questa
repugnanza idealistica e romantica per la tecnica dellarte la ritroviamo ancora in teorici marxisti, o
sedicenti tali, come il Lukcs, marxista fortemente hegelianeggiante G. Della Volpe, ivi
3.2.2.4.1 vale il contrario: societ e arte. Il rapporto tra arte e tecnica (cio lanalisi concreta delle
relazioni tra la moderna attivit delluomo e le sue aspirazioni estetiche - Pierre Francastel), tra
arte e societ caratteristica prevalente delle interpretazioni sociologiche dellarte, ma si d anche
la relazione contraria, cio lindagine della societ, della sue complessit, stratificazione e
dinamiche a partire dallarte, dalla funzione estetica e dalla critica sociale del gusto.
limpostazione di Pierre Bourdieu, nellopera: La distinzione. Critica sociale del gusto, il Mulino,
Bologna 1995.
3.2.2.4.1.1. Il presupposto richiamato drastico: Se, come osserva Erwin Panovsky, lopera darte
proprio ci che esige di venir percepita secondo una intenzione estetica (demands to be
experienced esthetically) e se, daltra parte, qualsiasi oggetto, sia naturale che artificiale, pu venir
percepito secondo unintenzione estetica, come possibile sottrarsi alla conclusione che proprio
lintenzione estetica che fa lopera darte o, con una trasposizione della formula di Saussure, che
il punto di vista estetico che crea loggetto estetico?
3.2.2.4.1.2. Il quadro che ne emerge innovativo: Di tutti gli oggetti offerti alle scelte dei
consumatori, non ne esistono di pi classificanti delle opere darte legittime; le quali, essendo
globalmente distintive, permettono di produrre dei distinguo allinfinito, grazie al gioco delle
divisioni e delle suddivisioni in generi, epoche, maniere, autori, ecc. Nelluniverso dei gusti
particolari, che pu rigenerarsi attraverso successive ripartizioni, si possono in tal modo distinguere,
attenendosi alle opposizioni principali, tre universi di gusti che, grosso modo, corrispondono a tre
livelli scolastici ed a tre classi sociali: il gusto legittimo, cio il gusto per le opere legittime, che in
questo caso sono rappresentate dal clavicembalo ben temperato, dallArte della fuga, dal Concerto
per la mano sinistra (o, nel campo della pittura, da Bruegel o da Goya) aumenta con il livello
scolastico e raggiunge la frequenza pi alta tra le frazioni della classe dominante pi ricche di
capitale scolastico; il gusto medio, che riunisce le opere minori delle arti maggiori, come in
questo caso la Rapsodia in blu, la Rapsodia, ungherese (o, anche, in pittura, Utrillo, Buffet e persino
Renoir) e le opere maggiori delle arti minori pi frequente tra le classi medie che non tra le
classi popolari o le frazioni intellettuali della classe dominante; infine, il gusto popolare
19

lezione 8
rappresentato in questo caso dalla cosiddetta musica leggera, o dalla musica colta deprezzata
dalla divulgazione come il Danubio blu, la Traviata, lArlesiana e soprattutto da canzoni
completamente prive di ambizioni o di pretese artistiche raggiunge la sua massima frequenza tra
le classi popolari e varia in ragione inversa al capitale scolastico (il che spiega come mai esso sia un
po pi frequente tra gli industriali ed i grossi commercianti, e persino tra i quadri superiori, che non
tra i maestri elementari e gli operatori culturali). (15-17)
3.2.2.4.1.3. prende forma analitico-critica un nuovo soggetto, spesso citato come determinante per
le scelte artistiche, ma indefinito: il gusto popolare, lestetica popolare e la sua trasversalit sociale,
alimentata da unestetica pubblicitaria. Alla radice delle scelte estetiche del gusto popolare si trova
una profonda attesa di partecipazione, che la ricerca formale sistematicamente delude Il
desiderio di entrare nel gioco, identificandosi nelle gioie o nei dolori dei personaggi, interessandosi
al loro destino, abbracciando le loro speranze e la loro causa, la loro giusta causa, vivendo la loro
vita, si basa su una specie di investimento, su una sorta di partito preso per lingenuit, la
spontaneit, la credulit da pubblico alla buona (ci andiamo per divertirci), che tende ad accettare
le ricerche formali e gli effetti propriamente artistici solo nella misura in cui si fanno dimenticare e
non finiscono invece per ostacolare la percezione di ci che costituisce la sostanza stessa
dellopera. (34-37 passim)
3.2.3. estetica e linguistica
larte linguaggio, il linguaggio e la linguistica sono contesto di analisi e teorie estetiche.
Premesse di contesto:
3.2.3.01. nessuno riduce il linguaggio alla parola: Di solito non si mette in dubbio che ci siano
linguaggi non verbali, bench si discuta sulla parte che spetta a tali linguaggi e sulla loro relazione
con il linguaggio parlato. Ben pochi negherebbero che i sordi e i muti non comunichino
linguisticamente; la maggior parte delle persone includerebbe lo scrivere entro il linguaggio... E, in
tali casi, convincente la pretesa che questi linguaggi, geneticamente, compaiano pi tardi e cos
dipendano storicamente dal linguaggio parlato. Come stanno ora le cose a proposito delle arti? Si
soliti parlare del linguaggio della musica e della pittura; in casi di tal genere il termine linguaggio
si deve prendere letteralmente o metaforicamente? Charles Morris, Segni, linguaggi e
comportamento (in Fubini, o.c.)
3.2.3.02. larte ha una funzione comunicativa ed formalmente definita in rapporto a questa
funzione
3.2.3.03. larte composizione articolata anche se non discorsiva
3.2.3.04. losservatorio sullarte dal punto di vista linguistico (anche in polemica con le estetiche
idealistiche e metafisiche, pi che fornire definizioni, vuole offrire strumenti di analisi per la lettura
e linterpretazione dellopera (Fubini o.c.).
3.2.3.1. Langer: larte, pur senza possedere le caratteristiche del linguaggio infatti essa non
possiede un vocabolario, pur possedendo una sintassi pu essere definita come la creazione di
forme simboliche del sentimento. Larte perci una forma significante , simbolo articolato ma
non discorsivo, il cui significato sentito come qualit piuttosto che riconosciuto come
funzione (Fubini o.c.).
Lintuizione il processo che sta alla base di ogni intendimento, e opera tanto nel pensiero
discorsivo quanto nella chiara percezione sensoriale e nel giudizio immediato; e molto ci sarebbe
ancora da dire. Ma essa non comunque un sostituto della logica discorsiva nella elaborazione di
qualsiasi teoria, contingente o trascendentale... Il concetto fondamentale sta nella forma articolata,
ma non discorsiva, con una portata ma senza riferimenti convenzionali, e tale perci da presentarsi
non gi come simbolo nel senso ordinario, ma come forma significante, in cui il fattore della
significanza non discriminato logicamente, ma sentito come qualit piuttosto che riconosciuto
come funzione. Susanne Langer, Sentimento e forma (in Fubini o.c.)
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lezione 8
3.2.3.2. Morris: La differenziazione della musica e della pittura dagli altri linguaggi non consiste
dunque in quanto viene significato o nel modo in cui viene significato, ma nella funzione dominante
che le iconi assolvono nel significare. E se la forza del segno iconico sta nella sua abilit a far
vedere ci che esso significa, la sua debolezza sta nel fatto che pu significare soltanto ci che gli
somiglia: un campo pi largo di quanto non possa essere supposto, ma molto meno largo di quanto
non esigerebbero i bisogni umani. Il segno iconico male adatto allidentificazione spaziale e
temporale, cosicch la musica e la pittura non rappresentano un materiale soddisfacente per il
discorso scientifico: i disegni e le tabelle sono usati piuttosto come mezzi ausiliari del linguaggio
verbale, non potendo essi sostenere completamente le asserzioni scientifiche. N le prescrizioni
vengono date facilmente mediante iconi; gli elementi essenziali di qualsiasi letteratura religiosa non
sono formulabili adeguatamente con la musica o la pittura soltanto. E i formatori sono trattati
malamente in mezzi diversi dal parlare o dallo scrivere. Ne risulta che la musica e la pittura si sono
mostrate pi indispensabili per il discorso apprezzativo-valutativo, poich esse, nelle loro iconi,
possono contenere vividamente e concretamente le caratteristiche proprie degli oggetti che,
mediante la loro capacit apprezzativa, esse significano come valutata. Charles Morris, Segni,
linguaggi e comportamento (in Fubini, o.c.)
3.2.4. la Teoria Critica della Societ o Scuola di Francoforte
in particolare Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Walter Benjamin.
Nella scelte di metodo della Scuola di Francoforte, allo scopo di avviare un osservatorio critico
sulla contemporaneit, convergono le competenze di metodo di Hegel, Marx, Freud riesaminate
nella loro fallacia operativa e reimpostate come strumenti di osservazione e di analisi teorica e
pratica. Il campo dellindagine sociale il pi vasto possibile: lo Stato autoritario, la socializzazione
famigliare e evoluzione dellio, i mass media e la cultura di massa, lindustria culturale, lanalisi dei
processi di reificazione della coscienza e di paralisi della protesta, i potenziali sociali di protesta, la
teoria dellarte come critica allideologia, come avviene laccesso al mondo della vita
(Lebenswelt). Sul tema estetico, comuni sono linteresse per larte in chiave sociologica, per la sua
funzione nel mondo capitalistico, per i rapporti tra larte e la societ di massa, e lattenzione alle
avanguardie del Novecento e al loro significato socio-politico. Non sono univoche, tuttavia, le
posizioni.
3.2.4.1. Adorno vede nella societ di massa la negazione stessa della possibilit di esistenza di
unarte autentica. La societ di massa con la sua carica totalitaria annienta il soggetto; nella nostra
societ mercantile, in cui lunico valore quello dello scambio e del consumo, larte come
espressione del soggetto non trova pi posto altro che nelle sue forme alienate. Lartista, secondo
Adorno, non ha oggi altra forma di autenticit che quella di prendere coscienza della crisi e di
ritirarsi in solitudine; soltanto cos egli pu sperare di assumere la sua funzione propria, di
fermento di mutamento, per ridursi a semplice rappresentante della societ . (Fubini o.c.)
3.2.4.2. Marcuse attribuisce invece allarte un valore liberatorio, e anzi ritiene che soltanto larte
potr domani liberare luomo dallalienazione propria alla societ di massa e al capitalismo
avanzato. (ivi)
3.2.4.3. Benjamin concentra la propria attenzione sul tema: Lopera darte nellepoca della sua
riproducibilit tecnica, lopera sua pi nota del 1936. Alcune note preliminari:
1. Per Benjamin larte non tanto unentit astratta da studiarsi nella sua peculiarit, quanto un
concreto rapporto tra societ e opera darte, che in continua trasformazione in relazione ai reali
rapporti di produzione.
2. Il fenomeno della riproducibilit dellopera darte assume in Benjamin il valore di un indice
fondamentale, di una spia rivelatrice del rapporto fruitivo in cui essa sinserisce. La perdita
dellaura e del valore cultuale connessa con lattuale riproducibilit dellarte e con la nascita di
nuove arti come la fotografia e il cinematografo, gi concepite in vista della loro infinita
riproducibilit e della loro ampia esponibilit, hanno posto le premesse di un nuovo tipo di rapporto
arte-societ che incider in modo non soltanto quantitativo ma qualitativo sulla stessa struttura
21

lezione 8
dellopera darte. Per Benjamin la rivoluzione artistica dellavanguardia del Novecento si rivela
non tanto in ipotetici nuovi contenuti, ma soprattutto nella struttura tecnica dellopera darte. La
riproducibilit e, con ci, la serialit sono determinanti per luscita dellarte dalla sfera della
sacralit, luogo di conservazione e difesa dellaura.
3. Il processo di riproducibilit, destinato ad avvicinare larte alle masse, considerato come un
indice positivo. Pur non ignorando i rischi inerenti alla massificazione dellarte e della cultura
presenti nel fascismo e nellestetizzazione della politica, Benjamin convinto che la riproducibilit
pu portare, se correttamente usata, anche alla politicizzazione dellarte , cio a una
democratizzazione dei valori di cui essa portatrice.
4. I concetti tradizionali di creativit, genialit, eccezionalit ed unicit dellopera servono a una
politica culturale di tipo fascista; in questa prospettiva si colloca la rivalutazione delle arti minori,
dellumile e anonimo artigianato e insieme delle pi moderne tecniche che hanno permesso non
soltanto la riproducibilit dellopera darte, ma soprattutto la creazione di nuove arti strutturalmente
previste per la riproducibilit, come la fotografia e il cinematografo. (Fubini)
5. La portata pi ampia della riproducibilit. Larte di Andy Worhol lesempio tipico di questa
riduzione del mondo a una superficie pellicolare e quasi fotografica: limmagine ripete se stessa
perdendo il suo referente ultimo, in un gioco di rimandi che si risolve nella reificazione
dellimmagine stessa. [] Andy Warhol accentua leffetto riproduttivo (che azzera del tutto ogni
novit e originalit) attraverso la serializazione: Thirty are better than one, il titolo di una delle sue
opere pi note, in cui riproduce serigraficamente per trenta volte limmagine della Gioconda, o di
Marilyn Monroe, esprime bene leffetto massificante e banalizzante che subisce ogni prodotto
(anche lopera darte) quando presa nel ciclo della riproduzione. Chiurazzi, Gaetano 2002 Il
postmoderno, B.Mondadori, Milano p.16, 25
6. La riproducibilit tende a cancellare la differenza tra estetico e tecnico, come a restituire alla
parola arte / techne lambiguit originaria, quella presente nelle opere di Platone. Dato che
sostenuto dalla migrazione che interessa la bellezza. Dallosservazione dei moderni edifici a
destinazione produttiva fino agli oggetti dellutensileria quotidiana, frutto di design, risulta
impossibile trascurare la transizione della bellezza (tradizionale-formale) dal campo dellarte al
campo della produzione seriale economica; alla scomparsa delloggetto nellarte
(derealizzazione) o della bellezza nelle sperimentazioni estetiche, corrisponde la comparsa della
bellezza nelloggetto quotidiano, definito e prodotto secondo la logica della serialit.
Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettivit
umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui
si organizza la percezione sensoriale umana il medium in cui essa ha luogo non
condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico. []Sulla base di questa descrizione
facile comprendere il condizionamento sociale dellattuale decadenza dellaura. Essa si fonda su
due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita
attuale. E cio: rendere le cose, spazialmente e umanamente, pi vicine per le masse attuali
unesigenza vivissima , quanto la tendenza al superamento dellunicit di qualunque dato mediante
la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in modo sempre pi incontestabile
lesigenza a impossessarsi delloggetto da una distanza il pi possibile ravvicinata nellimmagine, a
meglio nelleffigie, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta
dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dallimmagine diretta, dal quadro. Lunicit e la
durata sintrecciano strettissimamente in questultimo, quanto la labilit e la ripetibilit nella prima.
La liberazione delloggetto dalla sua guaina, la distruzione dellaura sono il contrassegno di una
percezione la cui sensibilit per ci che nel mondo dello stesso genere cresciuta a un punto tale
che essa, mediante la riproduzione, attinge luguaglianza di genere anche in ci che unico. Cos
nellambito dellintuizione si annuncia ci che nellambito della teoria si manifesta come un
incremento dellimportanza della statistica. Ladeguazione della realt alle masse e delle masse alla
realt un processo di portata illimitata sia per il pensiero sia per lintuizione. [] Unantica statua
22

lezione 8
di Venere, per esempio presso i greci, che la rendevano oggetto di culto, stava in un contesto
tradizionale completamente diverso da quello in cui la ponevano i monaci medievali, che vedevano
in essa un idolo maledetto. Ma ci che si faceva incontro sia ai primi sia ai secondi era la sua
unicit, in altre parole: la sua aura. Il modo originario di articolazione dellopera darte dentro il
contesto della tradizione trovava la sua espressione nel culto. [] Vale a dire: quando con la
nascita del primo mezzo di riproduzione veramente rivoluzionario, la fotografia
(contemporaneamente al delinearsi del socialismo), larte avvert lapprossimarsi di quella crisi che
passati altri cento anni diventata innegabile essa reag con la dottrina dellarte per larte, che
costituisce una teoria dellarte. Successivamente da essa proceduta addirittura una teologia
negativa nella forma dellidea di unarte pura , la quale non soltanto respinge qualsivoglia
funzione sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un elemento oggettivo. Tenere
conto di queste connessioni indispensabile per unanalisi che abbia a che fare con lopera darte
nellepoca della riproducibilit tecnica. Perch esse prefigurano una scoperta decisiva per questo
ambito: la riproducibilit tecnica dellopera darte emancipa per la prima volta nella storia del
mondo questultima dalla sua esistenza parassitaria nellambito del rituale. Lopera darte riprodotta
diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di unopera darte predisposta alla
riproducibilit. Di una pellicola fotografica per esempio possibile tutta una serie di stampe; la
questione della stampa autentica non ha senso. Ma nellistante in cui il criterio dellautenticit nella
produzione dellatte viene meno, si trasforma anche lintera funzione dellarte. Al posto della sua
fondazione nel rituale sinstaura la fondazione su unaltra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla
politica. [] La riproducibilit tecnica dellopera datte modifica il rapporto delle masse con
larte. Da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei confronti di un Picasso, si rovescia in
un rapporto estremamente progressivo, per esempio nei confronti di un Chaplin. Ove
latteggiamento progressivo contrassegnato dal fatto che il gusto del vedere e del rivedere si
connette in lui immediatamente con latteggiamento del giudice competente. Questa connessione
un importante indizio sociale. Infatti, quanto pi il significato sociale di unarte diminuisce, tanto
pi il contegno critico e quello della mera fruizione da parte del pubblico divergono. Il
convenzionale viene goduto senza alcuna critica, ci che veramente nuovo viene criticato con
ripugnanza. [] Losservatore non deve lasciarsi ingannare dal fatto che questa partecipazione si
manifesta dapprima in forme screditate. [] Anche colui che distratto pu abituarsi. Pi ancora:
il fatto di essere in grado di assolvere certi compiti anche nella distrazione dimostra innanzitutto che
per lindividuo in questione diventata unabitudine assolverli. Attraverso la distrazione, quale
offerta dallarte, si pu controllare di sottomano in che misura lappercezione in grado di
assolvere compiti nuovi. Poich del resto il singolo sar sempre tentato di sottrarsi a questi compiti,
larte affronter quello pi difficile e pi importante quando riuscir a mobilitare le masse.
Attualmente essa fa questo attraverso il cinema. La ricezione nella distrazione, che si fa sentire in
modo sempre pi insistente in tutti i settori dellarte e che costituisce il sintomo di profonde
modificazioni dellappercezione, trova nel cinema lo strumento pi autentico su cui esercitarsi.
Grazie al suo effetto di shock il cinema favorisce questa forma di ricezione. Il cinema svaluta il
valore cultuale non soltanto inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo, ma anche per il
fatto che al cinema latteggiamento valutativo non implica attenzione. Il pubblico un esaminatore,
ma un esaminatore distratto.
Benjamin Walter 1936 Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino
1974, pp. 24-28, 44-46
successo che, oggi, la produzione estetica si integrata nella produzione di merce in generale: la
frenetica necessit economica di produrre nuove linee di beni dallaspetto sempre pi inconsueto
(dal vestiario agli aeroplani), con un giro daffari sempre pi grande, assegna allinnovazione e alla
sperimentazione estetiche una funzione e una posizione strutturali sempre pi essenziali. Queste
necessit economiche trovano poi un riconoscimento nei diversi sostegni istituzionali offerti allarte
pi recente, dalle fondazioni ai musei alle donazioni e ad altre forme di patronato.
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lezione 8
Jameson, Friedric 1984 Il postmoderno, o la logica culturale del tardocapitalismo, Garzanti,

Milano 1989, p.17
3.3. come conclusione: le antinomie come definizione dellarte
3.3.1. binomi in opposizione conciliazione, o meglio antinomie: intuizione concetti, visione
pensiero, finito infinito, contenuto forma, particolare universale, ispirazione tecnica,
intuizione espressione, imitazione autonomia, apparenza realt, forma funzione .
3.3.2. i termini di unantinomia, a differenza dei termini di una contraddizione, non annullano la
logica e i suoi principi, ma ne costituiscono una opportunit. Segnalano per estremi lo spazio entro
cui un problema, dotato di alti livelli di complessit, pu trovare una definizione di orientamento.
Quei binomi sono lo spazio di definizione, aperta e problematica dellarte e della funzione estetica.
Un esempio di estetica sulla tensione dellantinomia forma funzione relativo ad un oggetto
quotidiano: Quando scrivo ad un amico per invitarlo a cena, la mia lettera innanzitutto uno
strumento di comunicazione; ma pi io presto attenzione alla forma della mia scrittura e pi essa
tende a diventare unopera di calligrafia; pi presto attenzione alla forma del mio modo di
esprimermi, e pi essa tende a diventare unopera letteraria o poetica. Bourdieu Pierre. La
distinzione. Critica sociale del gusto, il Mulino, Bologna 1995 p.29
3.3.2.1. lantinomia sollevata dalla impostazione intuizionistica (romantica) e da quella tecnica
(positivistica): lopera darte ha bisogno di una lettura critica che ne metta in luce la struttura
compositiva tecnica; questa capace di spiegazione in quanto ricavata dalla sola e singola opera
darte, riconosciuta nella sua autonomia.
3.3.3. i termini dellantinomia diventano contesto per cogliere una logica dellarte (sempre come
logica interna)
Tutte le teorie estetiche che cercano di spiegare larte in base ad analogie tratte da domini caotici e
sconnessi dellesperienza umana dallipnosi, dal sogno, dallebbrezza si lasciano sfuggire il
punto pi importante. Il grande poeta lirico capace di dare una forma ben definita ai sentimenti pi
oscuri. Ci gli possibile solamente perch la sua creazione, pur avendo per oggetto qualcosa di
apparentemente irrazionale e di ineffabile, presenta una chiara organizzazione e articolazione.
Nemmeno nelle creazioni artistiche pi stravaganti si trova mai la magnifica confusione della
fantasia , il caos originario della natura umana . Questa interpretazione dellarte data da scrittori
romantici una contraddizione in termini. Ogni opera darte ha una struttura ben percepibile,
epper un suo carattere di razionalit; in essa ogni singolo elemento deve essere sentito come parte
di una totalit. Se in una poesia cambiamo una parola, un accento o un ritmo si corre pericolo di
distruggerne il carattere particolare e il fascino. Larte non vincolata alla razionalit delle cose e
degli avvenimenti. Essa pu infrangere tutte le leggi della verosimiglianza che lestetica
classicistica riteneva essere le leggi costitutive dellarte. Pu darci le visioni pi bizzarre e
grottesche eppure mantenere una propria razionalit: la razionalit della forma. Si pu interpretare
in tal senso un detto di Goethe che a tutta prima sembra un paradosso: Larte: una seconda natura,
misteriosa ma anche pi comprensibile perch trae origine dallintelletto . La scienza d un ordine
ai pensieri, la morale alle azioni, larte alla percezione delle apparenze visibili, tangibili e udibili.
Ernst Cassirer, Saggio sulluomo (in Fubini o.c.)
3.3.4. per la conciliazione, la ripresa, e la reinterpretazione, della antica concezione mimetica
dellarte:
abbastanza naturale, forse, per una riflessione ingenua, badare in primo luogo alla relazione
esistente tra unimmagine e il suo oggetto; e non meno naturale considerare un quadro, una statua
o una descrizione grafica come imitazione della realt. Quel che sorprende che, dal momento che
la teoria artistica ha superato gi da tempo lo stadio ingenuo, e ogni pensatore serio ormai
consapevole che limitazione non n il fine n il criterio della creazione artistica, il rapporto tra
limmagine e il suo modello abbia mantenuto la sua posizione di privilegio tra i problemi filosofici
relativi allarte. Esso si presentato come un problema di forma e di contenuto, di interpretazione e
didealizzazione, di convinzione e di finzione, di impressione e di espressione. Pure, lidea di copia
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lezione 8
della natura non neppure applicabile a tutte le arti. Di che cosa sarebbe copia un edificio? Su quale
oggetto dato si modellerebbe una melodia?
Un problema che non si decide a morire dopo che i filosofi lhanno condannato come insussistente,
continua a esercitare la funzione dellimportuno nel mondo intellettuale, e la sua importanza
senzaltro maggiore, di fatto, di ogni sua formulazione. Cos avviene in questo caso: il problema
filosofico generalmente concepito in termini di immagine e di oggetto riguarda in verit la natura
delle immagini come tali e la loro sostanziale differenza dalla realt effettiva. La differenza
funzionale; e pertanto oggetti reali, funzionando in un modo che modo normale per le immagini,
possono assumere uno stato puramente immaginario. Questa la ragione per cui il carattere di
illusione pu inerire anche a opere darte che non rappresentano nulla. Limitazione di altri oggetti
non il potere essenziale delle immagini, sebbene sia una loro funzione essenziale, grazie alla quale
lintero problema dei rapporti tra fatto e invenzione entr originariamente nellambito della nostra
riflessione filosofica. Ma il vero potere dellimmagine sta nel suo carattere di astrazione, di
simbolo, di veicolo di unidea. Susanne Langer, Sentimento e forma (in Fubini, o.c.)
Al punto 2.7.3.2. una lettura bio-etologica della mimesis.
4. posizioni e provocazioni contemporanee

4.01. Per le evoluzioni estetiche contemporanee utile fare perno sullopera - manifesto di avvio
dellestetica contemporanea in cui il nuovo fare arte giunge a nuovo contesto e nuova teoria
[consapevolezza]: Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica,
1936.
4.02. possono configurarsi quattro impostazioni (in successione e in contemporanea):
1. arte come unicum (da Baumgarten a Hegel, attraverso il Romanticismo: il tema dellaura)
2. arte oggetto seriale (riproducibile): incontro tra bello+ tecnica + utile
3. arte a destinazione sociale: incontro arte e societ democratica di massa
3.1. arte e politica delle rivoluzioni dei totalitarismi
3.2. arte e societ dei consumi di massa
4. arte e ricerca formale (si stacca dal bello per nuove piste percettive)
2.+ 3. + 4. regno delle avanguardie
4.03. le diverse sensibilit estetiche si possono richiamare in contesto storico
1. Romanticismo: (nellet delle tematiche dellAssoluto) lopera darte un unicum; lAssoluto
mitico; il finito in tensione nel dialettica con linfinito; circonfusa da unaura di sacralit 2.
2. Rivoluzione industriale (la seconda rivoluzione in piena espansione e riconoscimento
positivistico) larte a prova di industria: lindustria: affina le tecniche di produzione, produce
opere/merci belle: nelle strutture industriali, negli oggetti dellindustria, nelle mostre industriali;
larte: riproducibile, seriale, merce, si incontra con lutile, eccessiva (il y a trop dart).
3. consapevolezza delle nuove opportunit come base di partenza per nuove espressivit nella belle
poque.
Lambiguit estetica della belle poque si esprime in due direzioni
3.1. accettare la doppia interruzione: dellarte unicum per la serie (bellezza e riproducibilit);
dellarte fine (fine a s, tautegorica) per lutile: sia perch la bellezza merce, legata allutile,
mezzo di profitto, sia perch la bellezza stile di massa, moda condivisa. Qui conservano e
riprendono vigore i nuovi miti (progresso) riti (esposizioni) simboli (macchina/velocit).
3.2. larte interruzione: ricerca, innovazione, sperimentazione, provocazione, rottura, diversit,
distinzione, non-rappresentativa.
Si stacca dal piacere dallimpressione sensibile di gusto (Kant); interrompe il quotidiano, brutta; si
stacca dalla forma dilata, deforma, informale; si stacca dalloggetto, fine dellarte figurativa
4.1. lestetica degli oggetti quotidiani o come parlare di estetica in situazione di estetica diffusa:
se tutto si estetizza, diventa sempre pi difficile parlare di estetica.
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lezione 8
Il mondo non stato mutato dal progetto estetico delle avanguardie; la profezia di una societ
estetica, proposta dall'avanguardia e dall'intero movimento moderno in contrapposizione
all'orizzonte pesantemente industriale di prodotti senza arte, stata sconfitta da un processo di
progressiva fagocitazione da parte della tecnologia, dell'industria delle merci, della pubblicit e dei
media. Tutti i sistemi di produzione e di comunicazione si sono impadroniti dell'eredit artistica
veicolandone le qualit estetiche come parte aggiunta al proprio prodotto. Dal canto suo la ricerca
artistica attuale non si pone pi la questione di aprire un dialogo con il mondo, ordinato o
disordinato che sia. Non si pone pi il problema della sua rappresentazione, ma della propria
competizione con la dimensione tecnologica dell'artificiale. Il nostro tempo non solo ha perso la
coscienza del mondo, come totalit dei fatti, come universo regolato e rispettabile, ma ne ha perso
persino la nostalgia e il ricordo: tutto ci che vediamo appartiene ormai ad una prefigurazione
pubblicitaria, che ha accelerato l'evoluzione artificiale della vita e dei comportamenti. []
Tra le analisi filosofiche contemporanee, solo alcune fanno riferimento al fenomeno dell'estetica
diffusa come ad una caratteristica peculiare dell'epoca postmoderna. Ci dovuto al perdurare di
una concezione ancora moderna dell'estetica, intesa soprattutto come una filosofia dell'arte o
come una teoria del sentire, che tende ad attribuire al soggetto la ragione del sempre pi acceso
interesse verso gli aspetti formali, piuttosto che contenutistici, della realt. Nel fiorire di lavori
filosofici sull'estetica, quindi difficile reperire ricerche specificatamente volte a considerare, dal
punto di vista sociale, politico e antropoculturale, la sua diffusione planetaria, causata dalla
pervasivit della tecnica. In effetti se tutto si estetizza, diventa sempre pi difficile parlare di estetica.
indubbio che alcuni presupposti dell'estetica diffusa si possono ritrovare, gi nell'Ottocento,
nella concomitanza degli studi filosofici sull'informe di Heinrich Wlfflin, sul Kunstwollen, la
volont artistica, di Alois Riegl e sullo stile organico di Wilhelm Worringer: tutte analisi
teoriche sulla forma, che aprono la strada ad un'estetica allargata. , tuttavia, nelle intuizioni di
Walter Benjamin, condensate nel saggio sull'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit
tecnica (in cui si sostiene la tesi secondo cui l'opera d'arte riprodotta diventa in misura sempre
maggiore la riproduzione di un'opera d'arte predisposta alla riproducibilit), che possiamo
individuare il primo sostanziale passaggio dall'idea dell'estetica come attributo dell'arte - ormai
trasformatasi da una dimensione cultuale ad una espositiva - ad una concezione dell'estetica come
dimensione implicita nel comportamento delle masse. Nelle conclusioni del suo testo Benjamin,
infatti, vede nel tradimento della funzione positiva della tecnica, da parte del fascismo e di ogni
forma di governo di tipo imperialista, l'origine dell'estetizzazione della vita politica e della vita in
genere, grazie per l'appunto all'adozione della strategia espositiva offerta dalla tecnica riproduttiva
dei media. La Teoria estetica di Theodor W. Adorno, per fare riferimento ad un testo da cui molte
analisi successive prenderanno le mosse, ruota attorno al concetto di arte come conoscenza, tale
per cui l'estetica si dispiegherebbe come contenuto di verit della stessa opera d'arte, non
diversamente, in ci, dalla posizione assunta da Lukcs: per ambedue, infatti, l'estetica non pu
che limitarsi a seguire le condizioni e le mediazioni dell'obiettivit stessa dell'arte.
L'estetica diffusa ha a che fare innanzitutto con la realt materiale delle cose. L'irrompere di nuove
categorie di osservazione, quale, in primo luogo, quella dell'oggetto sotto il suo aspetto di prodotto
e di merce, a partire dalla rivoluzione industriale, conduce la filosofia a fare i conti con la realt
della pratica e delle sue implicazioni con il politico e l'economico. l'esperienza stessa del
quotidiano a farci comprendere la presenza di un'esteticit non necessariamente collegata alla
sensibilit e alla percezione artistica. L'avvento dei mezzi di comunicazione di massa e in genere
lo sviluppo di fattori informativi e comunicativi ha fatto subire all'intero mondo dell'arte
un'incredibile metamorfosi, riempiendo la realt quotidiana di un'infinit di elementi formali
fondati su una bellezza anche programmaticamente antiartistica. Di fatto esiste un occidentale
eccesso diffuso di bellezza, illusorio mascheramento anestetizzante del senso ultimo delle cose: Il
fenomeno contemporaneo dell'"estetica diffusa" potrebbe sembrare, in effetti, il veicolo di questa
crescente desensibilizzazione di fronte ad una bellezza inflazionata. Giustamente Remo Bodei
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lezione 8
sottolinea l'onnipervasivit attuale della dimensione estetica, che, riversatasi fuori dalla sfera
dell'arte e modificando ormai ogni aspetto della vita quotidiana, rende labili ed effimere le
possibilit stesse di definizione del bello. Estetica e vita quotidiana sono, dunque,
indissolubilmente legate dallo stato di relazione continua, per quanto imperfetta, tra soggetto e
oggetti, eventi, fenomeni, sia nella forma che deriva dalle pratiche anestetizzanti della cultura
digitale, sia da quelle euforizzanti provocate dall'esaltazione di comportamenti controllati del
sociale (entertainment e loisir). Altri studi affrontano l'indagine sull'estetica dell'oggetto in s e
come frutto di un processo di lavoro. Giorgio Agamben riflette in particolare sul carattere
fantasmagorico (feticistico, quasi teologico) della merce, quale si presenta, per la prima volta, agli
occhi attenti del pi grande critico della modernit, Baudelaire, gi al tempo delle prime
Esposizioni universali. Un Baudelaire - ricorda Agamben - che riesce a cogliere nelle opere di
Grandville, l'illustratore che in maniera presurrealista aveva, alla met dell'Ottocento, animato il
mondo delle cose, il manifestarsi del disagio dell'uomo rispetto agli oggetti che egli stesso ha
ridotto a "parvenze di cose", disagio che si traduce nel sospetto di una possibile "animazione
dell'inorganico". Grandville aveva, infatti, perfettamente intuito la nuova vita che le cose
cominciavano ad assumere; nelle sue caricature, e precisamente nella serie di illustrazioni dedicate
alle Petites misres de la vie humaine, l'artista presenta tutta una sequenza di tragicomici incidenti
che scaturiscono dall'uso quotidiano degli oggetti, quasi essi avessero cominciato una rivoluzione
per affermare la loro identit.
Come aveva sottolineato Benjamin, Grandville riesce a cogliere con le sue arguzie nella
rappresentazione di oggetti morti ci che Marx chiama i "capricci teologici" della merce; il posto
in cui ci appare in tutta la sua flagranza immediata quello delle Esposizioni universali, luoghi
di pellegrinaggio al feticcio merce [che] trasfigurano il valore di scambio delle merci; creano un
ambito in cui il loro valore d'uso passa in secondo piano; inaugurano una fantasmagoria in cui
l'uomo entra per farsi distrarre. []Scriveva specificatamente Benjamin: II feticismo, che alla
base del sex-appeal dell'inorganico, la sua forza vitale.
Potremmo dire che le cose, dotate ormai d'un valore comunicativo autoprodotto, cominciano a
dare spettacolo. nel passaggio della citt in metropoli, gi intuito da Baudelaire e analizzato da
Benjamin, che tutto ci che esiste diventato solo pura tecnica; dalla dimensione della
metropoli - un estendersi illimitato che esclude che al suo esterno si dia un essere autentico e
vero - verr per sempre esclusa ogni residuale metafisica moderna; si tratta, infatti, di un
esterno che non pu pi possedere un fondamento trascendente, essendo l'interno e l'esterno
della metropoli attraversati dalla medesima disumanizzante forza omologatrice della tecnica.
Questa tecnica pervasiva estetizza l'universo dell'esperienza metropolitana offuscando il soggetto
nell'oblio, condannandolo a perdere il valore di un'origine e a non percepire pi alcun luogo della
differenza, e, infine, costringendolo ad una ripetizione continua dei propri atti, dal momento che,
se all'esterno della metropoli non esiste nulla, al suo interno tutto condannato a ripetersi senza
posa.
Non esistendo pi, quindi, la possibilit di un atto critico, che interroghi la differenza e la
rappresenti (ecco perch l'arte muore nell'epoca del postmoderno), l'estetica metropolitana si
configura come l'opposto dell'arte, vale a dire come puro entertainment. L'esperienza estetica non
risulta pi come un esperire derivato, per divenire un'esperienza in senso forte e stretto; se nella
metropoli scompare ogni differenza, anche quella tra l'opera d'arte e l'oggetto-merce, si produce
un'estetizzazione diffusa, [per cui] la vita [del "postuomo"] sempre pi simile ad un film, [e in
cui] gli oggetti metropolitani cessano di essere meri strumenti per porsi in una disponibilit diffusa
verso l'estetizzazione.
Il cambiamento maggiore avvenuto negli studi teorici pi recenti riguarda il tentativo di ridefinire,
pi che aspetti filosofici generali, la metamorfosi di questi strumenti e la posizione dell'oggettomerce nell'orizzonte produttivo della tecnica. Pi precisamente, si intende considerare l'attuale
logica del marketing che presiede alla progettazione del prodotto: la vendita dei prodotti in un
mercato ferocemente competitivo a livello mondiale fa leva sulla forma delle cose, forma che
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lezione 8
diventa lo strumento di una pura logica di profitto, sconvolgendo ogni convenzionale definizione
del design come progetto, e riconducendolo ad una semplice funzione di styling, ovvero di
rivestimento estetico del prodotto e di prefigurazione di logo. Non vi designer che, interrogato,
non esprima una sempre pi accorata nostalgia per un tempo in cui il progetto era sembrato ancora
collegato ad istanze di carattere etico.
Oggetti la cui forma era un tempo indifferente (una pinza, un bullone, una scopa) vengono oggi
progettati con riflessi estetici in funzione dell'esaltazione della loro apparenza e in risposta a criteri
di gusto; esiste cio la possibilit di giudicare un oggetto mediante un piacere fondato soltanto
sulla "forma dell'oggetto". Ma un'estetica diffusa in tutte le cose non abolisce forse la differenza
di senso e di valore, che dovrebbe distinguere tra loro le cose stesse, ma anche e soprattutto i
prodotti e le merci? Se niente pi soltanto una cosa, ci significa che ogni cosa contiene una
parte eccedente, un valore che fa riferimento all'insieme e che d orma all'intero ambiente estetico
dell'uomo, di cui la citt rappresenta un unico, complesso artefatto.
L'apparenza dell'artefatto diventa di per s un'entit economica e, nello stesso tempo, il punto di
una rete comunicante di similitudini: tutti gli artefatti nella loro apparenza sono infatti familiari,
stilisticamente coerenti, prodotti dalla stessa cultura della tecnica e dalla stessa ideologia. In una
parola dalla medesima Weltanschauung.
Francalanci, Ernesto L. 2006 Estetica degli oggetti, il Mulino, Bologna
4.2. Laura viva e vende bene
In voluto e ironico contrasto con le tesi dei Walter Benjamin sulla morte dellaura nella
produzione estetica seriale contemporanea, una prospettiva sullarte contemporanea (e forse gi
antica) come sede di una continua metamorfosi dellaura.
Precorrendo di almeno un secolo i critici del mondo come immagine, Nadar aveva compreso che
la fotografia creava un altro mondo, in cui il realismo delle figure e delle scene era solo apparente,
un mondo che si collocava su piani diversi sia da quel feticcio filosofico che la realt, sia dalla
sua supposta adorazione da parte dell'arte figurativa. D'altra parte, proprio per la sua natura di
dimensione artistica autonoma, la fotografia contribuiva a liberare la pittura da schemi rigidi e
figurativi, permettendo agli artisti di sperimentare nuovi campi di ricerca (come si vede gi, per
esempio, nell'uso di inquadrature di sapore fotografico in Degas). Lo stesso Benjamin, pur
all'interno del discorso sulla perdita dell'aura, riconosce come il linguaggio fotografico abbia
avuto, fin da principio, un carattere cos peculiare da risultare imbarazzante per il realismo di
maniera in pittura: Una tecnica esattissima riesce a conferire ai suoi prodotti un valore magico
che un dipinto per noi non possiede pi.
Parlare di valore magico significa quindi dire che anche la fotografia, in quanto tecnica e opera
d'arte, capace di secernere o acquisire la propria aura. Di conseguenza, se una tecnica
esattissima non elimina in quanto tale l'aura, ma anzi ne inventa una di tipo nuovo, allora anche
l'arte moderna e contemporanea, quando incorpora mezzi tecnici del suo tempo - adottandoli,
criticandoli o semplicemente riflettendo su di essi dotata d'aura. Semmai, un certo tipo di
pittura, convenzionale e di genere, che si de-sacralizza, rispetto alle sue presunte qualit artistiche.
Al contempo, l'arte considerata sperimentale o d'avanguardia si aurizza in quanto capace di
creare dimensioni estetiche originali. La storia parallela della fotografia e della pittura indica che
nell'Ottocento, accanto ai generi artistici tradizionali, che si avvalevano di tecniche consolidate e
legittimate ma irreparabilmente usurate, se ne sviluppavano altri che stavano conquistando la
propria legittimazione.
E questo ci porta all'ultima sub-tesi benjaminiana, sul ruolo delle avanguardie nel processo di
perdita - o, meglio, di metamorfosi - dell'aura artistica. Probabilmente, quando sottolineava la
funzione di de-sacralizzazione svolta dalle avanguardie, Benjamin teneva conto dell'effetto di vero
e proprio choc estetico causato dai vari tipi di contestazione dell'idea di sublime. Per secoli
l'umanit aveva concepito l'arte come un modo di perseguire intuitivamente la grandezza della
natura, raffigurandola nelle arti figurative o celebrandola nella musica: in fondo, si tratta dell'idea
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lezione 8
che Kant razionalizza a partire dal senso comune nella sua Critica del giudizio. E ci significava
concepire l'arte come trascendenza della vita materiale o quotidiana; l'aura, nella definizione di
Benjamin, non era che la realizzazione di questa idea di arte sul piano della percezione, la nostra
esperienza di piccoli uomini di fronte a un affresco di Michelangelo o a una Passione di Bach. Ma
ora, con le avanguardie, il sublime veniva aggredito e si sgretolava. Disegnare, come Duchamp, i
baffi su una riproduzione della Gioconda (cio, sulla sua aura massificata o commercializzata) o
incorporare nelle opere i cascami del mondo quotidiano voleva dire farla finita con l'arte come
trascendenza. Ed per questo che Benjamin vedeva positivamente un processo in cui gli artisti
divenivano produttori (per esempio, grafici al servizio dei movimenti rivoluzionari), cos come, di
conseguenza, i produttori sarebbero stati artisti.
Il fatto che le cose non sono andate esattamente cos, e non solo perch i movimenti rivoluzionari
sarebbero stati sconfitti, o riassorbiti da regimi capaci tutt'al pi di produrre una pietosa arte di
propaganda. La separatezza dell'arte dalla vita non discende dalla sua natura metafisica (questa
un'idea che tendono a coltivare soprattutto i filosofi), ma dal fatto che le arti sono sempre state
attivit specializzate, rese possibili da uno specifico mandato sociale, che naturalmente muta a
seconda delle circostanze. vero che le avanguardie tentarono di portare alle estreme conseguenze
la critica della dipendenza dell'arte dal mondo borghese - qualcosa che sarebbe rimasto fino ai
giorni nostri come utopia della fuga artistica dall'arte. Ma quello che scoprirono, proprio a partire
dalla loro rivoluzione artistica, e a cui finirono inevitabilmente per adeguarsi, che il mondo
borghese non aveva alcun problema ad accettare le loro idee rivoluzionarie purch rimanessero
artistiche, e cio valorizzabili nel mercato dell'arte. Il mercato non ha pregiudizi. Utilizza come
immagini da valorizzare la Gioconda e la sua riproduzione baffuta a opera di Duchamp. A questo
punto, stabilire se venga prima la mercificazione dell'aura o l'aurizzazione della merce non ha
troppa importanza. Si tratta di un'attrazione fatale, come l'incontro tra la Fondazione Guggenheim
e le autorit basche, in cui entrambi i convenuti hanno, o pensano di avere, qualcosa da
guadagnare.
Con Duchamp il processo in questione appare nella sua purezza e finisce per definire l'arte
contemporanea - e forse l'arte stessa - in quanto tale. Lungi dal dissacrare l'aura, riportando l'arte
nel mondo della vita, il gesto di Duchamp celebra l'indifferenza dell'arte per i suoi referenti
materiali. Qualsiasi cosa pu divenire arte, e quindi essere dotata d'aura. Alla fine, quello che
rimane l'aura, esattamente come dell'Orinatoio rimasta una fotografia, divenuta icona del
Novecento, mentre l'oggetto scomparso, se mai esistito. I ready-made erano traslazioni, cio
oggetti separati dal loro valore d'uso, inseriti in un altro contesto e, proprio per questo, dotati di
valore artistico. Paradossalmente, dunque, i gesti sovversivi di Duchamp non portarono affatto a
una dissacrazione dell'arte, n tanto meno alla sua morte, ma alla reinvenzione dell'aura. Forse, se
Duchamp avesse voluto davvero sovvertire la possibilit o l'esistenza dell'arte in s avrebbe dovuto
sfregiare o distruggere la vera Gioconda, e non disegnare su una sua riproduzione dei baffi
concettuali. Ma, come vedremo, questa forma estrema di critica d'arte qualcosa che i mondi
dell'arte non possono accettare, se non alle proprie condizioni esclusive.
L'aura messa a nudo. Possiamo sintetizzare quanto precede in una sola proposizione: con
l'invenzione dell'arte contemporanea (nelle sue diverse declinazioni), l'aura non scompare ma si
trasforma, diffondendosi per il mondo. E allora - potrebbe chiedere il vecchio signore che
convochiamo spesso nelle nostre riflessioni - che roba qualcosa che diviene un'altra cosa?
Lasciamo stare per il momento le cose e concentriamoci invece sull'evidente natura relazionale
dell'arte: l'aura di un'opera d'arte semplicemente l'effetto che produce. E il tipo di effetto muta a
seconda della natura dell'opera e delle persone che lo subiscono o lo ricercano. Al di l delle possibili diverse combinazioni, quello che conta comunque l'effetto risultante: il ritratto di una
donna toscana, chiamata Monna Lisa, produceva un certo effetto se contemplato nello studio di
Leonardo, nei primi anni del Cinquecento, e un altro oggi al Louvre; uno se riprodotto in una
cartolina postale e un altro se dotato di baffi da Marcel Duchamp in un'altra riproduzione. Il solo
29

lezione 8
fatto che esista in una di queste forme per essere visto lo aurizza - esattamente come nel caso di
qualsiasi altra immagine definita opera d'arte.
Dal Lago Alessandro, Giordano Serena 2006 Mercanti daura. Logiche dellarte contemporanea,
il Mulino, Bologna
4.3. Ars est celare artem: larte dei ready-made (larte dellassenza dellarte)
La storia nota, cos nota che baster accennarvi per sommi capi. Nel 1913 Marcel Duchamp,
dopo aver dipinto il Nudo che scende le scale, prende congedo dalla pittura. Nello stesso anno
monta una ruota di bicicletta, rovesciata, su di uno sgabello. La tiene nel proprio studio, dice che
guardarla girare gli procura il medesimo piacere che gli darebbe contemplare la fiamma di un
caminetto. L'anno seguente acquista in un negozio di ferramenta uno scolabottiglie in ferro. Dopo
il trasferimento a New York, scriver alla sorella Suzanne dandole istruzioni perch firmasse a suo
nome quell'oggetto, perch ne vuole fare "un ready-made da lontano", come gli accaduto di fare
l'anno precedente in America con altri oggetti. In effetti, nel 1915 aveva comprato una pala da
neve, una di quelle pale larghe il cui manico termina in una maniglia, e l'aveva sospesa nel suo
atelier scrivendo sul manico una frase scherzosa, In Advance of the Broken Arm, prima del braccio
rotto; l'anno dopo aveva preso un pettine in metallo, di quelli che si usano per ravviare il pelo ai
cani, e vi aveva inciso sopra una frase assurda, "tre o quattro gocce di altezza non hanno nulla a
che vedere con la selvatichezza". Oppure aveva fissato al pavimento un attaccapanni in legno,
intitolandolo Trabocchetto. Ma nel 1917 che avviene l'episodio probabilmente decisivo. La
Societ degli artisti indipendenti, appena fondata a New York, organizza una mostra. Per esporre
sufficiente pagare un modestissimo contributo, sei dollari. Duchamp invia, usando uno
pseudonimo, un orinatoio di porcellana, uno di quelli che si usano nei bagni pubblici per uomini,
intitolandolo Fontana, datandolo e firmandolo R. Mutt. L'oggetto - l'opera - non venne esposto,
non venne messo in catalogo, e rimase nascosto in un recesso della galleria. Fu l che lo fotograf
Alfred Stieglitz, nella posizione in cui Duchamp avrebbe voluto esporlo, ossia collocato
orizzontalmente. La fotografia fu pubblicata su una rivista cui Duchamp collaborava, The Blind
Man.
Da allora, l'orinatoio di Duchamp diventata una delle icone dell'arte contemporanea,
immancabile in ogni volume sull'arte del Novecento, riprodotta migliaia di volte. Gettonatissimi
quando si tratta di trovare un'illustrazione per la copertina di un libro di estetica, i ready made sono
stati fonte di ispirazione per altri artisti che vi hanno introdotto le loro variazioni, come accaduto
ad alcuni classici della pittura. Sherrie Levine ne ha esposto una replica in metallo, lucida e
brillante come se si trattasse di un oggetto prezioso; Marcel Broodthaers l'ha riprodotto, marchiato
con l'immagine del Dpartement des Aigles, nel Service publicit del suo museo di Arte Moderna;
l'artista georgiano Avdei Ter-Oganyan ne ha fatto a pezzi uno e poi lo ha ricomposto (Some
Questions of Contemporary Art Restoration, 1993); altri ne hanno riempito uno di terriccio e di
piante, come se si trattasse di un vezzoso portafiori; altri, invece, ne hanno esposti due, appaiati, in
posizione corretta, riportando in scena il legame con un gesto maschile e solitario che Duchamp
aveva voluto tenere a distanza e che tuttavia non aveva potuto (o voluto?) cancellare (Robert
Gaber, Two Urinals, 1986).
Da allora, sui ready-made di Duchamp stato scritto di tutto. William A. Camfield ha dedicato a
Fontana un intero libro. Tralasciando le prevedibili accuse rivolte loro dai benpensanti, per i quali
si trattava di operazioni prive di senso, di oltraggi all'arte, di oscenit, c' stato chi ha visto il loro
valore proprio nella provocazione che in essi costitutiva contro l'originalit dell'arte, la sua
unicit e bellezza. Si detto che assestavano un colpo mortale all' 'esteticit' dell'arte, a tutto quanto in essa vuole blandire i sensi e soddisfarli (in accordo, per altro, con quanto Duchamp stesso
ebbe a dichiarare in una intervista: "eliminare del tutto il ruolo del gusto"). Ci non ha impedito
che alcuni considerassero i ready-made come delle sculture astratte. Ancora oggi, pu accadere che
uno spettatore non troppo avvertito, ma non pregiudizialmente avverso, reagisca cos almeno
dinanzi ai ready-made pi celebri, come lo scolabottiglie o l'orinatoio.
30

lezione 8
Si sostenuto che si tratta di operazioni mentali di annientamento del senso dell'oggetto (a forza di
guardarli non so pi che cosa sono) e si esaltato il loro carattere di gesti di straniamento
("l'oggetto scelto semplicemente isolato, qualificato, estratto dall'ambiente, proiettato in un
mondo nuovo", ha scritto Michel Leiris). Sono stati considerati degli oggetti intermedi fra l'oggetto
comune e l'opera d'arte, e opere che esibiscono in modo pressoch magico ed esoterico il rapporto
che lega il segno alla cosa. Sono stati visti come paradossale affermazione del carattere demiurgico
dell'operazione artistica, e come critica di essa e provocazione deliberata contro il 'sistema
dell'arte'. Si visto nei ready-made la punta estrema di una linea aniconica dell'arte contemporanea, e allo stesso tempo altri vi hanno letto una riabilitazione del realismo e delle forme
mimetiche 'basse', del volgare-corporale sullo spirituale. Sono stati letti come una forma radicale
di critica alla societ industriale, per il loro usare contro senso qualcosa a cui la societ attribuisce
un valore d'uso, e sono stati invece considerati come perfettamente funzionali ad una societ della
produzione in serie. Si vista in loro un'arte che decostruisce le basi stesse della percezione
sensibile immediata. Un'arte che si riduce al puro enunciato minimale "questo arte". Una
riflessione sul rapporto tra l'oggetto e il nome (Filiberto Menna: "la cosa si radica nel dominio
della tautologia, celebrando, con la somiglianza a se stessa, la legge fondamentale dell'identit").
Il produttore di ready-made agisce come il pi tradizionale degli artisti: copre e nasconde la

propria arte. la nasconde cos bene che essa diventa totalmente invisibile, assolutamente occulta.
Questa conclusione sembra avere dalla sua parte l'inesorabilit del sillogismo. Le cose devono
stare cos: se arte, ma non si vede che arte, l'arte deve essere un'arte nascosta. Eppure, non
appena raggiunta o meglio dedotta questa conclusione, non si pu negare che essa generi un senso
di disagio, e non cessi di apparire inadeguata. Qualcosa sembra non funzionare. Nell'uso
tradizionale del principio ars est celare artem era espressa l'idea che si dovesse celare l'arte come
abilit, come maestria, come eccellenza. Il grande artista era colui che sapeva fare uso di una
suprema capacit, ma sapeva anche dissimularla, in modo che essa agisse pi sottilmente, non si
imponesse allo spettatore o al fruitore. Nel ready-made, invece, questa dimensione fabbrile, artigianale dell'arte va completamente perduta. Se celare l'arte significa nascondere un'abilit, qui non
c' nessuna abilit da nascondere. Lo dice il nome stesso escogitato da Duchamp: ready-made vuol
dire gi fatto, bell'e pronto, vuol dire che l'artista non ha compiuto sulla materialit dell'oggetto il
minimo intervento metamorfico. Non ha lavorato la materia, non l'ha trasformata. La dimensione
artigianale, tecnica dell'arte risulta totalmente azzerata. Quest'arte non "fatta ad arte". Lo
dimostra il dato della sua assoluta riproducibilit. Si sa che gli oggetti originariamente scelti da
Duchamp sono andati perduti e sono stati sostituiti da repliche. Si sa che Duchamp ha autorizzato
la circolazione di repliche o duplicati dei suoi ready-made. La Galleria Schwarz di Milano, nel
1964, mise in circolazione tredici ready-made in un'edizione di otto copie firmate. E si sa che il
gesto di Duchamp si pu raccontare senza che vada del tutto perduto il suo impatto.
Ma se impossibile che l'arte che viene celata sia in questi casi l'arte come abilit, skill, e come
bravura che anzi programmaticamente esclusa dal ready-made, il quale si configura come una
protesta contro l'artigianalit dell'arte almeno quanto si d come protesta contro l'arte 'retinica' che cosa sar mai l'arte che qui viene celata? Quale arte resta nascosta? La risposta potrebbe
suonare: l'arte che qui resta nascosta tutta l'arte precedente. A restare nascosto l'aspetto stesso di
arte, l'arte come attivit, forma, differenza dall'oggetto comune. Proclamando la propria identit
con l'oggetto comune quest'arte occulta la propria natura di arte ma cos facendo paradossalmente
la rivela, perch diventa un'affermazione sull'arte, mentre i semplici oggetti non affermano nulla, si
limitano ad essere quegli oggetti che sono. Negando di essere arte, il ready-made lo diventa,
appunto perch lo nega. La paradossalit dell'arte assomiglia alla capacit metalinguistica del linguaggio: come quest'ultimo pu inglobare qualsiasi cosa attraverso la propria capacit di parlare di
se stesso, cos l'arte pu recuperare qualsiasi procedimento all'artisticit, perch, come accaduto
di dire proprio ad Arthur Danto, Anything can be art without having to look like art at all, ogni
cosa pu essere arte senza dover assolutamente apparire arte.
31

lezione 8
Anche lanti-arte una forma di arte.

Arte senz'arte una delle parole d'ordine dell'arte del Novecento, e non a caso essa affiora
spontanea in quegli autori che si sono proposti di farne la storia. Ne I fondamenti dell'arte
moderna, per esempio, Werner Hofmann intitola un capitolo L'arte dell'assenza d'arte. Ma un'arte
senz'arte, lo sappiamo, non pu che essere un'arte che ha nascosto i propri caratteri di artisticit.
Ed proprio questo che avviene in una quantit di casi, e talora in modo del tutto esplicito.
Pensiamo a tutti i casi di processi randomizzanti nell'arte contemporanea, cio a tutti quei processi
che sostituiscono, in maniera integrale o parziale, la casualit alla scelta pianificata dell'artista.
L'aleatoriet come principio compositivo un dato che si ritrova in una quantit di movimenti
artistici, dalla musica (la musica aleatoria di Cage, Boulez e Stockhausen) alla pittura (le
Composizioni secondo le leggi del caso di Hans Arp, gli 'sgocciolamenti' dell'action painting,
l'informale). Ma affermare i diritti del caso significa prendere le distanze nel modo pi netto dal
carattere progettato dell'opera, dall'arte come tecnica. E per capire che questa rinuncia totale
all'aspetto artigianale dell'arte pu ancora essere arte dobbiamo aver fatta nostra la lezione dell'iki,
dobbiamo sapere che in arte ottenere pu essere non ottenere. John Cage non ha mai nascosto il
suo debito con lo zen, e una delle sue massime pi note che "l'obiettivo pi alto consiste nel non
avere obiettivi". .
Ma se il diffondersi di un'arte che mette in questione le marche tradizionali dell'artisticit, che
rifiuta la forma e va alla ricerca di una paradossale forma senza forma un fatto
fondamentalmente moderno, tanto pi sensibile quanto pi ci si avvicina all'arte recente e recentissima, la polarit tra un aspetto tecnico e un aspetto creativo forse presente nell'arte da un tempo
assai pi lungo, e si potrebbe persino sostenere che forse appartiene ab origine all'arte. Nell'arte c'
una componente che riconducibile ad un saper fare, cio ad un'abilit regolata. il lato per cui
l'arte mestiere, e quindi anche esibizione dell'abilit collegata al mestiere. Il capolavoro non
forse, etimologicamente, il capo d'opera con cui il praticante di un'arte dimostra di avere appreso a
perfezione tutte le regole che gli sono state insegnate? Ma, contemporaneamente, l'arte anche la
capacit di andare imprevedibilmente oltre la regola, di giocare con le regole oltre che nelle regole,
invenzione che non saprebbe farsi apprendere e non saprebbe indicare il proprio cammino. Per
questo lato, l'arte elude qualsiasi tentativo di riassumerla in un procedimento, perch anche
l'assenza di procedimento pu costituire un procedimento.
DAngelo Paolo 2005 Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet, Macerata (dal
cap. 9)
Lanello di congiunzione tra le avanguardie e la pop art rappresentato da Marcel Duchamp e
dalla sua estetica del ready-made: si tratta di un manufatto, un oggetto comune (il pi anestetico
possibile) che lartista sceglie di esporre firmandolo (sono noti quelli di Duchamp: ruote di
bicicletta, scolabottiglie, appendiabiti, fino al famoso orinatoio esposto col titolo Fontaine).
Lestetica del ready-made costituisce la pi iconoclastica contestazione dei canoni e dei requisiti
tradizionali dellartisticit (bellezza, originalit, creativit), ma soprattutto costituisce un gesto che,
ripetendo allinverso il processo che fa dellopera darte un oggetto di scambio nel mercato, ovvero
facendo di un oggetto di scambio unopera darte, evidenzia nella maniera pi plateale la logica a
cui riconducibile lestetica del nuovo. Larte di Duchamp si muove infatti in un rapporto
estremamente ironico con lestetica del nuovo: se il nuovo, loriginale artistico, pretende di sottrarsi
alla riproduzione e allo scambio, finendo di fatto per esserne preda, il ready-made un oggetto
qualsiasi, rintracciabile sul mercato in migliaia di copie che quindi non affatto nuovo, ma gi
allorigine preso nella catena della riproducibilit tecnica e del mercato e che diventa, con un
gesto sovversivo e spaesante, oggetto darte.
Il gesto iconoclasta di Duchamp certo una radicale desacralizzazione dellarte, che perde la sua
aura mistica, cui corrisponde una parallela desacralizzazione dellartista, non pi creatore di opere
reali ma solo intenzionate, e che introduce nel campo dellarte le macchine e il loro potere di
riproduzione. Chiurazzi, Gaetano 2002 Il postmoderno, B.Mondadori, Milano p.24
32

lezione 8
4.4. una conclusione in apertura; nellambito della distinzione tra estetica e definizione
dellopera darte, e funzione estetica generale
4.4.1. il non limite tra arte e non arte
Mukarowsky parla di funzione estetica del linguaggio; tuttavia la sua preoccupazione costante
di mostrare che larte non una sfera chiusa e che non esiste un netto confine n un criterio
univoco che distingua larte da ci che al di fuori di essa . Se si tiene fermo il punto di partenza
semiologico, se cio si guarda allarte come a un segno composto di un simbolo sensibile , e se si
considerano tutte le componenti di unopera, ivi comprese quelle pi formali , come dotate di
un valore comunicativo proprio, indipendentemente dal soggetto , si potr impostare un discorso
sullarte sul presupposto che la funzione estetica una componente del rapporto tra la collettivit e
il mondo. (in Fubini, o.c. 269)
Nel distinguere la sfera estetica da quella extra-estetica dunque necessario tener sempre presente
che non si tratta di due sfere nettamente divise e indipendenti luna dallaltra. Entrambe queste sfere
sono in un continuo rapporto dinamico che si pu caratterizzare come antinomia dialettica. Non si
pu studiare lo stato e il processo della funzione estetica senza chiedersi in quale misura essa
presente nellestensione della realt; se essa appare proporzionatamente in tutti gli strati del
contesto o invece prevalentemente in alcuni strati e ambienti: il tutto naturalmente tenendo presente
il periodo e il complesso sociale esaminato. In altre parole, per lo stato e il processo della funzione
estetica non caratteristico soltanto il dove e il come si manifesti, ma anche in quale misura e in
quali circostanze essa sia assente o almeno debole. Mukarowsky, Il significato dellestetica (in
Fubini, o.c.) Siamo soltanto della opinione che tra la sfera estetica e quella extra-estetica non c
un confine netto e preciso; non esistono oggetti o fatti che per natura o costituzione siano,
indipendentemente dallepoca, dal tempo e dal soggetto che valuta, portatori della funzione estetica,
e altri che, di nuovo per la propria conformazione reale, siano necessariamente esclusi dal suo
campo di azione. Tanto larte moderna, che dopo il naturalismo non esclude pi nessuna sfera
della realt nella scelta del tema e che dopo il cubismo e le correnti ad esso affini nelle altre arti non
si pone pi limiti nella scelta dei materiali e delle tecniche, quanto lestetica moderna, che sottolinea
con forza lampiezza della sfera estetica (J. M. Guyau, M. Dessoir e la sua scuola, e altri), hanno
sufficientemente dimostrato che possono diventare fatti estetici anche cose alle quali
tradizionalmente non assegneremmo mai significato estetico... [si veda, ad esempio lorinatoio di
Duchamp]. Si possono per portare anche esempi del contrario e cio di come le opere darte, che
sono portatrici privilegiate della funzione estetica, possono perderla e vengono allora distrutte come
inutili (si vedano gli antichi affreschi e graffiti riverniciati o ricoperti) oppure usate senza
considerazione per la loro destinazione estetica (si veda ladattamento di antichi palazzi a caserme e
simili) [e, ancora per Duchamp. Gioconda con i baffi]. (Mukarowsky, ivi)
4.4.2. funzione estetica del e nel sociale
La funzione estetica uno dei fattori rilevanti del comportamento umano: essa pu accompagnare
qualsiasi atto delluomo, qualsiasi cosa pu diventare sua portatrice. Non un semplice, e
praticamente insignificante epifenomeno, di altre funzioni, ma condetermina invece il
comportamento delluomo nei confronti della realt; cos per esempio negli spostamenti nella
gerarchia delle funzioni di una data cosa la funzione estetica pu abbinarsi a una nuova funzione
dominante, richiamando lattenzione su di essa e levandola al di sopra delle altre, cio
rafforzandola; altre volte supplisce a una funzione scomparsa di una cosa o istituzione che ha
temporaneamente perduto la propria funzione, e la salva e la conserva cos per un nuovo uso e una
nuova funzione, ecc. In tal modo la funzione estetica si inserisce nella vita sociale.
La norma estetica, regolatrice della funzione estetica, non una regola immutabile ma un processo
complesso e continuamente rinnovantesi. (Mukarowsky, ivi)
In conclusione: impossibile stabilire una volta per tutte che cosa arte e che cosa non lo .
(Mukarowsky, ivi).
4.4.3. questultima tesi pu rilanciare di nuovo lipotesi di una situazione utopistica:
33

lezione 8
L'estetica diffusa , in conclusione, un'impresa incompleta; potrebbe essere la salvezza

dell'umanit, immergendola nella felicit, se caratterizzasse il modo di vita di ogni individuo sulla
terra, in quanto, una volta liberatosi dalle difficolt della sopravvivenza propria e della propria
prole, sollecitato ad un comportamento ritualizzato continuo, impegnato in una festa perenne di
scienza, musica, danza e arti, non avrebbe pi tempo per pensieri di guerra e per conflitti personali e
collettivi, inverando l'antico sogno sociale di un'umanit appagata. Un'umanit che potesse
riappropriarsi della tecnica, ritrasformandola in un mezzo, e ridistribuendo l'infinita ricchezza del
mondo nell'utopia politica dell'equit.
Francalanci, Ernesto L. 2006 Estetica degli oggetti, il Mulino, Bologna
34

Anno08 08 Corso13-Lez8

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